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Fichamento
Sobre a objeo esttica (3), Todorov (pp.9-10) julga o posicionamento que defende
a inutilidade em se falar de gneros, enquanto uma resposta que (...) conota uma
atitude romntica para com a matria observada. Todorov no nega tal posio, apenas
observa sua inadequao frente ao estudo de um objeto (p.10). E, o autor nos diz, o
problema da esttica em geral no ser analisado, posto que seu nvel de complexidade
ultrapassa de longe nossos meios atuais (p.10).
Com base nesta dupla exigncia, Todorov (p.11) argumenta que todo estudo da
literatura participar dela a partir de um duplo movimento: da obra em direo
literatura (ou ao gnero), e da literatura (do gnero) em direo obra. Em seguida, o
autor (p.11) defende uma caracterstica da linguagem: a de mover-se na abstrao e
no genrico. O individual no pode existir na linguagem, e nossa formulao do
carter especfico de um texto torna-se automaticamente a descrio de um gnero (...).
O fundamento desta afirmativa retirado da histria literria, no qual os epgonos [a
gerao seguinte] imitam precisamente o que havia de especfico no iniciador (p.12).
Todorov (p.13) resolve escolher uma teoria contempornea dos gneros para
aprofundar o debate. a formulao de gnero contida na obra do anglo-saxo Northrop
Frye (Anatomy of criticism em especfico) que o autor vai debater a questo. Antes
disso, porm, Todorov ir expor alguns traos tericos da obra de Frye.
Todas estas ideias no seriam completamente originais, alerta Todorov, pois pode-se
encontr-las, por um lado, em Mallarm ou Valry e em certa tendncia da crtica
francesa contempornea que lhes continua a tradio (Blanchot, Barthes, Genette) ; por
outro lado, nos Formalistas russos [maisculo no original] e, finalmente, em autores
como T. S. Eliot (p.15). O conjunto destes postulados sero o ponto de partida para o
debate que se seguir.
intelectual pessoal
introvertido confisso romance
extrovertido anatomia romance
Sobre a relao entre obra e gnero, Todorov (2010, p.26) enftico: (...) no h
qualquer necessidade de que uma obra encarne fielmente seu gnero, h apenas a
probabilidade de que isso se d.
justamente nesta incerteza que ocorre o fantstico: caso se escolha uma ou outra
resposta, afirma Todorov (p.31), deixa-se o fantstico para se entrar num gnero
vizinho, o estranho ou o maravilhoso. O fantstico a hesitao experimentada por um
ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente
sobrenatural. [meu grifo]. Assim, a definio de fantstico est em relao com o real
e o imaginrio.
Todorov (p.31) lista algumas definies de fantstico que precedem a sua (datam do
sculo XIX), ainda que formuladas de maneira distinta:
Alm daqueles, o autor (p.32) ainda cita estudos recentes de autores franceses, como
Castex em Le conte fantastique en France; Louis Vax em LArt et la Littrature
fantastiques; e, por fim, Roger Caillois em Au Coeur du fantastique. S que, nestes
ltimos casos os autores transformam o fantstico numa substncia, a despeito de
Soloviov, James etc. cuja definio que originou a de Todorov - (...) enfatiza o
carter diferencial do fantstico (como linha de separao entre o estranho e o
maravilhoso) (...). (p.32). Todavia, o autor (p.32) alega que tal definio ainda carece
de clareza e, assim, sente a necessidade de se aprimorar o termo (ir alm do que os
predecessores).
Para realizar aquele intento, Todorov (p.33) lana mo da obra Le Manuscrit trouv
Saragosse, de Jan Potocki1; pois acredita que tal livro inaugura magistralmente a
poca da narrativa fantstica.
Fica claro que a hesitao vivida pelo heri da narrativa, ou seja, a personagem.
Entretanto, alega Todorov (p.37), (...) se o leitor fosse alertado sobre a verdade, se
soubesse em que terreno est pisando, a situao seria completamente diferente. Logo,
o fantstico implica uma integrao do leitor no mundo das personagens; define-se
1 Cuja primeira publicao ocorreu em 1814.
pela percepo ambgua que tem o prprio leitor dos acontecimentos narrados (id.),
como se tanto o leitor quanto a personagem experimentassem o efeito do fantstico (a
incerteza diante dos fatos narrados). Na sequncia o autor nos traz algumas condies
para o fantstico:
Os exemplos dados por Todorov (p.42) como narrativas que operam aquela
hesitao entre o real e a imaginao ou, ento, o ilusrio, o fazem de um modo que
seria, para o autor, como simples (p.43). H, entretanto, um processo bem mais raro
no qual se trabalha a loucura de um modo diferente apenas para criar a ambiguidade
necessria (p.43). O exemplo para este ltimo caso, defende Todorov, se encontra na
obra Aurlia de Nerval (id.).
Nesta obra, a narrativa feita na primeira pessoa, mas o eu, analisa Todorov
(p.43), cobre duas pessoas distintas. A ambiguidade presente no texto prende-se ao
emprego de dois procedimentos de escritura que Nerval se utiliza:
I) O imperfeito (ex. do autor: se digo Amava Aurlia, no especifico se
ainda a amo ou no; a continuidade possvel, mas, em regra geral, pouco
provvel) (p.44).
II) A modalizao (ex. do autor: chove l fora e talvez chova l fora
referem-se ao mesmo fato; mas a segunda indica alm disso a incerteza em
que se encontra o sujeito que fala quanto verdade da frase que enuncia)
(p.44).
Estes dois procedimentos, defende Todorov (p.44), impedem que os leitores saibam
aonde esto pisando (para utilizar a analogia de Todorov acerca da incerteza entre o
maravilhoso e o estranho provocada pelo fantstico); pois se ausentes, perderamos a
ligao com a realidade habitual e mergulharamos no maravilhoso.
Enfim, o mrito de Aurlia reside no fato de que tal obra constitui um exemplo
original e perfeito da ambiguidade fantstica (p.46). Isso porque, nos diz Todorov (id.),
trata-se de saber (e neste ponto que reside a hesitao), se a loucura no de fato
uma razo superior; instaura-se, assim, uma hesitao que concerne linguagem (e
no percepo), no interior do nome: ao seu sentido.
Todorov (p.47) abre este captulo lembrando a ltima constatao: que o fantstico
dura apenas o tempo de uma hesitao. Pois ao final da histria, o leitor deve optar
entre duas opes: ou as leis da realidade permanecem intactas e permitem explicar os
fatos descritos (estranho); ou, ento, que as leis naturais no so suficientes e que,
portanto, devemos acrescentar novas (maravilhoso). Neste sentido, o fantstico parece
se localizar no limite dos dois gneros, pois ele pode se desvanecer a qualquer
instante (p.48).
O atributo evanescente (que dura pouco, efmero) utilizado por Todorov (p.48)
para definir o fantstico enquanto gnero. Em seguida, o autor compara tal qualidade
com a definio clssica do presente, descrito como um puro limite entre o passado e o
futuro (p.49):
(...) o maravilhoso corresponde a um fenmeno desconhecido, jamais
visto, por vir: logo, a um futuro; no estranho, em compensao, o
inexplicvel reduzido a fatos conhecidos, a uma experincia prvia,
e da ao passado. Quanto ao fantstico mesmo, a hesitao que o
caracteriza no pode, evidentemente, situar-se seno no presente.
Adiantando-se crtica, Todorov (p.49) argumenta sobre o problema da unidade da
obra. Para o autor, certo fetichismo do livro estaria vivo em seus dias (no original,
nossos), convertendo a obra num objeto precioso e imvel, smbolo da plenitude;
onde o corte torna-se um equivalente da castrao (p.49). Deste modo, explica o
autor, s a identificao do livro com o tema explica o horror ao corte (p.49).
Mas, reconhece Todorov (p.50), seria falso entretanto pretender que o fantstico s
possa existir em uma parte da obra. Desta maneira, imprescindvel ao exame do
fantstico ter em mente seus vizinhos: o maravilhoso e o estranho (p.50). (A nica
imagem que admito utilizar para ilustrar a classificao em subgneros de Todorov a
do fantstico em cima do muro, ora se inclinando para o lado do maravilhoso e, ora
quase caindo no estranho).
fantstico-
estranho puro fantstico-estranho maravilhoso maravilhoso puro
fantstico puro
O fantstico puro seria, assim, a linha que separa os dois
subgneros; esta linha corresponde perfeitamente natureza do fantstico, fronteira
entre dois domnios vizinhos (p.51).
O fantstico-estranho
2 Dentro desta perspectiva assumida por Todorov, A inveno de Morel estaria ligado ao fantstico, ainda
que a ambiguidade, ao fim, seja interrompida com a explicao natural dos eventos descritos (inclinando
a obra para o gnero do estranho).
Este subgnero o das histrias cujos acontecimentos descritos, ao longo da
narrativa, parecem de natureza sobrenatural, mas que, por fim, recebem uma explicao
racional. Alm disso, se tais acontecimentos levaram o leitor e a personagem a acreditar
na interveno do sobrenatural, porque teriam a qualidade de inslito (raro, singular,
fora do comum) (p.51).
As desculpas do fantstico
1. Oposio real-imaginrio:
a. O acaso e as coincidncias;
b. O sonho;
c. A influncia das drogas;
2. Oposio real-ilusrio:
a. As fraudes;
b. Os jogos falseados;
c. A iluso dos sentidos;
d. A loucura
Fantstico e verossmil
O autor (p.52) faz uso da categoria verossimilhana (plausvel, provvel, que tem
aparncia de verdade) para explicar o porqu de certas obras, a despeito do desfecho
inverossmil, serem ainda consideradas fantsticas: a verossimilhana no se ope ao
fantstico. Pois trata-se de uma categoria que se relaciona com a coerncia interna,
enquanto que o fantstico se refere percepo ambgua do leitor e da personagem
(p.52).
O estranho puro
Trata-se de um gnero amplo e impreciso, onde as obras que pertencem a ele, relata
o autor (p.53), descrevem acontecimentos que podem ser explicados pelas (...) leis da
razo, mas que so, de uma maneira ou outra, incrveis, extraordinrios, chocantes,
singulares, inquietantes, inslitos e que, por esta razo, provocam na personagem e no
leitor reao semelhante quela que os textos fantsticos nos tornaram familiar.
Como exemplo de conto do gnero, o autor cita A queda da casa de Usher de Poe
(p.53). No intuito de esclarecer o pertencimento de Poe ao estranho e no ao fantstico,
Todorov (p.54) defende que o autor de O Gato preto, E. Poe, explora uma srie de
elementos que provocam a impresso de estranheza sem se ligar ao fantstico (apesar do
escritor americano ficar prximo aos autores do fantstico pela escolha dos temas e
pelas tcnicas). A isso ele nomeia experincia dos limites como caracterstica
primordial das obras de Poe (id.). Sobre isso, Todorov cita Dostoivski que sinaliza a
maestria de Poe em descrever as excees da vida humana e da natureza [itlico no
original] (p.54).
Ainda relatado que Poe deu origem ao romance policial contemporneo (p.55). E
que tal relao no seria fortuita, j que, dizem, (...) as histrias policiais tomaram o
lugar das histrias de fantasmas (id.). Todorov explica a relao: em ambas as
narrativas existem duas solues possveis: a sobrenatural verossmil e a racional
inverossmil.
O fantstico-maravilhoso
a classe das narrativas, define o autor (p.58), que se apresentam como fantsticas
e que terminam por uma aceitao do sobrenatural. Estas narrativas seriam, na viso de
Todorov (id.), as mais prximas ao fantstico puro: graas ao fato de permanecerem
sem explicao, sugerindo a existncia do sobrenatural.
La Morte amoureuse e a metamorfose do cadver
O maravilhoso puro
Assim como o estranho, admite o autor (p.59), o maravilhoso puro no tem limites
claros (pois h uma ampla diversidade de obras que contm elementos do maravilhoso).
Neste gnero, os elementos sobrenaturais no provocam qualquer reao nas
personagens, nem no leitor implcito (p.60). Entretanto, o que caracteriza o gnero a
prpria natureza dos acontecimentos (id.). Afim de delimitar precisamente o
maravilhoso puro, em especial dos contos de fadas, o autor tenta afastar alguns tipos de
narrativa onde o sobrenatural recebe ainda uma certa justificao (id.).
Os contos de fadas
Subdivises:
1) O maravilhoso hiperblico: Trata-se de narrativas cujos
fenmenos so descritos exageradamente o que, talvez,
implique uma leitura alegrica. Seja como for, salienta o
autor (p.61), esse sobrenatural no violenta excessivamente
a razo.
2) O extico: Narram-se eventos sobrenaturais sem apresent-
los como tais, j que est implicado a falta de conhecimento
do leitor sobre as regies onde se desenrolam as narrativas
(id.).
3) O instrumental: So descritos gadgets (artigos engenhosos
que so, no geral, pequenos objetos ou acessrios de um
objeto maior) irrealizveis na poca descrita, mas que, no
fim das contas, so perfeitamente possveis (p.62). Pode-
se utilizar como exemplo o tapete voador.
4) O cientfico (a science-fiction): Na Frana do sculo XIX,
chama-se maravilhoso cientfico o que hoje entende-se por
science-fiction (p.63). Aqui, nos diz Todorov (id.), o
sobrenatural explicado de uma maneira racional mas a
partir de leis que a cincia contempornea no reconhece.
A science-fiction atual, continua o autor (id.), quando no
desliza para a alegoria, obedece ao mesmo mecanismo: a
partir de premissas irracionais os fatos so encadeados de
uma maneira perfeitamente lgica.
Elogio do maravilhoso
Todas estas variedades do maravilhoso tm, por fim, alguma justificao (ou na
cincia, ou no extico). Assim, se opem ao maravilhoso puro, que no se explica
jamais (p.63). Sem pretender discorrer sobre o tema, o autor finaliza citando uma frase
que definiria o sentido do maravilhoso (id.): (...) a finalidade real da viagem
maravilhosa (...) a explorao mais total da realidade universal.
J que, para o autor (p.66), a articulao entre potico e alegrico com o fantstico
mais complexa do que aquela explorada no captulo anterior (estranho e maravilhoso);
Todorov comea o debate devagar, aos poucos, at chegar ao fantstico.
Definies de alegoria
1) A primeira definio de alegoria a mais recente e, tambm, a mais aberta: a
alegoria diz uma coisa e significa outra diferente (Angus Fletcher); Todorov
(p.69) alega que tal definio muito ampla, transformando a alegoria em
quarto de despejo, em superfigura.
2) Outra acepo do termo recente, s que o inverso da primeira, ou seja, restritiva:
a alegoria uma proposio de duplo sentido, mas cujo sentido prprio (ou
literal) se apagou inteiramente (id.).
3) Aps revisar duas definies modernas do termo, Todorov (p.70) busca na
Antiguidade outro sentido para alegoria: Citando Quintiliano, o autor nos diz
que uma metfora isolada indica apenas uma maneira figurada de falar; mas se
a metfora contnua, seguida, revela a inteno segura de falar tambm de
outra coisa alm do objeto primeiro do enunciado.
4) Agora, o autor (p.70) cita a definio de Fontanier, o ltimo grande retrico
francs: A alegoria consiste em uma proposio de duplo sentido, de sentido
literal e de sentido espiritual simultaneamente.
Os graus da alegoria
I. A alegoria implica na existncia de pelo menos dois sentidos para as mesmas
palavras, nos diz Todorov (p.71), diz-se s vezes que o sentido primeiro deve
desaparecer, outras vezes que os dois devem estar presentes juntos.
II. Alm disso, este duplo-sentido indicado na obra de maneira explcita: no
depende da interpretao (arbitrria ou no) de um leitor qualquer (id.).
Perrault e Daudet
Aqui, o sentido alegrico permanece incontestvel, mas indicado por meios mais
sutis que o de uma Moralidade ao fim do texto (p.74). A sutilidade que fala o autor ,
naquela obra, algumas correspondncias entre o objeto (pele) e o desejo. Assim, o
sentido alegrico da imagem indireto mas claramente indicado (p.75).
Na tentativa de dar a razo estrutural sobre a anlise literria, o autor anuncia que
passar em revista alguns traos muito gerais da obra que dependem de seus
aspectos verbal e sinttico (p.85). Inicia-se com trs propriedades que demonstram
como se realiza a unidade estrutural.
O discurso figurado
I. A primeira delas um certo emprego do discurso figurado. Por que, explica
Todorov (id.), o sobrenatural nasce frequentemente do fato de se tomar o
sentido figurado ao p da letra. De fato, as figuras retricas esto ligadas ao
fantstico de vrias maneiras, e devemos distinguir estas relaes. Mais
adiante, Todorov (p.90) conclui que o fantstico encontra nas figuras de
linguagem sua origem; alm disso, que o sobrenatural nasce da linguagem,
pois a linguagem permite conceber o que est ausente: o sobrenatural. O
sobrenatural, ento, torna-se um smbolo da linguagem, tal como as figuras de
retrica, e a figura , como vimos, a forma mais pura da literalidade.
a. [Relao diacrnica entre figura e sobrenatural] O maravilhoso
hiperblico. quando o sobrenatural tem sua origem na imagem
figurada, sendo seu ltimo grau (desliza-se do hiperblico ao fantstico).
O exagero conduz ao sobrenatural, resume Todorov (p.86).
b. [Diacrnica] E aquele que vem do sentido literal das figuras. a
segunda relao das figuras retricas com o fantstico: a que realiza
ento o sentido prprio de uma expresso figurada (p.87). Ex.: o amor
mais forte que a morte tomada ao p da letra.
c. [Sincrnica] As figuras como etapas para o sobrenatural. A figura e o
sobrenatural esto presentes no mesmo plano e sua relao funcional,
no etimolgica. Aqui a apario do elemento fantstico precedida
por uma srie de comparaes, de expresses figuradas ou simplesmente
idiomticas, muito correntes na linguagem comum, mas que designam,
se forem tomadas ao p da letra, um acontecimento sobrenatural (pp.87-
88). Ex.: Dizer dos olhos de um retrato que parecem vivos uma
banalidade; mas aqui esta banalidade nos prepara para uma animao
real. O sobrenatural sugerido a partir da modalizao.
O narrador representado
II. A segunda propriedade estrutural da narrativa fantstica no um trao do
enunciado, como o discurso figurado, e sim um aspecto da enunciao: o
problema do narrador. Na maioria dos textos fantsticos que Todorov analisou,
detecta-se o emprego do narrador em primeira pessoa, que diz habitualmente
eu (p.90). As excees seriam, para o autor (id.), quase sempre textos que se
afastam do fantstico. Para clarificar tal fato, o autor (pp.90-91) passa a debater
acerca do estatuto do discurso literrio: a forma assertiva do discurso literrio
no satisfaz a condio essencial da assertiva, a saber, a prova da verdade. Isso
porque a linguagem literria uma linguagem convencional em que a prova da
verdade impossvel: a verdade uma relao entre as palavras e as coisas que
estas designam; ora, em literatura estas coisas no existem (p.91). Desta
maneira, a exigncia de validade para a literatura baseada na coerncia
interna. Assim, diz Todorov (p.91) preciso evitar confundir o problema da
verdade com o da representao: s a poesia recusa a representao, mas toda
literatura escapa categoria do verdadeiro e do falso. Todavia, preciso ter em
mente que a palavra das personagens est sujeita prova da verdade (p.91); o
que torna um problema para o narrador-personagem, j que enquanto narrador
seu discurso escapa ao verdadeiro/falso, e sendo personagem ele pode mentir.
Ele facilita a identificao [os graus de confiana]
O narrador representado combina com o gnero fantstico, sendo prefervel
simples personagem e ao narrador no representado (p.91):
Todorov (p.92) formula uma sntese sobre as excelentes condies para que o
fantstico aparea: os acontecimentos so sobrenaturais, o narrador natural. Trata-se
de um jogo que o leitor participa junto ao narrador: (...) no duvidamos do testemunho
do narrador; antes procuramos, com ele, uma explicao racional para estes fatos
bizarros (p.93).
A resposta simples, nos diz Todorov (p.100), o fantstico se define como uma
percepo particular de acontecimentos estranhos (...). Neste captulo o autor
examinar os acontecimentos estranhos em si mesmos. Em primeiro lugar, ao qualificar
um acontecimento de estranho, designamos um fato de ordem semntica (id.).
[Sintaxe e semntica]:
O autor (p.101) nos explica o porqu das trs funes e de somente trs: pois a
teoria geral dos signos nos diz que h trs funes possveis para um signo. A funo
pragmtica responde relao que os signos mantm com seus usurios, a funo
sinttica cobre as relaes dos signos entre si, a funo semntica visa relao dos
signos com aquilo que designam, com sua referncia.
A funo pragmtica no ser examinada pelo autor, pois ela depende de uma
psicologia da leitura bastante estranha anlise propriamente literria que pretendemos
(p.101). Quanto sinttica, ela foi examinada no captulo anterior, quando se assinalou
certas afinidades entre fantstico e composio.
A crtica temtica
Diz Todorov (p.111) que quando se coloca em questo os temas fantsticos, coloca-
se a reao fantstica entre parnteses, por no interessar seno natureza dos
acontecimentos que a provocam. Haveria um equilbrio frgil, nos textos, entre a
percepo do objeto e o objeto, no qual autores (como Hoffmann) insistiriam muito na
percepo ao ponto de no percebermos mais o objeto (p.112). Em Maupassant o
inverso se repete, mas produz o mesmo efeito: de novo a percepo do sobrenatural
lana uma sombra espessa sobre o prprio sobrenatural e nos dificulta o acesso a ele
(p.113).
Diante das crticas, o autor no demonstra segurana no modo como proceder, pois,
apenas saberia como no proceder (p.113). No h um mtodo, antes, o trabalho
consistir em agrupar inicialmente os temas a partir de classes formais para, ento,
analisar a prpria organizao (descrever para explicar).
1. Acaso
O acaso no representa a ausncia de causalidade, mas a interveno de uma
causalidade isolada que no se articula diretamente s outras sries causais que
regem nossa vida (TODOROV, 2010, p.118). Entra em jogo as pequenas
possibilidades que no deixam de ser possveis de ocorrerem.
2. Pandeterminismo
Caso no aceitamos o acaso como causa ltima de uma ocorrncia pouco
provvel, ento, postula-se uma causalidade generalizada, ou seja, uma
relao necessria de todos os fatos entre si, onde deve-se admitir a interveno
de seres sobrenaturais (TODOROV, 2010, p.118). Chega-se, ento, a um
determinismo generalizado ou pandeterminismo: todas as sries causais
(incluindo o acaso) devem ter sua causa, mesmo que sobrenatural.
3. Pansignificao
Como consequncia da determinao superior que provoca aes cuja sorte foge
probabilidade natural, teramos uma rede de significaes que aglutinariam
coincidncias, acasos, e toda sorte de acontecimentos no-triviais. Todorov
condensa a definio de pansignificao em uma frmula lacnica: Tudo se
corresponde (TODOROV, 2010, p. 120). Ou ainda, qualquer objeto, qualquer
ser quer dizer alguma coisa (ibidem, p. 211).
Ao final da exposio das variaes temticas, o autor afirma que encontrou nos
diversos textos fantsticos uma mesma estrutura, no qual valorizada
diferentemente (Todorov, 2010:146). Assim,
Incesto
Homossexualismo
Sadismo
Tambm h outro tipo de crueldade que, neste caso, obra de seres humanos. A
violncia que acompanha tal crueldade, no se exerce apenas nos gestos, mas nas
palavras. Trata-se de uma violncia exercida na linguagem: o ato de crueldade consiste
na articulao de certas frases, no numa sucesso de atos efetivos (Todorov, 2010, p.
143). Descortina-se, assim, a natureza verbal da violncia, e sua funo dentro da
narrativa: os atos de crueldade no visam caracterizar uma personagem; mas sim
reforar e matizar a atmosfera de sensualidade em que se banha a ao (id.).
Trata-se de ter em mente que classificao em duas redes temticas (eu e tu) segue
uma distribuio que as distingue: quando os temas da primeira rede aparecem ao
mesmo tempo que os da segunda, precisamente para indicar que h incompatibilidade,
como em Louis Lambert [...]. Resta-nos tirar as concluses desta distribuio (pp.149-
150).
Potica e crtica
Com a primeira concluso, o autor nos leva at outra. Esta acha-se envolvida com a
primeira: a estrutura e o sentido, atravs da potica e da interpretao (ou crtica).
Sobre a ideia de estrutura (aplicada a obra literria), Todorov (p.150) define que toda
obra possui uma estrutura, que o relacionamento de elementos emprestados s
diferentes categorias do discurso literrio; e esta estrutura ao mesmo tempo o lugar do
sentido.
E o crtico: [este] atribui-se uma tarefa mais ambiciosa: nomear o sentido da obra;
mas o resultado desta atividade no pode pretender ser nem cientfico nem objetivo.
H, evidentemente, interpretaes mais justificadas do que outras; mas nenhuma delas
pode declarar-se a nica verdadeira. Potica e crtica no passam, pois, de instncias de
uma oposio mais geral entre cincia e interpretao. (p.150).
Desta maneira, o estudo dos temas a partir de sua estrutura se realiza a partir da
potica (p.151). Assim, a pertena de dada obra a um gnero nada nos diz, ainda, sobre
seu sentido.
Alm disso, preciso rejeitar a ideia de uma traduo direta das imagens, isso
porque cada imagem significa sempre outras, num jogo infinito de relaes; depois,
porque ela se significa a si mesma: sem ser transparente possui um certo grau de
espessura. Seno, adverte o autor, seria preciso considerar todas as imagens como
alegorias [...] (p.153). em Penzoldt que Todorov (id.) ir apontar como um exemplo
de crtica temtica que reduz as imagens a significantes cujos significados seriam
conceitos.
Infncia e maturidade
As drogas
Psicoses e neuroses
A terceira comparao indicada no decorrer do estudo dos temas do eu, nos diz o
autor, aquela que se relaciona com as psicoses. Entende-se o mundo psictico a
partir do universo do homem normal; neste sentido, evoca-se o comportamento do
psictico como um desvio, uma negao. O esquizofrnico, dizem-nos, recusa a
comunicao e a intersubjetividade. E esta renncia da linguagem o leva a viver num
presente eterno (p.155). com tais comparaes em mente que Todorov (p.156) afirma
que:
A contribuio das teorias da psicanlise, admite Todorov (p.157), torna muito mais
significativa a comparao estabelecida por ele a propsito das redes temticas. De um
lado, os temas do eu baseiam-se na ruptura entre o psquico e o fsico; de outro, os
temas do tu levam em conta a figura do inconsciente e dos impulsos cujo recalque cria a
neurose (pp.157-158). neste sentido que, no plano da teoria psicanaltica, o autor
estabelece uma correspondncia entre a rede dos temas do eu com o sistema percepo-
conscincia; e, para a rede dos temas do tu, a correspondncia seria com os instintos
inconscientes (p.158).
A mora um perigo, segundo o autor (id.), de que todas estas referncias teoria
psicanaltica poderiam situ-lo na dita crtica psicanaltica. Para melhor situar sua
posio, ele toma dois exemplos pertinentes:
Freud, Penzoldt
A Freud, Todorov relaciona uma atitude de decifrao que reduz a polissemia das
imagens onricas a uma traduo (p.159). Alm disso, acrescenta uma outra atitude:
ligar entre si duas imagens. No primeiro caso, Freud age como um tradutor; no
segundo caso, um linguista. a segunda atitude que combinaria mais com a anlise
estrutural, pois se esfora para descrever o funcionamento do mecanismo literrio
(p.159); e neste sentido que a Psicanlise (como um ramo da Semitica) seria til ao
autor.
Outra analogia que o autor se utiliza para ilustra a oposio entre seus campos
temticos, a oposio de Mauss entre religio e magia (p.162). Para Mauss, a religio
(e o misticismo) tende para a metafsica, para o abstrato, para o silncio averbal; e de
outro lado, a magia se inclina para a vida leiga, para o concreto, para a oralidade dos
rituais (id.).
A partir de tal distino, o autor nos diz, pode-se compreender melhor o porqu de
temas do olhar e temas do discurso.
Concluso reservada
Digamos que nossa diviso temtica corta em dois toda a literatura; mas que se
manifesta de uma maneira particularmente clara na literatura fantstica, onde atinge seu
grau superlativo. A literatura fantstica como um terreno estreito, mas privilegiado a
partir do qual se podem levantar hipteses concernentes literatura em geral (p.164).
Vale dizer que o eu e o tu que nomeiam as redes temticas tem o sentido que Martin
Buber d em sua obra Eu e Tu. Alm disso, o autor acrescenta, o eu e o tu designam
dois participantes do ato do discurso: aquele que enuncia, e aquele a quem nos
dirigimos. (...) Uma teoria dos pronomes pessoais, estudados na perspectiva do processo
de enunciao, poderia explicar muitas propriedades importantes de toda a estrutura
verbal. um trabalho a fazer (p.164).
[Sobrenatural]:
i - funo literria:
ii- funo social: O fantstico permite franquear certos limites inacessveis quando a
ele no se recorre, ex. os temas do tu, de maneira direta e os temas do eu de maneira
indireta (cf. captulos 8-9). Pois alguns temas foram e, ainda continuam a ser, proibidos
inclusive objeto de censura; da essa funo social do sobrenatural. Alm da censura,
h a questo interna psiqu do prprio autor: uma condenao de se abordar certos
temas tabus. Assim, mais do que um simples pretexto, o fantstico um meio de
combate contra uma e outra censura: os desmandos sexuais sero melhor aceitos por
qualquer espcie de censura se foram inscritos por conta do diabo (p.167). Na rede
temtica do eu h uma censura menos direta, em decorrncia das referncias que
aparecem sobre a loucura e o uso de drogas. Pois o pensamento do psictico
condenado pela sociedade [...] (p.167); alm do uso de drogas, pois em ambos os casos
se engaja um modo de pensamento julgado culpado (p.168). Em resumo:
Pode-se pois esquematizar a condenao que alcana as duas redes de temas e dizer que
a introduo de elementos sobrenaturais um recurso para evitar esta condenao.
Compreende-se melhor agora por que nossa tipologia dos temas coincidia com a das
doenas mentais: a funo do sobrenatural subtrair o texto ao da lei e com isto
mesmo transgredi-la. (Todorov, 2010, p.168).
Alm disso, provoca Todorov (id.), a Psicanlise substituiu (e por isso mesmo
tornou intil) a literatura fantstica. Esta afirmao do autor busca se fundamentar na
funo social que o aspecto semntico (dos temas) da literatura fantstica teria: no se
tem necessidade hoje de recorrer ao diabo para falar de um desejo sexual excessivo (...)
(p.169); tambm, seria sintomtico o fato de que os temas da literatura fantstica se
tornaram, literalmente, os mesmos das investigaes psicolgicas dos ltimos
cinquentas anos (id.). Em suma, h uma proximidade entre os temas abordados pela
Psicanlise e pela literatura fantstica.
Neste tpico o autor ir explicitar o porqu de a funo sinttica estar mais ligada
com totalidade da obra literria. Em seguida, o autor (p.171) relaciona grandes
narrativas do passado com elementos maravilhosos (Odisseia, Dom Quixote,
Decameron); e grandes narradores modernos ao conto maravilhoso (Balzac, Hugo,
Merime, Maupassant). Tudo isso para dizer que o sobrenatural tem importncia na
literatura antiga e moderna, e que tal fato no vem por acaso.
O fantstico, nesta perspectiva, teria aparecido por volta do fim do sculo XVIII,
com Cazzote; e, um sculo depois, teria seus ltimos exemplos, esteticamente
satisfatrios, nas novelas de Maupassant (p.175). Adiantando-se as crticas desta
polmica afirmao, Todorov (p.175), tenta responder porque a literatura fantstica
estaria extinta.
De uma maneira mais geral, sustenta o autor (id.), a literatura contesta qualquer
presena de dicotomia; pois exibe uma vocao dialtica: a literatura vai alm do
que diz a linguagem e das divises verbais. Ela , nos diz o autor, no interior da
linguagem, o que destri a metafsica inerente a qualquer linguagem. A marca distintiva
do discurso literrio ir mais alm (seno no teria razo de ser); a literatura como
uma arma assassina pela qual a linguagem realiza seu suicdio (pp.175-176). E, sendo a
literatura fantstica a quinta-essncia da literatura (na medida em que o
questionamento do limite entre real e irreal, caracterstico de toda literatura, seu
centro explcito [p.176]), como ficariam as narrativas do sobrenatural do sculo XX?
a) o acontecimento estranho no segue uma gradao, pois ele est contido em toda
a primeira frase (p.179).
A adaptao
J foi sugerido, alerta o autor, que A metamorfose deva ser lida a partir de uma
interpretao alegrica; todavia, o acontecimento descrito na obra to real quanto
qualquer outro acontecimento literrio (id.).
Agora, Todorov (p.181) faz referncia ao ensaio crtico de Sartre Aminadab presente
em Situations I. Segundo o autor, Sartre prope uma teoria do fantstico muito prxima
quela que ele mesmo exps. S que o ponto central divergente das duas anlises reside
na relao entre texto e sociedade: para Sartre, Kafka j no procura retratar seres
extraordinrios, pois a regra acha-se invertida, sendo o homem o prprio objeto
fantstico num mundo em que a exceo tornou-se a regra.
Nos textos fantsticos tradicionais (do sculo XIX), o leitor se identifica com um
heri perfeitamente normal; j no fantstico moderno (sc. XX), a prpria
personagem que se torna fantstica (...) Da resulta que o leitor, se se identifica com a
personagem, exclui-se a si mesmo do real (p.182).
Com Kafka, argumenta o autor (id.), somos pois confrontados com um fantstico
generalizado: o mundo inteiro do livro e o prprio leitor nele so includos.
Para concluir, o autor tece consideraes sobre como a rara sntese do sobrenatural
com a literatura que a narrativa kafkiana permitiria compreender melhor a prpria
literatura (pp.182-183).