Int. Estudos Da Narrativa PDF

2 Perodo
Introduo aos Estudos

da Narrativa
Liliana Reales
Rogrio de Souza Confortin
Florianpolis, 2011.
Governo Federal
Presidente da Repblica: Dilma Vana Rousseff
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Universidade Aberta do Brasil (UAB)
Universidade Federal de Santa Catarina

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e gravada sem a prvia autorizao, por escrito, da Universidade
Federal de Santa Catarina.
Ficha catalogrfica
R2297
Reales, Liliana
Introduo aos estudos da narrativa / Liliana Reales, Rogrio
de Souza Confortin . Florianpolis : LLE/CCE/UFSC, 2008.
106 p. : 28cm
ISBN 978-85-61483-04-3
1. Teoria da narrativa. 2. Narratologia. I. Confortin, Rogrio de

Souza. II. Ttulo.
CDD 808
Elaborado por Rodrigo de Sales, supervisionado pelo setor tcnico da Biblioteca

Universitria da Universidade Federal de Santa Catarina
Sumrio
Introduo.........................................................9
A. Narrativa......................................................................................................9
B. Narrativa literria....................................................................................11
Unidade I.......................................................... 15
1 Histria, personagem, intriga e fbula..........................17
1.1 Histria.....................................................................................................17
1.2 Personagem...........................................................................................18
1.3 Intriga.......................................................................................................34
1.4 Fbula.......................................................................................................38
2 Tempo, espao, ao e caracterizao............................41

2.1 Tempo.......................................................................................................41
2.2 Espao......................................................................................................47
2.3 Ao..........................................................................................................50
2.4 Caracterizao.......................................................................................51
Unidade II......................................................... 59
3 Tempo do discurso e perspectiva narrativa..................61
3.1 Tempo do discurso...............................................................................61
3.2 Perspectiva narrativa..........................................................................67
Unidade III........................................................ 71
4 Narrao, nvel narrativo e narrador.............................73
4.1 Narrao..................................................................................................73
4.2 Nvel narrativo.......................................................................................76
4.3 Narrador..................................................................................................80
5 Estratgia narrativa e composio.................................87
5.1 Estratgia narrativa..............................................................................87
5.2 Composio...........................................................................................90
Unidade IV....................................................... 95
6 Uma reviso dos conceitos de Autor e de Leitor...........97
Bibliografia comentada...............................105
Bibliografia terica e crtica........................105

Apresentao
Caros alunos, o nosso objetivo apresentar alguns conceitos fundamentais
que fazem parte do campo terico da narratologia para lhes oferecer Entre outros, o filsofo norte-
-americano Nelson Goodman
uma introduo ao conhecimento de um instrumental conceitual que defende a arte, e a literatura
lhes permita reconhecer entidades, categorias e instncias da narrativa em particular, como uma
importante forma de conheci-
literria, a sua organicidade e sua especificidade prpria. A disciplina mento. Em seu livro Maneras
, como seu nome o indica, uma introduo ao tema, portanto, uma de hacer mundos (Madrid,
Visor, 2005), ele escreve: Dado
questo fundamental ficar pendente: o aprofundamento dos conceitos que tanto la ciencia como el
arte consisten, en gran parte,
e a aquisio de outros, do denso campo conceitual que forma a teoria en tratar con smbolos, el
da literatura e, neste caso especfico, da teoria da narrativa literria. Para anlisis y la clasificacin de
los tipos de sistemas simbli-
aprofundar seus conhecimentos, aconselhamos que consultem, ao menos cos - lingsticos, notacionales,
em parte, a bibliografia recomendada no final do livro. diagramticos, pictricos etc.
- y de las funciones simbli-
Alguns, talvez, se perguntem o porqu de ter que estudar a teoria da narrati- cas literales y figurativas - la
denotacin, la ejemplificacin,
va, se no seria suficiente ler os textos literrios e coment-los. Acontece que
la expresin, y la referencia a
para poder produzir um comentrio sobre qualquer texto devemos conhe- travs de cadenas de stas -
proporcionan un fundamento
cer os elementos, o tipo de composio e estratgias discursivas que fazem terico indispensable (GOOD-
com que ele funcione de acordo com o seu gnero especfico. Para produzir MAN, 2005: 227). A arte, para
ele, no teria por funo ex-
um comentrio que fuja do senso comum, da psicologia popular e dos pre- clusivamente a fruio esttica
conceitos necessrio debruar-se sobre, ao menos, uma parte da tradio ou a formao de nosso gosto
esttico, tambm, e principal-
terica, visitar seus conceitos, classificaes e exemplos. Isto nos ajudar a mente, seria uma contribuio
para a nossa compreenso e
ler uma obra literria com os olhos de algum que inicia o longo (mas extra-
construo do mundo.
ordinrio) percurso de entender a literatura como campo de conhecimento e
como uma das formas de construo de cultura e, muitas vezes, profunda Grard Genette, importan-
te terico francs, um dos
reflexo sobre a condio humana e o mundo. fundadores da narratologia,
termo de Tzvetan Todorov para
A literatura um campo de conhecimento como outros, alis, segundo Bar- designar a nova teoria da nar-
rao literria. Para saber mais
thes, o nico campo de conhecimento capaz de absorver todos os outros.
sobre G. Genette, vocs podem
Para comear a entend-lo, agora com os olhos de um pesquisador inician- acessar as pginas:
te, preparamos este material didtico para vocs, o qual consiste em uma http://es.wikipedia.org/wiki/
G%C3%A9rard_Genette
seleo de conceitos da narratologia, elaborados principalmente pelo te-
e http://www.elneto.com/his-
rico francs Grard Genette e retomados e aplicados por uma grande quan- pa/genette/Z2conceptos.htm
tidade de pesquisadores e tericos da literatura. Para consultar o Glosario de
Narratologia do terico espa-
Acreditamos que esta seleo lhes dar a possibilidade de ingressar no nhol Dario Villanueva, entrem
no endereo:
rico universo da reflexo terica sobre a literatura, mais especificamente,
http://faculty.washington.edu/
a narrativa literria. Apresentamos os conceitos em uma linguagem clara, petersen/321/narrtrms.htm
simples, mas tentando, sempre que possvel, manter a densidade terica
que, se em um primeiro momento poder se apresentar com certo grau
de dificuldade, os motiva-los-, no entanto, a desejar continuar a pesqui-
sa. No esqueam que a formao intelectual de uma pessoa nunca acaba.
A instituio de ensino um espao de produo, criao, organizao e
transmisso do conhecimento, porm, a rica aventura do saber no se es-
gota num nico espao, h de se continu-la na formao, na medida do
possvel, da biblioteca pessoal, aqueles livros que precisamos ter sempre
mo para sucessivas consultas. Tambm, nas leituras e reflexes solit-
rias e na escrita de fichamentos e de monografias, momento fundamental de
organizao e posta prova do estudado, momento de amadurecimento
indispensvel para o enriquecimento do dilogo com colegas e professores
e, principalmente, de preparao para a misso de formar novas geraes
que possam efetivamente redescobrir o prazer do texto.
Aconselhamos vocs a ler com ateno cada item e navegar nas pginas
de Internet que lhes propomos cada vez que acharmos necessrio ou in-
teressante. Tomem nota dos conceitos que no conseguirem entender e
perguntem a seu professor e/ou tutor. Desejamos ajud-los a todo o mo-
mento, no entanto, vocs sabem bem que o esforo pessoal no processo de
aprendizagem absolutamente indispensvel.
Bom estudo!
Agradecemos a leitura atenta do Prof. Dr. Wladimir

Garcia e da Profa. Dra. Meta Zipser e suas preciosas
consideraes. Tambm, a pesquisa de materiais
realizada pelo tutor Santo Gabriel Vaccaro.
Liliana Reales
Rogrio de Souza Confortin
Histria, personagem, intriga e fbula
Captulo 01
Introduo
A. Narrativa
Narrar faz parte da vida dos homens, poderamos dizer que uma
atividade fundamental da vida posto que, atravs da narrao, poss-
vel organizar as experincias e torn-las comunicveis. Contar histrias
uma atividade praticada por todos. Por esse motivo, todos sabemos
produzir discursos narrativos, tendo noo dos elementos que consti-
tuem um relato. Muitas pessoas, alguma vez, j praticaram algum tipo
de narrativa escrita em cartas ou dirios pessoais. A narrativa, ento,
no se concretiza apenas no plano literrio, podendo estar presente na
comunicao oral ou escrita de qualquer pessoa em qualquer poca.
Do mesmo modo, a narrativa encontra-se em diversas situaes

comunicacionais tais como a imprensa ou os livros de histria. No
plano esttico, a narrativa se d em diversos modos expressivos tais como
o cinema ou as histrias em quadrinhos, misturando suportes verbais e No vamos nos deter aqui
imagens. Desse modo, a narrativa literria uma possibilidade dentro no conceito de esttica e nas
polmicas que sobre ele tm
da diversidade de ocorrncias em que podem se dar as narrativas. surgido ao longo do tempo.
Quando usamos a expresso
plano esttico, nos refe-
Vejamos um exemplo de narrativa jornalstica: rimos a produtos sobre os
quais h um certo consenso
na nossa sociedade de terem
Las pelculas del seor Marshall recebido um tratamento
determinado que lhes permite
Tres aos despus de haber vencido a los nazis, los norteamericanos se- ingresso e circulao dentro
guan preguntndose cmo convencer a los europeos de que seran sus do mercado da arte.
campeones tanto en la paz como en la guerra. Sobre todo, se pregun-
taban cmo hacer para que los alemanes del Oeste aceptaran la ocupa-
cin militar, y que no slo la aceptaran sino que la agradecieran y com-
prendieran que ellos eran los nicos que podan llevarlos de la muerte
a la vida. Bueno: no eran los nicos, en verdad. Haba otros, detrs de la
9
Introduo aos Estudos da Narrativa
Cortina de Hierro, y eso le daba urgencia a su misin, los obligaba a ser

ms convincentes que los comunistas y a convencer primero.
Sin embargo, los primeros intentos fueron torpes. En 1948, el corto-

metraje Hambre tuvo que ser retirado de cartel porque slo consegua
provocar irritacin y furia. Haba sido realizado en Berln por la Oficina
del Gobierno Militar de los Estados Unidos (Omgus, por sus iniciales en
ingls) y segua la lnea dura del plan Morgenthau, abortado a tiempo y
reemplazado por el Plan Marshall. La idea del secretario del Tesoro Hen-
ry Morgenthau haba sido que Alemania solventara la recuperacin del
resto de Europa. En Hambre se echa la culpa de la escasez mundial a los
alemanes y se dice que para superar la situacin los campesinos alema-
nes deben producir al mximo y entregar todo lo que producen.
Hambre, que no tiene mencin de realizador ni ningn otro crdito, ser

una de las pelculas que el Instituto Goethe de Buenos Aires presentar
el prximo fin de semana, del jueves 21 al lunes 25, en la Sala Lugones,
del Teatro San Martn, dentro del ciclo Selling Democracy (Vendiendo de-
mocracia). En el panorama que brinda esa muestra, Hambre es el antece-
dente desgraciado de una leccin que se aprendi muy rpido. Las con-
secuencias son las pelculas del plan Marshall, muy diferentes de aquel
comienzo rudimentario. (Trecho extrado de: http://www.lanacion.com.
ar/edicionimpresa/suplementos/cultura/nota.asp?nota_id=917710, do-
mingo, 17 de junho de 2007).
Vejamos, agora, um belssimo exemplo de narrativa literria. Trata-

se de um relato curto do escritor argentino Julio Cortzar:
Continuidad de los parques
Haba empezado a leer la novela unos das antes. La abandon por ne-
gocios urgentes, volvi a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se
dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes.
Esa tarde, despus de escribir una carta a su apoderado y discutir con el
mayordomo una cuestin de aparceras volvi al libro en la tranquilidad
del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su
silln favorito de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una
irritante posibilidad de intrusiones, dej que su mano izquierda acariciara
una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los ltimos captulos. Su
memoria retena sin esfuerzo los nombres y las imgenes de los protago-
nistas; la ilusin novelesca lo gan casi en seguida. Gozaba del placer casi
perverso de irse desgajando lnea a lnea de lo que lo rodeaba, y sentir a
10
Captulo 01
la vez que su cabeza descansaba cmodamente en el terciopelo del alto

respaldo, que los cigarrillos seguan al alcance de la mano, que ms all
de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a
palabra, absorbido por la srdida disyuntiva de los hroes, dejndose ir
hacia las imgenes que se concertaban y adquiran color y movimiento,
fue testigo del ltimo encuentro en la cabaa del monte. Primero entraba
la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chico-
tazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos,
pero l rechazaba las caricias, no haba venido para repetir las ceremonias
de una pasin secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos
furtivos. El pual se entibiaba contra su pecho, y debajo lata la libertad
agazapada. Un dilogo anhelante corra por las pginas como un arroyo
de serpientes, y se senta que todo estaba decidido desde siempre. Hasta
esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo rete-
nerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo
que era necesario destruir. Nada haba sido olvidado: coartadas, azares,
posibles errores. A partir de esa hora cada instante tena su empleo minu-
ciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpa apenas
para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rgidamente a la tarea que los esperaba, se sepa-
raron en la puerta de la cabaa. Ella deba seguir por la senda que iba al
norte. Desde la senda opuesta l se volvi un instante para verla correr
con el pelo suelto. Corri a su vez, parapetndose en los rboles y los
setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepsculo la alameda que
llevaba a la casa. Los perros no deban ladrar, y no ladraron. El mayordo-
mo no estara a esa hora, y no estaba. Subi los tres peldaos del porche
y entr. Desde la sangre galopando en sus odos le llegaban las palabras
de la mujer: primero una sala azul, despus una galera, una escalera al-
fombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitacin, nadie
en la segunda. La puerta del saln, y entonces el pual en la mano. La
luz de los ventanales, el alto respaldo de un silln de terciopelo verde, la
cabeza del hombre en el silln leyendo una novela. (Extrado de http://
www.literatura.org/cortazar/continuidad.html).
B. Narrativa literria
As narrativas literrias so textos de carter ficcional que contam uma

histria de uma determinada maneira, ou seja, de acordo com certas prticas
11
artsticas, e que se oferecem interpretao daqueles que as lero de acordo

Plato e Aristteles j pen-
com sua poca. As narrativas literrias no tm o compromisso de refletir a
savam que os discursos po-
ticos adotavam procedi- realidade. Elas criam uma realidade atravs da organizao dos fatos den-
mentos imitativos. O termo
mimese significa recriao tro do enredo, por meio de estratgias narrativas que garantem a coerncia
da realidade na obra lite-
rria. Segundo Plato, o interna da obra e de acordo com as tendncias literrias de cada poca, che-
artista imita o mundo das
gando, muitas vezes, a provocar uma profunda renovao esttica.
ideias ao dar forma mat-
ria. Porm, na Potica de
Aristteles que se encontra Segundo a teoria da representao, toda a narrativa ficcional com-
a primeira teorizao desse
modo de entender a arte e, posta de enunciados que representam os fatos ou contedos narrados de
particularmente, a obra de
arte verbal. Mas, diferente- acordo com estratgias discursivas que mantm ou no uma relao de
mente de Plato, para Aris-
tteles a mimese seria no contiguidade com a realidade e com os modos de outros discursos nar-
a imitao do mundo das rarem essa realidade.
ideias e sim a imitao da
vida interior dos homens.
Mesmo que uma narrativa ficcional remeta intencionalmente para
o mundo real com propsitos de ndole didtica, sociolgica ou mora-
lizante, no podemos perder de vista que a presena de um narrador, o
tratamento esttico do texto e a sua funo potica deslocam-nos a uma
Funo potica um concei-

leitura que dever conduzir-nos a uma anlise que leve em conta as co-
to introduzido por Roman ordenadas que fazem uma narrativa ser ficcional.
Jacobson para referir-se
funo predominante da
linguagem literria. Vocs Numa narrativa, fundamental observar o que se conta e como se
podem saber mais sobre
esse conceito acessando conta. Ou seja, para efeitos de anlise, devemos distinguir dois planos
as pginas: http://ponto-
-kom.blogspot.com/search/ fundamentais: o da histria e o do discurso, planos, no entanto, organi-
label/%5BJAKOBSON%5D e
camente articulados na narrao. No plano da histria, observaremos
http://www.letralia.com/120/
ensayo02.htm o que se conta; no plano do discurso, como se contam os fatos narrados.
Para nossa disciplina, Introduo aos estudos da Narrativa, com

carga horria de 60 horas/aulas, dividimos o material didtico em
quatro Unidades:
Na Unidade I, estudaremos categorias do plano da Histria tais

como: personagem, intriga, fbula, tempo da histria, espao, ao e carac-
terizao.
12
Captulo 01
Na Unidade II, estudaremos procedimentos adotados para a arti-

culao discursiva da histria narrada, ou seja, do plano do Discurso,
tais como: o tempo do discurso e a perspectiva narrativa.
Logo, na Unidade III, estudaremos categorias da Narrao, tais como:

o nvel narrativo, os tipos de narrador, a estratgia narrativa e a composio.
E, finalmente, na Unidade IV, apresentaremos uma breve reflexo

sobre o problema do Autor e do Leitor.
13
14
Unidade I
Da histria
16
Captulo 01
1 Histria, personagem,
intriga e fbula
Neste Captulo, ser estudado o conceito de Histria na Teoria da Narrati-

va. A histria, sendo o conjunto dos acontecimentos narrados, engloba, em
sua significao geral para a narratologia, outros elementos ou conceitos
que fazem parte da estrutura da narrativa enquanto unidade orgnica.
Desse modo, para ocorrer a histria, ser necessrio basicamente: persona-
gens que vivenciem a histria e uma sequncia de aes que desenvolvam
a intriga. Por esse motivo, neste Captulo vocs estudaro os seguintes con-
ceitos: Histria, Personagem, Tipos de personagens, Intriga e Fbula.
1.1 Histria
A histria, entendida enquanto narrativa de eventos ficcionais, cor-
responde aos acontecimentos narrados e vivenciados pelos personagens.
Em seu livro Figuras III, Grard Genette chamou de diegese a histria de
uma narrativa, sucesso de acontecimentos que constituem o contedo
narrativo. A histria, ento, o conjunto de acontecimentos narrados: se-
quncia de aes, relaes entre os personagens, localizao dos eventos
num contexto espao-temporal. Desse modo, podemos dizer que a hist-
ria corresponde ao contedo da narrao, ou seja, a seu significado, en-
quanto que o discurso que veicula a histria seu significante.
Segundo o Dicionrio Houaiss, significado, na terminologia de

Saussure, a face do signo lingustico que corresponde ao conceito.
O contedo. J significante a imagem acstica que associada a
um significado numa lngua, para formar o signo lingustico. Se-
gundo Saussure, essa imagem acstica no o som material, ou
seja, a palavra falada, mas sim a impresso psquica desse som.
17
Signo a entidade constituda pela combinao de um conceito,

denominado significado, e uma imagem acstica, denominada
significante. Para entender melhor os conceitos de significante,
significado e signo, recomendamos a leitura de Curso de lingustica
geral, de Ferdinand de Saussure (So Paulo, Cultrix, USP, 1969).
Porm, no devemos esquecer que no possvel operar uma di-

viso dicotmica entre histria e discurso posto que a narrativa o re-
sultado de uma profunda interao entre a histria que se conta e o
discurso narrativo.
Muitas vezes, a histria narrada no segue uma ordem cronolgica
e uma sequncia logicamente ordenada dos eventos. Nesses casos, seria
necessrio reconstituir a histria em termos de uma sequncia temporal.
1.2 Personagem
O personagem um importante elemento da narrativa, pois ele
quem vivencia os fatos narrados, e em torno do qual, muitas vezes,
organiza-se a economia narrativa. muito importante para o aluno
que est se iniciando na anlise de narrativas entender que um perso-
nagem um ser de papel e no de carne e osso e, por esse motivo,
Segundo o Dicionrio Aurlio, ao ser analisado necessrio levar em conta as outras instncias, cate-
signo a entidade constitu-
da pela combinao de um
gorias e elementos que fazem parte da narrao onde este personagem
conceito, denominado signifi- est inserido. Tericos da narrativa insistem em frisar que um perso-
cado, e uma imagem acsti-
ca, denominada significante. nagem um signo e, por isso, para fins de anlise, devemos observar
a sua caracterizao, o seu discurso, o seu modo de interligao com
outros personagens e a sua funo dentro da economia narrativa em
Segundo o Dicionrio Hou-
aiss, num sistema lingustico questo. Podemos delimitar um personagem para observ-lo e descre-
semntica o componente
do sentido das palavras e da v-lo isoladamente, mas no devemos perder de vista a sua integrao
interpretao das sentenas e na rede de relaes semnticas dentro da narrativa.
dos enunciados.
18
Captulo 01
O personagem adquire seu sentido na intrincada malha de rela-

es que se operam numa narrativa e, principalmente, por ser indis-
socivel da temtica do relato e, ainda, algumas vezes, pelas relaes
intertextuais com personagens de outras obras.
Intertextualidade um con-
O personagem de fico suscetvel s transformaes sociais, estti- ceito introduzido por Julia
Kristeva nos estudos literrios,
cas e ideolgicas de cada momento histrico. Podemos observar, em certa mas que j estava presente na
herana literria do sculo XIX e incio do sculo XX, a valorizao de uma obra do clebre terico russo
M. Bakhtin. Kristeva se refere
caracterizao forte do personagem que apresentava caractersticas indi- intertextualidade em vrios
textos. Segundo ela, (...) todo
viduais slidas e muito marcadas. Essa tendncia, no entanto, foi logo se texto se constri como mosai-
co de citaes, todo texto
perdendo para dar lugar ao surgimento do que se conhece como crise do absoro e transformao de
personagem. Tal crise pode ser observada na construo de personagens um outro texto.
de contornos indefinveis, muitas vezes ambguos, com desdobramentos de

personalidade, crises de identidade, dissoluo do eu, desdobramento em
outros, testemunhas, enfim, da queda de uma poca - em que se acreditou
na potncia do indivduo, na sua solidez e fora - e o incio de sua crise.
Na Amrica Hispnica, as narrativas de Juan Carlos Onetti consti-

tuem um bom exemplo dessa crise. Esse importante escritor do Ro de Para saber mais sobre o
la Plata foi responsvel no somente pela renovao literria em seu pas, escritor uruguaio Juan Carlos
Onetti (1909-1994), vocs
tambm foi um dos escritores que mais colaborou para o surgimento da podem acessar o endereo:
http://www.clubcultura.com/
nova narrativa hispano-americana do sculo XX, grande movimento clubliteratura/clubescritores/
onetti/index.htm
que envolveu muitos escritores da Amrica Hispnica. As narrativas de
Onetti inauguraram, no Uruguai, uma literatura urbana em que a frag-
mentao do indivduo e a dissoluo do eu constituem uma de suas
temticas preferidas num espao urbano fortemente transformado pela
modernizao vertiginosa que sofreu o Ro de la Plata no incio do scu-
lo XX. A crise de identidade do personagem um dos temas de Onetti e
possvel observ-la em vrios dos seus personagens como, por exem-
plo, o caso de Juan Mara Brausen, personagem principal do romance
La vida breve, de 1950, que vivencia um processo de dissoluo do eu e
desdobramento em outros. Tambm, podemos lembrar do personagem
19
de seu conto El posible Baldi que, fantasiosamente, vai transmutando

a sua personalidade em vrias outras.
Juan Carlos Onetti (1909-1994)
1.2.1 Tipos de personagens

De acordo com a importncia que os personagens tm dentro da
narrativa, podemos dividi-los em: heri ou personagem protagonista, an-
ti-heri e personagem secundrio ou personagem figurante. E, de acordo
com sua composio e caracterizao, dividiremo-los em personagens re-
dondos e personagens planos. Vamos estudar os casos mais importantes: a)
heri, b) anti-heri, c) personagem redondo e d) personagem plano.
a. Heri
O heri a entidade literria que protagoniza uma obra narrativa ou
dramtica, amplamente privilegiada ao longo da histria da literatura. De
acordo com cada perodo literrio, a figura do heri tem mudado, porm
podemos dizer que uma caracterstica se manteve. Sendo representante da
condio humana, ou seja, de suas virtudes e defeitos, no entanto, o heri
se destaca dos outros homens por apresentar qualidades que o homem co-
mum no possui, mas que admira e gostaria de possuir. Sabemos que, na
20
Captulo 01
antiguidade grega, o heri se situava entre os deuses e os homens, apresen-

tando caractersticas ambguas e muitas vezes, profundamente contradit-
rias, como orgulho, vingana, paixes e dios desmedidos, fraquezas que,
no entanto, eram seguidas de atos de valor altrusta, ou seja, de amor desin-
teressado ao prximo, preocupao com o outro e capacidade de perdo.
Na Ilada, o impressionante Aquiles o heri grego por excelncia,

em quem a busca e conservao da honra valem at o sacrifcio. Supe- A Ilada, poema pico atribu-
riores em fora, determinao, inteligncia, beleza e bravura, os heris do a Homero, que teria vivido
no sculo VIII a.C., na Jnia,
mticos eram caracterizados, no entanto, com qualidades que a recepo hoje regio da Turquia,
considerada, junto Odissia,
do leitor interpretar de modos diversos conforme os padres morais e obra fundadora da literatura
ocidental. Vocs podem ler
ticos de cada poca. uma verso da Ilada em ln-
gua espanhola no endereo:
Fazia parte da formao do heri mtico um ritual de passagem du- http://www.iliada.com.mx/
index.html
rante o qual este era submetido a duras provas, como lutas contra mons-
tros e outras aes, que testavam a sua valentia e destreza e, se finalmen-
te vitorioso, o heri conquistava a imortalidade. Do mesmo modo, esse
heri lendrio ganhava o direito a liderar seu povo, ditar as leis, punir ou
perdoar, fundar cidades, protegendo o povo contra invases ou epide- Vocs podem ler sobre Rodri-
go Daz de Vivar e o Cantar
mias. Um exemplo importante do heri lendrio na literatura espanhola del Mio Cid no endereo:
http://web.jet.es/vliz/cid.htm
o caso de Rodrigo Daz de Vivar, o Cid campeador, cujas faanhas se
contam na cano do sculo XIV chamada Cantar del Mio Cid.
Como afirma Carla Silva Nadal:
El Cid, es un buen ejemplo de lo que se puede definir como hroe: es fuerte,

buen jefe militar, determinado, estratega, lleno de principios, leal, compae-
ro, buen padre, buen marido, buen cristiano. Es un modelo de rectitud! En
algunos momentos se muestra demcrata, lo que le confiere un matiz ms
humano, como en el siguiente fragmento, en la ciudad de Alcocer, cuando
estn cercados por los moros. El Cid reuni a los suyos y les dijo:
Nos han cortado el agua y nos falta el pan. No podemos irnos por
la noche porque no nos dejarn. Deberamos salir a luchar contra
ellos, pero son muchos. As que decidme, caballeros, qu podemos
hacer? (Dueas, 1996, cantar primero, p. 21).
21
E a autora continua:
La exaltacin no est presente slo en la figura del hroe sino en todo lo

que le circunda: en sus espadas Colada (quitada del conde Ramn Be-
renguer, Conde de Barcelona, en la batalla contra los francos) y Tizona (con-
quistada en un famoso encuentro con el rey Bcar de Marruecos, a quien
vence despus de un magnfico combate individual) , en su caballo (Ba-
bieca), en sus actitudes y hasta en su ropa, como en el siguiente fragmen-
to, cuando El Cid y sus hombres se preparan para entrar en Toledo:
El Cid llevaba una camisa de hilo, con presillas de oro y plata, y en-
cima un manto de seda con cintas tambin de oro (Dueas, 1996,
cantar tercero, p. 56).
En lo que concierne a nuestro hroe (ya estoy convencida de que de

hecho lo es) hay un elemento que an no fue mencionado y que en la
poca era muy importante: la barba. En muchos trechos de la obra el
Cid habla de su barba (smbolo muy importante en la Edad Media), la
coge cuando va a tomar alguna decisin importante como si le ayu-
dara a reflexionar y dice que no la cortara, que nadie la haba tocado
y tampoco la tocara. Por el siguiente fragmento es posible verificarlo:
Por amor al rey Alfonso, que me ech de la tierra, en mi barba

no entrar ninguna tijera! (Dueas, 1996, cantar primero, p. 29).
Por esta barba, que nunca nadie mes, poco a poco ir vengando
a doa Elvira y doa Sol (Dueas, 1996, cantar tercero, p. 58).
A ejemplo de Sansn (caudillo, juez de Israel dotado de fuerzas maravillo-

sas), cuya fuerza resida en su cabellera, la fuerza del Cid estaba en su bar-
ba. Era el smbolo de su hombra, su virilidad, por eso nadie poda acercar-
se a ella. El Cid no se muestra omnipotente. Antes y hasta en el momento
de sus batallas le pide a Dios Su ayuda para triunfar. La religiosidad est
presente en toda la obra como la fuerza que le mueve hacia la victoria.
Adems de hroe, el Cid representa el orgullo de toda una nacin. Es

como si l impidiera a todos los que quieran quedarse en su tierra y all
construir una cultura distinta a la suya. Es la lucha para la preservacin
de lo que es espaol. Es muy posible que en eso resida su xito. El Cid
resume el sentimiento de una nacin (o por lo menos de parte de ella)
harta de ser invadida por otras.
Considerando el contexto de la obra bajo otro prisma, es posible que El

Cid no tuviera mucho en contra de los moros. sos, simplemente, estaban
22
Captulo 01
en el camino que lo aislaba del rey Alfonso. El Cid quera enviarle caballos,
oro y plata al rey y, tambin, conquistarle tierras. Los moros le impedan
hacerlo porque queran lo mismo. Como en esos casos difcilmente al-
guien renuncia a sus objetivos, la batalla es inevitable. Si el Cid fuera un
intolerante con los moros no tendra un amigo de esta raza y adems con-
fiaba en l, lo que se puede comprobar por el siguiente fragmento:
Estad preparados, porque quiz tendris que luchar. Pasad por Moli-
na, donde est mi amigo el moro Abengalbn y decidle que os acompae
con otros cien hombres ms (Dueas , 1996, cantar segundo, p. 33).
El Cid consigui transformar su sino, es decir, el infortunio al que le haba

sometido el rey Alfonso en una vida llena de batallas, de aventuras, de
conquistas y de glorias. Recuper su honra, conquist el reconocimien-
to del pueblo y el respeto del rey Alfonso a costa de sacrificios. Veng a
sus hijas doa Elvira y doa Sol y las cas con nobles, hacindolas
personas importantes (su deseo). Volvi a casa rico, querido y admirado
por todos. El Cid es un hroe por excelncia.
(Disponvel em: <http://www.letralia.com/154/ensayo02.htm).
Cid Rodrigo Diaz de Vivar (1043 - 1099)
O Renascimento e o Romantismo entronizaram, por motivos dife-

rentes, a figura do heri em um papel central em torno do qual no so-
mente se estruturaram as narrativas como tambm se consolidou uma
concepo antropocntrica da narrativa. O heri literrio do Renasci-
23
mento protagonizou, em linhas gerais, o homem que se destacava pelas

suas qualidades, sua valentia, sua capacidade de liderar, em luta contra
as adversidades, contra os deuses ou os elementos. As qualidades desse
heri no deixavam espao a qualquer tipo de dvidas quanto a suas
caractersticas superiores em relao s de seu grupo.
O Renascimento foi um importante movimento de renovao e re-

vitalizao da cultura na Europa Ocidental nos sculos XV e XVI.
Essa revitalizao se deu principalmente no campo das artes plsticas
e tambm nas letras e cincias naturais e humanas. O renascimento
props uma nova forma de ver o mundo e o ser humano, rejeitando
o teocentrismo da Idade Mdia e valorizando o antropocentrismo.
O Romantismo foi um movimento artstico e filosfico surgido na
Europa no final do sculo XVIII e que se manteve durante quase todo
o sculo XIX. Este rico perodo se caracterizou pelo lirismo, pela sub-
jetividade, pela valorizao do eu, por propor uma viso do mundo
centrada no indivduo, pelos temas de fortes tendncias nacionalis-
tas, pela superioridade do sentimento frente razo. Os temas prefe-
ridos dos autores romnticos foram amores trgicos, ideais utpicos,
liberdade, nacionalismo, exaltao do eu, da natureza e das paisagens,
obsesso pela morte, as runas e a noite etc.
Mais tarde, o heri romntico protagonizou um tipo de luta diferente.

Muitas vezes solitrio, esse heri levou uma vida atormentada, em con-
flito com as restries sociais de sua poca, afastando-se para iniciar um
percurso difcil que, no raro, se deu em forma de viagens a terras estra-
nhas onde viveu experincias ao limite. Esse heri romntico encontrou
no romance histrico, por um lado, a representao ideal da nova socie-
dade burguesa, em processo de industrializao, e, por outro, o drama do
indivduo voltado ao sofrimento e perseguio. Esse perodo literrio foi
marcado por uma intensa subjetividade, pela procura de originalidade,
24
Captulo 01
pela exaltao do campo, do subconsciente e dos sonhos, pela busca da

liberdade contra a rigidez das normas morais da poca e pelos amores
contrariados do heri romntico com um desenlace muitas vezes trgico.
J os heris realistas e naturalistas protagonizaram um conflito di- Recomendamos a leitura de

Maria, o belo romance do
ferente. Em linhas gerais, podemos dizer que o heri realista, fortemente escritor colombiano Jorge
Isaacs (1837 - 1895) consi-
influenciado pelas ideias positivistas e pelo cientificismo que caracteriza- derado pela crtica a melhor
ram o sculo XIX, teve como preocupao a tragdia da herana gentica obra da literatura romntica
da Amrica Hispnica, no en-
e o melhoramento da espcie. Esse heri se apresenta como um objeto dereo: http://www.analitica.
com/Bitblio/isaacs/maria.asp
de estudo no qual deve ser observada a sua hereditariedade, somada
sua educao e ao meio social do qual faz parte. No raro, na Amrica
Hispnica esse tipo de heri aparece j transmutado em anti-heri, como
o caso de Fortunato, protagonista do romance La aritmtica del amor,
do escritor chileno Alberto Blest Gana, personagem que deseja ascender
socialmente por meio de um casamento por interesse.
Alberto Blest Gana (1830 1920) Leiam sobre Horacio Quiroga

no endereo: http://www.
patriagrande.net/uruguay/
J o naturalismo explorou um heri em luta desigual contra a nature- horacio.quiroga/
za. Os escritores hispano-americanos que melhor exploraram a luta con-
tra as foras indomveis da natureza foram o uruguaio Horacio Quiroga
(1878-1937) e o colombiano Eustasio Rivera (1889-1928). O heri do Leiam sobre La vorgine, ro-
mance de Eustasio Rivera, no
nico romance de Rivera, Arturo Cova, enfrenta uma natureza selva- endereo: http://www.letelier.
org/actas/catastro/ensayos/
gem onde a nica lei a da sobrevivncia dos mais fortes. article_15.shtml .
25
Horacio Quiroga (1878 1937)
Em luta contra os deuses ou os elementos da natureza, em luta con-

tra as adversidades ou simplesmente em luta solitria contra a sociedade
ou consigo mesmo, o heri literrio uma figura central em torno da
qual se organiza a diegese. Ele apresenta qualidades que o destacam das
outras personagens e inicia um percurso de busca e de provaes para,
Friedrich Nietzsche (1844-1900)
foi um importante filsofo, muitas vezes, encontrar o trunfo na superao dos conflitos e noutras,
poeta e fillogo alemo cujo porm, ir ao encontro de um desenlace fatal.
pensamento considerado dos
mais radicais e revolucionrios
do sculo XIX. Vocs podem ler
sobre Nietzsche e textos dele b. Anti-heri
no endereo eletrnico: http://
www.nietzscheana.com.ar/ As grandes transformaes econmicas e sociais do sculo XX, as
grandes guerras, o existencialismo francs e o legado de Nietzsche so
alguns dos acontecimentos que influenciaram fortemente para o ques-
tionamento do prprio conceito de heri.
Se no perodo anterior a figura do heri literrio estava em sintonia

com os valores humanistas e a afirmao do homem, no sculo XX ve-
26
Captulo 01
mos surgir uma desvalorizao profunda desse conceito concomitante O escritor espanhol Mi-
guel de Cervantes Saave-
com a prpria decadncia dos valores humanistas. O homem surge como dra(1547-1616) considerado
a mxima figura da litera-
um ser que perdeu o sentido num mundo mutilado pelas grandes guer-
tura espanhola. Seu famoso
ras, pelo feroz avano do capital e pelo aperfeioamento e crescimento romance El ingenioso hidalgo
Don Quijote de la Mancha
das mquinas na produo desse capital. O mundo torna-se um lugar ab- considerado o fundador da
narrativa moderna e uma das
surdo, fragmentado e sem esperana, de explorao da fora de trabalho melhores obras da narrativa
mundial. Don Quijote se desta-
barata para a produo de uma riqueza que ficar nas mos de poucos.
ca por ser o primeiro romance
polifnico, ou seja, um roman-
Nesse contexto histrico, revitaliza-se a figura do anti-heri, tipo ce que apresenta vrias vozes
e pontos de vista superpostos,
de personagem que, no entanto, tem precedentes na literatura dos s- tornando a realidade algo
culos anteriores, como o caso paradigmtico do famoso Don Quijote, complexo e impossvel de ser
reduzido a uma voz mono-
de Miguel de Cervantes, autor de El ingenioso hidaldo Don Quijote de la fnica e a um ponto de vista
centrado em alguma verdade
Mancha (1614), personagem que, de tanto ler romances de cavalaria, e fechado. Vocs podem saber
mais sobre Cervantes e sua
enlouquece e decide sair pelo mundo vestido de cavaleiro, confundindo obra acessando as pginas:
a realidade com a fico. Anti-heri pode ser considerado tambm o http://www.donquixote.com/
e http://www.cervantesvirtual.
Lazarillo de Tormes, perambulando entre aventuras vulgares, mesqui- com/bib_autor/Cervantes/au-
tor.shtml
nharias, traies e intrigas.
Para saber mais sobre El la-

zarillo de Tormes e o roman-
ce picaresco, vocs podem
acessar o endereo: http://
www2.ups.edu/faculty/velez/
Span_402/Lazaro.htm
Don Quijote
27
O anti-heri pode ser caracterizado como uma entidade da narra-

tiva que, tal como o heri, cumpre o papel de protagonista, ou seja, de
personagem mais importante da histria. Sua singularidade consiste em
que o anti-heri protagoniza a narrativa a partir de suas caractersticas
negativas em relao ao heri. Sua conduta tica ou moral , de certo
modo, desqualificada, suas aes podem movimentar a histria a partir
de uma posio de desvio em relao a padres de conduta estabelecidos
e aceitos na sociedade.
Na literatura brasileira, um anti-heri clssico Macunama, per-
sonagem principal do romance homnimo de Mrio de Andrade.
Mrio de Andrade um dos Macunama, o heri sem nenhum carter, na verdade representa,
mais importantes escritores,
poetas e crticos brasileiros. com suas caractersticas fsicas e psicolgicas, muito alm de um perso-
Macunama foi publicado em
1928 e marcou profunda- nagem mau carter, vil ou pernicioso, um complexo de variveis sim-
mente a crtica e a histria da
literatura brasileira por seu
blicas e alegricas que representam toda uma perspectiva crtica sobre
carter crtico e renovador a cultura brasileira. Nesse sentido, Macunama ironicamente um heri
da linguagem. Podemos citar
algumas outras importantes descaracterizado, ou melhor, um estranho heri que aglutina em sua
obras de Mrio de Andrade,
dentre muitas: H uma gota personalidade traos que formam de maneira geral um personagem que
de sangue em cada poema,
1917, Paulicia desvairada,
encarnaria a pluralidade da cultura brasileira. Ao mesmo tempo, esse
1922, Amar, verbo intransitivo, personagem representa uma crtica aos modelos de conduta importados
1927, Remate de males, 1930,
Aspectos da literatura brasilei- do estrangeiro. Macunama, ironicamente e de forma cmica e inteligen-
ra, 1943, Lira paulistana, 1945,
O carro da misria, 1947, Con- te, o anti-heri que caracteriza a complexidade das relaes culturais,
tos novos, 1947, O banquete,
1978, Ser o Benedito!, 1992.
polticas e econmicas do Brasil.
Mrio de Andrade (1893 1945)
28
Captulo 01
O personagem anti-heri pode significar ou representar historica-

mente, a partir de seu papel como entidade na narrativa literria, e em
funo de seus traos psicolgicos, morais e sociais, uma certa desagre-
gao e transformao culturais gerais da sociedade. Nesse sentido, o
anti-heri, justamente a partir de seus caracteres ou traos desviados
de um determinado padro de conduta dito ideal, poder operar uma
forte crtica s complexas relaes de poder e de conduta, cultura e
ao comportamento de grupos sociais particulares ou mesmo de uma
sociedade como um todo.
Para saber mais sobre Rober-
A literatura hispano-americana do sculo XX apresenta uma rica to Arlt, vocs podem acessar
o endereo: http://www.cer-
galeria de famosos e diversos tipos de anti-heris. O personagem Silvio vantesvirtual.com/bib_autor/
Arlt/index.shtml
Astier, do escritor argentino Roberto Arlt, um jovem numa cidade que
nada pode lhe oferecer a no ser frustraes e misrias, submetendo-o a
humilhaes que faro dele um rebelde social mas tambm um traidor
de seu prprio grupo. Considerado pela crtica como um dos escrito-
res que inauguraram a literatura urbana na Amrica Hispnica, Roberto
Arlt foi um escritor experimental e inovador que, como poucos, soube
trabalhar esteticamente personagens representantes da decadncia mo-
ral, da falta de f e esperana do subrbio de Buenos Aires do incio de
sculo XX.
Roberto Arlt (1900 1942)
29
Outro anti-heri marcante da literatura hispano-americana Larsen.

Esse impressionante personagem do uruguaio Juan Carlos Onetti o pro-
tagonista de dois de seus romances mais importantes: Juantacdaveres e
El astillero. Proxeneta, este homem envelhecido, cnico e decadente, apre-
senta todas as caractersticas de um anti-heri, porm tem conquistado,
ao longo dos anos, uma estranha afeio dos fiis leitores onettianos.
Leiamos, na seguinte passagem, a imagem que o mdico da cidade,

o doutor Diaz Grey, tem de Larsen:
Este hombre envejecido, Juantacadveres, hipertenso, con un resplan-

dor bondadoso en la piel del craneo que se le va quedando desnuda,
despatarrado con una barriga redonda que le avanza sobre los muslos.
E, mais adiante, continua:
Este hombre que vivi los ltimos treinta aos del dinero sucio que le
daban con gusto mujeres sucias, que atin a defenderse de la vida sus-
tituyndola por una traicin, sin origen, de dureza y coraje; que crey de
una manera y ahora sigue creyendo de otra, que no naci para morir sino
para ganar e imponerse, que en este mismo momento se est imaginan-
do la vida como un territorio infinito y sin tiempo en el que es forzoso
avanzar y sacar ventajas (ONETTI, 1979: 99).
c. Personagem redondo
O termo personagem redondo foi introduzido por E. M. Forster e se
refere a personagens que apresentam uma personalidade forte e um des-
Edward Morgan Forster foi
um importante escritor e taque muito marcado dentro da narrativa. Esses personagens se caracte-
crtico ingls cuja obra, do
sculo XIX, contribuiu para rizam por serem, muitas vezes, imprevisveis, de contornos ambguos ou
a renovao literria no s-
culo XX. Leiam sobre Forster pouco definidos. So personagens complexos e apresentam uma variedade
no endereo: http://www.
de caractersticas que vo se revelando aos poucos. A esses personagens
booksfactory.com/writers/
forster_es.htm atribuda uma rica variedade de caractersticas psicolgicas, fsicas, morais
e ideolgicas, chegando, muitas vezes, a serem ambguas e surpreendentes.
Um bom exemplo de personagem redondo Horacio Oliveira, prota-

gonista de Rayuela, romance de Julio Cortzar, personagem que ao longo
30
Captulo 01
da narrativa se debate entre prerrogativas de ordem tica e ideolgica e vai

revelando gradualmente suas obsesses, vacilaes, paixes e sofrimentos.
So redondos muitos dos personagens de, por exemplo, Juan Car-

los Onetti, Juan Rulfo, Mario Vargas Llosa e Ernesto Sbato, importan-
tes escritores de Amrica Hispnica.
Escritor argentino, autor de romances, contos e poemas e clebre por Rayuela, con-
Julio Cortzar siderado pela crtica como um precedente do livro digital pela sua estrutura. Para
(1914 1986) saber mais sobre esse importante escritor, acessem o site oficial sobre Cortzar:
http://www.juliocortazar.com.ar/
Escritor mexicano, ficou clebre depois da publicao, em 1955, de Pedro Pramo,

seu nico romance, considerado uma das obras mais importantes da literatura
ocidental. Alguns crticos consideram Juan Rulfo, Jorge Luis Borges e Juan Carlos
Juan Rulfo
Onetti os grandes renovadores da literatura de lngua espanhola e trs dos mais
(1917 -1986)
importantes escritores do sculo XX. Para saber mais, recomendamos as seguintes
pginas: http://sololiteratura.com/rul/rulfoprincipal.htm e http://www.clubcultura.
com/clubliteratura/clubescritores/juanrulfo/home.htm
Escritor peruano, autor de vrias obras de fico e ensaios, dentre os quais se

Mario Vargas Llosa destacam seus excelentes romances La casa verde, Conversacin en la catedral e La
(1936) guerra del fin del mundo. Para saber mais sobre Vargas Llosa, acessem: http://www.
clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/vargasllosa/home.htm
Romancista e ensasta argentino, publicou vrias obras das quais se destacam El tnel
(1948), Sobre hroes y tumbas (1961) e Abaddn, el exterminador (1974). Sbato um
Ernesto Sbato
dos escritores mais destacados da Argentina e alguns crticos europeus consideram
(1911)
Sobre hroes y tumbas o melhor romance argentino do sculo XX. Para saber mais
sobre esse escritor, acessem: http://www.geocities.com/leerasabato/relatos.htm
Juan Rulfo (1917 - 1986)
31
Vamos ler agora um trecho de Rayuela, em que o protagonista, Ho-

racio Oliveira, retornando de Buenos Aires depois de uma longa tempo-
rada em Paris, faz escala em Montevidu com a esperana de saber algo
sobre Maga, mulher que ele amou e perdeu em Paris. Oliveira retorna a
seu pas, totalmente transformado, para viver uma srie de acontecimen-
tos que aprofundaro a sua crise existencial. Tentemos distinguir no tex-
to as expresses que reforam a caracterizao do personagem redondo:
Por supuesto Oliveira no iba a contarle a Traveler que en la escala de

Montevideo haba andado por los barrios bajos, preguntando y mirando,
tomndose un par de caas para hacer entrar en confianza a algn mo-
rocho. Y que nada, salvo que haba un montn de edificios nuevos y que
en el puerto, donde haba pasado la ltima hora antes de que zarpara el
Andrea C, el agua estaba llena de pescados muertos flotando panza arri-
ba, y entre los pescados uno que otro preservativo ondulando despacito
en el agua grasienta. No quedaba ms que volverse al barco, pensando
que a lo mejor Lucca, que a lo mejor realmente haba sido Lucca o Peru-
ggia. Y todo tan al divino cohete.
Antes de desembarcar en la mam patria, Oliveira haba decidido que
todo lo pasado no era pasado y que solamente una falacia mental como
tantas otras poda permitirme el fcil expediente de imaginar un futuro
abonado por los juegos ya jugados. Entendi (solo en la proa, al amane-
cer, en la niebla amarilla de la rada) que nada haba cambiado si l decida
plantarse, rechazar las soluciones de facilidad. La madurez, suponiendo
que tal cosa existiese, era en ltimo trmino una hipocresa. Nada estaba
maduro, nada poda ser ms natural que esa mujer con un gato en la
canasta, esperndolo a lado de Manolo Traveler, se pareciera un poco a
esa otra mujer que (pero de qu le haba servido andar por los barrios
bajos de Montevideo, tomarse un taxi hasta el borde del Cerro, consul-
tando viejas direcciones reconstruidas por una memoria indcil). Haba
que seguir, o recomenzar o terminar: todava no haba puente. Con una
valija en la mano, enderez para el lado de una parrilla del puerto, donde
una noche alquien medio curda le haba contado ancdotas del payador
Betinoti, y de cmo cantaba aquel vals: Mi diagnstico es sencillo: S que
no tengo remedio. La idea de la palabra diagnstico metida en un vals le
haba parecido irresistible a Oliveira, pero ahora se repeta los versos con
un aire sentencioso, mientras Traveler le contaba del circo, de K.O. Lausse
y hasta de Juan Pern. (CORTZAR, Julio. Rayuela, Captulo 39. Disponvel
em: <http://www.literaberinto.com/cortazar/rayuela.htm>).
32
Captulo 01
Julio Cortzar (1914 - 1986)
d. Personagem plano
Ao contrrio do personagem redondo, o plano apresenta menos
complexidade e menor nmero de atributos, no revelando mudan-
as significativas ao longo da narrativa, nem tampouco fortes contur-
baes psicolgicas. Normalmente, esse tipo de personagem apresenta
comportamentos repetitivos, tiques ou manias que o tornam facilmente
reconhecvel dentro da narrativa. Quando as caractersticas do persona-
gem tornam-se visivelmente marcadas e este apresenta comportamen-
tos muito repetitivos e previsveis, alguns autores o identificam com o
nome de personagem tipo, aquele que apresenta caractersticas invari-
veis, sejam elas morais, ideolgicas, sociais etc., chegando, s vezes, Consultem uma lista de per-
caricatura, ou seja, apresentando caractersticas estticas e ridculas. sonagens tipo no endereo:
http://es.wikipedia.org/wiki/
Personaje_Tipo
importante, porm, levar em conta que a distino entre persona-
gem redondo e personagem plano no deve ser operada de forma rgi-
da. Tericos da narrativa nos recomendam certa cautela nessa distino
posto que, muitas vezes, certas personagens oscilam entre caractersti-
cas planas e redondas.
33
1.3 Intriga
A intriga, conceito da teoria da narrativa que tambm chamado
enredo, o conjunto dos fatos, dos eventos, que formam a trama de um
romance, de uma pea de teatro ou de um filme de cinema ou de televi-
so. A intriga o modo como uma histria pode ser desenvolvida nos
termos da sequncia, linear ou no, das aes dos personagens entre si.
Essas aes tambm podem ser influenciadas pelo ambiente que con-
textualiza a histria em termos espaciais e temporais.
O conceito de intriga permite que pensemos como se processa o

desenvolvimento ou o desenrolar da histria a partir da complexidade
maior ou menor dos acontecimentos que so produzidos pelo encontro
dos personagens na narrativa.
Aristteles chama de peripcia o momento onde um determinado

acontecimento transforma o curso da histria. A peripcia , portanto,
um elemento dentro da intriga, o elemento que indica que, concomi-
tantemente e a partir do embate entre os personagens, algo como um
evento se organiza e gera uma reorganizao no curso de outros eventos
que constituem a totalidade dos acontecimentos da histria narrada.
A intriga tambm pode variar em termos do nvel de complexidade

de sua influncia na histria. Ou seja, a partir das mltiplas possibilidades
de relaes entre os personagens, os quais tm, cada um, caractersticas
psicolgicas, fsicas, morais e socioculturais singulares, que podem entrar
em ressonncia ou turbulncia. H tambm a ambincia, ou o contexto
espao-temporal, onde se desenrola a intriga e que pode influenciar de
modo decisivo a complexidade do relacionamento entre os personagens.
A intriga ou o enredo o conjunto de peripcias que ocorrem numa

narrativa. A intriga representa todos os encontros e embates possveis na
trama da histria. O modo como os personagens, ao exercerem seus papis
34
Captulo 01
na histria, resolvem seus conflitos, tomando atitudes e ocasionando re-

verberaes imediatas ou posteriores ao andamento da prpria intriga.
Os contos ou romances policiais so um exemplo modelar do con-

ceito de intriga. Vejamos o quadro a seguir.
O romance (e o conto) policial um gnero literrio cuja intriga se

d em torno de um enigma, geralmente um assassinato, que deve ser
esclarecido. Esse gnero nasceu no sculo XIX como resultado de
uma poca industrial e urbana. O conhecido escritor norte-america-
no Edgar Allan Poe (1809 - 1849) considerado o precursor do g-
nero policial. O inspetor Dupin um de seus famosos personagens.
Recomendamos a leitura de seu breve e belo conto La carta roba-
da, numa verso do escritor argentino Julio Cortzar, no endereo:
http://www.lamaquinadeltiempo.com/Poe/carta01.htm. A narrativa
policial alcana seu auge com escritores anglo-saxes como Arthur
Conan Doyle, criador do famoso Sherlock Holmes, e Gilbert Keith
Chesterton, criador do padre investigador Brown. Grande destaque
alcanaram tambm dentro desse gnero escritores como Agatha
Christie, Georges Simenon (criador do famoso inspetor Maigret),
John Le Carr, Raymond Chandler (criador do inesquecvel Philip
Marlowe), Dashiell Hammett e Graham Greene.
Nesses romances ou contos - e existe uma diferena bsica em ter-

mos da complexidade do desenvolvimento da intriga no romance ou
no conto - a histria que contada tem seu interesse principal ligado ao
modo como a complexidade da intriga desvelada ou resolvida. Alm
disso, esse modo de desenvolvimento da intriga o elemento funda-
mental para a qualidade da narrativa policial. O nvel de suspense, ou a
forma como os fatos entram em ressonncia ou turbulncia uns em re-
lao aos outros, ou seja, o modo como esses fatos esto relacionados s
caractersticas e ao carter dos personagens que exercem seus papis no
35
todo da histria uma resultante direta da qualidade e das motivaes

que so produzidas a partir de uma certa densidade da intriga.
Nos romances policiais de Agatha Christie, por exemplo, sempre h

um crime que ocorre em algum lugar em algum momento, uma srie de
Agatha Christie (1890 1976)
uma das mais famosas e
suspeitos, que so os vrios personagens, um heri que muitas vezes
lidas escritoras do gnero po- identificado com aquele que procura solucionar o mistrio do crime, e
licial. Para saber mais sobre
essa escritora acessem o en- um vilo. Pois bem, todas as circunstncias em que so narrados os fatos
dereo: http://www.fanreal.
com/fav/agatha.html e as aes de cada personagem fazem parte da construo da intriga que
, para alm do encadeamento narrado desses fatos, a prpria relao
elaborada das relaes interdependentes entre os embates das aes na
narrativa. Todas as nuances e os possveis sentidos e resolues que vo
se dando no decorrer dos fatos do crime fazem parte do grau de com-
plexidade e de arranjo da intriga, o que determinante para o sucesso
de uma ambincia de suspense.
Faz parte de uma intriga eficiente num romance policial construir

um encadeamento de fatos que no deixe o mistrio ser desvelado ra-
pidamente. A arte de encadear os fatos e as aes dos personagens no
decorrer da narrativa cria a densidade necessria da intriga que corres-
ponde ao jogo interno complexo das aes dos personagens, da ambin-
cia espacial e temporal da narrativa, e da construo nuanada e elabo-
rada dos detalhes dos fatos no sentido de encaminhar a histria para seu
desfecho, que geralmente inesperado. Ou seja, a resoluo do crime e
descoberta do responsvel pelo delito, nos romances e contos policiais,
conclui ou desenlaa a densa elaborao de todos os embates de aes
entre os personagens que so a prpria matria da intriga, ou enredo.
Vamos ler agora um trecho do desfecho final do famoso romance

de Agatha Christie intitulado Asesinato en el Expreso Oriente prestando
ateno ao modo como se tece o desenlace final:
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Captulo 01
- Hay otra posible solucin del crimen. He aqu cmo llegu a ella: Una
vez que hube escuchado todas las declaraciones, me recost, cerr los
ojos y me puse a pensar. Se me presentaron ciertos puntos como dignos
de atencin. Enumer esos puntos a mis dos colegas. Algunos los he
aclarado ya, entre ellos una mancha de grasa en un pasaporte, etctera.
Recordar ligeramente los dems. El primero y ms importante es una
observacin que me hizo monsieur Bouc en el coche comedor, duran-
te la comida, al da siguiente de nuestra salida de Estambul. En aquella
observacin me hizo notar que el aspecto del comedor era interesante,
porque estaban reunidas en l todas las nacionalidades y clases sociales.
Me mostr de acuerdo con l, pero cuando este detalle particular volvi
a mi imaginacin, me pregunt si tal mezcolanza habra sido posible
en otras condiciones. Y me contest... slo en los Estados Unidos. En los
Estados Unidos puede haber un hogar familiar compuesto por diver-
sas nacionalidades: un chfer italiano, una institutriz inglesa, una niera
sueca, una doncella francesa, y as sucesivamente. Esto me condujo a mi
sistema de conjeturar..., es decir, que atribu a cada persona un determi-
nado papel en el drama Armstrong, como un director a los actores de
su compaa. Esto me dio un resultado extremadamente interesante,
satisfactorio y con visos de realidad. Examin tambin en mi imaginaci-
n la declaracin de cada uno de ustedes y llegu a curiosas deduccio-
nes. Recordar en primer lugar la declaracin de monsieur MacQueen.
En mi primera entrevista con l no hubo nada de particular. Pero en
la segunda me hizo una extraa observacin. Le haba hablado yo del
hallazgo de una nota en que se mencionaba el caso Armstrong y l me
contest: Pero si deba...; pero hizo una pausa y continu: Quiero decir
que seguramente fue un descuido del viejo. En seguida me di cuenta de
que aquello no era lo que haba empezado a decir. Supongamos que lo
que quiso decir fuese: Pero si debi quemarse!. En este caso, MacQue-
en conoca la existencia de la nota y su destruccin. En otras palabras,
era el asesino verdaderamente o un cmplice del asesino. Vamos ahora
con el criado. Dijo que su amo tena la costumbre de tomar un somn-
fero cuando viajaba en tren. Eso poda ser verdad, pero se explica que
lo tomase Ratchett anoche? La pistola automtica guardada bajo su al-
mohada desmiente esa afirmacin. Ratchett se propona estar alerta la
pasada noche. Cualquiera que fuese el narctico que se le administrara,
tuvo que hacerse sin su conocimiento. Por quin? Evidentemente, sin
lugar a ninguna duda, por MacQueen o el criado.
37
Agatha Christie (1890 1976)
1.4 Fbula
A fbula tem duas acepes na teoria da narrativa. Se a intriga o modo
como o tema da histria desenvolvido a partir de uma srie elaborada de
Para saber mais sobre esse acontecimentos e de embates entre os personagens, seu meio e a ambincia
tema acessem o endereo:
temporal que contextualiza a histria, a fbula simplesmente a histria em
http://www.fcsh.unl.pt/edtl/
verbetes/F/formalismo_rus- seu sentido bruto. Ou seja, a fbula o esqueleto da histria. O motivo
so.htm
que preside a narrativa da histria. Os tericos formalistas se referem fa-
bula nos seguintes termos: [...] conjunto dos acontecimentos comunicados
pelo texto narrativo, representados nas suas relaes cronolgicas e causais.
Fbula ope-se intriga, (sjuzet) termo que os formalistas reservaram para
designar a representao dos mesmos acontecimentos segundo determina-
dos processos de construo esttica (REIS, 1988: 208).
Nesse sentido, a fbula representa, como conceito da teoria da nar-

rativa, uma inteno pr-literria, anterior ao desenvolvimento da nar-
rativa e elaborao da prpria intriga. Ou seja, segundo os tericos
formalistas, trata-se igualmente de um nvel de descrio do texto nar-
rativo, constitudo pelos materiais antropolgicos, temas e motivos que
determinadas estratgias de construo e montagem transformam em
intriga. (Reis e Lopes, 1988, p. 208).
38
Captulo 01
Outra acepo do conceito de fbula est relacionada ao conceito

de gnero literrio, por exemplo, as Fbulas de Esopo ou As fbulas de
La Fontaine. A fbula como gnero literrio uma narrativa curta que
tem a preocupao de instruir moralmente a partir de uma estrutura
alegrica. Geralmente representando os fatos e as situaes de instruo
a partir da personificao de animais ou objetos em situaes excepcio-
nais, a fbula se utiliza da alegoria para representar situaes especficas
da vida coletiva humana, onde narrado um embate de opinies, um
desafio de posies sobre um tema ou um objeto de conquista, ou ainda,
na prpria relao intrnseca da caracterstica prpria a cada animal ou
objeto e sua analogia ao tema de ensinamento moral.
Resumo
Estudamos, neste Captulo, que a Histria o conjunto de aconteci-
mentos narrados, ou seja: sequncia de aes, relaes entre os perso-
nagens, localizao dos eventos num contexto espao-temporal. Tam-
bm estudamos o conceito de Personagem e os tipos de personagens,
prestando ateno desvalorizao da figura do heri e valorizao da
figura do anti-heri ocorridas no sculo XX. Ao estudarmos o conceito
de Intriga, observamos como os elementos da histria vo se traman-
do dentro da narrativa para produzir uma determinada intriga. Vimos
que a intriga, tambm chamada de enredo, o conjunto dos fatos, dos
eventos, que formam a trama de um romance. Estudamos que a intriga
o modo como uma histria pode ser desenvolvida nos termos da se-
quncia, linear ou no, das aes dos personagens. Vimos, tambm, que
se a intriga o modo como o tema da histria desenvolvido a partir de
uma srie elaborada de acontecimentos e de relaes entre os persona-
gens, a Fbula simplesmente a histria em seu sentido bruto.
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Tempo, espao, ao e caracterizao
Captulo 02
2 Tempo, espao, ao e
caracterizao
Neste Captulo, continuaremos estudando conceitos da Teoria da Narrati-

va relacionados Histria, tais como: Tempo, Tempo da histria, Espa-
o, Ao e Caracterizao. Tempo e Espao so as coordenadas essenciais
onde se desenvolvem os fatos narrados ou as aes dos personagens. A
caracterizao dos personagens de grande importncia numa narrativa
posto que por meio dela que estes cobram vida e se inserem de modo
orgnico na narrativa da qual fazem parte.
2.1 Tempo
O conceito de tempo uma questo to complexa como o prprio

sentido da existncia humana em sua mais vasta significao filosfica.
J vimos que a atividade narrativa uma experincia fundamental da
vida humana, indissocivel das prticas coletivas que a todos nos envol-
vem desde um espectro que vai das experincias mais singulares de cada
um at a dimenso pluralizada da existncia social e cultural dada pela
linguagem de um modo geral.
Na teoria da narrativa, poderamos, a princpio, diferenciar de modo

metodolgico, apenas como estratgia de compreenso, dois planos do
conceito de tempo. O plano do tempo da histria e o plano do tempo do
discurso. Trataremos do conceito de tempo da histria um pouco mais
adiante, na Unidade II, ao abordarmos o plano do tempo em termos
discursivos, que de certa forma potencialmente mais abrangente que o
conceito de tempo da histria.
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2.1.1 Tempo da histria
O tempo da histria o tempo mais rgido da histria que narrada

segundo um determinado modo discursivo. o termo, diramos, ma-
temtico propriamente dito, ou seja, a sucesso cronolgica de eventos
datveis com maior ou menor rigor. Por cronolgico compreenderemos
justamente a dimenso do tempo, em sua forma narrada, com referncia
a certos marcos temporais, como datas e referncias mais ou menos ex-
plcitas a um determinado momento histrico que narrado. Reis e Lo-
pes (1988) citam um trecho de Temps e rcit, esclarecedor livro de Paul
Ricoeur que traz uma reflexo das mais importantes sobre a relao da
atividade de narrar e a condio da existncia humana, eminentemente
temporal: existe entre a atividade de contar uma histria e o carter
temporal da experincia humana uma correlao que no puramente
acidental, mas apresenta uma forma de necessidade transcultural. Em
outras palavras, que o tempo torna-se tempo humano na medida em
que articulado num modo narrativo, e que a narrativa atinge a sua
significao plena quando se torna uma condio da existncia tempo-
ral (RICOEUR, 1983: 85). Isto quer dizer que contar uma histria, ou
seja, narrar - que no uma atividade entre outras, algo constitutivo
da experincia humana - est estreitamente relacionada experincia
temporal que tambm essencial condio humana.
Poderamos ter em mente, como exemplo de narrativas que par-

ticularmente operam com essa dimenso do tempo da histria, o ro-
mance e as narrativas biogrfica ou autobiogrfica. Nessas narrativas, h
uma relao direta com a inteno de se localizar o objeto de narrao,
ou seja, a descrio de uma histria de vida em uma certa sequncia
temporal datvel. De incio, porm, devemos ter em mente que essa
relao da narrativa com certos marcos temporais datveis no uma
necessidade absoluta, podendo se dar na forma especfica de estratgias
narrativas e/ou discursivas denominadas tempo psicolgico.
42
Captulo 02
O tempo psicolgico, enquanto conceito de um tipo especfico de

temporalidade na narrativa, o tempo que passa pela experincia subje-
tiva dos personagens. Esse tempo ou essa forma de experincia narrati-
va do tempo se d nas vivncias subjetivas dos personagens por meio de
estratgias especficas do discurso vinculadas capacidade de recriao
da memria. Essa operao de um tempo psicolgico opera como pos-
sibilidade de complexificao ou dinamizao interior narrativa do
tempo da histria.
No conto do escritor argentino Jorge Luis Borges, El milagro se-

creto, publicado em seu livro Ficciones, encontramos um exemplo do
que estamos tratando. O protagonista, Jaromir Hladik, um escritor ju-
deu de Praga, detido no entardecer do dia 19 de maro de 1939 pelo
exrcito nazista do Terceiro Reich. Condenado a morrer fuzilado no dia
29 de maro s nove horas da manh, Hladik - que, no momento de sua
deteno escrevia uma obra que considerava a redeno de seu ln-
guido passado de escritor, o drama em verso em trs atos Los enemigos
- mergulha durante dez dias em pensamentos e sonhos que revelam as
indagaes e especulaes quase filosficas sobre o tempo que tinham
ocupado sua mente durante a escrita de sua obra. At o momento de
sua deteno, Hladik tinha escrito apenas o primeiro ato de seu drama.
Angustiado, o escritor pede a Deus que lhe conceda um ano a mais de
vida para poder concluir a obra que poderia justific-lo e ainda justi-
ficar o prprio Deus. No dia 29 de maro, s nove horas da manh, tal
como o programado, Hladik enfrenta o peloto de fuzilamento, porm
no tempo que leva entre a ordem do sargento e a descarga dos fuzis
vivencia, exatamente, o ano que tinha pedido a Deus para concluir a
sua obra, escrevendo o segundo e terceiro atos. Hladik finalizou seu
drama exatamente nos dois minutos que se passaram entre a formao
dos soldados, a ordem do sargento e o disparo das armas: dois minutos
que, para ele, para seu tempo psicolgico, significaram um ano.
43
Vejamos alguns trechos dos pargrafos finais do conto de Borges,

El milagro secreto:
Un ao entero haba solicitado de Dios para terminar su labor: un ao

entero le otorgaba su omnipotencia. Dios operaba para l un milagro
secreto: lo matara el plomo alemn, en la hora determinada, pero en
su mente, un ao transcurra entre la orden y la ejecucin de la orden.
(...) No dispona de otro documento que la memoria. (...) Rehizo el tercer
acto dos veces. Borr algn smbolo demasiado evidente: las repetidas
campanadas, la msica. Ninguna circunstacia lo importunaba. Omiti,
abrevi, amplific; en algn caso, opt por la versin primitiva. (...) Di
trmino a su drama: no le faltaba ya resolver sino un solo epteto. Lo en-
contr; la gota de agua resbal en su mejilla. Inici un grito enloquecido,
movi la cara, la cudruple descarga lo derrib.
Jaromir Hladik muri el veintinueve de marzo, a las nueve y dos minutos de

la maana.
(BORGES, 1989 :512-513)
Terico russo traduzido em O tempo psicolgico tambm pode operar uma certa dinamizao
vrias lnguas, muito influente
na teoria literria francesa interna do tempo da histria, alargando ou condensando a experincia
e de lngua inglesa. Autor vivida do tempo, aglutinando ou diluindo a matria subjetiva.
de vrios livros importantes
traduzidos para o portugus
e para o espanhol como, por O tempo da histria tambm pode estar estreitamente relaciona-
exemplo, Questes de Litera-
tura e de Esttica e A cultura do dimenso do espao. O espao, sendo uma categoria pluridimen-
popular na Idade Mdia e no
Renascimento. O contexto de sional, tratado de forma operativa a partir da dinmica temporal da
Franois Rabelais. Vocs po-
dem conhecer sua biografia e
narrativa. Nesse entrecruzamento ou nessa posio de tratamento do
bibliografia comentadas em: espao pelo discurso narrativo pode-se ler o conceito de cronotopo, de
Mijail_Bajt%C3%ADn Mikhail Bakhtin.
O conceito de cronotopo, como o prprio termo indica - tempo cro-

nolgico (Cronos) associado a espao ou lugar (Topos) - marca concei-
tualmente a dinmica ou a dialtica interna que o discurso narrativo
opera entre o espao e o tempo da histria. Ou seja, no cronotopo h
a fuso dos elementos descritivos do espao com o tempo objetivo ou
subjetivo (psicolgico) da histria.
44
Captulo 02
O escritor brasileiro Raduan Nassar, em Lavoura Arcaica, faz uma

descrio do quarto de Andr, protagonista da histria, onde esse espa-
o, a partir de estratgias estticas precisas de sua narrativa, cria numa
forma lrica e novelstica uma relao cronotpica. Na verdade, nesse
exemplo possvel observar tambm como procede o tempo do discur-
so, que veremos logo adiante na Unidade II.
Os olhos no teto, a nudez dentro do quarto; rseo, azul ou violceo, o

quarto inviolvel; o quarto individual, um mundo, quarto catedral,
onde, nos intervalos da angstia, se colhe, de um spero caule, na palma
da mo, a rosa branca do desespero, pois entre os objetos que o quar-
to consagra esto primeiro os objetos do corpo; eu estava deitado no
assoalho do meu quarto, numa velha penso interiorana, quando meu
irmo chegou pra me levar de volta; minha mo, pouco antes dinmica
e em dura disciplina, percorria vagarosa a pele molhada do meu corpo,
as pontas dos meus dedos tocavam cheias de veneno a penugem in-
cipiente do meu peito ainda quente; minha cabea rolava entorpecida
enquanto meus cabelos se deslocavam em grossas ondas sobre a curva
mida da fronte; deitei uma das faces contra o cho, mas meus olhos
pouco apreenderam, sequer perderam a imobilidade ante o vo fugaz
dos clios; o rudo das batidas na porta vinha macio, aconchegava-se
despojado de sentido, o floco de paina insinuava-se entre as curvas si-
nuosas da orelha onde por instantes adormecia; e o rudo se repetindo,
sempre macio e manso, no me perturbava a doce embriaguez, nem
minha sonolncia, nem o disperso e esparso torvelinho sem acolhimen-
to; meus olhos depois viram a maaneta que girava, mas ela em movi-
mento se esquecia na retina como um objeto sem vida, um som sem
vibrao, ou um sopro escuro no poro da memria. (NASSAR, 1989: 4)
Lavoura Arcaica, o primeiro romance de Raduan Nassar, marcou

profundamente por sua qualidade e singularidade esttica a literatura
brasileira. Como possvel ler na nota introdutria da reedio do li-
vro pela Editora Schwarcz / Companhia das Letras de 1989: Lavoura
Arcaica um texto onde se entrelaam o novelesco e o lrico, atravs
de um narrador em primeira pessoa, Andr, o filho encarregado de
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revelar o avesso de sua prpria imagem e, consequentemente, o aves-

so da imagem da famlia. Lavoura Arcaica sobretudo uma aventura
com a linguagem: alm de fundar a narrativa, a linguagem tambm
o instrumento que, com seu rigor, desorganiza um outro rigor, o
das verdades pensadas como irremovveis. Lanado em dezembro
de 1975, Lavoura Arcaica imediatamente foi considerado um cls-
sico, uma revelao, dessas que marcam a histria da nossa prosa
narrativa, segundo o professor e crtico Alfredo Bosi.
Raduan Nassar (1935)
Narrativa que poderamos relacionar a uma prosa potica ou que

utiliza recursos lricos numa proposta novelstica, Lavoura Arcaica
uma narrativa ficcional em primeira pessoa que tem o tempo da hist-
ria cifrado a partir de um uso da linguagem literria que complexifica
muito a diviso metodolgica do conceito de tempo narrativo em tempo
da histria e tempo do discurso. Existe um tempo da histria, mas ele
estabelecido numa intrnseca relao ao modo como o discurso literrio
utiliza estratgias estticas precisas, nas quais esse tempo mais rgido de
uma histria na verdade no pode ser identificado sem uma reflexo do
modo como a prpria narrativa desenvolvida discursivamente.
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Captulo 02
A partir desse fragmento de Lavoura Arcaica pretendemos introdu-

zir uma certa relativizao da diviso entre o tempo da histria e o tempo
do discurso. No fragmento apresentado, o tempo da histria como que
suspenso medida que o narrador narra de forma potica sua relao
com o espao do quarto e toda a intimidade e subjetividade que a se pro-
jeta. Como participante da histria, o narrador est envolvido no tempo
da histria, mas discursivamente na forma do monlogo interior do
narrador-personagem que podemos perceber que um tempo psicolgico
se infiltra por toda a narrativa, relativizando, no prprio decorrer da his-
tria, tanto o tempo do discurso como o tempo da histria.
Nesse sentido, o tempo do discurso teria a ver com o modo como

uma narrativa lida em termos formais. J o tempo da histria diz res-
peito, como j foi dito, ao tempo em que se passa a ao.
Ou seja, para alm da metodologizao objetiva e de uma diferen-

a clara entre o tempo da histria e o tempo do discurso, procuramos
nos aproximar de uma reflexo que relativizasse essa distino, introdu-
zindo uma relao entre as estratgias discursivas e o prprio trabalho
potico com a linguagem. O exemplo de Lavoura Arcaica nos aproxima
em termos da problematizao do tempo na narrativa de tendncias li-
terrias modernas ou ps-realistas, como por exemplo, para citar ape-
nas alguns autores cannicos, Franz Kafka, Virginia Woolf, James Joyce,
Marcel Proust e Samuel Beckett, dentre outros.
2.2 Espao
O espao o lugar onde se passa a ao, por isso uma das ca-
tegorias mais importantes de uma narrativa. Alguns tericos dividem
espao e ambiente. Preferimos, no entanto, considerar ambos uma s
categoria. Isto quer dizer que entendemos por espao no s o lugar
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onde se passa a ao como tambm os ambientes sociais, psicolgicos,

morais e culturais que fazem parte da narrativa.
Podem constituir o espao de uma narrativa lugares geogrficos ex-

tensos como, por exemplo, uma grande cidade como So Paulo, Buenos
Aires ou Paris, uma grande plancie como os pampas gachos e argenti-
nos, um pequeno quarto de convento ou a cela de uma priso. Tambm
constituem o espao de uma narrativa os objetos, os mveis, a decora-
o em geral, bem como todas as aluses possveis aos componentes e
ambientaes que caracterizam um espao interior ou os exteriores de
uma casa, por exemplo.
O espao tambm pode ser entendido como o espao socioecon-

mico e psicolgico, ou seja, as atmosferas culturais, sociais, psicolgicas
e morais que integram o contexto da histria. Esse sentido de espao
muito importante porque relaciona os conceitos de tempo e de espao
como vimos anteriormente, quando falamos do conceito de cronotopo
de Bakhtin. Ou seja, relembramos aqui que o conceito de espao est
sempre relacionado ao modo como o discurso narrativo o descreve e o
desenvolve em funo ou em relao intrnseca ao conceito de tempo.
Ao conceito de espao podemos acrescentar a categoria de clima, ou
seja, a ambientao socioeconmica, moral e psicolgica que envolve a
ao e que descreve, de algum modo, a relao do espao e do tempo na
narrativa.
O espao numa narrativa, quando entendido como o espao social,

o lugar amplo onde coexistem tipos e figuras que ajudam a caracterizar
uma ambincia social no sentido s vezes crtico dos vcios e deforma-
es da sociedade representada na narrativa. Tambm pode ser enten-
dido como o espao ou ambiente psicolgico onde o protagonista e/ou
os personagens sofrem, so felizes, especulam, sonham ou vivenciam
certos estados espirituais.
48
Captulo 02
Mesmo que em uma narrativa a descrio do espao fsico seja mi-

nuciosa, sempre haver zonas de indeterminao posto que a descri-
o no poder dar conta de todos os elementos que o conformam. A
construo do espao numa narrativa depende da perspectiva do narra-
dor. Seremos, ento, conduzidos pela perspectiva narrativa e estaremos
vendo o espao com os olhos do narrador. Desse modo, a construo
do espao numa narrativa nunca dar como resultado uma viso est-
tica de um lugar, de um objeto, de uma decorao, de uma paisagem.
Por mais que o narrador objetive descrever fielmente uma paisagem,
um lugar ou um objeto, essa descrio obedecer, em ltima instn-
cia, aos movimentos de seu estado de esprito, ao seu ponto de vista, a
sua focalizao e a suas pretenses. J Roland Barthes nos ensinou que
nem sequer uma fotografia pode ser considerada cpia fiel da realidade
porque o ngulo escolhido e o recorte operado pelo visor, por exemplo,
estaro fotografando mais que a realidade, a focalizao operada pelo possvel ler o conto no
endereo: http://www.ju-
fotgrafo. Uma leitura que recomendamos para se entender isso a do liocortazar.com.ar/cuentos/
babas.htm
clebre conto de Julio Cortzar, Las babas del diablo
Recomendamos, tambm, a leitura do conto de Juan Carlos Onetti,

Avenida de Mayo - Diagonal Norte - Avenida de Mayo, no qual o seu
protagonista percorre as agitadas ruas de uma Buenos Aires em pleno
processo de modernizao que deflagram nele uma viagem mental a lon-
gnquos espaos literrios. Vejamos, agora, um breve trecho do romance
La vida breve, do mesmo autor, em que o protagonista e narrador, Juan
Mara Brausen, relata um momento de viglia junto a sua esposa, Ger-
trudis, que acabara de retornar ao pequeno apartamento onde moram,
aps uma cirurgia que lhe extirpara uma mama (pensem nos conceitos
e categorias mencionados: espao, clima, ambiente, lugar). Observem o
efeito da luz da luminria, no criado-mudo, sobre a mo do personagem
e sobre a ampola de morfina, nico objeto alegre num espao tomado
pela doena fsica da mulher e mergulhado numa madrugada invadida
pelo cheiro de remdios e gua de colnia.
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Estir la mano hasta introducirla en la limitada zona de luz del velador,

junto a la cama. Haca unos minutos que estaba oyendo dormir a Ger-
trudis, que espiaba su cara, vuelta hacia el balcn, la boca entreabierta y
seca, casi negra, ms gruesos que antes los labios, la nariz brillante, pero
ya no hmeda. Alcanc en la mesita una ampolla de morfina y la alc
con los dedos, la hice girar, agit un segundo el lquido tansparente que
alz un reflejo alegre y secreto. Seran las dos o las dos y media; desde
medianoche no haba odo el reloj de la iglesia. Algn rudo de motores
o tranvas, alguna vibracon inidentificable entraba a veces en el olor a
remedios y agua de colonia del cuarto. (ONETTI, 1971: 17)
2.3 Ao
Os tericos da literatura definem o conceito de ao como os atos

e eventos dinmicos vivenciados pelas personagens de uma narrativa
(tambm de uma obra dramtica). A ao um constituinte importante
da narrativa literria, mas nem todas as aes de um relato tm a mesma
importncia. H aes secundrias que se desenvolvem em torno do
assunto geral da obra e, muitas vezes, podem ser dispensveis.
A importncia da ao uma herana da narrativa tradicional, es-

truturada normalmente em torno das aes do protagonista em busca
da soluo para algum problema e de um desenlace final muitas vezes
irreversvel. No entanto, pode-se afirmar que o desenrolar de aconteci-
mentos pode ou no conduzir a um desenlace irreversvel e, ainda, a um
Para saber sobre o modernis- desenlace claro. Certas narrativas relatam aes que apresentam resulta-
mo em geral e o modernis-
mo brasileiro, vocs podem dos finais ambguos, de desenlace incerto ou apenas sugerido.
acessar respectivamente
os endereos: http://www.
historianet.com.br/conteudo/ A importncia da ao tem apresentado intensidades diversas ao
default.aspx?codigo=441 e
http://www.geocities.com/
longo dos perodos literrios e as tcnicas tm mudado consideravelmen-
gracilianoramos/mod.htm te a partir do incio do sculo XX, com o modernismo literrio. Chegamos,
assim, a narrativas que no respeitam a sucesso cronolgica de aes,
sobrepondo-as ou apresentando avanos e recuos da ao. E podemos
observar tambm, por exemplo, o romance do ingls Rayner Heppenstall,
50
Captulo 02
Connecting Door (1962), que rejeita toda ao, e ao nouveau-roman do

francs Alain Robbe-Grillet, em que se prope o esvaziamento das aes.
2.4 Caracterizao
Ao falarmos de intriga ou enredo, remetemo-nos situao dos

personagens em determinadas sequncias que constroem o desenvol-
vimento e o desdobramento da narrativa. Falamos, tambm, que essa
situao estava relacionada s caractersticas do espao e do contexto
narrado, s caractersticas fsicas e psicolgicas dos personagens que
definiriam mais ou menos as formas e os destinos dos confrontos, cola-
borando para o movimento da histria.
A caracterizao o que define objetivamente as caractersticas, as

qualidades que possam ter os personagens e os elementos da narrati-
va em suas posies dentro da histria. Entende-se como caracteriza-
o, portanto, o processo de cunho descritivo que tem como objetivo a
atribuio de caractersticas distintivas aos elementos que compem e
integram o universo diegtico em sua dinmica prpria e em relao a
outros elementos diegticos.
A caracterizao no pode ser confundida com a identificao, que

pode nomear um personagem a partir de um signo identificador como
um nome ou apelido. A caracterizao na verdade investe o personagem
de uma srie de traos, qualidades e caractersticas que so a matria de
descrio e que funcionalizam o jogo e o embate dos personagens no
enredo da histria. comum encontrarmos um processo de descrio
dos personagens, por exemplo, nos romances do sc. XIX, no incio do
relato, procedimento que, j de incio, situa uma certa perspectiva parti-
cular sobre os tipos e os papis dos personagens que se relacionaro no
desenvolvimento da intriga.
51
Se a identificao se diferencia da caracterizao na qualidade da

atribuio de sentido descritivo e da construo dos tipos (j vimos,
na seo dedicada ao estudo do personagem, os personagens tipo),
ela pode, contudo, participar como elemento importante no desenvol-
vimento da caracterizao psicolgica do personagem. A caracterizao
fsica, para alm da esfera psicolgica, porm, contribui intensamen-
te para a construo do tipo e da personalidade do personagem. Uma
certa caracterizao, por exemplo, do modo de se vestir, de falar ou de
andar do personagem pode influenciar diretamente uma leitura de ca-
rter psicossocial, e no devemos esquecer que a caracterizao de um
personagem tem um peso decisivo na construo da intriga e em seu
desenlace. Os tericos da literatura costumam diferenciar duas modali-
dades principais de caracterizao: direta e indireta.
A caracterizao direta pode ser reconhecida, por exemplo, nos ro-

mances do escritor francs Honor de Balzac.
Honor de Balzac (1799 - 1850). Escritor francs da primeira metade

do sc. XIX, considerado o mestre incontestvel do realismo literrio
francs. Sua obra - em particular A comdia humana - caracterizada
pela construo de uma representao minuciosa e realista da socie-
dade de seu tempo. Obra monumental, composta de dezenas de volu-
mes, constituindo um ciclo coerente com personagens fictcios e reais,
ambicionava uma descrio quase exaustiva da sociedade francesa da
primeira metade do sc. XIX. Em clebres palavras da poca, essa obra
procuraria concorrer com o estado civil. Seus principais romances
so: Le Pre Goriot, Le Colonel Chabert, Eugnie Grandet e La com-
die humaine. A obra de Balzac est disponvel em domnio pblico a
partir do Projeto Gutenberg, um projeto internacional de digitaliza-
o de obras literrias. Vocs podem acessar a pgina em portugus
do Projeto Gutenberg no endereo: http://www.gutenberg.org/wiki/
PT_Principal.
52
Captulo 02
H tambm um importante grupo internacional de pesquisa do ciclo

balzaquinano chamado La comdie humaine. Na pgina da Internet
Benito Prez Galds foi um
a seguir, vocs podero ter acesso obra original e aos textos crticos escritor espanhol nascido em
1843 em Las Palmas de Gran
desenvolvidos pelos pesquisadores: http://www.v1.paris.fr/musees/ Canaria e falecido em 1920
em Madrid. Vocs podem
balzac/furne/presentation.htm Vocs podem consultar tambm o en- ter acesso biografia em
dereo: http://www.epdlp.com/escritor.php?id=1432 espanhol e s obras de Benito
Prez Galds no endereo:
http://es.wikisource.org/
Outro exemplo de caracterizao direta encontra-se em textos do wiki/Benito_P%C3%A9rez_
Gald%C3%B3s
escritor espanhol Benito Prez Galds. A caracterizao direta consiste
numa descrio esttica e objetiva dos atributos do personagem que,
normalmente, apresenta-se num trecho dedicado exclusivamente a essa
finalidade. Vejam o exemplo de caracterizao direta no seguinte trecho
extrado do romance de Benito Prez Galds, El doctor centeno. O tre-
cho selecionado o primeiro pargrafo do primeiro captulo do roman- Vocs podem ler esta bela
ce, intitulado Introduccin a la pedagogia: narrativa de Galds acessan-
do o endereo:
http://www.cervantesvirtual.
Con paso decidido acomete el hroe la empinada cuesta del Observa- com/servlet/SirveObras/
torio. Es, para decirlo pronto, un hroe chiquito, paliducho, mal dotado 124749697223659
40098435/p0000001.
de carnes y peor de vestido con que cubrirlas; tan insignificante, que htm#I_1_
ningn transentes, de estos que llamamos personas, puede creer, al
verle, que es de heroico linaje y de casta de inmortales, aunque no est
destinado a arrojar un nombre ms en el enorme y ya sofocante inven-
tario de las celebridades humanas. Porque hay ciertamente hroes ms
o menos talludos que, mirados con los ojos que sirven para ver las cosas
usuales, se confunden con la primer mosca que pasa o con el silencioso,
comn o incoloro insectillo que no molesta a nadie, ni siquiera merece
que el buscador de alimaas lo coja para engalanar su coleccin ento-
molgica... Es un hroe ms oscuro que las histrias de sucesos que an
no se han derivado de la fermentacin de los humanos propsitos; ms
indito que las sabiduras de una Academia, cuyos cuarenta seores an-
dan a gatas todava, con el dedo en la boca, y cuyos sillones no han sido
arrancados an al tronco duro de las caobas americanas.
E, logo adiante, o narrador continua:
53
Es un seor como de trece o catorce aos, en cuyo rostro la miseria y

la salud, la abstinencia y el apetito, la risa y el llanto han confundido de
tal modo sus diversas marcas y cifras, que no se sabe a cul de estos
dueos pertenece. La nariz es de stas que llaman socrticas, la boca no
pequea, los ojos tirando a grandes, el conjunto de las facciones poco
limpio, revelando escasas comodidades domsticas y ausencia comple-
ta de platos y manteles para comer; las manos son duras y speras como
piedra. Ostenta chaqueta rota y ventilada por mil partes, coturno sin
suela, calzn a la borgoona todo lleno de cuchilladas, y sobre la cabeza
greosa, morrin o cimera sin forma, que es el ms lastimoso desperdi-
cio de sombrero que ha visto en sus tenderetes el Rastro.
A execuo da descrio das caractersticas fsicas e psicolgicas,

do contexto sociocultural e moral ao qual o personagem pertence pode
caber ao prprio personagem, o que representar uma autocaracteriza-
o. Esse o caso do personagem de Memrias do subsolo, a admirvel
narrativa de Fiodor Dostoievski.
Fiodor M. Dostoievski nasceu em Moscou, a 11 de novembro de

1821. Estudou em um internato e, depois, em So Petersburgo,
estudou engenharia numa escola militar. Sua primeira produo
literria, aos 23 anos, foi uma traduo de Balzac (Eugnie Gran-
det). No ano seguinte, escreveu seu primeiro romance, Os pobres,
que foi bem recebido. Com os escritores e crticos que conheceu,
tomou contato com os ideais revolucionrios. Juntou-se aos socia-
listas, o que lhe acarretou uma condenao a trabalhos forados na
Sibria. Essas experincias foram registradas em Memrias da casa
dos mortos (1862). Voltou a So Petersburgo em 1859 e nos vinte
anos seguintes escreveu seis longos romances, entre os quais suas
obras-primas: Crime e castigo (1866), O idiota (1869) e Os irmos
Karamazov (1879). Morreu em So Petersburgo, a 9 de fevereiro de
1881 (Disponvel em: <http://www.duplipensar.net/artigos/2005-
-Q1/memorias-do-subsolo-dostoievski.html>).
54
Captulo 02
Fiodor Dostoievski (1821 1881)
Vejamos um trecho do primeiro pargrafo do primeiro captulo de

Memorias del subsuelo:
Soy un enfermo. Soy un malvado. Soy un hombre desagradable. Creo

que padezco del hgado. Pero no s absolutamente nada de mi enfer-
medad. Ni siquiera puedo decir con certeza dnde me duele. Ni me
cuido ni me he cuidado nunca, pese a la consideracin que me inspiran
la medicina y los mdicos. Adems, soy extremadamente supersticio-
so... lo suficiente para sentir respeto por la medicina. (Soy um hombre
instruido. Podra, pues, no ser supersticioso. Pero lo soy.) Si no me cuido,
es, evidentemente, por pura maldad. Ustedes seguramente no lo com-
prendern; yo s que lo comprendo. Claro que no puedo explicarles a
quin hago dao al obrar con tanta maldad. S muy bien que no se lo
hago a los mdicos al no permitir que me cuiden. Me perjudico slo a m
mismo; lo comprendo mejor que nadie. Por eso s que si no me cuido es
por maldad. Estoy enfermo del hgado. Me alegro! Y si me pongo peor,
me alegrar ms todava. Hace ya mucho tiempo que vivo as; veinte
aos poco ms o menos. Ahora tengo cuarenta. He sido funcionario,
pero dimit. Fui funcionario odioso. Era grosero y me complaca serlo.
sta era mi compensacin, ya que no tomaba propinas. (Esta broma no
tiene ninguna gracia pero no la suprimir. La he escrito creyendo que
resultara ingeniosa, y no la quiero tachar, porque evidencia mi deseo de
zaherir.) Cuando alguien se acercaba a mi mesa en demanda de alguna
informacin, yo rechinaba los dientes y senta una voluptuosidad inde-
cible si consegua mortificarlo. Lo lograba casi siempre. Eran, por regla
55
general, personas tmidas, timoratas. Pedigeos al fin y al cabo! Pero

tambin haba a veces entre ellos hombres presuntuosos, fanfarrones.
Yo detestaba especialmente a cierto oficial. l no quera someterse, e
iba arrastrando su gran sable de una manera odiosa. Durante un ao
y medio luch contra l y su sable, y finalmente sal victorioso; dej de
fanfarronear. Esto ocurra en la poca de mi juventud.
(Vocs podero ter acesso ao livro eletrnico no endereo:

http://www.pucrs.campus2.br/~csouza/ebooks/literatura/dostoievski/
MemoriasSubsuelo.PDF)
Alguns autores chamam a ateno sobre o fato de que uma descri-

o do tipo de autocaracterizao tende, s vezes, a uma atitude positiva
ou de minimizao de culpas, defeitos ou qualquer outra caracterstica
considerada negativa, algo que, como vimos, no acontece com o per-
sonagem de Dostoievski, que tambm o narrador do texto.
J uma descrio de tipo heterocaracterizadora oferece uma atitude

mais crtica em relao aos traos ou ao tipo do personagem. Ela tem lu-
gar quando a descrio executada por uma outra entidade da narrativa
como o narrador ou um personagem se referindo a outro personagem.
Pode acontecer que um personagem se autocaracterize e, no mesmo
relato, outro personagem ou o narrador o caracterizem de modo dife-
rente. Sempre importante observar tais diferenas apreciativas sobre
o mesmo personagem porque elas acarretam mudanas de sentidos e
falam sobre a importncia do papel que o personagem em questo joga
na histria.
A caracterizao indireta, por sua vez, aquela que se encontra

disseminada ao longo do texto de modo disperso e, portanto, mais
dinmica e, s vezes, mais complexa e exige maior ateno do leitor.
Dispersa ao longo da histria, sem a marca de uma posio mais homo-
gnea no interior do discurso, a caracterizao indireta se faz a partir
de uma espcie de fragmentao da perspectiva descritiva. A partir do
jogo amplo dessas descries, pode-se inferir aos poucos um conjunto
56
Captulo 02
de caractersticas significativas do ponto de vista social, moral, cultu-

ral, psicolgico e ideolgico em que se desempenham os personagens a
partir do movimento da intriga. Gestos, marcas pessoais como tiques e
falas especficas que se reiteram, podem marcar os personagens de for-
ma redundante, mas com grande efeito caracteriolgico.
Para entendermos melhor, vamos sair por uns instantes da narrati-

va literria e pensar em personagens cmicos que todos conhece-
mos dos programas humorsticos. Podemos verificar um elemento
de caracterizao que iria um pouco alm dos processos normal-
mente caracterizadores dos personagens. o caso do bordo c-
mico, ou seja, a expresso ou frase repetida por um personagem
ou apresentador para obter um efeito cmico ou emocional. Em
quase todas as cenas - e para visualizarmos suas atuaes, lembre-
mos, por exemplo, dos personagens de Chico Ansio - cada per-
sonagem cmico investido por um complexo caracteriolgico
de indumentria e tipo fsico, psicolgico e contextual especfico
de seu papel. Esse contexto tipolgico especfico de cada quadro
cmico funcionalizado pelo bordo, que marca como uma es-
pcie de sntese -alm das caractersticas temticas do personagem
- tambm a sequncia do enredo e o desfecho da cena. Com a cena
humorstica, necessrio lembrar que ela sempre investida de
uma hiperbolizao ou exagerao das caractersticas dos persona-
gens, ou seja, de um exagero e de uma hipertrofia burlesca, prin-
cipalmente quando se tratam temas socioculturais que podem ser
abordados do ponto de vista da descrio dos tabus e dos vcios
ou posturas moralmente condenveis da sociedade.
No que concerne ao mbito da narrao e do discurso desta decor-

rente, a caracterizao condicionada no s ao tipo do narrador, mas
tambm ao personagem que, em um dado momento, assume a voz nar-
57
rativa. Quando a caracterizao exercida por um narrador heterodie-

gtico, ela se apresenta com um certo distanciamento. A caracterizao
tambm poder ser desenvolvida por um narrador autodiegtico e/ou
homodiegtico que, diferentemente do narrador heterodiegtico, onis-
ciente, ao caracterizarem um personagem tendem a influir no prprio
enredo da histria. Na Unidade III, estudaremos os tipos de narradores
homodiegtico, autodiegtico e heterodiegtico, e vocs podero enten-
der melhor o problema da caracterizao quando esta se d na voz de
um narrador e no de um personagem.
Resumo
No Captulo II, estudamos que o Tempo da Histria a sucesso crono-
lgica dos eventos narrados datveis com maior ou menor rigor. Tam-
bm observamos que o Tempo Psicolgico o tempo que passa pela ex-
perincia subjetiva dos personagens. Tambm estudamos o conceito de
Espao entendido no somente como o lugar onde se passa a ao, mas
tambm como os ambientes sociais, psicolgicos, morais e culturais que
fazem parte da narrativa. Estudamos que a importncia da Ao uma
herana da narrativa tradicional, estruturada normalmente em torno
das aes do protagonista em busca da soluo para algum problema.
No entanto, observamos que certas narrativas do sculo XX minimiza-
ram muitas vezes radicalmente a importncia das aes dos persona-
gens. E, finalmente, estudamos a Caracterizao como o processo de
cunho descritivo que tem como objetivo a atribuio de caractersticas
distintivas aos elementos que compem e integram o universo diegtico
em sua dinmica prpria e em relao a outros elementos diegticos.
58
Unidade II
Do discurso
Tempo do discurso e perspectiva narrativa
Captulo 03
3 Tempo do discurso e perspectiva

narrativa
Neste Captulo, veremos como o Tempo do Discurso difere do tempo da

histria e como a perspectiva narrativa fundamental para a constituio
de um modo especfico de construo do relato. Nesse sentido, o tempo do
discurso ser o tempo prprio no ao desenrolar da histria e dos fatos
narrados, mas vinculado estrutura e materialidade lingustica do pro-
cesso narrativo. A Perspectiva Narrativa, por sua vez, estar vinculada
estritamente ao tempo do discurso no sentido em que se vale desse mesmo
processo verbal estruturado pelo discurso.
3.1 Tempo do discurso
Como vimos anteriormente na Unidade I, sobre o conceito de hist-

ria na teoria da narrativa, o tempo da histria numa narrativa o tempo
que poderamos descrever, em linhas gerais, como a sucesso mais ou me-
nos datada ou marcada temporalmente dos acontecimentos que construi-
ro do incio ao fim o quadro geral do que narrado, ou seja, da signifi-
cao que possibilitada pelo enredo. Tempo mais rgido e matemtico,
dissemos, pois o tempo da histria pode ser enquadrado numa definio
simplificada e de algum modo resumida do que est sendo narrado.
Podemos dizer que o tempo do discurso diz respeito ao modo como

o tempo da histria pode ser elaborado a partir de estratgias e perspec-
tivas narrativas e estilsticas muito particulares a cada criao literria.
Dissemos, quando descrevamos o conceito de tempo da histria, que
esse tempo poderia ser atravessado pelo modo como a histria narra-
da. O modo como a histria narrada obrigatoriamente passa por um
uso de prticas e estratgias discursivas especficas.
61
Primeiro, diramos, como j observamos ao falar do conceito de

narrativa acima, que toda narrativa opera uma relao fundamental
com a temporalidade, ou seja, o ato narrativo diz respeito sempre a uma
prtica de apresentao ou de representao de experincias vividas ou
imaginadas, na qual o tempo significado a partir de um uso particular
da linguagem no sentido amplo da comunicao da experincia.
Segundo, o tempo narrativo expresso conceitualmente pelo tem-

po do discurso remete-se a uma dimenso propriamente lingustica
da linguagem. Essa dimenso lingustica tem a ver com uma dimen-
so, por sua vez, gramatical da linguagem. Pensemos no uso dos tem-
pos verbais utilizados numa determinada narrativa e como esse uso
caracteriza efeitos estilsticos prprios a cada situao narrada, seja
enquanto aspecto interno e particular a cenas especficas no interior
de uma histria, seja como aspecto geral de um uso gramatical que
fundamente toda uma narrativa.
Do ponto de vista semionarrativo, ou seja, do ponto de vista do

estudo da significao dos elementos da narrativa, G. Genette estabe-
leceu uma sistematizao coerente do tempo do discurso. O tempo do
discurso compreenderia trs reas de codificao: a ordem, a velocidade
e a frequncia. A partir dessas reas de codificao podemos perceber
a operatria de signos discursivos como a analepse, a prolepse, a cena
dialogada, a pausa descritiva etc., que particularizam e constroem uma
caracterizao formal do discurso narrativo. Ou seja, para cada rea
de codificao, seja a ordem, a velocidade ou a frequncia dos elemen-
tos do discurso, atuam formas ou signos especficos que em conjunto
constroem a especificidade e o modo formalizado de uma narrativa que
sempre ser apresentada pela linguagem.
Nesse sentido, o discurso poder ser em determinados momentos

mais retrospectivo, ou seja, analptico, ou mais prospectivo, ou seja,
62
Captulo 03
prolptico; vale dizer que far uso de certas estratgias formais da lin-
guagem para alcanar determinados objetivos descritivos e dramticos,
certa complexidade ou nuance na construo de uma temporalidade
especfica da histria. Diramos que essa construo de temporalidade
se refere justamente ao modo como o tempo do discurso se elabora em
termos formais, gramaticais, estilsticos ou, em uma palavra, retricos,
para dar conta das possibilidades expressivas que advm da pluridimen-
sionalidade do tempo da histria narrada.
Essa temporalidade que observada a partir do tempo do discur-

so de natureza diferente da temporalidade que podemos conceber no
tempo da histria. Isso porque a temporalidade do discurso uma rela-
O escritor irlands James
o das formas e estratgias da linguagem enquanto modos especficos Joyce (1882 1941), autor
de Ulisses e Finnegans Wake,
de criao de um universo narrativo. Em outros termos, diramos que entre outras obras, conside-
rado um dos mais revolucio-
enquanto a temporalidade do tempo da histria pode ser medida com nrios do sculo XX. Renovou
radicalmente o romance ao
certa facilidade a partir dos marcos temporais datveis da histria, o
ponto de haver crticos que
tempo do discurso remete prpria interao dos modos em que a lin- o consideram um verdadeiro
divisor de guas, havendo
guagem conduzida no discurso narrativo e relao dinmica dessa um antes e um depois de
Ulisses na literatura ocidental.
formalizao com o ato da leitura. Vocs podero ler sobre esse
escritor no endereo: http://
www.eloceanodelcaos.com/
Pensemos em Ulisses, de James Joyce, romance de mais de 600 pgi-
nas cuja histria transcorre num nico dia, 16 de junho de 1904, e narra
os movimentos de seu protagonista, Leopold Bloom, e de outros dois
personagens principais, Stephen Dedalus e Molly Bloom, na cidade de
Dublin, ao longo de, aproximadamente, umas 18 horas desse nico dia.
No raro, pessoas tm se reunido para enfrentar a leitura de Ulisses sem
pausas e comprovar se verdade que o romance transcorre em tempo
Leiam a matria de Carlos
real ou ento, se as 18 horas em que duram os acontecimentos narrados Gamerro no endereo: http://
www.clarin.com/suplementos/
(para alguns crticos, 24) corresponderiam a 24 horas de leitura sem
cultura/2004/06/12/u-775233.
parar, como afirma Carlos Gamerro em matria escrita para o jornal htm
Clarn de Buenos Aires.
63
James Joyce (1882 1941)
O conceito de durao do filsofo Henry Bergson fundamental
Filsofo e prmio Nobel de para compreendermos como o tempo do discurso pode ser pensado
Literatura, Henry Bergson
particularmente nas formas do monlogo interior. O tempo do discur-
(1859 - 1941) se ops ao
conceito de tempo de sua so, a partir da complexidade prpria de sua construo formal e inde-
poca e elaborou uma crtica
ao positivismo baseada na pendente de marcos temporais dados no contexto da histria, pode ser
argumentao de que o
tempo seria uma sucesso observado em algumas narrativas como representativo de um fluxo ir-
de estados de conscincia
reversvel da experincia humana, apreendido, no por via intelectiva,
e, portanto, durao, no
podendo ser dividido, posto mas de forma intuitiva [...] ( Reis e Lopes, 1988, p. 296).
que seria um processo em
constante movimento. Leiam
sobre esse filsofo e sua no- Nesse sentido, o monlogo interior muitas vezes vai alm da simples
o de tempo no endereo:
http://www.filosofiavirtual. possibilidade de caracterizao do tempo da histria. A teoria da dura-
pro.br/bergson.htm
o bergsoniana entraria na teoria da narrativa como uma perspectiva
filosfica sobre o tempo que possibilitaria uma nova apreenso da com-
plexidade das formas do tempo discursivo. Essa apreenso do tempo dis-
64
Captulo 03
cursivo tem a ver com a variabilidade das perspectivas de espao e tempo

que podem ser criadas a partir da construo do discurso narrativo.
Essas construes narrativas dadas na forma do monlogo interior

tm a ver tambm com a variabilidade das estratgias formais que im-
primem ao discurso e dimenso do tempo do discurso uma potencia-
lidade representativa do tempo que se d na esfera da percepo afetiva
e do correlacionamento que uma experincia narrada pode ter com a
percepo do tempo ficcional. Nesse sentido, numa estrutura como a do
monlogo interior, a experincia de temporalidade ficcional pode ser
lida quase como algo que escorre ou se aglutina pesadamente numa
relao de linguagem operada a partir de certos signos lingusticos ou
arranjada por estruturas retricas e gramaticais especficas, dependen-
do do modo como certos processos narrativos so construdos.
Um exemplo de como a teoria da durao de Bergson pode de al-

gum modo apreender compreensivamente uma experincia de tempo
do discurso pode ser vista no modo como o tempo tematizado nos
romances modernos, a partir de diferentes estratgias discursivas, tal
como o ponto de vista espao-temporal do narrador, que pode se des-
locar na sua posio referencial, na sua velocidade, no modo ou na fre-
quncia com que a codificao do discurso construda na narrativa.
O tempo humano passa a ser tematizado como verdadeira possibi-

lidade de descrio da densidade existencial prpria a um mundo que se
fragmenta em toda uma multiplicidade de significaes. Nesse sentido,
o romance moderno parece tomar conscincia da sua funo prpria,
que no a de contar uma histria, analisar um estado de alma ou des-
crever costumes, mas sim antes de tudo dominar a vida assumindo a
condio humana, pondo em evidncia o meio temporal em que o ho-
mem se debate (Onimus, 1954: 316; Apud, Reis e Lopes, 1988, p. 296).
65
Leiamos um belo de trecho de Mrs Dalloway, de Virginia Woolf,

onde poderemos observar um exemplo de monlogo interior.
Mas elas faziam sinais, as folhas estavam vivas, as rvores estavam vivas.
E as folhas, ligadas a seu corpo por milhes de fibras, se levantavam de
alto a baixo quando o ramo se estendia sobre o banco. Os pssaros que
batiam asas, que se elevavam e desciam em cascatas trepidantes, faziam
parte deste conjunto; tudo como o branco e o azul, barrados de ramos
negros. Os sons se faziam entender numa harmonia preestabelecida,
os intervalos que os separavam tinham tantos sentidos quanto os sons,
eles mesmos. Uma criana se ps a chorar. A uma boa distncia, como
lhe convinha, uma buzina soava. O todo tomado em conjunto anuncia-
va o nascimento de uma nova religio... (WOOLF, 1994: 87-88).
A escritora inglesa Virginia Woolf foi uma das grandes mestres no

recurso do monlogo interior.
Percebe-se nesse monlogo interior uma relao com o tempo in-

terior de um personagem vivenciado numa atmosfera quase mstica de
contato com a natureza a partir da enigmtica percepo de uma cena
num parque. As percepes sensoriais relatadas revelam uma estranha
e indeterminada ligao a uma obscura temporalidade exterior, como
uma necessidade de descrio de uma conscincia opaca por trs da
narrativa. Essa conscincia parece se misturar aos sons que, entre os
Virginia Woolf (1882 1941)
intervalos de seu prprio fluxo, abrem-se a uma multiplicidade infinita
Leiam sobre a biografia de
Virginia Woolf no endereo: de sentidos. infinita variabilidade das folhas a partir de suas delicadas
Virginia_Woolf formas desdobradas pela sua prpria condio fragmentria se inter-
penetra a dos sons que se dobram vertiginosamente sobre a percepo
multiforme dessa conscincia.
Em resumo, h uma qualidade temporal dada pela complexidade

das imagens que se sobrepem, da ordem de uma durao temporal que
se associaria a contedos intuitivos e afetivos. Nesse sentido, de descri-
o de uma temporalidade intuitiva e subjetiva, o relato de Woolf des-
creveria uma certa relao da composio esttica no nvel da durao
66
Captulo 03
temporal bergsoniana. Para alm do efeito de uma temporalidade subje-

tiva dada na descrio de uma cena no parque, h todo um investimento
potico-filosfico que descreveria muito mais ritmos de sensaes que a
representao de percepes, mesmo que subjetivas, do personagem.
Esses ritmos de sensaes alargam as possibilidades de construo da

perspectiva interna (subjetiva) e externa (objetiva) da cena em seu movi-
mento potico intrnseco. Essa densidade sentida e apreendida por um
tratamento potico, mas, sobretudo, filosfico, operado na construo de
uma verdadeira descrio da multiplicidade do tempo e das possibilida-
des de apreenso da infinita dinmica dos movimentos contingentes dos
seres que se relacionam com a posio existencial do narrador.
3.2 Perspectiva narrativa
A perspectiva narrativa ou foco narrativo o modo de regulao da

informao narrativa. Isso quer dizer que toda a informao presente
numa narrativa produzida segundo a perspectiva de um dos persona-
gens dessa narrativa, seja este o narrador ou outro personagem ao qual
dada a voz narrativa. Para efeitos de anlise literria, de fundamental
importncia observar no somente a procedncia da voz narrativa, ou
seja, quem que est a falar, mas tambm a perspectiva segundo a qual
a informao administrada num texto. J a partir do sculo XIX, a pers-
pectiva narrativa vai adquirindo importncia na mesma medida em que
as ideologias plurais ganham fora, assim como valores muitas vezes in-
compatveis entre si. No sculo XX, porm, com a revoluo provocada
por certas teorias, pela crise do cientificismo do sculo XIX e a exploso
de correntes artsticas vanguardistas - como o expressionismo alemo, o
dadasmo e o surrealismo franceses, por exemplo - a perspectiva narrati-
va ganha uma fora extraordinria na elaborao de um texto narrativo.
67
O impacto que certas teorias cientficas produziram no debate so-

bre a teoria do conhecimento (epistemologia) - como a teoria da relati-
vidade de Einstein ou as reflexes filosficas que lanam novas perspec-
tivas sobre a compreenso do tempo em sua relao com a percepo
como, por exemplo, a obra do filsofo Henry Bergson e o conceito de
Dure (durao) - tiveram grande influncia na valorizao da perspec-
tiva narrativa como recurso narrativo. Alm disso, as transformaes
cientficas e tcnicas fazem parte tanto da dimenso ideolgica quanto
cultural no sentido de um imbricamento indissocivel desses domnios
no campo da crtica literria.
Nesse sentido, e para citar apenas um exemplo, porm absoluta-

mente contundente, o cinema, como evento tcnico de importncia ca-
pital na produo artstica e cultural, transforma, inventa e reinventa
possibilidades de perspectiva narrativa que englobam diversas formas
de expresso simultneas, inaugurando um vasto campo de experincia
e produo crtico-filosfica que ser influenciado e influenciar direta-
mente as formas de perspectiva literrias.
A perspectiva narrativa no deve ser confundida com a instncia

narrativa propriamente dita, a qual se desdobra, segundo G. Genette,
em nvel narrativo (intradiegtico, extradiegtico ou metadiegtico) e
nos tipos de narrador (homodiegtico, heterodiegtico ou intradiegti-
co), como veremos mais adiante. A informao narrativa veiculada ou
filtrada pelos modos como a perspectiva narrativa construda es-
tabelece nexos com a capacidade de fazer passar o conhecimento das
situaes e dos posicionamentos espaciais e temporais entre o narrador
e os personagens ou entre os personagens entre si.
A perspectiva narrativa constri e relaciona o universo ficcional

como um todo, podendo estabelecer nexos de proximidade maior ou
menor em relao informao sobre os personagens e dinmica in-
68
Captulo 03
terna de seus movimentos no interior da histria. A perspectiva ou foco

narrativo o que caracteriza os modos como as dimenses espaciais,
temporais e psicolgicas so organizadas na narrativa.
Devemos perceber a sutileza desse conceito narratolgico ao dis-

cernirmos sobre sua diferena em relao ao ponto de vista do narrador.
A perspectiva narrativa nem sempre coincidir, necessariamente, com
o saber ou a cincia do narrador, nem a sua riqueza como procedi-
mento narratolgico se esgota no ponto de vista de um ou de outro per-
sonagem. Ela deve ser observada justamente na sua capacidade de pro-
vocar na narrativa a pluralidade de perspectivas, pluralidade que abre o
texto no somente a mltiplos sentidos, mas principalmente noo de
processo inacabado ou em permanente construo.
A perspectiva ou o foco narrativo opera de modo a dinamizar a

informao narrativa qualitativamente e quantitativamente em relao
ao conjunto das aes e suas respectivas cenas ou ambientaes. A pers-
pectiva narrativa pode estar vinculada identidade do nvel narrativo
no sentido que um narrador heterodiegtico tem maior capacidade de
veiculao de informao sobre o ntimo dos personagens que um nar-
rador homodiegtico.
Alm da vinculao estrita s entidades narrativas acima citadas, a

perspectiva narrativa se desenvolve intrinsecamente no nvel narrativo,
como veremos em seguida. Ou seja, o modo de perspectivao em que
a narrativa se dinamiza a partir do foco narrativo se desenvolve conjun-
tamente a partir dos diferentes nveis de domnio da voz narrativa: ex-
tradiegtico, intradiegtico ou hipodiegtico, este ltimo termo chamado
por G. Genette de metadiegtico.
69
Resumo
Neste Captulo, estudamos que o Tempo do Discurso diz respeito ao
modo como o tempo da histria elaborado em cada relato a partir de
estratgias e perspectivas narrativas e estilsticas, que sempre variaro
em cada caso especfico. Vimos que a construo de temporalidade em
um relato se refere ao modo como o tempo do discurso se elabora em
termos formais, gramaticais, estilsticos, para dar conta das possibili-
dades expressivas que advm da pluridimensionalidade do tempo da
histria narrada. Tambm estudamos que toda a informao presente
numa narrativa produzida segundo a perspectiva de um dos persona-
gens dessa narrativa, seja este o narrador ou outro personagem ao qual
dada a voz narrativa. J a partir do sculo XIX, a Perspectiva Narrati-
va vai adquirindo importncia na mesma medida em que as ideologias
plurais ganham fora, assim como valores muitas vezes incompatveis
entre si.
70
Unidade III
Da narrao
Narrao, nvel narrativo e narrador
Captulo 04
4 Narrao, nvel narrativo e

narrador
Neste Captulo, estudaremos o conceito de Narrao como a instncia de

produo do discurso e veremos que, ao se dar numa narrativa a ocor-
rncia de mais de um ato narrativo, ou seja, de mais de uma enunciao
narrativa emitida por narradores que no esto no mesmo nvel narrativo,
observaremos, ento, a presena de Nveis Narrativos diferentes. Tam-
bm estudaremos o conceito de Narrador, ou seja, a entidade que enuncia
o discurso e protagoniza a comunicao narrativa, e observaremos a ocor-
rncia de diferentes Tipos de Narradores.
4.1 Narrao
Dentro do marco da narrativa ficcional, a narrao consiste no pr-

prio ato de narrar acontecimentos fictcios. Em Discurso da narrativa,
G. Genette a define como a instncia produtiva do discurso, ou seja,
a instncia de enunciao do discurso, aquela que produz o enunciado
- o que lemos - organizando o material narrativo de uma determina-
da maneira. A organizao do material narrativo tem uma importncia
fundamental num texto literrio.
Quando lemos um romance ou um conto, logo percebemos que os fa-

tos narrados, a histria que se conta, conta-se de uma determinada manei-
ra, h uma organizao do material narrativo. Por esse motivo, os mesmos
fatos de uma histria poderiam ser contados vrias vezes de modos diferen-
tes. A entidade responsvel pelo ato de produo do discurso o narrador.
claro que o escritor quem define o tipo de narrador do texto que est a
produzir, mas, uma vez definido o narrador (autodiegtico, homodiegtico
ou heterodiegtico, como veremos mais adiante), cabe a este a produo do
73
discurso. Por esse motivo, a narrao deve ser entendida como instncia
ficcional tal como todas as outras que fazem parte de uma narrativa.
Um ato narrativo assumir diversas particularidades de acordo

com o tipo de relao que o narrador tenha com a histria que narra,
por exemplo: grau de conhecimento (onisciente, semi-onisciente), pa-
pel de protagonista ou no, de acordo com o tempo e o espao em que se
d a histria etc. Quando um narrador produz seu discurso, estabelece
uma relao temporal com a histria que narra e uma relao temporal
entre os fatos que fazem parte de seu relato. Essa relao temporal de
fundamental importncia na produo de qualquer ato narrativo.
No caso da fico literria, mesmo que o narrador seja protagonista

da histria narrada, esta j aconteceu, h uma distncia temporal entre
os acontecimentos nos quais ele se viu envolvido e o eu que narra esses
acontecimentos num tempo posterior. Isso lhe possibilitar a organi-
zao das informaes a serem narradas de acordo com essa distncia
temporal e de acordo com uma distncia espacial, posto que o espao
onde os fatos foram vivenciados j no o mesmo.
Como j vimos, quando falamos sobre Espao, no podemos sepa-

r-lo mecanicamente do Ambiente, com todas as conotaes subjetivas
que este implica. A distncia temporal, espacial, psquica etc., que existe
entre os fatos acontecidos e os fatos narrados no presente da enuncia-
o, potencializam a fundamental importncia da instncia produtiva
de um discurso, pois essa instncia na qual se funda a narrativa, que
comeamos a entender agora, no poder ser compreendida como a re-
presentao de fatos e sim como a criao de um universo ficcional que
responde, em primeiro lugar, ao modo de articulao do discurso.
Julio Cortzar dramatizou algumas das questes que estamos dis-

cutindo, em seu clebre conto Las babas del diablo, que faz parte de seu
74
Captulo 04
livro Ceremonias. Observemos como o narrador se debate, logo no incio

do conto, quando inaugura a instncia produtiva de seu discurso, expon-
do, justamente, o momento crtico da eleio do tipo de ato narrativo:
Nunca se sabr cmo hay que contar esto, si en primera persona o en

segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente for-
mas que no servirn de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna,
o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo as: t la mujer rubia
eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros
vuestros sus rostros. Qu diablos.
Puestos a contar, si se pudiera ir a beber un bock por ah y que la mqui-

na siguiera sola (porque escribo a mquina), sera la perfeccin. Y no es un
modo de decir. La perfeccin, s, porque aqu el agujero que hay que contar
es tambin una mquina (de otra especie, una Contax 1. 1.2) y a lo mejor
puede ser que una mquina sepa ms de otra mquina que yo, t, ella - la
mujer rubia - y las nubes. Pero de tonto slo tengo la suerte, y s que si me
voy, esta Remington se quedar petrificada sobre la mesa con ese aire de
doblemente quietas que tienen las cosas movibles cuando no se mueven.
Entonces tengo que escribir. Uno de todos nosotros tiene que escribir,
si es que todo esto va a ser contado. Mejor que sea yo que estoy muer-
to, que estoy menos comprometido que el resto; yo que no veo ms
que las nubes y puedo pensar sin distraerme, escribir sin distraerme (ah
pasa otra, con un borde gris) y acordarme sin distraerme, yo que estoy
muerto (y vivo, no se trata de engaar a nadie, ya se ver cuando llegue
el momento, porque de alguna manera tengo que arrancar y he empe-
zado por esta punta, la de atrs, la del comienzo, que al fin y al cabo es
la mejor de las puntas cuando se quiere contar algo).
De repente me pregunto por qu tengo que contar esto, pero si uno

empezara a preguntarse por qu hace todo lo que hace, si uno se pre-
guntara solamente por qu acepta una invitacin a cenar (ahora pasa
una paloma, y me parece que un gorrin) o por qu cuando alguien nos
ha contado un buen cuento, en seguida empieza como una cosquilla en
el estmago y no se est tranquilo hasta entrar en la oficina de al lado y
contar a su vez el cuento; recin entonces uno est bien, est contento y
puede volverse a su trabajo. Que yo sepa nadie ha explicado esto, de ma-
nera que lo mejor es dejarse de pudores y contar, porque al fin y al cabo
nadie se averguenza de respirar o de ponerse los zapatos; son cosas, que
se hacen, y cuando pasa algo raro, cuando dentro del zapato encontra-
75
mos una araa o al respirar se siente como un vidrio roto, entonces hay
que contar lo que pasa, contarlo a los muchachos de la oficina o al mdi-
co. Ay, doctor, cada vez que respiro... Siempre contarlo, siempre quitarse
esa cosquilla molesta del estmago.
Y ya que vamos a contarlo pongamos un poco de orden, bajemos por

la escalera de esta casa hasta el domingo 7 de noviembre, justo un mes
atrs [...] (Disponvel em: http://www.juliocortazar.com.ar/obras.htm).
4.2 Nvel narrativo
Quando numa narrativa se d a ocorrncia de mais de um ato nar-

rativo, ou seja, de mais de uma enunciao narrativa emitida por nar-
radores que no esto no mesmo nvel narrativo, observaremos, ento,
a presena de nveis narrativos diferentes. Genette descreveu os nveis
narrativos, observando que tudo o que narrado situa-se num nvel
superior quele em que se situa o ato produtor dessa narrativa. Esse ato
produtor de uma narrativa realizado pelo narrador.
Lembremos de um romance que tenhamos lido recentemente. Lem-

bremos do narrador desse romance. Esse narrador quem produz o ato
narrativo e aquilo que ele conta estar em um nvel superior quele em
que se situa o prprio narrador. Esse narrador, que chamaremos N1, ten-
do ou no tomado parte dos acontecimentos da histria que narra, ser
considerado num nvel extradiegtico em relao histria que ele narra.
Se dentro dessa histria observamos a presena de um personagem que,
circunstancialmente, narra, ou seja, aquele ao qual por alguns momentos
dada a voz narrativa, esse personagem ser considerado um narrador
situado no nvel intradiegtico, ou seja, dentro da histria, e o chamare-
mos P1N2. Tudo aquilo que esse narrador narre estar situado num n-
vel imediatamente superior ao dele e este se chamar nvel metadiegtico
(alguns autores o chamam hipodiegtico). O diagrama que representa a
multiplicao dos nveis narrativos proposto por Genette o seguinte:
76
Captulo 04
PxNy________________
(...) ______________________
P3N4 (Meta-metadiegtico)____________
P2N3 (Metadiegtico) _________________________
P1N2 (Intradiegtico) ________________________________
N1(Extradiegtico)_________________________________________
N1 o narrador que se encontra em um nvel narrativo extradiegti-

co mesmo ao fazer parte dos acontecimentos que ele mesmo narra. A sua
narrativa conta com personagens, representados por P1 e, mesmo que
circunstancialmente, com um narrador (N2) ao qual ele concede a voz e
que ir narrar acontecimentos vivenciados por personagens situados no
nvel metadiegtico. Nesse nvel aparecem os personagens (P2) da his-
tria que est sendo contada e poder aparecer mais um narrador (N3),
responsvel pela narrativa que ocupar um quarto nvel narrativo (N4),
meta-metadiegtico, onde aparecero outros personagens (P3), e assim
por diante, potencialmente at o infinito (PxNy). Trata-se da narrativa
dentro da narrativa, o mtodo da caixa chinesa, sucesso de histrias no
interior umas das outras e umas contaminando as outras. Mario Vargas
Llosa chama a ateno sobre este recurso narrativo em Don Quijote de
modo bastante explicativo em seu artigo intitulado La caja china.
La caja china - Otro recurso del que se valen los narradores para dotar a sus
histrias de poder persuasivo es el que podramos llamar la caja china o la
mueca rusa(la matriuska). En qu consiste? En construir una historia como
aquellos objetos folclricos en los que se hallan contenidos objetos similares
de menor tamao, en una sucesin que se prolonga a veces hasta lo infini-
tesimal. Sin embargo, una estructura de esta ndole, en la que una historia
principal genera otra u otras histrias derivadas, no puede ser algo mecni-
co (aunque muchas veces lo sea) para que el procedimiento funcione. ste
tiene un efecto creativo cuando una construccin as introduce en la ficcin
una consecuencia significativa - el misterio, la ambigedad, la complejidad
- en el contenido de la historia y aparece por consiguiente como necesaria,
no como mera yuxtaposicin sino como simbiosis o alianza de elementos
que tiene efectos trastornadores y recprocos sobre todos ellos.
77
Se trata de un recurso antiqusimo y generalizado que, sin embargo, pese

a tanto uso, en manos de un buen narrador resulta siempre original. A
veces, y sin duda es el caso de Las mil y una noches, la caja china se aplica
de manera un tanto mecnica, sin que aquella generacin de histrias por
las histrias tenga reverberaciones significativas sobre las histrias-madres
(llammoslas as). Estas reverberaciones se dan, por ejemplo, en el Quijote
cuando Sancho cuenta - intercalada de comentarios e interrupciones del
Quijote sobre su manera de contar - el cuento de la pastora Torralba (caja
china en la que hay una interaccin entre la historia-madre y la historia-
hija), pero no ocurre as con otras cajas chinas, por ejemplo la novela El
curioso impertinente, que el cura lee en la venta mientras don Quijote est
durmiendo. Ms que de una caja china en este caso cabra hablar de un
collage, pues (como ocurre con muchas histrias-hijas, o histrias-nietas
de Las mil y una noches), esta historia tienen una existencia autnoma y no
provoca efectos temticos ni psicolgicos sobre la historia en la que est
contenida (las aventuras de don Quijote y Sancho). Algo similar puede de-
cirse, desde luego, de otra caja china del gran clsico: El capitn cautivo.
La verdad es que se podra escribir un voluminoso ensayo sobre la di-

versidad y variedad de cajas chinas que aparecen en el Quijote, ya que
el genio de Cervantes dio una funcionalidad formidable a este recurso,
desde la invencin del supuesto manuscrito de Cide Hamete Benengeli
del que el Quijote sera versin o transcripcin (esto queda dentro de
una sabia ambigedad). Puede decirse que se trataba de un tpico, des-
de luego, usado hasta el cansancio por las novelas de caballeras, todas
las cuales fingan ser (o proceder de) manuscritos misteriosos hallados
en exticos lugares. Pero ni siquiera el uso de tpicos en una novela
es gratuito: tiene consecuencias en la ficcin, a veces positivas, a veces
negativas. Si tomamos en serio aquello del manuscrito de Cide Hamete
Benengeli, la construccin del Quijote sera una matriuska de por lo me-
nos cuatro pisos de histrias derivadas:
1. El manuscrito de Cide Hamete Benengeli, que desconocemos en su

totalidad e integridad, sera la primera caja. La inmediatamente deriva-
da de ella, o primera historia-hija es
2. La historia de don Quijote y Sancho que llega a nuestros ojos, una

historia-hija en la que hay contenidas numerosas histrias-nietas (ter-
cera caja china) aunque de ndole diferente:
3. Histrias contadas por los propios personajes entre s como la ya men-

cionada de la pastora Torralba que cuenta Sancho, e
78
Captulo 04
4. Histrias incorporadas como collages que leen los personajes y que

son histrias autnomas y escritas, no visceralmente unidas a la histo-
ria que las contiene, como El curioso impertinente o El capitn cautivo.
Ahora bien, la verdad es que, tal como aparece Cide Hamete Benengeli
en el Quijote, es decir, citado y mencionado por el narrador-omnisciente
y excntrico a la historia narrada (aunque entrometido en ella [...]) cabe
retroceder todava ms y establecer que, puesto que Cide Hamete Benen-
geli es citado, no se puede hablar de su manuscrito como de la primera
instancia, la realidad fundacional - la madre de todas las histrias - de la
novela. Si Cide Hamete Benengeli habla y opina en primera persona en su
manuscrito (segn las citas que hace de l el narrador-omnisciente) es ob-
vio que se trata de un narrador-personaje y que, por lo tanto, est inmerso
en una historia que slo en trminos retricos puede ser autogenerada (se
trata, claro est, de una ficcin estructural). Todas las histrias que tienen
ese punto de vista en las que el espacio narrado y el espacio del narrador
coinciden tienen, adems, fuera de la realidad de la literatura, una primera
caja china que las contiene: la mano que las escribe, inventando (antes
que nada) a sus narradores. Si llegamos hasta esa mano primera (y solita-
ria, pues ya sabemos que Cervantes era manco) debemos aceptar que las
cajas chinas del Quijote constan hasta de cuatro realidades superpuestas.
El paso de una a otra de esas realidades - de una historia-madre a una

historia-hija - consiste en una muda, lo habr advertido. Digo una muda
y me desdigo de inmediato, pues lo cierto es que en muchos casos la
caja china resulta de varias mudas simultneas: de espacio, tiempo y
nivel de realidad. (LLOSA, 1997).
Mario Vargas Llosa (1936)
79
Encontramos um bom exemplo de nveis narrativos no romance La

vida breve de Juan Carlos Onetti. Nesse romance, Juan Mara Brausen,
narrador e protagonista, narra sobre sua vida e a de sua esposa Gertrudis,
assim como as suas aventuras com a prostituta Queca e uma srie de ou-
tros episdios enquanto imagina uma cidade, Santa Mara, e os persona-
gens que a habitam. Brausen (N1) imagina os personagens (P1) de Santa
Mara, e as suas histrias e peripcias so narradas por um narrador (N2)
que no participa nos fatos narrados. No final do romance, um dos perso-
nagens inventados por Brausen, Daz Grey, se torna narrador (N3).
4.3 Narrador
Entre os tericos, consenso a afirmao de que num texto ficcio-

nal considerado narrativo o narrador o elemento organizador de todos
os outros elementos que constituem a narrativa. Identificar o narrador
constitui um primeiro passo importante para analisar uma narrativa fic-
cional posto que no existe narrativa sem narrador e ele o elemento
estruturador de todos os outros.
Em primeiro lugar, devemos distinguir o conceito de narrador do

conceito de autor. O narrador uma entidade fictcia, enquanto o autor
corresponde a uma entidade real e emprica. O narrador aquela enti-
dade que enuncia o discurso, ele protagoniza a comunicao narrativa.
No devemos confundir narrador com autor, alis todas as entidades
que fazem parte de uma narrativa literria so ficcionais mesmo que, s
vezes, elas lembrem pessoas, lugares ou acontecimentos reais.
De fato, muitas vezes o autor pode projetar sobre o narrador certas

posturas ticas, culturais, polticas ou ideolgicas, porm tal projeo, a
partir do momento em que se d em um texto literrio, assume carter
ficcional e, em nvel textual, no encontraremos elementos de autori-
80
Captulo 04
dade que nos dem a garantia de serem atribuveis ao autor do texto.

Teremos que lembrar sempre que uma narrao literria no consiste
na mera transcrio de experincias de um autor nem de sua viso do
mundo, de si mesmo ou dos outros. Ela consiste, antes de mais nada, na
articulao esttica e tcnica da linguagem para compor, por meio dessa
linguagem, experincias, fatos, emoes, ambientes etc., que no con-
seguiro traduzir experincias, fatos, emoes ou ambientes vividos,
mas sim transmut-los na singular experincia da obra de arte verbal.
Como elemento organizador da narrativa, o narrador tem diversas

funes. Em primeiro lugar, ele detentor da voz narrativa e, como tal,
fornecer informaes sobre a histria, os personagens, o ambiente, os
lugares etc., de acordo com opes bem definidas. Sendo o narrador o
protagonista da narrao, sua voz observada ao nvel do enunciado e
pode manter uma atitude de maior ou menor distanciamento dos fatos
narrados. O modo como o narrador se desempenha no ato de narrao
determina os diversos tipos de narrador.
4.3.1 Tipos de narrador

Para identificar o(s) tipo(s) de narrador da narrativa que objetiva-
mos analisar, teremos que observar a instncia de enunciao do discur-
so a partir da qual a(s) voz(es) narrativa(s) se apresenta(m). De acordo
com esta(s), G. Genette distingue trs tipos de narradores: a) autodieg-
tico, b) heterodiegtico e c) homodiegtico.
a. Narrador autodiegtico
Se um narrador relata as suas experincias como protagonista prin-

cipal da histria que est narrando, estaremos frente a um narrador que
Gerard Genette chama narrador autodiegtico. Frequentemente, seu re-
Vocs podem ler o conto no
gistro se d na primeira pessoa gramatical. o caso do narrador no con- endereo: http://www.literatu-
to do escritor argentino Jorge Luis Borges, Deutsches requiem, porm ra.us/borges/deutsches.html
isso nem sempre acontece. o caso tambm do narrador no romance
81
de Albert Camus, A peste, que narra em terceira pessoa e, ao final da his-

Para saber mais sobre o es- tria, revela-se como narrador autodiegtico. Por esse motivo, preciso
critor argelino, Albert Camus,
acessem o endereo: http:// ler com ateno o texto que pretendemos analisar, da primeira ltima
existencialismo.sites.uol.com.
pgina, para observar casos como o do narrador no romance de Camus.
br/camus.htm
Jorge Luis Borges (1899 1986)
No sendo o registro da pessoa gramatical o elemento que nos d

a certeza do tipo de narrador em questo, deveremos estar atentos aos
82
Captulo 04
elementos que indiquem a sua condio de protagonista principal da

histria. Um caso de narrador autodiegtico o que se d no monlogo
interior, tcnica narrativa que registra o fluxo de conscincia do narrador
e na qual o sujeito da enunciao coincide com o sujeito do enunciado,
havendo uma coincidncia temporal entre o narrador e aquilo que ele
protagoniza, mas no, naturalmente, em relao quilo que ele evoca.
Frequentemente, um narrador autodiegtico narra os acontecimentos Carlos Fuentes (1928) con-
siderado um dos escritores
num tempo ulterior quele em que os fatos aconteceram, no coincidin- mais lidos da literatura mexi-
cana atual. Seus livros foram,
do o passado da histria com o presente da narrao. H, ento, uma dis- junto aos de outros escritores
da Amrica Hispnica como
tncia temporal entre os fatos acontecidos e o momento da enunciao. Gabriel Garcia Mrquez e
Mario Vargas Llosa, sucesso
de vendas, principalmen-
Encontramos um bom exemplo de monlogo interior em La muerte de
te durante as dcadas de
Artemio Cruz (1962), romance clebre do escritor mexicano Carlos Fuentes, sessenta e setenta, mas sua
obra continua alcanando
estruturado no jogo pronominal entre eu, tu e ele que marca o monlogo in- importantes ndices de ven-
das na atualidade. Para saber
terior do protagonista, coincidindo, s vezes, seu presente enunciativo com mais sobre Carlos Fuentes,
acessem o endereo:
seu presente histrico e, outras vezes, evocando sua vida passada.
http://www.clubcultura.com/
clubliteratura/clubescritores/
carlosfuentes/crono1.htm
Leiam sobre o romance La
muerte de Artemio Cruz em:
http://www.elaguilanews.co
m/?lnk=view&ids=14&idn=74
23&d=6&m=5&a=2007
Carlos Fuentes (1928)

Esse livro est disponvel em
verso eletrnica, e para ler
Encontramos outro exemplo de monlogo interior no breve conto o conto vocs podem aces-
sar o endereo: http://www.
de Gabriel Garcia Mrquez, intitulado Amargura de tres sonambulos literatura.us/garciamarquez/
e que faz parte do livro Ojos de perro azul. amargura.html
83
O escritor colombiano Gabriel Garcia Mrquez (1928), prmio

Nobel de Literatura em 1982, um dos escritores mais importan-
tes da renovao literria da Amrica Hispnica do sculo XX. Seu
extraordinrio romance Cien aos de soledad uma obra prima
do realismo mgico, termo que se refere a um tipo de narrativa
que funde o realismo literrio com elementos fantsticos e maravi-
lhosos. Referindo-se a esse tipo de literatura da qual ele um dos
maiores representantes, Garcia Mrquez chama a ateno sobre o
fato da realidade na Amrica Latina extrapolar os meios conven-
cionais de interpretao, convocando um modo outro de leitura
Gabriel Garcia Mrquez (1928)
da realidade que teria dado origem a sua literatura. Ele o expressa
com as seguintes palavras, pronunciadas no dia da obteno do
Prmio Nobel de Literatura: Me atrevo a pensar que es esta reali-
dad descomunal, y no slo su expresin literaria, la que este ao ha
merecido la atencin de la Academia Sueca de las Letras. Todas las
criaturas de aquella realidad desaforada hemos tenido que pedirle
muy poco a la imaginacin porque el desafo mayor para nosotros
ha sido la insuficiencia de los recursos convencionales para hacer
crebles nuestra vida. ste es el nudo de nuestra soledad. Vocs
podem ler sobre a biografia e a obra de Garcia Mrquez no endere-
o: http://sololiteratura.com/ggm/marquezprincipal.htm
Encontraremos um exemplo de narrador autodiegtico no roman-

ce La vida breve (1950), de Juan Carlos Onetti. O narrador, Juan Mara
Brausen, narra fatos de seu presente histrico, intercalando-os com fatos
de sua vida passada e, ao mesmo tempo, entrega-se imaginao criado-
ra de um universo ficcional (a fico dentro da fico), imaginando uma
cidade, Santa Mara, e os personagens que nela habitam. A personalidade
de Brausen, ao longo da narrativa, vai se desdobrando no jogo pronomi-
nal entre eu e ele. Outro exemplo encontramos no conto de Julio Cor-
84
Captulo 04
tzar, Despus del almuerzo, com um narrador autodiegtico eu (yo)

que nos conta a histria e nos introduz no tempo e no espao do conto. Para ler o conto acessem:
http://www.ciudadseva.com/
b. Narrador heterodiegtico textos/cuentos/esp/cortazar/
despues.htm Para ler outros
Quando um narrador no participa dos fatos que relata, ou seja, textos do mesmo autor
vocs podem acessar: http://
no faz nem fez parte da histria que narra, estaremos frente a um nar- www.rosak.com.ar/autores/
cortazar2.htm
rador que G. Genette designou com o nome de narrador heterodiegti-
co. Frequentemente, esse tipo de narrador se expressa na terceira pessoa,
mantm um certo anonimato e grande autoridade em relao quilo que
narra. O narrador heterodiegtico normalmente narra fatos j aconteci-
dos, colocando-se num tempo posterior ao tempo em que os fatos por ele
narrados aconteceram. Podemos observar um exemplo desse tipo de nar-
rador no conto de Juan Jos Arrola, intitulado Pueblerina, no qual um
narrador heterodiegtico narra os acontecimentos em torno de um advo- Juan Jos Arreola (1918
2001) escritor mexicano de
gado que, ao acordar um dia, descobre que lhe nasceram cornos na testa. grande vitalidade narrativa e
mestre em apagar as fron-
teiras entre a realidade e a
fico. Para ler sobre sua
vida e sua obra, acessem o
endereo:
http://cvc.cervantes.es/actcult/
arreola/
O conto Pueblerina pode
ser encontrado no seguinte
endereo:
http://www.ciudadseva.com/
textos/cuentos/esp/arreola/
puebleri.htm
Juan Jos Arreola (Mxico, 1918 - 2001)
c. Narrador homodiegtico
Quando um narrador relata fatos que ele mesmo vivenciou como

personagem, mas no como protagonista central, observaremos a ocor-
rncia de um narrador que G. Genette designou com o nome de narra-
dor homodiegtico. Esse tipo de narrador se diferencia do heterodiegtico
porque retira de sua prpria experincia como personagem as informa-
85
es que lhe permitem contar a histria, porm se diferencia tambm

do narrador autodiegtico porque no o protagonista principal dessa
histria. Ele pode ir de simples observador a personagem secundrio,
mantendo, porm, uma relao de solidariedade com o personagem cen-
tral. Encontramos um exemplo de narrador homodiegtico no extraor-
dinrio conto de Juan Carlos Onetti, Bienvenido Bob. O conto narra
Para ler Bienvenido Bob, duas histrias que se encontram no final e que conhecemos por meio de
acessem o endereo: http://
www.literatura.us/onetti/bob. um narrador homodiegtico, testemunha dos fatos narrados.
html Para ler um coment-
rio crtico sobre o conto de
Onetti, acessem: http://www.
tuobra.unam.mx/publica-
Resumo
das/050707221452.html
Neste Captulo, estudamos o conceito de Narrao, que consiste no
prprio ato de narrar acontecimentos fictcios. A narrao a instncia
produtiva do discurso, ou seja, a instncia de enunciao do discurso,
aquela que produz o enunciado. Tambm estudamos uma das entidades
mais importantes da narrativa, o Narrador, e os diferentes Tipos de
Narradores, frisando que no se deve confundir narrador com autor.
Por fim, estudamos que, ao se dar numa narrativa a ocorrncia de mais
de um ato narrativo, ou seja, de mais de uma enunciao narrativa emi-
tida por narradores que no esto no mesmo nvel narrativo, observa-
mos a presena de Nveis Narrativos diferentes.
86
Estratgia narrativa e composio
Captulo 05
5 Estratgia narrativa e
composio
Neste Captulo, continuaremos estudando conceitos referentes Narrao

tais como Estratgia Narrativa e Composio, importantes elementos
da escrita de uma narrativa ficcional e de cuja elaborao por parte do
escritor em muito depende o resultado final de um relato.
5.1 Estratgia narrativa
Em sua acepo geral, estratgia implica as formas organizadas das

aes e dos meios possveis para se atingir um objetivo especfico. Ter-
mo geralmente utilizado em relao s formas ou sistemas de combate
militar ou a prticas desportivas e polticas, o termo estratgia tam-
bm pode ser usado para se referir a qualquer prtica que exija uma
organizao de operaes e procedimentos tticos que conduzam a um
determinado objetivo ou finalidade.
Na narrativa literria, os procedimentos estratgicos escolhidos

por um autor para a composio de seu texto so de fundamental im-
portncia posto que um romance, por exemplo, exige toda uma reflexo
sobre a sua construo, ou seja, sobre a articulao concreta do material
narrativo de composio textual orientado por uma estratgia determi-
nada. As estratgias escriturais, quando suficientemente pensadas e de- Para ler sobre esse romance
singular de Mario Vargas Llo-
finidas, podem garantir obra importantes efeitos. sa, recomendamos o endere-
o: http://www.geocities.com/
boomlatino/vobra04.html
Por exemplo, no romance Conversacin en La Catedral, de Mario
Vargas Llosa, a tcnica de dilogos cruzados, na qual o escritor peru-
ano mestre, no se esgota numa questo estilstica ou tcnica, ela faz
87
parte de uma estratgia escritural que potencializa a polifonia, ou seja,

as vrias vozes ou cruzamentos de textos que esto presentes em um
texto. Segundo M. Bakhtin: Todas as palavras e formas que povoam
Para saber mais sobre os

a linguagem so vozes sociais e histricas, que lhe do determinadas
conceitos de polifonia e significaes concretas e que se organizam no romance em um sistema
dialogismo trabalhados por
M. Bakhtin, recomendamos a estilstico harmonioso [...] (BAKHTIN, 1988: 100-106).
leitura do artigo do escritor
e professor Cristovo Tezza
no endereo: http://pphp. Tanto o cruzamento de dilogos como a construo fragmentria
uol.com.br/tropico/html/tex-
tos/1900,1.shl das histrias de Conversacin en La Catedral fazem parte da uma es-
tratgia narrativa escolhida por seu autor que leva os crticos a fazerem
afirmaes como a seguinte:
Conversacin en La Catedral es, amn de un dursimo alegato poltico,

una leccin de tcnica. Toda la novela se estructura como un caleidos-
copio, en el que la trama se crea a partir de las combinaciones y recom-
binaciones de pequeos trozos de vida que se funden aleatoriamente
para constituir figuras. Cada captulo se construye a partir de trozos de
historia hilvanados, construidos a su vez a partir de retales: conversacio-
nes superpuestas, pasados y futuros que vienen y van pespuntados en
el relato del presente, monlogos interiores que se cuelan en los dilo-
gos... Casi como si la estructura imperiosamente activa del relato fuera el
revulsivo contra la inaccin de cada personaje: la dinmica del narrador
contra la estaticidad de sus criaturas. (ETXEBARRIA, 2001: http://www.
elmundo.es/2001/06/29/cultura/1015807_imp.html)
No texto literrio, a estratgia narrativa concebida como relacio-

nada s possibilidades materiais para a produo da escritura literria
por parte do autor com vistas execuo de seu projeto narrativo. Os
procedimentos relacionados estratgia narrativa variam segundo o
projeto artstico de cada autor e as possibilidades materiais relacionadas
ao objeto artstico e aos meios que o autor concebe para realiz-lo.
Determinadas escolhas de tema, assunto e contexto da histria, no

caso de uma narrativa romanesca, implicaro determinados conheci-
mentos. No caso de um romance histrico, o autor ter que pesquisar o
88
Captulo 05
contexto histrico no qual se encaixam as aes e acontecimentos que

pretende narrar. Essas escolhas implicaro, por sua vez, uma determina-
da opo estratgica ampla que diga respeito criao de um esboo ge-
ral da histria, criao de cenas ou motes para o relacionamento de
alguns personagens e at a uma estruturao estratgica bem pensada
com vistas organizao de um cronograma de escritura dos captulos
ou partes da histria. No existe um manual de estratgia narrativa, pois
o campo da criao literria ou artstica em geral constitudo de infini-
tas possibilidades e arranjos dentro da infinidade de criaes possveis
de serem imaginadas.
Com relao estrutura narrativa propriamente dita, a estratgia

narrativa se impe como relao intrnseca entre os elementos que fazem
parte da fico com objetivos mais ou menos precisos. Esses objetivos
vo desde a construo ou a descrio de um espao para a ao, o trata-
mento temporal da histria, as estratgias temporais que caracterizaram
o discurso narrativo, at a estratgia geral ligada ao relacionamento entre
as partes ou captulos da histria. Isso permitir causar um efeito, seja
de estabelecimento de uma lgica interna das situaes narradas, seja
na configurao do relacionamento das aes dos personagens entre si,
seja, finalmente, no englobamento geral da descrio das cenas, da ao
romanesca e da sequncia do enredo com vistas ao desfecho da histria.
A estratgia narrativa configura a escolha do nvel narrativo, da

perspectiva narrativa, constituindo formas determinadas de focalizao
narrativa, no intuito de alcanar certas metas tanto pragmticas ao nvel
da execuo do enredo quanto estticas e estilsticas, colaborando para
a descrio ou instituio de climas e ambincias especficas e de aes
ou, em sentido mais amplo, o prprio conjunto das partes ou captulos
que devem ser concatenados, seguindo uma certa lgica narrativa per-
tinente ao projeto escritural do autor.
89
5.2 Composio
O conceito de composio faz parte tanto das artes quanto de ou-

tras disciplinas e se relaciona de maneira geral ao modo como as partes
de uma obra se elaboram e se concatenam em funo de uma certa or-
ganicidade geral do sistema ou do objeto artstico em questo. A com-
posio pode ser observada numa obra musical, numa fotografia, numa
pintura, num filme, numa obra arquitetnica, num romance ou conto e
at na programao de um jardim ou nas roupas, acessrios e penteados
que um estilista de moda escolhe para compor o visual das modelos que
desfilaro a sua obra.
Na literatura, a composio um conceito que diz respeito ao

modo como se estruturam pela linguagem as partes para compor o todo
de uma obra. No plano retrico, que diz respeito s regras da eloqun-
cia ou arte da boa argumentao, a composio implica a referncia
a um plano por assim dizer microcompositivo; incidindo sobre as mais
reduzidas estruturas discursivas, a tcnica retrica entende a compositio
como um fenmeno do ornatus (consistindo) na conformao sinttica
e fontica dos grupos de palavras, das frases e das sequncias de frases,
como bem lembram Reis e Lopes (1988: 197).
A composio de um conto ou de um romance no tem o carter

meramente ornamental: mais que isso, a composio de uma narrati-
va, ou seja, o modo como se relacionam entre si os pontos de vista, os
nveis narrativos, as vozes narrativas etc., iro compor um determinado
tipo de texto e no outro.
Os tericos da narrativa consideram o romance um campo funda-

mental para os problemas que surgem da questo da composio. Isso
se deve ao nmero de personagens (normalmente mais elevado que o
nmero de personagens nos contos), quantidade de intrigas alm da
90
Captulo 05
intriga principal em torno da qual se elaboram as outras, aos diferentes

pontos de vista etc., elementos que devem ser trabalhados de modo a
compor uma obra que tenha sua coerncia interna, at mesmo quando
ela quiser assumir um certo tom catico ou de fluxo de pensamentos
misturados com estados alterados de conscincia ou estados onricos
como, por exemplo, na literatura surrealista.
Leiam sobre surrealismo no en-

O romance revela todo um espectro de variveis que esto relacio- dereo: http://www.historiada-
arte.com.br/surrealismo.html
nadas composio. Por exemplo, o modo como os conceitos de intri-
ga, de foco narrativo (que a posio em que se coloca o narrador na
narrativa), de espao e tempo da histria e do discurso constroem ou
compem uma organicidade especfica na narrativa.
Todos esses conceitos que relacionamos acima e que so organi-

zados a partir de uma determinada composio de seus elementos in-
ternos, ou seja, o modo como as caractersticas de cada personagem se
organizam na intriga - a perspectiva ou o ponto de vista do narrador
(hetero, auto ou homodiegtico), as configuraes intrnsecas do espa-
o e do tempo no desencadear da histria - est relacionado, segun-
do alguns tericos da narrativa, a dois tipos bsicos de composio no
romance: a composio fechada, que configura uma intriga encadeada,
equilibrada e organizada de forma lgica no sentido da realizao de
um momento conclusivo irreversvel, tambm chamado desenlace, e a
composio aberta, onde o desenvolvimento da intriga carece de desen-
lace evidente. Nesta forma de composio, os episdios da histria se
conectam de forma variada, podendo ser estruturados a partir de estra-
tgias narrativas especficas que, atravs de uma sintaxe prpria, com-
pem um encadeamento possivelmente no linear do enredo.
As formas de composio de uma obra artstica em geral e de uma

obra literria em particular esto associadas ao contexto sociohistrico
de uma determinada sociedade ou cultura especficas. Como foi comen-
91
tado anteriormente, no caso do conceito de anti-heri, o contexto his-

trico abrange uma srie de variveis que apontaro para possibilidades
de descrio do modo, das estratgias e das configuraes prprias a um
determinado momento da produo artstica de uma sociedade parti-
cular ou da sociedade como um todo. Hoje em dia, podemos pensar,
por exemplo, na efetivao de formas composicionais literrias que no
poderiam ser postas em prtica h poucas dcadas, como por exemplo,
a arte computacional ou os novos gneros narrativos coletivos com su-
porte multimdia.
Como provocao desses temas contemporneos em um contexto

globalizado, pode-se afirmar junto ao conceito de composio que esses
novos gneros narrativos (Blogs, salas de discusso, arte multimdia, tex-
tos coletivos relativamente abertos etc.) marcam de forma bastante clara
as teses de importantes crticos como Michel Foucault e Roland Barthes,
Vocs podem obter infor- entre outros, que afirmaram na dcada de 60 e 70 a morte do autor
maes biogrficas e biblio- (como veremos mais adiante).
grficas sobre esses autores
visitando http://es.wikipedia.
org/wiki/Michel_Foucault Concluindo, diramos que necessrio compreender essa afirma-
(para M. Foucault) e http://
es.wikipedia.org/wiki/Roland_ o em seu sentido compsito, ou seja, que o autor passa a ser compre-
Barthes (para R. Barthes).
endido a partir de uma densa reflexo institucional que relaciona a pro-
duo cultural em geral com todo um pensamento crtico e filosfico e
que observa o sentido da autoria como relacionado amplamente a um
determinado contexto do conhecimento e da tcnica de uma civilizao
posteriormente hiperglobalizada. Isso no quer dizer que no existam
autores, o que seria simplesmente absurdo. Significa que o modo de atu-
ao e o modo de concepo dos conceitos e de uma histria e pensa-
mento sobre essas categorias pde, a partir dessas teses, reivindicar uma
relativizao da concepo ou da prpria composio de instituio cr-
tica em geral, que no cessar de relativizar-se, sendo essa a sua potncia
crtico-reflexiva autntica.
92
Captulo 05
O carter crtico de uma operao interpretativa transforma-se

com o desenvolvimento das formas, dos modos e das possibilidades te-
ricas e tcnicas de acesso ao conhecimento. Por isso, uma obra literria
no pode mais ser associada diretamente s caractersticas biogrficas
de um autor. Uma obra literria no pode ser explicada ou interpretada
apenas em funo das caractersticas biogrficas e mesmo histricas de
um autor. A linguagem um fenmeno de dimenso mltipla que se
abre no tempo e no espao e constitui, de forma complexa e pluralizada,
os diversos domnios do conhecimento humano. A literatura, ao operar
seu sentido, que pode ser inclusive o de relativizar o sentido a partir da
linguagem, deve, ao ser observada criticamente, levar em conta a multi-
plicidade dinmica do evento da linguagem nas esferas filosfica, cien-
tfica e artstica do conhecimento humano.
Resumo
Neste Captulo, estudamos dois conceitos da maior importncia para a
escritura e anlise de uma narrativa: a estratgia narrativa e a composi-
o. A Estratgia Narrativa configura a escolha de, por exemplo, o nvel
narrativo, a perspectiva narrativa, o tipo de narrador etc., no intuito de
alcanar certas metas ao nvel da execuo do enredo tanto estticas
quanto estilsticas, colaborando para os climas e ambincias especficas
das aes e, em sentido mais amplo, visando o prprio conjunto das
partes ou captulos que devem ser organizados seguindo uma certa l-
gica narrativa pertinente ao projeto escritural do autor. De acordo com
a estratgia que o autor definiu para sua narrativa, ele ter que definir,
tambm, o tipo de Composio de seu texto, ou seja, o modo como iro
se estruturar pela linguagem as partes para compor o todo de sua obra.
93
94
Unidade IV
Do Autor e do Leitor
Uma reviso dos conceitos de Autor e de Leitor
Captulo 06
6 Uma reviso dos conceitos de

Autor e de Leitor
Neste Captulo, sero apresentadas algumas reflexes sobre os concei-

tos de Autor e de Leitor, a partir dos crticos franceses Roland Barthes
e Michel Foucault.
Para muitos pesquisadores, o conceito mais polmico dos estudos

literrios o de autor. Alguns podero se perguntar como possvel
que algo aparentemente to simples como o fato de algum escrever
uma obra, assin-la e public-la e, logo aps, passar a ser considerado
seu autor, possa provocar discusses to acaloradas. Como qualquer
outra noo ou qualquer outro valor, o conceito de autoria pode ser
colocado em pauta e criticado, ou seja, no aceito como algo estvel e
inquestionvel. De fato, o conceito de autoria, uma inveno moderna,
Vocs podem ler um artigo
como afirmou Roland Barthes, comeou a entrar em crise j a partir da sobre Novalis e a poesia
romntica no endereo:
metade do sculo XIX com a poesia do Romantismo, com autores como
http://www.ucm.es/info/espe-
Novalis e Edgar Allan Poe, por exemplo. no sculo XX, porm, mais culo/numero25/novalis.html
concretamente nas dcadas de 60 e 70, e no mbito da crtica literria

francesa, que se deu uma discusso sobre os conceitos de Autor e de
Leitor, de grande impacto nos meios acadmicos. Para ter acesso a uma intro-
duo ao pensamento de Fou-
cault e Barthes, vocs podem
Dentre outros importantes filsofos, tericos e crticos que tm acessar o link: //es.wikipedia.
org/wiki/Postestructuralismo
tratado o problema da autoria e da leitura, trataremos aqui apenas de para estar par do importante
Michel Foucault e Roland Barthes. movimento crtico chamado
ps-estruturalismo e que se
desenvolve como resposta ao
Consoante com a crise da noo de autoria que vinha se desenvol- estruturalismo, descrito em:
http://es.wikipedia.org/wiki/Estr
vendo fortemente j na primeira metade do sculo XX, Roland Barthes ucturalismo_%28filosof%C3%
ADa%29
lanou, em 1968, um ensaio que escandalizou o meio acadmico con-
servador mais pelo seu ttulo que pelo seu contedo: A morte do autor.
97
Barthes trabalha nesse ensaio com a ideia de que a autoria um conceito

que pode ser relativizado em seu sentido e em seu valor aparentemente
bvio. Isso porque o papel da crtica justamente poder se perguntar
como surgem e como se desenvolvem na histria certos conceitos ou
ideias. A partir desse questionamento, Barthes percebe que o conceito
de autor est vinculado a uma noo que advm principalmente do pe-
rodo romntico, quando havia a ideia de que a obra literria fruto di-
reto da inspirao do autor, sendo este ltimo aquele que, dando forma
inspirao, configura a obra.
Seguindo essa ideia, o leitor seria aquele ser passivo que simples-
mente leria ou procuraria entender o significado dado na obra pelo
criador, ou seja, pelo autor. Desse modo, o autor pensado e assumido
nesse momento, que localizamos no sculo XIX, como centro irradia-
dor da obra, cabendo ao leitor e tambm ao crtico apenas ler a obra en-
quanto repositrio de uma inspirao transcendente, inabalvel, pos-
suidora de um significado nico, muitas vezes secreto e que precisaria
ser desvendado.
Para Barthes, a noo de obra passa a ter um valor de texto, ou

seja, no plano da linguagem a obra literria um tecido de relaes com
outros textos, oriundos dos mais diversos lugares e pocas, que confor-
mariam uma espcie de relao dinmica dos textos entre si, segundo as
influncias e contextos prprios a cada momento histrico de produo
textual. O texto , nesse sentido, um compsito de relaes lingusticas,
histricas, sociais e culturais, todas amalgamadas a partir de uma rela-
o abrangente entre tradies filosficas e literrias diversas.
A obra concebida como compsito de texto e contexto histrico,

no sentido que lhe d Barthes, j no tem o mesmo sentido que teria em
outros momentos histricos, nos quais a figura do autor, como na Idade
Mdia, por exemplo, no tem o mesmo significado que na Idade Moder-
98
Captulo 06
na, quando uma certa noo de indivduo e de burguesia se contextu-

aliza a partir de densas transformaes econmicas, sociais e culturais.
Se o texto um compsito de relaes onde cabe ao autor uma

funo especfica segundo cada momento histrico, o leitor tambm se
relaciona com o texto de uma forma diferenciada daquela de simples e
passivo consumidor da obra. Tecido de relaes contextuais e rede de
citaes oriundas de diferentes momentos e espaos, o texto se abre ao
leitor e se d como acontecimento nessa abertura leitura. Nesse senti-
do, no se pensa mais numa leitura sobre o que a obra esconderia em si
prpria, no segredo de sua inspirao dada pelo criador romntico, mas
sim que cada leitura, ao se confrontar com a rede de relaes internas e
externas ao texto, torna o leitor um pouco criador do sentido que esses
contextos forjam a partir dos textos.
Roland Barthes (1915 1980)
Em resumo, quando Roland Barthes percebe historicamente des-

dobramentos de sentidos entre as noes de autoria e de leitura, o que
est em jogo uma complexa relao da prpria linguagem enquanto
possibilidade de abstrao e execuo do conhecimento e da experincia
humana. Esse jogo de relaes, ou seja, as relaes entre a experincia
e a linguagem que a narra, se d na forma do texto e do contexto, vale
dizer, texto e contexto - enquanto conceitos que operacionalizam a lin-
guagem - nos possibilitam compreender a complexidade e a densidade
99
da experincia histrica, seja, em nosso caso especfico, configurada

como literatura.
Para Foucault, o autor deveria ser compreendido como estando

vinculado a certas relaes e funes especficas e variveis de seu mo-
mento histrico. Se texto e contexto para Barthes se conformam mu-
tuamente como tecido de relaes histricas, para Foucault a noo de
discurso carrega o sentido mutvel em cada momento histrico, dos
contextos e dos movimentos de poder que em cada momento se atua-
lizam em formas discursivas passveis de serem analisadas. O discurso
seria, em relao noo de texto em Barthes, o modo como se orga-
nizam no texto as diversas formas de experincias, sejam experincias
histricas, cientficas, filosficas ou literrias.
Nesse sentido, podemos afirmar com Barthes que a escritura, ou seja,

o prprio movimento complexo entre discurso, texto e contexto, es ese
lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blan-
co y negro donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la
propia identidad del cuerpo que escribe (BARTHES, 1968: 65-71). Afir-
maremos tambm que el Autor es un personaje moderno, producido in-
dudablemente por nuestra sociedad [...] en la medida en que sta, al salir
del Medievo, descubre el prestigio del individuo (BARTHES, 1987: 67).
As controvrsias a respeito da morte do autor podem ser pensa-

das a partir de alguns marcos da crtica contempornea. Se os concei-
tos de autor, de leitor e mesmo de homem tm sua historicidade como
Vocs podem ler sobre Sig-

campos discursivos que forjam seus valores de verdade, isso significa
mund Freud, fundador da psi- que uma suposta unidade de significado e de verdade do prprio eu
canlise, no endereo: http://
es.wikipedia.org/wiki/Freud foi posta em cheque. A est a importncia da obra de Sigmund Freud no
que se relaciona a essa questo.
Freud, ao descobrir a importncia, o papel e o intercmbio do in-

consciente junto conscincia, relativiza e desestabiliza uma srie de
100
Captulo 06
conceitos filosficos e psicolgicos aproximando-se, a seu modo, do

pensamento crtico de Nietzsche e de filsofos, lgicos e crticos da lin-
guagem como Wittgenstein e o chamado Crculo de Viena.
Vocs podem saber mais

sobre Nietzsche, Wittgenstein
e o Crculo de Viena visitan-
do respectivamente: http://
es.wikipedia.org/wiki/Nietzs-
che, http://es.wikipedia.org/
wiki/Ludwig_Wittgenstein e
C%C3%ADrculo_de_Viena
Michel Foucault (1926 1984)
Para Foucault, a noo de autor e sua importncia relativa estaro

vinculadas muito menos ao suposto plano da produo originria e
singular do texto literrio que a uma funo complexa e varivel do au-
tor no seio da sociedade e do momento histrico a que pertence. Essa
funo complexa e varivel se d a partir de um olhar sobre a historici-
dade do conceito e da funo do autor. Essa historicidade do conceito de
autor est ligada diretamente a seus momentos e s formas discursivas
que institucionalizam certas produes de conhecimento, construindo
o sentido e o valor entre o nome prprio de uma autoria e a escola, a
cincia ou a arte de um determinado indivduo em determinado mo-
mento histrico passvel de ser analisado.
Com Nietzsche, Freud e Marx, por exemplo, podemos desenhar

um esboo de possibilidades discursivas em domnios relativamente
diferentes do conhecimento humano: mesmo para esses pensadores,
sendo autores consagrados, sua relevncia pode se localizar no em seu
papel individual ou em sua importncia singular, mas no efeito e na
instaurao de discursos que passam a funcionar independentes de sua
origem, digamos, autoral. No caso de Nietzsche, quando constri um
discurso filosfico que tem como base a crtica filolgica da linguagem;
101
Freud, ao descobrir a importncia e o intercmbio do inconsciente en-

quanto depositrio das complexas relaes afetivas da experincia hu-
mana; Marx, ao desenvolver toda uma ampla teoria das trocas econmi-
cas tendo como resultante o conceito de Capital.
Segundo Foucault, mais importante que afirmar o gnio e a ca-

pacidade de pensamento abstrato ou ordenado desses pensadores, ou
autores, seria perceber de que modo seus pensamentos podem ser ana-
lisados do ponto de vista de suas construes especficas e de seus arran-
jos tericos partilhados em um contexto epistemolgico passvel de ser
analisado. Cada um desses pensadores e filsofos contribui para uma
determinada forma de se pensar a autoria no sculo XX, por exemplo,
com Foucault e Barthes, dentre outros. Isso no significa que outros
importantes pensadores, filsofos e escritores j no estivessem partici-
pando dessas ideias.
Em resumo, a questo do autor e do leitor percebida a partir desses

dois crticos, Barthes e Foucault, relaciona-se ao modo como o valor e o
sentido dos conceitos em sua historicidade podem ser pensados critica-
mente em suas esferas epistemolgica e institucional. Em outros termos,
como em toda produo de conhecimento h necessariamente lingua-
gem, esta se organiza discursivamente na forma da produo de textos
http://es.wikipedia.org/wiki/ que pertencem, nessa mesma dinmica, aos contextos, e que da pode-
El_orden_del_discurso .
-se novamente operar uma crtica de suas produes e de seus efeitos
enquanto produtores de sentido e de valor.
Autor e Leitor so elementos importantes de uma mltipla rede de

relaes que se d a partir da linguagem e que, a partir de suas variadas
formas, sejam estticas, filosficas ou cientficas, constroem um sentido
sempre passvel de ser reavaliado. Cada qual desses termos, ou elemen-
tos, tem um papel varivel segundo a poca e as formas em que cada
poca os organiza discursivamente ao valorizar a sua produo de expe-
102
Captulo 06
rincia de sentido (esttico, filosfico, cientfico) a partir da linguagem,

da escritura de seus jogos discursivos e em funo de seus textos.
Leiam o seguinte fragmento do ensaio O que um autor?, de

Michel Foucault:
Chegaremos finalmente ideia de que o nome do autor no se d

como nome prprio do interior de um discurso ao indivduo real e ex-
terior que o produziu, mas que ele percorre, de algum modo, no limite
dos textos que separa, bifurca, que ele manifesta o modo de ser, ou, ao
menos, que ele caracteriza. Ele manifesta o evento de um certo conjun-
to de discursos e ele se refere ao estatuto desse discurso no interior de
uma sociedade e no interior de uma cultura. O nome do autor no est
situado no estado civil dos homens, ele no est tampouco situado no
interior da fico da obra, ele est situado na ruptura que instaura um
certo grupo de discursos e seu modo especfico de ser. Poderamos di-
zer, portanto, que h numa civilizao como a nossa um certo nmero
de discursos que so possuidores da funo autor, tanto quanto outros
que no a possuem. Uma carta privada pode ter certamente um signa-
trio, ela no tem um autor. Um contrato pode ter um avalista, ele no
tem um autor. Um texto annimo que lemos na rua em um muro ter
um redator, ele no ter um autor. A funo autor , portanto, caracters-
tica do modo de existncia, de circulao e de funcionamento de certos
discursos no interior de uma sociedade. (FOUCAULT, 2001: 826).
Resumo
Neste Captulo, tivemos uma breve introduo importante discusso
que Barthes e Foucault levantaram sobre as noes de Autor e de Lei-
tor, influenciando drasticamente o pensamento contemporneo no
somente na reviso desses conceitos, mas tambm como decorrncia
dessa polmica, dos conceitos de Obra e de Texto.
103
Bibliografia comentada:
GENETTE, Gerard. Figures III. Paris: Seuil, 1972.
Obra capital de Genette, Figures III analisa Em busca do tempo perdido,
do escritor francs Marcel Proust, e, a partir dessa anlise, elabora uma
das metodologias melhor estruturadas para o estudo da narrativa literria
que serviu de base narratologia. O livro est dividido em cinco captulos:
Ordem, Durao, Frequncia, Modo e Voz.
BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e de Esttica. So Paulo: Hucitec, 1988.

A obra crtica de Mikhail Bakhtin tem como marco terico organizador
o conceito de dialogismo. O processo de comunicao, no sendo jamais
unvoco e monolgico, se estabelece como dinmica dialgica do discurso.
A obra literria dever ser pensada em seu processo dinmico, do qual faz
parte o nvel esttico e tico da criao em seu contexto histrico.
Bibliografia terica e crtica:

ARISTTELES. Arte Potica. Trad. Pietro Nassetti. So Paulo: Martin Claret, 2004.
BAKHTIN, Mikhail. Elementos de Semiologia. Trad. Maria M. Barahona. Lisboa:
Edies 70, 2001.
______. Esttica da Criao Verbal. Trad. Paulo Bezerra. So Paulo: Martins Fon-
tes, 2003.
______. Problemas da potica de Dostoiviski. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 2002.
______. Questes de Literatura e de Esttica. So Paulo: Hucitec, 1988.
BARTHES, Roland. La muerte del autor. In: El susurro del lenguaje. Barcelona: Pai-
ds, 1987, p. 65-71.
BARTHES, Roland. A morte do autor, in: O rumor da lngua. So Paulo: Brasilien-
se, 1988.
BORGES, Jorge Luis. El milagro secreto. In: Obras completas 1923 1976. p. 512-
51.3 Buenos Aires: Emce, 1989
CANDIDO, Antonio. A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 1998.
COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria. Belo Horizonte, UFMG, 2003.
CORTZAR, Julio. Las babas del diablo. In: Ceremonias. Disponvel em: <http://
www.juliocortazar.com.ar/obras.htm>. Acesso em: 18/02/2008
ETXEBARRIA, Lucia. Una leccin tcnica. In: El mundo. Madrid, 29 de junio de 2001.
105
FOUCAULT, Michel. Dits et crits I: 1954-1975. Paris: Gallimard, 2001.

______. O que um autor?. Trad. Prpria. 2001. p. 826.
GOODMAN, Nelson. Maneras de hacer mundos. Madrid: Visor, 2005.
KRISTEVA, Julia. Introduo Semanlise. Trad. Lcia Helena Frana. So Paulo:
Perspectiva, 1974.
______. Semitica do romance. Trad. Fernando Cabral Martins. Lisboa: Arcdia,
ano1977.
GALDS, Benito Prez Galds. Introduccin a la pedagoga. In: El doctor
centeno. Disponvel em: <http://www.cervantesvirtual.com/servlet/Sir-
veObras/12474969722365940098435/p0000001.htm#I_1_>. Acesso em:
18/02/2008
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LLOSA, Mario Vargas. La caja china. In: Cartas a un joven novelista. Barcelona:
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NASSAR, Raduan. Lavoura Arcaica. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
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REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina M. Dicionrio de teoria da narrativa. So Paulo:
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RICOEUR, Paul. A metfora viva. Trad. Dion Davi Macedo. So Paulo: Loyola, 2003.
______. Temps et rcit. Paris: Seuil, 1983.
SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de Lingustica Geral. So Paulo: Cultrix, 1969.
WOOLF, Virginia. Mrs Dalloway. Trad. nossa. Paris: Gallimard, 1994. p. 87-88 (Col-
lection Folio).
Bruna Callegari. Memrias do subsolo de Dostoivski (Disponvel em: <http://
www.duplipensar.net/artigos/2005-Q1/memorias-do-subsolo-dostoievski.
html>. Acesso em: 18/02/2008).
106

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Introduo aos Estudos

Universidade Federal de Santa Catarina

Curso de Licenciatura em Letras-Espanhol na Modalidade a

Laboratrio de Novas Tecnologias - LANTEC/CED

Equipe de Reedio - CCE

Copyright@2011, Universidade Federal de Santa Catarina/LLE/CCE/UFSC

1. Teoria da narrativa. 2. Narratologia. I. Confortin, Rogrio de

Elaborado por Rodrigo de Sales, supervisionado pelo setor tcnico da Biblioteca

2 Tempo, espao, ao e caracterizao............................41

Bibliografia terica e crtica........................105

Agradecemos a leitura atenta do Prof. Dr. Wladimir

Do mesmo modo, a narrativa encontra-se em diversas situaes

Cortina de Hierro, y eso le daba urgencia a su misin, los obligaba a ser

Sin embargo, los primeros intentos fueron torpes. En 1948, el corto-

Hambre, que no tiene mencin de realizador ni ningn otro crdito, ser

Vejamos, agora, um belssimo exemplo de narrativa literria. Trata-

Continuidad de los parques

la vez que su cabeza descansaba cmodamente en el terciopelo del alto

As narrativas literrias so textos de carter ficcional que contam uma

artsticas, e que se oferecem interpretao daqueles que as lero de acordo

Funo potica um concei-

Para nossa disciplina, Introduo aos estudos da Narrativa, com

Na Unidade I, estudaremos categorias do plano da Histria tais

Na Unidade II, estudaremos procedimentos adotados para a arti-

Logo, na Unidade III, estudaremos categorias da Narrao, tais como:

E, finalmente, na Unidade IV, apresentaremos uma breve reflexo

Neste Captulo, ser estudado o conceito de Histria na Teoria da Narrati-

Segundo o Dicionrio Houaiss, significado, na terminologia de

Signo a entidade constituda pela combinao de um conceito,

Porm, no devemos esquecer que no possvel operar uma di-

O personagem adquire seu sentido na intrincada malha de rela-

de contornos indefinveis, muitas vezes ambguos, com desdobramentos de

Na Amrica Hispnica, as narrativas de Juan Carlos Onetti consti-

de seu conto El posible Baldi que, fantasiosamente, vai transmutando

Juan Carlos Onetti (1909-1994)

1.2.1 Tipos de personagens

antiguidade grega, o heri se situava entre os deuses e os homens, apresen-

Na Ilada, o impressionante Aquiles o heri grego por excelncia,

Como afirma Carla Silva Nadal:

El Cid, es un buen ejemplo de lo que se puede definir como hroe: es fuerte,

La exaltacin no est presente slo en la figura del hroe sino en todo lo

En lo que concierne a nuestro hroe (ya estoy convencida de que de

Por amor al rey Alfonso, que me ech de la tierra, en mi barba

A ejemplo de Sansn (caudillo, juez de Israel dotado de fuerzas maravillo-

Adems de hroe, el Cid representa el orgullo de toda una nacin. Es

Considerando el contexto de la obra bajo otro prisma, es posible que El

El Cid consigui transformar su sino, es decir, el infortunio al que le haba

Cid Rodrigo Diaz de Vivar (1043 - 1099)

O Renascimento e o Romantismo entronizaram, por motivos dife-

mento protagonizou, em linhas gerais, o homem que se destacava pelas

O Renascimento foi um importante movimento de renovao e re-

Mais tarde, o heri romntico protagonizou um tipo de luta diferente.

pela exaltao do campo, do subconsciente e dos sonhos, pela busca da

J os heris realistas e naturalistas protagonizaram um conflito di- Recomendamos a leitura de

Alberto Blest Gana (1830 1920) Leiam sobre Horacio Quiroga

Horacio Quiroga (1878 1937)

Em luta contra os deuses ou os elementos da natureza, em luta con-

Se no perodo anterior a figura do heri literrio estava em sintonia

Para saber mais sobre El la-

O anti-heri pode ser caracterizado como uma entidade da narra-

Mrio de Andrade (1893 1945)

O personagem anti-heri pode significar ou representar historica-