Perspectivas narrativas

en

Billar a las nueve y media

De
Heinrich Böll

1
2
La exposición de diferentes puntos de vista sobre un hecho o de diferentes narraciones -que
no es lo mismo- sobre un acontecimiento no es algo nuevo en la literatura. Robert
Browning, aparentemente, lo inauguró en 1868, en su libro El anillo y el libro . Lo
novedoso ha sido, quizá, el tratamiento que a ese mecanismo de presentación se le ha dado
y las funciones que dentro de una obra ha tenido. En el siglo veinte se ha explotado, en
diversas formas, esa preocupación y Billar a las nueve y media es uno de esos casos.
La primera percepción que se tiene al leer la novela de Heinrich Böll, es la de asistir a una
desordenada exposición de perspectivas y puntos de vista diferentes, que después de
algunas lecturas revela cierto orden. Suponemos que ese orden tiene una función, es decir,
que alguna finalidad (bien estética, bien ontológica) ha motivado esa disposición.
Los acontecimientos de la novela ocurren en un solo día y son escasos, aunque son todos
decisivos1. Hay, sin embargo, otra serie de acontecimientos que preparan y justifican los
presentes. Ya han ocurrido y es preciso que el lector tenga noticia de ellos para no tornar
inverosímiles aquellos que enseguida tendrán lugar. Para presentar las diferentes
perspectivas y los diferentes acontecimientos Böll utiliza una conjunto de técnicas que se
despliegan en el tiempo y en el espacio de la historia, las menos, y en el tiempo y el espacio
de la mente de los personajes, la mayoría. Es decir, monólogos, soliloquios, discursos, etc.
Otras habrá que apreciarlas de manera diferente a través de un análisis distinto.

En un artículo dedicado a la importancia del monólogo interior en al obra de H. Böll2,

Guembe distingue, citando el libro Stream of conciousness in the modern novel, de R.
Humphrey, los distintos tipos de monólogo que utiliza Böll en sus novelas. Según su
técnica, no su contenido, éstos son:
• Monólogo interior directo
• Monólogo interior indirecto
• Soliloquio
• Descripción, narración omnisciente.

1
Tienen, como se verá, un mismo significado: la única posibilidad de acomodarse en el
presente con el pasado es arrojarse con una acción hacia el futuro: eso es la adopción
de Hugo, el disparo de Johanna, el perdón de Joseph, la vuelta de Schrella y que H.
Fähmel, al menos por un momento, saque a su esposa del manicomio
2
Dolores C. de Guembe, El monólogo interior en la obra de Heinrich Böll. En Boletón de
Estudios Germánicos, Univ. Nac. De Cuyo, Tomo VII, Mendoza, 1968.

3
El último, como se ve, no es una clase de monólogo.
El primero de ellos tiene la propiedad de presentar al lector, directamente, los contenidos
que se suceden en la conciencia de un personaje dado. Estos contenidos varían según sea el
personaje, el momento en que se nos acerca el monólogo, etc. El lector asiste a la
conciencia del personaje sin que el autor aparezca. Esto, claro, produce un efecto de
dinamismo que no se conseguiría, tal vez, con la segunda clase de monólogo, en que el
autor aclara que lo que estamos viendo es el pensamiento de tal o cual personaje, y al
mismo tiempo se interpone entre el lector y el texto.
Ejemplo del primer tipo es el pasaje siguiente, que pertenece al capítulo cuarto:

"Sé que me reía, allí, plantado, pero todavía no sé hoy de qué ni por qué me reía; sólo hoy
una cosa de la que estoy seguro: mi risa no era de pura alegría; había en ella burla, sarcasmo,
quizá maldad, pero jamás he sabido en qué proporciones;"3

Es el principio de un parágrafo aparte, H. Fähmel, está recordando, según la secretaria de

su hijo, ahora suya también, acomoda los ficheros de años anteriores. El pensamiento
aparece sin que el autor introduzca mención alguna.
Ejemplo del segundo tipo de monólogo es el siguiente, en el décimo capítulo:

"«No, no vendré a la consagración -pensó Robert-, porque no estoy reconciliado con las
fuerzas responsables de la muerte de Ferdi, como tampoco estoy reconciliado con las fuerzas
que arrebataron a Edith y salvaron Santk Severin;"4

Sucesivamente, se consigna el pensamiento de R. Fähmel y de su padre ante la invitación a

asistir a la consagración, esa misma tarde, en la abadía. El pensamiento del padre es
presentado con la misma técnica. Incluso, algo que no siempre hace Böll, usa comillas para
iniciar el texto del pensamiento. Es evidente que una distancia mayor se impone al lector,
si comparamos con la clase anterior de monólogo.

3
H.Böll, Billar a las nueve y media, trad. Margarita Fontseré, Suma Literaria, Narrativa
Completa de Heinrich Böll, Ed. Seix Barral, España (1986), T.II, pág. 62. En adelante, la
misma edición.
4
H. Böll, ob. cit. Pág. 190

4
Estos dos tipos mantienen aun una relación que no ocurrirá con el tercer tipo. Aun estos
dos tipos prescinden de una audiencia; en rigor, su efecto depende de esa prescindencia.
Hay que notar que la intromisión del autor no supone una audiencia de la misma clase. La
intromisión del autor establece la existencia del lector y, en cambio, la prescindencia
anterior se mantenía dentro de la novela, ajena al lector y al autor, y sólo compete a los
personajes, es decir, se desenvuelve en un nivel de realidad diferente. De ahí que todavía
tengan en común que prescindan de un oyente.
El tercer tipo, el soliloquio, supone, por el contrario, otro personaje en la misma escena.
Ya es un discurso organizado y dado a alguien. El ejemplo más llamativo en la novela
se encuentra en el capítulo tercero. Robert y Hugo están en sala de billar; Robert le
cuenta a Hugo el episodio ocurrido en 1935, sus ramificaciones y culmina contándole
qué hacía él durante la guerra, aunque la introducción a esos recuerdo no se haga
mediante el discurso, sino a través del pensamiento de Robert, presentado en tercera
persona. En realidad, sólo sabemos que está narrando algo y no meramente pensando,
porque hace algunas menciones a Hugo, su oyente. Estás menciones están hechas en un
parágrafo aparte, entonces retrospectivamente comprendemos que le había estado
hablando, o, al fin del capítulo, mediante un diálogo. (Más adelante analizaré esta
técnica desde otro punto de vista, ya que hay también narración en tercera y primera
persona.) El ejemplo más claro para comprender el soliloquio está al final del capítulo.

"- Exactamente eso hacía yo, Hugo, sólo que no volaba rocas, sino casas e iglesias. Esto
todavía no se lo he dicho a nadie, excepto a mi esposa, pero ella ya hace mucho tiempo que
murió, de manera que no lo sabe nadie más que tú, ni siquiera mis padres ni mis hijos"5

La cuarta clase de técnica no es un tipo de monólogo, sino la descripción indirecta que

un narrador hace de los pensamientos de un personaje, es decir, un narrador omnisciente
que tiene el cualidad de estar enterado del contenido mental de cada personaje, que nos
deja la sensación de un narrador que en todo está y conoce todos los resquicios del
mundo que narra. Un ejemplo de esta técnica se encuentra en la descripción de Schrella,
en el capítulo noveno:

5
H. Böll, ob. cit. p.57

5
 "pero la emoción no se produjo mientras el once le traqueteaba a través de la ciudad
antigua, de la ciudad moderna, a través de jardines obreros y canteras de grava en dirección a
Bessenfeld; los nombres de la parada -Boisseréestrasse, Parque del norte, Estación de Bressen,
Innerer Ring- le parecían algo extraño, "6

Hay, en este pasaje, además, una serie de técnicas que, pese a la distancia que impone la
descripción de un narrador omnisciente, acercan al lector la percepción del personaje; a
saber: la enumeración con repeticiones de palabras, que confieren cierto dinamismo; el
estilo indirecto libre, donde se confunde la voz del narrador con la del personaje, dadas
por ciertas voces familiares (llamar, por ejemplo, meramente "once" a la línea número
once de tranvías, que el lector, aun siendo alemán, puede desconocer debidamente),
ciertos adjetivos o giros expresivos (el "pero", con que comienza la oración, da cuenta
de una expectativa que acabó en fracaso).
Hay también, en otros casos, una mezcla, ya sea de soliloquio con monólogo, de
monólogo con diálogo. Para representar el desorden mental de Johanna, se utiliza una
mezcla de monólogo con soliloquio.
Estas técnicas le sirven al autor para presentar un conjunto diferente de percepciones, de
perspectivas, algunas referentes a un mismo hecho, que tienen mayor o menor
vivacidad. El análisis del monólogo interior es muy útil para comprender ciertos
fenómenos que se describen7, pero no bastan para comprender la impresión de la novela,
o, mejor dicho, la cercanía con que se leen algunos episodios del pasado, algunos que ni
siquiera aparecen en la forma de monólogo interior, que sería la forma más directa. En
este punto se debe hacer notar dos cosas. La primera, el monólogo interior no alcanza
por sí solo para dar el dinamismo que la obra tiene. A propósito del monólogo de Molly
Bloom, el caso más exagerado y, si se quiere, más realista al exponer los contenidos
mentales de un personaje, escribió Nabokov: "Primera, que el recurso no es más
«realista» ni más «científico» que cualquier otro. [...] La corriente de conciencia
constituye, en realidad, un convencionalismo estilístico, puesto que, como es sabido, no
6
H.Böll, ob. cit. p.176
7
En este sentido es importante, o puede serlo, la impresión que pueden causar los
otros tipos de técnica, que apuntan a dar sólo una perspectiva de los hechos: el mundo
que se percibe está limitado, sólo puede atacárselo desde una concepción concreta,
resignando la esperanza de abarcarlo todo.

6
pensamos siempre en palabras, pensamos también en imágenes; pero el paso de las
palabras a las imágenes puede consignarse en palabras directas, sólo si se elimina la
8
descripción." Segundo, en el último capítulo de la novela, sincronizadamente los
personajes van oyendo el disparo de Johanna en distintos puntos espaciales. Para cada
percepción hay una escena diferente. Lo importante, lo llamativo de este capítulo en que
se reúne la mayor cantidad de perspectivas, es que está narrado objetivamente, desde
fuera, y, casi, como un drama. Las intervenciones del autor son mínimas. Salvo Jochen,
con el que uno tiene la impresión, quizá por contraste con los demás personajes, en este
último capítulo, de que no puede contener sus palabras o su pensamiento, no hay en
todo el episodio del disparo otro monólogo.

Para encarar el análisis próximo recurro al texto de Mieke Bal Una teoría de la
narrativa9, que pretende ser sistemático y esclarecer algunas nociones. Bal distingue,
con respecto a las perspectivas narrativas (expresión que prefiere descartar por su
vaguedad) tres aspectos, que sólo sirven a nivel de análisis de un texto narrativo, pero
que se dan en conjunto. Un narrador, "el sujeto lingüístico el cual se expresa en el
lenguaje que constituye el texto."10 Este narrador es, al margen de los personajes y el
autor, aunque pueda convertirse en uno de los personajes. El focalizador, quien está a
cargo de las "relaciones entre los elementos presentados y la concepción a través de la
cual se presentan".11 Y, por último, aquello que es narrado.
Tomemos, por ejemplo,12 el capítulo tercero, en que R. Fähmel y Hugo conversan en la
sala de billar del hotel. El capítulo comienza con un narrador externo, es decir, alguien
que no sabemos aún quién es -podemos no saberlo nunca- que bien puede ser un
personaje o no, que puede ser sólo una convención y no ser nadie; sabemos, sin
embargo, que no es el señor H. Böll, de carne y hueso, nacido en 1917, sino sólo una
figura literaria cuya existencia no sobrepasa los límites de esta novela. Enseguida

8
Vladimir V. Nabokov, Curso de literatura Europea, Ed. Grupo Zeta, Buenos Aires,
1997, p.516
9
Bal, Mieke, Una teoría de la narrativa (una introducción a la narratología),Ed. Cátedra,
España, 1985.
10
Bal, M, ob. cit. p. 125
11
Ibid. P.108
12
Me sería imposible, por su extensión, hacer un análisis minucioso de cada capítulo.
He decidido tomar éste, que representa algunas de las técnicas que usa Böll.

7
notamos una ambigüedad en este narrador; aquello que se ha denominado estilo
indirecto libre: aunque hay un narrador externo, algunas voces suponen un narrador que
es al mismo tiempo personaje, y la focalización, el punto de vista por el que se percibe
lo narrado, es externa, aun con el estilo indirecto libre o este narrador ambiguo, porque
el objeto es Fähmel y se lo percibe desde afuera, a cierta distancia, etc.
En el párrafo siguiente la focalización cambia; el narrador sigue siendo externo. Se
percibe la figura de Hugo, podríamos decir, a través de los ojos de Fähmel, que lo mira
desde la mesa de billar, apoyado en el vano de la puerta. Después sigue un trozo de
percepción de Fähmel y algo de su pensamiento. El párrafo empieza a ser narrado
externamente "Fähmel levantó la mirada..."13. Hay una cadena de frases cuyos verbos
están como coartados de acción, que producen el efecto de una percepción rápida,
sucesiva y sin detenimiento, y llegamos hasta unas frases que pueden ser tomadas ya
como pensamiento elaborado. En éstas la focalización está, evidentemente, en R.
Fähmel, "aquí se celebraba"14; el narrador es externo. Las conjugaciones nos dan esa
información (al narrador Fähmel convendría el presente). El proceso es singular; se
narra, en realidad, no lo que él piensa sino lo que él ve de la forma en que él lo piensa,
pero sin decirlo aún.
Sigue una descripción de su forma de recordar, en que la narración es externa; la
focalización varía entre la externa y la de Fähmel, cuando ya comienzan a describirse
los episodios de 1935. Es decir, lo que se narra se ve desde una posición externa a la que
a veces se acerca la posición del personaje: "más allá del terraplén"15. Hay alguna
intromisión de las palabras del propio personaje (hecho que cambia momentáneamente
al narrador) como "aquellos imbéciles" (p. 34); coordinado con este movimiento, hay un
retroceso en el tiempo. La narración se trasforma en la narración de aquel episodio, no
en la narración que Fähmel hace a Hugo de aquel episodio. Es una técnica casi
cinematográfica, como cuando un personaje empieza a recordar, el contorno de la
pantalla se desdibuja, hay un cambio de escenario y el espectador ya asiste, a
continuación, a los acontecimientos como si fuesen presentes. A esto se refiere Guembe
en su artículo, cuando asegura que Böll eterniza continuamente el pasado en el presente.

13
H. Böll, ob. cit, p.32
14
H. Böll, ob. cit, p 33
15
H. Böll, ob. cit. p 34

8
Al capítulo sigue de esa forma. Hay, como se había dicho antes, algún breve soliloquio
(nótese que no hay narración en estos soliloquio16), en un párrafo aparte, mediante el
cual comprendemos que todo se lo estaba relatando Fähmel a Hugo.
Ahora, lo más importante no es, claramente, la narración externa, sino algo que la teoría
de Bal, tampoco consigna, porque la teoría, por lo general, no presta demasiada atención
al lector (casi ninguna teoría; cosa que si hacen, afortunadamente, algunos autores). Si
atendemos a esta teoría e identificamos todos los detalles con sus correspondientes
narradores y focalizadores nunca llegaremos al secreto de este capítulo, que es, creo, un
hecho verdaderamente artístico: el lector se transforma en Hugo, percibe, sin que Hugo
figure en ninguna parte y no se haga mención de él, el cuento que él está percibiendo, de
la manera en que él lo hace. La perspectiva ya no es narrativa, aunque la haya; difiere
mucho de esto, porque es la perspectiva de una percepción de realismo en la novela.
Todo experimento técnico, mayormente, ha tendido hacia este realismo, que no es la
reproducción objetiva del mundo, sino la percepción real de la fantasía artística.17
Las variaciones de este capítulo se engrandecen en un pasaje de un juego técnico casi
musical. Lo copio:

" Otros brazos me llevaron escaleras abajo; olía aceite, a carbón, luego a madera, lejos se oían
sirenas, la Stilte se estremeció, el oscuro retumbo aumentó de pronto y sentí que nos poníamos
en marcha, Rin abajo, cada vez más lejos de Sankt Severin.

16
Este hecho, a la luz del análisis que llevamos a cabo, revela la intensidad que
infunden algunos monólogos interiores, aquellos que carecen de narración. Se nos da,
directamente, el pensamiento de alguien. El efecto radica en que no hay narrador ni
focalizador, sólo el texto y el lector, porque las palabras que leemos son las que piensa
el personaje. Es lo que sucede en la conversación monologante de Johanna, o en los
dialogos en que solo se presenta a Jochen. Esto, claro, no puede suceder cuando el
monólogo narra algún recuerdo, ni siquiera cuando se presentan imágenes sucesivas.
En este hecho radica la intensidad del drama, también, no en el de asistir a su
presentación; poca gente ha visto la puesta de una tragedia griega y nadie niega su
efecto. Además, en estos ejemplos, hay, también, la pretensión de un tiempo real.
17
En este sentido, podemos establecer las siguientes diferencias. No es realista que
tres generaciones de una misma familia (o al menos es bastante peculiar) construyan,
destruyan y quieran volver a construir el mismo edificio, pero dentro de la novela es
verosímil. Es realista que un hijo destruya lo que su padre levantó (muchos dirán que
de eso se trata ser hijo), pero es inverosímil, en la novela -esto es una decaída de Böll,
que no sabe cómo enterar a Joseph de las actividades de su padre- que el minucioso R.
Fähmel olvide borrar las anotaciones, dejando testimonio de lo que quiere esconder.

9
La sombra de Sankt Severin se había acercado, llenaba la ventana de la izquierda del salón de
billar y llegaba ya a la derecha; el tiempo, el tiempo empujado por el sol, se acercaba como una
amenenaza..."18

Antes del fin del párrafo el narrador es el personaje R. Fähmel, el focalizador, es él

mismo. Cuando comienza el siguiente, el narrador es externo y el focalizador, lo
sabemos unas líneas más abajo, es Hugo, que no soporta el presente. El cambio de se
hace en todo sentido, con la ayuda de los contenidos de la narración, como si en la
figura de Sankt Severin se estableciera un punto donde girar y encontrar otra cosa, ya
que mientras en el recuerdo se aleja, al mismo tiempo, el pasado, el campanario y la
focalización de Robert, que es el recuerdo, se llega al presente, acercándose, al mismo
tiempo, el campanario, el presente, y la focalización de Hugo, y, sin embargo, el
narrador toma distancia y se vuelve externo. Y es que los personajes apenas soportan el
tiempo y precisan tomar esa distancia.
En contraste, el último capítulo, está presentado casi completamente por un narrador
externo. El único caso en que hay la intromisión de un personaje es cuando Jochen
recuerda, pensando, la tarde de un desfile en que vio a Johanna. El narrador externo, en
los demás casos, hace breves intervenciones, que se parecen menos a una forma
narrativa que a las indicaciones de un drama. Sin embargo, en este capítulo se presentan
diversas focalizaciones de un mismo hecho. Sincronizadas temporal y espacialmente,
los personajes perciben el disparo de Johanna, aunque sólo perciben un disparo. La
presentación de perspectivas, en este último capítulo, nada tiene que ver con el
monólogo o con el pensamiento.

Se ha dicho que la narrativa necesitó, en un momento histórico, de nuevas técnicas para

representar la fragmentación del mundo y la caída de la idea del hombre como una
totalidad. Es claro que la presentación limitada desde un punto de vista da la impresión
de un mundo acotado por la experiencia, por las circunstancias y, a veces, la
imposibilidad de traspasar esos límites. Hoy es casi extraño que alguien escriba de otra
manera que no sea esta.

18
H. Böll, ob. cit. p 53

10
Yo creo, sin embargo, sin desmentir lo anterior19, que toda técnica en una obra de arte,
en una cuyo medio es lenguaje, atado a una implementación lineal del tiempo, tiene la
intención de producir determinados efectos en el espectador. Si Proust escribe una obra
inmensa dedicada a la memoria y no lo hace en un monólogo porque cree que la idea
que él tiene de la memoria se siente con otras técnicas, con el ir y venir de asociaciones
continuas, por ejemplo, es porque lo que realmente importa es que el lector tenga la
impresión de que la fantasía es real. Böll a veces, en esta novela, presenta el
pensamiento de H. Fähmel de una manera en que son menos importante los contenidos
que la forma en que el pensamiento los maneja. Sin decirlo, nos representa el
mecanismo. Nada tiene que ver esto con la trágica pobreza del mundo y sí con la
creación artística de un personaje.

19
A propósito recuerdo que T. W. Adorno escribió que era muy fácil demostrar
elegantemente las contradicciones lógicas que tenía el concepto del YO en Freud, pero
que esas contradicciones no había que achacárselas a Freud, sino a las miserias de la
vida.

11
Bibliografía
-Heinrich Böll, Billar a las nueve y media, trad. Margarita Fontseré, Suma
Literaria, Narrativa Completa de Heinrich Böll, Ed. Seix Barral, España
(1986), T.II

Consultada y utilizada:

- Dolores C de Guembe, El monólogo interior en la obra de Heinrich Böll, Boletín

de estudios Germánicos, Universidad Nacional de Cuyo, Tomo VII, Mendoza, 1968.
Págs 60-79
- Mieke Bal, Una teoría narrativa (Una introducción a la narratología) ,Ed. Cátedra,
España, 1985.
- Vladimir V. Nabokov, Curso de literatura Europea, Ed. Grupo Zeta, Buenos
Aires, 1997

12