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TODOROV, TZEVETAN. Introduo literatura fantstica. Trad.

: Maria Clara Correa


Castello. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 2010.

Fichamento

A obra, que dividida em dez captulos, busca definir o que o fantstico na


literatura. Publicada em 1970, Introduo literatura fantstica nos oferece (...) um
estudo mais detalhado e consistente das caractersticas formais que nos permitiriam dar
a devida importncia literatura fantstica (de S, M. 2003, p.16).

Diversos autores consideram a obra em questo como fundamental ao debate


sobre a literatura fantstica, de modo que o estudo sobre tal gnero literrio sempre
dialoga com as ideias de Todorov. a partir da crtica ao trabalho do blgaro que D.
Roas (2009) busca definir o neofantstico. Enfim, pode-se dizer que toda crtica
literatura fantstica passa pela obra de Todorov.

Cap. 1 Os Gneros Literrios (pp.7-28)

Estudar a literatura fantstica implica saber o que um gnero literrio

A primeira frase que abre o debate j inclui a literatura fantstica dentro da


categoria de gnero literrio (p.7). Todorov (2010, p.8) defende que a anlise de obras
literrias a partir da perspectiva de gnero diferente de se estud-las por si mesmas; ou
no conjunto da obra do autor; ou, ainda, no da literatura contempornea. Desta maneira,
o debate se inicia a partir da questo sobre o conceito de gnero.

Consideraes gerais sobre os gneros

A ideia de gnero, nos diz Todorov (p.8), implica imediatamente em muitas


questes (...), por exemplo:

1- preciso ler todas as obras que constituem um gnero para o discutir?


2- Ou, no tocante ao nvel de generalidade: Os gneros so em nmero finito ou
infinito? (p.9).
3- Ou, ainda, em relao esttica: Dizem-nos: intil falar de gneros (tragdia,
comdia, etc.) pois a obra essencialmente nica, singular (...) (p.9).
Sobre a primeira questo (1), Todorov (pp.8-9) rejeita como critrio de validade o
nmero de observaes e, citando Karl Popper, defende a coerncia lgica da teoria
como critrio de verdade cientfica. No que diz respeito ao nvel de generalidade em que
as obras se distribuem (2), o autor (Todorov, 2010, p.9) cita o formalista Tomachevski,
que defenderia uma soluo relativista para a questo; para, ento, aceitar (com uma
ressalva que tal soluo levanta mais problemas do que resolve) a ideia de que
existem diferentes nveis de generalidade ou escalas que dependem do ponto de
vista que se adota.

Sobre a objeo esttica (3), Todorov (pp.9-10) julga o posicionamento que defende
a inutilidade em se falar de gneros, enquanto uma resposta que (...) conota uma
atitude romntica para com a matria observada. Todorov no nega tal posio, apenas
observa sua inadequao frente ao estudo de um objeto (p.10). E, o autor nos diz, o
problema da esttica em geral no ser analisado, posto que seu nvel de complexidade
ultrapassa de longe nossos meios atuais (p.10).

Refutadas, ou colocadas de lado, as objees ao ponto de vista dos gneros, o autor


passa a discutir as origens do conceito de gnero. Segundo Todorov, o conceito de
gnero apropriado das Cincias Naturais (p.10). Sendo que, por isso, o pioneiro da
anlise estrutural da narrativa, V. Propp, se utiliza de analogias com a Botnica ou a
Zoologia (p.10). Todavia, haveria uma diferena qualitativa em relao ao sentido dos
termos gnero e espcie conforme sejam utilizados nas C. Naturais ou na Anlise
Literria:

a) C. Naturais: um novo exemplar de tigre, exemplo do autor, no altera a definio


da espcie;
b) Lingustica: o mesmo ocorre em menor grau, pois uma frase individual no
modifica a gramtica (p.10).
c) Arte ou Cincia: o mesmo no ocorre aqui; a evoluo segue outro ritmo: toda
obra modifica o conjunto dos possveis, cada novo exemplo muda a espcie
(itlico do autor, p.10). Logo, a partir da mudana que um texto provoca dentro
da Histria da Literatura ou da Cincia que se reconhece seu valor cientfico ou
artstico; pois os textos que no preenchem essa condio so considerados, no
primeiro caso, como literatura popular ou de massa e, no segundo caso,
como exerccio escolar (pp.10-11).
Assim, frente a um texto pertencente literatura, Todorov (p.11) postula duas
exigncias:

i) Todo texto manifesta propriedades comuns ao conjunto dos textos literrios,


ou gneros; e que
ii) Todo texto manifesta no s uma combinatria preexistente, como tambm
exibe uma transformao desta combinatria.

Com base nesta dupla exigncia, Todorov (p.11) argumenta que todo estudo da
literatura participar dela a partir de um duplo movimento: da obra em direo
literatura (ou ao gnero), e da literatura (do gnero) em direo obra. Em seguida, o
autor (p.11) defende uma caracterstica da linguagem: a de mover-se na abstrao e
no genrico. O individual no pode existir na linguagem, e nossa formulao do
carter especfico de um texto torna-se automaticamente a descrio de um gnero (...).
O fundamento desta afirmativa retirado da histria literria, no qual os epgonos [a
gerao seguinte] imitam precisamente o que havia de especfico no iniciador (p.12).

Portanto, seria impensvel rejeitar a noo de gnero sem renunciar linguagem.


Assim, o que importa estar consciente do grau de abstrao que assumimos e da
posio desta abstrao face evoluo efetiva; esta acha-se inscrita por sua condio
em um sistema de categorias que a fundamenta e ao mesmo tempo dela depende.
(p.12).

Neste ponto Todorov discorda de Maurice Blanchot, que defende o afastamento da


obra literria para longe dos gneros. Pois, para o primeiro, os gneros so responsveis
por manterem a ligao da obra com o universo da literatura (p.12).

Uma teoria contempornea dos gneros: a de Northrop Frye

Todorov (p.13) resolve escolher uma teoria contempornea dos gneros para
aprofundar o debate. a formulao de gnero contida na obra do anglo-saxo Northrop
Frye (Anatomy of criticism em especfico) que o autor vai debater a questo. Antes
disso, porm, Todorov ir expor alguns traos tericos da obra de Frye.

Sua teoria da literatura

Os traos principais da teoria de Frye se resumem em seis pontos especficos:


1) preciso praticar os estudos literrios com seriedade e rigor que se
testemunha em outras cincias (p.13).
2) Como consequncia do primeiro postulado, temos a necessidade de afastar
dos estudos literrios qualquer juzo de valor sobre as obras (p.13).
3) Frye postula a coerncia total para o estudo literrio, j que a obra literria,
como a literatura em geral, forma um sistema; nela nada devido ao acaso
(Todorov, 2010, p.14).
4) Distino entre sincronia e diacronia em Frye [to freeze it]: a anlise
literria exige que se executem cortes sincrnicos na histria, e no interior
destes que se deve comear por procurar o sistema (Todorov, 2010, p.14)
5) Aproximao com a matemtica pura: o texto literrio no entra em relao
referencial com o mundo, pois (...) no ele representativo de outra
coisa seno de si mesmo (id.). Assim, ele se afasta da linguagem corrente e
se parece mais com a matemtica, pois (...) o discurso literrio no pode ser
verdadeiro ou falso, s pode ser vlido com relao s prprias premissas.
(p.14). O texto literrio participa da tautologia: ele significa a si prprio
(id.).
6) O ltimo postulado da obra de Frye exposto por Todorov o de que: A
literatura criada a partir da literatura, no a partir da realidade, quer seja
esta material ou psquica; toda obra literria convencional. (p.14).

Todas estas ideias no seriam completamente originais, alerta Todorov, pois pode-se
encontr-las, por um lado, em Mallarm ou Valry e em certa tendncia da crtica
francesa contempornea que lhes continua a tradio (Blanchot, Barthes, Genette) ; por
outro lado, nos Formalistas russos [maisculo no original] e, finalmente, em autores
como T. S. Eliot (p.15). O conjunto destes postulados sero o ponto de partida para o
debate que se seguir.

Suas classificaes em gneros

Antes daquilo, porm, o autor desenvolve uma discusso metodolgica com as


vrias sries de categorias, propostas por Frye, que seriam passveis subdiviso em
gneros:

1) Modos da fico: eles se constituem, nos diz Todorov (p.15), a partir da


relao entre o heri do livro e ns mesmos ou as leis da natureza:
I. [Gnero do mito] O heri tem uma superioridade (de natureza) sobre o
leitor e sobre as leis da natureza;
II. [Gnero da lenda ou o do conto de fadas] O heri tem uma superioridade
(de grau) sobre o leitor e as leis da natureza;
III. [Gnero mimtico alto] O heri tem uma superioridade (de grau) sobre o
leitor mas no sobre as leis da natureza;
IV. [Gnero mimtico baixo] O heri est em igualdade com o leitor e as leis
da natureza;
V. [Gnero da ironia] O heri inferior ao leitor;
2) Outra categoria fundamental seria, segundo Todorov (p.16), a da
verossimilhana: os dois polos da literatura so constitudos pela narrativa
verossmil, ou pela narrativa em que tudo permitido.
3) Uma terceira categoria enfatiza duas tendncias principais da literatura: o
cmico, que concilia o heri com a sociedade; e o trgico, que dela o isola
[grifo meu] (id.).
4) A quarta e, para Todorov, a mais importante categoria de Frye a que define
arqutipos. So em quatro mytho e se fundam na oposio do real e do
ideal (p.16), encontram-se:
I. (No ideal) o romance;
II. (No real) o real;
III. (Passagem do real ao ideal) a comdia;
IV. (Passagem do ideal ao real) a tragdia;
5) Esta a diviso em gneros propriamente dita, cujo fundamento reside no tipo
de audincia que as obras deveriam ter (p.16), so eles:
I. (Obras representadas) o drama;
II. (Obras cantadas) a poesia lrica;
III. (Obras recitadas - episdica) a poesia pica;
IV. (Obras lidas - contnua) a prosa.
6) Por fim, a ltima classificao gira em torno das oposies intelectual/pessoal
e introvertido/extrovertido:

intelectual pessoal
introvertido confisso romance
extrovertido anatomia romance

Crtica a Frye e; Frye e os princpios estruturalistas

Todorov agora examina as contribuies de Frye para o debate atravs de algumas


observaes:

I. As classificaes de Frye no so logicamente coerentes (...) (p.17);


a. Gneros histricos e gneros tericos;
b. Gneros elementares e gneros complexos;
II. Frye jamais explicita sua concepo da obra (...) (p.20);
a. Emprega termos no-literrios:
i. A literatura como meio de exprimir categorias filosficas;
III. Para Todorov (p.21), os dois pontos criticados acima podem ser facilmente
reorganizados, sem que o sistema resulte alterado, ou seja, possvel suprir as
carncias formais daqueles dois pontos. Entretanto, a terceira observao crtica
sobre a anlise de Frye expe um postulado cujas consequncias (...) so
muito mais graves, pois se trata de uma opo fundamental. (p.21). A opo
de Frye seria a de se opor tradio estruturalista, ligando-se antes a uma
tradio em que podemos enfileirar os nomes de Jung, Bachelard ou Gilbert
Durand (...) (id.). Eis o postulado, transcrito por Todorov: as estruturas
formadas pelos fenmenos literrios se manifestam no prprio nvel destes (...)
(p.21). Quer dizer, as estruturas so diretamente observveis, o que vai contra as
ideias estruturalistas de Lvi-Strauss (id.). O autor discorda da viso de
estrutura em Frye e parece adotar uma posio que afirma ser a lngua um
mecanismo (p.23).

Balano dos resultados positivos

Algumas concluses precisas:

1. Toda teoria dos gneros literrios assenta-se numa representao da obra


literria. Por isso, Todorov (p.24) distingue trs aspectos da obra literria (que se
acham inter-relacionados): verbal, sinttico, semntico.
a. Verbal: reside nas frases concretas que constituem o texto.
b. Sinttico: so as relaes que as partes da obra mantm entre si, podem
ser de trs tipos: lgicas, espaciais e temporais.
c. Semntico ou os temas do livro: Pode-se supor, nos diz o autor (p.25),
que existam alguns universais semnticos da literatura, temas que se
encontram por toda parte e a toda hora e que so pouco numerosos; suas
transformaes e combinaes produzem a aparente multido dos temas
literrios.
2. Que seria preciso operar o que Todorov chama de clivagem fundamental
(p.25): Decidimos considerar todos os elementos imediatamente observveis do
universo literrio como a manifestao de uma estrutura abstrata e desnivelada,
produto de uma elaborao, e procurar a organizao s a este nvel.
3. O conceito de gnero deve, nos diz o autor (p.25), ser matizado e qualificado.

Nota final melanclica


Todorov postula a necessidade de submeter os gneros da histria literria
explicao de uma teoria coerente (p.26). Para tal, a definio dos gneros ser ento
um vaivm contnuo entre a descrio dos fatos e a teoria em sua abstrao (id.).

Sobre a relao entre obra e gnero, Todorov (2010, p.26) enftico: (...) no h
qualquer necessidade de que uma obra encarne fielmente seu gnero, h apenas a
probabilidade de que isso se d.

A ltima questo considerada a da (...) conformidade dos gneros conhecidos


teoria.. Pois que (...) as categorias de que nos servimos tendero sempre a nos
conduzir para fora da literatura. (...) pelo prprio fato de precisarmos usar palavras da
linguagem cotidiana, prtica, para falar de literatura, fica implcito que a literatura trata
de uma realidade ideal que se deixa ainda designar por outros meios. (p.27). Neste
caso, Todorov sugere que s se pode falar do que faz a literatura fazendo literatura
(p.27).

Assim, a literatura se constitui e subsiste a partir da diferena relativa linguagem


corrente (p.27).

Cap. 2 Definio do fantstico (pp.29-46)

Primeira definio do fantstico

O mago do fantstico, para o autor (p.30), reside na ambiguidade entre a


realidade e o sonho (ou as drogas, a magia, etc.) e, tambm, entre a verdade e a iluso.
Esta ambiguidade se produz na narrativa a partir da incerteza entre:

I. Uma explicao natural para o acontecimento (produto de uma iluso dos


sentidos, fruto da imaginao: a realidade est preservada);
II. Ou, ento, uma explicao sobrenatural (a realidade regida por leis
desconhecidas por ns).

justamente nesta incerteza que ocorre o fantstico: caso se escolha uma ou outra
resposta, afirma Todorov (p.31), deixa-se o fantstico para se entrar num gnero
vizinho, o estranho ou o maravilhoso. O fantstico a hesitao experimentada por um
ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente
sobrenatural. [meu grifo]. Assim, a definio de fantstico est em relao com o real
e o imaginrio.

A opinio dos predecessores

Todorov (p.31) lista algumas definies de fantstico que precedem a sua (datam do
sculo XIX), ainda que formuladas de maneira distinta:

I. [Hesitao do leitor] Vladimir Soloviov, filsofo e mstico russo;


II. [Hesitao do leitor] Montague Rhodes James, autor ingls;
III. [Hesitao da personagem] Olga Reimann, pensadora alem;
IV. Tal lista poderia se alongar indefinidamente, admite Todorov (id.).

Alm daqueles, o autor (p.32) ainda cita estudos recentes de autores franceses, como
Castex em Le conte fantastique en France; Louis Vax em LArt et la Littrature
fantastiques; e, por fim, Roger Caillois em Au Coeur du fantastique. S que, nestes
ltimos casos os autores transformam o fantstico numa substncia, a despeito de
Soloviov, James etc. cuja definio que originou a de Todorov - (...) enfatiza o
carter diferencial do fantstico (como linha de separao entre o estranho e o
maravilhoso) (...). (p.32). Todavia, o autor (p.32) alega que tal definio ainda carece
de clareza e, assim, sente a necessidade de se aprimorar o termo (ir alm do que os
predecessores).

O fantstico em Le Manuscrit trouv Saragosse

Para realizar aquele intento, Todorov (p.33) lana mo da obra Le Manuscrit trouv
Saragosse, de Jan Potocki1; pois acredita que tal livro inaugura magistralmente a
poca da narrativa fantstica.

O autor (pp.33-36) cita alguns trechos daquela obra em questo, onde o


protagonista-narrador reluta entre as foras da razo e a aparncia no-natural dos
acontecimentos inslitos. Os trechos visam ilustrar o esprito do fantstico, sintetizado
na frmula Cheguei quase a acreditar: a f absoluta como a incredulidade total nos
levam para fora do fantstico; a hesitao que lhe d vida (Todorov, 2010, p.36).

Fica claro que a hesitao vivida pelo heri da narrativa, ou seja, a personagem.
Entretanto, alega Todorov (p.37), (...) se o leitor fosse alertado sobre a verdade, se
soubesse em que terreno est pisando, a situao seria completamente diferente. Logo,
o fantstico implica uma integrao do leitor no mundo das personagens; define-se
1 Cuja primeira publicao ocorreu em 1814.
pela percepo ambgua que tem o prprio leitor dos acontecimentos narrados (id.),
como se tanto o leitor quanto a personagem experimentassem o efeito do fantstico (a
incerteza diante dos fatos narrados). Na sequncia o autor nos traz algumas condies
para o fantstico:

I. [Aspecto verbal] Assim, Todorov (p.37), define a hesitao do leitor como a


primeira condio do fantstico.
II. [Aspectos sinttico e semntico] Em seguida, o autor admite que tal hesitao
pode, ou no, ser representada no interior da obra fantstica; isto , quanto h
uma identificao do leitor com a personagem (quando ambos experimentam a
hesitao). Todorov (p.37) resolve a questo alegando que a representao da
hesitao (no interior da obra) uma condio facultativa do fantstico.
III. [Escolha entre vrios modos de leitura] Outra condio para a ocorrncia do
fantstico definida por Todorov (pp.37-38): trata-se do modo com o qual o
leitor interpretar o texto. O fantstico anulado quando os acontecimentos
so lidos a partir de um modo alegrico ou potico.

Segunda definio do fantstico, mais explcita e mais precisa

Cito a definio mais apurada de Todorov (p.39) para o fantstico:

[O fantstico] exige que trs condies sejam preenchidas. Primeiro,


preciso que texto obrigue o leitor a considerar o mundo das
personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre uma
explicao natural e uma explicao sobrenatural dos acontecimentos
evocados. A seguir, esta hesitao pode ser igualmente experimentada
por uma personagem; desta forma o papel do leitor , por assim dizer,
confiado a uma personagem e ao mesmo tempo a hesitao encontra-
se representada, torna-se um dos temas da obra; no caso de uma
leitura ingnua, o leitor real se identifica com a personagem. Enfim,
importante que o leitor adote uma certa atitude para com o texto: ele
recusar tanto a interpretao alegrica quanto a interpretao
potica. Estas trs exigncias no tm valor igual. A primeira e a
terceira constituem verdadeiramente o gnero; a segunda pode no ser
satisfeita. Entretanto, a maior parte dos exemplos preenchem as trs
condies.
A partir da constatao de que a palavra fantstico contm mltiplos sentidos,
Todorov (p.40) comea a comparar sua definio com outras a partir dos pontos em que
diferem.

Outras definies, afastadas


Ento, o autor (p.40) destaca algumas definies que partem de um sentido dentre os
muitos encerrados na palavra fantstico:

I. [Do dicionrio Petit Larousse] Seres sobrenaturais = contos fantsticos.


Todorov argumenta que no possvel conceber um gnero que reagrupasse
todas as obras onde o sobrenatural intervm (p.40).
II. [De Lovecraft] O fantstico como o medo suscitado na experincia
particular do leitor real (e no implcito). A crtica de Todorov (p.41)
sucinta: o gnero de uma obra no deveria depender do leitor; alm disso, ele
complementa, o medo est frequentemente ligado ao fantstico mas no
como condio necessria (id.).
III. [De Caillois] O critrio do fantstico no prprio autor da narrativa
(intentional fallacy). Para o crtico blgaro (p.41), (...) Caillois faz
reviver a imagem romntica do poeta inspirado (...).
IV. Outras definies menos importantes so citadas: a) o fantstico como
oposto reproduo fiel da realidade; e, b) o fantstico se estabelece a partir
de uma relao estreita com a imaginao (p.42).

Ento, para melhor fundamentar a definio de fantstico, Todorov (p.42) estabelece


uma distino entre, de um lado, a i) hesitao entre o real e (diga-se) o ilusrio:
duvida-se da interpretao a ser dada a acontecimentos perceptveis; e, por outro lado,
a ii) a hesitao entre o real e o imaginrio: questiona-se se o que acreditamos perceber
no de fato fruto da imaginao (p.42).

Um exemplo singular do fantstico: Aurlia de Nerval

Os exemplos dados por Todorov (p.42) como narrativas que operam aquela
hesitao entre o real e a imaginao ou, ento, o ilusrio, o fazem de um modo que
seria, para o autor, como simples (p.43). H, entretanto, um processo bem mais raro
no qual se trabalha a loucura de um modo diferente apenas para criar a ambiguidade
necessria (p.43). O exemplo para este ltimo caso, defende Todorov, se encontra na
obra Aurlia de Nerval (id.).

Nesta obra, a narrativa feita na primeira pessoa, mas o eu, analisa Todorov
(p.43), cobre duas pessoas distintas. A ambiguidade presente no texto prende-se ao
emprego de dois procedimentos de escritura que Nerval se utiliza:
I) O imperfeito (ex. do autor: se digo Amava Aurlia, no especifico se
ainda a amo ou no; a continuidade possvel, mas, em regra geral, pouco
provvel) (p.44).
II) A modalizao (ex. do autor: chove l fora e talvez chova l fora
referem-se ao mesmo fato; mas a segunda indica alm disso a incerteza em
que se encontra o sujeito que fala quanto verdade da frase que enuncia)
(p.44).

Estes dois procedimentos, defende Todorov (p.44), impedem que os leitores saibam
aonde esto pisando (para utilizar a analogia de Todorov acerca da incerteza entre o
maravilhoso e o estranho provocada pelo fantstico); pois se ausentes, perderamos a
ligao com a realidade habitual e mergulharamos no maravilhoso.

Enfim, o mrito de Aurlia reside no fato de que tal obra constitui um exemplo
original e perfeito da ambiguidade fantstica (p.46). Isso porque, nos diz Todorov (id.),
trata-se de saber (e neste ponto que reside a hesitao), se a loucura no de fato
uma razo superior; instaura-se, assim, uma hesitao que concerne linguagem (e
no percepo), no interior do nome: ao seu sentido.

Cap. 3 O estranho e o maravilhoso (pp.47-65)

O gnero fantstico, sempre evanescente

Todorov (p.47) abre este captulo lembrando a ltima constatao: que o fantstico
dura apenas o tempo de uma hesitao. Pois ao final da histria, o leitor deve optar
entre duas opes: ou as leis da realidade permanecem intactas e permitem explicar os
fatos descritos (estranho); ou, ento, que as leis naturais no so suficientes e que,
portanto, devemos acrescentar novas (maravilhoso). Neste sentido, o fantstico parece
se localizar no limite dos dois gneros, pois ele pode se desvanecer a qualquer
instante (p.48).

O atributo evanescente (que dura pouco, efmero) utilizado por Todorov (p.48)
para definir o fantstico enquanto gnero. Em seguida, o autor compara tal qualidade
com a definio clssica do presente, descrito como um puro limite entre o passado e o
futuro (p.49):
(...) o maravilhoso corresponde a um fenmeno desconhecido, jamais
visto, por vir: logo, a um futuro; no estranho, em compensao, o
inexplicvel reduzido a fatos conhecidos, a uma experincia prvia,
e da ao passado. Quanto ao fantstico mesmo, a hesitao que o
caracteriza no pode, evidentemente, situar-se seno no presente.
Adiantando-se crtica, Todorov (p.49) argumenta sobre o problema da unidade da
obra. Para o autor, certo fetichismo do livro estaria vivo em seus dias (no original,
nossos), convertendo a obra num objeto precioso e imvel, smbolo da plenitude;
onde o corte torna-se um equivalente da castrao (p.49). Deste modo, explica o
autor, s a identificao do livro com o tema explica o horror ao corte (p.49).

E, defende Todorov (p.49), ao examinar de maneira isolada partes de uma obra,


coloca-se provisoriamente em suspenso o final da narrativa: o que permitiria que mais
narrativas fossem ligadas ao fantstico. Quer-se dizer que: o final de uma obra no deve
ser o critrio mais importante para a anlise literria a partir dos gneros!2

Mas, reconhece Todorov (p.50), seria falso entretanto pretender que o fantstico s
possa existir em uma parte da obra. Desta maneira, imprescindvel ao exame do
fantstico ter em mente seus vizinhos: o maravilhoso e o estranho (p.50). (A nica
imagem que admito utilizar para ilustrar a classificao em subgneros de Todorov a
do fantstico em cima do muro, ora se inclinando para o lado do maravilhoso e, ora
quase caindo no estranho).

O autor tenta resolver a questo sublinhando a zona de vizinhana do fantstico a


partir dos subgneros fantstico-estranho e fantstico-maravilhoso. Esses
subgneros [nos diz o autor] compreendem as obras que mantm por muito tempo a
hesitao fantstica, mas terminam, enfim, no maravilhoso ou no estranho (p.50):

fantstico-
estranho puro fantstico-estranho maravilhoso maravilhoso puro

fantstico puro
O fantstico puro seria, assim, a linha que separa os dois
subgneros; esta linha corresponde perfeitamente natureza do fantstico, fronteira
entre dois domnios vizinhos (p.51).

O fantstico-estranho

2 Dentro desta perspectiva assumida por Todorov, A inveno de Morel estaria ligado ao fantstico, ainda
que a ambiguidade, ao fim, seja interrompida com a explicao natural dos eventos descritos (inclinando
a obra para o gnero do estranho).
Este subgnero o das histrias cujos acontecimentos descritos, ao longo da
narrativa, parecem de natureza sobrenatural, mas que, por fim, recebem uma explicao
racional. Alm disso, se tais acontecimentos levaram o leitor e a personagem a acreditar
na interveno do sobrenatural, porque teriam a qualidade de inslito (raro, singular,
fora do comum) (p.51).

As desculpas do fantstico

Todorov (pp.51-52) lista algumas explicaes que visam reduzir o sobrenatural:

1. Oposio real-imaginrio:
a. O acaso e as coincidncias;
b. O sonho;
c. A influncia das drogas;
2. Oposio real-ilusrio:
a. As fraudes;
b. Os jogos falseados;
c. A iluso dos sentidos;
d. A loucura
Fantstico e verossmil

O autor (p.52) faz uso da categoria verossimilhana (plausvel, provvel, que tem
aparncia de verdade) para explicar o porqu de certas obras, a despeito do desfecho
inverossmil, serem ainda consideradas fantsticas: a verossimilhana no se ope ao
fantstico. Pois trata-se de uma categoria que se relaciona com a coerncia interna,
enquanto que o fantstico se refere percepo ambgua do leitor e da personagem
(p.52).

O estranho puro

Trata-se de um gnero amplo e impreciso, onde as obras que pertencem a ele, relata
o autor (p.53), descrevem acontecimentos que podem ser explicados pelas (...) leis da
razo, mas que so, de uma maneira ou outra, incrveis, extraordinrios, chocantes,
singulares, inquietantes, inslitos e que, por esta razo, provocam na personagem e no
leitor reao semelhante quela que os textos fantsticos nos tornaram familiar.

O autor faz referncia ao sentimento do estranho (das Unheimliche) de Freud,


alegando que no h uma coincidncia perfeita entre o sentido do termo empregado
por Freud e o por ele utilizado (p.53).
Em relao ao fantstico, o estranho realiza apenas uma condio dele: a descrio
do medo (p.53). Pois as narrativas deste gnero se ligam ao sentimento das personagens
e no a um acontecimento que desafie a razo (p.53).

Edgar Poe e a experincia dos limites

Como exemplo de conto do gnero, o autor cita A queda da casa de Usher de Poe
(p.53). No intuito de esclarecer o pertencimento de Poe ao estranho e no ao fantstico,
Todorov (p.54) defende que o autor de O Gato preto, E. Poe, explora uma srie de
elementos que provocam a impresso de estranheza sem se ligar ao fantstico (apesar do
escritor americano ficar prximo aos autores do fantstico pela escolha dos temas e
pelas tcnicas). A isso ele nomeia experincia dos limites como caracterstica
primordial das obras de Poe (id.). Sobre isso, Todorov cita Dostoivski que sinaliza a
maestria de Poe em descrever as excees da vida humana e da natureza [itlico no
original] (p.54).

Fantstico e romance policial

Ainda relatado que Poe deu origem ao romance policial contemporneo (p.55). E
que tal relao no seria fortuita, j que, dizem, (...) as histrias policiais tomaram o
lugar das histrias de fantasmas (id.). Todorov explica a relao: em ambas as
narrativas existem duas solues possveis: a sobrenatural verossmil e a racional
inverossmil.

A sntese dos dois: a Cmara ardente

Com o intuito de ilustrar a sntese entre romance policial e literatura fantstica, o


autor (p.56) examina a obra La Chambre ardente de John Dickson Carr. O leitor se
depara com aquelas duas solues possveis: num primeiro momento, os
acontecimentos so explicados racionalmente por um detetive que, por fim,
desmentido por uma das personagens, reinstaurando a hesitao novamente no leitor.

O fantstico-maravilhoso

a classe das narrativas, define o autor (p.58), que se apresentam como fantsticas
e que terminam por uma aceitao do sobrenatural. Estas narrativas seriam, na viso de
Todorov (id.), as mais prximas ao fantstico puro: graas ao fato de permanecerem
sem explicao, sugerindo a existncia do sobrenatural.
La Morte amoureuse e a metamorfose do cadver

Como exemplo do subgnero fantstico-maravilhoso, o autor escolhe a obra acima


nomeada. Toda a narrativa oscilava entre a explicao racional (o acaso) e a aceitao
do sobrenatural, at a tinha-se o fantstico puro; ento h um acontecimento que leva a
narrativa para o lado do maravilhoso: um cadver fresco que sofre uma metamorfose
quando em contato com gua benta (no h leis na natureza que expliquem isso).

O maravilhoso puro

Assim como o estranho, admite o autor (p.59), o maravilhoso puro no tem limites
claros (pois h uma ampla diversidade de obras que contm elementos do maravilhoso).
Neste gnero, os elementos sobrenaturais no provocam qualquer reao nas
personagens, nem no leitor implcito (p.60). Entretanto, o que caracteriza o gnero a
prpria natureza dos acontecimentos (id.). Afim de delimitar precisamente o
maravilhoso puro, em especial dos contos de fadas, o autor tenta afastar alguns tipos de
narrativa onde o sobrenatural recebe ainda uma certa justificao (id.).

Os contos de fadas

Distingue-se do maravilhoso puro enquanto uma de suas variedades, cuja


peculiaridade uma certa escritura, no o estatuto do sobrenatural (p.60).

Subdivises:
1) O maravilhoso hiperblico: Trata-se de narrativas cujos
fenmenos so descritos exageradamente o que, talvez,
implique uma leitura alegrica. Seja como for, salienta o
autor (p.61), esse sobrenatural no violenta excessivamente
a razo.
2) O extico: Narram-se eventos sobrenaturais sem apresent-
los como tais, j que est implicado a falta de conhecimento
do leitor sobre as regies onde se desenrolam as narrativas
(id.).
3) O instrumental: So descritos gadgets (artigos engenhosos
que so, no geral, pequenos objetos ou acessrios de um
objeto maior) irrealizveis na poca descrita, mas que, no
fim das contas, so perfeitamente possveis (p.62). Pode-
se utilizar como exemplo o tapete voador.
4) O cientfico (a science-fiction): Na Frana do sculo XIX,
chama-se maravilhoso cientfico o que hoje entende-se por
science-fiction (p.63). Aqui, nos diz Todorov (id.), o
sobrenatural explicado de uma maneira racional mas a
partir de leis que a cincia contempornea no reconhece.
A science-fiction atual, continua o autor (id.), quando no
desliza para a alegoria, obedece ao mesmo mecanismo: a
partir de premissas irracionais os fatos so encadeados de
uma maneira perfeitamente lgica.
Elogio do maravilhoso

Todas estas variedades do maravilhoso tm, por fim, alguma justificao (ou na
cincia, ou no extico). Assim, se opem ao maravilhoso puro, que no se explica
jamais (p.63). Sem pretender discorrer sobre o tema, o autor finaliza citando uma frase
que definiria o sentido do maravilhoso (id.): (...) a finalidade real da viagem
maravilhosa (...) a explorao mais total da realidade universal.

Captulo 4 A poesia e a alegoria (pp.65-83)

Novos perigos para o fantstico

Dois nveis de perigo para o fantstico:

i) O julgamento do leitor implcito diante dos acontecimentos narrados a partir


da identificao com a personagem. Simtrico e inverso: o leitor julga se os
acontecimentos, na aparncia sobrenaturais, podem ser explicados
racionalmente (estranho) ou, ento, admite-se sua existncia como tais
(maravilhoso).
ii) O leitor implcito se interroga sobre a natureza do prprio texto fantstico, h
chances de o texto ser encarado como potico ou, ento, alegrico; minando
o fantstico.

J que, para o autor (p.66), a articulao entre potico e alegrico com o fantstico
mais complexa do que aquela explorada no captulo anterior (estranho e maravilhoso);
Todorov comea o debate devagar, aos poucos, at chegar ao fantstico.

Poesia e fico: a categoria da representatividade


Invocando a premissa de que qualquer oposio entre dois gneros deve repousar
numa propriedade estrutural da obra literria (p.66), o autor sinaliza que no caso entre
poesia e fico, esta propriedade vem a ser a prpria natureza do discurso, que pode
ser ou no representativo (id.). O termo representativo diz respeito oposio entre a
literatura e o discurso cotidiano:

A literatura no representativa, no sentido em que certas frases do


discurso cotidiano podem s-lo, pois ela no se refere (no sentido
preciso da palavra) a nada que lhe seja exterior. Os acontecimentos
literrios so acontecimentos literrios, e do mesmo modo que as
personagens, interiores ao texto. Mas, recusar por isso literatura
qualquer carter representativo, confundir a referncia com o
referente, a aptido para denotar os objetos com os prprios objetos. E
ainda, o carter representativo comanda uma parte da literatura, a que
cmodo designar pelo nome de fico, enquanto que a poesia recusa
esta aptido para evocar e representar (esta oposio tende alis a se
esfumar na literatura do sculo XX). (TODOROV, 2010, pp.66-67).
Assim, tal oposio da ordem de grau (id.), j que tanto a poesia quanto a fico
podem apresentar elementos representativos. Tais propriedades tornam o texto opaco,
no transitivo (a ao no passa diretamente do objeto ao sujeito).

A poesia como opacidade do texto

O autor discorre brevemente sobre o histrico da questo. A comear com uma


polmica sobre as figuras de retrica, se elas deviam ou no representar imagens, isso
quer dizer, passar da frmula representao (p.67). com Mallarm que as palavras
so tomadas enquanto palavras, no por suportes imperceptveis das imagens (id.). Na
crtica literria, so os formalistas russos os primeiros a insistir sobre a intransitividade
das imagens poticas (id.).

Com efeito, atualmente h um consenso de que as imagens poticas no so


descritivas, isto , a imagem potica feita de palavras, no de coisas. Assim, intil,
melhor: prejudicial, traduzir esta combinao em termos sensoriais (p.67). Por
prescindir de qualquer representao, a leitura potica surge como um obstculo para o
fantstico (p.68). Isso porque o fantstico exige uma reao aos acontecimentos tais
quais se produzem no mundo evocado (id.). por isso, encerra Todorov (id.), que o
fantstico somente subsiste na fico; a poesia, deste modo, no pode ser fantstica.

Dois sonhos extrados de Aurlia


Obra citada para ilustrar uma fico que requer uma certa leitura potica em
determinado nvel (sonhos).

Sentido alegrico e sentido literal

A oposio entre o sentido prprio (literal) e o sentido figurado (alegrico). Para


precisar o conceito de alegoria o autor (pp.69-70) passa por algumas definies j
consolidadas:

Definies de alegoria
1) A primeira definio de alegoria a mais recente e, tambm, a mais aberta: a
alegoria diz uma coisa e significa outra diferente (Angus Fletcher); Todorov
(p.69) alega que tal definio muito ampla, transformando a alegoria em
quarto de despejo, em superfigura.
2) Outra acepo do termo recente, s que o inverso da primeira, ou seja, restritiva:
a alegoria uma proposio de duplo sentido, mas cujo sentido prprio (ou
literal) se apagou inteiramente (id.).
3) Aps revisar duas definies modernas do termo, Todorov (p.70) busca na
Antiguidade outro sentido para alegoria: Citando Quintiliano, o autor nos diz
que uma metfora isolada indica apenas uma maneira figurada de falar; mas se
a metfora contnua, seguida, revela a inteno segura de falar tambm de
outra coisa alm do objeto primeiro do enunciado.
4) Agora, o autor (p.70) cita a definio de Fontanier, o ltimo grande retrico
francs: A alegoria consiste em uma proposio de duplo sentido, de sentido
literal e de sentido espiritual simultaneamente.
Os graus da alegoria
I. A alegoria implica na existncia de pelo menos dois sentidos para as mesmas
palavras, nos diz Todorov (p.71), diz-se s vezes que o sentido primeiro deve
desaparecer, outras vezes que os dois devem estar presentes juntos.
II. Alm disso, este duplo-sentido indicado na obra de maneira explcita: no
depende da interpretao (arbitrria ou no) de um leitor qualquer (id.).

Dadas as condies da alegoria, j nos permitido voltar ao fantstico. O fantstico


rompido a partir do momento em que as palavras que descrevem um acontecimento
sobrenatural so tomadas no no sentido literal, mas em um outro sentido que no
remeta a nada de sobrenatural (p.71). Deste modo, entre o fantstico e a alegoria pura
(que guarda apenas o segundo sentido, alegrico) existem uma gama de subgneros
literrios; tais subgneros se constituem a partir de dois fatores: i) o carter explcito da
indicao, e [ii] o desaparecimento do sentido primeiro (p.71).

Em seguida o autor discorre sobre alguns subgneros:

Perrault e Daudet

Fbula. o gnero mais prximo ao da alegoria pura. H uma aproximao, por


vezes, entre os contos de fadas e a fbula (p.71). Exemplo deste caso so os contos de
Perrault; neles o sentido alegrico acha-se explicitado no mais alto grau (id.).

A alegoria indireta (Peau de chagrin e Vra)

Aqui, o sentido alegrico permanece incontestvel, mas indicado por meios mais
sutis que o de uma Moralidade ao fim do texto (p.74). A sutilidade que fala o autor ,
naquela obra, algumas correspondncias entre o objeto (pele) e o desejo. Assim, o
sentido alegrico da imagem indireto mas claramente indicado (p.75).

A alegoria hesitante: Hoffmann e Poe

Terceiro grau de abrandamento da alegoria encontra-se, diz Todorov (p.76), na


narrativa em que o leitor chega at a hesitar entre interpretao alegrica e leitura
literal. Nada no texto indica o sentido alegrico; contudo, este sentido permanece
possvel.

A antialegoria: O Nariz de Ggol

Trata-se de um caso limite: tal narrativa no observa a primeira condio do


fantstico, a hesitao entre o real e o ilusrio ou imaginrio, e coloca-se pois de
imediato no maravilhoso (um nariz se desprende do rosto de seu proprietrio e,
transformando em pessoa, leva uma vida independente; a seguir, volta ao seu lugar)
(p.79). Todavia, outras facetas do texto sugerem outra perspectiva: a da alegoria.

Captulo 5 O discurso fantstico (pp.83-98)

Por que nosso trabalho no est terminado

Todorov (p.84) retoma as condies necessrias para a existncia do fantstico: o


fantstico est ligado fico e ao sentido literal. E, ainda, lembra-nos do postulado da
anlise literria: o texto literrio funciona como um sistema (Todorov tambm
identifica a obra literria como uma estrutura); o que quer dizer que existem relaes
necessrias e no-arbitrrias entre as partes constitutivas deste texto.

Coloca-se uma exigncia a partir da aceitao daquele postulado: Se a obra literria


forma verdadeiramente uma estrutura, preciso que encontremos, em todos os nveis,
consequncias desta percepo ambgua do leitor pela qual o fantstico caracterizado
(p.84).

Todorov (pp.84-85), ento, faz algumas crticas ao trabalho de Penzoldt sobre a


literatura fantstica:

O autor comete um excesso: apresenta todos os traos da obra como


obrigatrios para o gnero.
E que o fruto deste excesso, os detalhes minuciosos, torna difcil a
justificao terica: deve-se estud-los a propsito de cada obra particular, e
no a partir da perspectiva do gnero.

Na tentativa de dar a razo estrutural sobre a anlise literria, o autor anuncia que
passar em revista alguns traos muito gerais da obra que dependem de seus
aspectos verbal e sinttico (p.85). Inicia-se com trs propriedades que demonstram
como se realiza a unidade estrutural.

O discurso figurado
I. A primeira delas um certo emprego do discurso figurado. Por que, explica
Todorov (id.), o sobrenatural nasce frequentemente do fato de se tomar o
sentido figurado ao p da letra. De fato, as figuras retricas esto ligadas ao
fantstico de vrias maneiras, e devemos distinguir estas relaes. Mais
adiante, Todorov (p.90) conclui que o fantstico encontra nas figuras de
linguagem sua origem; alm disso, que o sobrenatural nasce da linguagem,
pois a linguagem permite conceber o que est ausente: o sobrenatural. O
sobrenatural, ento, torna-se um smbolo da linguagem, tal como as figuras de
retrica, e a figura , como vimos, a forma mais pura da literalidade.
a. [Relao diacrnica entre figura e sobrenatural] O maravilhoso
hiperblico. quando o sobrenatural tem sua origem na imagem
figurada, sendo seu ltimo grau (desliza-se do hiperblico ao fantstico).
O exagero conduz ao sobrenatural, resume Todorov (p.86).
b. [Diacrnica] E aquele que vem do sentido literal das figuras. a
segunda relao das figuras retricas com o fantstico: a que realiza
ento o sentido prprio de uma expresso figurada (p.87). Ex.: o amor
mais forte que a morte tomada ao p da letra.
c. [Sincrnica] As figuras como etapas para o sobrenatural. A figura e o
sobrenatural esto presentes no mesmo plano e sua relao funcional,
no etimolgica. Aqui a apario do elemento fantstico precedida
por uma srie de comparaes, de expresses figuradas ou simplesmente
idiomticas, muito correntes na linguagem comum, mas que designam,
se forem tomadas ao p da letra, um acontecimento sobrenatural (pp.87-
88). Ex.: Dizer dos olhos de um retrato que parecem vivos uma
banalidade; mas aqui esta banalidade nos prepara para uma animao
real. O sobrenatural sugerido a partir da modalizao.
O narrador representado
II. A segunda propriedade estrutural da narrativa fantstica no um trao do
enunciado, como o discurso figurado, e sim um aspecto da enunciao: o
problema do narrador. Na maioria dos textos fantsticos que Todorov analisou,
detecta-se o emprego do narrador em primeira pessoa, que diz habitualmente
eu (p.90). As excees seriam, para o autor (id.), quase sempre textos que se
afastam do fantstico. Para clarificar tal fato, o autor (pp.90-91) passa a debater
acerca do estatuto do discurso literrio: a forma assertiva do discurso literrio
no satisfaz a condio essencial da assertiva, a saber, a prova da verdade. Isso
porque a linguagem literria uma linguagem convencional em que a prova da
verdade impossvel: a verdade uma relao entre as palavras e as coisas que
estas designam; ora, em literatura estas coisas no existem (p.91). Desta
maneira, a exigncia de validade para a literatura baseada na coerncia
interna. Assim, diz Todorov (p.91) preciso evitar confundir o problema da
verdade com o da representao: s a poesia recusa a representao, mas toda
literatura escapa categoria do verdadeiro e do falso. Todavia, preciso ter em
mente que a palavra das personagens est sujeita prova da verdade (p.91); o
que torna um problema para o narrador-personagem, j que enquanto narrador
seu discurso escapa ao verdadeiro/falso, e sendo personagem ele pode mentir.
Ele facilita a identificao [os graus de confiana]
O narrador representado combina com o gnero fantstico, sendo prefervel
simples personagem e ao narrador no representado (p.91):

1. Se o acontecimento sobrenatural fosse contado por um narrador no


representado, adverte Todorov (p.91), estaramos imediatamente no
maravilhoso; pois no haveria a possibilidade de duvidarmos de suas
palavras: o que vai contra a exigncia da dvida no texto fantstico.
2. A primeira pessoa que conta a que permite mais facilmente a
identificao do leitor com a personagem, j que, como se sabe, o pronome
eu pertence a todos. Alm disso, para facilitar a identificao, o narrador
ser um homem mdio, em que todo (ou quase todo) leitor pode se
reconhecer (p.92).

Todorov (p.92) formula uma sntese sobre as excelentes condies para que o
fantstico aparea: os acontecimentos so sobrenaturais, o narrador natural. Trata-se
de um jogo que o leitor participa junto ao narrador: (...) no duvidamos do testemunho
do narrador; antes procuramos, com ele, uma explicao racional para estes fatos
bizarros (p.93).

improvvel mas possvel que o seu discurso seja falso

Assim, em essncia, a personagem pode mentir e o narrador no deveria.

A gradao, no-obrigatria; Mas a irreversibilidade da leitura, obrigatria;


Histrias fantsticas, romances policiais e chistes.

III. O terceiro trao da estrutura da obra se liga ao seu aspecto sinttico. Sob o
nome de composio, este aspecto da narrativa fantstica tem chamado a
ateno dos crticos: dentre eles Penzoldt (p.95).

Todorov liga a teoria da intriga na narrativa fantstica (de Penzoldt) a Poe,


pois este teria proposto o mesmo para a novela em geral (p.95). Segundo
Todorov (p.95), a gradao verificada em muitas narrativas fantsticas, mas
nem todas a utilizam.

Outro trao, mais geral, seria obrigatrio para as narrativas fantsticas: a


irreversibilidade da leitura. Antes de tudo, diz Todorov (p.97), o fantstico
indica qual ser o papel que o leitor ir representar tal propriedade depende,
geralmente, do processo de enunciao, tal como se apresenta no prprio interior
do texto. E, alm disso, h uma marcao temporal que enfatiza o carter
irreversvel do tempo da leitura; trata-se de uma acentuao da conveno
implcita em todo texto (l-lo da esq. para a dir., de cima a baixo).

O fantstico rigoroso quanto a esta conveno: o leitor precisa seguir passo


a passo o processo de identificao. Se esta regra quebrada, o encanto do texto
fantstico se dissipa; eis a razo pela qual a primeira e a segunda leitura de um
conto fantstico do impresses to diferentes (muito mais do que num outro
tipo de narrativa). De fato, nos diz Todorov, segunda leitura a identificao
no mais possvel, a leitura torna-se inevitavelmente meta-leitura: ressaltam-se
os procedimentos do fantstico, em vez de padecer-lhes os encantos (p.98).

Esta nfase no tempo de percepo compartilhada com o romance policial


e o chiste, pois a surpresa no seno um caso particular da temporalidade
irreversvel: assim, a anlise abstrata das formas verbais nos faz descobrir
parentescos onde a primeira impresso nem sequer os suspeitava (p.98).

Captulo 6 Os temas do fantstico: Introduo (pp.99-114)

Por que o aspecto semntico to importante?

A resposta simples, nos diz Todorov (p.100), o fantstico se define como uma
percepo particular de acontecimentos estranhos (...). Neste captulo o autor
examinar os acontecimentos estranhos em si mesmos. Em primeiro lugar, ao qualificar
um acontecimento de estranho, designamos um fato de ordem semntica (id.).

[Sintaxe e semntica]:

(...) um acontecimento ser considerado como um elemento sinttico


na medida em que faa parte de uma figura maior, em que estabelea
relaes de contiguidade com outros elementos mais ou menos
prximos. Em compensao, o mesmo acontecimento formar um
elemento semntico a partir do momento em que ns o comparamos a
outros elementos, semelhantes ou opostos, sem que estes tenham com
o primeiro uma relao imediata. O semntico nasce da
paradigmtica, da mesma maneira que a sintaxe se constri sobre a
sintagmtica.
Em segundo lugar, para que o fantstico aparea necessrio que haja
acontecimentos estranhos (p.100). Todavia, o fantstico no se resume a acontecimentos
estranhos. Com o intuito de esclarecer a questo, o autor argumenta sobre as funes
que o fantstico tem dentro da obra.

1. Efeito particular sobre o leitor: medo, horror ou simples curiosidade.


2. O fantstico serve narrao: ele mantm o suspense, pois a presena de
elementos fantsticos permite intriga uma organizao particularmente fechada
(pp.100-101).
3. Enfim, o fantstico tem uma funo primeira vista tautolgica: permite
descrever um universo fantstico, e esse universo nem por isto tem qualquer
realidade fora da linguagem; a descrio e o descrito no so de natureza
diferente (p.101).

O autor (p.101) nos explica o porqu das trs funes e de somente trs: pois a
teoria geral dos signos nos diz que h trs funes possveis para um signo. A funo
pragmtica responde relao que os signos mantm com seus usurios, a funo
sinttica cobre as relaes dos signos entre si, a funo semntica visa relao dos
signos com aquilo que designam, com sua referncia.

As funes pragmtica, sinttica e semntica do fantstico

A funo pragmtica no ser examinada pelo autor, pois ela depende de uma
psicologia da leitura bastante estranha anlise propriamente literria que pretendemos
(p.101). Quanto sinttica, ela foi examinada no captulo anterior, quando se assinalou
certas afinidades entre fantstico e composio.

, ento, a funo semntica que ir prender a ateno do autor. Em especial, o autor


se debruar sobre um universo semntico particular (p.101).

Temas fantsticos e temas literrios em geral; O fantstico, experincia dos


limites; Forma, contedo, estrutura.

Entre o fantstico e a literatura em geral, no haveria uma diferena qualitativa:


precisamente uma diferena de intensidade que os distingue (id.). Aludindo a Poe, o
autor designa esta particularidade do fantstico assim: o fantstico representa uma
experincia dos limites (id.). Todavia, falar dos limites permanecer na
indeterminao. Assim, deste ponto de vista temtico, qualquer estudo do fantstico
dialoga com os estudos dos temas literrios em geral; alm disso, enfatizado o
superlativo, ou o excesso, enquanto norma da narrativa fantstica.
Isto implica num problema complexo (talvez o mais complexo) da teoria literria:
como falar daquilo de que fala a literatura? (p.102). Afim de esclarecer a questo, o
autor debate sobre dois perigos simtricos que devem ser temidos:

1. Reduzir a literatura a um puro contedo (prender-se unicamente ao aspecto


semntico); tal atitude levaria a ignorar a especificidade literria, que colocaria
a literatura no mesmo plano, por exemplo, do discurso filosfico; (p.102).
2. Reduzir a literatura a uma pura forma, negando a importncia dos temas para
a anlise literria.

O caminho do meio para o autor no se resume em saber dosar estudo de forma


com estudo de contedo; pelo contrrio, a prpria distino entre forma e contedo
que deve ser superada (p.102). O aporte terico do autor, sublinhado por ele ao longo da
obra, oriundo do estruturalismo francs (aqui o nome Roland Barthes adquire
pertinncia); assim, a partir do conceito de estrutura que Todorov ir propor superar a
antiga dicotomia da forma e do fundo, para considerar a obra como totalidade e
unidade dinmica (p.102). Tal abordagem visaria descrever uma configurao, e no
nomear um sentido (p.103).

A crtica temtica

Rapidamente, o autor declara que a crtica temtica no satisfaz suas intenes de


anlise para o fantstico (p.103). O representante desta crtica temtica , segundo
Todorov (p.104), Jean-Pierre Richard.

Seu postulado sensualista

Todorov (p.104) sugere que h problemas metodolgicos na perspectiva da crtica


temtica e, assim, define a atitude dos crticos como sensualista: pois estes somente
elegeriam os temas que se relacionam com as sensaes (em sentido estrito, adverte
Todorov).

Seu postulado expressivo

Supor que a literatura no seno a expresso de certos pensamentos ou


experincias do autor condenar de imediato a especificidade literria, atribuir
literatura um papel secundrio, o de um medium entre outros. (p.107).

O estudo dos temas fantsticos: viso geral


O autor (pp.108-109) cita alguns autores que se dedicaram a listar as classes
temticas do fantstico, nomes como Vax, Penzoldt e Caillois aparecem. Ento, Todorov
defende que todas estas classificaes contrariam a primeira regra da perspectiva de
gnero a partir do estruturalismo: a de classificar no imagens concretas mas categorias
abstratas (p.110); pois corre-se o risco de implicar sempre um mesmo sentido para toda
recorrncia da imagem (ex. vampiros).

Dificuldades oriundas da prpria natureza dos textos

Diz Todorov (p.111) que quando se coloca em questo os temas fantsticos, coloca-
se a reao fantstica entre parnteses, por no interessar seno natureza dos
acontecimentos que a provocam. Haveria um equilbrio frgil, nos textos, entre a
percepo do objeto e o objeto, no qual autores (como Hoffmann) insistiriam muito na
percepo ao ponto de no percebermos mais o objeto (p.112). Em Maupassant o
inverso se repete, mas produz o mesmo efeito: de novo a percepo do sobrenatural
lana uma sombra espessa sobre o prprio sobrenatural e nos dificulta o acesso a ele
(p.113).

A maneira como procederemos

Diante das crticas, o autor no demonstra segurana no modo como proceder, pois,
apenas saberia como no proceder (p.113). No h um mtodo, antes, o trabalho
consistir em agrupar inicialmente os temas a partir de classes formais para, ento,
analisar a prpria organizao (descrever para explicar).

Captulo 7 Os temas do eu (pp.115-132)

A temtica do fantstico por Todorov

Ao analisar a temtica do fantstico, Todorov se depara com a recorrncia de


certos assuntos ou campos semnticos especficos. Todavia, somente a presena de dado
tema no seria, segundo o autor, suficiente para a definio do gnero fantstico (p. 47).
Assim, Todorov especifica dois grandes grupos temticos do fantstico: os temas do
eu e os temas do tu.

Tabela dos elementos temticos do fantstico proposto por Todorov.


Temas do eu Temas do tu

temas ligados metamorfose; variantes ligados sensualidade:


ao acaso; - o diabo;
ao pandeterminismo; - o incesto;
e pansignificao; - o homossexualismo;
dicotomia entre ideia e percepo; - o amor a mais de dois;
ao limite entre sujeito e objeto; - o sadismo;
e modificao do paradigma de - a violncia na linguagem;
tempo/espao;
- a necrofilia;

Temas do eu (ou temas do olhar)

Todorov elege elementos que derivam da problemtica do limite entre matria e


esprito (que ele designa como um princpio). Assim, tal princpio engendra vrios
temas fundamentais na literatura fantstica. Tais temas esto reunidos sob o nome de
temas do eu devido a leitura que Todorov faz de alguns postulados de Piaget. O
primeiro postulado o da no separao entre o mundo psquico e o mundo fsico na
primeira infncia; o segundo (dos quatro processus que caracterizam a revoluo
intelectual realizada nos primeiros dois anos: so as construes das categorias do
objeto e do espao, da causalidade e do tempo) vem dar sentido ao tema do eu como
uma manifestao ligada psique infantil (DE S, 2003:48), pois (...) concernem
essencialmente estruturao da relao entre o homem e o mundo (TODOROV,
2010:128).

Deste modo, antes de interao com o mundo, estamos o autor coloca em


termos freudianos:

(...) no sistema percepo-conscincia. uma relao relativamente


esttica, no sentido de que no implica aes particulares, mas antes
uma posio; uma percepo do mundo de preferncia a uma
interao com ele. O termo percepo aqui importante: as obras
ligadas a esta rede temtica fazem a problemtica aflorar
incessantemente, e muito particularmente a do sentido fundamental, a
viso (...): a ponto de podermos designar todos estes temas como
temas do olhar. (TODOROV, 2010, p. 128).
Ento, a percepo do mundo do sujeito pode ser alterada por diversos fatores
(explorados pelas obras que exploram os temas do eu):

As drogas; os sonhos; o acaso; a psicose; a esquizofrenia, etc.


Na literatura fantstica, a hesitao provocada no narrador, geralmente, acompanhada
destas alteraes do estado de conscincia que desequilibra a concepo de mundo
realista. Assim, a explicao para o elemento irreal pode ser a alterao do estado de
conscincia do narrador (estranho); bem como, tambm, poderia ser explicado a partir
da existncia do sobrenatural (maravilha): a no explicao do elemento irreal, atravs
da hesitao do narrador, provoca o efeito de ambiguidade que engendra o fantstico.

Todorov vai at a psicologia buscar embasamento para formular sua teoria do


fantstico. Vimos acima referncias a Piaget e a Freud, contidas no Introduo
literatura fantstica. Mas, em outras obras de Todorov tambm se encontra esta
interface entre psicologia e teoria literria. De S busca em Os gneros do discurso um
complemento para explicar a perspectiva do autor em relao ao discurso psictico (pp.
49-50), no qual psicose entendida como uma perturbao da relao entre o eu e a
realidade exterior, enquanto o discurso psictico um discurso que falha ao tentar
evocar essa realidade que nasce da percepo do psictico.

Existem trs sub-tipos do discurso psictico:

i) O catatnico (ausncia da expresso literria);


ii) O paranoico (processo de referncia normal);
iii) E o esquizofrnico (a referncia ao mundo real perturbada);
E, assim,

A viso deturpada da realidade poderia provocar no narrador um


movimento refletido em seu discurso. Desta feita, o uso de anforas,
conjunes ilgicas, esvaziamento do uso de balizadores hierrquicos,
proposies inacabadas, acoplamentos no relacionados ou mesmo
contraditrios, alm da prpria incoerncia na construo de
predicados redundariam do efeito psictico. (De S, 2003, p. 52).
Metamorfose

Aqui se incluiria tanto a possibilidade de alterao fsica de um ser natural


quanto gerao de um ser sobre-humano. Pode-se dizer que a existncia de seres
sobrenaturais (ex. o gnio) mais poderosos que os homens uma das constantes da
literatura fantstica (TODOROV, 2010:118). Todavia, o autor prossegue, preciso
ainda refletir acerca de sua significao:

Pode-se dizer, evidentemente, que tais seres simbolizam um sonho de


poder; porm h mais. De fato, de uma maneira geral, os seres
sobrenaturais substituem uma causalidade deficiente. (TODOROV,
2010, p. 118).

Causalidade deficiente, isto , a carncia de explicao para uma parte dos


acontecimentos na vida cotidiana que, por isso, so formulados a partir da ideia do
acaso.

1. Acaso
O acaso no representa a ausncia de causalidade, mas a interveno de uma
causalidade isolada que no se articula diretamente s outras sries causais que
regem nossa vida (TODOROV, 2010, p.118). Entra em jogo as pequenas
possibilidades que no deixam de ser possveis de ocorrerem.

2. Pandeterminismo
Caso no aceitamos o acaso como causa ltima de uma ocorrncia pouco
provvel, ento, postula-se uma causalidade generalizada, ou seja, uma
relao necessria de todos os fatos entre si, onde deve-se admitir a interveno
de seres sobrenaturais (TODOROV, 2010, p.118). Chega-se, ento, a um
determinismo generalizado ou pandeterminismo: todas as sries causais
(incluindo o acaso) devem ter sua causa, mesmo que sobrenatural.

3. Pansignificao
Como consequncia da determinao superior que provoca aes cuja sorte foge
probabilidade natural, teramos uma rede de significaes que aglutinariam
coincidncias, acasos, e toda sorte de acontecimentos no-triviais. Todorov
condensa a definio de pansignificao em uma frmula lacnica: Tudo se
corresponde (TODOROV, 2010, p. 120). Ou ainda, qualquer objeto, qualquer
ser quer dizer alguma coisa (ibidem, p. 211).

Em termos mais abstratos, Todorov argumenta que todos ns conhecemos o


pandeterminismo (e a pansignificao), mas numa extenso menor: (...) as relaes
que estabelecemos entre os objetos permanecem puramente mentais e no afetam em
nada os prprios objetos (TODOROV, 2010:121). Na literatura fantstica (o autor cita
G. Nerval e Gautier), tais relaes se estendem at o mundo fsico. Assim,

(...) o pandeterminismo significa que o limite entre o fsico e o mental, entre a


matria e o esprito, entre a coisa e a palavra deixa de ser estanque.
(TODOROV, 2010:121).
Ento, com a derrubada destes limites, comenta de S (pp. 47-48) sobre
Todorov:

(...) ocorre um fluxo de determinaes de um para outro destes lados;


determinaes que s poderiam ser explicadas naturalmente se
[isoladas], e que geram a hesitao diante de sua ocorrncia sucessiva.

Em essncia, nos diz Todorov,

(...) o sobrenatural comea a partir do momento em que se desliza das


palavras s coisas que estas palavras supostamente designam.
(TODOROV, 2010:121).

4. A dicotomia entre ideia e percepo


A ruptura dos limites entre matria e esprito (recorrente na literatura fantstica
analisada por Todorov) era considerada (...) como a primeira caracterstica da
loucura (TODOROV, 2010:123). Assim, a confuso entre o sensvel e o imaginrio
sintoma do psictico ou do esquizofrnico. A literatura fantstica parece fazer uso
deste apagamento dos limites cuja base, no mundo real, residiria na loucura. Alm
da loucura, Todorov ainda cita um postulado de Piaget, no qual diz que no incio da
infncia a criana no distingue o mundo fsico do mundo psquico (TODOROV,
2010:124). De maneira anloga, o uso de drogas alucingenas permitiria ao adulto
vivenciar o apagamento dos limites entre matria e esprito.

Ento, na literatura fantstica, o limite entre matria e esprito no ignorado (isto


ocorre no pensamento mtico, ex. do autor), pois ele precisa estar presente para
fornecer o pretexto s transgresses incessantes (TODOROV, 2010:124). Como
pano de fundo aos limites que a literatura fantstica abala, temos um esquema
racional que, nos diz Todorov, nos representa o ser humano como um sujeito que
entra em relao com outras pessoas ou com coisas que lhe so exteriores, e que tm o
estatuto de objeto. (TODOROV, 2010:125). A literatura fantstica, ento, abala a
separao abrupta entre sujeito e objeto, oferecendo-nos outros tipos de comunicao
entre as pessoas, e entre as pessoas e o mundo fsico.

5. Alterao do paradigma de tempo e espao


O mundo fsico e o mundo espiritual, na literatura fantstica, se interpenetram:
suas categorias fundamentais encontram-se, como consequncia, modificadas
(TODOROV, 2010, p. 126). Assim, as alteraes do paradigma de tempo e espao
compreendem as distores no tempo fsico (se alongaria ou encurtaria) e no espao
fsico (se distenderia ou se comprimiria).

Captulo 8 Os temas do tu (pp.133-149)

Temas do tu (ou temas do discurso)

Ao final da exposio das variaes temticas, o autor afirma que encontrou nos
diversos textos fantsticos uma mesma estrutura, no qual valorizada
diferentemente (Todorov, 2010:146). Assim,

O amor carnal, intenso, se no excessivo, e todas as suas


transformaes, so ou condenados em nome dos princpios cristos,
ou louvados. (...). Nas obras em que o amor no condenado, as
foras sobrenaturais intervm para ajud-lo a se realizar. (Todorov,
2010, p. 147).
Desta maneira, se os temas do eu so interpretados pelo autor a partir da
relao entre o homem e o mundo, do sistema-percepo-conscincia (a conscincia);
nos temas do tu, Todorov nos diz que se trata preferentemente da relao do homem
com seu desejo e, por isto mesmo, com seu inconsciente (2010:148). Ainda na
comparao entre os dois grupos temticos, o autor designa os temas do tu como
temas do discurso, (...) uma vez que a linguagem , com efeito, a forma por
excelncia e o agente estruturante da relao do homem com outrem. (Todorov,
2010, p. 148).

O desejo sexual relao normal, mas intensa a mo do diabo

A princpio, a rede temtica deste grupo explora as ramificaes do tema da


sexualidade, onde o autor observa que nas obras que trabalham este tema o desejo
sexual pode atingir a uma potncia insuspeitada: no se trata de uma experincia entre
outras, mas daquilo que h de mais essencial na vida. (Todorov, 2010, p. 135). Desta
maneira, devido a intensidade com que o desejo sexual alcana, sua relao com o
sobrenatural trabalhada: pois o sobrenatural sempre aparece numa experincia dos
limites, ou como coloca Todorov, nos estados superlativos (p. 136).

A figura popularmente relacionada tentao sensual, o diabo, citada como


exemplo da correlao entre desejo e sobrenatural. Nas narrativas citadas pelo autor, a
figura da mulher aparece como a responsvel por seduzir os homens, despertando neles
o diabo, que (...) no seno uma palavra para designar a libido (Todorov, 2010, p.
137). Ao mesmo tempo h uma ambiguidade nos relatos em que um ser sobrenatural (o
diabo, um succubus, um diabrete) captura um homem, pois no h diferena entre uma
simples aventura galante e uma desventura com o diabo, pois o diabo a mulher
enquanto objeto do desejo (p. 137).

Um objeto que aparece relacionado ao diabo, nos diz o autor, so os bombons


(Todorov, 2010, p. 137). Estes despertam o desejo sexual e o diabo os fornece de bom
grado aos heris. Entre as figuras do diabo e da mulher, se interpe a da me. A me
torna-se um smbolo da castidade, da recusa da mulher como objeto do desejo: o diabo
empurra Alvare para o precipcio da sensualidade: a me o segura. (2010:139).

Incesto

Uma variante desta rede temtica da sensualidade, por vezes na literatura


fantstica, no pertence ao sobrenatural, mas antes a um estranho social (Todorov,
2010, p. 140). O incesto est presente em algumas narrativas fantsticas.

Homossexualismo

Outra variedade de amor que a literatura fantstica retoma com frequncia.

O amor a mais de dois

Todorov cita As mil e uma noites como exemplo (p. 141).

Sadismo

Outra forma explorada traz consigo a crueldade associado ao desejo sexual.


Desta maneira, a crueldade pode ser to intensa que acaba sendo atribuda a foras
sobrenaturais (Todorov, 2010:142).

Outra variedade de crueldade (sem sadismo)

Tambm h outro tipo de crueldade que, neste caso, obra de seres humanos. A
violncia que acompanha tal crueldade, no se exerce apenas nos gestos, mas nas
palavras. Trata-se de uma violncia exercida na linguagem: o ato de crueldade consiste
na articulao de certas frases, no numa sucesso de atos efetivos (Todorov, 2010, p.
143). Descortina-se, assim, a natureza verbal da violncia, e sua funo dentro da
narrativa: os atos de crueldade no visam caracterizar uma personagem; mas sim
reforar e matizar a atmosfera de sensualidade em que se banha a ao (id.).

Do desejo morte (chega-se a necrofilia)

Todorov estabelece um parentesco entre o desejo, a crueldade e a morte (2010, p.


144). Segundo ele, a vizinhana entre tais temas bem conhecida por todos. Cita O
chapeuzinho vermelho no qual h uma equivalncia entre o amor sexual e o suplcio
pois, despir-se, ir para a cama com um ser de outro sexo, equivale a ser comido,
perecer (id.). H tambm, em Barba Azul, o interdito em relao ao sangue menstrual,
evocado a partir do sangue coagulado, que acarreta a sentena de morte.

A proximidade tanta que, em alguns contos analisados pelo autor, o desejo


sexual punido com a morte; no obstante, tambm h casos em que a parte viva
contempla e sente ainda paixo pela parte morta (p. 145).

A necrofilia, na literatura fantstica, geralmente representada pelo amor com


vampiros ou com outros seres que retornam da morte (Todorov, 2010, pp. 145-146).

Captulo 9 Os temas do Fantstico: Concluso (pp.149-165)

Particularizaes a respeito do que se acaba de fazer

Trata-se de ter em mente que classificao em duas redes temticas (eu e tu) segue
uma distribuio que as distingue: quando os temas da primeira rede aparecem ao
mesmo tempo que os da segunda, precisamente para indicar que h incompatibilidade,
como em Louis Lambert [...]. Resta-nos tirar as concluses desta distribuio (pp.149-
150).

A primeira concluso alcanada na medida em que Todorov (p.150) distingue seu


exame temtico de uma crtica temtica: no tentamos interpretar temas, mas
unicamente constatar sua presena.

Potica e crtica

Com a primeira concluso, o autor nos leva at outra. Esta acha-se envolvida com a
primeira: a estrutura e o sentido, atravs da potica e da interpretao (ou crtica).
Sobre a ideia de estrutura (aplicada a obra literria), Todorov (p.150) define que toda
obra possui uma estrutura, que o relacionamento de elementos emprestados s
diferentes categorias do discurso literrio; e esta estrutura ao mesmo tempo o lugar do
sentido.

Sobre a potica: Em potica, contentamo-nos com estabelecer a presena de certos


elementos na obra; mas se pode adquirir um grau elevado e certeza, se este
conhecimento se deixa verificar por uma srie de procedimentos (p.150).

E o crtico: [este] atribui-se uma tarefa mais ambiciosa: nomear o sentido da obra;
mas o resultado desta atividade no pode pretender ser nem cientfico nem objetivo.
H, evidentemente, interpretaes mais justificadas do que outras; mas nenhuma delas
pode declarar-se a nica verdadeira. Potica e crtica no passam, pois, de instncias de
uma oposio mais geral entre cincia e interpretao. (p.150).

Desta maneira, o estudo dos temas a partir de sua estrutura se realiza a partir da
potica (p.151). Assim, a pertena de dada obra a um gnero nada nos diz, ainda, sobre
seu sentido.

Polissemia e opacidade das imagens

Outro possvel mal-entendido que Todorov revisa o do modo de compreenso das


imagens literrias (p.152). A distribuio temtica elegida pelo autor colocou, lado a
lado, termos abstratos e termos concretos (ex. sexualidade e o diabo). Esta vizinhana,
para o autor (p.152), no quer indicar uma relao de significao (ex. o diabo
significaria o sexo) mas, antes, uma co-presena. A explicao simples: o sentido de
uma imagem sempre mais rico e mais complexo do que uma determinada traduo
deixaria supor, e isto por muitas razes (p.152).

O autor passa a debater sobre a polissemia da imagem (polissemia = propriedade


de uma palavra/imagem que tem vrios sentidos). Ele o faz a partir do tema (ou a
imagem) do duplo (p.153). Pois o duplo aparece em muitos textos fantsticos, mas em
cada obra particular o duplo tem um sentido diferente, que depende das relaes que
mantm este tema com outros (p.153). Haveria, assim, a possibilidade de estas
significaes (para um mesmo tema ou imagem) serem opostas: uma tal imagem pode
pertencer a diferentes estruturas, pode ter tambm vrios sentidos (id.).

Alm disso, preciso rejeitar a ideia de uma traduo direta das imagens, isso
porque cada imagem significa sempre outras, num jogo infinito de relaes; depois,
porque ela se significa a si mesma: sem ser transparente possui um certo grau de
espessura. Seno, adverte o autor, seria preciso considerar todas as imagens como
alegorias [...] (p.153). em Penzoldt que Todorov (id.) ir apontar como um exemplo
de crtica temtica que reduz as imagens a significantes cujos significados seriam
conceitos.

Passam-se em revista oposies paralelas

Diante da distribuio das redes temticas em eu e tu -, o autor (p.154) tenta


explicar o porqu da oposio entre ela. Mas, adverte, tudo que se segue deve ser
tomado como de carter puramente hipottico (p.154).

Infncia e maturidade

A primeira oposio diz respeito a analogia entre a rede temtica do eu e o universo


da infncia tal como aparece ao adulto seguindo as ideias de Piaget (p.154). A
razo desta similitude que o acontecimento essencial que provoca a passagem da
primeira organizao mental maturidade [...] a chegada do sujeito linguagem
(id.); desta maneira, erigem-se algumas distines fundamentais para a vida adulta:
esprito e matria; sujeito e objeto; causa e efeito; tempo e espao. Tambm afirmado,
por Piaget, que o tempo durante a primeira infncia era um presente eterno (id.).

Linguagem e ausncia de linguagem

Alm da primeira infncia, a rede temtica do eu tem relao com o mundo da


droga: pois [...] havamos a encontrado uma mesma concepo inarticulada e dctil
do tempo. Alm do mais, trata-se de novo de um mundo sem linguagem: a droga se
recusa verbalizao. Do mesmo modo ainda, o outro no tem aqui existncia
autnoma, o eu a ele se identifica, sem conceb-lo independente (p.155).

As drogas

O ponto em comum entre o mundo da droga e o da infncia, tem relao com a


sexualidade; segundo Todorov, a existncia de duas redes temticas tinha como cerne a
sexualidade (p.155). Assim, em sua forma elementar, a sexualidade acha-se excluda
tanto do mundo da droga quanto do dos msticos. Na infncia, por outro lado, a
sexualidade se reduz a um desejo auto-ertico, direcionado a si mesmo; com a
maturidade este desejo redirecionado a um objeto, ou ao outro. E com o uso de drogas,
h uma superao das paixes, qualificada de pan-ertica, onde h a transformao
da sexualidade em sublimao (por isso a proximidade com os msticos) (id.). Entre
um e outro situa-se o desejo normal.

Psicoses e neuroses

A terceira comparao indicada no decorrer do estudo dos temas do eu, nos diz o
autor, aquela que se relaciona com as psicoses. Entende-se o mundo psictico a
partir do universo do homem normal; neste sentido, evoca-se o comportamento do
psictico como um desvio, uma negao. O esquizofrnico, dizem-nos, recusa a
comunicao e a intersubjetividade. E esta renncia da linguagem o leva a viver num
presente eterno (p.155). com tais comparaes em mente que Todorov (p.156) afirma
que:

Os mundos da infncia, da droga, da esquizofrenia, do misticismo


formam todos em si realmente um paradigma a que pertencem
igualmente os temas do eu (o que no quer dizer que no existem
entre eles diferenas importantes).
Para fazer oposio a rede de temas do eu, Todorov (p.156) aproxima a outra
rede temtica do tu de outra categoria das doenas mentais: as neuroses. Pois ambas
esto centralizadas na sexualidade: as perverses seriam o negativo exato das
neuroses (id.).

Longa digresso a respeito das aplicaes da psicanlise nos estudos literrios

A contribuio das teorias da psicanlise, admite Todorov (p.157), torna muito mais
significativa a comparao estabelecida por ele a propsito das redes temticas. De um
lado, os temas do eu baseiam-se na ruptura entre o psquico e o fsico; de outro, os
temas do tu levam em conta a figura do inconsciente e dos impulsos cujo recalque cria a
neurose (pp.157-158). neste sentido que, no plano da teoria psicanaltica, o autor
estabelece uma correspondncia entre a rede dos temas do eu com o sistema percepo-
conscincia; e, para a rede dos temas do tu, a correspondncia seria com os instintos
inconscientes (p.158).

A mora um perigo, segundo o autor (id.), de que todas estas referncias teoria
psicanaltica poderiam situ-lo na dita crtica psicanaltica. Para melhor situar sua
posio, ele toma dois exemplos pertinentes:

Freud, Penzoldt
A Freud, Todorov relaciona uma atitude de decifrao que reduz a polissemia das
imagens onricas a uma traduo (p.159). Alm disso, acrescenta uma outra atitude:
ligar entre si duas imagens. No primeiro caso, Freud age como um tradutor; no
segundo caso, um linguista. a segunda atitude que combinaria mais com a anlise
estrutural, pois se esfora para descrever o funcionamento do mecanismo literrio
(p.159); e neste sentido que a Psicanlise (como um ramo da Semitica) seria til ao
autor.

Atrelado a anlise estrutural da psique humana, Freud vai em direo psique do


autor; relegando a literatura papel secundrio, mera plataforma ou sintoma (p.160)
para penetrar na psique do autor. Esta atitude totalmente rejeitada por Todorov, que faz
duras crticas ao valor explicativo que uma constatao da infncia do autor teria para
uma anlise literria de base estruturalista:

De tudo isso, preciso concluir que os estudos literrios tiraro mais


proveito dos textos psicanalticos quando se referem s estruturas da
matria humana em geral, do que quando tratam da literatura. (p.160).
A bola da vez, agora, Penzoldt. Tal autor insiste na literatura fantstica como
resultado de neuroses de seus autores. Assim, Todorov tambm insiste: para que uma
distino seja vlida em literatura preciso que seja fundamentada em critrios
literrios e no na existncia de escolas psicolgicas a cada uma das quais se desejaria
reservar um campo (trata-se em Penzoldt de um esforo para conciliar Freud e Jung)
(p.162).

Retorno ao tema: magia e religio; O olhar e o discurso; Eu e tu.

Outra analogia que o autor se utiliza para ilustra a oposio entre seus campos
temticos, a oposio de Mauss entre religio e magia (p.162). Para Mauss, a religio
(e o misticismo) tende para a metafsica, para o abstrato, para o silncio averbal; e de
outro lado, a magia se inclina para a vida leiga, para o concreto, para a oralidade dos
rituais (id.).

A partir de tal distino, o autor nos diz, pode-se compreender melhor o porqu de
temas do olhar e temas do discurso.

Concluso reservada

Digamos que nossa diviso temtica corta em dois toda a literatura; mas que se
manifesta de uma maneira particularmente clara na literatura fantstica, onde atinge seu
grau superlativo. A literatura fantstica como um terreno estreito, mas privilegiado a
partir do qual se podem levantar hipteses concernentes literatura em geral (p.164).

Vale dizer que o eu e o tu que nomeiam as redes temticas tem o sentido que Martin
Buber d em sua obra Eu e Tu. Alm disso, o autor acrescenta, o eu e o tu designam
dois participantes do ato do discurso: aquele que enuncia, e aquele a quem nos
dirigimos. (...) Uma teoria dos pronomes pessoais, estudados na perspectiva do processo
de enunciao, poderia explicar muitas propriedades importantes de toda a estrutura
verbal. um trabalho a fazer (p.164).

Captulo 10 Literatura e Fantstico (pp.165-185)

Mudana de perspectiva: as funes da literatura fantstica

Neste tpico o autor revisa os principais itens concludos: a definio do fantstico


(hesitao); sua exigncia de uma leitura que no seja potica ou alegrica; trs
propriedades (sinttico, semntico e verbal) da narrativa fantstica. Todorov (p.166)
caracteriza o debate empreendido at o momento como um estudo imanente; pois,
agora, sugere uma mudana de perspectiva: sair da estrutura dos gneros e considerar a
literatura fantstica do exterior, isto , do ponto de vista da literatura em geral ou
mesmo da vida social (p.166). Para ilustrar tal mudana, o autor desloca a pergunta o
que o fantstico? para por que o fantstico?.

Funo social do sobrenatural e; as censuras

A questo a se discutir a das funes dos elementos constituintes do fantstico e,


tambm, do prprio gnero do fantstico. O autor comea distinguindo entre um certa
reao ao sobrenatural (referncia ao fantstico) e, ao prprio sobrenatural (p.166).
Ele comea pelo segundo.

[Sobrenatural]:

i - funo literria:

ii- funo social: O fantstico permite franquear certos limites inacessveis quando a
ele no se recorre, ex. os temas do tu, de maneira direta e os temas do eu de maneira
indireta (cf. captulos 8-9). Pois alguns temas foram e, ainda continuam a ser, proibidos
inclusive objeto de censura; da essa funo social do sobrenatural. Alm da censura,
h a questo interna psiqu do prprio autor: uma condenao de se abordar certos
temas tabus. Assim, mais do que um simples pretexto, o fantstico um meio de
combate contra uma e outra censura: os desmandos sexuais sero melhor aceitos por
qualquer espcie de censura se foram inscritos por conta do diabo (p.167). Na rede
temtica do eu h uma censura menos direta, em decorrncia das referncias que
aparecem sobre a loucura e o uso de drogas. Pois o pensamento do psictico
condenado pela sociedade [...] (p.167); alm do uso de drogas, pois em ambos os casos
se engaja um modo de pensamento julgado culpado (p.168). Em resumo:

Pode-se pois esquematizar a condenao que alcana as duas redes de temas e dizer que
a introduo de elementos sobrenaturais um recurso para evitar esta condenao.
Compreende-se melhor agora por que nossa tipologia dos temas coincidia com a das
doenas mentais: a funo do sobrenatural subtrair o texto ao da lei e com isto
mesmo transgredi-la. (Todorov, 2010, p.168).

Ento, o que se coloca em questo so assuntos tabus em determinada poca e


contexto que so abordados de forma indireta pela literatura, em especial a fantstica.
Aqui o recorte temporal imprescindvel, pois h uma diferena qualitativa entre as
possibilidades pessoais que tinha um autor do sculo XIX, e as de um autor
contemporneo (p.168). A que isso se deve? Psicanlise, responde Todorov. Graas
aos estudos psicanalticos, uma parte da sociedade produz menos resistncia aos
assuntos tabus (pois tudo fruto da mente humana!), com efeito, a psicanlise indicaria
uma possvel mudana na psique humana (p.169).

Literatura fantstica e Psicanlise

Alm disso, provoca Todorov (id.), a Psicanlise substituiu (e por isso mesmo
tornou intil) a literatura fantstica. Esta afirmao do autor busca se fundamentar na
funo social que o aspecto semntico (dos temas) da literatura fantstica teria: no se
tem necessidade hoje de recorrer ao diabo para falar de um desejo sexual excessivo (...)
(p.169); tambm, seria sintomtico o fato de que os temas da literatura fantstica se
tornaram, literalmente, os mesmos das investigaes psicolgicas dos ltimos
cinquentas anos (id.). Em suma, h uma proximidade entre os temas abordados pela
Psicanlise e pela literatura fantstica.

Funo literria do sobrenatural; A narrativa elementar e a ruptura do


equilbrio.

Existem, recorda-nos Todorov (p.171), trs funes literrias do sobrenatural: a)


pragmtica (emociona, assusta ou mantm em suspense o leitor); b) semntica
(autodesignao do sobrenatural); c) sinttica, o sobrenatural entra no desenvolvimento
da narrativa.

Neste tpico o autor ir explicitar o porqu de a funo sinttica estar mais ligada
com totalidade da obra literria. Em seguida, o autor (p.171) relaciona grandes
narrativas do passado com elementos maravilhosos (Odisseia, Dom Quixote,
Decameron); e grandes narradores modernos ao conto maravilhoso (Balzac, Hugo,
Merime, Maupassant). Tudo isso para dizer que o sobrenatural tem importncia na
literatura antiga e moderna, e que tal fato no vem por acaso.

Assim, ele delimita os traos bsicos de qualquer narrativa: toda narrativa o


movimento entre dois equilbrios semelhantes mas no idnticos (p.172). A estrutura
elementar da narrativa composta de dois equilbrios (um positivo e outro negativo)
que agem entre si, onde h uma constante tenso entre o esttico e o dinmico, a
estabilidade e a modificao, e entre o adjetivo e o verbo (id.).

Sobre a interveno do sobrenatural nas narrativas (ex. As mil e uma noites),


Todorov nos questiona:

O acontecimento sobrenatural intervm para romper o desequilbrio


mediano e provocar a longa busca do segundo equilbrio. (...) Com
efeito, o que que poderia melhor perturbar a situao estvel do
incio, que os esforos de todos os participantes tendem a consolidar,
seno precisamente um acontecimento exterior, no apenas situao,
mas ao prprio mundo? (p.173).
Isso porque o que imobilizaria a narrativa seria, justamente, uma lei fixa, uma regra
estabelecida (...) (p.173). Para transgredir a regra em tempo curto, somente as foras
sobrenaturais, do contrrio a narrativa pode delongar-se imprevisivelmente at a
chegada de um justiceiro humano [que] se aperceba da ruptura no equilbrio inicial
(id.).

Se tratando de rupturas em situaes estveis, o elemento maravilhoso revela-se


como o material narrativo que melhor preenche esta funo precisa: trazer uma
modificao situao precedente, e romper o equilbrio (ou o desequilbrio)
estabelecido (p.174). O autor faz uma ressalva (id.), indicando que pode-se abrir mo
do sobrenatural para modificar uma situao estvel mas, assegura, outros meios so
menos eficazes (p.174). A intriga na narrativa, subentende-se, ganharia impulso com a
interveno do sobrenatural (id.).
Assim, a funo social do sobrenatural se aproxima da funo literria: trata-se
nesta como naquela de uma transgresso da lei. Quer seja no interior da vida social ou
da narrativa, a interveno do elemento sobrenatural constitui sempre uma ruptura no
sistema de regras preestabelecidas e nela encontra justificao (p.174).

Sentido geral do fantstico

Ou sobre a funo da reao que o acontecimento sobrenatural suscita. A questo


ficaria mais interessante com o dado, interpretado pelo autor (p.174), de que o
fantstico teve uma vida relativamente breve em comparao com o gnero vizinho,
o maravilhoso.

O fantstico, nesta perspectiva, teria aparecido por volta do fim do sculo XVIII,
com Cazzote; e, um sculo depois, teria seus ltimos exemplos, esteticamente
satisfatrios, nas novelas de Maupassant (p.175). Adiantando-se as crticas desta
polmica afirmao, Todorov (p.175), tenta responder porque a literatura fantstica
estaria extinta.

A literatura e a categoria do real

No intuito de defender seu argumento de que a literatura fantstica no existe mais,


Todorov (p.175) discorre sobre as categorias (...) que nos permitiram descrever o
fantstico. Ele afirma que, na base, foi a categoria do real que auxiliou seu trabalho de
definir o gnero fantstico (id.).

Haveria a algo de paradoxal: pois a literatura, em sua prpria definio, (...)


ultrapassa a distino do real e do imaginrio, daquilo que e do que no . Pode-se
mesmo dizer que , por um lado, graas literatura e arte, que esta distino torna-se
impossvel de se sustentar (p.175).

De uma maneira mais geral, sustenta o autor (id.), a literatura contesta qualquer
presena de dicotomia; pois exibe uma vocao dialtica: a literatura vai alm do
que diz a linguagem e das divises verbais. Ela , nos diz o autor, no interior da
linguagem, o que destri a metafsica inerente a qualquer linguagem. A marca distintiva
do discurso literrio ir mais alm (seno no teria razo de ser); a literatura como
uma arma assassina pela qual a linguagem realiza seu suicdio (pp.175-176). E, sendo a
literatura fantstica a quinta-essncia da literatura (na medida em que o
questionamento do limite entre real e irreal, caracterstico de toda literatura, seu
centro explcito [p.176]), como ficariam as narrativas do sobrenatural do sculo XX?

A resposta vem tem termos mrbidos: a literatura fantstica subverteu as


categorizaes lingusticas e, com isso, recebeu um golpe fatal; mas deste suicdio,
nasceu uma nova literatura (p.177). Em que se transformou a narrativa sobrenatural do
sculo XX?

A narrativa fantstica no sculo XX: A metamorfose

Tomando como exemplo a obra kafkiana, Todorov (p.177) sinaliza a ausncia de


surpresa diante do acontecimento incomum; ele interpreta esta ausncia como sintoma
de algo maior: uma narrativa que no acessvel ao estudo mediante as categorias
anteriormente utilizadas para as histrias fantsticas tradicionais:

a) o acontecimento estranho no segue uma gradao, pois ele est contido em toda
a primeira frase (p.179).

b) nas narrativas analisadas pelo autor, parte-se de uma situao aparentemente


natural para alcanar o sobrenatural; A Metamorfose constitui exceo regra, j que
parte do sobrenatural para alcanar uma situao cada vez mais natural que, ao final,
est o mais distante possvel do sobrenatural (id.).

A adaptao

c) ao contrrio da hesitao tpica dos textos fantsticos, que preparavam o leitor


para o acontecimento inaudito, em A Metamorfose acha-se um movimento contrrio
descrito: o da adaptao, [que] se segue ao acontecimento inexplicvel (id.).
Hesitao e adaptao designam dois processos simtricos e inversos (id.).

Diante da impossibilidade de exame da obra a partir das categorias da literatura


fantstica tradicional, o autor adverte que no se pode, simplesmente, enquadrar A
Metamorfose no gnero do maravilhoso (p.179). Isso porque neste gnero a narrativa
fica imersa num mundo de leis totalmente diferentes das que existem no nosso
(p.180). Assim, na narrativa kafkiana, a transformao inicial de Gregory em um inseto
representa um acontecimento chocante e inexplicvel; mas que acaba por se tornar
paradoxalmente possvel (id.).
Assim, conclui o autor (p.180), as narrativas de Kafka dependem ao mesmo
tempo do maravilhoso e do estranho, so a coincidncia de dois gneros aparentemente
incompatveis. O sobrenatural se d, e no entanto no deixa nunca de nos parecer
inadmissvel.

J foi sugerido, alerta o autor, que A metamorfose deva ser lida a partir de uma
interpretao alegrica; todavia, o acontecimento descrito na obra to real quanto
qualquer outro acontecimento literrio (id.).

Exemplos semelhantes na science-fiction

Haveria uma proximidade com textos de science-fiction, j que eles se organizariam


de maneira anloga (p.180):

Os dados iniciais so sobrenaturais: os robs, os seres extraterrestres,


o cenrio interplanetrio. O movimento da narrativa consiste em nos
obrigar a ver o quo prximos realmente esto de ns esses elementos
aparentemente maravilhosos, at que ponto esto presentes em nossa
vida.
Exemplo dado pelo autor cuja temtica envolve cirurgia e experimentao em
humanos: Le Corps de Robert Scheckley.

A estrutura narrativa que organiza A metamorfose, indica o autor (p.181), inverte o


problema da literatura fantstica literatura que postula a existncia do real, do
natural, do normal, para poder sem seguida atac-lo violentamente -: Kafka conseguiu
super-lo. Isso porque ele trata o irracional como se fizesse parte do jogo: seu mundo
inteiro obedece a uma lgica onrica, se no de pesadelo, que nada mais tem a ver com o
real (id.).

Deste modo, j que a personagem no hesita, a identificao do leitor com ela no


possvel. Nega-se, portanto, a segunda condio do fantstico, a da hesitao
representada no interior do texto (p.181).

Sartre e o fantstico moderno

Agora, Todorov (p.181) faz referncia ao ensaio crtico de Sartre Aminadab presente
em Situations I. Segundo o autor, Sartre prope uma teoria do fantstico muito prxima
quela que ele mesmo exps. S que o ponto central divergente das duas anlises reside
na relao entre texto e sociedade: para Sartre, Kafka j no procura retratar seres
extraordinrios, pois a regra acha-se invertida, sendo o homem o prprio objeto
fantstico num mundo em que a exceo tornou-se a regra.

Quando a exceo se torna regra

Nos textos fantsticos tradicionais (do sculo XIX), o leitor se identifica com um
heri perfeitamente normal; j no fantstico moderno (sc. XX), a prpria
personagem que se torna fantstica (...) Da resulta que o leitor, se se identifica com a
personagem, exclui-se a si mesmo do real (p.182).

Com Kafka, argumenta o autor (id.), somos pois confrontados com um fantstico
generalizado: o mundo inteiro do livro e o prprio leitor nele so includos.

ltimo paradoxo com respeito literatura

Para concluir, o autor tece consideraes sobre como a rara sntese do sobrenatural
com a literatura que a narrativa kafkiana permitiria compreender melhor a prpria
literatura (pp.182-183).

Relembremos do carter paradoxal da literatura: ela no vive seno naquilo que a


linguagem cotidiana chama, por seu lado, de contradies. A literatura assume a anttese
entre o verbal e o transverbal, entre o real e o irreal (p.183). A obra de Kafka, defende
o autor (id.), [p]ermite-nos ir mais longe e ver como a literatura faz viver uma outra
contradio em seu prprio cerne:

As palavras no so etiquetas coladas as coisas que existem enquanto


tais independentemente daquelas palavras. Quando se escreve, no
fazemos seno isto; a importncia deste gesto tal, que no deixa
lugar a nenhuma outra experincia. Ao mesmo tempo, se escrevo,
escrevo sobre alguma coisa, mesmo que esta alguma coisa seja a
escritura. Para que a escritura seja possvel, deve partir da morte
daquilo de que fala; mas esta morte torna-a a ela mesma impossvel,
pois no h mais o que escrever. A literatura s se torna possvel na
medida em que se torna impossvel. Ou o que diz est ali presente e j
no h lugar para a literatura; ou se abre um lugar para a literatura, e
nesse caso no h mais nada a dizer. (p.183)