O QUE QUER E O

QUE PODE SER

[ESS]A TCNICA?

ORGANIZAO:

INSTITUTO FESTIVAL DE DANA DE JOINVILLE

CRISTIANE WOSNIAK
SANDRA MEYER
SIGRID NORA

2 EDIO

JOINVILLE 2009
 Copyright2009

Organizao:

Cristiane Wosniak
Sandra Meyer
Sigrid Nora

ISBN 978-85-7802-011-9

Seminrios de Dana
O QUE QUER E O QUE PODE SER [ESS]A TCNICA?
De 24 a 26 de Julho de 2008 Centro de Convenes Alfredo Salfer

Visite: www.festivaldedanca.com.br
Prefcio
 O que quer e o que pode ser [ess]a tcnica? Foi tema da segunda edio do ciclo
Seminrios de Dana. A continuao dos Seminrios motivo de satisfao para a
comisso Organizadora e para o Conselho Artstico do Festival. Trazer o pblico acadmico
para discutir as vrias facetas que compem o mundo da dana condio basilar para
que um evento como o Festival de Joinville esteja conectado com as inovaes, discusses
e tendncias da dana contempornea. Inmeros projetos culturais, e no apenas na rea
da dana, surgiram, cresceram e acabaram morrendo por se tornarem repetitivos,
previsveis ou sectrios. Fugir do sectarismo e da repetio tem sido a mola mestra que
impulsiona a todos aqueles que tm participado do planejamento e da operao desse
evento altamente complexo e grandioso que se tornou o Festival de Dana de Joinville.
Temos plena conscincia de que no existe no pas um perodo que se compare
segunda quinzena de julho, em Joinville, quando bailarinos profissionais e amadores,
coregrafos, ensaiadores, figurinistas, pensadores, produtores e entusiastas da dana se
encontram para assistir belos espetculos e trocar impresses sobre o passado, o
presente e o futuro da dana.
Os Seminrios de Dana II proporcionaram, a exemplo do ano anterior, trs dias
com seis mdulos de ampla discusso sobre a tcnica da dana. Especialistas,
pesquisadores, investigadores e bailarinos puderam mostrar e demonstrar conceitos,
processos e prticas que devero nortear a dana nesse incio de milnio.
Teoria e prtica, formao e informao, amador e profissional, abrangncia
multicultural, so os elementos que impulsionam o festival a apresentar o que de melhor
est sendo produzido nas escolas, companhias e faculdades de dana brasileiras.
Este livro e o DVD que o acompanha, contm o que de mais importante foi
apresentado em 2008. a continuidade de uma coleo que esperamos venha a ser
extensa sobre a dana brasileira e universal.

Roberto Pereira

J estava com o texto pronto, quando recebi a notcia do falecimento do combativo,

suave, lutador, sonhador, briguento, perfeccionista, consistente, respeitado, polmico e
bom amigo Roberto Pereira. Ele integrou o Conselho Artstico do Festival de Joinville, no
perodo 2004-2005. Como em tudo que participou, o fez com paixo e competncia. Ele,
uma usina de boas idias, sugeriu, entre muitas outras, mudar o termo modalidade para
gnero de dana, trocar o prmio em dinheiro dado ao Coregrafo Revelao para uma
participao na Bienal de Dana de Lyon. Alm disso, foi o principal articulador para a
concepo dos Seminrios de Dana, do qual muito se orgulhava. Ele havia me dito que
aps a participao no Festival de 2009, iria tirar um ano sabtico para refletir sobre os
caminhos que esto sendo trilhados pela dana, s voltando ao Festival em 2011. No deu
tempo de convenc-lo de que a dana no poderia prescindir de suas contribuies.

Ely Diniz
Presidente Instituto Festival de Dana de Joinville
Apresentao
 Em sua segunda edio, os Seminrios de Dana apresentaram o tema tcnica de
dana. O ttulo do evento, colocado como uma questo - O que quer e o que pode [ess]a
tcnica? -, parafraseia a clebre indagao do filsofo Espinosa (o que pode um corpo?) e
a eletrizante cano de Caetano Veloso (o que quer e o que pode esta lngua?) para
colocar em cena possveis entendimentos do corpo e o lugar da tcnica na (in)formao
do corpo que dana.
A segunda edio dos Seminrios de Dana reuniu, em trs dias, sob a forma de
seis mdulos, renomados profissionais atuando em parcerias por meio de conversas e
exerccios de dana. As temticas remetiam a uma viso sistmica do corpo e do
movimento na dana, ao lugar da tcnica na contemporaneidade, a construo de
poticas e discursos do corpo, aos paradigmas tcnicos e as tecnologias.
As reflexes acerca do tema tcnica(s) de dana, agora reunidas nesta publicao,
permitiro que as intervenes, opinies, discusses e prticas ocorridas no evento
ganhem um outro suporte, a palavra escrita, ampliando as estratgias de sobrevivncia e
compartilhamento das informaes e experincias decorrentes do evento.
Ao fluir entre outras artes e campos do conhecimento os textos primam pela
abordagem do problema da tcnica na dana e da tcnica de dana numa perspectiva
mltipla e interdisciplinar (vezes indisciplinar), provendo circuitos diversos para que o
leitor possa deslocar suas percepes costumeiras e olhar a tcnica de dana em sua
diferena.
Afinal, o que quer e o que pode [ess]a tcnica?
No texto Entre a arte e a tcnica: dana esquecer, Tereza Rocha encoraja o
leitor a filosofar, ou seja, produzir seus prprios pensamentos acerca da relao dana e
tcnica. Entendendo tcnica como criao, a autora promove a reverso de certas noes
institudas de tcnica enquanto transmisso, execuo ou repetio, inserindo-a numa
perspectiva da diferena, onde a singularidade de cada artista constri uma tecnicidade.
Em Tcnicas de dana & artefatos cognitivos Joo Queiroz e Daniella Aguiar
apresentam um nvel de descrio pouco usual nos circuitos de dana comumente
mapeados, contribuindo para a problematizao da relao dana e tcnica. Tcnicas de
dana seriam colees de artefatos cognitivos em seus diversos graus de codificao,
funcionando como atalhos que impem paradoxalmente restries e possibilidades.
A historiadora Rosangela Cherem, em Magia e tcnica, contemporaneidade e des-
tempo, desloca a discusso sobre tcnica para as artes visuais, conduzindo nossos olhos
para observar a transitoriedade da imagem e a alterao corprea da matria pictrica. Ao
lembra-nos que no h olho sem olhar, convida-nos a ampliar o entendimento de
tcnica, no restrita obviamente ao ambiente da dana.
O movimento Qualquer, escrito por Paulo Caldas, refinado criador de escrituras
no corpo danante, discute questes gramaticais na dana em sintonia com estudos
culturais, histricos, literrios e filosficos, revelando a potncia do ato compositivo em
seus jogos labirnticos de restries e possibilidades.
O artigo Corpo e(m) imagens nas novas configuraes de dana prope um
estudo sobre a imagem no campo da dana na cultura digital. Considerando o avano dos
estudos da dana com mediao tecnolgica na atualidade, o texto da pesquisadora Ivani
Santana ocupa um espao louvvel nesta publicao, propiciando ao leitor navegar em um
campo de investigao recente no pas.
Silvia Soter, no texto Sobre tcnicas e mtodos, apresenta-nos uma viso
esclarecedora para se pensar os processos de formao e criao em dana na
contemporaneidade: enquanto a tcnica apia-se em um conjunto de procedimentos, o
mtodo baseia-se na escolha de um caminho.
No texto Tcnica de dana e pensamento esttico de Merce Cunningham, Jos
Limn e Alwin Nikolais Gicia Amorim e Brgson Queiroz ressaltam as especificidades e o
contexto de elaborao das tcnicas desenvolvidas pelos trs coregrafos, figuras
incontestes da dana na segunda metade do sculo XX.
Nirvana Marinho, em Binmio tcnica-criao: uma acepo esttica e tambm
tica discute a no separao entre tcnica e criao na dana, chamando a ateno
para o comprometimento tico implicado nas escolhas dramatrgicas.
No texto O ensino da dana frente s tecnologias: algumas reflexes Armando
Menicacci estabelece uma reflexo acerca das possibilidades de utilizao na dana do que
comumente chamado de novas tecnologias, propondo um olhar mais aguado para as
relaes entre o real e o virtual.

Trabalhos Acadmicos

Os Seminrios de Dana tambm abriram um espao importante para trabalhos de

pesquisa acadmica na rea temtica: dana, corpo e tcnica: limites, territrios,
(re)definies. Dez trabalhos foram selecionados e apresentados em duas mesas redondas
simultneas divididos por similaridades e comentados por pesquisadores convidados. Os
trabalhos apresentados foram incorporados a esta publicao em forma de breves
ensaios, contendo estgios diferenciados de pesquisa de profissionais de diferentes
instituies e espaos culturais do pas.
Este livro d seguimento srie de publicaes decorrentes do evento Seminrios
de Dana - sendo o primeiro volume intitulado Histria em Movimento. Biografias e
Registros em Dana, consolidando o espao destinado a estudos e pesquisas em dana no
Festival de Dana de Joinville. Trata-se tambm de um esforo, de certa forma pioneiro,
de compor um mosaico sobre tcnica(s) na rea de dana, tema este de grande
relevncia para a formao e a produo em dana em nosso pas.

Homenagem

A exemplo da primeira edio, o Seminrios de Dana referenciou profissionais da

dana nacional. A homenageada nessa segunda edio foi a professora argentina Rene
Wells (1925-2007), por sua destacada atuao artstica e pedaggica. Diplomada pela
Escola Nacional de danas da Argentina em 1944, fixou residncia no Brasil, no ano de
1951. No Rio de Janeiro, foi professora da Escola de Danas do Theatro Municipal, onde
criou e ministrou o primeiro curso de Metodologia do Ballet, de 1954 a 1980. Em 1977,
mudou-se para Florianpolis e iniciou um pioneiro trabalho pedaggico na Universidade do
Estado de Santa Catarina. No mesmo ano lanou o livro O corpo se expressa e dana,
inaugurando um segmento de publicaes sobre ensino da dana direcionado a crianas
no Brasil.

Cristiane Wosniak, Sandra Meyer e Sigrid Nora

Organizadoras do II Seminrios de Dana
Homenagem
Rene Wells
 Uma pedagoga incansvel

Phelipe Janning1 e Sandra Meyer2

Amlia Rene de Tosowells Rene Wells (Buenos Aires, 1925 Rio de Janeiro,
2007), comeou a danar ainda muito jovem. Com apenas oito anos de idade ingressou
na Escola Nacional de Danas da Repblica Argentina, onde iniciou a sua histria com a
dana, a pintura e a escultura. Os primeiros resultados vieram aos 16 anos, quando Rene
Wells pode anunciar para sua me, do alto das escadas do Teatro Clon de Buenos Aires,
que havia entrado para o corpo de baile, permanecendo l de 1941 a 1944. O enfoque
didtico iniciou em 1945, como professora da Escola de Danas desta mesma instituio.
No ano de 1961 obteve bolsa de estudos a convite do Departamento de Estado dos
Estados Unidos, para especializar-se em dana clssica e moderna no New York City Ballet
por indicao da mestra Tatiana Leskova. Em 1965, outra oportunidade de viagem de
estudos a levou para o Instituto Coreogrfico da Academia Real da Sucia, onde cursou
dana moderna a convite de seu diretor, Bengt Hger. Anos depois, no Chile, atravs do
trabalho de Malucha Solaris, tomou contato com os princpios de movimento de Rudolf
Laban, que balizaria o mtodo de ensino voltado a crianas que adotaria mais tarde.
Ao regressar para Buenos Aires, Rene casou com Emil Flygare, com quem teve um
filho, Marco, e partiu para So Paulo a convite de Bibi Ferreira. A dama do teatro brasileiro
foi quem apresentou a cidade Rene e junto com Silveira Sampaio montaram o bal
Brasil, de Pedro a Pedro. O espetculo permaneceu em cartaz durante um ano na capital
paulista e quando as apresentaes finalizaram Rene Wells regressou para a Argentina.
Contudo, percebeu que no poderia mais viver longe do Brasil e retornou no ano de 1951,
desta vez para o Rio de Janeiro. Danou e coreografou na poca urea do Teatro Glria,
quando este fazia parte das acomodaes do Hotel Glria, e na extinta TV Record. Foi Bibi
Ferreira quem a apresentou ao diretor do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, outro
grande teste na vida da bailarina. Ela passou por uma seleo para ministrar aulas na
Escola de Danas do Theatro Municipal, onde criou o pioneiro Curso de Metodologia do
Ballet, de 1954 a 1980.
Durante o tempo em que lecionou, pde observar que, finalizado o curso de nove
anos, os alunos sentiam dificuldades em adaptar-se s necessidades dos distintos locais
em que lecionavam, em especial aqueles que escapavam aos padres da escola de
bailados e exigiam outras estratgias de ensino. Aps anos atrelados ao vocabulrio do
bal, segundo Wells, era necessrio buscar outras formas de aprendizado. Ela foi
professora de inmeros artistas, que adotariam diferentes opes estticas, como Eliana
Caminada, bailarna do Theatro Municipal e Mariana Muniz, danarina contempornea.
Em 1977, ao lanar o livro O Corpo se expressa e dana, voltado para a faixa etria
pr-escolar, Rene legitima seu enfoque pedaggico, bem como preenche uma lacuna ao
inaugurar um segmento de publicaes no Brasil sobre ensino da dana direcionado a
crianas. Na apresentao do livro a autora relata que comeou a danar aos 8 anos de
idade. O ato de danar a fascinava, ao mesmo tempo em que a entediava. O aprendizado
em dana para Rene Wells no poderia encerrar-se na imitao de passos, e os estmulos
baseados nos movimentos da professora iam perdendo a fora motivadora. J adulta,
direciona seu trabalho para pensar a dana na fase pr-escolar, convicta de que o
aprendizado deveria iniciar pela descoberta do corpo e do movimento de forma mais
ldica e criativa.
Rene mudou-se com o marido para Florianpolis em 1977, a convite do reitor da
Universidade Federal de Santa Catarina. L passou a lecionar dana para as crianas do
Colgio de Aplicao e para universitrios. Com estes, criou o Grupo de Dana da UFSC e,
mais tarde, o Grupo Mbile, onde aplicava princpios de improvisao e da dana
educativa moderna de Laban, apresentando coreografias em diversos eventos. Em 1979
fundou sua prpria escola, a PRODANCE.
Em 1985, junto com Marta Mansinho, fundou a Associao Profissional de Dana do
Estado de Santa Catarina APRODANA, entidade que se mantm atuante e representa a
categoria at a atualidade, tendo desenvolvido vrias aes em prol da dana local.
Contudo, Rene Wells continuou dividida entre Florianpolis e Rio de Janeiro, onde ainda
ministrava aulas. Mas foi na capital catarinense qua a sua paixo pela escultura voltou a
despertar. O gosto pelo desenho e pelas formas veio dos tempos de conservatrio em seu
pas de origem, quando rabiscava no papel alguns passos de dana. Seu grande mestre foi
o ceramista catarinense Luiz Canabarro, figura excntrica e de difcil temperamento, como
relatou Rene Wells. Certa vez, ao mostrar-lhe seu trabalho ele olhou bem no fundo dos
olhos de Rene e, sem uma palavra, deixou cair uma das suas obras no cho. Rene
Wells aprendeu com os cacos espalhados e aperfeioou sua tcnica. Suas esculturas em
bronze e cermica, cheias de dana emovimento, alcanaram fronteiras e foram exibidas
em diversas galerias. Como bailarina teve uma carreira curta, afirmava que gostava muito
das aulas e dos ensaios, mas confessava que no eram todos os dias que tinha vontade
de realizar a mesma coreografia. Relembrava com carinho as apresentaes mais
marcantes, como as apresentadas nos palcos montados a cu aberto, no vero de Buenos
Aires, quando a plateia aplaudia com muito mais vigor e vibrao que nas noites de gala
do Teatro Clon. Se no foi no palco que ela manteve viva a sua dana, foi atravs do
registro presente em cada um de seus alunos, nas iniciativas para com a dana
catarinense e nacional, nas suas esculturas, em seus escritos sendo que deixou acabada
uma obra ainda no publicada sobre ensino da dana, e na sua vontade maior, a de viver
apaixonada pela arte.
 Magia e tcnica, contemporaneidade e des-tempo

Rosngela Miranda Cherem3

Comecemos pelo desafio de Coleridge, tal como lembrado por Borges: s e um

homem atravessasse o Paraso em um sonho e lhe dessem uma flor como prova que havia
estado ali, e se ao despertar encontrasse essa flor em sua mo... ento o qu? 4 Agora
falemos deste estranho cruzamento entre a plausibilidade que inclui dormir e sonhar e a
im-possibilidade de acordar trazendo na mo os vestgios das lides noturnas. Seria preciso
reconhecer que o campo singular onde tal evento pode existir o das artes, uma vez que
ali que acontece incessantemente um jogo capaz de dar conta das mais surpreendentes
e irresolutas questes. Ao criar blocos onde as imagens materializam as sensaes
onricas, o artista realiza o gesto revelador em que tudo parece fazer sentido, tal como um
relmpago noturno em que certa totalidade pode ser vista para logo em seguida
desaparecer na escurido. Assim, a criao imagtica projeta as potncias que chegam de
um fundo, perturbando aquilo que antes era sono e silncio. Sendo atrado pelas foras
que cintilam distncia e o fazem esquecer-se de si, o artista arremessado em direo a
um fora que anterior decodificao visual e ultrapassa a mera equivalncia ou
completude do dizvel5. No toa, toda obra que hoje chamamos de arte, apesar de muito
remota, por longo tempo esteve associada magia e ao sobrenatural.
Para levar adiante este pensamento, vejamos alguns trabalhos de Paulo Gaiad,
artista plstico nascido em 1953 em Piracicaba, interior do estado de So Paulo, que
utiliza diversos materiais e procedimentos, combinando constantemente os registros do
visual e do dizvel. Assinalando a criao como um campo de acontecimentos, onde
incidem tanto as plausibilidades como as possibilidades que ultrapassam as contingncias
geogrficas e cronolgicas, prevalece um movimento onde se rebatem imagem e
linguagem, vida e obra, fico e memria, fazendo aparecer as inumerveis combinaes
e desdobramentos do destino. Interrogando o lugar da tcnica em relao obra de arte,
sua potica e fatura permitem lembrar os primrdios da arte, quando as imagens nada
tinham a ver com beleza ou felicidade, tampouco com a tarefa de re-apresentar ou
transformar o mundo. Reconhecido como intermedirio entre os enigmas terrestres e as
foras csmicas, ao artista caberia produzir um composto destinado a exceder a finitude,
situando-a para aqum e alm do vivido, transformando a matria informe e catica numa
sorte particular de cosmos. Sendo que a grandeza da tcnica advinha do fato de que
deveria permanecer annima, enquanto a obra de arte realizava seu esplendor e vibrao,
quando a tcnica era lembrada para depor sobre o poder da obra de ultrapassar seu
tempo e lugar. Ento, sem negar a tcnica, uma vez que preciso muito empenho para
que aquilo que se chama arte possa sobreviver, trata-se de pensar como possvel
atravs dela recolocar sentidos e inquietaes j contidos em obras alhures, produzindo
novas tangncias e cintilaes, fazendo retornar os delrios imemoriais e os mistrios
esquecidos que nela habitam. Assim, vejamos porque sendo a obra de arte uma espcie
de sonho que altera o dia, tambm pode ser concebida como um acontecimento com vida
prpria que faz silenciar a tcnica sem a qual ela no poderia existir.

Imagem-bloco

Em 1993, como parte de uma exposio coletiva na Sociedade Psicanaltica

Prometeus Libertus em Florianpolis, Paulo Gaiad apresentou uma instalao com quatro
lenis pintados como se fossem a superfcie de uma tela onde havia tambm fragmentos
de uma carta intitulada Relato de uma viagem no realizada, cujas cpias integrais
estavam disponibilizadas numa mala que compunha o mesmo ambiente. Seu contedo
visual e enunciativo contava a vida de um menino at tornar-se um velho poucas horas
antes de morrer e que passava estes registros para um viajante. Remetendo s confisses
ficcionais que se alimentam de dados biogrficos, uma vez que o artista tanto pode ser
reconhecido no menino que veio do interior como no pai velho que era ento motivo de
suas afecces ou no jovem legatrio, possvel reconhecer desde uma potica sobre as
diferentes etapas da vida at o ato de colecionar sonhos e dormir com eles. Assim, o
mundo do ntimo e o ntimo do mundo emergem como preenchimento e vazio, lembrana
e apagamento do destino que sempre escapa. Nos contornos que afirmam e separam os
rabiscos e as palavras, deslindam-se certos esquemas de corpos humanos e animais,
divisrias espaciais e paisagens. Entre os sombreados da rememorao e da
premeditao, destacam-se riscos tnues e secretos que relacionam vida e obra,
sobrepondo o esquecimento daquilo que um dia foi advinhao daquilo que est para
vir.
 Quatro anos depois deste trabalho a vez de Pginas ao vento, escritas da dor,
onde lminas de ao que se montam como livro simulam capa e pginas de um dirio
supostamente perdido contendo inicialmente cerca de 200 pginas e cujos fragmentos
restaram bastante rasurados e esmaecidos, quase informes, colados s placas.
Desconhecendo limites e regras, o artista se vale de revestimentos e camadas, ampliadas
pelos efeitos de oxidao da tinta sobre aquarela. Domando a completude pelas veladuras
e obliterando a totalidade narrativa, o que surge so as significaes de superfcie, sempre
inacabadas e deslocadas Ao privilegiar um material que sofre a alterao do tempo, ao
invs de negar, as perdas e os estragos potencializam a matria plstica, enquanto a
palavra e a imagem se rebatem sem primazia, deixando-se guiar por uma espcie de mo
cega que conduz o olho entre os escombros da escritura atravs de cores e linhas, onde o
verdadeiro e o falso coexistem e se tornam co-possibilidades.
Cinco anos depois dos lenis, a vez de Cicatrizes, trabalho que circula em
diferentes espaos expositivos do Brasil e do exterior e que feito com cerca de 3.500
pedaos de papel de rolo cortados, depois amarrados com fios metlicos, molhados e
deixados secar at se transformarem em blocos macios. Sendo o arame retirado, as
formas so encadernadas com folhas de chumbo. Mantendo o jogo entre permanente e
perecvel, tendo o mole endurecido e ficado cheio de marcas e o duro se tornado uma
cobertura envolvente e fina, o que se destaca no o efeito que poderia resultar num
livro de artista, mas estranhos objetos nascidos de cortes, marcas, prensagens, enfim
procedimentos capazes de revirar e adulterar a matria at o limite de sua consumao.
Se verdade que ali esto os registros da memria pessoal que guardam a filha morta e a
casa incendiada, tambm verdade que ali se configura um bloco que sobrevive ao
apagamento biogrfico, potente o suficiente para alcanar aqueles que conheceram em
alguma instncia do seu corpo ou alma as marcas que guardam um processo de
cicatrizao.

Imagem-suspenso

Segundo Regis Debray6, os mais remotos registros disto que se chama de obra de
arte foram feitos de cadveres: peles, ossos, marfins, bem como se destinavam a
cadveres: mscaras, mmias, tmulos. Ora, se aceitarmos que estes artefatos tm em
comum o fato de serem feitos por pessoas dotadas de habilidades especficas, no ser
imprprio conceber suas atividades relacionadas a um tipo especial de elaborao sobre a
morte. Esculpidas ou pintadas, as imagens foram mediadoras entre os vivos e os mortos,
funcionando como umbral entre o alm e o aqum. Cilada para domesticar o terror e
conceder vitria vida, constituam-se numa espcie de escudo para enfrentar o absurdo
da existncia, da putrefao e vazio que a sucede. Assim, o nascimento da imagem estaria
associado a uma espcie de astcia destinada a recompor aquilo que impe sua
equivalncia entre o princpio e o fim. Ocorre que no gesto da criao cada artista refaz o
intemporal, a sua maneira, tornando-se fabricante de uma materialidade cujo sentido faz
retornar o smbolo como um ritual destinado ao reencontro das peas quebradas. Situada
entre o aqui e o lugar nenhum, esta materializao simblica que povoa as igrejas e os
museus, comparecendo nas relquias sagradas e nos relicrios profanos, atravessando os
objetos fotogrficos e as cenas flmicas. Eis o modo pelo qual a imagem como suspenso
do mundo, portadora do gesto que providencia o retorno do que no volta, assinalando
incessantemente o fato de que no h olho sem olhar e visvel sem apario.
Apresentada em Curitiba e tambm em So Paulo no ano de 2001, a srie Auto-
retratos surge de uma convocatria em que o artista pede a diversas pessoas algo que
pudesse se configurar como a descrico de cada uma delas, propondo-se a transformar
esta empreitada em forma visual. Reelaboradas sob placas de metal combinadas com
colagens e desenhos, giz e aquarela, gesso, tecido e terra, as formas se alteram fazendo
surgir novas composices a partir das pistas escritas e registros visuais enviados. Feitas de
familiaridades obliteradas e semelhanas inverificveis, ganham tamanhos variados e
solues diversas. Sendo saque e reapropriao das coisas que esto no mundo, tornam-
se riscadas, marcadas, fragmentadas, recorrentes. No jogo de trocas, os retratos se
afirmam como o que sempre foram: labirintos por onde se tecem as combinaces ilusrias
entre arte e vida, bem como elaborao de ausncias, no como vestgio mas distncia e
contra-forma de alteridades. Na armadilha da sinceridade cativante, que demanda a
estratgia do sujeito para situar-se no campo do outro, algo se fende e autonomiza,
retornando como estranheza disfarada que se mantm ao mesmo tempo em que fora
um apagamento. Ou seja, alteraco corprea e metamorfose matrica, cada retrato
produzido por Paulo Gaiad recusa a obviedade da semelhana irrefutvel, tangenciando a
modulao de foras e direes que jamais se encontram, exatamente porque jamais
deixamos de ser mancha no espetculo do mundo7.
 Numa segunda convocatria, feita no ano de 2002, o artista pediu a diversas
pessoas que lhe enviassem objetos que pudessem traduzi-las. Em troca mandaria para
cada uma delas uma obra em placa de metal com um fragmento da carta que sua me,
morta em 1984, lhe enviara. Transformando estas novas remessas em objetos artsticos
cujo teor ficava guardado em caixas de bronze devidamente lacradas, denominou esta
srie de Receptculos da memria. Lembrando uma sorte de relicrios profanos,
combinao entre pequenos sarcfagos ou vitrines, mais do que gabinetes de curiosidade
ou botes en valise, guardou naqueles recepientes objetos com sentidos biogrficos muito
particulares da vida dos remetentes, tal como o primeiro presente do padrinho, uma
colherinha de remdio, um travesseiro de beb, um livro de historinhas e uma cartinha
enviada ao Papai Noel. Tambm acomodou um prato de macarro e temperos que
continham a lembrana da refeio preparada pela me, o chapu do pai h pouco
falecido, um cd com histria amorosa e fotografias de partes do corpo. Assim, mantidas
sob a forma de memrias individuais cuja importncia se transforma em novas cintilaes,
aquelas caixas abrigam camadas de temporalidades passadas. Driblando o esquecimento
e o apagamento do vivido, seu interior literalmente vedado, assinala uma intimidade que
jamais fica ntima, no apenas porque os objetos ali dispostos podem ser olhados mas no
tocados, mas porque so portadores de uma dimenso impenetrvel e um sentido
inacessvel, cuja totalidade jamais se alcana.

Imagem-rebatimento

Numa terceira convocatria, Paulo Gaiad solicitou aos nomes constantes de sua
lista de emails um pequeno texto. Mas, travado e sem inspiraco para este novo lance que
inventava, no conseguia juntar todos os fragmentos e constituir uma espcie de hiper-
texto. Ocorre que no terreno em frente a sua casa, todos os dias via pela janela de seu
ateli uma vaca que passava os dias ruminando silenciosa, pacfica e indiferente. Foi numa
destas ocasies que pde reconhecer a equivalncia entre o animal e o artista,
confirmando, ainda que sem pretender, as reflexes de Derrida8 para quem o animal o
mais remoto e persistente espelho do humano. Remetendo ao fato de que linguagem e
imagem nascem juntas, dava incio a uma estranha autobiografia, parida como uma
espcie de revestimentos do mundo e atribuio de um sentido simblico para a vida,
assinalando naquilo que parecia ser um registro inumano, a condio do nico animal que
se reconhece fendido porque feito de falta e por isso um poo de inesgotvel polissemia.
E foi assim que nasceu em 2003 um texto baseado no Elogio da Loucura de Erasmo de
Roterd, intitulado Atestado da loucura necessria ou a vaca preta que pastava em frente
da minha casa.
Considerando o olhar como um jogo de luzes e opacidades, o episdio vivido pelo
artista afirma-se como o avesso da conscincia, quando somos surpreendidos por um
ponto em que o olho pode ver-se de fora9. Bem verdade que tal entendimento pode ser
deslindado em narrativas muito remotas, tal como naquela que Hrus, para vingar a
morte de seu pai, Osris, enfrenta Seth num combate onde acaba perdendo um olho, mas
recebe de Toth outro de vidro. Servindo para indicar a presena da divindade, a prtese
que substituiu o olho original de Hrus ficou registrada nos afrescos e relevos, enquanto a
posse de objetos semelhantes servia como amuleto protetor para as agruras dos mortais.
Mesmo sendo este olho semelhante a um reflexo impenetrvel de si mesmo, to ocelo
como os olhos das asas das borboletas ou das penas do pavo, tornava-se um nada com
poder de lanar-se sobre as coisas e potencializar a relao olhante-olhado. Assim, o olho
por onde a divindade era vista era o mesmo pela qual a divindade olhava. Sendo um
objeto que mediava uma distncia mas garantia a presena de uma apario, aquele
rgo mtico parece se constituir como um exemplo bastante interessante para
compreender que tanto no existe olho sem olhar, como tambm o fato de que o olho
pelo qual o artista v o mundo o mesmo pelo qual o mundo v o artista.
Ficcionando um animal que vive as lides humanas e tambm observa ironicamente
suas insnias, atravs do texto sobre a vaca Paulo Gaiad conseguiu no apenas reunir
todas as pequenas narrativas que lhe foram enviadas, como tambm fez uma sequncia
fotogrfica e, logo em seguida, realizou uma performance no Pao das Artes em So
Paulo, onde ficou doze dias escrevendo no cho, acompanhado pela foto do referido
animal numa das paredes. Assim, a linguagem escrita lhe permitiu no o simples
rebatimento do cdigo escrito ou visual, mas a realizao de um movimento em direo
ao inesperado e ao surpreendente, o qual s pde ser alcanado numa relaco entre
cdigos distintos. Mantendo o indecifrvel que acompanha o inventrio da vida e que
persiste na imagem que antecede e sobrevive a todas as cenas, configurou nesta nova
srie de trabalhos uma estranha familiaridade em que a presena do animal servia de
ponto de vista, permitindo que o olho do artista pudesse escapar de si e contornar a
loucura sem se deixar engolir por ela.
 Aps esta incurso pelas bordas literrias, entre 2003 e 2007, Paulo Gaiad
desenvolveu uma nova srie intitulada Divina Comdia, cujos diferentes trabalhos foram
expostos em diversos ambientes expositivos do Brasil. Particularmente compareciam as
referncias a Dante Alighieri na edio ilustrada por Gustave Dor, a qual fazia parte das
lembranas da casa e da infncia do artista. Comeando pelo Inferno e sob o pretexto de
serem estudos preparatrios, surgem enquadradas em caixas, envoltas em arame e
cravejadas com pregos, apropriaes fotogrficas com detalhes de cenas de guerra,
situaes de suplcio e sadismo. Depois, deslindando o Paraso, seguem-se mais de 80
fotos, produzidas a partir de detalhes de um livro com fotografias erticas tiradas no
sculo XIX, coladas sobre chapas de gesso, em seguida quebradas e novamente
reparadas, lixadas e logo aps retrabalhadas com efeitos de rasura e desgaste.
Importante observar que o carter compsito no passa s pela literatura e fotografia,
como tambm pela assemblage e objet trouv, acabando por ampliar a espessura da
imagem, multiplicando as modulaes entre aquilo que foi e aquilo que se tornou, o que
ficou retido e as alteraes persistentes, constituindo a dimenso do irreparvel e
configurando uma vigorosa e potente carga ertica.
Abordando o Purgatrio, o ltimo conjunto desta srie advm de uma coleo de
fotografias pertencentes a uma famlia desconhecida e adquiridas numa feirinha de
antiguidades. Ocorre que, trabalhados sob fundo de papelo, impresssos em papel jornal,
aqueles rostos que fitam sem pose um suposto espectador, cobertos pelos vus do
esquecimento irreparvel, da perfeio rasurada e da totalidade que no retorna,
assinalam o lugar da experincia perdida, do extravio e da errncia. Impossvel alcanar o
que olhavam aqueles olhos, mas tambm impossvel ignorar a estranha fenda que
interroga a ininteligvel descontinuidade que reina entre os viventes. Assim, na relao
entre estoque e defasagem, captura e corte, o fundo que salta atravs de um lampejo ou
o movimento retroativo que aquelas imagens demandam, remete no ao ponto de origem
ou essncia, mas aos enumerveis cruzamentos que mostram que a imagem nunca est
s, situando-se num inquietante jogo entre conjuno e disjuno, abertura e
fechamento, disparidade e semelhana que faz triunfar o divergente10. Eis a montagem
como nico meio de fazer aquilo que foi reaparecer: como repetio e diferena, des-
tempo e forma sobrevivente11. Por fim e ainda a respeito da srie intitulada Divina
Comdia, convm registrar que o artista fez as portas de cada um dos trs espaos que a
constituem em tamanho grande e destinadas a afirmar menos a condio de divisrias
mas de contiguidade e da permissibilidade cambivel que integra estas intncias.

Imagem-cifra

Ainda em 2003, Paulo Gaiad produziu uma srie de paisagens intituladas As

paredes que me cercam, onde supostamente fez aparecer a areia, o mar, a vegetaco, as
dunas e os morros do lugar onde mora, na Praia do Campeche em Florianpolis. Ao invs
das apropriaces fotogrficas, aqui o artista quem tira as fotos, criando um campo
figural que no se deixa guiar pelo olho, desfazendo a semelhana e a representao para
fazer surgir a intensidade de um lugar. No trao renitente que faz reaparecer um menino
que cria e destri, lanando o ordinrio na condio extra-ordinria, e um arquiteto que
constri e reconstri a partir da areia, do cimento e da massa-corrida, o artista
literalmente borra a distino entre o ato que fixo e o gesto que nmade, uma vez que
precede e sucede execuco daquilo que ali incide. Mais do que pintar, quebra e arranha,
esfola e machuca, cobre e golpeia a superfcie pictrica. E assim, misturando os tons
terrosos e cinrios, faz nascer pinturas escoriadas em que o movimento do pincel redige
com tonalidades aguadas uma carta secreta e indecifrvel, que registra o quanto a
suavidade vaporosa e lquida pode ser tambm uma espcie de priso.
Persistindo na problemtica que inscreve na pintura os sentidos que lhe escapam,
em 2005, Paulo Gaiad apresentou uma srie intitulada Memrias da cozinha. Novamente
recorrendo s injunes biogrficas fez aparecer neste conjunto de telas a lembrana dos
cheiros e sabores da comida preparada pela me, bem como uma mesa e duas cadeiras
herdadas, entre outros objetos, da casa dos pais. Consentindo que a natureza-morta
seguisse o caminho do memento mori, sobreps aos diversos procedimentos fotogrficos
e colagens do Atestado da loucura, as fotos do purgatrio. Assim, primeiro em placas de
gesso e depois em telas maiores, compostas de folhas de papel jornal e realizando
interferncias atravs do desenho e da pintura, ressignificou os acidentes e contingncias
cotidianas. Recorrendo ao arsenal da memria e s imagens j trabalhadas em sries
anteriores, reafirmou a criao como alteraco cifrada e noturna de restos do vivido,
produco enigmtica de interstcios e jogo de veladuras em que esconder mostrar.

Imagem-tangncia
 Concebida em 2007 Estudos de luz e sombra se apresenta como uma srie de
paisagens a partir de uma viagem que o artista fez a Holanda, atravs das quais utiliza
fotografias, postais, anotaes de textos com fragmentos de viagens e outras lembranas.
Mas ao incorporar outras temporalidades para alm da biografia, fazendo citao explcita
s pinturas de Rembrandt, Turner, Vermeer e Matisse, aqui que o peso do vapor e das
nuvens, alm da fora invisvel da luz depem sobre um fundo que sempre volta porque
jamais se deixa tocar, assinalando o inalcanvel atravs do sfumato e do efeito de rasura
e inacabamento. Assim, as nuvens de Delft surgem to prximas e familiares como as da
Praia do Campeche e a fachada de uma pousada na Ponta do Papagaio se torna
correspondente gravura flamenga de uma casa em runas. No movimento que indica
aquilo que o olho no consegue ver ou em que ver sempre ver distncia e, portanto
pressupe uma escala, novamente emerge um regime de rasgos. S assim o olho pode
ser alcanado como aquilo que sempre foi: uma mquina de produzir imagens, cumprindo
incessantemente a ambio de Bruneleschi de contemplar o mundo que cabe no gro de
lentilha12.
Bem verdade que tal questo parece ter tido grande fora antes que o
ocularcentrismo impusesse suas premissas no alvorecer moderno. Se para Franglico
pintar a cena da anunciao era fazer figurar o mistrio do divino, do qual o anjo era o
porta-voz, Leonardo Da Vinci procurava guardar em semelhante cena o poder conferido
ao visual, atribuindo ao olho sua tarefa de ser espelho, refletindo a verdade que cintila no
fundo do olho e que dorme no mago de todas as coisas13. Assim, o que o olho humano
visse o que deveria aparecer na tela de modo mais verdadeiro e perfeito, belo e
revelador, preciso e abrangente, como se fora la ventana della anima. Conforme uma
nova experincia de maravilhamento do mundo, a verdade tornava-se uma atribuio das
faculdades humanas. Transferindo a noo de infalibilidade divina para uma concepo
baseada na racionalidade do saber, o artista depunha uma nova verdade. Confirmando os
procedimentos de observao e comprovao investigativa, na Anunciao de Da Vinci
compareciam os conhecimentos de anatomia, geometria, arquitetura, botnica e
mineralogia. Porm, lapso destes mesmos pressupostos, curioso observar as montagens
e anacronismos que comparecem na vestimenta de Maria, na mesinha que replica o
tmulo feito por Verrochio para Giovani de Medici e mesmo no porto de Florena que se
situa no plano de fundo.
 Desdobramento destas investigaes renascentistas, os pintores setentrionais
seguiram problematizando a pintura, embora no como janela, mas como mapa do
mundo. Mesmo no mbito acadmico Poussin continuaria as premissas italianas das
grandes narrativas pictricas, embora reconhecendo seus limites enquanto linguagem.
Assim, o corpo adormecido na tela seria o corpo de um outro, um corpo outro do outro
que o corpo desperto, sendo que se o quadro pode conter um corpo adormecido
apenas como oxmoro, na medida em que aquilo que afirma a sua prpria negao. No
toa, quando Renn Magritte pintou em 1935 uma tela intitulada Espelho falso
confrontava uma tradio que concebia a centralidade do olhar na pintura. Ao fazer uma
nuvem atravessar este rgo, ironizava sua condio mida e gasosa, confirmando-o
como instrumento enganador. Desse modo, respondia a Da Vinci que o olho pode ser o
espelho da alma, mas apenas como artifcio e iluso, uma vez que s funciona como
mquina de translao simblica porque prtese.
O que isto tem a ver com os trabalhos de Paulo Gaiad que aqui comparecem? Para
responder a esta pergunta preciso lembrar que sua obra figural mas no figurativa,
que se serve de um olho que est sempre olhando e que no pode parar de faz-lo, mas
que est sempre avariado. Como espelho do mundo, nem cobre nem descobre, mas est
encoberto de nvoas que lhe servem de vus. Para prosseguir, vejamos seu trabalho de
2008, intitulado Fragmento de um noturno, o qual remete a uma sensao musical
capturada no intervalo entre a situao tica e a sonoridade de uma composio
melanclica e vagarosa. Transformando as partituras originais que pediu aps a
apresentao de um pianista amigo, produziu uma srie com 49 livros, fazendo delas uma
espcie de estranho e rasurado desenho, alterando sua condio musical atravs do
pensamento plstico. Assim comps uma espcie de sinfonia imagtica, reutilizando placas
de ao com fotos que iriam para uma residncia artstica em Barcelona e colando-as sobre
pastas de papelo que tambm estavam presentes na srie do purgatrio, guardando nas
partituras fragmentadas e nas notas perfuradas, a lembrana triste e suave, secreta e
solene da me que tocava piano. Tomando a coisa por onde ela no est parece esquecer
a falta que remete ao princpio singular, ao mesmo tempo em que realiza um falso
movimento que se alonga e subtrai como inflexo e profundidade do indescidvel, que no
quer ser nem a palavra nem som, mas apenas imagem que guarda sensaes.
Ocorre que este trabalho, em que a sonoridade silenciada substitui a palavra
dilacerada, foi concebido para ser guardado numa espcie de mobilirio preto e com
gavetas, onde tambm ficam alojadas oitavas de piano. Configurando-se como um
memorial que materializa a angstia do precrio e encobre aquilo que est destinado a
perecer, afirma-se como um monumento que celebra a obra de arte como enigma, ao
redor do qual tudo noite e silncio. Eis a magia que faz com que a tcnica se torne uma
sombra para que a obra siga seu destino que o de vibrar como potncia. Assim, pensar
uma histria, teoria e crtica de arte que recusa conceder a ltima palavra ao
contemporneo implica aceitar que cada presente permeado por infinitas tangncias do
tempo e que a criao artstica nunca foi homognea. Ultrapassando a presena redutora
das coisas para alcanar aquilo que volta como apario, a obra de arte segue sendo um
engenhoso artifcio materializado num bloco, atravs do qual a iluso no se constitui
como o oposto, mas como a mais sutil das realidades.

Referncias

BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita. S.P.: Ed. Escuta,vl. 1, 2001, cap. III.

BORGES, Jorge Lus. O livro dos sonhos. R. J.: Bertrand Brasil, 1996, p.53.

CARREIRA, Eduardo (org.). Os escritos de Leonardo Da Vinci sobre a arte da pintura. Braslia:
UNB, 2000.

DAMISCH, Hubert. Lorigine de la perspective. Paris: Ed. Flammarion, 1993, p. 141 a 150.

DEBRAY, Regis. Vida e morte da imagem. Petrpolis: Vozes, 1994,cap I e II.

DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. R.J.: Graal, 1988, p. 21 a 61.

DERRIDA, Jacques. O animal que logo sou. S.P.: UNESP, 2002.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006, p. 11 a 58.

LACAN, Jacques. O Seminrio, Livro 11. R.J.: Zahar, 1998, cap. VI a VIII.
 O movimento qualquer

Paulo Caldas14

Lembro ter lido, uma vez, um trecho de um romance do escritor Georges Perec, em
que decidira no utilizar a letra "e", a mais usada na lngua francesa. Ao lado, ele havia
deixado uma verso do mesmo texto sem esta restrio e era admirvel ver, comparando
os textos, o caminho novo da escrita desviada dos "e" e recorrendo a palavras que, do
contrrio, nunca apareceriam. La Disparition o ttulo da obra, um romance com mais
de trs centenas de pginas; lipograma, o nome de tal procedimento literrio: nele,
determina-se que uma ou mais letras ficam excludas da escrita. A palavra lipograma
deriva do grego: leipo (abandonar, deixar para trs, ficar privado de) + grama (escrito).
Esse lipograma em e data de 1969. Trs anos mais tarde segundo Perec, devido
queixa das outras vogais de que teriam trabalhado demais no livro anterior - escreveria
Les Revenentes, uma curta novela em que, contrariamente, fazia uso apenas da vogal
e. La Disparition teve uma traduo para o ingls em 1994: o titulo A Void - que
pode ser traduzido por um vcuo - tambm um belo trocadilho com evite.
Georges Perec tem seu nome ligado a um grupo literrio estabelecido na Frana, o
OULIPO - Oficina de Literatura Potencial. Criado em torno da obra do escritor Raymond
Queneau, escritor cuja notoriedade se deve publicao, anos antes, de Exerccios de
Estilo, o OULIPO nasce nos anos de 1960, uma dcada inquieta, em que se reconhece que
tambm a literatura se desfaz de alguns entraves e assume a embriaguez de sintaxes e
palavras novas. Tratava-se, a, de estabelecer princpios de escrita, estratgias e
regramentos de natureza formal a partir dos quais inventar (ou reinventar) a literatura. Os
Exerccios de Estilo, alis, nasceram conta Queneau na sada de um concerto em que
ouvira a Arte da Fuga, de Bach, o que lhe sugeriu a composio de um texto atravs de
variaes, que proliferassem quase ao infinito, em torno de um tema bem simples.
Tratava-se, sobretudo, de estabelecer a idia de restrio afirmativamente, como aquilo
que provocaria e potencializaria os processos criativos da escrita literria.
Mais profundamente, evidente, qualquer escritura supe mesmo restries: do
vocabulrio, da gramtica, dos diversos contextos sociais ou culturais; Roland Barthes
dizia que a lngua era fascista, no pelo que ela impedia de dizer, mas pelo que ela
obrigava a dizer (BARTHES 1980: 14). Mas tais restries da lngua se distingem, no
entanto, daquelas que, deliberadamente, os autores oulipianos se estabelecem: eles
recuperam da histria da literatura variados procedimentos - lipogramas, anagramas,
palndromos, tautogramas -, eles inventam novas restries, to inesgotveis quanto
aquilo que se produzir a partir delas. Num certo sentido, o OULIPO extrema e tematiza
uma dimenso recorrente na literatura; ela mesmo freqentada por restries: as doze
slabas do verso alexandrino, quatorze versos e rimas precisas para um soneto, a regra
das trs unidades da tragdia clssica so restries to arbitrrias quanto qualquer
outra que se invente.
Italo Calvino, integrante tambm ele do OULIPO, reescreve as palavras de
Nietzsche (o que se denomina inveno sempre um grilho auto-imposto) ao afirmar
que o jogo s faz sentido com regras de ferro, a auto-imposio de uma disciplina sem
sentido transcendente."Construir seus prprios labirintos e suas respectivas sadas", como
diriam os oulipianos, no deixa de ser um belo modo de conceber o ato de compor.
Trata-se de considerar o jogo um primeiro esforo de composio e de
estabelecimento de uma dimenso dramatrgica. Os regramentos (as regras de ferro),
de alguma maneira, so um modo de eleger elementos insistentes numa obra.
Neste sentido, arrisco-me a diz-lo, a linha de sentido traada por aquilo que insiste
um esboo j daquilo que poderamos considerar ou experimentar como dramaturgia.
Porque ocorre-me considerar que a consistncia dramatrgica se liga sempre insistncia
de algo, insistncia anunciada como projeto pelo regramento ou mesmo insistncia
silenciosa, talvez mesmo inconsciente mas seguramente experimentada ou percebida.
A arbitrariedade na determinao das regras do jogo - dos princpios de
composio -, no supe qualquer gratuidade daquilo que composto. Trata-se de uma
maneira de produzir sentido uma potica - a partir de uma aposta em que um infinito de
formas coincide com um infinito de sentidos, que os sentidos emergem das formas, que
entre formas e sentidos no h distncia, enfim, que o sentido da forma lhe imanente.
Quando um coregrafo se prope seus prprios regramentos de composio suas
restries, seus algoritmos, seus protocolos -, porque tambm ele comunga daquela
mesma expectativa de que aquela nova proposio possa desvi-lo de sua prpria
banalidade e conduzi-lo a inveno de um infinito de novas formas e sentidos.
Aqui, tendo a considerar dois mbitos da composio coreogrfica: o artesanato e a
arquitetura. Definiria, precariamente, o artesanato como aquilo que se passa sobretudo no
corpo, um trabalho sobre o corpo ligado composio de sua partitura de movimento;
definiria, precariamente, a arquitetura como aquilo que se passa sobretudo na cena, um
trabalho sobre seus elementos constitutivos (incluso a, evidentemente, o corpo). Em cada
uma delas, sero distintas as conseqncias e os desdobramentos do uso de regramentos
composicionais. Ambas supem, parece-me, uma perspectiva sobre o corpo que dana e a
produo de sentido na cena que sabe abstrao e que , portanto, relativamente
recente.
Apresso-me em esclarecer: restrio e infinitude no se contradizem. Matemticos
diriam muito simplesmente: tomemos o conjunto dos nmeros inteiros nele h os
nmeros pares e os mpares; limitemo-nos ento apenas ao conjunto dos nmeros
mpares. Intuitivamente, diramos que seu conjunto menor, j que est contido naquele.
Mas, ns o sabemos, ambos os conjuntos so igualmente infinitos. Assim se passa com os
dispositivos restritivos de composio: eles produzem um infinito apenas enganosamente
"menor".
Ento, se reconhecermos a infinitude a, atravessados que estamos hoje por uma
nova perspectiva, tambm a reconheceremos nos corpos. Qualquer corpo
simultaneamente restrito e infinito, no importa o que mea, pese, mova ou perceba.
Certa vez, coreografei uma bailarina com mais de setenta anos de idade. Compus-lhe uma
pea - toda ela - em que seus dedos percorriam as linhas que marcavam seu rosto idoso.
Outra vez, coreografei um bailarino cujos ps deveriam pisar apenas, mas inquietamente,
as bordas de um quadrado de um metro de lado desenhado sobre o cho. O que podiam,
um e outro, era igualmente infinito. O corpo pode infinitamente na diferena do que ele .
Neste sentido, a dana atual mais do que nunca uma dana da diferena e da infinitude;
ela acolhe movimentos quaisquer de corpos quaisquer.
Tal acolhimento, tal perspectiva do corpo, do movimento e do sentido j o disse -
tem um histria recente. Dir-se-ia que, se no emerge, seguramente se consolida nos
anos de 1960, com a emergncia de Merce Cunningham e, sobretudo, da chamada dana
ps-moderna americana, e se prolonga na cena de hoje, plural em muitos sentidos. Tal
pluralidade se liga convergncia e assimilao de diversos regimes expressivos. Nos
anos de 1980, por exemplo, teatro de dana, teatro coreogrfico, teatro fsico,
teatro do silncio eram tentativas diversas de nomear algo que se passava na interface
teatro / dana. Hoje, tendemos a reconhecer esta e outras interfaces (seja com a
performance, o circo, as artes visuais ou qualquer outra que se queira) sob a mesma mera
e complexa expresso dana contempornea.
Ela freqentada pelo desprezo pela narrativa, pela no linearidade, e tambm por
corpos, movimentos e espaos quaisquer. Sobre o Lamento da Imperatriz, de Pina
Bausch j que mencionei o teatro de dana -, Raimund Hoghe escreveu: Sonhos da
vida. Histrias interrompidas. Imagens isoladas. Os ndios dizem: Listen when there is
nothing to hear. And look when there is nothing to see (HOGHE 1990: 25). De fato, a
dana contempornea reclama novos modos de ver e ouvir.
sobre um fundo de uma modernidade que teve, na arte, a problematizao da
linguagem como tema que esta cena se estabelece. A arte, em seu ataque ao modelo
representativo, reclama novas formas de percepo e de pensamento. Este ataque, no
entanto, no deve ser tomado precipitadamente como uma rejeio do sentido, mas como
a afirmao de um sentido prprio do sensvel, daquilo que se impe pela sua presena.
Projeto anti-platnico, j que tem por objeto o que est sob aquela sombra de que fala
Jean-Franois Lyotard: a penumbra que depois de Plato a palavra jogou com um vu
cinzento sobre o sensvel, que ela tematizou sem cessar como um menos-ser (LYOTARD
1985: 11). por pertencimento a esse projeto que o fotgrafo Robert Doisneau pde
dizer: Se voc faz imagens, no fale, no escreva, no responda a nenhuma pergunta.
Na primeira metade do sculo XX, prolongavam-se ainda na dana moderna certos
princpios que atravessavam a dana clssica sua dimenso narrativa, seu desejo em
estabelecer um universo representativo. Mesmo que os contedos temticos fossem
novos, ainda se tratava de produzir uma dramaturgia da cena a partir de uma lgica
representativa. Se Martha Graham foi capaz de estabelecer com rigor um cdigo original,
no o foi de abalar as estruturas da linguagem clssica; mantiveram-se, ali, fortes bases
dramatrgicas: uma narrativa linear, no sentido de um desenvolvimento concreto
(mesmo que simblico ou metafrico) da ao; uma esttica psicolgica e emotiva do
ser humano, com suas idias e sentimentos, no centro da criao (BENTIVOGLIO 1989:
16); a submisso estrutura musical. Donde Merce Cunningham tenha podido vincular a
modern dance dana do sculo XIX: sua ruptura, desde a dcada de 1950, foi
comparvel quela que a pintura abstrata havia produzido quarenta anos antes. Usando
uma dicotomia temerria, dir-se-ia que ruptura cunninghamiana era de forma, no mais
de contedo.
 Em Cunningham, toda uma nova lgica da composio que se estabelece: do
espao cnico (descentrado por uma ocupao agora sem hierarquias), dos elementos da
cena (as partituras de movimento e musical j apenas se justapem, sem ilustrao
recproca), da dramaturgia da cena (destituda de qualquer princpio narrativo). Nele,
tanto aquilo a que me referi como dimenso artesanal quanto arquitetnica da coreografia
sero atravessadas por algo que age como um regramento: o recurso ao acaso atravs
do lance de dados, de moedas, do I-Ching poderia determinar em qual ordem ou que
fragmento de uma partitura coreografada faria parte de uma obra, qual nmero de
bailarinos em cena, seu posicionamento, quais partes do corpo deveriam mover.
Cunningham recusa, atravs da abstrao, a premissa de um tema na dana a
eliminao do tempo linear estabelece uma prtica da dana livre de literalizaes e
simbolizaes (BENTIVOGLIO 1989: 16). Cada movimento no traz um sentido, ele
sentido: o movimento expressivo nele mesmo e por si mesmo, no importando se a
expresso ou no pretendida, diz Cunningham. Da que sua obra possa ser tomada
como uma tentativa de constituio ontolgica da arte: recusar a representao a
ilustrao e a figurao afirmar uma dimenso de presente da dana e a atualidade
dos sentidos que produz.
o que permite a John Cage relatar a propsito de Merce Cunningham:

Numa de nossas performances recentes no Cornell College, em Iowa, um

aluno virou para o professor e disse: O que isso significa? A resposta do
professor foi: Relaxe, no h nenhum smbolo aqui para confundi-lo.
Aproveite! Poderia acrescentar prossegue Cage que no h histrias e
nem problemas psicolgicos. H apenas uma atividade de movimento, som
e luz (CAGE 1961: 94-95).

Entretanto, um trao comum parece atravessar a dana de Cunningham e a

modern dance que o precedeu: a persistncia em fazer coincidir a linguagem corporal
cnica e um dado cdigo de movimento, cdigo estabelecido a partir de seu estatuto de
tcnica na qual o corpo deveria ser treinado. Tal coincidncia atravessou a dana de
linhagem clssica assim como aquilo que a dana moderna veio a estabelecer ao longo da
primeira metade do sculo XX. Identificamos tanto na chamada danse d'cole quanto nos
modernos americanos e alemes - para limitarmo-nos aqui s referncias maiores - a
existncia de uma base expressiva/composicional estruturada como um vocabulrio de
movimento, vocabulrio que se preserva nos modos de mover dos corpos na cena. O
vocabulrio treinado coincide com o vocabulrio encenado. Nesse sentido muito especfico
 que supe o corpo treinado numa determinada tcnica e sem ignorar o abismo
conceitual a separar Cunningham daqueles que o precederam na histria da dana
moderna, dir-se-ia que a assimilao do corpo qualquer na dana teria que esperar pela
gerao da Judson Church.
Evidentemente, novas gramticas, novos vocabulrios de movimento supem novas
corporalidades. O corpo da dana moderna produzir novas relaes com a respirao, o
peso, a verticalidade, o tnus e o espao:

Pela alternncia contraction / release (Graham), fall / recovery

(Humphrey) ou Anspannung / Abspannung (Wigman), o corpo moderno
se diverte em uma temporalidade que lhe prpria, sujeita aos eventos
gestuais e no somente ao ditado musical ou narrativo. Corpo da circulao
energtica, do fluxo e do refluxo, concentrado, descentrado, restituindo
superfcie e profundidade como uma fita de Moebius. Todos os bailarinos
que mediram foras com essas tcnicas um tempo suficiente para torn-las
suas, conhecem intimamente as delcias (e as dificuldades) da reteno e
da expanso, do desequilbrio, saboreado entre controle e abandono
(FEBVRE 1995: 16).

Ainda que ligado, como dissemos, a princpios absolutamente outros, tambm

Cunningham produziu modos de mover que instituram uma tcnica, atravessada por
referncias clssicas, elementos da tcnica de Graham e perturbada pela ao dos
procedimentos do acaso, a solicitar do corpo agora fragmentado inesperadas solues de
coordenao: Foi sem dvida uma das razes pelas quais comecei a utilizar os mtodos
de acaso em minha coreografia, diz Cunningham, a fim de quebrar os modelos (patterns)
pessoais de coordenaes fsicas memorizadas. (Citado por GIL 2002: 29)
Mas insistimos, uma mesma lgica se prolonga da cena clssica moderna
(Cunningham incluso) ao fazer coincidir vocabulrio inscrito no corpo que se supe
treinado (portador de um certo ideal de fora, flexibilidade e controle) e linguagem cnica.
O que se instaurou na gerao ps-Cunningham foi um novo modus pensanti do
corpo, do movimento e da cena. sempre possvel iniciar a histria de uma certa
linhagem da arte contempornea com Marcel Duchamp e seus objetos ready-mades.
prefervel aqui, avanarmos a John Cage e seus sons ready-mades, mesmo porque ao
menos para ns, da dana impossvel dissoci-lo desta nossa arte: seu nome, ato
contnuo, evoca o de Cunningham.
Vinculamos a John Cage a defesa do uso de quaisquer sons e rudos como material
musical. Em seu Silence, escrevia: enquanto no passado, o ponto de discrdia estava
entre a dissonncia e a consonncia, no futuro prximo ele estar entre o rudo e os assim
chamados sons musicais (CAGE 1961: 4). Em sua obra, sons quaisquer produzidos por
buzinas, panelas, rdios no sintonizados - sons inerentes ao nosso cotidiano - foram
incorporados como msica. Mais do que a incorporao dos sons cotidianos, eram
tambm os objetos cotidianos que os produziam que chegavam assim a um mbito
ocupado apenas por objetos especficos, os instrumentos musicais. Movimento e corpo
cotidiano so como o correlato, em dana, da postulao de Cage. Mas no se atribui a
Cunningham a produo deste correlato. Tal , precisamente, o ponto que a gerao que
o seguiu reconhece uma fissura, uma discrepncia, entre as concepes de um e as
prticas de outro.
Em outubro de 1957, seria Paul Taylor, jovem e membro ainda da companhia de
Martha Graham, quem prematura porque radicalmente anunciaria as questes por vir:
uma de suas peas, pode ser considerada um anlogo famosa composio musical de
John Cage, 433, em que o pianista David Tudor senta diante do piano sem tocar uma
nica nota. Taylor, que havia estado com Cunningham no Black Mountain College no
vero de 1953,(...) ofereceu imobilidade como o equivalente do silncio: ele permaneceu
de p, e Toby Glanternick sentado, ao longo de toda a durao da dana (JOWITT 1988:
312).
O no da esttica que se seguiria com a Judson Church era tambm dirigido a
qualquer tentativa de instituio de modelos do movimento ou do corpo:

Trinta e duas pessoas maravilhosas de vrias idades... andando uma atrs

da outra atravs do ginsio da Igreja de So Pedro, em qualquer uma de
suas roupas velhas. O gordo, o magricelo, o mediano, o largado e
encurvado, o reto e alto, o de pernas arqueadas e o de joelhos para
dentro, o estranho, o elegante, o delicado, a grvida, a virginal, o tipo que
voc disser, conseqentemente toda e qualquer possibilidade de postura
encontrada no espectro postural, voc e eu em todo nosso cotidiano
comum visando o esplendor postural... h uma maneira de olhar para as
coisas que as transforma em performance (JOWITT, 1988: 324).

Essas palavras so da crtica Jill Johnston, escritas, em 1967, a respeito do trabalho

Satisfyn Lover, de Steve Paxton. O que parece emergir desta cena no cnica, e que se
prolongar como um legado, tambm um estatuto afirmativo do movimento qualquer e,
sobretudo, do corpo qualquer. Desde a e o contato-improvisao de que imediatamente
recordamos ao mencionar Paxton um belo exemplo disso tudo aquilo em que se
insinuar um estatuto tcnico tender a se ocupar do corpo e do movimento quaisquer.
Ser preciso pensar no o corpo ideal, o modelo ou cdigo desencarnados, mas corpos e
cenas materiais e singulares, que se multiplicam em sua diferena e onde encontraremos
novas consistncias.
Na dcada de 1980, Jean-Claude Gallota pde falar de uma dana de autor: as
assinaturas se multiplicaram, assim como os modos de mover. Novas cenas e novas
corporalidades que chegaram mesmo a estabelecer novas virtuosidades. Nada excludo:
da carcia que pode ser como uma dana, para mencionar uma frase de Pina Bausch, ao
tour en lair horizontal e louro de Louise Lecavalier, do La La La Human Steps.
De qualquer maneira, trata-se agora de um ambiente esttico ocupado pelo que
provisrio e local; algo restrito em sua durao e sua localizao; algo que apenas se
autoriza ser pensado segundo parmetros referidos ao tempo e ao espao em que se
constitui, pensado, enfim, segundo sua lgica como acontecimento. Da que mesmo
qualquer pergunta sobre qual dimenso tcnica estaria ligada quela esttica s poder
ter respostas locais, multiplicadas por toda a variedade dos acontecimentos artsticos. No
h, na dana de hoje, uma tcnica que possa bastar como referncia nica ou maior, que
exista antes ou acima do que se produz esteticamente. Dir-se-ia que a composio
esttica busca, a partir de um recorte que lhe prprio, produzir novas corporalidades
constitudas pela convergncia singular das mais diversas matrizes tcnicas e expressivas.
Neste sentido, o corpo na cena de dana contempornea pode recorrer qualquer arsenal
estabelecido de movimento: aquilo que foi codificado pelas diversas linhagens da dana
moderna, pelo bal clssico, pelas danas populares, pelas danas de salo, pela dana de
rua; ou aquilo que chamamos nossos ready-mades de movimento: andar, correr, cair,
rolar, levantar, saltar e tudo o que constitudo pela nossa cultura como gestualidade
cotidiana.
Donde o coregrafo possa hoje ser comparado a um DJ, como o fez Helena Katz
(KATZ, 1998: 11), ou a um arquelogo do agora que exibe os objetos encontrados em
suas excurses; e que a cena hoje possa ser tomada como uma espcie de inventrio ou
uma arqueologia do presente, atravs do corpo, de sua constituio cultural. O corpo da
cena hoje, se torna, ele mesmo, uma zona de fronteira. Reconhecemos sua hibridez a
expresso corpo hbrido freqenta nossa compreenso problemtica da dana de hoje
e seu estatuto de singular. (A identidade disto que singular tornou-se mesmo uma
questo insistente numa cena recente).
 O corpo na cena hoje pode ocupar-se de reinventar (pela perturbao maior ou
menor do arsenal referido acima) ou, sobretudo, inventar movimento. Aqui as estratgias
so tambm muitas. Talvez uma das razes da atualidade da obra de Rudolf Laban se
ligue precisamente ao fato de que ali no h nenhuma imposio quanto aos modos de
mover. Seu sistema no estabelece vocabulrios ou cdigos de movimento. Ele nos
informa sobre parmetros: o que move, onde move, como move: corpo, espao e
esforo/qualidade de movimento. Evidentemente, as apropriaes podem ser as mais
diversas, mas o sistema insiste generoso em se prestar a ser no contexto da criao
coreogrfica um instrumento de conscincia, produo e anlise do movimento, de
qualquer movimento de qualquer corpo, sejam eles corpo e movimento ordinrios ou
extra-ordinrios.
Quo prolfica pode ser a mera idia de esculpir o espao, expresso que se
repete em vrios textos sobre o sistema Laban? Num certo sentido, no isso que vemos
insistir nas Tecnologias da Improvisao, de William Forsythe? Um espao moldado em
linhas atuais e virtuais que se extraem, dobram, estendem, unem, deslocam, caem e que
levam o corpo produo de todo um mundo de movimentos inditos?
Admirvel nas proposies de Laban ou de Forsythe reconhecer, em cada uma,
um desejo de potencializar os processos criativos no corpo, de permitir o estabelecimento
de uma abordagem pedaggica aberta s mais diversas proposies estticas.
A pedagogia de hoje se complexifica: no se trata de adestrar o corpo numa
tcnica erigida como modelo transcendente (se que em algum dia isso mereceu ser
chamado de pedagogia), mas de dar conscincia, sensibilidade e compreenso quanto a
determinados modos de mover, de problematiz-los como aprendizado. Trata-se menos
de reproduzir formas do que de experimentar foras, atualizando em movimento o circuito
estabelecido no corpo como composio ou formulando-o como improvisao. Num ou
noutro caso, uma dimenso de presente (ou de presentao) aquilo que procura
atravessar o corpo hoje tanto nos espaos pedaggicos quanto nos cnicos.
Italo Calvino, ao comentar o mencionado A Vida Modo de Usar, de Georges
Perec, admirava-se com a maneira pela qual a busca de um projeto estrutural e o
impondervel da poesia se tornam uma coisa s. O belo sentido de qualquer instrumento
da arte qualquer protocolo de composio ou dimenso tcnica mesmo esse: de
desaparecer, fundido numa impondervel potica; desaparecer, fundido em potica.
 Ento repito: Lembro ter lido, uma vez, um trecho de um romance do escritor
Georges Perec, em que decidira no utilizar a letra "e", a mais usada na lngua francesa.
Ao lado, ele havia deixado uma verso do mesmo texto sem esta restrio e era admirvel
ver, comparando os textos, o caminho novo da escrita desviada dos "e" e recorrendo a
palavras que, do contrrio, nunca apareceriam: assim se iniciava o texto de concepo do
espetculo Coreografismos quando de sua estria, em 2004.

Referncias

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1998.

LYOTARD, Jean Franois. Discours, Figure. Paris, ditions Klincksieck, 1985.

 Tcnicas de dana & artefatos cognitivos

Daniella Aguiar15
Joo Queiroz16

Qual a relao entre um certo domnio de problemas e os artefatos ou ferramentas

usados para resolv-los ou para abord-los? Como os artefatos esto relacionados com
certas classes de problemas? A concepo de certos problemas depende dos artefatos
usados em suas solues? Este tema tem recebido cuidadoso tratamento em diferentes
reas de investigao, de filosofia da matemtica e filosofia da mente arqueologia
cognitiva, psicologia do desenvolvimento, antropologia cognitiva, semitica cognitiva etc.
Mind tools, epistemic tools, cognitive technology, epistemic artifacts e cognitive
artifacts so alguns dos conceitos/ palavras-chaves de um acervo recente e crescente de
modelos usados para explicar tarefas cognitivas triviais e complexas. Este acervo tem
precursores histricos bem conhecidos, de Peirce, William James e Wittegenstein a
Dreyfus, Gibson e Dennett. A idia, em termos muito sumrios, que certas
entidades/processos alteram radicalmente o ambiente de problemas em que estamos
imersos, transformando-o em nichos e paisagens muito especializadas. Vamos sugerir
neste artigo que tcnicas de dana so colees de artefatos cognitivos.17
Qual a natureza das tcnicas de dana? Qual a relao entre tcnica de dana,
criao e aprendizagem? Como a aprendizagem de uma tcnica atua na atividade criativa?
Tais questes envolvem problemas histrico-sociais, polticos, estticos, cognitivos, entre
outros. bastante comum a idia de que tcnicas de dana so sistemas codificados de
movimentos (passos de dana) ensinados atravs de imitao e repetio, como o bal
clssico e as tcnicas de Martha Graham, Doris Humphrey, Limn, entre outros. Weber
(2003) e Lortie (1975 apud FORTIN 1998) consideram que as tcnicas de dana em geral
possuem um mtodo de ensino que se baseia na aprendizagem de observao, com
ferramentas de demonstrao, imitao e repetio. Para Strazzacappa (1994: 129), os
aspectos caractersticos de uma tcnica so formas e passos codificados, a meta de
alcanar virtuosismo ou eficincia e a subservincia a um fim esttico definido. Outros
autores (FOSTER 1997; LOUPPE 2000; SANCHES 2005; SOTER 1999) consideram que
tcnicas de dana so criadas com um fim esttico determinado.
 Entretanto, mesmo o contato-improvisao pode ser considerado uma tcnica (ver
FOSTER 1997: 250). Certamente no h uma definio consensual para tcnica de
dana. Usamos a noo de Marcel Mauss (1974) para quem tcnicas corporais so
modos de se servir do corpo. Trata-se aqui de uma definio operacional, uma
definio de trabalho. Achamos que o generoso escopo de aplicao desta definio
no compromete sua preciso descritiva e ao mesmo tempo fornece uma base para iniciar
comparaes, em um certo nvel de descrio, isto , abstraindo propriedades locais do
bal ou contato-improvisao, menos relevantes para o propsito especfico de nossa tese
(tcnica como artefato). Sugerimos, portanto, que diferentes sistemas, abordagens,
mtodos e tcnicas, como a anlise de movimento de Laban, a educao somtica e o
bal clssico so exemplos de tcnicas corporais de dana, tendo sido desenvolvidas, ou
no, para esse fim.
De volta a nossa argumentao, o bailarino, coregrafo ou intrprete-criador, ou o
que eles so capazes de conceber ou fazer, resultam de uma parafernlia de material no-
biolgico acoplado a seus corpos-mentes. Esses materiais so artefatos cognitivos.
Artefatos so coisas (entidades ou processos) que amplificam e modificam a ao, criando
domnios de problemas e espaos de solues concebveis. Para Andy Clark (2003: 3;
2006), que sistematizou recentemente este tema, humanos so ciborgues inatos
(natural-born cyborgs) porque nascem com competncia para acoplar artefatos no-
biolgicos a seus corpos-mentes para solucionar toda classe de problema. Os artefatos
modificam as aes no ambiente, amplificam ou intensificam habilidades inatas, podendo
alter-las dramaticamente. Esto entre os artefatos que humanos acoplam: lpis e papel,
notaes, mapas, modelos, sinais, calendrios, bacos, calculadoras, computadores,
internet, GPSs, cadernos de rascunhos, telefones celulares, algarismos arbicos, bssola, e
muitos outros, incluindo a linguagem.
Vejamos um exemplo em contato-improvisao. Em geral, no contato-
improvisao, exerccios que ampliam e refinam percepes sensoriais, como a sensao
do peso do corpo, o controle sobre relaxamento e tenso muscular (tnus) e outros (ver
LEITE 2005), auxiliam na aprendizagem de novos artefatos e permitem que problemas
associados a contra-peso, carregamentos, deslizamentos, apoios, vos, por exemplo,
possam ser tratados, sob improviso. Desta forma, controlar o peso corporal de modo no-
ordinrio, sob a ao de restries, um exemplo de artefato que amplia a ateno para
percepes sensoriais (habilidade inata humana), e cria atalhos para o tratamento de
diversos problemas (contra-peso, carregamentos, deslizamentos, apoios, vos).
O argumento aqui simples, embora no sejam triviais suas consequncias. As
tcnicas de dana so colees de artefatos, mais ou menos codificados, acoplados
mente-corpo de seus usurios, mudando radicalmente suas atividades, e criando atalhos
para execuo de muitas tarefas, ou seja, tornando simples problemas complexos. Mais
radicalmente, os treinamentos criam espaos de problemas, e formas de interpret-los e
resolv-los. O danarino, ao acoplar artefatos, entende (ou simplesmente capaz de atuar
em) um certo domnio de problemas, podendo inclusive alter-lo. Ao usarmos o termo
acoplamento nos referimos ao seu significado vernacular de ao ou resultado de
acoplar(-se), unir(-se) ou ligar(-se) formando uma unidade (cf. Dicionrio Aulete
Digital).18
Assim, ao dizer que os artefatos de uma tcnica so acoplados ao danarino,
afirmamos que h uma ligao entre danarino e tcnica tendendo formao de uma
certa unidade. O termo (acoplamento) tambm usado segundo uma acepo tcnica,
em teoria de sistemas dinmicos e em cincia cognitiva (e.g. structural coupling,
functional circle), mas no poderemos explorar esta acepo aqui. Embora parea sutil a
distino, o acoplamento deve incluir o uso resultante do aprendizado de um sistema
de regras ou restries, ou de um conjunto de instrues, que produz resultados
extensivos na execuo de tarefas. No caso do acoplamento de tcnicas de dana, esto
envolvidos processos de aprendizagem, execuo, treinamento e criao/composio.
(Assim, o acoplamento se refere inter-relao entre usurio e artefato em diversas
situaes, e no apenas ao aprendizado das tcnicas.)
Quais so os problemas que as tcnicas, e os treinamentos tcnicos de dana
solucionam ou pretendem solucionar? As tcnicas acopladas criam atalhos, impem
coeres e restries. Elas funcionam como atalhos para o acoplamento de novos
artefatos, para a execuo (no palco ou na sala de aula) de coreografias, ou estruturas de
improvisao de movimento, e para a criao, tanto de novos artefatos em aulas de
dana, quanto de movimentos ou sequncias de movimentos para obras de dana
(AGUIAR 2008: 28-29). H, portanto, uma espcie de looping causal entre os problemas
criados pelos treinamentos tcnicos e as solues resultantes de suas aplicaes. Cada
tcnica est envolvida em problemas especficos de dana e, portanto, em artefatos
especficos. Isto significa, em um exemplo local, que a tcnica do bal criou, com o
advento de seus artefatos, problemas para serem resolvidos com seus prprios artefatos,
que no eram imaginados por intrpretes ou criadores. Estes problemas so diferentes
daqueles que Martha Graham, ou Merce Cunningham criaram ao desenvolver suas
programas tcnico-estticos. Os artefatos conferem existncia aos problemas,
materializam os problemas e, ao mesmo tempo, criam condies para que sejam
abordados. Eles conferem fisicalidade aos problemas, provendo um espao (dinmico,
histrico e contexto-dependente) de atuao, aprendizagem, criao etc.
Vejamos um exemplo. H um problema no bal clssico referente execuo de
saltos com leveza e suavidade, relacionado impulso, vo, e ao pouso. Para resolver
esse problema, na tcnica do bal, h um movimento que executado desde o incio dos
treinamentos: demi-pli (flexo/extenso de ambas as pernas sem retirar o calcanhar do
solo). Entretanto, a relao entre artefato (demi-pli) e o problema (leveza dos saltos) no
uma relao de causa e efeito. O pli no foi criado com a finalidade de resolver o
problema de leveza na execuo dos saltos agindo na impulso e na aterrissagem. 19 De
fato, o artefato aborda e resolve o problema ao mesmo tempo em que o concebe e lhe
d existncia material. Assim, dificilmente podemos chegar a uma concluso sobre o que
a causa e o que efeito com relao ao problema e a sua soluo, uma vez que eles no
seriam sequer imaginados sem a concepo de artefatos.

Consequncias

Quais as vantagens associadas ao uso deste modelo? Por que falar de artefato
cognitivo pode ajudar-nos a entender a natureza dos treinamentos ou das tcnicas de
dana? O importante aqui notar que o modelo sugerido (tcnica como artefato) destaca
o fato de que a interao, sistemtica/assistemtica, com colees de artefatos (tcnicas
de dana), atravs de treinamento, o que deve permitir ao intrprete-criador
movimentar-se em um certo, e delimitado, espao conceitual ou domnio de problemas.
Isso deve criar um tipo de atunelamento (tunneling) no qual intrpretes e criadores esto
imersos. Algumas perspectivas, mais ou menos consolidadas sobre formao e
treinamento em dana, inclusive sobre a relao entre tcnica e criao, podem sofrer
uma interessante reviso.
Sobre as consequncias que a idia de tcnica como artefato tm, em um domnio
educativo-pedaggico, no exploramos esta questo que, por sua importncia, deve
merecer um tratamento parte. Mas mencionaremos ao menos duas consequncias. Uma
idia simples decorrente desse modelo que uma tcnica acoplada constrange o
aprendizado de uma nova tcnica. (Isto no pretende nutrir a metfora de que os
treinamentos prendem danarinos e coregrafos, ou que se deve buscar qualquer
espcie de dana livre, como se ela fosse possvel). Algumas tcnicas, deste modo,
podem servir como atalhos, e outras como obstculos, para o acoplamento de outras
tcnicas. Isso deve avaliado na investigao sobre a formao de intrpretes e criadores.
H ainda outra consequncia que pode ser mencionada aqui e que est relacionada
idia, ou lugar-comum (ver AGUIAR 2008), de corpo-neutro -- uma ambicionada
construo de um corpo contemporneo (LOUPPE 2000: 27), presumivelmente neutro
(FOSTER 1997: 256) e preparado para diversas demandas criativas. Para alguns autores
(e.g. FOSTER 1997; LOUPPE 2000), procura-se por um treinamento capaz de construir
corpos sem rastro esttico adquiridos pelo hbito, que permitem fceis deslocamentos
entre projetos estticos distintos; so as tcnicas de base ou princpios bsicos de dana.
Por outro lado, h autores que identificam (LOUPPE 2000) ou defendem (IANNITELLI
2004; SANCHES 2005) a idia de que, em diversos projetos estticos, deve-se buscar o
aprendizado de diferentes tcnicas de dana e atividades corporais diversas, como forma
de garantir a atuao verstil do danarino, de uma formao mltipla.
Encontra-se, em textos sobre treinamento (e.g. IANNITELLI 2000; SANTANA 2001;
SILVA 1993), diversas propostas de princpios tcnicos bsicos de dana. Para Iannitelli
(2000: 196), podemos definir tcnica de dana como uma forma de exercitar e
desenvolver as habilidades e o domnio dos fundamentos e elementos da dana. Nota-se
que, para Iannitelli (2000), h pressupostos bsicos para a dana: fundamentos e
elementos da dana, e para seu treinamento. O bal clssico continua sendo
considerado uma tcnica-base para o aprendizado de outras tcnicas (GERALDI 2007:
78) e ainda considerado uma construo de corpo que servir para a criao
coreogrfica de bons intrpretes, em qualquer estilo a que se proponha (SILVA 2007: 9).
Base, do grego bsis, em sua origem etimolgica quer dizer aquilo sobre que se anda,
sobre que nos sustentamos (MACHADO 1967: 399), e tudo quanto serve de
fundamento, apoio ou sustentculo (MACHADO 1967: 399). Seu uso atual se refere
origem, princpio, fundamento (FERREIRA 1986: 237). Tcnica de base e princpios
bsicos funcionariam como o sustentculo para a dana, o fundamento para o
aprendizado de outras tcnicas e para a criao, a fundao da formao do danarino.
 usual considerar como princpios bsicos do treinamento do danarino
agilidade, equilbrio, fluncia, enraizamento ou sentido do cho, orientao espacial,
coordenao motora, capacidade de improvisao (criatividade), alinhamento postural,
ritmo, considerados teis para qualquer danarino (SANTANA 2001: 997). Alm disso,
so considerados parmetros cinesiolgicos/fisiolgicos: fora, flexibilidade, resistncia
muscular e cardiovascular, propriocepo, por exemplo. Eles so utilizados para avaliar a
eficincia de certos treinamentos como se pode verificar nos trabalhos de Santana (2001)
e Robertson (1988).
Os artefatos, entretanto, utilizados para treinar, ou maximizar, os efeitos obtidos
pela aplicao ou desenvolvimento de tais princpios bsicos, e condicionamentos, so
considerados pouco relevantes nas pesquisas acadmicas. Dessa forma, a materialidade
dos artefatos e problemas que definem os domnios nos quais operam os treinamentos
so negligenciados. Nossa proposta discute frontalmente esta negligencia. Para diversos
tericos a estabilidade do movimento, por exemplo, um problema geral tanto no bal
clssico como na contato-improvisao. Entretanto, argumentamos que os artefatos
conferem existncia aos problemas de acordo com procedimentos especficos de uso. A
estabilidade um problema abordado e solucionado de modos distintos no bal clssico e
no contato-improvisao. Pensar a estabilidade como um princpio bsico desconsidera
os artefatos envolvidos na criao e materializao desse problema, e, portanto, da
especificidade das tcnicas aplicadas. Alm disso, desconsidera uma importante questo:
a interferncia do treinamento tcnico no resultado esttico. Uma tcnica de base estaria
a servio de qualquer projeto esttico, o que daria ao danarino uma suposta e genrica
maleabilidade. Mas de acordo com nossa abordagem no possvel, em princpio, tal
maleabilidade, pois a escolha de um treinamento cria um domnio especfico de problemas
e artefatos, produzindo diferentes restries e possibilidades de ao.
Mas h outra questo que no se deve negligenciar: os artefatos dependem do
contexto e do usurio (intrprete ou criador). Segundo Hutchins (1999: 127), alguns
artefatos so melhor ajustados em contextos bastante restritos enquanto outros so mais
gerais. Deste modo, podemos supor que a tcnica do bal, assim como o contato-
improvisao, pode ser fundamental para o aprendizado de tcnicas e para criaes em
dana que exijam o acoplamento de artefatos familiares ou derivados desta tcnica.
Os princpios bsicos de dana podem servir para alguns projetos artsticos e para
algumas tcnicas de dana .
 A perspectiva indicada aqui deve ter desdobramentos demarcados, em termos
educacionais, impelindo as orientaes em certas direes. A discusso travada em torno
deste modelo tambm deve, supomos, imprimir uma feio prpria e caracterstica ao
tpico (ensino de dana), em estreita relao com resultados ainda ignorados pela rea
em teoria da aprendizagem (situated learning) e psicologia do desenvolvimento, por
exemplo.
Como o acoplamento de tcnicas est associado criao em dana? As tcnicas
de dana constrangem a ao de intrpretes e criadores em diferentes nveis. Deve ser
possvel analisar as coeres sobre o desenvolvimento de um programa esttico, e sobre a
criao de obras de dana. As tcnicas agem de forma coercitiva, em conjunto com outros
artefatos (cenografia, iluminao, histria etc), em diferentes escalas de tempo (dias e
meses, dcadas etc). So, ao mesmo tempo, coeres para a ao e atalhos para novas
aes: os artefatos agem como coeres daquilo que pode, ou no pode, ser criado pelo
intrprete ou criador. E a relao entre projeto esttico e tcnica no deve ser de
determinao unvoca. A tcnica, atravs de artefatos, fornece um escopo de
possibilidades para a criao, que provavelmente sequer teria sido imaginado sem ela. As
tcnicas de dana no so, portanto, apenas uma forma de resolver problemas estticos,
mas funcionam, ao mesmo tempo, abertura e coero para realizaes estticas.

Comentrios Finais

possvel que um dos resultados mais interessantes do modelo apresentado aqui

refira-se ao tipo de aproximao que se pode fazer entre fenmenos aparentemente
distantes, como a tcnica do Martha Graham e as tcnicas de educao somtica.
Algarismos arbicos so diferentes de palavras que diferem de calendrios que pouco se
parecem com o google scholar que no se assemelha ao baco ou a escala musical
diatnica. A questo como uma descrio de certas propriedades (atunelamento,
restries etc) compartilhadas por diferentes sistemas ou objetos (por exemplo, tcnicas
de dana) pode ajudar-nos a entend-los melhor, e a entender melhor como agem sobre
seus usurios e criadores.
O que examinamos em dana provavelmente um exemplo de muitas modalidades
coercitivas atuando atravs de artefatos em diversas janelas temporais, conjuntamente
materiais, biolgicas, psicolgicas, histricas, culturais (como tendncias estticas) etc.
H, em ambientes acadmicos, uma disputa entre os predomnios exercidos por estas
modalidades, em termos explicativos. A disputa, quando no tende a excessiva
polarizao (biologizao, sociologizao, psicologizao etc), e dogmatismo,
interessante e indicadora da complexidade do fenmeno descrito.
O resultado bem sucedido de um modelo aplicado depende evidentemente de seu
sucesso preditivo, prescritivo ou, como parece ser nosso caso, descritivo. O que
fizemos aqui deve ser considerado uma etapa inicial, preliminar, de exposio de um
modelo. Esperamos que ele fornea ao espao substrato da morfologia estudada (tcnicas
de dana) um novo acervo de perspectivas e problemas.

Referncias

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 Entre a arte e a tcnica: danar esquecer

Thereza Rocha20

Se danar esquecer e o corpo no esquece jamais, onde, ento, a dana se

produz? Notas para possveis respostas:
1. Entre a arte e a tcnica e no ou a arte ou a tcnica. O corpo no conhece ou
a arte ou a tcnica.
2. O corpo no conhece a dicotomia. O corpo s conhece o paradoxo;
3. O corpo no conhece acumulao. O corpo aprende por substituio;
4. O corpo s dana uma dana a cada vez;
5. Se o corpo dana porque nele nasce uma tcnica;
6. Toda dana traz consigo a sua prpria tcnica;
7. A dana no reconhece na tcnica nenhum universal;
8. O intrprete dana porque compe. Todo intrprete autor de sua dana;
9. Quando dana, o corpo no executa; Se executa, o corpo no dana;
10. O corpo s dana se aprende a esquecer.

Nosso ponto de partida: uma dvida e uma lista de dez proposies. Trata-se de
pauta idntica quela que norteou a criao do contedo da palestra homnima proferida
no II Seminrios de Dana realizado pelo 26 Festival de Dana de Joinville em 2008 da
qual este texto tributrio.
Para comeo de conversa, necessrio dizer que todo texto tem um passado. As
palavras tm histria e dizer talvez seja fazer um corte nos veios do sentido para
inaugurar outras, qui novas, partilhas. Imbricando motivo e maneira, a composio de
sua escrita se faz como um mosaico. Provocativamente ele se subdivide em dez partes
que atendem de modo assimtrico s dez proposies iniciais. Pequenas partes
independentes entre si podem ser combinadas em variados jogos de tal maneira que o
outro, o leitor, seja partcipe no pensamento.
Assim, buscamos manter familiaridade com o tom e a estrutura da palestra em sua
difcil transposio como texto. Tudo o que nele se encontra est em fase de fabricao
em meio a uma tese de doutoramento em curso. No se trata, portanto, nem se tratar
futuramente, de nenhuma cartilha. Recusamo-nos a falar deste lugar. Alis, em dana j
estamos fartos de cartilhas. No lugar da cartilha, a partilha.
Aderindo idia de que o sensvel e o senso estticos constituintes da arte e por
ela constitudos convocam convivncia, ao encontro e assuno da mutualidade como
poltica, tentamos colaborar aqui com a constituio de um comum um espao que
pertence a todos e a ningum. Boa leitura!

Movimento de dana: movimento ritmado que (su)porta o corpo,

este mesmo corpo que seu porteur.

Em 1936, Marcel Mauss escreve o seminal texto intitulado Tcnicas corporais.

Nele, dentre outros pontos importantes, o antroplogo desconstri a romntica e
idealizada idia, surpreendentemente vigente at hoje, de uma natureza no corpo, espcie
de estrutura original que antecederia a cultura. Mauss nos oferece uma perspectiva
bastante aguda para comearmos a pensar a tcnica neste espao aqui proposto. Ensina-
nos que o corpo deve ser pensado a um s tempo enquanto ferramenta, matria/material
e agente de sua prpria composio e, por conseguinte, de sua pertena cultural. O corpo
no conhece distino entre estas trs categorias e secreta a si mesmo num dilogo
sempre paradoxal entre natureza e cultura em que nunca saberemos, tal como o ovo e a
galinha, ou o biscoito tostines, quem veio antes. Assim, cada cultura fabrica no corpo as
condies de possibilidade do homem em um dado contexto, isto , fabrica corpo. E a
isto que Mauss confere o nome de tcnica.
Modificaes estruturais sero operadas no corpo pela conjuntura a cultura -, e
paradoxalmente no sero operadas por um fora (cultura ou ambiente) a um dentro do
corpo; paradoxalmente, ainda, no so operadas num s sentido. Trata-se de uma via de
mo dupla, pois tambm o corpo que age no ambiente modificando-o e fabricando-o21.
Tal como uma esponja, em um misto de estrutura e conjuntura, o corpo no conhece um
fora e um dentro. Como ento uma dada corporalidade se produz? Este o desafio
enfrentado ao pensarmos a tcnica.
Se nos valermos da metfora da esponja, talvez possamos falar da permeabilidade
corpo-meio deste lugar que nos interessa. Onde se localizaria o dentro e o fora na
esponja? Trata-se ali de uma s e mesma dobra contnua e porosa a perfazer entre o
dentro e o fora uma contigidade. Assim gostaria de comear a pensar o corpo em nossa
perspectiva - a partir da noo de contigidade entre dentro e fora, o corpo como enigma
que persiste em uma relao sempre ambivalente e de colaborao entre estrutura e
conjuntura. Massa extremamente plstica, o corpo no conhece, portanto, um estado
natural, no existindo nele nunca um antes da cultura. Nem mesmo e sobretudo na
criana.
Pensando a partir de Mauss, talvez sejamos levados a ver a cultura como fundante
do corpo e o corpo como substncia desde sempre cultural, sendo ao mesmo tempo
ferramenta, matria e agente com que moldamos o mundo e a interface a partir da qual o
mundo moldado. O que nos leva a pensar no corpo como um jogo em que natureza e
cultura perfazem entre si uma Fita de Moebius ou um sinal do infinito - o comeo e o fim
so indiscernveis e toda e qualquer relao de causa e conseqncia abandonada.
Possibilidade de um pensar que no se intimida diante do paradoxo: a natureza do corpo
e, assim, a do homem, cultural.

Jean-Luc Nancy afirma que pensamos erradamente a tcnica quando a pensamos

como exterior ao homem. necessrio situar o homem como um animal tcnico (...) isto
um animal no-natural (NANCY 1999: 1), sugere o autor. Seguindo esta perspectiva
no existe isso: um homem sem tcnica. Segue o pensador: Um homem sem tcnica, isto
sem reao contra o meio, no um homem (Idem). Assim, supor um homem sem
tcnica no supor ainda o homem, pois no h homem nem antes, nem para alm da
tcnica.
Compreendemos mal a tcnica tambm quando a pensamos como um meio para
fins j dados, tal como tradicionalmente fazemos. Nancy, a partir de Heidegger, nos
prope pensar a tcnica como um deslocamento perptuo dos fins. Diz o francs em uma
entrevista:

Vivemos em uma poca em que vigora uma certa ausncia de fins, de

comeos, de sentido. Estamos sentindo falta, com saudade mesmo, das
grandes revelaes e das grandes apostas nas finalidades. Temos atrs de
ns todo um passado que pensou sob a direo do sentido e do fim. Eu me
proponho a pensar alegremente sobre a ausncia de fins e de
 comeos22. No apocalipse, nenhuma catstrofe. Isto significa que a partir
da morte de Deus, isto da interrupo do reinado dos fins e do sentido,
toda uma outra paisagem que se descortina e que ns mal comeamos a
explorar. (Op. cit.: 2)

A dana talvez seja uma promessa (de dana) sempre repetida e adiada e
retornada como tal do fundo do devir; uma promessa deslocada da lgica da promessa
(futuro), deriva de si mesma, obrigando o movimento do sentido a visitar seu
nascimento para, junto com Nietzsche, conjurar a quimera da origem.

Suponhamos uma casa com um jardim e neste jardim, uma roseira e, nela, uma
rosa nasceu. No curso habitual do tempo, esta rosa crescer, viver e morrer e muito
provavelmente no seu lugar, da matriz roseira, no nascer um girassol, por exemplo. O
tempo passar e outra rosa nascer no seu lugar. Chamemos a primeira rosa aqui
mencionada de Rosa 1 e a segunda de Rosa 2. Qual poderia de ser a relao estabelecida
entre Rosa 1 e Rosa 2?
a) A Rosa 2 idntica Rosa 1?
b) A Rosa 2 semelhante Rosa 1?
c) A Rosa 2 diferente da Rosa 1?
d) A Rosa 2 totalmente outra em relao Rosa 1?
Tomando como pressuposto que esta mltipla escolha no admite as opes N.R.A.
ou T.R.A, continuemos o enigma supondo agora entre Rosa 1 e Rosa 2, um intervalo de
uns tantos bilhes de anos. Suponhamos que, no lugar da Rosa 1, no nasceu uma rosa,
mas um ovo de galinha! Esta suposio nos parecer absurda. E por qu? Por um lado,
porque temos muita dificuldade de pensar tanto o muito extenso, quanto o muito curto
nossa tica humanista mensura tomando as propores humanas como gradientes; por
outro, porque temos muita dificuldade de pensar para fora de nossa adeso lgica das
probabilidades, normalmente norteada pelo senso comum, em favor de uma outra, a
lgica das possibilidades. Seguindo uma lgica de possibilidades, poderemos pensar que
entre a Rosa 2 e o ovo de galinha no h tanta distncia como nossa v filosofia poderia
rpida e assertivamente supor. E poderamos ainda afirmar que a distncia entre eles a
mesma daquela entre Rosa 1 e Rosa 2.
 Esto em jogo aqui vrias questes pesadas da filosofia no que diz respeito ao
modo como pensamos a origem e a mudana. Ainda, a nossa interpretao da natureza.
Seria a natureza conseqente, copiando ento a si mesma e secretando sempre seres
semelhantes a cada vez noo atravessada pela idia de identidade? Ou a natureza
louca e cria sempre e a cada vez que tenta se reproduzir noo atravessada pela idia
da diferena? Onde bebe a natureza quando cria: na fonte da identidade ou na fonte da
diferena? Poderamos pensar a transmissibilidade para alm de uma essncia que se
perpetua? E o que ser que tudo isso tem a ver com dana e sobretudo com a tcnica?

Existem aqueles que procuram para encontrar, mesmo sabendo que eles encontraro
quase necessariamente algo diferente daquilo que buscam.
Maurice Blanchot

Suponhamos um trmino de namoro temperado pelas brigas, mgoas, choros e

promessas de Nunca mais! de costume. Suponhamos que sigamos o pedido de Eliseth
Cardoso na cano, riscando o nome do ser amado do caderno, no suportando mais o
inferno daquele amor fracassado. Ao fim de um tempo, o ser outrora amado, ser
definitiva e resolutamente apagado da memria quase um defunto. Meses se passaro
at que um dia trilhemos um caminhar fresco e novo pela rua andando sobre os passos da
vitria. O burburinho dos passantes nos anima, parece combinar com o flego renovado
de quem triunfou em esquecer. Nesta caminhada campe, pgina virada do tal caderno,
assim como quem no quer nada, passamos desavisados em frente a uma loja de
perfumes e eis que l de dentro algum que experimentava o perfume do ser, outrora
amado, deixa escapar aquele aroma dos infernos porta afora. um timo de segundo
para que a pessoa inteira se materialize nossa frente: a textura da pele, o som da voz,
nossa! eis o fantasma do passado a nos assediar novamente! O corpo no esquece
jamais.
Trata-se aqui de um exemplo quase tosco se comparado beleza e nobreza das
madeleines de Marcel Proust. Mas estamos sim a falar da memria e das lembranas. E de
como no corpo, a memria no conhece o passado. A memria s conhece o presente. Do
ponto de vista da memria, sempre hoje, sempre agora. Para uma necessria distino,
aquilo a que comumente chamamos de memrias, receptculos de passado, sero aqui
para ns, chamadas de lembranas. As lembranas so representaes do passado;
modos como guardamos o passado como tal, como algo que j passou, em um dispositivo
a que chamaremos aqui de arquivo, distinto portanto da memria. Pois a memria,
segundo nossa perspectiva, no corpo um motor um motor de presente sempre
pronta a atualizar a lembrana, tornando-a atual, fazendo dela uma outra, uma outra,
uma outra e assim sucessivamente. A memria d vida sempre uma nova chance. Do
ponto de vista da memria, o passado nunca passou; o passado est sempre a passar, a
se modificar. O passado matria plstica.
Ao lado da memria voluntria, a que supomos controlar, existe uma outra, tal
como nos sugere Proust: a memria involuntria, sempre conjugando dados e acaso,
vrios dados, de modo quase gratuito, revelia de nossa vontade e de nosso controle,
produzindo assim o tempo tempo presente da experincia tempo sempre a devir.
Memria que necessita entretanto e paradoxalmente do esquecimento para poder
lembrar. O esquecimento como combustvel de uma memria sempre a trabalhar. Se
lembrssemos tudo, todo o tempo, no nos lembraramos, na verdade, de nada.
necessrio esquecer. impossvel esquecer.

Entrando em vigor no decurso da tessitura deste texto o Novo Acordo Ortogrfico

da Lngua Portuguesa, no posso furtar-me um breve comentrio. Questo controversa, a
normatizao acerca do uso do hfen ainda depender de futuros e maiores
esclarecimentos, assim o dizem. No gostaria aqui fazer-me de viva chorosa do hfen,
apenas ressaltar seu papel na resoluo de problemas de enunciao, principalmente em
se tratando do nosso campo de saber, a dana. O interesse em sua utilizao muitas
vezes repousa sobre o fato de que ao juntarmos vocbulos, s vezes inconciliveis,
anunciamos tais problemas de enunciao, denunciando-os. Para ns, da dana trata-se
de uma partcula at aqui fundamental. O que dizer das vantagens de um vocbulo
inventado como o teatro-dana para dar conta de uma operao de traduo de um meio
pelo outro vigente no seio da obra de uma Pina Bausch23? O perigo passar por cima do
problema como se o espao e o suposto abismo histrica e filosoficamente constitudo
entre categorias importantes simplesmente no existisse mais; como se o problema
estivesse resolvido. Alm do que esta pequena partcula na escrita d sinal grfico de que
ali, em meio quelas categorias, ou como gostava de dizer Deleuze, entre aquelas
personagens conceituais, um dilogo se constitui. Ali se est a fabricar um entre - uma
ponte sobre abismos de incomunicabilidade.

Em 2005 e 2006, organizamos no Rio de Janeiro o I e II Encontro Internacional de

Dana e Filosofia24 estabelecendo oportunidade de discusso neste espao que nos
interessava afirmar entre a dana e a filosofia, entre o corpo e o pensamento, entre a
teoria e a prtica. Importava-nos pensar para alm do bem e do mal. Era urgente pensar
para fora das velhas dicotomias, levando em considerao, entretanto, que os problemas
delas provenientes ainda esto vigentes, enfrentando-os com o rigor, o flego e a
conseqncia necessrios. Sabemos estar em vigor, nesta nossa difcil
contemporaneidade, novos fazeres que desafiam as antinomias, instituindo entre
categorias muitas vezes apartadas, novos espaos de articulao e dilogo.
Como provocao e eixo temtico de cada edio, escolhamos como subttulo,
parafrasear clebres sentenas de filsofos embutindo no seu interior a palavra dana.
Deste modo, fazamos emergir os modos como a dana como campo de saber especfico
problematiza consagradas categorias do pensamento. Assim, escolhemos para nossa 2
edio parafrasear Aristteles em sua conhecida assertiva: O ser se diz de muitas
maneiras.
Sabemos o quanto o filsofo empenhava-se em pensar a multiplicidade do
fenmeno, qualquer fenmeno, frente unidade indiscernvel do ser, princpio inevitvel
de uma metafsica em plena construo. Metafsica repetida e exaustivamente denunciada
por tantos outros filsofos. Inseridos neste caloroso debate, o que poderamos pensar
com a parfrase a dana se diz de muitas maneiras?
Se pensarmos com Aristteles que a dana se diz de muitas maneiras, partiremos
de um princpio indiscutvel, uma premissa: a dana . Ou seja, a dana no s existe,
como sabemos de antemo, por princpio, o que ela seja e podemos, a partir da, pensar
as manifestaes da dana, toda a pretensa riqueza de sua diversidade. Partindo deste
princpio, desta unidade identitria, a dana pode, ento, se multiplicar em infinitas
variantes, mas somente ao nvel do predicado, pois todas as variaes partiriam de uma
raiz comum: a Dana. Assim, assegurada em uma lgica de identidade e predicao, as
variaes seriam aquilo que deriva de uma origem j dada, aquilo que a partir da origem
vem-a-ser, ou seja, torna-se possvel.
O mesmo princpio se aplica ao Ser da frase de Aristteles que admitia a variao,
mas partindo, digamos assim, de um sujeito de proposio, este sim invarivel. Tudo varia
menos um fato: o Ser . Assim, o ser se diz de muitas maneiras. Ele se desdobra a partir
de uma raiz ou de uma essncia para usar a terminologia do grego. As coisas todas
variam no mundo, mas somente depois de terem assegurado na origem, no comeo, no
antes de tudo, sua essncia, sua identidade. Sendo assim, a Rosa 2, por exemplo, nunca
poderia ser completamente outra em relao Rosa 1. Continuando a parfrase-
provocao, desenvolveramos com Aristteles, ou seja, amparados em um pensamento
de base metafsica, a dana, partindo do seguinte princpio:
Sabemos o que dana.
Dancemos a partir da.
Diferente deste caminho, se nos aproximssemos de Heidegger que dizia A
diferena est no cerne no Ser, talvez nos dssemos a pensar a dana de um outro
modo. Parafraseando-o poderamos dizer que a diferena est no cerne da dana. E
partindo desta premissa, chegar at a afirmar que a dana est no cerne do Ser. Mas
fiquemos por ora com a primeira proposio.
Se embutirmos a diferena na origem da dana, naquilo que a define, em seu
desdobramento, cada dana em particular no deriva de uma origem imvel j dada, mas
volta-se sobre a origem, esboroando a identidade em um movimento de constante
mudana. Cada gesto de dana estaria a interrogar a identidade da dana perguntando-
lhe com a franqueza de todo gesto nascente: - o que isso, a dana? Com Heidegger,
antepomos na origem a diferena o movimento de diferenciao como produtor de
inmeros e inevitveis devires de dana desapegados de uma lgica essencial que,
assegurando a raiz, legisla sobre o seu futuro. Assim, pensamos conjuntamente a poltica
implcita na metafsica j denunciada, como em Heidegger, por diversos outros filsofos.
Sim, pois se pensarmos com Aristteles toda variao o que tornou-se possvel (o
vir-a-ser) a partir da origem fixa identidade posta como tal; uma lgica excludente que
demite da variao, todas as outras possibilidades imprevistas e imprevisveis origem. Se
eu sei o que a dana , controlo seu vir-a-ser. Ela pode vir-a-ser um infinito de
possibilidades, todas as variaes possveis, mas somente aquelas admitidas no seio da
essncia da dana.
Antepondo na origem a diferena, ou seja, quando admitimos que nunca se sabe
de fato o que ela , uma vez que ela est sempre a esboroar sua prpria identidade
quando algum dana, no controlo o vir-a-ser da dana. Incluo todas as possibilidades
como possveis, abro a dana ao eterno retorno de seu devir, de sua diferena. Com
Heiddeger, talvez nos dssemos a pensar assim:
A dana no se sabe.
A dana no se sabe nunca.
A dana no sabe nunca de si.
Voltemos sempre a.

A dana o pensamento do corpo no tempo.

William Forsythe

As francesas Isabelle Launay e Isabelle Ginot, no belo texto Uma fbrica de anti-
corpos, sugerem que h uma filosofia espontnea na sala de aula de dana. A filosofia
est sempre l, a questo o quanto nos damos conta dela e, assim, com qual ou com
quais filsofos pensamos; o quanto me torno ou no autor do meu prprio pensamento. A
formao de um pensamento autoral e autnomo parte da assuno das implicaes do
meu modo de pensar nos meus fazeres; dito de outro modo implica responsabilizar-me: -
que mundo estou ajudando a inventar com a minha prtica? Se o que eu penso
o que eu pratico, e no poderia ser diferente, o quanto sou responsvel por meu prprio
pensamento/prtica? Como sugere mais uma vez Jean-Luc Nancy h inevitavelmente um
ajuste muito fino entre tcnica e conceito. No h tcnica sem conceito.
Seguindo os passos de Launay/Ginot;
() a escola de dana , por excelncia, o local de transmisso de todas as
representaes da profisso de danarino, como tambm o lugar onde se define, implcita
ou explicitamente, certa idia da dana e da corporeidade que a produz (2003: 2).
Fiando Nancy e Launay, est em jogo na sala de dana o que o professor entende
que a dana seja e ainda o que ele acredita que ela deva ser. Se ele entende a dana
como uma certeza lgica da identidade -, ou uma dvida - lgica da diferena - e se ele,
por exemplo, trabalha o movimento a partir da lgica do controle do vir-a-ser da dana ou
a partir da experincia e, portanto do manejo, de seu devir. Em pauta, o futuro da dana
definido a partir do que seu conceito de dana ali praticado inclui e exclui. Pratica-se na
aula em qualquer aula um pensamento de dana. Sempre.
So Launay e Ginot quem sinteticamente ousam afirmar no contexto da educao
em dana, ou seja, da formao: - A dana? Isto no existe.

8
A dana s acontece naquilo que ainda no
e naquilo que acabou de deixar de ser.
A dana s ocorre como algo que ao mesmo tempo ainda no
e ainda no deixou de ser.
Franz Anton Cramer

Heidegger na conferncia intitulada A questo da tcnica, proferida em 1954, nos

oferece uma perspectiva bem peculiar. Para Heidegger, pensar a tcnica a partir da
instrumentalidade, o que, digamos, tradicionalmente a define, no compreender a
tcnica. tributria desta perspectiva, por exemplo, a fala de Jean-Luc Nancy, assduo e
inteligente leitor contemporneo da filosofia heideggeriana, afirmando o homem como um
animal-tcnico.
Em uma importante reverso, Heidegger afirma: h piesis na techn. Define
piesis como um momento exttico de puro movimento, isto momento de xtase
em que alguma coisa se move para fora de seu estado de aquela coisa, tornando-se uma
outra. A tcnica, Heidegger a define como envio do ser, tal como uma remessa de aviso
da origem. A mensagem enviada? No poderia ser outra: a diferena, a diferena, a
diferena... Ou seja, curiosamente ele situa a tcnica bem longe do modo como ns
habitualmente a entendemos. Para alm do xtase, importa ressaltar que a tcnica
justamente aquilo que garante a no permanncia, uma espcie de sentinela da mudana.
Um outro regime, uma nova concepo de concepo, ou de nascimento um nascimento
bastardo25.
Segundo sua perspectiva, a tcnica o operador da passagem, aquilo que garante
que a piesis, a fabricao, no opere por reproduo ou imitao de um original. A
tcnica seria o meio pelo qual aquela coisa cumpre sua descoberta, seu desvelamento no
sentido, ou como nos sugere Jean-Luc Nancy em sua peculiar traduo, cumpre o seu
destinal.
Se para Heidegger, h piesis na tchne h, portanto, criao na tcnica e no
transmisso, execuo ou repetio. A nica execuo que a tcnica proporciona a
repetio da cirurgia de diferenciao concernente criao (arte) momento em que
aquela coisa move-se para fora, voltando-se sobre si mesma, tornando-se uma outra.
Pensar a tcnica para longe dos conceitos que tradicionalmente a circunscrevem
instrumentabilidade, repetio ou reproduo a partir da semelhana com a identidade
conjugar o verbo intrnseco de seu sentido. A nica repetio que este verbo conjuga o
da repetio da diferena; o reenvio da diferena como possibilidade e por que no, como
risco, ou mesmo pressentimento, da modificao (devir).
Ora, se para os gregos, piesis a faculdade que definiria a humanidade no
homem e com Heidegger, a piesis componente intrnseco da tcnica, noves fora zero, o
homem, este animal-tcnico, se definiria pela faculdade de fazer de si, na arte, sempre
um outro a cada vez.

Uma pergunta que no quer calar:

- Quanto de um Nijinski capaz de comportar uma aula de dana?

Corolrio de qualquer discusso sobre a tcnica o debate acerca da formao

em dana. Para circunscrev-la, ser preciso brevemente distinguir dois modos bsicos de
relao entre dana e educao. De um lado estaria a educao com dana, pela dana
ou atravs da dana a assim chamada dana-educao - ocupada, nas escolas de ensino
fundamental e mdio, em trazer da dana, estratgias e contedos pedaggicos
fundamentais formao do individuo. De outro lado, estaria a educao em dana,
ocupada da formao de futuros artistas da dana - e por que no tambm de indivduos
em seus variegados e mltiplos aportes na cena hoje. Esta a que nos interessa aqui.
Interessa-nos antes porque, perdoe-nos o linguajar, a que a porca torce o rabo.
Tcnica e esttica se entrelaam de modo inextrincvel no ensino de arte. Est em
jogo mais uma vez que grau de negociao permitido na relao entre o que se ensina e
o que se aprende e o quanto o professor est disposto ou no a educar, ou seja, a
desenvolver expedientes para tornar-se pouco a pouco dispensvel, ensinando ao aluno a
prescindir dele, professor, e a imprescindir de si. Fomentar no aluno sua autonomia,
correlata ao responsabilizar-se por si, significa aceitar como princpio a descontinuidade
intrnseca ao ato de aprender implcita na mxima da educao contempornea que
afirma: - no o professor que ensina, mas o aluno que aprende. Nesta descontinuidade,
a possibilidade da formao de um criador-pensador em dana.
Seguindo estes pressupostos, educar em dana significaria formar um criador
desenvolvendo no artista-em-formao um outro sentido da tcnica. Uma vez que no h
tcnica sem conceito, faz-se necessrio uma noo de tcnica imbricada na esttica, uma
que permita ao artista-em-formao aprender correlato ao passo ou ao movimento, mais
importante, a negociar e escolher a partir de si. Em pauta, a formao esttica e tica de
seu professor-formador; com quais princpios filosofa espontaneamente em sala de aula;
qual mundo est interessado em inaugurar com sua prtica-pensamento.
A medida da negociao esttica do aluno, tambm ela em formao, ser direta
ou inversamente proporcional medida de negociao entre o que seu professor-
formador entende que a dana seja e o que a prpria dana vai historicamente decidindo
que ela vai ser. Tudo depende da filosofia de ensino ali vigente do quanto ela
propulsora ou exterminadora de futuro. A assuno de que o futuro da dana em geral
no coincide necessariamente com o que o professor acha que ele deva ser; a assuno
de que o futuro daquela dana em particular no coincide exatamente com o que foi
ensinado responderiam por novos gestos pedaggicos necessariamente mais honestos
e novos acordos professor-aluno necessariamente mais maduros. Neste jogo, a
possibilidade da formao do intrprete como autor de seu prprio movimento, pensada a
partir do acesso origem e ao sentido de seu gesto danado. Itens de uma nova pauta
que talvez gostssemos de ver em exerccio na educao em dana brasileira. Mas a porca
insiste em torcer o rabo...

10

Privado de modelo ou referncia,

o indivduo tem que encontrar em si mesmo a fonte esttica
que condiciona e justifica a aparncia de seu gesto.
 dado ao movimento definir-se de si para si.
Alwin Nicolas

Gostaria de dedicar este texto aos intrpretes. sempre com eles que converso no
meu pensamento. Revisitando o Nancy aqui citado, sempre neles que toda uma outra
paisagem se descortina e que ns mal comeamos a explorar. E preciso dizer: j est
mais do que na hora de lhes rendermos o devido reconhecimento na tessitura silenciosa
das fortes gramticas de dana que escreveram a histria da dana no sculo XX
celebrizando inmeros coregrafos26.
O devido reconhecimento talvez comeasse por problematizar a palavra intrprete.
Dizer que a dana o pensamento do corpo, tal como gosta de frisar acertadamente
Helena Katz, em franca remisso junto com Forsythe a Laban, no o mesmo que dizer
que ela o pensamento no corpo ou atravs do corpo. Alis, dizer que a dana o
pensamento do corpo um ato de resistncia que entrev naquele que dana outras
operaes, muito mais complexas, do que o senso comum sugere no interpretar.
Intrprete, tal como Jakobson sugere, proveniente do latim interpres, designando o
agente intermedirio entre partes em litgio (apud KATZ in HODGE, WEISS 1989: 9).
Interpretar no , portanto, traduzir um contedo de um meio a outro do
coregrafo ao espectador, por exemplo na ultrapassada acepo da comunicao em
que a mensagem partiria ilesa de um emissor, passando por um fio condutor neutro e
chegando tal e qual a um suposto receptor. J sabemos que h perdas, transformaes,
rudos, criao, no caminho e o quanto eles so constituintes do ato comunicacional.
Toda traduo movimenta-se entre identidades e diferenas. Se a informao esttica
est contida em sua forma, ela intraduzvel (Op. cit: 10). A interpretao entendida
como transcriao estabelece trnsito entre singularidades. Seguindo o pensamento de
Katz, o corpo no tradutor-intrprete da mensagem, o corpo a mensagem.
Na obra de arte, h sempre uma tenso entre o j-criado e o por-criar. Relao de
ambivalncia, cooperao e luta: entre o j-criado e o por-criar naquela obra em seu
prprio processo de composio; entre o j-criado e por-criar na obra daquele dado autor
(seu conjunto de obras); entre o j-criado e o por-criar em toda a histria da arte
(passada e futura). Este jogo complexo contm o movimento da prpria obra (seu sentido
da composio) pedindo pelo prximo gesto. No corpo do bailarino est ali toda a
oportunidade de vislumbrarmos esta luta e talvez nesta luta possamos nos dar a pensar a
tcnica na dana de um outro lugar, munidos das injunes de Heidegger.
Os intrpretes carregam no corpo a potncia de fabricao das novidades estticas
e oferecem a metfora talvez a mais inquietante do animal-tcnico. O intrprete aquele
que faz, naquele gesto, ao mesmo tempo, potentemente uma s coisa e potencialmente
todas as outras. Trata-se de uma batalha travada no corpo entre o que aquela dana pde
ser e todos, repito, todos os futuros que a Dana pode ter; no os que ela vai ter ou no
que ela vai tornar-se (vir-a-ser). Por razes j mencionadas aqui anteriormente, a luta
sinaliza perdas no processo. No desvelamento tcnico, nenhuma continuidade por
reproduo.
O grande intrprete aquele que acaba de fazer aquilo ali como se fosse a nica
possibilidade de algo a ser feito naquele momento e potencialmente carregara,
conjuntamente ao nascimento de seu gesto, todas as outras possibilidades daquilo mesmo
- mesmo e outro, identidade e diferena, sempre em paradoxo, sempre em trnsito. De
todas as possibilidades cogitveis naquele breve instante, o corpo inteligente escolheu
aquela. E ela parece ser a escolha mais justa, aquela que bem interpreta, ou seja, bem
administra a tenso e a luta entre as partes ali em litgio, (ouvindo) o movimento de
sentido que ali se fabrica. Trata-se de uma escolha sim, mesmo rpida, diria instantnea
outro paradoxo. H escolha na espontaneidade? Chamaramos, tomando de emprstimo27,
de escolha kinesttica. Uma que media princpio e momento; preparao e
experimento; composio e improvisao.
No corpo que dana h uma profuso de escolhas sequenciais que se do a partir
do desenvolvimento nele de uma inteligncia formada por duas linhas de fora em
entrelace ntimo: o cinestsico e o esttico. Trata-se de um fino trabalho sobre a
percepo em seu duplo aporte: a percepo do sentido do movimento (Laban) a partir da
organizao somtica do corpo e da experincia psicofsica do mover-se, conjugada ao do
que chamaramos de senso esttico - arbtrio acerca da pertena ou pertinncia dos
movimentos a uma dada linguagem coreogrfica. Ambos so, digamos, ferramentas com
as quais o corpo inteligente judica instantaneamente acerca do que fazer. Importa no
kinesttico o papel relevante que exerce o juzo esttico na tessitura do danar, revelando
a ocupao ou responsabilidade especfica do bailarino em suas escolhas. E, por razes
que, esperamos, se tornaro cada vez mais claras, no fazemos qualquer distino entre o
bailarino-criador - aquele que improvisa e colabora na criao de movimentos que
integram a coreografia - e o bailarino-executor - aquele que aprende os movimentos
criados a priori pelo coregrafo. Nosso esforo aqui exatamente desconstruir esta
distino e a prpria idia, inacreditavelmente ainda vigente, de bailarino-executor. Trata-
se de criao, o que faz o bailarino quando dana. Trata-se de um intrprete-criador que,
em qualquer contexto, autor de seu prprio movimento.
Para isso, todas as possibilidades, repito, todas elas tm que ter sido cogitveis na
metodologia de preparao. Preparao esta que remonta ao passado imediato do
aprendizado/desenvolvimento daquela coreografia em particular e ao passado imemorial
do aprendizado/desenvolvimento do aluno em danarino. Quais so os acordos que aquele
sujeito aprendeu a fazer com sua dana? Sob que pedagogia aprendeu a ser intrprete
uma pedagogia da autonomia28 ou uma pedagogia da sujeio? Sujeio que implica na
formao de um sujeito na prpria acepo da palavra aquele que se sujeita. Em pauta,
novamente o difcil tema da formao em dana, resistente entrave. A porca...
Quando vejo um grande intrprete, ou seja, um forte agente de dana, no palco,
fico sempre me perguntando como ter sido sua formao. Launay/Ginot afirmam:

Os danarinos que sobrevivem escola so aqueles que tm ao mesmo

tempo a intuio e a energia de preservar a heterogeneidade que a escola
denega e que forma o substrato de toda possibilidade de dana, ou toda
possibilidade de ser danarino (Op. cit: 5).

No palco, talvez estejamos vendo algum que se tornou bailarino apesar e no

graas ao que aprendeu.
Como pedir de um intrprete que ele crie, que ele escolha, tendo ele passado anos
de sua vida em uma sala de aula, alienado dos devires do mundo e dos devires estticos
da arte, sendo muitas vezes ostensivamente humilhado e desinvestido da intimidade com
seu prprio movimento, fazendo de seu corpo, e a si, um instrumento? Se lhes
ensinarmos a fazer passos e no a escolher, provavelmente estamos roubando-lhes
correlativamente, por mais contraditrio que possa parecer, a possibilidade de danar. At
que ponto, estamos dispostos a admitir o artista-em-formao como um agente
autnomo e responsvel que escolhe e decide? Este ponto ser o limite vivido
futuramente pelo intrprete na assuno autnoma e criativa de sua responsabilidade em
decidir kinesteticamente quando dana.
Aceitar esta suposio poderia nos levar a pensar que, quando dana, o bailarino
no executa. Ele cria, compe. Indo mais longe exatamente porque e quando no
executa, dana. Na descontinuidade que se impe inevitavelmente entre o que aprendeu
o que faz que o bailarino dana. Na passagem de um movimento (Gesto 1) a outro
(Gesto 2) na partitura coreogrfica; na passagem do movimento do professor ao aluno ou
do coregrafo ao bailarino, o mesmo enigma entre Rosa 1 e Rosa 2. Ao danar, o
intrprete cria a partitura de movimentos previamente estabelecida na coreografia e
no re-cria como usualmente se diz -, na medida em que ele quem arbitra acordos entre
aquilo que o gesto danado pretendia ser e o que ele pode inaugurar aqui e agora na lida
com o cho e com o tempo. Trata-se de manejos muito sutis entre o atual e o inatual;
entre o agora e o outrora. neste sentido, ento, que improvisar poderia aqui constituir o
prprio sentido do danar qualquer danar, se entendermos improvisar como medida de
negociao do bailarino entre o j-criado e o por-criar; medida de sua presena nas
escolhas e decises a serem tomadas em uma partitura de dana que escreve em seu
corpo fortes tenses de uma luta travada entre algo que tenta permanecer e algo que
tenta se instaurar.
A talvez esteja a arte da dana em sua conjuntura com a tcnica heideggeriana,
responsvel por fazer do intrprete o portador da notcia aquele em cujo corpo uma
mensagem enviada. No a mensagem do contedo coreogrfico. Esta , tal como Katz
sugere, intraduzvel. E por qu? Porque quando dana o corpo necessariamente infiel
aos princpios ele esquece. Se parafraseando Heidegger, a diferena est no cerne da
dana, o corpo que foi tecnicamente preparado tornou-se apto a interpretar a
mensagem vinda l da origem (cerne) da dana, a saber, a diferena. Este contedo da
mensagem que a tcnica como operadora da passagem vem trazer. Tal como uma
cantilena, a tcnica sussurra ao ouvido do intrprete pedindo: - a diferena, a diferena, a
diferena ... A, ele esquece.
Seguindo esta perspectiva justamente a tcnica que faz do intrprete um
partcipe e no um instrumento da criao. O intrprete aquele que se abre para o
pressentimento do sentido da dana a diferena que se avizinha de todo gesto
nascente. No h arte na dana seno quando o bailarino toma parte na natureza, na
origem daquele gesto danado. Produzindo-o est a produzir-se. Trata-se no
propriamente de um produto, antes de um intersticial aquilo que ao fazer, o homem no
faz outra coisa seno inventar-se. Inventar-se como? No como identidade, mas, junto
com a dana, como diferena. Sendo assim, ao danar, estaria o homem, este animal-
tcnico, a fazer de si, seus outros. Pois, somente os franceses se autorizam a dizer moi
mme, lui mme etc., fazendo coincidir o si com um si mesmo.

Je est un autre.
Rimbaud

Danar inaugurar no corpo uma idia de dana. Uma idia de dana aquela que
pergunta dana na sua origem; aquela que ainda e sempre no decidiu o que a dana
e, assim, o que ela deve ser. Danar aquela dana , portanto, abrir frestas no destinal
(Nancy) da Dana no corpo. Se a dana, como arte, est sempre a devir exatamente
porque ela no est tornando-se ou vindo-a-ser como desenvolvimento do que ela j era
como identidade ou como certeza na sua origem. Se na origem da dana mora a
diferena, a cada gesto danado ela est sempre a desconfiar da sua identidade; a cada
gesto danado est sempre a perguntar de sua origem o que ela ; sempre a secretar
novas remessas que tecnicamente vem residir no corpo como promessa, como
pressentimento, no do futuro da dana, mas de seus possveis. O intrprete esta
espcie de augrio da dana que est sempre conjuntamente com ela, a devir. Em seu
corpo, nos pequenos manejos e acordos que faz, presentifica os devires da dana como
mensagem da origem. No poderia ter nascido assim um Nijinski? Ou um Merce
Cunningham nascente no seio da pesada gramtica de Martha?
Cada idia de dana inaugura no corpo uma tcnica: um modo especfico de
esquecer. exatamente porque e quando esquece que o corpo transita entre o j-criado e
o por-criar prprios da tenso composicional comum a qualquer obra de arte. Mais uma
vez, nos pequenos acordos que realiza sequencialmente em seus movimentos, o
intrprete maneja o lembrar/esquecer como um jogo de fidelidade/infidelidade quela
dana em particular e Dana que, como tal, assim com letra maiscula, no existe.
E que nos perdoem franqueza, o que existe so idias fortes e idias fracas de
dana. As fortes idias de dana so aquelas que, digamos assim, entram para a histria;
as que so lembradas. Elas escrevem no corpo do intrprete o que ele deve lembrar e
ali mesmo conjunta e paradoxalmente desenvolvem procedimentos que o habilitam a
esquecer - a danar, portanto. E o fazem por inaugurarem no corpo uma tcnica: um
modo especfico de operao de descontinuidade, de trnsito, entre o passado e o futuro.
Assim colaboram com o desenvolvimento (e no com o progresso), com o destinal
esttico-histrico da dana em seu jogo de permanncia/mudana. As fortes idias
entremeiam no seio do tecido composicional, frestas para o destinal da dana que as
atravessa e no lhes pertence. A quem pertence o futuro da dana? A todos e a ningum.
Trata-se de um futuro sem autor.

Improvisar esquecer.
Rudolf von Laban

Para caminhar para o fim, um fim que, cumpliciando com a provocao de Jean-Luc
Nancy, se desloca todo o tempo de sua prpria finalidade, voltemos ao princpio e l/aqui,
no princpio, novamente perguntas sero encontradas. Como danar descobrindo o seu
danado? Como danar sem perder este sentido de desvelamento do sentido que estaria
no corao da tcnica tal como Heidegger a define? Como danar cumpliciando com esta
tcnica atravessada j e sempre de arte que nos envia todo o tempo a mensagem do que
quer de ns a dana l na sua origem? Que mensagens a dana nos envia de sua origem
se tomarmos como pressuposto que na sua origem s h o pedido pela diferena? Na
piesis da dana, o que lhe pede a origem atravs do seu mensageiro a techn como
descoberta, desvelamento ou destinal de seu sentido?
Esquecer. Esta a hiptese que tentamos perseguir aqui. O esquecer como
procedimento constitutivo de uma arte que depende do corpo, esta carnadura que no
esquece jamais. Nesta tenso, o paradoxo do animal-tcnico, enigma de um animal
cultural, que define o humano e que a dana encarna quando secreta no corpo a
oportunidade de experimentar o j vivido pela primeira vez. Assim, colabora com a
memria dando vida sempre uma nova chance.
Se danar esquecer e o corpo no esquece jamais, onde, ento, a dana se
produz? Estas foram apenas algumas notas para possveis respostas. Uma conferncia
para ser vivida e tambm esquecida.

Referncias

KATZ, Helena. O claro enigma da traduo. In : HODGE, Raimund & WEISS, Ulli. Bandoneon: em
que o tango pode ser bom para tudo? So Paulo: Attar, 1989.

LAUNAY, Isabelle, GINOT, Isabelle. Uma fbrica de anti-corpos. Traduo de Neuriel Neves.
URL: http://idanca.net/lang/pt-br/2003/01/01/uma-fabrica-de-anti-corpos/. Consulta realizada em
junho de 2008.
NANCY, Jean-Luc. Techniques du prsent. Le Portique, Numro 3 - 1999, Technique et
esthtique, 1999, [En ligne], mis en ligne le 15 mars 2005. URL:
http://leportique.revues.org/document309.html. Consulta realizada em junho de 2008.
 Corpo e(m) imagens nas novas configuraes de dana.

Ivani Santana29

Este artigo tem como objetivo fazer uma reflexo sobre o uso da imagem no campo
da dana. Mas, para isso, ser necessrio primeiro dizer ao que estou considerando como
imagem e, ento, discernir imagem de representao, uma ruptura efetivada com a
chegada da Cultura Digital.
O nmero de obras de dana utilizando imagem vem crescendo exponencialmente
em configuraes tais como: espetculos produzidos com videocenografia ou utilizando
dispositivos tecnolgicos para gerao de imagens interativas e/ou ambientes imersivos;
videodana que tem sido muito produzida nas ltimas dcadas em todo o mundo -;
obras de dana configuradas como instalaes (videoinstalaes, instalaes interativas,
instalaes performticas etc.) e trabalhos especficos para a Internet (webdana,
telemtica/Telepresence Art e projetos colaborativos em plataformas virtuais). Percebe-se
com isso que a relao imagem-dana utilizada de diversas formas, com vrios objetivos
e com diversas implicaes nas configuraes das artes do corpo. Entretanto, pela
fragilidade30 que acredito ainda haver no campo da dana com mediao tecnolgica,
sero abordados exemplos provenientes das artes visuais permitindo assim tecer uma
argumentao mais complexa e contextualizada para suprir o objetivo proposto.
Mas ento o que seria imagem no contexto contemporneo que vivemos da Cultura
Digital e que relaes so possveis estabelecer com o campo da dana?
Em primeiro lugar, para poder discutir sobre imagem no campo da dana
necessrio desvincula-la como algo vinculado exclusivamente ao campo das artes visuais.
Ou seja, admito aqui que os sentidos operam de forma implicada e que imagem, portanto,
no exclusividade do sentido da viso. Quando nos percebemos imaginando uma
situao, revendo uma lembrana, visualizando a melodia e a sonoridade de cada
instrumento ao escutar uma msica de Mozart, podemos concluir que existe uma imagem
sonora. O ar pode no ser considerado uma imagem, mas quando vemos uma rvore
balanando seus galhos ou nos arrepiamos com o vento tomando nosso corpo sabemos,
sentimos, podemos ver esse ar. Quando sentimos um cheiro peculiar recorremos, mais
uma vez, a nossa imaginao. De forma contrria, uma imagem pode nos trazer calafrios,
conforto, nuseas, prazer, atrao, repulsa, a lembrana de um som, o cheiro de uma
comida, e assim por diante.
A competncia das tecnologias digitais potencializou as sensaes antes reservadas
s performances que tinham o prprio corpo do artista com um material especfico para
seu acontecimento. Da mesma forma que hoje o setor da sade se beneficiou com as
imagens mdicas cuja competncia dispensa a interveno fsica no corpo do paciente, a
contundncia visceral desejada por muitas performances (como as realizadas na dcada
de 60) so agora possibilitadas pelas imagens digitais.
Neste sentido podemos dizer que somos seres visuais, que somos seres produtores
de imagem e sabemos o quanto essas so importantes para a formao do nosso sistema
conceitual31 (Lakoff & Johnson, 1999). Por isso, temos a imagem como expresso e
estamos constantemente formulando competncias diversificadas para a produo dela.
Como afirma o pesquisador da Cultura Visual W.J.T. Mitchell (2002) a viso e aqui
considero por consequncia tambm a imagem - uma construo cultural do social: da
poltica, da economia, da tica, da esttica e do cotidiano de uma cultura. O prprio olho
um objeto cultural, assim como a imagem. Na Cultura Visual nossos arranjos sociais so
conformados de uma determinada maneira porque ns somos animais visuais32, porque
no nosso processo evolutivo tornamo-nos animais providos com viso. Portanto, a viso
um construto cultural apreendido e cultivado.
Neste artigo minha reflexo volta-se para as consequentes reverberaes que esse
corpo possuidor de um aparato sensorial constantemente transformado pelo meio ao qual
pertence provoca nas criaes artsticas no campo da dana. Para isso, alm de perceber
o aparato sensorial de forma integrada, uma segunda ponderao necessria:
compreender que a imagem como representao j no uma condio do mundo
contemporneo, o qual agora est implicado com a Cultura Digital que efetivou a imagem
como cdigo, como informao.
Para essa reflexo da imagem como constructo social assumo aqui que ela sempre
existiu na humanidade como uma forma de ligao entre o mundo e o indivduo.
Compreendendo que ambos esto em constante transformao, essa ligao estar
tambm alterando-se continuamente. A etimologia desta palavra poder fornecer pistas
para entender a importncia que h nessa competncia de relao com o mundo que, por
vezes, foi compreendida e desejada como representao. Parece que a imagem esteve
sempre relacionada a uma necessidade de assegurar um pertencimento, um vnculo com o
espao, com o ambiente, com a sociedade a qual est implicado. A imagem o vnculo
com aquilo que morreu, que perdeu sua existncia (fsica, material, visvel), aquilo que
desconhecemos a sua materializao, aquilo que invisvel sua visibilidade reconhecvel.
De forma simplificada, podemos atentar, por exemplo, para a palavra simulacrum que
em latim, alm de imagem, significa espectro, ou ainda, imago que se refere ao molde
de cera do rosto dos mortos, o qual se colocava dentro de nichos, no trio das casas; e
ainda signo que vem do grego sma, pedra tumular. Resumidamente, posso atentar
para as palavras figura e edolon (dolo) que, inicialmente, se referiam aos fantasmas
dos mortos e, mais tarde, passaram a significar imagem e, depois, retrato. A imagem
como representao ainda reflete a necessidade ancestral do homem em se conectar com
as coisas do mundo, tanto aquelas que se entendem, como tambm aquelas obscuras e
inescrutveis. Na poca medieval, a religio estava fundada sobre o culto aos
antepassados necessitando que estes sobrevivessem atravs da imagem e na Idade Mdia
representao significava o caixo vazio no qual se colocava uma mortalha para uma
cerimnia fnebre. Mas hoje, pelas possibilidades alargadas, ampliadas, renovadas da
mdia digital para gerir e criar imagem, a fidelidade de um mundo fixo e pronto, a
necessidade de uma representao quanto signo de um mundo para ser assegurado,
colocada em cheque.
O pressuposto central que norteia esse artigo a afirmao de que a era da
representao vem baila definitivamente com a chegada da Cultura Digital em virtude
dos novos conhecimentos que esse perodo promulgou colocando o cdigo como matria-
prima e como produto principal de produo. Com isso, (quase33) qualquer corpo pode ser
transformado em pura informao, em cdigos binrios, em dgitos que so re-elaborados,
re-arranjados, manipulados, alterados para outras condies e configuraes: uma msica
em cdigos pode tornar-se uma imagem; um corpo em cdigos pode tornar-se um som; o
cdigo de um corpo permite a criao de uma cpia desse primeiro corpo, e assim por
diante. Sendo assim, imagens so geradas sem um vnculo representacional.
O ponto culminante desse processo permite ainda que um cdigo no retirado do
mundo como nos exemplos dados, mas construdo por completo pelo sistema
computacional, ou seja, gerado sinteticamente (numericamente), consiga produzir um
outro corpo. Na Cultura Digital, um escultor pode burlar o mundo da visibilidade
tridimensional e criar corpos esculturais em tamanho microscpico, como no trabalho do
artista japons Masaki Fujihata que criou a menor escultura do mundo (Sculptures
Nanoscopiques, 1998). As esculturas possuem um tamanho entre 10 e 100 microns34.
Fujihata proporcionou uma escultura invisvel que necessitava de um microscpio
de eltron para dar visibilidade ao seu trabalho. Ele provoca uma quebra ento com o
entendimento da escultura como um um objeto slido e tridimensional. Alm do aspecto
nano encontrado em suas criaes, Fujihata considerado tambm o primeiro artista
plstico a utilizar a estereolitografia, um processo de fabricao de objetos tridimensionais
atravs da foto-polimerizao de uma resina pela incidncia de luz ultravioleta (UV), ou
seja, uma mquina impressora de objetos em trs dimenses. A possibilidade de criar
esculturas digitais a partir de um cdigo de sntese ilustra a afirmao acima sobre a
criao de novos corpos independente da sua vinculao com os objetos da realidade.
Artistas como Elona Van Gent que aproveita a liberdade que permitem os meios
digitais para criar objetos imaginrios (Ganis, 2006:121) demonstra o (eterno) desejo dos
artistas (assim como tambm dos cientistas) em tornarem-se Criadores (como na
Gnesis). Vontade esta que vemos espelhar-se nas pesquisas cientficas de clonagem
humana, sequenciamento gentico, clula-tronco e muitas outras.
Todavia, no estou afirmando que no exista mais representao ou que deixar de
existir. O intuito aqui no afirmar que um contexto estar sempre em detrimento de um
outro j existente. Os trabalhos baseados em representao, preocupados ou mesmo
inspirados na (pretensa) realidade continuaro em seu processo de desenvolvimento. Um
conhecimento no suplanta necessariamente o outro, como por exemplo, a Lei
Gravitacional que apesar das novas descobertas da fsica continuou valendo ao soltar
um objeto no ar ele continuar caindo de encontro ao cho enquanto nosso planeta
continuar a ser como .
Tudo est em constante transformao, sendo assim, tambm esto os processos
artsticos baseados em representao. Entretanto, deve-se lembrar que cada ato carrega
uma postura, cada postura carrega uma forma de ver e agir no mundo e, portanto, um
posicionamento poltico.
Acredito que a importncia nessa reflexo tentar compreender o que mudou
quando passamos para o mundo dos cdigos na Cultura Digital para, com isso, podermos
realizar obras de dana que efetivamente alcancem uma mediao tecnolgica.
 O rompimento com a representao est implicada no confronto entre visibilidade e
invisibilidade (a ligao com os mortos como simbolizado em outras pocas), um conflito
baseado no desejo de assegurar uma realidade definida e definitiva.
A cultura digital trouxe a possibilidade de verter (quase) tudo em dgitos, em
codificao binria que pode transformar praticamente qualquer corpo em material
informacional. O mundo outrora analgico, ou seja, das representaes fixadas na
objetividade de um contexto considerado real, agora se torna digital e rompe com a
representao ponto-a-ponto com essa realidade.
De acordo com Donald Kuspit, professor de histria da arte e filosofia da
Universidade de Nova York (EUA), a arte representacional um tipo de pensamento
analgico que assume que o que vemos na obra de arte corresponde com o que vemos no
mundo real no tornar a ser o que era (2006:12)35. Segundo Kuspit, nas manchas de
cor de douard Manet (1832-1883), principalmente na sua obra A Msica na Tulheiras
(1862), considerada proto-impressionista, pode-se encontrar uma postura que j apontava
para o vnculo direto entre a arte e o mundo reconhecido como real. Ruptura essa que,
segundo Kuspit, apenas foi efetivada quando Wassily Kandisky (1866-1944) e Kazimir
Malevich (1878-1935) assumiram que tanto o objeto como sua representao so
fabricaes, construes plsticas, grandes iluses proporcionadas pelo artista. A
visibilidade de uma pretensa realidade alterada pela invisibilidade das sensaes da
matriz (ibdem).
Seguindo a reflexo de Kuspit sobre as artes visuais, desde Manet a ruptura com a
necessidade de mimetizar, copiar, representar uma pretensa realidade tal-e-qual
comeava a ser instaurada. Todavia, apesar do interesse desse artista pelo gesto pictrico
e no pelo contedo representacional vinculado com a realidade, ainda havia um
aprisionamento na relao com o mundo objetivo. Assim continuou esse trnsito para a
conquista da dissoluo da realidade nas propostas de Paul Czanne (1839-1906), do
pintor Georges-Pierre Seurat (1859-1891), pioneiro do movimento pontilhista (o que
Kuspit considera como prottipo primitivo do pixel), e na revoluo perceptiva proposta
pelos impressionistas. Kuspit afirma que eles continuaram aceitando a idia tradicional de
que os objetos tinham uma realidade prpria independente das sensaes que geravam
(2006:14)36.
A digitalizao da imagem, aspecto da cultura que analisamos neste texto, ,
segundo Kuspit, o ponto culminante de um processo que comeou com a chamada
desumanizao nas artes por conta dos corpos feitos no mais por representaes
pictricas precisas na mmese do mundo exterior, do mundo real, mas pelas manchas de
cor das obras de Manet citadas anteriormente.
Portanto, a imagem em anlise no contexto contemporneo no se refere a um
contedo feito por representao. Ao contrrio, trata-se do crescimento iconoclasta de
artistas voltados para a imagem em si mesma, sua prpria condio quanto informao,
quanto conceito, quanto cdigo, ou seja, um reflexo esttico da Cultura Digital.
Um exemplo iconoclasta que acredito ilustrar essa afirmao o trabalho de um
dos pioneiros da videoarte, o coreano Nam June Paik (1932-2006), radicado nos Estados
Unidos37. Paik no estava preocupado com o contedo dessa linguagem, mas em torn-la
o prprio elemento de pesquisa e exposio artstica. Sua investigao neste campo inicia
com o interesse pela tecnologia eletrnica, pela imagem do vdeo e da TV enquanto
recurso de produo e, para isso, utilizava esses dispositivos burlando sua voltagem,
provocando distores magnticas da imagem e defeitos de transmisso (Zanini,
2003:51). A linha de varredura da imagem era o prprio contedo propiciando assim o
que poderia ser considerado uma meta-arte. Toda e qualquer arte trata, na verdade, dela
mesma.
A queda da representao pela transposio da condio informacional o cdigo
na Cultura Digital promoveu projetos tambm na rea das cincias como o Visible Human
Project. Este experimento cientfico permitiu a digitalizao minuciosa e absoluta de dois
cadveres que tiveram seus corpos cortados em finssimas fatias e, depois, digitalizados,
propiciando assim, uma visibilidade virtual completa e interativa de um corpo humano
masculino e outro feminino, os mortos trazidos tona como o desejo das pocas
passadas, embora agora no seja uma imagem figurativa, mas, antes de mais nada, a
codificao de 0s e 1s. Os cadveres eram de Joseph Paul Jernigan, 39 anos,
condenado a morte pela justia dos Estados Unidos, e de uma senhora de 90 anos que, a
pedido da famlia, no teve o nome divulgado. Este projeto eternalizou a visibilidade de
um ser marginal sociedade (aquele que se quer banir das vistas) e de um corpo sem
identidade (como o annimo escondido atrs das tarjas negras que tampam seus olhos.
Estes cadveres, corpos-mortos e invisveis por um lado, tornam-se corpos-vivos pela
visibilidade da imagem-cdigo, agora eternas e passveis a modificaes, transformaes e
reciclagem de seu material informacional graas aos dispositivos do mundo digital.
 Da mesma forma que se percebe essa transformao nas artes visuais e em
projetos cientficos, a queda da arte representacional ocorre tambm no ambiente da
dana. De acordo com o crtico e professor da Universidade de Nova York, Andr Lepecki,
uma nova ontologia da dana instaurada, a qual rejeita o axioma dana = movimento.
Percebendo essa equao como o projeto do modernismo, Lepecki afirma que a dana
precisou romper com este projeto cintico a partir do que ele denomina como uma dana
desgastada, exaurida. Segundo Lepecki, romper com a representao romper com a
verticalidade, com a visibilidade, metforas do universo flico que indica a supremacia do
poder, do controle de um corpo [rigidamente] disciplinado. A coreografia a escrita que
procura representar uma dana, fixando-a em um regime de disciplina e controle, na
qual ela no poder ser qualquer coisa, mas apenas a traduo fiel daquela
representao. O autor afirma que o vnculo com a representao est tambm
relacionado com o que muitos tericos e crticos (i.e. Marcia Siegel, 1972; Peggy Phelan,
1993) acreditam ser uma forma de assegurar a obra e afast-la do tormento da
efemeridade e do fugaz. Neste sentido, poderamos fazer um paralelo necessidade
medieval de representar seus mortos para no perder o vnculo com seus ancestrais.
Aprisionar a dana na partitura de movimento seria ento o temor de perder a prpria
dana, considerada por estes como fugaz e efmera. Temos visto na histria uma srie de
tentativas de registrar a dana, document-la, escritur-la, na tentativa de guard-la como
se preserva uma partitura de msica a qual sculos depois ainda poder ser tocada. O
equvoco est em achar que mesmo a partitura musical assegura por completo a
representao fiel da concepo, como se a cada instante, a cada interpretao ela no
estivesse sendo re-inventada.
Legislando por um outro lado, artistas como Maria La Ribot e Juan Dominguez
(Espanha), Xavier Le Roy (Frana/Alemanha), Jrome Bel (Frana), Vera Mantero
(Portugal) e Trisha Brown (EUA) so apontados por Lepecki como alguns dos promotores
de uma nova ontologia da dana, no mais baseada no projeto cintico do modernismo, o
que aqui estamos considerando como a quebra da representao na dana. Por
apresentarem configuraes no mais presas a passos de dana, organizadas por
movimentos, as obras destes artistas causam polmica e questionamentos sobre sua
natureza artstica. Se perdeu a representao (a partitura coreogrfica traduzida em
movimentos), perdeu a ligao com o mundo, no h mais uma visibilidade garantida
para a dana que dizem efmera.
 Nos trabalhos dos artistas da dana acima mencionados, os corpos esto soltos,
livres para criar imagens corporais, utilizarem a voz, decidirem a execuo do
movimento no momento da obra, abusarem da pausa, da no ao e da imobilidade,
exacerbarem o conceito; obras que abrigam corpos diferentes e no apenas aqueles
convencionalmente associados ao biotipo de um danarino; configuraes que levantam
questionamentos sobre autoria, coletividade, corpo e tambm (e, talvez, principalmente)
sobre si mesma. Estes so apenas exemplos para ilustrar alguns dos elementos e
propostas dessa configurao (na verdade configuraes, no plural, j que a diversidade
de proposies estticas uma outra caracterstica do contexto contemporneo). Sendo
assim, romper com a representao romper com o controle, com o poder, para ficar
livre para a (auto) Criao. A dana, ou melhor, seus crticos e o pblico acostumados com
o projeto cintico do modernismo, ainda estranham a ruptura proposta e o desafio
lanado, talvez em virtude do que Lepecki considera ser a melancolia do objeto perdido
no sentido psicanaltico - que no foi aceito at ento como tal.
Outros dois projetos de um mesmo artista auxiliaro na discusso aqui proposta da
queda da representao para a esttica do cdigo, da informao, aspectos emergentes
da Cultura Digital. Time Capsule (1997) e GFP Bunny (2000) do brasileiro Eduardo Kac,
radicado nos Estados Unidos e professor da Universidade de Chicago. Para tanto, segue
uma breve descrio das obras, mas que no faz jus complexidade que carregam
servindo apenas para enfatizar a transposio da representao pelo cdigo.
Em Time Capsule, um microchip para identificao de animais perdidos inserido
no calcanhar esquerdo do artista durante uma performance-instalao na Casa das Rosas
em So Paulo em 1997. A partir do dispositivo implantado, as informaes sobre o
posicionamento geogrfico do artista eram enviadas para um banco de dados
disponibilizado na Internet. Aquela foi a primeira vez um ser humano pde ser rastreado
nessas condies. O trabalho transpe o passado e o futuro, a efemeridade do momento
da cirurgia durante a performance e a permanncia de um corpo transformado em cdigo.
Em GFP Bunny, Kac promoveu um trabalho repleto de polmica desde sua
concepo, gerando at hoje discusses em blogs e fruns online sobre questes ticas e
morais colocadas em cheque nesta obra. Vale ressaltar que at mesmo sua condio
artstica questionada. O interesse do artista pioneiro na arte transgnica era criar
sujeitos transgnicos sociais, conforme assume em seu site38. Foi nesse sentido que Kac
idealizou a criao de uma coelha albina (batizada de Alba) com a implementao
gentica de uma protena (Green Fluorescent Protein) que sob a luz azul faria com que o
animal emitisse a luz verde.

[A arte trasngnica] oferece um conceito de esttica que enfatiza aspectos

sociais e comunicacionais em detrimento dos aspectos formais da vida e da
biodiversidade, que desafia as noes de pureza gentica, que incorpora
um trabalho de preciso no nvel genmico (Kac, 2008).

Em todas as artes a transio do analgico (representao) para o digital (cdigo

informacional), como conceitua Kuspit (2006), sentida com desconfiana, muitas vezes
com sofreguido e temor. O empenho dos artistas, ainda em muitos campos denominados
como Criadores, sempre estiveram em busca de uma unidade mnima que possibilitasse
a prpria concepo da gnese de sua Criao. Quando douard Manet pinta A Msica
na Tulheiras sua mancha de cor instaura o que Donald Kuspit considerou como um
perodo de transio da arte analgica tradicional com a arte digital ps-moderna, isto ,
uma arte baseada em cdigos e no mais em imagem (2006:12) no sentido
representacional.
Ao romper com a representao, fator to arraigado em nossa cultura, essas obras
so colocadas em questo quanto a sua vinculao no mundo e sua prpria configurao.
Uma escultura que no posso ver a olho nu ainda uma escultura como no exemplo de
Fujihata? Uma imagem que apenas distoro da linha de varredura pode ser chamada
de vdeo como no exemplo de Paik? Corpos parados, sem movimento, podem ser dana,
como os coregrafos (?)39 discutidos por Lepecki? Uma coelhinha viva e saudvel, criada
para ser passvel a mudana de colorao o qu?
Se as instncias do estado e da sociedade, do poder e da cultura, da visibilidade do
controle e da invisibilidade da indeterminao de uma obra aberta, no forem percebidas
em suas implicaes e se o contexto de uma nova cultura (dessa nova cultura do digital)
no for compreendido em sua base, talvez nem essas, e tampouco as prximas perguntas
que os artistas faro para nos provocar podero ser respondidas. Nesta constante e
contnua construo cultural (e poltica) da viso, as artes possuem um papel fundamental
pela grande profuso de imagem que produzem. Sendo assim, para falar sobre imagem
nos dias de hoje, tratar de imagem contempornea, desejar a imagem como objeto de
mediao nas artes do corpo, deve-se levar em conta esse ruptura com a representao.
A dana com mediao tecnolgica ainda precisa de tempo de investigao artstica e
elaborao terica, conceitual, para encontrar-se nesse sentido. O corpo cartesiano da
dana fez com que fossemos a ltima das artes a deixar-se contaminar pela inevitvel
implicao com a cultura digital. Sendo assim, com o crescente desenvolvimento que
parece haver nesse campo, quem sabe no poderemos tecer uma contextualizao to
precisa como a de Kuspit no mundo das artes visuais.

Referncias

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de 2008.

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Machado, A. (org.) So Paulo: Ita Cultural, 2003, pp. 51-60.
 Tcnica de aula e pensamento esttico de Merce
Cunningham, Jos Limn e Alwin Nikolais

Gicia Amorim40
Bergson Queiroz41

Jos Limn (1908-1972), Alwin Nikolais (1910-1993) e Merce Cunningham (1919),

bailarinos, coregrafos e criadores de um pensamento esttico e de uma tcnica de
dana, partilham de um mesmo territrio geral e cronolgico dentro da dana moderna
americana. Mas, alm disto, tambm delimitam territrios prprios e apontam
possibilidades diferentes para o desenvolvimento desta dana moderna e o seu caminho
at os diversos modos da dana contempornea.
Louis Horst (1884-1964), um compositor que ajudou a moldar a concepo de
dana moderna, acentua que os fundadores desta forma de arte tinham como imperativo
se distanciar tanto da seca tecnicalidade do bal quanto da vagueza sem forma da dana
interpretativa (Horst e Russell 1961: 16).
Limn, Nikolais e Cunningham comeam os seus trajetos artsticos vinculados a
diferentes fundadores da dana moderna: Doris Humphrey(1895-1958), Hanya
Holm(1893-1992) e Martha Graham (1894-1991) respectivamente. Para estes fundadores,
a criao de uma tcnica de treinamento do corpo era uma questo fundamental. Deveria
permitir um movimento de forma diferente da do bailarino clssico e, ao mesmo tempo,
ter uma preciso no encontrada em formas mais livres e espontneas de dana, onde se
manifestaria, principalmente, a tentativa de interpretao de um sentimento pessoal,
idealizado e talvez momentneo, em resposta ao estmulo musical.
Doris Humphrey objetivava uma tcnica dotada de elasticidade, que se pusesse ao
servio da imaginao criadora. Seus alunos deveriam aprender princpios de movimento e
serem encorajados a expandir e prosseguir nos seus prprios rumos. Porm desejava uma
universalidade na sua tcnica, que permitisse atender propsitos coreogrficos diversos e
em diversos nveis e estilos (Stodelle 1978: 17-37).
Hanya Holm, proveniente da Alemanha, trouxe para os Estados Unidos uma
concepo de dana que partia de uma anlise do movimento baseada nos princpios de
Rudolf Laban, com nfase na observao do espao em que um corpo se move e no
desenvolvimento de padres de deslocamento. Aliava a isto as concepes de Mary
Wigman (1886-1973), de quem fora assistente, para a qual o objetivo da educao em
dana era o entendimento artstico do indivduo e da sua capacidade de expresso mais
pessoal. Procurou favorecer uma explorao criativa, se sobrepondo a frmulas rgidas
(ROBERTSON e HUTERA 1988: 72; NIKOLAIS e LOUIS 2005: 9; HOLM in: SORELL 1992:
24).
Martha Graham foi construindo a sua aula de tcnica de dana inicialmente a partir
dos seus interesses coreogrficos, sem uma preocupao objetiva de promover um
desenvolvimento geral do corpo do bailarino (DE MILLE 1992: 95). Desde meados dos
anos 20 a tcnica foi evoluindo, se tornando mais verstil, mais abrangente e preocupada
com uma preparao completa, inclusive absorvendo elementos do bal clssico. Contudo
conservou como objetivo central ensinar os movimentos que Martha Graham criou partir
de seu prprio corpo, transmitindo o carter e a emoo de suas coreografias. So trechos
de danas que se transformam em exerccios (DAKIN in: HOROSKO 1991: 129, 131-2).

Jos Limn

Jos Limn nasceu em 1908 em Culiacn, Sinaloa, Mxico, indo para Nova York em
1928 a procura de uma carreira como pintor, tendo El Greco e Miguel ngelo como dolos
(LEWIS 1984: 15). Porm, ao ver um recital de dana pela primeira vez, logo descobriu,
nas suas prprias palavras, com alegria, terror e pnico, que no estava realmente vivo,
que ainda no havia nascido, que tudo o que queria era fazer aquilo que Harald
Kreutzberg fazia, ao som de uma herica Polonaise de Chopin (LIMN 1999: 1-16).
Limn havia sido transformado pelo encontro com este artista expressionista
alemo. A descoberta do livro My Life, da pioneira da dana americana Isadora Duncan,
completou a sua resoluo de se dedicar dana. Mais tarde, escreveu que se
considerava como filho de Kreutzberg e de Isadora Duncan (LIMN 1999: 1,16).
Com a ajuda de amigos, Limn encontrou a escola recm formada por Doris
Humphrey e seu parceiro Charles Weidman. E a mais uma descoberta: que todo o
passado, de jarabes, touradas, sonhos artsticos de ser pintor, feridas e sofrimento, o
Mxico inteiro, havia sido apenas uma preparao para esta nova vida, que comeava na
dana (LIMN 1999: 16).
 Os princpios de suspenso pela respirao, queda e recuperao, tenso e
relaxamento, o respirar das frases de movimento, o respirar do ritmo, tudo fazendo parte
do questionamento e da busca de uma nova expresso em dana entraram na nova vida
de Jos Limn, atravs dos ensinamentos de Doris Humphrey. Para contrabalanar o
formalismo da pura dana de Humphrey, Limn aprendeu com Charles Weidman a
pantomima e a veia cmica (LIMN 1999: 17, 21). Com os dois, Limn participava da
criao de uma linguagem Norte Americana de dana, que desejava ser totalmente
autctone e totalmente nova.
Danando na Companhia Humphrey-Weidman por mais de uma dcada, a partir de
1930, Limn experimentou um grande desenvolvimento, no s como bailarino mas
tambm como coregrafo (LEWIS 1984: 20). Quando uma severa artrite impediu Doris
Humphrey de continuar a danar, em 1945, foi atravs de Limn que pode prolongar o
seu trabalho, onde tudo o que precisava era fornecer uma indicao verbal, um padro de
ritmo, e um desenho de forma com os braos, para que uma nova coreografia comeasse
a se desenvolver (COHEN 1977: 186).
Quando em torno de 1946 foi criada a Limn Company, Doris Humphrey passou a
atuar como diretora artstica, at sua morte em 1958, criando para esta companhia alguns
dos seus principais trabalhos (LEWIS 1984: 22). Entre estes, Day on Earth, coreografada
por Humphrey em 1947, com Limn no papel principal, mostrando todo o ciclo de vida de
um homem. O cuidar da terra, com os gestos de arar, plantar e colher, e os momentos
diversos da vida deste homem, junto a duas mulheres, seu primeiro amor e sua esposa, e
ainda uma criana, sua filha, tudo forma o representativo de uma humanidade geral, de
forma reflexiva e profunda.
Day on Earth uma eloqente apresentao das concepes que Humphrey
desenvolveu no seu livro The Art of Making Dances (HUMPHREY, 1977). Vemos uma
exatido de movimentos, com o desenho do corpo de cada um dos bailarinos apresentado
com preciso rtmica claramente delineada, em contraste ou harmonia com a forma do
corpo do outro bailarino, e uma perfeita conscincia do uso do espao, seus planos e
diagonais.
Humphrey, cujas ideias foram cruciais para o desenvolvimento artstico de Jos
Limn, desejava que a escolha do tema de uma dana tivesse uma inerente motivao
cintica, o poder de evocar emoes e falar das sutilizas do corpo e da alma (HUMPHREY,
1977: 34). A felicidade com que Humphrey atingiu este ideal, tendo ao mesmo tempo
Limn como o interprete ideal, pode ser verificado no registro videogrfico do Day on
Earth (Dance Horizons Vdeo, 1999), com Paul Dennis no papel feito por Limn.
Como idia central de sua filosofia de dana e de tcnica de aula de dana, Limn
partiu da qualidade do peso no movimento, aquilo que Humphrey chavama de um arco
entre duas mortes, ou simplesmente queda e recuperao (fall and rebound). Se
referia ao corpo como uma orquestra, podendo talvez os quadris serem considerados um
timbale e o ombro uma flauta piccolo. As mos e os braos, cuja fluidez tem enorme
importncia em sua tcnica, deveriam comunicar volume. Como treinamento e
sensibilizao, costumava articular as mos, empurrando para frente e para os lados com
os calcanhares da mo, abrindo as palmas e os dedos, seguido de um relaxamento e uma
leve contrao dos punhos, trazendo as mos para perto do peito (JONES 2000: 38-39).
Uma das caractersticas da tcnica de Jos Limn, seguida atualmente por muitos
professores, iniciar aula com um balano do tronco, para frente, para o lado ou para trs
um swing - conjuntamente com um balano dos braos seguindo o impulso do tronco, e
um rpido afundar no pli, a fase de queda, com uma lenta recuperao. Isto deve ser
feito em uma contagem de trs tempos: um tempo para a queda e dois tempos para a
recuperao (JONES 2000: 40; AMORIM e QUEIROZ 2001 ).
Sutilezas na utilizao do tempo musical tambm so uma das caractersticas
chaves desta tcnica. Um tempo musical quaternrio, poderia ser subdividido pelo prprio
Limn em oito, e ento serem re-agrupados em uma contagem de trs, trs e dois
tempos. Um tendu ao invs de ser feito seguindo um ritmo binrio, como no bal clssico,
deve ser feito em um ritmo ternrio, ou numa combinao de ritmos ternrios e binrios,
para manter uma espcie de qualidade de fluxo circular permanente, durante o
movimento (JONES 2000: 40; AMORIM e QUEIROZ, 2001).
Para Limn ensinar era um perodo para experimentar e desenvolver novos
movimentos, com sua tcnica refletindo suas idias coreogrficas, com imagens mais
dramticas do que fsicas, porm estimulando os alunos a desenvolverem as frases de
movimento que ensinava (LEWIS 1984: 24).
Recusando a idia de codificar um syllabus de sua tcnica, sentindo que isto iria
confinar e restringir a criatividade inerente tcnica, Limn se preocupava com que as
pessoas encontrassem a sua prpria maneira de movimentao. Cada qual deveria
descobrir o que era nico em si mesmo (JONES 2000: 39).
 Com a preocupao da explorao de novas idias de movimento e a descoberta da
qualidade de cada bailarino, Limn era eventualmente anrquico nas suas aulas, devendo
o desenvolvimento da sua tcnica de aula organizao pedaggica de duas bailarinas
que partilharam tanto do seu trajeto, como do trajeto de Doris Humphrey: Betty Jones e
Ruth Currier. Esta ltima foi uma dedicada assistente coreogrfica de Doris Humphrey.
Criar complexas oposies entre partes do corpo, seguindo uma dinmica de queda e
recuperao era um dos componentes importantes da aula de Ruth Currier (AMORIM e
QUEIROZ 2001)
A nfase em princpios anatomicamente corretos da mecnica corporal e maneiras
mais eficientes de se movimentar foram incorporadas por Betty Jones ao ensino da tcnica
de Limn a partir do final dos anos 50, bem como tambm idias de Rudolf Laban sobre
as relaes esforo-forma. O contato com a Dr. Lulu Sweigard, uma das pioneiras da
ideokinesis, foi fundamental para a estrutura de aula desenvolvida por Betty Jones (JONES
2000: 37).
Contudo, diversos professores do Limn Institute incluram as suas prprias
experincias e sensibilidades ao ensino da tcnica Limn, a ponto de alguns preferirem
denominar as suas aulas de estilo Limn. H uma grande diversidade de abordagens.
Pode-se citar, entre outros, Jim May, que enfatiza o carter dramtico do gesto. Risa
Steinberg, com complexas combinaes de curvas do tronco e posies de pernas e
braos, aliadas s mudanas de direes, e alternncia de quedas no meio de cada
exerccio. Laura Glenn, que acrescenta o trabalho com as direcionalidades da kinesfera e
teorias do esforo/forma de Laban. Alan Danielson, que enfatiza as sutilezas da contagem
musical na criao de padres de movimento. (AMORIM e QUEIROZ, 2001)
Daniel Lewis, que foi um dos ltimos assistentes de Jos Limn, registrou a sua
verso pedaggica em livro e vdeo (LEWIS 1984). Alguns professores do Limn Institute
estiveram no Brasil, difundindo os ensinamento Humphrey-Limn, como Maxine Steinman,
Kathy Wildberger e Jim May.
Os ensinamentos da tradio Humphrey-Limn, contudo, tiveram uma difuso
maior no Brasil indiretamente, atravs das coreografias e das aulas dos brasileiros Sonia
Mota, Susana Yamauchi e Marcelo Pereira.
Sonia Mota partiu da verso da tcnica Limn criada por Louis Falco, que danou
com Limn e criou o seu prprio estilo. Sonia Mota viajou pelo Brasil fazendo da verso de
aula Limn-Falco-Sonia Mota, ao som da msica de Ernesto Nazareth, um produto
autenticamente brasileiro. Sonia Mota acentuava os elementos centrfugos-centrpetos, na
criao das frases de movimento, aumentando os tempos de suspenso, modificando
assim a dinmica do fall-and-rebound, criando ao invs de um arco, ngulos agudos.
Susana Yamauchi juntou as tcnicas Limn-Falco com a verso de outra coregrafa
surgida da tradio Limn, Jennifer Muller, e acrescentou um elemento maior de peso,
com uma espcie de afundamento oleoso a este peso, incluindo ainda complexas
combinaes de braos em espirais, criando uma verso extremamente pessoal da
tradio Humphrey-Limn. Marcelo Pereira, que danou muitos anos na companhia The
Works, da Jennifer Muller, em Nova York, trabalhou no Nordeste durante algum tempo,
especificamente com a tcnica Jeniffer Muller.
O registro videogrfico/dvd permite o privilgio de observar a colaborao entre
Jos Limn e o compositor brasileiro Villa-Lobos, na coreogrfia The Emperor Jones, de
1957, baseada na pea de Eugene ONeill (CBC Home Vdeo, 1999). Podemos ver um dos
poucos papeis de anti-heri que Limn reservou para si.
A coreografia The Emperor Jones se inicia com um afro-americano fugitivo da
priso, danado pelo prprio Limn, que se torna um ditador em uma ilha do caribe. Com
gestos pesados, desmedidamente amplos, sentado em um trono, exerce o poder pelo
terror, e logo se v face-a-face com a revolta de seus sditos. Vemos a chegada do
homem branco papel feito por Lucas Hoving - com movimentos ondulantes e rpidos,
saltos etreos e mos cpidas, que faz oscilar o trono e capitaliza a revolta nascente. Os
nativos, entrelaados num friso ritual de submisso e violncia, trazem a morte ao ditador.
O homem branco finaliza a cena, carregando o trono, representando um drama ainda
permanente, daqueles que sacodem o jugo nativo, para cair na submisso ao estrangeiro
branco, que leve, fagueiro, mas sem escrpulos, vai longe para dominar os negcios.

Alwin Nikolais

Os trabalhos de Alwin Nikolais pertencem a um universo de magia teatral, onde o

bailarino aproximado do marionete representa um estgio superior de transparncia,
portador de um graa inacessvel queles possudos por tormentos humanos, como no
conto do dramaturgo alemo sobre o teatro de marionetes, Heinrich Von Kleist.
Nikolais descobriu a dana em 1934, por puro acaso, um pouco como Limn, ao ver
um concerto da bailarina Mary Wigman, coincidentemente tambm pertencente ao
expressionismo alemo. Em 1937, Nikolais foi estudar com Hanya Holm, discpula de
Wigman. Vincular o seu incio em dana tradio da dana moderna alem foi uma
maneira de se subtrair ao personalismo e preocupaes preponderantes e excessivas com
as emoes humanas e as foras instintivas sexuais, tais como ele percebia no estilo de
Martha Graham (NIKOLAIS e LOUIS 2005: ix, 9).
Alwin Nikolais nasceu em 1910, em Southington, Connecticut, nos Estados Unidos.
Quando criana estudou piano, o que mais tarde o levou a ser pianista acompanhante de
filmes mudos. No comeo da vida adulta se envolveu com teatro, principalmente com o
desenho de cenrios, e chegou a trabalhar durante dois anos no teatro de marionetes,
como puppeteer. (NIKOLAIS e LOUIS 2005: 9; ROBERTSON e HUTERA 1988: 212).
Em 1945 foi para Nova York, para um perodo de intenso estudo com Hanya Holm.
Tambm em Nova York assumiu a co-direo da Henry Street Playhouse, em 1948, onde
inicialmente produziu teatro infantil, depois fundando o Nikolais Dance Theatre, e se
tornando conhecido como o pai da mixed mdia (NIKOLAIS e LOUIS 2005: x;
ROBERTSON e HUTERA 1988: 212).
Decidido a se afastar do drama psicolgico, Nikolais considerava que a mais
importante caracterstica da nova arte da qual fazia parte era a libertao do bailarino de
um ego humano literal e perifrico. Propunha uma poligamia de movimento, forma, cor e
som. Sentia-se como um mgico misturando ingredientes. Porm a sua magia era
firmemente enraizada na anlise de movimento impessoal de Rudolf von Laban, com uma
percepo precisa da espacialidade e da arquitetura envolvendo o corpo humano
(NIKOLAIS 1969: 63; NIKOLAIS e LOUIS 2005: 9).
O bal clssico, a dana moderna baseada nas concepes de Martha Graham, com
o pulsar do movimento plvico, com contrao e relaxamento, e mesmo a dana
moderna na tradio Humphrey-Limn, com a queda e recuperao, pressupe um
centramento do corpo, um firme controle do tronco como uma unidade central, capaz de
guiar o movimento. Em oposio a isto Nikolais props o conceito de descentramento.
Descentramento inclui descentrar no s o corpo, como tambm o psquico e os
dramas do jogo ego-inconsciente. Nikolais procurava um centro fluido, que poderia ser
movido para qualquer parte do corpo, de maneira rpida e direta. A energia nunca deveria
se enraizar em nenhuma parte do corpo, podendo o centro do corpo est tanto no peito,
quanto no quadril ou no p. Isto era obtido por uma abordagem tcnica e analtica do
movimento, como tambm pela improvisao (LOUIS 1980: 138; QUEIROZ 1993).
 Um dos conceitos fundamentais dentro da concepo de Alwin Nikolais o da
distino entre movimento e motion. Se um brao descreve um crculo com a simples
finalidade de se deslocar de um ponto a outro, isto apenas movimento. Contudo se o
mesmo ato feito a partir de uma percepo totalmente consciente da cintica envolvida,
temos ento motion, que a ao conscientemente engajada. No a emoo envolvida
que distingue algo como dana, e sim a qualidade de motion, que a base motivacional
da dana (NIKOLAIS e LOUIS 2005: 6; QUEIROZ 1993).
A tcnica de Nikolais se desenvolveu no s com as concepes de Laban e de
Hanya Holm, mas tambm com a participao intensiva de Murray Louis (1926), que
comeou como seu aluno e bailarino, se tornando posteriormente seu principal
colaborador e associado pedaggico. Portanto a tcnica hoje compreendida como uma
tcnica de dana moderna Nikolais/Louis.
A aula de Nikolais/Louis comea deitado ou sentado no cho, onde se encontram
muitos elementos do hoje bem conhecido mtodo Pilates. Segundo Murray Louis, isto se
deve intensa troca de informaes que houve entre Hanya Holm e Joseph Pilates,
quando o ltimo construa o seu mtodo. Esta parte da aula visa no s aquecer o corpo,
como proporcionar um tronco forte, mas ao mesmo tempo flexvel e fluido (QUEIROZ
1993).
A aula prossegue com uma parte em p, o centro, onde esto presentes alguns
elementos do bal clssico, como as tradicionais primeira, segunda, terceira e quarta
posies, e aes como tendu e jet. Porm mais do que o aspecto formal inerente ao
bal, enfatizada a percepo espacial e a direcionalidade de cada movimento (QUEIROZ
1993).
A parte tcnica da aula finalizada com deslocamentos, o across the floor. o
momento de lidar com o corpo na tridimensionalidade do espao, seguindo padres de
locomoo crescentemente complexos, com estruturas rtmicas tambm de crescente
complexidade. Idealmente um professor da tcnica Nikolais/Louis tem a habilidade de
tocar instrumentos de percusso, e a capacidade de, enquanto toca, dar comandos
verbais essenciais para este momento da aula (QUEIROZ 1993).
Um outro conceito da tcnica Nikolais/Louis desenvolvido durante os
deslocamentos: Grain. como se dentro do corpo houvesse uma multido de partculas
metlicas apontando em mltiplas direes, que sob o comando mental de um olho
externo ou interno, se alinhassem para uma nica direo, como ordenadas por um im.
Atravs do graining o bailarino pode deslocar o seu foco interno para qualquer ponto
dentro ou fora do corpo, prximo ou distante espacialmente (NIKOLAIS e LOUIS 2005: 88,
97; QUEIROZ 1993).
A composio, ou seja, a solicitao de criao coreogrfica por parte do aluno,
como tambm a improvisao fazem parte da estrutura pedaggica da tcnica de dana
Nikolais/Louis. Tanto a composio quanto a improvisao devem obedecer a uma
definida concepo de propsitos espaciais e rtmicos. Para Nikolais e Louis o bailarino
ideal aquele capaz de danar, de coreografar e tambm manejar os elementos de
iluminao do palco. E embora, com relao iluminao, Nikolais fosse um mestre da
inveno, a primeira regra a ser aprendida era a do palco iluminado de tal forma que o
bailarino fosse bem visto, e ainda um cuidadoso uso da cor, nos filtros de luz, levando em
conta tanto o figurino quanto o tipo de pele do bailarino.
Para Murray Louis, bailarino excepcional com um trajeto coreogrfico prprio, os
elementos da tcnica de dana Nikolais/Louis sempre deveriam ser ensinados por aqueles
no s capazes de danar seguindo o prprio caminho, mas tambm com a
compreenso direta do mtodo, atravs das aulas originadas a partir do Nikolais and Louis
Dance Lab. Contudo, editou um livro acompanhado de dvd (NIKOLAIS e LOUIS 2005),
com um precioso e inspirador registro da filosofia e do mtodo com origens em Laban,
Wigman e Hanya Holm, concebido por Alwin Nikolais, ampliado e registrado por ele,
Murray Louis, e apontando para mais alm.

Merce Cunningham

Em 2004, a Merce Cunningham Dance Company apresentou no Brasil a coreografia

Biped. Bailarinos apareciam e desapareciam, como vindos e indo para o nada, danando
contra a projeo tridimensional de alguns deles, apresentando o corpo real e o corpo
como realidade algortmica de um processo computacional reunidos numa nica
coreografia. O corpo real dos bailarinos executava adgios de desafiadores equilbrios,
com amplas torses de tronco e extremas amplitudes de pernas e de braos. E de repente
a dana quase esttica, diante de um espao que se fazia infinito, explodia em saltos
vigorosos e deslocamentos com abruptas mudanas de direo.
Merce Cunningham, o coregrafo, havia se caracterizado pela utilizao de msicas
que, como o seu trabalho coreogrfico, sempre desalojava acomodaes auditivas ou
visuais e ainda desejos narrativos. No entanto a trilha sonora de Gavin Bryars era capaz
de acalentar tnues fios narrativos e desejos de transcendncia. E a estrutura formal da
coreografia, desafiantes para bailarinos e para os espectadores, apresentava uma
linguagem de dana extremamente pessoal e ao mesmo tempo amalgamada a 400 anos
de tradio tcnica do bal clssico.
Merce Cunningham nasceu em 1919, em Centralia, estado de Washington, nos
Estados Unidos. Comeou a estudar dana aos treze anos, atravs de aulas de sapateado
e dana de salo. Em 1937 teve contato com a tcnica de Martha Graham e em 1939 se
juntou a sua companhia de dana, onde ficou at 1945. Nos trabalhos de Graham, foi
protagonista de importantes papeis, como nos clssicos El Penitente e Appalachian Spring
(AMORIM E QUEIROZ 2000: 83-84).
No final dos anos 30, Cunningham veio a conhecer o msico John Cage, que era
pianista de aulas de dana moderna, e que posteriormente viria a se tornar um notvel
msico experimental e poliartista. Cage teve uma influncia decisiva no trabalho de
Cunningham, e os dois desenvolveram uma longa relao artstica e pessoal. Cunningham
data o seu verdadeiro comeo artstico de uma apresentao conjunta com Cage, em
1944, em Nova York (AMORIM e QUEIROZ 2000: 84-85; KOSTELANETZ 1996: 25).
Como comemorao dos seus cinqenta anos de atividade artstica, em setembro
de 1994, Cunningham escreveu sobre Quatro Eventos que Conduziram a Amplas
Descobertas (Vaugham 1997). O primeiro evento, no fim dos anos 40, foi a separao
entre msica e dana, uma idia fundamental desenvolvida partir das concepes de
John Cage: formas artsticas diferentes deveriam ter uma relao de coexistncia, e no
de subordinao. Msica e dana teriam em comum a durao temporal, que forneceria
uma grande estrutura formal a ambas, mas a dana no se subordinaria ao pulso musical.
O segundo evento foi a utilizao do uso do acaso a chance operation como um
operador estrutural, rearranjando os elementos coreogrficos. Frases coreogrficas,
previamente compostas, passaram a ser submetidas a sorteio, para decises sobre a
ordem dos elementos de movimento, sobre o padro rtmico e durao das frases,
distribuio espacial e nmero de bailarinos executantes.
O terceiro evento ocorreu nos anos 70, atravs do desafio de criar trabalhos para
as telas de vdeo e cinema. Isto levou a mais de trs dcadas de trabalhos conjuntos com
diversos filmmakers, destacando-se Charles Atlas e Elliot Caplan, que trabalharam como
artistas residentes na Merce Cunningham Dance Company. Vdeo-documentrios de
apresentao de dana como Story (1964) ao lado de vdeos com danas especialmente
pensadas para a tela, com Locale (1980), Points in Space (1986) e Beach Birds for
Cmera, so essncias para a compreenso do desenvolvimento da videografia em dana
do sculo XX ao sculo XXI.
O quarto evento foi a utilizao do programa de computador Life-Forms (hoje,
DanceForms 1.0 Credo Interactive), com uma figura animada, um bailarino digital, com
o qual se pode criar movimentos e frases de movimento. Para Cunningham, foi um
instrumento para criao de novas formas coreogrficas e de investigar como um corpo
muda de uma forma para outra, percebendo transies inacessveis de serem percebidas
ao trabalhar com bailarinos humanos. Para Cunningham o uso do computador ampliou o
que ele achava que era possvel em dana (BROWN 2004: 111).
O ponto de partida para a coreografia Biped foi o envolvimento de Cunningham
com novos aspectos tecnolgicos, uma continuao do quarto evento. A captura, anlise e
recriao de movimento, a partir de sensores colocados no corpo, emitindo sinais para
cmeras ligadas a computadores, h muito utilizada para pesquisa cientfica de anlise de
movimento, se tornou instrumental para a imaginao de artistas digitais, como Paul
Kaiser e Shelley Eshkar, que em 1998 apresentaram uma instalao multimdia, Hand-
Drawn Space, com uma coreografia virtual, originada a partir de movimentos criados por
Cunningham.
O notvel dvd Biped, filmado por Charles Atlas (MK2, 2006), traz a presena de um
olhar desenvolvido atravs das concepes espaciais necessrias para a construo de
dana no espao de vdeo e cinema, re-elaboradas novamente no palco, e de volta, numa
terceira mudana topolgica, para a tela do dvd. Neste dvd podemos observar a smula
de todos os eventos e a incansvel busca de Merce Cunningham por novas possibilidades
de criao e percepo do movimento dana.
Para Roger Copeland, o uso da chance operation e do vocabulrio do bal por
Cunningham foram meios dirigidos ao mesmo fim: liberar o coregrafo das limitaes do
seu prprio instinto, e da sua maneira pessoal de se mover, tendo como resultado uma
diversificada produo coreogrfica (COPELAND 2004: 107). Cunningham, com relao a
Biped, candidamente expressa que a dana lhe d o sentimento de rapidamente estar
mudando de canal na TV, com aes variando desde muito lentas at o mximo de
fragmentada rapidez, ao ponto de ser difcil perceber a complexidade do que acontece
(VAUGHAN 2005: 37).
 Quanto construo da aula para a sua tcnica de dana, Cunningham afirma que
procedeu por tentativa e erro, descartando o que no funcionava, e conservando o que
era til. Da dana moderna conservou e ampliou o uso do torso, e do bal, a utilizao de
pernas e braos, que havia aprendido da grande escola russa (CUNNINGHAM-
LESSCHAEVE 1985: 57).
Na tcnica Cunningham42 os primeiros exerccios da aula so para a mobilizao da
coluna, com os bounces, pequenas flexes da parte superior do tronco, num pulsar
rtmico. O movimento do tronco progressivamente ampliado, com os back stretchs, com
flexes maiores, extenses e tores, utilizando a segunda, quarta e primeira posies do
bal clssico.
Nunca utilizada uma barra de apoio, como no bal clssico. O trabalho de perna
comea em seguida, em paralelo, para a flexibilizao e aquecimento do p, e introduo
dos tendus. O trabalho retorna para o tronco, quando so aprendidas a cinco posies
bsicas: up right, curve, arch, tilt e twist: posio vertical neutra, curva em flexo da
regio lombar, extenso do tronco superior, ltero-flexo e torso. Estas posies so
combinadas a seguir em frases de movimentos, com o acrscimo de movimentos dos
braos, mas exigindo uma firme posio neutra de quadris e pernas na seqncia
chamada de exerccios em seis, devido a contagem em seis tempos.
A aula prossegue com mais exerccios para o tronco, plis em todas as posies do
bal clssico, seguidas de tendus e jets. Os braos, embora empregando as posies
tradicionais do bal, so recombinados em novas coordenaes com o movimento das
pernas.
O rond jambe, tanto terre, quanto em lair, o primeiro momento da aula em que
o trabalho de tronco que vinha sendo desenvolvido adicionado ao trabalho de pernas,
solicitando um maior controle do movimento. A mesma filosofia de utilizao do tronco e
pernas tambm seguida no adgio e no grand battment.
Para o across the floor - os deslocamentos so reunidos todos os elementos at
ento trabalhados na aula, com a utilizao de diferentes direes no espao, com grande
variedade de padres rtmicos. Os saltos vm a seguir, com baterias que requerem
rapidez e preciso, somando-se a isto os movimentos de tronco e cabea. solicitado ao
bailarino uma habilidade intelectual de utilizar o tronco de uma maneira, os braos de
outra maneira e as pernas de maneira que parecem completamente inesperadas, dentro
das complexas estruturas espaciais e rtmicas.
O futuro das tcnicas

Duas polaridades parecem predominar na condio atual da dana, com relao

preparao do corpo que vai para a cena: a exatido formal do bal clssico e a completa
autonomia, onde cada um constri o seu chamado aquecimento para o padro de
movimento que deseja. Porm pensar como grandes linhas tcnicas de preparao
corporal se desenvolveram em contato com uma larga produo coreogrfica, que no caso
do Cunningham j ultrapassa meio sculo, talvez possa nos trazer alguma compreenso
mais profunda sobre como podemos nos preparar para danar o que diferente e novo.
Jos Limn, pela utilizao de uma lei fundamental da natureza, a suspenso e a
queda o arco entre duas mortes desejava um corpo capaz de uma herica e
amplificada projeo dos afetos. Alwin Nikolais, mestre do ilusionismo e da maquinaria
teatral, desejava um corpo fluido, descentrado, capaz de se mover auto-consciente e livre
no espao: a qualidade central para o bailarino era a clara percepo do seu corpo em
movimento.
Merce Cunningham, solicitando um controle cada vez maior do corpo, para a
projeo de complexas e longas linhas num espao de dana rtmico e autnomo, uma
vez afirmou que sua tcnica de aula tinha para o tronco o mesmo desejo de amplido de
movimento das velas de barco ao sopro do mar; e para as pernas o mesmo desejo do
poder decisrio das grandes migraes que atravessaram terras imensas. E ao migrar pela
combinao dos espaos digitais, afirma o bailarino como aquele de um poder de controle
corporal que s obtido pelo trabalho minucioso, intenso e apaixonado.

Referncias

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 Sobre tcnicas e mtodos

Silvia Soter43

Lembro-me sempre da advertncia de Marie-Josphe Guichard44, por quem tive o

privilgio de ser formada em Ginstica Holstica Mtodo da Dra. Ehrenfried, em 1996
na Frana, sobre a importncia de no tratar esta linha de educao somtica 45 como
tcnica e, sim, como mtodo. Ela insistia em que tcnica e mtodo no eram
sinnimos mas sobretudo em que, em se tratando de prticas corporais, falar de tcnica
ou de mtodo revelaria uma postura distinta. Revelaria um olhar distinto sobre a
corporeidade, sobre processos, sobre conjuntos de saberes, caminhos, eficincias e
resultados.
Quando fui convidada a participar do Segundo Seminrio de Dana organizado
como desdobramento do Festival de Joinville, as palavras de Marie-Jo me apareceram
como uma sugesto de um caminho a seguir. Este trabalho registra a primeira etapa desta
reflexo e busca construir uma ponte com a dana contempornea.
Fala-se muito de tcnicas de dana, de formao tcnica, das distintas tcnicas do
Bal clssico e da Dana moderna. No entanto, quando se aborda a dana
contempornea, constata-se certo desconforto em trazer a discusso para este campo, j
que no parece ser possvel e mesmo pertinente tratar a dana contempornea
enquanto tcnica, ou sair listando algumas possveis tcnicas de dana contempornea.
Apesar dos olhares desconfiados, algumas instituies de ensino no Brasil e no exterior
mantm programas de formao tcnica para o intrprete de dana contempornea na
busca do desenvolvimento de suas competncias.
Do grego teckn, o termo tcnica pode ser definido como um conjunto de
procedimentos bem definidos e transmissveis, destinados a produzir resultados
considerados teis (LALANDE 1999: 1109). Ao se referir ao campo das Artes, o termo
ganha nuances e pode ser definido como um conjunto de procedimentos exigidos pelo
emprego de certos instrumentos ou de certos materiais (tcnica do violino, tcnica do
afresco) numa forma de arte especfica (a tcnica do estilo gtico) ou, ainda, o conjunto
dos procedimentos individuais de um artista (LALANDE 1999: 1109-1110). Este conjunto
de procedimentos bem definidos e particulares pode ser transmitido de gerao em
gerao, de pai para filho, de mestre a pupilo, tanto pelo ensino individual quanto pela
aprendizagem coletiva estruturada, formal e informalmente. Para se danar, assim como
para pintar ou tocar um instrumento musical, necessrio dominar a tcnica, ou algumas
tcnicas.
Alargando o campo das tcnicas, o socilogo francs Marcel Mauss em seu artigo
As tcnicas corporais (comunicao apresentada Societ de Psychologie em 17 de maio
de 1934) por intermdio da expresso tcnicas do corpo designou as maneiras como
os homens, sociedade por sociedade, e de maneira tradicional, sabem servir-se de seus
corpos (Mauss, 1974: 211). Mauss vai alm da definio de tcnica como algo que tende
a afetar, a transformar o meio com a ajuda de um instrumento. Ele afirma:

(...) devemos lidar com tcnicas corporais. O corpo o primeiro e o mais

natural instrumento do homem. O mais exatamente, sem falar de
instrumento, o primeiro e o mais natural objeto tcnico, e ao mesmo
tempo meio tcnico do homem seu corpo. (...) Antes das tcnicas com
instrumentos, h o conjunto de tcnicas corporais (MAUSS 1974: 217-218).

Segundo Mauss, todo corpo tcnico e domina inmeras tcnicas, j que mesmo
os gestos e as atitudes cotidianas fazem parte do universo de tcnicas do corpo,
modelados pela educao enquanto transmisso organizada e programada mas, tambm,
pela imitao espontnea das atitudes, posturas e aes dos adultos tidos como referncia
aqueles que so respeitados, amados, admirados e/ou temidos em determinado grupo.
No ltimo caso, as tcnicas corporais so incorporadas mediante atos espontneos no
programados e, muitas vezes, no desejados.
As tcnicas corporais manifestam-se nas prticas cotidianas, tais como: a atitude de
descansar ou nos movimentos de andar, correr, nadar etc. Os diferentes estilos de vida e
os padres culturais influenciam as tcnicas de uma mesma sociedade, abrindo o leque,
por exemplo, das maneiras de sentar ou caminhar de um determinado grupo.
Ainda que Mauss crie uma separao entre homem e corpo, ao declarar que o
corpo seria o primeiro meio tcnico do homem, a abordagem deste socilogo tem a
importncia de liberar a idia de tcnica da utilizao de instrumentos. Se, como afirma
Mauss, todo corpo tcnico, ao longo da vida o encontro entre essas tcnicas de corpo e
outras tcnicas tais como as tcnicas de dana, por exemplo vo tecendo outros
modos de estar e agir, que se revelaro nos atos cotidianos e tambm nos modos, por
exemplo, de danar.
Mtodo

Do grego mthodus, o termo mtodo significa o caminho a ser percorrido para

atingir objetivos especficos. Como os objetivos mudam, da prpria natureza do mtodo
no ser nico. Cada mtodo ir variar de acordo com o objetivo perseguido e cada
caminho ser escolhido tendo em vista a utilizao dos meios adequados para cada tipo
de conhecimento.
Mesmo que os mtodos devam ser considerados sempre no plural e considerados
especficos, possvel extrair um conjunto de elementos em comum aos diferentes
mtodos. Quando se trata de mtodos de pesquisa, por exemplo, so bases estruturais
dos mtodos a postura intelectual, a seriedade da investigao, a busca da
documentao, o rigor da anlise, o hbito da reflexo, a honestidade intelectual, o desejo
de contribuir para o progresso civilizacional (DONOFRIO 1999: 363).
Enquanto a definio de tcnica apia-se, antes de tudo, em um conjunto de
procedimentos, a de mtodo baseia-se na escolha de um caminho.

Entendendo Marie-Jo Guichard

Voltando ao campo da educao somtica, talvez possamos compreender a

preocupao de alguns profissionais em ressaltar que as suas prticas deveriam ser
encaradas como mtodos e no como tcnicas. Sem perder de vista aquilo que
particular a cada linha especfica de trabalho (Mtodo Feldenkrais, Tcnica de Alexander,
Ginstica Holstica Mtodo da Dra. Ehrenfried, Body Mind Centering etc.), algumas
caractersticas so partilhadas pelo conjunto das propostas de educao somtica tais
como, por exemplo, valorizar mais processos do que resultados. Neste caso, tratar
uma linha de educao somtica como tcnica pode ser redutor. De algum modo, a
educao somtica pretende, justamente, ajudar quele que a pratica a encontrar um
gesto adaptado a cada nova solicitao e exigncia. Se cada corpo distinto dos outros, e
a relao que este estabelece com o entorno tambm nica, no h resultados teis
gerais a serem garantidos por um conjunto de procedimentos bem definidos e
transmissveis. Cada nova situao implica a necessidade de uma resposta adaptada e,
para isso, em se buscar um caminho que possa dar conta daquela nova solicitao.
 Esses mtodos partilham igualmente a preocupao de no se imporem como um
conjunto de procedimentos fixos e, sim, de criar um campo de experincias que
potencializem a descoberta de modos particulares e adaptados de ao, para que cada um
possa descobrir uma maneira prpria de aprender a aprender. Neste caso, aprender a
buscar o caminho mais econmico e adaptado para determinado gesto, por exemplo.
Porm, como nos lembra Mauss, todo corpo tcnico j que a incorporao das
tcnicas se d de modo inexorvel, tanto pela educao quanto pela imitao
inconsciente. Para as distintas abordagens da educao somtica, qualquer novo
aprendizado implicar a tentativa de flexibilizar essas tcnicas de corpo para poder, a
partir disso, descobrir o caminho de que deem conta do projeto em questo.

E a dana contempornea?

Sem ousar entrar na discusso improdutiva sobre possveis definies para dana
contempornea, me proponho a conduzir esta reflexo apoiando-me na tentativa da
historiadora da dana Laurence Louppe em delimitar seu objeto de investigao em seu
livro La Potique de la Danse Contemporaine.
Laurence Louppe (1997) decide escapar da clivagem usual entre dana
contempornea e dana moderna. Na sua viso, este tipo de classificao via recorte
histrico no nem necessrio, nem produtivo. Autorizando-se a cruzar referncias numa
perspectiva atemporal no-histrica, descrevendo e analisando obras, criadores e
prticas sem respeitar uma linearidade de acontecimentos, a autora destaca alguns
valores comuns e constituintes das preocupaes da dana contempornea. Tais valores
foram tratados e revisitados, de maneiras diversas, ao longo dos dois ltimos sculos.
Dentre eles esto a individualizao de um corpo e de um gesto sem modelo,
expressando uma identidade ou um projeto insubstituvel, produo e no reproduo
de um gesto e a importncia da gravidade como propulsora do movimento (LOUPPE
1997: 37). Somam-se, ainda, valores morais tais como a autenticidade pessoal, o
respeito pelo corpo do outro e, tambm, a transparncia e o respeito pelos processos e
pelas dmarches engajadas. A historiadora identificar, ainda assim, uma possvel
famlia de fundadores da dana contempornea (LOUPPE 1997: 37). Essa famlia teve
incio com Isadora Duncan muitas vezes classificada como fundadora da dana moderna
americana e seguiu, talvez, at os criadores iconoclastas da Judson Church. Louppe os
localiza no que chama de grande modernidade. Para a autora, seria um erro grosseiro
tratar a dana contempornea vinculando-a a um fundo cannico, j que a dana
contempornea no prev um programa normativo ou de censura (LOUPPE 1997: 31).
Alguns elementos que Louppe destaca como marcas do que circunscreve como
dana contempornea me parecem importantes para o que pretendo tratar e, por isso,
vale destac-los pois, talvez, possam nos ajudar em nossa reflexo sobre tcnicas.
Na primeira metade do sculo XX, para a gerao daqueles que Louppe designa
como a famlia de fundadores da dana contempornea, havia continuidade entre o
treinamento tcnico e o projeto esttico do coregrafo em questo. Tanto na Modern
Dance quanto no Ballet, h mais chance de se encontrar continuidade entre o corpo da
tcnica e o corpo da cena, uma vez que o vocabulrio construdo paralelamente ao
projeto esttico dos criadores e das escolas tende a coincidir com o corpo em cena e a
estimular o fato de se retroalimentarem. Esta frequente contiguidade responsvel por
certa estabilidade que faz com que se possa falar de tcnicas de dana moderna, ou de
tcnicas de Ballet clssico, j que o conjunto de procedimentos tende a guardar seus
traos principais de obra em obra e, na maior parte das vezes, garante a estabilidade do
projeto esttico em cena.

J no panorama da dana contempornea da segunda metade do sculo XX e

desses primeiros anos do sculo XXI, talvez pela nfase na individualizao de um corpo
e de um gesto sem modelo, expressando uma identidade ou um projeto insubstituvel,
produo e no reproduo de um gesto (op. cit.), o que se v, na maior parte dos
casos, de outra ordem. Este gesto sem modelo a emergncia de modos de criar que
se pretendem nicos e originais, e que expressariam essa identidade insubstituvel, fazem
com que, para cada projeto de cena, tenha que se buscar um caminho prprio. E, muitas
vezes, o caminho que atende quela criao no servir prxima, ainda que do mesmo
grupo ou companhia.
Antes colocarmos a nfase na busca de caminhos particulares e adaptados ao
invs de coloc-la diretamente no conjunto de procedimentos para que, talvez,
pudssemos falar com mais conforto de mtodos de dana contempornea em lugar de
tcnicas de dana contempornea.
Agindo assim, mais do que apoiar-se e garantir-se em um conjunto estvel de
procedimentos e, nas tcnicas disponveis, h que se buscar caminhos particulares,
mtodos que, muitas vezes, sero exclusivos daquela experincia nica. Para cada
corpo, para cada idia ou novo projeto, h que se procurar (sempre sem a garantia
de encontrar) uma maneira prpria e apropriada de faz-la ou faz-lo existir.

Referncias

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MAUSS, Marcel. 1974. Sociologia e Antropologia. So Paulo, Editora da Universidade de So Paulo

(Edusp).
O ensino da dana frente s tecnologias: algumas reflexes

Armando Menicacci46

Buscando montar, a partir dos anos 1998-99, um plo tecnolgico no centro do

Departamento de Dana da Universidade de Paris 8, nos questionamos sobre a pertinncia
da tecnologia digital em relao ao ensino da dana. Pressionados por textos, polmicas
na imprensa e discusses de fruns na internet sobre as relaes da dana com novas
tecnologias, surgem certas questes: em que condies a elaborao de informaes
digitais/eletrnicas pode ser til pra compreender, analisar e compor a dana, sabendo-se
que uma parte da filosofia contempornea afirma que o processo eletrnico/digital nos
distancia da realidade em geral e do corpo em particular? A dana, uma das ltimas artes
cuja aprendizagem se funde sobre a tradio oral, a co-presena, uma das artes que
trabalha a suposta materialidade das sensaes corporais, no deveria ela temer a
invaso do processo eletrnico/digital descrito como o mundo do imaterial? No se trata
aqui de agitar as bandeiras em nome de uma religio do processo eletrnico/digital, nem
de seguir a polmica que j se inflamou entre os detratores e defensores de novas
tecnologias, mas sim de examinar quais os argumentos recorrentes que se encontram no
discurso sobre seus perigos a fim de se iniciar uma reflexo acerca das condies de
possibilidades de utilizao na dana daquilo que se chama ainda de novas tecnologias.
Paul Virilio, um dos ciber-crticos dos mais mediticos e convencidos denuncia, por
exemplo, a oposio entre imediatizao e mediatizao:
Duas luzes, duas transparncia: a transparncia direta de uma matria prima, de
meus culos, por exemplo, a transparncia do ar, e a transparncia indireta da superviso
distncia por controle remoto, do vdeo e, portanto, um evidente desdobramento da
realidade, uma realidade imediata e outra realidade meditica47.
Para Virilio, essa dupla realidade perniciosa enquanto nos distancia de ns
mesmos ao levar confuso dos dois mundos, na melhor das hipteses, e absoro do
real pelo virtual, na pior delas. nesse sentido que ele fala de uma esttica do
desaparecimento48 ou ainda da inrcia do corpo: essa inrcia do corpo do telespectador,
do ser humano interativo, arrisca-se que perca a memria da viagem. Privado da viagem,
ele arrisca perder a memria das aquisies que a viagem possibilita ou ainda que as
tele-tecnologias da informao distante reduzam o movimento49. Argumentos similares
aparecem numa recente entrevista de Baudrillard: perdemos a opacidade e,
fundamentalmente, o ser em si, a densidade do ser, sua profundidade.50 Ou ainda O
crime perfeito consiste na perfeio dessa espcie de modelo ideal pelo qual queremos
substituir a realidade e, em razo disso, a iluso51. As respectivas posies desses dois
autores so muito ricas, articuladas e interessantes elas demandariam estudos
especficos mas as tomamos como exemplos pois contm alguns dos argumentos
recorrentes nos discursos crticos em relao a novas tecnologias.
Esses argumentos aparecem como os produtos de alguns postulados.
1) Arrisca-se substituir o real pelo virtual
2) O virtual se ope ao real, arrisca-se privarmo-nos de nosso corpo, de nos
desumanizarmos.
3) O imediato se ope ao mediatizado.
Procuraremos examinar esses posicionamentos e refletir sobre cada um deles.

Crtica substituio52

Pierre Lvy afirma que a perspectiva da substituio negligencia a anlise das

prticas sociais efetivas do uso de novas tecnologias, lembrando que muito raro que um
novo meio de comunicao ou uma nova ferramenta de expresso suplante
completamente os antigos. No falamos menos e no nos comunicamos menos depois da
inveno da escrita, mas esta permitiu diversificar a conservao, a divulgao, etc. A
fotografia no substituiu a pintura, mas permitiu que os pintores no fossem os nicos
produtores de imagens. O cinema no substituiu o teatro e acabou tornando-se uma arte
especfica. O desenvolvimento da telefonia no desencadeou uma diminuio dos contatos
pessoais/visuais e uma recesso dos transportes. Ao contrrio, o desenvolvimento da
telefonia, segue Lvy, (e recentemente, da telefonia mvel) contemporneo de uma
grande democratizao dos transportes. Na verdade, no nos confrontamos com a
ameaa do desaparecimento de um meio de comunicao e de criao, mas com o
aumento de universos de escolha. Os sistemas no se substituem, mas se tornam mais
complexos e se diversificam ao nos oferecer acesso a novos planos de existncia.

Virtual contra real?

 Sem querer se prender a uma definio de real, Pierre Lvy salienta que a oposio
entre virtual e real no pertinente; em sua opinio, devem-se rever os termos da
questo.
A palavra virtual vem do latim virtus, fora, poder. Dentro da filosofia escolstica,
virtual o que existe em poder e no em atos. O virtual tende a atualizar-se, sem ser, no
entanto, a concretizao efetiva ou formal. A rvore est virtualmente presente no gro.
Em todo rigor filosfico, o virtual no se opes ao real, mas ao atual: virtualidade e
atualidade so somente duas maneiras diferentes de ser.53
O virtual um campo de foras, de problemticas, ao passo que o atual a
cristalizao momentnea e histrica do processo de projeo inerente aspirao
humana mudana e ao apaziguamento das tenses desejosas, de que fala
frequentemente a psicologia. Embora a etimologia no prove nada, como ainda destaca
Lvy, a palavra existncia vem do latim ex sistere (estar no exterior/fora). A existncia
humana est marcada por este delicado verso um fora de si, um em outro lugar. O
homem vive ento, no centro de um processo de projeo, de constante transformao de
si mesmo em funo de um ser imaginado mais ou menos claramente, um processo que
Lvy chama de virtualizao. O atual o que se sedimenta aqui e agora, no transcurso
desse constante processo humano de tenso em direo auto-realizao, um momento
particular dessa tenso que se apia no imaginrio. A partir da, o processo
eletrnico/digital, como produtor de realidades virtuais, no seria alienante, mas
essencialmente humano porque o processo de virtualizao no somente inerente ao ser
humano, mas o prprio ser humano. Isso no impede, evidentemente, que ns possamos
nos alienar, nos desumanizar ou desenvolver comportamentos esquizides com o processo
eletrnico/digital, confundindo, por exemplo, os diferentes planos de existncia. Mas, no
se deve confundir um uso em particular com a composio apropriada de uma
ferramenta.

Imediatizao e mediatizao

Paul Virilio ope a imediatizao da sensao mediatizao e, definitivamente,

mediatizao como tal. Sem entrar na polmica sobre as mdias e a mediatizao,
queremos aqui sublinhar que a mediatizao, para esse autor, um caso particular de
mediao. O contato com o real no seria possvel a no ser na pureza pretendida do
imediato.
Porm, Hegel condena a oposio entre o que imediato e o que o produto de
uma mediao. Para ele, no existe o imediato. Ele afirma que a oposio entre
imediatizao e mediao uma delimitao muito pobre e vazia, que no uma
verdadeira oposio e que somente o mais rido intelectualismo pode pretender que a
imediatizao uma coisa em si sem mediao inerente. Para Hegel, no existem dados,
nada mais h que elaboraes. No existe o saber imediato que no seja produto de uma
srie de mediaes.54 Seguindo-se as consideraes sobre esta questo e acercando-nos
da experincia do bailarino, no se pode economizar palavras ao falar da sensao. Em
dana, a importncia do trabalho em cima da sensao para a produo de certas
qualidades de movimento, no precisa ser provada. As atividades do estdio, as
declaraes dos coregrafos, bem como as pesquisas de especialistas mostram quanto, se
necessrio for, treinar/praticar/ela-borar sobre as sensaes essencial para a explorao
e a expanso de possveis gestuais. Do ponto de vista mdico, e do ponto de vista
filosfico, importantes trabalhos sobre a sensao pe em evidncia o quanto esta ltima
est fundamenta-da no no registro do real, mas sobre uma projeo dele.
No ltimo Tratado de Psicologia publicado na Frana para darmos alguns
exemplos retirados de estudos mdicos -, coloca-se claramente em evidncia que a
integrao funcional dos sentidos est fundamentada sobre as capacidades de projeo e
de imaginao.
A percepo visual supe uma construo mental, recorrendo memria e
hipteses referentes aos tipos mais verossmeis de objetos e acontecimentos que se
podem encontrar [...] A percepo visual um conjunto de processos que permite
recuperar essas propriedades intrnsecas da cena, propriedades que no so diretamente
expostas na imagem retinianina; ela depende, pois, de parmetros internos prprios ao
sistema cognitivo. Sem ajuda a viso seria cega.55
E ainda, aquilo que vemos, o que reconhecemos certamente resultado da
construo ativa de nosso crebro, mais que uma simples impresso que chega a nossos
olhos56. Mas, o que vale para nossos olhos tambm vlido para os outros sentidos;
como destaca Stephen McAdams57, os fenmenos de disfarce auditivo (audio masking)
sofrem os mesmos processos de reajuste das diferenas de potencial que agem sobre a
viso e que so ligados, entre outros, s motivaes individuais.
 Do ponto de vista filosfico, Michel Bernard fala da fico dentro dos sentidos58. De
acordo com Bernard, os sentidos no registram o real, mas o inventam, o constroem
sobre a base de um triplo quiasma, de um triplo cruzamento entre os sentidos cujo
funcionamento global est baseado no imaginrio e na projeo. Em resumo, aquilo que
se apresenta ao nosso consciente como imediato, fruto de uma seleo perceptiva
resultante de incluses e excluses que dependem da relao que cada indivduo tem com
seu meio. Fazendo anlise do movimento, Hubert Godard, em vrias retomadas em seus
cursos e textos, na verdade diz que a percepo um gesto, insistindo no fato de que
atribumos s nossas sensaes sentidos, significados sobre uma base tripla: nossa
histria pessoal, nosso projeto de vida (aquilo que aspiramos) e, last but no least
(finalmente) o estado psicofsico no qual nos encontramos a todo instante, o hic et nunc
(aqui e agora). Cada sensao , portanto, elaborada dentro desse triplo campo de foras:
o passado, o futuro concebido e o momento presente. Dentro dessa viso unitria e
indissolvel de percepo/ao, cada gesto percetivo-motor59 constri uma corporalidade,
reorientando os rgos dos sentidos e colorindo os gestos efetuados: segundo Hubert
Godard, cada gesto inventa um corpo. Francisco Varla, dentro dessa mesma linha,
prope substituir a palavra estrutura, para corpo, pela palavra morfociclo60: ciclo de
formao continuado. De fato, mesmo a herana gentica no aparece mais como sede
do inato/inerente, como se acreditava at h alguns anos, aps as pesquisas de
geneticistas como o ganhador do Prmio Nobel Cavalli Sforza61. De acordo com suas
pesquisas, o DNA se modificaria sem cessar dentro da modulao de relao de cada
indivduo com o meio a tal ponto que, de acordo com Cavalli Sforza, o ser humano, tendo
aparecido num determinado local em um determinado momento, as raas no seriam
mais que adaptaes eficazes aos meios com diferentes caractersticas.
Em resumo, se o corpo em grande parte formado pelo gesto percetivo-motor
realizado num certo meio, em dada poca, e se a percepo e o movimento de fundem no
imaginrio e num processo fictcio de projeo, de virtualizao, a imediatizao na
realidade o resultado de um nmero incalculvel de mediaes. Consequentemente, o
processo eletrnico/digital, enquanto produtor de virtualidades, no pode ser ele mesmo
desumanizante porque toda corporalidade resulta da estruturao de hipteses, previses,
projees: em suma, a corporalidade parece ser a atualizao instvel e transitria de um
longo processo de virtualizao senso motriz.
O ensino da dana frente tecnologia eletrnica/digital

Os argumentos dos cibercrticos que formulam uma preveno contra certos

perigos do processo eletrnico/digital, no entanto, no chegam a denegri-lo. Por outro
lado, os argumentos dos ciberentusiastas so frequentemente fundamentados em
postulados duvidosos, como a liberao do ser humano atravs de mquinas, ou por um
conjunto de tcnicas. Em meio aos prs e contras resta uma certeza: de que as
ferramentas eletrnicas/digitais para o ensino ainda precisam ser encontradas. Outro
ponto que nos parece incontornvel que necessrio que, no mbito da pesquisa em
dana, passe-se a interessar-se por essas ferramentas a partir da prtica da dana. O
bailarino tem questes especficas sobre o corpo, o movimento e a percepo, atravs dos
quais ele pode investir as ferramentas atualmente existentes. Essas podem tambm
permitir-lhe enunciar essas perguntas de maneira diferente. Mais uma vez, no
substituio, mas multiplicao de ngulos de ataque. De acordo com Scott deLahunta,
escrevendo sobre isso, desejvel que os estudantes de dana e os bailarinos
interessados abordem um questionamento acerca de ferramentas eletrnicas/digitais de
dentro de suas prticas/experincias.
O que sinto ser o mais importante o de fornecer aos estudantes de dana pelo
menos algum acesso compreenso dessas novas ferramentas e meios, para que possam
entender e vivenciar, de primeira mo, as transformaes culturais e mudanas de
paradigmas relacionadas a eles. As artes sempre funcionaram como o lugar em que
mudanas sociais fundamentais so debatidas, e a educao relacionada dana deveria
servir para aumentar esse debate. [...] Os estudantes necessitaro de ajuda para
determinar como fazer escolhas apropriadas e a pensarem por si mesmos. Dever-se-ia dar
mais responsabilidade a eles para sua prpria aprendizagem uma coisa para a qual a
multimdia, a publicidade direcionada (narrowcasting) e as ferramentas de ensino via
internet esto preparadas para nos auxiliar.62
De maneira geral, pode-se dizer que a multimdia interessante para o ensino e
com mais razo ainda para o ensino da dana: a organizao confortvel de imagens
fixas, textos, filmes e sons, interativos, e em breve os sistemas de
correspondncia/compensao de esforos mudam a relao com o texto pelo vis da
interatividade. O usurio no mais o leitor, mas o interator. Mas, sempre que surge uma
ferramenta, surgem tambm questionamentos: a escrita hiper-textual, nesse sentido, se
for verdade que ela permite a cada usurio uma liberdade de escolha dentro dos
caminhos de leitura, por essa razo, clama a que os autores busquem uma nova
maneira de construir a narrao. nesse sentido que Jean-Louis Boissier, artista
multimdia e professor de esttica da interatividade em Paris 8, fala da necessidade de se
fazer a pergunta sobre a dramaturgia da interatividade 63. Em especial, para a dana, a
introduo da terceira dimenso na animao, em sntese, uma ferramenta muito
interessante de explorao do corpo e do movimento. Existe um grande nmero de CD
ROMs de anatomia em 3D. Embora ainda estejamos engatinhando, isso permite propor
uma alternativa rea anatmica em duas dimenses64. Espera-se que ao final possa-se
assistir a CDs de anatomia em 3D, de corpos em movimento para poder ultrapassar uma
outra limitao dos manuais dessa disciplina. Outra coisa interessante a possibilidade de
utilizarem-se efeitos especiais para o cinema nos filmes de dana, para dar uma maior
legibilidade/leitura ao movimento. William Forsythe, em seu recente CD ROM65, fez uso
disso de maneira muito refinada, tornando mais acessveis seus princpios de composio
musical, bem como a maneira com que organiza o espao e a corporalidade. No se pode
esquecer de Lifeforms (tambm ensinado em Paris 8), o programa de informtica de
composio coreogrfica que se revela, entre outras coisas, uma ferramenta muito
interessante para a anlise do movimento. O Labanwriter, programa de informtica de
notao cinetogrfica do movimento ser ligado ao Lifeforms em breve, de maneira que
se tenha uma partitura de todo movimento criado com ele. Mas o que nos parece ser
ainda mais importante para a dana, que a multimdia, suscetvel de agir sobre vrios
sentidos ao mesmo tempo, pode interpretar/tocar sobre os quiasmas sensoriais dos quais
fala Michel Bernard, pode estimular o imaginrio e a sensao de maneira toda nova. A
multimdia, terreno de interpretao bem equipado para a sinestesia, se configura como
uma boa alavanca para as sensaes. Ao se interpretar/representar usando a multi-
modalidade sensorial como base, uma vez que os sentidos so modulveis por sua
natureza projetiva e fictcia, o processo eletrnico/digital age sobre o prprio princpio que
estrutura e reconstri os sentidos e toda a corporalidade. Alm disso, a democratizao da
captura do movimento poder abrir novas perspectivas para o ensino da dana. No h
falta de instrumentos e tcnicas e essas se multiplicaro rapidamente, tornando-se mais e
mais acessveis. necessrio introduzi-las no ensino da dana. O verdadeiro perigo seria o
de no questionar o que o processo eletrnico/digital comporta na construo da relao
pedaggica em dana, nessa colcha tecida pelas relaes entre instrutores, instituies e
estudantes. Parece-nos que a introduo de novas tecnologias em dana deve levar a
questionamentos especficos quanto a construo dessa relao. Precisamente nesse nvel
que a maior parte/mais importante do trabalho ainda precisa ser feita.

Referncias

BERNARD, M. Sens et fiction. In: Nouvelles de Danse. Abril de 1993. n XXIII

BOISSIER, J.L. Runion ds Muses Nationaux. In: CD-Rom La Biennale de Lyon. Paris, 1995.

CAVALLI-SFORZA, L.L. Gnes, Peuples, Langues. Paris: Odile Jacob, 1994.

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HEGEL, G.W. Friedrich. Lezioni sulla storia della filosofia della storia. Florena: La Nuova Itlia,
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Mediamente da RAI Rdio Televiso Italiana. Disponvel em:

http://www.mediamente.rai.it/english/bibliote/intervis/v/virilio.htm

VARELA, Francisco J. Autonomie et connaissance. Paris: Seuil, 1985. Cap. 5. Visible Human
Project. Disponvel em: http://www.nlm.nih.gov/research/visible/visible_human.html
 Binmio tcnica-criao:
uma acepo esttica e tambm tica

Nirvana Marinho66

Constante e sempre atual, diria at urgente discusso, falar em tcnicas de dana

nos remete a reflexes sociolgicas, como o clssico texto de Marcel Mauss Tcnicas do
corpo (1934), a abordagens mais gerais sobre o aprendizado motor como aquelas que so
estudadas pelos educadores fsicos, entre outras tambm gerais que, muitas vezes, no
podem ser aplicadas dana, uma vez que cada vez mais constituda como um campo de
saber especfico, necessita tambm de leituras apropriadas ao seu fazer.
Temos algumas pistas deixadas na histria. Uma delas so os tratados sobre
coreografia, bal e movimento, formuladas no sculo XV como, por exemplo, o de
Domenico de Ferrara (De arte saltendi et choreas ducendi), sendo um dos primeiros, e
mais tarde, o de Michel Toulouze (Lart e instruction de bien danser, 1496-1501) e o de
Thoinot Arbeau (Orchsographie, 1596). Em comum, guardavam a apresentao de
passos, a disposio da mtrica, composio e ordenao do corpo para o bal, gnero
que nascia da costura de vrios desses mestres.
Nesta trilha, o bal evolui e ganhou caminhos, cones e maneiras de compreender
sua ao no que era um mundo da corte e daqueles que criavam e pensavam a dana
romntica. Como no poderia deixar de ser, reformas sobre o pensamento hegemnico
surgiram, como esta apontada por Louis de Cahusac (Danse ancienne et moderne ou
Trait historique de La danse, 1754), com a qual iniciava-se um intento de colocar o bal
como o mais importante diante das outras artes que a complementavam (e no o oposto),
ou seja, tornar sua encenao ao dramtica, criando assim uma especializao do fazer
artstico dessa arte. Emancip-la, podemos assim dizer.
Jean-George Noverre (1727-1810) tornou-se assim um dos pensadores da dana
responsveis por esta reforma do bal. Com Lettres (Lettres sur Le ballet et les arts
dimitation, 1760, completa at 1807), estabelece um corpo de apontamentos
fundamentais para aquilo que podemos nomear como uma dramaturgia da dana. Isso
porque evidenciava assim a relao entre tcnica e criao em dana, por conta da nova
acepo trazida pelo importante pensador da histria da dana dos meados do sculo
XVIII. A partir dele, a concepo de tcnica no est mais a servio da esttica, mas a
criao e a forma com a qual ela se define estabelece um novo patamar para olharmos
tcnicas de dana, inclusive na atualidade.
Com essa primeira visita ao sculo culminante do bal que partimos da nossa
reflexo de tcnica, com a metodologia de apresentar, ao longo do texto, afirmaes com
as quais nos baseamos, tendo Noverre como eixo, a improvisao como exemplo vivo do
fazer tcnico e artstico da dana e a relao entre esttica e tica no fazer
contempornea da dana um fundamento imprescindvel para compreender tcnicas de
dana.
Nosso ttulo nossa hiptese, que nos leva a dizer que toda esttica tem um fazer
tico que envolve no s repetio de padres mas tambm a recriao dos mesmos.
A tcnica est lado a lado com a criao, formas de aprendizado e de explorao
de movimento, modificando o entendimento convencional de tcnicas de dana - aquele
da repetio e da imitao de modelos. Esttica e tica tomam caf juntas a todo
momento em que um aluno estuda seu movimento, um professor de dana ensina passos,
um coregrafo os reinventa e nos pensamos sobre eles. Servir-se desse banquete
pensar um tanto sobre nosso modo de aprender tcnicas de danas na atualidade.

Afirmativa 1: tcnica + expresso = dana?

Em Cartas de Noverre, Mariana Monteiro (1998) apresenta as 15 cartas da 1a

edio de 1760, na qual se define novas formas de compreender os recursos expressivos
da dana. Um impulso inicial de renovao; uma espcie de emancipao. Trata-se de
movimento cultural de popularizao do bal, at ento de corte.
Noverre prope a reforma da dana elevando os momentos de dana at ento
conhecidos para bals de ao; para ele, significava dignificar a dana e traz-la para
belas-artes.
Neste novo contexto da dana no incio do sculo XVIII, algumas caractersticas
no podem faltar no fazer dana:
1. relao entre dana e msica reside a pantomima, tornar-se expressiva
2. h um redimensionamento dos critrios de verosimilhana (relaes entre
natureza e artifcio), segundo Monteiro (1998)
3. Noverre questiona tambm a relao entre dana e sua visualidade
4. dependente da expresso do bailarino, sua forma de interpretar
 Como se v, a dana ganha tambm termos especficos: expressividade,
veromilhana (termo advindo do teatro), visualidade e interpretao dos passos de dana.
A dana se especializa como forma dramtica e cnica.
No captulo 2 das Cartas de Noverre, Monteiro conta-nos sobre a Querela dos
Bufes, briga que repartia de um lado os partidrios da pera francesa que acreditavam
no bal e do outro, partidrios da pera italiana que no acreditavam no bal dentro da
pera em nome de um ideal de verdade e naturalidade. Era uma aposta de lees: Rameau
e Rosseau, Diderot e Noverre. Como toda histria, no se tratava-se de faces bipartidas,
mas de pedaos de uma longa histria de diferentes pontos de vista sobre o fazer da
dana e seu papel dramtico. O bal devia executar o extraordinrio ou ser a simples
representao ordinrio? Era fico ou real? Um binminio cindido entre o maravilhoso e o
verossmil, opostos e complementares entre a dana mecnica e a dana de expresso,
segundo afirma Monteiro (1998: 103).
Crise no bal. Bals so feitos para quem, por quem, para qual finalidade? Qual
relao com o pblico? Estaramos divorciando ou casando com os anseios da sociedade?
H mesmo uma oposio entre o verossmil e o maravilhoso? O inacreditvel e o real.
Noverre surge neste contexto, trazendo uma possibilidade de equilbrio entre o
extraordinrio e o natural, entre o artifcio e a natureza; um jogo, como se trata todo
drama, entre real e fico. Ambas preocupaes deviam ser atendidas: o corpo para o
pblico e o corpo maravilhoso.
Podemos dizer que, para Noverre, a tcnica era tanto auto-referente (tcnica) e um
tanto referente a sua dramaturgia. Auto-referenciar elaborar informaes em um corpo,
como dizia Mauss e como bem lembrou Thereza Rocha. Referente criao organizar
tais informaes em forma de uma dramaturgia. A dana alcana um patamar de ao,
portanto, de dramaturgia, como arte por excelncia da organizao de passos e
significados para o pblico.
O ponto que se apresenta uma dicotomia entre tcnica (techne67 artefato,
quem produz) e criao (criao, o que criado a partir): quem est a servio de quem?

Afirmativa 2: o corpo que treina o mesmo que cria

Quando Noverre reestabelece o jogo da dana enquanto auto-referente e referente

a sua dramaturgia por isso bals de ao ele traz ao mesmo tempo e lugar duas
preocupaes igualmente importantes para dana: sua tcnica e seus modos de criao
ou expresso dela. Mas de onde vem este sentimento se no do corpo que treinado
para entender, acionar, utilizar, des-utilizar, habilitar o movimento e seu significado?
Tcnica, nesse sentido, jogo instvel de padres que so ajustveis no corpo, e
no seria em outro lugar. A relao entre tcnica e criao , portanto, fortalecida e as
formas de aprendizado e de explorao de movimento fazem parte do que deveramos
chamar de tcnica.
No mgica que simplesmente resume todo processo complexo de aprender e
criar movimentos no corpo. Uma rea cientfica e filosfica vem se atendo a experimentos
e explicaes por assim dizer tcnicas de como o corpo elabora informao. Falamos aqui
das Cincias Cognitivas. Ainda que no desenvolvamos aqui um ponto terico mais
detidamente, fundamental concordar que corpo as informaes que o permeiam o
corpo no pra de pensar, Joo Queiroz. Essa permeabilidade criativa confere ao corpo
(msculo, sensao, mente, passo, pensamento) sentido e significados constantes que,
elaborados pelo artista da dana, oferece uma teia complexa de movimentos e possveis
significados que so reconstitudos todo o tempo por um corpo que trabalha para assim
existir.
No corpo, tcnica e criao constituem um binminio inseparvel pela prpria
natureza do corpo em se expressar, ou ainda, expressar a cultura que o define como
corpo. A natureza cultural do corpo garantida pelo projeto que o define, ou seja, o corpo
um movimento natural de fazer cultura. E a arte da dana se encontra a, nesse pulo do
gato.
Com isso, revemos certos clichs que, s vezes esquecidos, poderiam gerar
confuso: o corpo pensa, o corpo recria a todo momento, dentro e fora de sala de aula, o
corpo se modifica e no distingue tipos de informao. O corpo terico-prtico: faz e
pensa no que faz, ainda que no sejamos conscientes disto o quanto podamos.
Uma prova de beleza inominvel disso dito at agora e que a prpria dana criou
ao longo de sua histria - a arte (tcnica e criao, por excelncia) da improvisao.

Afirmativa 3: visite improvisao

No livro On the edge/createurs de limprevu (1997), Agnes Benoit chamou

danarinos para discutir improvisao como forma instantnea de compor, como
explorao pessoal do movimento, trazendo diversas tcnicas habitadas em corpos
diferentes da Nova Dana, da dana ps moderna para entender como acontece essa
tal de improvisao.
Alguns pontos emergem dessa discusso:
- existe uma certa ambigidade do improviso: faz, est feito, mas pode
sempre ser feito de outra forma
- como ensinar?
- como chegar a um consenso no ato de improvisar?
- improvisar fazer coreografia?
- como negociar com nossas referncias corporais enquanto danamos?
- quais decises so necessrias tomar?
- como desafiar-se?
- o que reside dentro do meu corpo? Do que meu corpo fala?
- quais so as chaves e botes que construo tecnicamente no meu corpo?

Conversa entre Steve Paxton e Yvonne Rainer.

Como possvel perceber, um mundo de opes surgem quando optamos olhar a

tcnica do fazer como tcnica do provvel, da possibilidade, da construo, da negociao
de passos e estrias que residem no meu corpo. esse aspecto que ressaltamos aqui: a
improvisao outro tipo de reforma na dana que faz da tcnica no s o habitat da
dramaturgia como tambm uma forma coletiva e obrigatoriamente no finita de criar
movimentos.
Venho me atento com bastante dedicao a duas questes no fazer-aprender-
pensar a dana: as referncias que guardamos em nosso corpo68 e as estrias tambm
colecionadas no se engane, um arquivo vivo e sempre consultado, ainda que
inconscientemente.
Quando improvisamos, recriamos a ns mesmos, dialogamos com o outro e
revelamos pedaos de informaes que existem dentro do corpo e tambm fora dele.
Revelamos tcnicas e formas de recriar a prpria dana.
Cleide Martins (2002), em sua tese de doutorado, afirma ser a improvisao um
processo de comunicao no qual o corpo que dana recebe informaes do mundo, as
internaliza, em um processo contnuo, sendo sujeito e mundo: um implicado no outro.
Improvisao capaz de criar, permitir, suportar um sistema complexo que vai ser dito
auto-organizativo quando ele mesmo tiver autonomia, criar inovaes de maneira
coerente (Martins, 2002: 97), como tambm comentava Roberto de Oliveira.
O corpo organiza movimento em tempo real, busca de novas solues, novas
aes, novas conexes, , portanto, constante mudana cognitiva de padres. Com isso,
o corpo que improvisa elabora conhecimento na ao (Martins, 2002: 99).
Sendo o ato de improvisar a apresentao de escolhas de organizao do
pensamento que, por sua vez, descreve algumas chaves, botes, histrias, sempre aos
pedaos, que vo ganhando novas conexes, a tcnica de executar e escolher tais
movimentos no vem antes da criao, mas, ao mesmo tempo. Alm de indissiciveis,
simultneas.

Afirmativa 4: educativo, esttico e tico

Com este caminho histrico e reflexivo sobre pontos que elegemos aqui da histria
da dana para apontar novos caminhos de pensar tcnicas em dana, no possvel mais
nos isentar do que isso significa hoje. Seja ao dar aula, ao criar, ao escolher a dana como
forma de construo de conhecimento, fazer e pensar dana hoje esto entrelaados no
dia a dia do artista da dana contemporneo.
imperativo olharmos as tcnicas ditas contemporneas coexistentes no mesmo
tempo, partes de um todo complexo que no respeita passado, presente e futuro, que
dialoga com vrias possibilidades, que faz aula de dana ou de qualquer outro tipo de
forma de se mover em uma perspectiva que nos exigida: um olhar tico. Vejamos:

1. se a preocupao antes era unir o potencial extraordinrio do corpo e sua forma

verossmil de expresso na ao do corpo
agora temos:
2. a possibilidade de organizar nosso corpo pensando as formas tcnicas/criativas
de expor sua histria, suas referncias.

O binminio tcnica-criao que aqui levantamos no s uma leitura terica ao

nosso fazer, revisitado pela nossa prpria histria, por algumas evidncias e reformas que
foram trazidas por mestres e danarinos. , sobretudo, uma urgente necessidade de
entendermos que nosso corpo no depositrio de fazeres, agente de possibilidades. E
essa ao uma ao tica.
Dizia Peirce que esttica a busca do propsito dos signos e que a tica o
caminho pelo qual trilhamos para isso. Decifrando o complexo mas no menos
enriquecedor da mente contempornea que este semioticista: fazer coisas belas um
propsito natural da existncia de qualquer coisa no mundo, inclusive esta incrvel
maquinaria de saberes que o corpo que recria tais signos todo o tempo, em um jogo de
improvisao constante com o mundo que nos rodeia. E mais, a maneira com a qual
fazemos isso, os passos, os modos, as escolhas so de carter eminentemente tico.
Portanto, onde quer que as tcnicas de dana esbarrem: no ensinar-aprender, no
criar coreograficamente, as estticas que criamos so formas ticas de existirmos. Pensar
nisso uma forma de sempre guardar, em nossa concepo de dana, uma ateno
duplicada: faamos e tornemos a pensar como nosso corpo expressa o real e o fictcio.

Referncias

BENOIT, Agns. Nouvelles de Danse Createurs de limprevu. Bruxelas: Contredanse, 1997.

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MAUSS, Marcel. Techniques of the Body. In: JONATHAN, Crary & SWINTER, Sanford (Eds).
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MONTEIRO, Marianna. Noverre cartas sobre a dana. So Paulo: Editora da USP e FAPESP,
1998.

SANTAELLA, Lcia. Esttica de Plato a Peirce. So Paulo: Experimento, 1994.

Trabalhos Acadmicos
 Conversas sobre o bailarino contemporneo e
sua preparao tcnico-criativa

Ana Carolina Mundim69

O presente artigo busca problematizar um dilogo terico-prtico com bailarinos70

contemporneos. Esta discusso nasce de experincias advindas da docncia e, portanto,
a organizao dos materiais, aqui apresentada, foi realizada, especialmente, a partir de
minha atuao como professora do Projeto Prticas de Formao, da PUC-Campinas (2003
a 2005), e da Graduao em Dana na UNICAMP, dentro do Programa de Estgio
Docente71 (2005 a 2008).

Problematizaes

A dana contempornea apresenta um carter hbrido e prope como cerne de

suas discusses terico-prticas a pesquisa, a qual no se inicia baseada em modelos e
passos codificados, mas, sim, nas relaes do corpo com o ambiente. Neste contexto,
consideramos que no h bricolagem de materiais externos no corpo. H, sim, a estrutura
psicofsica em relao, em inerente experincia. Bonda (2002:21) discute a palavra
experincia, seu significado e o modo como temos nos relacionado com este universo:
"[...] A experincia o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. No o que se
passa, no o que acontece, ou o que toca. [...] Nunca se passaram tantas coisas, mas a
experincia cada vez mais rara."
Ele alerta sobre as dificuldades encontradas pelos seres humanos, no contexto da
ps-modernidade, em permitir-se experienciar cada ao vivida. A fragmentao, o
excesso de informaes e a velocidade dos acontecimentos, na atualidade, bloqueiam, em
alguma instncia, essa possibilidade do indivduo deixar-se afetar, de fato. Entendo que a
dana contempornea se insere justamente na posio paradoxal de consentir ao corpo
esta experincia, de modo ntegro, e, ao mesmo tempo, colocar-se permissvel ao
universo ps-moderno, que lhe inerente. Desse modo, o pensamento/ao tcnico-
criativo que proponho, encontra-se nessa zona de instabilidade, de conflito e de
mobilidade. Ele situa-se no entre. Entre a identificao de caractersticas que o compe e
a libertao destes paradigmas, entre o observador interno e o externo, entre a
fragmentao e a inteireza, entre a conveno social e a contraveno artstica, entre o
slido e o lquido. Entre, como paradoxo criativo. Entre, como lugar de suspenso e
poesia.
Em busca desse lugar, no cabe uma proposta fundada em uma produo de
passos a serem reproduzidos, mas sim o entendimento de conceitos corpreos abordados
nos processos tcnico-criativos. No pensamento/ao que organizo, o bailarino, ao entrar
em contato com frases de movimento propostas pelo orientador-criador, no cola passos,
mas incorpora movimentos por meio do entendimento de mecanismos do corpo. Como
lembra Medina (2005: 69):

[...] qualquer tcnica corporal que se apresente apenas como modelo,

tende alienao, pois deixa de lado o manancial criativo da prxis, fator
fundamental do desenvolvimento humano e igualmente importante
criticidade necessria formao de uma sociedade livre e desreprimida.

Assim, a contribuio tcnico-criativa que compartilho com o bailarino

contemporneo estruturada em conceitos. Vigotski (1987: 67), discutindo sobre as
contribuies dos experimentos de Ach, aborda que eles revelaram que "a formao de
conceitos um processo criativo, e no um processo mecnico e passivo; que um
conceito surge e se configura no curso de uma operao complexa, voltada para a soluo
de algum problema...". com esse pensamento, da aplicao de conceitos como processo
criativo e ativo que trabalho com os intrprete-criadores.
Por meio dos conceitos o orientador-criador exercita seu papel na condio de
facilitador72. A organizao de conceitos traz ao intrprete-criador a proposio de
problemas que devem ser, por ele, solucionados. na tentativa de responder a estas
questes, de se adaptar a essas novas realidades apresentadas, que o intrprete-criador
encontra o espao de criao e pesquisa.
A tcnica-criao deve ser instalada como fonte de informaes e estmulo para a
formulao de um pensamento crtico, os quais tornam-se conhecimento quando se
articulam no corpo. Isso faz com que o corpo se adapte ou no, negue, adeque, construa,
desconstrua, organize, reformule, enfim, encontre seus prprios caminhos para a
organicidade do movimento na dana. Na verdade, a tcnica-criao por si s no existe.
Ela s existe na relao com o corpo, na tentativa de algum em responder aos
questionamentos propostos. No necessariamente na ao de respond-los, de fato, mas
no processo de tentativa, pautado na busca de probabilidades, sem erros e acertos. A
idia de que a tcnica no meramente uma reproduo de passos, portanto, est
associada imediatamente ao binmio tcnica-criao, que garante ao intrprete-criador
um espao criativo constante. Tcnica e criao se retroalimentam a todo instante, em um
processo tridimensional de movimento. O corpo nico e, portanto, tcnica e criao so
indissociveis.
Nesta perspectiva h algumas questes que analiso como fundamentais no contato
com o intrprete-criador na ps-modernidade. Ele deve compreender sua estrutura
psicofsica (a ser revisitada diariamente) para promover o auto-conhecimento e, portanto,
ampliar o entendimento de suas possibilidades de movimento e uma diminuio no
desenvolvimento de leses73. Nesse sentido, este intrprete-criador trabalha a partir de
suas condies fsicas74, sem um modelo pr-determinado. A linguagem contempornea
no se estabelece pela ausncia de rigor tcnico75; assim, o corpo trabalhado em sua
potncia mxima a partir das condies e caractersticas de cada indivduo, respeitando
suas limitaes. A singularidade de cada um determina o modo como o fazer coletivo se
estabelece, inclusive na composio coreogrfica.
Na relao pedaggica, considero que no h mais as figuras convencionais do
professor ou do coregrafo que ordenam cdigos. Existem orientaes, propostas,
estmulos e acompanhamento do processo, os quais criam possibilidades de
desenvolvimento ao intrprete-criador. Neste sentido, em meu trabalho, substituo a
palavra professor por orientador, assim como considero a palavra criador, no lugar de
coregrafo.
Assim, o bailarino contemporneo, hbrido, tem como competncia a capacidade de
se utilizar de diferentes instrumentais corpreos para a construo da cena, despido de
preconceitos, consciente de suas atitudes e disponvel a se lanar em propostas
desafiadoras e novas para seu corpo. Deste modo, o entendimento de um
pensamento/ao na construo tcnico-criativa orienta os processos artsticos que
proponho na tentativa de tornar o intrprete-criador mais receptivo a possibilidades, mais
autoral e autnomo.
Os processos pedaggico-criativos, tal como organizo, so construdos em conjunto
entre orientador-criador e intrprete-criador, visando colaborar para o desenvolvimento
das capacidades tcnico-criativas deste bailarino, conectando a emoo, o raciocnio e a
expresso, a partir de uma instaurao do corpo sensvel e reverberador.
 O corpo, individual e social, que impregna e impregnado constantemente, cria
conexes com o outro para que a expressividade se estabelea. Na estruturao potica,
este processo deve tornar-se consciente e intencional. o que chamamos de corpo
reverberador ou presena cnica, a exemplo do que Eugnio Barba (1994) aponta como
estar em vida e que Cardona (2000) identifica como acender o fogo da vida. Quando o
movimento gerado por impulsos internos que preenchem o ambiente a partir da
integridade corprea, o intrprete-criador potencializa sua possibilidade de interferir no
corpo do espectador atravs da vibrao que este mesmo movimento produz. Procura-se,
assim, na interao da obra com o pblico, que este seja tocado sensivelmente por esse
processo fsico.
com base nessa relao que estruturo um pensamento/ao tcnico-criativo, o
qual apresenta como base a organizao da estrutura psicofsica num processo de
elaborao interpretativa e criativa particular, seja a partir da apropriao e incorporao
de elementos externos, seja a partir de sua prpria proposio. Compreendo a
apropriao e a incorporao como experincias de conceitos no corpo. Assim, a tcnica-
criao o corpo gerando informaes propostas de um modo determinado. A articulao
destas informaes na experincia do prprio corpo em relao com o ambiente gera
conhecimento e, portanto, autonomia. O corpo com conhecimento um corpo disponvel
para a ao. A articulao desse conhecimento gera revoluo (causador de mudanas). A
revoluo um ato poltico, crtico, comportamental e infinito (espiral) em sua relao
com o ambiente. Cada corpo necessita de uma revoluo prpria para garantir sua
autonomia e, portanto, exige e uma tcnica-criao prpria. Cada obra de arte exige
uma nova revoluo e, portanto, novos procedimentos desse corpo tcnico-criativo em
processo. Talvez a tcnica-criao esteja neste lugar do corpo em comportamento,
sempre em processo, criando no apenas um vocabulrio que se amplia constantemente
no fazer artstico, mas tambm sua transcendncia potica, em busca da poesia da cena e
da potica da vida.

Referncias

BARBA, Eugenio. A Canoa de Papel: tratado de antropologia teatral. So Paulo: Editora Hucitec,
1994.

BONDA, Larrosa Jorge. Notas sobre a experincia e o saber de experincia. Trad. Joo Wanderley
Geraldi. Revista Brasileira de Educao, Jan/Fev/Mar/Abr 2002 n. 19.
CARDONA, Patrcia. Dramaturgia del bailarn: cazador de mariposas. Mxico: Instituto Nacional de
Bellas Artes; Escenologa, A.C., 2000.

MEDINA, Joo Paulo S. O Brasileiro e seu Corpo. Campinas: Ed. Papirus, 2005.

SILVA, Eliana Rodrigues. Dana e Ps-Modernidade. Salvador: EDUFBA, 2005.

SILVA, E. L., Mtodo de Ensino Integral da Dana: um estudo de desenvolvimento dos exerccios
tcnicos centrados no aluno. 1993. Tese (Doutorado em Artes) UNICAMP, Campinas.

VIGOTSKI, L.S. Pensamento e linguagem. So Paulo: Martins Fontes, 2005.

 ...E o popular fez escola

Christianne Galdino76

Lugar de dana popular nos terreiros. ali que filhos herdam dos pais as
tradies. Para perpetuar o brinquedo e para se divertir, no mais que isso. Ser? Durante
dcadas era esse o nico cenrio que podamos associar ao universo das danas
populares.
Na definio da pesquisadora Goretti Oliveira (1993:31):

Danas populares so as que persistem ao tempo e continuam preservando

os mesmos elementos, dentro de uma mesma estrutura - apesar de
estarem sendo constantemente recriadas por iniciativa dos seus praticantes
ou por necessidade de adaptao a novos contextos. Danas populares ou
folclricas so as danas tpicas de cada regio.

Ao assumir esse conceito como base, verificamos que o Bal Popular do Recife no
se encaixa na categoria de dana popular ou folclrica. At porque sempre foi alm da
cenificao do folclrico, como explica Andr Madureira:

Desde o Prosopopia (1978) havia mesclagem de passos, porque o

contedo da pesquisa era pequeno para compor as coreografias. Ento fui
incorporando as criaes experimentadas pelo elenco e passos de outras
danas populares. No guerreiro folclrico, por exemplo, no tem tesoura
(passo de frevo)77.

Sobre os procedimentos de pesquisa, Madureira conta:

A prefeitura do Recife contratava os grupos tradicionais para se

apresentarem para ns. Mas assim no estava funcionando, ento
decidimos promover festas com os grupos ou ir ao local onde eles estavam
para entrar na brincadeira, para ser igual a eles, ser brincante tambm. E
s assim a gente pode pesquisar. Percebemos que os brincantes no se
preocupavam com coreografia, no tinham quase nada de passos. As
coreografias geralmente quem fazia eram os puxadores de fila, na base do
apito e do grito78.

Entre os mestres que colaboraram na formao do Bal Popular do Recife,

Andr destaca o Capito Antnio Pereira, do Boi Misterioso de Afogados;
Seu Muniz, da Tribo Caets; Zezinho Alfaiate, do Caboclinhos Sete Flechas;
o cantor Nozinho do Xaxado; Coruja, passista de frevo e danarino de
 xaxado, do Grupo Coruja e seus Tangars; o velho Faceta, do pastoril;
Dona Clia, do Maracatu Cruzeiro do Forte (baque solto) e Mestre Mariano,
do Cavalo-Marinho de Cruz de Rebouas. Eles tambm aproveitavam os
festejos de carnaval, So Joo, Natal, dia do folclore e os outros raros
eventos da poca como o Festival de Bumba-meu-boi da Torre, para
aprofundar o mergulho nesta fonte de pesquisa, acompanhando de perto a
trajetria de mestres como Salustiano e Nascimento do Passo. (GALDINO,
2007:93)

Aps as festas, Madureira dirigia os danarinos no sentido de reproduzirem os

movimentos dos brincantes.

Espontaneamente os bailarinos criavam outros passos. Walmir Chagas, por

exemplo, fazia a repetio do passo autntico que eu pedia e, muitas vezes
fazia de um jeito diferente, ento ao invs de surgir um passo, surgiam
dois, quatro. Assim, conseguimos um manancial fantstico79.

No incio, a maioria dos bailarinos eram da famlia Madureira, ou amigos deles,

como foi o caso de Jorgeany Baracho, que ia assistir aos ensaios e apresentaes da irm
e acabou ingressando no grupo. Durante muito tempo o Bal defendia a tese de que para
a dana popular no era preciso o bailarino fazer aulas.

Era uma dana espontnea que no tinha necessidade de ser padronizada.

Mas com o passar do tempo, participando de festivais de dana, as pessoas
comearam a cobrar sincronia, preciso, porque a gente estava fazendo
coreografia. A gente no era o tradicional, e sim um grupo de dana cnica
80.

Essa conscincia de Andr Madureira veio acompanhada da necessidade de criar

um mtodo para o ensino da nova linguagem de dana que surgia. E foi ele mesmo,
inspirado em um livro sobre Guerras de Pernambuco, que, notando as diferenas entre as
danas populares e a linguagem que estava desenvolvendo, encontrou o nome para
batizar a nova proposta: Dana Braslica81.

Na dana braslica no h necessidade nem de um determinado ritmo nem

do figurino folclrico. As contribuies do clssico, do contemporneo, vm
por herana, afinal somos um povo miscigenado. Agrupar as informaes
de vrias danas populares e criar um bal nacional, e no o bal nacional,
que venha a valorizar as caractersticas primordiais da dana popular, mas
numa linguagem atual, esse sempre foi o objetivo da dana braslica82.
 A aceitao do bal clssico como uma tcnica universal corrobora com a idia
falida de que existe um corpo neutro, passvel de servir igualmente a todos os tipos de
dana. Sobre isso, Helena Katz (2004:125) comenta:

H algo de politicamente importante a ser destacado em tal proposta de

nacionalizao: a tcnica de bal que, por ser tratada como uma espcie
de razo iluminista, como sendo natural a todos que danam (no
importando onde), que se transforma na lngua (compartilhada por todos)
que rene em um nico povo, supranacional, quem dana. Essa
tcnica/lngua, ento, se torna um passaporte que garante a participao
no mundo internacionalizado sem o estigma da alteridade. Esse passaporte
no exige vistos de entrada, pois rene todos os seus portadores em um
Mercado Comum da Dana. Bal-passe livre.

A necessidade de sistematizao da pesquisa e o crescente interesse por aulas de

danas populares fez com que o Bal Popular do Recife fundasse, em 1983, a Escola
Braslica. Quando se preparava para montar o espetculo Nordeste: a dana do Brasil
(1987), Madureira, decide investir na estruturao de uma metodologia, tarefa que ele
dividiu com alguns bailarinos. Jorgeany Baracho, uma das que particpou do processo,
explica como funcionava: Andr pedia que fizssemos determinado passo e, cada um
fazia de uma maneira. Ento ele definia o que deveria ser convencionado como o modo
correto de executar do Bal Popular e registrava em desenho e escrita83.
A companhia viveu seu auge nas dcadas de 80 e 90, chegando a realizar 250
apresentaes em um ano. Foi tambm nessa poca que eles passaram um perodo de
trs meses na Frana (1987), apresentando-se em mais de 80 escolas da Regio
Metropolitana de Paris.
Sentindo necessidade de aplicar artisticamente o que experimentava nas aulas, o
Bal Popular funda em 1991 um grupo jovem de dana, o Bal Braslica. Luciana Rameh,
ex-bailarina do grupo (1989- 1993), lembra que:

Quando eles criaram o Bal Braslica, formado exclusivamente por

adolescentes dos 12 aos 19 anos, o pblico foi ampliado, com o ingresso
de jovens estudantes. Ns tnhamos aquela formao em dana e o elenco
adulto no conseguia absorver o grande contingente que o Braslica
formava. E como, naquela poca, s havia o Retornana, o Bal Brincantes
e o Trapi, todos dissidentes do Bal Popular, os bailarinos comearam a
formar suas prprias companhias84.

A maioria dos j citados e dos tantos outros descendentes85 do Bal Popular do

Recife utilizavam a linguagem pesquisada pelo grupo.
 Antes do Bal Popular do Recife, no havia chance da dana popular ser
ensinada em escolas e academias. O Bal abriu esse mercado de trabalho e
tambm a possibilidade de explorar novas combinaes coreogrficas. No
Brincantes, resolvi partir do vocabulrio apreendido no Bal e misturar com
minhas vivncias em dana moderna. Tudo que a gente tem aqui tem um
p nesse bal86.

Depois de atuar por muitos anos no Bal Popular do Recife e no Bal Braslica,
ngelo Madureira, filho e herdeiro natural do mtodo criado por Andr Madureira, muda-
se para So Paulo (1997) e funda a Escola Braslica: Msica e Dana (2000), em sociedade
com sua esposa Ana Catarina Vieira. Forado a uma adaptao, ele acaba se distanciando
do sistema desenvolvido pelo Bal Popular.

Ainda no Recife, eu fui fazer ballet clssico, no para me tornar um

bailarino de repertrio, mas para ver que tipo de relao tcnica eu poderia
estabelecer com a dana braslica. A princpio ns aplicvamos em So
Paulo a metodologia braslica na ntegra. Mas os corpos no tinham a
vivncia, as referncias eram outras. A surgiram as divergncias. Ento
encontramos o caminho da no identidade da dana contempornea e
fomos pesquisar nossa prpria linguagem. (MADUREIRA apud GALDINO,
2008:58)

Os discursos dos que passaram pela escola do Bal Popular do Recife convergem
quando se trata de reconhecer a via de mo-dupla que o Bal construiu.

H muito tempo se perdeu a referncia do que autntico e do que foi

criado pelo Bal Popular do Recife. Principalmente, porque muita coisa do
Bal voltou para as ruas. O Bal Popular abriu portas para que as pessoas
tivessem mais coragem de se aventurar nessas misturas. Abriu porta para
todos, seja para os mais tradicionais ou para os mais contemporneos. E
isso muito bom, porque existe pblico para tudo87.

No h uma opinio unnime sobre a dana do Bal Popular do Recife e, talvez por
isso mesmo, essa semente pde originar frutos to distintos. Tomando como campo de
observao os grupos profissionais de dana, as escolas, academias e similares de
Pernambuco, que se dedicam s danas populares, talvez possamos constatar que a
metodologia Braslica continua sendo a principal escola de formao em danas populares
do Estado.
Gerado por um coletivo de artistas, o Bal Popular do Recife expandiu sua
metodologia em uma velocidade mpar, imprimindo seus traos no DNA da dana cnica
pernambucana. E a corporalidade que construiu continua reverberando e se desdobrando
em mltiplas formas.

Referncias

GALDINO, Christianne, Bal Popular do Recife: a escrita de uma dana, Recife, Edies Bagao,
2008.

___________________, A saga da famlia Madureira in Revista Continente Multicultural- n. 83,

Recife, Ed.CEPE, 2007.

KATZ, Helena, Vistos de entrada e controle de passaportes da dana brasileira in Tudo Brasil,
org. Lauro Cavalcanti, So Paulo: Ita Cultural e Rio de Janeiro: Pao Imperial, 2004.

OLIVEIRA, Maria Goretti Rocha de, Danas Populares como Espetculo Pblico no Recife, de 1979
a 1988, Recife, Ed. do Autor, 1991. Dissertao do Mestrado de Histria da Universidade Federal
de Pernambuco (UFPE).
 Metodologia Vaganova: desvendando a Escola Russa

Fabiana Faraco88

A metodologia russa de ensino de dana sempre esteve presente em debates sobre

a formao de bailarinos, resta falar sobre a escola russa na sua totalidade e os fatores
que permeiam seu mtodo de ensino.
Agrippina Yakovlevna Vaganova (1879 1951) nasceu em So Petesburgo e foi
solista da Companhia do Teatro Mariinsky (atual Kirov), mas sua grande contribuio para
o universo da dana foi como pedagoga, deixando um sistema inovador para o ensino da
dana clssica (CAMINADA e ARAGO, 2006; VAGANOVA, 1969).
A escola russa alia Metodologia Vaganova uma grade curricular com disciplinas
complementares que fazem a diferena em um sistema educacional.
A tcnica de dana clssica forma bailarinos desde o sc. XVII. Com sua origem nos
balletos da corte italiana no sc. XV e sua codificao em tratados, o ballet chegou corte
francesa onde recebeu carter profissional a partir da criao da primeira Academia Real
de Dana em 1661 (atual pera de Paris). Passou por ligeira decadncia no incio do sc.
XIX e tomou novo flego a partir da criao da Escola Estatal e Coreogrfica e da primeira
companhia teatral permanente da capital russa que se transformaria no Ballet Bolshoi.
O bal no Brasil deve grande parte de sua histria chegada de tantos bailarinos
formados pela metodologia russa que se radicaram aqui. Maria Olenewa inaugurou a
Escola de Danas Clssicas do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Tatiana Leskova
nasceu em Paris, mas teve sua formao atravs de pais e professores russos, atuou no
Ballet Russo do Coronel de Basil e sua trajetria se mistura com a histria do ballet no
Brasil. E Eugnia Feodorova, ucraniana de extremo conhecimento acadmico da dana
que nos deixou uma herana da escola russa em tantos detalhes (CAMINADA, 1999a).
Talvez seja este o ponto chave do mtodo: os detalhes. Todos os que tiveram o
privilgio de conhecer mais a fundo o sistema Vaganova, sabem que a pedagoga detalha
todo um programa, esmiuando e analisando cada movimento e os detalhes que o
compe.
Nenhum movimento ensinado de forma aleatria. Cada movimento ensinado
em determinada srie do estudo, passando por vrias formas decompostas at chegar
forma final, sem com isso alterar seu carter ou tempo musical. Um exemplo da exigncia
tcnica a rotao das pernas a 180 graus em todas as posies de ps, desde a primeira
srie.
Para compreendermos estes detalhes do mtodo, precisamos conhecer a escola, os
alunos, professores e como estes chegaram at l. Estes esclarecimentos seguiro a partir
de dados obtidos em uma entrevista, realizada na Academia Estatal e Coreogrfica de
Moscou em janeiro de 2004, com a pr-reitora Natlia Levkoeva.
Os alunos ingressam na escola com 10 anos, a partir de uma seleo que
realizada em 3 etapas. A primeira a etapa fsica, onde so avaliadas as aptides fsicas
para a realizao desta tcnica. A segunda a etapa mdica, para verificar algum desvio
fsico que impossibilite seu desenvolvimento profissional - este exame no se prope a
delimitar quem pode ou no danar bal, e sim, selecionar fsicos com menor
comprometimento no que se refere a leses. A terceira e ltima etapa a artstica, que
pode contemplar a realizao de uma coreografia ou exerccios de coordenao motora
aliados expressividade.
Estrangeiros podem realizar o exame seletivo, enviando um DVD e autorizao dos
pais, sendo que s podem ingressar a partir da quarta srie, em funo da idade para
morarem sozinhos.
A grade curricular abrange Dana Clssica, Dana Popular Histrica, Piano,
Ginstica Respiratria, Dana a Carter, Dueto, Bals de Repertrio, Dana Russa, Teatro
e Dana Contempornea, alm das disciplinas de ensino regular.
O curso dividido em trs partes e possui avaliaes anuais. A primeira parte
compreende o estgio entre a primeira e quinta sries. A segunda corresponde sexta,
stima e oitava sries (sendo que ao trmino da oitava srie o aluno est apto a ingressar
em uma companhia profissional), e a terceira parte o Instituto equivalente ao ensino
superior da dana.
O edifcio escolar ainda abrange um ncleo de atendimento sade com
fisioterapeutas, massagistas e nutricionistas; uma cantina, que segue as orientaes dos
nutricionistas, e a ala dos dormitrios para estrangeiros.
A Escola do Teatro Bolshoi no Brasil vinculada ao Teatro Bolshoi e segue o
mesmo programa da Escola Estatal e Coreogrfica de Moscou. Ainda no oferece a escola
de ensino regular e os dormitrios, mas se iguala e supera em muitos pontos a escola de
Moscou e oferece duas disciplinas a mais: Teoria da Dana e Lngua Estrangeira.
 A escola no Brasil conta com professores russos, ucranianos e brasileiros. Os
professores brasileiros passam por laboratrios sobre o mtodo russo e sua aplicao, e
contam com a orientao dos professores russos.
A disciplina e postura do aluno so abordadas desde as primeiras aulas e se
mantm por toda a vida acadmica do estudante. Segundo Tarasov e Kostrovitskaia,
Vaganova dizia que a fonte da estabilidade localiza-se na coluna, e os professores que
adotam seu mtodo exigem um dorso forte, sem perder sua flexibilidade (Tarasov e
Kostrovitskaia Apud CAMINADA, 1999b).
A escola russa exige o detalhamento do movimento, forando o aluno a ter
conscincia do caminho pelo qual sua perna (brao, cabea ou tronco, dependendo do
movimento) passa. As direes intermedirias, ou condicionais, podem ser claramente
observadas no ensino do ronds de jambe par terre89, onde se salienta como deve ser a
posio da perna entre a frente e o lado do corpo, o lado e atrs, e vice-versa, no
caminho reverso (CAMINADA, 1999b).
As posies de ps so cinco, sendo que a terceira posio de ps no utilizada
nas aulas de dana clssica, e sim nas aulas de dana popular histrica e a carter. As
posies dos braos so trs, alm da posio preparatria. Todas as outras posies
derivam destas e, portanto, no necessitam de nova denominao.
Assim que o aluno comea a realizar exerccios no centro da sala, so inseridas as
posies do corpo em relao ao espao e a noo de paulement90. O detalhe da
exigncia de como cada parte do corpo deve se manter em cada posio, pose ou
movimento da dana, bem como a diferenciao na nomenclatura tambm so muito bem
fundamentados.
Mas, o grande diferencial metodolgico encontra-se na realizao dos movimentos
de ligao. Segundo Eliana Caminada (1999b) ... impossvel discutir a maneira como
Vaganova valoriza os movimentos de ligao, porque quem no conhece bal talvez no
perceba porque um bailarino lhe parece amador. So os movimentos de ligao que
traduzem os passos executados em movimentos danantes. As aulas so coreografadas e
mantidas por uma semana, para que o aluno possa assimilar o contedo e trabalhar sua
expressividade.
A musicalidade deve ser extremamente desenvolvida atravs das aulas de
educao musical e rtmica, de piano, e, principalmente, do acompanhamento de um
pianista em todas as aulas de dana. O aprendizado s se totaliza com a presena
imprescindvel deste profissional.
O desenvolvimento da memria auditiva auxilia no aprendizado, mas no devemos
esquecer que o aprendizado se d tambm em funo da memria visual e motora. Tudo
o que o bailarino v, escuta e sente muscularmente fica registrado na sua memria e no
seu corpo.
Para a escola russa, segundo Tarasov (1985), o trabalho falado o mais
importante. So inmeros os professores que encontramos nos corredores da Escola
Estatal de Moscou que j no podem mais realizar demonstraes tcnicas em funo da
idade avanada, mas possuem tamanho conhecimento que vai alm de qualquer
demonstrao de um jovem professor.
Por isso, podemos afirmar que o mtodo no se basta. necessrio contar com um
professor que tenha conhecimento do mtodo, vivncia como bailarino e qualificao
didtica, assim como um conhecimento mnimo de anatomia e cinesiologia aplicada
dana.
Atualmente, muitas pessoas vem a dana clssica como uma linguagem arcaica,
mas o bal e suas variadas metodologias de ensino evoluram, e ao assistirmos a um
ballet de repertrio nos dias de hoje, assistimos a uma releitura da obra, mantendo as
caractersticas que lhe so peculiares, mas acrescentando-lhe sempre novas concepes.
(SAMPAIO, 2000).
Na contemporaneidade o bal um entre tantos estilos de dana que preparam os
fsicos mais diferenciados para um mundo mltiplo e inclusivo. E so inmeras as escolas
que formam e informam atravs desta. O importante percebermos de que forma
(mtodo) esta (in)formao est sendo passada.
No Brasil ainda no possumos uma metodologia prpria de formao em dana
clssica, mas vejo na insero do mtodo russo em nosso pas um caminho. Foi assim que
surgiu o prprio bal russo, foi assim que Balanchine91 criou sua escola norte-americana, e
talvez este seja o caminho da perpetuao da dana clssica.

Referncias

ARAGO, Vera. Reflexes sobre o ensino do ballet clssico In: PEREIRA, Roberto e SOTER, Slvia
(orgs), Lies de Dana 1. Rio de Janeiro: UniverCidade Editora, 1999.

CAMINADA, Eliana. Histria da dana evoluo cultural. Rio de Janeiro: Sprint, 1999a.
____________. Consideraes sobre o mtodo Vaganova In: PEREIRA, Roberto e SOTER, Slvia
(orgs). Lies de dana 1. Rio de Janeiro: UniverCidade Editora, 1999b.

_______________ e ARAGO, Vera. Programa de ensino de ballet: uma proposio. Rio de

Janeiro: UniverCidade Ed., 2006.

KOSTROVITSKAIA, 101 Lessons in classical ballet. New York: Doubleday & Company, Inc., 2004.

PEREIRA, Roberto. Tatiana Leskova: nacionalidade: bailarina. Rio de Janeiro: Funarte: Fundao
do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, 2001.

SAMPAIO, Flvio. Bal: Compreenso e Tcnica In: PEREIRA, Roberto e SOTER, Slvia (orgs).
Lies de dana 2. Rio de Janeiro: UniverCidade Editora, 2000.

VAGANOVA, Agrippina. Basics principles of classical ballet Russian ballet technique. New York:
Dover Publications, Inc.: 1969.
 Relao entre composio corporal, flexibilidade e
performance de estudantes de elite de bal clssico

Helga Levanon Urel92

Ismael F. Freitas Jnior93

O Bal clssico uma atividade muito exigente que requer alto grau de disciplina,
motivao e boa aparncia do praticante sendo seu trabalho muscular desenvolvido a
partir da postura, de onde decorrem o equilbrio, leveza e harmonia, indispensveis a
dana.
Alm da avaliao subjetiva em relao boa aparncia e do desempenho tcnico
na performance dos movimentos,medidas objetivas devem ser utilizadas para se avaliar as
capacidades motoras e composio corporal do bailarino,servindo com o propsito de
reunir informaes,comparar dados e determinar processos de treinamento.
A antropometria o mtodo de obteno das medidas corporais que fornece
informaes para se estar atento para o estado fsico e nutricional permitindo ao
precoce quando constatada alguma alterao e subsidiando aes voltadas para a
promoo e assistncia sade e treinamento.
No podemos esquecer das amplitudes de mobilidade das articulaes corporais,
que representada pela flexibilidade de determinadas articulaes.
As exigncias fsicas e estticas do bal fazem com que os praticantes tenham de
ser submetidos a treinamentos intensos, ao mesmo tempo em que passam por severas
restries calricas para manter o corpo esbelto. Isso faz com que bailarinos tendam a
adotar comportamentos compensatrios, como, por exemplo, uso de frmacos ou
restries alimentares drsticas com o objetivo de diminuir o peso rapidamente ou manter
baixo peso corporal.
O conhecimento de medidas padres e das relaes entre o desenho anatmico
que facilitaria o desenvolvimento da tcnica e serve de parmetro para que o treinamento
seja eficiente para a manuteno do equilbrio postural e anatmico do bailarino, evitando
desenvolvimento de dores musculares e alteraes posturais pela repetio do gesto
motor no lado dominante. (Pratti e Haas - 2005).
 Para este estudo foram avaliados 36 moas e 13 rapazes, idades entre 11 e 23
anos (15,9 2,7anos) provenientes de 13 cidades e 16 diferentes escolas de dana do
estado de So Paulo. Optou-se por estudantes de bal clssico de elite, selecionados em
festivais competitivos no ano de 2005.
A partir de uma entrevista com dois renomados profissionais da rea foi elaborada
uma lista de itens fsicos e caractersticas pessoais que eles observavam em seus alunos,
para aceit-los ou no em seus trabalhos. Com base nesses dados foi organizado um
questionrio aplicado individualmente para cada aluno avaliado.
Pelos valores de referncia de Guedes (1994), o grupo estudado encontra-se
dentro da media para as medidas de estatura, peso, IMC e percentual de gordura corporal
(%GC), sendo que as moas tem menos gordura localizada na parte superior do corpo,
tendo uma aparncia mais magra que a media da populao, combinando com a ideia de
que bailarinas so mais magras que o bitipo normal, mesmo que 9 moas (20% do
grupo) encontram-se com %GC acima da media indicada e 10 delas abaixo do indicado.
De acordo com Achour Junior (1997) nos valores de referncia para flexibilidade,
observou-se que a amostra apresentou valores bem acima desta, principalmente em
extenso de quadril (20% acima) e rotao de quadril, (60% acima), j eram esperados
pela prpria atividade exigida na tcnica.
As circunferncias, dimetros e pregas cutneas, no diferem dos resultados
encontrados por Haas et al (2000).
Em relao ao %GC, estatura e peso em meninas israelenses de mesma faixa
etria (Eliakin - 2000), verificou-se que nossas avaliadas apresentaram maiores medidas
para prega do bceps e menores na prega subescapular.
Os valores de correlao entre tempo de prtica e dimetros bi-acromial e
circunferncia dos ombros podem ser explicados pela constante pratica de liftings.
A relao do tempo de prtica das moas com o %GC talvez possa ser explicado
que, aquelas com mais tempo de prtica, tenham atingido a maturidade h mais tempo.
Interessante tambm que a relao entre rotao de quadril em relao ao tempo
de prtica tenha sido mais evidenciada para os rapazes. Como essa uma habilidade
importante para a tcnica do bal clssico e todos os movimentos se firmam nesta
postura, era esperado que esta relao fosse boa para ambos os sexos. Isso talvez possa
ser explicado pelo maior tempo de prtica e maiores valores dessas medidas para o sexo
feminino.
 Nas moas, o %GC relacionou-se com as circunferncias e confirma a idia de que
essa varivel se reflete em linhas corporais, assim, mesmo sem o clculo dessa
porcentagem podemos, por observao, deduzi-la. Deduzimos, ento, que o fato de serem
leves beneficia o desenvolvimento da tcnica, assim como possivelmente diminui
sobrecarga nas articulaes.
Os dados mostram que a lateralidade foi bem equacionada no tendo um lado mais
desenvolvido que o outro, como encontrado no artigo de Prates & Prates (2006). Do
mesmo modo a boa correlao entre si das medidas de flexibilidade mostra que o bal
para este grupo desenvolveu esta habilidade como um todo, sem privilegiar os membros
inferiores.
As correlaes encontradas entre IMC e extenso do quadril podem ser explicadas
pela dificuldade apresentada na aproximao da perna e das costas quando existe um
excesso de gordura entre as partes. Da mesma forma, para as moas, a circunferncia da
coxa quando grande tambm interfere na execuo desta posio.
Embora tenham sido encontradas relaes entre as medidas dos ngulos articulares
e a avaliao das possibilidades que corresponderiam a estes ngulos, como o caso do
arabesque com a extenso do quadril e do grand battement devant com flexo de quadril,
ou mesmo da postura de en dehors com a rotao externa do quadril, estas relaes se
mostraram maiores nos rapazes que nas moas. Novamente isso pode ser explicado pelo
menor tempo de prtica dos rapazes, tambm as capacidades fsicas (talento) so
relevantes para um bom desempenho e, poca do estudo, o treinamento ainda no
tinha surtido efeito suficiente na performance. Para as moas que tm mais anos de
prtica o treinamento eficiente j tornou possvel a aquisio da tcnica suficiente, a
despeito da medida do ngulo da articulao; ou seja, h um certo valor de ngulo
mnimo para a execuo do movimento e do controle deste movimento.
O fato de as garotas com menores dimetros terem melhor pontuao nos quesitos
abertura, linha de joelhos e ps e en dehors, leva a pensar que as garotas de menor
estrutura tm maiores chances de desenvolver as habilidades necessrias dana.
Outra relao interessante diz respeito prega abdominal e a avaliao de
estabilizao de tronco, e de fora de lombar e abdominal, nos parece que a gordura
acumulada nesta parte em especifico prejudica o controle do mesmo. Este controle
fundamental, j que toda a tcnica se baseia no principio da imobilidade do tronco de
onde partem todos os movimentos. Um mau controle desta regio abdominal pode levar a
desvios posturais srios em praticantes de bal clssico (Prates, 2006). Este diagnstico
pode ser muito rico aos professores no treino de seus alunos.
Podemos concluir que os maitres tm uma boa idia das melhores aptides de seus
alunos, e das necessidades de adaptao de seu corpo, embora um conhecimento
numrico destas aptides possa auxili-los no direcionamento do treino. O bal clssico
ainda carece de muitos estudos para que seu treino fsico possa ser cientificamente
desenvolvido, para que, com o instrumento afinado, o aluno ou profissional da dana
possa canalizar sua ateno para as caractersticas no fsicas citadas neste trabalho pelos
maitres como fundamentais ao desenvolvimento de um bom bailarino. Sabemos que
trabalhar s o fsico de um bailarino como atender somente 50 % de suas necessidades,
mas acreditamos que suas caractersticas emocionais e psicolgicas s possam ser
trabalhadas com um perfeito domnio da tcnica, o que por si s j implica em um bom
treinamento fsico. Conscientizar maitres e alunos de bal da importncia de um trabalho
fsico bem direcionado cientificamente ainda um desafio a enfrentar.

Referncias

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 A sutileza do dilogo

Lara Seidler de Oliveira94

O presente estudo tem como objetivo lanar um olhar, ou mesmo fazer-se tocar
pelas nfimas e ntimas conexes nos corpos que se desvelam e morrem, neste processo
de intensa vida, percorrendo espaos de aproximao e distanciamento que emergem do
instante da abertura desses corpos na ao gestual plena, frutificando em ato criativo.
Ao que interloga intimamente com a questo da tcnica e da criao artstica, como
instncias nicas e inseparveis.
Este estudo pretende revelar caminhos daquele que teima em se descobrir a cada
gesto. Caminhos estes que abrem para a liberdade da escuta e da experincia dos
espaos, ao contrrio das carcaas de cnones e modelos de execuo, e da deficincia de
sutileza e intensidade da ao, revelada numa inteno manca que cala cada vez mais em
vez de se fazer ouvir, ou mesmo da tagarelice que ensurdece o prprio corpo daquele que
quer deixar falar o corpo.
Como o dilogo da tcnica aproxima o artista de si mesmo e de seu movimento, na
experincia? Como o dilogo da tcnica e da criao pode ser visto como entrecruzamento
do corpo e da alma? Como so abertos os buracos daquele que se distende at revelar o
ntimo, mais nfimo rgo, que falece e renasce no instante?
Enxergar o movimento no tempo e espao poder se certificar da instabilidade de
se conceituar ou formar uma receita do fazer, pois o artista -bailarino, percorre inmeras
personagens, vai alm do elemento forma-corpo sem abandon-lo: transfigura-o, torna
visvel sua fora, fazendo se ouvir e deixando o corpo falar.
Trata-se de um desafio ao convencional e as pespectivas herdadas da realidade. A
intensidade d vida naquilo que ainda adormece, numa luta constante contra os clichs,
imagens experimentadas e probabilidades. , numa referncia pintura, preciso limpar a
tela e subverter as figuras deixando-as livres, deformando-as, deixando-as de ser
representativas para conjugar um misto de formas, que traduzem em si a ressonncia de
uma fora.
 Este o gesto potico da dana contempornea: gesto advindo de um desejo
interno; em Helenita S Earp95, a integrao no gestual na dana, o esprito criador
em Wassily Kandinsky96 (2000, p. 181) e a energia no movimento em Rudolf Laban97.
A dana, para Helenita S Earp, dever em seu papel de verdadeira arte, contribuir
para a busca pela integrao do movimento num ato fundamental para a plenitude e o
desenvolvimento da criao. Seus estudos do conta de uma compreenso profunda da
dana que desperta para aspectos do impulso criador no ato de danar. O movimento
integrado um gesto da totalidade do ser, no qual ele comunga, de maneira harmoniosa,
o conhecimento e a sensibilidade, frutificando em um domnio da tchne.
Isso quer dizer que a tcnica propriamente dita, resultado do dilogo sutil entre
os fatores que ligam a imaginao, a sensibilidade, e a escuta matria, que integram o
corpo ao espao e ao objeto, que ligam a necessidade interior forma, e que se
processa no instante da criao (KANDINSKY, 1998, prefcio). A tcnica, portanto
instantnea e dinmica, assim como o o ato criativo. A tcnica est na criao, na
sutileza da criao, no dilogo da criao, na complexidade sutil da feitura, ou melhor, no
fazer (verbo de ao), naquilo que envolve o todo do humano em sua atividade, na
produo dinmica e transformvel. Enfim a tcnica a prpria dinamicidade da criao,
seu momento de dilogo e correspondncia do mais nfimo e ntimo do homem consigo e
com seu meio. A tcnica a produo de si mesmo de um mundo que se filtra pelo ntimo
complexo ato criativo.
O ato de criao segundo Luigi Pareyson (2001), o ato de fazer ou exerccio de
formatividade, isto quer dizer que a criao se realiza na prpria inveno e no modo de
inveno. Melhor dizendo, na forma concebida enquanto realizao concreta necessria e
no processo de construo, na nova maneira de conceber, na inveno de novos
processos de feitura ou no exerccio de feitura, no como.
A tcnica discutida em Pareyson um entremeio de aplicao rida, de domnio
tcnico operacional dos meios artsticos e de um domnio sensvel, que perpassa pela
fluncia da imaginao, da intuio e da escolha. Portanto, unio do sinal fsico, ou da
concretude formal, com o prprio ato de criao.
A tcnica no est somente na manipulao de uma determinada qualidade de
movimento, na sua trajetria definida, ou na tima orientao espacial de uma
transformao de linhas do corpo, est na melhor qualidade de movimento, na melhor
trajetria definida, na melhor transformao de linhas que se realiza em um nico instante
de dilogo. A este melhor designa-se a capacidade de dialogar com as mais ntimas
relaes da intuio, do conhecimento da gramtica, da escolha, do modo de concepo
escolhido, da habilidade de construir em vida concreta e da crtica incessante e recorrente
que participa de todo este processo.
Valre Novarina98 descreve este processo de criao da tcnica como o
reconhecimento de um espao de atuao de todo o movimento da matria-palavra, que
faz-se levar por nuances do sopro de um corpo que se abre simultaneamente matria e
ao seu avesso, ao seu ser sensvel: um corpo que vai embora passa pela voz: no
dispndio da fala, algo de mais vivo que ns se transmite (NOVARINA, 2003, p. 17).
Abre-se um campo onde h a luta do corpo que impulsiona o gesto, que brinca em
captur-lo. As palavras na qual se refere o teatrlogo Novarina, indica campos mltiplos
de atividades de movimento constante dentro dos espaos que so propriamente a
matria em ao, ou matria como a prpria ao: a matria da fala, a matria do gesto.
O movimento na concepo de Helenita S Earp, surge desta mesma concepo da
atividade criadora de que Novaina pontua. A espreita da liberao a integrao no gesto
que se desvela em potencialidades que revelam o espao. o encontro das foras que
convergem os esforos para a dinmica presena do espao corpreo.
At que, haja uma interao plena entre os aspectos fsico, mental e emocional e
que a plenitude do gesto seja carregado de energia geradora de transformao do simples
movimento, em movimento de dana. Gesto carregado de harmonia, inteno interao,
integrao e criatividade. A criatividade fruto de uma escuta do corpo que se
desmantela em outros ao mesmo tempo que se carrega de uma ao criadora,
transformadora de todo um universo.
Porque que o sopro da passagem se dilui na passagem do instante e a dana
dinmica transforma o ser para outro e outro, numa eterna ressuscitao que nunca se
alcana, mas se deleita e se revigora ao percorrer novos corpos que se apresentam. A
carne quase morre e renasce em um fluxo revigorado.
O que importa no gesto o jogo, brincar de vivo-morto. brincar com a vida,
quando se manipula o sopro, do potencial que se transborda e faz viver. Viver a carne
num corpo pelo avesso. A abertura que o corpo refresca. o vivo-morto. no brincar de
reinventar sempre, a cada gesto, numa nova forma de driblar a morte. Nu, sem roupas,
mostrando seus rgos, esgarando buracos. Amassando o ntimo, trazendo o nfimo de
dentro, o bailarino se chama para a cena. estar constantemente na passagem pelos
buracos do corpo. no entremeio, no vcuo do corpo que teima cada repetio, mostrar
sua nova maneira de viver e sua prpria vida que entra em jogo numa roleta russa a cada
apresentao.
A tcnica, portanto, est onde no h mais cobranas, onde no h frmulas, ou
padres, mas h caminhos abertos, onde h possibilidades de passagens, onde h
possibilidade de escuta, de libertar-se pelos buracos que se formam no ato criativo. Ela
integra com a criao, neste sentido, pois o que se joga, o jogo da matria a ser
desvelada.

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 Acadmicos-bailarinos: uma experincia de extenso
universitria

Luciana Gomes Alves99

Suzana Cristina do Amaral100
Larissa Luise Tietjen101

No curso de Licenciatura em Educao Fsica da Universidade do Vale do Itaja

(Univali) est includa a cadeira Fundamentos e Metodologia da Dana, na qual so
desenvolvidos contedos pautados nos diversos gneros de dana. Na aplicao da
disciplina, considera-se o fato de que cada pessoa tem particularidades e apontam-se
caminhos para o aprendizado, com o intuito de no impor assimilao de algo pr-
estabelecido, mas oferecer a possibilidade de cada aluno encontrar a sua maneira de
compreender a experincia em dana. Como explica Soares (1998, p.19) [a dana]
possibilita a compreenso das prticas culturais de movimentos dos povos, tendo em vista
uma forma de auto-afirmao de quem fomos e do que somos.
Nesta perspectiva, quando o aluno experimenta movimentos, busca autonomia e
identidade tcnica, desperta em si o interesse pelo aprofundamento das pesquisas
relacionadas dana. O empenho dos acadmicos de Educao Fsica em encontrar um
espao para investigar o tema foi a mola propulsora na realizao do projeto para a
criao de um grupo de dana inserido no crculo acadmico.
Ao ingressar no curso superior, a maioria dos bailarinos no tem disponibilidade
para continuar em companhias de dana, o que se caracteriza por falta de tempo e at
necessidades financeiras. Quando cursa a graduao, o foco do acadmico sua
formao, a dana fica em segundo plano. Mas como abandonar tudo que lhe foi ensinado
sobre a dana? Como deixar para trs a paixo pela prtica? Como ignorar o que o corpo
est solicitando?
Pensando nesta problemtica buscou-se uma alternativa para os acadmicos da
Univali, que poderia conciliar os estudos da sala de aula com a prtica da dana. O projeto
foi exposto e aprovado pela Pr-Reitoria de Pesquisa, Ps-graduao, Extenso e Cultura -
Gerncia de Extenso e Cultura, em parceria com a coordenao do curso de Educao
Fsica.
O Grupo de Dana Univali iniciou as atividades no primeiro trimestre de 2007. Visa
oportunizar aos acadmicos momentos para estar em contato direto com a dana e
produzir cultura dentro do ambiente universitrio. Os objetivos consideram ainda a
realizao de pesquisas em dana e promoo de oficinas de criao, para montagem de
coreografias. Uma busca incessante pela ampliao do potencial criativo e expressivo dos
participantes, numa convivncia democrtica e cooperativista.
Aps a divulgao do projeto, no foi realizado processo seletivo ou de nivelamento
dos alunos, apenas entrevistas102 para definir os acadmicos que receberiam bolsa da
instituio.
Durante um ano, a sala de dana do Ginsio de Esportes do campus Itaja foi
palco dos 15 acadmicos-bailarinos, que se reuniam trs vezes por semana. Procurou-se
integrar o exerccio da Extenso com o Ensino e a Pesquisa, para o refinamento das
informaes sobre dana na sua formao acadmica. Estabeleceu-se como meta a
realizao de apresentaes em eventos e montagem de espetculos, para, alm de levar
at o pblico conhecimento em dana, tambm investir na oportunidade dele assistir
espetculos.

A dana como ferramenta de auto-conhecimento

Como os bailarinos possuam experincia em Jazz, Dana Contempornea ou Street

Dance, foram marcadas reunies para direcionar o trabalho. A coordenadora exps que o
grupo no teria um coregrafo e que todos participariam do processo de criao. E as
atividades prosseguiram com aulas de tcnica da dana, oficina de experimentao,
montagem de seqncias coreogrficas, pesquisa musical e de figurinos.
Devido formao anterior ao Grupo, alguns bailarinos estranharam o fato de no
receberem a coreografia pronta e consideraram mais cmodo esperar a coordenadora ou
colegas tomarem iniciativa. Sendo assim, as pesquisas de movimento foram direcionadas
com a inteno de evitar que os mais habituados a criar inibissem as aes dos outros
colegas. Saraiva (2005 p.232) explica que a relao de cada pessoa com a dana algo
diferenciado conforme sua vivncia e, consequentemente, a prtica reflete na atribuio
de significados particulares.
 Na criao em grupo o bailarino encontra mais autonomia e identificao com a
coreografia que est representando. Observando os outros e as prprias aes, ele
percebe as possibilidades e os seus limites: aprende a respeit-los. O bailarino tambm
pode compreender melhor o seu corpo, pois agora ele quem escolhe a sua
movimentao e decide o que para ele possvel de realizar. So muitas as anlises da
dana que levam a crer que a criao e apreciao so feitas a partir de experincias
anteriores. Por isso a necessidade de, como lembra Saraiva-Kunz (2003, p.83) viver a
dana para refleti-la.
O Grupo decidiu preparar coreografias de Jazz e Street Dance. No momento em
que estavam em processo de elaborao, bailarinos de modalidades distintas acabaram
por participar de ambas. Optou-se por aulas de tcnica que pudessem auxiliar na
execuo das coreografias, pois cada um carregava um mtodo especfico e, como refora
Bravi (1998, p.256) a diversidade da formao tcnica contribui diretamente para uma
esttica. Como eram habilidosos e esforados, o resultado foi positivo.
Concluda a montagem das coreografias, promoveu-se a primeira apresentao.
No foi possvel entrar na competio do evento e ficou visvel a frustrao de bailarinos,
uma vez que integravam equipes de carter competitivo. O grupo constatou que mesmo
no competindo poderia encontrar prazer ao danar e comunicar-se com o pblico. Mas,
apesar de ter apreciado a dana de uma forma diferente, permaneceu o desejo de ter o
seu trabalho avaliado em eventos do tipo. Por isso, no segundo semestre de 2007 as
apresentaes se intensificaram e ficou definida a participao em Festivais de Dana de
carter competitivo.
Paralelo a este trabalho, para dar continuidade ao foco principal do projeto, iniciou-
se a montagem de uma coreografia que abrangesse as experincias vividas por todos,
utilizando a linguagem da Dana Contempornea. Surgiu a oportunidade de criar algo
mais autntico, uma vez que no havia o comprometimento com uma tcnica especfica.
O grupo participou de oficinas orientadas pela coordenadora, onde eram cumpridos
exerccios que exploravam o potencial criativo de cada um. Houve momentos para
improvisar, selecionar e expor concepes. No incio alguns bailarinos sentiram-se
constrangidos e ficaram em dvida sobre a importncia das atividades. Contudo, a partir
da concretizao das suas prprias experincias, houve a melhor compreenso e
participao efetiva no processo.
Consideraes Finais

O fato dos bailarinos carregarem experincia prvia em dana contribuiu de forma

positiva para a atuao do grupo, como tambm interferiu negativamente em
determinados momentos. Devido aos bailarinos j terem participado de grupos dirigidos
por bons profissionais, facilitou o desempenho com relao performance tcnica. Em
contrapartida o condicionamento ao estilo dos seus professores, tanto no que se refere ao
aspecto de movimentao do corpo, como na conduta, dificultou a aceitao de mudanas
ou reconhecimento de outras linguagens que no estavam acostumados.
Aps o perodo inicial de adaptao em uma linguagem que no a sua, a
identificao e apropriao do trabalho colaboraram para que o grupo superasse as
dificuldades tcnicas e de falta de tempo para os ensaios. Um ponto positivo foi a
aceitao das crticas entre os colegas, dispostos a escutar e buscar alternativas para os
problemas, bem como a abertura para criar e at abandonar idias concludas. A
participao no processo de criao das coreografias e dilogo nos momentos de deciso
contribuiu para que o grupo se identificasse com o trabalho que estava representando,
fato este perceptvel na realizao das apresentaes onde transmitia toda a energia e
satisfao para o pblico.
A deciso de participar de competies foi conjunta. Os bailarinos possuem esprito
competitivo, que em certos momentos pode se tornar conflitante, uma vez que a dana
uma arte e o trabalho-coreografia pode no estar apropriado aos moldes de uma
competio. Mesmo observando os pontos negativos acima expostos pode-se extrair algo
positivo, que foi o grupo ter recebido um reconhecimento concreto do seu esforo por
meio de premiaes que trouxe maior incentivo financeiro e comprometimento dos
participantes.
Nas apresentaes de carter no competitivo o grupo demonstrou prazer,
sentindo o seu trabalho reconhecido e se identificando tambm com outra forma de ver a
dana. Uma acadmica-bailarina relatou que nunca havia se apresentado sem competir.
Sentiu-se maravilhada e percebeu que o pblico aplaude com o mesmo entusiasmo.
Observa-se que a experincia do projeto do Grupo de Dana vlida, partindo do
ponto que, aps esta vivncia, os bailarinos tornaram-se autnomos e instigados a
descobrir o potencial criativo e de conhecimento na rea da dana. No entanto, percebe-
se que a experincia deve ser ampliada e intensificada para que, ao longo prazo, os
bailarinos possam continuar amadurecendo as suas concepes e, a sim, os resultados
sejam mais satisfatrios.

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 Tcnica clssica na contemporaneidade do meu corpo

Marlia Cristina da Costa e Silva103

Esta monografia faz parte do Trabalho de Concluso de Curso (TCC) da

Universidade Anhembi Morumbi do curso de Dana e Movimento. Trata-se de uma
pesquisa em arte, que far uma anlise prtica e terica de questes referentes e
tcnica clssica, objetivando em uma corporalidade danante comunicacional, utilizando
como ferramenta de pesquisa conceitos e princpios da Educao Somtica.
Defini como o tema de pesquisa a tcnica clssica, pois foram quase 10 anos de
estudo anteriores a universidade. O ingresso no curso trouxe-me um novo olhar ela, os
professores trouxeram discursos convincentes, capazes de ampliar a minha viso.
Reconheci a existncia de outras metodologias que visam a sade corporal do bailarino,
respeitando seus limites e buscando ampliar suas habilidades tcnicas-corporais a favor da
comunicao.

Tcnica Clssica: Tcnica-Cdigo-Esttica

Desenvolver um estudo focado na Educao Somtica compreende a capacidade de

anlise funcional do corpo em movimento danado. Colocando em discusso a
metodologia mecanicista, da qual a execuo de um mesmo movimento acontece com a
idia fictcia de incorporao da tcnica. Revendo a tcnica clssica enquanto esttica que
eu acredito, percebi que precisava mudar essa viso mecanicista104 que eu fazia do
movimento. De nada adianta o fazer pelo fazer, o movimento pelo movimento, a repetio
mecnica cega percepo do movimento em si.
Extrapolando a mecanicidade do movimento, descobre-se a possibilidade da
investigao interna, desta forma o movimento ganha fora maior e um sentido particular.
Faz-se necessrio criar uma maneira atualizada de aplicar este conhecimento to antigo,
sem negar suas caractersticas, porm acrescentando conhecimentos e conceitos atuais.
Perdendo o foco na mecanicidade do movimento, o processo do aprendizado ganha
um novo sentido, possibilita a criao de um corpo dotado de determinadas habilidades
geradas especificadamente pelo estudo consciente dos movimentos da tcnica clssica.
Torna-se importante e essencial o entendimento dos caminhos percorridos durante o
aprendizado do cdigo clssico, gerando um domnio da tcnica. A Educao Somtica
concretiza este pensamento.
A tcnica precisa ser vista como uma maneira de se utilizar o corpo a partir de
qualidades expressas nessa esttica ou ento pela codificao prpria da tcnica. Ambos
tcnica e cdigo so interligados, no h como separar, pois foram secularmente
agrupados, refletindo na imagem que se tem ao citar bal clssico, todos vm claramente
a imagem da bailarina clssica, questiono exatamente essa relao. As peas do repertrio
clssico remetem a um espao-tempo especfico e a determinados valores culturais,
apresent-lo hoje indica conseqentemente uma reactualizao dos mesmos. fato que a
tcnica clssica tem a capacidade de desenvolver uma organizao corporal especfica.
Acredito que atravs do reconhecimento corporal h possibilidade de ampliar o
vocabulrio tcnico e artstico. Pois preciso ver a tcnica clssica como um instrumento,
um meio e no um fim.

Por que a Educao Somtica concretiza este pensamento?

Conceitualmente, Educao Somtica compreende a capacidade de anlise

funcional do corpo em movimento danado. Seus conhecimentos abrangem aspectos
como domnio sensorial, cognitivo, motor, efetivo e espiritual, abrangendo portanto a
relao global do corpo. Cria no bailarino capacidade de sentir para agir, agir no intuito de
aumentar as possibilidades de escolha, aumentando sua liberdade.
A expressividade do movimento que d sentido a forma, ao movimento em si.
Essa capacidade adquirida pelo bailarino atravs do trabalho das abordagens somticas
acontece por que se reconhece a interconexo das dimenses corporais. Reorganizao
global do movimento, sendo necessrio e importante o olhar sobre o que se denomina
pr-movimento (GODARD,2001, p.13), o movimento se inventa e se produz dentro do
corpo (LOUPPE, 1994, p. 220). Tais abordagens, portanto aumentam a capacidade
tcnica e expressiva do bailarino, alem de gerar benefcios sade fsica atuando na
preveno de leses, pois se preocupa em trabalhar o corpo respeitando e estimulando
um bom alinhamento osteoarticular e levando em conta caractersticas e os limites
individuais. (SOTER, 1999, p. 144). E por ltimo preciso citar a importncia da
abordagem somtica no processo de incorporao das habilidades corporais. O caminho
ganhou um grau de importncia maior que o resultado formal do movimento, pois lida
com a investigao das diferentes maneiras de se construir determinado movimento. O
qual cada bailarino descobrir a sua levando em conta a individualidade do ser humano.
No h como padronizar uma maneira nica e exclusiva.
Acredito que o bailarino hoje precisa ampliar suas capacidades tcnicas e
expressivas e t-las cada vez mais incorporadas, criando uma identidade. Hoje h a
necessidade do bailarino possuir um corpo hbrido, ou seja encontrar outras maneiras de
se servir do corpo, adquirindo novas habilidades e possibilitando ampliar a comunicao
atravs do corpo. Faz-se necessrio perante ao mercado, o bailarino saber articular
diferentes tcnicas, conceitos, pensamentos, estudos, tendo uma ampla viso, percebendo
que a dana no se limita a nenhum conceito estabelecido e nem a uma nica tcnica ou
esttica.
Esta multidisciplinalidade gera o que Louppe define conceitualmente como
hibridao: algo alm de mistura formal aprofunda-se no valor e no sentido do
movimento. O bailarino no mais construdo de maneira coerente e pertinente atravs
de uma prtica. (LOUPPE, 2000, p.31), ele passa a ter o que se chama de corpo
hbrido, dotado de diversas formaes.
A Educao Somtica atua como instrumento a essa busca do corpo hbrido, tendo
uma base concreta que possibilita transitar por tantas corporalidades. Atingindo a uma
pluralidade esttica e no meramente a miscigenao, a simples mistura de cdigos que
no toca filosoficamente o bailarino que reproduz. Esse conceito refere-se ao cruzamento
de padres, maneiras, tipologias, exatamente o que o hibridismo nega, a simples mistura
resultante de padres conhecidos.

Mais que executar e copiar, posso criar e comunicar

Como ltimas consideraes, concluo que esta pesquisa promoveu a descoberta de

uma metodologia para o ensino da tcnica clssica subsidiada por conceitos e princpios
da Educao Somtica, visando a tcnica como um meio de expressar-me atravs do
movimento. Tendo, portanto que reconhecer a necessidade de um trabalho tcnico
corporal de base no qual reconhea a estrutura esqueltica, muscular e articular,
possibilitando um contato interno com o movimento. Dessa forma descobri, e continuo
descobrindo, as habilidades e capacidades de meu corpo, muito mais que executar e
copiar, posso criar e comunicar. Ao invs de reproduzir uma determinada figura motriz,
parto da estrutura somtica de organizao interna.
Dana no se restringe mais a uma tcnica ou esttica, muitos mais do que passos
aglutinados sobre uma msica. Ampliou-se seu sentido, sendo ela, portanto uma arte
autnoma. Um modo particular de linguagem que utiliza o corpo como instrumento da
comunicao, capaz de criar uma obra de arte viva, organizada de diferentes maneiras
objetivando a comunicao em tempo real.
As questes abordadas nessa monografia, com certeza tero continuidade assim
que finalizar o curso de graduao em dana. Vivenciar essa experincia despertou-me
para a necessidade de continuar com as pesquisas tericas e prticas, buscando capacitar-
me enquanto bailarina e professora de dana.
Finalizo esse processo, cujo maior benefcio foi a descoberta de um corpo vivo. Ele
agora consegue refletir sobre questes sociais, estticas, polticas e emocionais. A dana
para mim encontrou um lugar na contemporaneidade, mais que reproduzir, ele agora
capaz de refletir e comunicar questes contemporneas.

Referncias

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 Reflexes acerca da tcnica na dana sob um olhar
fenomenolgico

Marlini Dorneles de Lima105

O presente artigo tem como desafio apresentar um recorte terico realizado no

trabalho de dissertao (UFSC, 2007). Neste estudo ser explorado a questo da tcnica
enquanto um elemento constituinte da dana, bem como suas problematicas, como a
dualidade na questo conceitual e de vivencia na composio coreografica. A perspepctiva
de dana tem como pano de fundo os pressupostos da fenomenologia que entre outros
aspectos tem a dana como uma possibilidade de manifestao humana e suas relaes
de interdependencia como os elementos tcncia, movimento humano e expressividade.
Assim ser tecida algumas reflexes terica a cerca do elemento tcnica sob um olhar
fenomenologico, na tentativa de ampliar sua compreenso e possibilidade de relaes no
processo criativo e formativo em dana.

Reflexes introdutrias

Para o presente estudo ser realizado um recorte da obra completa da dissertao

de mestrado realizada na Universidade Federal de Santa Catarina-UFSC, no Programa de
Ps-Graduao em Educao Fsica, finalizada em 2007. Abordando problemticas
referente ao campo conceitual e de vivencia do elemento tcnica no ensino da dana no
contexto formal e no formal, na tentativa de ampliar as possibilidade de entendimento,
vivencia e ensino deste elemento sob um olhar fenomenolgico.
Ao aproximar a arte da fenomenologia possibilitou-me abraar duas proposies
que serviram de pano de fundo para esta reflexo. Chipp apud (FRANGE, 1995:75) diz
que a arte no reproduz o visvel, mas sim torna visvel, trazendo o indito, o inusitado.
Considerando tambm que a fenomenologia, conforme Kunz (2000:05) proporciona uma
nova maneira de ver o mundo de admirao frente ao mundo.
Este estudo tem como delimitao, explorar alguns aspectos acerca da tcnica
pontuando a questo da repetio automatizada e o excesso de decodificao, de anlise
e interpretao. Assim comum observar na ao pedaggica do ensino da dana, aes
baseadas na repetio e transmisso de movimentos padronizados pertencentes a um
determinado estilo de dana, na mensurabilidade das competncias tcnicas, presentes no
rendimento fsico, Normalmente, o contato com a dana primeiro ocorre pelas suas
formas tradicionais, com suas tcnicas formalizadassegundo (SARAIVA , 2005:121).
Ainda com relao a forte influncia da concepo de tcnica e rendimento
esportivo no ensino da dana formal ou no formal, Saraiva (2003:189) aponta para duas
conseqncias: Fomentam a aprendizagem de formas tcnicas em detrimento da
sensao do movimento e conscincia corporal; b) produzem padres de expresso em
detrimento do estilo prprio/original.
Este estudo entende a dana, numa perspectiva denominada por Saraiva (2003:92)
como arte e como uma experincia esttica fenmeno criado cuja presena vivida uma
experincia que faz emergir a re-elaborao capaz de nos estimular muitas outras vitais
para uma nova experincia.

Reflexes acerca da tcnica na dana

Na histria da humanidade a tcnica representa um fenmeno dinmico e presente

praticamente em todos os domnios da vida, na dana apresenta-se enquanto um
elemento que em certa medida acaba se sobrepondo a experincia esttica, remetendo-
nos a um conceito e ao uso reducionista e vulgar desse elemento.
fundamental esclarecer que qualquer movimento necessita de tcnica para ser
realizado, porm comum entender que tcnica na dana trata-se apenas do domnio de
um determinado estilo de dana, dotado de formas prontas e especificas de movimento,
no existe dana sem tcnica, ou seja, sem um produzir que poesis (SARAIVA, 2005:
121).
Para Mauss apud (SARAIVA, 2005:120) (...) o primeiro e mais natural objeto
tcnico, ao mesmo tempo meio tcnico do homem seu corpo. No entanto, na dana
ainda se observa a compreenso de que a tcnica refere-se a um meio para se chegar a
um determinado fim, um modo de controle do saber fazer em detrimento de uma obra
final, como bem exemplifica Heller (2002:100) ... movo meu corpo de uma forma tal e
qual para que o pblico veja uma determinada expresso em meu corpo, segundo o
mesmo esse agir, onde a tcnica est a servio de uma representao de um movimento,
reina a instrumentalidade e o princpio de causalidade. Com relao a essa questo,
Saraiva (2005) enfatiza que a dana possibilita que o corpo seja meio e o fim da tcnica
corporal.
Faz-se necessrio mencionar que no processo histrico, a dana abarcou diferentes
estilos, perspectivas de corpo, movimento e arte retratando uma viso de mundo e
homem presente ou almejada em determinado momento. Dantas (1999) salienta que a
evoluo de uma tcnica de movimento est diretamente relacionada ao projeto social, ao
contexto cultural e aos valores ticos e estticos. Assim talvez deixamos para traz das
cortinas a manifestao espontnea, a criatividade e a singularidade dos sentimentos que
moldavam os movimentos na dana nas manifestaes primitivas e nas danas populares.
Martin Heidegger, filsofo alemo lanou um olhar crtico ao estudo da tcnica,
propondo um alargamento do conceito comum de tcnica. Tenta tambm atravs de
algumas categorias decifrar o vulgar do autntico. Em suas obras o autor questiona a
tcnica com o intuito de construir um caminho que leve ao distanciamento do conceito
comum de tcnica, ou seja, de uma caracterizao instrumental ou antropolgica deste
termo.
Salienta duas dimenses deste conceito que tratam de um fazer humano e de um
meio para alcanar um fim, para ele estas no podem ser desconsideradas, porm ainda
no mostram sua essncia. Desta maneira, Heidegger considera tal definio correta, mas
no verdadeira e na tentativa de determinar o verdadeiro que o autor tece suas
reflexes, afirmando que (...) a tcnica no algo meramente passivo, ela influencia de
forma decisiva a relao que o homem tem com seu mundo, ela participa desta forma na
fundamentao do mundo Heidegger apud (BRSEKE, 2001: 61).
Neste caso a compreenso do que verdadeiro encontra-se no desocultamento
(Entbergung), neste funda-se todo o produzir (poieses), segundo o autor o desabrigar
desvelar a verdade. Esse entendimento perpassa a questo da tcnica ser um mero
instrumento, remetendo a importncia de questionarmos as circunstncias que surgem os
meios e fins, pois no caso especfico da dana, o instrumento trata-se do prprio sujeito
que dana. Heller (2002) alerta que nestes casos a facilidade dos meios faz esquecer ou
confundir os fins, e so estes que necessitamos questionar, observa-se uma questo
fundamental, quer dizer, a tcnica vista como um procedimento mecnico para atingir
um determinado fim, no mais como arte da Techn .
Segundo Heller (2002) a tcnica deve se voltar ao em si mesma, toda a ao
gera um produto, mas esse uma conseqncia, uma expresso, um ato intencional.
Trata-se de uma tcnica que no sabe de si mesma, que age no sabendo que age
esquecida de si, ela deixa aparecer, o que na composio coreogrfica permitir ao sujeito
que dana inaugurar para si, inmeras possibilidades de significados e movimentos, onde
a fundao dos elementos que compe este processo, como o movimento , expressividade
e a tcnica tornam-se uma experincia esttica, numa perspectiva fenomenolgica do ato
de coreografar.
Desta forma, torna-se urgente ampliao do conceito de tcnica vigente no ensino
da dana e em especifico nacomposio coreogrfica, de um procedimento meramente
mecnico casual, vislumbrando a possibilidade de atuar como um desocultamento, deixar-
aparecer o movimento expressivo, permitindo que a ao seja puramente ao e no
representao mecnica do movimento na dana. Neste caso a desconstruo desse
termo, volta-se para explorar a vivncia do ato de coreografar e partilhar esse fenmeno
com os sujeitos que o constituem. Assim como preciso que cada gerao de
profissionais da dana descubram uma nova conscincia corporal que propicie o
desenvolvimento de mtodos para aumentar a sua qualidade expressiva, evitando a
tendncia de substituir os valores e funes entre tcnica (meio) e o contedo formal
(fim).

Referncias

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 O corpo intrprete e o corpo em
performance no Street Dance

Maxwell Sandeer Flr106

Esta investigao prope uma abordagem nas caractersticas de movimento sob o

enfoque de duas danas do Street Dance: O B-Boying e o Hip Hop Freestyle. A pesquisa
do material audiovisual foi obtida a partir das filmagens de festivais de dana em Santa
Catarina, procurando caracterizar os movimentos habilidade criativa e produtiva, visando
ainda, proporcionar a diferenciao entre o corpo intrprete, um corpo que interpreta uma
coreografia em todos os seus aspectos e o corpo em performance, um corpo que
improvisa e cria no ato de sua ao.
Objetivou-se, especificamente, o estudo de grupos e danarinos de Street Dance
para compreender a identificao entre o corpo intrprete e o corpo em performance no
nesta dana. A fonte de dados foi retirada nos seguintes festivais: Unesc em Dana
(Cricima/2006), Encontro Floripa de Dana de Rua (Florianpolis/2006), Duplo Balano
(Cricima/2006) e Festival de Dana de Joinville a partir de 1997.
O problema da pesquisa foi diferenciar as caractersticas dos movimentos do corpo
intrprete e o corpo em performance no Street Dance. Ao direcionarmos o material
filmado para anlise corporal de danarinos de Street Dance, assumimos a compreenso
de temas adormecidos. E, a partir destes estudos ampliamos nossa viso sobre o assunto.
As abordagens de pesquisa abriram espaos para a discusso, podendo ter uma viso
diferenciada entre o corpo intrprete e o corpo em performance no Street Dance.

O corpo do danarino de Street Dance

Enriqueceu-se esta pesquisa com um dos componentes estruturais que esto

presentes no movimento humano, que no possvel existir sem eles, apesar de, na
maioria das vezes, no termos conscincia a seu respeito, pois de acordo com Lobo107, os
movimentos possuem as seguintes caractersticas:
 Congruente quando todo o corpo realiza o mesmo movimento. Isolado
quando uma parte movimenta-se por si s, independente do que o resto
do corpo est fazendo. Simtrico quando os dois lados realizam o
mesmo movimento. Assimtrico quando um lado realiza um movimento
diferente do outro, desenvolvendo-se uma caracterstica mais orgnica no
movimento. Fsico quando o movimento no prioriza o desenho que o
corpo faz no espao externo. Espacial quando o movimento, ao
contrrio do fsico, prioriza desenhos corporais no espao externo,
aumentando a amplitude do movimento. Central todo o movimento que
se origina no centro do corpo. Perifrico todo o movimento que se
origina nas partes perifricas do corpo, especificamente pernas, braos e
cabea.

No Campeonato Duplo Balano (2006) - Cricima/SC, o danarino Roger Niggax ao

entrar na roda de b-boy com a dana Hip Hop Freestyle demonstra uma qualidade de
movimento isolado e fsico. Percebemos neste caso a unio de fundamentos desde o foot
work da dana B-Boying, o robocop do Hip Hop Freestyle e o waving do Popping
(gnero do Street Dance), conseguindo combinar vrias danas do Street Dance em um
gnero musical. A organizao do corpo do Roger a maneira pela qual o mesmo
organizado e coordenado no sentido de expressar sua dana, mesmo em momentos de
pausa. Neste item, o corpo foi considerado por partes, articulaes e superfcies108.
Acreditamos que o danarino no momento do racha (duelo entre danarinos)
precisa buscar situaes de estudo de movimento para se destacar no momento de sua
entrada, quando a ao com total envolvimento pode-se atingir a qualidade da
experincia subjetiva na dana promovendo um estado de satisfao plena.
Estudar o movimento implica observao e interiorizao, at chegar sua
compreenso. Linhas de orientao espacial, volumes, tores, distribuio de peso e
fluxo tudo para se chegar em qual caracterstica de movimento que prevalece no corpo
intrprete e no corpo performer no Street Dance. Assim esta dana torna-se um
instrumento de investigao estimulando novas vias de comunicao de significados, o
que no o foco desta pesquisa.

O Corpo intrprete: o danarino encenador

O danarino-ator hesita entre dois tipos de gestual que pratica alternadamente: o

gesto danado e o gesto mimtico. O corpo do danarino-ator transmite ao espectador
essa incerteza da ancoragem, muda sem parar de estratgia; ora se deixa levar pelo
movimento muscular, ora imita e codifica o mundo que representa. A coreografia do
movimento se mune tambm de uma encenao (espacializao, uso de cenrio, texto e
construo narrativa), que pertence habitualmente ao teatro.109
O danarino Rafael Fernades Pinheiro, integrante do Grupo Unio Dana de Rua da
UNESC, comps a coreografia Mgica da Rua. No evento Unesc em Dana (2006), o
danarino ao colocar o extensor no punho, brinca com a mo como se perdesse o
controle dela. Esse ato um estudo do movimento com a mmica, assimilando um
trabalho de dana-teatro, pois o mesmo expressa os movimentos: central e perifrico,
como um ato de interpretao ldica.
Um trabalho de Street Dance cujo processo prioriza a reproduo de movimentos
e/ou competio, tem sido muitas vezes considerado superficial e limitado. Com todos os
esclarecimentos que hoje temos nos vrios campos bibliogrficos, fazer desta dana um
espao cnico de repetio e exibio seria reduzir o danarino condio de um objeto e
contextualizar a arte apenas como uma cpia, um xerox do dito coregrafo.

O Corpo em performance: da concepo ao momento de criao

Recentemente, com a crescente preocupao de integrao das artes, usa-se muito

o termo: performance. No Brasil, trabalhos como do Ivaldo Bertazzo utiliza-se de muitas
linguagens artsticas, inclusive a dana B-Boying em seu espetculo Samwaad - Rua do
Encontro. No espetculo, o cenrio explora literalmente a indicao centrada de uma rua
comprida, com escadarias. A facilidade de entrosamento do elenco quando se utiliza o
universo rtmico trata-se de um domnio da realidade de cada danarino. O grupo foi
composto por praticantes de capoeira, de Street Dance, grupos de samba, ritmos
regionais etc.110
A definio para entender a performance esta relacionada com a funo do tempo
e espao pela qual composta a arte.
De acordo com Cohen111,

A performance antes de tudo uma expresso cnica: um quadro sendo

exibido para uma platia no caracteriza uma performance; algum
pintando esse quadro, ao vivo, j poderia caracteriz-la.

O danarino de Street Dance em performance se movimenta construindo seu

prprio estilo corporal, muitos coregrafos os denominam de feeling pelos sujeitos
danantes. A performance no momento do racha no reprodutora, mas
transformadora. No apenas a demonstrao da exuberncia fsica, mas a expresso da
sensibilidade humana. Neste momento no existem prisioneiros de si mesmos e do
mundo, mas de pura liberdade.
O danarino M12 do Grupo Unio Dana de Rua da UNESC ao entrar na roda de b-
boy na feira da sapatilha no Festival de Dana de Joinville (2006) demonstrou variaes
de freeze enriquecendo com um dos componentes estruturais do movimento, o
movimento isolado. O danarino isola o movimento do tronco e utiliza os membros
inferiores trocando sucessivamente de freeze.
Segundo Laban112 (1978), frente atuao deste movimento esclarece que
Qualquer ao corporal pode ser parada e retirada por um perodo de tempo. A durao
da pausa pode ser medida por unidades de tempo proporcionais dos movimentos que
introduzem e concluem o perodo de parada.
Portanto, no h dvidas que o coregrafo ao direcionar um novo olhar enquanto
um meio de contestao e comunicao para o Street Dance, os danarinos de diferentes
corpos podero atingir o universo mtico desta dana.

Consideraes Parciais

O Street Dance est ligado necessidade de liberdade de expresso, de

sentimentos, desejos e sonhos. Acreditamos que essas expresses so caminhos
promissores de representao de experincias vividas em cursos, aulas, coreografias e
espetculos. Vias incorporadas e transmitidas ao movimento consciente e
inconscientemente pelo sujeito.
A viso de treinamento e automatismo como fundamentos de um bom desempenho
em Street Dance precisa ser repensada. A tcnica importante, porm deve ser
redimensionada numa perspectiva de desenvolvimento humano, o fluxo contnuo de
energia, a construo coletiva e o compromisso com a formao do sujeito.
O que devemos cuidar quanto coerncia no caminho escolhido e por que no
trilhar pelos dois caminhos, relacionando a dimenso ampla de cada objeto de estudo. O
danarino quando interpreta uma parte da coreografia com uma performance
sensibilizado com o novo que tem dentro dele, o corpo a coreografia e a coreografia o
corpo, reconhecer como artista criador ampliando sua conscincia corporal.
 Finalmente, preciso contextualizar qual a dana que nos referimos. Assim,
encontramos a chave de inmeros caminhos. Ao assumir esta questo, o coregrafo se
depara consigo mesmo: arte ou competio, performance ou interpretao, desempenho
ou criao. E, ento, reconhecer o corpo do danarino como intrprete e performer, no
dimensiona o artista no fato de criar em uma ao somtica.

Referncias

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Perspectiva, 2003.
 Dana Contempornea: um olhar sobre as linguagens
corporais de composio que se utilizam de objetos
cnicos funcionalmente

Talitha Mesquita113
Carina Pereira114

O presente artigo tem como objetivo analisar as experimentaes tcnicas

corporais na Dana da contemporaneidade, com nfase para aquelas que se utilizam de
objetos cnicos na composio coreogrfica e cnica dos espetculos.
Parte-se da idia de que com a Dana Moderna norte-americana e a Dana
Expressionista115 alem houve uma libertao do rigor clssico dos bals de repertrio,
dos enredos definidos, da movimentao pr-estabelecida, da formalidade dos pomposos
cenrios e figurinos, da verticalidade dos corpos, que eram padronizados. Prezou-se pela
naturalidade, pela diversificao corporal e de linguagens, pela horizontalidade e pela
simplicidade como ponto de partida para a expresso de questes da natureza humana.
Seus precursores levaram aos palcos questes sociais e conflitos do ser humano,
seja atravs da inter-culturalizao, seja atravs da explorao de novas possibilidades
corporais e cnicas relacionadas com um tempo, um espao e com os objetos e indivduos
que esto ao redor deste corpo.
Neste mesmo caminho, seguem os coregrafos ps-modernos, herdeiros desta
nova concepo de dana; cada qual, tambm, com suas caractersticas particulares, mas
carregados das idias iniciais de seus precursores aliadas a uma mistura de novas
possibilidades e linguagens de criao.
A tcnica anteriormente conhecida agora se vale de novas linguagens desde a
preparao corporal do bailarino-intrprete at a finalizao do espetculo em si. Ela deixa
de ser a vedete da cena para se tornar um de seus componentes, assim como os demais
elementos cnicos, os quais dialogam com esta tcnica.
Assim, buscam-se em Dana Contempornea no apenas corpos diferentes, mas
possibilidades variadas em espaos diversos. Juntamente das novas linguagens, surgem
novos estmulos para conceber os trabalhos.
 A relao entre a cenografia e o processo coreogrfico em Dana algo muito
observado em nossos dias, embora ainda pouco analisado. Pode-se notar a personificao
dos elementos cnicos no trabalho de diversos coregrafos e de diversas companhias
contemporneas. Esta mudana na concepo cenogrfica em Dana ocorre
paralelamente a modificaes artsticas, mais proximamente ao que diz respeito s artes
performticas.
Para Barba (1995), o figurino116 deveria ser considerado um parceiro vivo.

A energia da ao do performer com o figurino proporciona uma troca

ator-corpo, ator-figurino, ator-no-figurino e, conseqentemente, a
metamorfose do figurino em si. Algo que pode dilatar o corpo e o
movimento e, em outros momentos, ocultar. (BARBA, 1995 apud. CRAVO,
2008, p. 134)

O mesmo ocorre na Dana. Os figurinos e objetos cnicos no so os

protagonistas, mas so essenciais para que o espetculo acontea, pois se relacionam
com o corpo do bailarino, principal interlocutor e portador da possvel tcnica.

O corpo na cena: a relao entre tcnica corporal e tecnologia cnica

Dentre as principais mudanas nas linguagens corporais da Dana da

contemporaneidade em relao ao Bal Clssico est a interao da coreografia e dos
corpos dos bailarinos com os demais elementos do espetculo, objetivando uma totalidade
cnica. Geralmente, no mais se observa o virtuosismo tcnico desvinculado da temtica
da cena, mas h uma complementaridade visual entre esta temtica e tudo aquilo que
compe a obra, fsica e ideologicamente.

Diaghilev117, interessado pelos movimentos que agitavam a pintura de seu

tempo, adequa ao espao cnico a uma inveno assumidamente pictrica
[...]. A inovao diaghileviana reside sobretudo no fato de que a dimenso
pictrica do espetculo passa a ser colocada num plano de igualdade com
seus elementos musicais e coreogrficos. (ROUBINE, 1998, p.125)

Diaghilev trouxe inovaes ao que diz respeito aos elementos cnicos do espetculo
que condiziam com o que seus contemporneos, os pioneiros da Dana Moderna,
pensavam: tudo na cena se tornava mais funcional, no existia somente por existir, para
decorar ou remeter a um local onde acontece a histria.
 Ao mesmo tempo, no incio do sculo XX, comea-se a questionar a codificao da
Dana Clssica e a pomposidade de sua cenografia, a qual fazia parte da narrao de
enredos repetitivos em seu idealismo romntico, mais prximos dos contos-de-fadas, do
que da realidade da poca. Tanto na Europa, quanto nos Estados Unidos, sob a influncia
de outras artes, os pioneiros da Dana Moderna e Contempornea buscavam uma forma
de expressar corporalmente e cenicamente aquilo que fosse mais significativo, mais livre e
mais pessoal.
Nos Estados Unidos, inicialmente, a dana transpe os paradigmas clssicos com
Isadora Duncan, por meio dos ps despidos, dos figurinos esvoaantes que deixavam o
corpo mostra, para a concepo de uma dana livre e dotada de sensibilidade.
Loie Fuller tambm levou Europa uma nova concepo corporal e cnica da
Dana que dialogava com a tecnologia da poca e foi reconhecida por seus trabalhos que
se utilizavam dos jogos de luz e das cores dos figurinos, os quais participavam da
coreografia e da imagem da cena.
Martha Graham, discpula da americana Denishawn School118, j se utilizava em
suas criaes dos cenrios e figurinos como componentes expressivos do espetculo,
tanto no que diz respeito plasticidade quanto no que diz respeito potica da cena.
Enquanto isso, Mary Wigman, seguidora Laban119, se destacou pela dramaticidade
exposta na totalidade de seus trabalhos.
A Dana Moderna deixou heranas contemporaneidade. E, embora no se possa
falar da Dana Contempornea sem considerar sua multiplicidade, possvel observar
estas caractersticas com maior ou menor intensidade nos trabalhos coreogrficos atuais.
A relao com a cenografia se d de diversas formas, sendo comum a participao
dos objetos cnicos desde a idealizao do espetculo, dos laboratrios de criao, at a
finalizao da cena.
Merce Cunningham, ex-aluno de Martha Graham , por exemplo, adepto dos
espaos limpos visualmente. Seus bailarinos se utilizam de figurinos simples, geralmente
de malha, que valorizam os movimentos. Os recursos tecnolgicos existem para colaborar
visualmente e expressivamente na finalizao da cena.
Pina Bausch, coregrafa contempornea, herdeira da modernidade expressionista
da dana alem, tem seu trabalho mais voltado para a teatralidade. Suas coreografias
possuem grande dramaticidade e utilizam elementos teatrais como a criao de
personagens, a repetio de movimentos e o carter funcional dos objetos cnicos que
participam da movimentao.
No Brasil se pode notar tambm nos principais trabalhos de Dana Contempornea
esta personificao dos elementos cnicos em busca da totalidade da cena.
Exemplos notrios so os trabalhos da Deborah Colker Cia. de Dana, a qual tem
como caracterstica propor uma preparao corporal que se baseia na fora e resistncia
dos corpos em relao s estruturas cenogrficas.
As composies da Cena 11 Cia. De Dana se utilizam do figurino como extenso
do corpo do intrprete e do cenrio como complemento fundamental da coreografia, isto
, no h como a dana acontecer na ausncia da cenografia. Ela participa dos
movimentos, da distribuio espacial e do sentido expressivo e plstico da cena desde sua
criao.
Outro modelo desta personificao material o Grupo de Dana Primeiro Ato: os
bailarinos geralmente usam vestimentas simples cotidianas que so ativas na potica da
cena. Na maioria das composies do grupo, nada presente no palco permanece esttico;
os objetos possuem um corpo ou at mesmo os corpos se tornam os objetos. Para Navas
(2005?, p. 1), em Mundo Perfumado (2004), (...) o corpo do bailarino , ao mesmo
tempo, meio e mensagem
Deste modo, observa-se que as criaes contemporneas em Dana esto cada vez
mais totais e diversificadas. Os elementos se misturam, personificam-se e interagem entre
si e com os bailarinos, de forma funcional e no meramente decorativa como nos enredos
clssicos.
A herana modernista no se faz apenas pelo expressionismo e pela representao
de questes atuais, mas, em se tratando de concepo cnica, tambm pela interao
entre os componentes do espetculo com a tcnica e o treinamento dos corpos.

Consideraes Parciais120

Considera-se que com a Dana Moderna abriu-se mo dos excessos e que tudo o
que participa da cena deve ter uma funo plstica a/ou esttica, potica, expressiva.
As tcnicas de criao em Dana Contempornea possuem novos conceitos e novas
dinmicas que dialogam com as outras artes, e isto se deve aos coregrafos, cengrafos e
figurinistas que bebem e se nutrem de conceitos prvios ao mesmo tempo em que
pesquisam e experimentam juntos novas formas de uma concepo total do espetculo.

Referncias

BARBA, E., SAVARESE, N. A Arte Secreta do Ator. So Paulo: Hucitec, 1995.

CAMINADA, E. Histria da Dana: evoluo cultural. Rio de Janeiro: Sprint, 1999.

COHEN, R. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1989.

CRAVO, M. Figurino: a pele do performer. In: XAVIER, J., MEYER, S., TORRES, V. (org.). Pesquisas
em Dana volume I: Dana Cnica. Joinville: Letradgua, 2008. p. 153-165.

FERNANDES, C. Pina Bausch e o Wuppertal Dana-Teatro: Repetio e Transformao. So Paulo:

Hucitec, 2000.

GARAUDY, R. Danar a Vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.

GLUSBERG, J. A Arte da Performance. So Paulo: Perspectiva, 1987.

MARINHO, N. Uma outra idia de dana contempornea. 2004. Disponvel em:

<http://www.rio.rj.gov.br/centrocoreograficodorio>. Acesso em 14 ago. 2006.

NAVAS, C. Grupo de Dana Primeiro Ato. [2005?]. Disponvel em:

<http://www.primeiroato.com.br>. Acesso em: 15 ago. 2006.

PAVIS, P. A anlise dos espetculos: teatro. trad.: Srgio Slvia Coelho. So Paulo: Perspectiva,
2005.

ROUBINE, J-J. A linguagem da Encenao do Ator. trad. e apres.: Yan Michalscki. 2. ed. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1998.

VIANNA, K. A dana. Summus: So Paulo, 2005.

1
Em entrevista cedida por Rene Wells, em 04 de abril de 2007, no seu apartamento na praia de Jurer,
Florianpolis.
2
Em entreveista cedida por Rene Wells, em 30 de maio de 1993, na Escola PRODANCE, em Florianpolis.
3
Profa. de Histria e Teoria da Arte no PPGAV- CEART- UDESC; coordenadora do Grupo de Estudos de
Percepes e Sensibilidades, cadastrado no CNPQ; possui pesquisas e publicaes sobre Histria das
Sensibilidades e Percepes Modernas e Contemporneas; desenvolve pesquisa intitulada Corpus e opus:
premeditaes para uma histria e teoria da pintura na Amrica Latina.
4
BORGES, Jorge Lus. O livro dos sonhos. R. J.: Bertrand Brasil, 1996, p.53.
5
BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita. S.P.: Ed. Escuta,vl. 1, 2001, cap. III
6
DEBRAY, Regis. Vida e morte da imagem. Petrpolis: Vozes, 1994,cap I e II.
7
LACAN, Jacques. O Seminrio, Livro 11. R.J.: Zahar, 1998, cap. VI a VIII.
8
DERRIDA, Jacques. O animal que logo sou. S.P.: UNESP, 2002.
9
LACAN, Jacques. Idem.
10
DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. R.J.: Graal, 1988, p. 21 a 61.
11
DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006, p. 11 a 58.
12
DAMISCH, Hubert. Lorigine de la perspective. Paris: Ed. Flammarion, 1993, p. 141 a 150.
13
CARREIRA, Eduardo (org.). Os escritos de Leonardo Da Vinci sobre a arte da pintura. Braslia: UNB, 2000.
14
Bacharel em Filosofia, coregrafo e bailarino, Paulo Caldas diretor da companhia de dana Staccato
desde sua criao, no Rio de Janeiro, em 1993. idealizador e diretor, desde 2003, do projeto dana em
foco - Festival Internacional de Vdeo & Dana. professor da UniverCidade e da Faculdade Angel Vianna,
onde criou o curso de Ps-Graduao Estticas do Movimento: Dana, Videodana e Multimdia.
15
Criadora e intrprete de dana, mestre pelo Programa de Ps-Graduao em Dana da Universidade
Federal da Bahia; daniella.aguiar@gmail.com.
16
Professor do Programa de Ps-Graduao em Histria, Filosofia e Ensino de Cincias (UFBA/ UEFS);
Diretor do Group for Research in Artificial Cognition (UEFS); http://www2.uefs.br/graco;
www.semiotics.pro.br; queirozj@pq.cnpq.br
17
Esta argumentao foi desenvolvida, em trabalho recentemente defendido, por Aguiar (2008).
18
De acordo com Clark (2003), h co-desenvolvimento de seres biolgicos e recursos no-biolgicos, de
forma que a cognio humana sobrevive em uma arquitetura hbrida e extendida, que inclue aspectos do ser
humano e do ambiente (repleto de artefatos cognitivos) em que se desenvolvem e operam.
19
No nossa idia que uma tcnica codificada como o bal clssico seja unicamente entendida como uma
coleo de passos de dana. Optamos por usar passos como exemplo para nossa argumentao por
considerar que isso facilitaria o entendimento do leitor. De fato, deve haver mais elementos e processos
envolvidos no acoplamento da tcnica do bal clssico tornando este fenmeno mais complexo, do ponto de
vista adotado aqui. Entretanto isto deve ser desenvolvido em trabalhos futuros.
20
Doutoranda em Artes Cnicas pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO; Mestre
em Comunicao e Cultura pela ECO/UFRJ com a dissertao De Artaud a Pina Bausch: a histria da
inveno de um novo corpo; Professora dos cursos de dana e teatro do Centro Universitrio da Cidade do
Rio de Janeiro: UniverCidade onde coordena o Curso de Ps-graduao Lato Sensu Estudos Avanados da
Cena Contempornea: criao e pesquisa e teatro e dana.
21
No nos alongaremos aqui demasiado, uma vez que neste tema j foi to bem trabalhado em dana por
outros experts. Sugiro a leitura do texto GREINER, Christine, KATZ, Helena. A natureza cultural do corpo.
In: PEREIRA, Roberto, SOTER, Silvia (orgs.) Lies de Dana III. Rio de Janeiro: UniverCidade, s/d.
22
Grifo nosso.
23
Convido leitura do texto ROCHA, Thereza. O corpo na cena de Pina Bausch. In: PEREIRA, Roberto,
SOTER, Silvia (orgs.). Lies de Dana II. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2002.
24
Elaborados juntamente com Roberto Pereira e Charles Feitosa e realizados pelo SESC Rio no Espao SESC.
25
Tal como sugeriu a filsofa do movimento Silvia Soter, em conversa no decurso deste Seminrio, s
muda o que permanece, o que valeria tambm no sentido contrrio: s permanece o que muda.
26
Antunes Filho, famoso diretor teatral brasileiro, costuma dizer: se o sculo XX foi o sculo do diretor, o
sculo XXI ser o sculo do ator. Importa menos prever o futuro; antes podemos nos perguntar se caminho
anlogo no ser trilhado pela dana neste sculo que ora se inicia. A decadncia do formato companhia
com sua poltica organizacional centrada na figura de um coregrafo-diretor e a ascendncia dos trabalhos
de colaborao reunindo intrpretes-criadores em torno de um fazer sem centro que pensa criticamente a
poltica da criao em dana nos do sinais de que talvez Antunes esteja certo.
27
Fazemos remisso aqui ao conceito de resposta kinesttica da americana Anne Bogart.
28
Aqui fazemos referncia formulao de Paulo Freire.
29
Mestre e Doutora em Comunicao e Semitica pela PUC-SP. Pesquisa sobre dana com mediao
tecnolgica desde a dcada de 90. Professora do Instituto de Humanidades, Artes e Cincias Prof. Milton
Santos e Programa de Ps Graduao em Artes Cnicas e Belas Artes da UFBA. Coordenadora do Grupo de
Pesquisa Potica Tecnolgica na Dana www.poeticatecnologica.ufba.br. Pesquisadora Produtividade em
Pesquisa CNPq.
30
Apesar da produo artstica no campo da dana com mediao tecnolgica ter crescido muito em
diversos pases, ainda insuficiente a reflexo conceitual e de fundamentao nesse campo. Muitos
pesquisadores esto empenhados na produo bibliogrfica sobre esse tema, mas ainda necessrio um
maior aprofundamento em cada aspecto e vertente desse campo.
31
Segundo os estudos do lingusta George Lakoff e do filsofo Mark Johnson, nosso sistema conceitual, ou
seja, a forma como compreendemos o mundo e a ns mesmos, largamente metafrico e construdo pela
nossa relao sensrio-motora com o meio e pelo que denominam inconsciente cognitivo, as informaes
que encorporamos (embodiment) sem termos ateno especfica a elas, ou seja, acontece o tempo inteiro
independentemente da nossa vontade.
32
O visual considerado aqui uma das partes do sistema perceptivo, mas compreendendo-o como em
total implicao com os demais sistemas sensoriais, portanto no havendo preferncia ou predominncia do
campo visual.
33
No podemos garintir um conhecimento absoluto de tudo que existe no mundo, sendo assim, considero
prudente assumir o quase tudo.
34
Micron () = Milionsima parte do milmetro: 1 = 1000nm ou 10 ^-6. Nanmetro (nm)10^-9
35
El arte representacional um tipo de pensamento analgico que asume que lo que vemos em la obra de
arte se corresponde com lo que vemos en el mundo real ya nuca volver a ser lo que era (Kuspit,
2006:12).
36
Apesar de que eran revolucionarios perceptivos, continuaran aceptando la idea tradicional de que los
objetos tenan una realidad prpia independiente de las sensaciones que <<geraban>>. (Kuspit, 2006:14)
37
Importante ressaltar que o alemo Wolf Vostel tambm considerado pioneiro na linguagem da
videoarte.
37
www.ekac.org
38
www.ekac.org
39
Lembrando que os termos tambm devem ser percebidos como dinmicos, transformando-se no tempo,
coregrafo pode ser relacionado a esses artistas apenas se tal afirmao for levada em conta, pois eles no
pertencem as linhas definidoras de um coregrafo convencional.
40
Bailarina, coregrafa, APCA de pesquisa em dana. Professora autorizada pela Cunningham Dance
Foundation para ensino da Tcnica Cunningham.
41
Pesquisador de dana. Estudou dana e coreografia no Cunningham Studio, Limon Institute e no Nikolais
and Louis Dance Lab.
42
Os autores deste artigo coordenaram, de 1997 a 1999, o Projeto Cunningham, parceria da Cunningham
Dance Foundation(NY) com o CED-PUC(SP), para introduo e ensino da tcnica de aula, juntamente com
aspectos do processo criativo, e difuso do pensamento de M. Cunningham no Brasil.
43
Graduada em dana pela Universidade de Paris 8 (Frana- 1996), Mestre em Teatro pela UNIRIO (2005),
crtica de dana do jornal O Globo e professora de Ginstica Holstica Mtodo da Dr. Ehrenfried, formada
por Marie-Josphe Guichard na Frana, em 1996. Desde 1998, professora do Curso de Dana da
UniverCidade (Rio de Janeiro).
44
Marie-Josphe Guichard (Frana, 1938-2007).
45
O termo educao somtica engloba distintas prticas e mtodos de trabalho corporal em que os
aspectos motores, sensoriais, perceptivos e cognitivos so abordados simultaneamente.
46
Realizou meestrado em musicologia e doutorado sobre as relaes entre a dana e as tecnologias digitais
na Universidade Paris 8, onde fundou o dirige o Mdiadanse, laboratrio de pesquisa, criao e pedagogia
em dana e tecnologias digitais. Com Christian Delcluse, fundou d-flesh: corpo, gesto e mquinas sensveis .
Com Alain Buffard, concebeu e realizou Under-score, um software gerador de partituras de dana
(http://www.under-score.info), utilizado em criaes coreogrficas junto a Christian Delcluse.
47
Entrevista para a emisso de novas tecnologias Mediamente da RAI, Radio-televiso italiana, publicada no
site de endereo: www.mediamente.rai.it/english/bibliote/intervis/v/virilio.htm
48
Ibid.
49
Entrevista publicada no Mundo Diplomtico (Le monde diplomatique), agosto de 1995, tambm pode ser
acessado em ingls no endereo: www.ctheory.com/a30-cyberspace_alarm.html
50
Entrevista efetuada em Paris em 10 de fevereiro de 1999, que pode ser acessada em ingls e italiano no
endereo www.mediamente.rai.it/home/bibliote/biografi/b/baudrillard.htm
51
Ibid.
52
Aqui, retomamos essencialmente os argumentos expostos por P. Lvy em Cybercultore, Paris, Odile Jacob,
1997, p. 258-262.
53
P. Lvy, Qu'est-ce que le virtuel ?, Paris, La dcouverte, 1998, p. 13.
54
G.W.F. Hegel, Lezioni sulla storia della filosofia della storia, Florena, La Nuova Italia, 1963, vol. I, p. 46.
55
M. Imbert, S. de Schoenen, Vison, in M. Richelle, J. Requin, M. Robert, Trait de psychologie
exprimentale, Volume I, Paris, PUF, 1994, p. 346.
56
Ibid., p. 283.
57
Conforme o captulo sobre audio, ibid.
58
M. Bernard, Sens et fiction, in, Nouvelles de danse, n. XXIII, abril de 1993.
59
N.T. (psicologia) relativo capacidade do indivduo de adaptar seus movimentos fsicos informao
sensorial recebida.
60
F. J. Varela, Autonomie et connaissance, Paris, Seuil 1985, em especial o captulo 5
61
Conforme L. L. Cavalli-Sforza, Gnes, Peuples, Langues, Paris, Odile Jacob, 1994.
62
Scott deLahunta, New Media and Information Technologies and Dance Education, texto extrado de uma
conferncia na rea de Future Moves, Theater Lantaren/Venster , Rotterdam, em 23 de setembro de 1996,
podendo ser acessado atravs do site Dance and technology zone : www.art.net/Resources/dtz/
63
Entrevista J. L. Boissier no CD Rom La Biennale de Lyon, Runion des Muses Nationaux, Paris, 1995
64
Ainda a respeito da anatomia, no se pode deixar de citar o Visible Human Project (Projeto do Ser
Humano Visvel), acessvel por internet, trabalho de uma equipe de pesquisadores americanos sobre os
condenados morte, que doaram seus corpos cincia. Os cadveres foram fotografados em sua
totalidade, logo aps suas mortes e tambm depois congelados, em cortes milimtricas. O projeto da equipe
o de passar as fotos para computadores extremamente poderosos e de elaborar mais claramente as
imagens em trs dimenses. Esta equipe produzir vrios cd-roms cujo contedo ser um corpo totalmente
visvel. Para acompanhar o progresso desses trabalhos, pode-se acessar o endereo
www.nlm.nih.gov/research/visible/visible_human.html
65
Improvisation Technologies A Tool for the Analytical Dance Eye , Karlsruhe, ZKM and Deutsches
Tanzarchiv, Cologne/SK Stiftung Kultur.
66
Nirvana Marinho: Artista da dana. Danarina e terica em dana. Graduada em 1999 pela UNICAMP, no
curso de Dana (bacharelado e licenciatura). Doutora (2006, PUC-SP) em Comunicao e Semitica. Desde
2006, faz parte do Grupo de Pesquisa Dana, Educao e Esttica na UNESP e coordenadora do Acervo
Mariposa. Em 2008, coordena o projeto de acervo e memria em dana Acervo Mariposa.
67
Techne, ou techn, etimologicamente derivada do grego (Ancient Greek: IPA: [tkn], Modern
Greek [texni] a qual frequentemente traduzida como artesanato ou arte. um mtodo racional que
envolve a produo de um objeto ou o cumprimento de um objetivo. O significado deste mtodo se d
atravs da arte. Techne implica no conhecimento dos princpios, embora techne se diferencie por sua
inteno de fazer. Referncia na Wikipdia (www.wikipedia.org).
68
Texto publicado no idanca.net com Valria Vicente: Referncias: o que fazer com elas?
69
Bacharel e Licenciada em Dana e Mestre em Artes pela UNICAMP, Doutoranda pela UNICAMP e pela
UAB, integrante do Grupo Repblica Cnica.
70
Consideramos, neste texto, o termo bailarino equivalente ao termo intrprete-criador.
71
Disciplinas ministradas: Dana: Variao e Explorao II, Dana: Variao e Explorao I, Dana - Prtica
e Anlise II, Tcnica II: investigao e percepo, Ateli de Criao IV . Como convidada ministrei, ainda, a
disciplina Composio Coreogrfica I, conjuntamente com o Prof. Dr. Eusbio Lbo.
72
Para outras informaes sobre o conceito de professor facilitador consultar (SILVA, 1993).
73
importante reforar que algumas destas caractersticas vo se referir a um grupo de artistas que est
localizado no termo guarda-chuva dana contempornea, e no a todos os artistas vinculados a esta
linguagem. O grupo de artistas a que estamos nos referindo aquele cujas influncias passam pela
conscincia corporal.
74
Se analisarmos alguns trabalhos como o do Grupo Cena 11, de Florianpolis, e do artista Marcelo Gabriel,
de Belo Horizonte, veremos que h um esgaramento do trabalho corporal a fim de testar os limites do
corpo como proposta de criao. Por exemplo, o Grupo Cena 11 que desenvolve sua pesquisa a partir de um
vocabulrio de quedas de alto risco, saltando e caindo no cho com o corpo todo em bloco, de frente ou de
costas, no espetculo Violncia, apresenta um bailarino que realiza uma queda de cima de uma perna de
pau. J, Marcelo Gabriel e sua Dana Burra, em espetculo sobre a AIDS em que danava com sua ento
companheira Adriana Banana, costurava seus lbios em cena. Em verdade, preciso uma conscincia
corporal excepcional para que estes bailarinos realizem tais aes, no entanto, vemos aqui uma utilizao do
corpo de modo a esgarar as possibilidades destas condies fsicas primeiras e do respeito aos limites do
corpo.
75
Chamo de rigor tcnico a capacidade de cada intrprete-criador conhecer profundamente e
conscientemente o seu corpo, com suas possibilidades psicofsicas mutantes, colocando-o em ao a favor
da construo da cena, em sua mxima potncia com o mnimo de esforo.
76
Jornalista, produtora e pesquisadora em dana, com Especializao em Jornalismo Cultural (Unicap- PE).
Mestranda em Extenso Rural e Desenvolvimento Local (UFRPE). Autora do livro Bal Popular do Recife: a
escrita de uma dana (Ed. Bagao, 2008).
77
Trecho da entrevista de Andr Madureira, concedida a essa pesquisadora, e realizada em abril de 2006 na
sua residncia, em Recife-PE.
78 Entrevista de Andr Madureira a essa pesquisadora.
79
Idem.
80 Entrevista do coregrafo Andr Madureira a essa pesquisadora.
81
Braslico um adjetivo que designa tudo que tem origem indgena-brasileira.
82
Idem.
83
Entrevista de Jorgeany Baracho a essa pesquisadora. A primeira fase de catalogao contou com a
contribuio de Ana Madureira, Sylvia Frana, Amlia Veloso, Clia Meira (que desistiu no incio do
processo), alm da prpria Jorgeany e de outros bailarinos como, Alexandre Macedo e Maria Paula Costa
Rgo, que entraram um pouco depois no grupo de estudos.
84 Entrevista cedida pela bailarina Luciana Rameh, ex-integrante do Bal Popular do Recife, Bal Braslica e
Braslica: Msica e Dana (So Paulo- 2000), a essa pesquisadora, em So Paulo, em junho de 2006.
85
Das primeiras geraes de dissidentes e descendentes do Bal Popular do Recife, permanecem em
atividade: Cia. de dana Artefolia; Criart Cia. de Dana; Compassos Cia. De Dana; Grupo de Dana
Mandacaru (UNICAP), Trapi, Cia. Perna de Palco, Daru Malungo, Maracatu Nao Pernambuco, entre
outros.
86
Entrevista de Alexandre Macedo a essa pesquisadora.
87 Entrevista de Luciana Rameh a essa pesquisadora.
88
Mitre em dana clssica, graduada em artes cnicas e especialista em dana cnica pela UDESC.
Integrou o corpo docente da Escola do Teatro Bolshoi no Brasil de 2002 a 2007, tendo estagiado na Escola
Estatal Coreogrfica e na Companhia do Teatro Bolshoi de Moscou.
89
Movimento da dana clssica onde se desenha um crculo com a perna de trabalho, tocando levemente a
ponta do dedo do p de trabalho no cho.
90
paulement o termo utilizado para uma leve toro de ombros em relao s pernas e cabea do
bailarino e est ligado ao posicionamento do corpo em relao ao espao. A forma mais utilizada quando o
corpo do bailarino est virado 1/8 em relao ao pblico, os ombros mantm o corpo de frente para este
ponto, mas a cabea se mantm voltada para o pblico.
91
George Balanchine (So Petesburgo, 22 de janeiro de 1904 Nova Iorque, 30 de abril de 1983). Bailarino
russo criador da escola norte americana de dana clssica e do New York City Ballet.
92
Bailarina, Registred Teacher da Royal Academy of Dance, com especializao em Bases Cientificas do
Treinamento Esportivo(FCT-Unesp-PP), aluna especial de Fisiologia do Exerccio(UEL-Lonfrina-Pr),
Problemas Posturais e Desenvolvimento Motor(FCT- Unesp-PP) atualmente professora de Escola
Municipal de Bailados de Ourinhos
93
Professor titular da FCT Unesp- Presidente Prudente, mestrado em Educao Fsica (USP -SP),
Doutorado em Fisiopatologia em Clnica Mdica(Unesp-SP), Ps-Doutorado Auckland University of
Technology, AUT, Nova Zelndia.
94
Professora Substituta do Departamento de Arte Corporal da Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Mestre em Cincia da Arte pela Universidade Federal Fluminense e Doutoranda em Artes Visuais pela Escola
de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
95
Professora Emrita de dana da UFRJ. Introdutora da dana no ensino das universidades brasileiras em
1939. coordenou cursos de Ps Graduao Lato Senso de 1941 at 1980, onde formou inmeros
profissionais que disseminaram a dana moderna por vrios estados do pas. Diretora artstica e coregrafa
da Cia de Dana Helenita S Earp, onde representou artisticamente a UFRJ. Foi marcada pela qualidade e
vanguardismo de seus espetculos coreogrficos.
96
Kandinsky foi determinante para uma teoria geral da pintura abstrata ou no-figurativa.
97
Bailarino, coregrafo e pesquisador do movimento e da dana.
98
Valre Novarina pintor, autor e teatrlogo.
99
Especialista em Dana Cnica Universidade do Estado de Santa Catarina. Professora do Curso de
Educao Fsica da UNIVALI e coordenadora do Grupo de Dana da UNIVALI. Mestranda do programa de
Ps Graduao Teoria e Prticas Pedaggicas do curso de Educao Fsica da UFSC.
100
Graduanda do Curso de Educao Fsica da UNIVALI e bailarina do Grupo de Dana UNIVALI.
101
Graduanda do Curso de Comunicao Social com Habilitao em Jornalismo da UNIVALI, bailarina e
assessora de imprensa voluntria do Grupo de Dana UNIVALI, estagiria do Setor de Arte e Cultura da
Universidade.
102
Alm disso, a entrevista serviu para distinguir a bagagem de conhecimento em dana de cada
proponente, sua disponibilidade de horrios e posio financeira
103
Graduada em Dana e Movimento pela Universidade Anhembi Morumbi (2005), bailarina, assistente de
produo, professora de tcnica clssica e contempornea. Contemplada pela Unesco com o cargo de arte-
educadora (Escola da Famlia). Desenvolve projetos sociais com o ensino da dana.
104
Woodruff relaciona o mecanicismo com as tcnicas de dana moderna, partindo da explicao conceitual
de mecanicismo consiste na viso de que todo fenmeno do universo, particularmente a vida, pode ser
explicado em termos da Fsica ou Qumica. Woodruff diz que essa teoria aplicada ao ensino-aprendizado
da tcnica de dana, sendo uma atividade mecnica, as seqncias so repetidas at que se tornem
automticas, as partes do corpo trabalham isoladas uma das outras, h quem acredite que a conexo entre
elas acontea sem muita explicao de alguma forma, e que as dificuldades individuais encontrem solues.
WOODRUFF, Dianne. Treinamento na dana: vises mecanicistas e holsticas. Cadernos do JIPE-CIT:
Grupo Interdisciplinas de Pesquisa e Extenso em Contemporaneidade, Imaginrio e
Teatralidade/Universidade Federal da Bahia. Escola de Teatro, Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas
Escola de Dana. n.1, nov. 1.998. Salvador: UFBA/PPGAC, 1998.
105 Formada em Dana Clssica, docente das disciplinas de Pedagogia da Dana I e II , coordenadora do
curso de Educao Fsica Unochapec, Coordenadora do Grupo Universitrio de Dana -Essencia-
Unochapec, Mestre em Educao Fsica-UFSC.
106
Graduado em Educao Fsica/UNESC - Ps-Graduao em Dana e Conscincia Corporal pela
Universidade Gama Filho - Coregrafo do Grupo Unio Dana de Rua da UNESC.
107
LOBO, L. Naras, C. Teatro do movimento: um mtodo para o interprete criador. LGE editora: Braslia,
2003.
108
FLOR, Michel. Street Dance e suas pluralidades. 2006. 61f. Trabalho de Graduao (Disciplina de
Metodologia Cientfica) Curso de Educao Fsica, UNESC Universidade do extremo sul Catarinense,
Cricima, 2006.
109
PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos: teatro, mmica, dana, dana-teatro, cinema. So Paulo:
Perspectiva, 2003.
110
BERTAZZO, Ivaldo. Espao e corpo: guia de reeducao do movimento. So Paulo: SESC, 2004.
111
COHEN, Renato. Performance como Linguagem. 2o ed. So Paulo: Perspectiva, p. 28, 2004.
112
LABAN, Rudolf. Domnio do movimento. So Paulo: Summus, p. 75, 1978.
113
Intrprete-criadora, pesquisadora e professora de Dana, bacharel e licenciada em Dana pela
Universidade Federal de Viosa MG, atual aluna especial do mestrado em Artes da Unicamp SP. Contato:
talithamesquita@yahoo.com.br
114
Intrprete-criadora, pesquisadora e professora de Dana, bacharel e licenciada em Dana pela
Universidade Federal de Viosa MG, atual aluna especial do mestrado em Artes da Unicamp SP. Contato:
carinapereiraufv@yahoo.com.br
115 O Expressionismo caracteriza os movimentos de vanguarda que buscavam a subjetividade e a
expresso das emoes na obra. A Dana Expressionista caracteriza o desenvolvimento da dana Moderna
na Europa, principalmente na Alemanha, bero de seus principais pioneiros.
116
Pavis (2005) chama de cenografia no apenas as grandes estruturas concretas do cenrio ou objetos que
participam da cena, mas tambm os figurinos, adereos do intrprete.
117 Sergei Diaghilev: (1872 1929) Produtor artstico russo, considerado um renovador da dana clssica
atravs de coreografias, composies musicais, figurinos e cenografia de vanguarda. Foi influncia para
diversos dos precursores da Dana Moderna.
118
A Denishawn School uma escola de dana e de artes relacionadas, fundada em 1915 por Ruth St. Denis
e por Ted Shawn em Los Angeles, Califrnia. Formou grandes nomes da dana. Algumas dos pupilos mais
notveis: Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman, etc.
119 Rudolf Von Laban (1979 1958), foi um dos maiores tericos do movimento na histria da dana e
considerado o pai da Dana Expressionista europia. Tm como herdeiros expoentes da Dana Moderna,
como Mary Wigman e Kurt Joss. Desenvolveu um sistema de notao de movimentos denominado
Labanotation.
120
Esta uma pesquisa em andamento que partiu de questionamentos iniciado em um Trabalho terico de
Concluso do Curso de Dana da Universidade Federal de Viosa-MG, no ano de 2007. Atualmente
prossegue com carter mais prtico, nos trabalhos coreogrficos das autoras do presente artigo, assim como
em suas pesquisas artsticas e acadmicas. Embora no se possa concluir ou fazer consideraes finais,
relata-se aqui anlises parciais do trabalho.