Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
Piglia Saer
Didlogo
Centro de Publicaciones
Universidad Nacionaldel Litoral
UNIVERSIDAD
NACIONAL
DEL LITORAL
Hugo Stoiero
Rectoi
Hugo Marcucci
Secretario Extensi6n
Luis Novaia
Director Centio de PubIicaciones
Jorge Ricci
Directoi de Cultura
I..S.B..N.. 950-9840-61-0
Edia6n, traducd6n
e introducci6n: Sergio Delgado
@ Centro de Publicaciones,
Universidad Nacional del
Litora^ Santa Fe, 1990
@ Centro de Publicaciones,
Universidad Nacional del
Litoral, Santa Fe, 1995
PigHa / Saer
D idlogo
Centro de Publicaciones *
Universidad Nacional del Litoral
Introducci6n
PigIia
La relaci6n entre el dialogo y la literatura es una ielaci6n
conflictiva. La liteiatuia ayuda a desconfiar del dialogo: no es
cierco que habIando la gente se entienda. Quizas escribiendo se
entiendan un poco mejor, pero tampoco es seguro. La idea es
conversar entre nosotros y que esta conversaci6n incluya las
cuestiones que fueron surgiendo en estos dias.
Ustedes han visto que dentro de las perspectivas que plan-
teaba Saer respecto de la renovaci6n de los elementos de la lite-
ratura actual, el problema de la poesfa, de la lirica, el tipo de
tratamiento verbal, lingufstico que eso supone, era un tema insis-
tente. Y me parece que eso tiene que ver con el modo en que
el encara la narraci6n. En este sentido me interesa conocer tu
opini6n, Saer, sobre la relaci6n entre lirica y narraci6n.
Saer
En principio, yo puedo decir que concibo la relaci6n entre li-
rica y narraci6n (creo haberlo expresado en f6rma mas o menos
directa en estos dias) como una superaci6n de ciertos callejones
sin salida de la tradici6n novelistica, con la introducci6n o el co-
tejo de formas que no provienen necesaiiamente de la tradici6n
nariativa. Porque yo pienso que la novela como genero entra en
crisis o culmina a fines del siglo XIX. Y lo que empieza a partir
del siglo XX es algo completamente diferente.
12 Piglia / Sacr
Piglia
Hay cuestiones distintas. Por un lado estarfa la experiencia
misma de la escritura del libro, que no fue premeditada.. Yo no
tenfa la decisi6n de que la novela tuviese la forma que tiene, ni
que trabajara los materiales que trabaj6. Pero sf, quizas, tenfa el
presupuesto del caracter antinatural de la forma novelfstica, para
tomar lo que decfa Saer, en el sentido de que la novela o la fic-
ci6n tiene la posibilidad de trabajar con los materiales mas diver-
sos. Y una zona de esta materia, con la cual se elaboraria des-
pues el relato, la tensi6n de las ideas, tiene un peso importante.
Yo creo que hay una pasi6n en las ideas, como hay una pasi6n
en los cuerpos. Y en este plano incluso uno puede pensar que la
14 P iglia / S a c r
Saer
Respecto de la novela hist6rica del siglo XIX, Balzac introdu-
ce un elemento revolucionario, que es la reaparici6n de los per-
sonajes. Butor habla de este elemento. El procedimiento es reto-
mado de algun modo por Proust, por Joyce, por Musil, en la me-
dida en que Un hombre sin cualidades esta escrito en cuatro volu-
menes, que evidentemente suponen una continuidad. Lo supone
tambien En busca del tiempo perdido. Y tambien es el caso de
16 Piglia / Sacr
Piglia
Lo que yo decfa hoy a la manana es que uno podfa ver estra-
tegias de la ficci6n en la novela actual que en algun sentido se
podrian pensar como iespuestas a la divisi6n del publico y a la
cultura de masas. Habrfa en esta suerte de descripci6n un poco
de parodia de la proliferaci6n de los textos, porque uho tiende a
hacer una clasificaci6n en una zona en donde la clasificaci6n es
imposible. Pero hagamos esta especie de juego par6dico de clasi-
ficar textos multiples pensando entonces en estas tres lineas. Por
un lado una suerte de poetica negativa, de rechazo a lo que po-
drian ser los lenguajes esteriotipados que circulan en la cultura
18 PigIia / Sacr
Saer
Si, yo creo que las tradiciones existen en terminos culturales,
globales, y tambien en terminos individuales. Creo que existe
una tradici6n, por decir asf, geneial. O mucha,s tradiciones que
podrfamos considerar como la tradici6n. Un esciitor nacionalista
podrfa pretender que nuestra tradici6n comienza con el Martin
Fierro y teimina con Luis Landtiscina, por ejemplo. Sabemos
que Ja gauchesca tiene un momento de verdadera crearividad, y
que despues se transforma en mera ret6rica, y directamente en
una especie de forma residual de la sociedad de consumo: la
gauchesca.. Esto, sin ninguna animosidad hacia Landriscina. Po-
drfa considerarse que si el Martin Fierro forma evidentemente
parte de nuestra tradici6n, esa tradici6n requiere un examen ri-
guroso para poder ser seguida en toda su evoluci6n. Podrfamos
decir que la tradici6n del Martin Fierro se encuentra en los poe-
mas de Juan Gelman o en las novelas de Andres Rivera. O en
Respiraci6n artificial. La tradici6n no significa necesariamente re-
petici6n t6pica ni inmovilidad. Podemos poner en la tradici6n
del Martin Fierro el sencillismo de Baldomero Fernandez More-
no, porque encontramos ciertas pautas, lo coloquial, los temas in-
mediatos. Esta bien que la mayor parte de los poemas de Baldo-
mero Femandez Moreno son urbanos y el Martin Fierro es un
poema rural. Esta bien que Baldomero es un lirico y que el
Martin Fierro es un poema narrativo, de genero ambiguo. No sa-
bemos bien cual es el genero al que pertenece el Martin Fierro.
Para Borges es una novela, para Lugones una epopeya. Yo creo
que no es ni una cosa ni la otra. Es un genero ambiguo. Creo
que Macedonio forma parte de esa tradici6n justamente a causa
de los generos que introduce o emplea. Eso por una parte.
Este escritor nacionalista puede tomar cuaIquiera de estas lf-
neas y decir, por ejemplo, que la tradici6n esta enmarcada en el
ambito de nuestra naci6n, en un ambito lingufstico, hist6rico, so-
cial, etcetera. Por otro lado Borges dice' que nuestra tradici6n es
la de Occidente. Serfa otra tradici6n que nosotros podemos muy
DidIogo 21
ietk.i, sera esa emoci6n, nuestros gustos personalcs, los que de-
terminaran esa tradici6n individual,. Creo que hay una especie de
reIaci6n diacr6nica y sincr6nica, del mismo modo que con la len-
gua, con el pasado artfstico. Uno no utiliza toda la lengua cuan-
do habla ni cuando escribe. Todo esta allf y uno utiliza aqucllo
que neccsita, en eI sencido practico y en cl scntido espiritual (si
ustedes me permiten usar esta palabra). En cuanto a cual de
esas tradiciones constituye la verdadera tradici6n, cuaI de esas
series constituye la seric que por razones patrioticas u operativas
conesponderfa a nuestro pafs, yo creo que seria un error de in-
terpretaci6n o de concepci6n de la*culcura pretcnder determinar-
lo a priori. La amplitud dc posibilidades va a tencr incidencia en
la constituci6n de un sistema narrativo
Piglia
Por un lado uno puede pensar que una literatura nacional son
varias literaturas nacionales, en el scntido de que quizas no haya
un concepto homogeneo dc literatura nacional, si uno parte de
admitir la existencia de algo que pcrmita enlazar eritrc sf obras
de importancia divcrsa, unidas entonces por esa cualidad que po-
drfa definirlas como formando parte de la literatura nacional. Y
en este scntido uno podria hablar dc muchas literaturas naciona-
les conviviendo en un mismo espacio. Por lo tanto: muchas tra-
diciones que estan cn lucha, se enfrentan, se nicgan.
Uno tambien podrfa pensar la relaci6n con la literatura nacio-
nal como un modo de leer. En este sentido, tal vez la literatura
nacional funcione como una suerte de filtro, de espacio que
transforma los textos extranjeros quc uno lee. La tensi6n entre
literatura nacional y literatura extranjera plantea de entrada la
tensi6n frente a la lengua. ^Que sucede con los textos traduci-
dos? iQu6 tipo de tension supone el pasaje a la lengua? ^'Que
textos son los que resisten este pasaje y que tipo de transforma-
ci6n se produce? Yo siempre recuerdo el ejemplo de Faulkner.
Uno podrfa pensar que en el sistema de la literatura argentina
Las pa/meras saIvajes es mejor novela que El sonido y la furia,
caso que serfa impensable en el marco de la literatura norteame-
ricana, donde a nadie se le podria ocurrir comparar una novela
Didlogo 23
menudo puede ser visto corho alguien que ha definido sus tex-
tos en funci6n de lfneas y tradiciones de la literatura argentina.
Esa zona de cuentos semi-epicos de cuchilleros de Borges, sin
duda son un intento de cerrar la gauchesca y de trabajar lo que
el define como la gauchesca, que serfa cierto uso de la realidad
y cierto tipo de manejo de esa situaci6n paradigmatica. Me refie-
ro a El duelo.
En este plano, cuando uno habla de los problemas de la len-
gua en el proceso del pasaje de las literaturas, en principio se
pregunta si tiene pertinencia habIar de la literatura latinoamerica-
na, que sena un marco ya mas global de inclusi6n, Y esta es una
cuesti6n que me gustarfa conversar, Saer. ^C6mo ves vos la si-
tuaci6n de la literatura latinoamericana, y sivos te pensas un es-
critor latinoamericano?
Saer
Si tomamos el termino latinoamericano como una determina-
ci6n geografica, evidentemente yo soy un escritor latinoamerica-
no. Mas precisamente sudamericano, mas precisamente argentino
y mas precisamente santafesino.
Piglia
Mas demag6gicamente (Risas)
Saer
Si tomamos el termino latinoamericano como una categoria
estetica, lo cual a menudo ocurre, evidentemente no. Porque esa
categoria estetica un poco imprecisa y vaga que se maneja a pro-
p6sito de la literatura latinoamericana supone toda una serie de
categorfas a las cuales yo no adscribo personalmente, o por las
cuales no tengo ningun tipo de inclinaci6n. Por ejemplo, esta
manana yo decia que me parece que el realismo magico es un
genero, mas que una escuela. En la medida en que paia hacer
realismo magico hay que respetar ciertas pautas de elaboraci6n,
del mismo modo que para escribir una novela de ciencia-ficci6n
Didlogo 2S
Piglia
Yo no pienso las cosas en terminos de literatura latinoameri-
cana.. Si uno tuviera que pensar una especie de ordenamiento,
tal vez tendria que hablar de areas culturales o linguisticas. Y
podria hablar de una literatura del Caribe, una literatura del Rio
de la Plata. Por ese lado se podrian encontrar tradiciones mas
proximas, trabajos con determinado tipo de transformaciones lin-
gufsticas, mas ligados a ciertos espacios que no pueden deflnirse
en terminos politicos o geopoliticos antagonicos con el orden que
tiene la literatura. De todos modos uno podria pensar que exis-
ten en la literatura latinoamericana ciertas poeticas de la novela
que son dominantes y que no son las que mas me interesan. Es-
toy mas ligado a escritores como Cabrera Infante o Roa Bastos o
Pacheco. Estan mas pr6ximos a aquellas cuestiones que uno con-
sidera pertinentes en la discusi6n del relato, hoy.
Pero uno podrfa ver la perspectiva del realismo magico como
una suerte de poetica dominante en cierto sentido respecto a lo
que es latinoamerica para los europeos, Lo que funciona como
eso que serfa lo latinoamericano visto en clave de una lectura ex-
terna Si bien alIf esta toda la tirada de Carpentier sobre el tipo
de realidad del cual se haria cargo ese realismo magico con la
idea de que coexisten distintas realidades en America Latina, y
por lo tanto la coexistencia de los distintos mundos hace del no-
velista alguien que se aparta del realismo y entra en un tipo de
relaci6n con el barroco (para Carpentier) que definiria una mane-
ra latinoamericana propia de hacer novelas Por otro lado podrfa-
mos ver Ia otra poetica de la novela, que tiende a considerar la
relaci6n entre las que serfan las tradiciones culturales orales, pre-
hispanicas incluso, y el espanol. La elaboraci6n del bilinguismo
que esto supone. El guaranf en el caso de Roa Bastos, el que-
chua en el caso de Arguedas, cicrro ripo de habla popular cam-
pesina en cl caso de Guimaracs Rosa o de Rulfo. Y de cstc tipo
de tensi6n casi bilinguc que se da, surge que la entrada dc las
formas europeas esta sometida a un tipo dc control que gcncra-
ria un tipo particular de novcla Y s61o se daria en aquellos luga-
res donde esta tensi6n es posible. Y entonces toda esa tradici6n
que arrastra el mito, o arrastra un tipo de trabajos lingiiisticos,
conectado con estas lenguas casi mucrtas, permitirfan una clase
28 Piglia / Sacr
Saer
Es verdad que hace unos anos publique una traducci6n de El
derecho a la pereza y la publique e hice un pr61ogo con el nom-
bre de uno de mis personajes.. Y en uno de mis cuentos, ese
personaje esta tiaduciendo El derecho a la pereza, y hay una parte
del texto en que esta ietomado Laforgue. Tambien es cierto
que en La Mayor hay un personaje que esti haciendo una anto-
logia que se llama Paranateh, que es un giupo de estrellas que
suben juntas en el firmamento y estan en una especie de iela-
ci6n, y que tambien seria una antologfa de textos de los autores,
de los diferentes escritores, que aparecen en mis novelas. Yo or-
ganizo los textos, toda una serie de textos que estan relacionados
con un personaje de maneia tal que, organizados de otra manera,
den una secuencia narrativa diferente,. En todq caso es lo que yo
aspiro a hacer. No se si el resultado es satisfactorio., Es verdad
que hay una concepci6n de todo como un m&oil en el cual cada
nuevo texto que aparece modifica los anteriores. Pero en algun
sentido ese elemento, esa estructura de m6vil, la usa tambien
Butoiy ademas Ia revela en la obra de Balzac.
Posici6n
Piglia
Yo diria que espontaneamente me coloco en una posici6n de
ruptura con lo que pueden ser las manifestaciones obvias del
mercado literario, los estereotipos de la cultura de masas. A1 mis-
mo tiempo trabajo con los generos entendiendo esto como una
recuperaci6n incluso de convenciones de estereoripos narrativos,
que seria en algun sentido el modo de acercarsc a una especie
de demanda implfcita de narratividad. Hoy a la manana decfa
que los generos narran solos, que los genetos resuelven solos los
problemas del relato. Tambien esti la idea de que trabajar con
generos populares puede permitir a la literatura romper con esta
sueite de cerco de lectores especializados y avanzar hacia espa-
cios diferentes. La ciencia-ficci6n garantiza una detetminada fbrma
de lectura. Un genero es un marco y a la vez un genero es una
maquina nanativa. Me interesan mucho los generos en este sen-
tido. Y a la vez me interesa mucho una cuesti6n: ^c6mo narrai
fuera de los generos?
Palabras
Saer
Es verdad que cada lengua tiene sus propias inflexiones, pero
lo que esta en juego es menos una lengua determinada que la
conciencia de que nuestra relaci6n con el mundo pasa a traves
del lenguaje. Y de que como hay una inadecuaci6n al mundo,
esa inadecuaci6n no puede venir mas que a traves del lenguaje.
Por ejemplo, la famosa idea de que hablando nos podemos en-
tendet me parece sumamente peligrosa. Basta haber asistido a
una discusi6n conyugal para darse cuenta de que hablando mas
bien no nos entendemos. Ademas de tiatarse de una forma ret6-
rica Qpor que no decirlo?, no es ninguna posici6n frente al mun-
do, yo no me expido con que el mundo es de una o de otra ma-
nera), simplemente trato de decir que todo aquello con lo que
contamos para un discurso nanativo son las palabras. Y que las
palabras no siempre dicen lo que quieren decir. O dicen mas, o
dicen menos.
Lenguajes privados
PigIia
Uno escribe con Ia fantasfa de que la lengua que usa es una
lengua privada y a mf lo que mas me interesa en Saer es preci-
samente eso, la percepci6n que hay de este problema: la imposi-
bilidad de una lengua privada y el deseo de hallarla.
Saer
Estoy totalmente de acuerdo con respecto a la lengua priva-
da. Eso seria Io que podiiamos llamat el estilo, que puede cener
elementos voluntarios e involuntarios. Hay palabras que no se
pueden utilizar casi poi razones f6bicas, cada uno tiene las suyas.
A medida que se ejeice la practica de la escrituia se va constitu-
yendo ese mundo verbal propio. Una especie de manfa iepetiti-
va y una adhesi6n irracional a ciertas palabras. Incluso a veces se
ponen palabras aunque no digan exactamente lo que se quiere
decir; al mismo tiempo la teoria literaiia actual admite la impre-
cisi6n, la incertidumbre.. Es lo que llaman la polisemia, pero qui-
siera no tener que emplear tantas sflabas para decirlo.
Piglia
Folha
iQu6 diferencia hay entte la literatura que usted hace de la
practicada por la generaci6n precedente, Borges o Bioy Casares?
Saer
Borges es evidentemence el maestro de todos los escritores
argentinos que le son posteriores. De Bioy Casares hay ciertos
cextos ineludibles, en la literatura argentina, pardcularmente La
invend6n de Morel. En cierto modo los dos agotaron el camino de
la literatura fantastica, que Cortazai retom6 a partir de presu-
puestos estilfsticos y lingufsticos difeientes. Una tendencia a in-
troducir lo fantastico en lo cotidiano.
Para mi generaci6n, como sucede con toda nueva generaci6n
de escritores hubo un lado parricida en relaci6n a Borges, con el
intento de abrir un camino propio. Eso sucede de una maneia
no deliberada, natural.
Hay otros escritores que tambien influenciaron mucho a mi
generaci6n, como Gadda, Musil, Pavese, Svevo, y tambien Gui-
maraes Rosa, poetas como Vallejo o Neruda, Pessoa. Borges tuvo
una influencia en toda Ia literatura argentina, pero para poder
hacer una obra personaI es preciso separarse de los escritores
que mas nos gustan, ser lo mas diferente posible. Toda literatu-
ra, por mayor que sea Ia impresi6n de fluidez y de naturalidad
que ella de, es siempre resultado de un trabajo de reflexi6n tan-
34 Piglia / Sacr
Folha
Pero hay diferencias muy marcadas tambien entre sus libros y
los de otros escritores de su generaci6n. Ricardo Piglia, por
ejemplo, parece haber tomado de Borges la parte de lo falso, del
laberinto, en cuanto usted parece haber retenido una prosa que
no tiene nada que ver con la tradici6n barroca de America Lati-
na.
Saer
Ricardo Piglia tampoco. Yo intento combinar poesfa y narra-
ci6n. Piglia introduce, al contrario, el ensayo, EI muestra la dife-
rencia entre una novela en que se introducen elementos ensayfs-
ticos y la novela de tesis. No tiene nada que ver una cosa con la
otra. Hay una frase de Piglia que puede definir bien lo que el
hace. El escribe un diario desde hace mucho tiempo y dice que
s61o escribe narrativa para tener el derecho, mas tarde, de publi-
carlo.
Folha
Hay quien define a Piglia como un escritoi posmoderno.
iQu6 es para usted eso que se conviene en Wzm&xposmodernoi
Saer
Piglia toma la famosa oposici6n de Umberto Eco entre apoca-
lfpticos e integrados (con la cual yo no concuerdo, porque serfa
como dividir el mundo en personas honestas y asesinos de vieji-
tas) para decir que, en la literatura actual, hay tres corrientes.
Una de ruptura, representada por Beckett, donde no hay ningu-
na concesi6n a un c6digo ya establecido. Piglia me coloca en esa
corriente. Ctespues el habla de otra categorfa que trabaja con el
Didlogo 3S
Cronista Comercial
^Cual ha sido su experiencia de lectura de Piglia?
Saer
El elemento fuerte en los textos mas importantes de Piglia,
que son las dos novelas y el Homenaje a Roberto Arlt es la faIsa
objetividad. En los libros anteriores a La dudad ausente hay una
manera de hacer !iteratuia como si la estuviese haciendo mas
alla de la literatura, a pattir de una especie de reflexi6n sobre la
literatura. Y eso se nota bien en el Homenaje a Roberto Arlt. No
es un cuento, a mf me parece que es una novela corta donde
hay que tomar todo el paquete: jhay tantos planos del relato que
estan contemplados en ese texto! Me lleve la misma soipresa al
analizar un cuento de Piglia para los estudiantes, La caja de vi-
drio. Me di cuenta de que en esas pocas paginas, seis o siete,
habfa por lo menos diez procedimientos narrativos diferentes:
primera persona, literatura epistolar, parodia, etcetera.. Una orga-
nizaci6n del relato en base a un control de las diferehtes formas
narrativas. En Homenaje a Roberto Arlt, una de las cosas que mas
me impresion6 y que en una primera lectura no se ve, es c6mo
todo el intertexto esta piesente, deliberadamente puesto. Eso es
36 Piglia / Sacr
Folha
iSaer pasa las fronteras de la Argentina?
PigIia
E1 ano pasado encontre un viejo profesor de literatura compa-
rada de la Universidad de Columbia que se jactaba de conocer
<<por lo menos dos>> escritores de cada pafs que aparece en el
Atlas de la National Geograpfiyc Magazine (edici6n 1973). Esta
erudicci6n cartografica que entusiasmaria a Bouvard y a Pecuchet
es un efecto tfpico de la tradici6n contemporanea que tiende a
clasificar a los escritores por su lugar de origen e invita a descu-
biir sus obras como si se tratasen de lugares turfsticos hasta en-
tonces inexplorados.
En ese sentido, decir que Juan Jose Saer es el mejor escritor
argentino actuaI es una manera de desmerecer su obra. Seria
preciso decir, para ser exactos, que Saer es uno de los mejoies
escritpres actuales en cualquier lengua y que su obra como la
de Thomas Bernhard o la de Samuel Beckett esta situada del
otrp lado de las fronteras, en esa tierra de nadie (sin propiedad y
sin patria) que es el lugar mismo de la literatura.
La obra de Saer expone en estado puro la tensi6n entre tra-
dici6n locaI y cultura mundial que define a gran parte de la lite-
ratura contemporanea. La esctitura esca locafizada mas alla de la
naci6n, pero a veces se encuentra con precisi6n en un ambito
cIaramente definido. EI Dublin de Joyce, el Piamonte de Cesare
38 Piglia / Sacr
Cronista ComerciaI
^Cual ha sido su experiencia de lectura de Saer?
Piglia
Co que puedo decir, en principio, es que de los escritores ar-
gentinos (una categoria indecisa), Saer ha definido una manera
de narrar propia. Eso me parece a mf importante: definir un tipo"
de mirada sobre el mundo. Es lo que un escritor deja. Y al mis-
mo tiempo eso esta construido sobre una suerte de sencillez cla-
40 Piglia / Sacr
Piglia
Si bien todos estamos contentos de que Saer viva en Paris y
este trabajando con tranquilidad y con buen reconocimiento en
Europa, tambien anoramos la presencia de Saer entre nosotros y
cada vez que Saer viaja es, para todos, una alegna, y la posibiIi-
dad de seguir discutiendo las cosas que quedan pendientes de
un viaje al otro. Una de esas cosas que siempre ha estado pre-
sente en mis conversaciones con Saer es la relaci6n con William
Faulkner.
En este sentido tendnamos que empezar pidiendo disculpas
porque hemos decidido hacer esa conversaci6n sobie Faulkner
frente a un publico. Porque las discusiones entre escritores sobre
escritores, rienen, a menudo, el sentido de funcionar como una
suerte de espejo donde uno muchas veces discute sobre las otras
obras, a partir de un escritot que funciona casi como comodin. A
menudo en las conversaciones literarias los nombres de los escri-
tores funcionan como comodines. Como los comodines en el p6-
quer. Son nombres que uno tira y entonces las cosas quedan cla-
ras.
En mi caso, en reIaci6n con Faulkner, lo primero que apare-
ce, sobre todo en un ambito como este, como Santa Fe, donde
se ha desarrollado gran parte de la literatura de Saer, es la idea
de lo regional. Es algo que muchos han considerado de una ma-
nera despectiva, como es el caso de Nabokov (un escritor ruso
que escribia en ingles, y que vivi6 la ultima etapa de su vida en
42 Piglia / Sacr
Saer
Podria prolongar esto hablando de mi propia experiencia de
la lectura de Faulkner.
El tema convocante es <<la influencia de Faulkner en la lite-
ratura latinoamericana>>. Esta influencia es muy evidente... Em-
pezando por mf. Creo que si en vez de rastrear de una manera
historicista o comparativa la influencia de Faulkner en diversos
autores de la literatura latinoamericana, nos abocaramos a la tarea
t)idlogo 43
Piglia
Me parece interesante esta idea de la iusticidad relacionada
con un universo literario complejisimo, y muy en sincro con cier-
tos experimentos contemporaneos. Faulkner escribe El sonido y
la furia en 1929, y hay un proyecto de pr61ogo que el prepara
para una de las ediciones, donde dice una cosa notable <<Yo es-
cribf este libro - d i c e Faulkner y aprendi a leer>>. Dice: <<des-
pues de que termine de escribir esta novela, lo que cambi6 basi-
camente fue mi ielaci6n con los textos, mi manera de leerlos>>.
Es la experiencia de alguien que, a partir de su propia relaci6n
con el lenguaje y del modo en que define un espacio piopio
como esciitor, a partir de allf puede trabajai, apropiarse, elaborar
el conjunto de la tradici6n.
Me parece que es una metafora perfecta de la relaci6n del
escritor con la heiencia y con la tiadici6n. S61amente cuando el
escritor ha encontrado su voz propia, s61amente cuando el escri-
tor ha establecido su espacio, cuando tiene su lugar propio, pue-
de conectarse con la tradici6n y puede comenzai a entender que
relaciones tiene con los otros textos. Uno puede establecer toda
una red entre Faulkner y otros escritores. Por ejemplo Faulkner
y Joyce, Faulkner y Conrad. Y sin embaigo ese punto de inocen-
cia, vamos a lIamarlo asi, que tiene eI que narra, es unico. Es
decir, si por un lado esta esa complejidad, esa relaci6n y esa red
con la literatura contemporanea y con las tradiciones anteriores,
46 Piglia / Sacr
ideales de cada uno.. Esos Iibros que uno lee cuando tiene die-
ciocho anos, cuando tiene treinta anos, y al cabo de determina-
das situaciones, Y sin embargo los libros permanecen.. Uno tiene
la sensaci6n de que ha cambiado mas a partir de la permanencia
de la emoci6n que esos libros son capaces de transmitir..
Y cuando la literatura consigue decantar, cuando por fin uno
toma cierta distancia respecto a los ritmqs, no ya de las modas
sino de la circulaci6n de los libros, cuando esas olas empiezan a
calmarse, la obra de Faulkner funciona siempre como una suerte
de faio, de lugar luminoso alrededor del cual giran distintos tex-
tos. Por ejemplo, pongamos el caso de un escritor que ha sido
bastance lefdo ultimamente que se llama Thomas Bernhard. Un
escritor aleman que ha marcado mucho a ciertos escritores de la
literatura actual. Seria miiv interesante establecer las relaciones
entre la obra de Bernhard v la obra de FauIknci, en el sentido
de que es la obra de Faulkner la que permite leer esta obra de
Bernhard desde una 6ptica mucho mas interna. Quiero decir, en-
tonces, que la obra de Faulkner no solamente ha afectado a la
literatura latinoamericana. Insistiremos en volver sobre este tema
que nos convoca. Quiza Faulkner ha afectado a la literatura lati-
noamericana, porque se ha visto en Faulkner a un escritor rural,
y se ha pensado que era posible encontrar por fin la manera de
hacer, en latinoamerica, una literatura moderna. En otras tradi-
ciones culturales, como puede ser el caso de Claude Simon en
Francia, o este caso de Bernhard en Alemania, se puede encon-
trar relaciones y conexiones mucho mas internas y mucho mas
secretas, y lecturas multiples y posibles de la obra de Faulkner.
Saer
A pesar de que podemos incluir a Faulkner en una tradici6n
literaria muy definida: Joyce, Thomas Mann, Conrad, Flaubert,
Balzac, Dickens probablemente, Shakespeare, Cervantes (el de-
cfa: <<leo el Quijote todos los anos como otros leen la Bii/ia>>), los
tragicos griegos, tradici6n en la cual el entra perfectamente de
manera explfcita, a pesar de eso, el sale de esa tradici6n y em-
pieza a escribir de tal manera, empieza a nanar de tal manera
que la literatura cambia. Efectivamente escritores como Thomas
Didlogo 49
Piglia
Como si Faulkner pudiera ser incotporado a lo que podrfa-
mos llamar una corriente paralela de la gran tradici6n cultural, si
uno extrema la hip6tesis de Borges en EJ escritor argentino y la
tradici6n de que hay ciertas Iiteraturas que estan al margen, en
un sentido espacial Como si las tradiciones fueran espaciales y
no temporales Borges trabaja con un modelo espacial de lo que
podrfa entenderse como una geograffa de los desarrollos y las he-
rencias culturales. Y ahf es donde plantea esa hip6tesis intere-
sante de que existe la gran corriente de la litcratura occidental,
y por otro lado postula y defiende la capacidad dc apropiaci6n,
desde el margen, que produce distorsiones que definen la litcra-
tura nacional.. Como si el espacio de la literatura nacional mas
que un espacio de producci6n fuera un espacio de apropiaci6n
de las otras culturas. Lo argentino serfa una manera de leer mas
que una particular forma de producir una literatura diferenciada,
lo cual seria, para Borges, un error. Por eso descree y critica su
costado nacionalista y de defensa de lo local. Entonces Borges
pone como ejemplo a la literatura argentina, a la tradici6n judfa
y a la literatura irlandesa. Como ejemplo de esas Iiteraturas (no
quiero usar la palabra tnar%inales, que es una palabra muy des-
gastada), del costado. Que miran desde el costado lo que va por
el medio Que miran desde la vereda lo que pasa por la calle. Y
me parece que, por este lado, uno podrfa pensar que Faulkner
pertenece, tambien, a una tradici6n que esta en el costado., Esa
tradici6n del sur, de los denotados del sur. Esa zona norteameri-
cana que llega tarde al desarrollo. Y podrfamos pensar, por ese
52 Piglia / Sacr
Saer
Cuando en 1946 Malcolm Cowley fue a verlo para hacer una
antologia sobre el, con alguno de sus textos, empez6 el reconoci-
miento de Faulkner. Despues todo vino muy rapido. El primer
pais que reconoci6 la obra de Faulkner fue Francia. Con algunos
articulos de Sartre, de Malraux, con algunos articulos de su pro-
pio traductor, Maurice Coindreau, que muri6 hace muy poco, a
los noventa y pico de anos, y que hizo mucho para difundir la
literatura norteamericana, y particularmente la obra de Faulkner
en la que el vefa la culminaci6n.
Cowley tenia dificuItad para encontrar los libros de Faulkner.
Los diecisiete libros que Faulkner habia publicado hasta ese mo-
mento estaban fuera de circulaci6n, estaban agotados, no se en-
contraban, no habfan sido nunca reeditados (salvo Santuario que
se habia vendido porque habia habido un pequefio escandaIo en
torno a ella, un escandalete: se la consideraba una novela porno-
grafica casi, porque hay una escena muy osada de una violaci6n
con una espiga de maiz, con un marlo, y entonces el libro se
vendi6). Ya habfa escrito El sonido y la furia, Mientras agonizo,
Sartom, y muchos de sus cuentos.. Entonces esta obra fue margi-
nal en la liceratura norteamericana durante dos q&tres decadas.
En el caso de Faulkner se habl6 (es uno de sus bi6grafos el que
lo dice) de un <<exilio interior>> que dur6 veinticinco anos.
Trabaj6 varias veces en Hollywood como guionista (el llama-
ba a ese trabajo <<las minas de sal>>). Empez6 en los anos treinta
trabajando con Howard Hawks, pero despues, como no se lleva-
ba bien con la gente del estudio, salvo con Hawks, que lo de-
fendi6 siempre, se fue. Eia una experiencia muy dolorosa para el
trabajar en Hollywood.. Cuando volvi6 a trabajar, en los anos cua-
renta, le pagaban menos que en los anos treinta.. Es decir que ni
siquiera desde el punto de vista profesional, como guionista pro-
fesional, estaba bien considerado. Y recien cuatro o cinco anos
Didlogo 5S
Piglia
Me quede pensando en la referencia a la lectura que hace
Borges de Faulkner en el ano 38, en un momento en eI que la
obra de Faulkner es unanimemente desconocida. Y sin embargo
Borges en esas notas que escribe en El Hogar reconoce inmedia-
tamente, como decia Saer, la impoitancia de esa obra.
Y digo esto porque seria imposible pensar dos escritores mas
antag6nicos que Faulkner y Borges. En el sentido de Ia expan-
si6n que supone Faulkner, un escritor que uno siempre esta re-
comendado que se lea, porque su obra parece que siempre esta
en expansi6n y hace que el propio lector entre en ese sistema y
tienda a que esa obra se siga expandiendo, se siga leyendo. Y
58 P i g l i a / Sacr
Saer
Creo que podriamos dialogar un poco. Hace hora y cuarto
que estamos monologando Mientras esperamos las preguntas,
podria contar un par de anecdotas de Faulkner... ^Por que no?
Las anecdotas tambien tienen su encanto.
Dicen que un dia Faulkner dijo de sus propias novelas: <<Mis
novelas tambien tienen un principio, un medio y un final. Pero
no necesariamente en ese orden>>.
Otra es una frase de Borges en los Texto$ azutivos que cuando
la lei me impact6 inmediatamente aunque supe despues que no
era de el, que habia sido dicha por un critico ingles, no recuerdo
en este momento su nombre, que Borges tradujo y mejot6,
como muchas veces ha hecho con traducciones de otros aforis-
mos.. Como el famoso aforismo del doctor Johnson: <<Comence
muchas veces el estudio de la metafisica pero siempre fui inte-
rrumpido por la felicidad>>, que en realidad no es exactamente
asi. Surge del encuentio del doctor Johnson con una amigo de la
infancia, una manana. El amigo esta un poco molesto porque
Johnson es muy conocido y en cambio el es un simple propieta-
rio rural, una especie de patricio local, con un buen pasar,. Y en-
60 PigIia / Sacr
Rogelio Alaniz
Usted afirmaba, en una oportunidad, que la esciitura de
Onetti parecfa una traducci6n de Faulkner hecha pot Borges.
^Que piensa de la relaci6n entie Faulkner y Onetti?
Piglia
Ese es un chiste que hay en una novela que se llama Respi-
raci6n artifiaal, donde un personaje dice eso, que la combinaci6n
de Faulkner con Borges produce Onetti. Peio esa es una maldad
que dice alguien, borracho, una noche.
La relaci6n de la obra de Onem con la de Faulkner es una
relaci6n que tiene distintos momentos Como si Onetti a lo largo
de su obra hubiera leido a Faulkner en distintas posiciones. Y
no se puede negar esta relaci6n, y creo que Onetti,"a diferencia
de la reticencia de Garcia Marquez, lo establece con cIaridad,.
Lo notable, me parece, de Onetti es que ha podido resistir
ese estilo. Estar conectado con ese estilo y al mismo tiempo
trasladarlo a un universo propio. La sensaci6n que tengo de esa
relaci6n es que Onetti ha conseguido meterlo bajo techo a Faulk-
ner. Gomo si hubiera podido poner dentro de un cuarto a esa
obra que se expande y que circula por lugares ampIisimos. Onet-
ti ha hecho como un movimiento mekinc6lico, yo diria asf, para
conseguir meterla en el interior de una historia que sucede basi-
camente en una pieza de pensi6n. Me parece que esa operaci6n
que Onetti hace con Faulkner es un' ejemplo de c6mo un gran
Didlogo 61
Saer
Creo que los buenos escritores, son buenos incluso cuando
imitan a otros escritores. Y el resultado de lo que hacen es dife-
rente. Es el caso de Onetti con Faulkner, pero es tambien el
caso de Faulkner con Joyce. El sonido y la furia es un libro es-
crito, evidentemente, bajo la fascinaci6n de Joyce. Los mon61o-
gos de El sonido y la furia, sobre todo el de Quentin, provienen
directamente de el Ulises de Joyce. Y Faulkner esta escribiendo
bajo el influjo de Joyce y lo que sale es totalmente diferente
porque tiene su mundo propio. Hay momentos en que lo que
leemos nos recuerda a Joyce, pero peitenece al mundo de
Faulkner, es el mundo de Faulkner el que aparece.
Creo que a una determinada edad todos los escritores estan
luchando contia las influencias. Y hay una especie de paradoja:
son los escritores que uno mas admira aquellos a los que debe
negar de una manera mas fuerte, aquellos de los que tiene que
alejarse. A mi me dicen que hay una cosa que parece Faulkner,
o que parece Borges, o que parece Joyce, algo que les recuerda
en la lectura a estos escritores, y a mf eso me pone muy inc6-
modo, y me pone muy mal. Porque yo los admiro demasiado y
justamente hago todo lo posible por no parecerme a ellos.
Y estoy seguro que esto les pasa a todos los escritoies. Su-
pongo que es lo que le ocurri6 a Joyce (que tenfa una gran fas-
cinaci6n por los escritores fianceses como Maupassant, como
Flaubert), con sus primeros textos naturalistas, donde esto apare-
ce Y es el caso de Onetti con Faulkner. El talento personal de
Onetti hace que su obra tenga algunos puntos comunes con la
de Faulkner, que Faulkner, a su vez, tiene con otros escritores,.
Por ejemplo si planteamos que Onetti y Faulkner son escritores
con territorio, tambien lo era Flaubert que en sus libros (salvo el
caso, obviamente, de Salamb6) hay una especie de saga Norman-
da. Tambien es el caso de Balzac. El tamano de la unidad que
ellos eligen es una cosa, pero hay una especie de coherencia es-
pacio-temporal. Hay una tradici6n. Podemos decir que tambien
62 Piglia / Sacr
Guillermo M u n n e
L)sted mencion6 a Mientras agonizo como una de las primeras
novelas de Faulkner que ley6. Querfa saber si el fragmentari$mo
de esta novela influy6 en la concepci6n de sus propias novelas.
Saer
Tratare de contestar esto en la charla de manana, no nos an-
ticipemos. En el caso de Mientras agonizo hay, efectivamente, un
sistema de representaci6n que se constituye a partir de una mul-
tiplicidad de puntos de vista. Esto era totalmente nuevo. No hay
realidad fuera de esos puntos de vista, No hay ningun referente
fuera de esos puntos de vista que son multiples y que constru-
yen una novela totalmente discontinua. Y al mismo tiempo de
esa discontinuidad surge ese objeto que es Mientras agonizo.
Didlogo 63
GuiIlermo M u n n e
iQue tclaci6n encontraiia usted entre la obia de Saet y la
obra de Faulknei?
Piglia
Me parece que esa relaci6n es invisible pero muy productiva.
Invisible, digo, porque si uno se maneja con cualquiera de los
elementos con que se identifica lo faulkneriano, no podria llegar
a considerar esta relaci6n. En cl sentido mas externo de lo que
se puede considerar faulkneiiano.
En Saer existe una autonomia del que esta narrando iespecto
a la historia que narra. Esa idea de que el que esta narrando
esta separado de la historia, es, me parece, la maica de Faulk-
ner. Una marca diffcil de considerar como una influencia directa.
Es la mejor lectuia, creo, que se puede hacer, Que el narrador
tiene autonomfa, que es intetesante escuchar a alguien que
cuenta una historia por la voz que tiene. No por la historia que
cuenta, sino por los chistes que esta haciendo, por los modos
como se desvia. Esa idea es una idea muy fecunda narrativa-
mente. Si uno es capaz de construir esa voz, si uno es capaz de
construir una voz lo suficientemente atractiva como para que se
sostenga sola, la historia que surja de esa voz sera un elementos
posterior a la construcci6n.
Por otro lado la idea de que todos los acontecimientos suce-
den on un espacio, me parece que es una muy buena estrategia
narrativa para ordenar una obra que tiende a ser una obra no
concluida. Como pasa con Faulkner, en el sentido que cada no-
(>4 Piglia / Sacr
PigIia
Una cuesti6n que querfa plantearle a Saer es ^c6mo entiende
el la literatura regional?
Saer
Creo que la concepci6n de la literatura regional es una con-
cepci6n pobre de la literatura. Pero no porque la literatura regio-
nal no sea buena. Hay escritores regionales que leo con muchfsi-
mo placer. Pero los leo para verificar cosas que no se, que me
gustarfa saber. Para informarme. Para saber c6mo hablan en de-
terminada regi6n, para conocer c6mo se nombran los peIajes de
cabalIo por ejemplo. En ese sentido es de gran utilidad, y en al-
gun momento hay, quiza, una emoci6n que aparece. No los leo
para encontrarme a mf mismo en esa literatura.
Creo que Ia buena literatura es vertical Un escritor, cuando
construye su obra, ocupa el centro deI universo. Todo individuo
es el centro del universo en todo momento. Y los otros son una
cosa borrosa que esta mas o menos cerca, ligado a uno por todo
tipo de relaciones, cognoscitivas, afectivas, sensoriales. Y no veo
por que un escritor va a limitar ese cfrculo. Si un escritor se de-
fine como regional esta, de antemano, impidiendose tratar y ob-
servai cosas del vasto mundo que lo rodea. Si se autodefine
como regional, se va a ocupar solamente de la regi6n. ^'Por que
limitarse antes de empezar?
66 P i g l i a / Sacr
Piglia
Pero si uno piensa el pro^lema en terminos de localizaci6n
de las historias uno podrfa preguntar por qu6, en todo caso, Saer
localiza las historias en un ambito definido.
Saer
A mi Io que me interesa principalmente es una lengua litera-
ria que pueda hablar de cualquier cosa y que tenga inflexiones
coloquiales propias de un lugar. No me interesarfa escribir en
frances, o en ingles. Ni siquiera en espafiol. Me gusta escribir en
la lengua coIoquiaI. Las palabras, para mf, tienen que tener la
misma naturalidad que tienen en el habla. Para ser literarias tie-
nen quc tener la naturalidad de lo hablado.
Por supuesto que eso esta sometido a una transformaci6n de
tipo musical, estilistica, etcetera, etcetera, que permite introducir
la mayor cantidad posible de lexicos en un estilo con una ento-
naci6n coloquial. Para mf todas las palabras tienen el mismo va-
lor. Hay algunas que no las uso por una especie de fobia que
creo que todo el mundo las tiene.
En cuanto a Ia elecci6n de un lugar, me parece interesante
hablar de un lugar especifico. Me parece que eso va a crear un
nuevo sistema de relaciones, un pequeno mundo que va a emer-
ger a la escena literaria (si podrfamos llamarla asf), a la conciencia
literaria, a la lectura.
Yo me fui de aquf a los treinta y un anos. Ya estaban tiradas
las lfneas. Ademas yo mismo fui prisionero de las influencias
que habfa recibido, y al mismo tiempo fui prisionero de las cosas
Ditilogo
67
RauI Beceyro
Quisiera hacer una ptegunta respecto a algo que se mencion6
ayer sobre la utilizaci6n del habla coloquial en la literatura. Tuve
la impresi6n de que se solucionaba rapidamente un problema
que debe ser mas complicado. Recuerdo que una persona que-
riendo hablar mal de Piglia, queriendo hacer una critica de Pi-
glia, decfa que escribia como hablaba. Me cuesta pensar que vos
escribis como hablas.
Saer
Creo que nadie escribe como habla, Hay una lengua literaria
que es, podriamos decir, diacr6nica respecto del habla Es una
lengua elaborada pero con mas o menos elementos del habla.
No necesariamente tiene que haber una concepci6n naturalista
del habla. E1 error de muchos escritores es creer que eI habla
popular tal como se habla en la calle es una garantia de autenti-
cidad de una literatura. Nacional, popular, etcetera. Creo que
cada escritor dosifica a su manera los elementos del habla. To-
dos los tienen. En toda gran literatura los elementos del habla
apatecen. Incluso si tomamos un poeta muy alejado deI habla,
como puede ser un poeta modernista, y tomamos eI caso de Ru-
Joige Conti
Alguna interpretaci6n soci616gica plantea que el lenguaje es
un hecho social y que, por lo tanto, es un ambito en el que no
hay propiedad privada. En un repoitaje que les hicieron a vos y
a Piglia ustedes decian, cosa con la que estoy de acuerdo, que
en el fondo Io que intenta el escritor con la escritura es encon-
trar un lenguaje privado. ^"Esa serfa la diferencia entre el habla y
la literatura?
Saer
En el habla tambien hay lenguajes privados. Jergas de gru-
pos, jergas familiares que s61o entienden los miembios de una
familia por experiencias comunes. Creo que en el gran sistema
social que es el lenguaje hay toda una serie de islas de knguaje
privado de todo tipo. No s61amente las jergas tecnicas y profe-
sionales.
Lo que caracteriza al lenguaje privado de un escritor es que
es una lengua que tiende a universalizarse. Se transforma en un
siscema universaI. Podemos decii lo mismo del lenguaje filos6fi-
co. Podemos decir lo mismo de todos los lenguajes de las cien-
Didlogo 71
Marta R. de Mascar6
Quisiera plantear una inquietud personal, muy simple pero
que me preocupa en tu literatura y es el hecho de advertir la
ausencia de adverbios que no se si responde a un menosprecio
por esa clase de palabra, o a un excesivo respeto, Pero advierto
que en algun texto, como es el caso de Nadie nada nunca, hay
paginas que estan saturadas de la utilizaci6n de un mismo adver-
bio.
72 P i g l i a / Sacr
Saer
Formas adverbiales hay en mis textos, pero lo que hay poco
son adverbios en mente, Y hay una raz6n muy precisa por la cual
en el momento en que yo estaba buscando una cierta concreci6n
estilistica, elimine los adverbios en mente. Incluso hay un texto,
que yo estaba escribiendo en ese momento, donde no hay un
solo adverbio. Es Paramnesia.
En un texto Quevedo critica, creo que a Alarc6n, los adver-
bios en mente. Dice que son como un comodin que es de mal
gusto usar. Y como la prosa de Quevedo tiene una extraordinaria
densidad me parecia que era un- consejo que se podfa seguir,, Y
yo trate, desde entonces, de poner la menor cantidad de adver-
bios en mente. Y cuando ponfa uno, habfa que ponerlo muchas
veces para que se viera que era deliberado. Entonces en Nadie
nada nunca no hay practicamente adverbios en mente salvo uno,
o dos, pero sobretodo uno, ligeramehte, que aparece repetido va-
rias veces, en varios momentos diferentes del texto.
Creo que el arte nace, como se dice en frances de la con-
trainte, de la obligaci6n, de leyes rigurosas. Asf como un cuadro
tiene que resolverse en esa superficie y no pasar de ahf, pienso
que enmarcar un estilo con obligaciones, sean negativas o positi-
vas, es lo que contribuye a constituir y a crear un estilo literario,.
Debo decir que en los ultimos textos aparecen mas adverbios en
mente porque, finalmente, es una gimnasia un poco fatigante y
que suele resultar, a veces, algo forzada Pero a veces es mas
bien por pereza que lo pongo. Y cada vez que pongo un adver-
bio en mente me siento un poco culpable. Siento que he trans-
gredido mis propios principios. Y cuando los puedo evitar, los
evito.
Sergio Delgado
Siguiendo con el tema de las obltgaciones, vos ayer decfas que
te pusiste la obligaci6n, desde un comienzo, de retomar en tra-
bajos sucesivos personajes, o historias. Esta suerte de programa
narrativo tiene senales visibles. En algunas novelas se menciona
el germen, la anecdota de lo que resulta ser una novela poste-
rior, como ocurre con La ocasi6n y Cicatrices. iC6mo es esto de la
Didlogo 73
Saer
Mi intenci6n es tratar de hacer de todos mis libros un s6Io
relato.. Como si hubiese escrito una s61a novela.
El caso mas ejemplar es el de Proust Se hace siempre alu-
si6n a Faulkner o a Balzac, y no se advieite que esto ocurre con
otros escritores. En Proust hay una novela que tiene, en reaIi-
dad, una s61a trama, es el narrador que quiere recuperar su vida
a traves de su memoria hasca que llega al finaI con el Tiempo re-
cobrado. Y ahi tenemos una infinidad de novelas y de relatos.
Es como una cendencia. Una tendencia a tratar de escribir
una novela unica como metafora de una existencia. Lo que cam-
bian son las obligaciones, y Io que cambian son los metodos na-
rrativos, que se modifican en primer lugar porque para que una
propuesta literaria sea valida tiene que tener cierta originalidad
en sus metodos, en su mundo, y en su modo de representaci6n.
El modo de representaci6n de mis Iibros es fragmentario, no por
el deseo de ser original, sino porque hay toda una serie de pro-
cedimientos y formas de representaci6n que ya han sido utiliza-
das y que no tienen mas vigencia practica. Tienen vigencia s61o
en las obras que las utilizaron,. Hay que buscar otros caminos.
A traves de la fragmentaci6n, la fragmentaci6n temporal, es-
pacial, a traves de la destrucci6n de la temporalidad comprimida
(cieo que eso es algo bastante caracteristico en mis libros: la du-
raci6n temporal de mis relatos es siempre muy breve), a traves
de todo eso, trato de crear un mundo que tenga otras caracteris-
dcas, en tanto que objeto literario, de Ios que lo han precedido.
Marisa Miretti
En el caso del El no .$in orillas, que es un texto menos com-
primido que las otras novelas, con reminiscencias de series im-
portantes de la literatura argentina, la gauchesca, poi ejemplo,
i'en que medida inside que sea un texto a pedido?
74 Piglia / Sacr
Saer
El rio sin orilhzs es un caso especial porque es un ensayo. Y
ademas es un encargo.
Yo poco a poco comence a daime cuenta de que podrfa reen-
contrar mi libertad de narrador en ese libro, No en la introduc-
ci6n, que es una especie de obeitura, sino a partir de la primera
de las cuatro partes. Poco a poco empece a darme cuenta de
que se trataba de un libro mfo tambien, y de que no tenfa por
que seguir ningun tipo de obligaci6n historicista, sociologista., Po-
dfa abordai los temas que yo desara, y en eso el libro se iba a
diferenciar, y en eso el libro iba a tener su valor si podfa tener
alguno. De modo que poco a poco fui reencontrando mi propia
libertad de narrador, y me di cuenta de que se trataba de una
nueva experiencia narrativa, en la cual, lo digo en la introduc-
ci6n, deliberadamente habfa sido descartado todo elemento de
ficci6n. Entendiendo por ficci6n, ficci6n voluntaria.. Es decir que
todo lo que yo contaba en ese libro se suponfa que habfa ocurri-
do, que alguien lo habfa observado, o que alguien crefa que ha-
bfa ocurrido. No podemos saber si, efectivamente, en <<los anos
de cardos>>, como lef en una Enciclopedia, los cardos crecfan tan
rapidamente que se los ofa crecer. Considero que la persona que
escribi6 eso en la Enciclopedia, que despues yo transcribo, lo es-
cribi6 de buena fe. Como dato me parece una exageraci6n, pero
como imagen poetica me parece valiosa.
Marisa Miretti
Volviendo al tema de la fragmentaci6n, que se habl6 respecto
de la historia. En relaci6n con los personajes, tambien hay una
voz quebrada, o varias voces quebradas, fragmentadas, dispersas.
El autor-narrador, para vos, ^recoge esa dispersi6n y se presenta
jerarquicamente respecto de los otros para que no quede el va-
cfo, o esta tan en un mismo plano que s61o queda la dispersi6n
sin nadie que la recoja?
Didlogo 7S
Saer
Creo que en mis libros el autor nunca es narrador. El autor
soy yo, y el narrador no tiene nunca Ia actitud que tendrfa el au-
tor.. Pongamos el caso de Glosa, que esta narrado en tercera per-
sona. El narrador no soy yo.
Y creo que hay autores-narradores. Pienso que es una catego-
ria que existe. Si tomamos ciertas novelas de Balzac, el autor es
narrador tambien. El autor se plantea a sf mismo como aquel
que conoce todo los hechos que va a concar, y conoce el signo,
moral, estetico o social, de los hechos que cuenta. El saber del
nanador equivale al del autor. Tienen el mismo valor cuantitati-
vamente hablando. En cambio mis convicciones personales no
siempre son las mismas que las del narrador, aunque esa narra-
ci6n este en tercera persona. En el caso de Glosa, creo que no
soy igual que ese narrador. Tengo algunas ideas que pueden
coincidir con las de ese narrador, pero el narrador de Glosa tiene
obligaciones profesionales, podriamos decirlo, que lo inducen a
tratar la materia que narra con una especie de inocencia, o con
una orientaci6n que no es, probablemente, la mfa. Cada vez que
retomaba Glosa y tenfa que seguir escribiendo, tenfa que adoptar
la 16gica interna del nanador de Glosa, que no era naturalmente
la mfa.. Tenfa que forzar mi propia 16gica para entrar en la 16gica
del narrador. Por supuesto, como dice el refran, <<lo que sacamos
por la puerta entra despues por la ventana>>..
Respecto a Xzjerarquia de ese narrador, por ejemplo en Glosa
hay una deliberada exageraci6n de los poderes del narrador om-
nisciente. Hay un determinado momento en que estan los tres
personajes y entonces el narrador transcribe el pensamiento de
los tres personajes, cosa que a mf me resultarfa totalmente impo-
sible. No puedo saber lo que estan pensando, en el mismo mo-
mento, tres personas que estan frente a mf. No lo se. En algu-
nas casos me lo puedo imaginar, pero s61o imaginar. Si yo toma-
ba un narrador en tercera persona y hacia una especie de narra-
dor omnisciente, tenfa que hacerlo exageradamente omnisciente,
para que se viese (como al emplear el adverbio ligeratnente), para
que se viese que la convenci6n estaba reconocida y que, sin em-
bargo, era tiansgredida.
76 P i g l i a | Sacr
Marta R. de Mascar6
Quisiera retomar lo que se decfa ayer, respecto de Faulkner
y de Mientras agonizo, sobre la pluialidad de voces, que vos reco-
nocfas como uno de tus prop6sitos. Me pregunto en el sentido
de la crftica que Todorov hace de Bajtin, y en el sentido de lo
que vos decfas recien, que <<lo que sale por la puerta entra por
la ventana>>, me pregunto si esta todo en una dispersi6n de posi-
ciones subjetivas o si se tiran algunas puntas al lector, si hay un
horizonte de significaci6n que el lector capta, con el que uno
puede sentirse c6mplice, no en eLsentido de una verdad, de las
grandes ceitezas, sino en un sentido fundamentalmente etico.
Sobretodo fiente a la cafda de tantas ilusiones.
Saer
Es dificil de contestar. Pero me pregunto si el autor puede
contestar eso, si es una pregunta para el autor, o una pregunta,
mas bien, para el lector.
Creo que podemos, sin parecer demasiado pedantes, volver a
la Poetica de Arist6teles, y hablai de la cuesti6n de la catarsis en
la tragedia. G6mo se supera el elemento profundamente negativo
de la tragedia. Saquemos la tragedia y refiiamosnos a lo negativo
en general que presenta el arte en nuestra epoca, y podemos de-
cir que es a traves de la expeiiencia estetica que esta negativi-
dad es rescatada.
Si una obra literaria encuentra sus lectores, su pertinencia es-
tara dada por ese encuentro con los lectores.. Me diran que hay
muchas obras liteiarias que encuentran sus lectores y son malas.
Los best-sellen, por ejemplo, encuentran sus lectores. Y no pode-
mos hablar de voto calificado, no podemos entrar en ese tipo de
consideraciones.
Probablemente vivamos, no en una cultura sino en un archi-
pielago de culturas, en eI cual hay muchas islas de pensamien-
tos, de representaci6n, de etica, que no tienen comunicaci6n en-
tre sf, aunque haya elementos comunes entre ellas, que es el
agua que las rodea.. Asi como en la Argentina todos hablamos el
mismo lenguaje y vivimos en el mismo pafs, evidentemente no
hay muchos puntos en comun entre ciertas esferas, por ejemplo
Didlogo 77
Oscar Meyer
En tu narrati- a lo visual, casi en un sentido fisiol6gico, esca
muy presente. Brillos, texturas, sorribras, movimientos. Uno sabe
que vos caminaste los lugares que tu nanativa representa y que
hay, evidentemente, una manera distinta de representaci6n. Por
ejemplo la caminata dc Tomatis y Barco por el bulevar en Algo
se aproxima es diferente a la caminata de G/osa. Aparte de los
problemas formales y tecnicos de la narraci6n, como la fragmen-
taci6n, la no concencraci6n temporal, aparte de todo aquello que
hace a una evoluci6n de tu forma de narrar, y hablando un poco
de la vida, yo queria saber si la distancia espacial y temporal del
lugar, si el hecho de vivir en Paris, tiene algo que ver con que
aparezcan distintos estos lugares en tus ultimas obras a como
aparecen en las primeras, cuando la frecuentacion, la cercania
con esos lugares era mayor.
Saer
Es una pregunta diffcil de responder porque cuando yo escri-
bf los textos que escribi cuando vivfa aquf, no iba a los lugares
donde transci rre las historias. No trabajaba sobre el motivo,
como se dice. Creo que tiene que ver mas con Ia memoria, con
los mecanismos de la memoria. Y mas que con la memoria, con
la fijaci6n de la memoria. Porque la memoria es mas ductil que
ciertas fijaciones que vuelven continuamente en mis relatos.
Es verdad que vivf muchos anos en Mendoza y 9 de Julio. Y
cuando salfa de mi casa iba siempre para el mismo lado, Cuando
era nino, siempre que salf de mi casa iba, por Mendoza, hacia 1"
de Mayo. Despues lleg6 un momento, cuando era mayor, en que
ya no iba mas hacia T de Mayo, y empece a ir hacia San Mar-
tfn. Estoy dando ejemp!os muy precisos, y no tiene mucho sen-
tido hablar de lugares precisos, pero estoy queriendo decir que
Didlogo 79
Jorge Molina
A prop6sito de que alguna de tus obras parccen objetos na-
rrativos cuidadosamente planificados, y en otras aparece algun
factoi imprevisto y misterioso, querfa preguntarte en que medida
algun hecho azaroso interrumpe la estrategia. Y si cso ocurre con
frecuencia.
Saer
Hay un plan global que muchas veces es, efectivamente, mo-
dificado en el transcurso de la esciitura. En el trabajo de crea-
ci6n artistica hay un elemento fijo y un elemento fluido. El ele-
mento fijo es como una especie de armaz6n, que es la obra en-
tera, que puede ser la obra entera, y un elemenco variable quc
yo lo aplico casi concientemente. Digo casi concientemente para
decir que no lo tengo presente todo el tiempo. Es como una es-
pecie de ideologfa personal sobre c6mo hay que trabajar. Intro-
ducir un elemento fijo en todos Ios planos, y un elemento fluido
tambien en todos los planos. Obviamente en el transcurso de la
escritura de una novela hay cosas que se modifican. Yo tenfa el
proyecto de escribir algo una manana, siguiendo una novela, y
escribo cosas que nunca se me habfan ocurrido que iba a escri-
bir, que nunca las habia pensado y aparecen solas, y que aqucllo
que me habfa propuesto escribir, no se escribi6. El caso mas es-
pectacular (dentro de mi modesta contribuci6n al espectaculo)
me ocurri6 con La vuelta completa, En la primera parte el perso-
naje sale para suicididarse, y yo iba directamente al suicidio dcl
personaje. En el momento en que seiba a suicidar, no pude ha-
80 Piglia / Sacr
Maiilyn Contardi
Mi pregunta tiene que ver con tu relaci6n con la poesfa.
Desde los comienzos escribiste poesia. Tenes eI libro El arte de
narrar publicado, y uno de los cuentos mas heimosos, o que a
mi me parece mas hermoso, de los que has escrito es Sombras
sobre un vidrio esmeriUzdo que justamente habla del trabajo sobre
el poema. Pero me da la impresi6n de que la parte de creaci6n
en poesfa queda un poco tapada, por asi deciilo, no se me ocu-
Didlogo 81
Saer
Yo se que escribo cada vez rrienos poesfa. Hace varios anos
que no escribo poesfa, saIvo la poesfa que esta incorporada en
los textos nartativos, pero se supone que no es poesfa escrita por
mf sino por mis personajes.
Para mf el trabajo poetico y el trabajo en prosa es lo mismo.
Sobre todo en un determinado momento, desde 1969 hasta 1974,
mas o menos, en la epoca de La mayor, cuando yo escribfa tex-
tos bieves en prosas y poemas largos narrativos, era lo mismo.
La mayor parte de los poemas largos de El arte de narrar estan
escritos al mismo tiempo que los textos de La mayor Fueron
anos de mucha producci6n, sobre todo de poesfa. Y gran parte
de lo que escribf de poesfa en ese momento forma parte de El
arte de narrar.
Pipi Lucero
Yo he escuchado decir, en Ia intimidad, <<tengo tantas ganas
de escribir poesfa>>. Querfa preguntarte si vos esperas que la
poesfa llegue al momento en que narras, o es algo que tiene que
ver con las obligaciones.
Saei
Yo creo que la necesidad de escribirIa tiene que venir. Si no
viene no hay que forzarla. Tal vez habria que prepararse para
eso. Pero yo me estoy preparando siempre para escribir un rela-
to, estoy tratando de ponerme en !a lfnea, en el punto de parti-
da para un relato. Y cuando estoy escribiendo un relato trato de
que todo entre allf, en ese reIato. Y como he escrito muchos re-
latos en los ultimos anos, queda poco lugar para el trabajo de la
poesfa propiamente dicha.. Lo mismo me pasa con el teatro.. A
mf siempre me hubiese gustado escribir teatro. A mf me gustarfa
82 Piglia / Sacr
Marilyn Contardi
Esti la cuesti6n de que por ahf, en la esctitura del relato, se
desliza eso que es poesfa.
Saer
Yo no creo en la divisi6n de generos. Pero poesfa, que po-
drfamos definir profesionalmente como poesfa, la verdad que es-
cribo poco. En mi ultima novela hay dos sonetos, pero considero
que no los escribf yo, sino el personaje. Yo no escribirfa poesfa
asi, quiero escribir otro tipo de poesfa Pero en este momento no
se que poesfa escribir. Entonces, si no se que poesfa escribir, no
tengo que escribirla En cambio se, o creo saber, cuales son los
relatos que quiero escribir. Estoy concentrado en eso.. Trato de
poner toda mi energfa en los relatos que estoy escribiendo.
He dicho, en otra oportunidad, que la prosa hace un trabajo
de distribuci6n, y la poesfa un trabajo de condensaci6n y que yo
querfa invertir los terminos y hacer un trabajo de distribuci6n en
la poesia y de condensaci6n en la prosa. Pero esos son presu-
puestos de hace veinte anos que espero haber aplicado todo el
tiempo.
Jorge Conti
Me parece que hace falta hablar del humor. En toda tu escri-
tura, desde En la zona hasta El rio sin orilUis, uno advierte, en
determinados momentos, que alguien se rie. A veces el autor, a
veces el narrador, no se: alguien se rfe,. Por ahi es como el gato
Didlogo 83
Saer
En un homenaje a Billy Wilder, eI cineasta americano, el ac-
tor Walter Matthau que trabaj6 mucho con el dijo: <<Billy tiene
una visi6n del mundo totalmente negra. Es una cosa tetrible.
Cuando pasa el su mirada es desvastadota, y sin embargo uno se
rie mucho con sus pelfculas, porque con las peliculas de Billy
nosotros sabemos que la situaci6n es desesperada pero que nun-
ca es seria>>..
Yo creo que la risa es un poco eso, relativiza la tragedia. A
mf me gusta mucho la comedia. Yo llame a G/osa una comedia
porque la comedia esta antes del fin. El fin esta elidido en las
comedias. Terminan bien, pero provisoriamente.
Se puede tener esa visi6n del mundo: que esta provisoria-
mente bien. Y cuando me refiero al mundo no s61amente me re-
fiero a la sociedad, a la vida de cada individuo, sino tambien al
universo. En Lo imborrabk e! narrador dice, en un determinado
momento, <<la tierra esta girando, pero provisoriamente>>. Cuando
tomamos conciencia de que todo es provisorio nos damos cuenta
de que, al mismo tiempo, es una situaci6n altamente c6mica. Si
escuchamos el discurso del presidente de la Republica a prop6si-
to de su reelecci6n y sabemos que vivimos en un universo pro-
visorio, esas pretenciones naufragan inmediatamente en el ridicu-
lo. Pienso que el humor cumple esa funci6n,
Pero hay distintos tipos de humoi. No s61o las distinciones
clasicas entre el sarcasmo, la ironfa, lo c6mico. Sino formas de
humor. Por ejemplo el humor de Faulkner que evocabamos ayer.
Un humor muy particular, campesino y al mismo tiempo lleno
de astucias, O el humor de Joyce, que a veces hace chistes un
poco mecanicos. Como un hombre que se encuentra con otro y
le dice <<^Sabes que se muii6 Paddy Dignam>>. <<C6mo Paddy
Dignam, mi viejo amigo Paddy Dignam. C6mo es posible que
se haya muerto>>. <<Pero sf, Ie dice el otro te digo que se
muii6>>. <<Pero no, c6mo se va a morir Paddy, si ayer mismo es-
84 Piglia / Sacr
Introducci6n . 7
Por un relato futuio . . . . . . . . ., 11
Secuencia 29
Posici6n 30
Palabra 31
Lenguajes privados 32
Piglia 33
Saer . . . 37
Faulkner 41
La regi6n . . 65
Saer entre nosotros 68
Estc libro sc diagram6 y sc compuso cn
los Tallcrcs dc Edicioncs dc la Cortada,
Rudccindo Martincz 2649, Santa Fc, y
sc tcrmin6 dc imprimir cn la Imprcnta
dc la Univcrsidad Nacional dcl Litoial
Santa Fc, abril 1995
Juan Jose Saer (Serodino,
provincia de Santa Fe, 1937) y
Ricardo Piglia (Adrogue,
provincia de Buenos Aires,
1940) son dos narradores que,
sin embargo, constantemente
migran hacia diversos generos
(muchos de ellos entendidos
como antag6nicos), o que tra-
tan de vulnerar sus lfmites.
Saer, con una vasta obra fun-
damentalmente novelistica
(Respomo, La vuelta compkta,
Cicatrices, El Limonero real,
Nadie nada nunca, El en-
tenado, Glosa, La ocan6n, Lo
imborrable y Lapesquha), pro-
pone fusionar lo narrativo con
lo poetico, al punto de es-
cribir un libro de poesfa que
lleva el parad6gico tftulo de
El arte de narrar (UNL,
1988). Y Piglia (La invaii6n,
Nombre falso, Respiraci6n arti-
ficial, Prisi6n perpetua, La ciu-
dad amente) relaciona su na-
rrativa con un genero como el
ensayo por definici6n refrac-
tario al relato,
Ambos, ademas, han desa-
rrollado un importante trabajo
critico, editado por la Uni-
versidad Nacional del Litoral,
que se reune en Piglia en
Critica y ficci6n (1990) y en
Saer en Una literatura sin
atributoi (1988).
En el Didlogo la Universidad
los convoca ahora en un libro
que es el producto de una
serie de encuentros realizados
sobre todo en Santa Fe, libro
que tiene una fbrma no menos
atfpica y que se instala como
una prolongaci6n del trabajo
narrativo central de estos
escritores.
f i sta segunda edici6n, corregida y aumentada,
^ ' del Did/ogo, viene a confirmar la vigencia y la
importancia de esce Iibro, testigo de una
instancia coloquial que, sin embargo, no se
resiste a la escritura, aPmismo tiempo que
testimonio del encuentro de dos de los mas
importantes escritores de la literatura
argentina actual.
Piglia y Saer, dos escritores que se sientan a
hablar sobre literaturay que hablan tanto de
sf mismos, y tanto el uno del otro, como de
terceroi, nos ensefian esa personal trama que
cada escritor construye con su trabajo y sus
lecturas.. De esta manera el Didlogo, un libro
atipico y fascinante, despliega ante nuestra
mirada indiscreta la intimidad de la escritura,
como unpresentey al mismo tiempo como una
confesi6n.