El Folklore de Colombia Practica de La Identidad Cultural

Caratula: Gladys Gonzlez Arvalo
El tejido fue una de las primeras industrias practicadas por los pobladores aborgenes del continente
americano. Sus tcnicas se remontan a los tiempos mticos. Las figuras reproducan el pensamiento
cosmolgico y las creencias religiosas La rana, La lagartija, el circulo radiado, y las espirales enlazados eran
smbolos referidos a los ciclos lunares y solares. El triple, en medio de ellos, como sntesis del mestizaje,
prolonga los cantos ancestrales, el ritmo y la alegra de las fiestas y el fuego del sentimiento amoroso,
constante en todas las del criollismo.
A la memoria de Juan de Jess
Gonzlez sierra,
quien vivi y enalteci
nuestra identidad cultural.
TABLA DE CONTENIDO
Folclor colombiano prctica de la identidad cultural ...................................... 15

CAPTULO I ........................................................................................................... 17
1. TEORIA DEL FOLCLOR ........................................................................... 17
1.1. Del hecho social ........................................................................................ 17
1.2. Qu es la cultura ....................................................................................... 18
1.3. Definicin de folclor como ciencia ............................................................. 19
1.4. El concepto de tradicin ............................................................................ 19
1.5. Aspectos de la definicin del folclor .......................................................... 20
1.6. El concepto de lo folclrico y lo popular .................................................... 25
1.7. Historia de la palabra "folklore" ................................................................. 27
1.8. Otros Trminos ......................................................................................... 28
1.9. La transmisin del conocimiento folclrico ................................................ 28
1.10. Qu es la identidad cultural? ............................................................... 35
CAPITULO II .......................................................................................................... 38
2. ORIGEN Y GEOGRAFA DEL FOLCLOR COLOMBIANO ....................... 38
2.1. El origen tri-tnico ..................................................................................... 38
2.2. El mapa folclrico de Colombia ................................................................. 40
2.3. Tribus indgenas desaparecidas ............................................................... 41
2.4. Aspectos del Mestizaje en cada zona ....................................................... 41
CAPITULO III ......................................................................................................... 46
3. EL FOLCLOR EN LA MSICA ................................................................. 46
3.1. El ritmo y la meloda .................................................................................. 46
3.2. Los Instrumentos musicales ...................................................................... 48
CAPITULO IV......................................................................................................... 67
4. EL FOLCLOR EN LAS DANZAS Y EN LOS JUEGOS DANZADOS ........ 67
4.1. Conceptos generales sobre la danza........................................................ 67
4.2. La nocin del RITMO ................................................................................ 68
4.3. Origen de las danzas folclricas colombianas .......................................... 69
4.4. Nociones de Coreografa .......................................................................... 70
4.5. Clasificacin de las danzas ....................................................................... 71
4.6. El vestuario y los adornos en las danzas .................................................. 74
CAPITULO V.......................................................................................................... 75
5. EL FOLCLOR LITERARIO ....................................................................... 75
5.1. Las formas orales ...................................................................................... 75
5.2. Las formas poticas rimadas .................................................................... 75
5.3. Las formas narrativas prosaicas ............................................................... 75
5.4. Las formas lingsticas .............................................................................. 76
5.5. La copla o canta ........................................................................................ 77
5.6. El romance ................................................................................................ 78
5.7. Las dcimas .............................................................................................. 80
5.8. Las quintillas ............................................................................................. 82
5.9. Los corridos o galerones ........................................................................... 82
5.10. Los villancicos o arrullos ........................................................................ 84
5.11. La cancin de cuna ................................................................................ 86
5.12. Las rimas o rondas infantiles ................................................................. 87
5.13. Las adivinanzas en verso ...................................................................... 89
5.14. Los sainetes o mojigangas .................................................................... 90
5.15. Las oraciones en verso .......................................................................... 92
5.16. El cuento ................................................................................................ 92
5.17. Las leyendas .......................................................................................... 97
5.18. Los mitos................................................................................................ 99
5.19. Los dichos o cachos........................................................................ 101
5.20. Los refranes (o paremias) .................................................................... 101
5.21. Las frmulas (Recetario Popular) ........................................................ 102
5.22. Las exageraciones ............................................................................... 103
5.23. Los trabalenguas ................................................................................. 103
5.24. Las retahilas o jeringonzas .................................................................. 104
5.25. Las jitanjforas ..................................................................................... 104
5.26. Las toponimias ..................................................................................... 105
5.27. Las Zoonimias...................................................................................... 105
5.28. Las antroponimias................................................................................ 105
5.29. Los modismos locales, o localismos .................................................... 106
CAPITULO VI...................................................................................................... 108
6. EL FOLCLOR LDICO O DE LOS JUEGOS ......................................... 108
6.1. Qu son los juegos ................................................................................. 108
6.2. Los juegos y rondas infantiles ................................................................. 108
2
6.3. Los juegos simples .................................................................................. 113
6.4. Juegos de adultos ................................................................................... 117
6.5. Juegos de feria ........................................................................................ 118
CAPITULO VII...................................................................................................... 121
7. EL FOLCLOR DE LAS CREENCIAS ...................................................... 121
7.1. De dnde vienen las creencias ............................................................... 121
7.2. Los mitos ................................................................................................. 121
7.3. El folclor religioso .................................................................................... 130
7.4. Las supersticiones o "ageros" ............................................................... 134
7.5. La magia ................................................................................................. 135
7.6. La brujera ............................................................................................... 137
CAPITULO VIII..................................................................................................... 139
8. EL FOLCLOR DE LOS OFICIOS Y DE LAS ARTESANIAS ................... 139
8.1. Concepto de artesana ............................................................................ 139
8.2. Caractersticas de la obra artesanal ....................................................... 139
8.3. Orgenes de las artesanas colombianas ................................................ 140
8.4. Aplicacin de las artesanas ................................................................... 140
8.5. El tejido ................................................................................................... 141
8.6. Principales centros de elaboracin de tejidos ......................................... 141
8.7. La cermica o "alfarera" ......................................................................... 142
8.8. Las formas de coccin ............................................................................ 144
8.9. Importancia de la cermica ..................................................................... 145
8.10. La tradicin en los procedimientos ...................................................... 145
8.11. Principales centros de produccin de cermica .................................. 147
8.12. La cestera ........................................................................................... 147
8.13. Principales centros de elaboracin de cestera ................................... 149
8.14. Talla en madera y ebanistera ............................................................. 149
8.15. El "barniz" de Pasto ............................................................................. 149
8.16. La orfebrera (Trabajos en oro y plata) ................................................ 150
8.17. La Talabartera (marroquinera) ........................................................... 151
8.18. Obras en cuerno .................................................................................. 152
8.19. La bromatologa (alimentos y bebidas) ................................................ 153
8.20. La construccin .................................................................................... 154
8.21. El transporte......................................................................................... 155
3
8.22. El folclor en los oficios productivos ...................................................... 156
8.23. La fabricacin de instrumentos de msica o "lutera" .......................... 159
CAPITULO IX....................................................................................................... 166
9. EL FOLCLOR CARACTERSTICO DE LA ZONA ANDINA .................... 166
9.1. La Msica ................................................................................................ 166
9.2. Ritmos musicales y canto ....................................................................... 167
9.3. Instrumentos musicales .......................................................................... 167
9.4. Conjuntos musicales ............................................................................... 168
9.5. El bambuco ............................................................................................. 168
9.6. La guabina .............................................................................................. 170
9.7. El torbellino ............................................................................................. 172
9.8. El pasillo .................................................................................................. 173
9.9. La danza ................................................................................................. 174
9.10. El rajalea ............................................................................................ 174
9.11. El Sanjuanero ...................................................................................... 176
9.12. Las vueltas ........................................................................................... 177
9.13. El valse o vals ...................................................................................... 177
9.14. La redova ............................................................................................. 178
9.15. El chots o siots ................................................................................... 178
9.16. El sanjuanito ........................................................................................ 179
9.17. La guanea .......................................................................................... 179
9.18. El surumanguito o surumangu ........................................................... 179
CAPITULO X ................................................................................................... 181
10. LAS DANZAS DE LA REGION ANDINA ................................................. 181
10.1. Caractersticas generales .................................................................... 181
10.2. Dispersin geogrfica .......................................................................... 182
10.3. Coreografa del Bambuco. Versin de Jacinto Jaramillo ..................... 184
10.4. Coreografa de la Guabina .................................................................. 185
10.5. El Torbellino ......................................................................................... 187
10.6. El Pasillo .............................................................................................. 188
10.7. La Danza.............................................................................................. 189
10.8. El Rajalea........................................................................................... 190
10.9. El Sanjuanero o bambuco sanjuanero ................................................. 190
10.10. Las Vueltas ....................................................................................... 191
4
10.11. La Redova ........................................................................................ 192
10.12. El Chots o siots ............................................................................... 192
10.13. La Custodia ...................................................................................... 193
10.14. La Caa ............................................................................................ 193
10.15. Los Monos ........................................................................................ 194
10.16. Los Estandartes ................................................................................ 195
10.17. Los Matachines ................................................................................ 195
10.18. La Manta Jilada o hilada................................................................... 196
10.19. El Fandanguillo ................................................................................. 196
10.20. El Tres .............................................................................................. 197
10.21. Las Perdices ..................................................................................... 201
10.22. La Copa ............................................................................................ 201
10.23. El Espaldiao ...................................................................................... 202
10.24. La Escoba ......................................................................................... 202
10.25. El Zancarrn ..................................................................................... 202
10.26. Las Mandams ................................................................................. 203
10.27. El Moo o la moa ............................................................................ 203
10.28. La Mata Redonda ............................................................................. 203
10.29. La Manta Boyacense ........................................................................ 204
10.30. La Cinta, trenza o la crizneja .......................................................... 212
10.31. Los Pasamanos ................................................................................ 213
10.32. El Juso o huso ................................................................................ 213
10.33. El Capituse ....................................................................................... 214
10.34. LOS TRAJES TPICOS .................................................................... 215
CAPITULO XI...................................................................................................... 235
11. EL FOLCLOR CARACTERSTICO DEL LITORAL ATLNTICO ............ 235
11.1. Aspectos Generales............................................................................. 235
11.2. Ritmos Musicales y Canto ................................................................... 236
11.3. Los Instrumentos Musicales ................................................................ 236
11.4. Conjuntos Musicales ............................................................................ 237
11.5. La Cumbia............................................................................................ 237
11.6. La chalupa ........................................................................................... 238
11.7. El bullerengue ...................................................................................... 238
11.8. La puya ................................................................................................ 238
5
11.9. Las gaitas............................................................................................. 239
11.10. Las maestranzas o mestranzas ........................................................ 239
11.11. El porro ............................................................................................. 239
11.12. El fandango ...................................................................................... 239
11.13. El merengue ..................................................................................... 240
11.14. El paseo ............................................................................................ 240
11.15. El son vallenato ................................................................................ 240
11.16. El mapal .......................................................................................... 241
11.17. Cantos de zafra o zafras .................................................................. 241
11.18. Los cantos de vaquera o vaqueras ................................................ 241
11.19. Los cantos de lumbal ................................................................... 242
11.20. Las zafras de difunto ........................................................................ 243
11.21. Los cantos de tambora ................................................................... 243
11.22. Las canciones de cuna ..................................................................... 244
CAPITULO XII..................................................................................................... 245
12. LAS DANZAS DEL LITORAL ATLNTICO ............................................. 245
12.1. Generalidades...................................................................................... 245
12.2. Danzas y juegos coreogrficos ............................................................ 246
12.3. La cumbia: Antecedentes y coreografa .............................................. 246
12.4. El porro ................................................................................................ 250
12.5. La puya ................................................................................................ 250
12.6. Las gaitas............................................................................................. 251
12.7. El merengue......................................................................................... 251
12.8. El mapal ............................................................................................. 251
12.9. El paseo ............................................................................................... 252
12.10. El fandango ...................................................................................... 252
12.11. El bullerengue ................................................................................... 253
12.11.1. El cut cut........................................................................................ 259
12.11.2. El Calypso ..................................................................................... 260
12.11.3. El Mento ...................................................................................... 260
12.11.4. La Juba ....................................................................................... 260
12.11.5. El schottieste o schots ............................................................... 260
12.11.6. Las cuadrillas ................................................................................ 261
12.12. Juegos coreogrficos y de carnaval ................................................. 261
6
12.13. El congo grande ............................................................................... 261
12.14. La danza de El garabato .................................................................. 262
12.15. Los gallinazos o goleros ................................................................... 263
12.16. Los pjaros ....................................................................................... 264
12.17. Los coyongos ................................................................................... 264
12.18. El cabildo o los cabildantes .............................................................. 265
12.19. El paloteo .......................................................................................... 266
12.20. Las maestranzas o mestranzas ........................................................ 266
12.21. Los diablos espejos .......................................................................... 267
12.22. Las pilanderas .................................................................................. 267
12.23. Danza de los indios o de los indios bravos .................................... 267
12.24. El ser-s-s .................................................................................... 268
12.25. Las farotas ........................................................................................ 268
12.26. El carnaval de Barranquilla ............................................................... 269
12.27. Los trajes tpicos de la costa atlntica .............................................. 271
12.27.1. Traje de diario de la campesina de Valledupar ............................. 271
12.27.2. Traje festivo de la campesina de Valledupar ................................ 271
12.27.3. Traje de la mujer de San Luis (San Andrs Islas) ......................... 271
12.27.4. Traje de cumbia............................................................................. 271
12.27.5. Pescador costeo.......................................................................... 272
12.27.6. Traje de mapal ............................................................................ 272
12.27.7. Traje de bullerengue ..................................................................... 273
12.27.8. Trajes femeninos populares de la Costa Atlntica ........................ 273
12.27.9. Mujer principal de San Andrs (Islas) ........................................... 273
12.27.10. Mujeres guajiras ............................................................................ 274
CAPITULO XIII.................................................................................................... 276
13. EL FOLCLOR CARACTERSTICO DEL LITORAL PACFICO ............... 276
13.1. Aspectos del mestizaje ........................................................................ 276
13.2. Ritmos musicales y cantos .................................................................. 278
13.3. Instrumentos musicales ....................................................................... 278
13.4. Conjuntos musicales ............................................................................ 278
13.5. El abozao ............................................................................................. 279
13.6. El makerule .......................................................................................... 279
13.7. La mazurka .......................................................................................... 280
7
13.8. La caderona ......................................................................................... 280
13.9. La contradanza .................................................................................... 281
13.10. La danza chocoana .......................................................................... 281
13.11. La jota ............................................................................................... 281
13.12. La polka ............................................................................................ 282
13.13. El agualarga ..................................................................................... 282
13.14. La tiguaranda .................................................................................... 282
13.15. El aguabajo ....................................................................................... 282
13.16. El gual .............................................................................................. 283
13.17. La salve ............................................................................................ 284
13.18. El saporrond ................................................................................... 285
13.19. El rabito ............................................................................................ 285
13.20. El romance ....................................................................................... 285
13.21. El tamborito chocoano ...................................................................... 286
13.22. El arrullo o arrorr. Cancin de cuna ................................................ 286
13.23. El currulao ........................................................................................ 287
13.24. La juga o juga de arrullo ................................................................... 287
13.25. El bunde ........................................................................................... 288
13.26. El chigualo ........................................................................................ 289
13.27. La caramba ....................................................................................... 289
13.28. El Berej ........................................................................................... 290
13.29. El patacor ....................................................................................... 290
13.30. El pango ........................................................................................... 291
13.31. El alabao ........................................................................................... 291
13.32. El maker ......................................................................................... 292
13.33. La polka brincadita ........................................................................... 292
13.34. La moa o el moo ........................................................................... 292
13.35. El bambuco viejo .............................................................................. 293
13.36. La bmbara negra ............................................................................ 293
13.37. La rumba .......................................................................................... 294
13.38. La uripina .......................................................................................... 294
13.39. Los cantos de boga .......................................................................... 294
13.40. La cancin de El Pjaro Muchilero ................................................. 295
13.41. El florn ............................................................................................ 296
8
CAPITULO XIV ................................................................................................... 297
14. LAS DANZAS Y LOS JUEGOS COREOGRFICOS DEL LITORAL
PACFICO ......................................................................................................... 297
14.1. Zona Centro Norte y Choc .............................................................. 297
14.1.1. Zona Centro Sur ............................................................................ 297
14.2. El abozao ............................................................................................. 297
14.3. La caderona ......................................................................................... 304
14.4. El makerule .......................................................................................... 304
14.5. La mazurka .......................................................................................... 304
14.6. La contradanza .................................................................................... 304
14.7. La danza chocoana ............................................................................. 307
14.8. La jota .................................................................................................. 307
14.9. El saporrond....................................................................................... 310
14.10. El rabito ............................................................................................ 311
14.11. El tamborito chocoano ...................................................................... 311
14.12. El punto ............................................................................................ 311
14.13. El chocolate ...................................................................................... 312
14.14. El currulao ........................................................................................ 313
14.15. El bunde ........................................................................................... 317
14.16. El maker ......................................................................................... 323
14.17. La polka ............................................................................................ 323
14.18. La moa ............................................................................................ 323
14.19. El berej ........................................................................................... 324
14.20. El patacor ....................................................................................... 324
14.21. La juga o juga de arrullo ................................................................... 324
14.22. El bambuco viejo .............................................................................. 325
14.23. La rumba .......................................................................................... 325
14.24. La uripina .......................................................................................... 325
14.25. El piln .............................................................................................. 326
14.26. El torbellino vallecaucano ................................................................. 326
14.27. La bmbara negra ............................................................................ 327
14.28. Los negritos ...................................................................................... 327
14.29. Los matachines ................................................................................ 327
14.30. El hojarasqun del monte .................................................................. 327
14.31. El bunde de Quinamay (Cauca) ..................................................... 328
9
CAPITULO XV .................................................................................................... 333
15. EL FOLCLOR CARACTERSTICO DE LOS LLANOS ORIENTALES .... 333
15.1. La msica............................................................................................. 333
15.2. Los instrumentos musicales................................................................. 337
15.3. Los conjuntos musicales ...................................................................... 337
15.4. Ritmos musicales y cantos .................................................................. 338
15.5. El joropo ............................................................................................... 338
15.6. El galern ............................................................................................. 339
15.7. El pasaje .............................................................................................. 339
15.8. El corrido o corro................................................................................. 340
15.9. El contrapunteo .................................................................................... 340
15.10. Los golpes ........................................................................................ 341
15.11. Cantos de ordeo ............................................................................. 341
15.12. Cantos de becerrero ......................................................................... 342
15.13. Cantos de cabrestero ....................................................................... 342
15.14. Cantos de vela de ganado................................................................ 342
15.15. Los tonos o cifras ........................................................................... 343
15.16. Cantos de negreras ........................................................................ 343
15.17. Toques de paloteo ......................................................................... 344
CAPITULO XVI ................................................................................................... 345
16. DANZAS Y JUEGOS COREOGRFICOS DE LOS LLANOS
ORIENTALES ................................................................................................... 345
16.1. Generalidades...................................................................................... 345
16.2. El joropo ............................................................................................... 345
16.3. La vaca ................................................................................................ 348
16.4. El galern ............................................................................................. 348
16.5. El araguato........................................................................................... 349
16.6. Las cuadrillas de San Martn (Meta) .................................................... 349
16.7. Las negreras...................................................................................... 352
16.8. La llora o velorio de Santo .............................................................. 353
16.9. El juego danzado de el paloteo ......................................................... 355
CAPITULO XVII .................................................................................................. 357
17. EL FOLCLOR CARACTERSTICO DE LAS ZONAS INDGENAS, LA
ORINOQUA Y LA AMAZONA ......................................................................... 357
17.1. La msica............................................................................................. 357
10
17.2. Cantos y tonadas indgenas ................................................................ 363
17.3. Los instrumentos musicales................................................................. 367
17.4. Las danzas indgenas .......................................................................... 377
17.5. Artesanas de uso mgico religioso .................................................. 382
RECOMENDACIONES DISCOGRFICAS ......................................................... 383
BIBLIOGRAFA ................................................................................................... 391
NDICE DE ILUSTRACIONES
Ilustracin 6.3 1 Trazado en el suelo para el juego de la golosa. ................... 116

Ilustracin 6.3 2 Trazado en el suelo para el juego de la semana ................. 117
Ilustracin 10.3 Coreografia del bambuco............................................................ 184
IIustracin 10.4 Coreografia de la guabina .......................................................... 186
Ilustracin 10.20 1 Pasos del El Tres del 1 al 4 ................................................ 198
Ilustracin 10.20 2 Pasos del El Tres del 5 al 8 ................................................ 199
Ilustracin 10.20 3 Pasos del El Tres del 9 al 12 .............................................. 200
Ilustracin 10.20 4 Pasos del El Tres del 13 al 14 ............................................ 200
Ilustracin 10.29 1 La entrada ........................................................................... 204
Ilustracin 10.29 2 Esquilada ............................................................................ 205
Ilustracin 10.29 3 Recogida de lana ................................................................ 205
Ilustracin 10.29 4 Se levanta la mujer ............................................................. 206
Ilustracin 10.29 5 Lavada de lana ................................................................... 206
Ilustracin 10.29 6 Entrega del Huso ................................................................ 207
Ilustracin 10.29 7 La hilada ............................................................................. 207
Ilustracin 10.29 8 Juego del ovillo ................................................................... 208
Ilustracin 10.29 9 El telar ................................................................................. 208
Ilustracin 10.29 10 Sacudida de la manta ....................................................... 209
Ilustracin 10.29 11 Pintada de la manta .......................................................... 209
Ilustracin 10.29 12 Doblada de la manta ......................................................... 210
Ilustracin 10.29 14 El corro.............................................................................. 211
Ilustracin 10.29 15 Inicio de la salida .............................................................. 211
Ilustracin 10.29 16 Salida del baile.................................................................. 212
Ilustracin 10.34 1 Campesina de Cundinamarca ............................................ 216
Ilustracin 10.34 2 Campesina boyacense ....................................................... 217
11
Ilustracin 10.34 4 Mestiza del Valle del Cauca................................................ 219
Ilustracin 10.34 5 Jovenes del Valle del cauca ............................................... 219
Ilustracin 10.34 6 Campesina tolimense ......................................................... 220
Ilustracin 10.34 8 Traje regional de las apangas, o mestizas de Popayn ... 221
Ilustracion 10.34 9 Trajes tpicos de campesinos del Huila .............................. 222
Ilustracin 10.34 10 Arriero antioqueo ............................................................ 223
Ilustracin 10.34 11 El carriel ............................................................................ 224
Ilustracion 10.34 12 Traje popular de Bogot ................................................... 225
Ilustracion 10.34 13 Barequera del ro Guadalupe............................................ 226
Ilustracin 10.34 14 Chapoleras de Antioquia y el Viejo Caldas ....................... 227
Ilustracin 10.34 15 Pregonera de Medelln...................................................... 228
Ilustracin 10.34 16 Montaera de Antioquia .................................................... 229
Ilustracin 10.34 18 Mochuelana de San Gil..................................................... 231
Ilustracin 10.34 19 Campesino de Santander ................................................. 232
Ilustracin 10.34 20 apanga del Valle del Cauca ........................................... 233
Ilustracin 12.3 1 La cumbia pasos 1 y 2 .......................................................... 247
Ilustracion 12.3 4 La cumbia pasos 7 y 8 .......................................................... 249
Ilustracin 12.3 5 La cumbia Pasos 9 y 10........................................................ 249
Ilustracin 12.3 6 La cumbia Pasos 11 y 12...................................................... 250
Ilustracin 12.11 1 Coreografa del Bullerengue Paso 1 ................................ 253
Ilustracin 12.11 10 Coreografa del Bullerengue Paso 10 ............................ 257
Ilustracin 12.11 12 Coreografa del Bullerengue Paso 12 y 13 .................... 258
12
Ilustracin 12.27.4 1 Traje de cumbia ............................................................... 272
Ilustracin 12.27.6 1 Traje de mapel ............................................................... 272
Ilustracin 12.27.7 7 Traje de bullerengue ........................................................ 273
Ilustracin 12.27.10 1 Mujeres guajiras............................................................. 274
Ilustracin 12.27.11 1 Traje de pilonera ............................................................ 275
Ilustracin 14.2 1 Coreografa del Abozao Paso 1....................................... 298
Ilustracin 14.2 3 Coreografa del Abozao Paso 3........................................ 299
Ilustracin 14.2 10 Coreografa del Abozao Paso 10.................................... 302
Ilustracin 14.2 11 Coreografa del Abozao Paso 11................................... 303
Ilustracin 14.2 12 Coreografa del Abozao Paso 12.................................... 303
Ilustracin 14.6 1 Coreografa de la Contradanza Chocoana (Grupo de cuatro
parejas) pasos del 1 al 4 ...................................................................................... 305
parejas) pasos del 5 al 8 ...................................................................................... 306
Ilustracin 14.8 Coreografa de la Jota Careada (Choc) Grupo de dos parejas,
pasos del 1 al 4 .................................................................................................... 308
Ilustracin 14.8 2 Coreografa de la Jota Careada (Choc) Grupo de dos
parejas, pasos del 5 al 10 .................................................................................... 309
parejas, pasos del 11 al 12 .................................................................................. 310
Ilustracin 14.14 -- 1 Coreografa de una de las versiones del Currulao. (Regin
de Buenaventura), pasos del 1 al 4...................................................................... 314
de Buenaventura), pasos del 5 al 8...................................................................... 315
de Buenaventura), pasos del 9 al 12.................................................................... 316
Ilustracin 14.15 1 Coreografa del bunde. Litoral Pacfico paso 1 ................ 317
13
Ilustracin 14.15 10 Coreografa del bunde. Litoral Pacfico paso 10 ............ 322
Ilustracin 14.15 11 Coreografa del bunde. Litoral Pacfico pasos 11 y 12 ... 322
Ilustracin 14 1 Traje tpico Barequera de Guapi (Cauca) ................................. 332
Ilustracin 16 1 Traje tpico de los llanos orientales........................................ 356
NDICE DE TABLAS
Tabla 17.1 1 Grupos indgenas de colombia..................................................... 359

Tabla 17.2 1 Cantos y tonadas indgenas, clasificacin por tribus .................. 363
Tabla 17.3 1 Instrumentos Aerfonos ............................................................... 367
Tabla 17.3 2 Instrumentos Membranfonos...................................................... 373
Tabla 17.3 3 Instrumentos Idifonos ................................................................. 374
Tabla 17.3 4 Instrumentos Cordfonos ............................................................. 377
14
Folclor colombiano prctica de la identidad cultural
Octavio Marulanda Morales

Lector amigo:
Este libro trata de conjugar dos aspiraciones fundamentales: la primera, situar

en un plano fcil y prctico el folclor (o folklore, segn la catalogacin
internacional) de nuestro pas; y la segunda, poner en relacin conceptual los
elementos constitutivos del patrimonio autctono con el pensamiento y las
razones histricas que ilustran la identidad cultural. Para tal fin hemos
procurado aportar la informacin sin pontificaciones, con las miras puestas en
el problema existente de la gran escasez de conocimientos que la mayora de
nuestra poblacin tiene sobre la cultura verncula, en los nuevos enfoques de
materias estticas aplicados a la educacin pblica y en la devastadora
ofensiva de los gustos forneos.
En ningn caso agotamos el tema. Por el contrario, estimamos que este trabajo
es apenas una introduccin ampliada. En un solo volumen no sera posible
sintetizar, comentar y proveer de ilustraciones grficas el vasto acervo de
folclor colombiano, ni menos an, ubicndolo, como lo hemos hecho, en el
necesario marco terico exigido por la realidad actual y el fermento del
mestizaje. Hemos escuchado tambin las voces de los autores y tratadistas
que se han ocupado del tema con autoridad, advertidos de que falta mucho por
hacer y de que algunas manifestaciones autctonas no son an bien
conocidas, por carencia de un inventario cultural.
Y en este empeo de convertir la identidad cultural en algo vivo y actuante para

los colombianos, es imprescindible recordar la obra y los sacrificios de aquellos
investigadores, recopiladores y divulgadores del folclor nuestro, que desde
distintas especialidades, posiciones y criterios, con el teln de fondo de nuestra
nacionalidad, han contribuido a evitar que desaparezcan de la mentalidad
pblica, los perfiles de nuestra fisonoma cultural. Hemos preferido mencionar
nicamente los ms conocidos a travs de los medios editoriales o por su
trabajo en organismos institucionales: Manuel Zapata Olivella, Javier Ocampo
Lpez, Guillermo Abada Morales, Misael Devia, Euclides Jaramillo Arango,
Delia Zapata Olivella, Julin Bueno Rodrguez, Ins Rojas Luna, Luis F.
Camacho Mateus, Jacinto Jaramillo, Ciro Quiroz, Miguel ngel Martn, Luis
Flrez, Milina Muoz V., Mara Luisa Rodrguez de Montes, Yolanda Mora
Jaramillo, Agustn Jaramillo Londoo, Jos Antonio Len Rey, Antonio Escobar
Uribe, Ral Silva Holgun, Antonio Molina Uribe, Miguel A. Caicedo, Jenny
Figueroa Lorza, Luis Francisco Surez O., Ricardo Savio, Joaqun, R. Medina,
Jos Vargas Tamayo, Lucio Pabn Nez, sin olvidar a Joaqun Pieros
Corpas, Andrs Pardo Tovar, Benigno Gutirrez, Juan de Dios Arias, Octavio
Quiones Pardo, Gustavo Otero Muoz, Antonio Jos Restrepo, Sergio Elas
Ortiz y muchos ms, reconocimiento que hacemos extensivo a la larga lista de
antroplogos, lingistas, etnlogos, musiclogos, socilogos, historiadores,
coregrafos, intrpretes de msica, maestros de escuela, gentes de ctedra y
15
tantos y tantos informantes, cultores y portadores de folclor llenos de mritos, la
mayora annimos y olvidados, que respiran por los pulmones de la patria a lo
ancho y largo del pas.
Que vayan las gracias para quienes nos ayudaron en este empeo y para
aquellos recolectores documentales y grficos de cuyos trabajos hemos
utilizado notas de inters, como la exaltacin a su mrito; as mismo, para los
editores que nos permitieron reproducir aspectos del folclor ya publicados.
Pedimos al lector tomar esta obra como una contribucin muy modesta, con
apoyo en las expresiones vernculas ms caractersticas, a sabiendas de que
en torno a ellas fluyen muchas otras, segn los matices particulares de cada
regin colombiana. Quizs sea esta una forma de decir cmo es de rico y
valioso el acopio de los ancestros nacionales.
Si en algo ayudamos a sentirnos orgullosos de nosotros mismos, habremos

cumplido el propsito.
Octavio Marulanda Morales
16
CAPTULO I
1. TEORIA DEL FOLCLOR
1.1. Del hecho social
Todo hecho cultural es un hecho social. Por lo tanto, si estudiamos los actos
culturales de un grupo humano, necesariamente debemos conocer el medio social
existente dentro de l y las caractersticas que posee. Cada sociedad, en cada
poca, presenta manifestaciones que le son propias y que la singularizan.
Por otra parte, la cultura es una resultante del trabajo humano, siendo el hombre
un ser creador por excelencia. "Con el comienzo de la actividad laboral y la
fabricacin de los primeros instrumentos de trabajo, se inici la formacin de la
sociedad humana El trabajo liber al hombre de la dependencia respecto a la
naturaleza". Esto significa que por medio del trabajo adquiri el dominio de los
recursos circundantes y fue obteniendo la habilidad necesaria para expresar por
medios fsicos sus ideas y sentimientos. El arte es pues, desde sus orgenes, "la
reproduccin por medio de imgenes artsticas del ambiente real en que vive el
hombre". (Adolfo Snchez Vsquez).
El folclor no es una abstraccin de la realidad, como algunos tericos lo juzgan;

por el contrario, es una plasmacin de la misma. Es como la historia cotidiana
escrita en un lenguaje figurado. Y en la medida en que las condiciones sociales,
materiales o espirituales cambian, as el hecho folclrico va recogiendo y
reflejando el transcurrir de la colectividad. Las preocupaciones comunes, la vida
domstica, las prcticas y creencias religiosas, las conmemoraciones festivas o
funerarias, los recuerdos del pasado histrico, dejan su huella en el canto, la
msica, la danza y la poesa, con el sello propio de la tradicin.
Queda claro, que en el medio folclrico se trasluce una realidad figurada, de tipo
simblico, cuya interpretacin exige rigor cientfico. Los mitos, las leyendas, los
cuentos populares, los dichos y an el refranero, no traducen directamente los
hechos, ni revelan los personajes con una preocupacin naturalista, sino que los
exponen como arquetipos que sintetizan el pasado, pero que satisfacen
exigencias del presente.
El hecho social es exterior a las conciencias individuales. Es una realidad objetiva,

y es coercitivo porque ejerce una accin coactiva, modificadora, sobre las
conciencias individuales. Influye y a la vez es influido por los dems
acontecimientos que lo rodean. En todo hecho social se manifiesta la ley de "la
accin recproca", segn la cual, "todo influye sobre todo", como deca Pascal.
"Por una piedra arrojada al mar, todo el mar se agita". La nocin de
interdependencia del hecho cultural es bsica, especficamente para comprender
la dinmica cultural. Hay que tener en cuenta las partes, sin perder de vista el
todo. Igualmente, el hecho social, y por ende el hecho cultural, es perfeccionable,
17
en la medida en que involucra el desarrollo material y espiritual tanto del individuo
como del grupo humano en que se sucede: El proceso de desenvolvimiento social
puede compararse a un fluir de acciones y reacciones, causas y efectos, que
implican continuos cambios en sentido evolutivo, enriquecimientos, cuya meta final
es el mejoramiento de la calidad de vida, y con ella la expansin de la capacidad
creadora y realizadora del hombre.
1.2. Qu es la cultura
Todo ser que nace recibe, en cierto grado, una herencia de comportamientos y de
tendencias que se suman a los que debe aprender durante la vida. Ms all de
toda percepcin consciente, localizados en el trasfondo de la psiquis, con el
enclave de una matriz primigenia, se encuentran los arquetipos, de que habla Kart
Jung. O sea aquello que puede llamarse la ltima abstraccin de lo elemental. Los
arquetipos tienen vida propia, vienen desde muy lejos de la herencia y del tiempo.
Y poseen la fuerza del poder creador que anima todos los actos del hombre. A
partir de ellos, en los rincones del cerebro, a donde la ciencia no puede llegar,
surgen los rasgos esenciales de las objetivaciones del ser humano y, por tanto,
constituyen la fuente invisible del devenir de la cultura. Son como moldes que se
hallan instalados en las races mismas de la actividad intelectiva y que
condicionan los mecanismos expresivos del cerebro, imprimindoles el sello
propio de la cultura circundante.
Los arquetipos no son el resultado circunstancial del aprendizaje que todo hombre
desarroll a lo largo de la vida: existen "per se", por el slo hecho de que el ser
humano existe. El primer grito que sale de la garganta del nio, el primer dibujo
que deja como "garabato" en las paredes, el primer movimiento de sus manos, el
primer sonido que emite en procura de una satisfaccin, son formas de contenido
arquetpico, como lo es tambin el llamado estilo original de ciertas
manifestaciones arcaicas. En otras palabras, los arquetipos llevan ya la carga de
los ancestros desde el momento de la concepcin.
Qu es entonces la cultura? Segn Paulo de Carvalho-Neto, tomando la

definicin del antroplogo brasilero Arthur Ramos, "es la suma de todas las
creaciones humanas, es todo lo que el hombre hace o produce, en el sentido
material o no material" ("Concepto de Folklore"). Ruth Benedict afirma que
"Cultura" es "el nombre sociolgico del comportamiento aprendido".
En la idea de "Cultura" hay implcito el concepto de acumulacin, porque aquello

no es un elemento accidental ni episdico, sino el resultado de las acciones,
experiencias y sucesos de muchos miles de aos a travs de los cuales la
humanidad ha venido trabajando en procura de su desarrollo.
18
1.3. Definicin de folclor como ciencia
La definicin ms clara y completa pertenece al Dr. Paulo de Carvalho-Neto,

publicada en su libro Concepto de Folklore: "Folklore es el estudio cientfico,
parte de la Antropologa Cultural, que se ocupa del hecho cultural de cualquier
pueblo, caracterizado, principalmente, por ser annimo y no institucionalizado y,
eventualmente, por ser antiguo, funcional y pre-lgico, con el fin de descubrir las
leyes de su formacin, de su organizacin y su transformacin en provecho del
hombre".
Andrs Pardo Tovar, insigne musiclogo colombiano, en su opsculo "Hacia una

labor tecnificada en el campo del folklore", se refiere al folklorista argentino Carlos
Vega recordando que: "en el mundo de la cultura algo se pierde, mucho se
conserva y todo se transforma". En este proceso corresponde al folklore
precisamente, asumir "La permanencia del pasado". Y luego adopta su definicin:
"el folklore se ocupa de la obra o manifestacin que tenga carcter vernculo, as
se trate de algo producido por un autor individual, pero desconocido, o de una
realizacin que, sobre la base de la creacin individual primitiva, ha sufrido un
proceso de transformacin a manos de muchas generaciones sucesivas".
"Folklore es el saber popular", esto es, el resumen de los conocimientos del

pueblo. Lo que el pueblo "cree, piensa, dice y hace" dice Guillermo Abada en su
"Compendio general del Folklore Colombiano". Otra definicin muy valiosa es la
que da el socilogo francs Andr Varagnac: "El folklore est constituido por las
creencias colectivas sin doctrina y las prcticas colectivas sin teora".
1.4. El concepto de tradicin
Uno de los fundamentos esenciales del "saber popular" es la transmisin de las

prcticas por la va tradicional. La tradicin implica una permanencia en el tiempo
y una depuracin de conocimientos, marcada por la experiencia. Tradicin es el
carcter que tiene aquella noticia que se transmite en forma sucesiva de una
generacin a otra por la va oral, o sea que en ella no intervienen medios
diferentes a los de la palabra dicha de unos para otros, o el sonido que se escucha
en el medio ambiente de los grupos, o la percepcin intuitiva y visual en el laboreo
emprico. La tradicin es, pues, la sntesis de los conocimientos que vienen del
pasado. En ella el actor principal es el pueblo, como dueo soberano de la cultura
autctona. Sin embargo, debemos diferenciarla de la tradicin escrita, que
pertenece a un rango superior de la cultura organizada. Los libros, cdigos,
bibliotecas, centros de documentacin, las recopilaciones textuales, etc., en s
mismas no son folclor, aunque sean muy antiguos y hablen de las cosas propias
del pueblo. Lo autctono o vernculo nace de creencias espontneas y la tradicin
escrita es un proceso metodizado.
19
Ejemplo del patrimonio tradicional es el acopio de cuentos de animales que yacen
en la memoria de las gentes, aprendidos en boca de los abuelos, siguen siendo
fuente de entretenimiento en el mbito de muchas comunidades.
1.5. Aspectos de la definicin del folclor
Estudiaremos por separado cada uno de los aspectos que conforman la definicin
del folclor:
Ser annimo
El sentido de la palabra annimo es el mismo del lenguaje corriente, o como lo

expresan los diccionarios: "Anonymus" a, um, "lo que no tiene nombre o lo
encubre"; adj.: "Sin nombre del autor". El nombre del autor bien puede ser porque
no lo tiene o porque ha sido olvidado. La idea de lo annimo no excluye la
creacin individual. En el origen de toda especie autnoma hay un creador
individual que, por decirlo as, entrega a la comunidad aquello que hace, sin
reclamar nada para su propio nombre. Su papel es reflejar la identidad, interpretar
los sentimientos del grupo y por derivacin, satisfacer su funcin creadora.
La anonimia del folclor no se restringe al hecho en s, sino que se la toma en

relacin a la cultura en que se produce, es decir, tiene un alcance y un significado
mucho ms complejo del que se le atribuye en el lenguaje corriente. "Toda
manifestacin surgida de un individuo determinado lleva la impronta de su
personalidad. Pero esta personalidad es un complejo psquico a cuya integracin
contribuyen infinidad de factores hereditarios y ambientales. Toda manifestacin
colectiva dentro del campo de lo folclrico y de lo popular, nace de una clula
originaria necesariamente individual, pero a la que sucesivamente se van
yuxtaponiendo los aportes de muchas generaciones que al tiempo que conservan
esa manifestacin, la van modificando lentamente. De esta serie de retoques y
modificaciones, surge con el tiempo una obra o manifestacin cuyo carcter
original desaparece casi por completo y en la que creemos ver el resultado de una
labor colectiva simultnea realizada con el concurso del tiempo, por muchas
generaciones". (Andrs Pardo Tovar).
La anonimia es la caracterstica ms importante del hecho Folk, considerado en su

pureza original. Significa pues, que cualquier expresin verncula, aunque su
creador primario haya sido un individuo, se incorpora a la vida de la comunidad
por la funcin que desempea en ella, pero no por los distintivos o cualidades de
su inventor. Hay creaciones de procedencia puramente colectiva, como ciertas
costumbres rituales o las bsquedas rtmicas en las danzas de carnaval y hay
creaciones de procedencia individual, que se manifiestan como aporte de un
elemento perteneciente a un grupo, segn se ha explicado; pero la calidad
folclrica de tales creaciones est dada por la incorporacin de ellas a los usos
comunes, perdiendo cualquier signo de identidad individual y adquiriendo en
cambio, el sello tpico de la comunidad. El pueblo canta sus coplas sin saber quin
las compuso.
20
Hay, sin embargo, aspectos del folclor que se imbrican con ciertas expresiones de
la creacin personal, como sucede por ejemplo, en la msica de los Llanos
Orientales, en los ritmos y cantos vallenatos y en las tonadas del Gran Tolima. Los
cantadores popularizados, los intrpretes y compositores, aunque trabajan para
subir peldaos de prestigio artstico o comercial, apelan a las formas tradicionales
del canto, de los ritmos y de las armonizaciones y sin proponrselo a veces, se
subordinan a ellos, dndole un sabor de tipicidad a sus obras, es decir,
dependiendo ms de los moldes vernculos que del toque personal. En tales
casos puede considerarse que la tradicin folclrica se proyecta a travs del
artista o del creador.
Varios compositores colombianos, como Francisco Cristancho Camargo, Emilio

Murillo, Cantalicio Rojas, Lucho Bermdez, etc., en muchas obras han preferido
insertar las herencias autctonas, antes que deformarlas o retocarlas. Quiz uno
de los mayores encantos del bambuco es que an se le oye por todas partes con
el sabor del cantar campesino, a despecho de la comercializacin inclemente que
ha sufrido la msica y de las epidemias de "arreglismo" que surgen en el ambiente
cosmopolita de las grandes ciudades.
Tampoco podemos olvidar el fenmeno contrario, es decir que existen obras de

gnero culto, inclusive de valor universal, que llegan al alma del pueblo, quien las
acoge y adopta, incrustndolas en su ambiente. Con el correr del tiempo aparecen
ya con modificaciones que las identifican con las peculiaridades tnicas del grupo
que las asimila, perdiendo no slo el relieve de obra culta, sino el nombre de su
autor. Este fenmeno es muy comn en la literatura oral: "Martn Fierro", de Jos
Hernndez, cantado por los gauchos de la pampa argentina, segn relata Augusto
Ral Cortzar y en piezas musicales de rango popular, Las Rumbas Cubanas
divulgadas a principios del Siglo XX y aclimatadas entre los grupos negros del
Litoral Pacfico.
Ser no institucionalizado
El carcter del hecho folclrico se completa con su transmisin no

institucionalizada. La idea capital de todo proceso de transmisin de
conocimientos, vlida para el hecho folclrico o para cualquier otro es, ante todo,
la de aprendizaje. Cuando decimos que algo fue transmitido, es porque se puso en
la va de la captacin o el aprendizaje. La cultura, en sentido figurado, es aquello
que "se aprende". No hay proceso de transmisin sin estos dos polos: cultura y
sujeto. La idea de transmisin no institucionalizada puede captarse oponindola
naturalmente, a la transmisin institucionalizada; por consiguiente, hay dos tipos
de transmisin. En la transmisin o enseanza institucionalizada, el aprendizaje es
"organizado, dirigido y graduado"; en la no institucionalizada no es organizada, ni
dirigido, ni graduado. El folclor sigue por este ltimo camino. El camino de lo no
oficial, no universitario, no aristocrtico, no metdico, etc.
Es, por lo tanto, el camino opuesto a lo acadmico, a lo pedaggico, a lo cientfico.

Muchas de las expresiones folclricas son aprendidas por la va "perceptivo-
21
motriz" o "ideativo-verbal". La fase oral, sumada a la captacin comnmente
intuitiva de contenido espontneo, tiene mucho que ver con el aprendizaje del
folclor mgico, social y ergo lgico, lo mismo que con el potico, musical y
narrativo.
El sujeto activo dentro del medio folclrico vive rodeado de condiciones

estimulantes para el aprendizaje prctico. La mejor manifestacin es la costumbre
y los procedimientos son comunicados de unos a otros por contacto funcional. Los
niveles de calidad y virtuosismo no son dados por una crtica esttica racional,
sino por la medida en que reflejan la tradicin y el gusto colectivos.
El hecho folclrico por lo mismo que es intuitivo y espontneo, no se somete en su

gestacin y desarrollo a regulaciones que lo limiten o perturben, porque en l se
ponen en juego la sabidura del instinto y la agudeza de la intuicin. Las
habilidades naturales suplen la tecnologa.
El maestro en este caso no es un obrador que acta como persona, sino como un
depositario del saber colectivo; el alumno o los alumnos se capacitan para ser
utilizados en provecho de la comunidad. Los msicos aprenden "de odo" y
mirando; los "bailarines", imitando; los cantadores, memorizando; los artesanos,
viendo y practicando al lado de los expertos. Ningn cdigo especfico, ms que la
ley de la costumbre y de los conocimientos heredados.
Ser antiguo
El concepto de antigedad es esencial para la identificacin del hecho folclrico,

puesto que dentro de aquel est implcito el tiempo transcurrido desde el momento
de su origen, para medir la aceptacin y permanencia dentro de un grupo humano,
Sin embargo, la acumulacin de aos no es una ley invariable para la medicin
cultural, y requiere cautela en su tratamiento. Enrique de Ganda dice: "El lmite
cronolgico de la tradicin no puede ser precisado de un modo fijo y exacto. Lo
actual no puede ser tradicin porque todava no tiene antigedad; sin embargo,
aquello que ya tiene medio siglo de vida, en un pas que apenas pasa de cuatro
siglos y medio de existencia histrica continental, puede ir siendo considerado
como tradicin y como folklore". ("Cultura y Folklore en Amrica").
El tiempo ejerce una funcin sedimentaria. Aejamiento significa afirmacin,

supervivencia, cuando de estas cosas se trata. Todo hecho cultural, bien sea
originado por motivaciones autctonas o inducido por asimilacin, adquiere con el
correr del tiempo peculiaridades que son propias del grupo humano en que nace o
se realiza. Poco a poco se incorpora al "saber colectivo" y en la rbita de los
gustos, tendencias e intereses comunes, es susceptible de constantes
enriquecimientos. La conciencia colectiva responde mejor a los incentivos
generacionales porque stos, al fin y al cabo, son una especie de segunda
dimensin de la sangre y son los que le dan razn de ser a la fisonoma tnica.
22
Al considerar un hecho folclrico, lo primero que se descarta es la fugacidad de la
"moda" o la transitoriedad de los usos popularizados por inters comercial o
publicitario. Lo folclrico pues, se hunde en el pasado y all se fermenta y matiza,
siguiendo sus propias leyes, porque la autonoma de su campo de accin est
predeterminada por los arraigos colectivos.
Es preciso tener en cuenta que las preferencias de los grupos folclricos y su

evolucin social imponen el que haya tambin "folclor vivo", "folclor muerto" y
"folclor naciente" segn sean las tendencias culturales e histricas. Por ejemplo,
entre los ncleos negroides muchas frmulas rituales y mgicas existentes desde
la poca de la esclavitud, fueron olvidadas y otras fueron sustituidas por rezos
cristianos. De igual manera, hay muchas especies culturales de reciente cuo que
han comenzado a folclorizarse, como se observa en la msica mestiza del Sur, en
la frontera con el Ecuador.
Ser funcional
Ser funcional significa "ejercer una funcin". Esta nocin implica la presencia de la
necesidad y la necesidad es, en ltima instancia, el origen de toda "motivacin"
porque su fin nico es satisfacerse. El folclor satisface necesidades de orden
social, espiritual y emocional, por lo comn emparentadas con los ciclos de vida
de los pueblos, es decir, no es ocasional, ni fortuito. "Funcin es, por tanto, el fin
que justifica la existencia de la cultura, su razn de ser". "Se comprender que los
"cambios culturales" son debidos a la funcin. La cultura sufre continuas
transformaciones para lograr mejores desempeos "funcionales", para servir
mejor, para satisfacer de mejor modo los requerimientos de la comunidad que le
da vida". "La pauta del mejor desempeo funcional est dada por la aceptacin
ms generalizada del bien cultural". (Paulo Carvalho-Neto).
Una copla, por ejemplo, que fue cantada hace varios siglos y que se repite en
boca de cualquier vecino, subsiste porque su contenido tiene actualidad, cumple
una funcin. Un pueblo baila porque necesita bailar, pero baila slo aquello que
responde a sus preferencias y que encarna sus sentimientos vitales. "Es la funcin
lo que liga la cultura al hombre", vuelve a decir Carvalho-Neto. Los primeros
sonidos musicales que el hombre emiti utilizando su cavidad bucal o sus manos,
materializaron el impulso esencial de comunicar una emocin, hacer un llamado o
participar en algn episodio del mundo que lo rodeaba.
La religin, para el hombre prehistrico, no fue otra cosa que una manera de
resolver la necesidad de contacto con las fuerzas de la naturaleza y los
fenmenos csmicos, en su afn de sobrevivir. Funcin y necesidad son dos
categoras que se complementan entre s. Las necesidades bsicas: alimento,
albergue, reproduccin, vestuario, asociacin parental, trabajo, etc., crean un
impulso inicial que obliga al hombre a encontrar la manera de satisfacerlas. Pero
en el proceso mismo de la satisfaccin de esas necesidades, merced al trabajo, a
la capacidad creadora y al desarrollo de las condiciones de subsistencia, el
hombre inventa elementos fsicos, estticos, sociales y psquicos, para lograr ms
23
rpida, placentera y completa satisfaccin y entonces, se originan las necesidades
derivadas, que son consecuenciales, porque estn integradas a las necesidades
bsicas.
As, por ejemplo, la recoleccin de agua y alimentos y su preparacin, origin el

acto de fabricar vasijas, ligando su uso a la necesidad de calmar el hambre o la
sed. Pero en la medida que tales vasijas tenan color, adornos o decorados,
hacan ms placentero el acto de alimentarse y permitan una identificacin de tipo
cultural. Entonces la ornamentacin del menaje domstico se convirti en una
necesidad derivada, tan importante e ineludible como la necesidad bsica de la
cual naci la llamada "hambre". Este encadenamiento de relaciones funcionales
es infinito y hace pensar en que la bsqueda de la felicidad en el hombre es una
urdimbre de implementos y actitudes dirigidos a la satisfaccin de necesidades
bsicas y sus correspondientes derivadas. El folclor pertenece, por lo tanto, al
gnero de las necesidades derivadas. La funcin hace que no exista un hecho
cultural sin motivo, ni intencin, ni causa.
Ser pre-lgico
Pre-lgico quiere decir, en sntesis, lo que es anterior a la lgica. El hecho pre-

lgico es aquel que no obedece a los impulsos de la razn o la lgica, sino a
motivaciones simples y espontneas, determinadas por la intuicin, las emociones
o los sentimientos. Es decir, el sujeto pre-lgico se rige por la lgica de los
sentimientos.
Los grupos de cultura folclrica o las etnias organizan sus ideas y su forma de vida
mediante la aplicacin del conocimiento intuitivo y emprico. Para ellos las leyes
que rigen el comportamiento humano estn, preferentemente dictadas por el
"saber tradicional", que no es otra cosa que la acumulacin de las experiencias de
la especie. Predomina entonces, la fuerza del instinto, la captacin pragmtica de
las realidades, la actitud espontnea, porque las soluciones que aporta a la
inteligencia no estn reguladas por patrones de procedencia racional. Hay un
juego permanente entre los sentimientos colectivos y las necesidades vitales; el
medio cultural pre-lgico subordina las actividades creadoras a los marcos
aceptados por la sociedad, en funcin del tiempo pasado. Pero debe entenderse
bien claro que el caldo de cultivo de la materia folclrica es el conjunto de las
herencias que todava no han sido abatidas, sustituidas o alteradas por los
mtodos racionales del mundo civilizado. El folclor, por otra parte, puede coexistir
con la tcnica o mejor, con la civilizacin, como ocurre en muchos pases de
Europa, en la medida en que el progreso y la tecnologa no destruyan sus
esencias, ni le obturen o le extirpen los secretos caminos por donde fluye la
corriente creadora del "saber popular".
Por estar circunscrito a las reas culturales que se alimentan casi exclusivamente
de la tradicin, el folclor sobrevive en un cierto estado de marginalidad,
particularmente en los pases subdesarrollados. Por lo comn a medida que
avanza el progreso o la civilizacin, las expresiones autctonas van
24
desapareciendo o son sustituidas por motivaciones nuevas. Aparentemente surge
una paradoja entre el patrimonio folclrico y los gustos contemporneos; pero este
fenmeno obedece a la carencia de una integracin de valores y procedimientos
entre las manifestaciones utilizables de linaje tradicional y los medios de
aculturacin y tambin, por la falta de una conciencia pblica sobre el decisivo
papel del folclor en el desarrollo de la cultura. Una verdadera cultura nacional,
trtese o no de un pas desarrollado, no tiene por qu prescindir de las fuentes
que alimentan los contenidos de la nacionalidad.
El folclor utilizable y el folclor desechable
Es necesario sealar los aspectos del Folclor que pueden asimilarse a funciones
que pudiramos llamar superiores: educacin, orientacin cultural, informacin
masiva, etc., y los que por su naturaleza no son susceptibles de utilizacin sino en
planos muy restringidos.
1. Las exigencias de la cultura, principalmente en el campo de la educacin y

luego en el de la provisin de marcos estticos particulares, invocan un
aprovechamiento sistmico e intensivo de los materiales yacentes en el
folclor cuyo destino es mejorar la calidad del ser humano: msica, danzas,
literatura, oficios, mitos. En este campo puede hablarse igualmente, de la
recuperacin o reactivacin de conocimientos artsticos o manifestaciones
tradicionales que por su valor pueden desempear un papel decisivo en la
edificacin cultural. Nadie puede negar que si la infancia se educa rodeada
de los elementos que conforman el basamento de la nacionalidad,
otorgndole el derecho a disfrutar de aquello que ha pertenecido a los
mayores, los nexos de sangre y las vivencias de lo propio cobran su
verdadera dimensin. Ningn concepto de identidad nacional puede
participar de un enfoque distinto al de reconocer y asimilar aquello que hace
parte de la misma naturaleza de la patria.
2. Aquellos aspectos del folclor que no pueden trascender a un plano de

actividad aprovechable, quedan localizados como documento tnico,
sociolgico o antropolgico, para conocer e investigar la realidad del ncleo
en que subsisten. Tal sucede con las distintas clases de magia, las
supersticiones, la adivinacin, el curanderismo, los rituales satnicos, el
lenguaje escatolgico, etc.
1.6. El concepto de lo folclrico y lo popular
Por una deformacin de valores, muchas gentes otorgan el calificativo de

"folclrico" a lo popular, y viceversa. Lo folclrico, descrito ya en su definicin,
presenta un contenido propio, inconfundible, cuyo radio de accin se circunscribe
al mbito de un grupo humano, regin, pueblo o contorno. De all puede
proyectarse a un pas entero, a un continente o an al universo. Lo que significa
25
que la especie folclrica puede popularizarse, es decir, obtener aceptacin
generalizada.
Lo popular, en cambio, est concebido para que tenga acogida en todas las
capas de la poblacin, sin distinciones de ninguna clase. Vive de la simpata que
le dispense la opinin pblica. Se identifica por tener autor conocido y la forma
como se difunde y los medios tcnicos y publicitarios de que se vale, revelan un
inters que puede ser econmico, publicitario, institucional o simplemente
personal. La creacin popular muchas veces obedece a incentivos de la moda o
de prospectos empresariales. Su misin es llegar al gusto de la poblacin, es ser
atrapada y disfrutada por algn tiempo, a veces largo y al final es desechada,
cuando no relegada al olvido, porque otras cosas la reemplazan en la preferencia
pblica.
Sin embargo, cuando se habla de msica, hay ocasiones en que composiciones

de gnero popular llevan consigo elementos (ritmo, meloda, armonizacin,
instrumentacin, coplas), pertenecientes al folclor, lo que no quiere decir que sean
autctonas. Tambin sucede con poemas del gnero llamado "nativista".
Tenemos pues, dos fenmenos paralelos: lo folclrico puede popularizarse a

nivel general, pero tambin lo popular por adopcin de la gran masa verncula,
puede ser asimilado y folclorizarse, como ya se dijo. Quien define esto es, en
ltima instancia, el pueblo.
Dice Andrs Pardo Tovar: "Mitos, leyendas, danzas, canciones, costumbres,

creencias y oficios cuyos orgenes se pierden en la prehistoria de un pueblo, son
objeto de la ciencia folclrica; pero todas las manifestaciones artsticas de un
pueblo, espontneas y colectivas, que no son tradicionales o no ancestrales,
entran en el campo de lo meramente popular" ("Hacia una labor tecnificada en el
campo del Folklor"). Todo hecho cultural est destinado por naturaleza, a
popularizarse. Una cancin grabada, un poema romntico, un baile, una
orquestacin, cumplen su fin slo cuando son atrapados por el gusto de las
masas. Pero esto no significa que por el slo hecho de difundirse ampliamente y
an permanecer en el mbito del pueblo, sean folclor. Popularizarse no es
folclorizar.
Desde luego, cuando se habla de un hecho folclrico, se sobreentiende que su

existencia tiene un origen y contenidos populares en grado sumo. Pero la
diferencia de significado est dada por el mbito y los fines de la obra. En un
grupo autctono pueden prevalecer y de hecho prevalecen, manifestaciones de
acento popular y expresiones de esencia folclrica. Los inventos del Siglo XX
hacen forzosa esta coexistencia. Slo que las creaciones tradicionales necesitan
para su difusin un tratamiento cultural apropiado.
Es peligroso, para una evaluacin de las corrientes culturales, establecer una

oposicin entre los conceptos de lo folclrico y lo popular. Ambas categoras
tienen validez y ambas tienen como meta el desarrollo espiritual de un pueblo.
26
1.7. Historia de la palabra "folklore"
Antecedentes
El hecho folclrico es anterior al folclor como ciencia. Desde muy antiguo,

historiadores, viajeros, descubridores y sabios han hablado de los usos y
costumbres populares en diversas regiones del mundo, pero todo aquello tena
sabor de leyenda, no lejano a la fantasa.
Origen
La metodizacin del folklore como ciencia y su reconocimiento en el lenguaje

internacional tuvo comienzo en 1846 y la creacin del trmino se debe a William
John Thoms (1803-1885), nacido en Westminster, Inglaterra, el da 16 de
noviembre. Desde su juventud se interes por la bibliografa y por los estudios de
antigedades. En 1883 se hizo miembro de la Sociedad de Anticuarios, y como
Secretarios de la Sociedad Carden, de 1838 a 1873, edit numerosas obras de
este gnero. Fund la revista "Notas y Preguntas" en 1849.
En 1834 public sus "Canciones y Leyendas de Francia, Espaa, Tartaria e

Irlanda", y "Canciones y Leyendas de Alemania". Muri el 15 de agosto de 1885.
La palabra Folk-Lore ("Folk", pueblo y "Lore", conocimiento o saber tradicional)
apareci por primera vez en el peridico ingls "Atenaeum", en un artculo firmado
con el pseudnimo de Ambrosio Marton, el sbado 22 de agosto de 1846, que era
en realidad una carta de William John Thoms, y que titulaba "Folklore". El editor
del peridico invit a los corresponsales anticuarios para que le enviasen artculos
sobre el mismo tema, iniciativa que dio origen a una gran corriente de informacin
pblica sobre la materia.
La Ortografa
El uso del trmino ha tenido una ortografa errtica, pues mientras algunos
tratadistas en ingls, francs, alemn y castellano prefieren la forma original
"Folklore", en Colombia, Espaa y otros pases, se usa a menudo con "c". La
Academia Colombiana de la Lengua ha oficializado esta ltima frmula, que tiene
acogida en la prensa escrita y los medios editoriales.
Se escribe, sin objecin alguna, "Folclor", o "Folclore"; con todo, es preciso tener
en cuenta que en el vocabulario cientfico internacional y en las publicaciones
especializadas es obligatorio utilizar la "k", o sea, emplear la palabra inglesa
"Folklore". Todo esto explica la dualidad ortogrfica que puede observarse en el
presente libro.
27
1.8. Otros Trminos
Para sustituir la palabra "Folklore" o "folclor" ha tenido cierta acogida el trmino

"Demosofa", que literalmente significa la "sabidura del pueblo", sin trascender a
los medios cientficos internacionales. De todos modos, la vulgarizacin y acogida
que ha tenido el vocablo original, le han conferido una posicin inmodificable en el
lenguaje original.
1.9. La transmisin del conocimiento folclrico
El folclor en estado puro slo puede subsistir en el ncleo humano, social o

cultural donde se ha desarrollado histricamente. El paso de la especie folclrica
de su ambiente nativo a otro medio que le sea extrao significa, casi siempre, no
slo cambios o alteraciones, sino prdida de las motivaciones que lo sustentan y
de las circunstancias que lo estimulan. Pero siendo este aspecto del patrimonio
tradicional del pas un elemento imprescindible para la expresin cultural de la
nacin y una base de su autenticidad, el uso que se haga de l debe respetar las
leyes de su dinmica. El folclor, como se explic, no slo se puede difundir en
todos los estratos sociales, sino que llega a las capas denominadas "cultas" y
semicultas y contribuye a enriquecer los acopios espirituales o estticos de
msicos, coregrafos, escritores, poetas, eruditos, educadores, etc. Sin embargo,
es muy importante conocer los vehculos a travs de los cuales se esparce o se
transmite, en sus distintos niveles.
El informante o "cultor". Su importancia
Recibe este nombre una persona (personas tambin o grupo) que por su
condicin socio-cultural se expresa como sujeto actuante, creador o testigo
viviente (por participacin) del hecho folclrico; es decir, la informacin que
suministra parte de la misma realidad folclrica que l conoce y por tanto, adquiere
el carcter de documento, pues no hay ninguna distancia entre l y la
manifestacin autctona. Tal es el caso de los tocadores de instrumentos
vernculos, de los cantadores rsticos, de los "cuenteros", de los obradores de
oficios artesanales, etc.
El "portador"
Otro papel, quizs ms difcil, por el grado de responsabilidad que encarna es el

de "portador" (el que transporta) de folclor, que tiene dos condiciones peculiares:
a. se trata de un informante desplazado de su medio habitual social o

cultural y se encuentra viviendo en un lugar diferente a aquel en que
adquiri su experiencia;
b. es una persona extraa al mbito vernculo, que ha aprendido o

conocido lo que expresa el hecho folclrico y entonces se transforma
28
en su intrprete, divulgador o investigador, dentro de disciplinas
artsticas, docentes, cientficas o especulativas.
En ambos casos las informaciones que se adquieren son valiosas, pero no tienen
sello de garanta de verdadera autenticidad, aunque s pueden servir de marco de
referencia para encontrarla. Portador es pues, tpicamente para mencionar
ejemplos, el coregrafo que se aprende las danzas de un lugar, el msico, el
compositor o instrumentista que ejecuta o transcribe melodas autctonas, el
investigador que recoge los procedimientos de una tcnica tradicional, el
recolector de formas orales de habla popular, etc. La importancia asignada al
Portador depende del respeto que consagre y practique a los contenidos del
hecho folclrico, de que no se convierta, como acontece a menudo, en un
reformador, corruptor o acomodador de sus valores.
Los trasplantes folclricos
Los distintos aspectos que asume la transculturacin moderna y el aumento de las

migraciones, a ms de las necesidades culturales que surgen en todas partes, dan
origen al fenmeno llamado trasplante folclrico, en el sentido de traslado de un
lugar a otro de una expresin autctona por parte de quienes son sus cultores. Es
muy frecuente este caso en la msica o el canto, la literatura oral, las creencias
mgicas y religiosas, el lenguaje cotidiano, los oficios y costumbres. Los
campesinos, artesanos o moradores de zonas marginadas o ncleos de baja
productividad econmica o minoras sometidas a tensiones polticas y sociales
(discriminacin, opresin, etc.), se desplazan hacia ciudades o hacia otras
regiones, llevndose el folclor consigo, siendo comn que en el nuevo lugar lo
sigan cultivando o lo hagan fructificar, aunque las condiciones de vida sean muy
diferentes a las originales.
Por esta razn pueden suceder muchas cosas: a) Que la especie folclrica sufra
un ataque de otras formas culturales y se alteren sus contenidos formales o
esenciales o su funcionalidad; b) Que se enriquezca y adopte variaciones por
asimilacin de influencias que el ncleo humano acepte; c) Que por falta de
funcionalidad pierda vigencia en su estructura original y desaparezca sin huella, o
se desmembr; y d) Que subsista en su integridad.
Las partculas arrancadas de un medio cultural autctono e incorporadas a

estratos diferentes, son trozos de un cuerpo que pasa a tener una vida a menudo
distinta, aunque en apariencia conserve su fisonoma. Las grandes urbes,
sobretodo en Latinoamrica: Mxico, Ro de Janeiro, Sao Paulo, Baha, Bogot,
Lima, etc., en las cuales los inmigrantes suelen radicarse en sectores comunes
por razn de oficio, nivel social o vecindario, dan albergue a trasplantes folclricos,
como se observa en Bogot, en los pobladores de origen llanero, costeo,
antioqueo, etc., o en las familias de indgenas que afluyen a Lima (Per) en
busca de trabajo.
29
La proyeccin del folclor
No es lo mismo difundir o divulgar el folclor, que proyectarlo. La difusin implica,

en esencia, un propsito informativo de aplicacin general. Tiene el sentido de
"dar a conocer", pensando siempre en la nocin elemental para bloques
heterogneos de poblacin o en recursos de alcance generalizado. La proyeccin,
en cambio supone un objetivo ms profundo y podra decirse, mas dialctico.
Podra entenderse como una forma superior de difusin del folclor que encarna
una responsabilidad cultural concreta o una mira cientfica educativa, cuyo
resultado final es el ejercicio de la identidad nacional.
Difunde el folclor una revista, un libro, un boletn, un programa radiofnico, un

publicista, etc. Lo proyecta por ejemplo, un conjunto de msica o de canto o de
danzas, que se presenta ante las pantallas de televisin o en un escenario pblico
o en una pelcula o viaja en una temporada, haciendo palpable la autenticidad de
su trabajo. No puede hablarse de proyeccin folclrica cuando se trata de
espectculos o exhibiciones que falsifiquen o distorsionen los contenidos
vernculos. La palabra proyeccin, en este caso, se entiende comprometida con el
respeto a la integridad del patrimonio cultural. Toda proyeccin tiene un efecto en
la conciencia y la sensibilidad del pblico y por lo tanto, su misin no es slo
orientadora e ilustradora, sino educativa, en razn a que es un acto de disfrute de
lo propio, sobre todo en un pas como el nuestro, donde las expresiones
ancestrales y en general, la cultura, sufren discriminacin, rechazo y olvido.
Con todo, es preciso tener en cuenta que las relaciones entre el folclor puro y los
escenarios de espectculo: teatros, auditorios, estudios de televisin o cine, casas
grabadoras, centros de reproduccin magnetofnica, etc., son muy difciles y con
frecuencia no conciliables. Para que un hecho folclrico pueda ser proyectado
correctamente (utilizando tales medios), se requiere una adecuacin en tiempo y
espacio.
Hay cosas que se pueden adaptar (dado por caso cuando se trata de un grupo de
danzas nativas), como la duracin del baile o nmero de repeticiones, la ubicacin
de los acompaantes, comparsas, paisanos, etc., el sitio de salida a escena, el
espacio (planimtricos) de actuacin, en fin; pero hay componentes de la danza
que no admiten variacin alguna, sin incurrir en alteraciones estructurales, como
por ejemplo el significado original de la misma, de acuerdo a la concepcin que de
ella tiene el grupo autctono, la calidad ancestral de los instrumentos de msica, el
ritmo, el vestuario, la trama coreogrfica, el uso de la parafernalia (adornos), el
nmero de secuencias para conformar las "figuras" o "pasos", los textos y notacin
escalstica del canto, el sentido primordial de los movimientos, etc.
En otras palabras, para proyectar el folclor y para divulgarlo, es indispensable

conocerlo bien, compenetrarse de sus elementos y aprender a manejarlo cuando
se trata, sobre todo, de utilizar los medios de comunicacin masivos.
30
La folclorizacin
Se entiende por "folclorizacin" el ingreso o incorporacin definitivos al mbito

folclrico de un hecho cultural cualquiera, que tiene origen "culto" o semiculto, o
procedencia diferente al marco tradicional autctono. No debemos olvidar que el
folclor tambin se alimenta de especies culturales no originadas en la entraa
popular y que proceden de mbitos eruditos o acadmicos.
De todos modos es el pueblo quien se encarga de inducir la asimilacin,

apropiacin o fermentacin. As tenemos que se puede folclorizar una cancin
"culta", una grabacin musical lanzada comercialmente, un poema, una narracin
novelada, etc. La folclorizacin necesita condiciones peculiares que dependen del
tiempo, de la antigedad de las vivencias, del carcter que las identifica y de la
evolucin y funcionalidad que toman en el medio social en que se siembren.
Por eso es importante establecer una diferencia clara entre lo popular: especie
cultural erudita, acadmica, comercial, de creacin individual y nominada que se
ha popularizado, es decir, ha recibido aceptacin general indiscriminada y lo
folclrico: especie cultural de origen colectivo y tradicional, nacida en un ncleo
humano determinado, que la cultiva y que puede popularizarse; para un empleo
correcto de estas dos palabras, advirtiendo que entre ellas existen vasos
comunicantes que no pocas veces hacen difcil la identificacin de la una y de la
otra.
En el proceso de folclorizacin intervienen, entre otros factores, el tiempo y la

funcionalidad de la cultura. No se folcloriza aquello que no tiene funcionalidad, es
decir, que no satisface necesidades. Tomndolo en sentido general, el pueblo
atrapa y retiene todo aquello que le agrada o le sirve, en la misin de vivir. La
funcionalidad de la cultura establece precisamente, que cuando algo pierde su
vigencia o se olvida por razn de los cambios socio-econmicos, la necesidad
cultural impulsa a buscar algo que llene el vaco, que compense o que sea ms
satisfactorio.
Se pudiera hablar metafricamente, de un "hambre" de sensaciones y

manifestaciones que lleva siempre a colmarse de alguna manera y cuando no es
con las cosas propias es con las que vienen de otra parte. De ah que la dinmica
de las influencias y cambios culturales (aculturacin) sea, en la prctica,
incontrolable, porque en ella impera la ley del ms fuerte, como est sucediendo
con las corrientes de msica de origen norteamericano (rock, disco, salsa) frente a
las costumbres musicales nativas de Latinoamrica. Algunos pobladores nativos
de raza negra han comenzado a variar ritmos autctonos para "acercarlos" a la
salsa, por ser ms comercial. Esta es quizs, la faceta ms compleja e
imprevisible de la transculturacin.
Para aclarar un poco ms como opera la folclorizacin, citamos al Dr. Andrs

Pardo Tovar en su libro "La poesa popular colombiana y sus orgenes espaoles":
"en el proceso de transculturacin a que debe su existencia la poesa popular
31
hispanoamericana, cabe distinguir tres etapas: una de simple adopcin, de
aceptacin de los repertorios llegados de la Pennsula; otra de adaptacin, en que
dentro de los moldes tradicionales espaoles va cuajando la expresin de
sentimientos propios y finalmente, otra de creacin, en que el trovador annimo,
maduro para el canto, traduce el psiquismo colectivo y en que el pueblo colabora
tambin modificando paulatinamente lo que en su origen era necesariamente
expresin individual". La misma secuencia sigue las formas musicales, el canto,
los bailes, las narraciones, etc.
Como ejemplo de este fenmeno podra citarse la investigacin hecha por el

eminente folclorlogo argentino Augusto Ral Cortzar en la pampa, donde
encontr folclorizados, en forma de versos cantados con acompaamiento de
guitarra, fragmentos del poema "Martn Fierro" de Jos Hernndez, ochenta aos
despus de que el notable poeta rioplatense publicara por primera vez su obra.
Los payadores" gauchos ignoraban por completo el origen de las estrofas que
servan de vehculo a sus sentimientos y las tomaban como surgidas al calor de su
propia inventiva ("folklore y Literatura", Buenos Aires).
En Colombia son innumerables las folclorizaciones que se han encontrado de los

cuentos de "Las mil y una noches" en lugares tan recnditos como los Llanos
Orientales, la Costa del Pacfico, el Choc, el Litoral Atlntico y otros lugares, lo
mismo que de personajes y aventuras de la novela picaresca espaola, de la cual
hemos citado a Pedro de Urdemalas, de Cervantes, a quien se le da el nombre de
"Pedro Rimales" en Antioquia. En la regin de Guapi (Cauca), a la orilla del
Pacfico, se han folclorizado "rumbas" cubanas llegadas en grabacin comercial
(Vctor, Columbia, Oden) en la primera dcada del Siglo XX, adquiriendo un
sabor local, con evidente modificacin del ritmo antillano.
El folclor urbano
La falta de un inventario completo del folclor colombiano, la ausencia de pesquisas

especializadas y el prejuicio existente o quizs el enfoque convencional ms
generalizado, de que el folclor slo puede darse y florecer en ncleos humanos
alejados de los grandes centros de poblacin o en estratos sociales de carcter
marginal, como signo de subdesarrollo, ha impedido hasta cierto punto aplicar el
debido inters y objetividad a la existencia del que puede llamarse folclor urbano:
aquel que nace y se arraiga entre los habitantes de las ciudades, particularmente
aquellas de mayor envergadura demogrfica.
Algunos tratadistas del folclor como Imbelloni, Carvalho-Neto, Fluir, Cortzar,

sostienen que el folclor puede tener asiento en las grandes ciudades. "Bueno es
anotar que el Primer Congreso Brasileo de Folclor, en 1951, se pronunci a favor
de lo que ya venan reclamando algunos estudiosos: la viabilidad existencial de
hechos folklricos sin "antigedad", hechos folklricos nuevos en el tiempo,
novsimos, "in statu nascendi". (Paulo Carvalho-Neto. "Concepto del Folklore").
32
A simple vista parece ser que al aceptar la existencia del folclor urbano se
modifican sustancialmente los conceptos de "antigedad" y de "tradicin" y que
sera necesario revisar a fondo la definicin en estos aspectos; pero tomando las
cosas con objetividad y considerando que es el pueblo el actor supremo de los
cambios culturales en el terreno de las autoctonas, las especies folclricas que se
gestan y buscan su nido en los conglomerados urbanos, mantienen siempre sus
races en la psiquis colectiva y su estructura en los sentimientos populares, de
modo que adquieren funcionalidad y permanencia en un medio diferente a aquel
en el cual nacieron.
La novedad est en que ellas, sometidas a interacciones sbitas, tensiones

encontradas, dan a su vez origen a otras especies completamente nuevas, que
son como tentculos o ramajes de un tronco y sobre las cuales han llamado la
atencin los tratadistas antes mencionados. All es donde el concepto de
antigedad y de tradicionalidad parece necesitar un ajuste o una rectificacin.
Cuando hablamos de la proyeccin dejamos en claro que las migraciones

procedentes del campo llevan consigo, a veces, su folclor, y que ste puede
prevalecer en las reas cosmopolitas. Las motivaciones que el ser humano
conserva como herencia del pasado, por tendencias tnicas, costumbres,
creencias, lenguaje, no desaparecen sbitamente por el hecho de trasladarse a
vivir a un lugar distinto al habitual.
Por otra parte, el hombre de las grandes ciudades tiende a mantener su

individualidad cultural, a despecho de las presiones cosmopolitas que tratan de
nivelarlo con todos los dems y aunque se ve forzado a abandonar algunos de sus
legados tradicionales, se queda con aquellos que mejor le sirven en la lucha por la
vida: la religin, las creencias mgicas, los alimentos, el lenguaje cotidiano, el
repertorio narrativo, las paremias (refranes) y an el canto, o la msica cuando no
el oficio que le da la subsistencia.
Pero aun as, las urbes que implacablemente amontonan la poblacin en

hacinamientos imprevisibles, por la complejidad y dureza de sus problemas, hacen
despertar en sus habitantes el sentimiento de defensa y entonces es cuando
aparecen poderosos recursos de asociacin y solidaridad, hacindolos ms
concretos y afirmativos en su propia individualidad, como acontece con los
obreros, artesanos, inmigrantes del campo, desempleados y en general, con las
gentes que bordean el "lumpen-proletariado".
La bsqueda de soluciones mutuas a sus necesidades, la lucha por la vida y el

bajo nivel cultural, crean una mentalidad propicia a mantener ciertas tradiciones
que por s mismas acercan los unos a los otros, en la solucin de requerimientos
vitales.
El folclor urbano se manifiesta en aquellas reas culturales que son susceptibles

de prevalecer sin el concurso de grupos muy numerosos en un momento dado,
como en los siguientes aspectos:
33
a) Literatura oral
Cuentos, narraciones, rezos, frmulas, refranero, localismos, "cachos" y "dichos",

toponimias, zoonimias, contracciones, exageraciones, lenguaje escatolgico, etc.
b) Creencias
Religiosas: Romeras urbanas, pago de promesas, ritos funerarios, invocaciones

a los muertos, alumbramientos, etc.
Mgicas: Supersticiones o ageros, magia curativa y benfica (curanderismo);

magia malfica (mal de "ojo", "ligados", satanismo ertico); magia premonitiva
(adivinaciones o precogniciones por medio de naipes, el tarot, ceniza de tabaco,
sedimento del caf o del chocolate, cbala, numerologa, etc.); magia
contaminante (talismanes, amuletos, baos, conjuros).
c) Ldica infantil
Rondas y juegos infantiles en escuelas, concentraciones de nios, colegios,
jardines.
d) Bromatologa
Preparacin de alimentos y bebidas, uso de frmulas de cocina tradicional, del

herbario popular, dulcera, sitoplastia.
e) Artesana
Tejidos y bordados, cermica, cestera, orfebrera, talabartera, talla en madera

(imaginera), metalistera, muequera, etc.
Si se observa bien la enumeracin anterior, se encuentra que muchas de estas

manifestaciones del folclor urbano tienen vigencia tambin en las zonas no-
urbanas, como el curanderismo, la magia premonitiva, la preparacin de
alimentos, la dulcera, la muequera, etc., de modo que en ellas el concepto de
antigedad y de tradicin sigue vigente.
Pero los problemas de anlisis e interpretacin deben refinarse por ejemplo, en el

campo del lenguaje, por ser la herramienta de mayor dinamismo en la vida urbana.
Los centros cosmopolitas llevan a sus pobladores a elaborar formas propias de
expresin como las "jergas", la mayora de origen mltiple y ambiguo: los
"chicanos en la frontera de Mxico con los Estados Unidos, el "lunfardo" de los
bajos fondos de Buenos Aires, el "patois" de Hait, el "creole" de las Antillas, los
"bogotanismos" de Bogot, etc. En todos los cuales se mezclan vocablos, ideas y
sentimientos ancestrales con innovaciones impuestas por la realidad
contempornea. Es aqu en donde podra aducirse que se trata de folclor urbano
34
de nuevo cuo o mejor, en gestacin, como resultado de un proceso en marcha,
imposible de contener.
Pero tampoco podra cambirsele el nombre de folclor a aquellas cosas que el

pueblo crea en las ciudades como obra suya, autnoma, actuando ante los
fenmenos y contradicciones del mundo de hoy. Nos referimos a la cancin y a la
poesa urbana, de tipo espontneo no culto ni popular, a la msica del suburbio,
que relampaguea casi escondida en las barriadas de las gentes pobres, a la copla
rstica con lenguaje de cemento armado, incisiva, burlona, que nace sin pensarlo
y busca alojamiento en la memoria colectiva. Luego toma el vuelo en chicheras,
tiendas, plazas de mercado y aparcaderos de buses, adquiriendo vida propia.
1.10. Qu es la identidad cultural?
Muy poco se ha discutido en Colombia sobre el significado real que para nosotros
tiene el concepto de identidad, visto desde el ngulo de la cultura, en relacin con
nuestra nacionalidad. Ms bien pudiera decirse que siendo una palabra muy poco
usada, se volvi trmino de moda a raz de los nuevos programas de gobierno en
materia de educacin pblica, segn se observa en el compendio de las
"estrategias para la cultura", como esquema bsico para la poltica educativa. El
fondo doctrinal establece:
"Compete al sistema educativo definir y robustecer nuestra identidad cultural;

difundir el conocimiento de la cultura universal y en particular de la colombiana;
conservar el patrimonio nacional y desarrollar todas las artes y sus
manifestaciones, en especial las literarias, plsticas y musicales". Y refirindose
concretamente a la "Identidad y Patrimonio culturales", exige: "se conservar el
legado de nuestra cultura a travs de la capacitacin de personal altamente
especializado; de la recopilacin cientfica y sistemtica de las costumbres,
tradiciones, folclor y arte popular; de la aplicacin y actualizacin del marco
jurdico que protege el patrimonio cultural y artstico y regula las actividades de
conservacin e investigacin".
Pero estos objetivos apuntan a una accin o mejor, a un conjunto de acciones de

gobierno que buscan metas muy claras, vistas panormicas y mucho antes de que
la realidad del pas seale su propio diagnstico sobre la efectividad de las
mismas. Queda flotando en el ambiente ideolgico la duda de cul es el sentido
que posee el concepto de identidad.
Primero es necesario entender que la identidad cultural es la vigencia del hombre

con todos los valores de su origen, su carcter y su ubicacin histrica. En otras
palabras, es la condicin que asume el hombre actuante con la individualidad que
lo singulariza, en los diversos planos de su capacidad creadora, ante el panorama
universal. Es, por lo tanto, el hombre en el pleno disfrute de su creacin autctona,
identificado con su propia obra y expresado a travs de ella misma. La vigencia de
la identidad cultural es un acto de independencia.
35
El proceso de la identidad de un pueblo se realiza en dos planos, que estn
interrelacionados entre s: primero es la identidad cultural, que posee contenidos
especficos tomados de las races tnicas e histricas, de las siembras vernculas
y luego, surge la identidad nacional que involucra a la primera, pero que extiende
sus basamentos hasta los procesos socio-polticos, incluyendo el devenir
geogrfico. La primera considera al hombre como resultado de un conjunto de
fenmenos particulares: origen racial, mestizaje, aculturacin, expresin espiritual,
religiosa, esttica, etc.; la segunda, lo ubica como un elemento celular de
organismos institucionales, cuya dinmica est pautada por el transcurrir de la
historia: grupos humanos, migraciones, organizaciones polticas, tipos de
gobierno, sistemas de mando, formas econmicas, estratos productivos,
asentamientos humanos, etc. Pero no hay identidad nacional sin una completa
identidad cultural.
Por lo que atae a la realidad colombiana, convendra reflexionar un poco sobre

cmo se logra el disfrute pleno de la identidad cultural. Dado que en nuestro pas
la cultura ha sido una preocupacin accesoria y circunstancial del Estado (apenas
ahora se la incluye en los programas de gobierno, como se ha dicho), cuyo destino
errtico y marginal la ha dejado expuesta permanentemente al ataque de las
influencias extranjeras y de las deformaciones cosmopolitas y de que nuestra
mentalidad colonial, acostumbrada a subordinarse ante el ms fuerte, es
permeable a las novedades momentneas, a las corrientes publicitarias y a los
caprichos de la civilizacin. Esto ha hecho que la cultura no se conozca entre
nosotros como un impulso masivo de las gentes, ni siquiera como una necesidad
emocional perdurable; se la reconoce como una tendencia eventual, cultivada
espordicamente por algunos patriotas, intelectuales, artistas, apstoles o
aficionados de lo vernculo, cuyo papel siempre es transitorio. La cultura nunca ha
sido bandera en las batallas polticas.
Para decirlo mejor, en Colombia no existe una conciencia clara de lo que

representa la identidad cultural, porque no ha habido quin la convierta en ley de
nuestro destino. La fisonoma tradicional que el pas tiene se va desdibujando
cada vez ms, empobrecida por el abandono, el olvido y la novelera
extranjerizante. Esta realidad impone el cumplimiento de dos etapas obligadas, si
se quiere superar este inmenso vaco de nacionalidad.
Primera: etapa de reconocimiento. Presentacin de la cultura autctona como

un hecho necesario a la vida espiritual, emocional y social de nuestras gentes, no
slo desde el punto de vista informativo y cognoscitivo (educativo), sino desde el
punto de mira que impone un re-descubrimiento de nuestros orgenes.
Segunda: etapa de identificacin. Es el principio del cambio, porque exige

incorporar la cultura autctona como ingrediente indispensable para la vida
espiritual, educativa y esttica del pas, como un acto de renovacin de las
motivaciones que inducen al comportamiento comunitario.
36
Pero nada de esto puede suceder si al pueblo colombiano no se le ofrece lo
autctono, lo propio, como til, mejor y ms placentero, dentro de lo que se suele
llamar lucha por la calidad de vida; si no se le ensea a disfrutarlo, a enriquecerlo,
a sentirlo en el torrente sanguneo y a manifestarse a travs de l, como una
modalidad nueva que lo conduce a gozar del impulso de su individualidad.
El logro de la identidad cultural no es pues, un trabajo de exhibicin de valores

vernculos, ni de vitrina turstica, ni de contemplacin de cosas pintorescas; es
una empresa larga, lenta y difcil, conjugada en el tiempo, a travs de la cual es
preciso romper los complejos de inferioridad que nos ha sembrado la dependencia
econmica y a veces poltica, de intereses extranjeros, sin olvidar que fue la
misma Espaa quien nos ense a ser esclavos.
Est por iniciarse un plan a largo alcance de investigacin cultural, de

conservacin, de recopilacin y de asimilacin de nuestros valores culturales con
criterio de unidad nacional. As como estn difundiendo el Atlas Geogrfico y el
Atlas Lingstico, debe iniciarse a corto plazo el Atlas Folclrico, al cual debern
converger la Antropologa, la Etnologa, la Sociologa, la Lingstica, la
Etnomusicologa y, desde luego, la Folclorologa. Est por hacerse el inventario de
bienes culturales, el censo de trabajadores de la cultura y de la ciencia, la
unificacin de entidades y programas dirigidos hacia el redescubrimiento cultural
del pas, as como se quiere continuar la Primera Expedicin Botnica, con una
segunda versin de la misma, en los trminos sealados por las necesidades
contemporneas.
Y ya que por primera vez en la Historia de Colombia la palabra folclor figura en los
programas de la educacin pblica, bueno es advertir que el folclor es la prctica
de la identidad cultural. Y es, as mismo en sentido figurado, un encuentro vivo y
actuante con nuestros orgenes. En la medida en que se cimenta y enriquece la
identificacin con lo propio, se afirma y robustece la dimensin de nuestra
nacionalidad, como resultado de la voluntad de independencia y
autodeterminacin.
37
CAPITULO II
2. ORIGEN Y GEOGRAFA DEL FOLCLOR COLOMBIANO
2.1. El origen tri-tnico
Colombia es el resultado de la fusin de tres razas: la blanca (europea); la negra

(africana) y la india (asitica), cuyos aportes ancestrales presentan notables
diferencias. Los primeros habitantes, de procedencia asitica, llegaron al territorio
que hoy ocupa nuestro pas en el transcurso de las migraciones caribes, que as
se denominaban los pobladores que bordeaban el Mar Caribe, en una poca que
se remonta a los 10.500 aos AC. Era una prolongacin del poblamiento iniciado
30.000 aos antes con el paso por el Estrecho de Bering de nmades mongoles,
que en oleadas ms o menos sucesivas buscaban nuevas tierras y lugares
propicios para recoleccin de frutos silvestres, la caza y la pesca. Otros grupos
desembarcaron en las costas del Ocano Pacfico, procedentes de la Polinesia
que fueron ms tarde identificados como Arawaks. Paul Rivet demuestra que: "
dada la casi continuidad de Amrica del Norte y de Asia, es natural y lgico buscar
entre los pueblos asiticos el origen de las poblaciones del Nuevo Mundo.
Sabemos que la va del Estrecho de Bering y del rosario de las Islas Aleutianas se
hallaba libre de hielos hacia el final del Cuaternario y que ofreca un paso fcil
entre ambos continentes, precisamente en la poca en que los hechos pre-
histricos nos atestiguan la aparicin del hombre en Amrica. Los prototipos
indgenas existentes en Colombia presentan una gran similitud con los asiticos
de Liberia, Mongolia, Tbet, China, Corea y Filipinas. Pero el testimonio ms
irrecusable lo dan las lenguas y dialectos Caribes y Polinesios, que nos hablan de
un remoto antepasado lingstico, an prevaleciente" Y agrega: "La etnografa
confirma el dictamen de los antroplogos, mostrando la existencia de elementos
culturales comunes a Australia y a Amrica, especialmente en Amrica del Sur y
en las regiones meridionales de este continente" ("Los orgenes del Hombre
Americano").
Los esclavos negros llegaron, como se sabe, en el perodo de la conquista y el

coloniaje espaol, como mano de obra para las minas de oro, construccin de
murallas, puentes y caminos para la agricultura y la ganadera. Muy pocas
referencias se tienen sobre los lugares de procedencia de los africanos trados a la
Nueva Granada. Rogelio Velsquez, en su estudio sobre "Gentilicios africanos del
Occidente de Colombia" dice, citando al antroplogo brasilero Arthur Ramos, quien
ha tratado a fondo la materia: "La reconstruccin de los orgenes tribales del negro
a travs de los documentos est, por incompleta, sujeta a errores. Estos
documentos son falsos por varias razones: los negros eran capturados en
cualquier regin africana, incluso en el interior remoto, sin discriminacin de
procedencia y embarcados en puertos de la costa, que reunan as esclavos de
varias tribus y de varias regiones completamente apartadas unas de otras y
muchos de los documentos aduanales o "asientos" de los seores desaparecieron
o fueron deliberadamente destruidos, como aconteci en el Brasil".
38
La corrupcin ortogrfica de los vocablos antiguos, los cambios de nombre en los
mapas de frica y la carencia de archivos especializados impiden una
identificacin completa, pero a juzgar por las tendencias predominantes en
aquellos tiempos y el rgimen de los traficantes negreros, se puede decir que la
mayor parte de los esclavos procedan de las tribus Yorubas o Lucumies (Nigeria y
Biafara); de Dahomey, Congo Belga, Ifni, Senegal, regin Mandinga, Sudn, etc.
Pero que como eran "surtidos" por unidades sueltas o por grupos pequeos, slo
en algunos casos aislados conservaron sus africanas, como ocurre en el casero
de San Basilio de Palenque (Bolvar), donde an se practica el rito "Lumbal", de
funebria, con msica, canto y rasgos originales. La prdida de su fisonoma tribal y
el alejamiento de sus ancestros, facilit el mestizaje de los negros, a travs de la
cristianizacin y el rgimen de prohibiciones sociales.
Cartagena de Indias fue el principal puerto negrero de Amrica por mucho tiempo.
All tena lugar el comercio de "piezas", que eran despachadas por caminos y vas
fluviales al Choc, Valle del Cauca, Cauca y Nario. Cuando fue promulgada la
Ley de Manumisin de los Esclavos en 1851, los ncleos negreros se dispersaron
por todo el Litoral Pacfico y las hoyas hidrogrficas del Pata, San Juan, Cauca,
Mira, Naya, Magdalena, Sin, San Jorge, etc. Unos se quedaron en las minas,
pero la mayora se volvieron pescadores, navegantes, peones de siembra y
servicio y en las tierras planas, jornaleros de menesteres desempeados al aire
libre.
La raza "civilizadora" tuvo sus ejecutores en los conquistadores espaoles. La

corriente europea trajo el idioma, la religin, las leyes, las tcnicas de trabajo, las
artes del Viejo Continente y las costumbres y por lo tanto, la cultura blanca. Los
pobladores peninsulares, an desde el momento del descubrimiento, se mezclaron
con los indgenas y ms tarde con los negros, inicindose as el proceso del
"mestizaje", que sera el punto de partida del "criollismo". Todas las artes llegadas
de Europa, desde la culinaria hasta la arquitectura y la msica, fueron asimiladas
por los nativos y luego surgieron adaptaciones y modificaciones.
Pero, quines eran los criollos? Don Jorge Juan y don Antonio de Ulloa, en sus
"Noticias Secretas de Amrica", explicaba: "Los europeos o chapetones que llegan
a aquellos pases, son por lo general de un nacimiento bajo en Espaa o de linajes
poco conocidos, sin educacin ni otro mrito alguno que los haga muy
recomendables" Y ms adelante agregan: "Los criollos no tienen ms
fundamento para observar esta conducta que el decir que son blancos; y por esto,
en siendo europeos sin otra ms circunstancia se juzgan merecedores del mismo
obsequio y respeto que se hacen a los ms distinguidos que van all con empleos"
(El subrayado es nuestro). Recibieron el nombre de "criollos" los hijos de
espaoles, quienes aunque conservaban sus apellidos y blasones, derivaban sus
rentas y ventajas de los privilegios heredados y de su asimilacin al medio
ambiente productivo. El mismo nombre, al parecer, lo recibieron tambin ciertos
mestizos "de buena sangre" (hijos de espaol con india), ligados por afinidades no
slo familiares, sino educativas a los espaoles y cuyo comportamiento se
identificaba con el de los blancos.
39
De paso es preciso recordar que hubo tambin un criollismo negroide gestado,
aunque en muy pequea escala, por los caminos de la esclavitud y por lo tanto, de
muy bajo nivel econmico. Este criollismo no tuvo la definicin de casta que
acompa, como signo invariable, a los descendientes de espaoles nacidos en
Amrica. Sus particularidades se hicieron visibles en el plano cultural o espiritual,
pero adquirieron una categora vigente en la conformacin de la fisonoma
nacional. Con el nombre de "mulato" se defini, de una manera genrica, este tipo
de ciudadano a cuyas espaldas estuvo la labor de construir buena parte de
nuestra nacionalidad.
Cmo podemos definir entonces "lo autctono" en el marco de nuestra cultura tri-
tnica? Apelamos de nuevo al Dr. Andrs Pardo Tovar en su libro "Voces y Cantos
de Amrica", quien define "lo autctono" as: "El conjunto de motivos, asuntos,
temas, modos de sentir y de pensar y factores raciales y geogrficos privativos de
una regin, de un pas o de un continente y de su expresin directa y objetiva"
Aplicando esta definicin, podemos decir en consecuencia, que lo autctono entre
nosotros tiene aportes de las tres sangres, cuya mezcla conform un nuevo tipo
de entidad histrica y cultural que hoy llamamos Colombia.
2.2. El mapa folclrico de Colombia
El pas se divide en cinco zonas folclricas de caractersticas definidas, cuya

estructura histrica tuvo comienzos en las distintas formas regionales que asumi
el mestizaje.
El espacio geogrfico de cada zona es as:
Zona Andina
Comprende los departamentos que cubren las tres cordilleras: Oriental, Central y
Occidental, con sus ramificaciones y los valles intermedios: Boyac,
Cundinamarca, Santander es, Antioquia, Caldas, Risaralda, Quindo, Tolima y
Huila, Valle, Cauca y Nario. Se excepta de stos tres ltimos la franja entre la
Cordillera Occidental y el Ocano Pacfico. Dentro de esta zona se encuentran
localizadas algunas tribus indgenas como los Catos y Chames en Antioquia,
Viejo Caldas y Risaralda, los Guambianos, los Paeces y Calderas en el Cauca y el
Huila; Quillacingas, Quaiker y Sibundoyes en Nario, cuyas culturas se clasifican
como aborgenes.
Zona del Litoral Atlntico
Incluye los departamentos de Sucre, Bolvar, Crdoba, Atlntico, Magdalena,

Cesar y Guajira Occidental. Tambin en esta zona subsisten grupos indgenas,
como los Cuna-Cuna, en el Darin, Golfo de Urab frontera con Panam e islas
adyacentes; los Ijka, Koguis y Arhuacos en la Sierra Nevada de Santa Marta, los
40
Motilones (Bari-Yuko) en la Sierra de Perij; los Guajiros, en el sector occidental
de la pennsula de la Guajira.
Zona del Litoral Pacfico
Abarca el departamento de Choc y la franja litoral entre la cordillera occidental y

el mar, correspondiente a los departamentos de Valle del Cauca, Cauca y Nario.
Habitan all tambin algunos grupos Ember (Cholos) hacia el sur, Yurumangu
(Valle del Cauca); Noanam (Choc).
Zona de los Llanos Orientales
Est conformada por el departamento de Meta y las intendencias de Casanare y

Arauca, extendiendo su influencia hacia las llanuras abiertas a la ganadera que
bordean la comisara del Guaina y el Guaviare. Los indios Guahibos participan
activamente en algunos aspectos de folclor llanero.
Zonas aborgenes
A ms de los ncleos indgenas mencionados entre las Zona Andina, Atlntica y

Pacfica, estn conformadas por pobladores de la Orinoqua y la Amazona,
llegando hasta las fronteras con Venezuela, Brasil, Per y Ecuador. Hacia el
Atlntico, se tiene en cuenta la Pennsula de la Guajira.
2.3. Tribus indgenas desaparecidas
Una gran cantidad de grupos aborgenes desaparecieron durante el proceso de la

Conquista y la Colonia, aunque de todos aquellos quedan importantsimos
vestigios en el folclor actual de pas: Cermica, orfebrera, tejidos, cestera,
bromatologa, construccin, mitos, leyendas, vocabulario, etc. como sucede con
los Quimbayas (Norte del Valle del Cauca, Quindo, Risaralda y Caldas); los
Tayronas (Sierra Nevada de Santa Marta y sectores vecinos); los Farotos (Valle
del Ro Sin); los Andakes (Centro Sur del Huila); los Chibchas, Mwiskas (o
muiscas) y Panches (Cundinamarca, Boyac y Santander); Guanes
(Santanderes); Gorrones y Liles (Valle del Cauca); Tumacos (Costa de Nario);
los Pastos (Nario Central), agregando a esta lista los pueblos que en sucesivas
ocupaciones formaron lo que hoy se denomina la "Cultura Agustiniana", en el
Huila (San Agustn, Tierradentro, etc.)
2.4. Aspectos del Mestizaje en cada zona
a) La Zona Andina elabor su fisonoma a partir del mestizaje entre el blanco y el

indio. El Mestizo, sin embargo, presenta una idiosincrasia ms cercana al ancestro
aborigen que a las herencias tpicamente espaolas, como puede observarse en
la supervivencia de algunos instrumentos musicales: flautas de carrizo, quenas,
capadores o rondadores, tamboras de dos parches, quiribillos, sonajas,
carnganos, chuchos o alfandoques, maracas decoradas, raspas de caa, etc.; en
41
las prcticas de curanderismo botnico; en el uso de alimentos y bebidas
(bromatologa) preparados a base de maz: chicha, tamales, "envueltos",
empanadas, "bollos", sopas, cuchucos, etc., igual que tortas, arepas, en fin; en el
empleo de la ruana y los chumbes; en el hilado de uso y el telar de cintura o marco
de madera, en las creencias cosmognicas (ciclos lunares en la agricultura); en
las cermicas utilitarias decoradas: ollas, tinajas, alcarrazas, jarras, vasos; en los
pasos de algunas danzas: "rasgatierra" en el torbellino; "escobillao" en el
bambuco, la guabina y el rajalea; en la construccin de ranchos, ramadas y
cobertizos a base de palma cruzada; en el concepto de la familia, etc.
Los influjos espaoles se mantienen en aspectos como las costumbres religiosas

de orden calendrico; el idioma cotidiano, el atuendo tpico; la vivienda urbana de
muros de bahareque y techo de teja; en el mobiliario y en las artes, como las
formas meldicas y los ritmos (3/4 y 6/8), enmarcando coplas octosilbicas, en fin.
b) La Zona Atlntica presenta un panorama cultural quizs ms complejo, porque

en ella el mestizaje iniciado con el cruce entre blanco e india, se ramific hacia el
"mulataje", por mezcla de blanco con negra, agregndose, a su vez, el "zambaje",
entre indios y negros, aunque en mucha menor escala. Los remanentes de las tres
razas conservan sin embargo, varias de las caractersticas, pero hay un evidente
predominio de los ancestros africanos, cuyas manifestaciones ms sobresalientes
se encuentran en la msica y los instrumentos de percusin, sumados a los cantos
"a capella": tonadas fonemticas, zafras de cultivo, zafras de difuntos, alabaos,
loas, canciones de cuna, cantos de "lumbal", cantos de velorio, cantos de
vaquera; en los ritmos binarios (2/2 y 2/4) y contra ritmos asociados a significados
particulares; en la literatura oral, los cuentos de animales y de personajes
fantsticos; los rezos, las prcticas y el curanderismo mgico; en las edificaciones
rsticas, el empleo de paredes de caa vertical amarrada (San Antero y San
Bernardo del Viento). En cuanto a los instrumentos musicales, los de percusin,
por ejemplo: pechiche, tambor mayor, llamador, caja, todos de un solo parche con
cuas adosadas, reviven la tradicin africana, sin modificaciones.
Las supervivencias indgenas, como en la Zona Andina, se circunscriben en buena

parte a los alimentos y bebidas a base de maz, ame y yuca, en los instrumentos
musicales de soplo (aerfonos), de papel meldico, como la "caa de millo", las
flautas de carrizo, los fotutos o "gaitas" macho y hembra, en los idifonos, como la
"guacharaca" de calabaza, la raspa o raspadera, las maracas, el "gio", las
sonajas, cascabeles, etc.; en los tejidos, las hamacas, chinchorros, redes de
pesca, jqueras; en las cermicas, las vasijas de barro; en la construccin, el
tramado de palma en ranchos, secaderos y cobertizos.
El espritu de Espaa se capta en los atuendos, trajes y adornos tpicos, en las

edificaciones urbanas de teja de barro y paredes de bahareque; en la literatura
oral, el coplero y la narrativa espontnea.
c) El Litoral Pacfico es la zona del pas que mayor predominio presenta de los
ancestros africanos, en coexistencia con diversas culturas indgenas. All las
42
huellas hispnicas tienen cierta marginalidad. Las africanas se observan en la
msica, por ejemplo, en el tratamiento armnico del canto; en los ritmos binarios y
sus contra ritmos, en los tambores de un solo parche; en el papel ritmo-meldico
de la marimba de chonta con resonadores; en el esquema coreogrfico de bailes y
juegos danzados; en las prcticas de pesca con "nasas" y "katangas"; en los ritos
funerarios y el culto a los muertos; en las creencias mgicas; en el labrado
decorativo de vehculos fluviales como potrillos y canoas, en el estilo lacustre de
las viviendas.
La incorporacin del indio a la vida de las otras razas ha sido muy precaria en este
litoral, por el distanciamiento que el aborigen expresa contra el negro, de modo
que all cada tribu mantiene su "status", sin mezclarse.
Por su parte, lo espaol se sigue manifestando en algunas formas del vestuario

tradicional, en las costumbres religiosas, en el empleo de cantos del gnero
romance antiguo, en las expresiones estereomtricas de algunas danzas de
origen europeo: mazurca, contradanza, danza, polea, jota, etc.
d) En los Llanos Orientales se tipific en un ejemplar humano muy caracterstico,

las mezclas de las sangres espaola e indgena, y muy escasamente la negra;
pero es quizs en esta parte de nuestro pas, donde mejor se conservan los
elementos hispnicos en el canto, la danza, la msica y la poesa popular.
e) Casi todos los instrumentos meldicos y de acompaamiento: bandolas,

bandolines, bandolones, cuatro, arpa, guitarra, violines, proceden directamente del
arsenal europeo; del mismo modo que los bailes: joropo, galern, golpes,
responden a un ascendiente bien conservado en los modos de danzar
peninsulares, sobre todo de Andaluca.
El esquema prosdico de los poemas llaneros, cuyo antepasado es el "canto de

galeras" o galern, no es ms que una variante rstica del romance al estilo
trovador.
Con todo, la presencia cultural del indio se hace visible en muchos aspectos de la
vida llanera, como ocurre en la alimentacin a base de frutos nativos, las
creencias mticas, la magia y el curanderismo y sobre todo, en las tcnicas de
trabajo al aire libre en lucha abierta con la naturaleza, teniendo como base en la
ganadera.
f) Las Zonas Indgenas por su estructura social y econmica, mantienen en su

mayora una autenticidad apoyada en la conservacin de su organizacin primitiva
de carcter tribal, su lengua, su religin, sus costumbres y sus tcnicas de
produccin rudimentarias. Cada una posee una fisonoma propia y por lo tanto, se
comporta y se expresa como una entidad independiente.
43
EN LA MSICA:
El ritmo; b) la meloda; c) el canto; d) los instrumentos musicales; e) la ejecucin

instrumental.
EN LA LITERATURA ORAL:
Las formas poticas o rimadas: a) coplas o cantas; b) romances; c) corridos o

galerones; d) dcimas; e) quintillas; f) sextillas; g) villancicos; h) canciones de
cuna; i) rimas infantiles; j) oraciones en verso; k) adivinanzas en verso; l) sainetes
o mojigangas.
Las formas narrativas, o en prosa: a) cuentos; b) leyendas; c) mitos

(descripcin); d) historias; e) refranes; f) dichos; g) cachos; h) exageraciones; i)
frmulas; j) oraciones mgicas y religiosas.
Las formas lingsticas: a) retahlas; b) trabalenguas; c) jitanjforas; d)

jeringonzas; e) toponimias; f) zoonomas; g) antroponimias; h) modismos; i)
contracciones.
EN LAS DANZAS:
Coreografa: a) figuras; b) pasos; c) movimientos; d) vestuarios; e) implementos;

f) adornos.
Bailes: a) juegos coreogrficos; b) cuadros y comparsas de carnaval.
Juegos: a) juegos infantiles.
EN LA MITOLOGIA:
Creencias en: a) mitos; b) leyendas; c) espantos y aparecidos; d) poderes

sobrenaturales.
EN LA RELIGIN:
a) Peregrinaciones y procesiones; b) rituales; c) prcticas funerarias; d) culto

externo.
EN LA MAGIA:
Creencias en: a) supersticiones o ageros; b) fenmenos cosmognicos; c)

poderes sobrenaturales.
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EN LOS JUEGOS DE ENTRETENIMIENTO:
De nios: a) rondas; b) juegos en grupo; c) juegos individuales.
De adultos: a) naipes o barajas; b) dados; c) domin; d) concurso de saln:

"sortijas", escondidijos, secreteos, etc.
Juegos libres: a) esgrima; b) equitacin; c) vaquera; d) paloteos; e) jaripeos; f)

natacin.
EN FIESTAS Y ESPECTCULOS DE FERIA:
Fiestas regionales; b) fiestas religiosas; c) ferias; d) corridas de toros; e) rias de

gallos; f) corridas de gallos; g) vacalocas; h) varas de premios; i) carreras de
caballos o cuadrillas; j) concursos tpicos.
EN LOS OFICIOS PRODUCTIVOS:
Tcnicas de trabajo, armamentario y aperos en: a) agricultura; b) ganadera; c)

pesquera; d) cacera.
EN LOS OFICIOS TRANSFORMADORES: (Artesanas)
Tcnicas de trabajo, implementos o tiles, ingredientes y materiales en: a)

cermica; b) tejidos y bordados; c) cestera; d) orfebrera; e) talla en madera; f)
ebanistera; g) talabartera; h) barniz de Pasto; i) culinaria; j) bromatologa
(bebidas y alimentos); k) dulcera y sitoplastia; l) metalistera; m) muequera; n)
tallas en caucho, tagua, hueso; o) pintura en tela, cuero, metal, madera; p) lutera (
fabricacin de instrumentos de msica); q) modistera (atuendos y trajes tpicos); r)
construccin (viviendas, cobertizos, secaderos, silos, enramadas, ranchos,
puentes, arrimaderos, bebederos, portales, criaderos, cercas, amurallados, etc.);
s) transporte (traccin humana y animal).
45
CAPITULO III
3. EL FOLCLOR EN LA MSICA
3.1. El ritmo y la meloda
La fase ms antigua de la msica corresponde al ritmo es decir, que en los

orgenes de aquella fue primero el ritmo. La meloda apareci ms tarde. Quizs el
sonido resultante de palmotear con las manos o de golpear repetidamente un
tronco hueco o de frotar dos objetos slidos fueron, en el mundo del hombre
primitivo, las primeras clulas rtmicas de que se vali para procurarse una
satisfaccin sonora. La meloda en cambio, iniciada elementalmente con el canto,
necesit de ciertos perfeccionamientos, como era la aparicin o invento de tubos o
cavidades, que al recibir aires a presin producan sonidos agradables, que poco a
poco se fueron ordenando en un proceso armnico.
Las tradiciones musicales se conservan esencialmente en estos dos aspectos y

tambin, por consecuencia, en la forma como se ejecutan los instrumentos. Para
que una pieza musical pueda ser calificada como folclrica, se requiere que tanto
el ritmo como la meloda y los instrumentos encajen fielmente dentro de los usos o
tcnicas, gustos y costumbres tradicionales.
Es frecuente que algunas personas llamen msica folclrica a composiciones o

arreglos de autores conocidos, en los cuales se respeta el ritmo y hasta la manera
de ejecutar los instrumentos autctonos, pero con variaciones inventadas en la
meloda o la armonizacin. En este caso no podra hablarse de folclor, porque la
obra no llena los requisitos de autenticidad para tener la categora de tal.
En muchas manifestaciones del folclor musical la voz humana, en forma de canto,

dejo vocal o exclamacin, va asociada al ritmo para acentuarlo o para
acompaarlo y en otras ocasiones se hace cargo de la meloda. Pero de todas
maneras, el uso de la misma debe corresponder a los modos vernculos. As
mismo, los instrumentos musicales deben ser fabricados con los materiales y las
tcnicas que impone la tradicin.
Para entender mejor el origen de la msica como arte, nos remitimos a las
opiniones del musiclogo espaol Adolfo Salazar en su libro "La Msica",
refirindose a la prehistoria: "La msica comienza en el momento en que el
hombre se descubre a s mismo como un instrumento de msica". Desde que el
hombre existe sobre el planeta ha sido capaz de producir con su propio cuerpo
diferentes clases de sonido. Con el aparato respiratorio, pulmones, laringe, boca,
emite sonidos que, en un principio inarticulados, pero siempre expresivos de una
volicin, terminarn por integrarse en mdulos de cuyo conjunto y articulacin
saldrn diferentes formas de comunicacin humana. Con sus manos y sus pies
puede producir, adems, sonidos percutidos; cuando choca una mano contra otra,
cuando hace chasquear los dedos o cuando con la palma de la mano se golpea,
alegre o colrico, en diversas partes del cuerpo. De hecho el hombre es un
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instrumento de msica: en el primer caso es, como la "tibia utricularis", la
cornamusa, museta o gaita, un instrumento de caa simple con depsito de aire.
Merced a diversos ardides puede regular la emisin de sonidos, fisiolgicos,
puede decirse; cambiarlos de intensidad, de entonacin y an de timbre y de
volumen. Otro tanto puede hacer con las autopercusines o con las que prctica
golpeando el suelo con los pies. Cuando el hombre descubre que los sonidos que
puede producir con su propio cuerpo son capaces de regulacin, la Msica
nace" No tardar en producir sonidos con tiles diversos que encontrar al
alcance de la mano, despus de haber utilizado la mano misma. El "instrumento"
aparece al servicio de la "technes" tras de haber sido el hombre instrumento de s
mismo. Ahora va a manejar el sonido, a regularlo con la mano. Dos msicas, pues
van a comenzar as su existencia: la msica que engendra en el aparato mismo de
la voz, la msica vocal y la msica que organiza con el instrumento, piedra que
golpea, rbol hueco que resuena, vaina llena de semillas secas, quijadas de
animales muertos que se raspan con el hueso, agudos silbidos que se producen
soplando en un hueso con mdula El material sonoro suele ser ruidoso o
musical; esta segunda aceptacin es el resultado de selecciones largamente
gestadas en la historia del sentimiento humano, cuyas fases sucesivas pueden
establecerse de tal forma que siguindolas, se ir haciendo la historia de la msica
en sus etapas primitivas:
a) Sonido indiferenciado sin entonacin, no entonable;
b) Sonido entonable: a) entonacin variable; b) entonacin fija.
Tanto los sonidos indiferenciados como los entonables pueden ser sujetos a
medida y proporcin:
a) por rapidez en la sucesin (aggica de la conduccin), (lento rpido),

("tempi").
b) por cantidad de fuerza relativa (dinmica del sonido), (fuerte dbil o f-p),
("acento").
c) por distincin de cantidades de duracin (largo corto), cuya combinatoria

engendra el ritmo"
Y continuamos con Salazar: "Segn nuestro concepto, la meloda es el lenguaje

mismo del msico y patrimonio suyo, merced al cual nos transmite su
pensamiento". Refirindose a las culturas no europeas asiticas, africanas, y
americanas, agrega: en tales pueblos "el msico est entendido como un simple
agente, que utiliza el lenguaje de la msica para expresar un sentimiento plural,
comn al grupo social al que pertenece. Este lenguaje, por lo tanto, estar lejos de
ser propiedad suya. Por el contrario, al ser un modo de exteriorizacin de ideas
tradicionales y convenidas, el msico no puede intervenir en lo esencial de ellas.
Pero mientras se conserva esa base esencial, el msico tendr un margen de
libertad para encontrar un modo de realizacin no literal de aquella sino que puede
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ser improvisado; en trminos generales se trata de encontrar variantes o los
patrones bsicos sobre los que reposa la convencin o tradicin meldica: que
son normalmente de orden ornamental". (Los subrayados son nuestros).
3.2. Los Instrumentos musicales
En sentido general, con algunas excepciones, los instrumentos de msica

folclrica, se dividen en dos grandes familias: los meldicos o los encargados de
dibujar y desarrollar la meloda o "hacer el canto", y los rtmicos, cuya funcin
esencial es de acompaamiento, como apoyo para marcar el ritmo. Sin embargo,
algunos instrumentos como el tiple en la Zona Andina y la marimba de chonta con
resonadores del Litoral Pacfico, desempean ambos papeles.
La clasificacin internacional de los instrumentos es como sigue:
a. IDIOFONOS
En ellos el material del instrumento produce el sonido o el ruido gracias a su

rigidez y a una elasticidad suficiente por golpe, punteo, frotacin o soplo.
Se subdividen en:
De choque: (CH) Las claves macho y hembra; la carraca o mandbula de res; la

canoa, la batea (ambas indgenas); los picos de coyongo de Mompx; el maguar
Huitoto.
De entrechoque: (ECH) Las cucharas de madera de la Zona Andina; las piedras

sonoras aguindali de los indios Piratapuyo del Vaups; los platillos del Choc.
De sacudimiento: (SAC) Las Maracas, Guass, Capachos. Las primeras en todo

el pas, los segundos en el Litoral Pacfico y los ltimos en los Llanos Orientales; el
Chucho o Alfandoque de Tolima, Huila y Boyac; el Quiribillo, trivio o soniche de
la Zona Andina; el Guache de Cauca y Nario; la Nacha o Nassi de los indios
Cuna; la Tani de los Kogui; la Zira (Guajiros); Firisai o cascabel Huitoto; el Zha
(Kams e Ingano); el Uait (Tucano), la Nasa y la Nyaxranu (Tucano); el Kapolet
(Cuna), etc.
De friccin: (FR) Raspa de caa o raspador (Zona Andina, Litoral Atlntico); la

esterilla del Tolima, Huila y Boyac; la guacharaca de caa o calabaza (Guajira y
Litoral Atlntico); la Carraca o Mandbula de Boyac, Santanderes y
Cundinamarca; la Caparazn de Armadillo (gurre); la Yukumana (Kams e
Ingano); el Markon (Kogui); el Peyuari y el Goo (Tucano).
De Lengeta: (LEN) Matraca de trinquete de la Zona Andina.

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De percusin: (PER) Marimba de chonta con resonadores del Litoral Pacfico; el
Yalomo (Bora); Wek (Tucano).
Caractersticas particulares de algunos instrumentos idifonos
Las Claves: (CH)
Son dos trozos de cilindros de unos 20 a 25 cms., de largo, hechos de madera

dura, generalmente chonta (macana) y cortados uno ms largo que el otro: el corto
se denomina "clave hembra" y el largo: "macho". Se usa en el Litoral Atlntico,
para marcar el ritmo.
Las Canoas y Bateas: (CH)
Se trata simplemente de canoas de navegacin (se les suele decir "potrillos") que
puestas al revs, con la quilla hacia arriba, son golpeadas con trozos de madera
dura en distintas partes, para producir diferentes sonidos. El timbre es grave y de
mucha resonancia. Igual uso tienen las bateas de empleo domstico, que a veces
son colgadas para facilitar la ejecucin. Esta aplicacin es frecuente entre los
indgenas Noanam (Choc) y Embera del Litoral Pacfico.
Las Cucharas: (ECH)
Son los mismos implementos de cocina, fabricados en madera dura, comnmente

granadillo, naranjo o amarillo. Para ejecutarlas, se toman en sentido opuesto, por
el lado contrario a la cavidad, golpendolas con apoyo en una pierna o en el
antebrazo y ayudndose con las dos manos.
El "Maguar": (CH)
Se trata, en realidad, de un tambor de madera, usado entre los indios Huitoto,

Tucano, Ticuna y otras tribus. Suele ser de varios tamaos y se destina a
funciones rituales. Por el gran poder de resonancia que lo distingue, los nativos
utilizan su sonido para comunicar avisos a distancias considerables (hasta 10
kms.). Consiste en un tronco de madera fina, de paredes gruesas, ahuecado al
fuego y en uno de cuyos lados se dejan una o dos bocas para dar mayor escape
al sonido. Se suele pintar de colores fuertes: rojo, blanco, negro, amarillo y para
fabricarlo se emplean maderas de gran resistencia a la intemperie. La percusin
se produce por golpe a dos manos con trozos o mangos de madera dura, una vez
que el instrumento ha sido colgado con bejucos de un rbol o puesto oblicuamente
sobre un tendido de madera. El maguar grande recibe el nombre de "macho" y el
ms pequeo, se llama "hembra". Antes de dar al uso este tambor, se realiza una
ceremonia especial, en la cual desempean un papel importante los ancianos de
la tribu.
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Las Maracas y Capachos: (SAC)
Son cavidades globulares generalmente hechas de calabaza, dotadas de un

mango de madera, y dentro de las cuales se introducen semillas duras o achiras,
piedrecillas o granos de maz, millo, etc. Al sacudir el cuerpo, el sonido se produce
por choque entre las paredes y el contenido de semillas. Las calabazas van
decoradas de distinta manera (pintura, dibujos incisos, labrado). A esta familia
pertenecen igualmente la Nasa y el Nyaxranu de los indios Tucano y otras
similares como la maraca ritual de los Guahibo. Tambin se puede asimilar a este
gnero el "guache", tpico de la chirima caucana, que es una media calabaza
recubierta con una tela y amarrada en forma que se puede tomar por las puntas
inferiores de la misma.
El Chucho, los Guass: (SAC)
Ambos tienen estructura similar. El "chucho" o "alfandoque" es un trozo o cauto

de guadua de 30 a 40 cms de extensin, rebanado y alisado en su interior, dentro
del cual se introducen semillas, piedras muy menudas o granos secos. Se sacude
alternndolo horizontalmente entre las dos manos, tomadas con las palmas hacia
abajo. Los guass, tpicos del Litoral Pacfico, tienen menos dimetro y en su
fabricacin se emplea a veces palma de chontaduro. Se le clavan puntillas para
afinar el timbre y son comnmente decorados con figuras geomtricas incisas.
El Quiribillo (Trivio o Soniche): (SAC)
Est formado por diez trozos de 12 cms de caa delgada, carrizo o bambusa muy
pulidos, que se ensartan con cabuya para hacer un haz, de modo que los diez
hilos se amarran por ambos extremos, haciendo nudo. Para ejecutarlo, se toma un
nudo de un extremo con una mano, dejando el otro quieto y luego se turna con la
derecha, en la misma forma, segn el ritmo que se quiera llevar.
El Firisai: (SAC)
Es un cascabel usado por los indios Huitoto, formado por haces de cortezas de
semillas duras amarradas con lianas delgadas o camo, bien en el extremo de
una vara larga que permite accionarlo libremente o en forma circular en las piernas
y an a los brazos. Las cscaras de las semillas van ensartadas mediante
perforaciones. Estructura similar tiene el cascabel kurubeti de los Tucano y el
bebru de los Cuebo, lo mismo que el tsakpa de los indios Cucama.
La raspa o raspador: (FR)
Consiste en un trozo de caabrava, de unos 40 a 60 cms. de largo, con un corte

en la parte central que puede ser de 10 a 20 cms. y con un dimetro de 3 a 5 cms.
Se frota con un "peine" de hueso, un haz de varillas delgadas de madera dura,
unas puntas de alambre insertadas en madera, etc. La pared externa de la caa
lleva muescas o hendiduras transversales hechas a igual distancia, a todo lo largo.
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El sonido se puede aumentar o disminuir tapando la oquedad intermedia con una
mano o acentuando la presin con el "peine". Este instrumento registra un uso
milenario entre los pueblos de la prehistoria americana, habindose generalizado
tambin entre los grupos negros. A esta familia pertenece tambin la "guacharaca"
de calabazo, que consiste en una calabaza de gran tamao ranurada
transversalmente, que se frota con un trozo de madera dura y flexible o con peines
de palo.
La Carraca (mandbula de burro o de res): (FR)
Una quijada de burro, de vaca o de toro puesta a secar al sol, permite que los
dientes, amarrados por cartlagos al hueso oscilen y vibren. Esta cualidad es
aprovechada en la Zona Andina y antes en los Llanos Orientales, para producir un
sonido suave y terso, mediante frotacin con una pluma o peine de palo de puntas
muy delgadas. A veces simultneamente, se golpea el hueso con las manos para
producir un efecto sonoro muy peculiar y de agradable efecto.
El Caparazn de Armadillo o Gurre: (FR)
La concha o cusca del "Didelphis novencinctus": "cachicamo" en los Llanos

Orientales, jusa, tato, armajusa, jerre-jerre en diversos lugares, una vez seca, por
tener una superficie rugosa, al frotarla, produce un sonido de timbre suave, que
tiene aplicacin en algunos acompaamientos rtmicos aunque ya muy en desuso
en la Zona Andina. Este instrumento tambin se fabrica con coraza de tortuga
adulta, y entre los Ingano y Kams se llama "yakumana". Los Kogui lo denominan
"markone", y los Tucano "peyuari".
La Marimba de Chonta con resonadores: (PER)
Es el ms importante de los instrumentos del Litoral Pacfico. Consiste en una

"cama" hecha con dos "largueros" de madera fuerte, montados en forma de
trapecio, es decir, divergentes, situados ms o menos a 30 cms. el uno del otro en
un extremo y a 70 cms. en el otro, unidos por dos bastidores. Los largueros van
cubiertos por encima con fibras amarradas de corteza de coco, a manera de
amortiguadores y sobre ellos se colocan 24 tablillas de chonta pulida (a veces 32),
que tienen un espesor aproximado de 1 cms, anchura de 5 a 7 cms. y longitud
entre 20 a 25 cms. en el extremo angosto, hasta 70 u 80 cms. en el ms ancho,
teniendo en cuenta que las tablillas exceden en algo el lmite de la cama. A todo lo
largo y exactamente por la mitad del trapecio formado por los largueros, una vara
flexible o bejuco tensionado, sirve de soporte a una serie de cautos o tubos de
guadua de dimetro proporcionado, debidamente ensartados mediante
perforacin, que van colocados exactamente debajo de cada tablilla, en forma
escalonada, de menos a mayor. Los tubos van abiertos por encima y tapados por
debajo con la misma pulpa de la guadua, en dimetros que pueden oscilar entre 8
y 12 cms. y longitudes entre 20 y 80 cms. Para evitar que el peso de la sarta de
cautos evite su regulacin, se introducen "pasadores" de lado a lado de la cama,
soportando el bejuco de manera que la distancia entre las tablillas y cada tubo de
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guadua sea uniforme. La marimba se golpea con dos tacos elaborados con palos
cortos de madera fina en uno de cuyos extremos llevan una bola de caucho crudo,
elementos que reciben el nombre de "bordones". El instrumento se toca, bien
puesto sobre el suelo adosndole soportes o "patas" o colgndolo con lazos o
bejucos del techo de la vivienda. Actan uno o dos ejecutantes a dos manos, caso
en el cual, puestos uno frente al otro, uno golpea las tablillas cortas para dar los
sonidos agudos y el otro, las tablillas largas, para producir los bajos o graves. El
primero se llama "tiple" y el segundo "bordonero". La marimba es bsica en la
interpretacin del "currulao" de la Costa Pacfico, y su uso se extiende hasta la
provincia de Esmeraldas en el Ecuador.
b. MEMBRANFONOS
En ellos el sonido o ruido se produce por golpe, punteo, frotacin o soplo sobre
cuero o membranas estirados y tensionados y puestos sobre un cuerpo cilndrico,
cnico o ahuecado que sirva de caja de resonancia.
Se subdividen en:
De una membrana y fondo abierto: (IMFA), "el pechiche", usado en San Basilio
de Palenque (Bolvar) de 2 a 2,60 metros de largo; el "llamador" y el "tambor
mayor", de la Costa Atlntica; la "caja" vallenata; el "currulao", usado en el
departamento de Bolvar; la "pandereta" o "pandero", de uso generalizado.
De una membrana y fondo cerrado: (IM-FC), los "cununos" macho y hembra del
Litoral Pacfico.
De una membrana perforada: (1M-Pf), la "puerca" o "marrana" del Tolima, Huila

y Boyac; el "furruco" o "zambombia" de los Llanos Orientales.
De dos membranas: (2M), las "tamboras" indgenas; "caachi" (Guajira); "tondoa"

(Ember); tono (Kams); el "bombo" macho y hembra; el "redoblante";
"cuchimbal" (Guambiano); el "kut" (Pez); el "pujador" o "arrullador" (Costa
Atlntica); el "bomba" (Ingano); el "chimborrio" o tambor cuadrado de Boyac.
Caractersticas particulares de algunos instrumentos membranfonos:
El Pechiche: (1M-FA)
Tambor de origen africano, destinado a usos rituales en el "lumbal" de San
Basilio de Palenque: Tiene forma cnica, con un largo de 2,00 a 2,50 metros. El
parche o membrana es de cuero de venado o saino, y recubre la boca de mayor
tamao, reforzndose con un aro de bejuco del cual salen, a su vez, cuerdas
gruesas en forma de V o W llamadas "llaves", que van a un cinturn tambin de
bejuco, que encierra las cuas adosadas para producir el temple o tensin, Se
ejecuta con las manos, golpeando la membrana, y su uso est reservado slo a
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ciertas personas que dominan los toques y tienen una categora ceremonial,
conocida como "bat".
El Llamador y el Tambor Mayor: (1M-FA)

Los conforma un cuerpo cnico, para el primero, de una altura de 20 a 40 cms. y
para el segundo, de 60 a 80 cms. La membrana, puesta en la boca ancha, se
ajusta con un aro de bejuco. Las "llaves" por lo comn hechas de cabuya, cuero o
lazo, van atadas desde el aro hasta el cinturn que aprieta las cuas, puestas en
nmero de cinco o seis. En esta forma, al golpear las cuas la membrana se
templa. Esta descripcin comprende tambin la llamada "caja vallenata" autntica,
es decir, la que no presenta modificaciones en los materiales, pues en los ltimos
aos se denomina "caja" un instrumento hecho con parche de plstico, sin cuas y
aro y llaves de metal.
La "Pandereta" o Pandero: (1M-FA)
No tiene un tamao fijo. La conforma un aro hecho en madera flexible, delgada,

que puede tener un dimetro de 30 a 60 cms. Sobre el aro, que tiene un fondo
muy angosto (5 a 10 cms.) va pegada la membrana, hecha de cuero de venado,
conejo o ternera, cuya tensin se hace con un cinturn o corona clavada en forma
fija. Por otra parte, el aro lleva cuatro a seis ranuras rectangulares, cada una de
las cuales tiene un eje en el cual se instalan dos o tres rodetes de madera fina o
metlicos, que al golpear la pandereta produce el sonido caracterstico de la
misma, La pandereta es el instrumento tradicional de los villancicos, pero se usa
para el acompaamiento en Boyac, Cundinamarca y Santanderes, sobre todo en
el "torbellino".
Los cununos (macho y hembra): (1M-FC)
Son tambores de origen netamente africano y se conservan en toda su

originalidad. Consisten en un tronco ahuecado, de forma cnica y paredes
gruesas, hecho en madera de cangar, campano, machare, etc., de altura
aproximada de 60 cms. para el cununo hembra, y hasta 1,20 mts. para el macho.
La membrana, tomada por lo comn de piel de venado, saino o tatabro, se ajusta

por la parte ms ancha del tronco, ahorcndola contra el mismo por medio de un
aro fuerte de bejuco, al cual se atan las "llaves" hechas en cabuya gruesa, lazo o
camo trenzado, hacindolas llegar hasta el cinturn que sostiene las cuas de
madera, destinadas a la afinacin y que se cruzan en forma de V, W, N, etc.
La afinacin, como en todos los tambores de este tipo, se produce adosando las
cuas contra el tronco y golpendolas, para que al apretarse ellas contra el
cinturn que las sostiene, tensionen a su vez, el aro del parche. Los cununos son
los instrumentos de percusin caractersticos del toque de "currulao".
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La Puerca o Marrana, Furruco o Zambombia: (1M-PF)
Son instrumentos muy similares: la "puerca" o "marrana" se usa en el Tolima,

Huila, Boyac, Cundinamarca, siendo caracterstica del acompaamiento de
"rajalea" y "torbellino"; el "furruco" o "zambumbia" pertenece a los Llanos
Orientales. Todos son descendientes de la "zambombia" espaola. Consisten en
una calabaza de gran tamao, recortada ms o menos a la mitad, sobre la cual se
tiende la membrana por lo comn de ternera, venado o conejo, se sujeta con un
aro superior y paralelamente en la parte de abajo se tiende otro cinturn de lazo,
entre los cuales se tejen las "llaves" de cabuya, para tensionar el parche. En
medio de ste se inserta una vara lisa, delgada de madera, de unos 30 a 40 cms.
de altura, que se recubre con cera; al frotar la vara vibra la membrana y repercute
en la calabaza, ocasionando un sonido ronco, de timbre especial, semejante al
gruido de los cerdos. A veces la calabaza es sustituida por un barril o recipiente
labrado en un tronco, para buscar un sonido ms fuerte.
Las Tamboras Indgenas: (2M)
Todas presentan una estructura muy similar. Por lo tanto, las diferencias son de
tamao. Consisten en un tronco cilndrico de paredes delgadas, bien labrado en
madera fina o ensamblado, que lleva en sus dos bocas una membrana de piel que
puede ser de "chivo", conejo, saino, venado o ternera, Cada membrana va
ajustada tambin por un aro de madera, unas veces a manera de cinturn plano y
otras con bejuco o cabuya gruesa y entre los dos parches se tienden tejindolas,
las lazadas que hacen de "llave" de tensin.
En ocasiones las llaves se encuentran en el centro de la tambora para enrollarse

en un lazo, que al rodear el cilindro, soporta la presin de ambos parches. Siendo
las tamboras de mayor tamao, se les denomina "bombos", denominndose
"macho" el ms grande y "hembra" el ms pequeo, cuando se usan los dos, pues
para ciertas ejecuciones tpicas se tiene muy en cuenta la diferencia entre los
timbres graves de tales instrumentos. Las tamboras se ejecutan de distinta
manera: unas veces golpeando con los dedos los parches (indios Noanam,
"kaachi" Guajiro, tambora Guambiana).
Otras, aporreando uno de aquellos con un palito delgado (tambor "yagua", el

"tooto" de los indios Ticuna). En otras ocasiones, como en el caso de los
"bombos", el golpe se da con un mazo de madera corto, dotado de cabeza de
trapo amarrado o caucho crudo. La llamada "tambora sanjuanera" del Tolima y
Huila, se percute tambin con palito o mazo. Ciertos ritmos en el Litoral Atlntico
se acompaan tambin con "paliteo" (porro, fandango) que es el golpe repicado
con palos sobre la madera del tambor, a una o dos manos.
Los indios Cato (Antioquia y Caldas) usan un tambor pequeo forrado totalmente
en tela de caucho crudo, y que tensionan tambin por medio de cuerdas,
abrazadas al cilindro. Pertenece a este gnero el llamado "redoblante", que no es
autctono, pero ha sido incorporado por folclorizacin a las costumbres musicales
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del Choc. Se diferencia en que una de las membranas est atravesada por una
cuerda vibrtil, que le comunica una tesitura especial a la percusin. Se toca con
palitos, a dos manos, y se cuelga en la cintura. El redoblante es una aculturacin
de los instrumentos europeos que llegaron por importacin para las bandas de
msica, a fines del Siglo XIX.
El Chimborrio (Tambor Cuadrado): (2M)
Este tambor, ya casi desaparecido, an se conserva en algunos lugares del centro

de Boyac (Tuta). Consiste en una caja de forma rectangular, hecha en madera
pulida, cuyos costados tienen aproximadamente 30 cms. de longitud y de la cual
se dejan sin recubrimiento de madera dos de los lados, sobre los cuales se
insertan dos membranas de cuero de venado, tatabro o conejo, tensionndolos
con un lazo o bejuco en forma de cinturn.
De parche a parche van las llaves de "pita" o cabuya fuerte, que sirven para
templarlo, tendidas en V, N o W. El tambor se hace pender de un anillo de cabuya,
para llevarlo colgado al aire, pero a veces va ceido al cuerpo por la cintura y se
percute con mazo de palo, palillo o mango de caucho crudo. El chimborrio se usa
para acompaar el "torbellino", la "guabina", los bambucos".
c. AERFONOS:
Se dividen en dos grupos:
Libres: El aire vibra alrededor del instrumento, en la medida en que ste se

mueve o se agita.
De solo: El sonido se produce por la induccin o soplo del aire sobre una o varias
cavidades tubulares, globulares o irregulares.
Libres: (LIB)
El "palo zumbador" de los indios Bora, Noanam, Ember, Muinane; la "hojita" de

rbol de naranjo, limn o guayabo de la Zona Andina; el "birimbao", timbirimba o
arpa de carraca de la Guajira; el "globo zumbador" del sur de la Zona Andina.
De soplo:
De silbato simple: (SS)
El aire penetra por un orificio y se escapa por otro u otros. Los "silbatos" de arcilla
cocida, de hueso, de vegetales tpicos de algunas tribus indgenas (Motilones,
Noanam, Embera, Tucano); el "taeki", de los Cunas y de los Embera.
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De silbato compuesto: (SC)
El aire penetra por un hueco determinado y sale por uno o varios, previa la
obturacin de uno de ellos. El "bgi-buico", silbato de los indios Curipaco; el
"sikano", de los Huitoto; los "silbatos" de arcilla comunes (zoomorfos).
De boquilla: (BQ)
El aire penetra a la cavidad por medio de una boquilla o pico, incrustada en la

parte superior del instrumento. Son flautas verticales como las "gaitas" macho y
hembra del Litoral Atlntico, derivadas de las "suarras" de los Cuna; la "quena" (de
escotadura); el "kamusuit", el "korkikala", el "tetenono" (Cuna); el "kisi sig" y el
"kisi bunzi" (indios Kogui, Sierra Nevada); el "botuto" (Piaroas); la trompeta
"miyesfju" (indios Kams); la "uriga" (indios Macuna); la "kurilina (Cubeo); el
"siruu" o trompeta de balso de los Cato; la "wakuurma" o trompa de caa
Noanam; el "churo" (Embera); el "surib" o trompeta Cubeo, Isana, Baniba; el
"cacho" o cuerno de res de uso comn en los campos, especialmente los Llanos
Orientales; el "yurupar" o trompeta sagrada de los Piaroa, Bora, etc.; la "dulzaina"
o "violina" o flauta vertical doble de Nario.
De embocadura: (EM)
Al soplar, el aire penetra por un extremo del tubo o cavidad, sin ningn dispositivo
especial, o por un orificio especialmente sealado. Flautas traveseras o traversas
fabricadas en carrizo, de uso comn: las flautas de cachupendo de los indios
Pez, llamadas "kuvi nehuish", las "pegat" (Guambiano); los "caracoles" (Ingano,
Tucano, Noanam, Pez).
De lengeta simple: (LS)
El tubo de la flauta tiene una lengeta labrada en la corteza de mismo, por lo

comn en forma rectangular, con recorte hecho por tres de los cuatro lados, que a
veces se separa por medio de un hilo de pita o camo, para permitirle mejor
vibracin. El aire pone a cimbrar la lengeta y al entrar por las ranuras, produce
sonido en el tubo. La "caa de millo" del Litoral Atlntico, tambin llamada "caa
de lata"; la "chirima", instrumento de tipo trompeta subsiste en Antioquia
(Girardota y San Vicente); la "massi" (Guajira) y el "utoroy" o "totoi" de la misma
regin.
De lengeta mltiple: (LM)
El acorden, (Cesar, Magdalena, Guajira); el "yapurut" (Tucano); el "minia-fon"

(Guanano); la dulzaina armnica, de uso frecuente en la Costa Atlntica y la Zona
Andina; el "peduyo" (Tucano).
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De siringa: (SIR)
El aire insuflado penetra por una seria de tubos de caa, graduados de mayor a
menor, de manera que el tubo ms corto da el sonido ms agudo y el ms largo, el
sonido ms grave. Por lo comn, los tubos van ensamblados por dos mediacaas
atravesadas y amarradas, puestas en direccin oblicua, segn la direccin de las
caas. El "capador" de la Zona Andina; el "rondador" de los Andes del Sur (Nario
y frontera con el Ecuador); los "chiflos" de Boyac; las "siringas" o serie de tubos
de tamao escalonado, a manera de "tubos sonoros" sueltos o amarrados, que se
tocan en serie, o flautas kuli (indios Cuna); los "kamupurrui" tambin de los Cuna;
el "rermbacue" y el "toribacue" de los Huitoto; el "ngoanas" (Guanacha, indios
Kams de Sibundoy); el "karis", el "vebo", el "veo-pam" (Tucano); el "uliapa" de
los Guanano; el "talasuba" (Desana); el "sirume" (Muinane); el "perliro"
(Tuyuka); el "sirro" (Noanam); el " siru" (Embera); el "soke" (Yuco-Motiln); el
"tseko" (Ticuna); el "perbali" (Carapana); el "orbi" (Ocaina); el "nunumat"
(Yagua).
De ocarina: (OCR)
El aire penetra por induccin en un cuerpo por lo comn globular o irregular

dotado de un orificio para soplar y cuatro o ms, para digitacin. Los instrumentos
de este tipo suelen fabricarse de arcilla cocida o de crneos de venado, sapo, etc.,
o bien de grandes cscaras secas de frutos o semillas. El "sikano" (Huitoto), hecho
con crneo de sapo; los "kara-kara" (Tunebo); la "mukuki" (Barasana); las
"daripar" y "doksar" (Yuco-Motiln); el "gaxpi-soro" (Tucano).
Caractersticas particulares de algunos instrumentos aerfonos
El Globo Zumbador (LIB): Un recipiente globular hecho de cermica o madera,

con huecos por todo el contorno, est sujeto a una vara larga por medio de una
cuerda de cabuya o camo de longitud proporcionada. Al darle rotacin al globo
por medio de la vara, se produce un zumbido, cuya intensidad depende de la
fuerza y frecuencia de la rotacin. Un principio similar tienen los llamados "discos
zumbadores" de una sola cuerda. Hay otros de dos cuerdas, denominados
"rumbadores", que consisten en un disco de madera o metal, con dos
perforaciones, a travs de las cuales pasan dos hilos largos, que se unen en los
extremos. Se trenzan y se tensionan y al destrenzarse, la rotacin que imprimen al
disco produce el sonido.
Los Silbatos: (SS)
Hay de muy diversas formas, predominando los diseos zoomorfos, fitomorfos y

antropomorfos entre las tribus indgenas, con los cuales se producen sonidos
imitativos y se fabrican de barro cocido, madera, semillas secas, etc. En ellos, el
interior vaco, deja entrar el aire por un hueco de insuflacin y lo expele por otro.
57
Los Silbatos de arcilla: (SC)
Tambin tienen figuras zoomorfas y fitomorfas. Llevan un hueco para insuflar el

aire y dos ms de escape, que se obturan con los dedos, segn el tipo de sonido
que quiere lograrse.
Las Gaitas: (BQ)
De la Costa Atlntica, divididas en "macho" y "hembra". Estn constituidas por un

tubo de caa de longitud variable: de 50 a 75 cms. y dimetro de 1,5 a 2,0 cms.,
sobre el cual va pegado un "fotuto" de cera de abejas mezclado con carbn molido
y en cuya parte frontal hay una hendidura en forma de vulva, cuya funcin es dar
escape a una porcin del aire; sobre el "fotuto", que tiene aspecto de cabeza
ovoidal, se clava un trozo de pluma de pava adulta, cuyo extremo interior llega
hasta el tope del tubo de caa y que sirve de "pito". La gaita macho tiene un solo
orificio, situado antes del extremo final y la gaita hembra lleva cinco o a veces seis
orificios: aquella, cuyas notas son graves, sirve de acompaamiento meldico y
sta, de registro alto, tiene a cargo la escala meldica. Estos instrumentos se
derivan de las "suarras" o suaras de los indios Cuna y tienen mucha similitud con
los "kisi" macho y hembra, de los Kogui de la Sierra Nevada de Santa Marta.
Las Quenas: (BQ)
Aunque la "quena" no es tpicamente una "flauta de pico", se le incluye en este

grupo porque en su estructura tradicional muestra una escotadura a la entrada del
tubo, bien ovalada o rectangular, donde se colocan los labios para la insuflacin.
El instrumento est constituido por un tubo de caa o cachupendo, de
aproximadamente 40 cms. de longitud y 2 cms. de dimetro, con 4, 5 o 6 orificios
tonales, situados a igual distancia el uno del otro. En ocasiones la "quena" es ms
larga y ms ancha, segn el efecto meldico que se busque.
El "yurupar": (BQ)
Instrumento ritual de los indios Piaroa, Bora, Huitoto, Sliba, Desana. El Dr.
Gerardo Reichel-Dolmatoff lo describe as: "consiste en largos pedazos de
corteza de rbol enrollados, de algo ms de un metro de longitud. Para la
estabilidad de este tubo se refuerza amarrando a lo largo de l unas dos o tres
varas delgadas, sujetadas por fibras que se enrollan alrededor del tubo. Mientras
los tubos se pueden hacer de cualquier corteza disponible, la boquilla, dixsiro o
boca, debe estar hecha de madera de la palmacana o chonta (Gnilielma speciosa
Mart) y consiste en un pequeo tubo de unos 15 a 20 cms. de largo que se inserta
en el extremo ms angosto del tubo"
Las Flautas Traveseras (o traversas): (EM)
Tienen una gran difusin en la Zona Andina. Las compone un tubo por lo comn
de caa o queco pulido por su interior y obturado en un extremo, de unos 40 a 60
58
cms. de largo, por 1,5 o 2 cms. de dimetro. A unos 5 cms. del extremo obturado
hay un orificio destinado a la insuflacin y en la parte inferior, a igual distancia una
de otra, seis perforaciones propias para la digitacin. Algunas variedades de
flautas traveseras slo tienen cuatro o cinco huecos. Los indios Pez usan dos:
una destinada a la funcin meldica, o mayor (kuvi nehuish"), y otra para los
bajos o acompaamiento ("kuvi nuch").
Los caracoles: (EM)
Aunque desaparecidos en muchas regiones, todava subsisten entre los indios

Noanam ("concha"), los Tucano ("sihoo"), los Ingano ("churo"). El caracol tuvo
una gran importancia musical en la poca anterior a la Conquista. Aparece en la
vida social y ceremonial de los Mayas, Aztecas, Quichs, en el antiguo Mxico y
fue instrumento preferido de los Chibchas y los Muiscas. Se emplea sin
modificaciones, slo que la insuflacin se practica por un hueco excavado en la
parte superior.
La Caa de millo o Caa de Lata: (LS)
Instrumento de ascendiente indgena, que fue apropiado por los negros del Litoral
Atlntico. Es una flauta corta, en longitud de 30 a 40 cms., cuyo extremo superior
va obturado. A unos 5 cms. del mismo tiene una lengeta excavada de la corteza
por tres lados, de unos 6 a 8 cms. de largo, bajo la cual se amarra un hilo de pita o
camo, que da contra el lado de la lengeta que queda fijo, dispositivo que le
permite a aqulla vibrar. La caa de millo consta de cuatro perforaciones iguales,
dispuestas a igual distancia una de otra, hacia el extremo inferior y cuya funcin es
tonal. Para ejecutarla, es preciso sincronizar el aparato bucal para expirar e
inspirar con el grado de intensidad suficiente para provocar el sonido que se
requiere, de acuerdo a la digitacin.
El "Totoy" o "Utoroy flauta de lengeta simple de la Guajira: (LS)
"Consiste en una flauta de tres secciones: una cauela o tudel de 10 cms. de

longitud por 1,5 de dimetro, que lleva una lengeta de 5 cms. de largo y 0,8 cms.
de dimetro, adherida a la parte superior del tubo de la caa; este tudel, llamado
en guajiro con la voz "sumvalhun", va ensamblado o embutido en el cuerpo de la
flauta propiamente dicha que mide unos 40 cms. de longitud y recibe el nombre
guajiro de "sawawa". En la parte inferior, tercio ms debajo de la caa, lleva cuatro
agujeros digitales circulares que, por lo bajo de su posicin hacen ms grave el
sonido; este cuerpo de la flauta desemboca libremente en un hemisferio de
calabazo o totuma, que sirve de caja de resonancia y se llama en guajiro
"sitanch". Este calabazo puede estar suelto al extremo de la caa, pero sin que
se separe ni desprenda o bien, adherido con cera. No es forzoso que el calabazo
est cortado hemisfricamente; puede hallarse casi completo y llevar slo un corte
o boca amplia. El "tor" de los Baniba es similar a este otoroy en su estructura.
(Guillermo Abada Colcultura).
59
El Yapurut: (LM)
Este instrumento tpico de los indios Tucano, presenta caractersticas muy

especiales:
"En el mbito indgena hay tres instrumentos interesantes que se incluyen entre
los aerfonos de lengeta mltiple, aunque en realidad sera mejor clasificarlos
como de lengeta doble. Son tubos de caa con el extremo inferior abierto y el
superior taponado con cera a unos 3 a 5 cms. del extremo, pero dejando una
ranura para el paso del aire que se insufla por el extremo superior del tubo como
en una trompeta. Un orificio rectangular de 4,5 cms. por 1,5 cms. abierto a unos 9
cms. del extremo superior, da salida parcial al aire insuflado; el mecanismo de
fonacin se establece al romperse la columna de aire que sale por la ranura,
contra una hoja en forma de lengeta que cubre la mitad inferior de la ranura,
anudndose sobre ella con un hilo de fibra vegetal; la columna de aire se orienta
por medio de otra hoja igualmente colocada sobre la mitad superior de la ranura,
pero dejando entre las dos hojas una luz que se agranda o disminuye a voluntad
moviendo o corriendo las hojas hacia arriba o hacia abajo.
En el instrumento, que mide unos 154 cms. de largo por 2,5 o 3,5 cms. de
dimetro del tubo, las dimensiones de detalle son las anotadas para el "yapurut"
o ""mxte-palo" de los Tucano. Este yapurut, lo mismo que el "mini-fona" de los
Guanano, lleva un sector cubierto de dibujos grabados desde la distancia de 12
cms. a partir del extremo inferior y hasta los 45 cms. del mismo extremo; desde los
12 cms. hasta los 25 cms., el dibujo es una espiga trazada por un solo lado y
desde los 25 hasta los 45, es un dibujo grabado en todo el contorno del tubo.
Un tercer instrumento de este tipo es el "peyudo" o "yapurut" bifurcado de los

Tucano. Este tubo de caa mide 87 cms. de largo por 2 cms. de dimetro. La
ranura mide 4,5 cms. de largo por 1 cms. de ancho y est excavada a unos 18
cms. del extremo superior. A unos 22 cms. del extremo superior, el tubo del
peduyo va abierto dejando slo dos sectores de caa de 22 cms. de largo por 1
cm. de ancho.
Estas dos tablillas de caa llevan arrolladas dos tiras de corteza de rbol, que
terminan sueltas a manera de colas que adornan el instrumento. La tela con que
se hacen estas tiras son cortezas de rbol llamadas "turur" o "majagua" o
"marima"; las hojitas o lengetas que tapan las ranuras se hacen de hojas secas
de platanilla o bijao (Heliconia bihay)". (Guillermo Abada Colcultura).
Los Capadores o Rondadores: (SIR)
La clasificacin "SIR" est tomada de la palabra "siringa" o "zampoa" que en la

poca antigua eran instrumentos pastoriles, semejantes a las "flautas de pan" o
conjuncin de varios tubos de distinto tamao. Los capadores y rondadores, muy
semejantes entre s, pertenecen al armamentario musical de la Zona Andina y de
muchos grupos aborgenes. Los conforma una serie de caas, ocho o ms,
colocadas de mayor a menor, por lo comn de carrizo, en igual dimetro,
60
graduadas desde 3 cms. hasta 20 o 25 cms. en unos casos, sin que haya una
medida predeterminada, ya que la tcnica de fabricacin del instrumento vara de
una regin a otra.
Hay lugares donde se usan de 16 tubos, 24 o 32. Las caas se amarran en serie
con dos medias latas delgadas, colocadas en la misma direccin de los tubos y
urdidas con pita, camo o fibras vegetales. Los indios Cuna tienen una especie
de siringa o juego de flautas denominadas "kuli", constituidos por tubos aislados,
que se ejecutan separadamente, en nmeros variables y que presentan longitud
diferente, llagando a conformarse por nueve unidades. El conjunto es dirigido por
un "kantule" (msico director). Otra especie la constituyen los conjuntos formados
por tubos sonoros o "kuli" en nmero de cuatro, cinco o seis, dispuestos en dos
series que los ejecutantes llevan colgados al cuello, producindose una polifona
muy caracterstica y de excepcional originalidad.
Las Ocarinas: (OCR)
Son extremadamente variables en tamao, forma y nmero de orificios y aunque

su antecesora indgena fabricada en barro cocido y de forma globular ya casi no
existe, una de las ocarinas ms singulares es la de los indios Guahibo, que
elaboran con el crneo de un venado, al cual le dejan los cuernos, perforndolo
tantas veces como lo requiera el uso meldico o adaptando los huecos naturales.
Su sonido es ronco y poco extenso.
d. CORDFONOS
En ellos, una o ms cuerdas estiradas y tensionadas entre puntos fijos, se ponen

en vibracin por golpe, frotacin o punteo, sobre una caja o cavidad de resonancia
y producen el sonido.
De pulsacin: (PUL)
La vibracin de las cuerdas se provoca por medio de un implemento slido pero

flexible, como las uas de los dedos, una plumilla de cuerno, un plectro o una
laminilla, de hueso, o bien con las yemas de los dedos.
El Tiple, instrumento colombiano de cuerda por excelencia, considerado

histricamente como una derivacin de la guitarra y cuya presencia llena la
historia de la msica autctona de la Regin Andina desde hace ms de
doscientos aos; el requinto, pariente prximo del tiple; el charango o quirquinchu
de origen quechua; el cuatro de los Llanos Orientales; la bandola o lira,
descendiente de la bandurria espaola; la guitarra que, aunque no tiene
ascendientes nativos, se ha adaptado a las formas de acompaamiento en el
canto, desde la poca de la Colonia.
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De percusin: (PER)
El carngano, propio del Tolima, Huila, Valle del Cauca, Viejo Caldas.
De arco musical: (AM)
El "sokske" de la Serrana de Perij (Motilones); el "tarirai" de los Guajiros; el arco

musical de la regin de San Basilio de Palenque (Bolvar), y el de los Llanos
Orientales.
Caractersticas especiales de algunos instrumentos cordfonos
El Tiple: (PUL)
"es, sin duda, el ms criollo de nuestros instrumentos populares. Especialmente

apto para el acompaamiento armnico, suele emplearse excepcionalmente como
instrumento solista porque se presta, hasta cierto punto como la guitarra-, para la
ejecucin simultnea de la meloda y el acompaamiento A excepcin de la
bandola, nuestros instrumentos tpicos de cuerda presentan la conocida silueta "en
8". En la guitarra y en el tiple, "pecho" y "caderas" estn separados por un amplia
"cintura" o "comba" (escotadura) formada por suaves curvaturas entrantes.
En el requinto, ms esbelto que el tiple, las "caderas" son menos pronunciadas

que en ste. Las cajas de las antiguas bandolas presentaban una forma muy
parecida a la de la bandurria espaola; las que se fabrican de algn tiempo a esta
parte, como ya se dijo, tienen perfil cuasi-oviode caracterstico de los antiguos
lades La cabeza o parte superior del mstil, forma con ste un ngulo ms o
menos pronunciado y termina, por su parte inferior, con la cejuela, construida en
cuerno, hueso o tagua.
Sigue el "diapasn", tablilla que recubre el "alma" o cuerpo del mstil y que se
prolonga sobre la caja, hasta el borde superior de la "boca", roseta o tarraja. Sobre
este diapasn se disponen a precisas distancias los trastes de cobre laminado.
Las cuerdas se sujetan, en su extremidad inferior al pontezuelo, pieza de madera
adherida a la "tapa" (tabla armnica y que de ordinario presenta la tpica forma "en
bigote") La caja consiste en dos lminas de madera enteriza o ensamblada
unidas por un aro.
La superior o "tapa" es plana; la inferior o "espalda" (espaldar), presenta una

convexidad caracterstica. Entre ambas y formando con sus bordes ngulo recto,
va el aro (o "los aros"), en que casi siempre se combinan varios tipos de maderas,
cuidadosamente ensambladas en el sentido longitudinal de sus fibras Partes
invisibles, pero esenciales dentro de la caja- son los "puentes", varillas de
madera adheridas a la tapa y al espaldar y dispuestas en sentido transversal.
Tanto la guitarra como los tiples "grandes" tienen cinco "puentes": tres en la "tapa"
y dos en el espaldar. Dos de los que corresponden a la primera se encuentran por
encima de la "boca y otro inmediatamente debajo de ella; los puentes de espaldar
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se encuentran a niveles ligeramente ms bajos que el primero y el tercero de la
"tapa" respectivamente.
Entre los elementos constructivos interiores figuran los "bloques", pequeas

piezas triangulares de madera, muy numerosas, que se adhieren a los bordes del
aro y forman una especie de pestaa corrida sobre la cual se fijan a presin, con
pegante especial, la tabla de armona y el espaldar de la caja Las medidas de
estos instrumentos se consignan enseguida. Se trata, desde luego, de las que
corresponden a los tipos morfolgicos ms comunes y no aspiran a ser de
precisin absoluta:
Tiple: eje vertical, largo total 89 cms. Mstil (con cabeza): 49,2. Cabeza: 22,3.
"Diapasn": 36,2. Nmero de trastes: 18. Caja: eje vertical 39,8 cms.; dimetro
superior (anchura mxima del "pecho"), 25,7; escotadura (dimetro mnimo de la
"cintura"), 23; dimetro inferior (anchura mxima de las "caderas"), 32,3; fondo
(ancho del aro), 9. Longitud de la porcin vibrante del encordado: 53,4". (Andrs
Pardo Tovar y Jess Bermdez Silva.
"La Guitarrera popular de Chiquinquir"). "El encordado del tiple consta de cuatro
rdenes triples, siendo las primas (Ml-4) de acero y estando afinadas al unsono.
En los otros tres rdenes (Sl-3; SOL-3 y RE-3), las dos cuerdas laterales, de
acero, reciben el nombre de requintillas y estn afinadas a la octava alta de la
cuerda del medio, que es de cobre en el segundo orden y entorchada en el tercero
y el cuarto. Est muy peculiar afinacin, por octavas, del orden segundo al cuarto,
parece contribuir decisivamente a la plenitud sonora del instrumento, es decir, a su
riqueza armnica. Los rdenes del tiple se suceden, en orden descendente,
formando intervalos de cuarta justa, tercera mayor y cuarta justa". (Ibdem).
La Guitarra: (PUL)
"La guitarra colombiana es la misma guitarra clsica espaola de seis cuerdas. En

la actualidad, y a virtud de usos importados de otros pases (Mxico, Cuba, etc.)
tiende a reemplazar al tiple para el acompaamiento del canto a una, dos o tres
voces.
En este caso, la ejecucin suele facilitarse por lo que dice a la tonalidad,

mediante el empleo del capotastro o cejuela mvil a presin, recurso que por
cierto no tiene antecedentes vernculos en nuestra pas" Las medidas de la
guitarra son: "Eje vertical (largo total), 96,1 cms.
Mstil (con cabeza): 48,8; cabeza: 18. "Diapasn": 43,6. Nmero de trastes: 18.
Caja: eje vertical: 47,3 cms.; dimetro superior (anchura mxima del "pecho"),
26,7; escotadura (dimetro mnimo de la "cintura"), 23,3; dimetro inferior (anchura
mxima de las "caderas"), 36; fondo (ancho del aro), 9,1. Longitud de la porcin
vibrante del encordado (desde la cejuela hasta la pontezuela), 64,8 Sobre la
afinacin y el encordado, Pardo Tovar y Bermdez Silva, dicen: "Las cuerdas
prima y segunda son de acero. De la tercera a la sexta se usan entorchndose los
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grosores apropiados. La afinacin va del MI-4 (prima) hasta MI-2 (sexta), pasando
por SI-3 (segunda), SOL-3 (tercera), RE-3 (cuarta) y LA-2 (quinta), con lo cual los
respectivos intervalos, en el mismo orden descendente, son de cuarta justa,
tercera mayor y tres cuartas justas" ("La Guitarrera popular de Chiquinquir).
El Requinto: (PUL)
"El requinto, instrumento de sabor rstico y autntica "presencia" campesina, es

en realidad un tiple requinto (requintado), con cuatro rdenes de cuerdas afinadas
al unsono. Como puede observarse, su forma es ms esbelta que la del tiple y
menor su tamao, por lo cual su sonoridad es ms tenue. Una variedad del
requinto es el cuatro venezolano.
Suelen fabricarse requintos que nada tienen que envidiar, en cuanto a nobleza de
timbre y perfecta afinacin, al mejor tiple" Las medidas de este instrumento son
las siguientes: "Eje vertical (largo total): 86 cms. Mstil (con cabeza): 51,6.
Cabeza: 20,6. "Diapasn": 38,5 cms. Nmero de trastes: 21. Caja: eje vertical,
34,4 cms.; dimetro superior (anchura mxima del "pecho"), 17,8; escotadura
(dimetro mnimo de la "cintura"), 15,9; dimetro inferior (anchura mxima de las
"caderas"), 24,6; fondo (ancho del aro), 7,5.
Longitud de la porcin vibrante del encordado: 53,6""La afinacin del requinto es

la misma que la del tiple. En los requintos "de lujo", los cuatro rdenes tambin
son triples, pero dentro de cada uno de ellos las cuerdas estn afinadas al
unsono. Sin embargo, es ms frecuente el empleo del requinto de 10 cuerdas,
con dos rdenes dobles (primas y segundas) y dos triples (terceras y cuartas)"
La Bandola (o Lira): (PUL)
Sobre la bandola los mismos autores que hemos venido citando, dicen lo
siguiente: "Hemos visto aparecer el vocablo bandola, palabra que al parecer se
deriva de mandola o mandora, de la que mandolina es diminutivo. Hay quienes la
identifican con la guitarra morisca.
En todo caso, era un instrumento de la familia del lad, con cuatro rdenes de
cuerdas dobles las hubo tambin de 6 rdenes dobles. Su caja de resonancia
era de forma ovoide, tena aros muy angostos y su fondo o espaldar era
abombado, como el del lad No hay que olvidar, empero, a la bandurria
espaola, que tiene tambin seis rdenes de cuerdas, dobles esto s, y que pulsan
con plumilla. La forma de la caja de este instrumento recuerda de inmediato la de
las antiguas bandolas colombianas Tampoco podra descartarse totalmente la
mandolina, especialmente a la mandolina napolitana, como posible antepasado de
nuestra bandola" Sus medidas son estas: "Eje vertical (largo total): 69,5 cms.
Mstil (con la cabeza): 39,5. Cabeza: 24. "Diapasn": 22,3. Nmero de trastes: 18.
Caja: eje vertical, 30 cms.; dimetro mximo, 32,3; fondo (ancho del aro), 7,8.
Longitud de la porcin vibrante del encordado, 33,5"."el encordado de este
instrumento consta de cuatro rdenes triples y dos rdenes dobles. Las primas,
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segundas, terceras y cuartas son de acero y sus respectivos grosores se adecuan
a las necesidades de l
a afinacin. Las quintas y las sextas son entorchadas, La afinacin va del SOL-5
(primas) hasta FA-3 (sextas), pasando por RE-5 (segundas), LA-3 (terceras), MI-4
(cuartas) y SI-3 (quintas). Se trata pues, de una serie de cuartas justas
descendentes La agregacin del sexto orden de la bandola (FA-3), con el que el
instrumento gan considerablemente en extensin y en recursos, se atribuye al
maestro Pedro Morales Pino (1862 1926), notable intrprete del sentimiento
musical colombiano de su generacin. Hay quienes afirman que para designar a la
bandola antigua de cinco rdenes se reserv entonces la palabra lira" (ibdem).
El Carngano: (PER)
Se fabrica de un trozo de guadua de aproximadamente 2 metros de largo, pulido

por dentro y alisado por fuera. A unos 30 cms. de cada extremo se labra por
incisin, tomada de la corteza, una cuerda o ms (en el Huila, llegan hasta 7), en
forma que quede libre. Para tensionarla se le colocan debajo, a manera de trastes,
dos trozos de madera, cuyo objeto es levantar la cuerda (o las cuerdas) y ponerlas
en condicin de vibrar.
Los boquetes exteriores de la guadua son obturados o se dejan con la pulpa

natural. Para usar el instrumento, se emplean dos palillos de madera fina, con los
cuales se golpea a repique, la cuerda. En el Valle del Cauca y el Tolima, se le
suelen adicionar al carngano dos vejigas secas de cerdo, a las cuales se le
introducen piedras menudas o semillas, que bien son golpeadas con la mano o
frotadas simultneamente al paliteo, con lo cual se multiplica el efecto rtmico. En
los grupos musicales de "rajalea", o en los desfiles navideos campesinos, el
carngano lo llevan colgado con cabuyas al hombro dos personas quienes, por lo
comn, son las que lo percuten.
Los Arcos Musicales: (AM) (o arcos de boca)
De origen arcaico, tienen antecedentes en varios lugares del pas. Consisten

bsicamente en lo siguiente: un trozo redondeado de madera fina (guayabo,
naranjo, negrillo, guayacn) de ms o menos 2 metros de largo, por 2 cms de
dimetro, se arquea, tensionado por una cuerda de fibra vegetal que une los dos
extremos con un amarre fuerte. Complementariamente, se hace una vara delgada,
tambin de madera fina, de unos 30 a 40 cms. de larga. El ejecutante coloca el
arco sobre la pierna izquierda, mantenindolo fijo con la mano del mismo lado, de
manera que quede levantado y la cuerda pase por la boca del msico, quien, sin
aprisionarla, solamente colocndola entre los labios, va cerrando stos y
abrindolos a medida que con la varita golpea la cuerda, de acuerdo al ritmo,
convirtiendo as la boca en caja de resonancia. La vibracin de la cuerda es
regulada con toques que hace con la mano izquierda.
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El sonido del arco musical, aunque no es muy fuerte, admite curiosas
modulaciones que son aprovechadas por los indgenas para producir efectos
imitativos, sobre todo de aves y animales selvticos. Hay noticias de que los
pobladores antiguos de San Basilio de Palenque (Bolvar) llamaban este arco de
boca "marimba" y hay memoria tambin de que en poca no muy lejana utilizaron
una variedad del mismo, consistente en que el arco, en vez de ser llevado a la
boca del ejecutante, era ensamblado a un recipiente de madera o metal, que se
enterraba en el suelo y la pulsacin de la cuerda se haca con la mano, en vez de
palillo.
En las Islas de San Andrs y Providencia se usa actualmente un instrumento de

uso rtmico llamado "tinajona", constituido por un arco de un metro y medio ms o
menos de longitud, que va inserto sobre un recipiente de metal de buen tamao,
cerrado, en forma de tonel o "tina" de zinc.
Una vara delgada, de mediana longitud, va izada en el centro del tonel y la cuerda
de tensin o pulsacin (arco), queda fija en el borde del recipiente para ser
amarrada al extremo superior de la vara. El tinfono se pulsa con los dedos,
(tambin se llama "tinajo") y sirve para acompaamiento de "quadrille" (o
cuadrilla), mazurcas, polkas, calypsos, valses, etc., tpicos de las islas. Es una
adaptacin de los "metalfonos" popularizados en toda la Zona del Caribe
despus de la Segunda Guerra Mundial, en sustitucin de los tambores clsicos
de membrana, con los cuales se forman hoy verdaderas orquestas de notable
variedad tmbrica.
66
CAPITULO IV
4. EL FOLCLOR EN LAS DANZAS Y EN LOS JUEGOS DANZADOS
4.1. Conceptos generales sobre la danza
Veamos los que dice Adolfo Salazar sobre este tema: " la DANZA es una
coordinacin esttica de movimientos corporales. Movimientos corporales
coordinados existen utilitariamente en determinados trabajos del hombre: el
movimiento cadencioso de los remeros, la curva airosa de los segadores y el ritmo
de los aventadores de mies. El de los majadores de camo o del lino, contiene en
sus grandes lneas plsticas elementos que pueden ser incorporados a la danza;
pero solamente son eso: elementos, gestos plsticos elementales, la geste
auguste du semeur (el gesto gracioso del sembrador).
La danza recoge los elementos plsticos, los grandes gestos o grandes posturas
corporales y los combina en una composicin coherente y dinmica. El hombre
realiza esa construccin plstica inspirado por sentimientos de orden superior. El
espritu que sopla en toda forma de arte sugiere sus combinaciones de gestos y la
armona total viviente hace de la danza una obra categricamente artstica... El
hombre danza por los mismos motivos que canta.
Si canta en alabanza a los dioses, danzar tambin en su honor. Si canta para

expresar un estado ntimo de sentimiento, danzar parejamente con ellos... Se
canta y se danza en el jbilo amoroso y en la desolacin de la muerte. El estilo
cambia, las maneras y los modos cambiarn apropiadamente el principio esttico
del mismo... La coordinacin de movimientos corporales en lo que puede
estimarse como una danza rudimentaria, aparece desde los primeros testimonios
grficos de que tenemos noticia, en una antigedad que se remonta al final de la
ltima poca glacial, entre diez y quince mil aos atrs.
Estas pinturas pueden verse en las paredes de cuevas del Levante espaol, en
Alpera (Valencia); en Cogull (Lrida), en otros muchos sitios de la pennsula... En
las culturas agrcolas tempranas, los danzantes forman dos o tres corros
concntricos, en correspondencia con la ornamentacin circular o sinuosa de la
cermica. En otros casos los danzantes forman filas que se enfrentan entre s, no
sin paralelo con los dibujos de lneas dobles cortadas en zigzag o cerradas en
figuras geomtricas que la danza sigue ms o menos de cerca.
Con la agricultura, la observacin de los fenmenos meteorolgicos, de las

mudanzas de la luna, del acercamiento o alejamiento del sol en las estaciones,
acarrear formas de danza propiciatoria de los elementos, con vistas a una
fertilidad mayor de la tierra: danzas que imitan las fases lunares; danzas en honor
al sol; danzas que, al imitar la menuda agitacin de la lluvia fecundante, atraern a
sta por magia simpattica, mientras que otras, que reproducen epilpticamente
67
los vendavales desatados, tendern a evitarlos... (La Danza y el Ballet Fondo
de Cultura Econmica)
En sntesis, podemos decir que en el origen de las danzas primitivas hubo siempre
una motivacin de orden mgico o religioso. As, pues, la danza naci con el
hombre.
4.2. La nocin del RITMO
No puede haber danza, en el sentido esttico de la palabra, sin la presencia del

ritmo. La danza se estructura en base a ste, cuya exteriorizacin corre a cargo
del cuerpo humano, pero cuya esencia reposa tanto en el acompaamiento
instrumental o el canto, como en el discurrir de los movimientos.
La palabra ritmo deriva del griego rythms (movimiento regulado y acompasado)

y este proviene de rhin, que quiere decir fluir, correr, manar. Ritmo significa,
pues, UNA PERSISTENCIA QUE RESULTA DE LA REITERACION DE PARTES
IGUALES O SEMEJANTES. La importancia del ritmo se basa en el valor que
resulta de alterar la tensin y relajacin, como trabajo y descanso, sueo y vigilia,
da y noche. El ritmo sugiere, la exacta periodicidad de cada fase de la vida,
cualquiera que esta sea... Cada artista, cada pueblo y cada poca producen una
caracterstica clase de ritmo. Podemos decir que el ritmo en los movimientos
coreogrficos, dejando aparte su contenido emocional, es la organizacin y
revaloracin del factor tiempo, unido a la prctica del movimiento. El ritmo es un
constante principio de accin muscular, lo cual es movimiento reposo y es la nica
forma en la cual la accin muscular tiene lugar... En la danza, el ritmo significa
mucho ms que la mera accin de guardar el comps o la regularidad de
determinados movimientos hbiles. Los movimientos adecuados no constituyen
por s solos un arte; en este caso equivale a decir que no constituyen la danza. En
s mismos carecen de emocin. Pero cuando estn condicionados y asociados
con los ritmos del pensamiento y el sentimiento, pueden llegar a ser
verdaderamente emotivos y a travs de la fuerza de la sugestin despiertan el
estado sentimental que tienen por misin reflejar. Los movimientos tcnicos
dirigidos a excitar el sentimiento requieren el empleo del ritmo en su ms completa
significacin... (Margaret N.H. Doubler. Universidad de Wisconsin).
De cualquier manera que nos enfrentemos a una definicin de DANZA, tenemos

que aceptar que en lo ms profundo de su origen se encuentran actuando las
leyes del ritmo... Sergio Lifar, uno de los ms grandes bailarines y coregrafos de
todos los tiempos, escribi en su libro sobre la danza: EL PRINCIPIO ERA LA
DANZA Y LA DANZA ESTABA EN EL RITMO Y EL RITMO ERA LA DANZA. EN
EL COMIENZO ERA EL RITMO Y TODO HA SIDO HECHO POR L, Y NADA HA
SIDO HECHO SIN L. As parafraseaba el Evangelio de San Juan, pero ms
adelante aclara: En el origen del arte sincrtico de los primitivos est la danza,
simplificando la historia del hombre en su perodo ms arcaico. Luego concepta:
El ritmo es inseparable de la danza: es la danza misma en su momento ms
68
antiguo, ya que el hombre ha bailado an antes de haber aprendido a servirse de
la palabra, antes de haber conocido este elemento con intencin meldica.
Todo en la danza es simblico y por ello constituye un lenguaje completo del

espritu y de los sentimientos. Un paso, un gesto, un movimiento, una actitud,
dicen lo que nada puede expresar: cuanto ms violentos son los sentimientos que
se quieren pintar, menos se encuentran las palabras que puedan reproducirlos.
As hablaba Jean Georges Noverre, uno de los creadores de la coreografa del
ballet.
4.3. Origen de las danzas folclricas colombianas
Las ms antiguas, entre nosotros, son las que ejecutaban los indios pobladores
del Continente antes de la Conquista. Eran y an siguen siendo en su mayora,
danzas colectivas, es decir, realizadas slo en grupo y de sentido mgico,
religioso o celebratorio, referidas, a la siembra o recoleccin de las cosechas, a la
iniciacin, al matrimonio, la caza, la pesca, los preparativos de guerra, etc.
Los espaoles aportaron a los pueblos conquistados los bailes que ellos traan de
Europa, en la mayor parte de los cuales predominaba la actuacin por parejas,
modalidad que no conocan los indgenas. Nos transfirieron las figuras elaboradas
por las costumbres y las exigencias del Viejo Continente, resultado de la mezcla
de muchas razas en muy distintas pocas de la historia.
As nos llegaron otras maneras de usar el espacio sobre el suelo, como la figura
del ocho, que es en la prctica la unin de dos crculos en un punto; los giros
sobre un pie; los dibujos con los brazos hechos al aire, en conjuncin infinita; los
movimientos combinados de hombre y mujer, como el molinete, el abrazo, el
espaldeado, la vuelta, el careo, el uso del pauelo como forma de coqueteo,
invitacin o saludo, el vuelo de las faldas.
Las danzas europeas impusieron otros modos de manejar los pies, los brazos, el
torso, la cintura y la cabeza, introduciendo estilos y medidas muy vistosas y
complicadas, frente a la sencillez y espontaneidad de los bailadores indgenas.
Durante la Colonia fueron difundidas danzas como el minuet, de origen francs y

de raigambre aristocrtica; la contradanza, venida antiguamente de Escocia e
Inglaterra; las cuadrillas, rumbosas y elegantes; la mazurka, baile nacional de
Polonia; la allemanda, preferida por los campesinos del centro de Europa, y otras
como el pasacalle, la gavota, la zarabanda, la polka, el valse y muchas
ms.
Algunas de estas danzas desaparecieron totalmente y fueron olvidadas, pero otras

han subsistido a travs de sus influencias, como el valse (o strauss) que
popularizado como valse redondo, capuchinada en Bogot, se reprodujo en el
pasillo, dejando huellas tambin en el joropo, el bambuco, etc.
69
Otros tipos de danzas, muy distintas, arribaron a nuestras tierras en los aportes de
los esclavos africanos. En ellas el sentido del ritmo era mucho ms profundo y
diferente. Los tambores, las marimbas, las maracas, los elementos percutidos,
marcaban la medida para bailar. Eran danzas caracterizadas por tener un
ambiente de aire libre.
En ellas, el cuerpo humano, en una entrega total a la figuracin plstica, sufra un

desdoblamiento en favor del gesto. El ritmo pareca entrar en todas las partes de
los cuerpos de hombres y mujeres y tanto los pies, como los brazos, el torso, la
cabeza, la cintura, se independizaban para cobrar expresividad. La participacin
del individuo no quedaba sometida a un plan o coreografa, sino que segua unas
lneas generales, dentro de una gran libertad de actitudes y desplazamientos.
El golpe de los tambores no impona una uniformidad colectiva, pero s

encadenaba las reacciones emocionales, como en un ritual. El canto o las voces
simples y an los gritos se volvan montonos, con borrosa meloda para dar
nfasis al ritmo musical. Las palabras tendan a perder el relieve en su
vocalizacin o su sonoridad autnoma, para volverse sonidos simples, entonados
a la medida que se producan los golpes de los tambores. Todo esto, de una
manera o de otra, se ha conservado en gran parte, yuxtaponindose a las
herencias propias de las culturas indgenas y aun mezclndose con ellas. Todava
quedan en Colombia danzas de puro origen africano como el bullerengue, el
mapal, el congo, en el Litoral Atlntico y el currulao, el abozao, la
caderona, la juga y otras, en el Litoral Pacfico.
4.4. Nociones de Coreografa
Se suele usar la palabra coreografa para indicar los procedimientos tcnicos y

artsticos que se aplican en el desarrollo de una danza, cuando sta obedece a un
plan o montaje, Cuando hablamos de folclor se designa como coreografa la
estructura de las danzas, tal como vienen de la tradicin. Dicha palabra se deriva
del griego Chorela, baile, y Grapho, trazar o describir. Es decir que
coreografa es el arte de la danza o bien el oficio de representar un baile por
medio de figuras o dibujos.
Toda danza o movimiento acompasado que haga el cuerpo humano se

desenvuelve en dos planos: 1) Sobre la superficie del suelo, en sentido horizontal,
o planimetra; 2) Hacia el espacio en sentido vertical, o estereometra. En ambos
casos, el cuerpo hace dibujos o figuras con los elementos con que se exprese:
pies, torso, brazos, cadera, cabeza. Los movimientos planimtricos se plasman,
tericamente, en el suelo, a manera de huella, como sucede, por ejemplo, con los
crculos o filas; los que son estereomtricos, como la rotacin de la cabeza, un
arco hecho con los brazos, en fin, presentan una visualidad momentnea y se
esfuman en el proceso continuado de las actitudes.
Si esos dibujos o figuras y la manera de hacerlos reproducen los modelos o

estilos que a travs del tiempo han sido aceptados y practicados por los bailadores
70
autctonos de acuerdo a la tradicin que ilustra su comportamiento, entonces se
pueden calificar esos dibujos o figuras como folclricos. Cualquier cambio que se
haga por fuera del espontneo gusto popular altera el contenido tradicional y
desvirta, por lo tanto, su valor y autenticidad.
En las danzas folclricas todo movimiento o gesto, todo elemento fsico o

expresivo, tiene un significado, porque resume en el tiempo y simboliza, en
alguna forma, un hecho que el hombre realiz o sigue realizando con un propsito
social, religioso, mgico o laboral. No hay que olvidar que la danza es un camino
esttico para darle dimensin corporal al ritmo, como ya se ha dicho y esta
condicin le permite sublimar con lenguaje propio realidades que se escapan a la
fijacin de la historia.
Toda danza verncula posee un hilo conductor de significados al cual podramos

denominar argumento y dentro de l, por lo mismo que sintetiza y simboliza
hechos que de algn modo fueron ciertos, se desenvuelve una secuencia de
movimientos, gestos o figuras que son concordantes, como si fuera un lenguaje y
que puede definirse como un lenguaje de maneras tpicas.
En todo esto hay una unidad y una lgica y puesto que hay un ritmo en la
ejecucin del tejido coreogrfico, ritmo en la msica o en el canto y ritmo plstico
en los movimientos, tambin hay ritmo en el desarrollo del proceso total de la
danza, cuya mejor prueba es la placidez que se alcanza al ver cmo la trama de
movimientos, gestos y figuras llega a su culminacin.
Esto es lo que invisiblemente hace semejantes las danzas autctonas a los

rituales primitivos, es decir, lo que les confiere una atmsfera particular,
inconfundible y que no es posible hallar en las coreografas no tradicionales o de
espectculo.
El pueblo cuando sedimenta en el tiempo sus propias expresiones, lo hace con

una simplicidad o una elementalidad que nace de la vida misma, de como son las
cosas y como han sido siempre. Entonces, al danzar el pueblo no adorna ni
complica sus coreografas gratuitamente, si esos adornos o complicaciones no
representan el sentir de su pasado o de su sangre; de all que los agregados
coreogrficos, estilizaciones y ajustas teatrales o formales que suelen hacer
directores de grupos de danzas y coregrafos en busca de un estilo personal y
sin conocimiento de la cultura autctona, desentonan estticamente, porque lo
vernculo de suyo tiene su propia esttica, su propia unidad y, por lo tanto, su
propia armona, lo que en otros trminos quiere decir que posee sus propias
reglas de juego. Lo vernculo exterioriza su propia atmsfera, dentro de la cual no
caben sino lo preceptuado por la tradicin.
4.5. Clasificacin de las danzas

Hay diversas formas de clasificar las danzas y juegos coreogrficos, aunque esto
slo es posible de una manera aproximada, por la enorme complejidad de sus
variaciones. Trataremos de hacer un ordenamiento general.
71
Segn la direccin predominante que toman los movimientos
a) Circulares: Tendencia a formar crculos, ruedas, corros o anillos, rondas,

etc., modificados por ochos, trboles, lazos redondos, semicrculos.
Ejemplo: La danza de las cintas o la crizneja, el bambuco, la guabina, el
torbellino.
b) Lineales: Las posiciones dominantes del grupo se toman a partir de filas o

hileras ms o menos rectas unidas o separadas o cortadas en ngulos,
cuadros, abiertos. Ejemplos: El paloteo del carnaval de Barranquilla, el
bullerengue, el paloteo de los Llanos Orientales, las vueltas antioqueas,
etc.
c) Mixtas: Se conjugan formas circulares con desplazamientos lineales que se

hacen y se deshacen. Ejemplos: La caa del norte de Cauca, el pasillo, la
mazurka, el rajalea.
d) Estticas: Los bailarines actan en un slo punto, por lo comn de manera

individual. Ejemplos: ciertas danzas indgenas de carcter mgico; los
zapateados o zapateos de Per y Chile.
Por el tipo de agrupacin
Tambin es preciso tener en cuenta que son muy diversas las formas de
agrupacin que se usan para bailar.
a) Colectivas: Son comunitarias, interviene un grupo por lo general

numeroso, bien mixto o slo de hombres o mujeres. Ejemplos: los negritos
del Litoral Pacfico, el fandango del Litoral Atlntico; el abozao del
Choc.
b) Por grupos: Los bailarines actan en grupos comnmente de tres o ms,

que se conservan durante el baile o se hacen y se deshacen
peridicamente. Ejemplos: la contradanza chocoana; el tres de Boyac,
a ritmo de torbellino; el torbellino del norte del Cauca; la bmbara negra
del Litoral Pacfico.
c) Por Parejas: La disposicin de los bailarines se hace por parejas

compuestas por lo comn de un hombre y una mujer, que se mantienen
durante la danza, se intercambian o se modifican. Ejemplos: el joropo; la
polka del Litoral Pacfico; la cumbia; la guabina.
Por los objetivos
As mismo, en cuanto al propsito o finalidad de cada danza o la circunstancia que

la motiva, intentamos una clasificacin, mencionando en cada caso algunos
72
ejemplos, siendo de advertir que las palabras puestas entre parntesis indican los
nombres de las tribus indgenas.
a) FESTIVAS: Destinadas a pura diversin comunitaria tradicional. Ejemplos:

el fandango del Litoral Atlntico; la cumbiamba del bajo Magdalena; la
jota chocoana; el sanjuanero.
b) DE ENAMORAMIENTO: El tema principal es el acercamiento de la pareja.

Ejemplos: el bambuco; la moa. o el moo; danza de la Zona Andina;
las vueltas de Antioquia; el pasillo.
c) DE LABOREO: Reproducen o simbolizan, en alguna forma, un trabajo

especfico o un aspecto del mismo o varios a la vez. Ejemplos: la manta
de Boyac; la manta jilada del Tolima; las maestranzas del Litoral
Atlntico; el piln o las pilanderas; la caa, el trapiche, las cintas,
Farotos o tejido de la palma; la casa (Guambianos).
d) CEREMONIALES O CONMEMORATIVAS: A veces estas dos

motivaciones se confunden en un solo acto. Tienen su origen en alguna
celebracin de tipo religioso o social. Ejemplos: los estandartes y la
custodia del Tolima; los matachines del mismo departamento; los
cabildantes o cabildos del Litoral Atlntico; los novios (Guambianos).
e) PANTOMIMICAS: Remedan o simulan gestos o costumbres de animales o

personajes tpicos. Suelen ser carnavalescas. Ejemplos: el venado
(Guahibo); la cabrita (Guajiros); los monos del Tolima; los coyongos,
Mompx; los goleros o gallinazos, Litoral Atlntico, Tolima, Huila,
Antioquia; el makerule del Choc; sacur-que-te-pica de Quinamay
(Cauca).
f) DE INICIACION O FERTILIDAD: Se refieren, exaltan o celebran la poca

de iniciacin de los jvenes al matrimonio o la simbolizan. Ejemplos: el
bullerengue, Costa Atlntica; la chichamaya (Guajiros); el aconijari
(Cholo); el matrimonio (Guambianos).
g) FUNERARIAS O FUNEBRICAS: Tienen lugar con motivo de entierros,

velaciones o recordatorios funerales. Ejemplos: los bundes de velorio,
Costa Pacfica; El gual del Choc; el bunde de Quinamay (Cauca).
h) DE CARNAVAL: Se acostumbran con motivo de carnaval o festividades

similares, durante las cuales se usan disfraces al aire libre y la actuacin de
los oficiantes tiende a ser completamente libre, sin un esquema
coreogrfico particular. Ejemplos: los negritos del Litoral Pacfico; Los
congos del carnaval de Barranquilla; el hojarasqun del monte, Guapi,
Cauca; las farotas del bajo Magdalena.
73
i) EROTICAS: Representan o simbolizan los impulsos de atraccin entre
hombre y mujer, en sentido natural o en sentido crtico o burlesco.
Ejemplos: la caderona, el abozao, el rabito y la jota del Choc; el
mapal de la Costa Atlntica; la viborona, el bunde de Quinamay
(Cauca).
j) NUPCIALES: Solemnizan la celebracin de las bodas. Ejemplos: el

matrimonio (Guambianos); la pelazn (Ticuna); el yaiga-nagadi (Cunas).
k) DE COSECHA: Se realizan con motivo de la recoleccin de siembras o

acopio de frutos, en fechas marcadas por una motivacin cosmognica.
Ejemplos: juacke (Huitoto), fikkaba (Muinane); humar (Boras).
l) DE LIBACION: Tienen lugar con motivo de las reuniones destinadas a

libacin, con sentido social, mgico o religioso. Ejemplos: el chontaduro
(Bora, Muinane); chachir (Macuna, Piratapuyo); guaya (Catios).
m) DE CONJURO: Se relacionan con procedimientos de carcter mgico o

conjuraciones de sentido religioso. Ejemplos: nasabasa (Macuna); canta-
jai (Noanam).
4.6. El vestuario y los adornos en las danzas
Requisito indispensable para que se cumplan las leyes de la autenticidad, es que

los ejecutantes, miembros de comparsas u oficiantes de las danzas folclricas
lleven los trajes y adornos (parafernalia) que exigen los modos imperantes en
cada lugar, no slo por la forma y estilo adecuados, sino por la calidad e ndole de
los materiales que se emplean en su confeccin, considerando en este orden, por
ejemplo, los colores de las telas, las aplicaciones ornamentales, el diseo de los
sombreros, calzados, cinturones, pauelos, monteras, flores, alpargatas, mantos,
paolones, cintas, moos, lazos, etc.
En el folclor no se trata de conseguir apariencias o disimulos, sino de realizar lo

que impone la costumbre practicada por cada grupo humano. Desde luego son
esenciales las medidas o tamaos de los trajes y elementos, en razn de que a
travs de ellas se encuentra el gusto y el sentimiento de una poca o costumbre
determinada. El que algo, una falda para citar un caso, sea ms larga o ms
angosta, no es gratuito; si lo es as, quiz est reflejando un perodo histrico, una
exigencia del clima o una prohibicin de carcter religioso.
74
CAPITULO V
5. EL FOLCLOR LITERARIO
5.1. Las formas orales
El conjunto de expresiones orales espontneas, no escritas, con las cuales un

pueblo se comunica por tradicin, constituye el folclor literario. Aunque nuestro
idioma es el castellano, heredado de Espaa, tanto nuestros antepasados
aborgenes como los esclavos negros procedentes de frica, aportaron
numerosos elementos orales que entraron a mezclarse con nuestra habla comn y
la modificaron en cierta medida.
Tres son las ramas en que se divide la literatura oral entre nosotros:
a) Formas poticas rimadas

b) Formas narrativas o prosaicas
c) Formas lingsticas
5.2. Las formas poticas rimadas
Hacen relacin a los versos aprendidos o improvisados, a los poemas

tradicionales, a las versificaciones asociadas al canto o a las actitudes festivas y
regocijantes. Los ejemplos ms generalizados son: las coplas o cantas, los
romances, las dcimas, los corridos o galerones llaneros, los villancicos, las
quintillas, las adivinanzas en verso, las canciones de cuna, las rimas o rondas
infantiles, los cantos de laboreo, los sainetes o mojigangas, etc.
5.3. Las formas narrativas prosaicas
La costumbre de hacer conocer o recordar los hechos que suceden en una

comunidad o de transmitir aquello que piensa o imagina la gente, bien que
provenga de la realidad misma o que sea producto de la fantasa, es tan antigua
quizs, como el hombre. En ella est la simiente de la historia. Antes de que
existiera la historia escrita, existi la historia oral o la narracin, que se
comunicaba en pocas primitivas de unos a otros, es decir, por tradicin.
En muchas civilizaciones del pasado y an hoy, se designaban funcionarios

especiales destinados a preservar por medio de la palabra la memoria de los
acontecimientos que interesaban a la comunidad. En Grecia, eran los rapsodas o
aedas; en Egipto, sacerdotes de Isis y Osiris; en la Edad Media, trovadores y
juglares; en frica griots o contadores de cuentos. La identidad cultural de los
pueblos o de los grupos humanos, tiene mucho que ver con el conocimiento de
sus orgenes y de los acontecimientos del pasado. Pero el acto de narrar tambin
se utiliz desde los comienzos de la organizacin humana para entretener, como
un aspecto de la vida grupal. As el relato fantasioso, la fbula, el suceso
75
imaginario, las aventuras de seres reales o supuestos, pas a ser un aspecto
fundamental de las preocupaciones culturales del hombre, antes de que existiera
la palabra escrita o el registro en jeroglficos.
Muchas son las formas en que se puede clasificar la literatura oral, siendo para el
caso del folclor colombiano las ms importantes: el cuento (relato o fbula, caso),
la leyenda, la historia tradicional o tpica. En el gnero cuento tienen especial
relevancia aquellos que poseen como protagonistas a los animales o a personajes
tpicos de un pueblos o regin y los que se refieren a personajes imaginarios de
mundos irreales donde actan reyes, prncipes, condes, marqueses,
bandidos, cortesanas, mensajeros y que se mueven en una atmsfera que
recuerda los cuentos orientales o los cuentos de hadas.
Los gneros mito y leyenda tratan de sucesos de entidades pertenecientes al

mundo de las creencias populares, estando ms o menos relacionados con
hechos que fueron reales y que con el correr del tiempo se transformaron en
imaginarios, pero su significado tiene importancia para la vida de las gentes.
Los mitos, en particular, simbolizan experiencias de la naturaleza, lecciones del

pasado, personificaciones que toman presencia en la mentalidad colectiva, cuya
descripcin no se ubica en una poca determinada. As tenemos que los
campesinos del Tolima, Huila, Boyac y Cundinamarca por ejemplo, hablan de los
mohanes, narran sus peripecias, como si existiesen, asocindolos a un
sinnmero de circunstancias que tienen relacin con las pocas de lluvia, de
pesca, de siembra, sin saber ni de dnde viene ni cuando aparecieron.
Otra rea del folclor narrativo est compuesto por manifestaciones orales ms
comunes y cotidianas, como es el caso del refranero o paremias, los cachos, las
frmulas y dichos, que son expresiones surgidas espontneamente. Tambin
las exageraciones, cuya intencin es hacer caricatura de los hechos de la vida
diaria.
5.4. Las formas lingsticas
Por herencia de Espaa y en el gran acopio de los tesoros del idioma castellano,
tenemos la prctica popular de los juegos de palabras, que en el fondo son
entretenimientos orales. En ellos importa poco el sentido, a condicin de que se
salve la dificultad que existe para pronunciar las palabras o el ritmo de los sonidos
fonticos o el grado de esfuerzo que se aplique para obtener el resultado final de
la prueba. A este gnero pertenecen los trabalenguas, las retahilas, las
jeringonzas y las jitanjforas. Hacen parte del mundo de los nios y son
esplndidas lecciones de vocalizacin y gimnasia vocal.
Asimismo, el idioma va sufriendo modificaciones y sustituciones en el uso popular,

pero a la vez va creando nuevas palabras, giros, modismos, sonidos, en fin, que lo
amplan y enriquecen. Tenemos por ejemplo, las toponimias o denominaciones
que suelen darse a sitios geogrficos (pueblos, veredas, parajes, montes, ros,
76
cruces de caminos, etc.); las zoonimias o nombres regionales que se dan a los
animales; las antroponimias, especies de motes o sobrenombres por lo comn
caricaturescos con que se suelen distinguir los pobladores de ciertos lugares; las
fitonimias o designaciones generalizadas de algunas plantas de utilidad comn.
Los apodos, los localismos y las contracciones verbales entran igualmente en este
vasto gnero de manifestaciones idiomticas.
5.5. La copla o canta
Es una estrofa compuesta de cuatro versos, octoslabos, a la cual se le llama

tambin cuarteta o canta. En ella no riman el 1 y el 3er. Verso, es decir, son
asonantes, pero tienen acentuacin similar o son consonantes, el 2 y el 4. La
copla es la forma potica ms popular que existe en Colombia; no slo se la
encuentra en todas las regiones del pas, sino que se registra en la vida cultural y
en las aficiones populares desde la poca de la Conquista. La copla cubre todos
los temas de la vida colombiana, sin perder su oportunidad y su frescura y es el
vehculo de expresin oral que ms ha servido a la capacidad de improvisacin de
nuestras gentes. En la Zona Andina y en los Llanos Orientales est
profundamente ligada al canto, en todas sus variedades.
Afortunadamente se han hecho en nuestro pas excelentes recopilaciones de esta

primorosa especie literaria, entre las cuales hay que destacar Las Cantas del
Valle de Tenza, del R.P. Joaqun R. Medina; El Cancionero de Antioquia, de
Antonio Jos Restrepo; El Espritu de mi Oriente, de Jos Antonio Len Rey;
Cantares de Boyac, de Octavio Quiones Pardo; Coplero Colombiano,
editado por Colcultura; Corridos y Coplas, del P. Ricardo Sabio; Folklore de
Santander, de Juan de Dios Arias, etc.
Algunos ejemplos de coplas:
Me quejo porque me duele,

y si no, no me quejara;
Quin ser aquel que se queja
sin que no le duela nada? (Antioquia)
Una mujer con su llanto

me quiso comprometer,
que as como ella lloraba,
que llorara yo tambin. (Santander)
Tres cosas hay en la vida

que no se pueden cuidar:
una cocina sin puertas,
la mujer y un platanal. (Boyac)
Coplero que canta y toca

su justa ventaja tiene:
77
toca si le da la gana,
canta cuando le conviene. (Llanos Orientales)
Si me quieres, s querer;
si me olvidas, s olvidar;
si me desprecias, desprecio;
como es lo ms natural. (Santander)
Cuando el tiple y la vihuela

se acompaaban conmigo,
no haba viuda que sintiera
la muerte de su marido. (Antioquia)
Los enemigos del alma

todos dicen que son tres,
y yo digo que son cinco
con mi suegra y mi mujer. (Tolima)
Cuando dos se estn queriendo

y se topan en la iglesia,
ella se hace la bobita
y l agacha la cabeza. (Cundinamarca)
Subiendo esta cuesta arriba

con un manojo de iraca,
creyendo que era mi novia
le dije adis a una vaca. (Nario)
5.6. El romance
Se llama romance una composicin potica, construida a modo de cadena de

versos, que riman entre s de la siguiente manera: son asonantes el 1 y el 3, es
decir, no riman perfectamente y hacen consonancia el 2 y el 4, en forma similar a
como sucede en la copla. Sucesivamente el 5 y el 7 tampoco riman, pero s lo
hacen el 6 y el 8. Este gnero es muy antiguo. Desde los primero momentos de
la gestacin de la lengua castellana, fue la manera ms popular de divulgar los
sucesos histricos, los cantos de los hroes, las alabanzas glorificantes a los
triunfadores de las guerras. El romance era acompaado en su narracin o en su
canto, con instrumentos musicales, en boca de trovadores y juglares.
En Colombia se conservan an muchos romances antiguos, de sabor pico,

referidos a las epopeyas de la Edad Media. Andrs Pardo Tovar, mencionando a
don Rufino Jos Cuervo, escribe que hay testimonios de haberse odo en un
desconocido valle de los Andes a un inculto campesino que recitaba romances de
Bernardo del Carpio y de los Infantes de Lara. Alude que Don Ramn
78
Menndez Pidal recibi una comunicacin de don Antonio Gmez Restrepo, en
que le informaba que en Medelln haban odo recitar los romances de Delgadina
y Las seas del marido. En el Choc an se escucha en canto a capella el
romance de El Conde de Olinos.
Veamos un fragmento del Romance de Juan Rodrguez que relata la historia de

aquel audaz y valeroso conquistador, encomendero de Tona, que por haber
fundado la ciudad de Mrida (Venezuela) sin las licencias y trmites legales en
esa poca, fue perseguido por la Real Audiencia de Santaf (Pardo Tovar):
Juan Rodrguez, Juan Rodrguez!

tus das se han de contar:
mala pasin os aguarda
en esa Audiencia Real.
Tus pecados son ningunos,
a ninguno hiciste mal,
que nunca fuera delito
dar al rey una ciudad.
Mrida la de las sierras
la hubieras de nombrar:
sobre el monte fue poblada,
nieve la coronar.
Sus campos darn el fruto,
sus tierras el sustentar,
sus ros el oro fino
consigo arrastrarn.
Palacios tendrn sus calles,
ciento se han de levantar;
iglesias vern sus plazas,
capillas su cristiandad.
Don Benigno A. Gutirrez, en su libro De todo el maz, 1944, nos ofrece el

romance criollo Mariquita la morena, en la cual se capta el sentido burln y
satrico de nuestros campesinos de Antioquia:
Mariquita la morena
que vive en el Paso Rial,
esa es la zamba sabrosa,
esa es la zamba formal;
esa es la zamba que pone
los hombres a adivinar,
los frailes a comer yerba,
los burros a predicar,
los viejos a andar la calle,
y los mozos a rezar;
los negros en la tarima,
los blancos a cocinar,
79
los pobres a botar cabos
y los ricos a paar;
los perros a poner gevos,
las gallinas a ladrar;
los gatos a cortar lea,
los ratones a cargar;
el gurre a tocar guabina
y el conejo a acompaar.
Yo soy el que me paseo
por el filo diun pual.
Ah sabroso que s tocan

bambuco, vueltas y vals!
En funcin del canto, se han derivado del romance en Mxico el corrido y en

Venezuela el galern. Sin embargo, en los Llanos Orientales, sin discriminacin de
fronteras, recibe el nombre de corro el andamiaje de los versos echados a ritmo
para contrapunteo, improvisacin o canto relancino.
5.7. Las dcimas
Esta forma del folclor potico recibe su nombre por el hecho de que cada estrofa
est compuesta de diez versos, cuya rima clsica es: son consonantes el 1, 4 y
5 versos; el 2 y el 3; el 6, el 8 y el 10; y el 7 y 9. Otra estructura, muy
acostumbrada a nivel culto, presenta las siguientes consonancias: 1, 3 y 5
versos; 2 y 4; 6, 8 y 10; y 7 y 9. La dcima es caracterstica de la Costa
Atlntica, donde son muy populares los duetos entre cantadores de dcimas o
decimeros.
Existe una variedad de dcima que se distingue como glosada, a la cual se

refiere Pardo Tovar en los siguientes trminos: a propsito de la glosa habra
que recordar que es una artificiosa estructura en la que se comentan (glosan) los
conceptos expresados en una cuarteta o en una quintilla. Aqu y en su orden, cada
dcima remata con uno de los versos de la estrofa comentada o amplificada.
Los ejemplos de glosas o dcimas glosadas populares son inagotables,

especialmente en Mxico, Puerto Rico, Argentina y Chile. En ciertas regiones de
Colombia se han recogido tambin muestras muy interesantes de este tipo de
secuencias poticas, as en los departamentos de Bolvar, Magdalena y
Santander. Cabra observar que algunas de estas glosas constan de cinco
dcimas, porque se basan en una quintilla (La poesa popular colombiana).
Las dcimas glosadas que titulan Jos de los Santos Moreno, que se estructuran
a partir de una quintilla, sirven de ejemplo:
80
En una noche sin luna
del hermoso abril sereno,
una carta apareci
que con su mano escribi
Jos de los Santos Moreno.
1) Consta en ella, en realidad

lo poquito que deba;
de todos se despeda
porque iba a la eternid.
Con su intencin sin pied
resolvi, sin pena alguna,
abandonar la fortuna;
ms como la muerte aterra
resolvi viajar por tierra
en una noche sin luna.
2) Comienza la mala fe.

Es culpable Florentino;
o dicen que Juan Paulino;
otros que Virgilio fue,
que en su carcter de juez,
de soberbia todo lleno
en el despacho, sin freno,
lo amenaz con porfa,
y todo esto pas un da
del hermoso abril sereno.
3) Se declara en pura guerra

el don de la hechicera;
comienza la habladura
de la Mdica por tierra,
que al puro Luzbel se aferra,
pero ste no la oy.
Ella siempre prosigui
por salvarlo de la muerte
y echando suertes y suertes
una carta apareci.
4) Carmen, mdico profano,

consulta la vana ciencia,
y dice que sin redencia
se ahog en el puerto de Chano.
Con la botella en la mano
hace tiempo que expir.
La hora mala hall,
con la conciencia bien harta;
81
por eso dej la carta
que con su mano escribi.
5) Dijo el brujo de Garzn

que es mentira, no est muerto;
que anda por el desierto
con un libro en confusin.
Se hace zorro y conejn
y se mantiene de heno,
y del pasto del veneno
de por s no se suicida,
porque est lleno de vida
Jos de los Santos Moreno.
Estas dcimas fueron recopiladas por don Gnecco Rangel Pava en la poblacin de
Guamal, departamento del Magdalena y corren publicadas en su obra Aires
Guamalenses, 1948.
La ensaladilla
En el Tolima y el Huila, lo mismo que en otras regiones, recibe el nombre de

ensaladilla una versificacin espontnea construida en base a coplas,
cuartetas o redondillas encadenadas, pero de carcter descriptivo o picaresco,
que reproduce el gnero romance, con un estilo regional muy caracterstico.
5.8. Las quintillas
Se da el nombre de Quintilla a una vieja forma de copla espaola, que consista

en una estrofa de cinco versos, de distinta consonancia y muy propia para el
comentario repentino y el canto lrico. Hoy est casi desaparecida entre nosotros,
pero an se las oye en Santander, Boyac y Antioquia, como sta:
La mujer que tuvo amores

no sirve para casada,
porque dicen los doctores
que de su vida pasada
le quedan los borradores.
5.9. Los corridos o galerones
Estos dos vocablos, tienen validez en los Llanos Orientales. La amplia difusin
que adquiri el romance en la poca Colonial, como medio de contar la vida y el
transcurrir de la historia, permiti que sufriera adaptaciones y cambios, aunque la
forma original se conservaba en esencia. As, en algunos lugares del pas, sobre
todo en las llanuras colindantes con Venezuela, el romance se liber de la
temtica heredada de Espaa y tom popularmente el nombre de corrido o
82
corro y hasta hace varias dcadas se le denominaba tambin galern, palabra
an usada.
Pudiera decirse que el corrido es un galern regionalizado o adaptado a nuestro

medio, pero sean el uno o el otro, su verdadero valor lo adquiere cuando se
expresa a travs del canto, con acompaamiento de instrumentos musicales.
Adems el corrido ha tomado el camino de la improvisacin, con muy diversas

variedades de rima y de terminaciones en los versos. Los llaneros, por una
tendencia natural a crear cadencias propias, suelen improvisar los corridos
dndoles terminaciones previamente escogidas, por ejemplo, en ao, en io, en
eo, etc. Veamos este corrido en ao:
Por los Llanos del Setenta

donde se colea el ganao
me dieron para mi silla
un caballito melao.
Me lo dieron por maluco,
me sali requetemplao.
Pa la soga muy astuto,
para correr un venao.
Me echaron un toro josco
de cachos aborcelaos;
le d tan juerte jaln
que lo dej mancorniao.
Vino el mayordomo y dijo:
- No me maltrate el ganao.
Yo le dije: caballero,
sea ust mejor hablao,
que yo no estoy en el suelo,
sino que estoy bien montao,
y me llaman Tantas Muelas
aunque no las he mostrao.
Que si las llego a mostrar
se ha de ver el sol clisao,
la luna tea de sangre
y al mismo Dios admirao,
que jumo tabaco en bomba
y escupo de medio lao,
que mi caballo es valiente
y de color marmelao,
y nadie, por ms valiente,
lo chupa estando montao,
que en el correr es un rayo
y en el saltar un venao.
83
Miguel ngel Martn en su recopilacin Del folclor llanero trae en sus muestras
de canto versiao, el siguiente terminado en a.
Seores no me conocen
me les voy a present,
soy Jos de Torondoy
del Carmen y Trinid,
en lo dulce y remilgn,
me parezco a mi mam,
y en lo amargo y mal pensao
yo soy como mi pap;
y me parezco a los gatos
que ven en la oscurid;
yo soy como la virgela
que al que le va a dar le da,
y a las muchachas bonitas
me las vuelvo enfermed.
5.10. Los villancicos o arrullos
No puede concebirse la celebracin de navidad en Colombia y en Amrica Latina

sin el canto de los villancicos o arrullos, como se les denomina en algunos lugares.
La palabra villancico quiere decir cancin de gentes rsticas o villanas,
habitantes de villas pastoriles. Es originario de Espaa, donde se le conoce desde
el Siglo XVII. All serva de tema para las reuniones y bailes propios de
festividades religiosas.
Era la primitiva forma de animar el pesebre o retablo que perdur como

remanente de los autos sacramentales o autos navideos que tenan lugar en
los episodios del teatro litrgico. El texto de cada villancico era escenificado o
representado en el teatro. La funcin se cumpla con acompaamiento de coros e
instrumentos musicales pastoriles: flautas, siringas, panderetas, calderos. El
villancico presenta cierta variedad de textos, pero la que ms se ha popularizado
es la que consta de estrofas de cuatro versos, en metro de siete slabas
(heptaslabo).
En el Litoral Pacfico a esta forma literaria se le da el nombre de arrullo y se

solemniza con baile de juga, ritmo derivado del currulao. Como todas las otras
manifestaciones de nuestra literatura oral, el villancico se ha aclimatado o mejor se
ha regionalizado, como puede verse en ste, recogido en el departamento del
Cauca:
Qu fra es la nieve
que cayendo est;
el fro del nevado
lleg a Popayn;
al recin nacido
84
qu fro le dar.
Vmonos, pastores,
marchmonos ya,
que la Virgen Madre
nos esperar
y a su hijo divino
ver nos dejar.
Con dulces y flores

las apangas van
a ver al Dios Nio
que para reinar
en el mundo todo
naci en Popayn.
Don Toms Carrasquilla, en su novela La Marquesa de Yolomb, nos trae un

villancico cantado por esclavos negros de las zonas mineras de Antioquia, con el
tema de la Eucarista.
1) Vengan aqu todos,

vengan y vern
al Rey de los Cielos
convertido en pan.
2) En esta hostia blanca

de mies terrenal
quiso transformarse
el Dios celestial.
3) Para que su eterna

sustancia esencial
fuera el Pan de Vida
de todo mortal.
4) Por darnos en vida

los bienes eternos,
sale hoy de su templo
por venir a vernos.
5) De frica venimos
ms somos cristianos,
a Cristo nos dieron
los blancos hermanos.
6) Por eso postrados

en rapto de amor,
85
adoramos frvidos
al Dios Redentor.
5.11. La cancin de cuna
Nunca podr saberse en qu momento naci la cancin de cuna, que es la voz de

amor o las muchas voces, con que las madres arrullan para calmar o hacer dormir
a los nios. No tiene un ritmo determinado, porque en cada momento es la madre
quien le imprime el dejo o la cadencia que le marca su sentimiento. Su origen
puede ser el momento mismo en que surgi la especie humana.
Sin embargo, en cuanto al folclor colombiano, sabemos que la cancin de cuna

nos lleg por diversos caminos. Antes del arribo de Cristbal Coln era ya una
forma de canto de los aborgenes. A su vez, los conquistadores espaoles nos la
trajeron con el idioma y los esclavos negros llegaron tambin con ella, desde los
ms remotos rincones de frica. A pesar del cambio de las costumbres y la
aparicin de nuevas modalidades de esparcimiento para los nios, an se
escucha en campos y aldeas.
Paulo de Carvalho-Neto, en su estudio sobre la literatura oral brasilea, propone

dividirla en dos reas temticas: la que comprende aquellas canciones de cuna
llevadas a acariciar al nio con la voz y a inducirlo al sueo, simplemente, sin dejar
en l ninguna imagen contraria a la del reposo y aquella que, mediante la
invocacin de animales, entidades mticas o peligros siempre imaginarios, ejercen
una coaccin en la mente del nio para obligarlo a dormirse o dejar de llorar.
Son del primer grupo:
Arrurr, mi nio,
mi nio adorado,
mi chirriquitico,
mi clavel rosado.
Arrurr, mi nio,
arrurr mi sol,
arrurr, pedazo
de mi corazn.
Durmete mi nio
que tengo que hacer:
lavar los paales
y hacer de comer.
La nia en la hamaca
se quiere dormir;
alza la patica
y apaga el candil.
86
Dormte niito;
dormte, mi amor;
dormte, pedazo
de mi corazn. (Antioquia)
Son del segundo grupo:
Arrurr mi nio
y durmete ya,
porque viene el coco
y te comer.
Durmete nio,
durmete t,
antes de que venga
el currucut. (Antioquia)
Durmete mi nio,
durmete mi sol,
que viene el coquito
y te comer;
si no se lo come,
se lo llevar;
si no se lo lleva,
quin sabe que har. (Santander)
En las expresiones orales aborgenes tiene un papel muy destacado el canto para
los nios, con las mismas finalidades que presenta entre otras culturas. Han sido
halladas canciones de cuna entre los indios Cuna, los Catios, los Yuko-Motiln, los
Huitoto, con texto definido. Pero en otros casos, la dificultad para identificarlas
estriba en que la manifestacin vocal de la madre es simplemente sonora, a modo
de cantinela o reiteracin de fonemas prximos a la monodia. Por otra parte, en la
historia de la literatura maya y azteca, en Mxico y Guatemala, figuran
hermossimos poemas y cantos dedicados a la infancia.
5.12. Las rimas o rondas infantiles
Se llaman rimas o rondas infantiles aquellas pequeas piezas rimadas que sirven
de tema para que los nios jueguen o canten. En su mayora proceden de
antiguos poemas, romances o cantares venidos de Europa y por lo comn, se
refieren a sucesos que hoy son leyendas o a hechos divertidos o disparatados que
se reviven para ocasionar alegra o entretenimiento. A menudo son versificaciones
de tipo rtmico, destinadas a acompaar juegos, pantomimas o teatralizaciones
elementales de los nios, en las cuales no importa mucho el sentido, sino la
intencin de disfrutar de la reunin.
87
Sin embargo, algunas, como el Mambr se fue a la guerra, es una transcripcin
legendaria de las aventuras del famoso Duque de Marlborough, cuya semblanza
nos lleg en los cantares trados por los espaoles. Hoy figura ya en incontables
versiones, modificadas por la imaginacin y los vocabularios regionales.
Aquella otra rima que dice: Que pase el rey, que ha de pasar..., no es ms que
una evocacin de episodios medievales. El romance de El seor don Gato es
patrimonio de todos los pases de habla hispana en Amrica, del cual hay varias
versiones en Colombia. Don Benigno A. Gutirrez public sta: (Arrume
Folklrico).
Estando el seor don Gato

en silla de oro sentao,
a eso le viene la carta
que quera ser casao
con la murringa morisca
hija del gato pintao.
Por darle un beso a murringa
se cay del entejao,
se quebr todos los guesos
y quedo despaturrao.
Se puso a hacer testamento
de lo que haba robao:
cien varas de longaniza,
muchos quesitos curaos.
Eso le pas al vergajo
Por ser tan enamorao.
El Matrimonio de la Reina:
Maana domingo
de San Garabito
se casa la reina
con un borriquito
Quin ser el padrino?
Francisco Ladino.
Quin ser la madrina?
Mara Catalina.
Quin tiende la mesa?
La vieja Teresa.
Quin lava los platos?
La lenguae los gatos.
Quin lava las ollas?
El picoe las pollas...
Etc.
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Es frecuente que las rondas infantiles sean simples juegos de palabras, sin un
sentido determinado, como ya se dijo y cuyo objeto es hacer conteos,
numeraciones o selecciones para fijar puestos o papeles a desempear en la
recreacin. Como quien dice, buscar para ver a quin le toca, como en este
caso:
nica, dosica,
tresica, cuartana,
color de manzana,
la burra, la pez,
contigo son diez
........................
Mini, mini, m;
cachi, vari, vasit;
es sind, es sind,
saliste t y la llevars vos
.......................
Una
dola
tela
canela
sumaca de vela
velillo
veln,
cuenta las doce
que ya casi son. (Zona Andina)
5.13. Las adivinanzas en verso
De la misma manera que el acto de descifrar un secreto o enigma es un

entretenimiento, la adivinanza en verso se convierte en un ejercicio mental,
propuesto con palabras que despiertan la imaginacin y presentan las ideas con
cierto lucimiento y ritmo. Se acostumbran en casi todas las regiones de Colombia,
siendo muy frecuente que se digan las estrofas de cuatro versos o en variados
metros.
He aqu algunas:
En burro la lleva a cuestas,

metida est en un bal:
yo no la llevo jams;
y siempre la llevas t. (La letra u)
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Todos preguntan por m,
yo no pregunto por nadie,
si todos me necesitan,
yo no necesito a nadie. (El camino)
Tarima sobre tarima

sobre tarima balcn;
sobre el balcn una nia,
sobre la nia una flor. (El maz)
Quin es ese caballero

que me causa maravilla.
Que cuando se alza la hostia
est sentado en la silla? (El organista)
Agua pas por aqu:

Cate! Que no la v! (El aguacate)
Verde fue mi nacimiento,

Amarillo fue mi abril;
tuve que ponerme blanco
para poderte servir. (El algodn)
Blanca entre aromas nac

y en verde fui transformada;
luego me puse amarilla
despus roja y dorada. (La naranja)
5.14. Los sainetes o mojigangas
Sainete es sinnimo de salsa de alio y condimento. Con tal palabra se

designaba en los Siglos XVII, XVIII y XIX las pequeas piezas cmicas
representadas en los entreactos de las obras dramticas y estaban destinadas,
como puede preverse, a entretener al pblico a veces no muy dado a guardar
compostura.
A estas obrillas se les deca en Espaa y an entre nosotros en poca antigua,

mojigangas, aludiendo a las funciones populares acostumbradas por cmicos de
la lengua, trotamundos que iban de pueblo en pueblo. El sainete a ms de poseer
un argumento, mezclaba los dilogos con canto, bailes, actos musicales y hasta
nmeros de malabarismo; pero lo ms importante es que en su reparto figuraban
personajes tpicos, a travs de los cuales se haca burla de las malas cosas de
aquellos tiempos, de los vicios irredentos y del mundillo de las debilidades
humanas.
90
Nos lleg en la poca de la Colonia y se asent principalmente en Antioquia y en
Viejo Caldas, donde todava se representa en poca de Navidad. Figuran en l
personajes como El Alcalde, La Novia, El Pretendiente, El Rival, El Padre,
La Suegra, La Sirvienta, El Turco, etc. El recitado de los papeles se hace en
forma rimada, con largos prrafos o estrofas, en las cuales no es raro encontrar
vestigios del lenguaje antiguo y referencias a lugares de Europa y continentes
lejanos. En el sainete se mezclan, a conveniencia del texto, cuartetas octoslabas
y partes de distintas consonancia, que recuerdan el romance y el corrido.
Esta faceta de nuestra literatura autctona, que conlleva un montaje escnico y

una tradicin de espectculo a base de vestuarios especiales, mscaras,
atuendos, con participacin de comparsas y abanderados, constituye una de las
manifestaciones de teatro folclrico ms importantes de nuestro pas. Al final de
las funciones, es por rigor de los oficiantes, encabezados por un conjunto de
msicos (tiples, guitarras, bandolas, flautas, tamboras, raspas, etc.) que ejecuten
la danza de las cintas o de la Crizneja a ritmo de pasillo, marcha, valse o
cualquier otro paso preferido.
El esquema del montaje escnico es el siguiente: el grupo siempre muy numeroso,

integrado por actores con atuendos y mscaras, los msicos con instrumentos,
comparsas de disfrazados y un abanderado que, desde luego, porta su bandera,
llega a una casa de campo y pide permiso para hacer la funcin, mediante unas
estrofas protocolarias que recita el abanderado.
Los dueos de la casa, naturalmente, aceptan la peticin y todo se dispone en los

corredores, patios o recintos abiertos, para que la concurrencia pueda presenciar
el espectculo. Posesionados del lugar y sin necesidad de ninguna escenografa,
cada personaje se presenta al pblico, dando su nombre de pila, el de su papel y
una idea del argumento. Cumplido el protocolo, se inicia la funcin que, al
rematar en un baile muy alegre y vistoso, como se ha dicho, da pie para que haya
brindis y atenciones por parte de toda la concurrencia.
Veamos algunos ejemplos de estrofas tomadas del sainete de Don Golondrino:
Segismundo: Buenos das, don Golondrino.

(Entra el viejo).
Viejo: Caballero, cmo est?

A sus rdenes me tiene.
Dgame usted de dnde es y en qu solicitud viene.
Segismundo: Yo vengo del extranjero y usted a ser mi suegro, porque el amor de

su hija me tiene aqu en este pueblo.
Don Golondrino: Ya arregl el casamiento o viene resuelto a hacerlo?

Es que me trae la firma de alcalde del extranjero, que jure, con dos
testigos, si es casado o es soltero?
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Segismundo: Yo no es porque traiga firma pero traigo dos testigos.
Me caso o me hago matar del que se pare conmigo.
Don Golondrino: Est bien, don Segismundo, no demore en el volver, pues

Melchora, la hija ma, ella ser su mujer.
En el diseo de los trajes, las mscaras, los adornos y utilera de los sainetes,
existe una tradicin segn la cual deben tener una forma, color y dimensiones
determinadas. En algunos casos, las figuras recuerdan los reyes y las sotas del
naipe o baraja espaola.
5.15. Las oraciones en verso
Las prcticas religiosas espontneas han dado validez a la rima para expresar el
fervor, utilizando versos de distinta medida y acentuacin. Casi todos los
novenarios populares traen oraciones en verso, como la siguiente:
Oracin a San Miguel, para las pesadillas:
San Miguel me dijo a m

que me acostara en mi cama,
que no tuviera miedo
a la pesadilla mala,
con sus dientes de marfil
y sus manos agujereadas.
Pesadilla...pesadilla...
da mil vueltas en el mar
y no vuelvas a mi casa.
5.16. El cuento
Cuando el abuelo se sienta a relatar cuentos a sus nietos o vecinos, bien que
fuere parte de su vida o que los escuch de sus antepasados, no est haciendo
otra cosa que repetir una de las ms viejas costumbres de la especie humana:
entretener por medio de la palabra, evocando recuerdos, aorando historias,
reconstruyendo sucesos o simplemente, hilando narraciones maravillosas, en las
cuales se confunde la realidad con la fantasa. De all que la primera forma de
literatura oral de gnero narrativo, fue el cuento.
Del Lejano Oriente se repartieron por todo el mundo y en todos los idiomas, una
infinita cantidad de cuentos de fantasa y misterio, en los cuales se vuelven
personajes hasta los objetos menos pensados, lo mismo que los animales, los
vegetales, las montaas. Estn poblados de seres dotados de poderes
inimaginables, procedentes de lugares invisibles o de mundos maravillosos, como
sucede en los cuentos de Las Mil y una Noches. En otros continentes, como en
92
frica y Oceana, los cuentos de animales forman parte de la tradicin literaria, no
escrita, que vive y ha vivido en la memoria de las gentes, desde tiempos muy
remotos. Muchos de los cuentos que tienen como personajes ms importantes los
animales, nos llegaron en boca de los negros esclavos trados de frica, como ya
se dijo. En estas narraciones el protagonista ms importante es el conejo, que
recibe el nombre familiar de To.
En sus aventuras muestra cualidades de ser humano, haciendo alarde de

inteligencia, malicia, astucia, rapidez y sentido del humor. A pesar de su tamao,
se hace ver y sentir como un animal superior, que no tiene inconveniente en
enfrentarse a la crueldad de To Tigre, a la rapacidad de To Zorro, al orgullo
invencible de To Len, a la malicia peligrosa de Ta Culebra.
Sin embargo, no hay que olvidar las tradiciones indgenas, en cuyos mitos,
leyendas y costumbres mgicas, estn presentes siempre no slo los animales,
sino seres fabulosos, que tienen presencia en la mentalidad del aborigen, como
experiencia de la lucha por la vida. Muchas narraciones de nuestros indios son
esplndidas fabulaciones, llenas de poesa, en su propsito de exaltar un pasado
aleccionador.
De la novela picaresca espaola nos quedaron esplndidos relatos de aventuras

de andariegos ingeniosos, como el famoso Pedro de Urdemalas, tipificado por
don Miguel de Cervantes Saavedra. En Colombia se le llama Pedro Rimales
(Antioquia) y en otros lugares Pedro Demales o Rimalas, cuyo carcter refleja
el costumbrismo criollo.
Ejemplo magnfico del sincretismo literario entre lo europeo y lo regional es el

Sebastin de las Gracias, cuya historia public el Dr. Euclides Jaramillo Arango,
en Armenia (Quindo), y que era un muchacho hijo di unos probes hilachientos
que vivan a las ajueras de un pueblo en un reino puall muy lejos.... Sebastin
hace bordear su vida entre una realidad prosaica, la leyenda que viene de los
tiempos y el canto, siempre acompandose del tiple, en un mbito de ficciones
que entremezclan la fabulacin espontnea con las herencias que han dejado los
cuentos de hadas.
El temario de los cuentos de este estilo es ilimitado. Los tres hermanos, Juan
Bueno y Juan Malo, La nia hurfana, etc., en mltiples variantes, ejemplifican
narraciones de carcter moral. En los Llanos Orientales (Arauquita), son muy
conocidos los episodios fantsticos de Las tres maravillas y la hermana
envidiosa (Tobas Cayle), que comienza as: Haba una vez un Sultn que
reinaba en Persia.
l tena la costumbre que se disfrazaba todas las noches y sala a la ciudad a

darse cuenta qu era lo que pasaba... Una noche sali por el campo y lleg a una
casa grande. Escuch voces adentro y vio que eran tres princesas que haban ah
y oy la conversacin de las jvenes... Son remanentes de los cuentos de Las
93
mil y una noches que han fructificado en la imaginacin popular, al amparo de la
fantasa de los narradores.
Transcribiremos, tomado de la grabacin original, un cuento de Tigre y Conejo

recogido en los Llanos Orientales por el Departamento de Investigaciones
Folclricas adscrito a la Fundacin Cristancho, de Bogot, y narrado por Carlos
Julio Martnez, llanero de 54 aos, residente en la vereda de Belgrado, de Man
(Casanare), a orillas del ro Cusiana.
Dicen que haba un Conejo y un Tigre y entonces ellos ambos tenan novia.
Cuando iban a visitar la novia, iban juntos. Una vez fue el mero Tigre y visit la
novia y el Conejo no haba ido. Entonces all hablando el Tigre adelante de la
novia dijo:
- Eso del Conejo ante yo si no vale nada, porque el Conejo es un bicho que yo en
media nada me lo puedo comer.
Cuando el Conejo fue a visitar la novia entonces le contaron lo que el Tigre haba
dicho. Entonces se puso bravo, y dijo:
- Djemelo quieto, lo voy a tar fregando.
Cuando de pronto lo volvi a invitar el Tigre al Conejo, y le dijo:
- Ole, vamos onde las novias...

- Yo no voy porque estoy renco.
- Yo lo llevo alzao...
- No, es que no quiero ir.
- Yo lo llevo a las costillas, le dijo el Tigre.
Tanto le porfi hasta que le dijo:
- Bueno, s voy, pero si se deja poner la silla.

- Bueno, me pon la silla, pero no me vaya a apretar por la mit.
- Entonces se me cae la silla. Dijo Conejo.
- Y cmo anda ust si se cae de la silla.
- Bueno, pero entonces me dejo apretar por la mit, pero no me vaya a meter esa
vaina que llaman gurupera.
- Pero entonces se me corre la silla palante. Dijo el Conejo.
- Bueno, mtame la gurupera, pero no me vaya a meter esa vaina que llaman
freno.
- Yo no pongo freno, pero tiene que dejarse poner bozal.
- Si, el bozal s...el bozal s...
Pero el Conejo como taba tan picao con el Tigre, lleg y lo ensill y lo aper bien y
le apret la silla y peg un par de espuelas y puso el freno en la cabeza de la silla.
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Cuando iban por all bien adelante lleg y levanto el Conejo la pata y se puso una
espuela. Se taba poniendo la espuela cuando le dijo el Tigre:
- Y qu va haciendo.
- La pata renca que me va doliendo.
Bueno, y se puso la espuela pasitico, y baj la pata. Al ratico lleg levant lotra, y
le dijo Tigre:
- Y qu va haciendo.
- La pata alentada que como que me va doliendo, tambin.
Y se engancho la otra espuela. Y entonces cuando se las puso juntas se las

arrim, lo jurg y pega el brinco ese Tigre palante y a lo que el Tigre volti, as
que abri la jeta, le zamp el freno y se lo amarr en las orejas, bien amarrao. Y
ah s lo ech a chamarriar por el freno. Y mtale espuela. Cuando lleg onde las
novias, les dijo:
- Miren el que es capaz de tragarme, el que yo no valgo nada pael. Miren onde lo
cargo!!
Y jlelo puese freno. Pero entonces el Conejo siempre se puso a pensar, dijo:
- Yo cmo hago padeshacerme del Tigre, que este a lo que yo me baje me

traga... Cmo hago yo. El taba encima, pero taba bien asustao, bien asustao ya.
Entonces se fue por all onde un seor que se llama Ulogio, que tena un molino.
Lleg all y le dijo:
- Don Ulogio no necesita un buey? Le vendo este pl molino, qus bien bueno.
Entonces el seor ese agarr un rejo y amarr el Tigre. Y el pobre Tigre por ah
todos los das amarrao... El Conejo sali y se fue. Despus de que se deshizo de
Tigre se fue el Conejo por all y dijo:
- Bueno, ese ya qued amarrao, ese no lo sueltan.
Cuando una vez qu el pobre Tigre se pudo ir, se le fue... al hombre. Flaquito iba
por ah en unas inundaciones... pasando de un lao a otro, de un lao a otro, cuando
lleg y cruz una madrevieja en el monte y lleg a un mdano chiquito, y ah taba
el Conejo amurrungao tambin, entristecido de la negacin. Cuando lleg el Tigre
y tras! Lo agarr puencima, y le dijo:
- Hora s me lo voy a tragar. Hora s me lo voy a tragar.
Entonces dijo el Conejo:
95
- En realid To, yo le debo muchas vainas a mi To, porque...yo veo...veo que lhe
hecho males a mi To...
Bien merecido que me trague. Pero djeme subir a ese palo padespedirme de
todos mis amigos... Porque s es bien merecido...
Se subi el Conejo por all a la ltima ramita y comenz a gritar:
- Don Ulogio! Venga por su buey ato que aqu est!!
Entonces el Tigre al escuchar esos gritos, dijo:
- Horita se viene el viejo y me amarra otra vez y me lleva.
Le toc irse. Y el Conejo qued puall en lo alto gritando al viejo.
En la estructura del cuento folclrico siempre hay un ncleo de accin en torno al

cual se desarrolla todo el episodio, a manera de tema central o asunto, que
presenta una elementalidad o mejor, una simplicidad de sabor cotidiano y que,
aparentemente, no da la sensacin de ser inventado. Raras veces se conjugan
varios temas para un solo desenlace.
El desarrollo es lineal, continuado. Los acontecimientos van enlazados con una

lgica fcil. El ritmo es creciente, sin generar tensiones dramticas, pero en la
mente del lector o de quien escucha siempre hay un toque de suspenso.
Situndonos en el ejemplo transcrito anteriormente, llega un momento en que
Conejo se encuentra, por decirlo as, casi perdido, acorralado; ms sin que nadie
lo espere, salta el elemento sorpresa, que resulta de las habilidades al poner en
juego su astucia, su imaginacin y sangre fra. El llanero dice: Ms vale maa que
fuerza, a manera de moraleja.
Miss Nansi
En San Andrs Islas, segn investigaciones realizadas por Nina S. Friedemann

(Revista Colombiana de Folclor, Vol. IV, No. 9), en los cuentos o relatos
tradicionales, el personaje que aparece con ms frecuencia es una araa a quien
algunos llaman Miss Nansi, otros Old Nansi y que en ciertas rimas surge como
Ahnansi. Se dice que es amarilla y con patas negras, pero ninguno de los
narradores pudo afirmar qu sexo tiene, lo que corresponde en los textos al hecho
de que en ocasiones se le encuentra como un galn en trance de contraer
matrimonio o bien como madre de un recin nacido.
La caracterstica invariable de la araa en todos los cuentos dichos por diversas

personas, es su voz destemplada y el poder que tiene para salir triunfante en la
mayora de las aventuras. La sola mencin de su nombre suscita comentarios
socarrones y risas pcaras entre la generalidad de los habitantes nativos....
Transcribimos el relato publicado bajo el ttulo de Mico y Nansi, en el mismo
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estudio: Una vez Mico tena unos perros que acostumbraban a cazar cerdos
salvajes, usted sabe. Cazar cerdos salvajes, animales salvajes. As l tiene
buenos perros. As los azuza tras los puercos y los perros entonces van y agarran
el cerdo abajo en el valle.
Nansi estaba all abajo viendo al perro cazar al puerco y l sale, se apresura y
espanta al perro del cerdo y toma el cerdo y lo retiene. Y cuando Mico llega abajo
donde el cerdo estaba, l (NANSI), dice:
- Yo recojo la cabeza seca de perro, (a modo de mscara).
El (Nansi) dice:
- Es mi perro que agarr el puerco. Usted no ve, es mi perro que agarro al puerco.
Entonces Mico lo deja solo, l all abajo pelando el puerco y a Mico se le ocurre
una idea. Mico va alrededor y teje un rejo largo.
- Pow (sonido de un latigazo).
Y Mico pretende como si ahora l es el dueo del cerdo, azotndolo, as que

cuando l latiga con el rejo largo - pow! l la arrastra.
- El (Mico) dice:
Oh, no soy yo, es Hermano Nansi all abajo pelando tu puerco, no soy yo.
- Pow! (Ltigo)
-Ve all abajo, t encuentras a Hermano Nansi pelando tu puerco. Nansi se

yergue:
- Tu mientes. Cundo se oye que cabeza de perro cazar puerco. T mientes.
- Y corri, dejando el puerco, y Mico baj y se llev el animal y se fue a casa

bien.
5.17. Las leyendas
La fantasa popular es inagotable. Muchas veces, en torno a un suceso comn

que ha impresionado a las gentes, con el transcurrir del tiempo se tejen
interpretaciones enriquecidas por la fantasa o las creencias de quienes las dicen.
Las leyendas son, en su mayor parte, lecciones o recordatorios que envuelven una
experiencia edificante o que mantienen presente un suceso histrico en una regin
o en un pueblo. Cada cual las narra a su manera, desde luego, pero los
contenidos argumentales se perpetan a travs de los aos.
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La leyenda de la piedra del muerto
Recogida por Juan de Dios Arias y publicada en su libre Folklore Santandereano.
Cerca de la poblacin de Mogotes, Santander, en la quebrada de El Bosque,

existe una gran piedra que por su rara configuracin es llamada desde tiempos
inmemoriales La piedra del muerto, sobre la cual se ha tejido la siguiente
leyenda:
En estas tierras viva una hombre muy rico, codicioso y cruel. Habitaba en una
regia mansin custodiada por mastines de fina raza y de sin igual fiereza; en las
pesebreras podanse ver los mejores ejemplares de caballos y las sillas que
empleaba estaban enchapados en oro y plata.
Estas piedras, que se ven en gran nmero en las lomas, eran ganadas; en las
hondadas verdeaban las ms opulentas sementeras. Todo era lujo y abundancia
en la morada de aquel seor. Inmensos graneros recogan sus cosechas y en
slidos arcones guardaba tejos de plata y oro en polvo y esmeralda de un extrao
color.
Pero nunca dio all posada a un viajero; nunca un pobre recibi una limosna;
jams se pagaron diezmos y primicias; de all no sali un grano de maz para
auxilio del hospital, ni una caa para el paso de San Isidro Labrador.
Una tarde se present un mendigo en el portaln de la entrada: peda por amor

de Dios un mendrugo de pan y albergue en un corredor, pues vena desfalleciente
y haba en el horizonte amagos de tormenta:
Despachen ese vagabundo! grito enfurecido el seor y como el mendigo siguiese

implorando, mand soltarle los perros, los cuales saciaron en el pobre su furia
salvaje. Herido, desangrndose ms bien que caminando, se alej el pordiosero y
en el primer recodo del camino volvi por ltima vez la mirada hacia la mansin de
aquel buitre humano y le arroj tremenda maldicin.
Aquella vez, la noche descolg sus fnebres paos de sombra; el viento principi
a aullar; el trueno hizo resonar sus tambores y finalmente, la tempestad se desat
impetuosa. Las nubes vaciaron sus tormentas sobre la tierra; llovi pedrisco sobre
los sembrados; se crecieron las quebradas y el ro; y el rayo fustigaba la noche
como un ltigo.
Aquello fue un verdadero cataclismo. La ira del cielo se haba descargado

vengadora sobre la malicia humana. Como en la poca del diluvio, las aguas
borraron el pecado de la tierra. Casas y sembrados fueros arrasados por la
tormenta y hombre y animales fueron arrebatados por las aguas bravas. Y el rico
qued petrificado en medio de la corriente....
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Los campesinos, al pasar por aquel lugar, dicen: Mire los bales, mostrando
unas piedras rectangulares en la mitad del ro. Y ms abajo sealan la silla de
montar, los perros, un armario, restos de camas y mesas y multitud de objetos que
se ven all aprisionados por las aguas.
5.18. Los mitos
De igual modo que en las leyendas, las narraciones que los pueblos hacen de los
mitos, constituyen un importante aspecto de la literatura oral. LOS MITOS SON
PRESENCIAS ABSTRACTAS HUMANAS O SEMIHUMANAS O
PERSONIFICACIONES DE SERES DE LA NATURALEZA CIRCUNDANTE O
DEL COSMOS, QUE TIENEN UN SIGNIFICADO ESPECIAL O UN CONTENIDO
HISTORICO, A MANERA DE DICTADO DE UNA LEY, DE UNA NORMA DE VIDA
EN LAS RELACIONES CON LA NATURALEZA, DE UNA EXPERIENCIA SOCIAL
O DE UNA LECCION PRACTICA.
Los mitos se clasifican en Mayores y Menores. Los primeros tienen un valor

universal y forman parte, por decirlo as, de la historia de una comunidad, a
manera de fbula. Por lo comn, se refieren a episodios que tuvieron lugar antes
de la historia escrita.
Los mitos menores son personificaciones secundarias, ligadas de todos modos al

pasado de las gentes, pero que tienen un sentido ms de ancdota o de
circunstancia en un lugar determinado. Aquellos presentan un fondo social; estos,
un fondo moral, a manera de dictado aleccionante.
En Colombia son mitos mayores Bochica, Bachu, Chiminigagua, Chibchacum,

Nencatacoa, Hunzaha, por ejemplo, y mitos menores, la Patasola, la Llorona, la
Madremonte, el Mohn, la Bola de Fuego, el Silbn, la Patetarro, el Poira y
muchos ms.
La huella viva de los mitos mayores, pertenecientes todos a las culturas muisca y
chibcha, ha venido esfumndose con el tiempo y de ellos slo conservamos el
registro cultural, porque el mestizo de la altiplanicie cundiboyacense ha quedado,
por los cambios histricos, a una enorme distancia de sus ancestros
prehispnicos. Sin embargo, tiene validez el recordar los mitos mayores para
conocer el origen de muchas manifestaciones de los pueblos ubicados en la
regin andina.
As Bochica, por ejemplo, organizador social, maestro de los oficios, legislador

moral, mensajero de los primeros sentimientos nacionales de los chibchas, an
est presente en las costumbres practicadas en los tejidos, la cermica, las
creencias cosmognicas relacionadas con la agricultura. Y nadie puede
contemplar el Salto del Tequendama, sin evocar de inmediato la imagen del dios
que con su varita de oro rompi la roca, para dar salida a las aguas, en beneficio
de las tierras que seran despus de su venida, el asiento de una civilizacin
incomparable.
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El mito de Bachu (Segn el padre Simn)
...entre estas sierras y costumbres se hace una muy honda laguna de donde
dicen los indios que a poco que amaneci o apareci la luz y criadas las dems
cosas, sali una mujer que llaman Bachu y por otro nombre, acomodado a las
buenas obras que les hizo Furachogua, que quiere decir mujer buena, porque
fura llaman a la mujer y chogua es cosa buena; sac consigo de la mano un
nio de entre las mismas aguas, de edad hasta tres aos y bajando ambos juntos
de la sierra a lo llano, donde est ahora el pueblo de Iguaque, hicieron una casa
donde vivieron hasta que el muchacho tuvo edad para casarse con ella, porque
luego que la tuvo se cas y en el casamiento (fue) tan importante, y la mujer tan
prolfera y fecunda que en cada parto para cuatro o seis hijos, con lo que vino a
llenar la tierra de gente, porque andaban ambos por muchas partes dejando hijos
por todas, hasta que despus de muchos aos, estando la tierra llena de hombres
y los dos ya viejos, se volvieron al mismo pueblo y del uno llamando a mucha
gente que les acompaaba a la laguna de donde salieron, junto a la cual les hizo
Bachu una pltica exhortando a todos a la paz y conservacin entre s, a la
guarda de los preceptos y leyes que les haba dado, que no eran pocos, en
especial al orden al culto de los dioses, y concluido se despidi de ellos con
singulares clamores y llantos de ambas partes, convirtindose ella y su marido en
dos grandes culebras, se metieron por las aguas de la laguna y nunca ms
aparecieron por entonces, si bien la Bachu, despus, se apareci muchas veces
en otras partes, por haber determinado desde all los indios contarla entre sus
dioses, en gratitud a los beneficios que les haba hecho....
Ejemplo del mito menor:
La Madremonte. (Versin de Severiano, campesino del Huila, publicada por

Antonio Molina Uribe en A echar cuentos, pues.
...Esto jue el viernes, y ms bien tardecito, cuando el sol estaba muy bajo y se
estaba poniendo obscuro el monte... all nos encontramos yo y Penagos, dndole
al hacha para tumbar un rbol de caracol. A un golpe, cuando el palo estaba
para caer y empez el tranquido, omos el quejido profundo de una mujer que
sala de entre los matorrales.
Corrimos a observar Faustino y yo por todos lados y de pronto vimos entre la

bejuquera muy cerca, UNA MUJER CON TODO EL CUERPO VESTIDO DE
HOJAS Y CHAMIZOS, CON EL PELO COMO RAMAZONES SECAS Y TAMBIEN
BEJUCOS Y SOLO MOSTRABA UNAS MANOS LARGAS COMO EN LOS
SOLOS HUESOS Y LA CARA DE COLOR CENIZA Y LOS OJOS SALIDOS Y
COLORADOS, EN LA BOCA SE ASOMABAN UNOS COLMILLOS GRANDES
COMO DE SAINO Y TODA ELLA ERA COMO UNA FURIA... Y fue tanto el miedo
que se nos atragant la saliva.
Me agarr yo de mi escapulario de la Virgen del Carmen, que tena colgado. En

cuanto tuve algo de fuerzas, le grite a Faustino que corriera lo mismo que yo por la
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trocha para salir ligero a los claros fuera del monte, antes de que nos echara mano
la Madremonte. As lo hicimos, sin mirar para atrs, pues dicen que cuando uno
persigue a la condenada, tiene que volar si no quiere que lo agarre, pero nadie
puede volver la cabeza para verla, porque ah mismo lo envuelve la hojarasca y
los bejucos, de manera que no vuelven a encontrarlo jams. La Madremonte se
roba los nios y a la gente grande y se los lleva para lo ms tupido del monte.
Dicen que les saca los ojos para comrselos o los tasajea como con machete
filudo y los deja as para que se mueran de hambre. Y todo esto para vengarse de
la gente que tumba los rboles, porque son suyos todos los de la tierra y tambin
para que nadie pase por sus dominios....
5.19. Los dichos o cachos
Dichos, tambin se dice cacho, es una frase o conjunto de palabras que dice
comnmente la gente, para ampliar el significado de algo, aclarar una idea o
ponerle gracia a un apunte, un hecho o una descripcin. Son comentarios nacidos
de la forma de expresarse del pueblo, que muchas veces llegan a tener el sentido
de una mxima, sin serlo. Tienen un gran valor descriptivo y casi siempre el juego
de palabras lleva cierto ritmo.
Veamos algunos:
Esta con un pie en la tumba y el otro en una cscara de banano. (Cuando una
persona se encuentra en una situacin de peligro).
Eso no se cura con paos de agua tibia. (Cuando la solucin a un problema es

ms difcil de lo que se piensa).
Ah, pilando en el mismo piln. (Referencia a alguien que trabaja en el mismo

oficio de siempre).
Gastar plvora en gallinazos. (Cuando se intenta algo sin resultado).

Hablando del rey de Roma y l que asoma. (Se est hablando de alguien a
quien se presume ausente y aparece de repente).
Gallo que no canta, algo tiene en la garganta. (Cuando se presume que algn
problema tiene una causa no revelada).
La plata busca la plata. (Para hacer dinero se necesita dinero).
5.20. Los refranes (o paremias)
Es, quizs, la ms antigua forma de expresar la sabidura popular, a lo largo y

ancho del mundo. Refranes existen en todos los idiomas. Es una sentencia breve,
sonora y enftica, que no slo despeja el sentido de un pensamiento, sino que lo
sita en comparacin con la ms profunda voz de la experiencia humana.
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En el refrn hay a la vez filosofa, agudeza, ingenio y poesa, cuando no algo de
humor y de crtica. Predomina en l la lgica, la misma lgica que nace de la
realidad, sin ningn enjuiciamiento ideolgico. Algunos tratadistas llaman tambin
al refrn, mxima o sentencia, dada la alta calidad de sus virtudes conceptuales.
Algunos ejemplos de refranes:
A falta de pan, buenas tortas.

Alabanza propia es vituperio.
Al pobre y al feo todo se le va en deseo.
Al que por gusto muere, hasta la muerte le sabe.
Al que se queda atrs, lo muerden los perros.
Al que naci para carga, del cielo le cae la enjalma.
Al que entre la miel anda, algo se le pega.
Al mal que no tiene cura hay que hacerle buena cara.
rbol que nace torcido, nunca su rama endereza.
Aunque la mona se vista de seda, mona se queda.
En ro revuelto, ganancia de pescadores.
De donde menos se piensa salta la liebre.
En casa de mujer rica, ella manda y ella grita.
A caballo regalado no se le mira el diente.
Dime con quin andas y te dir quin eres.
Ms vale tarde que nunca.
5.21. Las frmulas (Recetario Popular)
El curanderismo y las prcticas de medicina emprica tienen su propio lenguaje, en

el cual abundan los trminos botnicos y las referencias zoolgicas, mezcladas
con algo de alusiones mgicas. Tipifica esta literatura el juego oratorio de los
culebreros, que al lado de las comadronas y los mdicos de ruana y alpargata
todava son la tabla de salvacin de muchos enfermos en el agro colombiano.
Algunas de sus frmulas y muchos de sus procedimientos tienen su primera
fuente en los recetarios indgenas.
He aqu un ejemplo:
...Tmese una olla de barro en la que no se haiga cocinao absolutamente nada y

se le da una fletacin por juera con sebo e rionada. Aluego se coloca en el jogn
con bastante agua y se echan entre ella tres cabalongas criollas, una hoja e
matandrea, tres mascadas e tabaco, tres copos di aguacate nio, dos hojas de
santamara y tres jlores de borrachero.
Esto se tapa bien y se deja hirvir bastante; cuando ya si consumido bien, se baja
yay mesmo se colocar al enjermo en cuclillas a recebir los vahos deste
compuesto hasta que infrie. Esto ha de ser entre el cuarto y bien abrigao...
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5.22. Las exageraciones
Las exageraciones es un recurso tradicional en el habla antioquea. Es un gesto

de humor, que nace de un brochazo caricaturesco, cuyo sentido linda muchas
veces con el absurdo, pero que le imprime colorido gracioso a una idea o una
situacin. Es el reino de los imposibles, que sirve a la vez de burla y de lgica
espontnea, cuando se trata de una opinin. En la estructura de la exageracin se
dibuja un contraste, una sorpresa, que es a la vez el ingrediente del humor.
Veamos algunos ejemplos:
Ladra de noche paeconomizar perro. (Aludiendo a alguien que sirve de modelo a

la tacaera).
Es pelea de tigre con burro amarrado. (As se define algo muy fcil).
Es ms fcil cuadrar veinte micos paun retrato. (Cuando un problema es muy

difcil de resolver).
Ms feo que un pecado mortal en pelota. (La fealdad en su mxima expresin).
Trabaja ms un gorgojo en una lpida. (Descripcin de un perezoso).
Es ms fcil conseguir carne prestada con un gallinazo. (Algo que es

imposible).
Se puede ganar la vida espantando muchachitos. (Alguien a quien la naturaleza

no lo favoreci precisamente por su belleza).
Era una seora tan gorda, que haba que preguntarle por qu lado se sentaba. (Un
retrato de la obesidad).
Es ms duro que ver morir a la madre dihambre. (Un golpe del infortunio).
Tiene ms carne un mico en la cadera. (Alguien excesivamente flaco).
Anda ms una lombriz en un polvero. (Alguien que camina muy despacio).
5.23. Los trabalenguas
Como el vocablo lo indica, estn destinados a crear dificultades en la

pronunciacin, sin que el sentido de las frases desempee un papel importante.
Es una especie de gimnasia de sonidos, que para vocalizarlos correctamente,
exige un cierto grado de prctica y concentracin.
Yo tena una tablita gali-galiada voliada carapitajiada, el que la desen-gali-galiare

voliare carapitajiare, ser muy buen desen-gali-galiador voliador carapitajiador y se
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le pagar muy bien su desen-gali-galiadura voliadura carapitajiadura, porque la
desen-gali-galiovolio-cara-pitaji mejor....
Una madre godable, pericotable, taratantable, que tena sus hijos godijos,
pericontijos, tarantijos y tarantables, les dijo: hijos mos godijos, pericontijos,
tarantijos y tarantables: d al monte godonte, pericondonte, tarantandonte y traed
una liebre godieble, pericondieble, tarantandieble, para hacer un asado
godisajao...etc.
5.24. Las retahilas o jeringonzas
Por definicin estos dos vocablos aluden al lenguaje revuelto, complicado, confuso
o difcil de entender. Son juegos de palabras muy sencillas, puestas de tal manera
que su enlace y continuidad exige a la vez ordenamiento mental y preocupacin
por la vocalizacin y el ritmo.
Los nios suelen ensayarlas primero con lentitud y luego con rapidez, hasta que
logran una secuencia entretenida, cuya complicacin no tiene fin, a medida que se
van engranando las palabras.
Estando la mora quieta en su lugar

cuando vino la mosca e hzole mal.
La mosca a la mora que estaba escondida en su moralito.
Estando la mosca quieta en su lugar,
cuando vino la araa e hzole mal.
La araa a la mosca, la mosca a la mora,
que estaba escondida en su moralito.
Estando la araa quieta en su lugar,
cuando vino el ratn e hzole mal.
El ratn a la araa, la araa a la mosca, la mosca a la mora que estaba escondida
en su moralito, etc.
5.25. Las jitanjforas
Son juegos rtmicos de palabras, cuya sonoridad y acentuacin permiten

conformar una rudimentaria cantinela, a la cual se le puede aplicar cierta
modulacin. El nio le imprime un comps espontneo, en la medida que resuelve
las dificultades de vocalizacin y coordinacin. En muchos casos, las jitanjforas
preludian o acompaan juegos infantiles o rondas y en este caso se emiten con
entonacin.
A la pinta, pinda, carabalinda/ a la bunda, bunda, miriland/ con la singa ringa

baratantinga/ y a la tonga, longa, maracand/.
Cntile, canta, cantiburfole/ con bombi, bombo, bambaricu/ dndole nota sbile,
bjile/ para que baile la balitrmbica bailicund.
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5.26. Las toponimias
La toponimia es el estudio del origen y significacin de los nombres de lugares. En

las costumbres lingsticas heredadas de Espaa, las denominaciones de
pueblos, veredas, lugares, ros, montaas o sitios geogrficos en general, nacen,
en su gran mayora por consecuencia de sucesos, descripciones espontneas
relacionadas con su conformacin fsica, por incidencia de las costumbres y
ficciones populares, por efectos de las creencias religiosas, en fin, como una
nomenclatura que surge de la vida diaria y que adquiere permanencia en el
tiempo. En muchos casos los nombres o toponimias estn ligados a leyendas.
De cerros o montaas: El cerro de la teta: El pico de la cruz; La cuchilla de

las brujas; El boquern.
De ros o caadas: Puentepalo; La pedrera: El paso de los pobres; El charco

del burro.
De cruces de caminos: La ye; El encuentro; Tres esquinas; El salidero;

Las trochas; El bajadero.
De lugares: Patiobonito; Ventanas; Los maizales; Can del totumo;

Ranchoepaja; El moridero.
5.27. Las Zoonimias
Tambin los animales reciben en cada regin un nombre caprichoso, que muchas
veces no tiene relacin con su aspecto o costumbres, sino con algn antecedente
costumbrista prevaleciente en la mentalidad popular. Por ejemplo, se les dice:
A los perros: Chandoso, pulgoso.

A los caballos: Raque, teque, renco, mocho.
A las tortugas: Jicotea, morrocoy.
A los gallinazos: Goleros, chulos, guales, zamuros, chicoras.
Al armadillo: Gurre, cachicamo, armajusa, tato, jerre-jerre.
A los terneros: Mamones, mautes, becerros.
5.28. Las antroponimias
La antroponimia es en realidad, un mote o apodo, una descripcin por lo general

burlesca que se hace de las gentes, unas veces en razn de los lugares donde
viven, por sus caractersticas fsicas, sus costumbres o su historia y otras por una
razn crtica de tipo personal que trasciende al medio comn y se generaliza. La
tendencia a poner apodos es ancestral en el ambiente humano de nuestro pas.
Por razn de los lugares donde viven:

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Los de Boavita: niguatosos. All son frecuentes las niguas.
Los de Santa Rosa de Cabal: cotudos. Por el bocio o coto.
Los de Usaqun: lambepiedras. All hay muchas canteras.
Los de Antioquia: maiceros o paisas.
Los de Bogot: rolos.
La gente de tierra caliente: calentanos.
La gente de provincia en general: provincianos.
Los costeos: corronchos.
Los huilenses: opitas.
Los campesinos de tierra fra: patojos.
Los apodos suelen generalizarse para denominar personas con defectos fsicos
muy pronunciados:
Quienes hablan mucho: bocones.

Las personas de baja estatura: paticorticos.
El que tiene ojos muy grandes: ojoevaca
Los gordos: barrigones.
Los flacos. huesudos.
Los que tienen la cara manchada: caratejos.
A los nios llorones: mocosos.
5.29. Los modismos locales, o localismos
En cada regin o ciudad el lenguaje cotidiano toma caractersticas particulares,

que proyectan en el habla la fisonoma tradicional de la gente. Estos giros van
siempre acompaados de dejos o acentuaciones fonticas inconfundibles.
Veamos algunos casos:
En Bogot: Ala, mi chino.Alita, qu gusto verte.

En Antioquia: Eh Ave Mara, pues. Hijueldiablooo!.
En la Costa Atlntica: Mijda, tamoj fritoj. echelee.
En el Huila: Comuanda opitaa.
En el Valle del Cauca: Oyemirevea.
En los Llanos Orientales: Diigameee!
Las contracciones
Son adaptaciones funcionales que emplean las gentes para pronunciar frases o
conjuntos de palabras, que por su uso comn se sobreentienden en muchos
casos. Se suprimen por lo general partculas y se trasladan los acentos prosdicos
para guardar la adaptacin fontica, como puede verse aqu:
Toy, por estoy.

Lotra, por la otra.
Pantier, por para antier.
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Paqu, por para qu.
Quihubo, por qu hubo.
Pal, por para el.
Puel, por por el.
Diuna, por de una.
Pusque, por pues que.
Puay, por por ah.
Si, por se ha.
Carebobo, por cara de bobo.
Pateperro, por pata de perro.
Esonde, por es donde.
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CAPITULO VI
6. EL FOLCLOR LDICO O DE LOS JUEGOS
6.1. Qu son los juegos
La palabra ldico viene del latn ludus que quiere decir juego. Jugar, bien por
diversin, por necesidad de ejercicio fsico, por prctica ritual o por exigencias
sociales, es una actividad tan antigua como el hombre. Todas las civilizaciones
antiguas le dieron gran importancia.
El esparcimiento es una necesidad de la cual casi nadie puede escaparse. Pudiera

decirse que todos buscamos jugar o entretenernos por instinto. As lo entendieron
desde hace miles de aos los chinos, los hindes, los persas, los griegos, los
romanos, los mayas, los aztecas, los incas, los chibchas.
Los juegos se dividen en dos ramas generales:
a) Los que estn hechos exclusivamente para los nios.

b) Los que corresponden a los adultos.
Este ordenamiento viene desde los principios de la sociedad humana. Por lo que
corresponde a nuestro pas, desde la poca anterior a la llegada de los espaoles,
nuestros aborgenes practicaban muy diversas formas de reunin de
esparcimiento.
De ellas nos queda el tejo o turmequ y an subsisten restos de ciertos juegos

de pelota y de carreras de concurso, muy apetecidos por los chibchas. Los
espaoles, por su parte, nos trajeron muchas costumbres ldicas: para los nios,
las rondas, cuyos orgenes se remontan a las culturas griega y romana; para los
adultos, los llamados juegos de mesa, como los naipes, o la baraja, los
dados, y el domin; los secreteos, los escondidijos de sortija; las
sorpresas.
Tambin los paloteos, de carcter marcial y para entretenimientos de feria, las

rias de gallos, las corridas de toros, las carreras de caballos y juegos ecuestres.
6.2. Los juegos y rondas infantiles
Un captulo de excepcional importancia, ocupan los juegos y rondas infantiles en

el folclor de todos los pueblos de la tierra. Entre nosotros constituyen una de las
especies autctonas ms respetuosas de la tradicin, por cuanto su paso de viva
voz entre los nios permite, hasta cierto punto, que se conserven las
motivaciones, el lenguaje, los argumentos, las tonadas y las referencias histrico-
geogrficas de otros tiempos que muchas contienen.
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Aunque las rondas son juegos y presentan muy variadas estructuras, tienen un
esquema bsico que alcanza en ciertos momentos a ser una verdadera
coreografa y hacen posible una clasificacin aproximada. En todos los juegos con
ronda se presentan siempre los siguientes elementos: a) Canto, dilogo o
recitativo (C); b) Movimientos rtmicos, acompasados, a veces coreografiados (R);
c) Actitudes mmicas desempeadas con una teatralidad elemental, con o sin
dilogo (M).
Con todo, el ingrediente comn es el canto o el dilogo recitativo. Finalmente, hay

momentos en que todo se reduce a animar un juego libre (J), que ejerce el inters
dominante. En las rondas son habituales figuras como el crculo, corro, rueda,
manejados de distinta manera; las filas, con o sin calle de por medio; los caracoles
hechos en hileras, que se enroscan y desenroscan; las parejas; los grupos
numerados, sentados en el suelo, parados, acuclillados, segregados a distancia.
Asimismo, son fundamentales los palmoteos, que a menudo sirven de soporte
rtmico al canto; los pasos saltados, llevando cierto grado de comps; las marchas
simples, pero ordenadas; las flexiones de cabeza, torso y caderas ejercidas
colectivamente, etc.
Pero en ciertos momentos, las rondas muestran predominio de alguno de los

cuatro elementos o de varios, siempre asociados al canto o recitativo, como ya se
dijo. Entonces, podran clasificarse de la siguiente manera:
Grupo 1. Canto recitativo con movimientos rtmicos (CR).
Grupo 2. Canto recitativo con actitudes mmicas o teatrales (CM)
Grupo 3. Canto o dilogo recitativo con juego simple o libre, sin ordenamiento
(CJ).
Toda ronda se divide en dos partes generales; la fase preparatoria, que suele
destinarse a escoger un jugador o jugadora que deber desempear el papel de:
esconderse, hacer un conteo, entrar al crculo o salir de l, "castigar", "cumplir la
pena", bailar o perseguir a alguien.
El concurso se lleva a cabo utilizando casi siempre una rima o jitanjfora que,
como dice Mara Luisa Rodrguez de Montes, es "a manera de frmulas
cabalsticas una de las jugadoras va recitando y al tiempo sealndose a s
misma y a sus compaeras".
El turno le toca al jugador o jugadora que recibe la indicacin de la ltima palabra

o le toca decirla. Cuando no se trata de esta modalidad, la fase preparatoria se
destina a "organizar" los concurrentes, disponiendo el lugar, los papeles de cada
uno o el plan respectivo. Pasado este protocolo, viene la segunda parte que es el
desarrollo del juego o ronda, que suele ser cclico, pues se repite o se reproduce
cada vez que termina, cambiando los personajes.
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Las rondas infantiles reproducen con gran fidelidad el sentido de participacin
colectiva, que era innato en el hombre primitivo y que es esencial en todas las
culturas autctonas. En esto se aproxima a la atmsfera del ritual, en el cual
prevalece la entrega de cada cual al grupo, sin diferenciaciones, dndose los unos
a los otros, sin limitaciones de tiempo o espacio.
LA RONDA DE FEDERICO
(Clasificacin CR)
" dos nias cogidas de la mano, o varias sueltas, saltan recitando los siguientes
versos:
Federico, Federico,
Federico y su mujer,
se sentaron, se sentaron,
se sentaron a comer.
Que s, que no,
que en casa mando yo.
Que s, que no,
que en casa mando yo;
que el caballo, el gallo y la gallina,
que en casa mando yo.
Con los dos primeros versos, se salta llevando un pie adelante y otro atrs; con los
otros dos, separando los pies hacia los lados y volvindolos a unir; con los
siguientes cuatro versos se cruzan los pies y con los dos finales, se repite el
primer paso.
LA RONDA DEL PAN

(Clasificacin CR)
Se hace una rueda con una nia en el centro; sta con los brazos extendidos, va
preguntando y el coro le contesta mientras va girando. Al final, todas bailan.
NIA: Cacharrero, Dame pan!

CORO: Cacharrero, no lo da,
que lo den los molineros
o si no las molineras.
Vete a ver al molinero,
o si no a la molinera.
NIA: Molinera, Dame pan!
CORO: Molinero no lo da,
que lo den los panaderos.
Vete a ver al panadero,
o si no a la panadera.
110
NIA: Panadera, Dame pan!
CORO: Panadero si lo da.
Toma el pan, dame el dinero.
Panadero, panadero,
molinero, molinero,
cacharrero, cacharrero.
LA RONDA DE "LA CARBONERITA"

(Clasificacin CM)
Se hace una rueda con una nia en la mitad. (Participan nios y nias). Con los
brazos en las caderas, la nia da vueltas alrededor del crculo, mientras sta gira y
canta, asumiendo el papel de carbonerita.
La carbonerita se quiere casar

con el conde. Se le dar.
(O "con el hijo del Conde Laurel")
(o "con el Conde, Conde Laurel")
se le dar, se le dar.
Quin dir que la carbonerita,
quin dir que ya es carbn,
quin dir que ya es casada,
quin dir que ya tiene amor.
Al terminar este verso, la rueda se detiene y la carbonerita, cantando los

siguientes versos, escoge a uno (o una) de los del crculo.
Yo no quiero conde ni cabra,

ni tampoco quiquiriqu.
Solamente quiero a sta (o ste),
a sta, a sta para m.
Comienza la pareja a bailar en el centro, mientras que los de la rueda giran y

cantan.
La carbonerita se quiere casar

con el conde se le dar.
Al terminar los siete primeros versos, la primera nia se incorpora al crculo,

mientras que la segunda busca un nuevo parejo (o pareja) para bailar. De esta
manera se van alternando en el baile todas las nias en la rueda.
111
LA RONDA "HILITO, HILITO DE ORO"
(Clasificacin CM)
En el juego intervienen los siguientes personajes: una nia que hace el papel de
caballero, otra de madre y las hijas. La madre est sentada con las hijas, llega el
caballero y canta:
Hilito, hilito de oro,

yo jurando lo jur.
Me dijo una gran seora:
qu lindas hijas tens.
La madre contesta muy enojada:
Tngalas o no las tenga,

yo las he de mantener,
con el pan que yo comiera,
comern ellas tambin.
El joven se enoja y tambin contesta:
Muy bravo me ir
para los palacios del rey.
La seora, temblorosa, se pone de pie y canta:
Vuelva, vuelva caballero

escoja la que queris.
El caballero contesta:
Yo escojo esta nia,

por preciosa y por mujer.
La madre, suplicante, le dice:
Yo le encargo, caballero,
que no me la maltrats.
Y el caballero, saliendo con la nia que ha escogido

canta:
No, seor, no seora,

sentaditas las tendr,
guardndoselas para el rey.
112
LA RONDA DE "LA GALLINA CIEGA"
(Clasificacin CJ)
Se juega entre varias nias (o nios). A una de ellas le vendan los ojos. Esta
entabla con la otra el siguiente dilogo:
Tun, tun.
Quin es?
La gallina ciega.
Qu quiere?
Una aguja y un dedal.
Para qu?
Para coser una camisa al seor colegial.
(o para coser unos calzones a mi general").
Qu bebe?
Agua de mar.
Qu come?
Pajarilla
Da tres vueltas y la encontrars.
Al acabar el dilogo, la gallina ciega trata de coger a cualquiera de las nias y de

adivinar su nombre; si lo consigue, la otra pasar a ocupar este lugar.
RONDA DE "LA CANDELA"

(Clasificacin CJ)
La juegan cinco nias. Cuatro se colocan en las esquinas de un cuadriltero

imaginario. La quinta pregunta a una de ellas: Hay candela?. La aludida
responde "Por all jumea".
Mientras sostienen este dilogo, las otras tres cambian rpidamente de puesto; la
quinta debe aprovechar esta circunstancia para situarse en uno de los puestos
que han dejado libres las otras jugadoras. La que queda por fuera, vuelve a
preguntar: Hay candela?, y as se repite indefinidamente.
6.3. Los juegos simples
El trompo
Es un trozo de madera de unos cinco centmetros de altura por trmino medio, por
unos tres o cuatro de anchura, cuya parte inferior tiene forma de cono invertido y
cuya cspide termina en un clavo romo llamado "herrn" y sobre el cual baila.
La parte superior tambin va afectando una forma cnica de exigua altura pero
termina en una cabeza cilndrica de medio centmetro de altura y algo menos de
dimetro. En ella se sujeta un cordel, el que se lleva luego hacia el herrn para
envolverlo hacia arriba. El nio, por medio de una lanzada que tiene el cordel en el
113
extremo y entre el cual mete el dedo corazn, arroja el trompo girando del cordel
al mismo tiempo, lo cual lo obliga a bailar.
"La habilidad de algunos llega hasta no dejar caer al suelo el trompo para recibirlo
en el aire en la palma de la mano, por medio de un tirn en el aire hacia arriba,
muy medido y preciso. Otros pasan el trompo por sobre las uas" (Jos Antonio
Len Rey). Juegos infantiles del Oriente de Cundinamarca").
Las cometas
Este entretenimiento es muy antiguo. Los chinos las usaban 3.000 aos antes de
Cristo, y es probable que por los caminos de Espaa nos hubiesen llegado
durante la Colonia. Por lo comn, las cometas se fabrican de papel de seda o tela
muy delgada, de diversas formas: redondas, romboidales, cuadradas
trapezoidales, en forma de mscara.
Se trata de una estructura simtrica, anudada con varillas, muy delgadas, de

madera liviana y flexible: guadua, caa o carrizo, sobre la cual se adhiere con
pegante el papel o la tela. En el extremo inferior de la cometa va siempre una
"cola", calculada de manera que su peso le confiera estabilidad al empuje del
viento, pero que tampoco le impida elevarse.
El hilo, o pita, va atado a las varillas, haciendo una pirmide de tres lados. En el
papel o tela de estos artefactos los nios suelen aplicar o pintar figuras
decorativas de diversos colores, para dar vistosidad al juego. El objeto del mismo
es lograr la mayor altura, en competencia con otros, circunstancia en la cual tiene
un papel importante la calidad del hilo, camo o pita empleado, frente a la
presin del viento, que exige habilidad para recobrar el hilo o soltarlo en un
momento dado.
Las bolas
Tradicionalmente, las bolas son de cristal, de diversos colores y de pequeo

dimetro. Son muy distintas las suertes acostumbradas, siendo las ms comunes
la llamada "al hoyo", "al pipo", "al toco", "las casas", "al pipo y cuarta", "pares o
nones", "los castillos", "la culebra", etc.
"Al hoyo". Los jugadores lanzan cada uno una bola para tratar, a cierta distancia,
de introducirla en un hoyo hecho en el suelo. Gana quien logre este propsito, o el
que quede ms cerca.
"Las casas". Tambin se juega con corozos. Se hacen varios montones de bolas,
situando tres en la base y una encima, distanciados segn se convenga. Los
participantes lanzan su bola para tratar de derrumbar, por turnos, una o varias
"casas"; si no lo logra, gana el que quede ms cerca de las mismas, quien
114
adquiere el derecho de seguir tirando su bola para echar por tierra los montoncitos
y as se queda con las bolas o corozos derrumbados.
El lazo o la cuerda
Un lazo o cuerda de dos a tres metros de extensin, se toma de los dos extremos
y se bate hacia delante, como para rozar el suelo; al mismo tiempo se salta sobre
l. Al dar la vuelta por detrs, se repite el salto indefinidamente. Se juega
individualmente, o por parejas, caso en el cual, dos personas, situadas al lado de
los participantes, accionan el lazo.
Mara Luisa Rodrguez de Montes, trae la siguiente nota: "Cuando se salta en

grupo (nias) la que se vaya equivocando va saliendo; la ltima es la ganadora.
Tambin se salta al reloj, es decir, la primera que entre, salta una vez y sale. La
segunda lo hace dos veces y sale; la tercera, tres y sale, y as sucesivamente
hasta llegar a doce.
Si alguien se equivoca, se vuelve a empezar. Saltar candela es saltar tan

rpidamente como puedan batir las dos de los extremos; regularmente se cuenta
hasta tres antes de batir candela. Tambin se juega recogiendo objetos del suelo,
bailando, saltando en un solo pie, agachndose cada tres saltos, mientras el lazo
gira por encima tres veces. En otras ocasiones saltan en dos cuerdas o saltan la
culebrilla, es decir, sobre un lazo zigzagueante, sin dejarse enredar"
"La golosa" variante de "La Rayuela"
Una vez trazada la figura en el suelo, "se juega por turno entre varias nias con
una cascarita, piedra o lata. El objetivo del juego consiste e llegar a la "gloria", lo
que da derecho a "pedir terreno", es decir, marcar como propio uno de los
cuadros. En cada uno cabe muy holgadamente un pie.
El juego consiste en tirar la cscara al nmero 1 y saltar en un solo pie por encima
de ste, avanzar de la misma manera por los nmeros 2 y 3; saltar al 4 y 5
apoyando un pie en cada cuadro, saltar en un solo pie al 6 y volver a saltar
poniendo los dos pies en los nmeros 7 y 8 y luego voltear haciendo el camino de
regreso de la misma manera.
Al llegar al nmero 2, se recoge la cscara del nmero 1 y se salta fuera de la

figura. Luego se tira la cscara al nmero 2 y se hace todo el recorrido; enseguida
se arroja al nmero 3 y se hace todo el recorrido hasta llegar a la "gloria". Siempre
se debe tener cuidado de no pisar el cuadro donde se ha tirado la cscara.
Cuando se tira a la "gloria", se hace todo el camino en un solo pie y se vuelve
tambin de la misma manera.
Al llegar a la "gloria" se "pide terreno" y se marca; desde este momento ninguna

nia, a excepcin de la duea, tiene derecho a pisarlo. La duea puede pisarlo
con ambos pies. Por esta razn los saltos se van haciendo cada vez ms largos
115
para las otras jugadoras y cuando alguna no se siente capaz de saltar, pide a la
duea una "oreja" (semicrculo pegado a un cuadriltero); si la duea quiere, la da
y entonces la nia puede saltar a la "oreja" tanto a la ida como a la venida, pero
teniendo buen cuidado de no llegar a pisar ni la lnea de terreno vedado, pues en
esto las nias son muy celosas.
Se pierde el turno cuando la cscara no cae en el nmero debido o cuando sale

fuera de la figura; cuando se pisa raya o cuando se pisan cuadros sobre los cuales
se deba saltar".(Mara Luisa Rodrguez de Montes). Esta modalidad de la rayuela
fue encontrada en una escuela pblica de Bogot. Es de advertir que los juegos
con figuraciones marcadas en el suelo tienen un origen muy antiguo y algunos
corresponden a significados cabalsticos o esotricos introducidos por los rabes a
Espaa.
7 8
4 5
Ilustracin 6.3 1 Trazado en el suelo para el juego de la golosa.
116
L
Ilustracin 6.3 2 Trazado en el suelo para el juego de la semana
Perros y zorros
Se conforma un grupo de muchachos; acuerdan dividirse en dos: unos son los

"perros" y otros son los "zorros". Estos se esconden en el monte y aquellos salen
a perseguirlos; zorro que vayan cogiendo, queda preso y debe permanecer en el
lugar en que fue cogido, pero se debe tener cuidado de no dejar acercar ningn
otro zorro, pues en el momento en que otro le d la mano, queda libre y el juego
slo se acaba cuando todos los zorros quedan presos. (Obra citada).
6.4. Juegos de adultos
a) La baraja espaola o naipes
Su origen data desde la Edad Media. Las figuras de "rey", "sota", "caballo"
reproducen personajes representativos de poder en la poca del feudalismo, de
all que en el juego se les confiere un valor especial. Las cartas de "bastos", "oro",
"copas" y "espadas" son simblicas y de acuerdo a las viejas costumbres
europeas, recogen significados tradicionales, algunos relacionados con las
cbalas secretas. El propsito del juego es demostrar habilidad de clculo y de
maniobra para superar a los contrarios, dando lugar a que sean casi incontables
las formas de combinar y de aplicar los naipes. Las partidas ms comunes se
llaman "tute", "canasta", "veintiuno", "treinta y uno", etc.
117
El juego de "el burro", en partida de naipes
Una de las tantas formas de jugar las cartas, o naipes, es la llamada "el burro",
que sintetiza muchas de las combinaciones clsicas de la baraja tradicional.
Veamos la versin que de la misma nos da Milina Muoz V. (Revista Colombiana
de Folclor, Vol. IV, No. 10).
"Despus de barajar el naipe, se reparten las cartas de a cuatro a cada uno de los
asistentes. Uno de ellos bota sobre la mesa una carta, supongamos, el 4 de oros.
Ordenadamente cada uno de los jugadores tiene que echar oros, teniendo en
cuenta el valor de las cartas, as: los cuatro ases, oro, copa, espada y basto tienen
un valor mayor, es decir, "matan" las dems.
El 2, el 3, el 4, el 5, el 6 y el 7 en orden ascendente, la sota el caballo y el rey. De

modo que cuando se encuentran en la mesa varias cartas, se debe tener en
cuenta el valor de cada una de ellas; si por alguna circunstancia alguno de los
jugadores carece de la figura sobre la cual se est jugando, "come", mejor dicho,
va sacando cartas de las que han sobrado, hasta encontrar la figura que esta
sobre la mesa. Se recogen las cartas y el que gana, echa otra carta. Ejemplo: el
caballo de bastos. Todos deben echar bastos.
En esta forma se van descartando hasta terminar las cartas que tiene cada uno en
su poder. Al terminar el juego, alguno queda con una o ms cartas, quedando
como "burro" y por consiguiente pierde.
b) El domin
De Oriente, a travs de los gustos coloniales de los espaoles, nos llegaron

residuos de las costumbres cabalsticas, que eran antiguas maneras de entretener
por medio de combinaciones numricas, de cuyo ejercicio siempre se logra un
resultado especial, como objetivo del juego. Componen el domin 28 fichas,
marcadas con puntos, cada una de las cuales tiene doble aplicacin, o sea que, se
interrelaciona con las otras por ambos lados. Con este principio se establecen
secuencias por nmeros, dentro de las cuales triunfa el que primero agote su
provisin de fichas, una vez que las ha puesto todas sobre la mesa.
6.5. Juegos de feria
a) Las corridas de toros y becerradas
Los antecedentes ms antiguos de la lidia de toro proceden de la isla de Creta, en

la poca del Rey Minos, varios miles de aos antes de Cristo. Los espaoles,
herederos de mltiples aspectos de las culturas del cercano oriente, incorporaron
desde hace varios siglos la fiesta taurina a sus diversiones. As tenemos que, por
consecuencia, desde el Siglo XVII se hicieron becerradas en Bogot, entre cuyos
118
mejores aficionados se contaba el Virrey Sols. En la actualidad, el juego consiste
en plantear la lucha entre un torero y el animal, en la cual el primero, a base de
"suertes", "pases", "lances" y "figuras", logra dominar al segundo, hasta darle
muerte, por medio de una estocada.
El rito clsico de la corrida de toros incluye, en sus comienzos, una etapa de

"rejoneo", que es el arte de puyar el toro desde un caballo; las "banderillas",
destinadas a provocar la furia del animal y que son arpones especialmente
elaborados y adornados para ese fin, y antes de la lidia a pie, "la cita", que es la
ubicacin en el ruedo para que comience el torero su faena. Cuando la corrida no
presenta tantos elementos de espectculo y se hace con reses de corta edad y
menor figura, el pueblo la llama "becerrada".
Una derivacin de las primitivas becerradas, que se ha implantado al estilo de las

"Corridas de San Fermn", en Espaa, son las "corralejas", muy populares en la
Costa Atlntica. Se hacen en un corral tpico y en ellas toma parte quien desee
enfrentarse a los toros, sin protocolo ni exigencias especiales de ninguna clase.
Cada cual hace sus lances libremente, creando suspenso y peligro, ingredientes
que son el condimento preferido de la concurrencia. Son muy famosas las
corralejas de Montera, Ceret, Mompx y San Pelayo (Crdoba).
b) Las rias de gallos
Como en el caso de las corridas de toros, la finalidad de este juego es llevar hasta
su fin un duelo, en el cual toman parte dos gallos, uno de los cuales debe morir. La
competencia se hace en ruedo denominado "gallera", y va precedida de apuestas,
en ocasiones, de fuertes sumas de dinero. El duelo se enmarca en una serie de
requisitos, entre los cuales los ms importantes son las condiciones fsicas de los
gallos, fijacin del nombre, juzgamiento de la pelea.
En algunos lugares se acostumbran "testigos", para darle mayor seriedad al

suceso. El duelo se lleva a cabo siempre entre animales de una raza llamada
"gallos de pelea", de costumbres e ndole muy caractersticas, ya que son notables
por su agresividad, agilidad y vigor. Se les estimula el crecimiento de las espuelas,
arma esencial para la lucha. Las "rias de gallos" son inevitables en las ferias y
fiestas pueblerinas y an hoy, ciertas ciudades del pas, como Cali, Medelln,
Manizales, poseen una o ms galleras para hacer ms frecuente el espectculo.
c) Las "corridas" o "descabezadas" de gallos
Hay noticias de que esta modalidad de diversin pblica se realizaba en Colombia

desde hace ms de dos siglos, sobre todo en la Regin Andina y algunos lugares
de los Llanos Orientales. El juego se cumple a campo abierto, entre personas
montadas a caballo. Previamente se clavan dos guaduas o postes largos, a cierta
distancia el uno del otro. Entre ellos y a buena altura, se amarra un lazo o cuerda,
de la cual se hace pender en forma corrediza, una cabuya de la cual se cuelga un
gallo vivo, agarrado por las patas. Por otra parte, una prolongacin de la cuerda
119
citada permite que una persona desde lejos haga subir o bajar y aun deslizarse el
animal.
Al jinete se le vendan los ojos y se le suministra un machete. Al darse aviso de

salida, el jinete busca al animal en el aire para cortarle la cabeza, mientras quien
manipula el lazo hace el juego para impedir que se logre el propsito. Entre risas,
alboroto, apuestas y totumadas de chicha, varios jinetes hacen el intento. Al final,
uno logra matar al gallo y se gana los premios.
d) Las vacalocas
Con algunas variantes y cuando se trata de fiestas religiosas, carnavales o ferias,

en casi todo el pas suelen realizarse las "vacalocas", que son un remedo
caricaturesco de las becerradas. El escenario son las calles y los lidiadores todo el
que quiera hacer lances. Bsicamente consisten en lo siguiente: Se fabrica un
armazn de madera que imite la forma de una res, cubrindola con una tela o
cuero y dotndola de cachos, en cuyo extremo se disponen mechones.
Bien que alguien la mueva metindose dentro del aparataje o que la impulse por
medio de una carreta o que simplemente la eche a rodas, la vacaloca, con los
cachos encendidos, se lanza a embestir a quien encuentre, para susto y gozo de
todo el mundo. Los "toreros" espontneos cumplen la faena provistos de trapos,
prendas de vestir o costales, a manera de capa.
e) Las varas de premio, o "cucaas"
Al parecer, de origen prehispnico, esta diversin es muy conocida en Amrica.

Entre nosotros tiene mucha popularidad en las zonas rurales. Consiste en un
juego de concurso para el cual se utiliza una vara de diez o ms metros de altura,
generalmente de guadua, alisada, a la cual se le unta grasa o jabn y en cuyo
extremo superior se amarran objetos de valor, dinero o "sorpresas".
Quien logre alcanzarlos se queda con ellos. Los competidores se turnan para ver
quin puede trepar y para evitar deslizarse, acuden a toda clase de trucos, como
untarse arena o polvo de tierra, ponerse garfios en los pies, etc. Las incidencias
por las que tienen que pasar los aspirantes se prestan para situaciones muy
divertidas, no sin el consiguiente suspenso y las desilusiones que conlleva el
fracaso.
120
CAPITULO VII
7. EL FOLCLOR DE LAS CREENCIAS
7.1. De dnde vienen las creencias
"Creer" es aceptar, dar por cierto, tener fe en algo o alguien. Todos los pueblos de
la tierra tienen creencias, a travs de las cuales expresan sus sentimientos. Desde
las pocas ms primitivas el hombre interpret los fenmenos de la naturaleza
como efectos ocasionados por seres invisibles.
As el trueno, la lluvia, el calor, el fro, el viento, los terremotos en el medio

ambiente cercano y en el plano csmico, el sol, la luna, las estrellas, los eclipses,
eran "presencias" para l. No conoca su forma fsica, ni las entenda, pero senta
su influjo.
Por esta razn comenz a creer que tena poderes de incalculable alcance y que
era necesario entrar en contacto con ellos. As naci la oracin, la voz de ruego o
de gozo, el rezo de sentido religioso y por consecuencia natural, el rito, o mejor el
procedimiento para ejercer tal comunicacin. Esos seres invisibles se
personificaron, adquirieron un nombre, un papel en la vida de la incipiente
sociedad humana.
De la forma como el hombre trato de llamar, apaciguar, alejar, acercar o

entenderse con esos seres que no poda ver, pero cuyos efectos senta, surgieron
muchos de los mitos, con los cuales pudo explicarse sucesos o episodios que
formaban parte de su pasado, de su lucha, de su historia. Por este camino
descubri que en la naturaleza haba mltiples recursos que eran tiles.
Hall en s mismo el hombre aptitudes y secretos cada vez ms aprovechables

para su defensa y subsistencia. La experiencia de los contactos con la naturaleza,
le abri el camino para interpretar muchos fenmenos cotidianos y manipularlos.
Tal fue el origen de la magia, cuyos fundamentos hunden las races en la creencia,
en la certeza de que existen fuerzas invisibles que el ser humano puede manejar.
En un plano menor, quedan como vestigio del pensamiento mgico, las

supersticiones o "agueros" y las costumbres adivinatorias basadas en los
fenmenos de la naturaleza y en las creencias, todava muy arraigadas, de que
hay plantas y animales que tienen propiedades ocultas, aprovechables en sentido
benfico o malfico.
7.2. Los mitos
En la Unidad No. 5 que trata sobre la literatura oral, tuvimos oportunidad de

referirnos a los mitos desde el punto de vista de la narracin. Ahora los trataremos
como creencias.
121
a) Los mitos mayores
Sin embargo, es importante advertir que los mitos mayores han desaparecido casi
por completo en la mentalidad de nuestro pueblo y como huellas de los mismos
apenas subsisten vagas referencias, ms bien de tipo conceptual. Pero su papel
cultural, s tiene un especial relieve en los estudios relacionados con los
antecedentes prehispnicos de las culturas andinas.
Como ejemplo de mito mayor podemos citar a Bochica, entre los Chibchas, cuya
descripcin sintetiza la implantacin de nuevas formas de vida entre los habitantes
de la Sabana de Bogot, varios miles de aos antes de la era cristiana. El Dr.
Carlos Cuervo Mrquez llama a esta deidad "extrao peregrino de tez blanca,
barba larga y crecida cabellera, vestido con traje talar, que enseaba artes
desconocidas y predicaba nuevas doctrinas religiosas y que al desaparecer
misteriosamente dejaba en la piedra impresa la huella del pie, como recuerdo
imperecedero de su visita". " Dicen que vino por la parte del Este, que son los
llanos que llaman continuados de Venezuela, y entr a este Reino por el pueblo de
Pasca, al sur de esta ciudad de Santaf, por donde ya dijimos haba tambin
estado con su gente Nicols de Federmn.
Desde all vino al pueblo de Bosa, donde se le muri un camello que traa, cuyos
huesos procuraron conservar los naturales, pues an hallaron algunos los
espaoles en aquel pueblo cuando entraron entre los cuales dicen que fue la
costilla, que adoraban en la lagunilla llamada Baracio, los indios de Bosa y
Soacha" (Fray Pedro Simn).
Bochita les enseo a aquellas primitivas gentes a cultivar la tierra, a hilar el

algodn, a tejer mantas, a fabricar los husos y telares; pero como se trataba de
gentes muy rudas, les dejaba pintados los telares en las rocas para que no
olvidaran sus enseanzas. Les dio las "leyes y modos de vivir" y "otras cosas de la
vida poltica", as como "tambin los instruy en los preceptos de la moral y la
religin".
Ms tarde Bochica, al ser implorado por los indios de Bogot para que acudiera en
su ayuda, despus del diluvio que haba inundado por completo las tierras, acudi
a salvarlos, hacindose presente desde el "capitel" del arco iris, en donde apareci
para manifestar a todos los pobladores que atenda sus ruegos, su voluntad de
protegerlos.
Chibchacum, dios de los mercaderes, plateros y labradores, que haba ocasionado

terremotos y tempestades, fue condenado por Bochica a llevar sobre los hombros
un enorme mole de piedra, como castigo. Hecho lo cual, con una vara de oro que
llevaba en su mano, golpe la roca; se abri un gran boquete, y al momento las
aguas formaron una enorme catarata, que hoy se llama el Salto del Tequendama.
122
HUNZAHUA
Varn guerrero, apuesto y valiente. Era considerado por los chibchas como
prototipo de los hombres destinados para la lucha. Oblig a su hermana a unirse a
l en matrimonio y cuando iba a nacer el primer hijo, qued convertido en piedra
en una cueva. Ms tarde su mujer sufri la misma suerte.
Este mito simboliza las prohibiciones existentes entre los chibchas para sancionar
el incesto.
b) Los mitos menores
Como ya se dijo en la unidad No. 5, los mitos menores son, por decirlo as,
secundarios, por no tener una dimensin histrica en el tiempo y no estar
relacionados con procesos sociales de importancia para la comunidad.
Pero son creencias vivas, a veces obsesivas y llegan a tener influencia como
fenmenos reales. Algunos son vistos, odos y sentidos como apariciones o
espectros. Siempre estn asociados a un hecho punible, que la moral comn
condena. Se evocan como amenazas o peligros y en general, muestran atributos
fsicos cercanos a la figura humana, cuando son antropomorfos.
Los mitos menores se clasifican en:
ANTROPOMORFOS (ANT)
Se describen con formas iguales o aproximadas a las de un hombre o una mujer.

Ejemplos: La Patasola, La Llorona, El Mohn, La Patetarro, El Poira, Los
Duendes, El Sombrern, El Cura sin cabeza.
ZOOMORFOS (ZOO)
Tienen figura de animal. Ejemplo: La Mula de tres patas, el Perro negro.
FITOMORFOS (FIT)
Tienen aspecto de rboles, ramajes o troncos vegetales. Ejemplos: El Hojarasqun

del Monte, El Salvaje, La Madremonte o Madreselva.
POIQUILOMORFOS (PIQ)
Presentan formas muy variadas o indeterminadas o su presencia se capta por un

sonido. Ejemplos: El Silbo, la Bola de Fuego, La Candileja, El Bracamonte.
123
LA PATASOLA (ANT)
Es una mujer de aspecto horrible, ojos desorbitados, boca enorme y un solo

pecho. Camina con una pata, a veces con aspecto de pezua. Se roba los nios
para chuparles la sangre y luego los abandona.
Vive en los montes y desorienta los caminantes, A veces se presenta con aspecto
de mujer hermosa, para engaar. Los campesinos la toman como personificacin
de una madre que mat a su hijo y fue condenada a vagar por el monte.
EL MOHAN - (ANT)
Existe desde la poca de la Colonia y se dice que es un sacerdote chibcha o moxa

que despus de la Conquista se refugi en las orillas del ro Magdalena. Vive en
los playones, en las rocas vecinas a los cauces de agua, en las lagunas y en las
quebradas de la Regin Andina. Es un hombre de tez quemada, cubierto de pelo,
con figura de indio viejo. Los ojos le brillan.
Fuma tabaco. Le gustan las mujeres jvenes y bonitas, a las cuales persigue para
llevarlas al ro en cuyas profundidades guarda relucientes tesoros. Juega con los
pescadores, enredndoles las redes y agitndoles las aguas.
Quienes lo conocen o lo ven con frecuencia, dicen que para calmarlo hay que
dejarle tabaco y sal en las rocas de la orilla. Personifica el espritu de las aguas,
segn las leyendas chibchas.
En Boyac, regin de Manta, se le oye tocar torbellino, cuando se acercan las

borrascas de invierno. En Ambalema (Tolima) muchos lo ven caminar sobre el
oleaje de la corriente.
LA MULA DE TRES PATAS (ZOO)
En las haciendas del Tolima y el Huila sienten por la noche que un jinete se acerca
en veloz carrera a los patios o empedrados de los ranchos. Los relinchos y bufidos
hacen cundir la alarma.
Piensan que es alguien que ha llegado; salen a dar la bienvenida y encuentran las
huellas de una mula que deja en el camino la huella de slo tres patas. En
ocasiones, ven a lo lejos que sobre ella cabalga una sombra.
EL PERRO NEGRO (ZOO)
En algunos pueblos del Tolima cuentan que a altas horas de la noche, cuando
todo el mundo est entregado al sueo, suelen ver un perro negro que cruza
lentamente las calles y atraviesa las paredes de las casas. Sus ojos chispean y de
su boca salen llamaradas. Lo persiguen y se esfuma, pero luego reaparece en el
124
lugar menos pensado. En el Guamo lo ven acompaado de un squito de
cachorros tambin negros.
EL HOJARASQUIN DEL MONTE (FIT)
Se presenta como figura de rbol en movimiento, simulando con ramajes la

apariencia de un ser humano, con cabeza, brazos y piernas. Representa el
espritu protector de los bosques.
Sobre l se conocen muchos relatos en toda Amrica. Dicen que cuando los
viajeros se desvan del camino y se internan por entre lo ms tupido de la
vegetacin, el Hojarasqun se hace ver, les oscurece los sentidos y les impide
regresar. Tambin cambia de forma. Ante la conflagracin de los bosques al ser
talados o quemados, se convierte en un tronco seco que confunde a los
destructores.
EL SALVAJE (FIT)
Tiene la forma de un tronco arruinado y musgoso de un rbol cado en los

fangales o en la orilla de un ro. En los Llanos Orientales se lo ve en poca de
invierno en lugares muy alejados. Cuando alguien se le acerca, se yergue y
entonces presenta un aspecto de apariencia humanoide. Dicen que el slo mirarlo
produce pnico.
LA MADREMONTE O MADRESELVA (FIT)
Se la ve con figura de mujer, pero sus cabellos y su cuerpo estn conformados por
frondas, flores y ramajes. Sus ojos despiden una extraa luz. Vive en las
espesuras de los bosques y lanza chillidos agudos y penetrantes en la oscuridad
de la noche. Suele desorientar a los caminantes. Se baa en las cabeceras de los
ros y se agita ms cuando siente que estn derribando rboles. Personifica los
espritus defensores de la naturaleza.
EL SILBO (POIQ)
Es frecuente sentir en los Llanos Orientales un silbido corto e insinuante, que

parece venir del cielo. Se repite en ocasiones y da la sensacin de que vaga por el
aire, porque no se identifica con ningn animal ni objeto fsico. Los pobladores de
aquella regin dicen que el silbo anuncia comnmente la muerte de una persona
conocida o una calamidad.
LA BOLA DE FUEGO O BOLEFUEGO (POIQ)
Como en el caso anterior, es un mito de los Llanos Orientales. Se ve como una

bola de fuego de color rojizo y del tamao de un baln. Vuela por los aires,
alejndose y acerndose a las gentes, llegando hasta quemar a los jinetes. Los
narradores de historias sostienen que ha causado la muerte a varias personas.
125
Dicen que es el espritu de una abuela que toler demasiado las maldades de sus
tres nietos y recibi castigo por eso. Para alejarla hay que proferir insultos y
palabras groseras, de lo contrario se acerca. Mucha gente dice haber visto la
"bolefuego" y afirman que en el interior de la llamarada se observan vsceras
humanas en estado de incandescencia.
LA LLORONA (ANT)
Es un mito conocido en muchas partes de Amrica. Arturo Escobar Uribe la dibuja

como un espectro "con figura de mujer de largas vestiduras, pelo desgreado, una
calavera por rostro, largos brazos en los que lleva un nio muerto. Llora
desconsoladamente por las noches, en los cafetales, en las sementeras, por las
orillas de los montes y de los ros". El pueblo la asocia a una nocin de castigo.
Su lloro parece invocar la necesidad de que los nios sean amados y protegidos.
EL BRACAMONTE (POIQ)
Nadie lo ve, pero s lo sienten y lo oyen bramar, en noches lbregas. Sus aullidos
anuncian muerte y calamidades.
LA CANDILEJA (POIQ)
En el Valle del Cauca se la conoce como una llama que vuela caprichosamente,
atraviesa puertas y muros y se entra a los hogares. En Cali era muy popular en el
antiguo barrio de "La Cruz". Dicen que es un espritu condenado a vagar
eternamente. Tambin la ven en el Tolima, donde a veces muestra tres hachones
encendidos.
EL POIRA (ANT)
Tpico del Tolima y el Huila, tiene figura de nio u hombre enano, que recuerda los
"gnomos" del folclor europeo. Algunos creen que es una variedad del Mohn, con
el cual presenta algunas concordancias de comportamiento y carcter, sobre todo
en las orillas del ro Magdalena. Gusta de molestar a la gente, como los duendes,
haciendo bromas pesadas.
LOS DUENDES (ANT)
Seres de pequea estatura y trajes vistosos, de estilo medieval, se divierten

causando incomodidades a la gente. En los Llanos Orientales montan los caballos
para asustarlos y les enredan las crines.
EL SOMBRERN (ANT)
Figura semihumana vestida de negro. Lleva un gran sombrero. Anda por las
noches en los pueblos provocando terror. (Tolima, Huila, Valle del Cauca).
126
EL CURA SIN CABEZA (ANT)
Es un mito muy familiar en el Tolima y el Huila. Se lo ve caminar en altas horas de

la noche, causando pavor. La leyenda dice que fue un sacerdote que recibi
castigo por su conducta inmoral.
LOS MITOS ABORGENES
La divisin de los mitos entre mayores y menores tambin tiene validez en las
culturas aborgenes, en las cuales la mitologa canaliza sus concepciones sobre el
universo, la naturaleza y el medio circundante. Los mitos cosmognicos o
mayores, en los cuales se habla de la Creacin, el sol, la luna, el arco iris, las
estrellas, el viento, las lluvias, el agua, la tierra, el fuego, estn deificados o los
animales aparecen como gestores de la vida o de los seres; suelen referirse al
origen del hombre, de las entidades de la naturaleza, de los alimentos.
Y los mitos menores, en cambio, reglamentan de cierto modo, la vida diaria, las
relaciones con otras tribus, la procreacin, codificando simblicamente las leyes
morales, los tabs, el trabajo y las relaciones parentales o matrimoniales.
En muchos casos, las fronteras de significacin entre los mitos mayores y los
menores se confunden y quizs la nica manera de diferenciarlos es que aquellos
apuntan siempre hacia los orgenes, hacia las causas primordiales, hacia los
primeros momentos de la vida y stos hacia la subsistencia, la conservacin y la
organizacin de la tribu en el tiempo presente.
"Los Desana son una pequea tribu de unos mil individuos, que viven en las
selvas pluviales ecuatoriales del Vaups, en la Amazona colombiana. Su principal
hbitat es la hoya del ro Papur, pero su territorio tribal se extiende hacia el sur, al
ro Tiqui, ya en el suelo brasilero" (Gerardo Reichel-Dolmatoff. "Desana").
Siguiendo a este autor, veamos uno de los mitos mayores de los Desana:
"Una vez en el lugar de recreo de la Hija del Sol, estaba el primer Desana. Haba
un rbol muy grande, frondoso. Entonces arrim el Desana y vio que se caan
unas pepas. Le parecan buenas. Era la pepa "ken". Enseguida cay otra pepa
muy sabrosa y luego otra; era la pepa "po".
Enseguida cay una pepita como una pia. Se le peg; era como de polvo, de
sabor dulce. El hombre segua recogiendo las pepas. De pronto cay una tortuga
grande. Era el morrocoy. Creemos que la tortuga viene de este rbol. La tortuga
se quiso orientar; mir hacia el Este, hacia el Sur, hacia "Axpikondi", pero
tampoco era.
Luego hacia la parte oscura y tampoco era. Luego mir hacia el lado de los
Desana; all si era. As la tortuga pobl la regin. Ahora esta tortuga sirve como
orientadora a los extraviados en el monte. Se invoca en una oracin. Hay que
127
treparse en la tortuga, entonces uno se orienta. Ella indica con la cabeza De ese
rbol cayeron tambin las frutas de las palmas, todas las frutas silvestres. De
animales, slo la tortuga".
Y uno de los mitos menores:
"Un Desana quiso viajar del ro Papur al Vaups. En el camino le cogi la noche.
Se trep en un rbol alto y grueso. Cuando ya estaba para dormirse, llego una
fiera en forma de persona y sacudi el rbol. Pas. Llegaron otras fieras-personas.
Entonces iban a tumbar el rbol.
Traan como armas las tortugas. Con sus conchas comenzaron a cortar el rbol.
Pero no pudieron tumbarlo. Ya en la madrugada llego un hombrecito, un "tor-
uxti". Comenz con su piedra a cortar el rbol. Ya llevaba ms de la mitad,
cuando amaneci: ya no cortaba la piedra, con la luz. El hombre baj, asustado.
De ah sacaron que el hacha de piedra, para que corte, hay que baarla durante la
noche".
c) Las Leyendas
Pertenecen tambin al folclor de las creencias, y como se dijo al hablar de ellas,

en lo concerniente a la literatura oral, son interpretaciones fantasiosas de hechos
reales, de las cuales el pueblo conserva memoria, bien por la importancia histrica
que tuvieron o por las lecciones morales o sociales que de ellas se derivan. En
algunos casos puede considerarse que la leyenda es uno de los procesos que
sufre en la mentalidad de la gente la mitificacin de un ser o de un hecho.
Veamos algunos ejemplos de leyendas:
EL BUQUE FANTASMA
Entre los habitantes de la Costa Pacfico existe la creencia en un buque fantasma,

llamado "El Maravel" que slo se ve en los das de Semana Santa, subiendo y
bajando con la fuerza de las olas. Lleva en el palo mayor lmparas amarillas con
candelas que producen espanto, daan los sembrados, hielan la sangre y
enceguecen a los animales.
Su tamao es gigantesco y su forma deslumbrante, como una gran corbeta

antigua. Los pescadores de las islas de "Los Cocos" y de "Malpelo", de "Mataje" y
"Ancn de Sardinas" lo ven navegar a gran velocidad. Quienes lo miran con
detenimiento quedan sumidos en ataques de locura.
Hay veces que se celebran en ese barco espantosas bacanales, se oyen

instrumentos antiguos, risas, canciones y gritos estridentes, mientras en las
bodegas se escuchan lamentos, ruidos de cadenas, splicas y exclamaciones de
seres que lloran y maldicen. Esta nave misteriosa entra a los puertos sin hacer
ruido. En Cajambre, se la vio hacia 1950. Cada veinte aos pasa y se dice que sus
128
tripulantes son viajeros bandidos, piratas, asesinos, ladrones, en fin, que muestran
su miseria fsica, pues se los ve flacos y desgarbados. En Tumaco afirman que
son forajidos que explotaban el caucho y en Barbacoas (Nario), los traficantes de
esclavos.
En Manglares y en Buenaventura, cuentan los negros, que en el barco fantasma

se asil un cacique cado en desgracia por sus atropellos; trat de escapar a la
protesta popular, pero en la fuga, a travs de esteros y pantanos y arrastrado por
las olas, fue a caer al vientre de la nave infernal.
LA LEYENDA DE FRANCISCO EL HOMBRE
Francisco el Hombre, a quien se atribuye la invencin del canto vallenato, fue un

acordeonero ambulante de hermosa voz que, al parecer, vivi al final del siglo
pasado, cuando entraron por primera vez los cargamentos de contrabando por las
costas de Riohacha.
Era alto, imponente, misterioso, solitario y ejerca una irresistible atraccin en las
mujeres. Se dice que el primer acorden fue introducido por l, sacado de los
cajones que arrojaban los marineros al mar. La magia de su msica y el poder
evocador de sus historias, ha dado lugar a muchas versiones, una de las cuales
presenta ciertos rasgos de similitud con el mito de "Florentino y el Diablo", que se
escucha en los Llanos Orientales. Francisco el Hombre tena el atributo de
embrujar, cuando modulaba sus cantos.
Triunfaba sobre el mismo Diablo, que era portador de catstrofes y desolacin en

playas y montaas. Una noche se encontr con l, y el Diablo, envuelto en nubes
de azufre, trat de llevarlo a los infiernos. Francisco el Hombre sac una botella de
ron que cargaba desde nio y se la ofreci.
El Enemigo Malo calmo la sed, pero luego bebi ms y ms, hasta que se
embriag. Entonces el trovador vallenato puso a sonar su acorden,
acompandose de guacharaca que llevaba escondida, y tejiendo coplas y puyas,
haca ms punzantes sus burlas. A poco el Diablo se sinti incapaz de contestarle
y derrotado, fue tomando el camino, sin que hubiera regresado jams.
Francisco el Hombre fue bautizado as por su padre, don Jos del Carmen
Moscote, cuando lo oy tocar el acorden y cantar por primera vez, siendo todava
muy joven. Se llamaba Francisco Antonio Moscote. Su progenitor no encontr otra
manera de elogiarlo al descubrir el enorme talento musical de su hijo, cuyo ingenio
ya comenzaba a inquietar el ambiente de los cantadores en los pueblos y
rancheras del Cesar.
Esta leyenda tiende a explicar la verdadera historia del canto vallenato, cuando el
acorden reemplaz los instrumentos aborgenes que usaban los nativos del litoral
guajiro y la regin del Cesar y Bajo Magdalena.
129
LEYENDA DEL CERRO DE PACAND (Tolima)
El cerro de Pacand, situado a poca distancia de la poblacin de Natagaima, ha

sido objeto de numerosas leyendas, muchas de las cuales parecen provenir de
episodios de la vida de los pijaos. Los campesinos dicen que en pocas muy
remotas el cerro fue un lugar sagrado de los indios.
All realizaban ceremonias y a la llegada de los espaoles, para evitar que fuesen
saqueados, guardaron inmensos tesoros, consistentes en tunjos de oro, adornos y
objetos rituales, para lo cual aprovecharon cuevas excavadas en la base de la
montaa, cuyos accesos no han podido ser encontrados porque los espritus de
los pijaos los guardan muy celosamente.
EL TESORO DE CARIBABARE
(Leyenda de los Llanos Orientales)
Con motivo del decreto de expulsin de los jesuitas, promulgado por el rey Carlos
III en el ao de 1697 y dado el poco tiempo que tenan para salir del pas, la Orden
de San Ignacio de Loyola se vio obligada a buscar apresuradamente un sitio para
ocultar los inmensos tesoros que haban acumulado durante su permanencia en la
Nueva Granada.
Despus de transportarlos a rdenes del padre Manare por largusimos trechos, a

travs de la llanura, llegaron a la aldea de San Salvador, en Casanare, donde
resolvieron enterrar las grandes cantidades de cajas con joyas, vasos sagrados,
lingotes de oro y plata, pedreras y monedas y todo cuanto traan.
Hicieron una excavacin a la orilla de un "cao" o riachuelo, que meda seis

metros por cada lado. All fueron amontonados cuidadosamente los tesoros.
Luego cubrieron todo con tierra y piedras y sellaron la boca con losas de concreto
y cal y canto. Con la ayuda de dos peones, desviaron la corriente de agua, para
que pasara por encima, borrando as todo vestigio del lugar.
Pasaron los tiempos y, segn el relato de Horacio Isaza, nadie volvi a saber nada
de aquellos bienes de los jesuitas. "Pero cuentan las crnicas que aos despus,
en las pocas de plenilunio, cuando el astro caa, en alguna regin de Caribabare
los llaneros vean, sin que cuerpo alguno se proyectara, la sombra negra y
escueta, de un religioso que vagaba por la pampa. Y se deca que era el alma del
padre Manare, que custodiaba los tesoros de la compaa"
7.3. El folclor religioso
A pesar de que los cnones que la iglesia impone, son requisitos inmodificables
para el cumplimiento de los actos ceremoniales, los gustos populares, las
demostraciones espontneas de fe, van introduciendo cambios en ciertos
aspectos de las funciones religiosas, principalmente en cuanto concierne al culto
externo. Esto quiere decir que el pueblo le impone a las ceremonias su estilo y sus
130
preferencias, a veces mezclando con ellas elementos profanos, sin que ello
signifique la sustitucin o desaparicin de la norma establecida por la Iglesia. El
folclor religioso puede observarse con mayor claridad en las "fiestas de santos" (a
veces los santos adquieren una fisonoma tpica, diferente a la que traen
histricamente segn la personalidad que divulga la liturgia, como el caso de San
Roque, San Judas, San Antonio, etc.), en los "velorios", "entierros", "procesiones",
"rogativas", "bendiciones", sobre todo en campos y aldeas.
En no pocas ocasiones esos agregados que el pueblo introduce en el culto

externo catlico proceden de creencias no religiosas, tomadas de supersticiones,
cuando no de la magia misma. Tal ocurre tambin en el lenguaje usado para las
ceremonias, al cual se llevan palabras procedentes del vocabulario comn, pero
que para las gentes tienen un significado especial.
Veamos algunos aspectos de una "velacin" tpica en el Choc: el cadver del

recin fallecido, sin meterlo en el atad y despus de cubrirlo con una sbana, es
pasado de cuarto en cuarto para despedirlo de su casa.
"Por diversos puntos de la habitacin se vaca el agua contenida en los recipientes

habituales para impedir que se bae en ella el nima del difunto. Se tapan los
espejos donde podra reflejarse la imagen del muerto y se lava el cuerpo con agua
que contiene ramas de altamisa. El lquido utilizado se arroja por la cocina de la
habitacin para que no sea pisado" (Rogelio Velsquez).
En algunas veredas del Viejo Caldas (Riosucio, Supa, Marmato) el "Velorio de

Angelito" se celebra en forma muy diferente al "chigualo" de la Costa Pacfico y al
"gual" del Choc. La primera parte de la ceremonia, una vez que el cadver ha
sido puesto en la sala y los padrinos presiden la velacin, se inicia con un rito de
exorcismo a cargo del "mdico", personaje que simboliza un "chamn" indgena.
Se baila "El Son de las Vacas" para purificar la vivienda, bajo el "zurrungueo" de
tiples y cadencias autctonas.
Luego, algunos de los asistentes se disfrazan de ngeles con mantos de distintos

colores y ejecutan una complicada ronda en torno al cadver, para propiciar la
salvacin del nio. El clmax ritual se intensifica con la "consagracin" del guarapo
en el "Baile de la Chicha" (de procedencia indgena), cuyo desarrollo est
enmarcado por las danzas de "La Caa" (simbolizando la molienda rstica en un
trapiche antiguo de madera); el "bambuco" que representa la "fuertiada" de la
bebida y luego "El torbellino" y "las vueltas remedianas", ejecutadas al estilo de los
colonizadores antioqueos que poblaron estas tierras.
La ltima parte de este largo y complicado ceremonial se cumple con "el arandito",
verdadera danza fnebre, llena de rezos, cantos e invocaciones, cuya culminacin
es "el baile de las pesarosas" (nombre que se le da all a las plaideras o
rezanderas), que conjugan los gestos de dolor con la pantomima y el canto. Los
padrinos despiden al nio y lo encomiendan a la buena fortuna, en tanto que una
131
procesin final, siempre al ritmo de los instrumentos, inicia la salida para el
cementerio.
En las procesiones
Una de las procesiones en las que mejor se manifiesta el sentimiento tradicional

del pueblo es la llamada "Domingo de Ramos", al comenzar la Semana Santa, en
la cual muchos concurrentes se presentan con figuras tejidas en "palma bendita" o
"palma real", simulando formas religiosas, cruces, copones, adornos floreados,
rombos, tringulos, de estilo libre y espontnea.
En algunas ciudades, como en Bogot, el culto a los muertos se hace con

peregrinaciones y visitas a los cementerios, con el objeto de pedir favores a los
difuntos, Al pie de los muros del camposanto o en las vecindades de las tumbas
se encienden velas y el "amigo" o "pariente" o "cliente", reza su "pedimento", en
los trminos de su personal lenguaje y necesidad.
Muchos devotos hacen sus romeras a los santuarios inventando, por decirlo as,
su propia forma de cumplir con el rito. Hay gentes que ascienden al santuario de
Las Lajas en Nario o a la baslica de Nuestra Seora de Chiquinquir o a la
iglesia del Seor de Monserrate en Bogot, caminando de rodillas por largos
trechos o en actitudes ceremoniales de su propia escogencia, en tanto van
recitando rezos o salmodias espontneas.
En Quibdo, para las fiestas de San Francisco de Ass, "se confeccionan

disfraces con algunas semanas de anticipacin. Con ellos se reviven
costumbres tpicas de la regin, se evocan oficios antiguos o se exaltan motivos
de animales.
Caimanes, gatos negros, diablos, son los predilectos del pblico Otras
mojigangas evocan motivos de la esclavitud, hombres con ltigos que amenazan
nios, mscaras terrorficas, caretas cornudas de facciones luciferinas,
muchachos y mujeres pintados los rostros de blanco y negro". Durante la
ceremonia, se hacen presentes los disfrazados, mezclando bailes profanos con
actitudes propias de la celebracin religiosa.
El diablo
La presencia del diablo en el folclor colombiano llena un captulo muy denso de

creencias ancestrales, motivadas por sentimientos religiosos infundidos por el
cristianismo. En Colombia se puede decir, existen dos clases de diablos:
a) El Angel del Mal: llamado indistintamente "Demonio", "Lucifer", "Satans",

"Luzbel", "Belceb". "El Enemigo Malo", "El Mandingas", Buziraco, "El
Patas", que personifica la entidad de mayor poder malfico, en oposicin al
Dios Supremo, al Bien, a Jesucristo, a la Sabidura Misericordiosa del
Creador. El Diablo gobierna en los infiernos y segn la imaginacin popular,
132
se le identifica por ser de piel spera, requemada; posee cachos muy
erectos y en su cara relucen unos ojos grandes, amedrentadores y
chispeantes. Su larga cola termina en un arpn y no oculta su miembro viril
ni sus posturas lascivas. En la imaginara tradicional se le pinta con un
tridente y por donde pasa queda oliendo a azufre.
El pueblo lo presiente como un ente malfico que siempre trata de llevarse

las almas para los profundos abismos del infierno, donde han de purgarse
los pecados. Vive aliado con las brujas en los aquelarres para celebrar ritos
inconfesables. Es enamorado, jugador, libidinoso en grado sumo. Cambia
de figura cuando le conviene y en un momento dado puede ser un joven
seductor que llega a una fiesta (Llanos Orientales) o un animal (perro,
serpiente, mula negra, gallinazo, murcilago, gato) o cualquier cosa que
infunda miedo. (Antioquia, Tolima).
A veces toma posesin de las personas para quitarles la conciencia del bien
y llevarlas al pecado (Cundinamarca, Boyac, Santanderes) y aun es capaz
de desencadenar catstrofes (incendios, inundaciones, tempestades)
cuando no son satisfechos sus deseos. Don Toms Carrasquilla lo hizo
personaje tpico en su cuento "En la Diestra de Dios Padre", jugndose, a
cambio de cinco favores maravillosos, el alma de "Peralta", tahr de
profesin.
b) El diablo de Carnaval: Es como una materializacin del mito. Se

caracteriza por mostrar ciertas cualidades "humanas". Los celebrantes
elaboran su figura conservando los colores rojo, signo del fuego infernal y
negro, smbolo de la muerte eterna, a manera de gran mueco, cuya
presencia es inevitable en los Carnavales de Barranquilla y la Costa
Atlntica, en los de Pasto, en las fiestas de San Francisco de Ass en
Quibdo, en los desfiles Sanjuaneros del Tolima y el Huila.
Simboliza las cosas "que no deben hacerse" y parece ms bien servir de

anuncio de castigos a las faltas de los hombres, cuando stos no se han
arrepentido de sus culpas. El Diablo de Carnaval, "oye" las denuncias
pblicas; propicia la crtica a las debilidades humanas; perdona a veces
fcilmente a los transgresores de los diez mandamientos y sobre todo,
anticipa muchas de las sentencias que "han de orse en el Juicio Final".
La fiesta popular donde se le otorga mayor dimensin y profundidad a la

representacin del Diablo es el Carnaval de Riosucio (Caldas), que se
celebra cada dos aos en los primeros das de enero, con una tradicin ya
casi centenaria. La figura de Satans (estatua de gran tamao) no sale de
la ciudad, pues se conserva en un sitio donde puede ser visitada.
Las fiestas, son en realidad, una especie de culto profano, que envuelve a
todas las esferas de opinin y nivel social, desde los pobladores ms
humildes y los campesinos, hasta las familias ms adineradas. Los
133
preparativos se llevan por lo menos seis meses, con una atmsfera de ciclo
cultural y cvico. Los disfrazados que forman comparsa se llaman
"matachines" y se clasifican en varias jerarquas, de mayor a menor, cuyos
ttulos y prebendas se prolongan de padres a hijos o entre parientes. Las
comparsas son supremamente variadas y cambian cada ao, pero cada
una implica un "argumento", que debe ser expuesto pblicamente, al son de
cantos, ritmos libres o danzas tradicionales. Desfilan delante del Diablo,
cuya sede est en el mismo atrio de la Iglesia Principal.
Se hacen "juicios" contra la mala administracin pblica, los "vicios

sociales", la "chismografa", es decir, contra todas las cosas que perjudican
al hombre. Hay derroche de improvisaciones literarias, de coplas, de
romances, de discursos caricaturescos. Adems, la efigie del Diablo es
reproducida en todas partes (carteles, avisos, camisetas, sombreros,
pauelos, pancartas, fotografas, etc.). Y el licor que se consume es el
guarapo de la vereda de Sipirra, cercana a la ciudad de Riosucio, donde,
segn la tradicin, el Diablo tiene sus posesiones desde hace muchos
siglos.
7.4. Las supersticiones o "ageros"
Son sinnimos de presagio en el habla popular.
La supersticin es una creencia profana, es decir, no religiosa en su fuente, que se

relaciona con hechos o fenmenos establecidos por fuera de los preceptos
eclesisticos y que no se explica a la luz de la ciencia. El sentido de las
supersticiones tiene mucho que ver con prohibiciones o tabs, que buscan
proteger al ser humano de peligros reales o supuestos o sealarle significados
secretos o imaginarios de los fenmenos naturales.
A veces se les adjudican atributos a los animales, a las plantas, a los astros, con
intencin adivinatoria, bajo el concepto que anuncian acontecimientos. La
supersticin da por aceptado algo que a primera vista no es posible, pero que la
creencia tradicional lo establece as, aunque no haya explicacin. En este campo
entran creencias relacionadas con los alimentos, con la salud, el trabajo, los
cambios de tiempo, la fertilidad en la naturaleza, los fenmenos celestes, la vida y
la muerte y an con el futuro de las personas.
En Antioquia: El pelo del gato atrae los rayos durante las tempestades.
En los Llanos Orientales se cree que los cabellos de las mujeres, cuando caen a
los charcos, dan origen a las culebras.
Dormir en el suelo da anemia.
La llama del fogn se agita y hace ruido cuando va a llegar visita.
La "penca de sbila", colgada detrs de la puerta, trae suerte.
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Pasar por debajo de una escalera trae mala suerte.
Para hacer ir una visita pesada, se pone una escoba al revs, detrs de la puerta.
El nmero trece es de mal agero.
Derramar la sal en la mesa anuncia algn contratiempo o calamidad.
Cuando una mariposa negra entra en una casa es seal de que alguien va a morir.
En el Huila cuando canta "el guaco", ave gallincea, es signo de lluvia.
Cuando sale la "ronda de hormigas" va a llover.
Cuando allan los perros a media noche, va a morir una persona.
Si entra a la casa un cucarrn (escarabajo) es indicio de que llegar visita.
La mujer embarazada hace dormir las culebras.
En Bogot: el gato negro trae buena suerte.
Es de mal agero abrir una sombrilla en un recinto cerrado.
Si la mujer coloca la cartera sobre la cama, se le acabar la plata.
Ver una araa indica sorpresa agradable.
Un espejo roto indica mala suerte.
7.5. La magia
El diccionario de la lengua castellana trae la siguiente definicin de magia:

"Ciencia o arte que ensea a hacer cosas extraordinarias y admirables". Sin
embargo, en el folclor la magia presenta una inmensa variedad de aplicaciones de
las creencias. En el principio de los tiempos, la magia fue, de cierto modo, una
forma incipiente de religin y aun sigue sindolo entre las comunidades
aborgenes. El hombre, en su lucha contra la naturaleza, descubri propiedades
insospechadas en las plantas, atributos sorprendentes en los animales, sustancias
maravillosas en el mundo vegetal y secretos del cosmos que le fueron tiles para
sobrevivir. Frmulas curativas, plantas alimenticias, esencias minerales y mil
ingredientes ms, que le sirvieron durante miles de aos.
Algunos tratadistas modernos definen la magia como "un sistema de

conocimientos de los fenmenos y las leyes naturales, mediante el cual es posible
establecer las relaciones entre el mundo visible e invisible". An en pocas ms
recientes al medio primitivo, durante la Edad Media, los alquimistas, a quienes se
les dio el nombre de "magos", realizaron mediante procedimientos secretos,
multitud de experimentos de qumica y de fsica, que fueron el punto de partida
para el descubrimiento de muchos metales y de fenmenos que hoy son
esenciales para la investigacin cientfica.
La magia se basa en la conviccin de que el hombre tiene poderes ocultos que

pueden ser manejados para producir efectos benficos o malficos, segn la
intencin de quien los usa y mediante los cuales entrar en accin fuerzas que la
ciencia desconoce. As, por ejemplo, la magia prctica puede ser positiva, curativa
o exultante y a la vez negativa, malfica o deprimente. Las mismas fuerzas
ejercen efectos opuestos, segn la intencin con que sean dirigidas o aplicadas.
Tanto las oraciones, exclamaciones o conjuros que se pronuncian para ejecutar un

acto mgico, como los ingredientes que se usan, pertenecen al folclor de las
135
creencias en la misma forma que el procedimiento o ritual propiamente dichos. Es
frecuente que los practicantes de la magia, hechiceros, brujos, nigromantes,
utilicen oraciones del rito catlico para el cumplimiento de sus propsitos.
As tenemos, pues, varias clases de magia:
a) PRCTICA O NATURAL. La ms antigua y primitiva. Se ocupa de fines

utilitarios inmediatos: si son favorables, curar enfermedades fsicas,
morales y mentales de los seres humanos y afecciones de los animales. Y
si son desfavorables, ocasionan daos o perturbaciones, alteran el estado
psquico de las personas e inducen enfermedades como el llamado "mal de
ojo".
b) TALISMNICA. Ensea cmo elaborar talismanes o amuletos, que son

objetos destinados a estimular en las personas la accin de fuerzas o
poderes para obtener influencia, atraccin fsica, buena suerte, defensa
contra los males o inmunidad secreta.
c) ADIVINATORIA O PREMONITORIA. Se refiere a todas las formas

empricas de adivinacin o premonicin, destinadas a conocer el futuro y el
pasado de las personas o la ndole particular de cualquier acontecimiento.
En ella entran las adivinaciones por cartas del naipe o baraja espaola, el
"Tarot" o naipe egipcio, la ceniza del tabaco, el grumo del caf o del
chocolate, el vuelo de las aves, el chisporroteo del fuego, el paso de las
nubes y muchsimas ms.
"Secreto de la moneda bautizada para que no falte dinero en el bolsillo".
" con la mano izquierda se coge una moneda de diez centavos y con la derecha
se le hacen pases magnticos con fuerza y mucha fe, meditando en el propsito
para el cual se destinar la moneda. Mirando hacia el sol, al punto del medio da,
se coloca la moneda en una bolsita de seda blanca, con un pedacito de piedra de
imn.
Se va a la iglesia al tiempo que bautizan un nio y despus de que lo han

bautizado, se mete la punta de los dedos de la mano derecha, en la pila de agua
bendita teniendo la bolsita en la mano; se santigua muy reverentemente diciendo:
"Yo te bautizo en el nombre del Padre y del Hijo y del Espritu Santo, Amn".
Se sale de la iglesia y se retira a un lugar tranquilo y a solas; se saca la moneda y

la piedra de imn de la bolsita blanca y se pasa a otra bolsita de seda amarilla. Se
quema la blanca, arrojando la ceniza a la primera tienda que se encuentre"
Frmula para curar las gusaneras del ganado:
"Estando lejos y despus de saber el color, la edad y el sitio en que se encuentra

el animal que se quiera tratar, se concentra con mucha meditacin en un lugar
136
solitario y silencioso y despus de hacer la seal de la cruz, pronuncia lentamente
las siguientes palabras: Goyet, Magog (por tres veces). E Super Magog y
consumatus es sanars! sanars! sanars!. Si el curandero se encuentra cerca
de la res enferma y despus de pronunciar las palabras anteriores, le hace la
seal de la cruz en la pata zurda y luego se arrodilla dndole la espalda a la res,
tira cuatro piedras hacia los cuatro puntos de la tierra y repite para cada piedra las
palabras ya dichas", el efecto es ms rpido.
7.6. La brujera
Las palabras "brujo", "hechicero", "mago" suenan a misterio, con toda la secuela
de pragmatismo e ingenuidad. En particular el vocablo "brujo" se asocia a las
prcticas infernales y demonacas, cuya antigedad se remonta a los primeros
aos del mundo cristiano. Sin embargo, hay que diferenciar entre el "brujo" visto
desde el punto de mira de las tribus indgenas y comunidades primitivas y desde el
ngulo de los habitantes de los pueblos o aldeas.
En el primer caso es sinnimo de "chamn", "mamo", "piach", "sacerdote",

"mdico", con atributos y poderes de orden religioso y social, cuya sabidura le
confiere autoridad dentro del grupo para curar las enfermedades, prevenirlas,
inducirlas o simplemente regular el comportamiento frente a ella. El brujo, entre los
indgenas, es un intermediario entre los dioses y los mitos y la gente; oye sus
dictados, los interpreta y los hace aplicar y adquiere sus conocimientos por
dedicacin durante largos perodos de tiempo.
A veces el brujo ejerce un cierto tipo de gobierno. En cambio, para el habitante

aculturado de los pueblos y aldeas, el sentido de la palabra "brujo" o "bruja" tiene
un contenido bastante claro, limitado al de una persona que ejercita la magia con
fines utilitarios inmediatos, en la mayor parte de los casos, por dinero o ventajas
pecuniarias.
A travs de dicho personaje se puede conseguir desde la erradicacin de un

maleficio, hasta la muerte de alguien para satisfacer algn inters. Podra decirse,
en base a la fe que el pueblo tiene en estas cosas, que caben todas las
posibilidades, aunque a veces parezcan absurdas: crear aversiones o simpatas;
alejar personas o hacerlas "venir" de donde vivan; encontrar objetos robados o
extraviados; hacer aparecer o desaparecer objetos; influir en el decurso de los
negocios; "salar" (dar mala suerte) a los negocios, etc.
Pero para entender mejor los procedimientos, oigamos lo que nos dice George F.
Fraser, ilustre antroplogo ingls, en su libro "La rama dorada", en relacin con la
magia: "Si analizamos los principios del pensamiento sobre los que se funda la
magia, sin duda encontraremos que se resuelven en dos: primero, que lo
semejante produce lo semejante, o que los efectos semejan a sus causas y
segundo, que las cosas que una vez estuvieron en contacto, se actan
recprocamente a distancia, an despus de haber cortado todo contacto fsico.
137
El primer principio puede llamarse ley de semejanza y el segundo ley de contacto
o de contagio. Del primero de estos principios, el denominado ley de semejanza, el
mago deduce que puede producir el efecto que desee sin ms que imitarlo; del
segundo principio se deduce que todo lo que haga con un objeto material afectar
de igual modo a la persona con quien este objeto estuvo en contacto, haya o no
formado parte de su propio cuerpo. Los encantamientos fundados en la ley de la
semejanza pueden denominarse de magia imitativa u homeoptica y los basados
en la ley del contacto o contagio podrn denominarse de magia contaminante"
En la brujera o magia siempre existe un sujeto activo o grupo y un sujeto, objeto,

animal o vegetal, pasivo; el primero dimana, induce, crea la accin o el efecto y el
segundo, la recibe, sufriendo sus consecuencias.
Para la prctica de la magia imitativa (tambin se le dice "simptica" o

"simpattica") se usan elementos como retratos, dibujos de personas, siluetas,
muecos de cualquier material, tallas en madera o formas cermicas
antropomorfas. Es tpico el caso de una joven que quiere "hacer volver" a su
amado "rezando" su retrato y colocndole alfileres en ciertos lugares del cuerpo, a
la luz de una vela y a determinadas horas de la noche.
Para la prctica de la magia de contacto o contaminante, se emplean elementos

orgnicos, como uas, cabellos, briznas de piel, saliva o prendas ntimas,
pauelos, corbatas, medias, en fin, que hayan sido usadas por quien va a ser
rezado y que se convierten en ingredientes para la accin del brujo, siempre en
un plano ritual.
En los ltimos aos se ha popularizado, sobre todo en las ciudades grandes, los
denominados "baos" mgicos, que consisten en aplicarse en el cuerpo
sustancias previamente tratadas por los brujos, con el fin de prevenir malas
influencias, evitar peligros, adquirir influencia personal, "mejorar" la suerte,
despertar el deseo amoroso, etc.
138
CAPITULO VIII
8. EL FOLCLOR DE LOS OFICIOS Y DE LAS ARTESANIAS
8.1. Concepto de artesana
Se llama "artesano" quien ejerce un arte u oficio con el carcter de trabajo

domstico, familiar o de taller de labor a mano y en el cual aqul dirige o ejecuta la
actividad productiva, sujetndose a costumbres y pautas tradicionales.
La artesana no es produccin de tipo industrial en el sentido moderno de la

palabra, y para diferenciarla de esta se le suele llamar "manufactura", definicin
que se remite a los trabajos ejecutados a mano y por medio primitivos, sin
intervencin de mquinas o de equipos elctricos. Artesano es por ejemplo, el
tejedor de telar vertical, el alfarero o ceramista, el fabricante de canastas, el
sombrerero que trabaja con fibra de iraca, el tallador de madera.
La artesana se basa en principios de laboreo que se inspiran en la cultura

ancestral, es decir, por la manera como se hacan las cosas en tiempo antiguos. El
artesano no inventa, en el sentido de cambiar la forma, las tcnicas o los
procedimientos, sino que se sujeta a lo que dispone el conocimiento heredado y
slo dentro de este lmite pone de su inspiracin lo que mejor interprete o refleje el
estilo dado por los antepasados. Las innovaciones, si surgen, quedan enmarcadas
en ese terreno.
Una obra artesanal es una obra de arte en pequeo, porque en ella confluyen las
experiencias estticas acumuladas en el tiempo. Por otra parte, podra decirse que
la artesana fue la primera forma de trabajo social que organiz el hombre, antes
de que aparecieran los inventos mecnicos. De ah que las tradiciones en esta
materia se remontan a centenares y a veces miles de aos, como sucede con la
cermica y el tejido.
8.2. Caractersticas de la obra artesanal
1) El trabajo se realiza a mano, en el sentido de que el operario maneja l

mismo los materiales, las herramientas y las instalaciones.
2) Los materiales son obtenidos de fuentes naturales y por lo comn, cercanas

al lugar donde se encuentra el taller artesanal. Por ejemplo, la arcilla, barro
o "greda" para hacer vasijas; la lana para tejer; el esparto o fibra para
cestas, etc.
3) Tanto el "modelo" o forma, como el estilo y los elementos que adornan el

objeto artesanal, corresponden a los patrones o estilos implantados por las
costumbres del lugar, sin alteraciones de ninguna clase.
139
4) La intervencin del artesano, como ejecutor de la obra artesanal, significa
una reproduccin fiel, respetando los procedimientos tradicionales, sin
variaciones, ni alteraciones.
5) La obra artesanal ofrece el grado de belleza y perfeccin que originalmente

le seala la tradicin, teniendo en cuenta que es ms perfecta la obra
cuanto mejor reproduce los modelos que vienen de tiempo atrs.
8.3. Orgenes de las artesanas colombianas
a) De origen indgena: Chibchas, muicas, quimbayas, tayronas, calimas,

pijaos, paeces, guanes, etc., antes de la llegada de los espaoles:
CERMICA, TEJIDO DE ALGODN, CESTERA (tejidos con fibras),
ORFEBRERA, TALLA EN MADERA, PINTURA EN CORTEZAS, BARNIZ
DE PASTO, CONSTRUCCIN RSTICA.
b) De origen hispnico: Tradas por los espaoles, durante la Colonia:

TEJIDOS A MANO CON AGUJAS, IMAGINERA RELIGIOSA, TEJIDO EN
LANA, TALABARTERA (trabajos en cuero), PINTURA EN MADERA, EN
TELAS Y EN CUEROS, MUEQUERA, DULCERA, PASTELERA,
BROMATOLOGA NO ABORIGEN (alimentos y bebidas),
CONSTRUCCIN URBANA (bahareque, adobe, teja de barro, madera
amarrada), TRANSPORTE (de traccin humana y animal), LUTERA
(fabricacin de instrumentos de origen europeo).
c) De origen negro: Aportadas por los esclavos africanos: LUTERA

(fabricacin de instrumentos musicales de origen africano), CESTERA,
TRENZADO DE IMPLEMENTOS PARA PESCA, CONSTRUCCION
LACUSTRE, UTILERIA DE NAVEGACIN (canoas, remos, canaletes, etc.).
8.4. Aplicacin de las artesanas
La obra artesanal, tiene, por lo comn, dos grandes aplicaciones:
a) Aquella destinada exclusivamente a usos prcticos o utilitarios, como las

ollas de barro, para cocinar, las ruanas de tierra fra, las canastas o nasas
para pescar en la Costa Pacfico, etc.
b) Aquellas que tienen una aplicacin de preferencia ornamental o ritual,

aunque los objetos posean en principio una destinacin utilitaria, como, por
ejemplo, las "molas" de pared de los indios Cunas, las tallas en madera
para nichos de las iglesias, la pintura en cuero o madera; la cermica en
forma de animales de adorno como los "caballitos de Rquira".
140
8.5. El tejido
La artesana del tejido, en su fase ms antigua, supone el uso de un telar, que es

una especie de marco de madera instalado verticalmente, provisto de travesaos y
puntos fijos, para sujetar las hebras que han de servir de base para pasar
horizontalmente el hilo y someterlo a tensin.
Las guas verticales se suelen llamar "urdimbres", y las hebras que se cruzan
horizontalmente, "tramas". Para facilitar el paso por entre la urdimbre, a veces se
utiliza una cabeza de madera, en forma de aguja, cuyo objeto es deslizarse por
entre las hebras y que recibe el nombre de "lanzadera".
El "tejido" es el producto resultante de la disposicin regular de las hebras, hilos y

fibras, sean estos de origen animal (lana de ovejas, crin de caballos, etc.), o de
origen vegetal (algodn, camo, lino, fique, iraca, totora, etc.). En la labor de
tejido no slo se incluye el trabajo propio de la elaboracin de la prenda, sino la
aplicacin de colores o ingredientes para dar vistosidad al acabado.
El tejido tradicionalmente ms antiguo, es decir aquel que heredamos de los

indgenas, se haca y an se hace en algunas regiones, en telar de cintura,
mediante el cual el tejedor utiliza su propio cuerpo para rodear y tensionar las
hebras.
Para preparar la hebra destinada al tejido, emplea el "huso", venido desde tiempo
inmemoriales y que consiste en una vara delgada o trozo de madera cilndrica de
unos 30 cms. de longitud, dotado de un gancho arponado en uno de los extremos
y un "peso" o lastre hecho con un "tortero" fabricado en cermica, hueso, piedra o
madera dura y perforado en el centro a manera de disco, que encaja
holgadamente en la vara y permite la rotacin de sta mientras se enrolla la hebra.
Con la llegada de las tcnicas de tejer y bordar tradas de Espaa, el telar rstico
sufri sensibles modificaciones, habindose conocido luego la rueca, la lanzadera
(elemento para acelerar la trama) y otros implementos. El tejido tradicional en
Colombia tiene varias formas de cruzar las hebras y de adornar el producto,
distinguindose como las ms usuales las que se denominan "en damero",
"cruzado", "torcido" o "encordado", en "red" con nudos o sin nudos. La fabricacin
de "chinchorros" (hamacas), redes de pesca, bolsas de pita, entran en el rango de
los tejidos autctonos.
8.6. Principales centros de elaboracin de tejidos
En Boyac: Nobsa, Duitama, Sogamoso, Iza, Samac: ruanas, mantas, sacos,

cobijas, monteras. En Cundinamarca: Guatavita, Nemocn, Cha, Funza, Agua de
Dios, Bogot: prendas de vestir, ruanas, mantas, cobijas, tapetes. En Sucre: San
Jacinto: hamacas, chinchorros, colgaderas. En Antioquia: Sabaneta: bordados en
agujas (croch, bolillo, macram). En Atlntico y Magdalena: Sabanalarga,
Cinaga: mochilas en fique. En el Cauca: Zona de Guamba: Chumbes. En Nario:
141
Pasto: gualdrapas. En el Valle del Cauca: carpetas, sombreros. En los Llanos
Orientales: Casanare, Arauca: "Maleteros".
Como es natural, en muchos lugares se hacen diversos objetos y prendas tejidos

a nivel artesanal, inspirados en tcnicas autctonas. Tal ocurre con las
"alpargatas" de fique, tpicas de Antioquia, Caldas y algunos pueblos de la Zona
Andina; con los costales de cabuya, que an subsisten en muchos lugares, de los
departamentos de Caldas, Antioquia, Cauca, Nario, Tolima.
Dentro del gnero de los tejidos tradicionales se consideran tambin, aunque de

uso ms reciente, los bordados a mano, que son de aplicacin domstica en casi
todo el pas y consisten en que los hilos se disponen regularmente a mano, con el
empleo de agujas especiales puntiagudas, lisas o arponadas, en las tcnicas de
"crochet", "macram", frivolidad (frivolit), encajes.
Como ya se dijo, stas tcnicas nos llegaron de Europa y se popularizaron hace

varios siglos, constituyendo una de las ms importantes actividades de orden
domstico y familiar. Son muchas las variantes que toma este oficio y casi infinita
la lista de artculo de uso personal, adornos, prendas de vestir, ornamentos
rituales, que se elaboran con l.
Por ejemplo, con un solo hilo y dos agujas, se hace "tricot" muy conocido a travs
de las "monteras" (gorros para la cabeza con cobertura para las orejas, o
"pasamontaas") de Guatavita y los departamentos de Cundinamarca y Boyac.
Cuando se emplea la forma "crochet" se fabrican prendas de vestir y tapices como
los de "El Juncal", en Funza, Cundinamarca.
Asimismo, se logran redes sin nudo para hacer mochilas (Costa Atlntica), y
hamacas (San Jacinto) y "chinchorros" en los Llanos Orientales y zonas indgenas.
El bordado alcanza un alto grado de perfeccin en los llamados "encajes" que
suelen hacer "de macram" o "de bolillo". De estos ltimos son muy apreciados los
de Fresno (Tolima), Garzn (Huila) y Sabaneta (Antioquia). Y en el estilo de
"trenzas" o trenzado, las alpargatas y tapetes de Tipacoque, lo mismo que las
mochilas de fique y las faldas (traje) de Guacamayas (Arauca y Oriente de
Boyac).
8.7. La cermica o "alfarera"
"Alfarera" era en nombre con que se distingua antiguamente la cermica.

Consiste en fabricar objetos utilizando arcilla, barro o "greda", que despus de ser
sometida al calor de un horno especial, adquiere consistencia slida. Las etapas
de elaboracin son las siguientes: 1) Preparacin de la arcilla; 2) Modelado o
desarrollo de la forma que se desea; 3) Primer secado; 4) Cocimiento al fuego; 5)
Decoracin o acabado final en fro o al calor. Es muy importante la labor de
decoracin, por cuanto que de sta depende en gran parte el atractivo del objeto
fabricado. Hay varios procedimientos para decorar, as:
142
Decoracin incisa
Consiste en hacer puntos, lneas o rayados ms o menos profundos, hundiendo

una herramienta afilada, punta de hueso, punzn, caa puntiaguda o aplicando un
"sello" o especie de matriz destinada a imprimir, que lleva los dibujos en relieve y
al presionarlo sobre el barro fresco deja la huella estampada.
Decoracin excisa
Se realiza aplicando por adhesin externa elementos decorativos hechos con el

mismo barro y que suelen ser "pastillas" a manera de pequeas formas
globulares, "rollos", "puntos" pastillaje o figuras en volumen zoomorfas, fitoformas
o antropomorfas o agregados complementarios, que en la coccin se integran al
cuerpo de la pieza, conservando su relieve.
Pintura positiva
Se lleva a cabo empleando colorantes o tintes, por lo comn procedentes de

sustancias minerales como caoln, tierras, arcillas o vegetales (carbn), de manera
que con ella se reviste el objeto o se le da plano o forma a las figuras. Los colores
ms comunes son: el blanco cal, el negro, el terracota, el siena y el rojo,
naturalmente en muy diversas tonalidades. La cermica primitiva usa colores
primarios, con muy pocas modificaciones.
Pintura negativa
Los mismos principios de aplicacin para la pintura positiva se utilizan en este

caso, pero para lograr el diseo de las figuras, una vez seco el primer
revestimiento y antes de la coccin, se raspa para dejar a color solo los dibujos
que se desean.
Engobes
Son "baos" que se dan a la pieza, bien con arcilla o tierra medio diluida o con
sustancias minerales, para alisarla y suavizar la superficie, en el acabado final.
Esmaltado y vidriado
Aunque estas tcnicas no tienen procedencia autctona, pues no fueron

conocidas por las culturas precolombinas y son de reciente uso, algunos
ceramistas, una vez que la pieza ha sido horneada, la someten por inmersin a un
revestimiento con esmaltes de diversos colores o agregados qumicos y la vuelven
a cocer a alta temperatura, dando por resultado brillos y tonalidades pictricas
muy vistosas y originales. El vidriado logra calidades muy especiales en pequeas
obras cermicas, en guarda de cierta delicadeza esttica.
143
8.8. Las formas de coccin
Dos son los procedimientos, en general, para someter al fuego la cermica:
1) En horno de bveda: Es un horno con recinto en forma de bveda, similar

a los que se usan en panadera rstica, revestido por dentro con ladrillo
resistente, argamasa especial y dotado de "parrilla", debajo de la cual va la
entrada para la lea o el carbn. El cierre hermtico permite estabilizar la
temperatura.
2) A fuego abierto: Es la tcnica ms primitiva y an se encuentra en uso

entre muchas comunidades aborgenes. La coccin se realiza en un pozo
preparado al efecto, de ms o menos dos metros de dimetro y 0,30 metros
de profundidad, que se resguarda del viento rodendolo de montculos de
tierra o de rboles. Previamente se alista la lea en lugar muy cercano.
Veamos las informaciones que nos da Ral Oscar Cerruti ("Manual de artesanas
indgenas") al respecto:
"a) Se prende el fuego en el centro del pozo y sobre el borde del mismo, se
ubicarn las piezas a cocinar, las que debern estar perfectamente secas y sin
ninguna rajadura. Esta operacin tendr por objeto iniciar el calentamiento
progresivo de los artculos de arcilla, por lo tanto se harn girar sobre s mismos
cada tanto, a fin de que reciban calor en toda la superficie.
"b) Calentadas las piezas (simplemente tocndolas con las manos podr
apreciarse el grado de temperatura) se introducirn dentro del pozo, en la zona
perifrica, es decir, alrededor del fuego. El grado de calentamiento aumentar y se
har necesario manipular los ceramios con un palo horqueteado. Aqu tambin se
harn girar los objetos a efecto de distribuir convenientemente el calor.
"c) El tercer paso de la coccin consiste en introducir las piezas que han sido
convenientemente calentadas en el fuego mismo, entre las brazas, donde tomarn
un color rojo vivo, por la elevada temperatura a que estn sometidas. All
permanecern por 12 a 14 horas, hasta que pierdan toda el agua de composicin
y se estabilicen por la coccin.
Mediante leves golpes, dados con una vara, se apreciar el timbre sonoro y seco
quedan las piezas alfareras cuando estn suficientemente cocidas. Por otra parte,
la arcilla quemada tomar una coloracin rojiza clara, con manchas oscuras
tpicas de este sistema de "fuego abierto". Antes de retirar el material, es
necesario dejar enfriarlo, proceso que se cumplir entre las cenizas y de manera
lenta y progresiva".
144
8.9. Importancia de la cermica
La cermica fue la ms importante de las artes nativas desarrolladas por las

comunidades aborgenes antes de la llegada de los espaoles. Algunas culturas
como la Quimbaya, Calima, Tayrona, Chibcha, Muica, Tumaco, Pijao, Sin,
Guane, alcanzaron niveles de perfeccin apenas comparables con las culturas
Maya, Azteca e Inca.
El objeto cermico era fabricado siguiendo siempre normas de carcter religioso o

mgico y por eso era constante el uso de signos, smbolos y formas decorativas
estilizadas, que le conferan un papel determinado a la obra hecha. Abundaban los
ms variados temas, pero casi siempre la decoracin se haca con figuras
humanas, aves mticas, plantas o seres imaginarios tomados de las creencias
religiosas.
La utilera cermica comprenda ollas, tinajas y vasijas globulares de distinto

tamao, alcarrazas, copas, urnas funerarias, cuencos, tazones, platos, bandejas,
"cayanas", torteros y "volantes" para tejer, incensarios, recipientes para usos
sagrados, mscaras, silbatos, ocarinas, figuras estatuarias de guerreros,
sacerdotes o dioses, cuentas para collares, etc.
Sin embargo, para entender la trascendencia de esta rama del arte popular,
despus de observar este vastsimo panorama de creaciones nunca repetidas, la
olla de barro o tinaja, de forma globular, era comn a todas las culturas. Hoy
mantiene todava este privilegio y puede afirmarse que es quizs, el nico
elemento de la cultura autctona que abarca, en todos sus significados, su
esttica, su destinacin de uso y su papel social, el territorio nacional, pues no
hay lugar de Colombia donde no sea conocida o aparezca como implemento
destinado a resolver necesidades de primer orden, desde el cntaro para agua,
hasta el "fondo" para fermentacin de la chicha, o la "olla" corriente para preparar
alimentos.
8.10. La tradicin en los procedimientos
En el conocimiento de la cermica es fundamental identificar la tradicin de los

procedimientos de trabajo, por cuanto la introduccin de tecnologas nuevas, no
slo ha reemplazado, sino que ha modificado de manera sustancias los sistemas
de laboreo. Veamos, entonces, cmo se cumple este oficio en la Zona Andina
boyacense, Municipio de Rquira:
"Los alfareros escogen y mezclan generalmente las arcillas que obtienen en los
lechos de las quebradas o en barrancos que a veces deben cavar profundamente.
El material es casi siempre blanco o amarillo rojizo, segn el mayor o menor grado
de contaminacin con xido de hierro y en algunos casos, cuando la arcilla tiene
un alto porcentaje de materias orgnicas, sta se torna gris oscura. Como
desgrasante (material adicional para dar solidez) emplean las arenas de algunas
quebradas y el pigmento usado para dar someros toques decorativos a las
145
piezas, lo obtienen de arcillas que tienen algo de hierro. Las arcillas ya escogidas
son molidas y limpiadas de impurezas, despus de lo cual son mezcladas en
partes iguales y colocadas en grandes ollas o recipientes semienterrados, donde
agregan agua en suficiente cantidad para obtener la humedad deseada.
Despus de un perodo de reposo, que puede abarcar 24 horas, se vuelve a

mezclar esta masa con la arena desgrasante, que previamente ha sido lavada,
secada al viento y cernida para eliminar los granos demasiado gruesos. La
cantidad de arena vara de una tercera parte a la mitad del volumen de la arcilla.
Luego de amasarla nuevamente con los pies hacen pequeos bloques que dejan
reposar durante varias horas"
"Para iniciar la elaboracin de una vasija, se abre una cavidad con el puo en el
bloque de barro, que luego es colocado sobre un plato de cermica o simplemente
sobre un trozo de madera rectangular, que sirve de base y donde se hace girar la
pieza al impulso de una mano, mientras con la otra se inicia el esbozo de la forma.
Pasada la primera etapa en la que se ejecutan toscamente la boca y el cuerpo del

objeto, este se deja reposar unas horas hasta cuando la arcilla tenga mejor
consistencia. Se termina entonces la hechura de la boca y luego de secar
ligeramente la pieza al sol, para obtener an mayor dureza del material, se
procede a adelgazar y extender las paredes.
Para esto se presiona con una piedra lisa desde el interior, hasta lograr el tamao
y espesor deseados. En el caso de agregar "orejas" o asas (agarraderas), stas
se aplican cuando la arcilla de la vasija est ya dura, haciendo ligera presin con
los dedos, frotando y suavizando luego los "empates" con agua. Para el acabado
exterior, se utiliza la "ruca", trozo de madera, de tiesto o de lata, con el que
adems de cortar y raspar la superficie para corregir la forma del objeto, se
arrastra toda impureza y exceso de desgrasante.
El acabado interior se logra frotando la pared con la ayuda de una piedra lisa (a
veces se usa una especie de cuchara de palo), que se humedece constantemente.
Terminada la etapa de pulimento, se colocan las piezas a la intemperie y en la
sombra durante varios das hasta obtener completo secamiento. A medida que las
piezas se van secando, stas son apiladas cuidadosamente bajo un cobertizo
destinado a este fin.
"La decoracin se ejecuta el mismo da de la coccin y se hace con una pasta

rojiza llamada "chica" (en Boyac), hecha con arcilla que contiene algo de hierro,
bien molida y agua, que luego aplican haciendo franjas y dando pequeos toques,
tanto en el exterior como en el interior, con la ayuda de una pequea brocha.
Listas para la coccin, las piezas son colocadas y apiladas al aire libre, sobre una
"cama" de lea gruesa hecha en el suelo y cubiertas con ramas delgadas, tamo y
fique. La "quema" dura entre 3 a 4 horas, durante las cuales debe tener especial
atencin para que las ramas y tamo consumidos por el fuego no dejen al
descubierto los objetos que se cocinan. La temperatura alcanzada es de 600
146
aproximadamente. A menudo, el proceso se inicia en las horas de la tarde y las
vasijas se dejan reposar durante la noche". (Pablo Solano, "Artesana boyacense")
8.11. Principales centros de produccin de cermica
En Boyac: Rquira, Chiquinquir. En Cundinamarca: Zipaquir, Gachancip,

Tocancip, Girardot, Nemocn, Cogua. En el Tolima: El Espinal (La Chamba),
Natagaima. En Bolivar: Mompx. En el Huila: Pitalito. En Antioquia: Carmen de
Viboral. En el Cauca: Popayn. En el Norte de Santander: Ccuta.
8.12. La cestera
La palabra "cestera" viene de "cesta", canasta de mimbre, fibra o esparto. Este

oficio comprende los productos resultantes del entrecruzamiento regular de pajas,
juncos, bejucos o fibras, bien en su dimensin natural o reducida a tiras, mediante
una preparacin previa.
Asimismo, incluye aquellos que resultan del entrecruzamiento de varillas o tiras

obtenidas por divisin longitudinal de caas, hojas de palma, cortezas de rboles.
Como en el caso de la cermica, la cestera proviene tambin de las culturas
aborgenes, que la tenan como una de sus principales actividades domsticas,
tradicin que se conserva hasta hoy en muchos lugares de Colombia.
El trabajo en esta rama se ejecuta por lo comn totalmente a mano. El artesano

toma los materiales y los prepara sobre sus rodillas o sobre pequeos bancos o
dispositivos a su alcance y sobre ellos realiza su labor.
Se distinguen dos tipos principales: a) la de "petate" o "tejida a mano", donde dos

series de elementos (hilos de fibra) se entrecruzan como en el tejido de lana en el
telar, a base de urdimbre y trama", o sea, tomando hilos verticales como guas e
hilos horizontales como estructuras, caracterizndose aqullos por ser tiras ms o
menos rgidas y anchas; y b) la llamada "en espiral", que es en realidad una
costura, pues en un armazn de varillas o fibras, como si fuera la urdimbre, se dan
puntadas para unirlas con la ayuda de un punzn.
En la cestera se incluye la fabricacin de sombreros (sombrerera), algunos de los

cuales como los de "iraca", "paja toquilla", "matamba", "totora", "manteco",
presentan caractersticas regionales muy diferenciadas. Lo mismo ocurre con los
llamados "sombreros de hoja", o "de boina", que se fabrican nicamente en las
vecindades del puerto de Guapi, Cauca.
Sobre la industria del sombrero de "paja toquilla", o de iraca, materia prima con la
cual se fabrican tambin los llamados "jipijapa", "panam", "suazas", Milina Muoz
V. public en la Revista Colombiana de Folclor (Vol. II, No. 5), un estudio del cual
extractamos los siguientes apartes:
147
"Para la fabricacin del sobrero se utiliza el cogollo no abierto an, partindolo a lo
largo y del cual, bajo un proceso de elaboracin bastante demorado, se saca la
paja blanca y fina para llevarla a los mercados. El proceso en referencia consiste
en cortar las hojas en determinado tiempo (luna llena) para que salga blanca.
Luego, con un aparato de hueso (ripiador) se raspa hasta que quede

completamente blanca y a continuacin se cocina en ollas por espacio de tres
horas ms o menos. Despus de escogerla se empareja y se extiende en cuerdas
destinadas con tal fin para secarla, no a los rayos del sol sino oreada a la sombra.
La hoja, a manera de cinta, se enrolla, se hacen los manojos y as queda lista para
venderla o utilizarla.
"Los aparatos necesarios para el tejido del sombrero son de la clase ms sencilla
que pueda imaginarse y no han cambiado, al parecer, desde los tiempos
inmemoriales en que empez a conocerse esta industria. Ellos son: una
"chanchuala", que se fabrica de un tronco de madera desvastado y terminado en
forma de trpode para asentarlo en el suelo.
Una horma, tambin de madera; una piedra pesada y plana para sostener el
tejido; un trapo negro, para taparlo despus de la faena, porque, segn se tiene
entendido, ste conserva el color aperlado de la paja; una "chipa" hecha de trapos
para colocar la piedra; una correa de dos centmetros, ms o menos, que se
coloca alrededor de la horma, para evitar la deformacin de la copa. Es
indispensable, adems, una taza de agua para remojar la paja con el fin de
suavizarla y que no se quiebre al hacer el tejido.
"Con todos los aparatos anteriormente citados, la manufactura del sombrero

consiste en lo siguiente: se cogen 8, 10 o 12 pares de pajas y se colocan en cruz
entrelazadas o en forma de mariposa, encima de la horma que podemos llamar "el
plato". Cuando ste ha sido tejido hasta el borde, con la correa se cie para
empezar la copa.
Se van introduciendo pares de pajas (crecidos) con el fin de que quede tupido. Al
estar concluida la copa, con el arranque se principia el ala, ponindole ms
crecidos para darle vuelo y por ltimo viene el cordn o trenza, apretando paja por
paja y luego con una cuchilla se cortan las pajas sobrantes en su base. Se saca
de la horma para lavarlo con agua y jabn. A veces el jugo de limn se utiliza para
darle blancura. En Nario los "componedores" usan el azufre para dar brillo y
suavidad al artculo y colapiscis para endurecerlo.
"Cuando est seco, viene la "machacada" o arreglo, utilizando un artefacto de

madera en forma de mazo; sobre la horma se machaca por todos los lados para
que el tejido empareje. Despus, en lugar de plancha, viene el "bruidor", otro
aparatito de madera, contado a bisel, para pulirlo. Con el tafilete por dentro y una
cinta negra o de cuero o un cordn tricolor, el cual lo prefieren mucho los
campesinos como adorno, queda terminado el artculo".
148
Se elaboran a base de cestera los siguientes productos: canastos de carrizo de
Sucre; canastos de "majagua", de Crdoba; cestas con tapa del Valle del Cauca;
canastos de Guapi (Cauca); sombreros de iraca de Sandon (Nario), Aguadas
(Caldas), Suaza (Huila), Utica (Cundinamarca); chinas para avivar el fuego,
Antioquia, Caldas, Atlntico, Bolvar; esteras (petates) de Caldas, Antioquia;
canastos de Codazzi (Cesar); canastos de mimbre, de Caldas, Risaralda,
Antioquia, Quindo; sombreros de totora, matamba y manteco del Cauca, Valle,
Choc; sombreros de trenza, bolsos, suelas, alfombras, de Tipacoque (Boyac);
esteras de "chingal" del Magdalena y el Cesar; esteras de juncos y fibras de las
lagunas de Fquene y Suesca (Cundinamarca).
8.13. Principales centros de elaboracin de cestera
En Boyac: Soat, Cerinza, Tenza, Sogamoso. En Cundinamarca: Fquene,

Suesca, Utica, Bogot. En Santander: Zapatoca, Barichara. En Santander del
Norte: Ccuta. En Tolima: Ibagu. En el Huila: Suaza. En Nario: Sandon. En el
Cauca: Guapi. En el Choc: Quibdo, Condoto. En Risaralda: La Virginia. En
Caldas: Aguadas. En Bolvar: Mompx, San Juan Nepomuceno. En Atlntico:
Usiacur, Barranquilla.
8.14. Talla en madera y ebanistera
La talla en madera aplicada a la construccin de muebles y a la elaboracin de

imgenes religiosas (imaginera) tiene antecedentes desde la poca colonial, por
cuanto que fueron oficios trados por los espaoles. Esta artesana extiende sus
especialidades hasta las decoraciones en madera para altares en las iglesias,
enchapes sobre muros, etc.
En ciudades como Bogot, Tunja, Popayn, Cali, Mompx, Cartagena, eran

comunes los muebles tallados, como bargueos, camas, sillas, frailunas, escaos,
arcones, taburetes de recibo, mesas para comedor, que an hoy constituyen
obrajes muy estimados.
8.15. El "barniz" de Pasto
Se denomina con este nombre una forma de decoracin sobre madera exclusiva
del departamento de Nario y en especial de la ciudad de Pasto. Era una
artesana tpica de los aborgenes que habitaban al suroeste de Colombia entes
de la Conquista. Hernn Prez de Quezada la descubri en la regin de Sibundoy
en 1543, habindose maravillado del trabajo "que hacan los indgenas con
resina sobre vasijas de madera y calabaza para impermeabilizarlas y adornarlas".
EL nombre de "barniz de pasto" es reciente, y hace mencin a la tcnica

empleada por los nativos para preparar una pasta resinosa que elaboran con los
cogollos de un arbusto llamado "poroporo", que crece en las montaas del
Caquet. Dicha pasta, despus de limpiarla, cocerla, macerarla y darle color, la
149
aplican sobre la madera, donde se solidifica y adquiere matices muy atractivos.
Esta resina es acostumbrada en "bancos" para sala; "mesas de juego",
"escaparates", bales, arcones, tocadores, comedores.
8.16. La orfebrera (Trabajos en oro y plata)
Los Chibchas, Muiscas, Quimbayas, Calimas, Tayronas, Sines o Zenes, Pijaos

y otros, emplearon abundantemente el oro y la plata, no slo para fabricar adornos
personales (diademas, narigueras, orejeras, collares, pulseras, pendientes), sino
para modelar objetos sagrados y figuras estatuarias de contenido mgico y
religioso. La tcnica usual era la llamada "a la cera perdida" o "a la cera fundida"
para el trabajo en oro, que Eugenio Barney Cabrera nos describe as, en su
estudio sobre el "Arte Colombiano": "el sistema de la cera perdida se trabaja
tomando como base un ncleo de arcilla mezclada con carbn vegetal; se recubre
el ncleo con una pelcula de cera y sobre el ncleo que contiene la figura
deseada, modelada en l, se coloca la pasta de arcilla refractaria con el fin de
formar el molde de aquella imagen; suelen hacerse dos tapas o partes divididas
del molde, las que juntas integran la figura.
Puesto al fuego el objeto as formado, la cera derretida sale por los orificios
previamente abiertos en los extremos del molde, de manera que el negativo ha
quedado impreso en la arcilla, sirviendo de matriz para fundir el metal que repite la
misma impronta en positivo En algunos casos se combinan las tcnicas, de
manera que la de fundicin puede ser complementada con el martillado.
En Calima es caracterstico este procedimiento, mediante el cual se adelgazaban

las lminas que penden de los objetos decorativos, como pectorales, narigueras,
mascarones, diademas, etc. Adems de martillar el oro para lograr las formas
laminadas, el orfebre indio utiliz matrices de piedra con el fin de repetir formas y
decoraciones (punteados, rayas, abombamientos) y otros sistemas que
condujeron a la prctica del repujado, tcnica comparable a la utilizada por los
artesanos y artfices que trabajas el cuero y los metales blandos con decoraciones
realzadas".
El procedimiento de "la cera perdida" ha desaparecido casi por completo y slo

algunos joyeros en el Choc, Mompx y Barbacoas, la practican pues ha sido
sustituida por la fundicin de tipo industrial. Pero en cambio la artesana de los
metales finos ha continuado, con tcnicas renovadas, desde la poca de la
Colonia, sobre todo en la produccin de piezas destinadas al culto religioso, como
custodias, clices, sagrarios y patenas.
Barney Cabrera le da mucha importancia a este aspecto de la orfebrera,

destacando que "en el Siglo XVIII abundaban los talleres y en esa poca se
produjeron obras de gran mrito artstico, como las custodias llamadas "La
Lechuga" (aos 1700-1707) y la "Preciosa" (1737) de inspiracin espaola".
150
8.17. La Talabartera (marroquinera)
En esta rama artesanal se comprenden los artculos elaborados en cueros de res

o pieles curtidas de animales. Los centros de mayor produccin se encuentran
localizados en los departamentos de Antioquia, Santander, Bolvar, Crdoba,
Nario, Huila, Risaralda, Caldas, Valle del Cauca, Cundinamarca, Cauca. El cuero
no slo es preparado para su procesamiento, sino repujado, con relieves hechos a
presin, modelado para que adquiera una forma determinada a manera de figura y
pintado para conferir brillo y color. Igualmente se emplea el cuero crudo.
"las tcnicas de curtido de pieles con tanino, as como las de trabajar el cuero,
fueron tradas a Hispanoamrica por los espaoles y en varios aspectos de ellas
como el grabado y el policromado se prolong la influencia mudjar (rabe dentro
de lo espaol), principalmente la de Crdoba Con el cuero crudo con pelo se
elaboran en Colombia los tradicionales carrieles antioqueos, que anteriormente
se hacan con piel de nutria y tambin de tigre y ahora ms frecuentemente con
piel de vacuno y de los cuales los ms conocidos son los de Jeric y Envigado;
petacas de viaje, cuya fabricacin resurge en Timan, Huila; zurrones de miel en
Boyac; jolones para llevar carga sobre los burros, en las llanuras de Crdoba,
Sucre y Bolvar, que recientemente se fabrican en tamao reducido para bolsos de
seora; sillas de vaquera en las regiones ganaderas y en numerosos sitios;
asientos llamados "vaqueta", de los que se ven en las puertas de las tiendas
camineras de todo el pas; las jquimas o cabezales y el resto de piezas que
constituan el apero de un orejn (hacendado sabanero) hacia mediados del siglo
pasado eran de cuero a la rstica o rejo de cuero salado (crudo).
En la misma poca se usaban las jquimas con tapaojos o anteojeras y ya se

anunciaban los aperos de cuero tejido, antecesores de los que se haran aos
despus en Chiquinquir. Con cuero crudo, seco, sin pelo, se fabrican tambores.
El cuero crudo sin pelo es el pergamino, que se cree es ms resistente cuando es
piel de cabra o venado.
Se utiliza principalmente para correajes, sogas y perreros; se tejes aperos de

cabeza en cuero crudo de chivo en Natagaima, Tolima. Se hacen asientos que
luego se decoran con pinturas en Santander y Medelln. El cuero curtido puede
tener pelo. En esta forma se utiliza como alfombra, para muebles y para zamarros,
que se confeccionaban en el siglo pasado con piel de oso, de cabra y de tigre y
ahora con cuero vacuno.
El cuero curtido sin pelo es la vaqueta. Se usa para trabajos de resistencia:

correajes fuertes, jaquimones. Con ella se elaboran abarcas en San Jacinto, San
Juan y el Carmen, en Bolvar; alpargatas en Santander; tulas en Beln, la Cruz
(Nario) y ltimamente tambin en Pereira; cubiertas para machetes en Guarne
(Antioquia) y varios lugares de Crdoba; bolsos y sandalias en Pereira; huleras en
el Huila y alforjas en varios de los anteriores sitios.
151
Las curtiduras producen tambin cuero engrasado, de superficie tersa y color
oscuro con el que se hacen aperos de cabeza en Sogamoso y Bogot, algunos de
ellos tejidos como en Chocont y Jeric; y cinturones para hombre, capelladas de
zapatos y bolsos en la Ceja (Antioquia); fundas para armas de fuego; bales o
"atillos" de Manzanares (Caldas), evocadores de los que adornados con
estoperoles de cobre se elaboraban en todo el pas hasta comienzos de este siglo.
Este cuero engrasado se puede grabar a la mano para hacer sillas de equitacin,
como en El Cairo (Valle). Con todas o algunas de las tcnicas de grabado,
repujado, estampado o policromado se confeccionan cofres y marcos en Pasto;
muebles y arcones en la misma ciudad y en Popayn; muebles, carteras y
cinturones en Pereira.
De los asientos de cuero, con espaldar pintados al leo, con diversos motivos
como el escudo nacional, paisajes, flores, frutas o animales, que se encontraba lo
mismo en las haciendas sabaneras que en las del Cauca y Nario, slo se
producen ya muy escasas muestras en Girardota (Antioquia).
En la actualidad, artesanos cultos se inspiran en aquellos para producir asientos

pintados" (Yolanda Mora de Jaramillo. Revista Colombiana de Antropologa, Vol.
XVI/1974). (Los subrayados son nuestros).
8.18. Obras en cuerno
"Desde las pocas ms lejanas de la prehistoria el hombre empez a utilizar las

partes no comestibles de los animales que cazaba para obtener carne para
alimentarse y pieles para cubrirse.
Se han encontrado evidencias de que desde el Paleoltico Superior, la humanidad

agreg a sus implementos de piedra los resultantes de trabajar los huesos, la
concha y el marfil.
Todos los pueblos han hecho uso de la envoltura o estuche querantinoso de los
cuernos de los animales de caza mayor para fabricar vasijas para el agua del
caminante, arcos para la cacera, cuernos de caza y utensilios para llevar seca la
plvora.
En la Edad Media europea el trabajo del cuerno y el marfil fue enriquecido con
relieves, incrustaciones y pedrera. Los indgenas americanos no fueron una
excepcin a este uso y con la introduccin que el europeo hizo del ganado vacuno
la provisin de cuernos se hizo ms segura y abundante.
Su utilizacin se ha continuado en casi todas las regiones del pas La

produccin colombiana tradicional ha consistido en peines, peinillas, jaboneras,
cucharones, etc." (obra citada).
152
8.19. La bromatologa (alimentos y bebidas)
Este trmino procede del griego brma, brmatos, alimento y logos, tratado. El
tratado de los alimentos. El oficio de preparar los alimentos constituye uno de los
captulos ms importantes en las costumbres de los pueblos. En Colombia
muchos de los "platos" tpicos se elaboran con productos vegetales nativos como
el "ajiaco" (papa o arracacha); el "sancocho" (pltano y yuca); el "chocolate"
(cacao); la arepa (maz), lo mismo la "mazamorra", el "peto" y varias clases de
"bollos"; la "aguadepanela" o "agua de panela" (panela hecha de caa); la
"chicha", igualmente del maz, producto que tambin da origen a las "empanadas",
diversos "tamales", viudos, hallacas, envueltos, etc.
Tienen un papel fundamental los alios, entre los cuales son muy populares el
"cilantro" o "culantro", el "perejil", el "romero", el "aj", el "apio", los "ajos", la
"cebolla", los "cominos", los "clavos" y muchsimos ms. Tambin es preciso tener
en cuenta los procedimientos culinarios o formas de cocinar y an los tipo de
vasija que se usan, como las ollas de barro para los sancochos, las cayanas del
mismo material para dorar la carne, las hojas de "chisgua" o "congo", para hacer
los viudos y tamales, el carbn de madera como combustible para los asados, el
fogn de lea de tres piedras para la produccin de calor. Las creencias antiguas
sobre el tiempo de duracin del hervido, poca para usar los ingredientes, medida
de dosificacin y condimentacin, etc., son aspectos folclricos de indudable
importancia.
Dentro del captulo de los alimentos hay que considerar la dulcera que se divide
en dos grandes ramas: la pastelera y la sitoplastia. La primera corresponde a los
productos de dulce hechos con alta proporcin de harinas, como son las "tortas"
de dulce, "galletas", "pasteles", "roscas", "colaciones", "panderos", "merengues",
"bizcochos", "bizcochuelos" e infinidad de artculos ms, que se hacen con
tcnicas tradicionales. Cuando a los productos se les da forma de figuras de
pjaros, ngeles, rboles, flores, adornos, el oficio se cataloga como sitoplastia.
En el Valle del Cauca tiene una vieja historia el llamado "arequipe" o "manjar
blanco", cuya elaboracin data desde el Siglo XVIII, cuando se desarroll el cultivo
de la caa. Igual sucede con los "bocadillos" de Vlez (Santander). En cuando a
las bebidas, la tradicin ha establecido muchas, encabezadas por la amplia familia
de las "chichas", de las cuales la del maz tiene origen indgena.
Se hacen tambin de arroz, de zumo de pia, de sorgo, de fique, etc., en

variadsimos sabores; Abada en el "Compendio general del folklore colombiano"
aporta los siguientes datos: "En las tribus (indgenas) son muy conocidas las
(chichas) que siguen: la "inna" (chicha de maz de los Cuna); el "cachir" (chicha
de bananos de los Tatuya y Barasana); la "Kawana" (chicha de yuca brava de los
diversos grupos o sectores Huitoto); el "yaraque" (chicha de yuca de los Puiave)
en el bajo Inrida; la "guaya" de los Catos; el "pikkgui" o chicha de chontaduros
de los Bora y Muinane y Rossgaro. Los numerosos "masatos" de varias tribus son
variedades menos fermentadas de las chichas"
153
Las infusiones o "aguas" domsticas, de aplicacin diversa por ser tonificantes,
refrescantes y medicinales, tienen antecedentes muy antiguos. Se utilizan "yerbas"
como el poleo, la manzanilla, el apio, la hierbabuena, el tomillo, la acedera, la
verdolaga, las hojas de naranjo y de limn, la albahaca, el limoncillo, el ans, y
muchsimas ms.
Sera casi interminable la lista de preparados que se conocen en Colombia de

origen botnico y conocimiento popular, pero bueno es tener en cuenta que el
curanderismo emprico que se practica en todas las regiones de nuestro pas,
tiene su base en la utilizacin de frmulas tradicionales, que se inspiran en el
aprovechamiento de plantas y de sustancias tomadas de animales: sangre,
vsceras, excrecencias, huesos molidos, al igual que derivados de minerales.
8.20. La construccin
Pertenecen al folclor, asimismo, las tcnicas autctonas aplicadas a la

construccin de obras como ranchos campesinos, ramadas, secaderos,
escampaderos, silos, etc., a base de materiales tpicos como madera, piedra,
arena, cal, barro (bahareque), guadua, para las estructuras y de sogas, cuero en
tiras, cabuya, bejucos, espartos, lazos, fibras vegetales, para las junturas y
amarres. Como herencia indgena se usan en muchos lugares del pas los ranchos
de dos aguas edificados con trozos de rboles sin pulir y techos "tejidos" de palma
real o palmich.
Tradicionalmente, en la construccin de los pueblos fundados por los espaoles y

poblados por los "criollos" desde la poca colonial, se difundi el procedimiento de
hacer muros de "bahareque", mezclando barro con hojarasca seca y algo de
piedra menuda o cascajos. La elaboracin de tejas y ladrillos de arcilla o "greda"
quemados en hornos rsticos se convirti en una costumbre nacional, aunque
todava se usa el llamado "adobe", que son los bloques hechos tambin con barro
y ramazones secos, puestos al sol durante algn tiempo.
Las paredes son "fundidas" en esqueleto hecho de rejilla de lata de guadua, que
despus se repasan con el mismo barro y se blanquean con cal comn o
simplemente se dejan como quedan. En la Zona Andina, en especial en los
departamentos de Antioquia, Caldas, Risaralda, Quindo, Valle del Cauca y
Tolima, la construccin a base de guadua, emplendola en diversas formas, tiene
una tradicin que viene desde los conquistadores, habiendo sido el Barn de
Humboldt quien vislumbr la importancia de este material, nativo de nuestras
montaas, hasta el punto de que muchos arquitectos han llamado el perodo de su
uso en los Siglos XVIII y XIX, como el de la "civilizacin de la guadua". No sobra
agregar que con ella tambin se hacen canales para conducir agua domstica,
pasaderos de caminos, "trinchos" y vallados para contener corrientes de agua,
cercas de diversos estilos, portones para haciendas, bebederos, etc.
154
En los departamentos de Boyac, Cundinamarca y Santander, se observa todava
cmo las viviendas campesinas reflejan el estilo espaol, utilizando puertas,
ventanas y posteaduras de madera, herrajes rsticos y techos de teja comn
inclinados.
8.21. El transporte
Algunas formas elementales de transporte no mecnico, pertenecen a la tradicin

del folclor. En general, se dividen en dos partes: a) de traccin humana; b) de
traccin animal. Son de traccin humana, por ejemplo, "la silla de espalda" o
"silleta", que consiste en un taburete rstico que lleva alguien amarrado a su
espalda y que desde pocas inmemoriales se ha usado para viajes a lomo de
indio" o para llevar enfermos o cargar productos agrcolas o mercancas; el
"canasto" de mercado, que en la Zona Andina se hace de fibra de carrizo y de
mimbre y se lleva colgado sobre las espaldas, sujetndolo por medio de una
banda de cabuya tejida que pasa por la cabeza del cargador (Antioquia, Caldas,
Valle del Cauca); las "parihuelas" o "guandos", especie de camillas de madera,
generalmente alargadas, soportadas por dos palos largos y que puede ser llevada
por dos personas; las "tarabitas" de mano para atravesar ros y abismos, hechas
con lazos gruesos, un asiento colgante o "canasta" y unas cuantas poleas
accionadas con un manubrio de madera o material muy slido; las "carretillas" o
"zorras" de arrastre a mano, montadas sobre una rueda de madera y que todava
sirven en campos y ciudades de transporte popular para toda clase de objetos; el
palo al hombro", vara sobre la cual cuelgan talegas, costales, vasijas, racimos de
frutas, atados de ropa, etc.
Y la ms antigua de todas es la canoa (en el Litoral Pacfico se le dice "potro" o

"potrillo") de uso generalizado en las costas, ros y lagunas. Sirvi durante varios
siglos a la economa indgena prehispnica y an sigue teniendo primordial
importancia para movilizacin humana y pesca. Se fabrica de troncos labrados de
madura dura, que a veces son tallados en la proa. Se impulsa con un remo o
"canalete", especie de pala alargada, con la cual se crea el empuje de arrastre al
hundirla batindola en el agua.
De traccin animal son todas las que se hacen utilizando un animal fuerte: caballo,
burro, mula, buey. Una de las ms importantes es la "arriera de mula", el principal
medio de transporte en muchas zonas agrestes de la regin Andina y que an
tiene vigencia en aquellos lugares a los cuales no ha llegado todava el automvil.
De la "mula" dice Agustn Jaramillo Londoo, "El testamento del Paisa": es de

"silla" o de carga. Para silla es preferible al caballo por su resistencia, por su
seguridad en caminos de montaa. Es creencia general que la mula, con una sola
pata que tenga bien afianzada, no se rueda, no se despea; que conoce, por el
olfato, la profundidad de los pantanos o charcos. En Antioquia nadie dice mulo,
sino "macho". La mula y el macho Las cargas muy pesadas se llevan en
"turega": una mula adelante y otra detrs sosteniendo un par de palos sobre los
que se acomodaba la carga: un piano una caja de hierro, o lo que fuere". El
155
sistema de "rastra" permite amarrar por ambos lados al equino, balanceando
pesos, la carga, sobre todo cuando es alargada, como madera cortada para
construccin, trozos de rboles, varas, postes de guadua, etc. y llevarla arrastrada
por un extremo.
8.22. El folclor en los oficios productivos
La subsistencia de la humanidad dependi durante miles de aos de cuatro

actividades bsicas, cuyo origen se remonta a los principios de los grupos
primitivos: primero fue la recoleccin de frutos silvestres, la caza y la pesca;
mucho ms tarde apareci la agricultura y por ltimo la ganadera.
Antes de la era industrial, cuando la mecanizacin ha impuesto tcnicas modernas

a todas las formas de produccin, tales oficios se cumplan de manera muy
elemental, no slo por la ndole de las herramientas, sino por el predominio de
creencias y conceptos derivados de remotas costumbres.
Pero, a pesar de los avances que ha logrado la sociedad humana en materia de

aprovechamiento de los recursos naturales, asimilando cada da tecnologas ms
y ms perfectas, an perduran en nuestro medio rural elementos arraigados por la
tradicin. Veamos:
La agricultura
Un ejemplo de costumbres arcaicas respecto a la forma de ara la tierra destinada

a la siembra, es el empleo del llamado arado de chuzo, hecho con bueyes o con
caballos. Se emplea en el Huila, Tolima, Boyac, Cundinamarca. Veamos cmo es
en la regin de San Agustn (Huila): Dicho arado "es un instrumento que consta
de los siguientes elementos: una persona que maneja el aparato, denominada
"gan"; una pareja de bueyes ms o menos de igual tamao y muy bien
amaestrados para el fin, el "yugo", palo que une a los bueyes por detrs de los
cuernos y que se amarra con correas de cuero denominadas "coyundas"; el
"timn" es un palo largo que pasa por en medio de los bueyes a coger el yugo.
Al timn va amarrada la "reja" que termina en una punta de hierro, encargada de

levantar la tierra. La "mancera" sirve para manejar el arado. "Guin" (persona que
sirve de "gua") es un nio que va a delante de los bueyes dndoles la orientacin
cuando no son mansos. "Ayuntar los bueyes" es colocarles el arado con el objeto
de iniciar el trabajo. Cuando todo esta listo "echan la raya" (romper el terreno) en
lnea recta y en la direccin que crean conveniente. Una vez que la tierra ha
quedado completamente removida, pasan "la rastra", consistente en un especie de
camillo con ramas y piedras, cuya finalidad es la de pulverizar y emparejar el
terreno. Viene luego la "melga", que consiste en trazar los surcos iguales, para lo
cual los bueyes estn perfectamente adiestrados y obedecen las rdenes
impartidas por el gan.
156
El maz, la principal planta alimenticia del hemisferio occidental, nativa de Centro
Amrica (Guatemala y Mxico) y que presenta una antigedad mayor a 5.000
aos, tiene una riqusima tradicin cultural, preservada no slo en las costumbres
del laboreo agrcola, sino en la preparacin de alimentos y bebidas, los mitos, las
leyendas, la literatura y an en los aspectos religiosos. Veamos algunas noticias
de ellas, referentes a la poca prehispnica:
El cultivo se haca teniendo en cuenta las fases lunares: se sembraba "al principio
de la luna" (Daniel Mesa Bernal), porque crean que as como ella iba creciendo,
as tambin la planta. En no pocos lugares se cumplan ritos de siembra y en la
poca de recoleccin, cantos, bailes y celebraciones de cosecha. La tierra se
limpiaba hasta ponerla "rasa".
Se situaban, uno al lado del otro, cinco o seis indios, cada uno provisto de una
vara larga y puntiaguda de macaa o madera pesada y una talega llena de
semilla. Con la mano derecha daban un golpe fuerte con dicha vara en el suelo
para abrir el hoyo, moviendo luego el palo en forma circular para hacerle abertura
y contorno.
Enseguida con la mano izquierda, echaban al hoyo cinco o seis granos, y antes de
dar el paso adelante para continuar, con el pie movan la tierra para tapar con ella
las semillas y as evitar que fueran devoradas por los pjaros. El grupo de indios
marchaba en lnea recta hasta el extremo de la chagra y luego regresaban en
sentido contrario, hasta cubrir toda la superficie preparada.
Sobre la adecuacin de la tierra, el Padre Jos Gumilla en su libro "El Orinoco

Ilustrado", escribe: "Para mover, amontonar y formar surcos en la tierra, despus
de quemada la maleza, se valen de palas formadas de palo dursimo, que unos
llaman araco, otros macana; y cada nacin segn su lengua le da su nombre, y
con ellas cavan, por ser un poco menos duro el tal palo que el fierro acerado y de
buen temple; estas palas fabrican con fuego quemado unas partes, y dejando
otras, no sin arte y proporcin".
Esta forma de cultivo del maz, que era usual en Mxico (Mayas Quichs,
Aztecas, Toltecas, Olmecas, Zapotecas) y Guatemala, en la regin Andina
Suramericana (Chibchas, Muiscas, Guanes, Incas, Tup-Guaran, Arhuacos), - es
decir, que era practicada muchsimos siglos antes de la llegada de Cristbal
Coln, se conserva an entre nosotros, en Antioquia, Viejo Caldas, Nario, Cauca,
Boyac, Tolima, Cundinamarca. Esta misma tcnica se empleaba, como hoy
tambin, para otros cultivos como el frjol y el mijo o millo.
Tambin sobreviven, sobre todo en Nario y algunos lugares de la regin Andina,

las siembras hechas sobre terrazas o terraplenes sostenidos con piedra o madera
en sitios montaosos, laderas o caadas, llevando el agua por medio de canales
naturales o canaletas de guadua trozada. Esta tcnica tuvo su apogeo entre las
culturas aborgenes antes de la llegada de los espaoles. La siembra "a mano",
esparciendo las semillas con un movimiento circular del brazo, pero tomando la
157
medida de la distribucin con el paso, al caminar; esta labor se complementa con
el uso de varas puntiagudas (chuzos) largos y algo pesados que sirven para
horadar la tierra, haciendo los huecos donde van a quedar las semillas.
Herramientas como el machete, la peinilla, el azadn o azada de palo o metal

rstico, la "horqueta", el canasto de mimbre para depositar los granos, mantienen
su importancia en la agricultura tradicional colombiana. Las costumbres
relacionadas con la agricultura, dependiendo siempre de los cambios del tiempo y
de los climas, van asociadas a un sinnmero de creencias sobre la influencia de la
luna para cultivar o cosechar o podar; el papel de los vientos y de las lluvias, la
"buena mano" o "mala mano" para ejercer el oficio, etc.
La ganadera
Tambin en esta rama perseveran muchas prcticas antiguas, sobre todo

relacionadas con el clima y las influencias del sol y de la luna. Citaremos algunos
ejemplos de usanzas folclricas a este respecto en el Huila: "la castracin de
animales (caballos, vacunos y porcinos) se efecta tres das antes del cambio de
luna, si se trata de caballos, toros o cerdos y en los tres primeros das de luna
nueva, si son potros, novillos o animales de corta edad.
Si la operacin se realiza en la creciente, "le caen gusanos" y en otra poca "se

alunan" (se hinchan) y es peligroso perder el animal. Para que el animal vacuno
engorde, lo descuernan (despuntar los cuernos), en cualquier tiempo,
exceptuando la luna nueva. En cuanto a la "valonada" (corte de las crines) en la
bestia mular o de galope, se hace cortando la crin el tres, cuatro o cinco de luna y
an en la llena, para que abunde y se cre pareja". (Milina Muoz V., "Creencias
populares entre campesinos de San Agustn Huila).
En los Llanos Orientales, en razn a que el clima est dividido en dos estaciones
en extremo rigurosas: el verano y el invierno, el manejo de los ganados se rige por
un sinnmero de procedimientos tpicos de esa regin.
El llamado "trabajo de llano" que por lo comn se ejecuta al comenzar el verano,

se ejerce con cierto carcter de fiesta ritual y con un orden especfico, desde la
recogida de las reses en los diversos hatos, el traslado de las manadas a los
distintos corrales, la separacin de las mismas, la brega para curarlas, castrarlas,
seleccionar las que van a ser vendidas, en fin, son captulos del folclor llanero con
varios siglos de permanencia.
En Santander se cree "que la luna llena es nociva en los casos de animales que
han sufrido mataduras o lesiones, puesto que contribuye a enconarlos en tal forma
que su curacin llega a ser en extremo difcil. Por tanto, las bestias del servicio
domstico (caballos, mulas, asnos, bueyes) heridas en sus lomos por la enjalma o
la silla no deben ser expuestas a los rayos lunares".
158
La pesca (o pesquera)
En la generalidad de las veces, cuando se realiza en grades corrientes de agua o

ros de buen tamao, el campesino prefiere la red o "atarraya", tejida con cabuya,
pita o piola, cuyos antecedentes vienen desde tiempos muy antiguos. En ciertas
regiones del Litoral Pacfico se emplean an trampas para peces como la "nasa",
la "catanga", fabricadas con fibras de materiales rsticos y que son especies de
cilindros, dotados de un embudo interior, cuya finalidad es permitir la entrada de
los peces en busca de la carnada, pero no los deja salir.
Las creencias sobre el comportamiento y las costumbres de los peces estn

profundamente vinculadas a las nociones del tiempo y de los ciclos lunares en
invierno y el calor solar en el verano. Algunas comunidades indgenas hacen
todava la pesca con arpn, cuyo uso se remonta a la prehistoria y que exige a
veces lanzarse al agua para bucear.
La caza (o cacera)
Este oficio presenta una gama muy variada de antecedentes folclricos, pues no
slo se conservan viejas leyendas sobre la vida, aficiones y actitudes de los
animales, sino que an se emplean medios primitivos para capturarlos, como es el
caso de las trampas de red, las de "rejilla", o "de hoyo", que se elaboran con
materiales tomados de los bosques.
En no pocos casos los cazadores construyen "apostaderos" o cobertizos con

ramajes entre los rboles para "ojear" a los animales y as hacer ms efectiva su
captura. La cacera con armas de fuego no se puede catalogar como folclrica,
pero s la que se ejecuta con honda, flecha, arco, lanza, arpn y recursos
similares. Los seuelos o engaos para atraer o "despistar" a los animales llegan
hasta el uso de silbidos imitativos, (onomatopyicos), palabras susurros o gritos
cuyo timbre y entonacin son aconsejados por la vida misma del bosque.
8.23. La fabricacin de instrumentos de msica o "lutera"
La palabra "lutera" proviene del francs "luthier", nombre que se daba

antiguamente en el Viejo Mundo al fabricante de lades (luth). "Luthera" alude al
oficio mismo y por extensin a quien construye vihuelas, guitarras y en general,
instrumentos de cuerda. Por falta de un vocablo ms preciso, se ha venido
adoptando este trmino en los medios acadmicos, pero que es casi
completamente desconocido en el lenguaje popular.
En Espaa se emplea "guitarrera" para mencionar a los artesanos dedicados a

los instrumentos de cuerda. As pues, en Colombia no existe una palabra que
defina genricamente el oficio de constructor de instrumentos de msica. En los
vocabularios regionales se oye "tamborero", "flautero", "tiplero", segn el caso.
159
Como es lgico, a consecuencia de la aculturacin, los instrumentos de msica se
dividen en Colombia en tres grandes grupos:
Los autctonos, de procedencia verncula o primitiva cuya tcnica de fabricacin

es rstica, elemental. Ejemplos: las flautas de carrizo, los tambores neo-africanos,
los sonajeros y maracas, las raspas.
Los criollos, producto del mestizaje, y que para su elaboracin requieren tcnicas
provenientes de Europa, en asocio de procedimientos nativos. Ejemplos: El tiple,
la bandola, la guitarra, el requinto, el cuatro, el arpa.
Los de origen industrial, generalmente importados, que han sido adaptados a los
usos musicales del pueblo, en algunas regiones del pas. Ejemplos: la flauta de
llaves, el clarinete, el bombardino, el fliscorno.
Hablaremos solamente de los dos primeros grupos, por razn de identidad

cultural.
Los materiales
Los materiales comnmente empleados son los siguientes:
De origen vegetal: maderas, cortezas, lianas o bejucos, fibras, calabazas, semillas

secas, etc.
De origen animal: cueros, membranas o pieles curtidos o sin curtir, huesos,

cuernos, cartlagos, cerdas, caparazones o cuscas, conchas, caracoles, etc.
De origen metlico, procesados en forma de lminas, discos, plaquetas, varillas,

etc., aunque este tipo de materiales entran en muy escasa medida en el arsenal
folclrico. Ejemplos: los "platillos", en el Choc, los "tringulos", las flautas
traversas hechas en lmina de cobre del Litoral Pacfico.
Un hecho importante en la organologa folclrica de Colombia es que casi la

totalidad de los instrumentos aerfonos de tipo tubular (como SS, SC, BQ, EM, LS,
LM, SIR) son hechos a base de "carrizos" (nombre popular que tienen las caas
delgadas y bambusas, de las cuales hay muchas variedades), "quecos" o
"cachupendos", aunque en la terminologa general reciben el nombre de "caas".
Las ventajas del carrizo son mltiples: su crecimiento suele ser silvestre o de fcil
localizacin, comnmente en lugares hmedos, orillas de las lagunas, pastizales;
su madera suave, fibrosa y vibrtil, propia para el labrado o pulimento a mano. Al
secarse "en buen tiempo", es resistente al calor y al fro, lo mismo que al ataque
de la broma o el gorgojo, adems de que su peso es liviano.
Los membranfonos o membrfonos (2M, 1M-FA, 1M-FC, 1M-PF) poseen tambin

en lo referente a fabricacin, sus tradiciones particulares y exigencias especficas
en cuanto a los materiales. Las "cajas" o cuerpos (troncos huecos, labrados, en
160
forma cnica o cilndrica) se hacen con maderas duras, pesadas y resistentes a la
intemperie; las membranas, cueros o "parches", se toman de pieles de animales
especiales: venado, saino o tatabro, conejo, cabro o chivo, siendo ms apetecida
la del venado por su elasticidad, suavidad y resistencia, cualidades indispensables
para un buen sonido de percusin.
Un papel muy importante desempean en estos instrumentos las llamadas "llaves"

("tirantas" o amarres destinados a la tensin), que sujetan las membranas, bien
unas con otras o bien a los cinturones que sirven de abrazaderas alrededor de las
cajas, como mecanismo de afinacin, pues a mayor tirantez de los cuerpos, mayor
es la pureza e intensidad del timbre.
Las llaves van en forma de "V", "W", "N" o "X", y se hacen con rejos delgados,
lazos o manilas, "piolas", pita, camo, lianas o bejucos delgados y flexibles. Los
aros o abrazaderas son siempre de bejucos y van a pocos centmetros de la boca
de la "caja" ahorcando la membrana y de las mismas salen las "llaves", como
ocurre en los "cununos", "pechiche" y "llamador".
Los tambores de ascendiente netamente africano se afinan por medio de "cuas"

(en nmero de 4, 5 6), en forma de clavo muy grueso tambin de madera fina,
que van adosadas libremente al cuerpo del tambor y a la vez ceidas por un
cinturn fuerte, que por estar atado a las "llaves" y amarrado con stas a la
membrana, cuando las cuas se golpean, aprietan cada vez ms y as se produce
el grado de presin requerido.
Los cuerpos o "cajas" de los tambores tradicionalmente son labrados de trozos

gruesos de rboles (campano, cedro, cangare, mangare, amarillo, machare y
muchos otros), en labor a mano con herramientas propias para este fin (azuelas,
gurbias, escoples, navajas, hachas cortas), pero la altura y grosor de la caja
depende de ciertas medidas convencionales y del gusto del operario o de quien
vaya a usar el instrumento.
Esta es una de las razones por las cuales ningn tambor suena exactamente igual
a otro. ltimamente, en el Tolima y el Huila, por escasez de maderas nativas, se
ha venido empleando el "triplex" (lmina de madera procesada industrialmente)
para hacer las "tamboras sanjuaneras", los bombos y hasta cierto tipo de
"puercas" o "marranas".
Este procedimiento, aunque resuelve hasta un lmite el problema tcnico, se

distancia por completo de la costumbre verncula. De la misma manera, la "caja
vallenata" (1M-FA) autctona, que primitivamente era hecha con cuero de venado
y cuas, ha sido sustituida por un tamborcillo hecho de material plstico y llaves
metlicas, con olvido total de su carcter africanoide. Algunos intrpretes de
msica vallenata ni siquiera recuerdan ya cmo era el instrumento antiguo.
La calabaza, fruto de rbol llamado "totumo" o "calabazo", tiene as mismo

aplicacin para fabricar instrumentos membranfonos. Tal sucede con la
161
"zambombia" o "zambumbia" de los Llanos Orientales, denominada tambin
"furruco" y con la "puerca" o marrana del Tolima y del Huila.
Este fruto, cuya corteza es muy slida, delgada y resistente, una vez seco, se
limpia en el interior, y queda listo. Se utiliza tambin para idifonos de forma
globular como las "maracas" de la Costa Atlntica; el "guache" que es una
calabaza recortada y cubierta con un trapo para retener las semillas en su interior,
del Cauca; los "capachos" de los Llanos Orientales y numerosos sonajeros
indgenas ("Zira", Guajiro; "Tani", Kogui; "Nassa", Tucano). De este mismo
material es la "guacharaca" del Atlntico, que es una calabaza muescada.
La fabricacin de instrumentos de msica con materiales nativos obedece, en la

prctica, a un procesamiento similar, en casi todos los casos, el cual puede
resumirse as:
1) Seleccin del material, en funcin de la calidad y tamao apropiados.
2) Secamiento, casi siempre a la sombra.
3) Limpieza interior para remover las pulpas, fibras o adherencias

naturales.
4) Alisamiento y brillo exterior.
5) Corte, perforacin o labrado. Los orificios de las flautas de carrizo, para

citar un caso, son hechos comnmente con un hierro redondo, puesto al
fuego, que en estado candente se aplica sobre la corteza para quemarla.
As los huecos resultan ms precisos y fciles de lograr.
Para los instrumentos cordfonos criollos (tiple, guitarra, bandola, requinto, cuatro,
se emplean maderas de caractersticas particulares, como el comino (Euclicheira
columbiana), el nogal (Yuglans andina), el cedro (Cedrela odorata); el chuguac
(Viburnum spp), el pino de distintas variedades, siendo ms apetecido el
"canadiense".
El secamiento dura aproximadamente tres meses. Las maderas se mezclan en el

ensamble, no slo para hacer las piezas ms importantes, sino para "refuerzos",
"cuas" y partes destinadas a soportar tensin en la estructura.
Como ya se dijo, el oficio de la "guitarrera" fue aprendido por los artesanos

criollos de artfices espaoles y europeos, de modo que las tcnicas, aunque
introducen elementos nativos, son importadas, en su mayora durante el Siglo
XVIII, siendo de recordar que desde esta poca se seala el tiple en las fiestas
populares. Las usanzas artesanales que mencionamos en la Zona Andina tienen
un proceso similar en los Llanos Orientales, donde se construyen tambin
"bandolas", "bandolines", "bandolones", "cuatros", "arpas" y tambin "tiples".
162
Para la "cejuela" se utilizan cuernos (cachos de res) huesos o "tagua" (marfil
vegetal). Los trastes se elaboran con alambre de cobre rojo o amarillo o laminilla
del mismo metal.
El ensamblaje de las lminas de maderas con las cuales se hacen las "tapas" de
los "listones" del "arco", as como las uniones interiores, se ejecuta con un
pegante que es mezcla de cola, cido oxlico, jugo de limn y albayalde. Este
preparado se calienta primero al "bao de mara" y se aplica con las esptulas,
brochas o pinceles de distinto tamao.
Para el "acabado" se usa barniz, compuesto de goma laca rubia, aceite mineral y
alcohol como disolvente.
La construccin del instrumento se cumple en cuatro etapas generales:
Aserraje, cortada o "toleteo" de las tablillas (lminas) destinadas a conformar el

mstil y las chapas para los aros y las tapas. Las chapas deben tener un grosor
uniforme (de 2 a 2,5 mm), y para hacerlas se combinan distintas maneras, a veces
en busca de vistosidad o colorido.
Armadura del cuerpo o caja del instrumento, para lo cual se utiliza una pieza
estructural llamada "cogote", que une el conjunto al mstil. Al "cogote" se le
practica una hendidura destinada a ajustar las partes de la "caja" y el mstil,
operacin que se cumple en seis etapas: a) Encurvado de los aros; b) armada de
los mismos dentro de una formaleta especial (o cintra); c) colocacin y ajuste de
los "puentes" interiores, que hacen el papel de amarres; d) unin y encolaje de los
"bloques" en los bordes de los aros; e) unin de las planchas de la caja y la
"espalda" (parte posterior del instrumento), sujetndolos a los "aros" y f) Prensaje,
con empleo de las llamadas "tablas de tapar" o de las formaletas.
Retiro de las formaletas, de las prensas y de las "tablas de tapar", despus de lo

cual viene el pulido y recorte de las "tapas", segn el perfil; la abierta de la "boca"
o "roseta" y la "diapasonada", operacin que consiste en enchapar el mstil y fijar
la "pontezuela", la cual requiere nuevo uso de las prensas.
Terminacin, que comprende: a) fijacin de los "trastes" en el diapasn; b) arreglo

de la cabeza del mstil, que exige perforar la madera para colocar las clavijas o
montar el "clavijero"; c) pulida general a base de papel de lija suave y piedra
pmez; d) la barnizada para obtener el brillo y e) la puesta de las cuerdas o
"encordada", todo lo cual se pone a prueba con el ensayo que hace del
instrumento el maestro del taller para determinar su calidad y sonoridad.
En casi todas las regiones del pas se fabrican instrumentos de cuerda, siguiendo
los procedimientos tradicionales, pero en algunos lugares, dada la especialidad,
presentan caractersticas que los distinguen, como sucede con los requintos que
se construyen en Santander y en Boyac, siendo la ciudad de Chiquinquir el
163
ncleo donde ha prevalecido la guitarrera familiar de tradicin centenaria, como
se observa en las familias Padilla, Norato y Ramrez.
En Villavicencio ha surgido una artesana de este orden, que ofrece cuatros, arpas
y bandolas de muy buena calidad. Bogot, Cali, Medelln, Ibagu, Bucaramanga,
Popayn, Pasto y otras muchas ciudades se han convertido en importantes
centros de produccin de instrumentos de cuerda.
Los caparazones o cuzcas de tortura y armadillo ("gurre", "cachicamo") son

excelentes elementos para fabricar instrumentos idifonos, pues frotadas con
peines de cacho, madera o cortezas delgadas, producen un sonido agradable, con
cierto efecto percusivo. Pero, adems, no es raro encontrar requintos y an
pequeos tiples campesinos hechos de dichas conchas, siendo de advertir que en
Bolivia y el Per, el "quirquinchu" o "charango" se construye con caparazones de
armadillo, sobre todo en la regin de la Sierra Andina.
Mencin especial requieren los violines que, como las guitarras y las bandolas,
vinieron directamente de Europa y se quedaron aqu por obra de la aculturacin.
Subsisten los violines clsicos en Nario y el Putumayo (Zona fronteriza con el
Ecuador), en Antioquia, Viejo Caldas, Llanos Orientales (Intendencia de Arauca) y
espordicamente en otros lugares.
En la mayora de las veces son adquiridos comercialmente, pero algunos

obradores los producen. Tal sucede en Arauquita, en los lmites con Venezuela.
Con todo, en el Norte del Departamento del Cauca (Robles, Dominguillo,
Quinamay, Surez, Timba) hay algunos artesanos que construyen pequeos
"violines de guadua", empleando "cautos" (trozos) de dicho rbol y usando
cuerdas metlicas. La caja de resonancia es redonda y alargada, con su boquete
excavado, para dar escape al sonido.
En uno de los extremos del cilindro se ensambla el mstil, hecho en madera, en el

cual van instaladas por insercin en huecos, las clavijas. Lleva dos o tres cuerdas
(una prima, una segunda o una tercera tambin). Como es de suponer, el sonido
es de timbre agudo; las cuerdas se pulsan con los dedos o se frotan con un arco
de violn comn.
Recordemos que otros cordfonos, como el carngano, se elaboran tambin de

guadua, segn se explic, lo mismo que ciertos tiples y guitarras campesinas, de
estructura muy primitiva, que a veces se hacen presentes en zonas mestizas de
Antioquia y el Viejo Caldas. Los "violines de boca" o "arcos musicales" indgenas
monocordes se construyen con materiales obtenidos en el medio selvtico, a lo
cual se hizo referencia.
164
Observaciones sobre los sombreros
De Iraca: Se usan en Antioquia, Viejo Caldas, Nario, Cauca, Boyac,

Santanderes, Cundinamarca.
De tapia pisada: Santanderes y Boyac.
De trencilla: Santander
De jipa: en todo el pas. Muy comn en Boyac y Cundinamarca.
De pindo: Tolima y Huila.

De hojas: Costa del Pacfico, regin de Guapi.
De paja toquilla, iraca o palmiche: Se fabrican en Suaza (Huila), Aguadas

(Caldas) y Sandon (Nario).
De paja: Costa Atlntica, Crdoba, Sucre, Bolvar, Atlntico, Magdalena,

Cesar, Guajira.
De fieltro: Zona Andina.
De paja, "vueltiao": Costa Atlntica.
165
CAPITULO IX
9. EL FOLCLOR CARACTERSTICO DE LA ZONA ANDINA
9.1. La Msica
En ella lo ms importante es la influencia de los aires espaoles, mezclados con

supervivencia indgenas. En la interpretacin predominan los instrumentos de
cuerda: el tiple, la guitarra, la bandola o lira y el requinto, asociados a los
instrumentos de percusin (membranfonos), como la tambora, la zambombia,
puerca o marrana, la pandereta, el "chimborrio"; idifonos como la carraca, la
raspa o raspadera, el quiribillo, la esterilla, el chucho o alfandoque y aerfonos
como la flauta de carrizo, el rondador o capador, la ocarina, el pito, la hoja vegetal,
la quena, etc.
El ritmo o comps preferido es el ternario (3/4) y 6/8, el primero de los cuales

naci en Europa y fue trado por espaoles. Se encuentra como es natural, en el
valse, el torbellino en sus diversas modalidades, el bambuco, la guabina y varios
ms. El comps 2/4 o binario, que pertenece a los toques o tonadas originarios de
Amrica y frica es propio de formas venidas de afuera, como la polka, la danza
instrumental, la marcha, etc.
El ambiente geogrfico de la Zona Andina y las condiciones de vida, el carcter de

la gente y los medios de subsistencia, llevan la msica a expresarse con mayor
fuerza y riqueza en la meloda, concepto dentro del cual debemos considerar
tambin el canto. La estructura armnica condicionada por las mutuas influencias
culturales, ha creado patrones precisos, muy bien individualizados, que resultan
inconfundibles.
Las tonadas son, por lo comn, evocativas del paisaje, amorosas, sentimentales,
cuando no melanclicas, muy influidas por las creencias religiosas, los preceptos
morales y el marco social de la familia. La poesa espontnea matiza
constantemente los medios de expresin del sentimiento e impulsa la creatividad
musical hacia el canto en muy distintas modalidades: a una o dos voces
(bambuco) y en grupo coral (guabina, rajalea).
Mencin particular hay que hacer del mestizaje desarrollado en la Zona Occidental
del Viejo Caldas (Riosucio, Supa, Marmato, Quincha y sectores vecinos), en un
territorio antiguamente ocupado por los indios Chames, colindante con el Choc,
pero sometido a la influencia poltica y econmica del Cauca Grande.
Tanto el folclor musical como el coreogrfico presentan una mezcla vistosa y

original de lo europeo (mazurka, polka, shots, valse) al estilo antioqueo, con
ritmos y tonadas autctonos de procedencia negra e indgena (el sapo, los perros,
los monos, el guatn), imbricndose con mucho vigor. Algunas ceremonias
funbricas como "El Velorio del Angelito", "el Baile de la Chicha", "el Baile de las
pesarosas", ponen al servicio de las motivaciones mgicas y religiosas los ritmos
166
criollos, como el bambuco, la guabina, las vueltas, el torbellino, etc., caracterstica
cultural que se hace ms evidente en el exorcismo del "Son de las Vacas" y en el
"Arandito", pertenecientes al rito de velacin de un nio de poca edad. Por otra
parte, hay que anotar tambin que las danzas y juegos coreogrficos de sentido
mimtico a imitacin de animales como el "guatn", ("Dasiprocta Cristata", roedor
comn en el Valle del Cauca y Antioquia), "los toritos", "los moos", "los sapos",
"los perros", etc., sugieren un riqusimo aporte de los carnavales indgenas, de los
cuales hay mencin histrica en esa regin, todo lo cual hace que coexistan tanto
los grupos musicales tpicos de la Regin Andina (tiples, guitarras, bandolas,
cucharas, flautas de carrizo) con los conjuntos de chirima de ancestro caucano
(flauta prima, flauta segunda, tambora, bombo, maracas, carngano, etc.), sin
excluirse.
Los instrumentos desempean dos papeles fundamentales:
Meldicos, encargados de dibujar la meloda y llevar las primeras voces: bandola,

requinto, flauta de carrizo, capador, rondador, hoja vegetal, quena, entre otros.
Rtmicos, desempean el apoyo armnico, marcando el ritmo: tambora, raspa,

puerca o marrana, chimborrio, carraca, quiribillo, esterilla, chucho y dems.
Mixtos, algunos, como el tiple, la guitarra, las flautas de carrizo (graves) se usan
en el doble papel de meldicos y rtmicos. El tiple "punteado" hace canto y la
guitarra rasgueada o zurrungueada y punteada en acompaamiento, se encarga
de los "bajos" del ritmo.
9.2. Ritmos musicales y canto
Bambuco b) Torbellino; c) Guabina; d) Pasillo; e) Danza (instrumental); f) Valse; g)

Rajalea; h) Sanjuanero; i) Vueltas; j) Redova; k) Chots o siots; l) Caa; m)
Guanea; n) Sanjuanito; o) Surumanguito o surumangu; p) Canciones de cuna;
q) Villancicos.
El torbellino en Boyac y Cundinamarca es ritmo bsico para numerosas danzas

como el "tres", el "cuatro", la "manta", la "copa", el "zancarrn", las "perdices", las
"mandams", la "escoba", el "espaldiao" y otros, sin olvidar que la guabina es
canto interpretado en interludios de torbellino.
9.3. Instrumentos musicales
Cordfonos: Tiple, guitarra, bandola, requinto, carngano.
Aerfonos: Flautas de carrizo, capadores o rondadores, ocarinas, hoja vegetal de

naranjo o limn, chirima, quena, trompo zumbador, pitos.
Membranfonos: Tamboras, puerca o marrana (zambombia), pandereta,

chimborrio (tambor cuadrado), nubal, cuchimbal, bombos (macho y hembra).
167
Idifonos: Cucharas de palo, raspas o raspaderas, maracas, guaches, quiribillo,
esterilla, carraca, chucho o alfandoque, sonajas, matracas, cienpatas.
9.4. Conjuntos musicales
Para bambuco, (cantado a una o dos voces). Uno o dos tiples, una guitarra.
Para bambuco (instrumental) y pasillo. Uno o dos tiples, guitarra, bandola. En

ocasiones se agregan cucharas y flautas de carrizo y hoja vegetal. En Antioquia y
Viejo Caldas, se suele incorporar a los instrumentos de cuerda clarinete, flauta de
llaves y contrabajo, que no pertenecen al arsenal folclrico, sobre todo para la
interpretacin del pasillo. En el Cauca se interpreta el Bambuco con chirima
(grupo instrumental de esa regin), compuesto por dos o ms flautas de carrizo,
hasta cuatro: dos agudas y dos graves, varios guaches, tambora, bombo, raspa,
pandereta.
Para Torbellino y guabina. En los departamentos de Boyac, Cundinamarca,

Santander uno o dos requintos, uno o dos tiples, guitarra, bandola, cucharas de
palo, raspa de "mueca" o raspador corriente, carraca, puerca o marrana, flauta
de carrizo, quiribillo, esterilla y chimborrio en ocasiones.
Para "rajalea" y sanjuanero o bambuco sanjuanero. Uno o dos tiples, una o dos
guitarras, bandola, chucho, puerca o marrana, carngano quiribillo, esterilla,
tambora sanjuanera (Tolima), raspa y cienpatas (Huila).
Para guanea y sanjuanito (huayno). Uno o dos tiples, guitarra (una o dos), flautas
de carrizo (prima y segunda), capador o rondador, tambora, bombo, quena. La
guanea va cantada y es una especie de himno regional en Nario y la frontera
con Ecuador.
Chirima Caucana
Flauta prima, flauta segunda o acompaante, tambora o bombo (o ambos),

guaches, pandereta.
Chirima del Viejo Caldas (Riosucio, Supa, Marmato)
Flauta prima, flauta segunda, tambora, carngano, maracas.
9.5. El bambuco
Es el ritmo con el cual se ha conocido mejor la msica de la Zona Andina y ha

servido para ilustrar la imagen tpica de Colombia. No hay acuerdo sobre la poca
exacta de su aparicin como tonada y baile, pues la misma palabra define las dos.
Pero todos los cronistas y muchos de los comentadores de la msica nacional
coinciden en aceptar que naci en el Departamento del Cauca, posiblemente en el
168
Siglo XVIII y que fue la resultante de una mezcla de elementos procedentes de las
tres razas constitutivas de nuestra sangre: la india, la blanca y la negra, en un
momento en que el mestizaje se encontraba en su apogeo colonial.
Los datos ms antiguos se hallan en las referencias hechas por varios escritores y
viajeros, cuando comentan (Jorge Isaacs, Andr, Andrs Pardo Tovar, Miguel
Triana, Guillermo Uribe Holgun, Antonio Jos Restrepo) que en algunos lugares
del Occidente del pas, en los contornos del Litoral Pacfico donde predomina la
poblacin negra, se hacan reuniones de canto y baile que los nativos llamaban
bambucos.
Esto ocurri por ejemplo, en las vecindades de Popayn, Cali, Caloto, Barbacoas.
Safray, viajero francs muy autorizado, cuenta que presenci una fiesta de negros
en la cual uno de los asistentes tom el tiple, hacindose acompaar de tambor y
cant una tonada que l mismo design como bambuco. Eustaquio Palacios en
El Alfrez Real tambin cita este ritmo como perteneciente a las costumbres de
los esclavos en Caasgordas, Valle del Cauca.
Quizs en tal momento del mestizaje, cuando empez a adquirir forma propia y
autonoma, este ritmo asumi de cierta manera una presencia histrica, siendo
indiscutible que en sus comienzos tuvo un apoyo muy importante en el tiple, como
instrumento acompaante y que por entonces ya se conoca como sustituto de la
guitarra, y en la copla, que le daba tema para el canto y el encadenamiento de
estribillos, como es usual entre los negros.
Tambin es de aceptar, si nos atenemos a los cronistas, que la primera forma de

interpretacin vocal del bambuco, como tonada, se cumpli a una voz y ms tarde,
en regiones como Antioquia, el Viejo Caldas, Valle del Cauca, Tolima, en el paso
de un territorio a otro, llevado por el alma de los campesinos, se ampli a dos
voces, quedndose definitivamente en el terreno de la cancin sentimental,
evocativa y romntica con un fondo de paisaje y acento nativo.
El problema que ms discusiones ha provocado es el relativo al origen de la

palabra bambuco y el significado que sta tena cuando apareci la tonada en las
voces de los cantores campesinos. A partir de los escritos del novelista Jorge
Isaacs, autor de la novela La Mara, se form un grupo de partidarios de la
procedencia africana, pensando en lo que pudiera llamarse la importacin, pues
en frica hay una regin llamada Bambuk, de donde fueron trados muchos
esclavos a nuestras tierras. Pero de esto no hay pruebas concluyentes.
Tampoco los que defienden el exclusivo origen andino del bambuco pueden
justificar la complicada forma musical del mismo, sobre todo en cuanto a su ritmo
se refiere. Desde Daniel Zamudio y el Padre Jos Ignacio Perdomo Escobar,
hasta Andrs Pardo Tovar y Luis Antonio Escobar, insignes figuras de la historia
musical de Colombia, se reafirma cada vez ms la opinin de que el bambuco es
una espontnea elaboracin nacional producida al paso de las costumbres y de la
historia en la conjuncin de las tres razas y que siendo su polirritmia y su sncopa
169
los aspectos que mejor dibujan el contenido armnico y ocasionan las mayores
dificultades, no hay que ir muy lejos para encontrar las influencias que
contribuyeron a estructurar la tonada. De todos modos, los musiclogos y
etnomusiclogos tienen la palabra para descifrar los enigmas tcnicos.
Por ejemplo, la polirritmia, o sea la coexistencia de dos ritmos en la ejecucin

musical, de distinta medida, en este caso el de comps de 3/4, cuyo ascendiente
europeo no se discute y el de 6/8 y an el de 5/8 y la sncopa, conocida entre
indios y negros, es ya un importante rastro para establecer la huella de tales
razas, sin olvidar las adquisiciones nuevas generadas dentro del mestizaje y con
ocasin del mismo.
Los compositores discuten siempre que es difcil escribir el bambuco en el

pentagrama, pues cada uno adopta su propia teora; pero si escuchamos a los
trovadores tpicos, a los cantadores de tiple al hombro, encontramos que no se
sujetan a una frmula determinada y an hacen variaciones de ritmo pasando del
3/4 al 6/8 o 5/8 con la mayor naturalidad, sin que la tonada pierda su esencia.
A un intrprete de msica acadmica o erudita le resulta a veces muy difcil

encontrar la acertada conjuncin rtmica del bambuco, porque se resiste a las
medidas convencionales. Este antecedente an no resuelto en la musicologa
colombiana, tiende a demostrar que dicha tonada no fue el fruto de una
composicin culta o semi-culta, sino el producto neto del sentimiento popular, libre
y espontnea, realizado muy lejos de los preceptos acadmicos. A este se aade
el que existen notables diferencias entre los bambucos que se ejecutan en
distintas regiones de la Zona Andina, por ejemplo, Antioquia, Cauca, Tolima y
Santander.
9.6. La guabina
Parece haber nacido en Antioquia, segn el testimonio de Gregorio Gutirrez

Gonzlez, Toms Carrasquilla y el romance popular Mariquita la morena, que en
sus versos finales dice: Ah bueno que s se baila guabina, vueltas y vals.
Guabina es el nombre de un pez conocido por ser muy poco til en el Bajo
Cauca y an en la regin del Caribe, pero no ha sido posible encontrar la relacin
entre este vocablo y la tonada.
Su forma actual, por lo que se refiere a la regionalizacin en Santander, Boyac y

Cundinamarca, es un canto de coplas a dos voces, (comnmente dos mujeres),
cuando menos, aunque se presentan casos en que intervienen tres o cuatro. La
msica que acompaa el canto es a ritmo de torbellino, pero la actuacin vocal
siempre se hace en interludio a capella, es decir, que los instrumentos callan en
un momento dado, para dejar que el canto tome su lugar y luego seguir.
La intervencin de las cantadoras se inicia con un grito denominado mote a

manera de entrada, antes de vocalizar el primer verso de la copla, frmula que
tiene diversas medidas y modalidades, siendo comn que cada copla se divida en
170
dos perodos, de modo que cuando las voces han terminado el segundo verso,
entonan luego el estribillo, despus de lo cual los msicos reanudan la ejecucin,
hasta cuando las cantadoras van a iniciar el segundo perodo, con el mismo grito
del comienzo, al que siguen el tercero y el cuarto versos, los cuales suelen
repetirse o no, de acuerdo al gusto de los intrpretes, concluyendo, desde luego
con el estribillo, que es obligado.
Guillermo Abada, quien ha estudiado muy a fondo la guabina, opina as: El

arrastre de la voz, normal en la cancin guabinera, desconcierta a muchas
gentes que consideran estos melismas y calderones como defectuosos desde el
punto de vista de la msica erudita y de la teora musical occidental. Son sin
embargo, las caractersticas ms valiosas del gnero Folk de la guabina y no son
susceptibles de corregir sin destruir la esencia misma de este canto Sobre el
origen raizal del mismo agrega: El determinante ecolgico aparente en el
fenmeno cultural del canto guabinero se puede tal vez concretar en una
deduccin sencilla que parte de la influencia del paisaje sobre el habla de la gente.
En los riscos santandereanos la comunicacin oral se realiza de una a otra ladera

de las montaas por medio de razones o recados, gritados en voz muy aguda y
cadenciosa con el fin de obtener una buena audicin no perturbada por los ecos.
As, se escucha frecuentemente este llamarse entra amigas y comadres por los
riscos y caadas gritando de patio a patio de las viviendas. Esos gritos de recados
son ya un comienzo de canto y puede decirse que la modalidad se aplica al
desarrollo de la cancin guabinera.
Por otra parte, se observa precisamente una polarizacin del canto de la guabina
hacia los cantantes de gnero femenino. La gran mayora de ellos en todas las
regiones donde este canto predomina, son mujeres. Dicho autor ha encontrado
18 modalidades diferentes de guabina, definiendo las partes del canto as: Por lo
regular, se pueden distinguir en el canto guabinero cinco partes definidas, que
son: el preludio, el grito inicial o mote, la copla, el estribillo y los interludios.
Llamamos preludio a la introduccin instrumental que se realiza antes de
comenzar el canto de la primera copla; ste se hace siempre en tonada de
torbellino. El grito inicial o mote es una frase breve que se canta a modo de
llamada de atencin para cantar los perodos de la copla (Compendio General
de Folklore Colombiano).
No se ha establecido si hay una relacin histrica entre la guabina citada como

cancin sabrosa, dejativa y ruda por Gregorio Gutirrez Gonzlez en su
Memoria sobre el cultivo del maz en Antioquia, el baile de que habla el romance
popular y la actual tonada propia de Santander y Boyac, pero el mayor
florecimiento de este canto ha tenido lugar en la Provincia de Vlez, teniendo en
cuenta igualmente los municipios de Socorro, San Gil, Oiba, Puente Nacional,
Capitanejo, Jess Mara, Bolvar, Charal y otros.
Algunos compositores han llevado la guabina al plano de la composicin popular

escrita y semi-culta, como Alberto Urdaneta con su famosa Guabina
171
Chiquinquirea, Lelio Olarte, Guabina Santandereana, Nos. 1 y 2, habiendo
incursionado en este ritmo tambin Alvaro Romero Snchez, (Valle del Cauca),
Luis Alberto Osorio, Carlos Corts y Patrocinio Ortiz (Huila), Alberto Castilla
(Tolima).
9.7. El torbellino
El musiclogo colombiano don Juan Crisstomo Osorio en su Diccionario de

msica define, a finales del siglo pasado el torbellino como Aire de baile y canto
usado en Colombia. Lleva siempre el movimiento de tres por cuatro, con aire vivo
y alegre: su movimiento es sincopado. Se compone de dos o tres frases
musicales, generalmente dos, que se pueden repetir muchas veces.
La simplicidad de este ritmo, su carcter repetitivo, la alternancia de tnica y

dominante, sin una definicin conclusiva, ha hecho pensar a algunos
investigadores que est influido por modos indgenas. De l deca Santos
Cifuentes en la segunda mitad del Siglo XIX: su forma tpica estriba en la
sucesin de acordes tnica, subdominante y dominante.
Su motivo tiene la particularidad de que acaba siempre en la dominante o en la

sensible y en esto consiste la facilidad de su continua repeticin. Cuando se
acaban las palabras del canto o cuando los ejecutantes resuelven concluir,
suspenden de improviso siempre en la dominante o en la sensible, dejando en el
odo una sensacin de algo sin resolver (La msica en Colombia).
Sin embargo no se puede confundir esta definicin con los aires de torbellino
existentes en otras regiones del pas, pues como es el caso del Tolima y el Huila,
donde tiene acento propio y organologa algo diferente y el Valle del Cauca, donde
se baila una variante del currulao denominada torbellino vallecaucano,
acostumbrada entre los pobladores del Norte del Cauca dedicados al cultivo de la
caa.
El torbellino boyacense esta hermanado al tiple y al requinto, sin los cuales carece
de sabor. Y por eso dicen las coplas:
El que le meti al tiple

y no baila torbellino
tieni el alma muy enjerma,
o fue que naci tullo.
El que sepa torbellino

que no lo vaya olvidar,
con esu, al subir al cielo,
ya tienialgo quensear.
172
9.8. El pasillo
El pasillo desciende de los valses populares conocidos desde el Siglo XVIII, en

particular de la capuchinada o resbaln, nombre con el cual se denominaba
una meloda tocada en comps de 3/4 a imitacin de los valses espaoles, que se
iniciaba cadenciosamente y terminaba con aceleracin.
Era una manera de alegrar las fiestas, romper el estiramiento protocolar e imprimir
mayor libertad y quizs sensualidad a los movimientos de las parejas. La
capuchinada tuvo su asiento principal en Bogot, a principios del Siglo XIX, hasta
1866 y con el correr del tiempo recibi el nombre de valse al estilo del pas.
El vocablo pasillo es una deformacin de la palabra espaola pasello, con la

cual se designaba tambin all un aire popular. Los cuadros de costumbres de
aquel tiempo, entre ellos las graciosas descripciones de Manuel Pombo, 1847, al
referirse a la contradanza y al valse, aluden con picarda a la costumbre
implantada un poco por los msicos de encender los nimos festivos rematando
aquellos aires aristocrticos con ritmos apresurados, modalidad muy apetecida por
el pueblo raso de Santaf de Bogot.
En el folclor colombiano el pasillo tiene dos modalidades: a tempo lento, propio

para cantar y que se acompaa de la misma manera que el bambuco. (Vase
conjuntos instrumentales Zona Andina). Es tpica la forma a dos voces a cargo
de los mismos instrumentistas y el de tempo rpido que, por lo comn, es
solamente para tocar en grupo instrumental: murga, conjunto tpico de cuerdas,
estudiantina.
El pasillo popular se divide generalmente en tres partes, con una duracin no

mayor de 80 compases; la introduccin, que suele repetirse; el tema principal,
donde se expone el desarrollo temtico y armnico, frecuentemente tambin
sometido a repeticin y con estructura autnoma y una frase o juego de frases que
hacen el final, cuya reiteracin es opcional. La temtica de este aire prolonga de
cierto modo la atmsfera campesina del bambuco, en la exaltacin del amor, el
paisaje, las lejanas del olvido y las costumbres lugareas.
Ha sido uno de los ritmos preferidos por los compositores colombianos y quizs,
por la exhuberancia de su contenido armnico, el que ms se presta al lirismo
instrumental en el tratamiento de la meloda.
Esta particularidad del pasillo permiti que a finales del Siglo XIX la bandola o lira,
como instrumento exclusivo de figuracin sonora, adquiriese un papel insuperable
en los grupos de interpretacin de msica colombiana, toda vez que las primeras
voces en el pasillo estn a cargo de los registros altos de las bandolas, las flautas
y ltimamente de los clarinetes, cuya coordinacin permite presentar la obra,
cuando se hace necesario, en estilo de concierto. Tal ocurre con algunos pasillos
de origen erudito, escritos por compositores colombianos, como Pedro Morales
Pino, Jernimo Velasco, Bonifacio Bautista, que se salen de los moldes populares
173
tradicionales ofreciendo ms de tres partes, con alternancia del tiempo rpido y el
tiempo lento. As sucede con el legendario Leonilde, escrito en 1908 por Morales
Pino y que es imprescindible en la antologa de nuestra msica.
9.9. La danza
El maestro Daniel Zamudio (El folklore musical de Colombia) es quien mejor ha

definido este ritmo, de ascendiente antillano, pero aclimatado en el Siglo XIX entre
nosotros con cierto relieve aristocrtico. Dice el citado musiclogo: este aire
procedente de Cuba es una transformacin de la antigua contradanza.
Es la misma habanera de ritmo cadencioso y acentuador explotado por toda clase

de compositores espaoles, franceses y americanos, entre otros Ravel La
danza ha sido escrita en comps de 2 tiempos y su caracterstica ritmo-meldica
en figuracin de tresillo. Su movimiento animado, con su ritmo de 6/8 original de la
antigua contradanza, es posible que haya originado el ritmo de acompaamiento
del bambuco.
La danza no tiene un ascendiente campesino. Su presencia en el folclor se debe al

fermento cultural del mestizaje, pero ha sido cultivada por muchos compositores,
que le han conferido una destinacin preferentemente instrumental.
Algunos, muy pocos, le han dado acompaamiento vocal, como Lus Dueas
Perilla, Lus A. Calvo y Jorge Rubiano. Este ritmo ha venido perdiendo relieve en
las preferencias musicales del pas y en la prctica, slo queda como una
expresin recordatoria de otros tiempos, salvo en Antioquia y el Viejo Caldas,
donde ocasionalmente se le interpreta en las fiestas y audiciones tpicas.
9.10. El rajalea
Tonada propia de los departamentos de Huila y el Tolima, en la cual se perciben

an influjos de las herencias indgenas. Se canta en coplas con estribillo y se
ejecuta con un grupo instrumental formado por tiples, guitarra, bandola, chucho o
alfandoque, esterilla, quiribillo, puerca o marrana, tambora sanjuanera, raspa,
carngano y ocasionalmente, cienpatas.
Misael Devia, eminente folclorlogo tolimense sostiene que el rajalea es el

verdadero antecesor del bambuco del interior, porque en l la tambora sigue
siendo el principal apoyo armnico, como lo fue en el Siglo XVII y en el XVIII,
marcando el comps de 6/8.
La ndole picaresca y socarrona del coplero de la gran llanura tolimense donde,

segn lo demuestra el Padre Andrs Rosa, rajar tiene sentido de aludir,
burlescamente a las personas, criticar, murmurar y lea es simblicamente golpe
o puya, hace pensar que el aire se llam rajalea no por ser propio de
campesinos rsticos o leadores, sino por su carcter picante y gracioso y por la
desenvoltura crtica que lo singulariza.
174
Por otra parte, es una tonada clave regional, ya que algunas danzas como la
caa, los monos, los matachines, la custodia, los estandartes y el mismo
sanjuanero (que es de invencin muy reciente) se acompaan a ritmo de
rajalea.
Hay varias formas de cantar esta tonada: la ms comn admite que las dos voces
(primera y segunda), una vez que los instrumentos han preludiado o hecho la
entrada de la ejecucin, canten dos versos inicialmente, que luego son
respondidos a do a manera de estribillo, con ayuda del grupo instrumental,
secuencia que se repite para terminar la copla y rematar el comentario.
Cada ejecucin de rajalea comprende cuatro estrofas o salidas, las cuales no

necesariamente deben tener enlace temtico de una con otra, es decir, pueden
ser independientes, pero s estn unificadas por el tejido armnico con que las
revisten los ejecutantes.
Escribe Misael Devia en su compilacin del folclor tolimense:
(Revista Colombiana de Folclor, No. 7): El rajalea es un grito de placer del

tolimense. El bambuco crudo, sin mezcla, autntico. En l est todo el sentir de la
tierra del alto Magdalena, es la danza popular del calentano antiguo Coplas
como estas se enredan en los dedos de los cantadores:
Dos cosas hay en la vida

que me hacen trastabillar:
la chicha de ojos de Ortega
y una negra dEspinal.
De rodillas por el suelo

vengo a que me perdons,
vengo a que me des la vida,
o la muerte diuna vez.
El padre Andrs Rosa explica as la ejecucin del rajalea: La copla del rajalea
consta de una cuartilla de octoslabos. Generalmente el primero y el tercer verso
son disonantes; el segundo siempre rima con el cuarto. La msica no abarca sino
dos versos, ambos con el bis (repeticin), y despus de cada final hay un
estribillo que dice: Oye morena! o un trailailaraila o un Ay morenita, seguido
del ltimo verso.
Despus de cantar la cuartilla entera se oye un post-ludio (a veces seguido de

una coda) que ejecutan los tiples, las guitarras, la dulzaina, la hojita de naranjo y
la imprescindible flauta de queco (una especie de carrizo) o de una guadua de
Castilla, todo esto acompaado con los instrumentos de percusin; la tambora, el
alfandoque (una especie de chucho que ejerce la funcin de las maracas), la
carrasca o raspa (como la llaman en la Costa), la puerca y el carngano. Este
175
post-ludio que sirve tambin de interludio instrumental entre el primer coplero y el
segundo, tiene la ventaja de que el cantor que sigue el turno riguroso tenga el
tiempo necesario y suficiente para pensar y elaborar su intervencin.
La cuartilla es as:
Me gusta cuando te veo

caminar en la quebrada,
con tus paticas al suelo
pareces burra cansada.
Y al cantarla se desmembra de esta manera:
Solo: Me gusta cuando te veo (bis)

Caminar en la quebrada (bis)
Coro: Oye, morena;

Caminar en la quebrada.
Solo: Con tus paticas al suelo (bis)

Pareces burra cansada (bis).
Coro: Oye, morena;

Pareces burra cansada.
Luego contina el post-ludio instrumental, ejecutado por los tiples, terminado el

cual se prosigue con otra copla, para completar el ciclo, hasta cuatro veces, es
decir, cuando se hayan cantado cuatro coplas. El coro lo pueden formar los
msicos o varias voces entre los mismos.
9.11. El Sanjuanero
San Juan es el Patrono de los campesinos del Gran Tolima. En esta celebracin
florecen los campos, las gentes emigran e invaden las viviendas, campean
multicolores zarazas, salen los pauelos olorosos, los ponchos y las gorras
blancas recin tejidas; se rompen los bolsillos, se merman los gallineros, se
iluminan con varios mecheros las cocinas; el horno vomita fuego y se esparce por
el aire el olor de los guisos; salen los instrumentos de entre sus fundas; crecen los
ros de aguardiente y la tambora retumba en un bando de fiesta (Misael Devia).
Con la palabra sanjuanero se designa el bambuco de fiesta, cuya invitacin se
hace as:
Esta noche sanjuanera

es noche de no dormir;
and recog los cueros,
176
nos vamos a divertir.
En el departamento del Huila y sobre todo en Neiva, se ha tipificado para celebrar

las fiestas de San Pedro y San Pablo (junio 29), una composicin de Anselmo
Durn, estrenada en 1938, que titula Sanjuanero y que estructuralmente es un
Rajalea con acento de bambuco fiestero, sirviendo de tema obligado para animar
los regocijos tradicionales.
Se trata pues, de una proyeccin folclrica, cuya caracterstica ms importante es

su vocacin coral, asociada al baile mismo, en un solo proceso de realizacin.
Esta modalidad, que no tiene antecedentes en el folclor indgena del Tolima y el
Huila, la define como una adaptacin ritmo-meldica originada en las exigencias
no siempre autctonas sino tursticas, que promueve la expansin de los regocijos
campesinos.
El ritmo acelerado del Sanjuanero y cierta tendencia a zapatear que le comunican

algunos interpretes ha dado pie para titularlo, as mismo, joropo sanjuanero,
pues en el texto del canto figura la palabra joropo, circunstancia a la cual se
suma el hecho de que los departamentos de Huila y el Meta son vecinos. Sin
embargo, es preciso tener en cuenta que con esta palabra definen los campesinos
del Alto Magdalena no un baile, sino una fiesta y no existe ningn parentesco
coreogrfico entre las dos danzas.
9.12. Las vueltas
Hay varias versiones de este ritmo: una muy antigua, presenta el tema, en forma
coplada, es decir, permitiendo que en los interludios los oficiantes digan coplas
dirigidas a su pareja y sta conteste con versos satricos.
La meloda se desarrolla en comps ternario, de fraseo muy simple y repetitivo y

utilizando fundamentalmente instrumentos de cuerda: tiples, guitarras, bandolas,
cucharas, raspa. La alternacin de los versos recitados posee una larga tradicin
campesina, y en diversos sectores del pas se le conoce como bamba (Llanos
Orientales); del moo o de la moa (Valle del Cauca), los moos (Choc), sin
olvidar que la piquera (Cesar), la puya (Costa Atlntica) y el contrapunteo
llanero, son aspectos ya muy desarrollados del enfrentamiento a base de coplas.
Otras variantes de las vueltas, como la que an se acostumbra en los alrededores

de Riosucio (caldas) y en Girardota (Antioquia), omiten el duelo verbal y se
desenvuelven en un contexto ritmo-meldico de sabor tradicional.
9.13. El valse o vals
La msica europea le debe una gran parte de su fisonoma rtmica a este aire,
nacido del antiguo landler alemn, cuya difusin arraig popularmente el comps
de 3/4. El valse es, entre nosotros, el antecesor legtimo de nuestro pasillo, cuyo
nombre primigenio en el Siglo XIX fue el de valse al estilo del pas.
177
En Bogot, principalmente, se acostumbraban desde el Siglo XVIII, las
valencianas, bailes de comps ternario y coreografa libre y sobre todo, las
capuchinadas, que eran formas de aprovechar el ritmo del valse acelerado, para
procurar alegra y diversin.
Naci el pasillo, pero el valse sigui viviendo tmidamente, un poco desplazado en

el campo instrumental y mejor acogido como tonada para cantar al amor, al
paisaje, a la vida al lado del bambuco, como ya se dijo.
El valse en la forma instrumental se toca del mismo modo que el pasillo y es casi
inevitable en el repertorio de las murgas, estudiantinas y grupos vocales, pero en
muchas zonas campesinas, donde se acostumbra cantarlo a una o dos voces, a
tempo lento, con acompaamiento de tiple y guitarra, adquiere un acento
evocativo y romntico, hermanado a la copla.
9.14. La redova
Fue ritmo favorito en las fiestas aristocrticas, al lado de la contradanza y la

mazurka. Originalmente la redova es una danza popular polaca de gran
aceptacin en los Siglos XVIII y XIX, de metro ternario.
De ella nos quedan vestigios en zonas campesinas de Antioquia y el Viejo Caldas.

El tejido melanclico de ella, cuya ejecucin es tpicamente instrumental, ha sido
olvidada y slo se ejecuta para revivir la danza, tal como ocurre en las regiones
aledaas a Riosucio (Caldas).
La redova, aclimatada al zurrungueo de los tiples y al golpe de chirimas y

tamboras (antiguamente se tocaba con violines y flautas de llaves), es un ejemplo
de asimilacin criolla de aires europeos extraos a la influencia hispnica,
modificados, eso s, por los modos y dejos de nuestros campesinos.
9.15. El chots o siots
Esta palabra proviene del ingls scottish, que quiere decir escocs, de Escocia,
aunque hubo un tiempo que se llam polka alemana. El chots estuvo de moda
en los medios populares en el Madrid de 1890, de donde nos fue trado, pocos
aos despus, en el repertorio de la compaa dramtica de Furnier salpicado de
tonadillas escnicas y coupls, que por entonces era el plato favorito de
nuestras gentes.
El ritmo del chots es binario, y est dada para el baile ms que para la ejecucin
instrumental. Quizs el hecho de haber sido un aire de moda, lleg hasta nosotros
como tantas cosas con sabor de novedad procedentes de Europa y tom carta de
naturaleza, adquiriendo el estilo y el sabor que le ofreca la aculturacin en un
medio rstico, como el de Antioquia y el Viejo Caldas, donde an se le recuerda
cuando se trata de fiestas campesinas.
178
9.16. El sanjuanito
En el sur del pas, frontera con Ecuador, el folclor colombiano ha venido perdiendo
rpidamente sus races. Hasta hace apenas una dcada todava era comn el
huayno o huayn, ritmo y tonada de origen incaico (hoy quechua). Sin embargo
sus influjos no se han perdido y hoy sobrevive el sanjuanito, aunque muy
escasamente.
La tonada se acostumbra expresada en forma instrumental, haciendo apoyo en las

flautas de carrizo, las quenas, el capador o el rondador, para la meloda,
acompandose con tiples, guitarras y la tambora o bombo hembra. El ritmo es
sincopado y la meloda muestra una tendencia repetitiva, muy cercana a las
expresiones musicales tpicamente indgenas, si consideramos que el sanjuanito
se toca para animar una danza de ascendiente incaico.
9.17. La guanea
Como ha sucedido con la legendaria Adelita, aquella cancin mexicana que

evoca el amor de una soldadera durante la Revolucin de 1910, la guanea,
recuerda, igualmente, la historia annima de una mujer del pueblo que enred su
vida en el tumulto de las guerras civiles, arrastrada por el amor.
Cascajal, cascajal
la guanea al frente va
con un fusil en el hombro
alerta padisparar.
Pero mientras unos hacen la semblanza pica, como en la copla anterior, otros la
recuerdan con la amargura del amor perdido:
Guay que s guay que no

la Guanea me enga.
La tonada suele interpretarse a ritmo de bambuco, pero a la usanza nariense, es

decir, utilizando instrumentos de chirima, tal como se indic oportunamente.
Dadas las caractersticas regionales y la enorme aceptacin que tiene en la zona
fronteriza, la han erigido en una especie de himno por decisin popular.
9.18. El surumanguito o surumangu
Tonada derivada del torbellino boyacense, destinada a bailar y cantar en actuacin

por parejas. La pareja, situndose frente a frente y una vez que la msica ha
interpretado los primeros compases, dice su tonada con el siguiente texto:
179
Este es el surumanguito
y este es el surumangu,
que lo bailan con la mano,
que lo bailan con el pie.
Parece que ya me ir,
parece que ya te vieras
con el cario que tienes,
chinita dame la mano,
y aqu toy si me quers.
En la medida que avanza el canto, los bailarines sacan una vez la mano y luego el
pie derecho y otra vez hacen lo mismo con la mano y el pie izquierdo. Con el
ltimo verso el cantor abraza a la pareja, luego dan varias vueltas a la sala y
vuelven a repetir los versos. La msica del surumanguito no tiene una estructura
autnoma como meloda y ms bien, se ejecuta como toque rtmico
exclusivamente para bailar.
180
CAPITULO X
10. LAS DANZAS DE LA REGION ANDINA
10.1. Caractersticas generales
Las danzas de la regin andina de Colombia estn muy influidas por las
caractersticas fsicas de la geografa y por las condiciones en que el hombre tiene
que desempear sus actividades cotidianas. La vida y desde luego, el trabajo,
tienen como escenario laderas que son prolongaciones de cordilleras muy
quebradas, valles pequeos entre macizos montaosos, cauces de ros de
corrientes accidentadas, bosques tupidos, siembras de parcela o minifundio,
zonas de aluvin donde se explotan metales, etc., que le imponen, al ser humano
un comportamiento determinado, una manera de ser, de moverse y de utilizar su
cuerpo. Los bailes no pueden escapar a estas condiciones.
De all que los pasos de escobillao, que es batir el suelo con los pies con
movimiento rpido y repetido, rasga-tierra (hendir la punta del pie en el suelo,
como quien camina), punta de pie (lanzar la punta del pie hacia delante
flexionndola hacia arriba o abajo levemente), levantar la pierna doblando la
rodilla, etc., de alguna manera reproducen actitudes de laboreo. A esto se aade
cierta rigidez en las caderas, predominio de las actitudes que exigen flexin del
torso en los hombros y escasa movilidad de la cabeza, son elementos comunes en
las coreografas.
Igualmente, la participacin por parejas o en grupos no muy numerosos, marca as

mismo las limitaciones que el espacio geogrfico seala. El cuerpo, en su
totalidad, lleva una directriz vertical, como una constante, que si se abandona o se
modifica transitoriamente, se recupera.
La influencia espaola se hace tambin evidente en el juego de los brazos, que

hacen figuras y movimientos muy similares a los que se usan en la Pennsula. Los
mismo puede observarse en los giros (vuelta del cuerpo en un solo punto); los
ochos (desplazamiento de superficie en forma de ocho); los codos
(acercamiento o toque de codo con codo, en distintas posiciones); los molinetes
(vueltas en un sitio, a manera de rodeo, con las manos asidas por lo alto); las
ruedas, crculos o rondas (disposicin en crculos de los individuos, parejas o
pequeos grupos tomndose de las manos, haciendo pasamano o marchando
estilo trenza); los careos (posicin de los rostros frente a frente, simulando un
beso); los puentes (paso de bailarn o una pareja y an un grupo por debajo del
puente que hacen los otros de a dos, asidos de la mano, empleando un pauelo,
un lazo, un paoln o una vara); los saludos (venias protocolares y profundas,
hechas a veces sombrero en mano, que se acostumbran al comienzo de algunas
danzas o para citar a la pareja o con los sombreros levantando el brazo o
girndolo o haciendo gestos con l), etc. Lo hispnico se capta, por otra parte, en
los atuendos, adornos y parafernalias.
181
La temtica de las danzas andinas parte de motivaciones en su mayora
originadas en la interpretacin de la vida cotidiana, en la historia y en las
costumbres, casi siempre con sentido profano, pero en ellas desempean un
papel relevante las pantomimas imitativas de animales (aves, batracios, simios),
las teatralizaciones representativas del laboreo y los juegos coreografiados,
empleando siempre los ritmos tradicionales.
Como se dijo al hablar de la msica, aires autctonos como el torbellino, el

bambuco, el rajalea, el pasillo y otros, ponen su esquema rtmico al servicio de
varias danzas en una regin determinada, que presentan un diferente tejido
coreogrfico. Esta especie de irradiacin ejerce una funcin de enlace y tiende a
definir las particularidades culturales de cada regin.
10.2. Dispersin geogrfica
Veamos la ubicacin por regiones de las principales danzas andinas:
El Bambuco: Cauca, Valle del Cauca, Antioquia, Viejo Caldas, Nario,

Tolima, Huila, Cundinamarca, Boyac, Santanderes.
El Torbellino: Boyac, Cundinamarca, Santanderes, Tolima, Huila, Valle

del Cauca, Cauca.
La Guabina: Boyac, Cundinamarca, Santanderes, Tolima, Huila.
El Pasillo: Antioquia, Viejo Caldas, Valle del Cauca, Cauca, Nario,

Tolima, Huila, Cundinamarca, Boyac, Santanderes.
La Danza: (Instrumental) Antioquia, Viejo Caldas, Cauca, Valle del

Cauca, Cundinamarca, Boyac, Santanderes.
El Rajalea: Tolima, Huila
El Sanjuanero: Tolima, Huila
Las Vueltas: Antioquia, Viejo Caldas.
La Caa: Boyac, Cundinamarca, Tolima, Huila, Antioquia, Viejo Caldas.
La Custodia: Tolima.
Los Estandartes: Tolima
Los Monos: Tolima, Huila, Antioquia, Viejo Caldas.
Los Matachines: Tolima, Huila.
182
Los Gallinazos o goleros o chulos: Antioquia, Viejo Caldas, Tolima,
Huila.
El Fandanguillo: Tolima, Huila
La Manta Jilada o hilada: Boyac, Cundinamarca, Santanderes,

Tolima, Huila.
Las Cucambas: Tolima.
Las Chinas: Tolima
El Tres: Boyac, Cundinamarca, Santanderes.
El Cuatro: Boyac, Cundinamarca
El Seis: Boyac.
Las Perdices: Boyac, Cundinamarca.
La Copa: Boyac, Cundinamarca
El Espaldiao: Boyac, Cundinamarca
La Escoba: Boyac, Cundinamarca.
El Zancarrn: Boyac, Cundinamarca.
Las Madamas: Boyac, Cundinamarca.
b) La Moa o moo: Antioquia, Viejo Caldas, Valle del Cauca, Boyac,

Cundinamarca.
c) La Mata Redonda: Antioquia, Viejo Caldas, Valle del Cauca, Boyac,

Cundinamarca.
El Sanjuanito: Nario
Las Cintas o trenzas o la crizneja: Antioquia, Viejo Caldas, Tolima, Huila, Boyac,
Cundinamarca, Santanderes.
El Juso o huso: Boyac, Cundinamarca, Santanderes, Tolima.
El Valse o vals: Boyac, Cundinamarca, Santanderes, Tolima, Huila, Antioquia,

Viejo Caldas, Valle del Cauca, Cauca, Nario.
El Capituc: Antioquia, Tolima, Huila, Boyac, Cundinamarca.

183
10.3. Coreografa del Bambuco. Versin de Jacinto Jaramillo
I. Invitacin
El hombre y la mujer se hallan frente a frente al empezar la msica. l se dirige

hacia la mujer y la invita. Vienen luego al centro, siempre danzando. El hombre
regresa de espaldas.
Ilustracin 10.3 Coreografia del bambuco
II. Los ochos
Esta figura se realiza as: una vez en el centro, los bailarines se cruzan,
describiendo sobre el suelo la figura de un ocho, que se repite dos o tres veces.
Se tocan con las espaldas al llegar al punto central, o sea en el momento en que
se enlazan las lneas.
III. Los codos
Al terminar la ltima vuelta del ocho y al llegar al centro se colocan los bailarines
las manos en la cintura y danzan en crculo, tocndose con los codos derechos;
luego giran sobre si mismos y continan danzando esta vez tocndose con los
codos izquierdos y as la figura se repite tres o cuatro veces.
IV. Los coqueteos
Se separan los bailarines danzando de lado y van hacia los extremos nuevamente,
ejecutando el paso saltado, rutina que se verifica as: saltando sobre un pie y
colocando enseguida el otro pie tras el primero, apoyndolo en la puntera detrs
del taln del otro pie y retrocediendo un paso igual a la posicin opuesta.
184
Al segundo o tercer encuentro de los bailarines, l se inclina sobre ella haciendo
ademn de besarla. La mujer esquiva el beso, amagando un golpe con la palma
de la mano, que l escapa.
V. La perseguida
La mujer huye describiendo un crculo, en paso de rutina y volviendo el rostro a

lado y lado, hacia atrs. El hombre la persigue en paso de rutina saltado y picado,
con los brazos en alto, tratando de pisarle el ruedo de la falda que ella recoge a
cada salto, al volver el rostro.
VI. El pauelo
Luego la mujer es quien entra a perseguir al hombre. Este danza en paso de rutina
retrocediendo de espaldas; ella lo persigue en paso igual. El hombre la burla con
el pauelo y ella sigue los movimientos de giros que el hombre le marca con el
pauelo. Haciendo luego ademn de retirarse, se va la mujer a un extremo y el
hombre al otro.
VII. La arrodillada
Avanzan al centro. Esta vez el hombre le ofrece la mano derecha; ella la toma y l
la hace girar bajo su brazo; retroceden nuevamente a los extremos y al regresar l
le da la mano izquierda y la mujer la misma; el hombre torna a hacerla girar bajo el
brazo e inmediatamente se arrodilla; la mujer, entonces, danza a su alrededor sin
soltarse de la mano; luego de una vuelta o dos el hombre la toma por la cintura
con la mano derecha.
VIII. El abrazo
Abrazados danzan, hacindose arrumacos en amplio circulo y as termina la

danza, llevndola l al puesto de donde la tom.
10.4. Coreografa de la Guabina
I. La salida: Los bailarines salen por el mismo lado de la escena, dan un

giro y se colocan frente a frente.
II. Los careos: Avanzan simultneamente el pie derecho y luego el

izquierdo. Despus giran dos veces.
III. La figura anterior se repite, pero esta vez los pies los llevan hacia atrs y
al lado ejecutando sus respectivos giros, por dos veces.
IV. El caminito: Cambian de puesto los bailarines y danzando con paso de

rutina, describen un zig-zag para regresar luego al sitio primero.
185
V. Los aguacateos: Colocndose luego frente a frente, danzan con pasos
saltaditos y se acercan. (En esta figura se demuestra gran agilidad).
Terminan haciendo al tiempo un giro.
IIustracin 10.4 Coreografia de la guabina
SALIDA CAREOS CAREOS
CAMINITO AGUACATEOS ARRUMACOS
ESCOBILLAOS AGUACATEOS EL PAUELO
EL ABRAZO LA VUELTA DESPEDIDA
VI. Los arrumacos: Colocados de espalda ejecutan esta paso en la misma

forma que en los coqueteos del bambuco, pero no en pasos, sino
permaneciendo en el mismo puesto, pie a la derecha, pie a la izquierda,
186
por detrs y giros, al tiempo que colocan los pies atrs y vuelven la
cabeza para mirarse.
VII. Los escobillaos: Nuevamente colocados de frente ejecutan este paso

permaneciendo en el mismo puesto, describen una pequea
circunferencia; el pie derecho estar fijo y con el izquierdo ejecutan el
escobillado, primero en una direccin y luego en la otra. Esta figura es
de las ms representativas.
VIII. Los aguacateos: Repiten la figura No. V y terminan colocados frente a

frente.
IX. El pauelo: Inmediatamente terminada la figura anterior, el hombre toma

por la punta el pauelo raboegallo y la compaera lo toma por la otra
para ejecutar el juego as: el hombre salta dos veces y se coloca en uno
de los radios del crculo; la mujer danza, pasando bajo el pauelo que
ambos sujetan. Luego la mujer salta al siguiente radio y el hombre pasa
luego bajo el pauelo girando, hasta cubrir el crculo completo. A un giro
final del hombre y la mujer levantan el pauelo por sobre sus cabezas,
en actitud de triunfo y abrazados por el mismo ejecutan la siguiente
figura:
X. El abrazo: Llevando el pauelo con los brazos de fuera, se toman por

los codos con los otros y en pasos de rutina describen una amplia
circunferencia.
XI. La vuelta: La mujer se suelta y danza en pasos muy menudos, siguiendo

al hombre que danza a su alrededor, mientras mueve en alto el pauelo
en actitud triunfal.
10.5. El Torbellino
La palabra torbellino es sinnimo de tromba, remolino, vrtice, corriente

impetuosa, significado que en cuanto a la danza se refiere equivaldra a
movimientos acelerados hechos en redondo y muy vistosos. Esta simbolizacin no
encaja bien en el esquema del torbellino de nuestra Zona Andina, aunque s
resulta ms clara para las variantes del mismo existentes en otras regiones
aledaas al Litoral Pacfico (Norte del Cauca y Valle del Cauca).
En Boyac y los Santanderes el torbellino es una danza de movimientos

pausados, que antiguamente se ejecutaba entre cuatro personas o entre dos, en
que la mujer danzaba girando alrededor del galn, con la cabeza inclinada y los
ojos dirigidos a la tierra, fingiendo modestia.
El hombre, por su parte, bailaba con desfachatez y orgullo, los brazos cruzados a
la espalda, zapateando y saltando sin cesar al comps de la msica. (Harry
Davidson). El baile, en general, segua el plan del bambuco, o sea que el hombre
187
invitaba a su compaera y luego la persegua, pero sta se le escapaba, haciendo
giros de continuo.
A las tres o cuatro vueltas, se cambiaban los papeles: la mujer tomaba la iniciativa
pasando al sitio del hombre y ste, sin dar la espalda, caminaba hacia atrs,
tomando el lugar que ella tena. Despus de otras tres o cuatro vueltas, se repeta
el proceso. La mujer adems, jondeaba la mantilla, es decir, la mova al vuelo
con los brazos.
En otros tiempos el torbellino se cantaba con coplas como estas:
Cuando bailas torbellino

me hace seas tu cadera,
y mientras ms seas me hace
ms me da la tembladera.
El baile del torbellino

se baila desta manera:
el hombre de media vuelta,
y la mujer vuelta entera.
El paso de rutina es el rasgatierra, es decir, como caminando apresurado. La

coreografa es muy simple y casi se reduce a que la pareja, sin tocarse y con
bastante espacio entre ellos, una vez cumplida la invitacin de rigor, inicia una
vuelta amplia, que luego, alternativamente, se resuelve en una sucesin de
crculos y ochos, con muy escasos cambios de actitud en el cuerpo.
El hombre suele llevar las manos cogidas por la espalda o puestas un poco atrs a
los lados; la mujer se deja guiar en la primera etapa del baile y luego se hace
seguir del hombre, as alternndose indefinidamente.
10.6. El Pasillo
Baile de pareja agarrada que, como descendiente del valse, segn se ha

explicado, hered los mismos dibujos coreogrficos, todos los cuales proceden de
danzas europeas. Veamos una de las versiones acostumbradas hacia 1880: El
caballero, colocado un poco a la derecha de la dama, se inclina ligeramente sobre
el hombro derecho para pasarle el brazo por la espalda y le permita llevarla
fcilmente.
La dama, a su vez, apoya la mano derecha suavemente sobre el hombro o la

mano del caballero. (El paso no es ms que la galopa ejecutada con una pierna
volteando la otra). Se hace un deslizado ligeramente, evitando los tropezones o
movimientos bruscos.
El caballero doblando las rodillas, pero de modo que ese movimiento no sea
perceptible a la vista, da un paso en cada medida, es decir, resbala un pie y con el
188
otro gira, haciendo un movimiento de vaivn. Los movimientos se desarrollan en
ngulos rectos o cuadro, volteando al deslizar y actuando en todas direcciones
El pasillo adquiri dos fisonomas, al popularizarse: una de tipo clsico, tomada del
vals, en la cual, sin ofrecer una figuracin coreogrfica muy determinada,
desarrolla ms o menos el siguiente plan:
I) Saludo e invitacin con venia profunda del hombre a la dama.
II) Salida, tomados en posicin agarrada en abrazo para bailar, (la mano
izquierda del hombre toma la mano derecha de la dama, situndola
arriba, a la altura del hombro; el brazo derecho del primero queda en la
cintura de la dama y sta pone su brazo izquierdo hacia la espalda del
hombre) ejecutan un paseo de exhibicin.
III) Vuelta amplia, espacindose la parejas.
IV) Giro de la dama en un solo punto, cogidos de la mano por lo alto.
V) Filas de las parejas con calle de por medio.
VI) Intercambios de posicin entre las filas.
VII) Vuelta con las manos alargadas sobre los hombros, sin acercarse
demasiado.
VIII) Desfile en crculo, en posicin agarrada, para salida final. La actitud de

los danzantes, sobre todo del hombre, debe expresar cierta rigidez.
La otra de ndole campesina, se realiza con paso de zapateado al taconeo, en el

cual el hombre levanta el pie con breve flexin de la rodilla y luego lo hace
descender con cierta fuerza, usando, a veces, tambin el pie arrastrado, que
consiste en deslizarlo cierto trecho sobre el suelo.
Las vueltas se hacen as mismo en pareja agarrada; pero los cuerpos oscilan con
flexin lateral, haciendo alas arriba y alas abajo con los brazos, mimando el
ritmo alegremente. Predominan los desplazamientos circulares a cambio de los
ochos, que son opcionales, pero el coqueteo entre las parejas, de hombre a
mujer, es ms directo.
10.7. La Danza
Aunque ha perdido vigencia en la Zona Andina (no confundirla con la Danza

Chocoana), an se recuerda en algunos lugares. Su coreografa toma elementos
de la antigua Habanera (danza negra que tuvo su furor en la Habana Cuba, en
el Siglo XIX.
189
Fue bien recibida en Europa y a nosotros nos llego en las herencias del
mestizaje), obedeciendo a un ritmo pausado, en sncopa bien marcada y metro de
2/4. No presenta un esquema fijo, pero s se apoya en unas figuras bsicas; las
parejas, en posicin clsica de baile agarrado, empiezan la danza desfilando
brevemente, luego se cruzan unas con otras e inician vueltas con retorno.
A continuacin se sueltan para dar algunos pasos y vuelven sobre s, haciendo

gancho. Antiguamente la mujer daba mucha movilidad a su cuerpo, siendo
caracterstico el meneo de caderas y el venenete, que consista en que la dama
sacaba un pie hacia atrs y antes de continuar, describa un crculo con la punta
de aqul (Harry Davidson).
10.8. El Rajalea
Esencialmente, la coreografa del rajalea expresa la forma de bailar el

bambuco, pero a la manera del Tolima y el Huila. La danza, muy festiva, toma un
ambiente de gran movilidad. En ella se alternan las actuaciones por parejas
sueltas y por grupos.
La posicin de saludo con el pauelo hecha por el hombre es obligada, haciendo

corredor con calle de por medio, en separacin por sexos. Se suceden, paso
adelante, paso atrs, giros, vueltas, retornos de las mismas, careos, desfiles, tnel
con pauelos tomados en alto, giros y desplazamientos circulares muy amplios,
que le comunican gran vistosidad al proceso coreogrfico. El paso de rutina es el
de bambuco y estereomtricamente realizan las figuras bajo la misma pauta.
Veamos lo que dice el Padre Andrs Rosa, en su opsculo Esencia, estilo y

presencia del rajalea, 1955: El joropo, as como los rajaleas, es la msica
preferida de las carreras ecuestres de San Juan y San Pedro, cuyos orgenes se
remontan a las rancias tradiciones espaolas y an ms, a las costumbres rabes.
En efecto, en la Pennsula las carreras de San Juan se llamaban carreras del

pollo, de origen celta, y antiguamente se efectuaban a pie. Consistan en
descabezar pollos en las fiestas patronales (Esta costumbre prevalece en el
Tolima y el Huila). Estos antecedentes histricos nos indican cmo el ambiente
que rodea el baile del rajalea se asienta en tradiciones muy antiguas, que an
no han desaparecido.
10.9. El Sanjuanero o bambuco sanjuanero
El bambuco fiestero, aquel que sirve de fondo musical para las celebraciones
tradicionales en el Tolima y el Huila, dentro del marco coreogrfico del rajalea,
dio paso a una modalidad de ste designada como bambuco sanjuanero o
simplemente sanjuanero, impregnado de estilo huilense desde 1938, por obra y
gracia del maestro Anselmo Durn Plazas, quien compuso un tema musical dos
aos antes, vaciado en los moldes del rajalea, al decir del Padre Andrs Rosa.
190
La danza excede en mucho la reposada pero alegre fisonoma del rajalea
tpicamente campesino y se reviste de movimientos un tanto teatrales, que se
encuentran en el nfasis dado al vuelo de las faldas, la excesiva flexin de los pies
al dar el salto al estilo can-can por parte de las mujeres, la realzada expresin
de estas en busca de figuracin escnica y actitudes no tradicionales que los
hombres hacen con el sombrero.
Todo esto lleva a pensar que en el sanjuanero huilense, danza de extraccin

urbana nacida en Neiva, se aleja de los autnticos moldes aldeanos y se convierte
en un ingrediente de espectculos escnicos de sabor turstico.
Las sucesivas modificaciones coreogrficas que ha recibido por parte de

directores de grupos, lo han transformado en un nmero de programas oficiales
ms que un genuino episodio de reminiscencias folclricas, aunque sus relaciones
estructurales con el rajalea no han desaparecido.
10.10. Las Vueltas
Como se dijo al hablar de la msica de las vueltas, la secuencia coreogrfica de

este baile, que an se conserva en Antioquia y el Viejo Caldas, presenta dos
variantes principales: la danza coplada, es decir, con interludios musicales para
dar paso al recitado de coplas y la no coplada, que tiene un desarrollo continuo.
En la primera, todo comienza con dos filas dispuestas por sexos, danzando al
paso de rutina (bambuco, pasillo, valseado).
Una vez que los instrumentos han hecho su entrada, las parejas se definen sin
acercarse an, por medio de miradas y guios de ojos, se suceden algunos pasos,
a la manera campesina y de pronto paran los instrumentos. Entonces el primer
candidato dice una copla a su elegida, con versos de este tenor:
Tus ojitos me enamoran

como flor de primavera,
cunto diera por cerrarlos
con besos, la vida entera.
La dama, fingiendo desprecio, le contesta en tono satrico:
Yo no quiero que me besen

con boca de perro flaco,
mejor me meto de monja
donde pueda vestir santos.
Vuelve la msica en breve lapso, se suspende de nuevo y le da espacio a la

segunda pareja, que dice sus coplas aprendidas o inventadas. Una vez que todos
los novios han tenido su turno, se desarrollan propiamente las vueltas; las
parejas se desplazan en sentido circular en repetidas ocasiones, hacen giro,
pasamanos, revuelos, y gestos de aguacateo, hasta terminar.
191
Las vueltas no copladas, ofrecen una versin en el Viejo Caldas (Riosucio) y otra
en Antioquia (Girardota), con distinto desarrollo. La primera es de factura especial
muy amplia, pero simple y casi pudiramos decir, que hace honor al nombre del
baile, porque la pareja o las parejas, recorren la sala haciendo gestos y figuras
bajo el signo comn de la vuelta (desenvolvimiento circular, giro, revuelo) y la
segunda, de planimetra menos abierta, se hace por parejas agarradas en actitud
similar a la del pasillo montaero, flexionan los cuerpos lateralmente para hacer
alas arriba, alas abajo, casi batiendo los brazos, zapateando al taconeo,
usando paso saltado y en el clmax del baile, caracoleando en vueltas sucesivas,
de mucha animacin, en tanto que dicen versos, gritan y lanzan exclamaciones
picantes.
Es oportuno aclarar que las vueltas acostumbradas en el Viejo Caldas se

ejecutan a ritmo de torbellino, marcado por el zurrungueo de un solo tiple (o
varios) y no deben confundirse con las vueltas ceremoniales que forman parte
del ritual funerario llamado Velorio de Angelito.
10.11. La Redova
Esta es otra danza, de ancestro europeo venida en el Siglo XIX, de la cual nos
quedan vestigios en Antioquia y el Viejo Caldas. Hay noticias de que en 1854 se
enseaba en Bogot y Medelln en las academias de baile. El esquema original
antiguo la muestra como una especie de Baile de cuadrilla, en el cual, la
disposicin en filas y el paso de vals (se le llamaba redova valseada) marcaban
la pauta.
Colocados los bailarines en hileras por parejas abrazadas, daban una carrera
hacia delante con cierta vistosidad, en medida de cinco pasos y otra hacia atrs,
de la misma manera, todo lo cual se resolva en los clsicos movimientos
giratorios, giros, vueltas y marchas, que al perder su estilo tpicamente europeo y
refinado, fueron reemplazados con ademanes de sabor campesino.
10.12. El Chots o siots
El diccionario de la Real Academia Espaola define esta danza como baile por
parejas, al estilo de la mazurca, pero ms lento. Tuvo diversos nombres, entre
ellos el de polka alemana y se ejecut de distintas maneras: la ms comn es
dar tres pasos seguidos a la izquierda, tres a la derecha y vueltas.
En Colombia se ha tenido como una variacin de la polka, en la cual se

acostumbraban una combinacin de dos pasos de aquella y dos de valse (o
strauss, al estilo de 1856), con abundancia de vueltas, torniquetes y giros, en los
cuales no rige una coreografa determinada. La versin antioquea del Chiots es
cadenciosa, pausada, con ritmo en comps de 2/4, marcndose como marcha. Se
distingue, particularmente, por las figuras que hacen entre s las parejas con los
brazos, agarrndose en diversa forma.
192
10.13. La Custodia
Quizs sea un remanente de las celebraciones religiosas que se hacan en otros

tiempos. Es una danza de adoracin, pero desarrollada con elementos tpicos. En
el centro del lugar se instala una vara alta, adornada con flores, guirnaldas y
cintas, en cuya media altura hay adosadas una especie de repisa muy vistosa,
que contiene una custodia dorada, hecha de madera y materiales livianos, a
imitacin de las que se utilizan en los altares sagrados.
La vara es sostenida por un figurante vestido especialmente. Los bailarines,

dispuestos en dos hileras, una para hombres y otra para las mujeres, rodean el
altar. Rompen a tocar los instrumentos y los danzantes ejecutan un saludo muy
ceremonioso en el cual se acercan, por parejas distanciadas, a la custodia, le
hacen una venia y se retiran.
Cuando todos han cumplido esta etapa, se desenvuelven, siempre por parejas, en
crculo, que luego se cambia por un ocho en un sentido y posteriormente en
sentido contrario. Vuelven a la fila, haciendo cambio entre una y otra y finalmente,
cada bailarn toma una cinta y siempre a ritmo de rajalea, se mueven en crculo
trenzando para tejer sobre la vara la urdimbre.
Una vez han completado el tejido, danzan en sentido contrario, hasta que las
cintas quedan otra vez sueltas y luego se inicia el desfile de salida, en el que cada
oficiante va portando la cinta que le correspondi.
10.14. La Caa
Habiendo sido la molienda de caa la produccin de panela, miel y azcar, con

sus derivados de guarapo y chicha, una de las industrias de procedencia
agrcola ms antiguas del pas, pues data del Siglo XVII, el folclor de la Zona
Andina recoge en diversas formas la memoria de este oficio, de honda raz
autctona. Esta danza se conoce en el Tolima, el Huila, Antioquia, Viejo Caldas,
Boyac, Cundinamarca, Santanderes. As nos describe Misael Devia, Revista
Colombiana de Folclor No. 7/1962, la versin tolimense: Los instrumentos son
generalmente tiple o flauta de carrizo, requinto, puerca o zambombia, chucho,
carrasca y la tambora. Toda la danza va acompaada de coplas alusivas a la caa
o a la molienda:
La caa por ser la caa

tambin siente su dolor,
que la meten al trapiche
y le quiebran el corazn.
Trapiche mol, mol,
mol la caa morada,
molla a la media noche,
molla a la madrugada.
193
Todos los pasos de la danza representan cada uno de los movimientos del
trapiche y la faena de la molienda. El primer cuadro es un pasamano cruzado
entre las dos filas hasta formar un crculo, que viene a demostrar la rotacin del
mayal, en el viejo trapiche de madera; despus viene otro de salticos, que significa
el ajetreo de la molienda alrededor del trapiche.
Enfilan luego las parejas cogidas de la mano para separarse un poco adelante,
formando un crculo, hacia la izquierda los hombres y hacia la derecha las
mujeres; crculos ambos que vienen a encontrarse atrs, en donde cogidos de la
mano de nuevo, vuelven a empezar la rotacin. Se representa en este paso el
trabajo giratorio de las masas moliendo la caa en el trapiche de hierro.
Viene entonces otra fase de la molienda en el mismo trapiche de hierro con el

mayal, las masas, las bestias y la caa pasando por entre el trapiche en actividad.
Se representa, tambin con acompasados pasos giratorios y pequeos saltos, la
brusca trepidacin del trapiche en su dura labor de moler gruesas caas. Y por
ltimo, el final de la faena con la recogida de los residuos de la pila para colocarlos
cerca del trapiche para ser molidos. Terminada de este modo la molienda, salen
las parejas muy juntas, sonrientes, cogidas cariosamente por los hombros.
10.15. Los Monos
Danza pantommica de probable origen indgena. Hay que recordar que los simios
desempearon un importante papel en las mitologas arcaicas (Chibchas,
Muiscas, Pijaos y culturas Agustinianas). Se acostumbra en el centro del pas,
especialmente Antioquia, Tolima y Huila. Tiene una tonada muy simple, que se
acompaa con el mismo instrumental del rajalea y se baila con un buen nmero
de participantes.
El canto propone un argumento, aludiendo a las costumbres de los monos y el

conjunto de las figuras reproduce sus actitudes. Comienzan los bailarines
haciendo una fila, uno detrs de otro, con las manos puestas en los hombros del
siguiente, encadenados.
Simulan una marcha entre la selva, haciendo vaivn y gestos pantommicos con la
cabeza. Los pasos se suceden con posturas imitativas luego, elaborando un
crculo, ronda o rueda, vuelta del mono, miman seguidamente una lucha, danza
de los monos, tnel, peine, caracol y marcha final por parejas. Mientras tanto los
bailarines van cantando:
Por ah van los monos,

van de a dos en dos,
el mono ms viejo
forma caracol.
Por ah van los monos
por el bejucal,
194
cortando bejucos
para su corral.
Por ah van los monos
por el rodadero,
el que va sin mona
es el majadero.
10.16. Los Estandartes
De la misma manera que la custodia, los estandartes son una supervivencia de

antiguos actos procesionales de la poca colonial. La coreografa toma del
rajalea las figuras y movimientos, pero el sentido de la danza es una especie de
tributo a varios estandartes que llevan algunos de los oficiantes en varas muy altas
y ricamente adornadas.
Empieza con un desfile animado por los instrumentos, a ritmo de rajalea,

dispuestos en dos filas, con las insignias en el medio llevadas por los respectivos
portaestandartes. A medida que avanza la marcha, se producen cruces, vueltas,
paso adelante, paso atrs, regreso, giros, rueda o ronda, flexiones y desfile final.
En sntesis, la danza sintetiza una de aquellas solemnidades de otros tiempos que
el pueblo dej para su memoria, en forma de representacin coreogrfica.
10.17. Los Matachines
Desde poca muy antigua, y por herencia de Espaa en amalgama con las
costumbres indgenas, durante ciertas pocas del ao, se suelen realizar en
Amrica, mascaradas, desfiles de disfrazados, bailes, juegos dramatizados, etc.,
en los cuales toman parte matachines, que son figurantes provistos de mscaras
y atuendos tpicos, cuyo papel es hacer bromas a la gente, siendo la ms comn
golpear a los transentes con varas, rejos o vejigas con aire, por simple deseo de
provocar diversin.
Entre nosotros, los matachines ms conocidos son los del Tolima (Natagaima,
Campoalegre, Prado, Purificacin, Chaparral, Coyaima), cuya aparicin se
promueve para las fiestas de San Juan. Llevan prendas elaboradas con retazos de
telas livianas de muchos colores y mscaras representativas de animales o seres
mticos, bajo el mando de un capitn, cuya mscara y bastn de mando son ms
sobresalientes.
En la comparsa va tambin la figura del diablo (uno o dos a veces, provistos de

ropaje negro y rojo) con cachos y cola larga, en cuyo extremo se amarra una
campana. El personaje central es la matachina, imagen del bien. Cada matachn
lleva una vara larga dibujada con rayas a color ondulantes y un rejo largo.
El sentido argumental de la danza es la persecucin que hace el diablo a la

matachina, como smbolo de la lucha entre el bien y el mal; aqul hace esfuerzos
195
por capturarla y sta, con la ayuda de los disfrazados, lo elude. Mientras tanto, los
matachines bailan agrupndose en crculo o dando vueltas en distinta direccin.
El diablo, haciendo toda clase de amenazas y piruetas, arrecia su ataque y

entonces, cuando no logra alcanzar su propsito, la matachina entra en el crculo,
escondindose, momento que aprovechan los figurantes para hacer una camilla
cruzando los palos, a la cual se sube la bailarina para ser izada, en seal de
triunfo. La derrota del demonio significa que se inicia el desfile final de salida. En
ocasiones los bailarines cantan versos como estos:
Matachn, chin, chin,

debajo de la cama
te dejo el botn.
El acompaamiento instrumental se hace con msica de rajalea, siendo comn

que en algunos lugares se emplee solo tiple, tambora y flauta de carrizo y si hay,
requinto o puerca.
10.18. La Manta Jilada o hilada
Una de las ms antiguas y curiosas danzas de laboreo que se practican en la

Zona Andina de Colombia. Es ejecutada por una sola pareja, a ritmo de torbellino
y tiene por objeto representar la labor de hilada de la manta.
Veamos la versin tolimense, segn la coreografa divulgada por Misael Devia:

sale la pareja a bailar en crculo, una frente a otro; mientras el hombre hila en el
huso, la mujer lleva la madeja; luego dan una vuelta, cambiando de posicin y as
mismo, l coge la madeja y ella hila.
Todo esto lo hacen danzando y con ademanes muy elocuentes. De vez en cuando
el hombre adrede, deja caer la madeja para tener el pretexto, al recogerla, de
cogerle el ruedo de la falda a la pareja, hasta que ella logra darle una palmada con
lo cual se termina la danza.
10.19. El Fandanguillo
Esta danza tpica del Tolima, pertenece al gnero de los bailes coplados y tiene
la particularidad de que corre a cargo slo de una pareja. Las figuras y
movimientos pertenecen al rajalea antiguo. Despus de un perodo de
iniciacin, o entrada, el varn hace parar la msica y dice:
Que se arrinconen toditos

porque yo quiero bailar
con esta negrita linda,
pollita de mi corral.
196
Se reanuda el baile y entonces, luego de un breve lapso, la muchacha hace seas
para que de nuevo se suspenda la msica y contesta:
Con vust salgo, patrn,

a bailar el fandanguillo,
peru ansina no encorrale
porque yo no soy novillo.
El ciclo se repite y el duelo de coplas se hace cada vez ms clido. En ocasiones,

un parejo pide paloma (oportunidad) con el deseo de tomar parte en el baile,
para lo cual cruza una pierna entre los bailadores, a la vez que lanza una vuelta
mano al varn saliente, para reemplazarlo y de este modo el desafo de coplas
contina:
EL: No te quero por bonita

ni tampoco por antojo,
sino por la vaca gorda
que tens en el rastrojo.
ELLA: Juyero mueco e trapo

po lo bonito que sos,
que por ai ands diciendo
que yo me muero por vos.
10.20. El Tres
La rivalidad de dos damas por disputarse el amor de un galn y el triunfo final de

ste, es el fondo argumental de la danza de el tres, que se baila sobre todo en
Boyac y Cundinamarca, en el marco rtmico del torbellino.
La coreografa es como sigue: al empezar la msica entra el galn bailando con

una de las enamoradas, en plan de coqueteo, mientras lo hace la otra despus,
mostrndose algo rechazada.
Pero el hombre, en la medida que se acerca a la una y la otra, a veces haciendo

un rodeo, comienza un juego de insinuaciones y figuras, cuyo ordenamiento es el
siguiente, segn la versin coreogrfica de Jacinto Jaramillo, aunque existen otras
variantes regionales que se apartan un poco de este esquema:
I. El ofrecimiento: El hombre ofrece galantemente sus brazos para que las

dos mujeres bailen con l.
II. Los giros: El hombre hace girar a las parejas para iniciar la danza con
pasos de rutina, avanzando hacia delante.
III. La figura anterior se repite pero regresando al sitio inicial, dando la

espalda al pblico.
197
Ilustracin 10.20 1 Pasos del El Tres del 1 al 4
IV. Los coqueteos: Quedando el hombre en el centro hace aguacateos,

tratando de coger la cara a la mujer de la derecha y ella graciosamente
lo esquiva. Este juego lo repite con la mujer de la izquierda.
V. Los ochos: Esta figura la hace el hombre iniciando por la derecha,

mientras la mujer gira sobre s. Repite esta figura con la mujer de la
izquierda, hasta volver a su sitio.
VI. Segundos giros: El hombre toma a las mujeres por las manos y las hace
girar.
VII. Figura del tres: El hombre las trae cerca de su cuerpo y se unen por la
espalda. Inician luego un desplazamiento en crculo con escobillado,
hasta volver a su sitio.
VIII. Terceros giros: El hombre las separa y las hace girar de nuevo.
198
IX. Figura del tres: Vuelven a unirse para hacer esta figura, pero haciendo
el crculo en sentido contrario al anterior.
X. El puente: Esta figura la inicia la mujer de la derecha hasta volver a su

sitio. Mientras tanto, el hombre gira sobre s.
XI. La pareja de la izquierda repite el juego anterior.
XII. Terceros giros: Gira el hombre y suelta a las mujeres.
199
200
XIII. Los coqueteos: En esta figura se unen por los hombros quedando una
mujer de frente y otra de espalda, mientras una se agacha la otra
levanta la cabeza. Ellas hacen paso de aguacateo, el hombre de
escobillao; hacen un crculo completo hasta volver a su sitio.
XIV. Cuartos giros: El hombre vuelve a tomarlas de la mano para hacerlas

girar.
XV. El crculo: El hombre les ofrece garbosamente los brazos para que ellas
enganchen y as hacen un crculo amplio.
XVI. Final: Terminada la figura anterior, el hombre inicia la salida, levantando

su brazo derecho en seal de triunfo por que ha sido aceptado por
ambas.
10.21. Las Perdices
La perdiz como es conocido, es una de las aves ms comunes en la fauna

colombiana. Se la distingue por su fecundidad y voracidad, sobre todo cuando se
trata de cultivos de maz, sorgo, soya o trigo. La calidad de su carne mueve
constantemente a los cazadores.
En varias zonas de Boyac y Cundinamarca se ejecuta un baile, a manera de

juego pantommico llamado las perdices, en el cual toman parte seis hombres,
tres con atuendo comn y tres disfrazados de mujeres. Llevan la cabeza y la cara
cubierta con una mscara que imita la forma de aquellos animales.
La danza, a ritmo de torbellino, empieza con una marcha que simula el vuelo, toda
vez que los bailarines hacen ondulaciones y baten los brazos, llevndolos en alto.
De pronto un silbido les anuncia que un gaviln se encuentra cerca y entonces
todos se acuclillan al mismo tiempo y miran al cielo para descubrir el ave de
rapia.
Luego se quedan inmovilizados, como escondindose. Cuando de nuevo el

silbido les avisa que el gaviln se alej, los oficiantes reanudan el baile,
ejecutando figuras imitativas de acercamiento y alejamiento, vueltas en redondo,
picoteos, etc., despus de lo cual se despiden del pblico.
10.22. La Copa
En los departamentos de Boyac y Santander se conoce tambin la copa como

baile del cuatro. Consiste en que los danzarines, a paso de torbellino, bailan
alrededor de un sombrero puesto en la mitad de la sala. Concursan todas las
parejas y aquella que haga caer dicha prenda dar por terminado el baile y le
tocar sufrir la pena de cubrir los gastos del brindis o de toda la fiesta.
201
En algunos lugares se ha adoptado la variante de colocar en el suelo varios
sombreros con el mismo fin, circunstancia que da mayor complejidad a la
coreografa, para mejor diversin de los asistentes. En Villa de Leyva se sustituye
el sombrero por una botella, por lo cual algunas gentes le dicen el baile de la
botella.
10.23. El Espaldiao
Se trata de una variedad de torbellino acostumbrada en Boyac, Cundinamarca y

Santanderes, ejecutada por varias parejas, que cumplen los movimientos
comunes de dicha danza, pero en un momento determinado se toman de las
manos y se unen de espaldas y as realizan varias figuras, como la vuelta, rueda
con retorno, haciendo, igualmente, flexiones de torso. Al separarse, reanudan los
movimientos de pareja suelta y ms tarde repiten el espaldiao, continuando en
forma indefinida.
10.24. La Escoba
Esta danza, que mezcla pasos y figuras de torbellino, con pantomima y actitudes
teatrales, es al parecer, muy antigua. Siete figurantes de sexo masculino, cuatro
vestidos comnmente y tres con atuendo de mujeres, hacen una rueda, dejando
en el centro a uno de los hombres provisto de una escoba con la cual baila, por no
tener pareja; en un momento dado, se desbaratan las parejas y en un barullo
intencionado, cada cual trata de buscar la suya para continuar la fiesta; pero
desde luego, hay uno que se queda sin ella y le toca coger la escoba, repitiendo la
pantomima en el centro de la rueda.
El castigado se pone entonces a simular oficios con dicho instrumento, como

barrer, usarla como arma, tocar tiple y por ltimo, gesticula remedando abrazos y
atenciones para la pareja, aprovechando el momento para cantar coplas picantes
y hacer burla. Las dems parejas siguen su fiesta y para terminar el episodio
forman un desfile, a la cabeza del cual marcha el que lleva la escoba, repitiendo
todos los gestos que le toc hacer.
10.25. El Zancarrn
Con este nombre se conoce en Boyac un baile de acuclillados, similar a las

distintas danzas de sapos y saporronds que se conoce en otras regiones del
pas, aunque los zancarrones no realizan una pantomima que imite en verdad a
los mencionados animales. La coreografa es muy simple: consiste en que los
bailarines, todos hombres y puestos en cuclillas, entran saltando, a ritmo de
torbellino, con las manos en la cintura, para formar una reunin circular. Dan
brincos hacia delante, hacia atrs y hacia los lados. A veces tratan de girar
tambin a saltos y despus de repetir los movimientos descritos, salen.
Una variedad de esta danza se cumple sin tomar la posicin de cuclillas y se

asimila a un baile de torbellino entre varias parejas.
202
10.26. Las Mandams
Con esta palabra se suele distinguir entre las gentes del pueblo a las mujeres
distinguidas, por influencia del vocablo francs madame, que quiere decir
seora. Es una danza tpica de travestis o transvestidos (hombres disfrazados
de mujeres) pero de hondo arraigo campesino, que todava se recuerda en el
centro de Boyac.
Cada oficiante o mejor, cada mujer van provistos de una mscara imitativa del
rostro de una dama, con velo y formas exquisita, acentuando los retoques de
color. Los atuendos son tradicionales y ampulosos. El contenido argumental es
simular un baile de poca, para el cual remedan posturas cortesanas y gestos
ridculos.
Se suceden los saludos, pasamanos, invitaciones, giros y vueltas, en ronda

cmica, todo esto con ritmo de torbellino. La disposicin general de los
celebrantes no se sujeta a una coreografa determinada, toda vez que hay muchas
actuaciones espontneas, destinadas a hacer rer al pblico. Hecha la fiesta, las
invitadas salen, con posturas aristocrticas.
10.27. El Moo o la moa
Es la ms caracterstica de las danzas copladas que se conocen en Colombia,

siendo conocida desde el Choc y Valle del Cauca, hasta Boyac. Se baila
utilizando distintos ritmos (guabina, pasillo, bambuco, torbellino, ralajea, etc.). La
clave del baile est dada por la aspiracin de los varones a ser aceptados por su
dama preferida.
A los msicos corresponde tocar las entradas, que se empiezan con un saludo a
manera de invitacin. Ubicados en dos filas bien separadas, por sexos bailan
todos en un sitio. Una vez han sido tocados algunos compases, alguien grita:
Moo para el parejo!.
Se suspende la msica y el galn dice su copla elogiando a la muchacha escogida

o a la que le corresponde en la fila opuesta. Se reanuda la msica por unos
instantes y de nuevo el grito ordena: Moo para la pareja, entonces, la aludida
responde tambin con una copla. As van sucediendo las intervenciones de todos,
hacen algunas figuras, desfilan y salen.
10.28. La Mata Redonda
Hay indicaciones histricas de que esta danza se conoci en el Siglo XVIII como
coplada, es decir, permitiendo la alternacin de recitado de versos con la msica
para bailar, como sucede en el moo. El nombre de mata redonda le viene por
razn del plan escenogrfico, que consiste en colocar en el centro de la sala un
objeto o varios (pauelo, botella, vela encendida, etc.), en torno al cual se ejecuta
203
el baile. El paso es de torbellino y el desarrollo es similar al de la copa, ya
comentado, pero una vez que cada pareja ha dicho sus versos, bailan su parte en
torno a la mata redonda. Antiguamente el hombre se arrodillaba y la mujer daba
en torno a l tres o cuatro vueltas, despus de lo cual continuaban danzando.
10.29. La Manta Boyacense
El oficio de tejer, a partir de la hilada de la lana (los Chibchas emplearon algodn

para hacer el hilo), utilizando los usos con torteros, tienen en la meseta cundi-
boyacense una tradicin milenaria. La leyenda mtica dice que Bochica enseo a
los pobladores primitivos varios oficios y entre ellos, el ms importante, era el de
fabricar mantas de algodn. De la danza de la manta existen varias versiones
regionales en Boyac y Cundinamarca, pero el profesos Jacinto Jaramillo recogi
en una sola coreografa las distintas manifestaciones de la misma, sintetizndolas
en diecisis figuras que describen el laboreo, desde la preparacin de la lana,
hasta la entrega de la manta a los enamorados, como smbolo de unin,
estructurando una especie de ballet, a ritmo de torbellino. Los movimientos tpicos
del baile estn enriquecidos con la pantomima descriptiva, todo esto relacionado
con el ritual del matrimonio. La coreografa mencionada se desarrolla de la
siguiente manera:
I. Entrada: entran los hombres llevando los brazos en alto, lo cual indica que
llevan la oveja.
Ilustracin 10.29 1 La entrada
II. Esquilada: Las mujeres se sientan, formando un corredor. Sale el primer

hombre que est colocado en la derecha a esquilar la oveja, operacin que
204
hace con ademn que marca con el ndice y el dedo del corazn,
desplazndose en crculo.
Ilustracin 10.29 2 Esquilada
III. Recogida de la lana: Cuando el hombre termina el crculo, se agacha y

hace ademn de tirar la lana a la mujer que est sentada a la izquierda.
Ilustracin 10.29 3 Recogida de lana
205
IV. Se levanta la mujer y empieza a recoger la lana, actuando alrededor del
hombre. Terminado este juego, vuelven los dos a su sitio. El hombre que
est a la izquierda repite el juego anterior.
Ilustracin 10.29 4 Se levanta la mujer
V. Lavada de la lana: Se levantan las mujeres y hacen un crculo con los

brazos sobre el pecho, hasta volver a su puesto.
Ilustracin 10.29 5 Lavada de lana
206
VI. Entrega del huso: Dos hombres entregan el huso a las dos ltimas chicas
del corredor y vuelven a su puesto.
Ilustracin 10.29 6 Entrega del Huso
VII. La hilada: Esto lo hacen las mujeres, primero de frente, luego

girando: en la operacin tiran el hilo hacia atrs para que el hombre lo
recibe.
Ilustracin 10.29 7 La hilada
207
VIII. Juego del ovillo: Salen los dos ltimos hombres del corredor y hacen
un zig-zag, tirando el ovillo hasta volver a su sitio.
Ilustracin 10.29 8 Juego del ovillo
IX. El telar: Este juego lo hacen todos. Salen las mujeres y entran los hombres,
repitindose por cuatro veces. Las mujeres se quedan afuera. Luego se
cruzan los hombres al centro y despus los que estn en los extremos.
Pasa la pareja central (lanzaderas) tirando el hilo y cuando stas vuelven a
su sitio, repiten el mismo juego los hombres de los extremos, para volver a
pasar la pareja central, que termina nuevamente en su sitio.
Ilustracin 10.29 9 El telar
208
X. Sacudida de la manta: Actan solo los hombres, que con los brazos en alto
hacen el ademn de sacudir la manta con fuerza.
Ilustracin 10.29 10 Sacudida de la manta
XI. Pintada de la manta: Se colocan todos con los brazos en alto, cogidos de la
mano, formando una cadena. Salen dos parejas, las primeras del corredor,
e inician la pintada; las mujeres llevan las manos unidas dando a entender
que portan la pintura; los dos hombres, a su vez pintan, mientras uno hace
una raya larga, el otro sube y baja. En este juego se cruzan hasta volver a
su sitio.
Ilustracin 10.29 11 Pintada de la manta
209
XII. Doblada de la manta: Luego se colocan las mujeres frente a sus
parejos, para iniciar la doblada de la manta; esto se hace bajando todos los
brazos para el mismo lado, despus en alto y luego al lado contrario. Esto
se puede hacer en cuatro compases. El hombre termina de doblar y entrega
la manta a la mujer; sta la mete debajo del brazo.
Ilustracin 10.29 12 Doblada de la manta
XIII. Los novios: La pareja central (lanzaderas) viene al centro; uno de los
que estn colocados iniciando el corredor, coge la manta y bailando, se
acerca a los novios y los cubre. Estos siguen bailando, sin darle importancia
al que los hayan tapado.
Ilustracin 10.29 13 Los novios
210
XIV. El corro: Cogidos todos de la mano hacen un crculo que todos
inician cruzando los brazos sobre el pecho, quedando de espaldas a la
pareja que ha quedado cubierta y que se ubica en el centro.
Ilustracin 10.29 14 El corro
XV. Luego dan un giro, y queda el crculo ms amplio para iniciar la

salida.
Ilustracin 10.29 15 Inicio de la salida
211
XVI. Comienzan a salir, el ltimo se queda y se acerca a la pareja que
est en el centro, levanta la manta en forma maliciosa y los novios salen a
su vez.
Ilustracin 10.29 16 Salida del baile
10.30. La Cinta, trenza o la crizneja
En esta danza, que se conoce a todo lo largo y ancho de Amrica se renen dos
aspectos esenciales de la tradicin folclrica: el culto al rbol, que se funde con los
mitos cosmognicos y el laboreo de las fibras vegetales, asociados a
celebraciones festivas. Los indios farotos de la Zona Atlntica la llamaron la
danza de la tejida de la palma y en Antioquia y el Viejo Caldas sirve an para
rematar las presentaciones de los sainetes campesinos, a ritmo de pasillo, danza,
bambuco o guabina.
La coreografa ofrece las siguientes secuencias: Los bailarines inician un desfile,

precedidos por los msicos y un abanderado, con traje muy vistoso, cuyo papel es
llevar una vara alta, profusamente adornada y provista de ocho, diez o doce cintas
largas, de distintos colores. Los instrumentistas toman su puesto y aqul se ubica
en la mitad del espacio destinado al baile.
Los oficiantes, danzando siempre se separan en dos filas, una de hombres y otra
de mujeres, luego forman un crculo en torno a la vara y en un momento dado
toman cada uno una cinta. Se inicia la tejida, desplazndose en sentido circular,
pero cruzndose unos con otros, alternativamente por delante y por detrs, de
manera que las cintas van formando en la vara una urdimbre muy vistosa.
212
Cuando el tejido ha cubierto una buena porcin de la vara, paran un momento y
luego comienzan los movimientos en sentido contrario, hasta que las cintas
vuelven a quedar sueltas, como al principio. Terminada esta etapa, los danzarines
hacen algunas figuras, iniciando en seguida el desfile, pero llevando cada uno la
cinta que le correspondi.
La danza de la cinta recibe el nombre de danza de las flores en el Viejo Caldas

(Riosucio, Supa, Marmato), porque tanto el palo central como las cintas estn
llenas de flores. Se ejecuta en dos partes: una introduccin a ritmo de vals
antiguo, que corre a cargo del toque del carngano; pero una vez que los
bailarines han tomado posicin se inicia el baile para el trenzado, conservando el
mismo paso y luego hacen el destrenzado, en sentido contrario.
10.31. Los Pasamanos
Se denomina pasamanos en la literatura tradicional de la danza, una figura de

origen europeo, que consiste en que los bailarines, unas veces ubicados en
hileras y otras en crculos o rondas, asumiendo distintas posturas, palmean o
hacen contacto con las manos, alternando en ocasiones la mano derecha con la
izquierda o alzando los brazos y bajndolos. Esta figura es frecuente en las
danzas cortesanas de los Siglos XVII y XVIII.
En Boyac existen vestigios de esta costumbre coreogrfica, en una especie de

juego bailando a ritmo de torbellino, cuyo esquema generales es como sigue:
Cuatro hombres, dos vestidos tpicamente y dos con trajes de mujer, conforman
dos parejas que, puestas frente a frente, en posicin alternada, inician la marcha
al tiempo y al cruzarse, en la mitad del trayecto, se tocan las palmas una despus
de otras, hacen luego un giro y quedan en el extremo opuesto, para repetir
seguidamente el mismo movimiento.
Antiguamente integraban una especie de rueda y al marchar, cruzndose a

espacio, volvan a hacer contacto con las palmas de las manos, con crculo en un
sentido y luego al contrario. Es bueno recordar que, en las rondas infantiles, el
pasamano se hace recitando o cantando.
10.32. El Juso o huso
En el tejido se llama huso un instrumento de madera consistente en una varilla

fuerte, destinada a rotar y que lleva en la parte inferior un contrapeso denominado
tortero. El huso est destinado a devanar el hilo o la lana en operacin manual y
tiene origen prehispnico.
Sus antecedentes se remontan a los tiempos mticos de la cultura Chibcha. Pues

bien, en Boyac, existe una danza mimtica, similar a la manta jilada del Tolima,
en la cual dos hombres, uno de ellos vestido de mujer campesina, describen, a
paso de torbellino, el proceso del tejido en sus distintas etapas, como son: la
213
devanada, la colocada del hilo, la torcida, el paso de la hebra o embobinado, el
manejo del huso, la puesta en la pierna para torcer la misma, el cruce de las
manos para ordenar la fibra, etc., descripcin que tiene cierto sabor de
representacin teatral y que en sus elementos esenciales presenta una
concordancia histrica con la manta boyacense.
10.33. El Capituse
Aunque ya muy desaparecida, an subsiste esta danza en Cundinamarca,

Boyac, Tolima, Huila y Antioquia, en las historias de otros tiempos. Veamos la
descripcin que nos hace de ella don Misael Devia en su recopilacin del Folclor
Tolimense: Es esta una danza verdaderamente simple, ejecutada al comps de
una msica montona de tiple, flauta y tambora, pero como tiene en su
representacin un alto valor romntico, bien ejecutada, es interesante, alegre y
muy animada.
La baila una sola pareja, a la cual hacen coro todos los del parrando, interesados
por conocer su desenlace. Toda su ejecucin es una verdadera declaracin de
amor El bailador invita siempre a una determinada muchacha por la cual se
siente inclinado en su afecto, ya que esta decisin es casi siempre respetada y
cumplida Una vez que ella acepta, salen a la mitad de la sala.
Tira l su ruana o su pauelo raboegallo tendido en el centro y empiezan a

danzar a su alrededor. El hombre la acosa, la busca y ella se escurre, lo invita y se
contonea con gracia y coquetera. Mientras esto sucede, le va arrojando una a una
toda su pertenencia sobre el improvisado tendido en el medio, acompaando su
ofrecimiento con esta copla:
Capituc capituc
todo lo que tengo
es pasumerc.
Arroja luego lo ofrecido sobre la ruana, mientras que ella lo rechaza con un
movimiento de su cabeza y una huda de l; y as le va arrojando el enamorado el
sombrero, el pauelo, una alhaja la camisa, hasta que no teniendo ya nada ms
que ofrecerle, le brinda el corazn. Es entonces cuando ella debe decidirse. Si lo
acepta, se arroja en sus brazos y salen muy juntos cogidos del brazo, en medio
del jbilo y la alegra de los concurrentes.
214
10.34. LOS TRAJES TPICOS
Las caractersticas ms destacadas de los trajes de la Regin Andina pueden

observarse en las reseas e ilustraciones siguientes:
Toms Rueda vargas: la Sabana y Bogot, 1974
Esa ruana en que se injert el capote de monte castellano y la manta andaluza y

en cada regin de nuestra Amrica toma un aspecto peculiar:
En Mxico, el sarape blanco con franjas azules o rojas, en forma de casulla; en el
Ecuador, enorme y con fleco de un lado, a la manera de las mantas andaluzas; en
la Argentina y Chile, en poncho; en Pasto, la ruana grande pero sin fleco, de una
trama que resiste todos los embates, de combinaciones de colores extravagantes
y fuertes; ligera, pequea, blanca, listada de rojo, con usos de abanico en las
tierras calientes:
En los Llanos, el bayetn que se echa con garbo a la usanza andaluza y se abre
con presteza, escudo flexible, para hacer frente al toro que ya toca el anca del
potro.
Y en nuestro interior, la jerga tasquea enteriza, teida de colores oscuros fijados

por los indios con tintas indelebles y la Samac y la Simijaca, carmelitas o grises
al natural, olorosas a velln recin esquilado, que tiene su lenguaje mudo:
atravesada, seal de matonismo; echada toda hacia atrs, sobre ambos hombros,
de desafo; sobre uno solo y bien hecho el doblez, la usa el enamorado que quiere
parecer bien; en el suelo se tiende al rival para que la pise y armar camorra y en
ella alzan luego, al herido moribundo, cuatro mocetones robustos e indiferentes
Agustn Jaramillo Londoo. El Testamento del Paisa, 1961
Usos de la ruana: como prenda de vestir

Como capa, en las capeas de los pueblos y en los embolados de las corridas.
Como tendido para jugar en el campo, tiradas sobre la yerba.
Como cobija, en caso de necesidad.

Como cojn o como tendido para reposar en el campo.
Como escudo enrollada en el brazo, en las peleas a machete.
Notas sobre el pauelo
El pauelo es una prenda tomada por nuestros mestizos de los atuendos

europeos que heredamos. No exista antes de la llegada de los espaoles. El
pueblo lo asimil para fines diversos.
215
El ms caracterstico de uso masculino es el llamado raboegallo, de ascendiente
campesino, tamao grande, estampado en tela fina y delgada y con figuras de
tonos vivos, por lo comn rojo.
Se lleva alrededor del cuello, con un nudo adelante (Antioquia, Viejo Caldas, Valle,
Tolima, Huila, etc.). Las mujeres de las tierras clidas (Atlntico, Choc, Zona
Andina) lo utilizan para asegurar el pelo, protegerse del calor, para servir de base
a los sombreros grandes o para adornar las trenzas. Para bailar, el pauelo es
imprescindible en todas partes, tanto para hombres como para mujeres.
Son tpicos el de barequera de Antioquia, la del ro Guadalupe; el de la chapolera

de Antioquia, Viejo Caldas (Caldas, Quindo, Risaralda); el de la mujer de San Luis
en las islas de San Andrs; y el de algunas mestizas de Cauca y Valle del Cauca,
sobre todo en la costa.
Ilustracin 10.34 1 Campesina de Cundinamarca
Traje regional de Cundinamarca

Autor: Museo de Trajes Regionales de Colombia
Ao (creacin o publicacin): 2005
Fuente: Museos de Trajes Regionales de Colombia - Trajes
Gestor: Museo de Trajes Regionales de Colombia
Ao: 2005
www.colarte.com
El traje consta de falda con adornos bordados a mano, en variedad de colores y

diseos. Los motivos que ornamentan las franjas de adorno corresponden a temas
simplificados utilizados por los primitivos habitantes de la regin y representativos
de figuras simblicas de la mitologa aborigen.
216
Las enaguas, bordadas tambin con motivos semejantes y en colores variados. La
blusa hecha de tela blanca, lleva un amplio escote engalanado con bordados
multicolores y franjas en el cuello y en las mangas. La cabeza va cubierta con una
mantilla negra y sobre sta, jipa de alas planas; alpargates blancos amarrados con
galn negro, complementan el vestido. El cabello va dispuesto en dos trenzas que
rematan con lazos de cinta roja, aretes y collares vistosos.
Campesino de Cundinamarca
Pantaln de dril de color oscuro, camisa de algodn, ruana de lana, alpargates,

sombrero de paja y bordn o garrote fuerte. Mochila de cabuya, en la cual porta el
calabazo con la chicha de maz y otros objetos.
Campesino boyacense
ruana de lana, caracterstica de la indumentaria, que adems consta de:

pantaln de dril, camisa de tela de algodn, alpargates, sombrero de tapia pisada,
montera de lana.
Ilustracin 10.34 2 Campesina boyacense
Traje regional de Boyac

Ao: 2005
www.colarte.com
217
blusa de coleta de algodn, con bordados a mquina y pequeas solapas de
raso dorado; falda tambin de tela de algodn negro o azul, con mnimos
bordados de cadeneta hecha a mquina. Como elemento protector contra el
intenso fro, usa montera de lana blanca, mantilla y sombrero de tapia pisada.
Alpargates blancos, atados con galn negro.
Campesina de Pamplona
El traje popular de la pamplonesa consta de blusa de tela blanca o estampada, de

cuello alto y manga larga. La falda de color negro, larga, profusamente plegada en
la cintura; mantilla y sombrero de tapia pisada. Alpargates blanco.
Ilustracin 10.34 3 Campesina acomodada de Boyac
Trajes tpicos: Campesina Boyacense

Autor: Archivo Cromos
Fuente: Revista Cromos, No. 2806, noviembre 1 de 1971, Siete Das
Enlace Fuente: www.cromos.com.co
www.colarte.com
El traje consta de blusa y falda. La primera en raso rosado, entallada, bordada con
lentejuelas y mostacillas.
La falda, en tela de lana negra, abultada notoriamente por los reflejos que incluyen
uno de bayetilla roja, que es el que la calienta, va decorada con bordados en
mostacillas, lentejuelas y galones negros.
En la cabeza luce una mantilla de bayeta negra de lana y el clsico sombrero de

jipa. Alpargates blancos atados con galn negro.
218
Ilustracin 10.34 4 Mestiza del Valle del Cauca
Traje regional de las apangas, o mestizas del Valle del Cauca

Ao: 2005
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Ilustracin 10.34 5 Jovenes del Valle del cauca
apangas, jvenes del Valle del Cauca

Comentarios: Del viaje del doctor Charley Saffray
Fuente: Geografa Pintoresca de Colombia
www.colarte.com
219
Usaba trajes de tela de algodn estampadas o de color unido, en estilo de amplia
falda de goleros, blusa escotada, sin mangas y pequeo paoln de la misma tela
del traje, con flecos en los bordes. Calzaba alpargates blancos o chinelas.
Ilustracin 10.34 6 Campesina tolimense
Traje regional del Tolima

Fuente: Museos de Trajes Regionales de Colombia Trajes
Ao: 2005
www.colarte.com
en las fiestas tradicionales de San Pedro se atava con falda de colores vivos
en fula, pancho o zaraza, adornada con cintas y ancha arandela; blusa de manga
larga, cuello alto y elegante pechera alforzada: En las tierras ms ardientes, la
blusa es de manga corta y de amplio escote. Sombrero aln adornado con cintas
de colores. Vistoso paoln y alpargates sujetos con galn negro.
220
Ilustracin 10.34 7 apanga de Popayn
apangas de Popayn
Autor: Manuel Maria Paz
Tcnica: Acuarela
Ubicacin: Biblioteca Nacional, Bogota.
Fuente: Acuarelas de la Comisin Corogrfica, 1850-1859
Editor o Impresor: Litografa Arco
Ao: 1986
www.colarte.com
Ilustracin 10.34 8 Traje regional de las apangas, o mestizas de Popayn
Traje regional de las apangas, o mestizas de Popayn

Ao: 2005
www.colarte.com
221
hija de blanco y negra; la falda era confeccionada en bayeta de la tierra, tejida
con lana; una serie de armoniosos pliegues le ajustan a la cintura. Enaguas
blancas, adornadas con letines o con fina cenefa de listas de colores. La blusa en
oln de lino, escotada, decorada con gusto alrededor del cuello y las mangas, con
arandelas de tul, bordadas a mano.
El mayor mrito del vestido radica en la finura de los bordados de la blusa. Zarcillo
y crucero de plata o de oro, eran los adornos preferidos. El cabello se llevaba en
trenzas que remataban en lazos rojos. La chalina complementaba el vestido.
Generalmente, la apanga iba descalza, a veces usaba alpargates de fique con
capellada de lienzo de la tierra. Estos alpargates no tenan trabilla en el taln.
Campesino tradicional del Huila
Pantaln de dril, camisa de tela de algodn, pauelo raboegallo al cuello, cinturn

ancho de cuero, sombrero aln de pindo, machete al cinto, pequeo poncho
listado y abarcas en cuero.
Ilustracion 10.34 9 Trajes tpicos de campesinos del Huila
Trajes tpicos: Campesinos del Huila

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222
Campesina del Huila
falda larga, casi al tobillo, muy ancha y recogida en la cintura, con arandela por
encima del dobladillo. Blusa ajustada al talle, manga larga y adornada con
arandelas alrededor de los hombros, los puos y la cintura. Paoln de tela
delgada. Trenzas con lazos de cintas y flores en la cabeza.
Ilustracin 10.34 10 Arriero antioqueo
Trajes Tpicos: Arriero Antioqueo

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La indumentaria clsica del arriero antioqueo, tradicionalmente se describe:

pantaln de dril, franela de manga larga, a rayas horizontales; mulera (pequea
ruana de hilo); abarcas de cuero o alpargates; peinilla al cinto, en vaina de cuero
adornada; sombrero de paja; carriel de nutria al tercio y arriador de guaque o
verraquillo.
Las prendas caractersticas

son la sudadera o franela de algodn, a rayas horizontales, preferentemente
de color rojo, el pauelo raboegallo atado al cuello, distintivo de la arrogancia viril
y en el baile sirve como complemento de las figuras para marcar el ritmo; la
mulera, especie de ruana, pequea, en tela burda de algodn que cumple varios
objetivos: abrigo y proteccin de la lluvia, amortiguador (doblada en el hombro
para el peso del bulto) y tapazn de la mula, para cargarla, herrarla o curarla; y el
tapapinche o pequeo delantal de lona, ribeteado y amarrado a la cintura con
correas, sirve de protector contra la friccin en la faena del herraje y de
amortiguados en la accin de cargar pesados bultos, especialmente en el
movimiento inicial de llevarlo hacia el hombro.
223
El Carriel
es una bolsa de cuero adornada con piel de nutria, que se lleva al tercio,
pendiente de una reata. En sus varios compartimientos interiores guarda el
antioqueo objetos que representan lo que ms aprecia: lo til, lo amoroso, lo
mgico, lo ldico, lo religioso, lo sentimental. Como el dinero, el retrato, carta y el
cabello de la novia; el escapulario, la camndula; el monicongo, el ojo de venado y
la ua de la gran bestia; los dados y la baraja; retratos de familia; la barbera, el
espejito y el peine; el yesquero y tabacos, la aguja de arria, la vela de sebo.
Ilustracin 10.34 11 El carriel
Traje popular de Tunja
Las caractersticas de la blusa son: cuello alto y gola con encajes a nivel de los
hombros y el pecho; manga larga bombacha, a la altura del codo, y con un puo
estrecho adornado con encajes. Va pisada en la cintura por la falda de pao
negro, bordada con lentejuelas y mostacillas; combinacin sisada y tres refajos
con letines.
Complementan el traje: sombrero jipa, mantilla negra que cubre la cabeza y cae
hasta las caderas a imitacin del manto usado por las monjas que colmaban los
conventos; lazos rojos en las trenzas, cordn de pelo rematado con caracoles para
ajustar la falda a la cintura; alpargates blancos, atados con galn negro.
224
Ilustracion 10.34 12 Traje popular de Bogot
Trajes tpicos: Popular de Bogot

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falda amplia, larga confeccionada generalmente con telas de lana negra: Para
ocasiones especiales, la falda va adornada con galones negros brillantes,
dispuestos en cenefa en la parte inferior de la falda.
La blusa, blanca de manga corta, con bordados a mano en colores vivos, en el

cuello y los puos. Paoln negro con alamar de macram hecho con galn de
seda. Sombrero jipa o de trencilla de paja.
El cabello peinado en dos trenzas sobre el paoln. El paoln lleva agregados

flecos elaborados con tcnica de macram o simplemente con trabajo de
anudado.
Traje huilense de fiesta
de falda amplia con dobladillo pespuntado. Blusa blanca escotada, con

arandela bordadas con mostacillas alrededor del cuello y las mangas. Enaguas
blancas con letines; paoln ligero y botas que cubran hasta encima de los
tobillos. En la cabeza, flores, cintas o un sombrero de Suaza, adornado con cintas.
El paoln era de tela ligera de seda, imitacin del mantn de la Manila, con
adornos bordados, rematando en alamar de fino trabajo de cordera.
225
Para la fiesta de San Pedro y el reinado del bambuco, las huilenses vienen usando
ltimamente, un traje convencional, con la blusa blanca de algodn de amplio
escote, manga al codo adornada con letines y encajes en el pecho y bordes de la
manga; falda de raso de varios colores, con cenefa de flores pintadas al leo o
bordadas.
Ilustracion 10.34 13 Barequera del ro Guadalupe
Traje regional de Antioquia - Barequera del Ro Guadalupe

Ao: 2005
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La barequera de la Angostura de Guadalupe que es afluente del ro Porce, en
Antioquia, se viste con falda de coleta negra; blusa blanca con golas en el cuello y
mangas y un pao rojo anudado a la cabeza, que cubre hasta ms abajo de la
nuca.
Barequera del norte de Antioquia
El traje es en zaraza estampada, de falda amplia, que sujeta con una cinta
cuando se mete al ro para evitar que sobreage. En la cabeza, un pauelo de
vivo color.
Mulata de Risaralda
Para celebraciones especiales, la negra va ataviada con traje de zaraza, de falda

muy amplia, almidonada. El pecho ligeramente cubierto con una faja que sostiene
los senos. Se adorna con flores de caracucho y en la cabeza, cocuyos
aprisionados en gasa, que cintilan en la oscuridad.
226
Ilustracin 10.34 14 Chapoleras de Antioquia y el Viejo Caldas
Traje regional de Antioquia - Chapoleras o recolectoras de caf

Ao: 2005
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En Antioquia an la campesina recolectora o chapolera viste una falda corta,

amplia, de tela de algodn, adornada con boleros. Blusa de cuello cerrado y
mangas largas.
Sombrero de trenza de caa, de ala amplia; trenzas con lazos de cintas.

Alpargates. Sujeto a la cintura lleva el pequeo canasto tejido con delgado bejuco,
para depositar los granos de caf.
La chapolera de Caldas, Quindo y Risaralda, acostumbra traje de falda de doble

rotonda en tela de algodn estampada; blusa blanca de algodn con cuello alto y
manga larga y pechera de encajes y letines, pauelo anudado a la cabeza y
sombrero.
Cintas en las trenzas; alpargates. Canasto de dos orejas, para ser sujetado a la
cintura.
227
Ilustracin 10.34 15 Pregonera de Medelln
Traje regional de Antioquia - Pregonera de Medelln

Ao: 2005
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Las pregoneras recorran las calles anunciando la venta de legumbres, frutas,

mondongo y morcillas, lucan amplios y planchados trajes hechos en simple tela
de algodn.
Constan de amplia falda, rematada con un bolero; blusa de cuello alto y manga
larga o tres cuartos, enaguas blancas y pantalones hasta por debajo de las rodillas
con boleros de abundantes letines, paoln de jersey negro, con sencillo alamar,
ajustado a la cabeza, retorcido por detrs, para caer suelto en sus puntas.
Generalmente no usaba zapatos, aunque en ocasiones s el alpargate, con

capellada tejida en blanco y negro, con raya roja en sentido longitudinal.
228
Ilustracin 10.34 16 Montaera de Antioquia
Traje regional de Antioquia Montaera

Ao: 2005
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como traje dominical, camisn rosado de raso, con bordados en hilo de seda,
manga larga, cuello alto. En la cabeza, la clsica mantilla negra de tul o cachirula,
anudada por debajo de la mantilla. Calza botas hasta por encima del tobillo, las
que lleva en la mano desde su cabaa hasta la quebrada o fuente prxima al
pueblo. All se lava los pies y se calza las botas.
Sombrerera de Chaparral
Falda de tela de algodn estampado, amplia, adornada con boleros y cintas; blusa
blanca en tela de algodn, con amplio escote, sin mangas, lazos de cinta en la
cabeza; alpargates blancos y para salir, sombrero de pindo con cintas.
Sombrerera de Bucaramanga
Antiguos documentos describen como trajes de las sombrereras de Bucaramanga:

blusa blanca, escotada, adornada en el contorno del cuello con encajes y boleros.
Tambin amplia falda de lienzo de la tierra, de color azul, y mantilla de colores
vivos en tejidos de fabricacin regional. Era de uso anudar los extremos de la
229
mantilla sobre el hombro izquierdo, continuidad de una clsica costumbre chibcha;
complementan el atuendo, sombrero de paja toquilla y alpargates blancos.
Ilustracin 10.34 17 Sombrerera de Vlez
Traje Regional de Santander - Sombrerera de Vlez

Ao: 2005
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(Tomado del Album Comisin Coreogrfica) blusa en tela de lino blanco, muy
escotado, con mangas que apenas se inician y adornada con golas bordadas
primorosamente; falda de lienzo del Socorro, larga hasta los tobillos, sombrero de
paja, de graciosa forma. Trenzas rematadas con moos de cinta.
230
Ilustracin 10.34 18 Mochuelana de San Gil
Traje regional de Santander - Mochuelana de San Gil

Ao: 2005
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(Mochuelana es el toponmico que se da a las mujeres de la vereda Mochuelo,

en la Provincia de San Gil, Santander). Falda amplia, con tafetn grabado, de
color negro, va adornada con grupos de alforzas, pespuntadas, con hilo de color,
en cenefas paralelas al dobladillo de la falda; blusa en raso de colores suaves, con
pechera alforzada y manga larga. Sombrero jipa, cotizas con capellada de coleta
burda, con bordados de colores.
231
Ilustracin 10.34 19 Campesino de Santander
Traje regional de Santander Campesino

Ao: 2005
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El traje del campesino santandereano consta de las siguientes prendas: camisa de

coleta indiana, amplia, muy propia para los trabajos agrcolas y mineros.
Carece de cuello y como caracterstica especial tiene almilla que se prolonga

hasta abajo del hombro, de donde arranca una amplia manga que termina
estrecha en la mueca y con pequeo puo.
Pantaln, del clsico lienzo de Samac, listado en azul y blanco. Alpargates o

cotizas. Y en la cabeza, sombrero de amplia ala.
232
Ilustracin 10.34 20 apanga del Valle del Cauca
apanga y mestizo del Cauca

Autor: Manuel Maria Paz
Tcnica: Acuarela
Ubicacin: Biblioteca Nacional, Bogota.
Fuente: Acuarelas de la Comisin Corogrfica, 1850-1859
Editor o Impresor: Litografa Arco Ao: 1986
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la joven acomodada, influida por los timbres aristocrticos de Popayn, vesta

con trajes de tela de algodn, de faldas amplias muy recogidas en la cintura, larga
casi hasta los tobillos y adornada con boleros y encajes que bordean el dobladillo.
La blusa, sin mangas, escotada, con graciosa gola en el cuello.
Pequeos paolones floreados complementan el traje. Adems, chinelas de tela

para el diario o botas cortas para oportunidades especiales. En la cabeza, lazos
de cinta, vistosos zarcillos y collares.
Mulata de Puerto Tejada (Cauca)
ordinariamente va vestida con ropas muy ligeras como corresponde al clima. A

modo de falda, una simple tela envuelta alrededor de las caderas y una sencilla
blusa escotada y sin mangas.
Para ocasiones solemnes, como su boda, se ataviaba antao de manera especial;

falda rosada, con estampados en rojo y blanco; blusa blanca con arandelas
bordadas con flores en rojo y negro. Paoln negro, con cenefa morada y siempre
233
descalza. Las flores de caracucho adorno y elemento de gran valor mgico, eran
las preferidas tradicionalmente. Usaba tambin un pequeo paoln de la misma
tela del vestido, bordeado con cenefa de macram que deja libres flecos de galn
de seda
Campesino nariense
Pantaln de bayeta de lana o de dril de color oscuro, chumbe de colores, camisa

blanca, sombrero aln de fieltro, alpargates, ruana larga de lana, que casi llega
hasta los pies, y llamada capisayo.
234
CAPITULO XI
11. EL FOLCLOR CARACTERSTICO DEL LITORAL ATLNTICO
11.1. Aspectos Generales
Como acontece en la Zona Andina, en el Litoral Atlntico el folclor es el resultado

de la mezcla de las tres corrientes culturales constitutivas de nuestra nacionalidad.
Sin embargo, a pesar de que la poblacin indgena era predominante antes de la
llegada de los espaoles, la influencia de la raza negra, a partir del siglo XVI,
impuls profundas modificaciones al mbito nativo y le impregn la vistosidad y el
vigor propio de la sangre africana, de la misma manera que los pobladores
hispnicos aportaron los gustos europeos.
Observando el proceso de mestizaje, se encuentra, por ejemplo, que en la msica

la meloda est a cargo preferentemente de los instrumentos aerfonos (caa de
millo, gaitas, flautas de carrizo) de ascendiente aborigen, permitiendo que el ritmo
sea marcado por los instrumentos membranfonos e idifonos, con omisin casi
total de los de cuerdas.
El canto est destinado a comentar episodios o sentimientos, ms que a

describirlos en su repercusin ntima. En la zona vallenata (Departamentos del
Cesar, Sur del Magdalena y de la Guajira) la voz del cantante hace dilogo con el
acorden, en descripciones versificadas, semejantes al corrido mejicano o al
galern llanero y que son obligadas en el paseo vallenato.
El acento africano se hace an ms vistoso en las danzas y juegos de carnaval.

En ellos el nfasis est dado por la actitud vital extravertida, sensual, mediante un
lenguaje de movimientos que acerca notablemente las danzas a los contextos
africanos, en razn de que los tratamientos rtmicos no han variado desde sus
orgenes. Los remanentes de la cultura hispnica se perciben en aspectos como
los vestuarios, las expresiones orales, ciertos desarrollos en el canto, etc.
Por la que corresponde a la zona insular (islas de San Andrs y Providencia)

aunque el mestizaje tuvo caractersticas similares respecto a la mezcla de la
sangre europea con la africana, no hubo participacin de la sangre indgena;
entonces el tipo humano caracterstico es el mulato, descendiente de ingleses,
holandeses y norteamericanos.
Tanto la msica como las danzas retienen con bastante fidelidad los contenidos
tradicionales del Viejo Continente, como puede verse en las famosas cuadrillas.
Sobreviven all instrumentos clsicos, como el violn, la guitarra, la viola, la
mandolina, ejecutados con el sentido meldico y rtmico que marcan las herencias
europeas. Los instrumentos africanos tienen menor participacin que en nuestro
Litoral, cuando se trata de apoyos rtmicos. La vida y las costumbres vigentes en
235
las Islas Caribeas tienen un franco sabor europeo colonial, con tradiciones muy
individualizadas, a partir del dialecto, las formas orales y los mitos y leyendas.
Cecilia Francis (Danzas y Ritmos Tradicionales de las Islas de San Andrs y

Providencia) aclara el sentido que tuvo el mestizaje en esa importante seccin
geogrfica de nuestra Costa Atlntica: Cuando los puritanos inmigraron a las Islas
de San Andrs y Providencia alrededor del ao 1629, al establecer su primera
colonia en San Andrs en ese entonces llamada Henrietta en homenaje a la
Reina de Inglaterra, trajeron consigo sus creencias y su cultura y as fue como
llegaron las hoy tradicionales danzas y ritmos, tales como el quadrille, mazurca,
schottiste, waltz, polka, para siglos ms tarde llegar a formar parte de esa
coleccin de ritmos que con el tiempo, constituiran el patrimonio folclrico
isleo.
Y a propsito de el cuadrille agrega: .tuvo su origen en el Reino Unido de la

Gran Bretaa, al ser inaugurado el Ballet durante los ltimos aos del mandato del
Rey Enrique VIII, por los aos 1538 a 1543, al celebrarse el triunfo despus de la
controversia entre la Iglesia de Roma y la de Inglaterra. Otros ritmos, como el
Calypso, el Ment Antillano, el Schottieste y la Polka de Bohemia, llegaron a la Isla
con los distintos inmigrantes europeos y antillanos que fueron formando la
poblacin., y no han sufrido ninguna alteracin..
11.2. Ritmos Musicales y Canto
a) Cumbia; b) Porro; c) La Puya; d) Las Gaitas; e) Las Maestranzas o Mestranzas;

f) La Chalupa; g) El Fandango; h) El Merengue; i) El Paseo (vallenato); j) El Son
(vallenato); k) El Mapal; l) Los Cantos de Zafra o Zafras; m) Los Cantos de
Vaquera o Vaqueras; n) Las Zafras de Difunto; o) Los Cantos de Lumbal; p)
Los Cantos de Tambora; q) Las Canciones de Cuna.
De las Islas de San Andrs y Providencia: El Quadrille (o la Cuadrilla), la Mazurka,

el Schottieste (o schots), la Polka, el Calypso, el Ment, el Waltz (o valse), el
Cutout y la Juba.
11.3. Los Instrumentos Musicales
CORDFONOS: a) La Marimba, b) El Arco de Boca, c) El Tinfono o Tinajo de

las Islas de San Andrs y Providencia, d) Birimbao, c) El Carngano de Tierra, f)
El Violn, g) La Viola, h) La Guitarra, i) La Mandolina.
AERFONOS: a) Gaitas Macho y Hembra, b) Caa de Millo, c) Acorden, d)

Dulzaina, e) Caracoles, f) Flauta de Carrizo, g) Pitos, h) Silbatos, i) Zawawa
(Massi).
MEMBRANFONOS: a) Llamador, b) Tambor Mayor, c) Tambor Magdalenense,

d) Pechiche, e) Caja Vallenata, f) Tumbadora, g) Tambor Guajiro, h) Zambumbia,
i) Bombo Macho y Hembra, j) Tambor aruhaco, k) Bongo, l) Arrullador, m) Pujador.
236
IDIFONOS: a) Guacharaca de Calabazo, b) Guacharaca de Caa, c) Claves, d)
Maracas, e) Sonajas, f) Guro, g) La Quijada (mandbula de caballo de las Islas de
San Andrs y Providencia).
11.4. Conjuntos Musicales
Para acompaamiento de cumbia, porro, gaitas: llamador, tambor mayor, gaitas

macho y hembra, caa de millo, maracas, bombo y opcionalmente acorden.
Para acompaamiento de bullerengue: Llamador, tambor mayor, bombos.
Para acompaamiento de danzas y juegos de carnaval: Llamador, tambor mayor,

bombo, maracas.
Para acompaamiento de aires vallenatos: Paseo, Puya, Son, Merengue: Caja

vallenata, raspa de caa, acorden.
Para acompaamiento de ritmos nativos de las Islas de San Andrs y Providencia:

El quadrille (o cuadrilla), la mazurka, el Calypso, el waltz (o valse), la polka, el
schottieste (o schots), el ment, el cutout, la juba: la guitarra, la mandolina, las
maracas, el tinfono (o tinajo) y la quijada de caballo.
11.5. La Cumbia
El patrn musical del Litoral Atlntico est representado por el ritmo de la cumbia
cuyo origen parece remontarse al Siglo XVIII. El apoyo armnico est a cargo de
los tambores, permitiendo un predominio absoluto del ritmo y de los contrarritmos,
que son adornos hechos por los ejecutantes, a manera de enriquecimiento sonoro.
El dibujo meldico proviene de la conjuncin de varios aerfonos: el canto o

primeras notas, de la gaita hembra y caa de millo; segundas voces, gaita macho
y en ocasiones, la misma caa de millo. Cuando hay acorden, ste toma la
totalidad del papel meldico.
En la cumbia no participa la voz humana, es decir, se ejecuta con un grupo

estrictamente instrumental, aunque hay adaptaciones populares que se salen de
este marco. En la cumbia se expresa una de las leyes de la msica primitiva: es la
reiteracin del fraseo meldico, encadenado al proceso rtmico.
Aunque la estructura de la cumbia no vara sustancialmente, se conocen varias

modalidades regionales, como la de San Jacinto (Bolvar) de especial riqueza
armnica; la de Sanpus, llamada sanpuesana; la de Soledad (Atlntico),
conocida como soledea; la de Cinaga (Magdalena), cienaguera; la de
Momps, momposina, y sucesivamente, la de Cartagena, Ceret, Magangu,
etc.
237
La palabra cumbia parece derivar del vocablo cumbe de origen africano y que
significa baile de negros. En Espaa tuvo esta acepcin hace varios Siglos.
De aquella naci tambin la voz cumbiamba, con la cual se hace referencia a

fiesta, baile, toque o reunin de cumbiamberos, tocadores y bailadores de
cumbia. En el Bajo Magdalena los bailes de cumbia reciben el nombre de
cumbiambas.
11.6. La chalupa
Es un toque de Cumbiamba, de metro rpido, (2/4) para ser bailada al aire libre,
usando la misma instrumentacin de aqulla y por su contenido retozn y
excitante, permite el jugueteo rtmico de los tambores, dejando la meloda y el
canto en un plano complementario.
11.7. El bullerengue
Musicalmente es un toque de tambores llamador, Tambor mayor, bombo y en

casos muy especiales pechiche. Por tratarse de un ritmo de fondo ritual, pues se
relaciona con la ceremonia de iniciacin de las jvenes negras al llegar la pubertad
en la regin de San Basilio de Palenque (Bolvar), slo participan en la danza
mujeres, la intervencin de los hombres se reduce a la ejecucin de los
instrumentos y a hacer el canto, en el cual, a veces, toman parte aqullas. El
acompaamiento de las voces se cumple con palmoteo en dilogo entre la primera
y un coro formado por las restantes. Suelen usarse textos como el siguiente:
Una voz: Con qu se peina la luna?

Coro: Josefa Matas. Josefa Matas.
Una voz: Con el peine y la peineta
Una voz: La luna por indiscreta
Una voz: Me dijo que no saba
Etc.
11.8. La puya
Este ritmo no puede faltar en las cumbiambas, constituyndose en una

bifurcacin, en tratamiento acelerado y ms simple, del ritmo bsico de la cumbia.
Suele recibir el nombre de porro tapao, debido a que se alterna el golpe dado
sobre un parche del tambor con la mano o porra, con la tapada a mano del
parche opuesto, para silenciarlo, de modo que en la ejecucin musical no se deja
sonar el bombo plenamente. En el rea vallenata (Cesar, Magdalena, Guajira),
hay tambin una variedad de la puya, que se toca y se canta con acompaamiento
de acorden, raspa y caja o tambor vallenato.
238
11.9. Las gaitas
Pertenece al mbito de la cumbia, siendo un toque de carcter rtmico, sin canto,

ni meloda definida, destinado exclusivamente para bailar. Se acompaa con el
mismo instrumental de la cumbia, a comps lento y pausado, similar al porro. La
denominacin que se le da a este ritmo de porro palitiao se debe a que en la
ejecucin del bombo, en el momento de las pausas, se dan sobre la madera del
mismo golpes repicados con palo (a veces dos), a manera de adorno sonoro, muy
caracterstico.
11.10. Las maestranzas o mestranzas
Enmarcados en el efecto percusivo de los tambores, los cantos de laboreo

cumplen, en ocasiones, un papel meldico. No se trata de formas musicales,
propiamente dichas, sino de conjunciones de golpes rtmicos hechos por los
tambores y voces a coros, en textos con estribillo, de estructura muy ligera, en los
cuales se hace alusin a diversos oficios, siempre con acento caricaturesco, pero
realzando actitudes teatrales a veces de contenido crtico y social.
En las maestranzas, los celebrantes, a ms de ir disfrazados tpicamente segn

el oficio que desempean, estn obligados a decir o cantar coplas alusivas a los
mismos, en el ambiente risueo del Carnaval o de la fiesta al aire libre. El papel
principal est, pues, fijado en las recitaciones, que suelen dialogar con el repique
de los tambores. Las maestranzas se acostumbran en poca de desfiles
callejeros.
11.11. El porro
Es una variante de la cumbia, nacida al parecer en el ambiente de Cartagena de

Indias. El nombre de porro lo recibi originalmente del nombre que tiene un
tambor pequeo dotado de un solo parche, cnico y truncado, de uso generalizado
y que se conoce como porro o porra, destinado a Aporrear, que para las
gentes del Litoral Atlntico es bailar en torno a los tambores. Musicalmente
presenta este ritmo el mismo acento africano en metro de 2/4 y su
acompaamiento es similar al de la cumbia, aunque ms lento, para dar paso al
canto.
11.12. El fandango
La palabra fandango describe en la antigua Espaa un baile popular alegre y

callejero que unas veces se acompaaba con canto y otras no. Hoy est asociado
a las peteneras y buleras, en el mbito de los bailes y cancioneros andaluces.
En el Litoral Atlntico de Colombia alude a un toque rtmico dirigido con

exclusividad al acto de danzar en fiestas y carnavales y que se acompaa a
menudo, con instrumentos de viento no tradicionales o bandas pueblerinas que en
239
los departamentos de Crdoba y Sucre se tildan de papayeras. En ocasiones el
fandango da lugar al canto en grupos fiesteros que llevan tambores solamente.
11.13. El merengue
Este ritmo procede de la Repblica Dominicana y de Puerto Rico, en el clima de

las influencias caribeas. Se aclimat, con algunas modificaciones en la Costa
Atlntica y se usa exclusivamente para ser bailado a golpe de tambores
(llamador, tambor mayor, bombo y maraca). En el Bajo Magdalena y Zona
Vallenata, se acostumbra con agregado de acorden y raspa o con tpico conjunto
de paseo.
11.14. El paseo
Con este nombre se denomina la ms importante y difundida forma de cancin

vallenata, cuya tradicin se remonta al galern de otros tiempos y al corrido de
forma romance muy difundida en Amrica, por su calidad pica y su relacin con
el canto.
En el paseo vallenato el papel de la msica o de la meloda, se circunscribe a

comentar o adornar, con mucha independencia temtica, la voz del cantante, cuya
modulacin se rige por el acento regional. El texto literario (generalmente coplas o
formas de corte romance) desarrolla siempre una descripcin, que permite el
dilogo entre la voz y el acorden, encargado de los adornos sonoros.
El paseo se interpreta con un grupo integrado por acorden de botones, caja

vallenata y raspa de caa. Incidentalmente se hace con guacharaca de calabaza.
En el canto vallenato parecen flotar todava remembranzas de tonadas primitivas,
no muy lejanas del sentimiento indgena, que se capta en el dejo, la breve
notacin escalstica (pentagrama) y sobre todo, en cierto tipo de reiteraciones,
que hoy definen el gusto musical de una zona en la cual existi antiguamente la
flauta de carrizo en sus diversas formas y el arco de boca (o violn de boca), cuyo
papel fue desplazado por el colorido del acorden. Este, que es un instrumento
tpicamente europeo, de fuerte musicalidad, tom carta de naturaleza y se
consolid como portador del canto en la meloda.
Las formas tradicionales del paseo, sobre todo aquellas que han adquirido
fisonoma en el presente siglo, se han venido proyectando a travs de la obra
musical de numerossimos compositores e intrpretes, que han querido conservar
el estilo y el contenido del canto vallenato, individualizndolo, como expresin
regional frente a las dems manifestaciones musicales de la Costa Atlntica.
11.15. El son vallenato
Se confunde con el paseo, pero algunos cantantes y compositores toman este

nombre para significar el nfasis instrumental que le dan a la interpretacin, sin
240
que esto implique una disminucin del papel del canto, ni de la ornamentacin
meldica que le corresponde al acorden.
11.16. El mapal
Ritmo orillero por excelencia, en los contornos del Litoral Norte de Colombia. El
nombre lo recibe del mapal, pez comn que antiguamente se capturaba
masivamente en ciertas pocas del ao y en las mismas playas era procesado
para preparar alimento y sacar aceite.
Por la noche, los hombres y mujeres, a la luz de hachones encendidos,

celebraban el fin del trabajo de mar, en una atmsfera de palpable africana. Los
tambores creaban la atmsfera de franco y espontneo sabor primitivo.
El ritmo binario, fuertemente percutido a dos golpes, permita que los bailarines
hiciesen figuras al bailar, de distinto carcter, para atraer a las mujeres. Cuando
las actuaciones han terminado, las parejas van tomando el camino de la invitacin
amorosa. Opcionalmente el mapal admite el canto, aunque en su versin ms
primitiva es slo toque para bailar.
11.17. Cantos de zafra o zafras
Son voces de cierta entonacin musical, que se emiten a capella, o sea, sin
acompaamiento de instrumentos. Se acostumbran en las pocas de siembra o de
recoleccin de arroz, sorgo, maz, caa, etc., y estn caracterizadas por su
simplicidad tonal y su espontaneidad.
El fraseo recuerda, aunque muy rudimentariamente, los melismas (acentuacin de

varias notas sobre una misma slaba) del cante jondo y de los cantos tradicionales
espaoles; pero el uso de gritos y fonemas de estirpe africana, sugiere tambin
una influencia negra.
La palabra zafra viene el rabe cafaria, que quiere decir cosecha de caa
dulce o cosecha, nada ms. Son cantos individuales y aunque no presentan una
temtica fija, aluden por lo comn al proceso agrcola y al ambiente rural, siendo
un tpico aire de laboreo, en el cual se utilizan versos pareados, cuartetas, coplas
y an dcimas.
11.18. Los cantos de vaquera o vaqueras
Una vieja costumbre, venida de tiempos inmemoriales, cre la tradicin entre

nosotros de acompaar la brega del ganado con voces, cantos o exclamaciones
porque, segn la creencia popular, las manadas obedecen mejor cuando sienten
que les hablan o les cantan.
Tal es el origen de los cantos pastoriles, de los cuales hay noticias desde los
tiempos bblicos. Los cantos de vaquera (en el Litoral Atlntico se les dice
241
vaquera) son habituales en las zonas ganaderas de Crdoba, Sucre, Bolvar,
Atlntico y los Llanos Orientales. Como en el caso de las zafras, la voz, siempre
individual, emite el canto a capella, con una entonacin muy simple, alargando
los sonidos con dejo muy particular.
Por lo comn, el cantador improvisa segn el momento en que se encuentre,

utilizando distintos metros poticos (coplas, quintillas, sextillas, etc.). Es frecuente
que las reses tengan nombres tpicos como Mariposa, Lucero, Estrella,
Nenita, Cachiflojo, en fin, que llevados a la vida rural, sugieren la evasin
amorosa o el comentario risueo, que para el cantador son argumentos
suficientes.
Haaale! Haaale! Mariposa!

que ya vamos a llegar;
Uy! Jujuy! Mi compaera
ya te vamos a ordear!
11.19. Los cantos de lumbal
Todava quedan en San Basilio de Palenque (Bolvar) algunos remanentes del

dialecto lumbal, perteneciente a los descendientes de los esclavos angoleses,
trados durante la Colonia para explotacin de minas y haciendas. Tambin con
ese nombre se denomina una ceremonia, de carcter ritual fnebre, acostumbrada
para la velacin de los muertos.
Lo ms importante es la evocacin del muerto usando la lengua arcaica de la cual,

por los cambios, quedan ya muy pocos vocablos. Hay una conjuncin de
elementos oratorios (recitados), canto y golpes rtmicos de significado especial. El
proceso es como sigue: la muerte del sujeto es anunciada por un anciano que
tiene a su cargo esta funcin, tocando un ritmo especial, que todo el vecindario
acompaa con palmas.
Se usa un tambor llamado pechiche (membranfono ya descrito, troncnico, de

un solo parche y fondo abierto y longitud de 2 a 3 metros), el cual slo puede ser
golpeado por un descendiente de la familia Bat, de all que al pechiche se le
llame tambin tambor bat. Para las invocaciones se pronuncian palabras en
lumbal y en espaol, enriquecidas con exclamaciones y fonemas de significado
enigmtico. Una vez que se ha reunido la gente, se inicia propiamente el canto a
varias voces, acompaado de palmas y toques de tambor llamador. Una persona
hace la voz de prima y el resto responde a coro. El canto dice, por ejemplo:
Voz: Chimilango, chimilango

cho Mara Lang ri angola,
gun cn cn me amo llo
gun cn cn me re amar,
cuando so ta ca ma muj
242
e li le loo.!
Coro: E li le loo
chimila ri ri angongo.
Voz: Chimilango ta angando.!
As, la evocacin contina por horas y horas. Chimilango es la personificacin de

uno de los mitos africanos, que an se recuerdan en la regin de Palenque. El
canto alude a Mara Lang y Juan Cuncn.
11.20. Las zafras de difunto
En el orden de los cantos a capella, los recitados a una o varias voces que se
hacen en los velorios, reciben el nombre de zafras de difunto y su finalidad es
evocar el recuerdo de la persona fallecida.
Estas expresiones orales no poseen un metro determinado, ni obedecen a un

patrn rtmico; ms bien, fluyen en razn del acto vocal libre, pero meldicamente
ajustado a los modos tradicionales de canto, en los cuales una voz dice
salmodiando una frase o un verso o un relato y a ella le responde un coro, a
manera de comentario o estribillo.
El sentido fnebre est dado por el uso permanente de los tonos menores, que
conjugan muy bien con la tristeza, pero manejados armnicamente en una forma
que se asemeja al canto llano.
En ciertas oportunidades la zafra de difunto est a cargo de una sola persona,

cuyo papel es cumplir el rezo, y los comentarios son hechos por las
respondedoras o plaideras, acopladas a coro.
Es usual entre las comunidades negras que se contraten mujeres con mucha
experiencia en el rezo y recitado de oraciones y cantos para difuntos, con el objeto
de dar mayor religiosidad y animacin a las ceremonias de velacin. Se les llama
plaideras o respondedoras.
11.21. Los cantos de tambora
Se llama tambora un conjunto tpico del Bajo Magdalena (Momps, San Martn
de Loba, Barranca de Loba, El Banco), integrado por tambores, caa de millo,
acorden, maracas, raspa y coro de numerosas voces, formado por adultos y
jvenes de ambos sexos.
La conjuncin coral deja las voces primas a cargo de las mujeres y las segundas,
a los hombres. Los temas tienen una estructura rtmica particular, alejados un
tanto de las modalidades comunes en la zona costera del Atlntico. El ritmo se
243
llama tambora y los temas se asimilan a canciones episdicas, en las cuales lo
ms caracterstico es el dilogo entre el coro y los instrumentos percusivos.
11.22. Las canciones de cuna
En el Litoral Atlntico la cancin de cuna presenta una estructura similar a la que

se observa en otras regiones, siendo la voz a capella, ntima, limitada a los
sentimientos maternales, en ambiente de soledad y contemplacin, a partir de la
influencia africana, se resuelve muchas veces a travs de dejos, en los cuales
suelen percibirse melismas o inflexiones cadenciosas similares a las que se
escuchan en los cantos de zafra y de vaquera.
244
CAPITULO XII
12. LAS DANZAS DEL LITORAL ATLNTICO
12.1. Generalidades
Para comprender a fondo el sentido de las danzas autctonas de esta regin,

debemos recordar que al desarrollarse el proceso del mestizaje, los influjos y
modelos predominantes fueron aportados por las herencias africanas.
Para el negro africano el ritmo es fundamento esencial de su forma de vivir y de

sentir. Segn l, nada puede ser ni existir sin el ritmo y para expresarlo, tiene la
plasticidad de su cuerpo, los tambores y el canto.
En tal virtud, la danza es el lenguaje a travs del cual el ritmo se manifiesta en una
versin ms visual y universal. Incrustados en estas influencias quedaron los
elementos provenientes de las culturas indgenas y de Espaa, plasmados en un
relieve secundario.
Las danzas africanas se caracterizan por su expresividad. En ellas importa la

intensidad y profundidad vital de los movimientos, ms que la regulacin
convencional y la graduacin acadmica de los gestos.
El eje o epicentro de la accin individual es la parte media del cuerpo, la cintura, el

torso, las caderas. Son danzas que de una u otra manera exaltan los contenidos
amorosos, a travs de una sexualidad que invade todo el cuerpo humano.
Las coreografas son ms libres, abiertas e intensas que en otras regiones; los
esquemas de las mismas no son formales, sino reales y exigen la participacin del
individuo a partir de su entrega a la emocin que viene de su sangre. La libertad
impone a cada oficiante el crear su modo de expresarse, segn sienta el ritmo.
Los bailes se vuelven masivos, profundamente comunitarios, en aprovechamiento

del calor solar, el aire libre, el ambiente exultante. El papel del hombre no dibuja
apariencias, sino que se circunscribe, casi siempre, a asediar a la mujer, a
mostrarle su virilidad, a insinuarse claramente, y el de la bailarina, sin ocultar sus
atributos, a escoger, aceptar, formar parte del ritual del amor.
Todo esto se encuentra ms claro en las danzas que menos han sufrido las
modificaciones del mestizaje y podra citarse para ello el mapal, por su
primitividad. La cumbia, duea del ritmo ms caracterstico, sintetiza el
ayuntamiento de las tres razas.
El repertorio coreogrfico de esta regin del pas est integrado en un alto

porcentaje por danzas y juegos de carnaval, muchos de ellos con sentido
pantommico, referido a las costumbres de los animales, en los cuales es fcil
245
encontrar la teatralidad y vistosidad de las culturas africanas occidentales
(Dahomey, Ashanti, Angola, Bant, Dogo, etc.).
12.2. Danzas y juegos coreogrficos
DANZAS: a) Cumbia; b) Porro; c) La puya; d) Las gaitas; e) El merengue; f) El

mapal; g) El paseo; h) El fandango; i) El bullerengue; j) Las cuadrillas; k) La
polka.
JUEGOS COREOGRFICOS Y DE CARNAVAL: a) El congo grande; b) El

garabato; c) Los gallinazos o goleros; d) Los pjaros; e) Los coyongos; f) Los
cabildantes; g) El paloteo; h) Las maestranzas; i) Los diablos espejos; j) Las
pilanderas; k) Los indios bravos; l) El ser s s; m) Las farotas.
12.3. La cumbia: Antecedentes y coreografa
La cumbia es una danza de parejas sueltas, con planimetra de desplazamientos

circulares, en torno a un punto central, ocupado por los msicos. En el Siglo XVIII
se bailaba por la noche, alrededor de una fogata, con los msicos situados a un
lado.
Ms tarde el fuego fue sustituido por el rbol de bohorque, que era puesto en
medio de la plaza y se adornaban los ramajes con objetos de colores. Con el
correr del tiempo los msicos pasaron a ocupar la parte central. (Delia Zapata
Olivella).
Veamos la coreografa divulgada por esta notable coregrafa colombiana, pionera

de las investigaciones folclricas en torno a la cultura negra.
Las mujeres inician sus pasos con el pie izquierdo portando un racimo de
espermas encendidas en la mano derecha y aleteando la falda rtmicamente con
la mano izquierda. El hombre mantiene quieto el pie izquierdo y avanza con el pie
derecho.
Esquema: Los bailarines entran en escena desde el fondo, en doble fila india. Las
mujeres por la izquierda, los hombres por la derecha. Trazan un semicrculo. Las
cabezas de ambas filas se encuentran en el punto medio y delantero de la escena.
Contina el semicrculo.
Siguen las mujeres a un lado y los hombres al otro. Se encuentran nuevamente en

el punto medio. Al encontrarse cada pareja, hombre y mujer, dan una vuelta sobre
s mismos, en el mismo punto. Luego avanzan hasta formar el crculo con que
empieza la cumbia.
246
Primer paso: Repiqueteo de tambor. Las mujeres describen el primer crculo y
conservan su formacin. Se enfrenta cada pareja. La mujer amaga a su
compaero y ste rehuye el amago. Inmediatamente, siempre conservando la
formacin del crculo, las mujeres avanzan.
Segundo paso: El hombre, en cada pareja, ejecuta un crculo alrededor de su

pareja femenina. Lo inicia detrs de sta y vuelve al punto de partida.
Ilustracin 12.3 1 La cumbia pasos 1 y 2
Tercer paso: El hombre insina colocar el antebrazo izquierdo sobre los hombros
de la mujer, para invitarla a dar una vuelta con l. La suelta (imaginariamente),
se separa y, a la vez, gira sobre s mismo mientras la mujer completa la suya y
sigue adelante.
Cuarto paso: La mujer describe un crculo corrido alrededor del hombre. Empieza
por el lado izquierdo y sigue adelante.
247
Quinto paso: El varn inicia otra vuelta alrededor de su pareja. Pasa primero por
delante. Le hace figuras y coqueteos. Completa la vuelta por detrs y vuelve a su
puesto inicial.
Sexto paso: La mujer retrocede entonces tres pasos, gira sobre s misma y amaga
como si quisiera quemar al hombre con su haz de espermas. Y contina luego
hacia delante.
Sptimo paso: El hombre insina (sin hacerlo) tomar a su pareja por la cintura. Se
alejan juntos.
La mujer baila en posicin erguida, empuando con el brazo derecho en alto, un

paquete de espermas (velas) encendidas y con la mano izquierda levantada a la
altura de la cintura, sostiene un extremo de la falda o pollera.
Baila deslizndose sobre el suelo; nunca levanta los pies. El movimiento de las
caderas es moderado y rtmico. En cambio, el hombre apoya siempre el pie
izquierdo, como eje, totalmente sobre el suelo y del derecho, solo apoya la parte
anterior.
248
Ilustracion 12.3 4 La cumbia pasos 7 y 8
Ilustracin 12.3 5 La cumbia Pasos 9 y 10
249
Ilustracin 12.3 6 La cumbia Pasos 11 y 12
12.4. El porro
Como ya se dijo al hablar de la msica, el porro es un descendiente directo de la

cumbia, con derivaciones hacia el canto, en aculturacin de reciente data.
Repite la estructura circular de aquella, pero las mujeres no llevan haces de

esperma, sino que, libres de la postura erguida y algo hiertica, expresan con
mayor libertad los rasgos propios de la africanidad.
No existe una coreografa determinada para el porro y en general, se le toma

como una cumbia modificada. Todo segn la copla:
El porro, para ser porro,

slo lo pueden bailar
estas gentes bullangueras
que han nacido frente al mar.
12.5. La puya
Baile callejero, conocido en el departamento del Magdalena desde 1885, como

expresin regional del ambiente fiestero. Carece de un ordenamiento coreogrfico,
pero en su desarrollo toma elementos de la cumbia, sobre todo en la tendencia
circular de las figuras y las actitudes vivaces de los hombres y de las mujeres, en
comportamiento de parejas sueltas.
250
12.6. Las gaitas
Esta es otra danza de cumbes o de cumbiamba que recoge algunas

reminiscencias antiguas de los rituales de cosecha. Est a cargo solo de mujeres,
con atuendos sencillos. Describe el laboreo del arroz, despus de la recoleccin,
cuando se lo saca en los balais (cestas planas para airear el arroz) y luego de
venteado, se le lleva a guardarlo.
Una de las secuencias ms divulgadas, presenta el siguiente orden: Entrada: las

bailarinas llegan a la escena portando el balai con el brazo derecho delante sobre
la cadera y aleteando con la falda derecha; Vuelta: Rodean el espacio, por una o
dos veces; Balai en la cabeza: Muestran la marcha por el campo, colocndose el
balai sobre la cabeza, sostenido con la mano derecha; Aireada del arroz: cambian
de actitud, batiendo el balai repetidas veces para indicar que lo agitan al aire;
Laboreo: Los movimientos con las cestas se hacen ms variados, simulando
actitudes agrcolas; Entrega del arroz: Las danzarinas arrojan simblicamente el
grano para indicar que han terminado su trabajo, despus de lo cual hacen un
amplio crculo, se llevan nuevamente el balai a la cabeza y salen. El ritmo es
similar al de la cumbia.
12.7. El merengue
Este ritmo, como ya se dijo, tiene su lugar de origen en las Antillas. Nos lleg,
segn hasta ahora se sabe con certeza, de la Repblica Dominicana, donde se
considera como baile nacional. Tom asiento en los departamentos de Magdalena
y Cesar, mencionndose como tpico en la Sierra Motilona y los caseros de
Montaa de Plato, Santa Ana, San Sebastin y el Paso; por lo tanto, forma parte
de los aires vallenatos.
Se ejecuta con un grupo de instrumentos formado por el acorden, caja vallenata,

guacharaca y en ocasiones, maracas. No exige canto. La disposicin del baile es
circular, por parejas tomadas de la mano o agarradas, rodeando a los msicos.
Los pasos son cortos, menudos, simples, con movimientos y figuras de comps
binario (2/4). De pronto los crculos se convierten en filas, que se repiten en salida
y retorno; pero, en general, la coreografa se reduce a unos pocos pasos, cuya
repeticin es indefinida.
12.8. El mapal
Slo dos tambores: el llamador y el tambor mayor, la palma de las manos y el

canto, son suficientes para acompaar esta danza, una de las ms primitivas del
folclor atlntico, y en la que se reproducen con notable fidelidad muchos aspectos
de los bailes africanos. Veamos la descripcin que de ella hace el Maestro Toms
Carrasquilla en su novela La Marquesa de Yolomb en el contexto de las
costumbres del Siglo XIX: Son doce (bailarines); frmanse en filas negros de un
lado, negras del otro; alzan los blandones (hachones encendidos) a igual altura y a
un solo golpe; se cruzan, se alternan, los brazos se entrelazan, se traban con
251
llamas, cara a cara, blanqueando los ojos. Se magnetizan. Actan el comps
con el pie experto, ya hacia delante, ya hacia atrs. Bordan y dibujan sin
desligarse un pice.
Se alzan, se menean, se doblan y agrandan, van a caerse. Ms, a un tiempo

mismo, se desprenden en rueda, levantan las diestras y las acumulan en el centro
en un solo foco, mientras las siniestras forman, junto al suelo, un crculo
concntrico. El molinete gira y gira, en vrtigo de llamas. Rompen de pronto y
aquello sigue por parejas.
Es el desvanecerse supremo, en convulsivo zarandeo, tiemblan los senos, cual si

fueran gelatina, jadean aquellas bocas; serpean aquellos cuerpos, barnizados por
el sudor; relumbran los ojos, los aros y las gargantillas; se estrechan los cuerpos
en un espasmo; tornan a inclinarse, tornan a erguirse; se afianzan en los remos,
lanzan los bustos hacia atrs; arrojas las teas y terminan..
Las versiones actuales del mapal acentan los avances hacia delante y hacia
atrs, a partir de una fila calle de por medio de los hombres, frente a la de las
mujeres; suprimen los hachones encendidos y al final, con postura de exhibicin
ante las mujeres, cada hombre realiza distintas figuras, en actitudes vistosas.
Las mujeres, una a una, se turnan para responder a cada cual de los
concursantes, en una frentica ronda de acompaamiento, hasta que, concluido el
juego de las figuras individuales, a gritos y golpes de tambor, una vez cumplido el
acercamiento plvico, salen.
12.9. El paseo
Este ritmo, uno de los ms populares de la Costa Norte, tiene su asiento

geogrfico en los Departamentos de Cesar, Magdalena, Sur de la Guajira y buena
parte del Bajo Magdalena. Originalmente no es para ser bailado. Siendo, como es,
una tonada, cuyo destino se cumple en el dilogo de la voz cantada con la
meloda del acorden. Pero en algunos lugares (Valledupar, Fonseca, Barrancas,
San Juan del Cesar, El Banco), en los ltimos aos, ha surgido popularmente la
tendencia a bailarlo, en disposicin por pareja abrazada, con movimientos muy
sencillos, al estilo de saln.
12.10. El fandango
Dos significados tiene la palabra fandango en el Litoral Caribe: de un lado,

desfile callejero, para fiesta o carnaval, dentro del cual se ejecutan diversos
bailes; y del otro, ritmo empleado para bailar con el nombre dicho. El toque de los
instrumentos es rpido y vivaz, con un repique que lo sita entre los derivados de
la cumbia, en comps binario. El fandango como baile en s, toma de la cumbia los
desplazamientos circulares, a veces en torno a los msicos, a veces en comparsa
para desfile abierto. Las mujeres, en el clsico meneo de cadera, baten y lucen
252
sus faldas, combinando lances, acercamientos y rodeos, con los hombres, sin un
ordenamiento coreogrfico preciso.
12.11. El bullerengue
No se conoce la traduccin de esta palabra; pero el ambiente cultural negro la

define como una danza de mujeres solas, de indudable ancestro africano, al
parecer desprendida de las costumbres rituales del palenque de San Basilio,
formando parte de los actos de iniciacin de las jvenes a la pubertad, como ya se
indic en el comentario a la msica respectiva. El ritmo es bien marcado,
autnomo, netamente africano, ejecutado por los tambores, sin ninguna derivacin
hacia la meloda. Las jvenes salen al patio en fila, palmoteando con las manos en
alto, a paso corto, similar al de la cumbia y en posicin erguida. Se suceden varias
figuras, usando las faldas, que simbolizan la ofrenda de la fertilidad. Avanzan,
retroceden, se enlazan por los hombros, abren y cierran las faldas en alto, se
cubren el rostro, hacen un corro cerrado en un punto, se frotan el vientre, flexionan
la cabeza a un lado y el otro en actitud ceremonial y finalmente, regresan a la fila
inicial, repitiendo el palmoteo con el cual acompaan los pasos para la salida. El
traje blanco de las jvenes le comunica a esta danza un contenido plstico muy
particular, siendo considerada como una de las ms bellas de todo nuestro acopio
folclrico.
Ilustracin 12.11 1 Coreografa del Bullerengue Paso 1
1. Salida palmoteando con las manos en alto, en fila con los msicos en la
escena.
253
2. Vuelta de saludo a los tambores.
254
3. Paso de avance y retroceso, batiendo las faldas.
4. Posicin dando frente a los tambores.
5. Avance con las faldas recogidas en la cintura.
255
6. Regreso hacia los tambores.
7. Avance con las faldas tomadas con las manos sobre la cabeza.
8. Saludo a los tambores.
256
9. Vuelta y avance con las faldas abiertas en abanico.
10. Pasos hacia adelante y hacia atrs en dos filas enfrentadas.
11. Vuelta y flexion de torsos a derecha e izquierda, llevando las faldas en

abanico.
257
Ilustracin 12.11 12 Coreografa del Bullerengue Paso 12 y 13
12. Crculo cerrado, con las faldas en abanico.
13. Crculo con sentido contrario, con el brazo derecho sobre el hombro de la
compaera de adelante y el izquierdo recogiendo la falda en la cintura,
haciendo flexion de cabeza.
258
14. Fila con los brazos unos puestos en las cinturas de las otras, avazando
hacia la derecha y luego hacia la izquierda.
15. Fila de salida, con palmoteo con las manos en alto.
12.11.1. El cut cut
Este trmino, que es un modismo local, significa literalmente, tomarse el puesto de

alguien, o suplantar. Es un baile de procedencia antillana, emparentado con la
rumba. Se baila en parejas sueltas, cuya caracterstica es la movilidad de los
cuerpos, particularmente de las damas que acentan la ondulacin de las caderas.
Segn Cecilia Francis, se parece al mento, una variedad de rumba antillana que
all se baila tambin.
La trama de esta danza puede definirse como una especie de competencia entre
las dos personas que forman una pareja, tratando de deslucir cada una a su
oponente. El hombre baila con un aire de desafo hacia la dama, mientras sta,
con la falda cogida y sostenida en alto, trata de superar los movimientos de su
compaero. Siempre se conserva cierto garbo, sobre todo de parte de la dama.
Tuvo su origen en los salones de baile de los pueblos antillanos, donde los
parejos se peleaban entre s la oportunidad para bailar con determinada pareja.
Por lo tanto, durante el baile, siempre llevando el ritmo, aprovechando el momento

en que una pareja se separaba, entraba el parejo o caballero interesado en bailar
con la dama y dejaba al otro a un lado, mientras l ejecutaba figuras superiores a
las que haca el parejo desplazado..
259
12.11.2. El Calypso
Calypso es un vocablo de significado esencialmente antillano y que define el

ritmo o toque propios de una danza de corte libre, muy comn en jolgorios de
carnaval y cuyo origen parece seguir las huellas africanas.
Se le conoce desde Cuba hasta Venezuela, a todo lo largo y ancho de las islas
caribeas. Los oficiantes usan movimientos autnomos, sin coreografa, pero con
notable lucimiento corporal. El Calypso lleg a San Andrs y Providencia
procedente de Jamaica y Trinidad.
12.11.3. El Mento
Sobre este baile anota Cecilia Francis, que ofrece una gran similitud con la
rumba antillana. No presenta un plan coreogrfico definido.
Se conforma en parejas sueltas y el papel principal est a cargo de las damas,

que con un vibrante movimiento de caderas y sosteniendo la falda en alto, marcan
el ritmo con los pies, en tanto que el hombre las rodea con gestos incitantes.
12.11.4. La Juba
Esta palabra no tiene un significado definido, pero con ella se describe un tipo de
danza popularizado en las Islas de San Andrs y Providencia desde el Siglo XIX y
parece corresponder a los Top Dance o zapateados de origen espaol que se
mezclaron con ritmos negros en el Sur de los Estados Unidos y an en
Latinoamrica, como en el Per. Hoy est muy difundido en las Antillas.
Sin un ordenamiento coreogrfico, se ejecuta primordialmente con los dedos de

los pies y los talones, encargados de puntear el ritmo, mientras se combina el
zapateo con saltos y movimientos cortos sobre el suelo.
12.11.5. El schottieste o schots
La variedad de este danza que se ejecuta en San Andrs y Providencia es mucho

ms simple de la que se conoce en la Regin Andina (Antioquia, Caldas),
habiendo llegado con los influjos europeos de fines del Siglo XIX, sobre todo
franceses.
Cecilia Francis la califica como uno de los ritmos favoritos de los bailes sociales,
caracterstica que tuvo tambin en Espaa.
Su planteamiento es por parejas agarradas, que unas veces avanzan dos pasos
y luego dan vuelta para repetir lo mismo y otras lo hacen desplazndose
lateralmente, con el mismo fin, a medida que marcan el ritmo con los pies.
260
12.11.6. Las cuadrillas
Esta es la danza ms caracterstica de las Islas de San Andrs y Providencia.

Reproduce, bsicamente, el esquema de la contradanza antigua europea, sobre
todo la inglesa, conservando an las secuencias del estilo cortesano, con notable
plasticidad.
Las figuras llamadas convencionalmente cadena inglesa, pasamanos (a

derecha a izquierda), cambio, balance, pastorela, giro, avanzada, Chasse
cruzado, forman lo fundamental del tejido coreogrfico, a partir de una disposicin
en filas por sexos, y exigiendo de los bailarines la expresividad y el sentido
plstico que distingue la moda de aquella poca. Los trajes, por su parte,
mantienen el corte europeo, con las modificaciones del mestizaje cumplido en
una zona tropical.
Veamos su esquema coreogrfico en versin de Cecilia Francis: .se baila en

grupos de cuatro personas, denominados cuadros, (anotamos, entre parntesis,
que cuadrilla viene de cuadro) o sea, ocho personas en cada cuadro. Cada
tanda tiene cinco figuras distintas que los bailarines van ejecutando al comps de
la msica. Para cada figura hay un ritmo diferente.
En ciertas figuras de esta danza, an se percibe lo que quiso expresar el Ballet en

ciertos momentos, en donde se aprecia claramente la rivalidad entre las partes.
(Las cuadrillas se aproximan y se separan unas veces, y otras se entrecruzan).
Esto se expresa en la cuarta figura donde se acercan y se alejan las parejas,
indicando el motivo del Ballet.
Originalmente la msica consista en el minuet, la sonata, el vals y el galop. Pero a

travs del tiempo. esos ritmos fueron siendo sustituidos por otros, de acuerdo a
la poca. Luego, sobre el vestuario agrega: Para esta danza qued como traje
tradicional el vestido de muchos encajes y tela bordada por las damas, con sus
enaguas de encaje al borde y los caballeros, con su pantaln negro o crema, a
rayas, frac de color negro, camisa blanca y zapatos negros..
12.12. Juegos coreogrficos y de carnaval
Bajo este ttulo hemos incluido las danzas, cuadros o comparsas bailadas y juegos
coreogrficos de tipo festivo, pantommico y carnavalesco, cuya relacin entre s
est dada porque slo se llevan a cabo con motivo de regocijos pblicos o
celebraciones callejeras.
12.13. El congo grande
Congo es una palabra africana (toponmico, quizs) con la cual se distingue al

poblador tpico de la antigua colonia europea en frica llamada Congo Belga,
territorio que hoy pertenece a varias naciones independientes, entre las cuales se
cuenta la Repblica de Angola. De all llegaron a Cartagena miles de esclavos,
261
quienes, a lo largo del gobierno colonial y a pesar del mestizaje, revivieron muchas
de sus costumbres ancestrales.
El Congo grande pertenece a stas y aunque se conoce en todo el Litoral Norte,

su esplendor ha tenido como recinto tradicional la ciudad de Barranquilla. Los
bailarines, en su mayora hombres, se visten con tnicas, estolas y sombreros
semi-cilndricos de ms de 50 centmetros de alto, adornados con arabescos de
papeles, cintas, espejos, bordados y cascabeles, que son una transculturacin del
vestido propio de ciertas tribus congolesas, que en esta forma asimilaron los trajes
tradicionales de la corte belga. Posteriormente se introdujo el uso de mscaras
de madera con cabeza de toro o vaca, siguiendo los mismos colores vivos del
vestuario y poniendo cascabeles en la punta de los cuernos.
La danza del Congo grande no tiene un esquema coreogrfico convencional,

toda vez que est adaptado al concepto de desfile bailado, callejero, con muchos
elementos de improvisacin. Es comn que vaya precedido o intercalado con los
toritos, que son figurantes disfrazados de distinta forma, provistos de mscaras
de madera de colores muy vistosos y variados, en cuyos cachos llevan cintas y
pequeas campanas.
Embisten a los concurrentes, simulando las incidencias de las corralejas o de las

vacalocas. Los tambores: llamador, tambor mayor, caja, bombo, repican al
golpe de fandango o de congo, con fuerza particular. Los oficiantes salen en dos
filas paralelas, precedidos por un arrogante abanderado, que flamea sus insignias
en las cuales aparecen leyendas tradicionales del carnaval.
Hay cruces, cambios, ruedas de pareja, movimientos corporales de especial

plasticidad. La comparsa, en ocasiones, se hace acompaada de mujeres vestidas
a la manera de los congos, que bailan libremente y lucen sus trajes
aprovechando el retumbar de los tambores.
12.14. La danza de El garabato
La presencia de la muerte en la mentalidad popular, cuando de festividades

religiosas o profanas se trata, es un eco histrico de las celebraciones
eclesisticas: cuadros litrgicos, autos sacramentales, representaciones
misioneras, que se hacan antiguamente con propsitos doctrinales y desde luego,
moralizantes.
Los desafos entre el bien y el mal; la virtud y el pecado; el ngel y el diablo; son
temas de innumerables representaciones autctonas en el mbito de Amrica
Latina. La danza de El garabato hace una caricatura de la lucha entre la vida y la
muerte.
Los bailarines, hombres y mujeres, en atuendo de pescadores, situados a campo

abierto, inician un baile de sentido ertico, de notable expresividad, bajo el imperio
de los tambores, pero con un repique a dos golpes propio de dicha danza.
262
Cuando los concurrentes se encuentran en lo ms clido de la exaltacin, aparece
un bailarn disfrazado de calavera, provisto de un enorme garabato o guadaa,
que blande impetuosamente. Intenta tomar parte en la danza, pero los asistentes
lo rehuyen. Luego la muerte comienza a llevrselos poco a poco.
Al final queda una pareja, mostrando resistencia. El hombre, haciendo uso de su

machete y queriendo evitar que se lleve a su compaera, hace frente a la muerte,
librndose un duelo, que lentamente lo gana la calavera, apoderndose de ambos.
Hace aquella una vuelta de triunfo en el escenario y luego sale, con lo cual termina
la presentacin.
12.15. Los gallinazos o goleros
Ms que una danza, es una representacin mimtica, que se ejecuta a paso de

gallinazo o paso saltado cortado, caracterstico, en la medida del golpe de
tambor que marca el ritmo.
Los bailarines, por lo comn hombres, van disfrazados de goleros: traje de tela
negra, con amplias alas y apliques simulando plumaje, portando una mscara
representativa del animal.
El episodio empieza con la entrada de un burro viejo, que se resiste a trabajar,

acosado por su dueo, quien le da golpes. El asno se echa al suelo y se queda
dormido, pero suea que los gallinazos se lo van a comer.
Los goleros irrumpen precedidos por el rey de los gallinazos, cuya testa es
blanca y roja y su traje es ms vistoso. Se pasean en torno a la presa y a medida
que les llega la oportunidad de picotear, dicen coplas como estas:
Yo vengo desdi all arriba

de comerme una ternera,
ahora les digo a ustedes
que con este burro hay cena.
Cuando todos han dicho su parte, se inicia una ronda en torno al cadver y luego
a una orden del rey, hacen la pantomima de lanzar picotazos, en medio de gran
alboroto.
La alegra de la fiesta los lleva a hacer varias figuras de triunfo, blandiendo las
alas.
De pronto aparece el dueo del burro con una escopeta y los espanta a todos, en
tanto que el burro se levanta y se reincorpora a su labor. El toque del ritmo est a
cargo de un tambor nico, de marcacin muy montona.
263
12.16. Los pjaros
El tema de los animales figura como una constante en las comparsas de carnaval,
no slo en Colombia, sino en todo el mundo. La comparsa de los pjaros es una
de las ms tradicionales de las fiestas barranquilleras y mezcla el baile
propiamente dicho con la representacin mimtica y teatral.
Quienes hacen el papel de pjaros visten pantalones bombachos de colores vivos.

Llevan alas como mangas y mscaras rsticas representando la guacamaya, el
turpial, el sinsonte, el azulejo, el toche, los colibres, los cucaracheros, los
canarios, los pelcanos, la torcaza, etc.
La comparsa es encabezada por un cazador provisto de escopeta, botas,

cinturn y sombrero tpico y por uno o varios abanderados, que llevan insignias
pintorescas. Desfilan de casa en casa y antes de actuar piden permiso al jefe de
familia.
Cumplido el requisito, forman una especie de ronda con los msicos, situndose
los abanderados al centro. En un momento dado, el cazador desenfunda la
escopeta y hace amagos de disparar, en tanto que las aves fingen huir o
esconderse. La pantomima concluye cuando el cazador, viendo la inutilidad de su
trabajo, inicia un duelo de coplas con los pjaros, haciendo alusiones picarescas.
De pronto reinicia el ataque a las aves, que en esta ocasin son vencidas y
entonces aquel cobra la recompensa al dueo de la casa, quien por lo comn la
paga en licor. El acompaamiento musical se hace con tambores, acorden, caa
de millo y maracas, generalmente a golpe de fandango.
12.17. Los coyongos
Danza tpica de los carnavales de la regin de Mompx y Bajo Magdalena. Los

figurantes caracterizan a los coyongos, aves parecidas a las cigeas que
habitan en las orillas de los ros y que se distinguen por tener un pico muy largo, el
cual hacen sonar con un repiqueteo muy particular.
Pero a la comparsa se suman otras aves, como patos, gallitos de Cinaga,

goleros, garzas blancas. Entre los personajes ms destacados aparecen: el
coyongo rey, encargado de dirigir la pantomima; un cazador y un comeln que
es un pez de buen tamao.
Los disfraces se elaboran con armazones voluminosos de madera (lata de

guadua, bejucos), imitando la forma y plumaje de las aves. Se emplean telas de
colores relucientes. Las patas son simuladas con pantalones bombachos y medias
blancas.
264
Los coyongos llevan sobre la cabeza una mscara especial dotada de un largo
pico de madera, cuya mandbula inferior tiene una bisagra, que permite accionar el
pico por medio de una cuerda para imitar el chasquido de los animales.
Un hueco con rejilla hecho a la altura del pecho de la armadura, permite ver y
respirar. Un acorden y una caja (tambor de un solo parche) llevan el ritmo y el
paso imita graciosamente la forma de andar y de saltar de dichas aves.
La escena se desarrolla con el siguiente plan: puestos en fila los coyongos

simulan encontrarse a la orilla del ro en espera de capturar peces; hacen ruido
con los picos, mostrando el hombre y arman alboroto. Aparece el coyongo-rey
trayendo pequeos pescados para que coman los coyongos menores. La
comilona desata an ms la inquietud de todos.
Forman crculos y van entrando y saliendo al centro para comer. Cuando el

coyongo-rey quiere su parte, se da cuenta de que no le qued nada. La comparsa,
entonces, realiza figuras imitativas de las costumbres de las aves, unas veces
marchando en fila, otras situndose en grupos, cruzndose y entrecruzndose,
agitando las alas, en una combinacin incesante de movimientos. Mientras tanto,
cada bailarn, de acuerdo con los tambores, va diciendo coplas improvisadas. As,
indefinidamente, la comparsa repite su actuacin.
12.18. El cabildo o los cabildantes
Durante la poca colonial recibi el nombre de cabildo entre los pobladores

negros de la Costa Atlntica, sobre todo en Cartagena, una especie de
organizacin de carcter cvico-social, pero originada en vnculos raciales, que
reproduca de manera simblica los clanes primitivos de ciertas culturas africanas:
Angola, Congo, Mina, Caraval, Lucum, Mandinga, Bifara, etc.
El cabildo no es propiamente una danza, sino una representacin teatral de ndole

carnavalesca, dentro de la cual se baila, con diferentes movimientos. Entre los
personajes figura un Rey o una Reina, en el sitial de una corte o palacio,
rodeados de ministros, prncipes, mensajeros, damas, pajes y vestidos con
atuendos coloniales: coronas, estolas, capas, gorgueras, zapatillas, gorros de
pluma, espadas, mirriaques. La dramatizacin comienza con un juicio, presidido
por el Rey o la Reina, en el cual se juzga a un reo o acusado, o se decide sobre
la solucin a los problemas con otros cabildos.
Dice Manuel Zapata Olivella refirindose a los antecedentes de este episodio: Las
fronteras de los barrios, bien delimitadas, no podan ser impunemente violadas. Al
infractor se le conduca ante el trono y se le juzgaba. Se haca acreedor a alguna
pena (descargas elctricas, mojada, bao de anilina, pruebas ridculas como
caminar con los zapatos puestos al revs, ir de rodillas, posar semidesnudo, etc.),
que se poda eludir mediante el pago de una suma de dinero.
265
Con el valor de estas multas se sostena el ceremonial, las bebezonas, bailes y
dems ceremonias.. Como parte de la presentacin teatral, miembros de la
corte, celebrantes y gentes de acompaamiento ejecutan diversas danzas y
pantomimas bailadas, que recuerdan la poca en que los esclavos disfrutaban de
permisos especiales, otorgados a los cabildos, por varios das, para disfrazarse a
imitacin de sus amos y representar a su modo las costumbres aristocrticas.
12.19. El paloteo
Es una remembranza de antiguos cuadros de combate, muy comunes en la Edad

Media espaola y que pertenecen al rango de las artes marciales. Quedan en
Amrica numerosos juegos de este tipo, imitativos de la esgrima, del
enfrentamiento con lanzas, de los duelos ecuestres, en los cuales simblicamente
se reproduce la lucha entre moros y cristianos, indios y blancos.
El juego danzado del paloteo pertenece a los nmeros tradicionales del Carnaval
de Barranquilla, aunque tiende a desaparecer. Parece ser originario de Magangue
y reproduce, mediante un golpe de tambor de ritmo particular, varios aspectos de
los combates con armas de filo (dagas, espadas, sables), o armas contundentes,
representadas por medio de palos cortos usados en ambas manos.
Los figurantes, hombre y mujeres, trajeados de cabeza a pies al estilo de soldados

reales, ostentando colores vivos, se disponen en filas, para actuar por parejas o
pequeos grupos (parejas dobles). Acompasan los golpes dados con los palos con
el acompaamiento rtmico de los tambores y a la vez, asumen diversas
posiciones de combate: de frente, de espaldas, en el suelo, de rodillas, de lado,
brazos en alto, etc. El cuadro no concluye con un desenlace coreogrfico, sino que
culmina con la multiplicacin de las figuras de lucha.
12.20. Las maestranzas o mestranzas
En el lenguaje hispnico todava se le dice maestranza al conjunto de talleres

donde se reparan montajes de arriera, piezas de buques de guerra o aparatos
mecnicos y al plantel de los operarios que trabajan en ellos. As pues, el nombre
de este cuadro danzado explica, de cierto modo, su contenido, entendindolo
como una representacin de laboreo, aunque en el folclor atlntico se aplica a
diversos oficios.
Los oficiantes van trajeados a remedo de operarios y artesanos, con atuendos y

ornamentos ridculos. Forman una comparsa provista de herramientas, utensilios y
aperos de diversa ndole, como si fueran carpinteros, cocineros, zapateros,
barrenderos, herreros, costureros, latoneros.
Al grupo se agregan personajes de estilo medioeval y seres fantsticos: damas de

la corte, prncipes, hadas, la muerte, el diablo, las brujas, que en suma realizan, a
ritmo de tambores, una pantomima caricaturesca de los modales y costumbres
propias de cada oficio. Dicen coplas picantes y cantan a coro libremente. El
266
conjunto musical de acompaamiento est formado por bombos, llamador, tambor
mayor, maracas y caa de millo.
12.21. Los diablos espejos
La coreografa de esta danza fue divulgada por primera vez por Delia Zapata
Olivella. Segn ella, siendo una danza de carnaval, posee un contenido ritual. Los
figurantes llevan un complicado atuendo de color rojo, adornndose con espejos y
abalorios.
En la cabeza portan un sombrero alto, enchapado tambin de espejos, lentejuelas

y objetos brillantes. Los preside una especie de jefe o el diablo mayor, de postura
sacerdotal, a cuyo cargo est el rito. El cuadro retrocede quizs, a la poca en que
se celebraban las diabladas andinas, de procedencia aborigen y que tienen
especial vigencia en Bolivia, Per y Ecuador.
A golpe de tambor, los diablos menores bailan en torno al jefe, dibujando una
especie de ofrenda y usando el paso saltado, con flexin del torso, que es
caracterstico de los bailes indgenas, sobre todo caribes y quechuas. El diablo
mayor entonces, toma su papel sacerdotal y realiza una ceremonia que termina
con la intervencin de todos.
12.22. Las pilanderas
Tambin es conocida como danza del piln. Es una de las tantas danzas de
laboreo referidas al cultivo y procesamiento del maz. Pilanderas, son las
mujeres que pilan el grano.
Salen a la calle portando un gran piln o mortero, provisto de su correspondiente

mazo de madera para triturar. Puesto el receptculo en la mitad de la plaza,
representan pantommicamente el proceso de vaciar el maz, lavarlo, pilarlo y
procesarlo. Bailan en torno al piln y mediante diversas figuras simulan el oficio.
Cantan coplas y estribillos encabezados siempre por la frase:
Ay, pil. pilandera!

Ay, pil. pilandera!
La danza termina cuando las celebrantes desfilan hacia otro lugar.
12.23. Danza de los indios o de los indios bravos
Este cuadro rememora algunos aspectos de las costumbres ceremoniales de una

antigua comunidad caribe llamada popularmente los indios bravos. Los
vestuarios reproducen los atuendos tpicos de aqullos, ms todo el utillaje de
lanzas, carcajs, flechas, cerbatanas, hachas, etc.
267
La comparsa, siempre muy numerosa, hace un desfile en dos hileras, que a golpe
de tambores, van bailando por la calle, a paso saltado, simulando actitudes
rituales. Hacen figuras de cruce entre las filas, ronda, marcha, puente.
Al final, ejecutan la danza llamada de la tejida de la palma, en torno a un palo

alto dotado de cintas hechas con fibras vegetales y cuya coreografa es similar a la
de la trenza de la crizneja de la regin andina, despus de la cual, salen.
12.24. El ser-s-s
El laboreo del oro en las minas coloniales del Norte de Antioquia, donde las
comunidades de esclavos fueron muy numerosas, dio lugar a la asimilacin de
muchas danzas provenientes del Litoral Atlntico. Delia Zapata Olivella encontr
en la regin de Zaragoza el ser-s-s, baile de mineros ya casi desaparecido,
emparentado con el mapal, pero de acento descriptivo sobre el trabajo de las
minas de aluvin.
Los hombres actan con trajes de laboreo y las mujeres con la falda larga
tradicional, pero amarrada al cuerpo en redondo a la altura de la rodilla. (Para
evitar el chapoteo de la tela sobre el agua). La danza representa el fin de la
jornada, al entrar la noche.
Exige que todos los oficiantes vayan provistos de hachones encendidos. Empieza
con la presentacin en fila, que pronto se convierte en una pantomima descriptiva
del manipuleo del oro, en las etapas de bsqueda, zarandeo, barequeada, lavado
y llevada a las bateas.
Todo culmina con un conjunto de movimientos impetuosos, de contenido ertico,

que terminan con invitaciones y acercamientos ventrales, en un clima de
satisfaccin.
12.25. Las farotas
Farotos era el nombre que se daba a una tribu de indios que habitaron
antiguamente en el Litoral Atlntico y cuya cultura desapareci casi por completo;
pero se da el apelativo de farota a una especie de matachn trasvestido (hombre
disfrazado de mujer), que participa en una danza carnavalesca inevitable en las
cumbiambas del Bajo Magdalena.
El ritmo que llevan es de cumbia con instrumental provisto de tambores, raspa,

maracas y acorden. En una de las versiones conocidas en El Banco y
Tamalameque los oficiantes salen provistos de paraguas de colores (sombrillas),
con los cuales ejecutan diversos movimientos en remedo de costumbres antiguas.
Se sitan en ronda muy espaciada, a partir de la cual giran, hacen rodeos, de

unos sobre otros, sin olvidar las contorsiones de sabor picaresco. Sin ajustarse a
un plan coreogrfico determinado, el propsito de la comparsa es divertir a los
268
espectadores, por lo cual son frecuentes las improvisaciones mimticas. En el
grupo no pueden tomar parte las mujeres.
12.26. El carnaval de Barranquilla
No es posible hablar de folclor en la Costa Atlntica sin referirse a los carnavales

de Barranquilla, como prototipo de esta clase de festividades pblicas, aunque
diversiones similares se hacen en otros pueblos, con menos amplitud y vistosidad.
La tradicin lleva estas calendas hasta la misma poca en que llegaron los
pobladores hispnicos.
Despus de largos y minuciosos preparativos, a cargo de la gente de toda la

ciudad, el carnaval se inicia el 20 de Enero, da de San Sebastin, fecha, as
mismo, en que se da comienzo a la novena de la Virgen de la Candelaria,
advocacin que tiene gran popularidad en la Costa Norte.
El acto inaugural es la lectura del Bando, dictado con gran protocolo ante todas las
comparsas y celebrantes disfrazados que van a tomar parte. Antiguamente y con
motivo de esta proclamacin, los poetas de la urbe improvisaban dcimas,
arreglaban decretos en solfa, imitando las graves disposiciones oficiales, y en plan
de chanza y befa, trajeados a la manera clsica., como cualquier gobierno de
postn, tales son las palabras del cronista.
Las comparsas son muy variadas y numerosas. Predominan las de animales,

entre las cuales se ven patos, garzas, loros, coyongos, perros, tigres, gatos, toros,
monos, burros, marimondas, sin faltar, por supuesto, disfraces de personajes
tpicos, lo mismo que las consabidas brujas, viudas (hombres vestidos de mujer
en estado de embarazo), diablos, muertes (calaveras), mohanes, en fin.
Durante la carnestolenda se realizan desfiles bailados y cumbiambas, se
representan nmeros de teatro picaresco y se ejecutan danzas como el
garabato, los congos, los toritos, el mapal, las maestranzas, los
animales, los gallinazos, los diablos espejos, los indios bravos y muchsimas
ms, de las cuales ya se ha hecho mencin.
Algunas comedias callejeras, que aluden a las costumbres antiguas y hacen crtica
de los vicios sociales, tienen nombres histricos como La guerra de los mil das,
El Conde de Montecristo, Colombia y los partidos. Los miembros del Cabildo
negro o cabildantes, hacen gala de su esplendor y arman sus palacios y cortes
con la mayor vistosidad, para realizar sus juicios.
Los toques de tambor usados en el carnaval son los de negritos, angola,

tamborito, tapado, bant, cimarrn, que tienen procedencia tradicional. Los
bailarines, si no estn disfrazados, modernos o no, se embadurnan con anilinas
negras, negro de humo, holln, etc., y acompandose con lanzas, clavos,
machetes u otros objetos de palo, corean palmoteando con ellos el canto
montono del capitn, imitando onomatopyicamente lenguas africanas, en las
269
cuales suelen mencionar algunas de real origen bant, yoruba y otros dialectos.
Slo se utilizan tambores monopercusivos, macho y hembra.
Una de las danzas preferidas es la de los viejitos, que est a cargo de un

conjunto de bailarines que caricaturizan a la vejez en todos sus achaques. El viejo
saltador, el jorobado, el reumtico, el invlido, el enamoradizo, el regan, etc.,
segn el carcter del representado, las mscaras de ancianos llevan distintas
expresiones cmicas.. (Delia Zapata Olivella). A medida que la comparsa se va
marchando, los viejitos ejecutan diversas pantomimas para divertir a los
circundantes.
El Congo grande es la danza caracterstica de los carnavales barranquilleros,

como que data de 1870 y fue creada por un seor de apellido Macas. La
vestimenta consiste en pantaln rojo con parches en las rodillas, camisa de varios
colores, azul, amarillo y verde, con grandes encajes y arandelas en las hombreras
y en las bocamangas y un alto gorro de cartn, adornado con mltiples flores de
papel, completando su disfraz con la cara almidonada con sendas chapas
redondas en las mejillas, cubriendo sus ojos con gafas negras y llevando en sus
manos un machete de madera en la derecha, y en la izquierda un muequito.
(Ibidem).
Entre las comparsas, algunas tienen un sentido histrico, como Los

Conquistadores, Los Doce Pares de Francia, Los Cabildos o Cabildantes;
otras se refieren a mitos y leyendas, como la del Caimn, que revive una
creencia popular sobre un caimn que devor una nia en las aguas del ro
Magdalena.
La Burra-mocha, que materializa los consejos populares sobre los burros, etc. La
conforman una mujer disfrazada de burra y un grupo de hombres, encabezados
por varios figurantes que portan banderas blancas.
Los participantes llevan trajes de color gris, imitando a los burros con mscaras
apropiadas. La burra slo tiene una oreja y de all deriva el nombre de mocha.
La comparsa danza imitando el trote de los burros y sus corcoveos y caprichos, al

tiempo que todos palmotean, al ritmo de tambores.
La burra, desde luego, tiene que sufrir el asedio de los animales que la
acompaan, para diversin pblica.
La ltima noche de fiestas, los celebrantes hacen un desfile funerario para enterrar
a Joselito, enorme mueco que simboliza el carnaval, lo acompaan con
quejidos, lloros y lamentos estridentes y muy a las doce, hacen una pira y lo
queman. O bien, simulan enterrarlo en un lugar donde todos pueden tomar parte
en la ceremonia.
270
12.27. Los trajes tpicos de la costa atlntica
Las caractersticas ms destacadas de los trajes tpicos del Litoral Atlntico,

pueden observarse en las reseas e ilustraciones siguientes.
12.27.1. Traje de diario de la campesina de Valledupar
Falda muy amplia en telas de algodn, preferentemente estampadas con morado,

negro y blanco; va engalanada con plegados en encaje, lo mismo que la abertura
y el borde de la blusa.
El corte de sta se ajusta al talle. Complementan el vestido un paoln pequeo y

unas baletas o chinelas de pana negra. Las medias son de hilo de algodn, color
carne, zarcillos casi siempre negros.
12.27.2. Traje festivo de la campesina de Valledupar
Blusa de fino oln, de cuello alto y mangas largas, estrechas, adornadas con
alforzas y encajes valencianos. Iba hasta las caderas. La falda en tafetn de seda,
de colores vivos preferentemente verde o tuna, plegada en la cintura, con bolero
ancho pegado con gracia. Enaguas blancas con abundantes letines. Y como
detalle complementario del vestido, una chalina larga de encaje blanco, anudada a
la altura del pecho. Calzaba chinelas de terciopelo o zapatillas de charol con
hebillas doradas. En la cabeza pauelos de vivos colores o flores naturales y
zarcillos de oro. El vestido de fiesta se complementa con un vistoso rebozo blanco
de encaje, abrochado al pecho.
12.27.3. Traje de la mujer de San Luis (San Andrs Islas)
Blusa de cuello alto y el canes engalanado con gola, manga larga, falda hasta los
tobillos, ancha y plegada en la cintura. Pauelo de vivos colores en la cabeza.
12.27.4. Traje de cumbia
Requiere colores vivos, amplia pollera de tela de algodn, con aditamentos de

boleros en la misma tela, rematados con letines. Blusa de cuello alto, manga larga,
adornada con golas de letn en el cuello, el borde de la almilla, las mangas y la
cintura. Se adorna la cabeza con flores. Y a manera de antorcha porta un manojo
de velas encendidas.
271
Ilustracin 12.27.4 1 Traje de cumbia
Traje tpico de la cumbia

Autor: Archivo Semana
Fuente: Revista Semana
Gestor: Revista Semana
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12.27.5. Pescador costeo
Pantaln blanco, recogido atrs en la cintura, camisa de pechera adornada y

cuello alto, estilo militar, manga larga y puo cerrado. Pauelo alrededor del
cuello; sombrero de concha de jovo, mochila de colores, sandalias o descalzo y al
cinto vaina viuda de machete.
12.27.6. Traje de mapal

Una falda amplia en tela de algodn, de colores vivos, en boleros. Blusa escotada
sin mangas con boleros en el cuello, va descalza y con adornos de oro.
Ilustracin 12.27.6 1 Traje de mapel
Trajes tpicos: Mapal, ritmo de la Costa Atlntica

Editor o Impresor: Revista Cromos
Gestor: Revista Cromos 1971
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272
12.27.7. Traje de bullerengue
Se baila con un vestido blanco, de amplsima falda y blusa escotada, sin mangas,
adornada con letines.
Ilustracin 12.27.7 7 Traje de bullerengue
Comparsa de bailarines interpretando un bullerengue

Autor: Ministerio de Educacin Nacional
Carnaval de Barranquilla (Atlntico). foto Elbert Rodrguez, El Espectador. Bogot, 26 de febrero de 1990
http://www.colombiaaprende.edu.co/html/etnias/1604/article-86454.html
12.27.8. Trajes femeninos populares de la Costa Atlntica
Para salir, usa un pequeo chal de algodn, de lana o de seda, que cruza sobre el
pecho, dejando las puntas sueltas por la espalda.
Se adorna con collares de oro, de coral o de cuentas de vidrio; vistosos anillos,

enormes zarcillos de oro y peinetas en la cabeza. Nunca usa calzado.
12.27.9. Mujer principal de San Andrs (Islas)
Blusa muy entallada, de cuello alto, mangas abombadas y puos estrechos.

Faldas angostas, largas hasta el tobillo, hechas de costosas telas de muselina y
encajes. Botas por encima del tobillo y lazos de cinta de colores en la cabeza.
La blusa (en particular) es de encaje blanco, con mangas alforzadas

longitudinalmente sobre el brazo y abombadas al codo; remata en vuelo en forma
de tringulo, al estilo de los modelos europeos trados a las colonias antillanas.
En la blusa de la negra de San Luis, en la Isla de San Andrs, predominan el

cuello alto y la pequea gola destinada a adornar los hombros y el pecho.
273
12.27.10. Mujeres guajiras
El traje de la guajira, denominado manta, est confeccionado con telas de

algodn, estampadas o de fondo nico. La manta es una tnica cuadrangular, con
una abertura horizontal para la cabeza y dos pequeas en los ngulos superiores
para sacar las manos.
La amplitud de la prenda favorece la ventilacin y contrarresta el ambiente clido

de la Guajira. Entre los nativos, las mujeres de la clase noble, las majuyuras,
usan en los pies sandalias con vistosas borlas de lana, de vivos colores y en la
cabeza una corona de mimbre que remata al frente en pompones de lana, tambin
de colores.
En la clase popular, los estilos europeos se impusieron en la parte delantera de la

manta, mientras que la posterior se conserv suelta y sin modificaciones.
Ilustracin 12.27.10 1 Mujeres guajiras
Etnias, Guajiros: mujer adulta Joven wayuu

Autor: Archivo Litografa Arco Autor: Foto: Patricia Plana
Ao (creacin o publicacin): 1982 Ao (creacin o publicacin): 2005
Fuente: Colombia indgena Fuente: Avianca en Revista - No. 03 junio de 2005
Editor o Impresor: Litografa Arco Editor o Impresor: Grupo O.P. Graficas
Gestor: Ministerio de Gobierno Gestor: Avianca
www.colarte.com www.colarte.com
274
Ilustracin 12.27.11 1 Traje de pilonera
Trajes tpicos, piloneras

Autor: Colprensa
Fuente: Revista de El Espectador, No.5 agosto 20 de 2000
Editor o Impresor: El Espectador
Gestor: El Espectador
www.colarte.com
275
CAPITULO XIII
13. EL FOLCLOR CARACTERSTICO DEL LITORAL PACFICO
13.1. Aspectos del mestizaje
El ro San Juan establece una especie de frontera tnica entre la Zona Centro-
Norte del Litoral Pacfico, incluido el Choc y la Zona Centro - Sur, que va desde
Buenaventura hasta el lmite con el Ecuador.
Espiritualmente, los grupos presentan profundas e indiscutibles afinidades; pero

en sus expresiones culturales: msica, ritmos, parafernalia, literatura oral, tienden
a diferenciarse en aspectos que merecen especial atencin.
El folclor en la Zona Centro - Sur se manifiesta con cierto recogimiento, como

producto de una interiorizacin, en la cual tienen papel fundamental los factores
sociales y religiosos y por eso quizs, es menos exultante y dinmico que el de la
Zona Centro - Norte.
El papel de la mujer es menos definido en su plasticidad y son menores las

concomitancias de origen sexual, que tienden a ser espordicas, de modo que las
simbolizaciones de este orden son ms lejanas, cuando no ausentes.
Hay mucha insistencia en los pasos cortos, como en el currulao, la juga y el

bunde, quizs como reflejo de la influencia indgena. Las manifestaciones de tipo
oral: arrullo, chigualo, currulao, no ofrecen una definicin literaria en su estilo, ni un
verdadero vuelo que las traslade al terreno especficamente potico.
Ms bien se encadenan al ritmo al cual sirven, convirtindose a menudo en

fonemas o sonidos de puro acompaamiento, bajo el mando de los tambores y las
marimbas, como ocurre en el Aguacorta.
La funcin descriptiva es muy plida y escueta, con escaso sentido del humor y
casi no adquiere un sabor anecdtico. En cambio, el contenido ceremonial se
profundiza cuando todos los elementos convergen en la emocin religiosa o en el
propsito funerario: alabao, juga de arrullo o velorio de angelito.
En la msica, las clulas rtmicas parten en su mayora del currulao, fenmeno

que tambin ocurre en la danza. La marimba, por ejemplo, da con su bordoneo la
tnica para el toque de los bombos y los cununos macho y hembra, hacen un
grupo aparte, que recibe todo el peso de la ejecucin, produciendo a veces la
sensacin de que se independizan en el juego de ritmos y contra-ritmos,
particularidad de clara estirpe africana.
276
Los bailarines de la Zona Centro - Sur del Litoral poco prefieren cantar mientras
danzan, de all que sean muy escasos los bailes de relacin o coplados, aquellos
en que despus de ciertos movimientos se suspende la actuacin para que los
oficiantes, por parejas, se motejen con coplas o versos o exclamaciones picantes.
Por contraste, el folclor chocoano y en general, el del sector Centro - Norte, que
llega hasta la frontera con Panam y el Golfo de Urab, muestran ribetes muy
distintos.
Empecemos por decir que la Costa Atlntica Colombiana, como otras islas del Mar
Caribe, recibi una alta cuota de esclavos africanos de origen fanti-ashanti, congo
y angola (yorubas, dahomeyanos, bantes), que por ser oriundos de zonas
costaneras encontraron un clima geogrfico no muy extrao a sus ancestros.
Es decir, que les result menos difcil (visto desde el ngulo de ciertas
motivaciones relacionadas con la vida diaria, la religin y la mitologa marina)
conservar algo de sus dioses, de sus creencias y de sus costumbres, a pesar del
mestizaje de sustitucin a que se vieron sometidos por la opresin del gobierno
colonial.
Esto es visible en todo el mundo occidental, neo-africano (Hait, Cuba, Santo

Domingo, Bermudas, Brasil, Venezuela), donde las herencias negras se presentan
con ms fuerza y autenticidad en las reas martimas. De tales grupos fanti-
ashanti, congos y mongoles, fueron seleccionados muchos esclavos que pasaron
a servir en las minas y haciendas coloniales del Choc, como piezas de trabajo,
preferidos por ser altos, esbeltos, fuertes y vivaces (Aquiles Escalante).
De frica trajeron no solo una extraordinaria musicalidad, sino una tendencia

religiosa a representar y escenificar la vida y la realidad cotidiana. De ellos dice
Michel Leinis (El Arte del frica Negra) que el sentido teatral es una de sus
caractersticas y se encuentra no solo en la importancia que le dan al concepto de
representacin de las cosas en sus fiestas, sino en las artes plsticas (concepto
del color, decoracin, arquitectura, escultura).
La extraversin, y las constantes erticas, son pues, lugar comn en el folclor

chocoano, siendo estos aspectos un lazo de unin cultural con el Litoral Atlntico,
que resulta inevitable debido a la vecindad geogrfica. Bueno es anotar que el
pueblo chocoano no usa los cununos como instrumento bsico de la ejecucin
musical, ni la marimba de chonta, que en cambio s son esenciales en el sector
Centro - Sur, como se ha dicho.
Los chocoanos se quedaron con las chirimas, que poco a poco se fueron
transformando en grupos musicales dominados por los instrumentos aerfonos
(flautas, fliscorno, clarinete, bombardino), adicionados de platillos y redoblante, a
travs de los cuales la meloda brilla y cobra fuerza, apoyndose en una percusin
realzada por los bombos macho y hembra y de vez en cuando, timbas. Los
instrumentos de cuerda tradicionales estn casi ausentes en esta regin del pas,
salvo en grupos de audicin comercial o de presentacin para espectculo.
277
El Litoral Pacfico, quizs por su marginalidad y sus condiciones de vida primitiva,
es un campo frtil para los cantos a capella, que van desde las motivaciones
religiosas: alabao, loa, salve, arrullo, hasta las tpicamente festivas y de
laboreo: el pjaro muchilero, la caramba, cantos de boga, sin olvidar los
tradicionales romances, de ascendiente hispnico, y las canciones de cuna o
arrorrs.
13.2. Ritmos musicales y cantos
(Zona Centro - Norte)
a) El abozao; b) La caderota; c) El makerule; d) La mazurka; e) La contradanza; f)

La danza chocoana; g) La jota; h) La polka; i) El agualarga; j) El aguabajo; k) La
tiguaranda; l) El rabito; m) El saporrond; n) El tamborito chocoano; o) La salve; p)
El gual; q) El romance; r) El arrullo o arrorr.
(Zona Centro Sur)
a) Currulao; b) Berej; c) El patacor; d) El pango; e) La juga; f) El bunde; g) El

chigualo; h) La polka brincadita; i) La moa; j) El bambuco viejo; k) La rumba; l) La
uripina; m) El florn; n) La caramba; o) El alabao; p) El maker; q) Los cantos de
boga; r) El pjaro muchilero; s) La bmbara negra.
13.3. Instrumentos musicales
Cordfonos: Carngano de bolillo.
Membranfonos: Cununo macho, cununo hembra, bombo macho, bombo hembra,

tamboras, redoblante o requinta.
Aerfonos: Flauta de carrizo, flauta de llaves, clarinete, fliscorno, bombardino.
Idifonos: Guass, maracas, platillos, claves.
Nota: Los instrumentos musicales pertenecientes a las tribus indgenas Cunas-

Cunas, Noanams, Chames, Catos, Emberas y Cholos, que habitan en el Litoral
Pacfico, se comentan en el Captulo: El Folclor Caracterstico de las Zonas
Indgenas, la Orinoqua y la Amazona.
13.4. Conjuntos musicales
Para abozao, caderota, contradanza, makerule, jota, polka, mazurka, danza,

rabito, saporrond, agualarga, aguabajo, pertenecientes a la Zona Centro - Norte y
Choc:
278
Bombo macho, bombo hembra, tambora, redoblante, clarinete, flauta de llaves,
platillos. A veces el clarinete es reemplazado por un bombardino o un fliscorno.
Para currulao, berej, patacor, bambuco viejo, pango:
Cununo macho, cununo hembra, marimba de chonta, guass.
Para bunde, juga, juga de arrullo, polka brincadita, rumba, florn, chigualo:
Cununo macho, cununo hembra, guass, bombos.
Para maker:
Flauta de carrizo o flauta de cobre rstica, bombo macho, bombo hembra, cununo
macho, cununo hembra.
13.5. El abozao
Esta palabra proviene de boza, lazo, cabo corto o cadena usada en navegacin
para sujetar objetos. As que Abozao es amarrar con bozas, smbolo que no
parece alejarse del sentido de la danza. El abozao es quizs el ritmo ms
popular en la zona central del Choc, donde se ha diversificado, adquiriendo
distintos enriquecimientos.
El ritmo, de comps binario, es clido y vibrante, muy similar al currulao en la

medida de los golpes, aunque en l la resonancia de los tambores no es tan
profunda.
La meloda, a su vez, posee un corte tradicional, muy rico en sugerencias sonoras,

que los msicos reiteran intencionalmente para estimular la fiesta. El abozao es un
toque para bailar, pero los celebrantes suelen animarlo con gritos y
exclamaciones, en forma que el tejido meldico se pone al servicio de la
marcacin rtmica.
13.6. El makerule
Ms que un ritmo de pura raigambre chocoana, es una escenificacin

musicalizada. El argumento describe, con cierto grado de comicidad el episodio de
Mister Mc Duller, a quien las gentes le decan Mac Ruler (y por corruptela
idiomtica qued en make rule), panadero gringo que se arruin en Andagoya
por excesiva confianza en dar al fiado su mercanca. Los bailarines van coreando
la narracin de la historia, mientras ejecutan una pantomima alusiva a la misma,
con versos como estos:
Coro: Makerule amasa el pan

y lo vende de contado;
Makerule ya no quiere
279
que su pan sea fiado.
Estribillo: Pngale la mano al pan Makerule!

Pngale la mano al pan paque sude!
13.7. La mazurka
Este es uno de los aires aculturados ms caractersticos del mbito musical

chocoano. La mazurka nos lleg, al parecer, en los albores del Siglo XIX, como
prototipo de las danzas de corte, de igual modo que las varsovianas, los
rigods y, desde luego, los minuets, sntesis del ms exquisito refinamiento
europeo.
La mazurka es la danza nacional de Polonia, escrita en comps de , y tuvo

mrito de haber sido magnificada por el compositor polons Federico Chopin, en
sus obras para piano. En ella se acenta la tercera parte del comps, pero
algunas veces se hace sobre la segunda, circunstancia que le confiere una
cadencia especial.
Originalmente, la mazurka se tocaba con violines, viola, flautas traversas, arpas,

cornos, para usos de corte, en el marco de las exigencias aristocrticas. Al llegar,
en el proceso del mestizaje, sufri los cambios propios de la aclimatacin:
desaparecieron los instrumentos musicales clsicos y fueron reemplazados por
tambores; el ritmo se torn mucho ms sincopado y esto hizo que adquiriese un
carcter criollo negroide.
13.8. La caderona
La caderona (palabra de connotacin eminentemente ertica) es parte de una

familia de ritmos de comps 6/8, nacidos por bifurcacin de los lands,
vacunaos o danza de vientre, que acostumbraban los esclavos mineros cuando
hacan sus fiestas a escondidas.
En su base rtmica permanece el mbito del abozao. La tonada est presidida

por una voz que de inmediato recibe la respuesta de un coro, para hacer el
estribillo. Los versos definen por s mismos el contenido del tema, como puede
verse:
Voz: Caderona. caderona.

Coro: Caderona, ven menite.
Voz: Con la mano en la cadera,
Voz: Ay! Ven menite, paenamorate.
280
13.9. La contradanza
Vino del viejo mundo, procedente de la antigua Escocia, donde reciba el nombre
de country-dance o danza rstica, aldeana. De all pas a Inglaterra, donde fue
enriquecida por las influencias cortesanas y adquiri una coreografa compleja y
espectacular. En ciertos momentos, la contradanza se asemeja a la clsica
cuadrilla.
El tema musical, nacido de un valseado muy cadencioso, desapareci totalmente

al llegar este ritmo a nuestras tierras; pero en el Choc y el Occidente de
Antioquia, se le imprimi una meloda sincopada, ms a tono con los gustos del
mulataje.
La secuencia musical se divide en dos partes: una introductoria con la cual

coincide la primera parte del baile en su disposicin coreogrfica y otra expositiva,
que permite un amplio desarrollo de la meloda, manteniendo el ritmo en metro
ternario, sin canto. Se toca exclusivamente para bailar.
13.10. La danza chocoana
Su historia tiene cauces similares a los de la contradanza, por lo que concierne a

la forma como se incorpor al medio ambiente negroide. La danza tom de lo
espaol el acento cortesano y gracioso que la caracterizaba en el Siglo XVIII, pero
al transferirse a los gustos africanos, adquiri, tanto en lo musical como en lo
dancstico una estructura diferente.
Lo ms destacado en ella es el apoyo que confieren los golpes rtmicos a la

percusin, para darle a los pasos una marcacin sincopada. Debemos recordar
que la danza ha sido considerada por los musiclogos como descendiente de la
habanera cubana, en cuyos orgenes se encuentran los bailes de negros propios
de las Antillas.
Viaj a Europa, donde adquiri un cartel de notable popularidad, al lado de la

zarabanda y la chacona, con las cuales presentaba afinidades. Y luego vino a
Amrica, con estilo propio. Los negros chocoanos eliminaros en ella el estilo
galante que le imprimieron los instrumentos clsicos (violines, arpas, flautas,
traversas, tamboriles) y le dieron un acento viril y pagano regional. En la danza
chocoana no se emplea el canto.
13.11. La jota
Siendo la jota un baile muy popular en las provincias espaolas de Aragn y

Valencia, poco o casi nada qued de ella al convertirse en un ritmo criollo de sabor
negroide.
Del ritmo ternario, vivo y fiestero, que traa la clsica jota aragonesa, se pas a
una sncopa, emparentada con el toque del currulao. En ella la meloda pierde casi
281
todo el relieve sonoro, el canto propiamente dicho y se transforma en una
secuencia para ser bailada, con pleno dominio de los tambores, sin intervencin
de la voz humana.
13.12. La polka
La ms antigua noticia que se tiene de la polka o polca en Colombia pertenece al

viajero francs A. Lemoyne, publicada en Bogot en 1868 (Reportero
Colombiano), citado por Harry C. Davidson, y en ella se dice que en 1829 las
polkas y los valses de reciente importacin no haban alcanzado an suficiente
boga.
El ritmo se expresa en comps de 2/4. Musicalmente hace un descanso en el

segundo tiempo del comps. Hay dos versiones de la polka en el Litoral Pacfico:
en ambas el tema se toca exclusivamente para bailar, sin canto: la versin
chocoana y la variante de Guapi Tumaco.
La del Choc se divide en tres partes: la entrada, que plantea la iniciacin del
toque para bailar; una segunda, que es el desarrollo temtico y la tercera, que por
lo comn es un ejercicio orquestal muy vivo, destinado a animar la reunin.
La variante Guapi Tumaco, conocida en Iscuand y Timbiqu (Cauca), se

acompaa con el instrumental propio de esta regin, pero carece de la
impulsividad y bro de la chocoana. Los nativos la llaman polka brincadita, por las
razones que se dan al resear sus modalidades coreogrficas.
13.13. El agualarga
Este ritmo tiende a desaparecer. Se le menciona como canto de orilla de los ros,
propio de pescadores y de ranchos lacustres. Su asiento geogrfico parece
quedar reducido actualmente al Choc, donde se toca utilizando el instrumental
tpico de all. Combina el baile con el canto, pero se asimila a un toque de comps
binario, destinado exclusivamente para ser danzado.
13.14. La tiguaranda
En la tiguaranda el canto es uno de los aspectos ms importantes, como es

tpico en muchas de las formas musicales del Choc. Las voces actan a coro y
se acoplan con el golpe de los tambores, creando un ambiente rtmico propio para
bailar.
13.15. El aguabajo
Andrs Pardo Tovar, en su estudio sobre la Rtmica y Meldica del Folclor

Chocoano (CEDEFIM), dice lo siguiente: A par de la jota y el alabao, el aguabajo
es el aire tpico ms interesante del folclor chocoano. El eminente musiclogo
colombiano estudi el aguabajo All viene una canoa, cuyo texto dice as:
282
All viene una canoa
toda llenita de lona:
en la nariz va Agapito
y en la patilla, Carmona.
A, a, a, a,
a con la Nicolasa!
Yo soy el Agapitico,
hijo del Agapitn,
que me bailo cuatro bailes
con un solo pantaln.
A, a, a, a,
a con la Nicolasa!
Haceme segunda, diablo,

Que voique sosegundero.
Yo nac con mi segunda
y con mi segunda muero.
A, a, a, a,
a con la Nicolasa!
Segn el autor citado, El texto de esta aguabajo evoca de inmediato el ambiente

fluvial del Choc y es ndice muy sugestivo del humorismo regional. En l, alternan
estrofas de cuatro versos octoslabos el primero y el tercero de los cuales se
repiten siempre con un estribillo cuya slaba inicial imita las voces que los bogas
entonan a manera de saludo cuando se cruzan durante sus navegaciones. Y
ms adelante agrega: Analizando la escala bsica de este aguabajo, puede verse
que su meloda se desarrolla en sentido descendente, teniendo como polos el re
de la cuarta y el de la quinta octavas: cuatro de los incisos o miembros de la frase
de este cantar se inician, precisamente en esta nota, base inferior del intervalo de
sptima menor tras del cual se inicia la progresin descendente..
13.16. El gual
Recibe el nombre de gual la ceremonia que se celebra por la muerte de un nio

pequeo, en la Zona Centro Norte del Litoral Pacfico. En la Zona Centro Sur
se llama chigualo. Rogelio Velsquez M., Ritos de la Muerte en el Alto y Bajo
Choc, nos habla de esta ceremonia: Con la noticia del chigualo, corren las
canoas y las postas en todas direcciones.
Al atardecer van asomando los viejos cantadores, los peritos en arrullos, hombres
con espermas, tragos y tabacos, lo que se tena preparado para la minga del arroz
o del platanal, la botella de ans o los granos de caf que se dan con alegra que
se vislumbra en los ojos, y en la boca, en la mano franca y en el gesto
desenvuelto. Despus de cenar, comienza el velorio. Al pie del altar se sientan
283
hombres y mujeres, decimeros y msicos, jvenes de ambos sexos. Casi siempre
se rompe con un romance como este:
San Antonio es chiquitico

pero grande su poder,
cuando hace su milagro
a nadie le da a saber.
O as:
En este libro primero

est la Virgen Mara,
dndole el pecho a su madre
y ella no se lo quera.
Cuando los cantadores se cansan, recurren a los juegos. En estos interviene toda
la concurrencia.
El canto del romance se hace a capella, pero cuando llega el turno, los msicos
tocan distintos aires, recitan coplas y promueven el baile. El ritmo preferido es el
de porro chocoano, en versiones como la buluca, el chocolate, el punto, etc.
13.17. La salve
Este trmino, que se emplea casi exclusivamente en el Choc, denomina el

alabao o canto religioso a capella, cuando se refiere a la Virgen Mara o a ciertas
advocaciones femeninas. Aunque originalmente se acostumbra sin ningn tipo de
fondo instrumental, hay ocasiones en que se emplea, con intencin de solemnizar
el acto, un golpe percutido de tambor.
La oracin potica, por el sentido devocional que encarna, es motivo de

permanente enriquecimiento, en el cual influye la habilidad y musicalidad de la
cantadora y la memoria que tenga de otros textos similares.
Algunas cantadoras de salves (y este oficio se ha perpetuado siempre a cargo de

las mujeres ms ancianas o las ms experimentadas), cifran su orgullo en
recordar poemarios que vienen desde pocas muy antiguas, a los cuales aplican,
de cierto modo, un estilo propio, cuya mayor atraccin est en la calidad y
modulacin de la voz. En las salves, como en otras formas de cantar chocoano, se
advierten resonancias del cante jondo. Veamos un fragmento:
En una tiniebla oscura

y en una tiniebla oscura,
el da que el Seor muri,
por los rayos de la luna
la noche se ilumin,
y la seora Mara
284
y la seora Mara
muy triste y adolorida
de ver a su amado hijo
en una tiniebla oscura.
Etc.
13.18. El saporrond
Recibe este nombre en el Choc un toque para bailar un cuadro danzado del
mismo nombre que posee un corte muy particular, tpico de la regin, en el cual se
combina el recitado a ritmo, con un coro, a manera de dilogo musical, pues cada
uno de los oficiantes debe dar una respuesta a las alusiones del texto declamado.
Las coplas son contestadas en ocasiones tambin en forma coral, pues lo que
importa es seguir la tonada y desarrollar el comentario, que se distingue por ser
alegre y picante. En los intermedios los concurrentes bailan con figuras muy
simples, a ritmo de abozao, utilizando los instrumentos tradicionales.
Se ha querido asociar el saporrond con los cantos populares referidos a los

sapos, pero esta interpretacin parece no corresponder a la forma actual de este
cuadro, cuya intencin teatral es evidente.
13.19. El rabito
Variante del abozao, que se toca exclusivamente para bailar, sin empleo del canto.
Meldicamente, admite un rico desarrollo de las voces de los instrumentos de
viento, con la clara intencin de hacer ms alegre y vistoso el baile.
13.20. El romance
El romance es uno de los cantos a capella tradicionales a todo lo largo del

Litoral, aunque en la Zona Centro Sur, se recita solamente, con sentido de
narracin histrica. Naci como un canto pico en la antigua Espaa y lleg a
Amrica con los conquistadores.
Solamente lo canta una sola voz, sin respuesta instrumental de ninguna clase, a
ritmo muy lento, casi amensural y con cadencias que se han perpetuado a travs
del tiempo.
En l se suelen emplear melismas, con el mismo acento de los arrullos, las salves
y los alabaos. En el Choc se conserva el romance tradicional, que parte de un
episodio legendario, ajustndose a los usos fonticos y al vocabulario regional.
Veamos un fragmento de El Conde Olinos:
Quin se del Conde Olinos,

que nio pasa la mar,
lleva su caballo al agua
285
una noche del lunar.
Se levanta un corderillo
la maana de San Juan,
a darle agua a su caballo
en las orillas del mar.
13.21. El tamborito chocoano
Es el mismo tamborito panameo que, en sus orgenes fue colombiano (antes de

1903, cuando ocurri la segregacin de Panam). El ritmo tiene ascendiente
antillano y se emparenta con algunos toques acostumbrados en el interior del
Istmo, destinados para bailes en actos festivos.
13.22. El arrullo o arrorr. Cancin de cuna
Con esta palabra se denominan varias manifestaciones vernculas que, siendo

referidas a los nios, han sufrido transformaciones, segn la regin donde tiene
vigencia.
En el Choc, por ejemplo, es una expresin potico musical, en grado menor,

que se emplea bien como cancin de cuna o como parte de velorios,
celebraciones de Navidad y otras reuniones de sentido religioso. Puede ser a una
o varias voces, siendo comn el estribillo, cuando hay coro. Los textos son as:
Urrurr, urra ya
que venga el coco,
que venga ac.
Este nio lindo

se quiere dormir
y el pcaro sueo
no quiere venir.
Canta la gallina,
responde el capn,
malhaya la casa
donde no hay varn.
Cuando adquiere el tono de cancin de cuna, como en el caso de los versos

transcritos, la voz de la madre le confiere un dejo regional muy caracterstico,
emparentado con los romances y las salves, con olvido de las pautas rtmicas,
pero imprimindole un sabor tonal muy cadencioso.
286
13.23. El currulao
Este ritmo tiene su mayor zona de influencia en el Centro Sur del Litoral Pacfico,
como se ha indicado, es decir, desde las Bocas del Ro San Juan hasta la frontera
con el Ecuador, presentando variantes regionales, con distintos grados de
diversificacin.
El currulao hizo su entrada por Cartagena de Indias, en el Siglo XVII. All se le

mencionaba como baile de esclavos, definicin que dur por largo tiempo. La
danza exiga el uso de antorchas, velas o mechones encendidos, llevados por los
oficiantes durante el baile.
Luego lleg a Antioquia, donde se asent entre mineros y pescadores, de lo cual

da testimonio el maestro Toms Carrasquilla. Finalmente pas por el Choc y
tom carta de naturaleza en el Cauca, el Valle del Cauca y Nario.
El esquema rtmico tiene como punto de partida el repique, unas veces simultneo
otras, cruzado, de dos tambores monopercusivos y de fondo cerrado: los cununos
macho y hembra asociados a un bombo y varios guass, en la fase rtmica,
dejando el canto instrumental a cargo de la marimba de chonta, cuyo
acompaamiento es inevitable.
Las voces, masculinas y femeninas, hacen coro, armonizndose

espontneamente, no a travs de una pauta musical precisa, sino dndole a los
versos una calidad fontica muy propia de los grupos negros, con empleo de
acentuaciones fuertes comprometidas con el encadenamiento del ritmo. Los
tocadores de tambor suelen enriquecer la ejecucin con golpes a contra ritmo.
13.24. La juga o juga de arrullo
El vocablo Juga es una perturbacin de fuga (empleado en el sentido que tiene

en la msica clsica) una de las formas que adquiri mayor perfeccin en la obra
de Juan Sebastin Bach. En la fuga, el tema es interpretado por cada una de las
voces, figurando dos por lo menos.
Las voces, o partes, huyen una de otra, creando una especie de suspenso que
es el secreto del discurso musical. La obra empieza con la llamada exposicin,
en donde aparece el motivo o tema presentado por primera vez y que sirve de
base a toda la composicin.
Sobra decir que nada tiene que ver este esquema con la juga del Litoral Pacfico
que es, en esencia, una variedad del currulao. Por lo comn, se destina a las
celebraciones navideas, sin que ello indique que no se le oiga en otras fechas.
En una de las versiones ms conocidas, lo ms caracterstico es la conjuncin de
voces, por lo general femeninas, que crean un dilogo con los instrumentos
musicales, de modo que la segunda voz toma la meloda y la primera, el estribillo.
287
El comps es de 6/8, dando entrada a un acompaamiento percusivo menos
frentico que el exigido para el currulao.
La juga de arrullo tiene su verdadero esplendor en las balsadas, que son

desfiles acuticos de altares construidos sobre canoas, hechos con ramas de
palmiche (palma real), constituyendo una procesin para acompaar al Nio Dios
el 24 de diciembre, desde las veredas hasta la iglesia del pueblo, en medio de
msica, canto, rezos y juegos de plvora.
Las voces dicen:
El Nio en su botecito
va a navegar
Antonio para los cielos
se va enlevar.
Y ms tarde, para mantener el nimo:
Delen duro a ese cununo

que se lo lleve el demonio,
que no ha de faltar pellejo
para el otro San Antonio.
En el instrumental de la juga no interviene la marimba.
13.25. El bunde
Aqu nos referimos a la fase musical del ritmo denominado bunde, que se canta y
se baila, porque este trmino posee una acepcin muy amplia, pues tambin
significa velorio de angelito o de nio menor de siete aos, equivaliendo a
chigualo. Vamos a bundear, es una expresin tpica para invitar a una velacin
de nio.
La palabra bunde (posiblemente viene de Wunde, que segn Abada designa

una tonada, canto y danza propios de Sierra Leona, frica Occidental Inglesa)
est mencionada en los antecedentes del folclor colombiano, oda en boca de
esclavos trados a Cartagena y se refera a fiesta, jolgorio o baile de negros.
El ritmo caracterstico del bunde es muy diferente al currulao. En l se emplean

solo tambores, excluyendo la marimba. Se usa marcando un metro pausado a 2/4.
Se alterna la percusin con los cantos, siempre en coro, cuando se trata de una
celebracin; pero en el caso de los bailes, no actan las voces. A ritmo de bunde,
se tocan muchas piezas del repertorio popular para ser danzadas.
288
13.26. El chigualo
La ceremonia de velacin del cadver de un nio menor de siete aos, recibe el

nombre de chigualo en el sector Centro Sur de la costa del Pacfico. Tambin
se llama bunde, o velorio de angelito, como se advirti en el comentario
precedente.
Interesa saber que el rito del chigualo, que es muy complejo y variado, la msica
se expresa tanto en el ritmo de bunde, cuando hay baile, como en canto a capella
a una voz y coro. Tambin se acostumbra el palmoteo. El tambor y los guass
puntean el ritmo de las voces en el canto o el recitado y rompen tambin el
golpe cuando se trata de bailar. Los textos usados son como el siguiente:
La yerbita de este patio

qu verdecita que est.
Ya se fue quien la pisaba

ya no se marchita ms.
Levntate de este suelo,

rama e limn florido;
acostate en estos brazos
que para vos han nacido.
Con ve se escribe victoria,

el corazn es con zeta,
amor se escribe con a
y la amistad se respeta.
13.27. La caramba
Muy a principios del Siglo XIX la caramba (baile de origen espaol, aparecido en
Madrid en 1776), figuraba ya en el noticiero de las fiestas bogotanas. Era un
pretexto de saln para desplegar alusiones picantes en los juegos orales de
galanteo.
Podra decirse que era un antifonario profano, en el cual alguien echaba el verso
y los acompaantes respondan con un estribillo. Esta especie de tonada lleg a
las orillas del Mar Pacfico y se aclimat, manteniendo el canto, el palmoteo, las
coplas y algn efecto instrumental.
La narracin comenta, en ocasiones, episodios de la vida cotidiana, desde luego,

con intencin regocijante. El estribillo, conservando su corte tradicional, lo da una
voz asociada al palmoteo. Una de las variantes emplea la palabra carambaita,
que parece ser una traslacin fontica. Veamos:
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Voz 1a Carambaita y guayab,
Carambaita.!
Voz 2a Ay guayab!
Voz 1a A bienvenida mabera,
Carambaita!
Voz 2a Ay guayab!
Voz 1a Santsimo Sacramento,
Carambaita!
Voz 2a Ay guayab!
Voz 1a Dnde va tan de maana
Carambaita!
Voz 2a Ay guayab!
Etc.
13.28. El Berej
En sus fases ritmo meldicas es un descendiente directo del currulao, pero ha

venido perdiendo importancia. Tiene un fondo religioso y a veces mgico, que se
encuentra expresado en los textos sobre los cuales se desenvuelve el canto.
La forma de tocarlo tiene la misma secuencia del currulao, es decir, que la

marimba hace la introduccin, para que luego los cununos, los guass y las voces,
en su orden, continen. La letra del canto se apoya en la palabra berej, vocablo
al parecer de ascendiente africano, con un fraseo interminable encadenado al
ritmo, y que toma sentido segn las circunstancias.
Las respondedoras van contestando con palabras como quej. quej,

matizando la entonacin con fonemas en falsete y hasta melismas, en cuya
modulacin se observa el sentimiento africano.
13.29. El patacor
En la regin costera del Cauca y Nario el currulao ha dado vida a ciertas formas
de ritmo y danza que han ido adquiriendo fisonoma propia por los aportes e
influjos regionales. Una de esas derivaciones es el patacor, de marcacin
instrumental muy similar al currulao, pero cuya motivacin es de fondo mgico y
religioso.
Sin embargo, el canto asume cierto predominio con un sentido coral bastante claro
y utilizando la palabra patacor a manera de glosa o estribillo, como ocurre
tambin en el berej. Los indios Cholo (Ember) le dicen al pltano patacora,
dando pie para pensar que de all ha nacido el nombre de la danza, en virtud de
que esta se ha difundido en la regin poblada por ellos. Los textos cantados dicen:
Voz: Ya me va a cog o
Ya me va a cog o
El patacor o
290
El patacor o
O ante que me coja o
O ante que me coja o
O yo me embarcar o
O yo me embarcar o
Coro: Tol o. tol o!

Tol o. tol o!
Etc.
13.30. El pango
Es otro de los ritmos pertenecientes a la familia del currulao, presentando su ms

amplia difusin en los departamentos de Valle, Cauca y Nario. Ha venido
tomando su propia individualidad, pero expresa una ntima relacin con las
costumbres religiosas.
Una voz marca la pauta del rito, dando los significados y comprometiendo la
tonada con el acento de los tambores. Un coro da la respuesta, como un rstico
antifonario. La palabra pango tiene un significado en relacin con creencias y
celebraciones mgicas o rituales, con referencia a celebraciones africanas.
13.31. El alabao
Es un canto coral funerario, que se apropia muy primitivamente del acento

salmodiado de las alabanzas cristianas a los santos, traducindolo en canto de
velorio, para adultos. La escala musical recuerda el canto llano, aunque en
ocasiones el tema de los versos se aparta de lo religioso y asume aspectos
profanos.
Por lo comn los intrpretes, generalmente mujeres, no se inclinan a variar la

meloda, sino que dejan transcurrir la voz en el plano propio de la costumbre. El
alabao se canta sin ritmo, casi sin orden (es amensural), pero s con una
armonizacin en la cual las distintas voces ubican su registro espontneamente.
A menudo los participantes introducen modulaciones fonemticas, que perviven en

los cantos colectivos de los negros. No se usa acompaamiento instrumental y se
mezclan indistintamente referencias a la vida del difunto, con invocaciones
msticas. Veamos unas estrofas:
Levanten la tumba,
levntenla ya,
que el alma se asusta
panunca jams.
Adorar el cuerpo,
adorar la cruz,
291
adorar el cuerpo
de mi buen Jess
de mi buen Jess.
13.32. El maker
El maker (no confundir con el makerule del Choc, ya comentado) es un toque

para danza ritual, de procedencia Noanam, tribu que tiene numerosos
asentamientos en varios sitios de la Costa del Pacfico. Maker significa dios.
Su ortografa original es Ma-hk-ru.
La meloda es muy simple y se repite incesantemente. Tefilo Potes, eminente

investigador del folclor negro, adverta que los descendientes de los esclavos en el
Litoral Pacfico aprendieron el maker vindolo bailar a los indios.
No interviene la marimba y todo el desarrollo de la meloda est a cargo de la

flauta de carrizo de seis orificios o de la de cobre rstica, los bombos, los cununos
y los guass. El ritmo es sincopado. Los indgenas asocian el maker con los
ritos de matrimonio. La danza se compone casi en su totalidad de actitudes
simblicas.
13.33. La polka brincadita
En la regin de Guapi (Departamento del Cauca) subsisten an remanentes de la

polka, cuyo toque se ejecuta sin marimba, pero con los tambores tpicos. La
sncopa se acenta an ms advirtiendo que el nombre de brincadita, lo recibe
debido a que los bailarines lo danzan dando una especie de brinco antes de lanzar
el pie, movimiento que es sugerido por la msica.
13.34. La moa o el moo
Recibe este nombre una variedad de juga, en la cual el coro, alternando con los
instrumentos, hace un conjunto para bailar, con el tema de la moa y alusiones
picantes. No se debe confundir este ritmo con el moo de la Zona Andina, que es
un baile coplado. El vocablo moa tiene implicaciones de carcter ertico, a las
cuales se refiere el canto de esta manera:
Voz: A la moa, moa,

jugando a la moa,
que no le ponga
la mano a la moa.
Coro: Que no le ponga

la mano a la moa.
Voz: La mano a la moa.
292
Coro: Que no le ponga.
Voz: La mano a la moa.
Etc.
13.35. El bambuco viejo
Como ya se dijo al hablar del bambuco en la Zona Andina, esta palabra est
entroncada al lenguaje musical de las comunidades negras del Litoral Pacfico
desde el Siglo XVIII, cuando comenz a tomar fisonoma propia lo que hoy se
denomina como bambuco en el sentido ritmo meldico.
Viajeros y cronistas encontraron en el Cauca y en la Costa, fiestas y bailes de

distintas composiciones a los cuales se les denominaba bambuco, como en el
caso del viajero francs Andr, quien dej muy autorizados testimonios. A pesar
de que el ritmo que se comenta adquiri su apogeo en la Zona Andina, por
razones sociales e histricas, dej sin embargo entre los manglares una
reminiscencia, que si bien no corresponde rtmicamente a lo que en el sentido
clsico se entiende por bambuco, s presenta una tradicin propia, cuyas races se
han prolongado hasta el interior.
Tal sucede en Puerto Tejada, Villarrica, Santander de Quilichao (Cauca), Robles,

donde el llamado bambuco viejo tiene especial vigencia. Musicalmente es una
derivacin del currulao y se interpreta con todos los instrumentos regionales, pero
sin acentuacin de voces. Algunos ejecutantes de la Costa gustan de tocarlo en
solo de marimba, a cuatro manos.
13.36. La bmbara negra
Slo se la encuentra en la regin Centro Sur del Litoral Pacfico: Timbiqu,

Iscuand, Guapi, Barbacoas, Tumaco y sectores circundantes. Propiamente es un
canto bailado, cuyas alusiones de texto parecen referirse a viejas costumbres
marciales, imbricadas con el gusto fiestero de las comunidades nativas.
En lo musical no revela particularidades especiales; la fase meldica se

circunscribe al canto, en base a un tema muy concreto, en metro binario, que no
admite modulaciones ornamentales y que se repite en forma indefinida. La
actuacin vocal es llevada por un coro de cuatro voces, con versos como los
siguientes:
Coro: La bmbara negra

yo no la s,
y al dar media vuelta
me arrodill.
Voz 1a: Sal sarmado
Coro: Como soldado.

293
Voz 1a: Sal sarmado
Coro: Y acostumbrado.
Voz 1a: La bmbara negra

yo no la s.
Coro: Y al dar media vuelta

me arrodill.
13.37. La rumba
Cuba fue el pas donde nacin la rumba y de all, a comienzos del Siglo XX, se
difundi por todas las Antillas y Amrica del Sur, habiendo coincidido su
popularidad con los comienzos de la industria fonogrfica. Rtmicamente es de
ascendiente africano.
Los pobladores del Litoral Pacfico la conocieron y la asimilaron y hoy existe, sobre
todo en la Regin Centro Sur, una versin que se acompaa con cununos,
destinada exclusivamente al baile, careciendo del dibujo meldico y de extensin
en el canto.
13.38. La uripina
La tendencia pantommica de muchos bailes y teatralizaciones entre las

comunidades de ascendiente africana, a dado el uso del ritmo a golpe de currulao,
destinado exclusivamente a ser danzado con propsito festivo. Uripina es el
nombre que recibe una afeccin que produce escozor en la piel y, como es
natural, quienes la padecen, son vctimas de innumerables incomodidades. La
pieza no tiene figuracin meldica, pues se lleva a cabo slo para bailar y
escenificar la pantomima.
13.39. Los cantos de boga
Cantar para acompaarse, en medio de la soledad de las selvas y los ros, es una
costumbre que nos lleva hasta los ms lejanos ancestros de la raza negra.
Mientras bate los remos, el boga deja fluir su imaginacin y su musicalidad,
entonando versos simples, pero evocadores.
En estas ocasiones, para las cuales no se usa ningn acompaamiento musical, la

respuesta sonora est a cargo del canalete o remo, que lanza un chasquido
cuando golpea el agua, sirviendo de apoyo rtmico. Los temas de las canciones de
boga son siempre el amor y el paisaje, con versos precedidos de fonemas y
falsetes:
294
Cuando dos se estn queriendo. o. v.
y no se alcanzan a hablar. o. v.
por el ojo de una aguja. o. v.
se mandan a saludar. o. v.
Las partculas o y v son, de cierto modo, fonemas musicalizados, en los

cuales el cantador cambia de nota, abandonando el registro que lleva en el tema,
a manera de adorno. En algunos casos puede hablarse de un intervalo de quinta,
en falsete.
Las canciones de boga son asociadas al laboreo de navegacin, instrumentadas

libremente. A este gnero pertenece tambin el Panguito lando, tpico de la
localidad de San Francisco de Ass, en Guapi (Cauca). Se canta a coro y en l las
mujeres, mientras reman, entonan en forma parecida al alabao, en voces prima y
segunda, con cierto aire de liturgia.
Como no me abriste el pecho

como no me abriste el pecho
el corazn te llevaste.
Ayayai! Panguito Lando!
Ayayai! Panguito Lando!
Yo subiendo. y yo bajando
lucero de la maana
lucero de la maana. ji.
claridad de todo el da
etc.
13.40. La cancin de El Pjaro Muchilero
El pjara mochilero o muchilero es conocido no slo por las numerosas

creencias que existen sobre l, sino por su costumbre de fabricar el nido en forma
de mochila o hamaca, colgndolo de las ramas de los rboles y en su ir y venir
entre los follajes, emite sonidos un tanto lgubres y enigmticos, que segn la
mentalidad popular son preludio de acontecimientos no siempre afortunados.
Esta ave (Oropndula/oriolus jalbula) se asocia a la mala suerte y a la adivinacin;

pero en las rimas que alimentan el canto, aparecen tambin otros animales, como
la lora, el diosted, el gallinazo, desenvolvindose a manera de dilogo entre una
voz y el coro, sin ayuda de instrumentos acompaantes.
Voz: El pjaro muchilero

le pregunt al diosted
Coro: Con ese pico tan largo

cmo te mantens.
Lorita!
295
Voz: Ay, lorita!
Coro: Y aqu ta tu viejo agelo

si lo quieres conocer
Lorita!
Voz: No hago caso

ni oigo tu conversacin
Lorita!
Coro: Yo tengo mi pico largo

pero si soy narign
Lorita!
Etc.
13.41. El florn
Con este nombre se denomina un canto, llevado a coro mixto, en ritmo de bunde,
tpico en los juegos que se llevan a cabo dentro de los ritos de chigualo o velorio
de angelito, en la zona de Buenaventura y parte del Choc.
Una de las modalidades es alternar el canto con el toque de los instrumentos y el

palmoteo, dentro del juego mismo.
El tema o tonada sirve de preludio a los entretenimientos, cuando no a una ronda

muy sencilla, cuya coreografa es parte del escondite de una prenda o florn,
tpico de las localidades mencionadas. Los versos son as:
Voz: El florn est en mi mano,

en mi mano est el florn,
valo bien, seor buscador.
Coro: Que se va el florn

por el callejn
que se va el florn
por el callejn.
296
CAPITULO XIV
14. LAS DANZAS Y LOS JUEGOS COREOGRFICOS DEL LITORAL

PACFICO
14.1. Zona Centro Norte y Choc
a) El abozao; b) La caderona; c) El makerule; d) La mazurka; e) La contradanza; f)

La danza chocoana; g) La jota; h) El agualarga; i) El saporrond; j) El rabito; k) El
punto; l) El chocolate.
14.1.1. Zona Centro Sur
a) El currulao; b) El berej; c) El patacor; d) El pango; e) La juga o juga de arrullo;

f) El bunde; g) El maker; h) La polka; i) La moa; j) El bambuco viejo; k) La
rumba; l) La uripina; m) El piln; n) El torbellino vallecaucano; o) La bmbara
negra; p) Los negritos; q) Los matachines; r) El hojarasqun del monte; s) El bunde
de Quinamay.
14.2. El abozao
El abozao parece ser una abstraccin de danzas de sentido ertico, de

procedencia africana. La coreografa, en su fase final, se plantea en dos filas, con
calle de por medio, que puestas en movimiento se descomponen rpidamente
para dar lugar a varios grupos por parejas que se desplazan en distintas
direcciones, regresando luego a la posicin original.
La mujer, en actitudes abiertas y muy libres, reluce con vigorosos movimientos de

cadera, incitando al hombre, que luego de rodearla y asediarla, termina por dar
curso al ofrecimiento en una especie de encuentro frontal, que acerca los cuerpos
de manera sugerente.
Hay abundantes juegos de torsos y piernas. Todo el proceso termina con un careo
o acercamiento cara a cara, que no pocas veces se convierte en beso. En el
abozao es imprescindible el acompaamiento de los tambores, dentro del
instrumental tpico del Choc, toda vez que los golpes rtmicos, acentuados por los
platillos, marcan sincrnicamente la sucesin y los empalmes de las partes de la
danza.
297
Ilustracin 14.2 1 Coreografa del Abozao Paso 1
1. Salida en hileras, una de hombres y otra de mujeres, en cuatro parejas;

aqullos baten el sombrero con la mano derecha y stas avanzan con
fuerte movimientos de caderas y manos en la cintura.
2. En dos hileras, corredor amplio de por medio, dan pasos hacia la derecha
con regreso y luego hacia la izquierda. Los hombres hacen figuras con el
cuerpo y los brazos.
298
3. Conservando las dos hileras, giran en su sitio en crculo pequeo, una vez
en un sentido y luego en otro, los hombres al contrario de las mujeres.
4. Forman pareja de espaldas, hacen un crculo y luego avanzan,

adelantndose, para retornar al sitio de partida.
299
5. En dos filas espaciadas, en posicin alterna, las mujeres avanzan hasta

donde se encuentran los hombres, y luego regresan a su sitio.
6. Los hombres van hacia donde estn las mujeres y stas, a su vez,
avanzan hasta el punto donde se encontraban los hombres, haciendo
intercambio por varias veces.
300
7. Ronda general, espaciados, en posicin alterna, desplazndose primero de

izquierda a derecha y luego de derecha a izquierda. Los hombres hacen
figuras con el sombrero.
8. Disuelven la ronda y forman dos hileras espaciadas por sexos, calle de por
medio y bailan brevemente hacia los lados, tratando de acercar una fila a
otra.
301
9. Ronda general por parejas. En una vuelta, los hombres amagan hacer
careo (cuerpo frente a frente) con sus compaeras, acercndose
estrechamente; en la segunda vuelta, repiten los movimientos,
desplazndose al contrario.
10. Continuando la ronda anterior y en los mismos sentidos, una vez el careo
es cara a cara y luego repiten, desplazndose al contrario, lo repiten
tambin cara a cara.
302
11. Rehacen las dos hileras, calle de por medio y por sexos. Los hombres
hacen figuras con el torso, la cabeza y los brazos separando bien las
piernas; las mujeres, en su sitio, agitan las caderas y las faldas.
12. Las parejas, con abrazo de mano puesta en las caderas (mano izquierda el
hombre, mano derecha la mujer), dan una vuelta desfilando y luego salen,
en actitud de saludo.
303
14.3. La caderona
Como ya se dijo en el comentario a la msica que acompaa esta danza, la base

rtmica pertenece al abozao, pero la exaltacin ertica est dirigida a destacar el
papel de la mujer, que a ms de expresar clidamente la vistosidad de sus
atributos, incita a su compaero, manteniendo la mano en las caderas y con
actitud desafiante escoge al hombre de su agrado. El juego empieza con una
rpida sucesin de cruces y vueltas, que culmina con palmoteos careados y un
acercamiento ventral, rememorativo del golpe plvico de las danzas negras
primitivas, simbolizando la fusin de los cuerpos.
14.4. El makerule
Esta danza presenta en alto grado las particularidades de los bailes chocoanos,
principalmente la teatralidad. El episodio se divide en partes, a modo de
interludios, durante los cuales se oye el coro, encargado de cantar los textos de la
historia que, como ya se dijo, hace burla de los fracasos de un panadero que se
arruin por dar al fiado su mercanca.
Su mujer se fue con otro

pngale la mano al pan Makerule:
pngale la mano al pan, paque sude;
Pin. Pan. Pum. Makerule!
Los bailarines hacen figuras alusivas al tema con elementos de sabor teatral, por
ejemplo, cuando las mujeres cantan pngale la mano al pan, Makerule, se llevan
las manos al vientre. Los movimientos son muy vivos y vistosos: giros, vueltas,
cruces y sobre todo, la pantomima, como una forma de interpretacin del asunto.
14.5. La mazurka
Tratndose de una danza europea apropiada por los pobladores del Litoral
Pacfico, conserva, naturalmente con variaciones de estilo regional, mucho de su
estructura tradicional. La mazurka es un baile por parejas agarradas y su corte
valseado permite a los oficiantes conservar el vuelo delicado de los brazos, los
giros de vuelta por la espalda, los molinetes lentos, las flexiones de torso y los
desplazamientos en crculo amplio que distinguen esta danza como un prototipo
de la galantera.
14.6. La contradanza
En el Choc la contradanza es uno de los ms ricos ejemplares de la danza

folclrica. El aprendizaje que hicieron los esclavos mineros de las fiestas de sus
amos, usando a menudo los mismos trajes, adornos e instrumentos musicales,
implant una especie de estilo negro que absorbi los galanteos refinados, los
coqueteos y las maneras cortesanas, que en la poca colonial eran el estilo de
304
oidores, encomenderos, seores de minas y haciendas y gente de alto vuelo
burocrtico.
El baile empieza con una especie de cuadrilla, en grupo de cuatro (dos parejas),
que rondan tomados de la mano, describiendo a la vez un crculo amplio, que
rpidamente se transforma en una rueda de movimientos vivos, pausados de
izquierda a derecha.
Regresan a los grupos de a cuatro asumiendo diversas posiciones: pasamanos,

marcha adelante, marcha atrs, alas arriba, alas abajo, inclinaciones
laterales a ambos lados, etc., todo lo cual tiene muy poco que ver con las maneras
usuales en las danzas de otros tiempos.

parejas) pasos del 1 al 4
1. Crculo, cogidos de la mano.

2. Cada pareja se toma de las manos y hace la figura del ocho.
3. Se forman dos crculos, con los bailarines vueltos de espalda.
4. De nuevo las parejas hacen la figura del ocho y se tocan los codos al
encontrarse.
305
parejas) pasos del 5 al 8
5. Ronda general, tomados de la mano.

6. Se forman nuevamente las parejas y agarradas, bailan en dos filas, calle de
por medio.
7. Integran dos crculos en grupos de dos parejas cada uno, pero situados todos
de frente.
8. Las cuatro mujeres se sitan en cuadro amplio y los cuatro hombres, al centro,
se arrodillan para hacer varias figuras, en tanto que las mujeres se desplazan con
figuras de ocho. Luego vuelven a hacer pareja y salen.
306
14.7. La danza chocoana
Como en el caso de la contradanza, la danza chocoana tambin adquiri una

estructura diferente a la original, por la mezcla entre los moldes hispnicos y la
sangre negroide.
Los tambores crean el marco para la coreografa, a base de un toque muy

golpeado, que obliga a descomponer los pasos en dos tiempos; en el primero, el
bailarn lanza el pie como golpeando el piso y en el segundo, lo arrastra,
simulando un pequeo salto, muy suave, con el cual se sustituye el escobillao.
En la estructura del baile se advierten rasgos espaoles, como la posicin de los

brazos, las vueltas, los molinetes, las flexiones de cabeza, los ochos y cierta
apresurada elegancia en los movimientos.
14.8. La jota
Poco queda de los ancestros de esta danza, de eminente sabor tropical, cuyo
principal asiento geogrfico es el Choc. Se conoce la jota por ser un baile tpico
espaol, propio de Aragn y de Valencia; al llegar a nuestras tierras se regionaliz
hasta el punto de perder totalmente su carcter original y acomodarse a un ritmo
extrao.
Posee en la actualidad distintas variantes que se bailan con toque de abozao,

conocidas como jota condotea, jota careada, jota cruzada, jota sangrienta,
en ninguna de las cuales se usa el canto, aunque todas poseen una estructura
bsica comn.
Las diferencias son argumentales: la sangrienta, por ejemplo, culmina con un

duelo por la rivalidad entre dos enamorados; se trenzan a machete, para ganarse
el amor de una negra poco acostumbrada a cumplir pactos de esta clase.
El baile se convierte en un cuadro dramtico. Muere uno de los contendientes, hay

gritos, lloros y actitudes pintorescas y cuando se llevan al difunto, sigue la fiesta
como si nada hubiera pasado.
La jota careada, describe los artilugios de que se valen los galanes para escoger a
su enamorada. La rodean lascivamente, tratan de oler su cuerpo bajo la falda y
ella poco a poco va aceptando el asedio, hasta que todo termina con la figura de
careo, cuando los rostros se encuentran frente a frente, incitando al beso. Son
frecuentes las arrodilladas, cadas al suelo, palmoteos, revuelo de faldas, codos
entrecortados, etc.
El papel de la mujer es dominante. La condotea, se llama as por ser tpica de

Condoto (Choc), sin que las diferencias con las dems versiones sean
sustanciales.
307
Ilustracin 14.8 Coreografa de la Jota Careada (Choc) Grupo de dos parejas,
pasos del 1 al 4
1. Las dos mujeres se sitan frente a frente, a distancia y con los hombres en
posicin similar, hacen el saludo.
2. Cada pareja, distanciados, saltan hacia la derecha varios pasos, regresan,
y luego hacen lo mismo hacia la izquierda.
3. Tomados por la mano derecha, saltan, avanzando y retrocediendo.
4. Bailando hacia la derecha, con regreso y luego hacia la izquierda, el
hombre dobla el cuerpo hacia delante, en tanto que su compaera hace lo
contrario.
308
parejas, pasos del 5 al 10
5. Cambian de posicin, bailando hacia la derecha con regreso y lo mismo

hacia la izquierda, el hombre dobla el cuerpo hacia delante y lo mismo hace
la mujer.
6. Hacen crculo. Las mujeres toman las faldas en abanico, batindolas un
poco hacia arriba y hacia abajo.
7. Los hombres se arrodillan brevemente, alzando las manos; las mujeres
saltan el torso, tambin con las manos en alto, repitindose esta figura
hacia ambos lados.
309
8. Los hombres caen al suelo en posicin lateral, palmoteando el piso varias
veces, mientras las mujeres hacen ondear las faldas cerca de ellos,
alzndolas un poco.
9. Con la mano derecha extendida, se desplazan hacia la derecha y hacia la
izquierda, con regreso. La mano izquierda queda en la cintura.
10. Repiten la figura del nmero 4, desplazndose a derecha e izquierda.

parejas, pasos del 11 al 12
11. Situados a espacio, flexionan el torso hacia atrs, levantando la mano

derecha y dejando caer la izquierda. Luego hacen lo mismo pero en
posicin lateral a un lado y al otro.
12. Se repite la figura del nmero 7 varias veces, forman pareja y salen.
14.9. El saporrond
Como ya se dijo, esta danza pertenece al grupo de los bailes con relacin o
coplados, en las cuales se turna el canto o el recitado, con el toque para bailar.
La disposicin inicial presenta a los oficiantes en dos filas, corredor de por medio,
una de hombres y otra de mujeres.
Bailan desde el momento en que se inicia la msica. En un momento dado, segn

aviso de los tambores, paran y entonces uno de los concurrentes de primera lnea
dice su copla para que la responda la compaera.
Un coro glosa las recitaciones y sigue el baile con nuevas figuras, hasta tanto le
corresponda el turno a otro para decir sus versos. El saporrond es uno de los
tantos cuadros danzados que en el Choc sirven de oportunidad para dar vuelo a
las alusiones picantes y graciosas, no exentas de sentido social.
310
14.10. El rabito
Es una variante del abozao, en la cual, por exigencia de la coreografa, las

mujeres llevan amplias y lucidas faldas, destinadas a dar realce a las caderas. De
esta manera, la actuacin de ellas cobra especial vistosidad, pues a ms de que
las figuras del baile expresan vivamente la incitacin femenina, el vaivn de los
cuerpos, sumado a la fogosidad de los movimientos, acenta el contenido ertico.
14.11. El tamborito chocoano
Coreogrficamente, el tamborito chocoano muestra cierto parentesco con la

cumbia, en la modalidad propia del Istmo de Panam, presentando en comn el
profundo contraste entre la actitud ceremonial de la mujer, y los movimientos
expansivos del hombre.
Los msicos no estn al centro del escenario, ni el desarrollo circular es tan

pronunciado como en la cumbia colombiana. La mujer se desenvuelve tomando la
falda, en abanico frontal, con las dos manos, llevando el vuelo bien arriba,
posicin que conserva durante todo el proceso de la danza.
No lleva mechones encendidos y en general, los desplazamientos son mas libres.

Por una relacin de tipo histrico siempre se ha considerado el tamborito como
tpico de Panam y por ende de origen colombiano, como se ha explicado y
aunque en el Choc tiene cierta vigencia, no es una de las danzas ms
acostumbradas.
14.12. El punto
Ser preciso definir que se trata de el punto tpico de la regin chocoana, ya que
existen otros bailes con este nombre en Amrica. La referencia argumental posee
un sentido picante, alusivo a las costumbres de enamoramiento entre las
comunidades de ancestro africano. Los bailarines salen por parejas, a ritmo de
bunde y despus de hacer unas figuras introductorias, cantan:
Una Mujer: Si me tocan este punto,

mamita, me descoyunto.
Mientras tanto hace la pantomima de tocarse el bajo vientre y cae al suelo; se

yergue de nuevo y vuelve a cantar:
Si me vuelven a tocar,
me vuelvo a descoyuntar.
Las dems mujeres hacen lo mismo, unas veces en grupo, conservando la

posicin en fila y otras individualmente. Entonces el coro glosa, a medida que
bailan:
311
A medio puntiar,
Ay punto;
A medio puntiar,
Ay punto.
Hacen algunas figuras y vueltas para regresar al sitio del comienzo. El cuadro se
repite indefinidamente.
14.13. El chocolate
Por haber sido el Choc una regin donde antiguamente tuvo gran desarrollo el
cultivo del cacao, las costumbres culinarias relacionadas con el chocolate tienen
mucho arraigo en la poblacin.
En este cuadro danzado, con intervencin de coro, se reproduce

pantommicamente el laboreo de cocina, en cuanto se relaciona con la
preparacin de dicha bebida.
La entrada se hace en forma clsica: dos filas, separadas por sexos, iniciando el
baile con una especie de saludo, al golpe de los instrumentos. En el espacio
intermedio entre las dos filas, se turnan para representar alguna figura. El coro
dice cantando:
El chocolate es un santo
que de rodillas se muele,
con la mano es que se bate.
Van mimando el significado.
Y luego el mismo coro, glosa la copla en actitud danzante:
Bate que bate mi chocolate.

Bate que bate mi chocolate!
Vuelven las mujeres a decir:
Las viejas toman caf

y la joven chocolate;
a los hombres les servimos
maduro con aguacate.
De nuevo el coro responde bailando:
Bate que bate mi chocolate.

Bate que bate mi chocolate!
Las figuras pantommicas se multiplican de la misma manera.

312
14.14. El currulao
Coreografa, en versin de Jacinto Jaramillo: . los bailarines llevan pauelos

que baten marcando el ritmo. La rutina de esta danza se compagina en un ritmo
de tres por cuatro. El movimiento de los pies se ejecuta en el siguiente orden:
derecho izquierdo derecho. Izquierdo derecho izquierdo. Se ejecutan
muy sueltamente los movimientos.
Primera figura: Las parejas aparecen frente a frente, formando un corredor.
Segunda figura: Los hombres danzan en frente de las mujeres, marcando los
cuatro vrtices de un cuadrado, mientras ellas marcan los compases en el puesto.
Tercera figura: Las mujeres se desplazan alrededor de los hombres, regresando a

sus puestos de espaldas, mientras estos permanecen en sus puestos.
Cuarta figura: Las mujeres y los hombres hacen el mismo desplazamiento anterior,
cruzndose de espaldas en el centro del corredor.
Quinta figura: Una vez colocadas las parejas en el puesto primitivo, dan vuelta en
el puesto para iniciar un desplazamiento que cambia de frente el corredor; este
juego se ejecuta hasta que los bailarines lleguen a sus puestos anteriores. Si se
quiere, este cambio de corredor se puede repetir en sentido contrario, hasta lograr
nuevamente la posicin anterior.
Sexta figura: Las parejas se cruzan. Una vez colocadas en los puestos, mujeres y
hombres ejecutan zapateado con uno y otro pie alternativamente y los rematan
con vueltas en el puesto.
Sptima figura: Las parejas se cruzan en ocho tiempos y en la siguiente forma:

avanzan hasta el centro del corredor dndose el frente, hacen ademn de
cruzarse adelantando el hombro izquierdo y retroceden para hacerlo con el
hombro derecho y se cruzan dndose la espalda. Cambian de puesto y el regreso
lo hacen de la misma forma.
Octava figura: Ya en sus antiguos puestos, proceden a hacer la figura de salida,

que consiste en ir marcando notoriamente en zapateado los compases, a la vez
que el movimiento de los pies se acompaa con extensin alternativa de los
brazos hacia arriba.
Las dos hileras se van uniendo y los bailarines se intercalan, formando una fila
india que encabeza una mujer. El movimiento de brazos en esta nueva posicin se
ejecuta de tal suerte que los brazos de las mujeres y los hombres, al extenderse,
se encuentran contrapuestos (izquierdo y derecho, y viceversa). La figura se
ejecuta mientras los bailarines van retirndose de la escena. (Danzas Nativas
Colombianas).
313
El currulao tiene variantes regionales, que presentan en algunos casos diferencias
notables. En el de corona, las mujeres, cumplida la primera etapa, hacen una
rueda ondulante en sentido diagonal, mientras baten sus pauelos, en tanto que
los hombres conservan su puesto; en el de cambio, los hombres alternan sus
puestos con las mujeres varias veces, haciendo un juego de pauelo, a partir de
sus respectivas filas.
En estas dos versiones las mujeres llevan pauelos, haciendo nfasis en un

permanente serpentear de las faldas, a nivel ms debajo de la cintura; con su
postura erguida, casi flotante, se deslizan a paso corto, traduciendo la simbologa
del coqueteo, en contraste con los gestos viriles de los hombres.

de Buenaventura), pasos del 1 al 4
1. Dispuestos los bailarines en dos filas por sexos, calle amplia de por medio,
y todos con pauelos blancos en la mano derecha, entran avanzando.
Baten los pauelos y las mujeres ondean las faldas con la mano izquierda.
314
2. Se devuelven y siempre desplazndose en hilera y en sentido contrario,
cambian de posicin las mujeres, para volver al sitio de partida
conservando las dos filas.
3. Los hombres saludan a las compaeras, en ligero avance y retroceso,
blandiendo siempre los pauelos.
4. Los hombres zapatean frente a las mujeres, haciendo un pequeo crculo,
mientras stas hacen el paso de rutina en su lugar y baten pauelos y
faldas.

5. Terminado el zapateo, los hombres se acercan a las mujeres y ponen el

pauelo sobre el hombro de ellas con la mano derecha.
6. Las parejas bailan en su sitio, manteniendo las hileras, pero en tanto que
las mujeres abren y baten las faldas en abanico, los hombres hacen figuras
a su lado, rodendolas.
315
7. Puestas las parejas en posicin opuesta (el hombre dando frente a un lado
y su compaera al otro), sta avanza flexionando el cuerpo hacia delante y
el hombre hace lo mismo, quedando al contrario de aquella.
8. Se forman nuevamente las filas por sexos y mientras los hombres bailan en
su sitio, las mujeres se desplazan trazando una curva amplia, que las lleva
a alejarse y a acercarse luego a los parejos, por varias veces, batiendo las
faldas.

9. Se forma una rueda, que circula de derecha a izquierda, encabezada por

las mujeres en fila y seguida por los hombres.
10. Se abren las parejas, haciendo cuadro, dos hombres en dos esquinas y las
mujeres en las otras dos, haciendo marco para que una pareja baile en el
centro, el hombre haciendo figuras y zapateando y la mujer respondiendo
con batir de faldas y pauelo.
11. Siguiendo el paso de rutina, se repite la figura del nmero 9, pero
desplazndose en sentido contrario, es decir, de izquierda a derecha.
316
12. El crculo se transforma de nuevo en dos hileras por sexos, calle de por
medio y en actitudes similares a la entrada inicial, empiezan a salir.
14.15. El bunde
De l hay varias ramificaciones, pero la ms conocida es la que sita dos hileras

de bailarines, separados por sexos, con pauelos de color en la mano y a cierta
distancia. Inician los pasos, llamados por los tambores, acercndose cada hombre
a cada mujer, en un punto equidistante; luego, forman rueda, de manera que cada
pareja, simultneamente, llega al centro hasta enfrentar las puntas de los pies,
momento en el cual toman los pauelos con ambas manos y los cruzan en alto.
Esta figura se repite. Forman despus grupos de cuatro (dos parejas) y de nuevo
elevan los brazos para poner los pauelos en cruz. Regresan a las dos filas
iniciales y vuelven a repetir el proceso. Finalmente salen batiendo los pauelos.
Una de las particularidades del bunde es su estilo, pausado y un tanto lento,

determinado por la forma como los bailarines lanzan los pies para marcar el paso,
haciendo un brevsimo rasgatierra en dos tiempos, que recuerda el punta de pie
del bambuco andino. Los movimientos estereomtricos (cuerpo en el espacio) son
muy simples, dominando siempre la posicin vertical en hombre y mujeres, a
diferencia del currulao donde asumen diversas flexiones.
Ilustracin 14.15 1 Coreografa del bunde. Litoral Pacfico paso 1
1. Entran (cuatro parejas o ms) en desfile por parejas, batiendo los pauelos,
hasta situarse cerca de la cuna del nio.
317
2. Forman crculo, cogiendo el pauelo con ambas manos y llevndolo a un

lado del cuerpo y luego al otro, desplazndose en un sentido y enseguida al
contrario.
3. Continan el desplazamiento circular. Las parejas juntan en alto ambas

manos con los pauelos y bailan algunos pasos, unas veces hacia la
derecha con retorno y a continuacin, hacia la izquierda, para volver al
crculo.
318
4. Prosigue la rueda haciendo el mismo movimiento con los pauelos del

nmero 2.
5. Se conserva el crculo. Rotando de derecha a izquierda, ambos bailarines

hacen un giro, el hombre en un sentido y la mujer al contrario y al
encontrarse juntan las manos y los pauelos, luego avanzan y retroceden,
quedando finalmente en el sitio de partida.
319
6. Manteniendo el crculo y con el movimiento indicado de brazos y pauelos,

cada pareja baila avanzando hacia el centro de la rueda, hasta encontrar
los pies en un punto. Seguidamente regresan, retrocediendo, a su lugar.
7. Cada pareja, por separado y con las manos y los pauelos puestos en alto,
hacen un pequeo giro similar al indicado en el nmero 5 y por separado
avanzan y retroceden, haciendo coincidir las puntas de los pies.
320
8. Describen una amplia circunferencia que termina frente a la cuna.
9. Cada pareja, en paso de rutina y batiendo los pauelos, avanza en sentido

lineal, para volver de nuevo frente a la cuna.
321
10. 10 y 11. Cada pareja se arrodilla frente a la cuna, a medida que van
llegando hacen flexin de cabeza y el hombre se quita el sombrero. Luego
se ponen de pie y siguen el paso de rutina.
Ilustracin 14.15 11 Coreografa del bunde. Litoral Pacfico pasos 11 y 12
11. La ltima pareja toma la cuna y la lleva alzada, bailando a la vez detrs de
los dems que inician la procesin adelante.
322
14.16. El maker
Es una danza ritual de procedencia indgena, como ya se explic. En ella, ms

que una trama coreogrfica propiamente dicha, se realizan una serie de actitudes
ceremoniales y pantommicas de contexto simblico. Los celebrantes, situados en
dos filas, unos frente a otros, realizan una especie de careo mimtico, actuando
con la cabeza y con las manos.
Conservan una posicin ritual al principio, luego cambian de posicin,

mantenindose siempre en fila, para regresar a la posicin de careo. La tradicin
dice que siempre que se iba a celebrar la unin de un indio cholo con una chola,
se autorizaba el amao, durante el cual ambos deban probar su capacidad para
convivir.
Pero una vez pasada la prueba, la mujer estaba en la obligacin de aceptar al

aspirante, momento en el cual se citaba a toda la tribu para presenciar la
ceremonia, cuya culminacin es la danza del maker
14.17. La polka
La polka brincadita, ejemplar sobreviviente de lo que nos lleg de la clsica

polka europea, recibe aquel nombre precisamente porque al bailarla, se hace un
salto despus de tres pasos.
Los bailarines, tomados por parejas abrazadas, van de un lado a otro, en sentido
direccional y lateral, sin un ordenamiento preciso, tratando de imprimirle la mayor
alegra y vistosidad posible a los movimientos.
La historia dice que la polka fue inventada por una criada, en Alemania, que se
vea obligada a dar pasos sumamente cortos en su reducida habitacin.
Saltaba de un lado a otro a ritmo para hacer rendir su labor. De ah su nombre,

que viene de pulka palabra que quiere decir medio, o medio paso.
14.18. La moa
Es uno de los ms antiguos bailes coplados de los que figuran en el folclor

colombiano. Su corte literario musical, parece tener parentesco con la tonadilla
escnica, difundida en toda Espaa a mediados del Siglo XVIII y que por su
simplicidad temtica y su teatralidad cobr una popularidad inmensa.
En la tonadilla el actor canta su trova (copla, dcima o quintilla por lo comn) en

busca de provocar la risa de los asistentes; la orquesta reanuda la ejecucin del
fondo musical y luego, en un momento dado, interrumpe el toque para que el actor
o la actriz vuelva a decir su tonada.
323
La moa se baila, bien como un abozao en el Choc o como un currulao en otras
regiones.
14.19. El berej
Es una forma regional del currulao en la cual se utilizan los mismos pasos, el
mismo acompaamiento instrumental y algunas de las figuras, pero revestida a
dar nfasis al canto, en tanto que el papel de los hombres es menos religioso, en
un juego de movimientos ms libres. Esta danza ha venido perdiendo vigencia y
ya solo se recuerda en unos pocos lugares.
14.20. El patacor
Tambin es una modificacin del currulao, propia de la regin costanera del Cauca
y Nario, donde este ritmo adquiere una motivacin mgica y religiosa. La
coreografa es muy simple y toma del currulao elementos como el enfilamiento, el
acercamiento del varn a su compaera, la vuelta en parejas, etc. El canto se
sincroniza con el ritmo de los instrumentos y la conjuncin de estos con las voces,
le trasmiten al patacor, un marcado sabor ritual.
14.21. La juga o juga de arrullo
Como el berej y el patacor, la juga toma del currulao buena parte de su

planimetra y estereometra. Pero de ella, la versin ms interesante, es la que se
acostumbra para la Navidad y Ao Nuevo.
Los bailarines se disponen en dos filas, que reproducen el saludo o invitacin del
currulao, teniendo el pesebre al fondo, dentro de un clima tpicamente religioso.
Siguen luego algunas vueltas de los hombres sobre las mujeres y de stas sobre
aqullos, cambios y cruces, culminando con la entrada de cada pareja hacia el
fondo, para hacer una venia de adoracin ante el pesebre.
Las filas se abren y se cierran, siempre a paso de currulao, repiten las figuras
iniciales y finalmente, salen.
La relacin ceremonial entre la juga de arrullo y la adoracin navidea, es ms

solemne en las balsadas que, como ya se dijo, son procesiones acuticas tpicas
del 24 de diciembre. En cada altar, que va montado sobre dos o ms canoas
ensambladas, se toca y se baila la juga.
En un nicho especial que encabeza la romera, va el Nio Dios, en su pesebre,

acompaado por pastores, ngeles, la burrita y el buey, que van arrullando.
Las cantadoras, como en el currulao, van cantando versos rimados o coplas
tradicionales, que se funden con el repique de los tambores.
324
14.22. El bambuco viejo
Con este nombre se conoce en el Litoral Pacfico una danza de pareja suelta que
toma la marcacin rtmica del currulao y que en su desenvolvimiento recuerda
algunos aspectos del torbellino boyacense. Se baila muy poco. Los bailarines se
disponen en un espacio amplio, se acercan y se alejan entre s, rodean en crculo
cada uno, en forma bastante libre, se desplazan en sentido lineal y retornan.
Las secuencias se repiten, pero las actitudes individuales son muy sobrias. El
bambuco viejo parece ser en estos momentos patrimonio exclusivo de los
ancianos de la regin, siendo muy caracterstico el de San Francisco de Ass,
vereda de Guapi (Cauca).
14.23. La rumba
Por tratarse de un baile de origen antillano, los pobladores negros de la Costa del
Pacfico lo adoptaron casi sin modificaciones. Se danza por pareja agarrada, sin
un plan de movimiento muy preciso, en ambiente de saln.
Fundamentalmente, se trata de acercar lo ms posible los cuerpos y la mujer hace

nfasis en el balanceo de las caderas. El acompaamiento instrumental es con
cununos y guass.
14.24. La uripina
Sin saberse exactamente el significado de esta palabra, la danza presenta

particularidades que la hacen semejante al sacur-que-te-pica del bunde de
Quinamay (Cauca), a la rasquiita o el pica-pica, mencionado en otros lugares
de tierra caliente como jugueteos pantommicos de los campesinos que se burlan
de las picazones que ocasionan las hormigas o las afecciones cutneas. La
uripina parece referirse a una enfermedad de este tipo, que llega hasta producir
convulsiones.
A ritmo de juga o de currulao, los hombres y las mujeres, cada cual en fila muy
abierta, dejando un amplio espacio de por medio, bailan en su sitio. A poco que
comienza el toque, uno de los figurantes sale al centro del escenario, presa de
temblores y muestra mimticamente cmo la enfermedad se ha apoderado de
todo su cuerpo.
Cae al suelo y all sigue sufriendo las consecuencias, revolcndose, mientras los
bailarines continan el ritmo. Luego, hacen crculo en torno al enfermo, lo recogen,
lo rodean, hasta que da la sensacin de haberse calmado, prosiguen, con distintas
figuras, hasta que, celebrando la recuperacin del enfermo, salen.
325
14.25. El piln
Con este nombre se conoce una juga de laboreo, que para hacer alusin al
instrumento de macerar el arroz o el maz llamado piln. Introduce una
significacin ertica, con intervencin de una voz y estribillo a coro. La estructura
del baile recuerda las pilanderas del Litoral Atlntico, toda vez que alude a las
distintas etapas de la labor: echar el maz, triturarlo con el mazo, recogerlo,
llevarlo, lavarlo, etc., en pantomima. Los textos son como los siguientes:
Voz: No es instrumento de cuerda,

ni marimba ni acorden,
no es instrumento de cuerda,
ni marimba ni acorden,
slo se que mueve a Fana
y a la negra Encarnacin,
slo se que mueve a Fana
y a la negra Encarnacin.
Coro: A que viva, a que viva,

a que viva mi piln.
Voz: Mueve, mueve la cadera

la morena del Tejn,
mueve, mueve la cadera,
la morena del Tejn.
Etc.
14.26. El torbellino vallecaucano
En el norte del Departamento del Cauca (Puerto Tejada, Robles, Villarrica) donde
todava el currulao mantiene su influencia y marca las pautas rtmicas, se baila
una danza llamada torbellino vallecaucano, tradicional entre los agricultores,
pescadores y coteros de caa.
Presenta cuatro formas diferentes y aunque parece derivar de bailes de laboreo

muy anteriores, no ofrece relacin alguna con el torbellino de la Regin Andina.
Los bailarines se integran en grupos de cuatro, y desarrollan la coreografa en
cuatro cuadros diferentes, que son verdaderas danzas independientes.
Una de las variantes simula el uso del machete en los caales, exhibiendo con
amplio desenvolvimiento los brazos. Las cuadrillas (cuatro bailarines en dos
parejas) ejecutan una rica gama de movimientos, unas veces agarrndose en
abrazo, otras actuando sueltos.
Abundan los toques de mano o pasamanos, los cruzamientos, acercamientos por

los hombros y la espalda, agachadas del hombre para rodear la mujer, brazos
arriba, etc., con mucha alegra y vistosidad. Otro de los cuadros, recupera los
326
modos tradicionales del baile de galanteo, con la particularidad de que tanto los
hombres como las mujeres muestran una gran expresividad con sus cuerpos.
14.27. La bmbara negra
Se baila entre cuatro, formando dos parejas. Toman dos cintas largas, una de
color rojo y otra amarilla o negra. Se sitan a espacio y bailan y cantan
simultneamente.
Primero marchan en ronda con las cintas, en un sentido y luego al contrario.

Luego se arrodillan con las cintas en alto, vuelven a la posicin anterior y repiten la
ronda. Flexionan la cabeza a un lado y otro, siempre bajo la marcacin de los
tambores. Los movimientos son suaves, sin muchos despliegues estereomtricos.
14.28. Los negritos
Ms que una verdadera danza, los negritos de la Costa del Pacfico conforman
un desfile a ritmo de tambores, en el cual emplean el paso de juga o cualquier otro
que les viene ms cmodo. Hombres y mujeres se tiznan el rostro y el cuerpo con
polvo de carbn para acentuar el color negro, empleando trajes y disfraces libres.
Llevan herramientas e implementos de labor, para caracterizarse como gente de

trabajo y van precedidos por un hombre vestido de mujer embarazada, cuya
pantomima sirve de diversin a todo el mundo. La actuacin es libre, para hacer
una verdadera comparsa de carnaval. A veces las parejas presentan breves
episodios teatrales, aprovechando el descanso en la marcha callejera.
14.29. Los matachines
A diferencia de los matachines del Tolima y el Huila, donde conforman un

verdadero cuadro bailado con argumento, mezclando juego, pantomima y danza,
los del Litoral Pacfico son ms bien un desfile a ritmo de ejecucin libre, en que
los participantes disfrazados vistosamente (brujas, muertes, diablos, monstruos,
viejos, etc.), inventan pasos o bailan a manera tradicional, segn el momento en
que se encuentren, teniendo como finalidad entretener a las gentes y provocar
diversin.
Son comunes las persecuciones, castigos, agarradas o capturas. Los

matachines llevan siempre en la mano un foete o rejo atado a una vara, cuando no
una vejiga seca de res, con los cuales simulan golpear a los transentes.
14.30. El hojarasqun del monte
Por la poca de Navidad y Reyes Magos, sale una comparsa en la cual los
oficiantes se cubren el cuerpo con hojas frescas, amarrndolas con bejucos y
ocultando su fisonoma para simular rboles en movimiento. Uno o dos bombos
hacen la percusin.
327
Los bailarines desfilan en grupo, haciendo rondas que ellos llaman de
hojarasquines. Un oficiante, con rifle de palo y traje de cazador, representa al
hombre. La planimetra es muy simple y las actitudes expresan un ente vegetal
que es puesto en movimiento por exigencia del ritmo.
Esta danza, de extraordinario contenido tradicional, es quizs, una supervivencia

del culto a los rboles y est relacionada con las creencias populares sobre los
espritus del bosque, que ayudan al hombre y favorecen los ciclos agrcolas.
14.31. El bunde de Quinamay (Cauca)
El bunde de Quinamay tiene una significacin ms compleja que el chigualo de

Buenaventura o el velorio de angelito de otras regiones. No es solo el ritmo con
el cual se toca y se baila en las velaciones de nios, sino el ceremonial funerario
(religioso y pagano) que rodea el acto compuesto de ms de diez bailes distintos.
El acto de bailar durante los velorios de nios es una costumbre muy difundida en
toda Amrica, como se ha sealado en varias oportunidades. Pero en el pueblo de
Quinamay (Norte del Departamento del Cauca), habitado por descendientes de
esclavos negros y cuya actividad principal es el laboreo en faenas agrcolas
(peones, iguazos, corteros, cargadores), traspasa a intencin funbrica
(religiosa) y se convierte en una exaltacin ldica muy rica y variada.
Antes del baile se cumplen los siguientes actos: la muerte del nio es anunciada
por la madre, a todo el vecindario. Tan pronto se oyen los gritos y llamadas,
comienzan a aparecer amigos y parientes portando flores de papel, en su mayora
de color blanco. El cadver es arreglado con tela blanca y puesto en una caja o
atad. Quien debe costear los gastos del bunde es el padrino de la criatura, pero
si ste no cuenta con recursos suficientes, entonces los padres ceden o venden
el cadver a otras personas para que se haga la ceremonia.
Tradicionalmente el funeral debe acompaarse con libaciones abundantes.

Decidido ya el lugar en que se ha de cumplir el velorio, se organiza un desfile que
encabezan el padre y la madre del nio, detrs de los cuales van los msicos
tocadores de tambora o bombo, maracas, flauta, guitarra o violn (si lo hay), pito
de hoja de limn (aerfono), etc., y por ltimo van los parientes y amigos. Durante
el desfile cantan y recitan loas o versos, como el siguiente:
ngel vos que vas para el cielo

porque del cielo sos vos,
a rogar por mis padrinos
y por quien te bautiz.
Dichosos padres y madres
que mandan ngel pal cielo,
ms dicha de los padrinos,
pues ellos fueron primero.
328
Al llegar al sitio de la ceremonia, el cadver es arreglado sobre una mesa, en lugar
visible. La madre dolorida se coloca a la derecha del atad y el padre a la
izquierda. Al lado de ste toman sitio los msicos. En este momento los oficiantes
se agrupan ordenadamente alrededor del fretro y recitan por turnos en coro las
ltimas loas.
La fiesta. Terminada esta fase musical-oratoria, los padres se sientan y entonces

los bailarines en nmero aproximado de catorce (a veces ms o menos),
estimulados ya con el aguardiente, se disponen a bailar. Como prembulo, forman
dos filas paralelas, teniendo por fondo el atad. De inmediato, los instrumentistas
inician el toque de bunde, ritmo particular, sincopado, que sirve de base
estructural a todos los episodios y que, de suyo, constituyen danzas
independientes, de sentido profano y exultante.
Tay, Patanico o lo soy, lo soy. Este es el nombre del primer episodio en el

dialecto del lugar. En l todos bailan y cantan a la vez. Es un tpico bunde, cuya
trama coreogrfica se realiza con movimientos circulares de izquierda a derecha,
con cruces o cambios de lugar alternados. Cuando estn dentro del crculo voltean
sobre s mismos y hacen una especie de venia al nio, antes de salir de la ronda.
Hay momentos en que las mujeres dan la impresin de ir por el aire, debido a la
peculiar forma como deslizan los pies.
Mara, Mara, taita Jos. Prosigue el mismo ritmo de bunde, pero cambian las
alusiones orales. La trama de la danza anterior se prolonga con muy ligeras
variantes.
Te adoro, Seor. Emplean de nuevo las filas paralelas, que luego se transforman
en ruedas, siempre a ritmo de bunde. Se repite la reverencia al nio, pero al final
el padre se coloca junto a la madre y ambos lloran. Los oficiantes, mientras tanto,
continan bailando.
La hormiga o Sacur que te pica. Se trata de una danza con ligeros acentos
mimticos, destinada a comentar alegremente los efectos que producen en el
cuerpo la picazn de las hormigas. Las gentes del lugar dicen que en las fiestas,
cuando los concurrentes se embriagan y caen al suelo, dominados por el sueo,
se les echa hormigas en el cuerpo para que se despierten. Hombres y mujeres se
rascan frenticamente, adoptando posiciones caricaturescas y absurdas, y van
cantando:
Por dnde te pica
por aqu!
que te pican los ojos:
sacur!
que te pican los piojos:
sacur!
por dnde te pican:
por aqu!
329
que te pica la espalda,
sacur!
etc.
A medida que los figurantes mencionan la parte del cuerpo donde sienten la
comezn, hacen el gesto de rascarse all. Los desplazamientos durante la
pantomima son siempre circulares.
Las lavanderas o Vamos a lavar la ropa. En este momento cambia el comps y

adoptan el de juga bundeada y, como en el caso anterior, la descripcin que
hace el verso se traduce en pantomima. Forman un crculo y actan como si
estuviesen lavando ropa. Cada bailarn, hombres y mujeres, tiene un trapo en la
mano y ordenadamente, ejecutan de manera sucesiva los movimientos de lavar,
restregar, enjuagar, sacudir, retorcer, enrollar y formar los bultos, que
luego se han de llevar puestos sobre la cabeza.
Coro: Vamos a lavar la ropa.
Voces: Mi lavandera, mi lavandera!
Coro: Vamos a mojar la ropa.
Coro: Vamos a enjabonar la ropa.
Coro: Vamos a restregar la ropa.
Coro: Vamos a juagar la ropa.

Etc.
El silencio. Regresan al ritmo de bunde. Forman un crculo cogidos de la mano y

van dando vueltas sobre s mismos, llevando los pies a la altura de la rodilla; como
en una especie de valseado en dos tiempos, uno hacia el lado izquierdo y otro
hacia el lado derecho. Se cambian de posiciones conservando siempre la rueda;
luego acentan la expresin corporal.
La familia del To Benito. En esta etapa la coreografa se enriquece con el

empleo, tambin a ritmo de bunde, de bombas y caracolas, en un enlazamiento
de rondas y cruces. Los oficiantes cantan:
330
Cmo se llama la familia
de To Benito,
Hersilia se llama
la madrina del angelito!
El platanito. Los oficiantes se organizan en dos filas paralelas, en cuyo centro se

colocan dos parejas. Los dos hombres llevan cada uno un pltano en la mano,
puesto en alto. En el juego, las dos mujeres del centro tratan de tomar la fruta,
provocndose una persecucin con mltiples incidencias y figuraciones, que
termina cuando solo queda una mujer con un pltano y un hombre con el otro. Los
acompaantes hacen comparsa y celebran las peripecias del juego.
La viborona. Cada bailarn lleva un palo largo en la mano, cortado en forma de

vara. Integran un crculo bsico y al son del canto van indicando en pantomima
que quieren sacar una culebra que est escondida. Diversos gestos y
manipulaciones complican el desenvolvimiento coreogrfico, hasta cuando
comienzan a hurgarse el trasero, las partes genitales y las piernas. El canto a
coro, dice:
Dnde est la viborona?

en la cueva est;
que la saquen de la cueva;
en la cueva est.
Dnde est que no la veo;
en la cueva est!
en la cueva est!
Etc.
La danza termina cuando todos abandonan la bsqueda.
El torito. Una de las mujeres se pone en la cabeza un armazn pequeo o

aditamento que lleva los cachos de un toro, mientras uno de los hombres toma un
trapo rojo, para simular una corrida. Al ritmo de la msica y sin sujecin a un
orden especial, el toro comienza las embestidas, en tanto que el hombre las
elude. Se forma un ruedo y todo el mundo participa con gritos y provocaciones,
hasta que la mujer termina por dominar a su contendor.
El trapiche. A ritmo de bunde, los circunstantes repiten algunos de los

movimientos de las otras danzas: crculos en forma de ronda corrida, cruces,
cogidas de mano, vueltas a la derecha y a la izquierda, etc., cantando coplas
alusivas a la caa y a la molienda. Los guayabales. Es una prolongacin de las
danzas anteriores, llevada al mismo paso y los mismos movimientos, pero las
coplas toman un sentido diferente.
El bunde dura toda la noche. Al otro da se organiza el desfile hacia el cementerio.

Se llevan las flores, el fretro con su tela blanca y los msicos. Las mujeres van
rezando y recitando las loas, hasta el momento final.
331
Traje de la mujer del Litoral Pacfico y el Choc Blusa de tela de algodn blanca o
estampada con flores, unas veces escotada, de manga corta y algo ceida a la
cintura para destacar el talle y otras, en bandeja sobre el pecho, sin mangas y
alforzada. Falda larga, tambin de tela liviana, en pliegues amplios, a partir de
recogidos en la cintura. Es frecuente la falda de tela blanca o de colores claros,
con dos o tres cenefas de encaje angosto o de alforzados menudos. Sombrero de
paja, matamba o de hoja. No se usan zapatos y en casos especiales, lleva cotizas
de cuero. En el Choc el pauelo se emplea para amarrar el pelo, proteger del sol
o acompaar en la base del sombrero ancho.
Barequera de Guapi (Cauca)
Vestido cuya falda es un pedazo de tela enrollada en torno a las caderas, un

simple peto sobre el pecho y en la cabeza, un sombrero grande de hojas cosido
con espinas a un armazn de caa.
Ilustracin 14 1 Traje tpico Barequera de Guapi (Cauca)
332
CAPITULO XV
15. EL FOLCLOR CARACTERSTICO DE LOS LLANOS ORIENTALES
15.1. La msica
Quizs como ninguna otra de las expresiones musicales propias del folclor
colombiano, las tonadas llaneras conservan el influjo espaol, con el sabor del
canto rstico. El predominio de los instrumentos de cuerda le confiere a la msica
de los Llanos Orientales la peculiaridad de ser esencialmente meldica, vertida
hacia el canto y compenetrada de manera inevitable con la poesa y las formas de
expresin oral.
El ritmo nace de un metro nico, que es el comps de . Los aires son

bifurcaciones de antiguas maneras del valseado. La tonada clave es el joropo,
palabra que parece derivar de xoropo, vocablo venezolano nacido del xarop o
jarabe en lengua rabe. (Bueno es advertir que con el nombre de jarabe se
distinguen varios ritmos para canto y baile en Amrica Central).
Joropo, en su sentido original, es la fiesta llanera hecha a base de canto, baile y

contrapunteo. Sin embargo, en la prctica del ritmo las variantes de aqul reciben
el nombre de golpes, es decir, un golpe no es otra cosa que un modo de
conjugar el ritmo de joropo con la meloda y el canto. Miguel ngel Martn (Del
Folclor Llanero) dice que golpe fue antiguamente la accin de zurrunguear la
guitarra.
En la actualidad la extensin del trmino defini tambin la armonizacin y

afinacin usada para cada caso, siendo siete las formas diferentes de hacerlo. Los
golpes, en su gran mayora, reciben nombres de animales pertenecientes a la
fauna llanera: gavn, vaca, pjaro, pajarillo, araguato, la mula, guacharaca,
gaviln, la perica, guacaba, la cachicama, los patos, periquera, chipola, kirpa,
cativa, mamonales, merecure.
Al lado de estos existen, seis corrido, seis numerao, seis por derecho, zumba-que-
zumba, San Rafael, San Rafaelito, carnaval, Juan Guerrero o Mocho Hernndez,
los diamantes, perro-diagua, Nuevo Callao, manzanares.
El pasaje llanero no es tpico de Colombia. Se a aclimatado por transferencia

venezolana. Musicalmente puede describirse como un joropo lento, de sentido
romntico y por lo tanto, comprometido con el canto. Esta condicin lo hace ms
cercano al valse propiamente dicho y se ha dividido en dos tendencias: el pasaje
criollo y el pasaje estilizado.
El primero es cantar de voces recias, inspiradas en el ambiente llanero

espontneo, el segundo es propio de cantantes con alguna educacin acadmica
o de brillo comercial. Cuando un cantante posee una voz fuerte, definida y con
333
sabor tpico, se llama cantante recio y cuando, sin tener muchas dotes
musicales, expresa bien los acentos de las tonadas llaneras, se le denomina
criollo, es decir, con sabor.
Una de las formas del canto a ritmo o golpe de joropo que ms popularidad tiene
es el llamado contrapunteo, que es una competencia entre dos o ms copleros
para decir corridos, versos o redondillas aprendidas o improvisadas,
generalmente inventadas en el momento en razn del tema que se est tratando.
Cuando se prefiere hacerlo de esta ltima manera se califica de relancino
(hecho de repente, con agilidad), o a lo divino, siendo una importante carta de
dominio del canto o de superioridad, cuando se impone o se acuerda la letra o
slaba con que han de terminar los versos. Veamos algunos ejemplos:
Terminacin en ao Anoche com sardina

y esta maana pescao,
y esta noche cenar
con pisillo de venao.
Terminacin en ata Soy como la guacharaca

que muy fcil no se mata,
que si le quiebran las alas
siempre le quedan las patas.
Terminacin en ato Me atrevo a hacerle una apuesta,

ocho riales contra cuatro,
de que no sale un ratn
a darle la mano al gato.
Terminacin en ia Entre ms pesares tengo,

canto con ms alegra,
porque los mismos pesares
me sirven de compaa.
Terminacin en io Dicen que vale por dos

el hombre que es prevenio,
pues siempre se re del hombre
en despus de haber comio.
Terminacin en ito El que come como grande

y trabaja como un chiquito,
hace como el peje grande
que se come al pequeito.
Terminacin en n La mujer que no me quiere

yo le encuentro la razn,
porque no tengo caballo,
ni rejo, ni bayetn.
334
Volviendo a Miguel ngel Martn, tomamos de l estas notas: En el canto a lo
divino el cantador hace preguntas, para tratar de esta manera de derrotar al
contrincante, que al no responder adecuadamente tiene que darse por vencido:
Pregunta: Dgame ust cantador

con todo su entendimiento:
cmo puede un caboe vela
alumbrar dos aposentos?
Respuesta: Le contesto la pregunta

con mi presencia y talento:
si se pone en la mit
alumbra afuera y adentro.
Para introducir el duelo, se acostumbra dar un grito sobre la dominante; grito que
abarca varios compases, para indicar que va a cantar. Entonces comienza por
pedir permiso para cantar, si es desconocido o por saludar a los dueos de casa o
a los visitantes, si son conocido.
Es costumbre presentarse y es de buen tono; generalmente cada cantador tiene

su presentacin por diferentes letras, como se le dice a la rima. Pueden cantar
varios copleros respetando su turno, aunque suele suceder que se queden dos en
recia disputa verbal hasta vencer uno de ellos.
La guacharaca (golpe de joropo como ya se mencion) es la modalidad que se

escoge preferiblemente para contrapunteo a lo divino.. Otras modalidades se
usan tambin, como el seis numerao y los patos; igualmente, la quirpa, el
zumba-que-zumba, el seis, etc., tienen aceptacin, aunque presentan distintos
grados de dificultad.
En ocasiones, el contrapunteo exige utilizar un solo tipo de terminaciones, en rima

asonante o consonante y an en rima libre. Finalmente, un coplero puede
proponer cambio de letra y el rival puede aceptar o no y plantearle una terminacin
sorpresiva:
El uno: Voy a cambiarle la letra

con un versito muy puro,
la mujer que a mi me quiera
tiene el pltano seguro.
El otro: No se salga compaero

deste camino trillao,
si quiere cantar conmigo
tenga el caballo apariao.
335
El romance, que en sus remotos orgenes (en los albores de la lengua castellana),
era un canto a una voz, descriptivo de historias y aventuras picas, en boca de
trovadores y juglares, tambin lleg al llano, revestido de acentos tropicales y de
colores autctonos.
Era preferido por nobles y plebeyos, por amos y siervos y resuma en s mismo
todas las posibilidades del relato. Fue, por otra parte, una manera de entretenerse
en las interminables jornadas del mar, en las esperas angustiosas.
As nacieron los galerones o cantos de galeras, cantos de esclavos, cantos de

navegantes, cantos de guerreros. Llegados aqu, al mezclarse con los
instrumentos de cuerda y las voces mestizas, al encontrar el contacto con otros
paisajes y otras realidades, asumieron un colorido propio y las letras que antes
estaban marcadas por una rima clsica y unas medidas inmodificables, se
vulgarizaron con la improvisacin y el entronque con un vocabulario criollo y las
lenguas nativas.
Es de presumir que los cantadores de galerones vinieron tambin con sus

guitarras y sus vihuelas. Ms tarde, el romance tom el nombre de corrido o
corro, tal vez por la virtud que tiene de admitir la improvisacin sin lmite de
estrofas, jugando con acentos, terminaciones, consonancias y asonancias, a gusto
del trovador, apoyndose siempre en el acompaamiento instrumental.
La mayora de los colonizadores espaoles que se asentaron en los Llanos eran

de sangre andaluza y por eso no es extrao que en las voces de aquella regin,
se encuentren los ecos de entonaciones gitanas y hasta flexiones melismticas.
El habitante del llano le canta al valor, a la hombra, a la mujer, al amor, al paisaje,

a los animales, a la naturaleza y tambin al trabajo. De all los cantos de ordeo,
los cantos de cabrestero (el vaquero que va delante de la manada), los cantos
de vela (cuidado del ganado durante la noche) que son emitidos a capella, al
paso de la labor cotidiana.
Por otra parte, en las lloras o velorios de santos se presenta una dualidad
musical muy caracterstica, que puede percibirse en el velorio de San Pascual
Bailn, por ejemplo. Mientras se rinde culto al santo a travs de su imagen,
entronizada, en un saln, tres voces: el pie o llamador, el tenor y el cantante
empiezan rezando padrenuestros y aves maras.
Al comenzar el rezo de un cuarto de hora a media hora, comienzan los msicos

con el tono punteado (a la msica propia del velorio se le llama tono o cifra) por
el instrumento mayor y acompaado por el cuatro.
Tocan dos o tres veces el tema y se detienen para darle entrada al llamador,
quien en un canto libre y recitativo dice parte del texto, siendo interrumpido por el
tenor (tenol) y el contrato. (Esta ltima voz hace la nota ms aguda del acorde).
Cantan en inslita polifona.
336
La voz del llamador se integra para hacer la nota grave del acorde. En algunos
velorios el coro lo forman tres integrantes y el llamador no corea. (Miguel ngel
Martn). Terminada la ceremonia, se inicia el parrando, joropo o fiesta.
Otra variedad de msica llanera es la que se interpreta para acompaar las

negreras, en la Intendencia de Arauca (Arauquita). El conjunto instrumental est
formado por flauta de carrizo, charrasca o raspa, furruco, cuatro y una o varias
tamboras y los cantos son libres e improvisados. Los celebrantes adoptan el ritmo
y el tema que prefieran en el momento.
15.2. Los instrumentos musicales
a) CORDFONOS:
Cuatro, tiple, bandola, bandoln, bandoln, arpa, guitarra, requinto, violn,

sirrampla, arco de boca.
b) AERFONOS
Flauta de carrizo.
c) MEMBRANFONOS
Tambora o tambor, furruco o zambumbia.
d) IDIFONOS
Capachos o maracas, carraca (mandbula de res), charrasca o raspa.
15.3. Los conjuntos musicales
Para toque de galerones (agrupacin antigua): Sirrampla, capachos o maracas,

violn y bandoln (Arauca).
Para joropo y pasaje:
Casanare y Arauca: Bandola o bandoln (o ambos), capachos, cuatro.

Ocasionalmente arpa.
Meta: Arpa, cuatro, maracas.
Casanare: Tiple, requinto, cuatro, maracas.
Para toque de negreras en Arauca: Tambora, furruco, flauta de carrizo, charrasca,

maracas.
337
15.4. Ritmos musicales y cantos
a) Joropo; b) Galern; c) Pasaje; d) Corrido; e) Contrapunteo; f) Golpe de joropo

(gavn, vaca, pjaro, pajarillo, araguato, la mula, guacharaca, gaviln, la perica,
guacaba, la cachicama, los patos, periquera, chapola, kirpa o quirpa, cativa,
mamonales, merecure, seis corrido, seis numerao, seis derecho, zumba-que-
zumba, San Rafael, San Rafaelito, Carnaval, Juan Guerrero o Mocho Hernndez,
los diamantes, perrodiagua, Nuevo Callao, manzanares); g) Cantos de ordeo; h)
Cantos de cabrestero; i) Cantos de becerrero; j) Cantos de vela de ganado; k)
Tonos o cifras; l) Cantos de negreras; m) Toques de paloteo.
15.5. El joropo
Para hablar de los orgenes del joropo, nos remitimos al estudio que hace de l,
don Luis Felipe Ramn y Rivera, en su libro sobre el tema: La ms antigua noticia
que conozco referente al joropo es la que reproduce don Lisandro Alvarado en su
obra Glosario de Voces Indgenas, cuando al referirse a este baile, transcribe el
texto de una ordenanza del ao de 1749, citada por Juan Jos Churin en El
Joropo o el Jarabe Venezolano y dice:
En algunas villas y lugares de esta Capitana General de Venezuela, se

acostumbra un bayle que denominan Xoropo escobillao, que por sus extremosos
movimientos, desplantes, taconeos y otras suciedades que lo infaman, ha sido mal
visto por algunas personas de seso., como el Sr. Dr. Martn Echeverra por
parecerle demasiado sacrlego en los velorios o lloras en que se canta y se bayla
casi encima de los cadveres como homenaje a los difuntos.
Joropo quera decir antiguamente reunin festiva para tocar msica, cantar y
bailar. (Todava conserva, aunque vagamente este significado, que se ha
extendido hasta el Departamento del Huila). De all que en el correr del tiempo las
diversas formas de actuar musicalmente dentro de l, como ritmo bsico, tomaron
el nombre y caractersticas propias, como es el caso de los golpes, que
conservando la estructura armnica y rtmica del joropo, asumen variadas formas
de desarrollo ritmo-meldico, dentro del uso del comps ternario (3/4), que es
inmodificable. Ya dijimos en la introduccin que los golpes son ms de treinta y
no es raro que ocasionalmente aparezcan nuevos por obra y gracia de los
intrpretes o de la memorizacin de cosas ya casi olvidadas.
En el joropo la unidad de canto y msica es indisoluble y siempre se nutre de las

fuentes inagotables que le proporcionan los trovadores espontneos, cuya
capacidad de improvisacin es cualidad que llevan en la sangre. Es decir, la
expresin literaria, el poema, propiamente dicho es, en cierto modo, un apndice
libre del canto, tan libre como el canto mismo, pero ligado de tal manera que no
puede subsistir el uno sin el otro.
338
Del joropo parten todos los aires actuales del folclor llanero, sin olvidar que en los
orgenes de esta msica se encuentra el galern como canto acompaado de
instrumentos de cuerda y que en la poca de la colonia eran usuales los aires de
ascendencia espaola en las voces de damas y seores de alcurnia, quienes
solan taer el arpa, la vihuela y la guitarra, rememorando trovadas antiguas.
15.6. El galern
Ya se dijo que el ms seguro origen del galern fueron los cantos de galeras,
cuyo vehculo literario era el romance antiguo. Luis Felipe Ramos y Rivera, citando
a un investigador de apellido Grases, alude que el vocablo galern proviene de la
fiesta de los galerones, que se efectuaba en distintos lugares de Tierra Firme
desde 1625, en accin de gracias por el feliz arribo a Espaa de la Flota de ese
ao.
Es posible que el canto primitivo, de resonancias marineras, se agregase al baile

al estar las gentes en las playas y orillas. Esto llev tambin a ensanchar la base
temtica, en el contacto con el nuevo ambiente, al paso del mestizaje.
En las Islas Margarita (Venezuela), por donde seguramente el galern hizo su

entrada al Nuevo Mundo, aqul no se baila, sino que se tiene como canto a lo
divino para los Velorios de Cruz, que es un rito de carcter religioso.
La meloda del galern es Amensural Independiente, segn la clasificacin de

Ramn y Rivera y su exposicin es descendente con terminacin en el quinto
grado, si se considera en do mayor. El galern es la nica especie de la msica
de joropo, que utiliza la mandolina y la guitarra; ambos instrumentos producen
giros meldicos que preludian o interludian la parte cantada y a veces, segn la
capacidad del msico, estos giros exponen un contracanto de cierto inters
artstico..
15.7. El pasaje
Recordemos que el pasaje es un joropo lento, destinado al canto. Por lo comn,

se divide en tres partes: introduccin, desarrollo y coda, que revisten de meloda
un tema, a travs de una voz de cierto relieve sonoro o permiten una exposicin
instrumental.
No se baila y su discurrir cadencioso y floreante, vecino al vals, le otorga cierto

sabor de concierto, cuando el cantante tiene una voz apropiada; adems admite la
alternacin entre aqul y el arpa, instrumento ste que es casi imprescindible en el
pasaje.
Sin embargo, en Arauca se tocan pasajes con bandoln y an con bandola,

respetando la forma tradicional. Como sucede con el pasillo colombiano, el
pasaje ha sido campo frtil para despertar el inters de los compositores.
339
15.8. El corrido o corro
Pudiramos decir que en esta modalidad el joropo se pone totalmente al servicio

del canto y ste, a su vez, del relato rimado, en corte de romance criollo. A juicio
de Ramn y Rivera, el corrido presenta como sello propio una exposicin
meldica llana, sin saltos, con predominio de una o dos notas sobre las que recae
constantemente la meloda, a la manera del canto llano; los giros habituales se
producen por movimiento conjunto y los saltos ms grandes no pasan de un
intervalo de cuarta, salvo contadas excepcionales.
En el corrido, como quiera que el ejercicio del poema adquiere una vistosa
fluidez, es donde mejor se exhiben las habilidades de improvisacin y por lo tanto,
de uso y conjuncin de terminaciones. Veamos este fragmento:
Un veintitrs de diciembre
en soledad mencontraba,
los amigos me llamaron
porque decan que cantaba.
A las cuatro de la tarde

membarqu en una curiara,
a las nueve de la noche
estaba ya en Panapara.
Cantando un zumba-que-zumba
al pie de un arpa tramada,
que negras eran sus cuerdas
y negro el que las tocaba,
y negro era el maraquero,
negra la tinaja de agua,
negra la concurrencia
como el agua que brindaban.
15.9. El contrapunteo
Cotrapuntear, segn el diccionario espaol, es decir una persona a otra

palabras picantes. Pero en la acepcin criolla, el sentido va ms lejos: es ejercitar
un duelo a puro canto, con apoyo en los instrumentos de msica.
Es un duelo de coplas, que plantea una exhibicin de habilidades, bien por la

calidad de las voces o por la inventiva de los participantes para decir con picarda
y agudeza sus razones argumentales.
De los golpes de joropo los que ms se usan para contrapuntear son la

guacharaca y el seis, como se explic antes. Se consideran difciles y muy
exigentes el seis numerado y los patos y muy fciles, la kirpa y el zumba-
340
que-zumba. Igualmente, en lo relativo a la terminacin de los versos para
contrapuntear, se conviene previamente si la rima ha de ser consonante o
asonante, aunque a veces se elige la rima libre.
Para explicar la antigedad del contrapunteo, segn Miguel ngel Martn, hay que
tener en cuenta que ya en el Siglo XVII los indios remataban a garrote las fiestas
que celebraban en la plaza de TAME. y que los Sliva, familia Achagua, en sus
fiestas rituales cantan sobre temas musicales patrones improvisados, a manera de
contrapunteo. Agrega que hoy todos los cantadores quieren cantar
relancino, verso fcil, suelto, sin mucha filosofa y finura..
15.10. Los golpes
Puede resultar un tanto difcil entender el sentido real de la palabra golpe,

tratndose de un tema musical. Si asumimos que el ritmo ternario (3/4) del joropo
es la columna vertebral sobre la cual se constituyen todas las variantes, podemos
decir que un golpe es un joropo interpretado a la manera de una regin o de un
ejecutante tpico o de una poca, sin que pierda la estructura ni los contenidos
armnicos.
En los golpes se han confundido temas meldicos o rtmicos evidentemente

antiguos con los ms recientes, opina el musiclogo Ramn y Rivera varias veces
citado y agrega que es muy comn en el golpe, especialmente cuando es
cantado, la cadencia sobre el quinto grado.
Las diferencias de un golpe a otro a veces son casi imperceptibles: puede ser una
variacin, una longitud de varios compases, de la entrada del instrumento
meldico; o la simple repeticin de uno o varios acordes en un momento dado; o
un salto de cuartas o sextas, etc., o una modulacin determinada en el canto o
quiz una diferencia de afinacin. Dadas las circunstancias de que casi siempre
los ejecutantes tienden a improvisar, las modificaciones espontneas son el signo
comn.
15.11. Cantos de ordeo
Son tonadas libres a capella, acostumbradas durante el laboreo del ordeo y

segn el decir de los propios llaneros, tienen por objeto alegrar a las vacas para
que conserven la calma mientras sueltan la leche.
En su mayora son coplas o cuartetas de distinta acentuacin (asonantes o

consonantes) que el ordeador dice, bien porque las ha aprendido o porque las
improvisa. El mbito escalstico de estos cantos es muy limitado, apenas tres o
cuatro notas, cuando ms.
341
15.12. Cantos de becerrero
Becerrero es, literalmente, el vaquero encargado de bregar con los becerros, una
especie de ayudante en la labor de vaquera llanera. Tambin tiene su propia
manera de cantar, aunque estas tonadas han desaparecido casi por completo. Se
asimilan al estilo y temtica de los cantos de ordeo.
15.13. Cantos de cabrestero
El vaquero que va delante de la manada, encargado de guiarla, de conservar la

ruta y de dirigir la marcha, recibe el nombre de cabrestero. Y mientras hace esta
tarea, canta con tonadas libres, sin acompaamiento instrumental, utilizando
coplas o redondillas, de entonacin muy personal, casi siempre producto de su
inventiva, como esta:
Ajiiila. Ajila. Ganao

por la costa del esteeerooo!
Sabr Dios si volveris
otra vez al comedero!
Jaaaa! Jaaaa! Jaaaa!
15.14. Cantos de vela de ganado
Velar el ganado es cuidarlo durante la noche para evitar las estampidas, para
mantenerlo en calma en un lugar.
Los veladores son llaneros de mucha experiencia y saben que mientras la

manada permanezca despierta y entretenida no se barajusta, es decir, no se
dispersa bruscamente, no se lanza a la estampida.
El trabajo se cumple jineteando en redondo, haciendo rodeo. Los vaqueros hablan

entre s, se cuentan chistes, recitan versos y sobre todo, cantan, sin usar
instrumentos de msica.
Aiiiijijaaa! Mariposita!
No te vas a descuidar,
tan bonita como eres,
que te pueden taconiar (cornear)
Aiiiijijaa! Mariposita!
Pero tambin se le canta al ganado tonadas de otro sabor: trozos de corros

(relancinos aprendidos), cuartetas amorosas, fragmentos de galerones, etc., todo
para que la manada sienta que la estn mimando.
Los cantos de vela se han extinguido casi totalmente desplazados por el progreso,
pues hoy casi no se hace necesario retener el ganado en un lugar por largo
tiempo, en razn de que el transporte se ha modernizado.
342
15.15. Los tonos o cifras
Se llama tono o cifra al canto a varias voces propio de las lloras o velorios de
Santos. Una de las advocaciones ms populares es la de San Pascual Bailn. Se
le rinde culto rezando, cantando, realizando una procesin con su imagen y, por
ltimo, bailando.
Segn Miguel ngel Martn (Del Folclor Llanero) los tonos son indistintamente
en modo mayor o en modo menor o en modo mayor en comps de dos por cuatro,
de ocho compases con anacrusa (120 negras).
Los cantadores se denominan: el pie o llamador, el tenor o tenol y el contrato o

contralto. Como puede deducirse, la intervencin de estas tres voces tiene un
profundo sentido religioso que no es difcil emparentar con los ritos eclesisticos
coloniales.
Propiamente el canto expresa la oracin con sentido tonal. Los msicos son un
cuatrista y un bandolista, o un bandolista y dos cuatristas, uno de ellos haciendo el
papel de instrumento mayor.
El conjunto de voces e instrumentos repite el tema de la llora varias veces y

luego dan la entrada al llamador. Este en forma libre recita en tono exclamativo
su parte para dar paso luego al tenor y al contralto quienes interrumpen a aqul y
forman el grupo tonal, en el cual el llamador asume la voz ms grave.
15.16. Cantos de negreras
Las negreras son una comparsa carnavalesca tpica de la Intendencia de Arauca

(Arauquita), que se hace para celebrar las vsperas de la Fiesta de Nuestra
Seora de la Candelaria, de Santa Brbara, la Navidad, los Reyes Magos y otras
fechas.
Los personajes se disfrazan de Rey, Reina de Espaa, Reina Mora,

Princesas, Duquesas, Alfrez, Comisario, Alfera Mayor, Alfera Menor,
Juez de Sentencia, Capitn de Campo, Campovolante, Policas, etc.,
usando telas de vistosos colores.
Algunos hombres van con atuendos femeninos. La intervencin musical se

descompone en dos partes: los cantos especiales o salmodias para tomar el
juramento de los empleados, denominacin que se da a quienes intervienen en el
acto y el toque para la danza, ejecutado a base de cuatro, furruco, flauta de
carrizo, charrasca, violines y tamboras.
Ambas formas, en lo musical, son libres, pues los oficiantes prefieren improvisar
coplas. La comparsa va de casa en casa pidiendo las contribuciones, con las
cuales se costean los gastos de la fiesta.
343
15.17. Toques de paloteo
Entre las danzas pantommicas de sentido marcial que ms han arraigado en

Amrica, se encuentran los paloteos que al simular batallas o duelos, hacen
una remembranza histrica de indudable importancia. Se libran con distintas
armas, siendo las ms comunes espadas, dagas, lanzas, sables.
Aunque ya casi desaparecido, en los Llanos Orientales se celebra el paloteo

particularmente en Arauca. Se enfrentan dos filas de combatientes disfrazados:
los montezumas, representando a los indgenas, con su rey a la cabeza, y los
espaoles, o blancos, tambin presididos por su soberano.
El duelo se hace con palos cortos, no muy gruesos, llenando un protocolo de

carcter tradicional, que incluye un catlogo de movimientos corporales y
posiciones tpicas para el caso. Un conjunto musical, compuesto de bandoln,
cuatro, capachos, tambora y furruco, hace la animacin, para que los cantadores
canten sus coplas.
Las ejecuciones musicales y las voces intervienen cada vez que se hace peticin
de permiso en las casas para actuar, a pesar de que la comparsa se realiza en las
calles. Las contribuciones que dan los dueos de familia estn destinadas a cubrir
los gastos del espectculo.
En el paloteo de los Llanos Orientales se usa un conjunto instrumental formado

por bandola y cuatro. Cuando las dos comparsas que van a simular el combate se
encuentran listas, la msica rompe con una marcha de sabor antiguo y ms tarde
se cambia a una polka suave, destinada a acompaar el paso de los figurantes por
las calles.
En la tercera parte, el acto adquiere toda su solemnidad, al iniciarse el paloteo.

Los oficiantes sincronizan los golpes con el ritmo de otra polka ms acentuada y
marcial que la anterior, como un aspecto esencial de la euforia del juego.
344
CAPITULO XVI
16. DANZAS Y JUEGOS COREOGRFICOS DE LOS LLANOS ORIENTALES
16.1. Generalidades
Las mismas afinidades y relaciones mutuas que se presentan entre los aires
llaneros, a partir del joropo como tonada caracterstica, se manifiestan en los
bailes y juegos coreogrficos, que presentan muchos elementos en comn, salvo
las cuadrillas de San Martn, cuya estructura pertenece a los juegos ecuestres.
La gama de bailes en esta regin es reducida, pero en cambio, tiene el privilegio
de conservarse en el clima de la tradicin con un alto grado de autenticidad. Son
los siguientes, como ms importantes:
a) El joropo; b) El galern; c) Las negreras; d) El paloteo; e) La vaca; f) El

araguato; g) Las cuadrillas de San Martn.
16.2. El joropo
Se baila por igual en Colombia y en Venezuela, sin variaciones notables, en el

rea que cubren las grandes llanuras. En lo fundamental, se divide en tres partes:
1) Valsiao o valseado; 2) Escobillao; 3) Zapateado. Tiene tambin variantes
regionales, como sucede con el joropo toriao, figura que sirve de base
argumental para el antiguo baile de la vaca. Hay memoria de otras figuras como
la llamada corrida y la silueta de joropo ya olvidadas.
Una de las particularidades curiosas del joropo es que los pasos que da el
hombre son diferentes a los de la mujer, aunque desde luego, sometidos a la
misma pauta rtmica.
Los llaneros viejos afirman que segn los tonos del golpe, as cambiaba el baile;
la msica va diciendo cundo escobillea y cundo zapatea. En otros tiempos,
segn las partes de la pieza, la gente esperaba el momento del escobillao, que lo
daba la msica.
El hombre y la mujer van agarrados unas veces, en abrazo muy abierto, o bien,
tomados de las manos, a distancia. La entrada se hace con valsiao, a paso de
valse. Las parejas se desplazan girando o recorriendo el saln a paso de rutina
ligando vueltas breves a la vez.
Luego viene el escobillao, movimiento que (como se explic en oportunidad)

consiste en cepillar suavemente el suelo, mientras los bailarines, puestos frente
a frente, hacen avances y retrocesos cortos; pero mientras la mujer lleva el
comps, el hombre hace un giro de rotacin sobre su propio eje, actitud que luego
ejecuta la mujer, en tanto que su compaero escobillea en su sitio.
345
En ocasiones, esta figura termina con la llamada vuelta por debajo del brazo,
que hace primero la mujer y luego el hombre. El zapateado es, como la palabra
lo indica, un golpe a ritmo de pie sobre el suelo, figura que por lo comn est a
cargo del hombre, pero durante su realizacin la pareja va siempre cogida de las
manos, un poco en alto y mientras el hombre zapatea, la mujer escobillea
suavemente, moviendo el cuerpo cadenciosamente.
El paso de baile llanero se distingue por que al valsear, tanto el hombre como la
mujer, lanzan la punta del pie abriendo el ngulo hacia el lado derecho y luego
hacia el izquierdo, en forma discreta, a manera de adorno. El toriao lo hace el
hombre con un pauelo.
Despus de haber ejecutado el escobillao, se asla una pareja y el hombre se

aleja un poco de la mujer y tomando el pauelo, una vez en la mano derecha y
otra en la izquierda, simula torear a la mujer, la cual avanza respondiendo al
lance; el hombre contesta con el quite. Despus de dos o tres lances, vuelven a
la posicin original.
En el joropo tambin es conocido el paso llamado cruzao, que consiste en lo

siguiente: Asidos de las manos hombre y mujer giran brevemente sobre su eje,
adelantando el pie para golpear sobre el suelo, una vez a la izquierda y otra a la
derecha; y al comps.
Cuando el hombre gira sobre su izquierda y golpea con el pie derecho, la mujer
gira en sentido contrario, para golpear tambin con el pie derecho. El este vaivn,
de ambos lados, permanecen todo el tiempo que quieran. (Luis Felpe Ramn y
Rivera).
Coreografa del joropo
A despecho de las explicaciones anteriores, consideramos muy importante

resear la coreografa clsica del joropo:
Iniciacin del baile:
Despus de invitar a la pareja y de traerla al lugar donde quiere comenzar a bailar,

el hombre efecta el enlazado, hace una ligera parada para or el ritmo y rompe a
bailar, con uno de los pasos de valsiao que se describen a continuacin. En los
siguientes pasos se indica solamente el movimiento de los pies, pero para
ejecutarlo rtmicamente debe adaptarse a la frmula dada.
1. El pie derecho, con una leve flexin de la pierna, avanza un paso corto y cae de
plano;
2. El izquierdo con la pierna flexionada y en media punta, se desliza para avanzar

hacia el derecho y se apoya en media punta;
346
3. Cargando el cuerpo en la pierna derecha se flexiona levemente dos veces para
hacer que el cuerpo suba, baje y suba;
4. El pie izquierdo retrocede con flexin de la pierna, deslizndose en media punta

para caer de plano;
5. El derecho retrocede con la pierna flexionada, deslizndose el pie en media
punta y se apoya en sta;
6. Cargando el cuerpo en el pie izquierdo, se flexiona levemente dos veces para

hacer que el cuerpo suba, baje y suba.
Con estos movimientos se pueden realizar avances, retrocesos y giros.
Este paso es muy acostumbrado para iniciar el baile, aparte de otros ms como el
de lado, que se hace de la manera siguiente:
1. La pierna derecha flexiona, se mueve hacia el lado derecho y cae de plano;
2. La pierna izquierda flexiona y se desliza en media punta apoyndose en sta;
3. Se ejecutan las flexiones del paso anterior en movimiento contrario.
Los movimientos 4, 5 y 6 se hacen cambiando los trminos derecha por izquierda

y viceversa, de los tres primeros.
Estos dos pasos, cualquiera que sea el utilizado para iniciar el baile, son ligados
por los bailadores sin movimiento determinado, ya que estos forman la base
fundamental del valsiao.
Otra manera de iniciar el baile es la de realizar antes del valsiao una figura que se
conoce como vuelta sencilla, que era muy acostumbrada en pocas anteriores y
que rara vez la hacen en la actualidad, registrndose con mayor difusin para
finalizar el baile.
Consiste en que el bailador conduce a la pareja al lugar escogido por l, con una
de las formas que se indicaron en la primera parte de este trabajo; all con la mano
derecha toma la mano izquierda o derecha de ella, se la levanta para formar el
arco, enseguida sta gira por el lado izquierdo, se introduce por debajo de aqul
hasta completar el giro para dar frente al hombre, que la enlaza y comienza a
valsiar con uno de los pasos indicados.
Cuando la hace al final del baile, no efecta el enlazado, retirndose de la sala o

quedando sueltos en espera de otra pieza. Durante el joropo unas parejas valsean
el tiempo que quieran y otras efectan figuras alternando en esta forma. Hay
quienes alternan el valsiao con las figuras.
347
Vale decir, valsean y luego realizan una figura, de nuevo valsean y hacen otra y
as continan. Otros realizan varias a la vez, para caer de nuevo en el valsiao. El
joropo es un baile netamente libre, tanto en la manera de bailarlo, como en la de
efectuar las figuras; con toda esa libertad, sus pasos y figuras son propios.
16.3. La vaca
Aunque casi totalmente extinguido, el baile de la vaca especifica los aspectos

esenciales del toreo, a manera de pantomima. La msica corresponde al golpe
de la vaca, variante del joropo tradicionalmente usada para este fin, aunque el
ritmo es un poco ms lento y con menor vuelo meldico.
Acta solo una pareja. Valsean de entrada, pero luego de algunos compases, el
hombre saca un pauelo, se aparta de la mujer y haciendo esguinces de torear,
cita a la dama, quien, ponindose las dos manos en la cabeza, con el dedo ndice
erguido para simular los cachos responde a la llamada y finge embestir.
Repiten varias veces el juego en distintas direcciones, siempre procurando que el

hombre haga los quites. Entonces el varn lleva la pantomima hasta acosar a la
vaca y luego remeda una cada por embiste del animal, momento que
aprovecha ste para puyarlo con los cachos, en actitudes cmicas. Siguen los
lances y al final, sin lmite de tiempo, los dos bailarines dan por concluida la
faena, despus de lo cual la concurrencia reinicia el valsiao para joropiar.
16.4. El galern
La coreografa divulgada actualmente del galern parte de la presentacin

escnica de una composicin semiculta (no autctona) original del cantautor
colombiano Alejandro Wills, y cuya descripcin fue hecha por el profesor Julio
Abada. Segn ste, el galern puede ser bailado simultneamente por varias
parejas, teniendo en consideracin que el paso de rutina es el zapateado o
taconeo. En sntesis, las figuras son las siguientes:
Entrada: La pareja inicia el zapateo al comps de la msica, y avanzan primero

con el pie izquierdo, y luego con el pie derecho. El careo: Frente a frente, hacen
un juego de preguntar zapateando, que empieza el hombre y la mujer
responde, tambin zapateando con la misma cantidad de golpes.
Hacen dos series de zapateados y al final, zapatean ambos simultneamente.

Cambio: Situados los dos bailarines dndose la espalda, se miran de lado el uno
al otro, cambiando de puestos, pero siguiendo el golpe de pie de rutina. Gallinazo:
Extienden los brazos haciendo cruz, en forma de alas y giran, la primera vez a la
derecha, luego a la izquierda, seguidamente a la derecha y a la cuarta vez
caminando; se cruzan para cambiar de sitio, hasta dar con el lugar opuesto.
Codos: La pareja, puesta frente a frente, dan cuatro golpes de zapateo cada uno,
348
retrocediendo y avanzando, hasta tocarse los codos; giran luego hacia la derecha
y enseguida hacia la izquierda, llegando a su lugar, donde rematan con dos golpes
fuertes. Jarras: Ubicados en posicin opuesta a la del comienzo, ponen las manos
en la cintura y avanzan zapateando, hasta el centro del saln. Arcos: Se hace un
segundo careo zapateando.
Seguidamente se toman de las manos haciendo arco y giran, primero a la derecha

y luego a la izquierda y se sueltan al terminar el giro; luego, vuelven a tomarse de
las manos, con los brazos estirados, primero a un lado y luego al otro; avanzan
dos pasos hacia la izquierda, retrocediendo la mujer; despus se hace lo mismo
hacia la derecha y cuando concluye esta figura zapatean dos veces fuertemente y
rematan con un giro completo.
Vuelta y salida: Se toman por la cintura como para bailar joropo y luego avanzan
hacia el centro y retroceden, sin tocarse los codos; hacen luego un rodeo amplio
completando la circunferencia y para terminar, dan una vuelta sobre el eje,
quedando otra vez frente a frente.
16.5. El araguato
El araguato es un mono de origen americano, de color carmelita, aullador, comn

en las selvas de la Orinoqua. Y por este nombre se conoce no solo un golpe de
joropo muy antiguo (de amplia difusin en Venezuela), sino una danza mimtica,
cuyo argumento se reduce a imitar la costumbre del araguato de rascarse las
costillas.
Baila solamente una pareja y el turno de la representacin lo inicia el hombre,

continuando luego la mujer. Ms tarde, se rascan entre s, dando una pintoresca
nota de comicidad.
Al parecer, el araguato era un galern acostumbrado en las reuniones y fiestas

de joropo. Hoy ha perdido vigencia, por lo menos en Colombia y slo lo recuerdan
unas pocas personas.
16.6. Las cuadrillas de San Martn (Meta)
Aunque no se trata propiamente de una danza, las cuadrillas, de San Martn se

consideran como un juego ecuestre coreografiado (algunos le dicen ballet
ecuestre), cuya espectacularidad y esquema tradicional la ubican como un caso
nico en el folclor colombiano, aunque en Boyac se conoce un cuadro similar, de
mucho menos relieve plstico.
En el ao de 1745 fue cura prroco de San Martn (Meta) el sacerdote espaol

Gabino de Balboa y a l se le tribuye el haber iniciado un juego de gentes de a
caballo, imitativo de las cuadrillas medioevales, que eran usuales en
conmemoraciones de carcter pico o en los despliegues guerreros de los
seores feudales, muy comunes en la Espaa antigua. El padre de Balboa fij la
349
fecha de la celebracin el da 11 de noviembre, onomstica de San Martn de
Tours, como homenaje al ao que se va y como rogativa para que el nuevo ao
sea sin contratiempos y de felicidad.
La tradicin exige que los cuadrilleros sean personas respetables, conocidas en

el medio social de San Martn y que tengan buena acogida por parte de la
comunidad. Algunos poseen carcter hereditario, dentro de cada familia. En el
juego intervienen 48 jinetes, divididos en cuatro cuadrillas de 12 unidades.
Los indios (guahibos), representativos de los aborgenes americanos; los negros

(cachaceros), quienes simbolizan los descendientes de los esclavos africanos; los
blancos (galanes) o los espaoles, la raza europea conquistadora y los rabes
(moros), guerreros de la ocupacin rabe de Espaa.
Cada grupo lleva atuendos que lo caracterizan de acuerdo al papel que

desempea, siendo los ms variados y vistosos los cachaceros que apelan a
toda clase de materiales rsticos para disfrazarse, como pieles de animales,
cortezas de rboles, ramajes, plumas de aves, telas burdas, huesos y hasta
serpientes vivas, al gusto de cada cual.
Se pintan la piel con un lquido especial para ennegrecerla. Cada cuadrilla usa
colores que le sirven de insignia y cada jinete a su vez, porta un arma simblica:
lanzas, varas con estandartes, sables en fin, tal como lo exige su papel en el
juego.
La representacin se inicia a la una de la tarde del 11 de noviembre, en la llamada

Plaza de las Cuadrillas. Una procesin de gentes de a pie lleva la imagen de San
Martn de Tours de la iglesia parroquial del pueblo hasta el centro de la plaza,
marcado ste por un rbol muy frondoso y a cuya sombra se hace el altar.
Se celebra una misa corta, despus de la cual se despeja el lugar y los jinetes se
aprestan por grupos, situndose en las cuatro esquinas que bordean el espacio.
Cumpliendo un protocolo especial, se renen lentamente en cuatro filas, cada una
encabezada por un jefe o cuadrillero mayor y paso a paso se sitan al frente del
balcn donde se encuentra la autoridad (Presidente, Alcalde, Gobernador), y piden
permiso para iniciar la actuacin.
El jefe guahibo solicita su licencia en idioma nativo. El Presidente (persona notable

designada especialmente para el efecto), quien es nombrado por consenso cvico,
contesta los pedimentos usando un texto tradicional, recordatorio del sentido
histrico de la ceremonia. El comienzo del espectculo se marca con juegos de
plvora.
Las cuadrillas sintetizan, de manera simblica, aunque no descriptiva, el estilo de

ciertas justas caballerescas y el proceso histrico de la conquista espaola, en sus
distintas etapas: primero la lucha de los aborgenes contra las huestes espaolas,
en medio de la selva; el enfrentamiento de los negros y los indios, antes del
350
mestizaje, la alianza de estos dos ltimos contra los conquistadores; el papel de
los moros como aliados de Espaa; las grandes marchas para librar los combates;
la estrategia de una lucha librada durante largos perodos de tiempo; los
acercamientos y alejamientos tcticos de cada grupo y por ltimo, el triunfo de la
convivencia histrica. El juego se divide en diez cuadros o figuras, as:
Saludo: Dispuestas las cuadrillas en formacin de cuatro en fondo, una vez que
han recibido el permiso de la autoridad para dar comienzo, saludan al pblico
haciendo un rodeo y lo invitan a la fiesta, para quedar situados en las esquinas
que les corresponde.
La guerrilla: Los oficiantes actan de a pie, se bajan de los caballos. Los indios
toman la iniciativa, enfrentndose con flechas y lanzas a los moros, lo mismo que
a los blancos, simulando una batalla cuerpo a cuerpo en la montaa.
Las oes: Las cuatro cuadrillas, nuevamente dispuestas en sus cabalgaduras, se

desplazan en sentido contrario unas de otras, en forma circular, de manera que
van apareciendo varias figuras en o, que se mueven en un sentido y luego, al
contrario.
Los peines: Los jinetes cambian de rumbo y divididos en grupos lineales, se

enfilan, de tal manera que al final, el conjunto semeja un peine en movimiento,
figura que parece marcar una disposicin estratgica a la usanza de los tiempos
picos.
Las medias plazas: Esta es una figura representativa del sentido militar de la
coreografa. Las cuadrillas realizan una serie de marchas lineales en sentido
diagonal, marchando unas veces paralelamente y otras en direccin contraria,
hasta ubicarse cada una en un lado de la plaza, como si ocupasen un determinado
territorio, haciendo exhibicin de fuerza.
El caracol: Insinuando una persecusin, en cmara lenta, en la cual los indios, los
moros y los cachaceros buscan a los blancos como objetivo, dibujan primero
crculos en forma de ocho, que luego se disuelven para integrar un gigantesco
caracol, que se envuelve y se desenvuelve, como quien plantea un encerramiento.
Las alcancas: La palabra alcanca en las cuadrillas no tiene el significado de

cofre o recipiente para guardar monedas, sino de lance para alcanzar al enemigo.
Esta figura describe, con notable realismo, las batallas libradas en distintos
perodos histricos. Los indios tratan de alcanzar a los blancos; stos a los negros;
los moros a los indios y as sucesivamente, para lo cual realizan simulacros de
combate ecuestre cuerpo a cuerpo y a todo lo largo de la plaza, en plena carrera.
Cada jinete exhibe su habilidad para lanzar el arma, eludir los golpes y escapar a
tiempo.
La culebra: Esta parte del juego parece ser la culminacin de las diversas
luchas. Las cuadrillas se intercalan unas con otras, como signo de tregua y poco a
351
poco emprenden un desfile que en conjunto reproduce la figura de una serpiente
deslizndose y ondulndose comienza a enroscarse en el centro de la plaza. En
un momento dado, aparece el pabelln colombiano, en tanto que la culebra va
perdiendo su figura.
El paseo: Cada cuadrilla, dividida en dos grupos de a seis jinetes, desfila por los
contornos de la plaza y saluda a las autoridades. Luego se acercan al centro,
donde un grupo de personas toma en andas la imagen de San Martn de Tours
para retornarla a la iglesia.
Despedida: Se organiza el desfile al cual se suman los espectadores, para

trasladarse al templo. En este momento el estallido de cohetes y buscaniguas
anuncia que ha terminado el espectculo. Es entonces cuando comienza a
escucharse la msica, a golpe de joropo, que preludia las fiestas populares.
16.7. Las negreras
Ya se dijo que las negreras son comparsas carnavalescas tpicas de la poblacin

de Arauquita, en la Intendencia de Arauca, situada en la frontera con Venezuela.
Los grupos que forman la comparsa tienen una organizacin tradicional, que
recuerda la de los cabildos del Carnaval de Barranquilla.
Cada miembro es nombrado de manera vitalicia, mediante el lleno de ciertos

requisitos. La consagracin, como se denomina el acto de posesionar a un
empleado, es de por vida y an traspasa los umbrales de la muerte, por lo que la
persona consagrada, sea en el cargo que fuere, ser descargada pocos das
despus de morir, pues de no hacerse as, su alma ir penando detrs de la
negrera a la que perteneci, segn las creencias (Miguel ngel Martn).
As, pues, descargo se llama la ceremonia con que se libra de su empleo a la

persona que ha fallecido. Para ello se reunir la negrera a que perteneci y todos
irn al cementerio cantando, y colocarn sobre la tumba del difunto negro coronas,
el rey y la reina, y sombreritos y banderas los dems.
Son personajes de la negrera: El rey, cuya corona es de picos; la reina de

Espaa o Reina Espaa, que lleva corona de arcos de picos pequeos. Las
princesas y duquesas, usan sombreritos que por su forma, igual en las
segundas y variada en las primeras, se diferencian.
El Alfrez abanderado, la Alfera Mayor, El Comisario, El Juez de sentencia,

El Campovolante, El Capitn de campo y los policas, que usan vestiduras
contrarias a su sexo. A las personas que intervienen en la negrera se les
denomina empleados y (segn se ha explicado) toman posesin de sus cargos
bajo juramento.
352
El juramento se les toma por medio de un canto recitativo, mientras sobre ellos
se les va depositando coronas, sombreros y banderas (Miguel ngel Martn. Del
Folclor Llanero).
Las negreras se acostumbraban desde el 4 de diciembre hasta la poca de

Reyes Magos. Cuando se produce el encuentro para formar la comparsa, se
colocan, dispuestos en dos grupos frente a frente, a una distancia de ms de diez
metros; se abre el golpe de los tambores a un mismo tiempo. baten las
banderas, se cruzan las espadas fabricadas en madera de balso y las coplas son
el idioma transportador de saludo.
En toda negrera se quema la vaca-loca; quien dirige el armazn con cuernos

encendidos, embiste bailando al ritmo de los tambores; se presentan los toreros
y concluido el toreo, los copleros reclaman la sangre del toro, tambin con copla,
en las cuales hacen una descripcin de todas las partes del cornpeto.
Al da siguiente de la negrera, se arma un disfraz (comparsa), visten diablos,

indios, payasos, etc., y estos bailan a ritmo de galern. Se destaca el baile de
un payaso (Matachn se le llama en la negrera), vestido de hojas de pltano
secas y mscara.
Baila solo al ritmo de la msica y durante todo el tiempo. Los dineros recolectados
en la negrera y en el disfraz se gastan en el baile popular. El personal de
negrera agrupa a ms de quinientas personas y se impone el pago de las
sanciones decretadas por el Juez, todo en coplas; apresan al renuente a
contribuir, lo amarran con pauelos, es presentado ante el tribunal de copleros y
reinas y slo es liberado cuando cancela la multa impuesta por el Juez. (Miguel
Matus Caile, Monografa de Arauca).
Durante el desfile de la comparsa los concurrentes van bailando sin interrupcin a

ritmo de galern o de joropo o al comps que marquen los msicos. El grupo
instrumental est formado de cuatro, tambora, charrasca, furruco, flauta de carrizo,
bandola, bandoln, etc.
16.8. La llora o velorio de Santo
La llora no es, en sentido estricto, slo una reunin para bailar, sino una
ceremonia de contenido religioso, casi siempre relacionada con el pago de una
promesa. En ella se reza, se canta, se toca msica y finalmente, se baila
mezclando la intencin ritual y elementos profanos.
La fase religiosa: el rito y el canto
El acto tiene un contenido comunitario. Se inicia al terminar la tarde (6 pm) con el

arreglo del altar, que se dispone en un saln amplio, usando ornamentos hechos
de tela, hoja de palma, papeles de colores y tejidos vistosos. En el centro del lugar
se construye un arco ornamentado, que sirve de realce para colocar la imagen del
353
santo. (Una de las advocaciones ms acostumbradas es la de San Pascual
Bailn). Hay una profusin de velas, candelabros y espermas. De una viga
colgada del techo se amarra y se extiende un lazo o rejo largo, destinado a servir
para que los cantadores se agarren con ambas manos.
Los msicos (uno o dos cuatristas, un bandolista o un bandolinista) deben quedar

al lado del altar y a una cierta distancia se ubican los cantadores. Ms afuera
estarn los concurrentes. Quienes tienen el encargo de cantar son el pie o
llamador, el tenor y el contrato.
La ceremonia empieza cuando el pie o alguna de las mujeres, da la voz para

rezar el padrenuestro y las avemaras, durante un rato, formndose un coro
espontneo para acompaar el responsorio, por espacio de unos quince minutos.
Segn Miguel ngel Martn, quien describe una de las versiones de la llora: Al
terminar el rezo. comienzan los msicos con el tono o cifra (nombre que se le
da a la msica del velorio de santo), punteando por el instrumento mayor,
acompaado por el cuarto.
Tocan dos o tres veces el tema y se detienen para darle entrada al llamador
(pie), que en un canto libre y recitativo dice la parte del texto, siendo
interrumpido por el tenor y el contrato. Las voces del tenor y el contrato (esta
ltima voz hace la nota ms aguda del acorde) cantan en inslita polifona.
La voz del llamador se integra para hacer la nota ms grave del acorde. Los temas
son indistintamente en modo mayor o en modo menor (aunque he escuchado ms
el modo mayor), en comps de dos por cuatro, de ocho compases con anacrusa
(120 negras).
Se suelen cantar romances como el siguiente:
Catalina, Catalina,
maana me voy pa Francia,
si algo a ust se le ofreciera,
Catalina, Catalina.
Saludes a mi maro;
bscalo, bscalo bien,
dec quin es,
seguro quien es, quien es.
Es un hombre alto y delgado
muy parecido a usted.
Por las seas que me dis,

tu marido muerto es,
en una mesa de juego
lo mat su rey francs.
354
El testamento dice
que me case con usted.
Que siete aos lo he esperado

to lo ms lo esperar,
ayayay lo esperar.
Sali un hombre grande legal
parecido a usted.
Una vez que el llamador da por terminado el canto, va al altar y toma la imagen del
Santo, iniciando una procesin alrededor de la casa, mientras que los
concurrentes continan rezando. Al regresar, coloca de nuevo la imagen en su
lugar y la cubre con un velo negro o tela oscura. Esta es la seal para dar por
terminada la ceremonia e iniciar la fiesta.
La fase festiva: baile, msica y canto
La atmsfera cambia totalmente. En el mismo saln, los asistentes se disponen a

organizar el parrando (fiesta con baile y canto), a ritmo de joropo. Los msicos
rompen a tocar un golpe o bien los cantadores se introducen con un corro, en
forma que el baile se generaliza. Luego viene el contrapunteo y las coplas. Todo
esto se acompaa con tandas de licor, cigarrillos, caf y hallacas (tamales
llaneros). As el parrando dura hasta el otro da o ms, si los asistentes no
disponen otra cosa.
16.9. El juego danzado de el paloteo
En la Intendencia de Arauca y quizs introducido de Venezuela, se practica

todava una variedad de juego danzado, de carcter pantommico, que se ejecuta
a base de paloteo. Los oficiantes se reparten en dos filas muy espaciadas, una
de montezumas o indgenas y otra de espaoles o blancos, ambas precedidas
por un rey o una reina y sus respectivos abanderados.
Todos van provistos de disfraces, atuendos tpicos e insignias que evocan figuras
y smbolos tradicionales. La actuacin, como ya se dijo en el comentario a la fase
musical, es una especie de ritual, que reproduce la lucha entre los conquistadores
y los aborgenes.
Van por las calles, de puerta en puerta y a medida que avanzan, marcan el
comps, siendo comunes los ritmos de polka, valse, pasodoble y marcha,
ejecutados con bandoln, tambora, violines y cuatro.
Cuando se realizan los combates se suspende el acompaamiento musical y es

sustituido por los golpes con palos cortos, dentro de una exhibicin corporal muy
vistosa.
355
Traje del Llano
El llanero: (antiguo). Pantaln de ua de ganso a media pierna porque lo lleva

remangado; calzoncillos de coleta cruda que llegan hasta ms abajo del borde del
pantaln. Camisa sin cuello, de pechera que pisa pequeos pliegues a la altura de
la cintura, baja suelta por encima del pantaln. Pauelo amarrado a la cabeza y
sombrero aln.
La mujer llanera: Falda a media pierna amplia, en vivos colores. Blusa escotada,
sin mangas. Flores en la cabeza. Zapatos de medio tacn, adecuados para
acentuar el taconeo en su baile tpico: el joropo.
Nota: En la Intendencia de Casanare, la mujer llanera no usa zapato de tacn,

sino una especie de zapato liviano con capellada de lona, sin tacn llamado
cotiza).
Ilustracin 16 1 Traje tpico de los llanos orientales
356
CAPITULO XVII
17. EL FOLCLOR CARACTERSTICO DE LAS ZONAS INDGENAS, LA

ORINOQUA Y LA AMAZONA
17.1. La msica
Los patrones musicales que rigen en el mbito de las culturas indgenas son
totalmente distintos a los que aplicamos en otras reas. La msica para los
aborgenes no tiene un significado esttico, sino funcional: pudiera decirse que es
un ingrediente para satisfacer necesidades de orden mgico y religioso.
Predomina en ella el canto en grupo de voces sin diferenciacin tonal. La meloda

est a cargo de instrumentos aerfonos: flautas de carrizo diversas, fotutos,
capadores, pitos, ocarinas, discos zumbadores, mientras que los efectos rtmicos,
o golpes, son ejecutados por membranfonos e idefonos. Los cordfonos: arcos
de boca, violines monocordes, tienen un papel muy relativo.
Las melodas son repetitivas y el campo escalstico suele ser de unas pocas notas
(tritnico), en tonos menores. Slo en casos muy especiales llega a ser pentfono.
Los ritmos son casi siempre binarios (2/2 2/4), siendo desconocidos los
contraritmos, usuales en otros grupos. Para el odo comn la msica aborigen
suena montona, fra y a veces onomatopyica, debido a que imita los ruidos de la
naturaleza o el canto de las aves.
Un caso especial es el de los indios Cunas del Darin (frontera con Panam), que
poseen una polifona considerada como nica en su gnero en el Continente
Latinoamericano. La msica Cuna tiene particularidades de las que carece todo
otro pueblo indgena colombiano, tiene cantos polirrtmicos y un trovador en cada
pueblo.
Precisamente muy significativo es el vocablo con que designan sus trovadores,

Kantule tocador de flauta. El Kantule se prepara veinte aos, aprendiendo
todos los secretos de su arte, tanto en lo musical como en lo potico. Mientras el
trovador improvisa sus estrofas y su msica, el pueblo no permanece pasivo, sino
que lo acompaa con sus instrumentos, formndose una especie de dilogo
recitativo. Cada tribu o conjunto de ranchos tiene su cantor, sin el cual no puede
haber fiesta alguna. (Estanislao Gostautas. El Arte Colombiano).
Los textos con que se acompaa el canto tienen siempre un sentido invocativo,
descriptivo pico. En el marco de la msica indgena no se individualizan las
tonadas y los ritmos por la conjuncin entre el metro y el dibujo meldico, para
formar un estilo, como sucede en el Litoral Atlntico (la cumbia) o en la Zona
Andina (el torbellino). Ms bien, lo que identifica a los cantos y toques indgenas
es el propsito con que se ejecutan, el significado que tienen o la circunstancia
que los motiva. Los huitotos, por ejemplo, cantan solos o en coro. expresando
357
sus pequeos deseos, sus aspiraciones. su alegra por un suceso fausto o por
alguna contrariedad.. (Obra citada).
Algunos musiclogos, entre ellos, Andrs Pardo Tovar, Jess Pinzn Urrea, Jess
Bermdez Silva, que han analizado algunas formas de la msica indgena de
nuestro pas, han encontrado expresiones de suma importancia, como el canto de
la magina de los indios Ember (Cholo) del Litoral Pacfico, Regin de Guapi,
que presenta grandes afinidades armnicas con cantos orientales de origen
chino, cuya antigedad data de ms de cuatro mil aos.
Como ejemplo de la unidad entre msica, canto y danza, transcribimos algunos

aspectos del Carnavalito de los indios Ingano, de Yunguillo (Putumayo),
estudiados por el antroplogo Vidal Antonio Rozo (Revista Colombiana de
Folclor, 1961): En casa del Gobernador se organizan en dos grupos, uno de
hombres y otro de mujeres; cada uno bajo la direccin de un abanderado. El que
comanda el grupo femenino es un hombre vestido de mujer.
Corriendo se dirigen a la plaza, que en los das anteriores las mujeres se han
encargado de desyerbar y limpiar convenientemente, gritando y haciendo sonar
cada cual el instrumento o los instrumentos que lleve; los abanderados haciendo
ondear las banderas, que por un lado son blancas y por el otro negras, ya en el
centro de la plaza, los dos grupos forman crculos de dos filas concntricas y
comienzan a girar hacia la izquierda, al mismo tiempo que bailan, cantan y tocan.
As cada individuo es al mismo tiempo bailarn, msico y cantor. Los instrumentos

musicales principalmente usados son: la flauta horizontal o travesera, la flauta de
Pan llamada rondador, el tambor pequeo, al que le dicen caja; un instrumento
de vibracin hecho de la caparazn de una tortuga pequea; el cuerno o cacho y
el churo, una especie de pito hecho de la concha de un caracol de tierra y que es
tocado preferentemente por las mujeres; adems, usan una sarta de cuentas
vegetales que al moverse rtmicamente producen un sonido similar al de las
maracas.
Los que no disponen de ninguno de estos instrumentos, producen la msica

golpeando tarros de lata o silbando en frascos de vidrio vacos. Siguiendo a los
abanderados, los dos crculos giran incesantemente, desplazndose por el campo,
sin dejar de tocar un solo momento; algunos llevan el son con el canto de una
estrofa, que repiten si cesar en legua inga y que traducido dice:
Carnavalito con un palito

aqu amigo, te venimos a visitar,
saludamos al seor Gobernador
y dentro de un ao nos volveremos a ver.
358
Ofrecemos un cuadro informativo de la mayor parte de los cantos y tonadas
indgenas, identificados segn investigaciones realizadas por el Instituto
Colombiano de Antropologa, la Facultad de Artes de la Universidad Nacional y
otras entidades, extractado de la clasificacin publicada por Guillermo Abada
(Colcultura).
En dicho cuadro puede observarse cmo los cantos, toques y tonadas tienen una
connotacin de orden funcional, predominando aspectos esenciales de la vida de
subsistencia, como las cosechas, siembra, iniciacin a la pubertad o
matrimonio, ensalmos o curaciones, ritos funbricos (animismo, el concepto de la
vida despus de la muerte), la guerra, etc.
Tabla 17.1 1 Grupos indgenas de colombia

A ACHAGUA H HAHANANA o
Arawak KOBEUA Q QUECHUA
ADZANENI Bar HIANACOTO KEQUA
Arawak HOLONA Cubeo Runasumi
AMAGUAJE HUHUTENI Grupo QUAIQUER
Tukano Or. Bar KIWAIQUER
AMARIZANA I HUITOTO QUENQUEHOYO
Arawak QUILIA
AMORUA o ICA o BUSINKA Salamanca
MAYPURE Id. Arahuaco R QUILLACINGA
ANSERMA IGUANITO Mocoa
Grupo Choc INGANO INGA QUIMBAYA
ANDAK K Quechua S Municipio
Chibcha Provis IPECA TAPUYO
ANDOQUE Grupo Bar RESIGERO
Mirania -Carapana IZANENI o BANIVA Huitoto
- Tapuyo Grupo Bar RO VERDE
ANDRESES o Choc
B ARIUA Grupo KADAUPURITAMA
Tunebo KAMS o SADYEGO
APONTE Del Sibundoyes KOSKA Tucano
Inga KANKAUAMA o Occidental
ARAPASO Atanquez SAIJA Choc
Tukano Or. KARIJONA Karib Ember
ARARA KATIOS Choc (ya SLIBA 460
TAPUYO Bar en Catios) SAMBU Choc
ARHUACO KAWIKULIWA Ember
Grupo Chibcha Arawak SAMIRWA
ATANQUE KILA KAMSA Chimila
Arhuaco Coconuco SAN AGUSTN
Chibcha KIKAMA SANHA o ATANKE
L KOAITORABENI SAN JORGE
BANIVA Bar KOFAN y K. Choc
BARA Tukano M ACHOTE SARA Buhagana
359
Or. KOGUI o COGUI SAXOSE KOXKA
BARAZANA KOKONUKO Tucano Occidental
C Tukano Or. KOREA Tucano T SECOYA GAI
BARE Tukano Oriental Tucano Occ.
Or. KOREGUAJE o SENZEGUAJE
BARI Motilones COREGUAJE SICUANI o
BAUDO Ember KUAIQUER o SIKUANE
Grupo Choc COAIQUER SINSIGA Tunebo
BAUDOCITARA KUEBA o CUEBA SIONA
Ember Kuna KOKAKAU
BINTUCUA KUNA SIRIANA Bar
Arhuaco KANAGUASAYA SIRIANA o
Chibcha Dobokubi CIRANGA
BIOWA Tukano Tucano
Or. LETHUAMAS SIUSI Bar
BOLOA Tukano SUCURUYI
BORA Ocaina MACAGUAJE TAPOYA Bar
Huitoto MACAGUAN SURA Tucano
BRAVO Puinave MACU Oriental
BUE Grupo MACUNA Tucano
Huitoto Oriental TAD Choc
BUHAGANA MAIPURE Arawak Ember
Mira Tucano Orinoco TADOCITO
Oriental MAJIGUA Ember
MALAYO o SANKA TAIBANO
CABERRE MALLA o MAYA TAIWANO
Cabro Piapoco MAMURA Kuana TALAMANCA
CAGABA o MANDAWACA Chibcha
KAGGABA Bar TAMANA
Arhuaco MANIVA o BANIVA TAMARAN o
C CARAMANTA M MAPACHE SISIARUA
Choc DAKENAI Bar U Tunebo
CARAVANA o MAPANAI Ira TANIMUKA
CH Muxtea N Tapuya Opaima
CARIBE o KARIB MAPORAL TAPIIRA Arawak
CARIJONA MARIATE TARENA Ember
Umaua MASACA TARIANA Tucano
CARUTAMA MATAPI Arawak Oriental
Grupo Bar MELLA Guahibo TICUNA Quicana
CATAPOLITANI O MEKKA Huitoto TINIGUA (PIAROA)
CATO o KATO MENEKKA BUE TOGOROMA
Choc MENIMEHE W Noaman
CAUA - TAPUYA MENIHEJE Puerto TOTORO
Grupo Bar MICAY Choc Coconuco
CAUYARI MIRANYA o TSAHATSAHA
D Arawak P MIRAA HIANOKOTO
CIGUAJE MITUA Piapoco TSAINA
360
Tucano Oriental MOCOA o Buhagana
CITARA Grupo SUCUMBIA Tucano Oriental
Ember MOGUES o X TSOLA o TEIUANO
COCINAS MOGUEX Tucano Oriental
Guajiros MIRITI TAPUYO Y TSOLDA Tucano
COCONUCO MORIWENE Oriental
Grupo Chibcha Sucuriyu TUKANO
COFAN Grupo MOTILN 253B TUCANO
E Chibcha Pr. MUINANE o BORAX Dadjseje
COGUI o KOGUI MURA TULE- Cuna
Chibcha MURINDO Choc TUNEBO o
CONDOTO Karib Chibcha
Grupo Choc TUPI RUPI
G COREGUAJE NECODA Ember Yeral
Tucano Or. NIACORA Ember TUYUCA Tucano
CUBEO Tucano NOANAMA
Or. Waunana
CUEBA Grupo NOBENIDZA UAICANA o
Cuna NONUYA Huitoto PIRATAPUYA
CUERETU UAINUMA
Tucano Or. OCAINA Huitoto Arawak
CUIBAS Grupo OMOA Buhagana UANTUYA
Guahibo OPAIMA Tucano Tucano Oriental
CUNAS Grupo Oriental UASONA Karib
Chibcha OREJN UCA Tucano
CUNIMIA Grupo Orellades Oriental
Guahibo ORTEGUAZA UERIPERI
CURAUA Correg. DAKENI Bar
Tucano Or. UINA TAPUYA
CURRIPACO PACU TAPUYA Desana
Arawak Or. Bar UMAUA Carijona
PAEZ 37.332 URUBU TAPUYA
CHAMI Grupo PALANDA Tucano Tucano
Ember Oriental
CHANCO Grupo PALDOTEGRIA WANA Yurut
Choc Tunebo Tapuya
CHIBCHAS PAMIGUA o WINUMA Bar
CHIMILA Grupo BAMIGUA WALIPERI
Guajiro PAMOA Tatuyo Tapuya Siusi
CHIRICOA PANIKITA o PAEZ WANANA o
Grupo Guahibo PAPARE Choc KOTEDIA
CHOC Grupo PARAWAJANO WANANA
Chibcha y Caribe Arawak Noanam
CHOLO Ember PASESE WINA o DESANA
Noanam PATAJAMENOS WIXA Paleo
CHUCUNA o Motilones Siona
YUCUNA PATSOYA Yurat
361
CHUROYA PAYOARINI Bar XURA - Huitoto
Grupo Guahibo PAYOHUAJE
CHUSCAL Tucano Occ. YABA Buhagana
Tunebo PEDRAZA Bexa YABAHANA
Tunebo YACAROA
DABEIBA Grupo PEMEO Choc Tucano Oriental
Choc PIADOCO YAGUARATE
DATUANA PIAPOCO Tapuya
Tucano Or. PIJAOS YAPOA Yap
DAXSEA PIOJEO SIONI YAVITERO
Tucano Tucano YAYUNA
DESANA PIRATAPUYA YI
Tucano Or. Tucano Oriental YOHOROA
DIPURDU PIYUYA Tucano Tucano Oriental
Waunana Occidental YOCUNA o
DOA Grupo PINAERO y Yucuna
Tucano TIGRERO YUCO o YUKO
DOBOCUBI POLINDARA 2.000
Motiln Coconuco YUMANA
DYUREMAWA POSANGAS Chumana
Cubeo TAPUYA Tucano YURUPAR
DZAWI PTAMO o KUIVA TAPUYA
MINANDI Bar Guahibo YURUPAR
PUINAV o Tucano Oriental
EMPERA o GUAIPUNABI
EMBERA Choc PUIA TAPUYA
ENO Tucano Or. Tucano Or.
ERULIA o EDULIA PUINABE
Tucano Oriental
GUACUGUAJE
Tucano Occidental
GUAHIBO
GUAIGUA
GUAIPUNAVE
GUAJIRO
GUAJIRO
Arribero
GUAJIRO
Abajero
GUAMBIANO
Grupo Chibcha
GUALI Grupo
Caribe
GUAMOCO
YAMESI
GUANACO G.
362
Coconuco
GUANANO
Wanana
GUAYABERO
Mit
GUEINAMBI
Datos tomados de: INDGENAS DE COLOMBIA Por el P. Fco. Aranoo mxv
17.2. Cantos y tonadas indgenas
Tabla 17.2 1 Cantos y tonadas indgenas, clasificacin por tribus
TRIBU GNERO NOMBRE

Cosecha Acaidan
Cuna De cuna
Cato Guerra Guaya
Ensalmo Jai Jari
Cosecha Sapo
Cosecha Aconijaris
Ember Pubertad Carichipari
Ensalmo Netuara Jor Dait
Ensalmo Akuanasa Igala
Fertilidad Amma Tlol Losop
Pubertad Asu maket Inna
Estreno de Vivienda Bienvenida
Ensalmo Cahubi Huedi
Cosecha Us soedi
Cuna Nana pe nuesoke
Ensalmo Nia igala
Pubertad Nogaswerke
Libacin Noga kope
Ensalmo Nusa igala
Cuna
Cosecha Pjaro wala
Cuna Pani Kala pani
Cosecha Rarko igala
Pubertad Puna Iccua Bayai
Pubertad Sabdur Namaquedi
Cosecha Salu
Ensalmo Serkn igala
Pubertad Surba Inna
Ensalmo Tule mar sikitli
Cuna Tule puna tule
Ensalmo Uiboet Namaket
363
Pubertad Vayganagadi
Ensalmo Tiol igala
Pubertad Tisla igala
Ensalmo Nelgan Igala
Ensalmo Dada Kurgin Huedi
Ensalmo Hued Ina
Anfitriones Inna Ipet
Libacin Inna Kutikkit
Bautizo Inna Nu ga
Iniciacin Inna Suit
Pubertad Inna Tmadi
Cosecha Kalis Igala
TRIBU GNERO NOMBRE
Cosecha Kanil Namaquedi
Ensalmo Kurgin Igala
Cuna Machi tola Kanarkil
Ensalmo Make Kurgin Huedi
Cuna Funebria Masartole
Ensalmo Mu igala
Pubertad Naboed Inna
Funebria Nalup Nacruz - Igala
Ensalmo Nio enfermo
Iniciacin Chichamaya
Guajiro Funebria Alpacajai
Iniciacin Cabrita
Funebria Atautpo
Cosecha Cacera del mico
Cosecha Cacera del tatabro
Guerra Canto de guerra
Cuna Canto de cuna
Libacin Gwishnesh
Viaje Kara Keney
Cosecha Kerta Kvaish
Libacin Masculina Meyeremit
Libacin Masculina Nanimyket
Yuco Motiln Funebria Naniwatro
Cosecha Nangkokut
Funebria Nunutana
Funebria Sanusas
Cosecha Sapo
Cosecha Suwisiwish
Funebria Tuveva
Viaje Witataish
Libacin Mixta Wotchepi
Libacin Yekokut
Funebria Yenakokiko
364
Funebria Yomaikut
Funebria Baije (o ufnoco)
Estreno Vivienda Erag
Guerra Fijgo
Cosecha Jaiyue
Cosecha Jatdiko
Libacin Jiameka
Guerra Jombaime
Cosecha Jukofo
Huitoto Libacin Jussie
Cosecha Kaja Keno
Anfitriones Kererije Ragoda
Cosecha Yuacke
Anfitriones Kererije Kaburaji
Bautizo Marai
Cosecha Menisai
Cosecha Zuke
Funebria Inabe nabe
Cosecha (De los) Vquiros
Tunebo Bautizo Bakuna
Pubertad Ccora
TRIBU GNERO NOMBRE
Cosecha Gaweta bas
Ensalmo Guarkuna
Tunebo
Cosecha (De los) Micos
Cosecha (De las) Pavas
Ingano Recitacin Tonal Balseos
Puiave Variable Banacu
Libacin Chontaduro
Muinave
Cosecha Fikkaba
Andoque Cosecha Chontaduro
Achagua Indeterminado Chuvay
Cosecha Gaweta bas
Cosecha Lasika bas
Cosecha Nahu bas
Ensalmo Nas bas
Tucano
Cosecha (De la) Pesca
Cosecha Weki bas
Ensalmo (Del) Yag
Cosecha (De) Guerra
Cosecha Huab Dait
Ember Ensalmo Magina
Ensalmo Netuara yor dait
Kogui Cosecha Tanicane
Ensalmo Canta jai
Noanam
Pubertad Carichipari
365
Libacin (De la) Chicha
Ensalmo Machinkoina
Cosecha Mariposa
Indeterminado Canto del Tambor
Cocama
Viaje (De) Viaje
Kams Indeterminado Carnaval
Ingano Indeterminado Carnavalito
Iniciacin Muzusiru tari
Iniciacin Bayi
Bautizo Waiperi
Cosecha Borka Piru Bayari
Cosecha Baxs Bayari
Desana
Cosecha Max Bayari
Cosecha Maxk Piru Bayari
Cosecha Nyama Rioha bas
Cosecha Va Bayari
Funebria Or Bayd
Indeterminado Campuna Cana
Cosecha Cheika
Kogui
Libacin (De la) Chicha
Funebria Nubaco
Indeterminado Cativia
Piapoco y Sliba
Cosecha Pjaro wala
Cosecha Ofrenda
Cosecha Cosecha
Cosecha Chicha pkue ki
Pez Cosecha Kul ik kiu
Pubertad Misa kase kui
Pubertad Novio mesa ku
Pubertad Plaza pa kui
TRIBU GNERO NOMBRE
Cosecha Sita ko
Pez Iniciacin Tunzi kamba
Pubertad Mesada
Guerra Chiruru
Makuna
Libacin Cachiri
Cosecha y Libacin Chontaduro
Bora
Cosecha Humar
Barasana Libacin Iddire
Yurut Indeterminado Jambe Jambe
Bora Miraa Indeterminado Kuperi bajche
Murui Indeterminado (Del) Maguar
Miraa Indeterminado Marie Marie
Pubertad Matrimonio
Guambiano
Pubertad (De los) Novios
Maca Indeterminado Niko ti
366
Yagua Indeterminado Nya
Ticuna Pubertad Pelazn
Rossgaro Cosecha Pikkgui
Bari Motiln Consagracin (De los) Tejidosa
Ijka Indeterminado Trancameina
Indeterminado Vamos a bailar
Carijona
Indeterminado Yuncheche
Tinigua Indeterminado Yogina
17.3. Los instrumentos musicales
Utilizando las mismas fuentes de informacin citadas para el cuadro de los Cantos
y Tonadas Indgenas, presentamos un cuadro sinttico relativo a los instrumentos
de msica, debidamente clasificados, citando el nombre con que figura en tales
publicaciones y la tribu a que corresponde. Se adiciona una nota descriptiva.
Tabla 17.3 1 Instrumentos Aerfonos

NOMBRE
TRIBU CLASIFICACIN DESCRIPCIN
INSTRUMENTO
Aro metlico con una
Birimbao (Timbirimba laminilla que se lleva
Guajiro Aerfono (LIB)
o Guimbarda) a la boca, como caja
de resonancia
Bora
Cuerpos
Muinane
Discos zumbadores Aerfonos (LIB) agujereados, sujetos
Embera
a una cuerda
Noanam
Zona Andina Hojita vegetal Hojas dobladas o
(varios (Naranjo, limn, Aerfono (LIB) enrolladas para
grupos) guayabo, mandarino) aplicar a los labios
Trompeta de gran
Kams o
Miyesfja Aerfono (BQ) tamao, hecha de
Cams
caa
Trompeta de arcilla
que desemboca en
Macuna Uriga Aerfono (BQ) un recipiente o
cavidad de arcilla, en
forma de olla
NOMBRE
INSTRUMENTO
Cubeo Kulirina Aerfono (BQ) Trompeta de guadua
Trompetilla de balso
Cato Siruu Aerfono (BQ)
(Ochroma)
Flauta dulce (derecha
Noanam Pipana Aerfono (BQ)
o traversa)
Noanam Ursiri Aerfono (BQ) Flauta dulce (derecha
367
o traversa)
Flauta dulce, tipo
ama Cohe
quena, hecha con
Cuna (Nyamangnoa Aerfono (BQ)
canilla de danta o de
gniamangw)
venado
Flauta, hecha de
Cuna Tede o tetenono Aerfono (BQ) crneo de armadillo o
hueso de ave
Trompeta (diversos
Cuna Trompetas Aerfono (BQ) tamaos) hecha de
crneo de jaguar
Trompeta de
Sliba Trompeta Aerfono (BQ)
calabazo
Kuvi (cuy nehuish
Flauta traversa de
Pez mayor, meldica; Kuvi Aerfonos (EM)
cachupendo
nuch menor, bajos)
Flauta de gran
Noanam Carisso Aerfono (EM)
tamao
Guambiano Loos (o pegate) Aerfono (EM) Flauta de carrizo
Tucano Sihoo Aerfono (EM) Caracol
Tucano Sineh Aerfono (EM) Caracol de tierra
Ingano Churo Aerfono (EM) Caracol de tierra
Cacho (cuerno) de
Ingano Jatons Aerfono (EM)
toro
Flauta de caa,
delgada con cuatro
agujeros
Guajiro Maz Aerfono (LS)
rectangulares.
Lengeta adherida a
la parte superior
Noanam Uakuurmia Aerfono (BQ) Trompa de caa
Ember Churo Aerfono (BQ) Mirlitn. Tubo sonoro
Cubeo Suribi Aerfono (BQ) Trompeta
Flauta delgada,
Huitoto Gagujai Aerfono (BQ) dulce, hecha de
guadua
Flauta dulce gruesa
Huitoto Judue Aerfono (BQ) (grave), hecha de
guadua
Trompeta hecha de
hojas de palma
Yurupar (pon: entorchadas y atadas
Bora - Piaroa macho; Ponem: Aerfono (BQ) con bejucos, de 1.30
hembra) m. a 1.50 m. (largo)
por 15 cm. de
dimetro. Con
368
boquilla de macana y
dos palos laterales de
amarre
Silbato hecho de
Curipaco Bgi buico Aerfono (SC) arcilla, en forma de
sapo
Silbato hecho con
Huitoto Sikano Aerfono (SC)
crneo de sapo
NOMBRE
INSTRUMENTO
Flauta derecha con
fotuto de cera de
abeja y carbn
molido, con pito de
pluma de pavo de 60
Suarras o sup
a 70 cm. de largo; el
Cuna (Tolos, macho y Aerfono (BQ)
macho con un orificio
hembra)
y la hembra con 5
6. Son los
antecesores de las
Gaitas del Litoral
Atlntico
Flauta derecha con
fotuto de forma vulvar
hecha de cera de
Kisi Sigi (macho)
Kogui Aerfono (BQ) abejas y carbn
Kuisi bunzi (hembra)
molido y pito de
pluma de pavo. El
macho tiene 40 cm.
Corneta de barro
cocido, de grandes
dimensiones, con dos
Arawak Botuto Aerfono (BQ) o tres barrigas a lo
largo del tubo y gran
capacidad de
resonancia
Pitos de diverso
tamao, hechos de
Yuco - Motiln Silbatos Aerfono (SS)
hueso, de caa o de
otros materiales
Pitos de hueso de
Tucano Silbatos Aerfono (SS)
venado
Pitos zoomorfos,
Guahibo Silbatos Aerfono (SS)
hechos de arcilla
Pito hecho de crneo
Huitoto Silbato Aerfono (SC)
de sapo
369
Yuco - Motiln Quena Aerfono (BQ) Flauta de un orificio
Flauta vertical de
Yuco - Motiln Shiwapris Aerfono (BQ)
caa
Flauta de cabeza de
Yuco - Motiln Atuunsa Aerfono (BQ)
hacha
Flauta hecha de tibia
Yuco - Motiln Ayushik Aerfono (BQ)
humana
Flauta hecha de
Yuco - Motiln Penanucha Aerfono (BQ)
fmur humano
Flauta vertical hecha
Cuna Kamusuit Aerfono (BQ)
de caa
Flauta hecha de
Cuna Kari beebil Aerfono (BQ) hueso de ala de
guila
Collares de flautas
Cuna Korki Kala Aerfono (BQ) hechos con hueso de
ala de pelcano
Cuna Taeki Aerfono (SS) Pito
Flauta de tres
secciones: una
cauela de 10cm x
1.5cm, con lengeta
de 5
cm de largo y 0.8cm
de dimetro en la
Guajiro Utoroy Aerfono (LS)
parte superior. La
cauela va
ensamblada en el
cuerpo de la flauta,
que desemboca en
un calabazo globular
adherido con cera.
NOMBRE
INSTRUMENTO
Flauta consistente en
un tubo de caa con
extremo inferior
abierto y superior
taponado, con cera a
unos 3 a 5cm del
Tucano Yapurut o mxtepalo Aerfono (LM)
extremo. Una ranura
deja el paso al aire.
Un orificio rectangular
de 4.5cm x 1.5cm a
unos 9cm del
extremo superior da
370
salida parcial al aire.
Una hoja en forma de
lengeta cubre la
mitad inferior de la
ranura, anudada con
un hilo de fibra
vegetal. Otra hoja
colocada en la mitad
superior de la ranura,
permite graduar la luz
movindose hacia
arriba o hacia abajo.
154cm de largo.
Flauta en forma de
tubo de caa, similar
al Yapurut de los
Guanano Minia fon Aerfono (LM)
Tucano, de 154cm,
con dibujos
grabados.
Flauta en forma de
tubo de caa de
87cm de largo x 2cm
de dimetro. La
ranura mide 4.5cm de
largo x 1cm de
ancho, situada a
18cm del extremo
superior. A 22cm del
extremo superior el
Peduyo o yapurut
Tucano Aerfono (LM) tubo va abierto,
bifurcado
dejando solo dos
sectores de caa de
22cm de largo x 1cm
de ancho. Las
tablillas de caa
llevan arrolladas dos
tiras de corteza de
rbol, que terminan
sueltas a modo de
colas.
Flauta construida en
juego de tubos de
caa (carrizo,
Cuna Flauta Kuli Aerfono (SIR)
cachupendo, queco)
escalonados en
series de diverso
371
dimetro y longitud
Cada msico toca su
tubo bajo la direccin
del kantule o
maestro msico.
Flautas en grupos,
formados por tubos
sonoros de tres o
Cuna Kamupurrui Aerfono (SIR) cuatro, hechos de
caa y de distinta
longitud.
NOMBRE
INSTRUMENTO
Capador. Serie de
tubos de caa,
Huitoto Rerimbacue Aerfono (SIR)
compuesta de tres
unidades.
Capador. Compuesto
por una serie de tres
Huitoto Toribacue Aerfono (SIR)
tubos de caa o ms,
escalonados.
Capador, compuesto
por una serie de 16
tubos de caa, el
Kams o
Ngoanas o guanaca Aerfono (SIR) mayor de 29cm x
Cams
1.5cm y el menor de
8cm, afinados de
idntica manera.
Capador compuesto
por seis tubos de
caa, no unidos, sino
Puiave Capador Aerfono (SIR)
atados con fibra de
palma. Permiten tocar
dos tubos a la vez.
Capador compuesto
de ocho tubos (ms o
Ve pame (o
menos) de caa,
Tucano Vampompali o Aerfono (SIR)
amarrados en
Uepama o Web)
disposicin
escalonada.
Capador hecho con
Tuyuca Per liro Aerfono (SIR)
tubos de caa.
Bora Siror Aerfono (SIR) Capador
Noanam Meyeskababa Aerfono (SIR) Capador
Noanam Siri o Ppe Aerfono (SIR) Capador
372
Ember Sir o Chir Aerfono (SIR) Capador
Yuco - Motiln Soke Aerfono (SIR) Capador
Capador de dos
Ticuna Tsko Aerfono (SIR)
tubos
Hiancoto
Dsalu Aerfono (SIR) Capador
Umauna
Carapana Perbali Aerfono (SIR) Capador
Ocaina Orbi Aerfono (SIR) Capador
Yagua Nunumat Aerfono (SIR) Capador
Yuco - Motiln Daripar Aerfono (OCR) Ocarina
Yuco - Motiln Doksar Aerfono (OCR) Ocarina
Ocarina hecha de
Tunebo Kara Kara Aerfono (OCR) frutos secos, con
cuatro agujeros
Barasana Mukuki Aerfono (OCR) Ocarina
Ocarina de crneo de
Guahibo Ocarina Aerfono (OCR)
venado
Ocarina de crneo de
Huitoto Sikano Aerfono (OCR)
sapo
Tabla 17.3 2 Instrumentos Membranfonos
NOMBRE
INSTRUMENTO
Membranfono Tambor cilndrico de
Yagua Tambor
(2M) dos membranas.
Ingano Bomba
(2M) dos membranas.
Guambiano Nubal
(2M) dos membranas.
Kams o Membranfono Tambor cilndrico de
Sujanab
Cams (2M) dos membranas.
Sliba y Membranfono Tambor cilndrico de
Katsat
Tinigua (2M) dos membranas
Noanam Tambor grande
(2M) dos membranas.
Pez Kut
(2M) dos membranas.
Tambor cilndrico de
Membranfono
Guambiano Cuchimbal dos membranas con
(2M)
llaves de cuerda.
Tambor cilndrico
pequeo de dos
Membranfono
Guajiro Casha o Kaachi membranas con llaves
(2M)
de cuerda. Acompaa
la Chichamaya
373
Tambor pequeo
elaborado con tela de
Membranfono
Cato Tambor de caucho caucho, cilndrico,
(2M)
tensionado con
cuerdas.
Tambor cilndrico de
Ember o Membranfono dos membranas,
Tondoa
Cholo (2M) pequeo con llaves
de cuerda.
Tambor cilndrico de
Kams o Membranfono
Tonoa dos membranas, con
Cams (2M)
llaves de cuerda.
Tambor cilndrico de
Membranfono
Ticuna Tooto dos membranas, con
(2M)
llaves de cuerda.
Tabla 17.3 3 Instrumentos Idifonos
NOMBRE
INSTRUMENTO
Canoa (o batea) de
Noanam Kugu Idifono (CH) madera. Se toca
colgada.
Canoa (o batea) de
Ember Japa Idifono (CH) madera. Se toca
colgada.
Tambor en forma de
tronco de madera
ahuecado al fuego, de
0.80 a 1m de largo x
Huitoto-
0.30m de dimetro y
Cocama
dos grandes orificios
Omagua-
en la parte superior. Se
Miraa
pinta de colores vivos y
Macuna- Maguar Idifono (CH)
se toca colgado, con
Ocaina
dos mazos. Su forma
Yacuna-
es redonda, a veces
Piratapuyo
cncava de un lado, en
dos tamaos: el
pequeo se llama
macho y el grande
hembra.
Tambor construido por
Huitoto Dyadiko o Jatdiko Idifono (CH) un tronco de madera
de 5 a 10m con dibujos
374
de animales (por un
lado tortugas y
mariposas y por el otro
caimanes, lagartos,
etc.)
Tabla gruesa colocada
Tucano- en un hueco hecho en
Ocaina Tabln de patear Idifono (CH) la tierra, que sirve de
Bora-Muinane caja de resonancia. Se
golpea con los pies.
Tucano- Calabazo dotado de un
Tatuya Poporo Idifono (CH) mango. Se golpea con
Barasana palillos.
Piedras sonoras. Se
Piratapuyo aguindali Idifono (CH) golpean unas contra
las otras.
Maracas de viejo.
Calabazas con semillas
Tucano Ja - Jauculi Idifono (SAC)
dentro, dotadas de
mango.
Desana Kyari Idifono (SAC) Maracas
Maracas hechas de
Cuna Nacha o Nassi Idifono (SAC) calabaza con granos
de maz dentro
Maraca de calabaza
decorada, dotada de
Tucano Nasa Idifono (SAC)
mango y con semillas
dentro.
Maraca de calabaza,
dotada de mango,
Tucano Nyaxranu Idifono (SAC)
decorada, con semillas
dentro.
Maraca de calabaza
perforada, dotada de
Kogui Tani Idifono (SAC)
mango con semillas
dentro.
Maraca de calabaza
decorada, dotada con
mango y semillas
Guajiro Zira Idifono (SAC)
dentro.
NOMBRE
INSTRUMENTO
Cascabel vegetal
Huitoto Firisai Idifono (SAC)
formado por racimos
375
de semillas secas de
palma cumare atadas a
un bastn o a las
pantorrillas de los
danzarines
Bastn sonajero
formado por un palo
largo, provisto de
Cuna Kaapolet Idifono (SAC)
semillas secas
amarradas a manera
de cascabeles.
Bastn sonajero
Tucano Kurubeti Idifono (SAC) provisto de semillas
secas, atadas.
Cubeo Beboru Idifono (SAC) Bastn con sonajas.
Sonaja de semillas que
Cocama Tsakapa Idifono (SAC)
se anuda a la rodilla.
Sonaja de semillas que
Tucano Uatu Idifono (SAC)
se anuda a la rodilla.
Sonaja hecha de
Kams o
Zha Idifono (SAC) semillas que se anuda
Cams
al cuerpo.
Sonaja hecha de
semillas secas, que se
Ingano Zha Idifono (SAC)
amarra al
Cuerpo.
Sonaja instalada en la
Tucano Yee-ge Idifono (SAC) mitad superior de una
lanza.
Caparazn de tortuga.
Ingano Yakumana Idifono (FR) Se frota con una varilla
o un hueso.
Kogui Marcon Idifono (FR) Se frota con un hueso
o un palo
Tucano Pey uari Idifono (FR) Se frota con un hueso
o un palo
Tucano Goo o Juh Idifono (FR) Se frota con un hueso
o un palo.
Bastn lago y hueco de
1m de largo x 15cm de
Idifono
Bora Yalomos o Wek dimetro, que lleva
(SAC-PER)
piedras en su interior.
Se hace sonar
376
golpendolo contra el
suelo.
Tabla 17.3 4 Instrumentos Cordfonos
NOMBRE
INSTRUMENTO
Yuco Motiln Arco musical o Cordfono (AM) Arco musical, consiste
Guajiro. Timbirimba en una vara curva de
Regin de San 2m, hecha de vena de
Basilio de hoja de palmera, que
Palenque tensiona una cuerda, la
(Bolvar) cual se frota con una
Llanos varilla delgada de
Orientales 40cm. La cuerda se
lleva a la boca como
caja de resonancia.
Guajiro Tarirai Cordfono (AM) Arco musical (llamado
a veces violn de boca),
consistente en una
vara curva de 2m que
tensiona dos cuerdas
hechas de vena de
hoja de palmera. Estas
se frotan con una
varilla de 40cm,
delgada. Las cuerdas
se llevan a la boca,
como caja de
resonancia.
17.4. Las danzas indgenas
Como sucede en la msica, las danzas indgenas tienen, en su gran mayora, un

contenido mgico o religioso. El medio ambiente, la presencia de la naturaleza, los
mitos, ejercen una poderosa influencia en las motivaciones de orden coreogrfico.
Son frecuentes las pantomimas imitativas de animales y el uso de simbolismos de
expresin zoomorfa.
Los ciclos cosmognicos igualmente, determinan el predominio de creencias

relacionadas con los perodos lunares y solares, siendo muy importantes los bailes
de cosecha, de pesca, de cacera, lo mismo que los de libacin. La iniciacin al
matrimonio o la entrada a la pubertad, son momentos de la vida aborigen que casi
siempre se celebran con actos bailados.
377
Son comunes, as mismo, las danzas de ensalmo, para propiciar la curacin de
enfermedades, de las guerras, convocando a la lucha o celebrando la captura de
prisioneros; la de funebria, que a veces son llamamientos a los antepasados o
ritual de muerte; las de consagracin, de la vivienda, de los tejidos, o trabajos de
cermica, o de los enseres domsticos.
Las coreografas indgenas son muy simples, y casi pudiera decirse que en ellas
no tiene mayor relieve el concepto de figura, que se destaca en las danzas de la
Regin Andina, por ejemplo. La actuacin es fundamentalmente colectiva, en el
sentido de grupo.
Planimtricamente se resuelven en rondas o crculos, filas, a veces separadas por

sexos, marchas adelante o hacia atrs o en ambos sentidos a la vez y en lo
estereomtrico, gesticulaciones, flexiones de cabeza y torso, manos tendidas
hacia delante o sobre el hombro de uno a otro, pasos golpeados sobre el piso,
flexiones de rodilla, cuerpos abrazados en brazo extendido lateral, torso inclinado
hacia delante, etc. El hombre, por lo general, toca muy poco a la mujer y
raramente la abraza en el sentido amoroso. Se mantiene una distancia que es
simblica de la mentalidad indgena.
Veamos algunos ejemplos de danzas indgenas:
El Carnavalito de los Inganos
Tomamos algunos apuntes de las publicaciones hechas por el Dr. Vidal Antonio
Rozo: El baile indgena conserva en el Carnavalito la mayora de las
condiciones ancestrales de las danzas incontaminadas por influencias extraas
Y ms adelante agrega: As los hombres y las mujeres bailan en grupos
separados, sin existir la costumbre de tomarse por parejas, aunque cuando estn
desorganizados por los efectos de la bebida, los dos grupos se mezclan; el
movimiento es en crculos giratorios, con gran sencillez de los pasos.
Para esta danza, propia de las fiestas que tienen lugar en el Resguardo Indgena
de Yunguillo (Caquet) en los primeros das de diciembre, poca de verano, los
instrumentos musicales son: la flauta travesera, el capador, el tambor o tambora,
el jotans o cuerpo de res, el churo o pito hecho de concha de un caracol y las
sonajas de semillas secas (cuentas vegetales), que son tocadas por las mujeres.
Rito de bailar el muerto de los Indios Guahibo
Los Indios Guahibo practican un rito fnebre llamado de bailar el muerto, que
tiene una significacin mgica. Al respecto dice el Dr. Manuel Lucena Salmoral:
La celebracin se hace cuando el muerto desea partir indefinidamente de este
mundo, es decir, cuando se hunde la tumba donde est enterrado. Se sacan los
huesos y se colocan sobre un conjunto de palos atravesados.
378
Luego se amarran formando un capachito. Finalmente, se realiza el baile
ceremonial con participacin de todos los miembros del grupo. Se pintan los
rostros con achiote y las mujeres jvenes se pegan unas plumas blancas a los
brazos, plumas que brillan cuando se mueven los brazos. El baile lo inicia el
chamn, cargndose a la espalda el capachito que contiene los huesos del difunto
y tocando su pito, adornado con plumas blancas de distintos pjaros.
Todos empiezan a bailar detrs del chamn y en fila india. Los hombres se cogen
al cuello de las mujeres y stas a la cintura de los hombres. Durante el baile todos
se van pasando el capachito y lo bailan un rato. As todos bailan al muerto, hasta
la misma viuda. De esta forma el espritu del muerto se pone alegre con todos y no
asustar ms a nadie.. Cuando se acaba el baile se desencapachan los
huesos, se pintas de achiote y se colocan en una tinaja junto al techo de la casa,
por varios das.
Al cabo de esto se procede a enterrar la tinaja y se realiza otra fiesta. En esta

segunda fiesta, dice el Dr. Lucena Salmoral, los hombres forman un crculo,
cogidos por las manos y las mujeres van pasando en fila india por debajo de sus
brazos. Los hombres tocan unos pitos, a cuyo son se mueven las mujeres,
llevando cogollitos de palma en las manos.
Este baile de las mujeres es como a brinquitos o pasos muy pequeos,

movindose siempre los cogollitos de palma. Despus del baile emprenden una
carrera hacia donde se encuentra la bebida y la comida: Toman yarak, que es
una bebida hecha con la masa corriente de la yuca y a la cual se agrega caa (se
encapacha todo con hojas y se deja fermentar unos 3 a 5 das). La fiesta dura
hasta que se acabe la bebida.
Los bailes de los Koggaba Kogui de la Sierra Nevada de Santa Marta
Sobre ellos opina Estanislao Gostautas: Los bailes, que casi siempre acompaan
sus cantos, son de extremado movimiento; en ellos el danzarn gesticula, menea
todo el cuerpo y sobre todo los pies en forma de crculo o ms frecuentemente, en
forma de ocho. Entre los Koggaba es frecuente la danza individual, sin que falte
la colectiva. Los bailadores se colocan en hilera, uno detrs de otro, con la
separacin de hombres y mujeres, que danzan en crculo cogidos de la mano.
Danza del Chontaduro de los Huitoto
Segn la resea que de l hace el Dr. Roberto Pineda Camacho, citado por
Guillermo Abada en el Compendio de Folklore Colombiano, el baile del
chontaduro forma parte de un rito por la llegada o cosecha de dicha fruta, que
para los huitotos es un alimento muy importante.
Describe el baile y la ceremonia as: Los hombres formaron una fila hacia el lado
de la puerta, con la mirada dirigida hacia el fondo de la maloca; la maraca en la
379
mano derecha, pero el brazo extendido hacia abajo y un cogollo de chontaduro
cogido en la mano izquierda; ste se recuesta sobre el hombro izquierdo.
El dueo del baile y un acompaante en el fondo de la maloca con los mismos

objetos y en las mismas posiciones, pero mirando hacia el lado de las mujeres,
como formando una lnea perpendicular con la fila de hombres. Los hombres de la
fila avanzaron a paso lento, cantando y moviendo la maraca rtmicamente de
arriba hacia abajo, caminando hacia la parte de atrs de la maloca.
El hermano mayor del dueo del baile y el marido de la hermana del mismo
encabezan el canto. El resto haca de acompaante. Cuando llegaron al fondo
formaron una fila india y comenzaron a circular hacia el lado de las mujeres, luego
a circular alrededor del centro de la maloca indefinidamente. El dueo y su
acompaante se aadieron al grupo en la cola. Al mismo tiempo entonaban el
canto de entrada del baile del chontaduro.
Usted est aqu? Dnde est usted? Est aqu donde nosotros vinimos?;
Acaso usted hizo primerito el chontaduro?; Acaso es usted la danta?, etc.
Segn algunos andoques, el baile empez mal. Debera haber comenzado con los
dos cantantes principales colocados hacia el lado de la puerta de la maloca,
mirando hacia el fondo.
Detrs de ellos debera haber venido el resto del grupo formando fila india con
maraca y palma cada uno. Aquellos dos deben dirigirse hacia el fondo de la
maloca, mientras que el grupo permanece en fila, inmvil. Luego si se reanuda el
baile, como se dijo: la mano derecha de cada danzante sobre el hombro derecho
del que le antecede en la fila, llevando siempre la palma con la mano izquierda
sobre el hombro izquierdo y circulando alrededor del centro de la maloca,
aumentando la velocidad del paso a medida que transcurre la danza.
En cada uno de los cuatro estantillos principales de la maloca se debe devolver el

pie derecho dos veces, haciendo una flexin y moviendo la maraca de manera
horizontal, rtmicamente. Luego se contina el paso normal, o sea, se saca el pie
derecho, luego el izquierdo, como si se estuviera caminando. Las mujeres vienen
y se colocan en el centro de la maloca con sus hijas y nios de brazos, en grupo
acompaando el cantar de los hombres. Repiten las ltimas partes de
determinada estrofa y se cambia para esto el tono normal de la voz, siendo en
aquel caso bastante agudo y alto.
Tambin pueden colocarse por fuera de la fila de los hombres, poniendo su mano
derecha sobre el hombro de algn bailarn o agarrarse de las tiras de la palma de
chontaduro que lleva ste. Casi no se conversa durante el baile, porque se canta.
Antes de terminar la respectiva danza, las mujeres, presurosas, abandonan el
escenario y vuelven a sus respectivas hamacas.
380
El hecho de que las mujeres sean las que eligen pareja trae muchos conflictos. El
temor de que se utilice el chond, planta o sustancia que hace enamorar a la
persona que se la unta de aqul que se la aplica, agrava estas tensiones.
La chichamaya de los Guajiro
Es una danza de iniciacin, que tiene lugar en la poca en que las mujeres han
llegado a la edad de escoger marido. Precisada la fecha y el lugar, las jvenes se
presentan ataviadas con los mejores atuendos, seguidas de los varones que van a
participar. A un toque de tambor, nico instrumento usado en esta ocasin, una de
las mujeres sale a bailar, momento que aprovecha uno de los aspirantes para
acompaarla.
El juego consiste en que la mujer, llevando un paso corto al repique del tambor,
asedia al aspirante para hacerlo caer, ponindole una especie de zancadilla que
ste, a su vez, elude, tambin llevando el paso. Al fin, el hombre es vencido y se
desploma, circunstancia que lo obliga a retirarse de la competencia, para dar el
turno a otro.
Aquel que logre mantenerse de pie hasta que la mujer quiera, gana el derecho de
ser aceptado. La danza no tiene una coreografa determinada, aunque el ambiente
con que se rodea el acto y el significado que posee, le dan un sentido ritual. Todas
las mujeres participan en el concurso, cuyos antecedentes matriarcales son
inocultables.
La danza de la cabrita de los Guajiro
En esta danza, que tiene tambin, como la chichamaya, un fondo matriarcal, la

disputa empieza por una serie de pantomimas que imitan los gestos y posturas de
algunos animales, en tanto que los celebrantes cantan y dicen versos
improvisados.
Luego forman dos grupos encabezados por un cantador cada cual. De este
momento en adelante, se plantea la disputa por las muchachas, en la cual se
permiten forcejeos, persecuciones, toques e invitaciones, destinados a hacer
figurar las habilidades de cada cual. Al final gana el mejor cantador y el varn que
libre mejor la lucha.
El Jatdiko, danza de cosecha de los Huitoto
El investigador Horacio Calle Restrepo en su estudio sobre los Huitoto, se refiere a

esta danza, explicando que Jatdiko o Yadico es el nombre simblico que recibe
el palo de yuca, al cual se refiere el baile. Slo pueden hacerlo los jefes tribales o
sus descendientes directos por la lnea masculina.
Representa al tronco principal del palo de la yuca, quien despus de instruir a su

gente en cmo hacer el baile se retir a los ros y tom el nombre de Noino
381
Buinaima, con el cual es invocado en todas las canciones tpicas de este baile.
Este personaje se identifica con el boa y el tronco de Yadico es su representacin
artstica. El tronco de Yadico se obtiene de un rbol de madera dura que los
Huitoto llaman store.
El tronco mide de unos 15 a 20 metros de longitud y es ahuecado para que sirva

como caja de resonancia. Su superficie se pinta de blanco y sobre esta superficie
se pintan diseos en rojo que representan en los extremos del Yadico a un
hombre y a una mujer y en la parte intermedia los diseos representan al caimn y
el boa o gio.
En la danza el tronco se golpea con los talones y como ste es hueco, se produce
una resonancia que se escucha a lo lejos. Algunos bailarines se revisten de
mscaras hechas con tela de corteza de rbol y madera. Estas mscaras
representan animales tales como micos maiceros, mariposas, martn pescador y
otros que tienen gran importancia en la mitologa huitoto.
Fuera de las voces de los cantantes y el rtmico golpear de los pies sobre el tronco
de Yadico, se tocan en este baile los siguientes instrumentos: Reribcue (flauta de
pan o caramillo), Gagukai (flauta delgada y larga), Judue (flauta gruesa de
guadua), Sikano (pitos hechos con el crneo de una especie rara de sapos) y
Firisai (cascabel hecho de varias pepas de palma atadas con fibra de cumare).
17.5. Artesanas de uso mgico religioso
Un aspecto muy importante de las culturas indgenas es la relacin profunda e

inmodificable que mantienen entre sus expresiones de tipo esttico (estilo, forma,
colores), la funcin utilitaria (en objetos artesanales) y la concepcin mgico -
religiosa con que ilustran sus creencias.
As, por ejemplo, los grupos que habitan en el Departamento del Choc
(Noanam, Ember, Cholo) fabrican tallas en madera, a manera de bastones,
decoradas con tintas vegetales de color negro (jagua) y de figuracin
antropomorfa o zoomorfa.
Cuando la parte superior tiene forma de cabeza humana, representa los espritus
de los antepasados y cuando posee forma de animales llevan por finalidad aplacar
a las fieras o a los depredadores y alejar las enfermedades y peligros. Tambin
son tpicos los banquitos, hechos en madera dura, de contornos muy delicados y
que son de uso privativo del jaiban (Chamn, jefe grupal y religioso, especie de
hechicero), para la celebracin de los ritos y ceremonias de la tribu.
Los banquitos ofrecen un modelado muy caracterstico: son labrados en un solo

bloque; el asiento es hecho en batea; tiene poca altura y descansa sobre una
columna gruesa y corta, que hace unidad con el soporte, cuyo contorno ovalado
es de anchura y longitud igual a la del asiento.
382
Las molas de los Indios Cuna
Los Cuna, habitantes en pequeo nmero del territorio de Colombia, cerca a la

frontera con Panam, llaman mola a la blusa decorada con varias telas
superpuestas en distintos colores, formando diferentes figuras. Los bordes de las
capas recortadas se aseguran con pequeas puntadas hechas generalmente con
hilo del mismo color de la figura.
En la capa superior se cortan los contornos de formas variadas, y el color que se

desea para cada una de tales figuras se logra cortando una o varias capas
inferiores de tela hasta encontrarle. Los colores de las telas usadas son siempre
muy fuertes, y los ms corrientes son rojo, amarillo, naranja, verde y negro.
(Yolanda Mora de Jaramillo).
Tambin reciben el nombre de mola, especies de paisajes hechos en telas

superpuestas, con la misma tcnica indicada y que se usan como cuadros
decorativos. Los indios Cuna suelen plasmar en estos trabajos motivos tomados
de su mitologa, sobre todo animales como la serpiente, el mico, el gallo, el
murcilago, mariposas, ranas, el pez sierra y diversas aves, lo mismo que formas
vegetales, como rboles y frutas.
RECOMENDACIONES DISCOGRFICAS
Algunas orientaciones y consejos prcticos para la apreciacin de la msica

folclrica grabada en Colombia
La realidad actual
Uno de los aspectos en los cuales ha hecho crisis ms aguda la difusin del
folclor, es el relacionado con la divulgacin musical, tanto en los medios de
comunicacin masivos (Radio, TV, Cine), como en las reproducciones a travs de
discos, compactos, cassettes y elementos similares.
La raz del problema estriba en dos campos: 1) La preferencia que otorgan las
casas grabadoras a los temas de giro comercial; y 2) La dificultad cultural y tcnica
que significa el grabar temas con grupos autctonos.
En razn de que las grabaciones de tipo esencialmente educativo y cultural no son

tan rentables como las que estn amparadas por finalidades econmicas y
financieras, en los catlogos de las casas reproductoras el folclor figura muy poco.
Por otra parte, hasta el momento no existen empresas del Estado ni ayudas
especficas para desarrollar de manera estable la proyeccin cultural de la msica
383
folclrica, salvo espordicas iniciativas de la empresa privada, por lo comn
sujetas a lineamientos publicitarios.
Para quien desee identificar el verdadero valor de una grabacin de msica

folclrica, es importante subrayar que el folclor puro no admite arreglos, ni
adaptaciones, ni suplantaciones, pero su proyeccin si puede cumplirse a travs
de compositores, intrpretes y grupos que se cien a las exigencias de la tradicin
musical colombiana, reflejando sus contenidos.
Lo que en otras palabras significa que las obras y compositores, en cuanto a la

meloda, ritmo, armonizacin o instrumentacin, y las interpretaciones, deben
conservar y expresar las modalidades vernculas, los acentos propios, los dejos y
estilos regionales.
Digamos por caso que un grupo nativo toca un aire usando flauta de carrizo y al
grabarlo se reemplaza por una flauta de llaves o un clarinete, el cambio constituye
una adaptacin y la pieza reproducida no tendr el mrito que se desea.
As mismo, los acompaamientos rtmicos deben ser hechos con instrumentos

autctonos. Un tambor troncnico, con membrana de venado y sus cuas de
madera amarradas, no percute lo mismo que una timba, un banjo o una caja
hecha de material plstico y metal. El timbre autntico se pierde.
En el registro discogrfico del pas, los ritmos de la Regin Andina (bambuco,

torbellino, guabina, pasillo, rajalea, valse, danza), los de la Costa Atlntica y
regin vallenata (cumbia, porro, paseo, puya, merengue, son), y los provenientes
de los Llanos Orientales (joropo, pasaje, contrapunteo, zumba-que-zumba), son
los que se hallan con ms frecuencia en los catlogos de discos; pero hay temas
del folclor musical colombiano que jams han recibido el beneficio de la edicin
fonogrfica numerada, como los romances, las salves y las loas del Choc y
el Litoral Norte.
Cuando hablamos de los medios de comunicacin y dentro del manejo

informativo, por carencia de conocimientos precisos sobre la materia, los
locutores, presentadores y animadores suelen emplear la frase folclor
colombiano para referirse a la msica popular o a los arreglos basados en temas
tpicos.
Esta confusin ha deformado por completo el concepto que el grueso pblico tiene
de los valores autctonos. Entonces, resulta muy difcil para el oyente
desprevenido o el teleaudiente, diferenciar aquello que tiene una categora cultural
especfica como el folclor y lo que pertenece al orden comn de los repertorios
comerciales.
Las grabaciones de msica folclrica hechas con rigor en Colombia han sido muy
pocas y sin orden ni plan de ninguna clase. Pueden citarse, entre las mejores, el
Cancionero noble de Colombia, editado bajo la direccin del Dr. Joaqun Pieros
384
Corpas (fallecido); Msica Folklrica del Litoral Pacfico de Colombia, con
auspicio del Instituto Colombiano de Cultura, 1979; Msica Folklrica de
Colombia, Instituto Popular de Cultura de Cali, 1973.
As mismo, el Instituto Ethnia de Bogot, ha compilado numerosas muestras de

cantos, ritmos, toques y ritos indgenas, de gran inters documental; y a su vez, el
grupo Los Luceros de Oiba, guabineros santandereanos no profesionales, han
lanzado algunas recopilaciones de msica regional de notable mrito.
Ocasionalmente, en algunas ciudades de provincia, han sido editados discos y
muestras fonogrficas muy valiosas.
En el terreno de la produccin discogrfica comercial es importante establecer, a

manera de ejemplo, la labor de algunos grupos, duetos, estudiantinas o murgas
que han mostrado identificacin con los patrones tradicionales de nuestra msica,
proyectndolos honestamente.
Entre ellos, mencionando apenas unos cuantos, figura en Medelln, la

Estudiantina Iris, de Jess Zapata Wills; en Cali, el Tro Morales Pino, que tiene
ya 40 aos de fundado y que dirige el maestro lvaro Romero Snchez; en el
Tolima Grande, el Dueto Silva & Villalba; en el Departamento de Bolvar Los
Gaiteros de San Jacinto, cuya labor de varias dcadas ha sido fundamental para
el conocimiento de la cumbia autctona y los ritmos del Litoral Atlntico; en
Bogot, la Estudiantina Colombia, cuyos montajes evocan la memoria del maestro
Jernimo Velasco; la Estudiantina Bochica, bajo la tutela de Fernando Len; el
Tro Joyel; la Estudiantina Luis A. Calvo, del Instituto Distrital de Cultura y
Turismo; el Dueto de los Hermanos Martnez (Mario y Jaime); el Dueto de los
Tolimenses, y algunos ms.
En los catlogos de varias casas grabadoras antioqueas aparecen todava

reproducciones de duetos masculinos que han marcado por muchos aos, en
cierta forma, una pauta de estilo regional en la ejecucin de los aires de la regin
andina colombiana (una voz prima, una voz segunda, grave; tiple y guitarra). Tales
son, entre muchos de amplia trayectoria en Medelln, Espinosa & Bedoya,
Obdulio & Julin, El Dueto de Antao, etc. En el Tolima, Daro Garzn y
Eduardo Collazos, pasaron a la historia con el famoso Dueto Garzn & Collazos,
quizs el ms conocido de todos.
La multiplicacin de las agrupaciones de msica llanera sobre todo en el

Departamento del Meta, ha dado lugar a una creciente difusin discogrfica de los
cantos, bailes y tonadas de esa regin, muy influida por el mercado venezolano.
Son numerosos los conjuntos que tienen rcord de discos al amparo de un
cantante o compositor prestigioso.
Resulta imborrable, citando unos pocos, la huella de Miguel ngel Martn, Jos
Ariel Rey, David Perales, Tirso Delgado, lo mismo que la labor que hacen hoy
Daro Robayo, Ren Devia y los de su generacin, por su adhesin al mbito
musical de la llanura.
385
Un fenmeno particular se presenta, sobre todo en Bogot y el Oriente del pas,
con la msica de la Costa Atlntica y de la regin vallenata (destacando esta
ltima), cuya proliferacin ha adquirido un nivel predominante.
Sin embargo, los aires vallenatos de raigambre tradicional, recogidos, creados o

divulgados por Rafael Escalona Bovea, Abel Antonio Villa, los Hermanos Zuleta y
tantos ms, en agrupaciones formadas por el acorden de botones, la caja de
madera, cuero y cuas adosadas, la raspa de caa y una voz tpica cadenciosa,
ya se oyen muy poco, debido a que las exigencias del espectculo para Televisin
y ferias comerciales, han llevado a modificar sustancialmente la estructura del
conjunto ancestral descrito en la leyenda de Francisco el Hombre, introduciendo
el contrabajo, la timba, la guitarra elctrica, la raspa metlica y la caja (tambor)
de plstico y llaves cromadas.
Los cambios culturales que se han producido en el tratamiento de la msica

colombiana, impulsados por la voluntad de las empresas de grabacin, llevan al
pblico a relegar a un segundo plano las interpretaciones tradicionales (llamadas
por algunos cosas de viejos), y a preferir los arreglos, sin cuidarse de la calidad
de stos ni del sentido que tienen, por un simple deseo de novedad o de variacin.
Se han puesto de moda las orquestas al estilo del Conjunto Nocturnal

Colombiano, del maestro Oriol Rangel, que dej una estela brillante y rica de
obras arregladas para piano, flauta de llaves, tiple, guitarra, contrabajo, cucharas.
En este caso se trata de una difusin a nivel culto y acadmico de la mejor ley.
Pero quiz la labor ms amplia en este terreno ha corrido a cargo de Jaime Llano
Gonzlez, antioqueo nacido en Titirib, que ha logrado llevar al rgano
prcticamente la gama completa de los ritmos colombianos, estableciendo, un
estilo colombiano de tocar dicho instrumento y en no pocas veces, transfiriendo a
l clulas ritmo-meldicas procedentes del folclor.
Es muy grande la lista de msicos, cantantes, compositores y arreglistas que han

adquirido forma a base de arreglos de msica colombiana, siendo de relevar
algunos que figuran en las nminas actuales, como Arnulfo Briceo, Mario
Garea, Vctor Hugo Ayala, Berenice Chavz, Beatriz Arellano, Len Cardona,
Ivn Uribe, Felipe Henao, en fin.
El Festival Mono Nez de Msica Andina de Colombia, que se celebra cada

ao en la poblacin de Ginebra (Valle), ha sido el prototipo de los concursos
regionales realizados para preservar, exaltar y divulgar la msica verncula de
nuestro pas, habiendo llevado a cabo varias grabaciones con obras del maestro
Benigno Nez, el Mono Nez y de los ganadores del concurso.
Otros eventos musicales, como el de Villavicencio, han perdido su orientacin

original, derivando sus programaciones hacia la rbita de las empresas
comercializadoras de los espectculos. El Festival de la Leyenda Vallenata, de
386
Valledupar, renueva cada ao el reinado masculino de la ejecucin del acorden,
con un sentido competitivo.
La creciente importancia que ha tomado en las preocupaciones del pas el estudio

y el conocimiento de las culturas indgenas, ha estimulado, desde hace varios
aos, la formacin de grupos denominados de msica andina, en los cuales se
conjugan generalmente la quena o kena, los capadores y rondadores, la zampoa,
la flauta de carrizo o traversa, el pinkullo, el charango, la tambora, las sonajas,
etc., con un visaje publicitario de que se trata de aires aborgenes.
En los repertorios de aqullos predominan los carnavalitos, los huaynos, los

yaraves, los cantos de la sierra, pero del Ecuador, Per y Bolivia, con muy
poco vinculacin a los temas propios de nuestros indgenas, vistos desde el
ngulo de la realidad actual.
La labor de este tipo que ms trascendencia y profundidad tiene es la que lleva a

cabo el conjunto Yaki-candru, fundado por Jorge Lpez y su grupo de
profesionales, con el objeto de recoger, revaluar y divulgar los ritmos, cantos y
ritos indgenas, a partir de investigaciones de campo hechas con criterio
antropolgico, utilizando y fabricando instrumentos autctonos. Este trabajo tenido
imitadores.
Aunque limitados a los repertorios del interior, conjuntos como Nueva Cultura,
Cantar Latino, Viajeros de la Msica y otros, trabajan experimentalmente con
arreglos y adaptaciones, dentro de un rol enfocado hacia los conciertos,
audiciones, espectculos, con desigual acierto en el manejo de los contenidos
folclricos.
Dentro de la inmensa marejada de ttulos musicales lanzados al mercado, de tan

diversa procedencia y nivel tcnico y siendo tan reducida la produccin de genuina
msica folclrica, como hemos dicho, la persona interesada en encontrar material
serio y confiable, debe tener muy en cuenta las indicaciones contenidas en este
libro sobre las caractersticas que poseen los cantos, ritmos, tonadas y toques
autctonos, lo mismo que la conformacin tanto de los instrumentos, como de los
grupos.
Sin embargo, el pblico colombiano debe saber que existen archivos fonogrficos
de msica folclrica, as: en Bogot el Centro de Documentacin Musical del
Instituto Colombiano de Cultura; el Patronato Colombiano de Artes y Ciencias; la
Facultad de Artes (Conservatorio) de la Universidad Nacional; el Instituto
Colombiano de Antropologa; el Museo Ethnia; la Radio Nacional de Colombia; el
Centro de Orientacin Musical Francisco Cristancho Camargo (Fundacin
Cristancho); la Fundacin de Investigaciones Folklricas.
Es de anotar que el nico museo de organologa debidamente clasificado que

existe en Colombia, es el de la Universidad Nacional, en Bogot. En Cali: el
Instituto Popular de Cultura (Departamento de Investigaciones Folklricas).
387
En Medelln: la Escuela Popular de Artes y la Universidad de Antioquia. En
Barranquilla: la Universidad del Atlntico (Conservatorio). En Neiva: el Instituto
Huilense de Cultura. En Vlez (Santander): la Academia Folklrica Luis A. Calvo.
En Manizales: Normal Musical de Caldas.
Quiz como ningn otro medio de comunicacin en Colombia, la Televisora

Nacional (Inravisin) carga con una altsima responsabilidad en el deterioro y la
deformacin de la tarea divulgativa del folclor. La carencia de una poltica cultural
definida y estable, y luego la ausencia de personal suficientemente capacitado en
el manejo de la cultura autctona, hace que no solo se cometan errores muy
graves sino que se falsifiquen, se distorsionen y an se atente gravemente contra
los valores tradicionales, imponiendo ideas y criterios contrarios al verdadero
inters de la cultura nacional.
Este fenmeno tambin se presenta en la radiodifusin comercial en gran medida.

La costumbre es que el vocablo folclor sirve para imprimirle apariencia tpica a
cualquier cosa que se parezca a la expresin del gusto (o del mal gusto) que suele
tildarse de popular. No hay un conocimiento exacto de los lmites y relaciones
existentes entre lo propiamente folclrico y lo esencialmente popular. Ni la
Televisora Nacional, ni la Radiodifusin comercial, salvo algunas excepciones,
poseen un manual de procedimientos culturales para conferirle a los programas de
msica la categora que poseen en realidad, y no la que se les adjudica por
convenciones publicitarias.
As que, an en espacios televisivos en los cuales se anuncia labor

colombianista, defensa de lo autctono, expresin de lo propio, el televidente
no recibe la informacin justa y veraz, que le permita diferenciar aquellos aspectos
de lo autctono que pertenecen al patrimonio cultural de nuestro pueblo. El
predominio en la televisin colombiana de criterios polticos, publicitarios y
financieros, no admite frmulas de transicin hacia un manejo sistemtico y
educativo de los bienes culturales, en particular, de la msica.
De paso hay que agregar que en otras reas similares, como en las danzas
folclricas, la situacin es igual o peor, por cuanto el concepto de facilidades y
economa inspira la presentacin de programas hechos con grupos de danzas de
espectculo tipo show, revista, variedad o tablado de restaurante, sin el
menor respeto por la cultura verncula.
Y an es ms doloroso este panorama, si recordamos que muchos espacios de

televisin son llevados al exterior con el rtulo de autntico folclor y frases por el
estilo. En otro orden de cosas, la Televisin Nacional carece de un archivo
clasificado de msica folklrica, que responda a un sentido esttico y a un rigor
analtico aunque, por paradoja, la Radiodifusora Nacional, que es dependencia
suya, posee en cambio un enorme acopio de grabaciones de altsimo valor
documental, que no son utilizadas por aqulla.
388
En el proceso de la difusin musical se ha producido una polarizacin
contradictoria que hace ms complejo el panorama y cuyo origen hay que buscarlo
en la posicin dominante de los intereses comerciales que rodean la industria
discogrfica. En la prctica y en vista a satisfacer las exigencias del pblico, para
citar un ejemplo, los compositores vallenatos reciben en los actuales momentos el
favoritismo de las casas disqueras para la reproduccin de sus obras.
Son los que venden, los que la gente pide, es la justificacin. En cambio, desde
hace varios aos y con tendencia a agudizarse, los compositores de otras
regiones, como la Andina, Litoral Pacfico, Llanos Orientales, tropiezan con
muchas dificultades para ser incluidos en los rcords habituales.
Dicho de otro modo, los autores vallenatos suelen hallar mejor mbito divulgativo.
Salvo contadas excepciones, la gran mayora de los compositores de las Zonas
discriminadas, tienen la mayor parte de sus obras guardadas, porque a ms de
habrselas con la oposicin tcita de quienes negocian en el ramo, la respuesta
que reciben es que no son comerciales, esa es msica pasada de moda y en
consecuencia, ante tal situacin, estn condenados al silencio.
En el Centro de Documentacin Musical del Instituto Colombiano de Cultura,

donde se guardan, se seleccionan y se codifican las obras y fondos musicales
(colecciones) de autores que desean hacerlo para proteccin cultural hay ms de
quince mil partituras de todas las pocas, de msica tpica, folclrica y erudita y
que se sepa, hasta ahora ninguna empresa grabadora de discos o cassettes tiene
por costumbre utilizar semejante archivo para enriquecer sus registros.
Adems son muy pocos los conjuntos tpicos, las orquestas, las estudiantinas, los
intrpretes, compositores y arreglistas que acuden a esta dependencia de
Colcultura y en la mayor parte del pas ni siquiera sabe el pblico que existen tales
servicios musicales.
Para buena suerte del pas, una gran mayora de los compositores de msica
tpica colombiana de la Regin Andina (la ms discriminada) perseveran en su
intencin de seguir creando obras en el marco de los ritmos tradicionales,
haciendo una labor real y slida de proyeccin del patrimonio musical.
La aureola de los maestros legendarios, como Pedro Morales Pino, Emilio Murillo,
Jernimo Velasco, Francisco Cristancho Camargo, Emilio Sierra, Carlos Viecco,
Anselmo Durn, Jorge Rubiano y tantos otros apenas mencionados en el
recuerdo, sigue siendo una especie de ideal patritico.
Ellos tomaron del folclor, de los cantantes campesinos, de las tonadas annimas
todo cuanto creyeron til para la inspiracin y en torno a la tradicin popular
desarrollaron su talento artstico y le dieron vuelo a su capacidad creadora. Esta
herencia no se ha perdido.
389
Muchos compositores siguen escribiendo su msica ubicados en el patrimonio
autctono, aunque se vean condenados a guardar sus obras por falta de apoyo,
reconocimiento o canales de difusin. Este mrito hay que hacerlo valer por igual
a una multitud de intrpretes de instrumentos folclricos, de cantantes, de
ejecutantes, de directores de msica, cuyo trabajo sufre tambin las
consecuencias del favoritismo comercial.
Pensamos que al hacer las disgregaciones anteriores, poniendo en primer plano la

realidad actual del pas, el lector hace conciencia de la necesidad del anlisis para
ponerse en contacto con el folclor a travs de los medios de difusin. Nuestro
propsito ha sido dejar en limpio dos ideas fundamentales:
Slo una buena informacin y un criterio muy claro permiten evaluar qu es y qu

no es msica folclrica.
Cada vez se hace ms difcil encontrar en el mercado obras de compositores e

intrpretes realizadas siguiendo los moldes de la tradicin cultural.
390
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El Folklore de Colombia Practica de La Identidad Cultural

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Caratula: Gladys Gonzlez Arvalo

Folclor colombiano prctica de la identidad cultural ...................................... 15

Ilustracin 6.3 1 Trazado en el suelo para el juego de la golosa. ................... 116

Tabla 17.1 1 Grupos indgenas de colombia..................................................... 359

Octavio Marulanda Morales

Este libro trata de conjugar dos aspiraciones fundamentales: la primera, situar

Y en este empeo de convertir la identidad cultural en algo vivo y actuante para

Si en algo ayudamos a sentirnos orgullosos de nosotros mismos, habremos

Octavio Marulanda Morales

1. TEORIA DEL FOLCLOR

1.1. Del hecho social

El folclor no es una abstraccin de la realidad, como algunos tericos lo juzgan;

El hecho social es exterior a las conciencias individuales. Es una realidad objetiva,

Qu es entonces la cultura? Segn Paulo de Carvalho-Neto, tomando la

En la idea de "Cultura" hay implcito el concepto de acumulacin, porque aquello

La definicin ms clara y completa pertenece al Dr. Paulo de Carvalho-Neto,

Andrs Pardo Tovar, insigne musiclogo colombiano, en su opsculo "Hacia una

"Folklore es el saber popular", esto es, el resumen de los conocimientos del

1.4. El concepto de tradicin

Uno de los fundamentos esenciales del "saber popular" es la transmisin de las

1.5. Aspectos de la definicin del folclor

El sentido de la palabra annimo es el mismo del lenguaje corriente, o como lo

La anonimia del folclor no se restringe al hecho en s, sino que se la toma en

La anonimia es la caracterstica ms importante del hecho Folk, considerado en su

Varios compositores colombianos, como Francisco Cristancho Camargo, Emilio

Tampoco podemos olvidar el fenmeno contrario, es decir que existen obras de

El carcter del hecho folclrico se completa con su transmisin no

Es, por lo tanto, el camino opuesto a lo acadmico, a lo pedaggico, a lo cientfico.

El sujeto activo dentro del medio folclrico vive rodeado de condiciones

El hecho folclrico por lo mismo que es intuitivo y espontneo, no se somete en su

El concepto de antigedad es esencial para la identificacin del hecho folclrico,

El tiempo ejerce una funcin sedimentaria. Aejamiento significa afirmacin,

Es preciso tener en cuenta que las preferencias de los grupos folclricos y su

As, por ejemplo, la recoleccin de agua y alimentos y su preparacin, origin el

Pre-lgico quiere decir, en sntesis, lo que es anterior a la lgica. El hecho pre-

El folclor utilizable y el folclor desechable

1. Las exigencias de la cultura, principalmente en el campo de la educacin y

2. Aquellos aspectos del folclor que no pueden trascender a un plano de

1.6. El concepto de lo folclrico y lo popular

Por una deformacin de valores, muchas gentes otorgan el calificativo de

Sin embargo, cuando se habla de msica, hay ocasiones en que composiciones

Tenemos pues, dos fenmenos paralelos: lo folclrico puede popularizarse a

Dice Andrs Pardo Tovar: "Mitos, leyendas, danzas, canciones, costumbres,

Desde luego, cuando se habla de un hecho folclrico, se sobreentiende que su

Es peligroso, para una evaluacin de las corrientes culturales, establecer una

El hecho folclrico es anterior al folclor como ciencia. Desde muy antiguo,

La metodizacin del folklore como ciencia y su reconocimiento en el lenguaje

En 1834 public sus "Canciones y Leyendas de Francia, Espaa, Tartaria e

Para sustituir la palabra "Folklore" o "folclor" ha tenido cierta acogida el trmino

1.9. La transmisin del conocimiento folclrico

El folclor en estado puro slo puede subsistir en el ncleo humano, social o

El informante o "cultor". Su importancia

Otro papel, quizs ms difcil, por el grado de responsabilidad que encarna es el

a. se trata de un informante desplazado de su medio habitual social o

b. es una persona extraa al mbito vernculo, que ha aprendido o

Los trasplantes folclricos

Los distintos aspectos que asume la transculturacin moderna y el aumento de las

Las partculas arrancadas de un medio cultural autctono e incorporadas a

No es lo mismo difundir o divulgar el folclor, que proyectarlo. La difusin implica,

Difunde el folclor una revista, un libro, un boletn, un programa radiofnico, un

En otras palabras, para proyectar el folclor y para divulgarlo, es indispensable

Se entiende por "folclorizacin" el ingreso o incorporacin definitivos al mbito

De todos modos es el pueblo quien se encarga de inducir la asimilacin,