UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

FACULDADE DE EDUCAO DA BAIXADA FLUMINENSE

PROGRAMA DE PS GRADUAO EM EDUCAO, CULTURA E
COMUNICAO TURMA 2015/1

MESTRADO ACADMICO

LUANA EDIENA CMARA LOBATO

MOTTAINAI: UM ESTUDO DE CASO NAS OFICINAS DE FOTOGRAFIA

ARTESANAL DE MIGUEL CHIKAOKA

Linha de Pesquisa: Educao, Comunicao e Cultura

Orientadora Prof. Dra. Liliane Leroux

DUQUE DE CAXIAS
2017
 UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
FACULDADE DE EDUCAO DA BAIXADA
FLUMINENSE
PROGRAMA DE PS GRADUAO EM EDUCAO, CULTURA E
COMUNICAO TURMA 2015/1

MOTTAINAI: UM ESTUDO DE CASO NAS OFICINAS DE FOTOGRAFIA

ARTESANAL DE MIGUEL CHIKAOKA

Linha de Pesquisa: Educao, Comunicao e Cultura

Verso preliminar da Dissertao apresentada ao

Programa de Ps-graduao em Educao, Cultura
e Comunicao, da Universidade do Estado do Rio
de Janeiro, como requisito parcial para a qualificao
no Curso de Mestrado em Educao, Cultura e
Comunicao em Periferias Urbanas.

Orientadora: Prof. Dra. Liliane Leroux

Coorientador: Prof. Dr. Leandro Pimentel

2
 DUQUE DE CAXIAS
2017

"Ns no vemos as coisas como elas so, porm como ns

somos" (Anais Nin)

3
 Cada qual descobre e inventa novas formas de
inveno, criando at uma nova linguagem
fotogrfica."
Regina Alvarez

RESUMO
Esta pesquisa prope um estudo sobre a

PALAVRAS-CHAVE:

4
 SUMRIO

I - PERCURSSOS INICIAIS
- Coletivo Cmera Aberta _________________________________________
- A Terra firme sobre o Rio Tucunduba ______________________________ 13
- Belm do Par, uma floresta urbana ______________________________ 18
- As oficinas de Miguel Chikaoka ___________________________________ 22

Captulo 01 Brincando com a luz _______________________________ 26

- Crculo da Alteridade: apresentao individual a partir do lugar de afeto ___ 28
- O corpo como ferramenta: Mos para qu ? _________________________ 30
- Matria e Materiais _____________________________________________ 31
- O Ritual da cmera Obscura _____________________________________ 33
- Olho no olho: A trajetria da luz na linha do olhar ______________________ 38
- Sentindo as sementes: sensaes, latncia e significados ______________ 40
- Pincel de luz: o gesto revelador ____________________________________ 41

Captulo 02 Fototaxia em busca do elo perdido ______________________ 43

- Parte I: Planejando a oficina ______________________________________ 43
- Parte II: A oficina (1 Dia) _________________________________________ 45
- Explorando o espao ____________________________________________ 46
- Crculo da Alteridade I: objetos ntimos ________________________________48
- Dilogos de olhos vendados _______________________________________ 49
- Crculo da Alteridade II: a histria dos objetos ntimos ___________________ 50
- Mos para fazer... ________________________________________________ 51
- O Ritual da cmera obscura ________________________________________ 53
- Dinmica da troca ________________________________________________ 56
- O fsico e o simblico numa teia _____________________________________ 57
- A roda do tempo _________________________________________________ 59
2 Dia
- Experimentaes com o Pinhole _____________________________________ 61
- Construindo uma laboratrio na gambiarra _____________________________ 63
- Jogos entre tempo, luz e imagem ____________________________________ 64
- No escurinho da luz vermelha _____________________________________ 68
- A linha do olhar ________________________________________________ 70
- A cmera obscura com lente ______________________________________ 71
- Pincl de luz ___________________________________________________ 72
- Revelando experincias no tempo da ampulheta ______________________ 74

Captulo 03 Chikaoka e um territrio de imagens _____________________ 78

- Antecedentes histricos _________________________________________ 79
5
- Chikaoka e o surgimento da Fotoativa ______________________________ 83
- Aspectos da fotografia contempornea paraense _____________________ 88

Captulo 04 Chikaoka, Mottainai e o Tempo _________________________ 93

- Mottainai e o Zen Budismo _______________________________________97
- Mottainai e o Tempo ___________________________________________ 103
- Chikaoka: propositor de vivncias para alm da imagem _______________ 106
- Aprender no perder tempo? ___________________________________ 108

Descobertas pessoais, anlises e Comentrios ________________________

Concluso

PERCURSOS INICIAIS

Inicio este trabalho falando sobre meus percursos iniciais, estes, que
proporcionaram o estopim desta pesquisa e me guiaram na busca por conhecer
mais as relaes entre o tempo e o olhar, na fotografia artesanal de Miguel Chikaoka.
A partir de experincias sensoriais, tcnicas e emotivas que apreendi junto com
Chikaoka ao longo de minha formao acadmica e pessoal e em experincias com
a fotografia em outros espaos, pude compreender as diferentes possibilidades que
surgem a partir do uso da fotografia artesanal e as relaes sociais que ela evidencia.
Minhas primeiras experincias com a fotografia artesanal e os inmeros
aprendizados que tive como mediadora de oficinas de fotografia aconteceram dentro
do Coletivo Fotogrfico Coletivo Cmera Aberta e com a participao em oficinas de

6
diferentes temticas e propostas na Associao Fotoativa 1, em Belm do Par, sob
mediao do fotgrafo e educador, Miguel Chikaoka.
Chikaoka me proporcionou o despertar para um mundo repleto de
possibilidades educativas com ajunto a fotografia artesanal. O, os aprendizados que
obtive em suas oficinas e os valores que absorvi ao conhec-lo melhormais de,
prximo, trabalhando como voluntria nas aes da Fotoativa, me guiaram at aqui,
na inteno de compreender mais profundamente sobre os conceitos e sensibilidades
valores que permeiam sua metodologia, suas relaes tanto com a tradio japonesa
na qual Chikaoka foi criado, quanto com o ambiente paraense ( local que escolheu
morar) e, por fim, entender quais os efeitos de sua proposta ao ser aplicada fora de
seu contexto local. como pessoas de outra cultura regional, apreendem tais
experincias.
Ao integrar o Coletivo Cmera Aberta, entre os anos de 2011 e 2013, ainda
como estudante do curso de Artes Visuais da Universidade Federal do Par,
participei de algumas aes sociais e educativas, em regies de baixa renda,
utilizando a fotografia pinhole2 como ferramenta educativa. Este, certamente, tambm
foi um dos motivos para que a fotografia entrasse na minha vida como uma
curiosidade crescente, que se estende at hoje. As experincias foram to
importantes que culminaram no tema de meu trabalho de concluso de curso em
Artes Visuais, intitulado Coletivo Cmera Aberta: disparos estticos em transe, no
qual rneste, relato todos os processos pelosor quais eu passei como participante no
Coletivo e fao uma discusso sobre a importncia da fotografia analgica e
artesanal como arma de disparo cultural, social e poltico, alm de fazer discusses
articuladandos com autores que abordam sobre os coletivos de fotografia
contemporneao do Brasil.
Ao perceber, no mbito acadmico noa qual estava imersa e nos cursos que
frequentava em Belm a crescente influncia de Chikaoka e suas oficinas ao redor do
1 Fundada em Belm em 1984 por Miguel Chikaoka, se consolidou como um ncleo de referncia
para o desenvolvimento de uma cultura fotogrfica na regio amaznica e como uma das mais
atuantes e criativas organizaes culturais do Brasil.

2 A pinhole (buraco de agulha) basicamente uma cmara escura que tem um pequeno orifcio em um
lado da cmara. O material sensvel luz (filme ou papel fotogrfico) colocado na cmara escura do
lado oposto ao furinho. Qualquer objeto opaco, como uma caixinha de fsforo ou uma lata, podem virar
uma pinhole.

7
Brasil, tomei a deciso de percorrer o caminho da investigao de suas propostas
educativas, frequentando cada vez mais os cursos e oficinas ministradas por ele. Ao
passo que estas relaes se aprofundavam, compreendi que a cmera artesanal era
somente uma ferramenta, um eixo norteador de suas propostas metodolgicas, que
na verdade eram muito mais complexas. Os diferentes temas e categorias abordados
por Chikaoka, iam muito alm do ensino da fotografia.
Por este motivo, julgo ser importante para este trabalho e as seguintes
discusses que viro posteriormente, perfazer alguns dos trajetos que percorri ao
longo das aes vigentes no Coletivo Cmera Aberta e tambm resgatar memrias
importantes durante os percursos de aprendizado e experincias sensveis durante
as oficinas de Chikaoka, j que, a partir destas, que surgiram as hipteses que
fundamentam as investigaes deste trabalho.
Falarei inicialmente priori farei uma introduo dsobre o que foi o Coletivo
Cmera Aberta e de como as relaes sociais e educativas que aconteceram no
decorrer deste projeto tambm contriburam indiretamente para esta pesquisa. PE
posteriormente, apresentarei sobre as hipteses levantadas a partir das experincias
com as oficinas de Chikaoka em Belm e os objetivos que impulsionaram esta
pesquisa.

O Coletivo Cmera Aberta

Pode-se dizer que o Coletivo Cmera Aberta ou CCA (sigla do coletivo),

surgiu com a inteno de traar novas estratgias de pesquisa e interveno
utilizando a fotografia como ferramenta.
Ainda como estudante do curso de Artes Visuais da Universidade Federal do
Par, elaborei, juntamente com cinco amigos, quatro deles tambm do curso,
elaboramos em conjunto um projeto queo qual foi contemplado com o Prmio Proex
(Pr Reitoria de Extenso Universitria) de Arte e Cultura da UFPA em 2011. Este
prmio era, este,parte de fruto de um edital destinado a alunos da graduao que
possuam projetos e aes que contemplassem trabalhos sociais articulados s reas
das Artes. O Projeto, que o qual nomeamos de Coletivo Cmera Aberta, elegia como
parte central de sua prtica, a fotografia analgica como meio de experimentao-

8
ao e a fotografia artesanal como ferramenta educativa. Alm de compartilharmos
ideias, espaos de produo e trocas afetivas, havia uma intensa atividade de
pesquisas e estudos sobre o papel da fotografia analgica nos dias de hoje e sobre o
poder da imagem na cultura social.
As aes construdas coletivamente e as formas como pensvamos as
estratgias de mediao das oficinas tambm despertaram ao longo do tempo, as
seguintes indagaes: Que tipo de relao visual temos com a nossa cidade? Como
a fotografia pode influenciar no modo como concebemos o territrio que habitamos?
Como direcionamos nosso tempo e olhar para a o mundo e as coisas? Algumas
destas indagaes procurei investigar no Trabalho de Concluso de Curso de Artes
Visuais quea qual defendi em 2014 na Universidade Federal do Par.
Um dos focos principais do Coletivo eram as aes sociais, ou seja, queramos
levar a linguagem fotogrfica para rua e para os espaos onde ela pudesse ser
apreendida e re-significada. O coletivo foi muito importante no processo de
amadurecimento acadmico e proporcionou um olhar mais atento para as relaes
das pessoas com a fotografia. Em particular, com a fotografia anlogica e artesanal.
Foi no Coletivo Cmera Aberta que descobri o universo analgico e o
entendimento das imagens no convencionais, hbridas em sua natureza,
manipuladas e estruturadas em suportes pouco convencionais. Conheci a fotografia
contempornea paraense mais de pertorximo, frequentandoindo as exposies e
colquios, de fotografia e podendo conhecendor mais intimamente o trabalho de
meus professores, Alexandre Serqueira e Claudia Leo, ambos, fotgrafos
reconhecidos na cena fotogrfica contempornea nacional.

Imagem 01 Reportagem do Jornal Dirio do Par sobre uma das aes sociais do CCA.
FONTE: http://digital.diariodopara.com.br, acessado em 01/02/2015.

No entanto, foi na periferia de Belm, no Bairro da Terra Firme, que aconteceu

a experincia mais significativas para todos os participantes do Coletivo.
A escolha pelo bairro no foi aleatria, basicamente duas coisas a
influenciaram: primeiro o fato de na poca eu ser professora de uma escola municipal
no bairro o que tornou a captao dos participantes - alunos da EJA 3 mas

3 Educao de Jovens e Adultos

9
acessvel, segundo, por se encontrar prximo a Universidade Federal do Par e,
com isso, facilitar nosso acesso ao local aps as aulas. A oficina de fotografia teve
em mdia 15 participantes, j que os vinte alunos, inscritos inicialmente, oscilavam
muito entre faltas e presenas. Durante uma semana percorremos diversas tcnicas
fotogrficas, focando na dimenso ldica das dinmicas e fazendo saltar delas
diversos aprendizados. Muito das propostas e mtodos desenvolvidos nas oficinas
foram influenciadas diretamente por experincias que os integrantes do Coletivo j
haviam tido na Fotoativa e/ou com Miguel Chikaoka.
Durante a oficina, nos direcionamos a mostrar que a fotografia no era apenas
uma imagem ou produto de uma tcnica, uma figura de papel em sua clausura de
objeto finito, e sim, um ato icnico. Ela no se limita somente ao processo da
imagem-ato, ao gesto de sua produo, mas inclui todo o sujeito em questo, seu
olhar cultural, suas subjetividades e visualidades latentes.
Ao longo destas experincias, pude observar algumas relaes dos alunos
com as imagens cotidianas e entender mais sobre a realidade social na qual estavam
inseridos. As imagens que impregnavam suas vidas eram aquelas ligadas a
propagandas miditicas e a cultura de massa. EramSo essas imagens que
permeavam seus inconscientes: rtulos, logomarcas, letreiros, fotos de dolos
estampadas em seus cadernos, alguns guardavam fotografias de si mesmos em seus
celulares, ou ainda fotos de amigos e festas em famlia. Posso afirmar que nenhum
deles tinha tido contato com imagens produzidas artesanalmente, nenhum conhecia
de fato o processo pelo qual a imagem concebida. Tudo era novidade e tudo gerava
encantamento.

Imagem 02 Registros da oficina na Escola Municipal no bairro da Terra Firme.

FONTE: Acervo CCA.

Durante as experincias da oficina observamos que a curiosidade era o

combustvel do aprendizado, somado a imensa vontade de testar o desconhecido.
Muitos alunos estavam acostumados a fotografar pelo celular ou com
cmeras digitais, o encontro com o analgico e com o artesanal fez ecoar uma
tenso incessante entre o experimentar e o poder. Saindo de hbitos anteriores nas
quais por vezes deixavam a si prprios de lado pelo poder quase autnomo da

10
cmera-aparelho, nas experincias artesanais, integravam-se num jogo recproco de
trocas sinestsicas e subjetivas. O ato de fazer sua prpria cmera fez despertar
nos participantes uma curiosidade crescente, muitos no conseguiam acreditar que
de uma simples caixinha de fsforo ou caixa de papelo poderiam surgir imagens.
Cada um em seu interior possua suas prprias relaes estticas e
afetivasemocionais com o meio em que viviam, este, como a periferia da Terra
Firme, permeado muitas vezes pela violncia psquica, social e moral. Ao longo da
oficina sempre procurvamos debater sobre alguns assuntos sociais e morais,
deixando a fotografia por vezes em segundo plano. As discusses eram bem
calorosas e muito satisfatrias. Entender a realidade daqueles alunos era quase to
to quo importante quanto do que ensin-los a ver o mundo por meio de cmeras
sem lente.
No decorrer da oficina organizamos uma sada para fotografar com uma das
cmeras produzidas em sala. As imagens a seguir foram produzidas com a cmera
pinlux4, e o local escolhido coletivamente pelos participantes para o experimento de
suas cmeras foi o Mercado do Ver -o- Peso5.
Procuramos deixar os alunos livres de qualquer imposio que lhes
influenciassem ao que fotografar. Tomou-se a liberdade do olhar, guiada pela
intuio de cada um, na explorao de um territrio to prximo culturalmente e
distante imageticamente. Nossa inteno foi a de proporcionar aos alunos um
caminhar, observar e imaginar do local, direcionandoesviando a ateno deles mais
para a contemplao e percepo, mesmo que muitos ficassem preocupados com a
tcnica de manipulao da cmera. Logo observamos o entusiasmo de um flneur,
mas aqui com um sentido de algum que perambula com compromisso, um
compromisso guiado pela vontade de capturar imagens.

4 Uma pinlux uma pinhole feita a partir de caixa de fsforos, onde o material sensvel um filme
fotogrfico de 35mm. Eeste nome devido as caixinhas de fsforo da marca fiat lux, que so as mais
utilizadas para fazer este tipo de cmera fotogrfica artesanal.
5 O mercado do ver o peso, localizado s margens do rio Guam e amazonas exemplo, por
excelncia, de um mercado popular, de tradio regional e local e, ao mesmo tempo, como um espao
translocal, transnacional, onde se articulam novas e antigas formas de organizao e venda de
produtos, sociabilidades e identidades, num contexto de modernidade amaznica. FONTE:
<www.xiconlab.eventos.dype.com.br/resources/anais/_arquivo_lusoafroomercadodover-o-peso-
belem1.pdf> acessado em nov.2015

11
 Dentro deste espao de percepes variadas, as imagens iam se construindo
conforme orientaes subjetivas, individuais, coletivas e intuitivas, num explorar de
um territrio pouco frequentado por eles, o mercado do Ver- o - Peso.

IMAGEM 03 Fotografia tirada com a pinlux por um aluno da oficina no Mercado do Ver o Peso.
FONTE: Acervo CCA.

O Ver o Peso, maior feira ao ar livre da Amrica Latina, um lugar fisicamente

prximo ao bairro da Terra Firme, e mesmo sendo um lugar onde muitos
trabalhadores oriundos do bairro trabalham, os alunos participantes da oficina
relataram que pouco, ou nunca, frequentam o lugar. Alguns, criaram em seu
imaginrio o estigma de que o lugar s podia ser frequentado por turistas.
Belm, assim como toda metrpole, cria seus espaos de segregao social e
muito comum ouvir nos discursos de alunos de periferia que eles no podem ir a
determinados espaos pblicos pois so lugares destinados aos turistas e
abusivamente caros.
Neste sentido, o passeio fotogrfico tornou-se uma forma de aproxim-los
mais de um ponto turstico da cidade e faz-los compreender a importncia histrica
e cultural do mercado para Belm, aproximando tambm a noo de pertencimento
de um lugar que de todos democraticamente. Um espao pblico o qual deveque
pode ser frequentado por eles e por todos que quiserem estar ali. Esta discusso foi
levada posteriormente sala de aula e discutimos muito com eles a importncia do
acesso a estes pontos ditos tursticos, frequentar estes lugares um ato de
resistncia e de direito.

IMAGEM 04 Mercado do Ver o Peso em Belm do Par.

FONTE: GOOGLE

Neste contexto de resgate das experincias importantes na cidade de Belm,

quase que intrnsecas ao que impulsiona a necessidade de anlise desta pesquisa,
compreendo ser importante situar os leitores sobre a periferia da Terra Firme e a
cidade de Belm. Traduzirei em poucas palavras e em algumas breves imagens
como este territrio para que seja possvel um imaginar do lugar, para aqueles que
nunca puderam estar l.
12
A Terra Firme sobre o Rio Tucunduba

O Bairro da Terra Firme, periferia da regio metropolitana de Belm, sempre foi

lugar estigmatizado pela violncia, pela falta de infraestrutura (ausncia de drenagem
e tratamento dos esgotos domiciliares, industriais e comerciais) e pelo fornecimento
de gua precrio. O mesmo canal que aproxima os produtores de hortifrutigranjeiros
do arquiplago da ilha do Maraj, e outras regies, o mesmo que possibilita o
trfico de drogas.

Imagem 05 - Mapa do bairro da Terra Firme visto por satlite.

FONTE: http://geocartografiadigital.blogspot.com.br/2013/08/belem-pa-areas-verdes-no-bairro-da.html
Acessado em Nov.2015

Cortado pelo rio Tucunduba6, assim como vrios outros bairros da cidade de
Belm, a Terra Firme cenrio de constantes alagamentos com a cheia do rio e
potente via de escoamento para o trfico de drogas.

A rea da bacia do Tucunduba que envolve os bairros do Guam e da Terra

Firme, ainda preserva em seu espao alguns pontos crticos da moradia que
expressam uma concentrao espacial da pobreza urbana. Por isso, de lugar
de resistncia da populao que foi expulsa da rea central da cidade e dos
imigrantes do interior do Estado que vieram para a capital, o Tucunduba foi
incorporado lgica perversa da economia do crime que se materializa no
espao e fixa pontos estratgicos para a organizao em escala local da
trama do narcotrfico e sendo assim, a violncia urbana da rea o
transformou em um lugar de perversidade para aqueles que (so) brevivem
em meio ao controle das faces que transformam o cotidiano das pessoas
em uma fobpole7.(COUTO,2013).

Entre o final do sculo XX e incio do sculo XXI presenciamos um aumento da

violncia urbana nas metrpoles brasileiras. Belm, tambm v um crescimento
assustador da criminalidade, no qual sentimentos de insegurana e medo so visveis
e sentidos por quase toda populao.

6OnomedorioTucundubaderivadaexistnciadograndenmerodapalmeiraTucun(Astrocaryumaculeatum)
emsuasmargensnoperododaocupaodabaciahidrogrfica.PossivelmentecriadopelosndiosTupinamb,
seusprovveisprimeiroshabitantes(ALVES,2010).
7'Fobpole resultado da combinao de dois elementos de composio, derivados das palavras gregas phbos,
que significa 'medo', e plis, que significa 'cidade'. [] Uma 'fobpole' [...] uma cidade dominada pelo medo
da criminalidade violenta. Mais e mais cidades vo, na atual quadra da histria, assumindo essa caracterstica
(SOUZA, 2008, p. 9)
13
 Pode-se afirmar que o rio Tucunduba um acessrio importante dentro
da articulao da violncia no bairro da Terra Firme, pois ele conecta vrios bairros
ao entorno, fazendo surgir as famosas rixas entres as faces vizinhas, adjacentes
ao rio.

(...) a bacia do Tucunduba se enquadra como uma rea que tambm est na
trama das redes ilegais, recebendo boa parte da droga que abastece os
bairros da Terra Firme, uma parte do bairro do Guam, Marco e Canudos,
uma conexo direta com o rio Guam. Da entender o porqu de existirem
muitos conflitos envolvendo faces rivais nos bairros da Terra Firme e
Guam. (COUTO,2013).

Sabemos que o trfico de drogas, muitas vezes, administra as dinmicas

sociais de um lugar, mas no podemos apenas associar o ndice de violncia e
desigualdades sociais do bairro apenas s caractersticas geogrficas, certo que o
descaso pblico e infelizmente, a historicidade do bairro, contriburam muito para que
o mesmo delineasse predominantemente um cenrio de violncia e de fortes conflitos
sociais. Atualmente a regio passa por um processo de combate e preveno a
violncia. A ao da PM privilegia lugares considerados de risco, nos aos moldes das
UPPs do Rio de Janeiro.
Nascido na dcada de 1950, o bairro ganhou corpo a partir da ocupao
de terras pblicas em reas aqui tratadas de baixadas 8 (favelas), onde predomina a
arquitetura da palafita. O bairro que tem cerca de 60 mil habitantes acumulou reas
da Universidade Federal do Par (UFPA), da antiga Faculdade de Cincias Agrrias
do Par (FCAP), Empresa Brasileira de Pesquisa Agropecuria (Embrapa), e do
Museu Paraense Emlio Goeldi. Boa parte da populao da rea composta por
migrantes internos (vindos do interior do Estado do Par) ou do Nordeste, em
particular do Maranho. Em Belm, as baixadas que tiveram um rpido processo de
ocupao urbana, coordenadas por um planejamento autoritrio e desigual, tiveram
um papel importante para a questo da moradia perifrica na cidade. A populao
excluda do caro mercado imobilirio encontrou nestes espaos uma oportunidade de
moradia. Foi nesse contexto que o bairro da Terra Firme e do Guam tivera,
sobretudo, na rea do Tucunduba, uma evoluo urbana espontnea e

8Baixadassoreasalagadasoualagveispelaconcentraodasguasdaschuvasepelosfluxosdasmarsdos
rioseseusafluentesquecortamostiourbanodeBelm.Soterrenoscujascurvasdenveisestoabaixoda
cotade4m[donveldomar](ABELM,1988,p.31)
14
desestruturada. Assim, a favelizao do bairro bastante visualizada na rea da
bacia do rio.
H um projeto de Saneamento Integrado do rio Tucunduba, iniciado pelo
governo do Estado em meados de 2013, que o qual tem reconfigurado boa parte do
territrio espacial da Terra Firme. Muitas casas foram realocadas ou demolidas, para
proporcionar um alargamento da Avenida Perimetral, uma das principais vias que
cortam o bairro. H relatos tambm de que muitos moradores da regio, prximos ao
replanejamento de moradia para revitalizao e saneamento do curso do rio, tenham
ficado frustrados com as decises tomadas pelo Governo do Estado do Par.
A Terra Firme, mesmo tendo sua ateno quase que sempre direcionada pela
mdia belenense para a violncia e infraestrutura precria, tambm um importante
polo cultural dentro da cidade de Belm. No bairro coabitam vrios terreiros de
umbanda e candombl, igrejas evanglicas e catlicas, blocos de carnaval, reggae,
campeonatos de quadrilha de So Joo, boi bumb e muitos Institutos e Pontos de
cultura, assim como projetos sociais e de Arte voltados para a populao local.
Entre suas palafitas9 e estivas10, construes arquitetnicas rudimentares, uma
forte cena criativa e cultural ecoa. A dinmica social do bairro, com forte influncia
ribeirinha11, convive entre a cultura de massa, com suas festas de aparelhagem 12 e a
resistncia social diria, contra o estigma de violncia e infraestrutura precria.
A inteno inical priore, ao fazer a oficina com os alunos da Escola
Municipal na Terra Firme, era de percorrer o bairro e fotografar aquele territrio,
porm, a maioria dos alunos no optou em explorar o prprio lugar de moradia,
alegando no ter nada de atrativo para se fotografar. Este posicionamento coletivo
levou a algumas indagaes acerca da sensao de no pertencimento ado lugar, e
de um estigma dos prprios habitantes. Tais indagaes no sero exploradas nesta
pesquisa, porm no deixam de ser importantes para compreender a relao de
pertencimento e valorizao de quem habita a periferia.

99 Habitao de madeira permanente sobre gua ou reas encharcadas (SIMONIAN, 2010 apud
BRITO,2014)
1010 Pontes de madeira interligadas que servem de via de acesso s palafitas (SIMONIAN, 2010 apud
BRITO,2014)
1111 A populao tradicional que mora nas proximidades dos rios e sobrevive da pesca artesanal, da
caa, do roado e do extrativismo denominada de ribeirinha.
12 As festas de aparelhagens so realizadas na Regio Norte do Brasil, mais precisamente em Belm
do Par, o altar da aparelhagem, lugar onde ficam posicionados os DJs, centro das atenes da
festa, como uma espaonave que vem descendo no meio do clube, por trs de tudo, um gigantesco
painel de leds iluminando o lugar com imagens remixadas pelos prprios DJs.
15
 Imagem 05 Palafitas no bairro da Terra Firme prximas ao Rio Tucunduba.
FONTE: GOOGLE.

O bairro da Terra Firme, no entanto, s mais um dentre tantos nas periferias de

Belm, que convivem diariamente com o descaso e violncia. H um estudo que
aponta que a prpria regio Metropolitana de Belm pode ser caracterizada como
uma extensa periferia precria, com agudas carncias de infraestrutura e servios
urbanos. 13
Porm, esta mesma Belm que comporta habita agudas carncias de
infraestrutura e profundas desigualdades sociais semelhantes s que esto presentes
em outras como qualquer outra metrpoles, se configurou como um importante polo
criativo nacional e difusor de umas das cenas fotogrficas mais importantes do pas.

- Belm do Par, uma floresta urbana.

(...) Nuca quis escalar montanhas.

Sou profundo e profundeza.
No lugar de onde eu vim conviviam a mata e os coroados, as regras e os
descabveis, o luar e os candelabros.
No havia: tinha que ser.
Por favor no me pea explicaes, eu no sou homem nem bicho.
Eu sou meio, as pontas, as lanas e os perfurados.
A minha cidade suada, sarada, safada, molhada.
A minha alegria sagrada. Eu sou paraense, me entenda.
L o tempo passa diferente, sem tempo, com tempo, sem pressa, correndo,
morrendo e nascendo.

Andr Lima

Falar de Belm sempre falar com emoo, como na poesia de Andr Lima,
ser belenense ser profundo e profundeza. Belm, terra banhada por rios e mata,
um centro urbano catico imerso dentro da floresta amaznica.
13 Anlise do ndice de Bem-estar Urbano - IBEU Local, retirado da pesquisa no site:
<http://www.observatoriodasmetropoles.net> Acessado em 10/12/2016.
16
"Em Belm o caloro dilata os esqueletos e meu corpo ficou exatamente do tamanho
da minha alma, registrou o escritor Mrio de Andrade, em sua obra O Turista
Aprendiz, de quando esteve na capital paraense em maio de 1927. Batizada em 12
de janeiro de 1616, Belm, localizada na regio Norte do pas, carinhosamente
chamada pelos seus de Cidade Morena e popularmente conhecida pelo calor do
incio de tarde seguido pelas chuvas vespertinas nem bela nem formosa, cabocla
desajeitada e pequenina como diz o cantor e compositor Alcyr Guimares, um
pedao da Amaznia, envolta por rios, mitos e mata verde.
Nascer e crescer em Belm estar bem prximo a natureza e mesmo assim neg-
la, uma cidade que vive num intenso paradoxo, onde sua populao insiste em
progredir sem se desvencilhar da sua raz ribeirinha. De longe, dos altos prdios que
contornam a cidade possvel avistar as palafitas e barcos, o vento que sopra de
longe traz consigo aquele ar mido e molhado, fruto do clima equatorial. Estar em
Belm vivenciar

Imagem 05 Mapa da regio metropolitana de Belm.

FONTE: GOOGLE.

Diferentemente da noo que muitas regies tm sobre a Amaznia, pautadas no

olhar do colonizador, e que a sintetizou sob uma perspectiva extica: natureza
exuberante, eldorado, paraso perdido, vazio demogrfico ou inferno verde. Imagem
esta, ainda muito divulgada por meios de comunicao em massa, especialmente a
televiso, a Amaznia, especificamente Belm, dialoga entre o concreto e a floresta,
entre a cultura cosmopolita e ribeirinha, num paradigma eloquente entre a cidade do
verde, circundada por florestas e do concreto pesado de suas construes
arquitetnicas modernas.
Belm, cidade histrica e porturia, localizada ao extremo nordeste da maior floresta
tropical do mundo, tambm foi colnia de Portugal. Terra explorada pelos
portugueses que dizimaram muitas aldeias indgenas que ali habitavam, no perdeu
o ar tradicional das fachadas dos casares e das igrejas do perodo colonial. Nas
ltimas duas dcadas, passou por um forte movimento de verticalizao, devido a
novas tendncias na construo civil local e ao plano de valorizao do espao da
cidade. A cada dia os prdios invadem mais a sua paisagem urbanstica, quase
fechando a viso para a baa do Guajar que circunda boa parte da cidade.

Imagem 06 Vista de Belm sobre a baa do Guajar.

FONTE: GOOGLE.

Belm convive com nveis sociais desiguais, marcada pela concentrao do

poder econmico na mo de minorias e v um assustador crescimento da violncia
e descaso urbano, onde casarios antigos, do perodo colonial so demolidos e
abandonados diariamente, retrato de um governo corrupto e ausente. a 26
cidade mais violenta do mundo, a 9 do Brasil e a 3 da Amaznia, segundo o
levantamento divulgado pelo Conselho Cidado para a Segurana Pblica e a
Justia Penal de uma ONG mexicana".14
possvel encontrar marcas do perodo ureo da Borracha em algumas das suas
arquiteturas no centro da cidade as quais contrastam com uma periferia urbana que
foi empurrada para prximo dos rios onde no houve saneamento bsico.

14 Site: https://lucioflaviopinto.wordpress.com/2016/10/28/belem-violencia-mundial.Acessado em
02/05/2017.
17
A Amaznia uma floresta urbana, enfatizou a professora Bertha Becker 15, baseada
em dados censitrios. Belm uma delas. A principal capital da regio quase uma
ilha. Dos 505.823 km2, 332.037 km2 regio insular (65,64%), formada por 43 ilhas.
Sob um clima quente mido, numa temperatura mdia de 30 C, o comrcio e a
prestao de servio que fazem a cidade se mover economicamente. A hidrografia
rica: furos, igaraps, rios e baas. Tanto em sua parte continental quanto na insular.
Ou seja, uma Belm das guas que habita muitos rios, sem falar da gua da chuva,
que banha a cidade quase todos os dias. Um rio-mar de gentes. Olhares, saberes,
cores, cheiros e histrias. A abundncia de recursos florestais, minerais e hdricos a
torna alvo dos mais diferentes interesses em variadas dimenses: econmicas,
sociais, polticas e ambientais. E em escalas: local, regional, nacional e global, onde
o direito propriedade privada sobre a terra tem se sobreposto posse ancestral
indgena.
Os Belenenses mantem com fervor, o gosto pelas coisas da terra, detentor de uma
rica culinria, misto de sabores indgenas, africanos e europeus, se destaca
nacionalmente na alta gastronomia.
Belm um punhado de terra longnqua dos grandes centros urbanos do pas, mas
que convive com iguais problemas sociais e econmicos. Cidade mergulhada sobre
rios e baas, onde a terra molhada e mida e o sol, ator sempre presente. Lugar
que pulsa cultura, cena fotogrfica de referncia nacional, palco de poetas e
escritores conhecidos no mundo todo, Belm se configura na complexa relao
ambgua entre vanguarda e provncia, entre o buclico e o violento.
Belm fotograficamente atraente, por este motivo muitos fotgrafos nacionais e
internacionais aportam na cidade, alguns se encantam e ficam para sempre, como foi
o caso de Chikaoka, natural de So Paulo e morador h mais de 30 anos da cidade,
um verdadeiro samurai amaznico.
Chikaoka escolheu Belm como refgio e morada, aglutinado uma cena fotogrfica
de imensa potncia e que se sustenta fortemente at hoje. Foram l que as suas
primeiras experincias educativas se consolidaram. Foi em Belm que Chikaoka
inaugurou a Fotoativa, mola propulsora de vrias geraes de fotgrafos belenenses,
que, ao se inscreverem nos cursos propostos, em busca de algum tipo de
informao, eram despertados para o mundo da viso e da sensibilidade.
Segundo as curadoras ngela Magalhes e Nadja Peregrino, as oficinas da
Fotoativa eram (...) permanente ebulio que tem por finalidade pesquisar, estimular
e difundir a fotografia como prtica de linguagem. Estas oficinas que se iniciaram em
meados dos anos 80, e que sero resgatadas historicamente em seu contexto, aqui
neste trabalho, se desdobraram ao longo dos anos e levaram o nome de Chikaoka
referncia nacional. Mas o que h nestas oficinas propostas por Chikaoka que
despertam a curiosidade e apreo por fotgrafos e educadores de vrios lugares do
pas?

- As oficinas de Miguel Chikaoka

Como dito anteriormente, as experincias com a fotografia artesanal com os

alunos da Terra Firme dentro do Projeto Coletivo Cmera Aberta e as oficinas de

15 (BECKER, 20111) in http://www.ppg-casa.ufam.edu.br/pdf/Bertha%20Becker_2005.pdf.

18
fotografia com o fotgrafo e educador Miguel Chikaoka, foram os impulsos que
motivaram esta pesquisa.
A participao nas oficinas de fotografia artesanal com Chikaoka na
Associao Fotoativa e posteriormente, j graduada em Artes Visuais, na oficina de
formao de professores de Artes Visuais da Secretaria Municipal de Educao de
Belm, tambm mediada por Chikaoka, sistematizaram meu caminho at aqui. Os
vrios interesses em percorrer esses territrios sensveis e fotogrficos, eclodiram na
necessidade de investigar mais o universo da luz e aqueles que a experienciam,
desencadeando na minha deciso em observar mais atentamente as mediaes
educativas de Chikaoka e de sua metodologia com a luz, observando como os
mtodos que Chikaoka prope em suas prticas educativas, afetam outra cultura que
no a de Belm do Par. Assim, esta pesquisa tem por objetivo investigar: A
contribuio de Chikaoka para que Belm se tornasse referncia na cena fotogrfica
nacional, influenciando fotgrafos e artistas - educadores de outras regies do Brasil.
Os fundamentos, atos performativos e elementos que Chikaoka utiliza em seu
trabalho com grupos que instiga fotgrafos de outras regies - como a do Rio de
Janeiro - a participar de suas oficinas.? Para realizarmos esta proposta de
investigao, elegemos como mtodo o estudo de caso de duas oficinas de fotografia
artesanal mediadas pelo educador e fotgrafo Miguel Chikaoka no municpio do Rio
de Janeiro.
A partir de um olhar sobre o cotidiano das oficinas pude buscar resqucios e
nuances, assim como categorias que explicitassem o estado de espirito que permeia
a prtica de ensino de Chikaoka, assim como,. Busquei compreender que
conceitos, filosofias e valores ele carrega consigo, desvelando-se em mtodos de
ensinar e experimentar a fotografia artesanal.
Os mergulhos na pesquisa de campo foram realizados em dois momentos: O
primeiro com a oficina Brincando com a Luz, no Atelier da Imagem, no bairro da
Urca, Rio de Janeiro. O segundo, com a oficina Fototaxia, em busca do elo perdido,
no espao cultural Laurinda Santos Lobo, no bairro de Santa Tereza, Rio de Janeiro.
Chikaoka no leva consigo em suas oficinas apenas suas habilidades tcnicas
fotogrficas, um ser que nos invade de conhecimentos e filosofias, que nos prope
reflexes mais profundas sobre nossa relao com o outro e com a natureza. Tendo
uma forte veia cultural oriental, sempre utiliza em sua prtica uma expresso

19
bastante conhecida pela cultura oriental japonesa, Mottainai16, palavra de origem Zen
budista que guarda um forte e intenso aprendizado para vida. A palavra se tornou um
mantra e se integra a quase tudo que Chikaoka se prope a fazer, para educao,
para a arte e para vida, sendo ento a chave da proposta de formao de Miguel
Chikaoka.
A presena e o olhar tambm so atitudes necessrias prtica Zen budista
do Mottainai, que significa estar presente, inteiro e atento para no desperdiar a
possibilidade de estabelecer um lao com a essncia do que quer que seja que
esteja na nossa frente. Como num jogo de opostos, no desperdiar a essncia
implica e exige que se desperdice tempo social (perder tempo) e que se abandone
um olhar engajado, viciado, direcionado.
Entendendo que nosso mundo e consequentemente a educao escolar so
modelados nas relaes sociais com o tempo e a. Avaliando a hiptese de que o
tempo e a expresso oriental Mottainai so algumas das categorias que as quais
Chikaoka utiliza em sua prtica educativa, esta pesquisa se props a investigar,
atravs de um estudo de caso e da observao quase antropolgica de suas
oficinas, como se constri a relao com o tempo em sua prtica pedaggicas
oficinas. Tempo este que associado a expresso Mottainai, no sentido de
desperdcio.
Com base em Chizzotti17, o estudo de caso como modalidade de pesquisa
origina-se nos estudos antropolgicos de Malinowski e na Escola de Chicago e,
posteriormente, teve seu uso ampliado para o estudo de eventos, processos,
organizaes, grupos e comunidades. Como esta pesquisa se direciona para as
observaes de grupos que compuseram as oficinas de fotografia artesanal de
Chikaoka, compreende-se que optamos pelo estudo de caso como estudo de caso
seja o mtodo investigao. o de pesquisa mais adequado para investigar o objeto
em estudo e as hipteses levantadas.
Ao examinar os mtodos de Chikaoka, fica mais evidente compreender que a
educao, desde a modernidade, foi construda na seguinte base: na diviso
hierrquica do tempo. Ou seja, aquele que possui mais tempo para apreenso do
conhecimento quem supostamente alcana uma posio abastada na sociedade.

16 Nos prximos captulos ser discutido mais detalhadamente a origem e conceitos desta expresso oriental.

17
20
Pela lgica, quem no dispe deste tempo para perder com o aprendizado e que
necessita percorrer o caminho do trabalho e no do conhecimento, empurrado
quase que consequentemente para a base da pirmide hierrquica social. Criando
desigualdades sociais profundas marcadas pela diferena de quem tem mais tempo a
perder com o conhecimento e de quem no tem tanto tempo a perder. Est lgica
mesmo que coerente para nossa sociedade, no satisfaz o que se observa na
proposta de Chikaoka, pois o que nosso sistema educacional articula um tempo
direcionado para o mercado, para o exterior, para as aes que traro uma posio
no topo hierrquico ou no. Chikaoka fala de um outro tempo, aquele da expresso
Mottainai, que deve ser desperdiado consigo mesmo com a essncia das coisas da
vida, com o aprendizado sensvel do mundo.
Para o Mottainai expresso que dialoga com a ideia do no desperdiar, pois
faltar, o tempo tornar-se uma categoria que deve ser desperdiada a fim de
prolongar e intensificar o que nos mantm em contato mais prximo com nossa
essncia e com a essncia do mundo. Na ideia de Mottainai, tal como Chikaoka dela
se apropria em suas oficinas, acreditamos encontrar algo prximo a estas
discusses, compreendendo que o tempo nas oficinas abordado de uma maneira
diferente da que a qual \se observamos em nosso sistema educacional formal.
A prtica de Chikaoka artesanal. O artesanal algo que historicamente diz
respeito muito mais mo do trabalhador do que ao gesto do artista. Como se no
primeiro caso se tratasse simplesmente de um ofcio (habilidade, tcnica, repetio)
e, no segundo, de uma obra singular (criao, inteligncia, inspirao, genialidade).
Ao inserir o artesanal dentro de um regime de tempo (perdido), de olhar
(desinteressado) e de presena (sensvel) prprio ao esteta, s elites artsticas e
intelectuais, Chikaoka conecta a inteligncia ao sensvel. Nesta operao, ele se
aproxima de uma perspectiva de igualdade j presente no julgamento acerca do belo
em Kant e no sonho da educao esttica de Schiller.
Buscaremos ento colocar em perspectiva a profanao que suas propostas
realizam sobre o regime comum de tempo social e educativo., que demarca
hierarquias no campo social, no artstico e no educacional. Assim como compreender
que outras categorias, alm do tempo, aparecem em sua prtica educativa.
A escolha por estudar as oficinas no Rio de Janeiro, so fundamentadas na
inteno de se compreender de que maneira, os mtodos de Chikaoka afetam

21
pessoas de outras culturas e regieso, diferentes da realidade paraense. Chikaoka
percorre diferentes regies do Brasil levando seus mtodos peculiares de ensinar a
fotografia artesanal e j possui um nome no cenrio fotogrfico nacional. Por este
motivo comum observar a imensa procura por suas oficinas.
Neste sentido os objetivos centrais deste trabalho so: Acompanhar as oficinas
de Chikaoka no Rio de Janeiro, compreendendo e analisando as relaes entre os
participantes com o tempo e a imagem, tomando como hipteses os valores culturais
e orientais que permeiam sua prtica (o Mottainai e o Zen budismo), alm de
perceber a existncias de outras categorias como: o silncio, o artesanal, a cultura
amaznica, dentre outros, que Chikaoka carrega consigo.

CAPTULO 01
BRINCANDO COM A LUZ

No dia 27/08/2016, no horrio das 09h00min s 17h00min, aconteceu a

oficina Brincado com a luz do fotgrafo Miguel Chikaoka, no Ateli da Imagem, no
22
bairro da Urca, Rio de Janeiro. Segundo descrio do mesmo, no site da escola, a
oficina se resume da seguinte forma:
Proposta: A proposta da oficina Brincando com a luz estimular o exerccio
da percepo/expresso de si e do mundo atravs de vivncias pautadas em
abordagens do elemento luz enquanto matriz inspiradora. Nesse sentido, as
construes das atividades dessa oficina surgem a partir da releitura dos
significados da luz, em todas as suas dimenses, constituindo um repertrio de
vivncias articuladoras dos potenciais humanos. O que se pretende nesse exerccio
engendrar conexes que nos conduzam para a percepo e exerccio crtico da
nossa humanidade plena.
Nessa construo, cada indivduo convidado a participar da roda afirmando
sua individualidade no mesmo tempo que experimenta a alteridade.
Objetivos: Potencializar a dimenso humana atravs de vivncias reflexivas;
Promover a articulao e integrao de diversas disciplinas; Articular e integrar
vivncias e prticas baseadas na releitura das dimenses fsica e simblica da luz;
Compartilhar pensamentos e aes potencializadoras de processos sustentveis, de
baixo custo e impacto; Facilitar a compreenso do princpio cientfico da formao
da imagem; Pensar o fazer fotogrfico enquanto possibilidade transversal;
Repensar o tempo e espao das imagens que povoam o nosso cotidiano.
Materiais utilizados individualmente: 1 Folha de papel carto ou color plus
180g de cor escura (preta de preferncia); 1 lupa simples; 1 tubo de 40 g de cola
branca; 1 envelope pequeno, mais ou menos 7 x 10 cm; 1 lpis; 1 lupa simples; 1
venda; 1 pincel fino.
Com o objetivo de investigar e analisar as prticas, metodologias e
experincias vivenciadas durante a oficina, participei com a intencionalidade de estar
presente no mbito da reflexo e observao, do olhar, ouvir e escrever. Analisando
possveis evidncias que demonstrassem um certo estado de espirito que permeia
as oficinas de Chikaoka, assim como desenvolver argumentos lgicos que
justificassem tal estado.
Durante a oficina, no pude deixar de relembrar minhas vivncias em outras
oficinas e cursos dos quais participei com mediao de Chikaoka em Belm do Par,
e a medida em que minhas anotaes iam sendo construdas, se revelavam uma

23
curiosidade maior na busca pelas inmeras possiblidades da luz enquanto como
esfera potica, educativa e investigativa sobre o mundo.

Imagem 13: Cartaz de apresentao da oficina.

FONTE: Site: < www.instagram.com/ateliedaimagemespacocultural >. Acesso em 29/08/2016.

Cheguei ao Atelier da Imagem uns 15 minutos atrasada. Chikaoka, sempre

pontual, j se encontrava com os participantes em uma pequena sala adaptada para
a oficina. Ao adentrar na sala, todos os 08 participantes j estavam iniciando suas
apresentaes, de um jeito bastante peculiar, todos de olhos vendados.
Para melhor descrever as etapas analisadas durante a oficina, nomearei as
dinmicas na sequncia em que as quais foram trabalhadas, nomeando as etapas
com base na ementa completa proposta na grade da oficina.

- Crculo da alteridade: apresentao individual a partir do lugar do afeto

Chikaoka descreve a dinmica como uma experincia mobilizadora do corpo e

dos sentidos da percepo. A alteridade uma palavra constante na proposta da
interao coletiva de Chikaoka. Para o dicionrio informal 18, Aalteridade tanto a
capacidade de se colocar no lugar do outro na relao interpessoal (relao com
grupos, famlia, trabalho, lazer a relao que temos com os outros), com
considerao, identificao e dialogar com o outro, mas poderia ser tambm a
capacidade de nos tornamos outro, a cada vez. quanto o.
Quando voc se relaciona com outras pessoas ou grupos preciso conhecer a
diferena, compreender a diferena e aprender com a diferena, respeitando o
indivduo como ser humano psicossocial. Isso alteridade.
solicitado aos participantes que escolham um objeto pessoal e o deixem
sobre a mesa no meio da sala.

18 http://www.dicionarioinformal.com.br/alteridade/.
24
 Os participantes sentam em pares, dispondo suas cadeiras uma na frente da
outra. Miguel Chikaoka passa de dupla em dupla entregando um tecido para que os
olhos sejam vendados. Prope ento que as duplas comecem a conversar sobre a
escolha do objeto e que dialoguem na inteno de conhecer um ao outro.
Ao fundo, uma msica calma toca no computador e assim iniciam-se as
conversas. Sem contato visual direto, somente a proximidade dos rostos e as ondas
sonoras vibrando sobre o espao pequeno que os separa. Vou escutando vrias
vozes distintas e posso compreender que muitas intimidades e experincias de vida
vo sendo compartilhadas. Estranhos por um pequeno momento, logo se tornam
ntimos, rodeados de uma esfera bastante acolhedora que envolve a sala.
Ao meu lado, uma dupla conversa sobre o sentido da fotografia e uma das
participantes diz: para mim, o sentido real da fotografia de liberdade, e isso o
que me impulsiona fotografar.
No decorrer deste momento de trocas e conversas intensas, Chikaoka se
retira da sala para ir ao banheiro e por alguns minutos sou somente eu e vrias
pessoas falando e gesticulando incessantemente, como se j se conhecessem h
tempos, num grau de intimidade muito agradvel de se ver. Elas nem se do conta
de que o professor se ausentou dae sala e algumas perguntam em voz alta Miguel,
posso tirar a venda?. Eu no respondo e espero ele chegar.
Da mesma forma que ele saiu, sem ningum perceber, ele entra novamente.
ChikaokaEle tem uma maneira de ser e de andar bem calmas, seus passos so
silenciosos e nos transmitem certa calmaria e tranquilidade, possvel estar ao seu
lado e nem perceb-lo. Assim que entra em sala, fala aos participantes para
retirarem aos poucos as vendas dos olhos. Solicita ento, que cada dupla pegue o
objeto deixado sobre a mesa e fale o porqu da escolha do objeto, descrevendo o
seu amigo a partir do que o escutou falar sobre ele prprio e o objeto.
Como cheguei 15 minutos atrasada, Chikaoka havia pedido que cada um dos
participantes deixasse sobre a mesa central da sala um objeto intimo seu, que
significasse algo importante. AE as duplas estariam conversando sobre este objeto,
descrevendo as histrias por detrs deles e consequentemente falando um pouco
sobre suas vidas.
Aos poucos, cada um vai falando e descrevendo o seu parceiro, explicando o
porqu da escolha do objeto, os argumentos e estrias variam de dupla em dupla,

25
os objetos em cima da mesa tambm, so eles: anis, culos, celulares, livros, entre
outros. Cada um ento vai socializando estrias escondidas em objetos ntimos. Um
verdadeiro desafio reflexo da identidade, das caractersticas, dos sonhos que
cada um carrega consigo, diariamente, transcrito em objetos de bem querena.
Ao final da dinmica de apresentao, Chikaoka faz uma pausa e espera que
os participantes falem e expressem o que sentiram durante a experincia. Uma das
falas que resume melhor o que foi dito pelo grupo foi: mais fcil escutar o outro
com os olhos fechados.

Imagem 14 - Oficina Brincando com a Luz/ Dinmica de apresentao do grupo.

Foto: Luana Lobato

Esta primeira etapa e incio da oficina importante, pois a socializao e

integrao do coletivo quase espontnea. Chikaoka consegue envolver as
pessoas de uma maneira bem interessante, sem que haja o contato visual.
Diferentemente de outras dinmicas de apresentao, a dinmica com olhos
vendados possibilita que as pessoas desenvolvam outros sentidos.
Quando todos j esto descontrados e falantes, a segunda etapa iniciada.

- O corpo como ferramenta. Mos para que?

Para esta etapa da oficina, Miguel Chikaoka sugere que se formem grupos de
trs pessoas e que os mesmos faam uma lista de coisas queas quais podemos
fazer com as mos. Com um cronometro, ele marca um pequeno tempo de 1 minuto
para que se escreva o mximo de possibilidades deste fazer: Para que servem as
mos? Quais suas potencialidades? Que mos so essas? So perguntas que
instiga durante o exerccio.
Muitas palavras so escritas: comer, criar, protestar, acariciar, cuidar, coar,
fotografar, entre outras. Cada grupo l em voz alta e socializa as palavras.
interessante nos darmos conta do tanto de possibilidades que as mos podem nos
trazer.

26
 Chikaoka diz: cada verbo nos leva a uma ao fala tambm que, muitas
vezes, a sociedade instala uma proibio do corpo, nos limitando a pensar as
possibilidades e potncias que ele possui.
Na oficina, o fazer manual permeia todo o processo, as mos so as
principais ferramentas do processo criativo. As mos so os olhos dos cegos e voz
dos mudos, no ndos damos conta, pois estamos mecanicamente acostumados a
us-las sem perceb-las. Chikaoka provoca a reflexo sobre nosso corpo, sobre
como ele nos importante e a potncia criativa que emana dele.

Imagem 15 - Mos em ao, confeco da cmera obscura.

Foto: Luana Lobato

- Matria e materiais

Neste momento, Chikaoka distribui um papel A4 para os mesmos grupos

formados na dinmica anterior para que sejam feitas as anotaes. Na ocasio, as
anotaes devem ser feitas tendo como referncia o papel carto preto. A proposta
que falem sobre sua origem, histria, processo e propriedades fsicas e o que se
pode fazer com ele.
dado um tempo aos grupos para que desenvolvam as respostas. As
anotaes ento so expostas, falam sobre a matria-prima do papel, que a
madeira, alguns comentam sobre a origem chinesa do papel e despertam a
curiosidade em relao ao restante do grupo que desconhecia tal informao. Os
processos e propriedades fsicas como a gramatura do papel, sua dimenso e peso
tambm foram comentadas, tudo em falas pouco aprofundadas sobre o assunto, j
que a inteno, segundo Miguel Chikaoka, apenas refletir sobre as inmeras
possibilidades e curiosidades que voc desperta sobre um determinado material.
O mesmo exerccio foi feito com o papel alumnio e o papel vegetal, os
materiais que so utilizados na confeco da cmera escura. Chikaoka aponta para
a questo da luminosidade dos papis, sendo que cada um possui um
comportamento diferente perante a luz, o papel carto opaco, o vegetal
translcido e o papel alumnio reflete a luz com mais intensidade. Mas a inteno de

27
se comparar as respostas e instigar um olhar mais curioso sobre o material de se
trabalhar a origem das coisas do mundo, de se criar um comportamento mais
investigativo do mundo e sobre as relaes com os materiais que habitam este
mundo.
Chikaoka diz que (...) essa anlise dos materiais pode se desdobrar em uma
grande pesquisa histrica, ecolgica e social. Tambm pode possibilitar a
interdisciplinaridade com outras reas do conhecimento, desfragmentando o
aprendizado que muitas vezes voltadodirecionado somente para um assunto ou
contedo.
As discusses em grupo direcionam para uma temtica interessante, quea
qual sinaliza que este desdobramento investigativo, que vai alm da atividade
prtica, em si pode resultar em inmeros trabalhos poticos e criativos, sem se
preocupar em descrever somente as etapas, cortes, segmentos, colagens e recortes
no papel. O conhecimento se faz como um todo e hoje estamos muito acostumados
a no valorizar os materiais e objetos que nos cercam. A conscincia construda
sobre aquilo que usamos enquanto matria proporciona uma reflexo maior sobre:
De onde vm esses materiais? Para onde vo? O que fazemos com eles? Eles
possuem fim? Estes e outros inmeros outros desdobramentos podem ser feitos em
sala de aula, instigando o aluno a pesquisa e a investigao.

- O Ritual da cmera obscura

Essa uma das atividades mais aguardadas durante as oficinas de Chikaoka.

A construo da cmera obscura ou caixa mgica como tambm chamada,
desperta olhares atentos e curiosos nos participantes.
A fala inicial sobre a importncia de se trabalhar no momento da
construo da cmera em silncio. Ele justifica que essa postura surgiu a partir
das inmeras tentativas frustradas que teve ao verbalizar as etapas e ter que parar
vrias vezes durante o processo, pois as pessoas no se concentravam
adequadamente e assim, no conseguiam acompanhar a confeco da cmera.
Chikaoka contou tambm que foi a partir de uma oficina com surdos realizadas h
28
alguns anos atrs, no Rio de Janeiro, que surgiu a ideia de o fez assumir esse modo
de fazer a cmera mesmo com participantes ouvintes. Percebeu que Ccomo no
podia comunicar-se verbalmente com os surdos, e sim, visualmente, criou certo
ritual, no qualonde as dobraduras no papel carto, baseadas na tcnica do origami,19
eram realizadas, etapa a etapa,, em silncio. A partir apenas da observao e da
repetio por parte dos alunos dos gestos de Chikaoka e visualmente
acompanhadas. a cmera confeccionada em um estado de forte percepo,
ateno e presena.

Imagem 16 - Processo de confeco das cmeras obscuras.

Foto: Luana Lobato

Processar informao sonora no o mesmo que processar uma informao

visual. A partir dessa fala, Chikaoka prope aos alunos se organizarem em crculos
ao redor da mesa e cada um pegar uma folha de papel carto preto.
Durante a confeco, os alunos trabalham apenas com as mos e com o
auxlio de moedas ou chaves de casa ou de carro para auxili-los a dobrar o papel
mais firmemente, fazendo os vincos sobre o papel e quebrando as fibras do mesmo,
j que isso facilita na hora de cort-lo. No h nenhuma comunicao verbal entre
eles.
Passo a passo ele vai demonstrando as marcaes e dobraduras no papel.
Escuto apenas o barulho das chaves e moedas roando sobre a mesa. Aps fazer
as dobraduras e cortes nos locais indicados os participantes colam as caixas que
vo tomando corpo e forma.

Antes, h um tempo atrs, quase desisti de fazer este processo, pois fazia
com rgua e medies matemticas e era muito traumtico pois muitas
pessoas no conseguiam fechar a caixa, ou faziam as marcaes e cortes
errados, ento eu tinha que parar e refazer tudo de novo. Era muito
cansativo e frustrava os participantes, principalmente as crianas. Esse
quase desistir, me remeteu a tcnica do origami e do silncio e assim
comeou a dar mais certo. (Chikaoka, 2016.)

19 Origami uma tcnica japonesa, uma arte de dobrar papel, e existe h mais de um sculo, fazendo jus ao
significado do termo, que fazer dobras de papel, sem cortes e nem colas, para criar objetos e outros seres.
29
 O corpo fica impresso na sua cmera, diz Chikaoka, (...) voc passa a ter
uma sensao de pertencimento, autoria e identidade sobre o que est sendo feito.
Conforme as cmeras vo ficando prontas e tomando vida, veem-se as
expresses de alegria e conforto dos participantes ao perceberem que deu certo.
Nossa, que alvio, ficou certinho, diz uma das participantes manuseando sua
cmera obscura de papel.
Ao finalizar a atividade, Chikaoka observa que cada uma das cmeras possui
um tamanho, abertura e encaixe prprio, pois vai da individualidade de cada um o
modo de fazer e que como a marcao das dobraduras feita com o corpo, e cada
pessoa tem suas prprias dimenses corporais, tamanho das mos, dedos e
polegares, a cmera quase que um prolongamento desse corpo.
Com as caixas inseridas uma dentro da outraencachadas e devidamente
prontas, os alunos a decoram com colas coloridas, e posteriormente a furam com
um espinho de Tucum20, trazido de Belm do Par por Chikaoka.

Imagem 17 - Decorando a cmera obscura.

Foto: Luana Lobato

Este artefato utilizado para fazer o furo um elemento do contexto

sociocultural de Belm, o que no impede, que em um outro local ou situao, seja
utilizado um outro material como uma agulha ou alfinete, pois, segundo Miguel
Chikaoka, isso vai depender da proposta e do lugar a qual est sendo realizada a
oficina. O uso do espinho de Tucum tem por objetivoMas que interessante
provocar a busca por materiais novos, trazidos de outras regies, para aumentar o
repertrio sensorialvisual e cultural daqueles que nunca ou pouco tiveram contato
com aquele objeto ea cultura.
Neste momento, finalizando as falas e comentrios, todos se direcionam ao
ptio da escola para observar e manipular a cmera. As expresses de
encantamento e surpresa logo se tornam visveis. E mais uma vez, observo em
Chikaoka, a expresso de satisfao ao ver essas reaes espontneas que a luz
permite aos participantes.

ImImagem 18 - Participante da oficina Brincando com a luz, manipulando sua cmera obscura.

20 Palmeira de at 20 m ( Astrocaryum aculeatum), de estipe com faixas de espinhos negros, folhas ascendentes,
inflorescncia ereta, e frutos amarelos com tons avermelhados; tipicamente encontrada na Amaznia.
30
Foto: Luana Lobato

Durante a confeco da cmera, os participantes so convidados a passear

pela relao corpo sentidos - movimentos, pela histria das convenes
mtrica, formas e contedo, at chegar natureza da luz e ao princpio
cientfico que rege a formao da imagem e tudo o mais que possa ser
percebido a cada passo dessa construo mgica. (LIMA,2015, p.119)

Chikaoka diz, durante as observaes dos participantes, que a cmera

escura capta a imagem que j existe na massa luminosa, ou seja, a imagem no
uma propriedade da cmera, ela capta o que j est na ambientao, no
emaranhado de luz que existe no ambiente. como se ela fosse uma vara de
pescar, que pesca uma imagem num oceano de imagens.
Presenciando os olhares atentos dos participantes aos fenmenos da luz, fui
relembrando minhas primeiras experincias visuais com a cmera obscura. Recordei
a sensao de euforia e espanto ao ver pela primeira vez uma imagem ntida e
invertida saindo de dentro de uma caixa de papelo que havia feito ha pouco tempo
atrs. A luz uma constante permanncia, ela sempre est ali, pronta para mais
uma captura, revelando as mais possveis sensaes.

Imagem 19 - Participante da oficina Brincando com a luz, manipulando sua cmera obscura.
Foto: Luiz Frota

Ainda durante a experincia visual com a cmera obscura os alunos iam

tirando suas dvidas tcnicas com em relao ao tamanho do furo, a diferena entre
a imagem com e sem a lente da lupa e sobre as diversas possibilidades de se
confeccionar uma cmera obscura. Enquanto isso, Chikaoka fazia uma breve
explicao terica sobre tica, falava sobre a convergncia dos raios luminosos, que
quanto menor o furo para a entrada da luz, mais ntida a imagem. Fez uma
comparao com uma objetiva de cmera digital e explicou um pouco sobre as
diferenas entre os tipos de lente encontradas nas lupas trazidas pelos participantes.
Em alguns momentos, durante as falas de Chikaoka, me senti imersa em uma
aula de fsica, arte e poesia, pois ao mesmo tempo em que a compreenso da

31
formao da imagem fotogrfica ia se tornando mais ntida, outros saberes iam se
construindo em minha mente. A experincia de construir a partir do artesanato, a
autonomia do fazer e saber como funciona a cmera e o comportamento que a luz
possui ao entrar nela, despertam um aprendizado mais completo. O indivduo
experimenta o processo, e no s experimenta o terico do processo.

- Olho no Olho: A trajetria da luz na linha do olhar

Aps o intervalo, de 1 hora para o almoo, os participantes retornaram sala

para dar continuidade as atividades.
Chikaoka entrega aos alunos um pedao de papel carto no formato
quadrado com um furo ao meio. Os alunos vo ento fazendo sua composio
plstica sobre o visor utilizando colas coloridas em relevo. Ao fundo, uma msica
serena, lembrando os sons da natureza, e logo o ambiente novamente se torna
gostoso e aconchegante.

Imagem 20 - Criao dos participantes da oficina Brincando com a luz.

Foto: Luana Lobato

Aps o trmino da criao dos olhos ele pede que os participantes formem
grupos de trs pessoas, de modo que uma fique parada no centro segurando o
carto perpendicularmente a uma certa distncia do peito. Os outros dois
participantes ficam posicionados a uma distncia da pessoa ao meio, uma do lado
esquerdo, outra do lado direito, e olhando atravs do furo dos seus respectivos
cartes, buscam cruzar o olhar atravs do furo do carto que est nas mos da
pessoa ao centro.
Chikaoka prope que seos mesmos que desloquem ao longo do ambiente, de
modo que no percam o olhar sobre o outro, como se os olhos estivessem
conectados sobre uma linha imaginria. A brincadeira se torna divertida e causa
entusiasmo empor todos.
Esses mesmos cartes iro compor a cmera obscura, sendo colados as
mesmas como visores e acoplados posteriormente a uma lupa quea qual cada
participante trouxe.
32
 Miguel Chikaoka tambm faz uma pequena demonstrao da concentrao
dos raios luminosos com as lupas, demonstrando a convexidade e convergncia da
lente da lupa. Dependendo da distncia entre a lente e o papel, a luz incidente faz o
papel pegar fogo. Ao fazer o experimento os alunos ficam impressionados com o
papel queimando apenas com a energia do sol. o poder da luz, escuto de um dos
participantes.

Imagem 21 - Dinmica do furo do olho na oficina Brincando com a luz

Foto: Luana Lobato

Imagem 22 - Experimento com a lupa/ a concentrao dos raios luminosos.

Foto: Luana Lobato

- Sentindo as sementes: sensaes, latncia e significados

Para esta dinmica fui convidada a participar e no mais ficar apenas como
observadora, fazendo assim uma observao participante. Novamente, com os
olhos vendados, somos desafiados a ficar em duplas um a frente do outro, a medida
em que Chikaoka passa com uma sacolinha cheia de sementes oriundas da regio
de Belm . Durante a dinmica, somos convocados a escolher uma semente e toc-
la, sentindo sua textura, cheiro, aroma e dimenso. Ele nos pergunta: Conseguem
imaginar de qual fruto ela vem?, mas difcil, visto a imensido de frutos que
habitam a regio. Atrevo-me a dizer que uma semente de Ing. Outros grupos
gritam A nossa de guaran, A nossa de aa. E aos poucos vou me lembrando
dos sabores e aromas de Belm, quase que numa nostalgia olfativa e ttil. Aps
tatearmos e cheiramos a semente, Chikaoka diz: Imaginem a semente e a associem
a uma palavra, depois desenhem a palavra no papel.
Aps a dinmica somos instigados a pensar: O que so as sementes? O que
podem vir a ser sementes?. E um dilogo se instaura tendo como tema a
permanncia das coisas, a latncia e continuidade, assim como a potncia que uma
semente, ou qualquer outra coisa pode guardar, tal como a luz.

Imagem 23 - Dinmica das sementes

33
FONTE: Site < http://slidegur.com/doc/1632197/mottainai--por-miguel-chikaoka--i-encontro-de-
fotografia>. Acessado em 01/09/2016.

- Pincl de luz: o gesto revelador

Quase se aproximando das 16 horas da tarde, os participantes puderam

experimentar a tcnica do pincel de luz, desenhando sobre o papel fotogrfico velado
a latncia que puderam sentir ao tatear a semente. Segundo proposta de Chikaoka,
desenhar a palavra que lhe veio cabea ao tocar a semente, criar sobre o papel o
que poderia vir a ser esta semente e /ou as lembranas que ela lhe trouxe.
Chikaoka enfatiza que a experincia fotogrfica no depende do tamanho, ao
justificar o formato pequeno dos papis fotogrficos, e ainda, diz que fundamental
poupar o material j que o mesmo muito caro. Mottainai.
Alguns participantes ficam surpresos e perguntam sobre a tcnica, ento,
Miguel Chikaoka responde simples, s voc pegar um pouco de revelador
qumico, um pincel fino e gua. Embebeda o pincel no revelador, como o papel j
est velado pela luz, voc ir jogar o revelador sobre o papel que reagir com a luz e
formar a imagem.

Imagem 24 - Resultado dos experimentos com pincel de luz da oficina Brincando com a luz
Foto: Luana Lobato

A cada momento mais e mais questionamentos surgiam e os dilogos se

intensificavam para uma curiosidade aguada sobre a luz e seus processos, ento,
Chikaoka finaliza a oficina dizendo: As relaes aqui ultrapassam o ensinar
fotografia, uma relao do sensvel, vamos criando conexes, aprendendo um
com outro e isso o que maravilhoso.

Depois dessa gratificante troca de experincias, o grupo convidado a trocar

e-mails e contatos e propor outros encontros. Chikaoka se despede de todos e os
provoca a pensar para alm daquelas experincias, organizando ideias que os
faam disseminar aquilo que ali aprenderam.

34
 CAPTULO 02
FOTOTAXIA EM BUSCA DO ELO PERDIDO

Antes de comear, que tal dizer um pouco sobre o significado de Fototaxia?

Segundo a leitura livre de Miguel Chikaoka com base em trs diferentes dicionrios
para elaborao escrita do projeto Fototaxia:

Fototaxia ou fototropismo a designao dada ao movimento dos seres

vivos, especialmente das plantas, em resposta a estmulos luminosos que
podero ser de frente para a fonte de luz (fototaxia positiva), em sentido
oposto a esta (fototaxia negativa) ou perpendicular direo dos raios
luminosos (fototaxia transversal). Por exemplo, a fototaxia nas plantas tal
que o caule apresenta reao positiva, isto alonga-se em direo luz, e a
raiz reao negativa, conduzindo a um crescimento desta em afastamento da
fonte luminosa. (CHIKAOKA, 2010)

A oficina Fototaxia em busca do elo perdido, segunda etapa na coleta de

dados da pesquisa, d segmento a anlise das principais observaes que
permeiam a metodologia de Chikaoka com a fotografia artesanal.
Dividirei a descrio em duas partes a fim de facilitar a cronologia dos
acontecimentos: Parte I O planejamento prvio ao acontecimento da oficina e todas
as aes que foram organizadas para que ela pudesse ser realizada na data e local
escolhidos. Parte II A Oficina, e todos os acontecimentos e mtodos desenvolvidos
por Miguel Chikaoka, assim como a captao das imagens durante os dois dias de
oficina.

Parte I - planejando a oficina

Desde o ltimo encontro que tive com Miguel Chikaoka na oficina Brincando
com a Luz no Atelier da Imagem, surgiu a ideia por parte de um grupo de
participantes sugeriu, que ele retornasse ao Rio de Janeiro trazendo outra imerso
educativa mais restrita a fotgrafos. A partir desta centelha de vontade, criamos um

35
grupo no facebook, eu e mais dois dos fotgrafos interessados no retorno de
Chikaoka. Nossa maior dificuldade foi em encontrar um espao gratuito que pudesse
receber a oficina e que tivesse estrutura adequada para montar um pequeno
laboratrio de revelao fotogrfica.
Na procura por locais, Ana Kahn, fotografa e amiga de Miguel Chikaoka
sugeriu o espao cultural Laurinda Santos Lobo no bairro de Santa Teresa. A partir
disto, parti em busca dos meios burocrticos para que a oficina pudesse ser
realizada no espao. Nas conversas por e-mail com o diretor do Laurinda
conseguimos reservar os dias 08 e 09 de dezembro de 2016, e o horrio de
10h00min s 17h00min da tarde. Com o espao e horrios reservados tnhamos
agora a misso de fechar 15 participantes para que imerso pudesse acontecer. Um
evento privado foi criado no facebook e somente amigos dos amigos poderiam ser
convidados. A inteno era montar um grupo restrito de fotgrafos e/ou educadores
que j possuam alguma experincia com fotografia e que pudessem compartilhar
das suas experincias e ampliar seus conhecimentos sobre a luz.
O Centro Cultural Laurinda Santos Lobo foi criado em 1979 por sugesto de
um grupo de moradores ilustres de Santa Teresa, apesar do centro cultural receber o
nome da principal mecenas do bairro, Laurinda nunca morou no casaro. A
homenagem aconteceu em um perodo em que sua antiga residncia, atualmente
Centro Cultural Municipal Parque das Runas, estava abandonada.
O Laurinda, como conhecido, o centro cultural do bairro mais ligado
memria de Santa Teresa, no espao acontecem exposies e projees
fotogrficas, oficinas de dana e de msica, apresentaes teatrais, atividades
infantis, recitais de piano e eventos diversos ao ar livre.

IMAGEM: Laurinda
Foto: Miguel Chikaoka

1 DIA

Parte II A Oficina

Segundo Miguel Chikaoka, a oficina se direciona para a abordagem do que

constitui a gnese da imagem, um convite para caminhar com a luz para alm da
sua dimenso fsica e experimentar o que dela flui enquanto potncia inspiradora.

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Fototaxia a designao dada ao movimento dos seres vivos, especialmente das
plantas, em resposta a estmulos luminosos. uma analogia que Miguel Chikaoka
se prope a fazer e discutir nas suas experincias educativas com a luz.
O pblico alvo so educadores, fotgrafos e multiplicadores, que a partir dos
mtodos desenvolvidos tm a oportunidade para exercitar o olhar transdisciplinar na
construo de percursos educativos.
Segundo Chikaoka, os principais objetivos so: Reconhecer e explorar a
potncia pedaggica da luz; Articular e integrar vivncias e prticas educativas;
Potencializar a dimenso humana baseada em fazeres de baixo custo e impacto;
Introduzir conhecimentos sobre a origem das imagens que povoam o nosso
cotidiano; Promover a articulao e integrao de disciplinas.
Fica claro desde o inicio que no se trata de uma oficina de fotografia e sim
de uma troca de aprendizados n qualonde o exerccio do olhar comoenquanto
expresso do nosso estado de ser, do sentir e do pensar se faz presente a todo o
momento assim como uma profunda reflexo sobre os mtodos que utilizamos para
ensinar nos dias de hoje.
Daqui pra frente a descrio das etapas em que a oficina se desenvolve, as
imagens e a denominao das atividades, foram designadas com base nas
observaes e dinmicas que aconteceram no espao Cultural Laurinda Santos
Lobo nos dias 08 e 09 de dezembro de 2016, no necessariamente em nomes e
mtodos descritos previamente por Miguel Chikaoka.
Chikaoka no segue uma mesma sequencia em todas as oficinas que
ministra, suas prticas e dinmicas se repetem s vezes, mas ele sempre busca
inovar tendo como base o potencial educativo dos fazeres que nos aproximam
sensorialmente da origem do processo fotogrfico e do dilogo consigo mesmo. A
tentativa de nos conectar um ao outro, e com a natureza, pelo sensvel do mundo.

1) Explorando o espao
Cheguei ao Laurinda s 09h30min da manh do dia 08/12/2016, 1 dia de
oficina, Miguel Chikaoka j estava presente, sentado no cho da sala reservada para
oficina, organizava os materiais e escutava uma msica suave e relaxante. Chikaoka
sempre nos passa uma boa energia, uma calmaria emana de sua figura simples e
carismtica.

37
 Aos poucos os participantes iam chegando e o cumprimentavam, todos
sentavam ao cho e repentinamente sentiam-se confortveis e vontade com o
lugar. Alguns j se conheciam, o que facilitou o entrosamento do grupo.
Com um pouco mais da metade das pessoas presentes, Chikaoka inicia a
oficina. O primeiro momento o explorar do espao na busca por materiais
orgnicos para confeco de um visor em papel carto. As pessoas so
direcionadas para o espao externo do Laurinda e comeam a caa por folhas,
galhos, e quaisquer outros materiais que iro compor criativamente e plasticamente
seus visores.

IMAGEM : Procurando materiais orgnicos e explorando o espao.

Foto: Luana Lobato

Ao passo que a coleta de materiais vai acontecendo, outros participantes vo

chegando, e assim, direcionados para atividade.
Ao trmino da explorao, os participantes adentram na sala e se dispem
aleatoriamente sobre o cho. Cola e tesoura so distribudas e a criao dos visores
comea . A msica calma de fundo compe um ambiente tranquilo de inspirao
criadora. A concentrao toma conta de todos , o silncio confortante, a umidade e
os cheiros dos materiais recolhidos exalam a sala e os visores vo tomando uma
linda forma orgnica e natural.

IMAGEM : Momento de inspirao e criao dos visores orgnicos I.

Foto: Luana Lobato

IMAGEM : Momento de inspirao e criao dos visores orgnicos II.

Foto: Luana Lobato

Os resultados logo se revelam, mas ainda no so compartilhados em grupo,

Chikaoka sugere que os que forem sendo finalizados sejam colocados em um canto
da sala. As pessoas ainda no sabem de fato para o que se direciona a atividade,
mas tambm no perguntam e deixam o clima de espontaneidade lhes envolver.

IMAGEM : Visores orgnicos produzidos.

Foto: Luana Lobato

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2) Crculo da alteridade I: objetos ntimos

Finalizada a atividade de criao dos visores, Chikaoka solicita que os alunos

se disponham em um circulo, com um leno no meio da roda os alunos vo
depositando objetos queos quais possuem valor sentimental para si. Tambm
desenham em um pedao de papel branco algo de valor sentimental e ntimo. Os
participantes optam em desenhar no papel e coloc-lo sobre o leno ou em escolher
um objeto seu e deposit-lo sobre o leno.
Chikaoka fala sobre o compartilhamento de desejos, e diz que a oficina busca
trabalhar com o deslocamento fsico, afetivo, sentimental e mental. Fala que tudo que
nos une ou so os sentimentos pelo outro ou por bens materiais.

IMAGEM: Circulo da alteridade/objetos ntimos

Foto: Luana Lobato

3) Dilogos de olhos vendados

Ao finalizar o crculo de alteridade, Chikaoka prope que os participantes

formem duplas e que compartilhem entre si as memrias e o porqu da escolha pelo
objeto a ser colocado no crculo. importante falar sobre o significado emocional do
objeto e sua importncia afetiva.
Neste momento as vendas vo sendo colocadas e as duplas iniciam os
dilogos, o tempo livre, no estipulado previamente por Chikaoka, necessrio o
mximo de intimidade com o outro, alguns se tocam na tentativa de afirmarem que
no esto falando sozinhos.
A sala invadida por conversas aleatrias e estrias pessoais e ntimas, uns
falam alto e possvel escutar tudo detalhadamente. Outras duplas mais discretas
posicionam-se nos cantos da sala e conversam baixinho, em uma cumplicidade bem
notria. Aos poucos os dilogos iam cessando e as duplas tiravam as vendas, a sala
era escura, a luz era natural, uma luz fraca que no incomodava tanto os olhos
adentrava e iluminava vagarosamente a sala.

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 IMAGEM: Dilogos ntimos
Foto: Luana Lobato

4) Crculo da alteridade II: apresentando as histrias dos objetos ntimos.

Ao retornar para roda, aps os dilogos de olhos vendados, os participantes

apresentaram-se um no lugar do outro, falando sobre o objeto e/ou desenho que o
outro colocou em cima do leno no cho.
Nesta atividade de um colocar-se no lugar do outro, a importncia da memria
afetiva presente no objeto no mais importante do que voc falar sobre aquilo que
ouviu. mais do que tomar o lugar do outro, dar-lhe a voz. dissimular sobre ser
outro algum, incorporar a histria narrada.
Cada um ia descrevendo a histria sobre o objeto do seu acompanhante,
relatos no s ntimos, mas de buscas pessoais, conquistas, trocas culturais e
materiais.
Voc se confunde se a pessoa fala dela ou do outro, disse um participante.
As intimidades se confundem. H sempre algo a se espelhar no outro.
Ao trmino, quando todos se apresentam, Chikaoka pergunta sobre a
importncia de se apresentar no lugar do outro, sobre a venda nos olhos e de como
ela os aproxima.
Um dos participantes fala: Tenho dificuldade de me concentrar quando no
olho nos olhos de uma pessoa, mas ao tocar nela, me sinto mais seguro.
Uma outra discusso colocada tona quando uma das participantes
comenta sobre o leno utilizado por Miguel Chikaoka para dispor os objetos no meio
da roda e pergunta sobre a importncia do Furoshiki21. Ele diz ser esta prtica muito
utilizada na cultura japonesa a fim de evitar desperdcio, o que remete novamente
filosofia Mottainai, j que o leno serve para carregar e embrulhar vrias coisas e ser
lavado e reutilizado inmeras vezes.
Chikaoka finaliza a atividade falando que As lembranas que temos das
nossas experincias e o compartilhar disso com o outro um ato generosamente

21 O furoshiki a arte tradicional de embrulho japons, atravs da utilizao de um tecido quadrado ,este,
possibilita embrulhar qualquer objeto.
40
humano. As pessoas ento recolhem seus objetos do circulo e outra dinmica
iniciada.

5) Mos para fazer...

Chikaoka numera as pessoas dispostas em um circulo e pede para que elas

formem grupos de quatro, conforme as numeraes as quais lhe foram dadas. Por
exemplo, todas que ficaram com o nmero 01 formam grupos de 03 integrantes,
todas que ficaram com o numero 02, formam grupos de 03 integrantes e assim
sucessivamente at todos se organizarem em grupos.
Um papel em branco distribudo a cada grupo e Chikaoka pede para que
eles escrevam o mximo de coisas possveis que podemos fazer com as mos,
desta vez a atividade cronometrada, um minuto para todos finalizarem.
Chikaoka bate palmas, o tempo se encerrou, os grupos elegem um integrante
que l a lista de atribuies que podem ser feitas com as mos.
Cortar, escrever, criar, acariciar, acolher, regar, fotografar, amar, estas e outras
tantas palavras aparecem como exemplos. Toda dinmica abre portas para mil
coisas, os desdobramentos so mil possveis, discursa Chikaoka.

IMAGEM: Listando em grupo na dinmica mos para fazer

Foto: Luana Lobato

Aps discusses sobre atividade, Chikaoka comea a falar sobre o processo

da construo da cmera obscura. Ao entregar papis carto para os participantes,
pede que eles faam o contorno das mos sobre o mesmo. Sentados no cho,
desenham suas mos sobre o papel relembrando uma cena muito comum na
educao infantil, onde as crianas, na descoberta de seu corpo contornam suas
mos e outras partes do corpo a fim de descobrir suas formas.
O corpo uma das ferramentas que Chikaoka utiliza em suas oficinas quase
que o tempo todo, no seu discurso ele sempre enfatiza a importncia de usarmos as
mos, ps, braos como suporte de medio e auxilio na confeco criativa dos
objetos. Na ausncia de materiais, temos o corpo, diz Chikaoka.

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 IMAGEM: Contornando as mos sobre o papel carto
Foto: Luana Lobato

6) O ritual da cmera obscura

Antes de iniciar a construo da cmera obscura Chikaoka enfatiza que vai

fazer o passo a passo em silncio, sem falar sobre as etapas do procedimento de
medida, corte e colagem.
Gesticulando e demonstrando manualmente as etapas do processo a sala
segue em silncio absoluto por cerca de 30 minutos. Os alunos sentados ao cho
iniciam a construo da cmera, escuto apenas o barulho do fincar do papel sobre o
cho. Alguns usam objetos para facilitar a dobradura no papel carto, ecoando
barulhos de moedas, chaves e outros objetos metlicos. Outros utilizam somente os
dedos, sem o auxilio de nenhum objeto para fincar o papel.
H tambm uma espcie de respirao conjunta que emana do processo, um
som que ecoa dos participantes durante o fazer da cmera. O despojamento e a
leveza tambm so fatores explcitos. Cada um tem o seu tempo de fazer, de
experimentar, so desconectados do que se passa l fora, o silncio provoca a
imerso atenta ao processo, ocupa toda a sala e assim vai permeando todo o ritual.

IMAGEM: Ritual da cmera escura

Foto: Luana Lobato

Ao final, Chikaoka pergunta sobre o que acharam do processo e muitos

comentrios se direcionam para a importncia do silncio.
O principal questionamento de onde surgiu a ideia de conceber desta forma
o modo de fazer a cmera escura? Miguel Chikaoka responde que a ideia surgiu a
partir de uma experincia com surdos e que ao fazer a comparao com ouvintes
observou que os surdos conseguiam um desempenho maior durante as etapas do
processo e a finalizavam mais rpido tambm. Chikaoka diz que basicamente a

42
forma de comunicao do que tramita a luz e que aprendemos a fazer as coisas
na observao, na experincia.
Chikaoka fala tambm que o caminho pelo qual ele percorreu at chegar
neste mtodo de construir a cmera foi baseado nas inmeras experincias que teve
ao longo dos anos, boas e ruins, e que ao compreender melhor sobre o que no
deveria fazer foi melhorando sua metodologia.
Vejo a justificativa de muita carncia nas escolas por onde vou, onde na
verdade no h uma carncia de fato e sim uma falta do exerccio de se apropriar
das coisas. Vivemos em uma sociedade de resultados e no de processos, os
desdobramentos do aprendizado vem tambm dos alunos e no de uma imposio
do professor , discursa Miguel Chikaoka.
Aps estas breves reflexes ele distribui os espinhos de pupunheira 22 e
prope que os participantes faam observaes com a cmera aps os furos.

IMAGEM: Observaes com a cmera obscura I

Foto: Luana Lobato

Aps um breve intervalo, os participantes retornam a sala e inicia-se

novamente uma conversa sobre a confeco da cmera escura. Um dos
participantes fala (...) um processo sinestsico e ento Chikaoka responde
dizendo que sim e conta uma lembrana da sua infncia.
Quando eu era criana sempre observava que se desenhava no cho da
minha casa as manchas das nuvens do cu. Essa imagem entrava por um pequeno
buraco no teto, naquele momento no tinha noo da imensido e grandeza da luz
mas minha percepo sobre ela j se fazia presente.
Ao socializar a lembrana, Chikaoka prope que os participantes faam mais
furos em suas cmeras, agora com espinhos de Tucum 23 e observem a(s) imagens
formadas.

22 A pupunheira (Bactris gasipae) uma espcie de planta da famlia das Arecceas. encontrada na
Amrica Central e, no Brasil, tpica da bacia amaznica. Retirado do site: <
http://www.dicionarioinformal.com.br > Acessado em 06/03/2017.

23 uma palmeira que chega a 15m de altura e possui espinhos longos e finos. Dela se extrai uma
fibra de nome tucum muito utilizada pelos nativos da amaznia na fabricao de redes de dormir, arco
etc... < http://www.dicionarioinformal.com.br > Acessado em 06/03/2017.
43
 Ao observar a cmera de um dos participantes, o que vejo so vrias imagens
invertidas, sobrepostas uma as outras, refletindo a paisagem externa do local. A
medida que a quantidade dos furos aumenta, as imagens vo aumentando e se
sobrepondo com em um caleidoscpio.

IMAGEM: Observaes com a cmera obscura II

Foto: Luana Lobato

7) Dinmica da troca

Todos sentados ao cho, agora se organizam para a prxima dinmica. Ao

distribuir pedaos de papis Chikaoka pede para que cada um escreva uma palavra
ou desenhe um smbolo que represente a luz e ento repasse o papel para a pessoa
a sua esquerda a qual dar continuidade ao desenho ou a palavra/frase que foi
escrito/ feito.
As pessoas vo ento passando os papis umas as outras, s vezes
interrompidas por risos e curiosidades sobre o contedo dos mesmos.
interessante observar o semblante de felicidade em alguns rostos, aquilo tudo era
uma brincadeira, estavam trocando sensaes, conhecendo-se, divertindo-se e
aprendendo um com o outro.
Ao final, quando todos j haviam intervindo uns sobre os outros, Miguel
Chikaoka distribui envelopes e pede que cada um guarde seus respectivos papis.
O que fica no ar o que ele far com aquelas anotaes luminosas?

IMAGEM: Dinmica da troca

Foto: Luana Lobato

8) O fsico e o simblico numa teia.

Todos permanecem nos mesmos lugares da dinmica anterior , dispostos em

circulo. Chikaoka distribui um novelo de barbante a um dos participantes da roda e
explica que cada um deve falar seu nome e em seguida uma palavra, a exemplo,
Pedro - Vida e assim repassar o barbante para qualquer uma das pessoas na roda.

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 Uma teia de fios vai se construdo aos poucos, formando uma malha de
barbante no centro da sala, fazendo uma aluso aos raios de luz, formando uma
malha de fios, como uma malha de raios de luz.

IMAGEM: Dinmica dos raios de luz

Foto: Luana Lobato

Quando a ento teia de luz se forma, Chikaoka inicia um dilogo sobre a

velocidade da luz, sua dimenso e grandezas, sobre a relao tempo x velocidade.
Fala da onda de luz e faz uma analogia com a onda do mar. Conversa sobre a
vibrao da luz na retina, a relao do ser com as grandezas fsicas e naturais da
mesma. Discursa ainda sobre as infinitas relaes que a luz estabelece ao percorrer
o caminho at a cmera, comenta sobre seu pensamento equivocado que tivera h
muito tempo em achar que a imagem estava na cmera quando na verdade ela
estava no emaranhado de luz que composto o ambiente. A cmera obscura o
ambiente onde eu me permito ver a imagem, no entanto ela j estava aqui, neste
lugar, aponta Chikaoka para o centro da sala. Ele ento finaliza a dinmica cortando
de um a um, os fios de barbante, e os entrega aos participantes falando: O 1 raio
de luz a gente nunca esquece.
O final do primeiro dia de oficina vai se aproximando e Chikaoka antecipa
brevemente o que ser abordado no dia posterior. Fala um pouco sobre a pinhole,
sobre os materiais que podem ser utilizados para cri-la e da facilidade e opo em
escolher um formato pequeno a ser utilizado por ele nesta oficina. Explica
basicamente o processo de funcionamento da pinhole e diz que o processo e a
experincia de faz-la a melhor maneira para entender como ela funciona.

9) A roda do tempo

IMAGEM: A ampulheta e Chikaoka

Foto: Luana Lobato

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 Na roda do tempo, uma ampulheta passa de mo em mo e cada um vai
falando suas percepes sobre o primeiro dia de oficina e tambm sobre sua relao
com a fotografia. A fotografia um lao afetivo, argumenta uma pessoa na roda.
O silncio foi um tema bastante discutido tambm, muitos enfatizaram a importncia
de atividades no verbalizadas e o deslocamento da ateno para o fluxo de
informaes atravs do som para a luz, dos ouvidos para os olhos. Sem alardes, com
mais eficincia e preciso.
Chikaoka fala com muita emoo sobre a importncia de ser feliz no sentido
de sentir que o que fazemos faz sentido, e o quo importante termos um tempo
para nos dedicar as coisas, tempo este que no pode ser visto como desperdiado
quando se feliz fazendo o que se gosta.
A ampulheta vai passando e a cada fala uma salva de palmas. Alguns falam
sobre como a fotografia entrou em suas vidas, outros elogiam a oficina e dizem ter
sido uma experincia sensvel e educativa mpar.
Ao encerrar as trocas afetivas em palavras, todos ento se abraam no final,
encerrando o primeiro dia de uma intensa jornada de aprendizado.

IMAGEM: Abraos
Foto: Luana Lobato

2 DIA

46
10) Experimentaes com o Pinhole.

No dia anterior Chikaoka j havia antecipado aos participantes que iria

dedicar o segundo dia somente as experincias com a cmera pinhole. Elas j
estavam previamente prontas, o modelo que ele quase sempre utiliza em suas
oficinas o tubinho utilizado para guardar filmes de 35mm, usados em cmera
analgica. Chikaoka enfatiza que uma cmera pinhole j pronta, sendo necessrio
somente voc fur-la para entrada de luz e construir um dispositivo que permita
fechar e abrir o furo para a entrada dessa luz.

IMAGEM: Cmera Pinhole estilizada, feita com tubo de filme fotogrfico.

Foto: Luana Lobato

Os participantes chegam aos poucos e Chikaoka os orienta a pegar uma

cmera no balco e posteriormente leva-las at ele para fazer os furos com espinho
de tucum. Os ajustes e reparos so feitos nas pinholes para que a vedao da
entrada da luz seja completa, caso contrrio, a imagem fica velada 24.
Sinto que todos j esto bem confortveis com o ambiente, as pessoas
conversam em pequenos grupos pela sala, tiram os sapatos, deitam no cho,
enquanto isso Chikaoka vai acertando as cmeras de um por um, num gesto bem
meticuloso e paciente.

IMAGEM: Pausa pro descanso, a espera do furo.

Foto: Luana Lobato

IMAGEM: Chikaoka marcando o local do furo (obturador) na pinhole.

Foto: Luana Lobato

11) Construindo um laboratrio na gambiarra.

O laboratrio de revelao fotogrfica parte integrante da oficina,

propiciando a experimentao sobre os processos fsico-qumicos bsicos da
fotografia. Os participantes podem manipular os qumicos no laboratrio e revelar
suas prprias imagens.

24 Termo utilizado por fotgrafos para dizer que o filme ou papel fotogrfico utilizado para conter a imagem
capturada pela cmera, foi ocultada pela longa exposio da luz sobre o filme.
47
 Mas antes da experimentao propriamente dita, a construo do laboratrio
tambm um dos pontos mais importantes ao longo da proposta de Miguel
Chikaoka, pois alm de ser um mergulho na iniciao fotografia tambm um
processo de improvisao do espao e dos materiais, instigando os participantes a
25
pensarem com criatividade na adaptao do local agindo com gambiarra frente
aos recursos que lhe so disponveis.
Chikaoka ento convida a todos a participar da construo do laboratrio.
Grupos ento se dividem e saem a procura de tbuas, papelo e outros objetos a
compor ou fechar as entradas de luz no local escolhido, este, um pequeno banheiro
ao fundo da sala principal da oficina. O ambiente j era um pouco escuro, mas uma
janela grande em sua frente facilitava a entrada de luz o que prejudicava sua total
vedao a entrada de raios luminosos.

IMAGEM: Chikaoka na gambiarra do laboratrio.

Foto: Luana Lobato

IMAGEM: Preparao dos qumicos para revelao fotogrfica.

Foto: Luana Lobato

12) Jogos entre tempo, luz e imagem.

A proposta inicial que primeiramente as experimentaes sejam feitas em

grupo e posteriormente, individualmente. Antes, Chikaoka d os direcionamentos,
fala que o controle da entrada de luz na cmera o que vai definir a imagem, explica
sobre a manipulao e captura da imagem, fala da importncia de no primeiro
momento, em grupo, contarem juntos o tempo. Chikaoka at possui uma forma de
contar que muito peculiar, ele diz que para ter uma cronometragem mais prxima
aos segundo interessante voc criar uma palavra entre o espao da contagem,
como por exemplo: se usar a palavra caranguejo, voc conta assim - um caranguejo,
dois caranguejos, e assim sucessivamente. A palavra pode ser algo que voc cria,
em grupo ou individualmente, ela pode ser prxima a voc ou a cultura de sua
regio.

25 "Gambiarra" (substantivo feminino) uma palavra com vrios significados, entre os quais os mais
predominantes so "extenso de luz" e, no Brasil, "improvisao". Site: <
https://pt.wikipedia.org/wiki/Gambiarra> visitado em 09/03/2017.
48
 O mais importante no ficar ansioso pelo resultado e observar atentamente
o sol, a sombra do local e analisar quanto de luz deve entra na cmera em um
determinado tempo para formar a imagem. Chikaoka diz ser um exerccio do olho e
de como ele faz a leitura da luz.
Ao carregar sua cmeras (colocar os papis fotogrficos dentro das
pinholes) , os grupos se dividem e vo para a rea externa sala realizar seus
experimentos.

IMAGEM: Experimentos em grupo.

Foto: Luana Lobato

Durante os experimentos em grupo observa a troca de informaes tcnicas e

tericas, alguns compreendem melhor o processo do que outros e em coletivo vo
trocando informaes. Na imagem acima, o integrante do meio esquece de fechar a
entrada de luz de sua pinhole e ao se dar conta disso leva um susto e diz nossa,
no tapei o furo, estraguei a foto.
Ao retornar para a sala, aos poucos, os grupos iam entrando no laboratrio,
Chikaoka entrega um papel de controle para que comparem os tempos de exposio
sobre a luz permitindo uma melhor compreenso dos resultados das imagens aps a
revelao qumica.
Esta etapa fundamental para que vocs troquem conhecimentos e
discutam a relao entre abertura e velocidade, ou seja, em termos de fotografia
artesanal, entre o tamanho do furo e o tempo que a luz penetrou na cmera, diz
Chikaoka.

IMAGEM: Comparando os resultados em grupo I

Foto: Luana Lobato

IMAGEM: Comparando os resultados em grupo II

Foto: Luana Lobato
Aps os experimentos em grupo os participantes sentam em roda para
levantar as principais questes e dedues sobre o tempo de exposio da srie de
imagens. Eles discutem sobre a possibilidade de obter uma imagem mais ntida,
ento, que Chikaoka interfere falando: importante deslocar a ateno para uma
anlise do tempo e luz, deslocar o sentido do objeto ao qual eu vejo. Uma imagem

49
que estou focando no necessariamente a mesma que obterei, esse o sentido
de fotografa com pinhole. Temos a chance de inventar uma realidade outra.
Chikaoka enfatiza ainda que temos que nos liberar dos parmetros do que se
diz ser correto, da importncia de se quebrar o comprometimento com o resultado e
pensar mais no processo.
Direcionados agora para o experimento individual e livre, Chikaoka diz que o
momento agora de brincar com a luz, no se prender a fotografar os detalhes e
sim estudar a luz de uma forma divertida e ldica. Aprendendo com os erros, divagar
sobre o tempo, sentindo a luz e sua potncia. Experimentar o tempo, se
desconectar.

IMAGEM: Autorretrato experimentao individual

Foto: Luana Lobato
13) No escurinho da luz vermelha

Depois dos experimentos livres com as pinholes os participantes entram e

saem do laboratrio j familiarizados com a tcnica de revelao, alguns j
compreendem as etapas qumicas, pois so fotgrafos h anos e em algum
momento de suas vidas passaram pelo processo. Outros, ainda com certa
dificuldade, so auxiliados pelos mais experientes. No geral, o processo simples,
trs bandejas so nomeadas como revelador, fixador e interruptor, basta mergulhar
em cada uma das bandejas, com um tempo cronometrado, o papel fotogrfico para
que a imagem se revele em preto e branco.
O laboratrio um pequeno espao improvisado no banheiro da sala da
oficina, a luz vermelha levanta um ar de suspense e a cada foto revelada possvel
verv se na expresso das pessoas um misto de surpresa e xtase.

IMAGEM: Espelho do Lab/ Fixando a imagem.

Foto: Luana Lobato

Os resultados logo so compartilhados, as fotos so coladas em um papel de

controle, no qualonde o tempo de exposio designado abaixo da imagem, com
isso, os participantes possuem a noo da relao imagem x tempo e conseguem
manipular a quantidade de luz que entra na pinhole e obter uma imagem mais ou
menos ntida. As questesimpresses tericas comeam a se desdobrar daser
50
descobertas na prtica e este o momento pice da oficina, onde escuto os
comentrios fascinados de fotgrafos e educadores experientes que nunca haviam
se dado conta da mgiaagicidade presente escondida por trs emde uma pequena
cmera artesanal.

IMAGEM: Papel de controle individual/observando as imagens reveladas.

Foto: Luana Lobato

IMAGEM: Observando e discutindo os resultados.

Foto: Luana Lobato

Aps as experimentaes, Chikaoka discute em grupo os resultados. Diz que

o processo fotogrfico cumulativo de informaes e que a larga margem de
imagens invisveis ao olho podem ser captadas pela pinhole, at mesmo aquelas
queimagens a qual voc no pensou em capturar.
Segundo Chikaoka, o processo situa melhor a pessoa sobre a gnese do
conhecimento fotogrfico e sobre a potncia da luz e. E ainda permite que cada um
experimentepresencie um tempo s seu, aquele tempo do Mottainai, pois tornar-se
lentamente, atravs dos sentidos, um leitor dos signos presentes nas imagens do
mundo nunca ser tempo perdido. que desperdiado de maneira consciente.

14) A linha do olhar.

A dinmica consiste em observar a linha do olhar por meio dos visores orgnicos
construdos no primeiro dia de oficina. Grupos de trs pessoas se dividem e vo para
o ptio externo do Laurinda, a inteno cruzar o olhar atravs do furo do visor que
est nas mos da pessoa ao centro.

IMAGEM: Dinmica: A linha do olhar

Foto: Luana Lobato

51
 IMAGEM: Participante na dinmica da linha do olhar
Foto: Luana Lobato

15) A cmera obscura com lente

Aps a dinmica do olhar, Chikaoka distribui lupas para que os participantes

colem em seus visores e faam observaes com os mesmos nas cmeras
obscuras. A inteno demonstrar a diferena entre a cmera obscura com o
furinho de tucum e com a lente da lupa, visto que uma mesma imagem pode ser
vista de maneiras distintas quando usadas com cada um destes recursos.
A lente da lupa permite a formao de uma imagem mais ntida, isso provoca
espanto em alguns dos participantes, hipteses comeam a ser levantadas e a cada
observao da paisagem com a cmera na mo um sorriso se abre.
Posso escutar de longe algumas pessoas falando sobre o quo maravilhoso
este processo e de como crianas iriam ficar fascinadas ao experimentarem.

IMAGEM: Observando a cmera escura com lente

Foto: Luana Lobato

52
16) Pincl de luz

Aps observaes com a cmera obscura acoplada a lente de uma lupa,

Chikaoka props um exerccio com o pincel de luz, tcnica conhecida tambm como
quimigrama, em que o revelador usado para pintar diretamente no papel
fotogrfico. A inteno mostrar ser possvel fazer uma impresso fotogrfica sem o
uso de uma cmera.
Esse exerccio proposto a partir de uma experincia sensorial na qualonde
Chikaoka venda os olhos dos participantes e pede que eles sintam sementes da
regio amaznica. Aps senti-las, so convidados a desenhar com a tcnica do
quimigrama, denominada de pincel de luz, j que o desenho feito com um pincel
em que, onde a tinta o revelador e o papel, fotogrfico.
Os desenhos devem seguir a ideia da potncia que a semente guarda,
fazendo uma aluso a potencia que a luz guarda e que aos poucos revelada. Os
materiais so organizados no centro do cho da sala, bandejas com gua e
copinhos plsticos com revelador qumico sobre um papelo so suficientes, ento,
comeam a desenhar.

IMAGEM: Materiais pincel de luz

Foto: Luana Lobato

IMAGEM: Pintando com o pincel de luz

Foto: Luana Lobato
17) Revelando experincias no tempo da ampulheta

Ao final de todas as experincias propostas, Chikaoka convida a todos para

uma roda de conversa na qualonde so compartilhadas as impresses da oficina, as
leituras e releituras dos processos e tambm possveis desdobramentos da
mesma.Todos sentam-se em circulo e novamente a ampulheta passa de um a um, e
ento os relatos vo sendo narrados.

53
 Uma frase que ficou muito marcada em minha mente, dita por um dos
participantes foi: Me senti em uma escola de magia, onde o Miguel era o bruxo e
ns os aprendizes.
Chikaoka argumenta sempre que tudo que foi proposto durante os dois dias
de oficina poderiam ser desdobrados em inmeras dinmicas e possibilidades
diferentes, e que tudo foi uma pequena amostra do que se pode fazer tendo a luz
como eixo temtico. Fala tambm da importncia de se trabalhar em coletivo no
aprendizado mtuo e no contato com o mundo do outro. A educao esta falida,
no construmos ideias para lidar com sentimentos e pessoas e sim para obter lucro
e formar pessoas aptas ao trabalho, essas prticas tentam nos aproximar um dos
outros e a lidar com nossas emoes, argumenta Miguel Chikaoka.

IMAGEM: Relatos finais na roda de conversa

Foto: Luana Lobato

As falas so mltiplas, alguns direcionam para experincias despertadas

individualmente e outros analisam a importncia dos processos aprendidos e que
sero disseminados posteriormente em outros espaos e vivncias por eles
mesmos.
Chikaoka diz que o processo muito mais lento e que aprendeu muito com
todos. Encerrando as falas, todos se abraam.

IMAGEM: Bonde dos fotgrafos Participantes da Oficina de Fototaxia, em busca do elo

perdido.
Foto: Luana Lobato

A trajetria de vida de Chikaoka, sua hibrida construo cultural que envolve

um misto de oriental, paulista e paraense olhes transformou em uma pessoa icnica
que influencia diversos fotgrafos em todo Brasil, detentor de uma forma de se
trabalhar a imagemfotografia de maneira nica e particular, Chikaoka e suas oficinas
so fortemente cobiadas por fotgrafos renomados do pas. O que provoca esse
interesse? O que Chikaoka trs da cultura paraense para as suas oficinas?
Falar da fotografia paraense quase que consequentemente falar de
Chikaoka. , Aa cena fotogrfica no Par e a trajetria dele como educador e fotografo
54
se misturam completamente. Por este motivo, antes de desenvolver as principais
observaes sobre as oficinas e as principais categorias observadas, se faz
necessrio e indispensvel conhecer a cena fotogrfica paraense, que reconhecida
nacionalmente, assim como compreender um pouco da trajetria de Miguel Chikaoka
e de sua persona. Entender o Par como um territrio de imagens compreender o
que levou Chikaoka a fincar residncia h mais de trinta anos neste local e conhecer
melhor o lugar que culminou em suas primeiras experincias educativas com a luz.
Chikaoka ampliou e desenvolveu o alcance da fotografia no cotidiano cultural
da cidade de Belm, de forma mpar, o que findou por aproximar geraes s
questes da arte, o que veio a se transformar em um aspecto precioso na
identificao de Belm como cena de intensa produo artstica no campo da
fotografia.

Captulo 3

55
- CHIKAOKA E UM TERRITTIO DE IMAGENS: O PAR

O colonizador vislumbrou na Amaznia o novo mundo, um espao de

projeo do desejo, uma terra imaginada. A terra que se abriu vista, no
entanto, j havia sido ocupada por populaes que, segundo algumas
teorias, teriam migrado da sia para as Amricas e aqui assentado mais
do que imaginao: culturas complexas, cujas representaes imagticas
ainda so, aos olhos de hoje, a presentificao da sua pretrita existncia.
Paulo Chaves Fernandes

A regio Norte, em especfico o Par, tem sido foco das mais diversas visitas e
abordagens antropolgicas desde o incio de sua colonizao. Foi atravs do olhar
estrangeiro - dos fotgrafos de fora estrangeiros - que esta regio comeou a se
enxergar, na busca de se reconhecer.
Pode-se dizer que a histria da visualidade Amaznica se construiu sob
diferentes pontos de vista. A imagem extica e selvagem, imposta e difundida sobre a
regio norte para todo Brasil e exterior durante anos esta sendo gradativamente
substituda por um entendimento de que o Par e a extensa regio Amaznica
muito mais complexa e cheia de mltiplas significaes, como qualquer outra regio
do pas.
Para entender a importncia da cena fotogrfica Paraense e seu papel de
destaque na cena nacional nos dias atuais necessrio que busquemos os
antecedentes histricos para compreender sob que aspectos e contextos isto foi
construdo.

56
Antecedentes Histricos

Nas ltimas dcadas do sculo XIX, a cidade destacava-se pela economia do

ciclo da borracha, o que facilitou a movimentao cultural e esttica da regio 26.
Vrios fotgrafos vieram regio norte por meio de expedies, como o fotgrafo
Americano Charles De Forest Fredricks, que em 1844, chegou ao Par, via Orenoco,
canal de Cassiquira, rio Negro e Amazonas. Fredericks trabalhou na cidade por um
perodo de trs meses27 com a inteno de fotografar a selva. Tambm aportou em
terras paraenses o alemo Albert Frisch, em 1865, onde produziu uma srie de
imagens veiculadas pela Casa Leuzinger, do fotgrafo George Leuzinger, com sede
no Rio de Janeiro. Pela originalidade desse trabalho, considera-se que seja um dos
primeiros ensaios na rea de etnografia visual. (FERNANDES JUNIOR, 2002, p.21).
Mas foi somente aps 1867, com a chegada da comitiva do Imperador D.
Pedro II, este mesmo um entusiasta da nova tcnica, que a fotografia comea a ser
difundida de maneira mais significativa no Par. Desembarca tambm nesse
perodo, o fotgrafo italiano Felipe Augusto Fidanza, cujas primeiras imagens - que se
tm registro na capital -, so dos arcos construdos em comemorao a abertura dos
Portos da Amaznia ao comrcio exterior (MANESCHY, 2003, p.2). A partir da,
Findanza se estabelece em Belm em estdio prprio, localizado no Largo das
Mercs, dando incio a uma longa genealogia de fotgrafos nesta capital.
Sabe-se que o mesmo documentou a cidade em seu cotidiano urbano, e sua
obra ficou registrada nas edies de 1899 e 1902 do lbum do Par 28. O estdio de
Findanza, hoje conhecido como Ggaleria Findanza, teve vida longa e foi mantido por
diversos outros profissionais mesmo aps sua morte 29.

26 Fotografia contempornea paraense: panorama 80/90. Belm: SECULT, 2002.

27 LEAL, Cludio de La Roque. Retrato paraense.Belm: Fundao Romulo Maiorana,1998.

28 Como todo bom lbum histrico faz, lbum do Par em 1899, na administrao do governo de Sua
Excia, o Sr. Dr. Jos Paes de Carvalho mescla belas fotografias com informaes histricas e atuais
sobre o objeto retratado. Alm disso, h uma peculiaridade nesse lbum: ele escrito em portugus,
italiano e alemo. Retirado do site: https://ufpadoispontozero.wordpress.com/2013/09/04/album-do-
para-em-1899/ Acessados em 03/04/2017.
29 Fotgrafos que se sucederam frente do Foto Fidanza: George Huebner, scio de Fidanza, que
compra o estdio aps o suposto suicdio deste em 1904 (1906 at 1910); Schnemberg (at 1919);b
Max Mauksh - grafia de Benedito Nunes; Cludio de La Rocque Leal grafa Mauckx - (at 1934) e Karl
Dawer (at 1969). In: LEAL, Cludio de La Rocque. Retrato Paraense. Fundao Romulo Maiorana,
Belm, 1998. p. 17, 36; e NUNES, Benedito. Amaznia: O Olhar Sem Fronteiras. FUNARTE, 1988. p.
57
 Vale destacar ainda a intensa produo fotogrfica destinada publicao de
cartes postais, circulados intensamente no perodo de 1900 a 1925.
(SECULT,2003,p.21). Na poca do ciclo da borracha, o carto postal era uma pea
muito produzida e utilizada no Estado. Alm dos postais, a edio de lbuns trazendo
imagens impressas ou ainda mesmo cpias fotogrficas foi significativa no perodo.
(MANESCHY,2003,p.03).
Belm teve tambm o privilgio de ser uma das primeiras cidades do Brasil a
ter um estabelecimento comercial que produzia retratos 30. Supe-se que tais
coincidncias histricas e pioneirismo fizeram da regio um dos grandes centros de
produo e difuso da fotografia brasileira ao longo dos anos.

IMAGEM: lbum do Par em 1899.

FONTE: < https://fauufpa.org/album-do-para-1899-paes-de-carvalho> Acessado em 08/04/2017.

Ainda no incio do sculo XX, enquanto a cidade crescia sob a euforia da

modernidade, surgem vrios estdios fotogrficos comandados por brasileiros, como
o Oliveira de Antnio Oliveira, destacando-se a produo de suas filhas, Lourdes e
Kiola, que sucedem o pai no negcio, transformando o estdio em um dos mais
prestigiados da cidade -, o Foto Bastos, o Foto Leite, e o Foto Menezes, que
retrataram vrias geraes de paraenses.
Segundo pesquisador paraense, Orlando Maneschy:

J familiar seduo das imagens, o paraense intensifica sua relao com a

fotografia. No apenas frequenta os estdios dos fotgrafos comerciais, mas
vai para trs das cmeras e realiza experincias, produzindo imagens de
familiares e do cotidiano. Um grande nmero de annimos serve-se dos
avanos tcnicos da fotografia para registrar datas importantes e a imagem
de entes queridos. Desse convvio estreitado com a imagem, comeam a
surgir pessoas que buscam utilizar a fotografia como expresso
pessoal, visando lanar um olhar prprio sobre o cotidiano, bem como
ampliar seus conhecimentos tcnicos. Elas fazem com que o grande
pblico perceba que a fotografia poderia ser, muito mais do que um
hobbie de final de semana, mas uma expresso artstica sofisticada.
(MANESCHY, 2003, p.04)

Dentro deste contexto, no qualonde vrios profissionais da fotografia aportam

na regio no entre os perodos do sculo XIX e contribuindoem e produzindoem
imprescindivelmente para construo da identidade visual e cultural do paraense, j

28 e 29.
30 Fotografia contempornea paraense: panorama 80/90. Belm: SECULT, 2002.
58
se constremi as bases de uma cena fotogrfica mpar para cidade de Belm. Esta
mesma cena fotogrfica histrica, entre os sculos XIX e o incio do sculo XX, se
desdobrou enquanto movimento de grupo em torno da fotografia. O Estado passa a
ter ento o seu movimento fotoclubista, influenciado tambm pelo movimento
fotoclubista no Brasil no inicio do sculo XX.
A efervescncia cultural fotogrfica que tomava conta do Brasil, em especifico
o Foto Clube Bandeirantes em So Paulo e o Photo Club do Rio de Janeiro, tiveram
ressonncia em Belm em 1955, quando ento foi criado o Foto Clube Par, nascido
na casa comercial Fotografia Amaznia. A ideia geral do Foto Clube Par, assim
como seus similares era a realizao de passeios fotogrficos e exposies, ocasio
que tinham oportunidade de trocar entre si informaes tcnicas e testar os
equipamentos recm-adquiridos. (SECULT, 2002, p.22). Nomes como Joo Nunes
Rendeiro, Gratuliano Bibas e Jos Mendona Gos, foram os que tiveram maior
presena em sales nacionais e internacionais, representando o Foto Clube Par.
Este mesmo trio organizou em Belm trs importantes eventos para consolidao da
cena fotogrfica na cidade: A Primeira Mostra Fotogrfica em 1964; o I Salo
Paraense de Arte Fotogrfica em 1965 e o II Salo Paraense de Arte Fotogrfica em
1966, ambos no Teatro da Paz.
Em consonncia ao trabalho desenvolvido pelos fotoclubistas no Par v-se o
fotojornalismo como uma outra importante e marcante vertente da fotografia
paraense. Pedro Pinto, do jornal O liberal e Porfrio da Rocha, do jonal A Provncia
do Par reinaram isolados nas primeiras pginas durante dcadas (SECULT,
2002,p.22).
As trocas e dilogos entre os fotgrafos fotoclubistas e fotojornalistas
possivelmente foram o inicio de um processo de interao entre as diferentes
possibilidades da expresso fotogrfica na regio. (SECULT, 2002, p.22, grifo nosso).
Entre o final dos anos sessenta e inicio de setenta observa-se a decadncia do
movimento fotoclubista no Brasil, substitudo pelo entusiasmo do surgimento das
cmeras automticas e pela popularizao do processo fotogrfico.
Com Luiz Braga31 a fotografia paraense inicia uma mudana paradigmtica.

31 Luiz Braga nasceu em Belm do Par e iniciou-se na fotografia aos 11 anos. Realizou mais de 70
exposies entre individuais e coletivas no Brasil e no exterior, e suas fotografias compem colees
importantes como a do Museu de Arte de So Paulo, do Centro Portugus de Fotografia, do Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro, entre outras. Retirado do site
59
Influenciado e auxiliado por profissionais e antigos scios do fotoclube, como Aldo
Moreira e Eliezer Serra Freire, proporcionou Braga um mergulhao em tcnicas
fotogrficas coloridas, juntamente com influencias tambm do fotojornalismo de
Porfrio da Rocha e Pedro Pinto.

Luiz Braga destaca a passagem meterica por Belm de um profissional

chamado Carlos Weick. Na dcada de setenta, instalou-se em estdio
prprio na Praa da Bandeira e seu status decorrente de ter sido fotgrafo
da revista Manchete. Seu estdio lembra Braga, impressionava, pois trazia o
layout do estdio moderno: sombrinhas de flash eletrnico, fundo infinito,
entre outras novidades. Ele publicava, com frequncia, os retratos das
mulheres da cidade na coluna de Isaac Soares, nos anos setenta, e seus
trabalhos tinham como referencia Irving Penn e David Bailey.
(SECULT,2002,p.25)

Assim como Weick, uma outra figura importante aporta em terras paraenses,
porm desta vez no somente de passagem, mas sim, para somar e detonar um
processo novo de pensar e fazer fotografia, Miguel Chikaoka, o samurai paulista,
chega a Belm em abril de 1980 e juntamente com outros fotgrafos, como: Luiz
Braga, Patrick Pardini e Leila Jinkings, iro impulsionar o movimento fotogrfico na
regio tendo por vezes bandeiras de lutas sociais , sempre apontando para um
posicionamento mais firme do fotografo comem relao aos seus direitos polticos.
ento que na dcada de 80 que se evidencia a intensa cena da fotografia
Paraense, tendo Miguel Chikaoka como figura importante na consolidao e
articulao desta cena.

- Chikaoka e o surgimento da Fotoativa

Em 1980, ano em que Miguel Chikaoka aporta em terras Belenenses, se inicia

uma retomada da fotografia dentro da perspectiva coletiva, porm, de forma paulatina
e silenciosa. Segundo relato do mesmo:

(...) cheguei a Belm do Par, onde comecei a trabalhar como fotgrafo

independente e continuei exercitando o aprendizado. Em meio ao
envolvimento com os movimentos polticos e culturais, fui convidado por um
coletivo de arte-educadores para ministrar o primeiro curso de iniciao
fotografia. A proposta era sensibilizar o pblico para arte fotogrfica.
Comecei intuitivamente, mesclando o repertrio de pensamentos que absorvi
nas leituras com uma viso panormica do meu processo de aprendizado, e
desenhei um percurso tendo como norte facilitar o entendimento da fotografia
a partir do reconhecimento da luz como matriz do processo. (CHIKAOKA,
http://www.culturapara.art.br/fotografia/luizbraga/ Acessado em 10/04/2017.
60
 p.129, 2014).

O coletivo de arte-educadores quea qual Chikaoka cita o grupo Ajir32Mariza

Morkazel, artista e curadora de arte paraense, diz que, Chikaoka (...) identificado
com o grupo, aliou o experimentalismo postura poltica. A arte e as questes sociais
formaram um tecido em que o individual imbricava-se ao coletivo (MORKAZEL,2014,
p.7).
Ainda na dcada de 80, em consequncia a abertura poltica, iniciada, sob o
governo de Joo Batista Figueiredo (1980-1984), uma verdadeira efervescncia
cultural passa a agitar o pas. Em Belm, a comunidade artstica comea a discutir
seu papel na sociedade. Chikaoka passa ento a atuar no meio artstico de Belm,
como podemos comprovar na matria O Movimento Cultural Ganha Espao, de
Jeanne Marie, publicado no jornal Resistncia, em setembro de 81:

(...) a arte fotogrfica entrou num pique timo, graas entrada do

personagem Miguel Chikaoka no cenrio de Belm (...). [Ele[ tem feito um
trabalho muito srio e consciente, partindo da proposta de criar um ncleo
de fotgrafos atuantes e conscientes de seus poderes e direitos
profissionais, integrados com os demais de todo o pas. O trabalho tem sido
feito atravs de cursos de fotografia (na Escola de Arte Ajir), coletivas
organizadas juntamente com Marbo Gianacini, onde os fotgrafos ou no-
fotgrafos podem apresentar seus trabalhos e discuti-los com os outros
participantes e o pblico presente (...). (MANESCHY; p.5, 2003)
Entre os anos 81 e 82, surgem a Fotoficina e o Foto Par 82 I Mostra
Paraense de Fotografia. A Fotoficina contava com cerca de 20 fotgrafos no seu
perodo de estruturao entre eles, como um dos seus fundamentais articuladores,
Miguel Chikaoka.
O FOTOPAR tinha como principais objetivos:
(...) promover o intercambio entre aqueles que de alguma forma, se dedicam
prtica da fotografia e consequentemente, enriquecer o universo da
produo fotogrfica da comunidade; estimular a explorao da fotografia
como instrumento e/ou objeto de pesquisa e criao, integrados ao processo
de desenvolvimento da vida social, cultural e artstica da comunidade;
estimular a documentao fotogrfica dos eventos sociais, culturais e
artsticos do nosso povo , contribuir decisivamente para preservao da
memoria cultural e sensibilizar a comunidade para a importncia da fotografia
como forma de expresso cientifica, cultural e artstica. 33

32 O grupo Ajir era um grupo multidisciplinar que reunia profissionais de diferentes reas psicologia,
artes plsticas, teatro, msica entre outras com a finalidade de desenvolver cursos, procurando
agitar culturalmente a cidade com intervenes nas praas e em outros espaos pblicos.
(SECULT,2002,p.25)

33 Estatutos do Projeto do Fotopar 82 I Mostra Paraense de Fotografia.

61
 Aps trs edies do FOTOPAR, e as experincias do Fotoficina, juntamente
com toda efervescncia artstica em torno da fotografia paraense e o crescimento de
simpatizantes, nasce a Fotoativa34, que (...) manteve as mesmas caractersticas de
disseminao do conhecimento fotogrfico mediante as primeiras experincias com
a luz e sua trajetria para sensibilizar o material fotogrfico e o aluno, em diferentes
nveis.( SECULT, 2002,p.26)

Orlando Maneschy diz ainda que:

Nesta necessidade de espaos - de visibilidade, social e fsico - para a

fotografia estava o embrio da Fotoativa, que nasceu como espao de
iniciao prtica, reflexo e difuso da fotografia (num primeiro instante
sob os auspcios do Instituto Nacional da Fotografia da Funarte e da
Fundao de Amparo a Pesquisa Fadesp). (MANESCHY, 2003, p.6)

A Fotoativa at hoje um dos eixos mais importantes na formao de

profissionais, simpatizantes, fotgrafos, arte educadores e outros na cidade de
Belm. reconhecida nacionalmente e j formou vrios fotgrafos importantes na
cena nacional e regional.
Com o passar dnos anos e sua forte influncia regional e nacional a Fotoativa
ento, torna-se associao, conforme explica Orlando Maneschy:

Com todo esse reconhecimento, a Fotoativa, que no existia no plano legal,

vira associao no ano 2000, adquire sede prpria e passa por todo um
processo de reavaliao de sua trajetria, alm de ampliar suas atividades e
aes, sempre com a perspectiva de aprofundar discusses sobre a imagem
e seus limites. Foi nesse ambiente que surgiram os trabalhos de Alberto
Bitar, Cludia Leo, Elza Lima, Mariano Klautau Filho, Patrick Pardini, Paula
Sampaio, Sinvall Garcia e Walda Marques, e outros artistas-fotgrafos que,
junto com Luiz Braga, vem somando linguagem e imagens, dando
visibilidade a fotografia produzida na regio. Estes fotgrafos no apenas
figuram em exposies e colees, tendo suas produes documentadas em
publicaes no Brasil e no exterior, como tambm exercem um papel
determinante na constituio de uma visualidade Amaznica. (MANESCHY, p
.8, 2003)

Como uma de suas misses, a Fotoativa prope sempre em seus seminrios,

encontros, colquios e oficinas, novas experincias com a fotografia por via dos
sentidos e um olhar mais aguado sobre a cidade de Belm. Pode-se dizer que
Chikaoka, e a Fotoativa, viabilizaram experimentaes colaborativas, exponenciadas

34
62
pelo desejo-base das aes: estar juntos recriando, re-significando a experincia
esttica da vida atravs da fotografia (MAGNO,2012).
Sobre esta experincia em grupo na Fotoativa o pesquisador Orlando
Maneschy, revela que:

A Fotoativa era um ambiente libertrio. Os eventos, as oficinas tinham

vivncias que iam alm da mera relao do momento da aula. Era tudo muito
misturado, aprendizagem e vida, e as pessoas tambm transitavam. Algumas
que no eram daquele grupo participavam do evento, da viagem. Era uma
grande viagem acerca da luz, do autoconhecimento, do corpo e das
experincias transcendentais. (Maneschy 2012, apud MAGNO, 2012)

IMAGEM - Fachada do Casaro Fotoativa

FONTE: <http://www.fotoativa.org.br/?page_id=657>. Acessada em 18/06/2016.

As experincias libertrias e inovadoras da Fotoativa repercutem at hoje na

metodologia de Chikaoka, por meio das oficinas queas quais ele ministra ao redor do
Brasil e do mundo, tendo a fotografia artesanal e a luz como instrumentos
mediadores de sua prtica educativa.
Possivelmente, Chikaoka no s exerceu influncia sobre o cenrio da
fotografia regional como articulou um coletivo de fotgrafos que modificou os rumos
da fotografia contempornea paraense. Entre novas ideias e propostas, novas
geraes em um processo de continuidade e vivncias intensas, iam surgindo
diversos projetos e parcerias inditas, que as quais mergulharamou Belm no campo
vasto da fotografia nacional.

IMAGEM - A turma do Japa, Arte, Fotografia, de camiseta e tudo + ou -, 1989.

FONTE: (Acervo Miguel Chikaoka/ Kamara K)

Segundo Rubens Fernandes Jnior (2002, apud MOKARZEl, 2014, p.33),

Miguel Chikaoka provocou o aparecimento de algumas novas geraes de
fotgrafos, com gosto tanto pela fotografia convencional quanto pela pesquisa e pela
experimentao.

(...) no h dvidas de que o processo coletivo e experimental iniciado pelas

provocaes de Chikaoka foram um forte motivador de uma condio de
amadurecimento do fazer e do pensar fotografia em Belm, que contou
fortuitamente com o fomento fotografia nacional realizada pelo ncleo de
fotografia da FURNARTE, posteriormente INFOTO, Instituto Nacional de
Fotografia da FUNARTE, atravs dos encontros promovidos como as
63
 semanas nacionais de fotografia e nos encontros regionais, como o
FOTONORTE. (MAGNO, 2012)

Sendo um dos responsveis por detonar um processo novo e experimental,

juntamente com a Fotoativa, e pela descoberta permanente do sensvel, atravs do
ver e sentir fotogrficos, aglutinando fotgrafos e amantes da luz, Chikaoka instituiu
uma nova forma de ensinar fotografia, influenciado tambm por outros fotgrafos,
como Regina Alvarez35.
Diversos projetos foram e so elaborados hoje por alunos e simpatizantes da
Fotoativa, dentre os quais se destacam: o FotoVaral, Cidade Velha, 24horas de
Belm, Ver o crio passar, dentre outros. Esta regularidade de aes educativas e
artsticas ao longo de mais de 20 anos, transformou a fotografia paraense e a
colocou como uma das mais instigantes e produtivas no cenrio da fotografia
brasileira contempornea36.
Como escreveu Chikaoka:

a politica desenvolvida pela Fotoativa ao longo dos anos que se seguiram

ofereceu novos contornos fotografia paraense, despertando o interesse de
observadores e crticos, notadamente daqueles que tiveram a oportunidade
de conhecer de perto o pensar e o fazer dos fotgrafos paraenses
contemporneos. (CHIKAOKA, 2000 apud SECULT, 2002, p.21).

Neste sentido, pode-se dizer que entre os anos de 1980 e 2000 produziuram-
se um intenso trabalho criativo, documental e pioneiro neste pedao da Amaznia
brasileira, em especifico, em Belm do Par. NE que nesta cidade, aportaram
diferentes figuras importantes na construo e fortalecimento desta cena fotogrfica
que, assim como, construram, mantiveram e fortaleceram experincias coletivas
importantes para acentuar ainda mais a importncia de Belm como um potente
polo da fotografia nacional.
No entanto, ao longo deste percurso histrico, como encontramos a fotografia
paraense hoje? Quais os novos horizontes alargados pela influncia de Chikaoka e
a Fotoativa?

35

36 Fotografia contempornea paraense: panorama 80/90. Belm: SECULT, 2002.

64
- Aspectos da fotografia contempornea Paraense.

Como se observou anteriormente no resgate do contexto histrico, a cena

fotogrfica contempornea Paraense vem se desdobrando desde a dcada de 80,
com o FOTOPAR, a Fotoficina e outros eventos na regio, desdobramentos estes
que, afirmativamente contriburam para a construo de uma identidade visual
consciente 37.
Um projeto que tambm calcou as bases da fotografia contempornea no
Par, em 1990, foi um grupo de fotgrafos - cujas experincias no se identificaram
totalmente com os procedimentos produzidos pelos fotgrafos em meados de 80 -
estabeleceram relaes com o espao, o objeto e o vdeo, desenvolvendo um
projeto a qual foi denominado Caixa de Pandora. Primeiro grupo da regio a
trabalhar com instalaes a partir do fotogrfico, criao de imagens no
convencionais, hbridas em sua natureza, manipuladas e estruturadas em suportes
pouco convencionais para a fotografia.

(...) Estas iniciativas rompantes entre a dcada de 80-90 foram naturalmente

incorporadas, em diferentes nveis e em diferentes etapas de trabalho,
propiciando a maturidade do processo que se instalou mediante um continuo
amadurecimento pelo fazer e pela produo de uma fotografia vigorosa que
se imps pela sua qualidade no cenrio contemporneo. (SECULT, 2002,
p.28).

Hoje uma nova gerao de artistas, exposies e projetos voltados para

questes da arte contempornea so intensamente produzidos e discutidos em
Belm. Fbio Castro (1991) diz que: a fotografia produzida no Par se destaca pelo
seu carter universalista, mas nunca pitoresco38. Leon Tostoi escreveu fale de sua
aldeia e seja universal. Os fotgrafos paraenses sem se deixarem tomar por uma
visualidade extica, fcil e disponvel da regio, produziram, produzem e criam um
olhar para si cada vez mais articulado com o hibridismo das linguagens artsticas
contemporneas.
Verifica-se que muitos artistas-fotgrafos paraenses buscam uma proposta
37 Fotografia contempornea paraense: panorama 80/90. Belm: SECULT, 2002.
38 CASTRO, Fbio. Fotografar a Amaznia. Jornal da Fotoativa. So Paulo,1991.

65
diferente dessa fotografia de uma matriz prxima cultura popular, alm do
fotojornalismo, e da fotografia documental ser muito forte na regio, tambm a
fotografia experimental que traz consigo uma expanso do fazer fotogrfico,
contaminado por outras linguagens e outros temas.
As oficinas de Miguel Chikaoka, na Fotoativa, sempre geraram questes que
eram deflagradas para que os participantes buscassem encontrar suas linguagens
e /ou identidade prpria, falo das oficinas de Chikaoka e da Fotoativa, pois muitos
fotgrafos contemporneos paraenses que hoje so reconhecidos nacionalmente e
internacionalmente fizeram cursos e/ou trabalharam nos projetos da Fotoativa
juntamente com Chikaoka, como Elza Lima, Dirceu Maus, Paula Sampaio, Luiz
Braga, Alexandre Sequeira, entre outros.
Neste sentido visvel e bastante notrio que na cena fotogrfica
contempornea de Belm, a Fotoativa teve e tem sido bastante influencia enquanto
local difusora e propagadora do saber fotogrfico e artstico, por meio dano sentido
de organizaro de palestras, encontros e, conferncias, dando r apoio tcnico a
exposies, realizandor mostras em galerias nacionais e internacionais,
participandor da curadoria em publicaes e intervenes artsticas, entre outros.
Como observousentenciou o professor e curador Rubens Fernandes Jnior.
Essa ao educativa transformou a fotografia paraense e a colocou como uma das
mais instigantes e produtivas do cenrio da fotografia brasileira contempornea 39.
Outro aspecto importante a se destacar so os Sales e Mostras nos quaisl a
fotografia paraense sempre esteve presente. M, muitos acontecem periodicamente
em Belm e aglutinam um nmero considervel de fotgrafos da regio, dando
visibilidade cada vez mais a um pblico mais jovem e fortalecendo a identidade
cultural visual paraense no cenrio contemporneo das artes visuais no Brasil. Os
principais sales e prmios so: O dirio contemporneo de fotografia, o Arte Par, o
Salo de Arte primeiros passos do CCBBEU-Belm e o Salo UNAMA de pequenos
formatos, estes dois ltimos direcionados mais para um pblico recm-formado na
academia.
Neste sentido, tendo a Fotoativa como difusora de um dilogo rico sobre a
fotografia, um histrico de pioneirismo experimental na dcada de 80 que
impulsionou a nova gerao, um incentivo aos jovens fotgrafos com Sales e

39 Retirado do site: <http://www.fotoativa.org.br/?page_id=651.>.Acessado em 14/04/2017.

66
prmios anuais de Arte, juntamente com a dialtica entre passado e presente,
supe-se que estes, dentre outros aspectos mais complexos que no se propem
investigar neste trabalho, incentivaram as ideias que norteiam a construo de um
olhar amaznico contemporneo:.
Os diferentes gneros pelos quaisos quais transitam e transitaram os
principais fotgrafos paraenses ao longo dos anos, em trabalhos fotojornalsticos, de
fotografia documental, ensastica e experimental, e o papel da Fotoativa como mola
propulsora de vrias geraes de fotgrafos belenenses, culminaram na hbrida
produo local, que surge e se destaca cada vez mais na cena contempornea
nacional e internacional.
Os trabalhos presentes na produo paraense mais atual remetem-se, quase
em sua totalidade, fotografia como espao para fico, desenvolvendo narrativas,
seja na observao do cotidiano ou na criao de pequenas histrias, experimentos
e personagens 40.
possvel compreender melhor este cenrio que se constri na fotografia
contempornea paraense ao observamos a Mostra Cenrio e Personagem que
aconteceu em 2013 no Museu da Universidade do Par MUFPA com curadoria de
Mariano Klautau como parte do Prmio Dirio Contemporneo de Fotografia. Na
mostra, esto obras de Ana Mokarzel, Marcelo Lelis, Rogrio Ucha, Danielle
Fonseca, Bruno Leite, Mateus Moura, Luiza Cavalcante e Valrio Silveira, artistas
que representam a produo atual nas artes visuais da cidade. Alguns deles em
incio, outros atuando em campos diversos da imagem fotogrfica.
O trabalho dos artistas na fotografia do Par sempre foi muito diverso e
misturado. Em Cenrio e Personagem o que se constata. possvel perceber
na mostra, elementos e processos distintos, que fazem da fotografia produzida na
regio, uma expresso visual que se expande e se afirma, sendo reconhecida
nacionalmente justamente por no ter uma identidade fixa ou estagnada, afirma
Mariano Klautau curador da exposio.

IMAGEM: Fotografia da srie A primeira virtude de Marcelo Lelis, integrante na exposio Cenrio e
Personagem de 2013.

40Retirado do site < http://www.diariocontemporaneo.com.br/2013/04/07/%E2%80%9Ccenario-e-personagem-

na-fotografia-paraense> Visitado em 14/04/2017.
67
 Neste sentido, suponho a partir destas reflexes, possvel perceber que a
cosmopolita Belm, envolta pela selva ,que lugar onde sculos atrspassados foi
palco de expedies exploratrias de sua visualidade extica, hoje se reconhece
como um importante campo de produo de imagem. As questes abordadas pela
produo artstica contempornea produzida na regio mantm uma sintonia com
no fica a dever para as questes que esto sendo discutidas em outras cidades do
Brasil., Ttemas polticos, sociais, intimistas, documentais, experimentais e potico-
pessoais, dentre outros, so alguns dos que permeiam os trabalhos dos fotgrafos
que se destacam e contribuem para construo deste movimento atual.a cena
contempornea.
Entendendo alguns destes aspectos e retomandolembrando a figura
emblemtica para Belm, de Miguel Chikaoka, como idealizador e realizador de
grandes projetos que circunscreveram a cena fotogrfica paraense, assim como
agente detonador de um processo educativo experimental e sensvel incontido que
provocou o aparecimento de algumas novas geraes de fotgrafos, em particular na
Fotoativa, tentaremos a seguir uma aproximao com um certo importante para
este trabalho buscar olhar Chikaoka mais de pertorximo, assim como observar o
estado de espirito que envolve suas prticas educativas e experimentais com a
fotografia.

- CHIKAOKA, MOTTAINAI E O TEMPO

Lembro da primeira vez que o vi, eu estava incessantemente procurando um

lugar para revelar uns rolinhos de filme Preto e Branco, fruto de experimentaes
feitasas quais eu tinha feito em uma pequena toy cmera41, mais especificamente
uma action sampler, daquelas que fazem quatro frames em uma nica foto. Perguntei
a uma amiga do curso de Artes Visuais da UFPA onde eu poderia revel-los e elaa
mesma me indicou a Kamara K residncia, na poca, e atelier de fotografia de
Miguel Chikaoka.
Logo apsAo tocar a campainha da casa, que no estilo dos casares antigos
tpicos do bairro da cidade velha em Belm, Chikaoka atendeu a porta com um

41Toy cameras so cmeras simples e baratas, feitas em sua maioria apenas de plstico, por vezes, at suas lentes.
O termo pode confundir, visto que no se tratam apenas de brinquedos e so capazes de tirar fotografias.
68
semblante de quem havia acabado de acordar. Trajando shorts de flanela e sem
camisa, com leveza e humildade, me atendeu dizendo que eu poderia deixar os
filmes l e peg-los depois de trs dias. Sa dali com uma ansiedade imensa que a
qual me tem consumido at hoje, ansiedade que me leva a entender mais sobre o
universo fotogrfico e suas possibilidades educativas.
Eu sempre havia escutado falar do Chikaoka durante as aulas de Laboratrio
de fotografia no meu curso de graduao em Artes Visuais na UFPA, mas como
trabalhava e estudava no tinha muito tempo para fazer as oficinas com ele na
Fotoativa. Quando descobri a fotografia analgica e a pinhole em meados de 2010
em uma das aulas da professora e fotgrafa Cludia Leo, que viria a ser minha
futura orientadora da graduao, fiquei fascinada por conhecer e pesquisar a tcnica
e produzir experimentaes com ela. A professora Cludia sempre falava da
Fotoativa e da sua importncia na construo do panorama da fotografia Paraense.
Isso aguava minhas ideias e aflorava a curiosidade em descobrir um mundo antes
por mim totalmente desconhecido para mim: . Uma Belm da potencia fotogrfica
surgida na dcada de 80, hoje considerada um referencial dentro da fotografia
contempornea brasileira.
Fotojornalista e documentarista, Chikaoka colaborou com jornais como
Movimento e Resistncia, da Sociedade Paraense de Defesa dos Direitos Humanos;
e da Agncia F4. Integrou o corpo editorial das Revistas Cura, da Universidade
Popular de Belm do Par, e Gibi, da Agncia Emas. Trabalhou junto ao Movimento
Nacional de Meninas e Meninos de Rua e Unicef (United Nations Childrens Fund
Fundo das Naes Unidas para a Infncia), para a realizao de um documentrio
sobre a realidade da criana e do adolescente no interior da Amaznia
Em 1984, um marco em sua carreira: idealizou e, com o apoio da Fundao
de Amparo ao Desenvolvimento da Pesquisa da Universidade Federal do Par e da
Fundao Nacional da Arte do Ministrio da Cultura, coordenou o projeto
Fotoativa, cujo principal objetivo era promover o desenvolvimento do ensino-
aprendizagem e da pesquisa em fotografia. Pouco mais de duas dcadas de intensa
atuao da Fotoativa na cena cultural e poltica foram decisivos para projetar Belm
do Par como referncia no contexto da fotografia brasileira contempornea.
Sendo um dos principais atores nesta consolidao do territrio da fotografia
paraense, com uma dedicao sensvel ao universo da luz, aos poucos props uma

69
espcie de pedagogia do olhar, subvertendo oas formatos de dcomo eram
trabalhadas as oficinas de fotografia at ento.
Chikaoka percorreu vrios caminhos antes de ser fotgrafo. Nasceu em So
Paulo, estudou na Frana e cursou doutorado em engenharia eltrica na Escola
Superior de Engenharia de Nancy. Foi l, em 1977, que ele descobriu a prtica da
fotografia,que na qual, segundo ele, seria (...) uma via expressa para exercitar e
expressar as inquietaes filosficas. (CHIKAOKA, p.129, 2014)
Ainda na Frana, se apaixonou pelos exerccios e experimentaes com a
fotografia, no Photo Club de Monbois - Boudville, complexo residencial onde morou.
L Chikaoka pde experimentar os intensos aprendizados e processos fotogrficos
juntamente com a seduo pelas leituras de David Cooper, Paulo Feire e Augusto
Boal. Decidiu, ento, abandonar de vez a engenharia, dedicando-se exclusivamente
fotografia.
Ao retornar para o Brasil nos anos 80, Chikaoka, ainda sem um destino certo,
elege Belm como morada e parte em busca de novos olhares e experincias:

Quando Miguel Chikaoka recebeu a carta de uma amiga dividindo suas

descobertas em Belm em 1977, ele, um jovem nissei nascido em Registro,
numa colnia de japoneses no interior de So Paulo, j estava na Frana h
um ano onde aprendia francs para cursar doutorado em Engenharia eltrica
na cole Nationale Suprieure d'lectricit et de Mcanique - ENSEM. A
carta, entre outros fatores, foi importante para somar na construo do
imaginrio da Regio ento desconhecida por ele, significativa para obter a
percepo das grandes diferenas climticas, culturais e sociais em seu
mesmo pas.. (MAGNO, 2012)

Miguel Chikaoka ento aportava em um espaoterritrio em ebulio cultural e

social onde fez da (...) fotografia um componente principal do acercamento a um
territrio cultural inteiramente novo. A partir da, imprimiu uma atitude de educador
experimental e propositor de vivncias com a imagem fotogrfica, que marcou de
modo definitivo a cidade de Belm. (KLAUTAU FILHO,2014,p.7).
Neste sentido a contribuio de Chikaoka para a cena fotogrfica paraense
irrefutvel., sendo sua trajetria de vida e carreira misturadas ao cenrio e
histrico fotogrfico paraense.
No entanto, quem Chikaoka? Sabendo-se da difcil tarefa em descrever
fielmente uma pessoa, aqui sero tomadas impresses, observaes e olhares,
sobre algum impregnado por uma cultura oriental que fincou razes profundas na
cidade de Belm. Um ser complexo, como outro qualquer que, detentor de ideias
70
sociais, polticas e educativas, conciliando a prtica comunitria, o uso da imagem
como forma de compreenso do mundo e uma abordagem experimental da
fotografia, influenciou muitas geraes de fotgrafos e educadores, no s em
Belm, mas em outras regies do Brasil.

IMAGEM: Chikaoka na feira do aa em Belm-PA

FONTE: GOOGLE

Chikaoka, como na foto acima, est sempre a procura da luz, com seus olhos
cerrados, tipicamente orientais, sempre atentos a nuances que lhe tragam uma
possibilidade. Como um pescador de imagens, navegante da luz 42 , um ser ligado a
politica e as causas sociais, sempre atuante na cena artstica de Belm, j trazia
consigo desde jovem sua verve criativa. Segundo Marisa Morkazel:

Um dos exemplos da tessitura entre a vida, a poltica e a arte, que sempre o

acompanhou, pode ser percebido na manifestao ntima, mas de carter
pblico, que invade o seu quarto, na casa onde nasceu, em Registro (SP). A
pichao feita por ele entre 1976 e 1979, no intervalo das frias, toma conta
das paredes e traz as palavras de ordem, nas quais podem ser lidos os trs
atos que o norteiam: o da arte, o do amor e o da poltica. (MORKAZEL, 2014,
p.50)

FE foi neste espaointerim entre arte, amor e politica e , enlaados pela sua
forte influncia familiar oriental que Chikaoka se pe ao mundo para compor uma
das mais importantes cenas fotogrficas do pas e ao mesmo tempo criar novos
paradigmas para aentre fotografia e educao.
Um ser dedicado luz e mais do que isso, vida. A relao to estreita com a
vida faz de Miguel Chikaoka se aproxima do que Hlio Oiticica denominava uma
espcie de artista propositor, que Hlio Oiticica definia como [...] um ser social,
criador no s de obras, mas modificador tambm de conscincias [...]. (OITICICA,
1986, p. 95).
Uma pessoa pode ser vista de diferentes ngulos, aqui vejo Miguel
Chikaoka como um educador, mediador de possibilidades com a cmera
artesanal e acima de tudo algum ligado a sua raiz cultural permeada pela

42 Nome dado pela autora do livro Navegante da luz: Miguel Chikaoka e o navegar de uma produo
experimental, Marisa Mokarzel. - 1. ed. - Belm : Kamara K Fotografi as, 2014.
71
filosofia Mottainai e pelo zen budismo.

- Mottainai e o zen budismo.

Miguel Chikaoka impregnado por ensinamentos e reflexes budistas.

Mesmo que ele no fale diretamente sobre estas, toda vez que Chikaoka ministra
uma oficina ou palestra, deixa bem claro que os ensinamentos advindos da cultura
oriental japonesa e todas as experincias que trouxe do cotidiano familiar e de seus
ancestrais, refletem profundamente em sua postura enquanto educador- fotgrafo. A
espiritualidade, o sensvel e o artesanal, so basicamente os trs elos que unem
suas propostas educativas.
Miguel Chikaoka em suas falas sempre critica a velocidade tecnolgica, a
velocidade da devastao ambiental do planeta, dos valores e a devastao crtico-
cultural. Mottainai a expresso mais utilizada por ele Chikaoka para refletir
possibilitar esta compresso mais profunda sobre nossas relaes com o tempo das
coisas e pessoas , de como usufrumos os objetos e materiais ao nosso redor e de
como lidamos com a nossa natureza.
Mottainai uma expresso que simboliza seus muito os valores que lhe move
e de como ele v e acredita que deveriam se construir as relaes com o outro e
com o mundo. Pelo modo como Chikaoka enfatiza a palavra em suas falas, seja em
palestras e oficinas, Mottainai mais do que que uma expresso para ele, uma
filosofia presente que se entranha na sua prtica com a fotografia e no seu estilo de
vida pessoal.
Nascido no seio de uma comunidade de imigrantes japoneses assentados na
regio do Vale do Ribeira (SP) cresceu ouvindo diariamente a expresso Mottainai,
cuja traduo literal seria que desperdcio! . Ressoando como um mantra ao longo

72
de toda sua infncia e adolescncia, essa expresso ficou guardada como uma
semente em sua memria e, nos tempos mais recentes, eclodiu como a fora dos
significados norteadorres do caminho a qual vem trabalhando em suas oficinas com
fotografia artesanal.
Utilizada cotidianamente pelos japoneses em situaes e contextos dos mais
diversos, essa expresso guarda em si um significado muito profundo: Mottai um
termo que tem origem budista e refere-se essncia das coisas e Nai exprime uma
negao. Portanto, em seu sentido mais profundo, Mottainai quer dizer a negao ou
o desprezo de laos com a essncia das coisas sejam estas de ordem material,
espiritual ou emocional. A palavra carrega consigo tambm uma filosofia que induz
reflexo sobre questes de desperdcio e sugere que os objetos no existem
isoladamente, mas esto intrinsecamente ligados uns aos outros, o que pode resultar
em uma reviso do modo como nos relacionamos com tudo que povoa o universo.
Sendo a palavra Mottainai criada no seio da cultura budista importante
observar muito dos valores e smbolos que compem esta cultura e observar-los de
que maneira eles aparecem na prtica educativa de Chikaoka.
Segundo a educadora Valdilania Lima (2014), quando Miguel Chikaoka fala
sobre seu prprio trabalho educativo, a melhor imagem que o representa o Ens 43,
um simbolo budista. O Enso ou crculo Zen como tambm conhecido, uma
expresso do momento segundo os budistas. Muito da personalidade do artista
completamente revelada na maneira em que ele pinta o Enso e somente quem est
mentalmente e espiritualmente completo, e que tenha percebido sua natureza
bdica, pode pintar um verdadeiro Enso. Alguns artistas os pintam todos os dias,
como um dirio espiritual e para com o intuito de se praticar at a chegada exaustiva
da perfeio, e mesmo que nunca o cheguem sempre o iro pratic-lo.
Alguns artistas pintam o Enso com uma abertura no crculo, enquanto outros
completam o crculo. No primeiro caso, a abertura pode expressar ideias diferentes,
por exemplo, que o Enso no est separado, mas parte de algo maior, ou que o
defeito um aspecto essencial e inerente da existncia. O princpio de controlar o

43 Ens uma palavra japonesa que significa "crculo" e tem um conceito fortemente associado ao
Zen. Ens , talvez, o tema mais comum na caligrafia japonesa. Ele simboliza Iluminao, Esforo,
Elegncia, o Universo e o Vazio.
73
equilbrio da composio atravs da assimetria e irregularidade um aspecto
importante da esttica japonesa44.

IMAGEM: Simbolo do Ens

EstaA comparao da prtica educativa de Chikaoka com o se materializa

nesta comparao ao smbolo do nso pode ser percebida a partir do momento em
que em suas oficinas, nais quais o processo e o experimento do fazer so mais
importantes que o resultado final. Chikaoka conduz seus mtodos fundamentadoos
na reflexo de que as prticas de suas atividades devem levar a mente para um
estado livre de pensamento, deixando os sentidos criarem. Chikaoka no exige
regularidade e perfeio, ele prope a prpria experincia como um aprendizado e
no o resultado final em si. Se a prtica do Enso nada mais que uma busca para
alcanar a espiritualidade plena e um autoconhecimento, mostrando o estado
expressivo do artista no momento que o pinta, os processos de experimentar e o
fazer artesanal queis de Chikaoka prope, nada mais so tambm do que exerccios
que demonstram a expressividade do participante num jogo de busca e
conhecimento de si, do mundo e do outro, como pudemos observar ao longo das
oficinas que acompanhamos. Isso pode ser percebido, por exemplo, claramente
observado no momento de produo dem que o fazer a cmera artesanal, quando

44 O fukinsei (), a negao da perfeio.

74
Chikaoka enfatiza que o processo de feitura da cmera, cortar, encaixar e medir,
realizadosfeitos todos tendocom o corpo como ferramenta, simbolizam o estado de
espirito de cada um, como mo um prolongamento do corpo e da alma. Ali, na
cmera, num material de papel, est sto impregnados a expresso individual de
cada um, como em um smbolo Enso., a expresso de uma artista.
Os zen budistas "acreditam que o carter do artista est completamente
exposto na forma com a qual desenha um Enso. E Chikaoka acredita que a
expresso individual de cada um est completamente exposta noao modo como ele
v e experimenta os processos artesanais em suas oficinas, que este, devem ser
encaradosvisto com conscincia e Mottainai! Sem desperdcio material e espiritual.
O mais importante tambm da proposta prtica de Chikaoka, como j
afirmamos, o processo, e este deve ser levado como um significativo aprendizado,
sendo revisto exaustivamente at chegar-se a um determinado objetivo satisfatrio
para cada um, em particular. Prximo tambm, a exaustiva prtica da pintura do
Enso, por alguns artistas japoneses.
Chikaoka costuma direcionar suas oficinas para uma reflexo na qualonde o
processo quase que meditativo e que pensa, alm de tudo, na experincia do
instante-lugar, na construo, elaborao, reflexo e experimentao das etapas.
Alm disso, sua metodologia sempre nos direciona para um olhar atento as
manifestaes naturais da luz e para a simplicidade dos objetos, sua reutilizao e
ressignificao, perpassando sempre pela reflexo Mottainai.
Dentro do conceito de Mottainai, o tempo tambm algo que deve ser
trabalhado com ateno, devemos sim investir e gastardesperdiar tempo no
aprendizado, pois este ocorre na experincia e no tempo perdido no contato com
os signos das coisas. para que este desperdio nos faa compreender l na frente a
essncia do aprendizado. Perder tempo neste sentido para a filosofia Mottainai no
desperdiar tempo e sim processo essencial para um aprendizado satisfatrio.

Mottainai tem um sentido amplo e refere-se no s ao desperdcio material,

como tambm aos padres de pensamento que originam a ao que possa
gerar desperdcio de qualquer natureza, inclusive emocional e espiritual.
muito comum seu uso dirio para indicar desperdcio de qualquer material,
tempo ou outros recursos. Em um sentido mais amplo, o termo simboliza o
respeito pela essncia das coisas e reflexo sobre as questes do
desperdcio. Em: < http://kandoo.com.br/o-que-significa-mottainai/>. Acesso
em 16/10/2016.

75
 Desta forma, Mottainai nos permite refletir mais profundamente sobre nossa
relao com as coisas (materiais ou no) do universo. Permite-nos avaliar o quo
importante o uso e desuso dos materiais que nos rodeia e demonstrar respeito
pela essncia das coisas. Um novo olhar para o que possumos, com mais
reconhecimento e gratido a tudo, a comear pela prpria vida.
As oficinas de fotografia, mediadas por Chikaoka, sempre conduzem para
uma reflexo sobre os tipos de recursos e materiais que utilizamos, tratando o
desperdcio como algo estritamente inaceitvel. Este claramente um
posicionamento que remete palavra Mottanai. Os materiais sempre so
reaproveitados por ele, como a proposta que ele trs consigo de um formato de
cmera artesanal pinhole45, onde se reutilizado o tubinho de filme fotogrfico de
cmeras analgicas. O cuidado ao selecionar, cuidar e regrar os materiais so
processos que sempre esto presentes em sua postura enquanto educador.
Como ele mesmo sempre diz, sua trajetria de vida nasce na sua infncia
fruto daquilo que lhe foi plantado como valor humano em seu seio familiar, ao
escutar quase que como um mantra a palavra Mottainai, Chikaoka apropria-se disto
gerindo uma prtica educativa na qualonde o no desperdcio o mote central: (no
desperdiar bens materiais e no desperdiar ateno plena46 e tempoo. Porm, no
caso do tempo, no desperdiar significa perder bastante tempo em contato com a
essncia das coisas, expressa por seus signos, e para com aquilo que alimenta a
nossa essncia.) o mote central.

45 Uma cmera pinhole ou cmara estenopeica basicamente um compartimento todo fechado onde
no existe luz, ou seja, uma cmara escura com um pequeno orifcio, portanto uma mquina
fotogrfica sem lente.

46
76
 O Zen budismoo, lugar do qual deriva ade onde se origina a expresso Mottai
, uma tradio religiosa com princpios filosficos prprios. No Zen, mtodo prtico
de realizao da natureza de Buda, procura-se desenvolver a ateno plena
mediante uma disciplina de corpo e mente experienciada de forma simples e direta
no aqui-agora. Dentre as diversas formas de budismo, o Zen Budismo traduz a
espiritualidade numa perspectiva profundamente prtica e colada ao cotidiano.
Chikaoka, com base nos valores que norteiam o seu pensamento, valores
humanos, da formao que recebeu de sua famlia japonesa, e tendo tido a
expresso Mottainai como um mantra em sua casa, reflete em suas prticas como
educador e pessoa, compreendendo a importncia de se observar os nossos laos
com a essncia das coisas, sejam estas de ordem material, espiritual ou emocional.
Desta nos Pprope a experincias nas quaisonde o tempo e a energia, devam ser
usadosdesperdiados para um bem comum (aprendizado) e para nos conectarmos
mais uns aos outros e com a natureza, assim como nos conhecermos melhor como
parte integrante de um cosmos, onde tudo esta interligado.
Mottainai expresso que repudia o desperdcio material abrange tambm
aes que geram desperdcio de qualquer natureza, incluindo emocional e espiritual.
Segundo os mtodos observados nas oficinas de Chikaoka, muito comum o
discurso de que devemos gastardesperdiar um tempo para com ns mesmos,
tocando, sentindo, vendo com ateno plena tanto os aparatos ticos que
fabricamos, quanto aquilo que iremos fotografar. E e esse tempo nunca ser um
desperdcio. O tempo investido em deve ser desperdiado no s para nos
entregarmos aos processos experimentais com a fotografia artesanal, mas para
entender melhor como lidamos espiritualmente com nossas expectativas. O Zazen -
uma das prticas do Zen Budismo, seio da expresso Mottai diz que:

Literalmente, Zazen significa "sentar zen. Sentar em silncio, de frente para

a parede. O foco a respirao e o livre fluir dos pensamentos, sem fixar em
nenhum deles, o que proporciona ao praticante uma diminuio da agitao
mental. Livre de qualquer expectativa de ganho nos detemos em nos
observar postura, sensaes, impresses, corpo e mente o que ocorre
dentro e fora de ns. Tudo faz parte, sejam "barulhos internos ou externos. 47

47 Citao retirada do site: http://www.viazen.org.br/si/site/budismo. Acessado em 28/04/2017.

77
 Este desperdcio necessrio, de tempo perdido que se constitui
paradoxalmente em um no desperdcio, o tempo de do olhar para si e para o
mundo, de permitir-se ficar livre de toda agitao mental que a vida nos impe, o
que direciona o tempo todo os mtodos e etapas das oficinas de Chikaoka. Tempo
lento, tempo expandido e, porque no, tempo oportuno tambm: kairs. Tempo dos
conduzindo a forma como ele nos apresenta e nos direciona a trabalhar os
processos experimentais e ldicos presentes em sua abordagem com a luz.
No trabalho de campo foi possvel Em suas falas comum observar a forma
como Chikaokaele lida com a busca de si mesmo, umade se (auto) avaliaor
perante o modo como absorvemos o mundo e lidamos com a velocidade das
informaes que chegam at ns.
Conhecendo-nos melhor, procurando um tempo para ser bem desperdiado
com ns mesmos, nos d a possibilidade de lidar melhor com as emoes que
circundam nosso cotidiano?
No Zen budismo, a realizao dos ensinamentos de Buda exige uma prtica
incessante daquilo que se quer aprender. Mais do que exigir, a realizao a prpria
prtica incessante. Os budistas acreditam que se no houver comprometimento ,
no haver realizao. Ou seja, praticar algo requer total concentrao e dedicao
da alma e da mente, o corpo deve trabalhar em conjunto com o espirito para ento
se chegar ao to desejado aprendizado, fazendo-se assim, um desperdiar
necessrio, desperdiar tempo em prol de aprendizados.

- Mottainai e o tempo

A reflexo sobre o tempo se faz relevante uma vez que todo individuo
est sujeito a ele. O tempo est presente no nosso desenvolvimento
intelectual, biolgico e no universo que nos rodeia. Considerar o tempo

78
entender o prprio ser humano, a formao de suas estruturas mediante sua
ao sobre o mundo.
Em quase todos os momentos de nossas vidas estamos sendo
atravessados pelo tempo, estamos nos referindo ao tempo como se ele tivesse
uma forma objetiva de existncia. Os grandes estudiosos que investigaram as
questes relativas ao tempo, como Newton, Einstein e outros, em sua maioria
cientistas, procuraram entend-lo em sua natureza primeira, decifrar, medir e
entender sua composio. Esse posicionamento os conduziu ideia de que o
tempo compreendido, sentido e percebido por todos os seres humanos da
mesma maneira, por este motivo tantos esforos em responder, o que o
tempo?
Como podemos ser mais dignos do tempo que dispomos? Reconhecendo o
valor do tempo, como algo que limitado, finito, intransfervel e irreciclvel.
Neste trabalho far-se- referncia a um tempo que remete a expresso
Mottainai, do desperdcio necessrio.
Frente aos diversos conceitos de tempo, o tomarei aqui como uma
categoria, tratando de argument-lo com base em ideias subjetivistas
fundamentadas em pensadores como Plotino, Agostinho, e outros, ou seja, o
tempo como sendo um dado a priori da mente humana que se desenvolve no
decorrer da vida. Se no existirem os homens, no existir o tempo.
Segundo Plotino:
O tempo o comeo do movimento da alma em direo s coisas
sensveis, sua vida, que produz o tempo. Essa sua ao constitui o
tempo e o universo. O tempo em si no uma medida. Ou melhor, no
se reduz a uma medida, embora possa ser medido de alguma forma
pelos movimentos dos astros. Esse movimento indica o tempo, mas
no o engendra. O tempo o movimento da alma universal. (PLOTINO
apud REIS, 1994: p.30)

Sendo o tempo neste sentido o movimento da alma, intrinsecamente ligado

vivncia humana e ao modo como concebemos nossas aes no mundo,
pode-se dizer que o que delimita o tempo de cada um a forma como cada um
lida com sua realidade interior e assim influencia sua realidade exterior.
Todos conhecem a clebre constatao de Santo Agostinho, expressa
em As confisses: Se ningum me pergunta, eu o sei; mas se me perguntam,
e quero explicar, no sei mais nada. (AGOSTINHO apud DOSSE, 2003: p. 152).

79
Portanto, um saber que s se tem antes de se pensar nisso. O tempo
identificado, por Agostinho, com a prpria vida da alma ou do esprito, que se
estende para o passado ou para o futuro.
Intudo pelo aparente carter misterioso do tempo, Agostinho concentra-
se nas atribuies temporais, passado, presente e futuro e se/como elas podem
ser medidas pela alma. O tempo em si a efmera passagem do presente ao
futuro e do presente ao passado. A alma concentra os trs tempos, o presente
do passado, o presente do presente e o presente do futuro. E como esses trs
tempos esto presentes na alma? O passado atravs da lembrana, o presente
atravs da viso e o futuro na expectativa. Aqui deterei as discusses no
presente do presente.
Agostinho diz que o tempo medido pela alma, atravs das impresses
que que retiramos da nossas vivencias cotidianas, mas essa medida no se
vincula em nenhuma hiptese medida proposta pela fsica, a da quantidade,
mas ao ritmo das mudanas vividas pela alma. Em vez de muito ou pouco, fala-
se de rpido ou devagar, velocidade ou lentido. No se trata de uma medida
baseada na exatido do nmero, mas em valores que designam uma vontade
de salvao atravs da eternidade, ou seja, daquilo que atemporal,
permanente e imutvel.
Tratarei aqui a alma metaforicamente como nossa subjetividade humana,
nossa maneira de apreenso do mundo, pelas nossas vias de sentidos. E o
tempo, medido pelas impresses que temos da nossa realidade, vivido pela
nossa subjetividade num determinado presente.
A partir dessas ideias e passando a perceber a relao entre Mottainai e
tempo, analiso o que supostamente Chikaoka prope em suas oficinas. Por
exemplo, Chikaoka prope que nos entreguemos a um desperdcio de tempo
necessrio durante suas oficinas, que possamos refletir sobre o ritmo vivido
por ns mesmos, experimentando mais os processos do que o resultado final
em si. Assim, como a prtica Zazen budista prope, total concentrao e
dedicao do corpo e da mente, desperdiando o tempo necessrio que for
para cada um indivduo em particular. Desta maneira, estar presente em um
dado momento ou tarefa da vida, requer ateno plena de nossa presena
enquanto seres, fazendo do tempo algo modelado ao modo como vivenciamos

80
nosso cotidiano. Se entregarmos nossa presena ao presente, atravs da
viso, e no ficarmos somente presos ao futuro, no estaremos desperdiando
tempo e sim nos alimentando de aprendizados. Ao nos permitir estar entregue,
de corpo e alma naquilo que nos comprometermos a fazer, estamos
desperdiando um tempo que aqui defino de til. Desta forma, tomando como
base a expresso Mottainai o dividirei em dois sentidos : um como um tempo
til de desperdcio necessrio e o outro de tempo intil de desperdcio
desnecessrio.
Desta forma supe-se que o tempo, subjetivo e particular de cada
indivduo e o qual tambm o compartilha em sociedade, seja divido em duas
maneiras: 1) o tempo til, aquele que deve ser desperdiado quando em prol
de valores e aprendizados significantes para cada um o que nos conectam
com a essncia das coisas e 2) o tempo intil, aquele que nos levam a olhar
com velocidade e agir com ausncia em relao a essncia das coisas do
mundo. E o qual no aprendemos nada de significativo pois no estamos em
ateno plena no presente.
PrNeste sentido tomando como base o tempo til e intil, sendo Chikaoka um
ser preocupado com as sutilezas da vida e em estabelecer discurses sobre nosso
consumo e desperdcio, consumo de informaes e desperdcios materiais e
espirituais, pudemos observar que Chikaokacompreende-se que est a todo o
momento tentando nos levar a entender a necessidade de investirmos
emdesperdcio de um tempo bem gastotil. Mottainai!, GasteDesperdice seu tempo
em prol daquilo que o conecta com a natureza e o que lhe prope
autoconhecimento. Para nos provocar a este tempo que se perde sem que seja um
desperdicio desperdcio, necessrio, de nos propor uma experiencia de aprendizado
coletivo e individual, Chikaoka trabalha com as memrias afetivas, com o aguar de
outros sentidos para alm da viso, discute a possibilidade de nos conectarmos
mais com a natureza e entendermos melhor os materiais que retiramos dela, todas
estas abordagens levando ao preceito do valor do tempo, como cuidar de algo que
limitado, finito.
Mottainai nada mais ento do que eliminar um desperdcio de tempo
intil, desperdiando tempo til. Chikaoka ao trabalhar em suas oficinas
categorias como o silncio, o fazer manual e artesanal, o reaproveitamento de

81
materiais que nos cercam e a alteridade, est nos resistindo propondo desperdiar
um tempo til, do qual realmente necessitamos frente a velocidade das atividades
que nos cercam. Um educador experimental que ensina para alm da fotografia.
Alm desta relao com tempo quea qual Chikaoka media em sua oficinas e
que to stil, percebemos-se outras categorias interessantes em sua proposta
educativa, como o a importncia quea qual ele d ao percurso traado para se
sistematizar um conhecimento, ou seja, ao processo percorrido no caminho do
aprendizado, propondo sempre, experincias para alm da imagem.

- Um educador experimental e propositor de vivncias para alm da imagem.

Sendo um dos fotgrafos mais influentes em todo Brasil, pode se dizer que
Chikaoka possui uma maneira nica e particular de ensinar fotografia, atravs de um
olhar sensvel, ao mesmo tempo cientfico e potico, utilizando a luz como sua maior
aliada.
Chikaoka, antes mesmo de chegar Belm, possua a conscincia de que o
processo bsico da fotografia captura e formao da imagem iria muito alm, ou
seja, so processos que interagem pela ntima e intensa diz respeito relao da
natureza da luz com a subjetividade humana. N E foi nestes intuitivos e exaustivos
experimentos, que ele se props a pensar e disseminar a prtica fotogrfica, como
uma juno do exerccio do olhar e do ser e estar no mundo., tomandodesperdiando
um tempo necessrio e til para com a vida, um entregar-se, forte e intenso para
com a luz, numa relao que vai alm da tcnica em si, que extrapola a
visualidade e perpassa para outros dos nossos sentidos, experincias que nos
levam a pensar a fotografia para alm de um recorte da realidade.
Seu entendimento tcnico, aliado a um conhecimento sobre a essncia da
natureza fotogrfica lhe possibilitaram a criao de um ambiente propicio para as
trocas de saberes, e transformaram, como j mencionamos, a fotografia paraense,
no s no modo de se produzir imagens, mas de perceber a prpria regio
Amaznica como uma potncia criadora.
Chikaoka pde descobrir um lugar e, paralelamente ao seu descobrimento,
proporcionar para aqueles que em Belm j residiam, um novo olhar sobre a cidade.

82
 Um fato curioso e essencial para a trajetria de Chikaoka aqui firmada,
que no foi um fotgrafo que chegou, protegido pela lente fotogrfica,
imponente e cheio de certezas, nas terras exticas da Amaznia, mas um
viajante, um desbravador, motivado pelo desejo de experimentar, um
homem consciente de que o olho do fotgrafo no v superiormente nem
melhor do que podemos ver desarmados, sem a mquina, mas v diferente,
de maneira nova ou indita, no querendo isso dizer, tambm, que veja de
maneira certa e objetiva (NUNES, p. 25, 1998).

Os mtodos e processos dea que Chikaoka visamse prope trocar

conhecimentos no ensinar. , j que o mesmo se refere como um facilitador do
aprendizado e no como um professor, Sso mais experimentais e processuais do
que um mtodo rgido e definido. Ele enfatiza sempre em suas oficinas que o
experimentar dos processos o caminho mais pleno para o entendimento da
essncia das coisas. Morkazel diz sobre sua metodologia que:

Processo a palavra-chave. Mais do que a obra pronta, acabada, o que lhe

interessa o processo, a insero de ideias, que promove as trocas de
afetos, de conhecimento e de percepo. Esta atitude plural implica adotar a
interseo de culturas. O autoconhecimento oriental e o vagar perceptivo que
apreende, sem pressa, as coisas do mundo, conjugam-se objetividade,
prtica conceitual que exige definies e auxlios matemticos e fsicos para
compreender os fenmenos. (MORKAZEL, 2014, p.19)

Estes processos so permeados por exerccios com prticas sensoriais, do

sentir e trocar ideias, num ritmo lento, num tempo que cabe a cada um.
Chikaoka prope um trabalho educativo no qualonde a tcnica no se
sobrepe sobre a experincia esttica e, ele consegue criar, tendo como
ferramenta a luz, um aprendizado artesanal e, sensorial e humanstico, utilizando de
uma pedagogia potica e artstica, na qual as experincias coletivas e o ntimo
contato com a luz proporcionam, mesmo que intuitivamente, um rico aprendizado
criativo, e uma "viagem em ideias e imagens. Como nos diz a professora e
pesquisadora Valdilania Lima:

Chikaoka um fotografo e um educador inquieto, a reflexo e o

aprimoramento de sua prtica s constantes, ele utiliza a fotografia para
promover encontros e provocar transformaes. Ampliando seus conceitos
atravs de experincias sensoriais, constri uma relao dialgica com o
mundo, fazendo do ato fotogrfico uma ponte para o encontro com o outro.
(LIMA, p.83, 2015).

A maneira de ensinar e aprender que Chikaoka se prope ( e nos convida) a

experimentar livre de uma razo pura, no segue regras findveis em uma
83
corrida por definircifrar cdigos, apreender tcnicas ou manipular aparelhos, um
jogo de experincias no qualonde nossos sentidos so aguados por relaes tteis,
olfativas, imaginativas e criadoras. Segundo suas prprias palavras, v a educao
mais como mais transversal e hibrida do que disciplinarfragmentada.

No me preocupo em repassar conceitos tcnicos, meu interesse est nas

possibilidades do processo de fotografar, como o conceito da luz, suas
formas, a trajetria dos raios. Tenho uma viso transversal do ensino, no
acredito na fragmentao por disciplina. Assim como na vida, tudo se
relaciona com a fotografia no diferente. possvel aprender fsica,
matemtica, biologia, artes e o que mais a imaginao permitir.(CHIKAOKA,
2016)

Chikaoka prope em suas oficinas uma aproximao do indivduo com a

natureza, no somente a natureza que conhecemos, por sua beleza e recursos
naturais, mas da nossa natureza interior, do nosso eu mais profundo.
Com olhares robticos sobre o mundo, corremos feito loucos na procura por
acumular conhecimento e saberes e nos distanciamos cada vez mais do saber
interior. Em meio as ritualidades cotidianas, apagamos da nossa memria o afeto
sobre as pessoas e nossa ligao espiritual com a essncia das coisas.
Sendo Miguel Chikaoka algum, um homem que carrega em si um misto da
cultura japonesa e amaznica, um ser preocupado com o outro, e em despertar nas
pessoas ao seu redor um saber mais huma sno e sensvel, leva a educao de uma
maneira mais livre das amarras do sistema educacional, no qualonde no mesmo,
tudo cronometrado e as atividades sempre geridas pelo fragmentado e ordenado
tempo escolar.

- Aprender no perder tempo?

A educao no se restringe apenas escola, universidade, ou a padres

familiares. A educao est relacionada s relaes sociais de forma geral.
Moacir Gadotti (In FREIRE, 2013, p. 6) afirma que "a educao
essencialmente um ato de conhecimento e de conscientizao".
Segundo Paulo Freire, a e (1967, p.36), "a educao das massas se faz,
assim, algo de absolutamente fundamental entre ns. Educao o que, desvestida

84
da roupagem alienada e alienante, pode ser seja uma fora de mudana e de
libertao.

A opo, por isso, teria de ser tambm, entre uma educao para a
domesticao, para a alienao, e uma educao para a liberdade.
Educao para o homem-objeto ou educao para o homem-sujeito. []
Expulsar esta sombra [da opresso] pela conscientizao uma das
fundamentais tarefas de uma educao realmente liberadora e por isto
respeitadora do homem como pessoa. ( FREIRE, p. 36-37, 1967)

A educao para a liberdade, no em moldes exatamente freireanos,

notadamente percebida nos ensinamentos de Miguel Chikaoka. Atravs de suas
oficinas, h a mediao do aluno para ser livre, atravs de experimentaes
orientadas pelo prprio fotgrafo. Uma educao libertadora pode ser vista como
aquela livre das amarras impostas pelo sistema educacional, no qualonde a
organizao do tempo, dividida em horas-aulas, e em um calendrio anual a ser
cumprido rigidamente, em etapas sequenciais fragmentadas e desprovidas de
sentido no propem ao aluno a liberdade para aprender dentro do seu prprio
tempo e experincia, como pudemos descrever e refletir ao longo desta pesquisa. A
proposta educacional de Miguel Chikaoka, consiste justamente em perder vimos
anteriormente, no desperdia tempo com os signos til, aquele que deve ser
desperdiado quando em prol de valores que nos conectam com a essncia das
coisas. Sua beleza reside em ser forte e ao mesmo tempo extremamente simples,
como seu mote: , e que nos remete ao Mottainai.

( Luana, para mim o fim aqui, o restante

sai)

A organizao do tempo escolar que deveria levar em considerao a

realidade particular e subjetiva de cada aluno utilizada de maneira homognea,

85
no respeitando uma aprendizagem mais direcionada ao tempo de cada um, de se
estar presente plenamente, observando com calma os processos desenvolvidos.
Nas oficinas de Chikaoka a proposta que cada um vivapresencie as
atividades e processos no seu tempo, no h uma cobrana para que se
acelerevance etapas ou que todos estejam no mesmo ritmo de apreenso do
conhecimento. Chikaoka bastante enftico ao propor que estejamos
presentes plenamente e que nos seja permitido desconectar de situaes
mentais e externas que nos prejudiquem na ateno plena do presente.
Contrariamente, o sistema escolar, homogeneza o tempo, todos os alunos
devem aprender o mesmo contedo num mesmo ritmo proposto pela hora-aula,
que varia de 45 minutos a 50 minutos e, quase sempre, a partir da experincia do
professor e no a dele prprio..
Lima (1999, p.8) apresenta uma questo muito relevante sobre a
aprendizagem e a relao com o tempo na educao formal, quando afirma
que o planejamento no deve ter apenas previso de situaes de
aprendizagem, deve ter tambm o planejamento de umo tempo em que tais
situaes levaro para serem executadas e depois refletidas, para que o aluno
possa fazer uma elaborao mental e consiga estabelecer relaes, processar
a informao, reformular a ao feita. Ou seja, as atividades em sala deveriam
se desdobrar em outras indagaes onde o aluno pudesse dispor de um tempo
para alm do espao escolar para refletir sobre tais situaes e assim
sistematizar os conhecimentos adquiridos.
As experincias de Chikaoka com a educao esto dentro dessa
dinmicatemtica, de se propor ir alm do espao que ali se apreende
informaes. Uma vez que o aluno posto em contato com o coletivo atravs
das experimentaes pessoais de cada um, fora daquela vivncia ele pode
pensar e propor aes que modifiquem sua realidade coletiva, alm de
desdobrar o tempo de aprendizado para alm da sala de aula, visto que
culturalmente o aluno constri a ideia de que o tempo escolar o principal que
dispe para aprender e que fora de sala, dificilmente se dedicar para tal
funo. Na verdade, aprende-se o tempo todo, na relao com o outro, nas
relaes da vida, no caminhar da rua, dentre outras situaes, bastando estar
plenamente presente e atento as nuances do mundo. Aprender desta forma

86
deve ser entendido como perder tempo, desperdiar tempo til, Mottainai! No
sentido de desperdiar tempo para vivenciar plenamente o aprendizado.
Para Mottainai, toma-se a seguinte reflexo: enquanto sentirmos que
temos um recurso sobrando, no damos o devido valor a ele e gastamos em
demasia. Mas s esse recurso comear a rarear que somos impelidos a
utilizar o que resta dele seja minuto, hora, contedo e assim,
reconhecemos o seu valor. Na nossa sociedade e em particular no sistema
educacional, pensa-se no tempo como rotina, onde prenomina o automtico
das aes e a pouca reflexo nos fazeres, no h um deleite do
experimentar, de deixar levar-se pela profunda anlise sobre quaisquer coisa,
respeitando a apreenso individual de cada um, mas sim, atividades
cronometradas e que no se desdobram para outros questionamentos.
Esta reflexo pautada em uma construo social. Para Norbert Elias
(1998), o tempo no existe em si mesmo, ele antes de tudo um smbolo
social, resultado de um longo processo de aprendizagem. Partindo dessa
ideia, o autor demonstra a construo histrico-social na qual o tempo foi
produzido. Para ele, isso um dado subjetivo e social que foi enquadrado pelo
homem moderno na fsica, no intuito de transform-lo num dado objetivo e
mensurvel. Nesse sentido, Nobert Elias considera o tempo como uma funo
social reguladora da vida humana, parte de um processo civilizador que o
homem criou para coagir a si prprio. Este tempo que regula nossas relaes
est cada vez mais nos empurrando para experincias superficiais e rasas em
nosso cotidiano, nos desconectando cada vez mais de nossa essncia.
Chikaoka e a reflexo Mottainai permitem ir no contrafluxo desta apreenso
social do tempo. Em suas oficinas o que se observa o desprendimento de
regras para um fazer desprendido do compromisso temporal. A todo momento
estamos lidando com o tempo, com o tempo social, com o tempo da luz que
penetra na pinhole, com o tempo da memria afetiva, com o tempo pessoal,
entre outros.
Observa-se o tempo todo que aprender, , perder tempo. Na
aprendizagem a experincia de perder tempo no um desperdcio e sim uma
necessidade.

87
 Neste sentido o estudo de caso desta pesquisa se props tambm, alm
de observar ...........................

DESCOBERTAS PESSOAIS: RELATOS , ANLISES E COMENTRIOS

88
 Na inteno de compreender de que maneira os participantes da oficina
abstraram estas e outras reflexes a que se prope Chikaoka, realizei aps o
trmino de cada um dos estudos de caso, na oficina Brincando com a Luz e na
oficina de Fototaxia, um questionrio com perguntas abertas as quais
poderiam ser respondidas tanto escritas quanto oralmente via Skype ou udio
no aplicativo WhatsApp. Lembrando que o pblico alvo das oficinas de
Chikaoka so em maioria fotgrafos atuantes na cena nacional e alguns
poucos professores, em sua maioria, professores de fotografia. Busquei
atravs do questionrio, direcionar algumas perguntas o pblico-alvo no
sentido de compreender o que os leva ao interesse comum na proposta e
metodologia de Chikaoka; O que leva um profissional qualificado e atuante no
mercado nacional da fotografia a procurar uma oficina de fotografia artesanal?
O que busca um professor nas oficinas de Chikaoka? Assim como responder a
estas indagaes, busco tambm compartilhar algumas categorias observadas
em ambas as oficinas, categorias estas que hipoteticamente permeiam toda a
prtica de Chikaoka como: o silncio, a pinhole, o fazer manual, e o tempo do
Mottainai.
As perguntas direcionadas foram:
1) O que lhe motivou a fazer a oficina Fototaxia com Miguel Chikaoka?
2) Que elementos, conceitos e mtodos voc observou na oficina que lhe
despertaram interesse e curiosidade?
3) Como a metodologia de Chikaoka lhe influenciou em sua vida
profissional e/ou pessoal?
4) Quais as suas principais impresses sobre a oficina?

Foram enviados 23 questionrios aos participantes de ambas as oficinas,

sendo que somente tantos porcento , responderam ou deram o retorno via
WhatsApp. As observaes sero divididas aqui por perguntas e as anlises
com base nas respostas dos participantes.

PERGUNTA N 01 - O que lhe motivou a fazer a oficina Fototaxia com Miguel

Chikaoka?

89
 Interesse no processo alternativo de fotografia

A oportunidade de conhecer coisas novas

Conheo o trabalho do Miguel desde os anos 1990, quando decidi estudar

fotografia, porm com a distncia, estar com ele no era possvel. O que me
motiva a metodologia que ele utiliza, o prprio pinhole, que pra mim,
representa uma outra relao com o tempo e a luz

O que me motivou foi a vontade de conhecer o Miguel, que j era uma

referncia para mim antes da oficina, muito embora conhecesse pouco seu
trabalho -

Eu j conhecia a proposta da oficina oferecida pelo Chikaoka. Eu buscava

exatamente um retorno aos princpios bsicos da fotografia. A oficina caiu
feito uma luva. J havia experimentado o pinhole anos atrs, sem muito
sucesso. Tambm queria aprender com ele esse mtodo de fabricao da
cmera e controle da luz.

(...) eu fui solicitado para fazer um projeto de educao fotogrfica em uma

aldeia indgena, por um dos lderes da comunidade Ashaninka . Isso foi uma
novidade pra mim, nunca havia desenvolvido nada na rea de educao. Na
semana que eu partiria pra viagem, um amigo me chamou pra fazer a oficina
do Chikaoka no ateli da imagem. Fiz, e foi uma reviravolta no projeto, inclui a
dinmica da cmera obscura e algumas outras no processo . Enriqueceu muito
a experincia.

Observa-se que pelo menos a metade dos participantes j conheciam

Chikaoka por sua influncia na cena fotogrfica nacional, porm ,a maioria,
no conhecia de fato sua metodologia. Percebeu-se que a maior motivao
dos participantes ao fazer a oficina era ou a de ampliar seu repertrio de
conhecimentos na rea da fotografia ou de conhecer mais sobre o trabalho de
um fotgrafo muito prestigiado e citado nacionalmente.
importante destacar que em Belm, Chikaoka tem um pblico mais
heterogneo, composto por fotgrafos, professores da rede estadual ou
municipal, amantes da fotografia, estudantes e profissionais das mais
diferentes reas do conhecimento. muito comum tambm seu trabalho com
crianas ribeirinhas e com ncleos de formao de educadores.
No Rio de Janeiro, quase todo pblico presente nas oficinas analisadas
nesta pesquisa, foram de fotgrafos profissionais ou de professores de
fotografia. A procura pela oficina se deu mais por conta da fama que
90
Chikaoka possui, do que um entendimento sobre o que seria abordado como
contedo e proposta. Alm do mais comum que se associe a figura pblica
de Chikaoka como algum detentor de um vasto conhecimento sobre a gnese
da linguagem fotogrfica e como uma tima referncia no campo da fotografia
sem lente (pinhole).

PERGUNTA N 02 - Que elementos, conceitos e mtodos voc observou na

oficina que lhe despertaram interesse e curiosidade?

A forma de dinamizar o processo de aprendizagem, as etapas. O que mais me

despertou curiosidade foi a forma de implementao da cmera obscura e a
ateno que o professor Chikaoka dispensa a cada participante. Aguardando o
tempo de cada um no processo de construo da cmera

O fato de ser tudo prtico, feito em nossas prprias mos, de forma simples
porm sempre com significados, simbologias e poesia. O processo da
construo da cmera obscura, o furinho pra luz entrar, a observao da
imagem se formando de cabea pra baixo, e o entendimento de que isso um
fenmeno natural que independe do homem para acontecer, isso tudo me
marcou muito, e tento passar isso adiante.

A sinestesia: Miguel me encantou com sua habilidade de sincronizar os

sentidos e, assim, gerar experincias sensoriais por excelncia, que nos fazem
resgatar sensaes que no dia a dia esquecemos.

A utilizao das mos na confeco do visor - eis que me deparei com tal
possibilidade, pois as mos aproximam mais os sujeitos com a fotografia; e as
vendas nos olhos para uma maior integrao entre os sujeitos envolvidos.
O retorno a algo to bsico como a luz, a observao cautelosa da luz, foi a
principal herana da oficina. Poder fabricar a cmera pinhole e o visor, de forma
devagar, parando para refletir e discutir, foram formas preciosas de perceber
como a imagem fotogrfica construda. Tambm o afeto, algo to
fundamental. Isso foi muito forte durante toda a oficina.

(...) a utilizao de materiais simples, naturais e como podemos transformar

conceitos estabelecidos

91
 Ao analisar as respostas fica evidente alguns dos ingredientes que
alimentam seus mtodos e processos com a luz, estes ingredientes sero
tratados aqui como categorias, as quais coloco mais em discusso e
questionamentos do que como uma regra a ser seguida em todas as suas
oficinas. Visto que a anlise se fundamentou em apenas duas, das vrias que
Chikaoka leciona ao redor do Brasil.
possvel observar nas falas dos participantes o uso do artesanal, de
como Chikaoka experimenta o tempo, de como ele procura aguar os sentidos
e o uso das mos, quase que intrnseco ao processo.
Na primeira fala um dos participantes diz: (...) Aguardando o tempo de
cada um no processo de construo da cmera, Chikaoka percorre as etapas
das atividades no tempo de cada um, traando uma relao com o tempo, que
diferente da educao formal, como j dito anteriormente. A experincia com o
tempo individual e subjetiva, aprender, para Chikaoka, perder tempo.
Mottainai, desperdiar tempo para com o aprendizado e ateno plena.
O artesanal e as mos esto presentes tambm em quase todo percurso
de suas oficinas. H tambm, atividades mobilizadoras do corpo e dos
sentidos. Chikaoka foi inspirado no Origami (arte da dobradura de papel), e a
partir disto prope a construo da cmera obscura a partir de uma folha de
papel carto utilizando apenas as mos como ferramenta. O envolvimento, a
valorizao do corpo, a harmonia do processo, a autoestima, a preciso
geomtrica e o perfeito funcionamento do dispositivo so alguns dos itens
notados durante o processo de criao da cmera e de outros recursos
plsticos e que abrem novas possibilidades para produo e criao de
cmeras artesanais.
Seguindo essa linha exploratria e ciente de que qualquer coisa tem
origens, uma histria e um caminho at chegar s nossas mos, Chikaoka
introduz uma etapa de reconhecimento fsico sobre materiais que nos cercam,
bem como a busca de informaes sobre as origens histricas e tcnicas
destes materiais. Chikaoka procura tambm a valorizao de materiais ao
nosso em torno, como aqueles utilizados por ele na etapa de explorao do
espao na busca de materiais orgnicos. Nesta atividade foram usados galhos,

92
folhas, flores, entre outros materiais, para confeco dos visores orgnicos da
cmera obscura.
Tendo a expresso Mottainai tambm para como uma atitude de no
desperdcio, olhar com conscincia para os materiais que a natureza nos d e
poupar o desperdcio. se eles esto l, porque no utiliz-los?, diz Chikaoka,
referindo-se aos materiais que temos disponveis em abundncia na natureza e
que muitas vezes no nos damos conta de suas possibilidades como recursos
e ferramentas educativas. A utilizao dos espinhos de Tucum, as quais utiliza
para furar as pinholes, tambm outro aspecto que fortalece a ideia de que
para Chikaoka nada deve ser desperdiado e que temos que aproveitar ao
mximo do que dispomos, utilizando tudo de maneira consciente. Ele enfatiza
que utiliza o espinho de Tucum comumente encontrado na Amaznia pois
achou vantajoso e acessvel. Para Chikaoka a grande sacada perceber como
um determinado recurso de sua regio pode ser til em diversas coisas.
Quando questionado sobre o porqu de utilizar o espinho de Tucum
em oficinas no Rio de Janeiro, ele diz que poderia ser qualquer outra coisa,
interessante que se procure quilo que se dispe em cada regio. Isso
demonstra a inteno de Chikaoka em nos fazer olhar mais atentamente para
os recursos que dispomos ao nosso redor, nos materiais que muitas vezes
esto ali e que no os olhamos com a devida ateno, por conseguinte no lhe
atribumos utilidade. Criar tambm faz parte do processo de ensinar, e
instigando as pessoas a olhar com mais cuidado e apreo para natureza e lhes
fazer perceber a riqueza de recursos que podemos dispor com ela Mottainai.
Ele diz (...) pretendo, atravs da fotografia, trabalhar o indivduo num
processo de descoberta coletiva, de uma maneira total: aguar o olhar e os
outros sentidos para que a viso seja mais ampla e mais aberta. 48

PERGUNTA N 03 - Como a metodologia de Chikaoka lhe influenciou na sua

vida profissional e/ou pessoal?

A organizao e a ateno dele durante a oficina. Atualmente, procuro dar um

ritmo que no existia anteriormente. Tudo a seu tempo.

48 Declarao ao jornal O Liberal, em 31 de janeiro de 1990.

93
 Eu tambm sou professor, ento a metodologia do Miguel ampliou minhas
ferramentas em sala. No campo da fotografia, me despertou o misticismo muito
j perdido acerca da gnese da luz e da imagem, influenciando na maneira
como observo a vida e meus assuntos da fotografia.

Me chamaram para fazer uma oficina aqui no Rio com alunos de uma escola
municipal, moradores de comunidades da zona sul do rio. Posso dizer que as
dinmicas e metodologias do Miguel me marcaram muito, e hoje influenciam o
trabalho que desenvolvo na rea da educao.

O trabalho do Chikaoka representa uma nova abordagem para mim no uso das
imagens fotogrficas; a utilizao do pinhole e suas possibilidades no universo
educacional. Digo-lhe que o Chikaoka simplificou a prtica da pinhole; inclusive
economicamente, se pensarmos na sua proposta de cmera minimalista.

Sim. Ainda estou processando muitos dos pontos que a oficina tratou. Com o
Chikaoka eu desacelerei. Parei para repensar o tratamento da luz nas minhas
imagens e o que tenho por objetos do meu trabalho - o que gosto realmente de
fotografar e como, que abordagem eles recebem de mim.

A maneira como o Miguel utiliza materiais simples e com sua criatividade ele
me faz ver que no preciso fazer coisas mirabolantes para iniciar um trabalho.
Isso me ajudou a dar um pontap inicial em um projeto dentro da fotografia.

Analisando as falas dos participantes possvel perceber novamente a

referncia ao tempo, do desacelerar em funo de uma ateno mais plena
sobre si e sobre o mundo. Observe que com a oficina, muitos participantes
repensam suas prticas profissionais, tanto fotgrafos como professores.
Muitos dizem ter sido influenciados pela metodologia de Chikaoka, o tomando
como exemplo e inspirao.

A gnese da luz e da imagem, tambm algo que desperta ateno por

parte dos participantes. Chikaoka, com a proposta da pinhole procura percorrer
este caminho de volta no tempo da fotografia, segundo ele:

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 Sempre procurei voltar um pouco a fita. Voltar atrs no que diz respeito
origem das coisas, tanto do ponto de vista da tcnica (ou da cincia)
quanto da histria. A proposta do pinhole combinava as duas coisas.
Facilitava o acesso ao conhecimento tcnico-cientifico, e tambm
permitia uma incurso na histria da fotografia49

A pinhole e a maneira que Chikaoka desenvolveu tecnicamente e

criativamente a sua experincia, nos remete a vrias reflexes: uma a cerca
da economia de materiais, que o prprio Mottainai, da ideia do no
desperdcio de materiais, a proposta de uma cmera minimalista como cita
uma das participantes, que nada mais do que uma cmera fotogrfica
reduzida sua expresso mnima ( necessria e suficiente); um objeto
hermtico e opaco, dotado de um pequeno furo em um dos lados e com um
material fotossensvel (papel fotogrfico) que reage com a luz e forma a
imagem. A outra reflexo sobre a experincia originria da fotografia, de sua
gnese. O que importa num modelo de iniciao (ou reiniciao) fotografia
a experincia que ele proporciona. No uma negao aos moldes da
fotografia digital e rpida e sim uma reflexo e experimentao do corpo. O que
est em jogo para Chikaoka sempre a experincia do contato, do embate com
o primrio e elementar, trazendo as questes da imagem a nossa
contemporaneidade. Afinal, a imagem contempornea fabrica o seu prprio
tempo (DUBOIS, 20140
Segundo prprio Chikaoka a escolha pela cmera pinhole de formato de
tubinho justifica-se por:

Primeiro a economia dos meios alcanada pela simplificao e

padronizao do instrumento a servio de uma
depurao/concentrao nos processos de descoberta e criao: em
vez de os participantes da oficina se distinguirem um do outro pelo
modelo da cmera e o formato de negativo, todos passam a ter cmara
igual e cada um vai criando sua diferena to-somente no modo de
us-la, expresso nos resultados obtidos. Segundo, a questo da
economia tout court, partindo da observao de um possvel
desperdcio de materiais da oficina (papel fotogrfico, produtos

49 Depoimento de Chikaoka em 18/07/2002 in Fotografia Contempornea Paraense, SECULT-

PA,2002.
95
 qumicos, cartolina, entre outros), sem que formatos maiores acarretem
maiores benefcios em termos de aprendizagem. (CHIKAOKA, p.159,
2002)

Desta maneira pode-se perceber a questo do no desperdcio,

Mottainai, que fortemente preponderante na escolha pela cmera de tubinho
de filme de 35mm, alm da experiencia individual marcada pelo modo de usar a
cmera que particular a cada um.
A difuso do modelo e da experincia de Chikaoka com a pinhole
ganhou fama por todo Brasil, sendo seu trabalho reconhecido, vrios
fotgrafos brasileiros. Por este motivo supe-se que suas oficinas sejam
procuradas por muitos dos principais fotgrafos da cena contempornea
brasileira, no s na busca por experimentar o potencial criativo da pinhole
mas para conhecer mais sobre o trabalho educativo desenvolvido por
Chikaoka, aprendendo a reconhecer um territrio que vai alm da fotografia.

PERGUNTA N 04 - Quais as suas principais impresses sobre a oficina?

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A de que fotografia no somente resultado. O processo um caminho rico e
cheio de possibilidades. Ela demanda cuidado, observao atenta da luz e
muita humanidade.

Eu senti que atravs dos sentidos que tenho que perceber minha arte, deixar
de lado um pouco da tcnica, as regras, me soltar e ver no que d.

Difcil no associa-lo ao japonismo que ele carrega, mas fiquei com a

impresso, por conta da relao com o tempo, as gesticulaes que ela nos fez
ter, a ressonncia do encontro, isso tudo me faz perceber a oficina quase como
uma prtica zen-budista...talvez at pelo reverberar das minhas aproximaes
com a cultura japonesa. Mas eis o que mais ficou: uma outra possibilidade do
pinhole alm do registro, mas como uma prtica de vida.

A oficina foi maravilhosa e encantadora... penso que toda pessoa deveria faz-
la. um convite ao autoconhecimento.

A simplicidade e naturalidade com que Chikaoka passa o conhecimento, toda

a poesia que traz em cada movimento e fala, a abrangncia que ele traz na
questo da luz, que extrapola a fotografia e fala sobre a vida, os seres, as
relaes. Tudo isso fantstico. Alm do formato inclusivo e participativo que
ele traz nas oficinas, e no a "educao bancria" como dizia Paulo Freire.

Minhas Impresses foram as melhores possveis. Amei a forma de fazer

cmera obscura, a maneira da implementao da oficina, a troca com o grupo e
acreditar na sistematizao para um resultado satisfatrio no Pinhole.

possvel estabelecer a partir destas impresses, dois dilogos: O

primeiro em relao ao que claramente aparece no discurso dos participantes e
no que se observou durante as oficinas analisadas , que a do modelo
alternativo/artesanal de fotografia que ultrapassa a noo de uma oficina para
ensinar e trabalhar tcnicas fotogrficas, mas sim de compartilhar experiencias
sensveis e de alteridade. O modelo artesanal de suas oficinas oferece uma
notvel experincia da luz na fotografia: a mais direta, a mais imediata, a mais
prxima possvel do corpo50

50 MANESCHY,Orlando. O corpo sutil das imagens: fotografias de Gratuliano Bibas, 2002.

97
 Durante as entrevistas ficou claro que, antes da experincia com as
oficinas de Chikaoka, muitos dos participantes tinham uma viso apenas
tcnica da fotografia, porm, aps as experincias, perceberam que a
fotografia est mais alm, que ela pode estar relacionada a questes mais
existenciais, no apenas profissionais, mas tambm pessoais.
As discusses expostas nas oficinas de Chikaoka provocam o
participante a repensar na sua relao com a natureza e alm disso busca
provocar no indivduo uma observao mais crtica e consciente sobre a
realidade, possibilitando a expresso criativa atravs de jogos e atividades
mobilizadoras dos sentidos.
Outro dilogo importante e que carrega consigo a reflexo maior sobre o
que rege sua metodologia a relao da aprendizagem com o tempo. Este
tempo, como j dito anteriormente a prpria reflexo Mottainai de que no
devemos desperdiar tempo com energias negativas e com desejos que
nutrem um pensamento individualista, Chikaoka nos provoca sempre a pensar
em coletivo, passando a perceber que nossas aes nos afetam como um
todo. Devemos desperdiar tempo com aes que alimentam a aprendizagem
em coletivo e ao mesmo tempo em prol de um autoconhecimento tambm.
Levar a vida com mais leveza, focando naquilo que propormos alcanar,
olhando com ateno plena para o presente.

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