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03 a 05 de outubro de 2016
Unicamp
06 de outubro de 2016
USP
Organizao
Elen de Medeiros
Larissa de Oliveira Neves
Lucas Pinheiro
Arte da Capa
Ivan Avelar
Campinas
2017
Copyright by organizadores, 2017
ISBN: 978-85-92936-02-0
Impresso no Brasil
2017
ISBN: 978-85-92936-02-0
I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Comisso Organizadora
Alxia Lorrana
Andr Sun
Bruna Luiza Munhoz
Carolina Delduque
Cassandra Ormachea
Cristiane Taguchi
Elen de Medeiros
Isa Etel Kopelman
Larissa de Oliveira Neves
Lucas Pinheiro
Maria Emlia Tortorella
Mario Santana
Maria Lucia Pupo
Sofia Fransolin
Comisso Cientfica:
Profa. Dra. Elen de Medeiros (UFMG)
Profa. Dra. Isa Etel Kopelman (Unicamp)
Profa. Dra. Larissa de Oliveira Neves (Unicamp)
Profa. Dra. Maria Lucia Pupo (USP)
Prof. Dr. Mario Santana (Unicamp)
Apoio / Financiadores:
Apresentao
Elen de Medeiros
Larissa de Oliveira Neves
Coordenadoras do Grupo de Estudos em Dramaturgia Letra e Ato
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
SUMRIO
#CONFERNCIAS
#MESAS-REDONDAS
#COMUNICAES
pg. 8
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
pg. 9
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
#CONFERNCIAS
Joseph DANAN
Universit Paris III Nouvelle Sorbonne
Sem querer revisitar a histria do teatro ocidental, podemos concluir que em todas
as pocas do passado, a relao, as relaes do texto e da cena se estabeleceram sob o
signo da harmonia. foroso constatar que hoje, essa harmonia se rompeu. O objetivo
desta conferncia ser considerar suas razes, propondo uma genealogia dessa ruptura, e
examinar em que medida o texto se tornou um problema para a cena contempornea, e
aquilo que da decorre. Afirmar que ele se tornou um problema no significa, ao contrrio
do que polmicas vs, s vezes, podem dar a entender, que ele esteja separado da cena,
uma vez que est diminudo longe disso. Penso na falsa oposio entre teatro de texto
e teatro de imagem, que agitou o Festival de Avignon em 2005. O texto continua a ter no
teatro um lugar e um papel majoritrios, e raros so os espetculos sem texto, se que
eles existem. Para ser mais preciso, no podendo falar alm daquilo que conheo, tratarei
aqui da cena europeia, principalmente francesa, e ser interessante, na troca que se segue,
tratar daquilo que, na percepo que vocs tm do teatro brasileiro, lhes parecer diferente,
ou comparvel.
preciso voltar, mais uma vez, ao pensamento de Bernard Dort. Em texto curto,
mas essencial, ao qual me refiro com frequncia, intitulado O estado do esprito
dramatrgico, Dort explica de maneira luminosa o que mudou com a inveno da
encenao, no final do sculo XIX. Ora, o que mudou diz respeito precisamente natureza
da ligao unindo texto e representao. Em pocas passadas, cada regime teatral
(entendido por mim como aquele de uma poca, de uma cultura) produzia textos de
acordo com o modo ou os modelos de representao, para citar Dort1, de seu tempo.
o que eu h pouco denominei harmonia e o que se poderia designar tambm como
necessidade de relao necessria. Isso foi verdade no teatro grego, como no teatro
elisabetano ou no teatro clssico francs. Entre o texto e a cena havia um acordo, que
nesse caso era de alguma maneira preliminar. Quando aconteceu o rompimento desse
acordo, encontramo-nos diante de textos irrepresentveis: vejamos, por exemplo, o
teatro numa poltrona ao qual se referiu Musset, que jamais viu encenada On ne badine
pas avec lamour e esperou, se ouso dizer, quase um sculo para que a pea fosse montada
em sua integralidade.
O que muda, disse Bernard Dort, com a inveno da encenao, que j no h
vnculo obrigatrio entre um texto e a sua representao. Desde que o diretor se constitui
como mestre da cena (talvez fosse melhor denomin-lo assim), todo o texto toda a pea
de teatro, uma vez que o texto, no teatro, a pea de teatro (pelo menos, at uma data
muito recente, mas exatamente dela que ns falaremos) -, toda pea se torna suscetvel
de ser montada de um nmero ilimitado de maneiras, conforme a leitura que dela faz o
diretor. Electra substrato do anfiteatro para o qual foi escrita, Andrmaca nasce do bero
1
Bernard Dort, Ltat desprit dramaturgique , Thtre/Public, n 67, janvier-fvrier 1986, p. 8.
pg. 10
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
do palco italiana que a viu nascer, Shakespeare pode ser representado em um hangar e
Marivaux em um circo. Doravante tudo possvel.
Eu falei de leitura. Outro nome para isso dramaturgia. Sem ela, diz Dort, sem
a dramaturgia, tomada em seu sentido moderno, o fio rompido: j no h seno textos
e espetculos, separados uns dos outros ou [...] unidos por uma prtica incontrolvel,
cega.2 A dramaturgia este pensamento da passagem para o palco de um texto de teatro
que permite recriar o lugar, ali onde ele no mais evidente. Dizer isso o mesmo que
dizer que o texto se tornou um problema para a cena, um problema que a dramaturgia se
colocar como tarefa a ser resolvida.
Podemos ainda refletir de outra maneira. Quando Jean-Loup Rivire, na sequncia
de Vitez3 fala do texto como de um enigma proposto pelo poeta, enigma que caber
cena decifrar,4 ele instaura o diretor como hermeneuta do texto, o que ele de fato desde
a origem, e a cena ela mesma como o dispositivo que permite o exerccio dessa
hermenutica. Durante muitas dcadas, quase todo o sculo XX, a cena e o diretor
desempenharam esse papel, tiveram essa funo. Ns no estamos mais nessa poca.
J em texto publicado em 1984, Dort defendeu a necessidade de uma nova
aliana ( a expresso que d ttulo a este artigo) entre o texto e a cena. Partindo da
constatao de que se esboa uma autonomia relativa dos elementos da representao5
(que em outro texto ele denomina de a representao emancipada6, na qual o texto
perdeu sua posio dominante e onde todos os elementos da representao so
convocados a atuar juntos e a interagir), ele prope uma anlise da qual eu retiraria uma
formulao mais precisa, cujo ttulo de minha conferncia reproduz, sem querer, a
sentena em quiasma: o texto no se preocupa mais com a cena; a cena s vezes finge
ignorar o texto.7
Acaba o teatro numa poltrona: o autor, sendo dramtico, j no se preocupa com
qualquer modelo pr-estabelecido, tudo se passa em acordo predeterminado com a
cena, lanar antes um desafio cena que no se submeter a um modelo pr-existente.
Este gesto, se no lhe garantiria a montagem, tambm no o impediria de o ser. Por que
escrever essa frase no passado? isso que eu preciso acrescentar: se houvessem diretores
interessados em assumir o desafio, isto , prontos a se defrontar com a impossibilidade
de representao de um texto conquanto escrito para o teatro, mas para um teatro
imaginrio, virtual, que no existe ainda. a que intervm a segunda parte da citao de
Dort, a cena, s vezes, finge ignorar o texto, pois aqui, antes de tudo, se trata do texto
dramtico, e isso tanto verdade que a cena no cessa de se alimentar de outros textos,
sob o risco de tornar o texto dramtico invisvel (ou inaudvel). A verdade que essa
dupla constatao conduziu Dort, depois de ter constatado a revoluo copernicana8 de
inveno da encenao, que fez passar para o primeiro plano o acontecimento teatral, no
mais o texto, mas a representao - a falar de uma revoluo einsteiniana, caracterizada
2
id.
3
Cf. por exemplo: Luvre dramatique est une nigme que le thtre doit rsoudre. (Antoine Vitez,
LArt du thtre , in Le Thtre des ides, Gallimard, 1991, p. 125).
4
Jean-Loup Rivire define o teatro como um acontecimento suscitado pela soluo de um enigma proposto
por um poeta em um texto dramtico ( Lettre aux metteurs en scne sauf un des spectacles du 4e
festival international de thtre universitaire de Nanterre , Registres n 2, juin 1997, p. 14).
5
Bernard Dort, Le Texte et la scne : pour une nouvelle alliance , in Le Spectateur en dialogue, P. O. L.,
1995, p. 269.
66
Cf. o artigo de mesmo ttulo, em La Reprsentation mancipe, Actes Sud, 1988.
7
Bernard Dort, Le Spectateur en dialogue, op. cit., p. 270.
8
Ibid., p. 268.
pg. 11
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
por uma relativizao generalizada dos fatores da representao teatral, uns em relao
aos outros9.
Nesta diversificao do campo e dos modos de exerccio do teatro, acrescenta
Dort, o par texto/cena perde sua posio central e se abre s variaes10. interessante,
a dupla texto/cena perde sua posio central, o que vai alm da crtica habitual do
textocentrismo, pois esta relao fundamental, a unio entre texto e cena, por muito
tempo constitutiva do teatro, que se encontra deslocada, modificada, revirada. esta
ligao entre o texto e a cena que se desfez, e com ela sua manifestao institucional, se
posso dizer, mas tambm artstica, a mais patente, a relao texto-diretor (ou autor-
diretor), o que explica que o enfraquecimento do texto, via problematizao do texto
dramtico, que se produz hoje, seja tambm o enfraquecimento da arte da encenao e da
prpria posio do encenador, da mesma forma que a do autor dramtico.
As variaes de que fala Dort constituem no final das contas a paisagem
eclodida e diversificada da cena contempornea, vista por ele de maneira quase proftica,
uma cena que no pode ser apreendida a no ser a partir de uma constelao onde figuram
todos os seus outros componentes, o espao, o ator, a luz, mas tambm o vdeo, a msica,
a dana...
O texto, todos os textos tm a o seu lugar, diz ainda Dort sobre essa nova cena11,
ecoando o famoso fazer teatro de tudo de Vitez12. Esse vale tudo vertiginoso o
turbilho no qual se elabora, de tal modo que o teatro de hoje pode parecer catico para
o observador desprevenido.
O ttulo de minha conferncia coloca esse jogo de variaes sob o signo da prova.
Podemos dar diferentes sentidos a este termo, especialmente no que concerne ao ensaio,
experincia, experimentao. Para mim, o teatro o impossvel, o improvvel, dizia
Vitez. A encenao a encenao do impossvel13. Ele diz tambm, a respeito de
Catherine , adaptao do romance de Aragon, Les Cloches de Ble : Como encenar tudo?
O todo? E no somente os personagens, mas tambm as ruas, as casas, o campo, e os
automveis, a catedral de Ble, a vida?14 Essa questo, que Vitez dizia que era do ator,
parece ter se tornado aquela que assombra a cena em todos os componentes que eu acabo
de enumerar (o espao, a msica, o vdeo...), tanto que eles parecem ser convocados, no
jogo caleidoscpico que abrem, a representar ou apreender esse todo. como se um
texto e os atores j no fossem suficientes, o que foi o caso em Catherine ( preciso
acrescentar a o olhar de um encenador), o que ainda o caso de certas estticas que
tendem a tornar-se minoritrias.
A cena contempornea tornou-se um vasto laboratrio onde se ensaiam
aproximaes, colises (como em um acelerador de partculas), reaes (no sentido
qumico do termo). Procuram-se formas que permitam que tudo isso exista e funcione.
Procuram-se adequaes, ajustamentos, mas tambm disjunes, hiatos. Em A
representao emancipada, Dort coloca a relao entre o texto e a cena sob o signo do
agon: por oposio obra de arte total wagneriana, o todo no est ligado e unificado.
Mas procuram-se tambm textos que permitem dizer muito. De onde o ttulo
reversvel desta conferncia, que nada mais diz que: quais textos para qual cena? Qual
cena para quais textos? Para formular de outro jeito: quais formas cnicas j no se
9
Ibid., p. 270.
10
Id.
11
Ibid., p. 274.
12
A. Vitez, Faire thtre de tout, entretien , op. cit., p. 199.
13
A. Vitez, Ne pas montrer ce qui est dit, entretien , Ibid., p. 184.
14
A. Vitez, Programa do espetculo, Ibid., p. 495.
pg. 12
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
sustentam (o que deixa bem aberto o campo daquelas que a sustentavam)? Quais textos
no se sustentam mais (no sentido de um enxerto necessrio ou no)?
H fenmenos de rejeio manifesta na cena atual. Se o personagem ultrapassado
de certas dramaturgias, uma vez que no prescinde de uma historicidade, salta aos olhos
muita intriga fabricada, muita frmula dramatrgica, muito personagem (no singular...)
-, a rejeio est numa realidade mais ampla. Globalmente, ns j a pressentimos, mas j
tempo de dizer mais claramente pois o esteio terico da presente reflexo quando
nos perguntamos hoje qual o problema com o texto, o que est em jogo a prpria
possibilidade [de existncia] do texto dramtico. A cena contempornea viu crescer h
dcadas uma desconfiana da pea de teatro. Essa desconfiana passou por diferentes
etapas, o que no vem ao caso examinar aqui, entre as quais podemos mencionar a
proliferao de monlogos, que atingiu as cenas desde os anos 1970-80, e uma paradoxal
atrao pelas peas clssicas, com as quais os encenadores podiam fazer mais ou menos
tudo o que queriam, em detrimento dos autores contemporneos, que representavam, eles,
o inegvel inconveniente de estar ali (para dizer mais diretamente: de no estarem
mortos). Mas isso nada mais foi do que uma etapa, ligada historicamente prpria
constituio da arte da encenao.
A evoluo mais recente do teatro tende a trazer para o mesmo movimento os
vivos e os mortos as peas de repertrio e as obras dramticas contemporneas. O fazer
teatro de tudo vitziano triunfou, tendendo a excluir desse todo o drama. Fazer teatro de
tudo, sim, desde que no seja de uma pea de teatro. esse todo amputado daquilo com
que, at um perodo recente, [se] fazia teatro, que permite ao encenador esperar o sucesso
(ou a realizao) daquilo que ter sido seu percurso secreto ao longo do sculo XX, na
autonomizao progressiva de sua arte, a saber se constituir como criador cnico, mestre
nico da cena, como eu disse acima Dort fala alis de mestre do palco15, ao qual se
associa a categoria polissmica do escritor de palco, na qual Bruno Tackels inclui
sintomaticamente tanto autores (verdadeiros escritores) como Rodrigo Garcia, quanto
encenadores como Ariane Mnouchkine ou Anatoli Vassiliev, o escritor de palco, aquele
que possui a virtuosidade do palco, o comando e a autoridade.
O encenador hoje j no necessita dos clssicos para se afirmar, para testemunhar
sua maestria. Ele j no se coloca como hermeneuta. Ele necessita de textos somente para
uso, para dar-lhes a sua abordagem, do mesmo modo como utilizar a luz, o vdeo, e os
atores. Certamente, esse , h muito tempo, o caso, mas ele poderia distender esses dois
plos o texto submetido exigncia de uma hermenutica e o texto se submetendo
elaborao do universo cnico particular de um artista. Hoje, o que poderia, na pior das
hipteses, passar por um libi, um pretexto, ou uma mscara, tende a se apagar: o
encenador no necessita mais de peas de dramaturgia (no sentido tradicional) constituda
um grilho que ele no quer mais arrastar -, ele precisa de materiais para construir a
sua obra. Aqui eu abro um parntese: um texto de teatro (uma obra dramtica) , s vezes,
um texto para ser entendido e uma dramaturgia, uma rede de aes, uma estrutura espao-
temporal, que constitui o drama. Recusando incumbir-se desse segundo componente (que
poderia muito bem, alis, ser o primeiro), o encenador ir de bom grado em direo aos
textos que o interpelaro a materialidade textual, os textos, se possvel, sem dramaturgia.
nesse sentido que Lehmann fala de ps-dramtico, noo a qual eu me recuso
a entender como desaparecimento do drama, ao menos da potncia dramtica do teatro,
do teatro como drama (que algum como Castellucci pode reivindicar16), mas que eu
entendo mais simplesmente como a recusa da pea de teatro e de sua dramaturgia
15
Bernard Dort, Le Spectateur en dialogue, op. cit., p. 249.
16
Mais do que o termo histria, eu prefiro a palavra drama [] Nosso trabalho busca antes de tudo dar
corpo a um drama (entrevista com Bruno Tackels citada por Jean-Pierre Sarrazac).
pg. 13
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
17
Jean-Pierre Sarrazac, La Reprise (rponse au postdramatique) , in Etudes thtrales, n 38-39 / 2007,
La rinvention du drame (sous l'influence de la scne), p. 15.
18
Ibid., p. 16.
19
Antoine Vitez, LArt du thtre , in Le Thtre des ides, op. cit., p. 125.
pg. 14
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
impressionante entre os mais jovens, os que no vo mais procurar utilizar uma pea como
trampolim para comear sua carreira. Eis porque hoje os criadores cnicos tm
necessidade no de peas de teatro, mas de textos-materiais, utilizveis e modulveis,
sua merc.
Entretanto e ainda um paradoxo o valor matricial do texto, que foi de pea
de teatro, no desapareceu inteiramente. Eu entendo por valor ou funo matricial, o fato
que, na arte primeira da encenao, o projeto era o de montar uma pea, de desejo desse
exato texto e de nenhum outro, de sua constituio singular, de sua dramaturgia interna e
da interpretao que era feita, que nascia a representao. Ora, essa funo matricial,
quando ainda existe, foi deslocada (incluindo, como acabamos de ver, em direo obra
cinematogrfica, tomada ento como texto, em um sentido amplo).
Quando Romeo Castellucci criou Inferno, ele o fez a partir do texto de Dante
um texto no teatral, portanto do qual ele vai fazer a matriz do espetculo a vir. Pode-
se falar aqui de texto-material, quando o texto de Dante desaparecia da representao e
do qual j no se ouvir nem mesmo um fragmento? Para deslocar tambm a metfora,
eu diria que aqui o texto de origem se torna depositrio de onde sero extrados os
materiais do espetculo: materiais visuais, sonoros, corporais, coreogrficos, espaciais...
(ainda que, para ser exato, no caso de Inferno, a matriz seja dupla: era tambm um lugar,
o Ptio de Honra do Palcio dos Papas para o qual o espetculo foi concebido).
Exemplos no faltam, na cena contempornea, desses espetculos elaborados a
partir de um texto no dramtico, especialmente de uma obra maior da literatura (de
Dostoievski aos romances de Thomas Bernhardt) que ser s vezes, e conforme o caso,
pr-roteiro matricial e material utilizado para a cena. Para dizer de outro modo, o texto-
material pode ter uma dupla natureza, conforme ele seja material de origem (podendo se
dissolver na representao) e material de chegada, presente na representao. Por que
manter o termo material no primeiro caso (uma vez que a metfora do pr-roteiro poderia
se impor)? Eis que se trata de um material utilizado no trabalho de elaborao do
espetculo, qual seja, pelo criador cnico sozinho ou pela equipe de criao, notadamente
no trabalho de improvisao a partir desse material. Eu penso, por exemplo, em Elle brle
do coletivo Les Hommes, aproximativo, espetculo dirigido por Caroline Guiela Nguyen,
com textos de Mariette Navarro, baseado, de certo modo, em Madame Bovary, para
alimentar o imaginrio dos atores, o texto de Flaubert quase desaparecendo do espetculo.
Eu ainda falaria com prazer aqui, sem jogo de palavras, a propsito de um espetculo que
se intitula Elle brle, de um combustvel, desempenhando finalmente o mesmo papel que
aquele que assinalava Brecht no libreto quando ele descreveu o trabalho com Charles
Laughton na verso americana de A Vida de Galileu ( Dort quem o cita): O que ns
fabricvamos era um libreto, somente a representao importava. [...] o libreto deveria
ser liquidado durante a representao, consumar-se nela como o p num fogo de
artifcio.20
Em outro caso, ao contrrio, o material textual ser conservado, a ponto de que
representao poder se dar a misso (no exclusiva) de faz-lo ser ouvido, como
podemos desejar ouvir um texto de Racine ou Shakespeare. Penso em Julien Gosselin,
dando a se ouvir o texto do romance de Michel Houellebecq, Les Particules lmentaires,
certamente editado, como Vitez fazia ouvir o que ele tinha guardado do texto de Cloches
de Ble em Catherine. Julien Gosselin (menos rigoroso contudo que Vitez, na medida em
que se autoriza a fazer modificaes no sistema de enunciao, transformando um ele em
eu, por exemplo) reiterou esse ano de operao com o romance monstro de Roberto
Bolao, 2666, s vezes pr-roteiro fabuloso (e fabular), material de origem e de chegada
20
Citado por Bernard Dort, Ltat desprit dramaturgique , art. cit., p. 9.
pg. 15
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
21
Jean-Franois Peyret e Alain Prochiantz, Les Variations Darwin, Odile Jacob, 2005, p. 7.
22
Id.
23
Ibid., p. 9.
24
Ibid., p. 8.
25
Id.
pg. 16
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
mantm seus nomes ( um modo de assinatura, diz o prefcio26) e quase seu status de
atores. Na verdade, eles se pem em cena em jogo com o material, que conserva em boa
parte os traos do material inicial.
Jean-Franois Peyret assim explica, pondo distncia a noo de pea: eu tive
a tentao de escrever uma pea de verdade27 [...] mas eu no me vejo floreando,
fantasiando [...] uma vez que Darwin provavelmente deve ter dito tudo. [...] Eu no
gostaria de inventar um personagem. Eu abandonava meu projeto de pea para dar a
palavra a Darwin. [...] Eu tinha que dar vida a esse formidvel material fornecido pelo
prprio Darwin, sem necessidade de inventar. E eu tinha a ferramenta, os atores. A arte
nasce do material e da ferramenta, da luta entre o material e a ferramenta [...] Minha
tentativa [...] aquela que adveio sobre o teatro de um certo material.28
O trajeto do material textual est perfeitamente descrito aqui: de depositrio
(Darwin disse tudo) a material esculpido pelos atores para faz-lo advir ao teatro.
O processo de criao de Jean-Franois Peyret, sua creativ method como ele diz,
devido parte essencial assumida pelos atores, nos aproxima de uma questo que eu ainda
no abordei, a da escritura coletiva ou daquilo que chamamos no Brasil de processo
colaborativo. Os coletivos de criao tomaram um novo impulso na Frana nos ltimos
anos, mais importante ainda em nmero do que quando de sua primeira fase, nos anos
1970.
Na tentativa de Peyret, a fase de ensaios claramente um tempo de
experimentao durante o qual o material textual posto prova da cena. Uma seleo
natural, muito darwiniana, se opera quando de suas experimentaes, e permite a triagem
entre o que a cena aceita (s vezes com entusiasmo) e o que ela rejeita. A escolha dos
textos, ou sua escritura via a ferramenta das improvisaes efetuadas a partir do material
inicial, se faz literalmente na e prova da cena.
Todos os coletivos o sabem: existe o que funciona e o que no funciona. Mas se
observarmos de mais perto, no somente o texto, o material textual preexistente, que
colocado prova da cena. tambm a cena, colocada sob o desafio no caso de Peyret
de dar vida s vezes aos textos cientficos ou filosficos rduos, que posta prova do
texto. E passa ou no passa na prova encontra ou no encontra uma forma teatral
adequada.
O caso ilustrado pelo mtodo de Jean-Franois Peyret pode ser ampliado em duas
direes: a tentativa do criador cnico e a do coletivo. Nos dois casos, o vai-e-vem que
descrevi h pouco caracteriza o processo de criao. E que o mestre do jogo seja um
artista nico utilizando, como diz Peyret, a ferramenta da improvisao, ou um coletivo,
no muda enfim a natureza do que est em jogo entre o texto e a cena.
O que pode variar, o lugar e a funo do material textual no processo quer ele
seja anterior (pr-roteiro, o primeiro material selecionado, e isso vale tambm para um
material de romance) ou quer ele nasa do trabalho de improvisao com, a tambm,
variantes: raramente se improvisa do nada, mas o ponto de partida de uma improvisao
no necessariamente textual. Em que momento o texto intervm? Peyret fala de uma
primeira partitura que vai entrar em um processo evolutivo e ele conta seis ou sete etapas
antes da partitura final29. Warlikovski ou Gosselin partem de um material literrio, de
textos cuja materialidade eles pouco ou nada tocaro, a no ser pelo que constitui seu
agenciamento, a montagem. Vitez, a partir do romance de Aragon, Les Cloches de Ble,
reconstitua ainda mais radicalmente o livro, que os atores tinham mo, como material
26
Ibid., p. 8.
27
Ibid., p. 216.
28
Ibid., pp. 218-219.
29
Ibid., p. 8.
pg. 17
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
pg. 18
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Discurso de Sofia
Entrega do Prmio Thalie
17 de abril de 2008
Jean-Pierre SARRAZAC
Universit Paris III Nouvelle Sorbonne
Para mim, tudo comeou, de fato, no incio dos anos setenta com Travail thtral,
revista fundada por Denis Bablet, Emile Copfermann, Franaise Kourilsky e Bernard
Dort- Bernard Dort, que foi meu mestre e a quem hoje eu quero fazer uma homenagem.
Desde os primeiros nmeros, eu me vi aprendendo o ofcio, de fato, escrevendo a respeito
de alguns espetculos, em especial duas montagens de Homme pour Homme, assinadas,
respectivamente, por Bernard Sobel e Jacques Rosner e por Jacques Rosner, eAndrmaca,
de Racine, encenada por um certo, ainda no celebrado, Antoine Vitez. Foi somente a
partir de 1974 que entrevi qual seria minha contribuio especfica revista - e que iria,
sem que eu imaginasse na poca, impulsionar todo um percurso de equilbrio instvel
entre teatro e universidade, reflexo e prtica.
Eu tinha acabado de montar L'Atelir volant, a primeira pea de Valre Novarina -
obra depois publicada no nmero 5 de Travail thtral - e terminava de escrever minha
primeira pea, Lzaro tambm sonhava com o Eldorado. Atestando o lugar reduzido
reservado s escrituras dramticas contemporneas, no apenas entre nossa revista, mas,
mais notadamente, no teatro francs, decidi tentar remediar essa carncia, ao menos no
mbito da revista. A enquete era, naqueles anos, uma das palavras-chave daquilo a que se
chamava "prtica terica". Ento iniciei uma enquete junto a alguns autores franceses que
eu estimava e publiquei, em dois nmeros da revista, entrevistas com dramaturgos como
Georges Michel, Andr Benedetto, Jean-Paul Wenzel, Michel Deutsch, Jacques Lasalle,
Michel Vinaver, alguns em ascenso; outros, como era o caso, na poca, de Vinaver, de
certa forma esquecidos aps um primeiro reconhecimento nos anos cinquenta e sessenta.
Eu acompanhei essas entrevistas com uma reflexo pessoal sobre a questo do
"desvio". Diferentes desvios que as dramaturgias dos anos setenta tomavam para dar
conta, no teatro, de uma forma definitivamente no ilusionista ou de mera imitao, do
mundo em que vivamos. Um questionamento sobre a crise da mmesis que, desde ento,
no deixei de fazer: como abordar na cena a "atualidade viva", o aqui e o agora, como
fazer um teatro "na situao" sem ceder ao pseudorealismo, ao realismo ilusionista de um
"teatro realidade" (como se fala de uma "telerrealidade"...). Desvio pela Histria e/ou pelo
mito maneira de Gatti e Benedetto, desvio pelo cotidiano das dramaturgias dos anos
setenta, como aquelas realizadas por Kroetz na Alemanha e Michel Deutsch na Frana, o
recurso parbola - tipos diferentes de parbolas, a brechtiana, a claudeliana, a kafkiana
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
-, dramas itinerantes de Ibsen a Kolts, passando pelos expressionistas e por seu "drama
de estaes", lances de sonhos e teatro onrico de Hauptmann e Strindberg at Adamov e
Jon Fosse, dilogo de mortos maneira de Sartre ou de Heiner Mller etc.
Eu no cessava (e jamais cesso) de fazer o inventrio - uma verdadeira alternativa
potica dos gneros - dos desvios do teatro moderno e contemporneo e de aprofundar
uma problemtica que a frmula do filsofo Ernst Bloch bem sintetiza, aplicada a um
teatro que deseja dar conta do mundo em que vivemos: os "desvios aparecem como os
nicos recursos possveis".
Mas eu recordava meu esforo em meio revista Travail thtral em favor das
dramaturgias contemporneas. Esforo que mantive at o fim da revista em 1980 e ao
qual dei um prolongamento universitrio, com minha tese defendida em 1979, publicada
como livro em 1981, O Futuro do drama. No prefcio, Bernard Dort escreve que eu,
nessa obra, "constru um objeto singular... uma espcie de dramaturgia-fico dos dias de
hoje".
E verdade que eu sempre passeei por uma certa fico em meus ensaios, e por
uma certa reflexo, at mesmo um "ensasmo" moda de Musil ou Kundera - em minhas
fices. O Futuro do drama pretendeu ser o despertar daquilo que estava prestes a emergir
no teatro francs daquela poca, um "dirio de criao de mltiplas vozes, em que eu
mesmo tanto escreveria sobre os autores, quanto tomaria suas prprias reflexes,
deixando que Benedetto interpelasse Blanchon, que Vinaver interrogasse Gatti e o
"Teatro do Aqurio", autor coletivo, ou que interrogasse Deutsch ou Wenzel.
"Tratava-se menos, eu explicava no prembulo, de propor um discurso que
unificasse as dramaturgias contemporneas do que imaginar um dispositivo polifnico
que permitisse sua confrontao". Dessa dupla perspectiva utpica, que consistia em
apreender, a um s tempo, uma arte em formao - ao contrrio daquilo que Bergson
chama de "todo feito" - e em instaurar um verdadeiro dialogismo entre os autores e seus
textos, acredito que todos os meus trabalhos posteriores trazem a marca.
Como epgrafe de O Futuro do drama, coloquei esse aforismo de Mikhail Bahktin
segundo o qual "apenas aquele que est, ele prprio, se constituindo, pode compreender
o fenmeno do devir". Minha paixo crtica - se ouso diz-la - reside nessas trs palavras:
"compreender o devir". Tentar - sou antes de tudo um ensasta - compreender o devir.
Para tal fim, me dei conta de que no podia me contentar com o estudo do contemporneo,
de que me era necessrio reunir aquilo que, na minha viso, "estava se constituindo" -
com a durao mais longa, com o moderno.
Da o meu mergulho nas origens de nossa modernidade teatral: os grandes
dramaturgos que sacudiram a forma dramtica na virada do sculo XX, Ibsen,
Maeterlinck, Tchkhov; mas, tambm - pois eu no me esquecia do espao teatral e do
devir cnico das peas -, os primrdios da encenao moderna, particularmente o "Teatro
Livre" e Antoine, sobre o qual me dispus a mostrar que ia muito alm da antiga lenda do
uso malogrado da iluminao a gs (na verdade, Antoine era um grande artista; seus
filmes so testemunhas disso).
A partir de Teatros ntimos, obra publicada na coleo Actes Sud dirigida por
Georges Banu, minhas pesquisas e meus livros vo ento reconstruir sistematicamente
essa crise da forma dramtica, da qual, nos anos cinquenta, Peter Szondi foi o terico.
Obra fundamental, A Teoria do drama moderno foi e , ainda, objeto de uma leitura
profunda, tanto de minhas pesquisas quanto das do grupo de estudo que dirijo na
universidade. grande a minha dvida junto ao terico alemo de origem hngara. Antes
mesmo de ler sua Teoria, eu j divida com ele a convico de que "o sentido est na
forma", e que, se o caso de abordar as obras artsticas no de forma atemporal, mas de
um ngulo sociohistrico, no seria possvel consider-las como simples documentos e
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
apenas em funo de seu contedo. Das anlises to rigorosas quanto sutis de Peter
Szondi, sustento, principalmente, o fato de que a partir dos anos 1880 - com Ibsen,
Strindberg, Tchkhov e, depois, Pirandello, - passamos a uma forma dramtica de
segundo grau - "metadrama", em certo sentido - em que as grandes categorias da ao, do
personagem, do dilogo so retomadas e desconstrudas: a ao cede espao narrao;
a relao intersubjetiva relao intrapessoal, intrassubjetiva, at mesmo intrapsquica;
o dilogo no presente a uma colagem de monlogos ou de solilquios em grande parte
dedicados rememorao, ao reviver, reproduo do passado.
Por outro lado, eu contesto na teoria de Peter Szondi sua tendncia teleolgica,
em grande parte explicada pelo contexto do triunfo do brechtianismo e da ideia de teatro
pico prpria dos anos cinquenta, poca em que a teoria foi estabelecida. No penso,
como o faz Szondi, que se deva considerar a forma pica como superao dialtica da
forma dramtica. A sequncia de acontecimentos, a ecloso daquilo que alguns chamam
de ps modernidade - o fim das grandes narrativas e da ideia de progresso na arte - nos
ensinaram que o teatro pico no era o horizonte instransponvel do teatro e que era
bastante redutor considerar as obras de dramaturgos como Ibsen, Strindberg, Maeterlinck
como simples etapas ou tentativas - marcadas de contradies e medidas insuficientes -
na trilha do teatro pico. Mais do que expandir a noo szondiana de "crise do drama" a
todo o sculo XX - uma crise sem fim continua a ser uma crise? - decidi abordar as
dramaturgias do fim do sculo XX e da virada do sculo XXI como reflexos num espelho
- de Beckett a Duras, Bernhardt, Fosse... - daquela do fim do sculo XIX e da passagem
ao sculo XX. Mais precisamente, minha inteno era tentar localizar, em sua longa
durao, e definir esse novo paradigma do drama - de um drama amplamente
desconstrudo - que comea a se impor com Ibsen e Strindberg e que continua a se
manifestar nas obras imediatamente contemporneas. Eu chamo de "drama-da-vida" esse
novo paradigma da forma dramtica, que altera radicalmente a "medida" do drama, ou
seja, que altera, ao mesmo tempo, sua extenso e seu ritmo interno.
De Aristteles a Hegel, a forma dramtica era pensada segundo um triplo princpio
de ordem, unidade e completude resumido na ideia de progresso dramtica: um comeo,
um meio, um fim, tudo formando um contnuo dramtico. A partir dos anos de 1880,
constatamos uma dilatao extrema da forma dramtica, que abrange no mais um "dia
fatdico", de acordo com a proposio de Sfocles, mas todo o curso de uma vida - e que
o abrange antes na forma de retrospeco do que na de progresso. Alm disso, o contnuo
se torna descontnuo: concatenao de aes sucede o espaamento de quadros (como,
por exemplo, Strindberg em Inferno ou em Tchkhov); a obra se fragmenta e o esttico
suplanta o dinmico. Uma certa desordem, uma certa desmedida se apropria da
arquitetura do texto e se distancia da medida da representao. Como um apelo a mais
liberdade ou irregularidade. Essa irregularidade to dolorosa ao esprito francs. E,
entretanto, to necessria, j que desejamos escapar s belas simetrias e aos formalismos
que no cessam de nos ameaar.
Esse fenmeno caracterstico do novo paradigma do "drama-da-vida", eu o
concebo desde O Futuro do drama como sendo de pulso rapsdica". A rapsdia define
a si mesma como a forma mais livre, o que no significa ausncia de forma. Ns j
constatamos, h mais de um sculo, o fim da dialtica hegeliana do dramtico como
sntese do lrico e do pico. Nas novas peas, as partes picas, lricas, dramticas e at
mesmo argumentativas (quando o dilogo dramtico se faz filosfico) tornam-se
autnomas, se justapem e entram em confronto. E a hibridao no se limita s grandes
formas expressivas, ela tambm transgnera, o farsesco frequentemente pendendo para
o trgico, ou o contrrio (penso especialmente no teatro de Werner Schwab). O esprito
rapsdico que costura tudo junto - "rhaptei", em grego arcaico, significa costurar -, com
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vai uma calorosa saudao a Eric Bentley, o primeiro a receber o Prmio Thalie). Eu me
refiro ao ntimo e ao poltico. O ntimo, que no intimista, que no o privado; que a
relao mais estreita, mais forte com o Outro, com aquele que nos estranho. E ento o
poltico... Inscrever no teatro a subjetividade no movimento de uma sociedade. Dar-se
conta, ao mesmo tempo, do "gestus" brechtiano, isto , dos comportamentos socializados
dos personagens, e dos "raptus", dos atos falhos - to significativos- de seres presos aos
tormentos de sua vida psquica. Esse o desenvolvimento de vrios autores que pude
estudar, notadamente Arthur Adamov ou Franz Xaver Kroetz. Mas tambm, ao longo
das cerca de vinte peas que escrevi at hoje, minha prpria tentativa como autor de teatro.
Herclito nota que aqueles que esto em viglia tm em comum um mundo nico,
enquanto que aquele que dorme se encaminha para um mundo que lhe prprio. Eu fao
teatro dessa aventura noturna, mas me esforando para levar um pouco da claridade do
dia necessria escurido da noite. Dramaturgia da parbola e/ou jogo de sonho, em todo
caso de desvio, o mundo diurno - aquele da explorao do homem pelo homem, do
racismo e do antissemitismo, aquele em que os velhos sofrem com seu isolamento, e onde
cada um se afoga na solido e na indiferena comum, esse mundo nunca deixa de me
assombrar... De me "assombrar", precisamente, e de tomar sob a minha pena ares de
fantasmagorias. Quando eu escrevi e depois vi encenada, h uns vinte anos, uma pea, A
paixo do jardineiro, sobre uma notcia de jornal, do assassinato de uma senhora de
origem judia por um jardineiro antissemita, eu a vejo como um dilogo de mortos em
quatro estaes: a senhora j morta, que retorna, cheia de vida, para obrigar seu assassino,
o jardineiro, agora uma espcie de morto vivo na priso, a assumir seu ato diante dos
espectadores. Se me ocorre de colocar em cena, em Les Insparables, dois velhos espera
da volta improvvel de seu Filho prdigo e, com mais segurana, da morte, a relao deles
essencialmente onrica, ao ponto em que no tardamos a nos perguntar se eles so, de
fato, duas pessoas ou apenas um nico ser duplicado. Eu me coloco na curva dos contos
e das velhas parbolas para melhor apreender os arqutipos da existncia.
O princpio que conduz minha escrita um princpio de incerteza. Sempre um
"talvez" vem se insinuar entre os fatos, os personagens, as coisas tangveis que povoam
minhas peas. Meu trabalho de escrever no seno uma longa e bastante incerta tentativa
de voltar para o real. Eu penso, alis, que esse motivo do retorno est profundamente
inscrito, e em vrios exemplos, na trama das escrituras contemporneas (desde A volta ao
lar, de Pinter, pea que me marcou muito em sua poca, at Pas distante, de Jean-Luc
Lagarce). Porque mais do que um tema, o retorno sempre um "esquema", a prpria
forma do drama da vida em sua verso retrospectiva: retorno, a partir da soleira da morte,
para o percurso de uma existncia, retorno para uma catstrofe j consumada. Se assim
imagino, minhas ltimas duas peas, ainda inditas, Ajax/retour(s) e La Boule d'or, foram
escritas sob o signo do retorno. Ajax/retour(s) at em seu nome... Nessa pea, retomo suas
tentativas de reconquistar a prpria casa, de ser reconhecido pela mulher, de reencontrar
seu filho em um pequeno "heri" local (algo que poderia se passar na ex-Iugoslvia, em
Ruanda, no Oriente Mdio), de uma espcie de combatente de vilarejo, que se perdeu nas
guerras tnicas, nos estupros e nos massacres. Mas Ajax no Ulisses. No se trata, ento,
de revelar uma histria, enfim, feliz de um retorno, mas de colocar em cena o paradoxo
do retorno impossvel. Do reconhecimento "impossvel" do pequeno Ajax pela jovem,
essa AntiPenlope, que no lhe abre as portas da casa seno para confront-lo com um
paisagem de devastao sem retorno. La Boule d'or o nome de um caf parisiense, que
fechou h vinte anos, onde se reuniam, por volta de 1968, alguns aprendizes de
"revolucionrios". Na pea, que se passa no fim dos anos noventa, uma dessas
comunidades dispersas se rene por um instante, graas internet e a outros meios mais
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ou menos telepticos, apenas para fazer o inventrio de tudo o que se perdeu, que se est
sempre perdendo, mas que poderia, quem sabe, ser retomado...
Os personagens de minhas peas "agem" muito pouco, para dizer a verdade. So
antes testemunhas de si mesmos, de suas prprias vidas. E eu penso que o mesmo vale
para uma grande parte das escrituras dramatrgicas modernas e contemporneas, ao
menos aquelas que correspondem ao novo paradigma da forma dramtica, que eu chamo
de drama-da-vida. Personagens passivos, reflexivos mais do que ativos. Nessa imagem
do personagem-testemunha juntam-se, curiosamente, as poticas, a priori diametralmente
opostas, de Artaud e de Brecht. "Eu sou testemunha, a nica testemunha de mim mesmo",
lemos em Pse-nerfs. E em A compra do cobre que Brecht erige o testemunho de uma
"cena de rua" (um acidente banal de trnsito) como "modelo-tipo" do teatro pico.
Encontramos a os dois lados da moeda, o lado subjetivo e o objetivo das dramaturgias
modernas e contemporneas. Do lado objetivo, o drama como Processo, na grande via
aberta por squilo e pelas "Eumnides". Do outro lado, o subjetivo - e se nos lembramos
de que as palavras "testemunha" e "mrtir" tm a mesma etimologia, e que o "mrtir"
uma "testemunha" -, o drama como Paixo, isto , como itinerrio do sofrimento - "a
Paixo do homem", segundo Mallarm. Esses dois aspectos, o artaudiano e o brechtiano,
o subjetivo e o objetivo, Processo e Paixo, no cessam, claro, de se combinar nas peas
que lemos e naquelas que escrevemos.
O que se testemunha, acima de tudo, o no humano, at mesmo desumano, do
humano. A dimenso de testemunho da escritura dramtica procede das valas comuns da
guerra de 1914 a 1918 e do silncio ensurdecedor que se seguiu. De Auschwitz a
Hiroshima e do choque que se seguiu. Mas como o teatro poderia ser uma testemunha
altura da Catstrofe que nosso "breve sculo XX" abrigou? ... Adorno, que no v seno
a extino do drama como rplica possvel ao genocdio, e tantos outros pensadores que,
depois dele, tambm expressaram seu ceticismo. A histria nos dir se a escritura
dramtica pode superar esse desafio. No cortejo das violncias e dos atos de barbaridade
que desfilam hoje em nossas cenas, porm, encontraremos talvez os primeiros indcios de
respostas. Se existe uma violncia nociva, uma violncia que se presta pura imitao,
que no tem outro fim seno causar sensaes, emoes e, definitivamente, "traumas" ao
espectador; existe uma outra violncia - e penso sobretudo em algumas peas de Kroetz,
de Bond ou de Sarah Kane - uma violncia que se pretende reflexiva, que se distancia e
que se faz objeto de uma mediao, uma mediao prpria do testemunho: sempre "a
Paixo do Homem". Eu citei h pouco essa bonita pea, Angels in America, em que um
anjo do Apocalipse desce ao continente americano, nova Tebas contaminada pela peste
da Aids, e se coloca l onde o mundo mais corrompido e onde h mais sofrimento. Eu
acrescentaria apenas que Angels in America, com sua estranha doura, no uma simples
pea, de uma forma geral, sobre a devastao da Aids. Se o retrovrus se faz presente,
tambm como retrospeco, como lembrana de todas as catstrofes e violncias
irremediveis que marcaram o terrvel sculo XX. Pois o que buscamos ns, autores de
teatro, seno responder destruio da humanidade por esse mergulho aterrador - esse
testemunho - do no humano no humano?
Aos sessenta e dois anos, eu me digo que meu percurso certamente ainda no
acabou, que restam ainda algumas peas e alguns ensaios crticos para escrever. Assim,
eu no receberei essa distino honrosa, o Prmio "Thalie", como uma consagrao, mas,
sim como um encorajamento, um encorajamento muito, muito poderoso. Por esse voto de
confiana e pela honra que os senhores dirigem a mim, eu agradeo com todo o meu
corao. Eu voltarei a Paris, reencontrarei meus colegas e meus alunos - em particular,
aqueles que fazem parte do Grupo de pesquisa que dirijo na Sorbonne - saboreando essa
honra qual tenho de associ-los.
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#MESAS-REDONDAS
1
Este texto parte resultante da pesquisa de ps-doutorado Mamulengos na contemporaneidade: tradio
X reinveno financiada pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo entre 2013 e 2015.
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Uma mesma funo costuma misturar, pelo menos, trs ou quatro tipos de
passagens, imprimindo heterogeneidade temtica e dinmica rtmica a cada sesso. O
texto sempre sarcstico e malicioso, alicerado sobre trocadilhos, jogos verbais e
regionalismos. Por razes de inteligibilidade e at da vigncia de modos de correo
poltica na linguagem, os atores pernambucanos, no contexto paulista, j adaptaram muito
de seu linguajar. Mas, s vezes, no Sudeste, a prpria sintaxe nordestina funciona como
vlvula do riso.
Os conflitos se do em torno da traio conjugal, dos jogos de seduo, das
disputas de valentia, da explorao religiosa, da busca por sade e dinheiro e, sobretudo,
da explorao no trabalho. Todo espetculo apresenta, pelo menos, uma passagem na qual
os personagens-tipo dos empregados so oprimidos e se vingam de seus patres atravs
de algum ardil. Esses quiproqus deslindam, inevitavelmente, brigas e lutas corporais e
geralmente finalizam-se em morte. Costurando os sucessivos entrechos movimentam-se
as danas, acompanhadas pelos ritmos do forr. Em nossa anlise, dividimos a tipologia
tradicional do Mamulengo da seguinte forma:
1) Bonecos de abertura: geralmente palhaos, sempre com articulaes nos
olhos, boca ou pescoo, a servio do prlogo e das passagens-pretexto.
2) Tipos do povo: empregados, camponeses, operrios, doentes, explorados e
desvalidos. Benedito e Simo, os heris malandros e protagonistas do
Mamulengo e Marieta, a donzela, esto nesta categoria.
3) Tipos religiosos: padres e sacristos, devassos.
4) Tipos poderosos: fazendeiros, exploradores, violentos e mesquinhos, muitas
vezes ignorantes. So os coronis, capites e o Cabo 70.
5) Matronas e comadres: mulheres perspicazes, fofoqueiras e assanhadas,
geralmente idosas, chamadas de Quitrias.
6) Tipos da fauna animal: Alguns entram apenas como figurao, outros so
relacionados ao mau agouro, como o Corvo, a Gralha e o Jaragu, outros tm
sua prpria passagem, como a Cobra, que engole outros mamulengos, e o Boi,
fujo, que deve ser laado por algum espectador.
7) Tipos excntricos: Bbados, mdicos, advogados, loucos, moribundos, cegos,
msicos, rsticos e prostitutas.
8) Tipos mticos: a Alma, a Morte, o Diabo.
Alm dessas classes de tipos fixos, todo o mestre de prestgio possui alguns
mamulengos exclusivos, criados e exibidos em todas as funes, independente da fbula
e do tempo de durao da circunstncia de contratao. nessa categoria que se
enquadram os bonecos especficos de cada brincante e a que mais abre espao para a
composio da stira aos temas da atualidade. Figuram ali o louco da praa da cidade, o
poltico estadual, o ser extraterrestre, a caricatura do protagonista de um filme
hollywoodiano, a psicloga que distribui camisinhas, o guarda de trnsito corrupto, o
adolescente-dependente-digital que no desgruda do celular.
Uma companhia de Mamulengo, na atualidade, possui um repertrio de 20 a 25
passagens, embora, no caso dos artistas atuantes no Estado de So Paulo, seja comum
apresentar somente cerca de um quarto desse nmero. Ao longo dos anos, os mestres mais
experientes de Pernambuco chegam a formar uma mala com mais de 60 mamulengos,
ainda que no utilizem todos. O mais frequente entre os mamulengueiros estabelecidos
nos grandes centros sudestinos a encenao de seus repertrios animando de 20 a 25
bonecos. O nmero de passagens exibidas numa funo difcil de determinar, variando
conforme o mestre, a circunstncia de contratao e a reao da plateia. Enquanto na Zona
da Mata uma sesso pode levar at seis horas (Alcure, 2007), no Estado de So Paulo sua
durao mdia de 30 a 40 minutos.
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parte de moradores de rua e transeuntes bbados. Esse contexto difere daquele levantado
por Brochado (2005), que detectou essas reaes na plateia adulta do interior
pernambucano, em funes noturnas, sobretudo, nos municpios de Feira Nova, Vitria
de Santo Anto e Lagoa de Itaenga.
O mamulengueiro no interpreta, mas brinca. Pelo menos, no prioriza a
representao psicolgica de personagens como tcnica formal na animao de seus
bonecos. Ele concentra sua arte no estado elementar da natureza teatral o estado do
jogo. Olhando a plateia por um buraco oculto da barraca, ao mesmo tempo em que
manipula, ele confere pari passu a eficcia de sua pea para direcionar sua atuao. por
ali que ele calibra seu brinquedo.
Rupturas e ressignificaes
O mamulengueiro mais radical nos processos de ressignificao da brincadeira
Sandro Roberto. Nascido em Cabo de Santo Agostinho (PE), fez parte do fluxo migratrio
de artistas que se deslocaram para a capital paulista na dcada de 1990. Aps atuar como
cengrafo e esculpir bonecos para outros artistas, entre eles, Antnio Nbrega, em 1999
fundou o Grupo Imaginrio, em So Paulo. Sediado hoje em Niteroi (RJ), desenvolve o
projeto Novas Facetas e Trejeitos do Boneco Popular Brasileiro Transculturao, pelo
qual experimenta ressignificar o Mamulengo no contexto da cultura urbana,
experimentando novas formas de repercutir a tradio popular na cena contempornea.
Sandro fratura a possvel rigidez dos cdigos do brinquedo, provando sua potencialidade
de hibridao com outras linguagens. Sua ruptura se d na encenao e no na
dramaturgia, uma vez que conserva as passagens e personagens-tipo tradicionais.
No espetculo A fantstica histria do circo Tomara Que No Chova apresenta
sua estrutura de animao vista do pblico, dispensando o invlucro de chita da
empanada. Alm disso, desnuda a tnica de seus mamulengos. O pblico v o corpo
inteiro do manipulador, sustentando as mos e a cabea dos bonecos ajustadas entre seus
dedos. A mo nua do ator d a impresso de que seus fantoches esto sem roupa. A
armao de alumnio da tolda, embora despida e sem enfeite, delimita seu espao cnico
e serve-lhe de moldura. Em seu processo de rearticulao potica, outros elementos
estruturantes da cena, externos rea de movimentao dos bonecos, passam a ser
relevantes para a compreenso da obra. Vestido de preto, Roberto busca orientar a ateno
para os tteres. Mas, por estar evidente, sua habilidade na manipulao e troca de
mamulengos chama a ateno para si.
Enquanto est atrs da barraca, o mamulengueiro tradicional se mantm
resguardado. H uma barreira entre si e a plateia. Ao demolir esse escudo, Sandro fica
desprotegido, eliminando a invisibilidade da manipulao. A plateia acompanha,
simultaneamente, a fbula dos bonecos e a estrutura que sustenta sua animao. Alm
disso, Sandro quebra qualquer possibilidade de iluso do brinquedo, pois j no se v o
ttere como gente, apenas como boneco.
A msica no espetculo do Grupo Imaginrio mantm a funo de administrao
do ritmo da pea. Mas em alguns momentos tambm serve ambientao e sugesto do
clima dramtico das passagens. Para esse fim, Sandro emprega temas musicais de new
age. Veiculada por sonoplastia mecnica, a trilha-sonora exclusiva, de Marcelo Costa,
mistura instrumentos musicais tradicionais do forr, como a rabeca, a sintetizadores. H
momentos em que apresenta ritmos nordestinos, como baio, xote e at o chamado
brega. O gnero utilizado como tema do Seo Rufino, velho cafona e apaixonado por
Marieta. Em outros instantes, entretanto, a trilha-sonora provoca estranhamento no clima
cmico do brinquedo, ecoando sons bizarros e dissonncias.
Sandro tambm incorpora a melodia de sua fala, no uso proposital que dela faz,
explorando timbres, tessituras e sotaques. Esse modus operandi pode assemelhar-se
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Elen de MEDEIROS
Universidade Federal de Minas Gerais UFMG
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tem absorvido essa desordem, essa baguna, na constituio de sua forma: teramos tido
alguma vez alguma pureza formal? Naqueles moldes tomados como referncia de
reflexo da teoria aqui utilizada, me parece que no.
Dada essa especificidade de nossa dramaturgia, retorno aqui ao termo
rapsdico: em suas acepes retiradas dos dicionrios Littr e Petit Robert , h dois
sentidos primordiais. De um lado, a ideia de remendar, de mal arranjar; de outro, a
concepo antiga de recitadores de trechos da Ilada e da Odisseia. Na unio de ambas as
acepes est o fundamento do pensamento do crtico francs, de pedaos, trechos mal
costurados, na construo da forma dramtica moderna e contempornea. Em sntese, ele
afirma que o autor-rapsodo [ aquele] que junta o que previamente despedaou e, no
mesmo instante, despedaa o que acabou de unir. A metfora antiga no deixa de nos
surpreender com a suas ressonncias modernas (SARRAZAC, 2002, p. 37).
Ao tratar dessa imagem, Sarrazac encara o drama por prisma semelhante ao de
Szondi: frente ao drama absoluto, o drama burgus, como esse novo drama se coloca?
Em face de questionamento, cuja fora objetiva sair da pele do belo animal aristotlico
para me apropriar das palavras do crtico. No caso de Szondi, o esforo se concentra na
insero do elemento pico no seio da forma dramtica, impulso realizado por
dramaturgos no perodo finissecular e que promoveram uma abertura da forma dramtica
absoluta. Sarrazac vislumbra, para alm do eu-pico, outros fatores que tambm se
destacam como questionadores da forma fechada, e que promovem cada vez mais a
postura crtica diante do teatro dramtico.
No texto A reprise resposta ao ps-dramtico, Jean-Pierre Sarrazac (2007)
concebe o drama moderno e contemporneo como um terreno extremamente mvel de
mutaes e experimentaes incessantes. Em O futuro do drama, h uma compreenso
do drama moderno como uma espcie de patchwork, em que se evidenciam a
desconstruo do dilogo, o uso do no-dito, um silncio especfico, o conflito entre o
princpio dramtico e o princpio pico, o questionamento da noo de personagem, a
questo dos gneros e dos legados da tradio. Tanto que nem transcendente aos gneros,
nem gnero em si mesmo, o drama moderno representa uma das formas mais livres e mais
concretas da escrita moderna (SARRAZAC, 2002, p. 27). Ou seja, estamos diante de
uma forma que hbrida em sua formulao fundamental.
Refletir sobre essa hibridao da forma impe uma reflexo da prpria relao do
drama com o seu contexto, da maneira como essa forma ou no o seu contedo
precipitado. Por tais vias que nos propomos a pensar o drama brasileiro moderno e
contemporneo. Ou, por outra, quais seriam as contribuies dessas reflexes (de Szondi
e de Sarrazac) para pensarmos a nossa forma dramtica, especialmente aquela advinda no
sculo XX e que se estende at nossos dias?
Considerando, portanto, que no tivemos em nossa histria teatral uma tradio
arraigada no formato burgus que se projetou sobretudo como literatura finissecular,
mas que pouco atingiu os palcos at o incio do que comumente chamamos de teatro
moderno , como encarar a postura de questionamento e hibridizao de nossos
dramaturgos; ou, por outro lado, como compreender teoricamente as propostas de
esgaramento da forma dramtica de autores como Oswald de Andrade e Nelson
Rodrigues? Como lidar, nessas dramaturgias, com as contradies da formao de uma
nacionalidade que, pouco a pouco, tenta se consolidar e no sabe ainda onde pr o p?
Em primeiro lugar, no estou aqui me propondo a fazer histria do teatro; depois, no
creio que eu tenha respostas a tais questes, seno levanto aqui possibilidades de leitura.
Aqui, retomo ento a questo levantada anteriormente: tivemos um formato
burgus do drama que pudesse ser questionado e contraposto? No nos moldes europeus,
mas em virtude de uma constante busca de afirmao identitria, nas primeiras dcadas
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1
No drama-na-vida, a fbula no deve cobrir seno um episdio limitado na vida de um heri, ou seja, o
tempo de uma reviravolta da fortuna (SARRAZAC, 2012b, p. 66).
2
Traduo de Humberto Giancristofaro. Disponvel em: http://www.questaodecritica.com.br/author/jean-
pierre-sarrazac/. Acesso em 04/11/2016.
pg. 35
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
pg. 36
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Referncias bibliogrficas:
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Cludia BARRAL
Para a psicanlise, a ato criativo pressupe uma regresso. Quando somos bebs
e sentimos fome e a nossa me nos alimenta, pensamos que fomos ns que criamos aquele
seio maravilhoso. O beb acredita que foi o seu desejo que materializou o seio. Temos,
quando bebs, a capacidade de criar um mundo que bom para ns. Ou pelo menos
acreditamos que temos. Todos os bebs so dramaturgos, ou acreditam que so.
A dramaturgia nos devolve a um estado conhecido: o estado criativo. Voltamos s
nossas origens quando escrevemos uma pea, um poema, um livro. H vrios relatos de
escritores que adoram aqueles momentos quando tudo flui. Nesses momentos, no h
preocupaes com o mundo l fora. Para que esses momentos de intensa criatividade
possam acontecer, preciso que o criador esteja totalmente embebido de sua criatura e
que todo o mundo seja, naquele momento, testemunha invisvel do amor de dois, mais ou
menos como acontece com me e filho.
claro que a dramaturgia no implica s em criatividade. Ela pressupe tambm
uma tcnica que deve ser aprimorada, tentativas, erros e muito trabalho.
Mas o que ser dramaturgo?
Para falar de dramaturgia preciso primeiro falar do teatro. Do teatro e seu poder.
Sempre h os que dizem que o teatro vai acabar. O teatro feito da matria prima da
humanidade que o desejo de se relacionar. O poder maior do teatro o de ser ao vivo,
diante dos nossos olhos, enquanto respiramos o mesmo ar. O jogo que o teatro prope
eterno porque o mesmo jogo que anima a nossa alma, o que nos constitui humanos, que
existir diante do outro, em sua presena, compartilhando uma realidade. isso que nos
consola do fato de sermos os nicos animais conscientes de sua finitude.
Escrever uma pea contar uma histria, , mais ainda, propor um jogo aos atores.
Sim, escrever para teatro escrever para atores, so palavras que pedem um corpo. Podem
ser, tambm de certa forma, literatura. prazeroso ler um texto de teatro, mas se for um
bom texto, essa leitura nos far ver as cenas e nos deixar com vontade de ver as cenas.
Ser dramaturgo , em primeira instncia, embarcar na tentativa de dizer mais com menos,
de promover uma sequncia de causas e efeitos que, em escala ascendente, prendam a
ateno. a tentativa de propor um movimento que envolva o espectador, ou ainda, que
o convide para um jogo, que o provoque, que o toque de alguma forma, que o emocione,
que o desestabilize.
O desejo de ser dramaturgo pode vir de vrios lugares. Cada um deve ter as suas
prprias razes, mas alguns motivos podem ser comuns, imagino:
A dramaturgia vem de um desejo de ser Deus, de comandar destinos. Dramaturgo
escreve uma histria, talvez, abaixo de vrias camadas inconscientes, para reescrever a
sua prpria?
O dramaturgo tambm um delator. Ele viu, ele pensou, ele quer mostrar.
Dramaturgia denncia. Como na frase de Bertold Brecht: O que eu sei, eu passo adiante,
como um namorado, como um bbado, como um traidor. Quando escrevemos uma pea,
queremos dividir o que pensamos, o que aprendemos, o que vimos.
O dramaturgo uma espcie de edifcio, que comporta vrios moradores. Os
moradores so as inmeras personagens que ele abarca e a quem vai, eventualmente, dar
voz. Muitos escritores dizem que a personagem fala com eles, como se no fossem eles
os responsveis por faz-las falar, como se tivessem vida prpria e a escrita fosse, num
certo sentido, um fenmeno medinico. O importante frisar que a escrita de cada pea
nica. s vezes a histria surge da encomenda de um grupo, de um ator. s vezes
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inspirada por uma msica, um poema. s vezes, no temos a menor ideia de por que
escrevemos aquela histria. Cada vez nica.
O teatro entrou na minha vida muito cedo. Desde criana eu fazia teatro. Passei
toda a adolescncia trabalhando como atriz, at que a oportunidade de acompanhar os
ensaios do espetculo A Casa de Eros, de Jos Possi Neto, abriu a minha percepo
para a questo da dramaturgia. Escrevi, aos 18 anos, a minha primeira pea. O ano era
1998.
O Cego e o Louco surgiu de uma frase: Tenha medo das pessoas que no gostam
de comer. Dessa frase, nasceu um personagem velho, cego, gordo, para diz-la. Do seu
lado, seu irmo magro, frgil, oprimido. E a pea mergulha na relao desses irmos, suas
alegrias, suas disputas, seu vnculo doentio. Os dois esperam uma vizinha descer para
jantar, h uma inspirao em Esperando Godot. A pea foi a mim surpreendendo e eu no
poderia negar esse caminho, de forma que ela tem um final que muitos dizem
surpreendente.
O meu segundo texto se chama O Que de longe parece ser um Verso em Branco.
uma pea para duas atrizes. Se passa no manicmio. Uma delas paciente, est em
estado catatnico e o que vemos a outra, a enfermeira, monologar. uma pea que trata
de estabelecer contato, de se relacionar. Trata do estar ausente, estar presente.
Cordel do amor sem Fim tem, mais claramente, elementos da minha histria
pessoal. Ela surge de uma histria que o meu pai contava, de uma mulher que ficou muitos
anos esperando um turco, todo mundo achava que o turco era uma iluso e um belo dia
esse turco voltou. A eu escrevi o Cordel, a histria de uma mulher que espera um homem
que impedido de voltar porque assassinado por um ex-namorado ciumento. Na poca,
eu morava em Salvador e meu atual marido estava de viagem em Fortaleza, sua terra
natal. Desse perodo nasceu a pea, uma pea sobre a espera, sobre o tempo, sobre a
pacincia e sobre o amor. uma pea que contm msicas, que tambm fazem parte da
minha histria, que eu cresci ouvindo, que meu pai comps e que se remetem regio da
beira do So Francisco, onde fica a cidade de Carinhanha, onde meu pai se criou e onde
a pea se passa.
Depois desses textos vieram outros, alguns criados em colaboraes com grupos,
com diretores, alguns feito sob encomenda para atender a desejos e projetos de amigos.
Meu texto mais recente, finalizado em 2015 e levado cena em 2016, graas ao
Edital de Pequenos Formatos Cnicos do Centro Cultural So Paulo, com direo de
Denise Weinberg e Alexandre Tenrio se chama Hotel Jasmim. O texto acompanha a
saga de Jorge Washington, nordestino que chega a So Paulo e se v obrigado a dividir
um quarto de penso com um mich. Nesse texto, eu tentei debater um pouco a tica e a
sobrevivncia, os meandros e a dureza da vida.
O mais importante ressaltar que quando falamos de dramaturgia falamos de
muitas coisas. Cada autor um universo. O espectador complementa a obra.
O que une a todos os dramaturgos a batalha para que pea saia do papel.
Pessoalmente, eu tenho tentado estabelecer pontes entre meu trabalho na
dramaturgia e o cinema. Aposto no carter de permanncia do cinema. importante
promover leituras, fazer o texto circular, chegar ao conhecimento de pessoas que possam
viabilizar os projetos, alm, claro, dos editais e prmios de incentivo.
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molhados e plidos. Porque ningum abria a porta, dava um grito, fazia alguma coisa?
Dramaturgia pra mim tem a ver com o exerccio simultneo de escuta e imaginao, de
modo que se escreve mesmo quando no se est escrevendo.
4. Acho importante levar em conta ainda as estruturas. Cada pea pede uma estrutura
prpria. Talvez o maior trabalho de um autor seja desvendar qual a estrutura da vez.
Pensar arquitetura me ajuda a pensar dramaturgia: um espao vazio. Qual construo eu
proponho? Por onde entra o espectador? Pela porta, pela janela, por uma escada? Haver
vos livres? Haver um piloti sustentando toda a obra? Ou cada pequena parede est
dependente da outra? Ser arejado ou apertado? Desenvolve-se na vertical ou na
horizontal? Qual a escala, como que dialoga com a paisagem natural, quem eu pretendo
que habite esse edifcio? E por a vai. Caar estruturas. Investig-las. Como disse o
Newton Moreno ontem sobre alguns rituais. Qual a estrutura desse nosso encontro, dessa
mesa-redonda? Quem fala primeiro, quem fala depois, quem pergunta, quem responde,
que horas se levanta, que horas se apagam as luzes? Qual a estrutura desse texto, desse
que eu leio pra vocs? Isso me serve como dramaturgia?
5. A inveno tambm tem a ver com modos de produo. Inventar uma pea deve ser
tambm inventar um jeito de escrever essa pea, propor uma rbita pra ela: metodologias,
poticas, inspiraes, referncias, tcnicas. Quando eu projeto uma pea, penso: O que e
quem eu convoco para estar comigo nessa criao? Naturalmente, s vezes, esse processo
no nada racional e previsto. Tudo isso pode vir aos poucos, at de maneira
imprevisvel, catica ou secreta.
6. Ainda sobre inveno, me lembro de uma vez que a Grace Pass, dramaturga l de
Minas, disse que escrever pra teatro tambm fazer teatro. importante no se esquecer
disso.
7. L em Belo Horizonte, devo dizer que percebo e vivo um movimento dramatrgico
caloroso. No s pela produo de diversos textos, mas por uma srie de aes de estmulo
e formao na qual eu estou bastante envolvido. Mais ainda, por ver dramaturgos se
reconhecendo e se posicionando como tais. possvel falar do surgimento de um
movimento de autores e autoras, que no se caracteriza por uma reunio esttica ou de
estilo, mas pela prpria reunio. Autores que se mantm em intensa interlocuo,
parecendo surfar a mesma onda na cidade sem mar. Todo esse movimento, como me
parece tambm em outras capitais, tem sido inspirado por um certo tipo de retorno ao
texto (texto no sentido de: pea teatral escrita previamente cena). Alguns anos atrs, um
forte movimento de dramaturgia escrita em coletivo ou em processos colaborativos,
estruturada por e para improvisaes, imagens, elementos cnicos, pareceu arejar uma
cena que estava velha e significar uma postura de resistncia frente ao contexto poltico
cada vez mais regido pelo individualismo capitalista. O que significa agora, ento, esse
suposto retorno ao texto? Ainda no sei responder isso. Alguns talvez digam que comeou
a haver uma carncia de apuro dramatrgico nas montagens. A dramaturgia vem sendo
o calcanhar de aquiles do teatro contemporneo, ouvi uma vez. De toda forma, o que
percebo que o texto no retorna mais de maneira autoritria ou centralizadora; retorna
mais esperto e amvel para com a cena, j que a maioria dos dramaturgos tem uma
vivncia como atores ou diretores; retorna, inclusive, como em outros momentos da
histria do teatro, usando a palavra como provocadora de invenes cnicas. Uma vez,
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10. A estratgia dos artistas, em geral, para escapar aos cruis estatutos do capitalismo,
sempre foi resistir; foi propor formas desconhecidas e no embalveis; foi no adentrar a
roda do mercado; foi desestabilizar os eixos; ocupar as margens. Sem desqualificar todas
essas tomadas, tenho me perguntado se elas se bastam, se no tem faltado uma chegada e
uma comunicao real entre os artistas e o pblico (pensando o pblico da maneira mais
larga possvel). Ento, como dramaturgo me pergunto: que negociao posso fazer
comigo mesmo, com minha escrita, para que ela tenha maior alcance? Em que medida
abro mo das minhas experimentaes, dos meus fetiches artsticos em prol de uma
comunicao com um pblico mais diverso? A separao teatro comercial, teatro
experimental, teatro popular, tem feito sentido? Essa pergunta tem sido importante pra
mim, sobretudo nesses tempos de horrvel polarizao. Mas, de fato, essa questo ainda
mais complexa: haveria um grande pblico? to difcil pensar em pblico hoje, onde
parece haver um retorno aos velhos feudos, uma formao de grupos fechados em si
mesmos (reflexos das timelines do facebook?)... Como e o qu escrever em tempos de
facebook? Em tempos de comunidades virtuais? Tempos de exacerbao e desgaste da
palavra, da imagem, do discurso? Escrever on-line ou off-line?
11. O clich mais verdadeiro do teatro dizer que teatro encontro. A convivncia que
o teatro promove, sobretudo hoje, revolucionria. Tenho pensado como posso, atravs
do texto (seja por sua estrutura ou pelo seu tema, seja pela fico ou pela realidade, seja
pela narrativa ou pelo dilogo, seja pela performance ou pelo drama) promover ou
expandir essa reunio de pessoas. por aqui a minha pequena revoluo. Dramaturgia
para no ficarmos ss, porque eu acho que assim pior.
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#COMUNICAES
Atelis de dramaturgia
Adlia NICOLETE
Pesquisadora
Gnese
Em linhas gerais, pretende-se com os Atelis de Dramaturgia o desenvolvimento
de materiais textuais para teatro com base na apreciao e na eventual produo plstica,
a serem discutidos entre os pares, reescritos o quanto se fizer necessrio e testados em
sua relao com a cena. O referencial terico principal foram os Atelis de Escrita
Dramtica de pases francfonos, mesclados com experincias anteriores em cursos e
coletivos de dramaturgia, bem como com a prtica docente. Dessa ltima que veio o
desejo de mesclar as artes plsticas criao de textos teatrais.
Em 1993, ingressei no magistrio superior em Artes e, como docente de
Iniciao ao Teatro e de Encenao, propunha, entre outros recursos, a criao de cenas
a partir da apreciao de outras linguagens, fixando-me, com o tempo, nas artes
plsticas. Grupos eram formados e, depois de pesquisa de obras e autores brasileiros,
escolhiam uma tela figurativa para apreciao. Em seguida, uma situao era
identificada e, a partir da, personagens, tempo e lugar. Conflitos eram percebidos ou
criados, assim como os antecedentes e o desfecho da tal situao, tudo com o objetivo
de se criar uma verso teatral da tela escolhida. As cenas eram apresentadas, avaliadas
pelos colegas e reelaboradas at chegar a uma verso por escrito tudo bastante
inspirado pelos jogos teatrais de Viola Spolin e voltado forma dramtica.
Do ponto de vista pedaggico o procedimento foi bem sucedido, tanto que o
adotei tambm nas oficinas de dramaturgia ministradas at o incio dos anos 2000 com
pequenas modificaes: abertura para obras de arte estrangeiras e foco na criao de
textos, sem a passagem cena. Naquele perodo, iniciei um estudo do processo
colaborativo que resultou em minha dissertao de mestrado Da cena ao texto:
dramaturgia em processo colaborativo, defendido em 2005, sob orientao da
professora Slvia Fernandes.
Da dissertao tese foi um passo, na medida em que reflexo sobre uma
pedagogia da dramaturgia compartilhada veio se somar outra demanda, a da criao de
textos para alm da forma dramtica. Por conseguinte, dentre outros recursos, voltei aos
anos 1990 e s artes plsticas, s que dessa vez, optei pelo no-figurativo, por imaginar
que ele nos afastaria da forma dramtica com maior facilidade, o que veio a se
confirmar. Nasciam ali, em 2009, o que viriam a ser os Atelis de Dramaturgia, sob
orientao da professora Maria Lcia Pupo.
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Caractersticas gerais
O termo Ateli foi escolhido menos por referir-se aos atelis franceses que
pelo lugar em que o artista plstico opera com as materialidades para a produo de suas
obras.
O princpio talvez fundamental da proposta que a escrita , ela tambm, uma
operao com materialidades. A inspirao e o dom cedem lugar composio, ou seja,
ao trabalho pesado (mas instigante) de conjugao de elementos desde os mais bsicos
como os signos lingusticos, o vocabulrio; os sinais grficos e a pontuao, at a
sonoridade, o ritmo e o tom, o formato e o suporte, as ideias, o contedo e sua
configurao grfica e assim por diante.
Esse trabalho de composio da escrita verbal assemelha-se ao da escrita
pictrica na medida em que se pauta igualmente pelas noes de
equilbrio/desequilbrio, simetria/assimetria, contraste, volume, ponto de vista e
perspectiva, por exemplo, alm de procedimentos tais como recorte e colagem,
justaposio, sobreposio, assemblages, montagem e tantos outros mais. Da que,
sempre que possvel, procura-se no s apreciar as obras, mas experimentar
composies plsticas em paralelo composio verbal. Registro dos encontros,
observaes do cotidiano, retratos, descries de estados internos ou mesmo
planejamento de textos costumam ser bons estmulos escrita pictrica.
Um dos objetivos desse recurso a busca de um hibridismo de linguagens, to
caracterstico da arte contempornea, desde o princpio da criao. nesse aspecto que
os Atelis de Dramaturgia aqui descritos se diferenciam mais acentuadamente da
experincia francesa e dos demais atelis de dramaturgia que tm sido propostos
atualmente.
Estrutura e procedimentos
Aspira-se a atender nos Atelis pessoas interessadas em dramaturgia, qualquer
que seja sua rea de atuao ou suas pretenses profissionais. Se o indivduo j
dramaturgo pode ampliar suas referncias e se ainda no , pode sentir-se motivado a
prosseguir e se aperfeioar. Se atuar em outras reas do fazer teatral, a experincia
permitir que ele se beneficie no s da escrita como da passagem do texto cena. Caso
no pretenda seguir nenhum desses caminhos, pode vir a tornar-se melhor leitor, melhor
espectador e melhor compreendedor do teatro contemporneo, como sugerido por
Jean-Pierre Sarrazac.
A estrutura do Ateli de Dramaturgia diferencia-se das oficinas e cursos em
geral por uma srie de aspectos. Em vez de aula so realizados encontros ou sesses.
No lugar de um professor, a mediao feita por um condutor ou coordenador,
encarregado de planejar e conduzir o projeto como um todo. A funo cabe a um
dramaturgo experiente, que no tem a pretenso de ensinar, mas de oferecer condies
e estmulos para que se d a criao e, a partir dela, a reflexo e o aprendizado, sem a
necessidade de hierarquias.
Em lugar de alunos, participantes ou escrevedores, como sugere Sarrazac. Tais
denominaes sugerem uma postura ativa, condio bsica para que o trabalho se
realize. Mais do que um grupo, um coro de participantes formado e cabe a ele, antes
mesmo do condutor, a anlise dos textos resultantes dos exerccios, bem como sugestes
para que sejam aprimorados ou mesmo modificados.
Diferente do coro grego, que se manifesta em unssono, o coro de um Ateli
expressa vozes diversas, todas envolvidas, porm no mesmo processo. A cumplicidade
alcanada graas aos desafios em comum permite que mesmo os iniciantes possam
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A dramaturgia da cena
Ao final de um processo no Ateli de Dramaturgia, pelo menos parte do material
textual levado a pblico para que se efetive como dramaturgia sob a forma de cena, de
leitura ou como exposio do trabalho em processo.
No propomos a escrita de peas teatrais, mas de textos nos mais diferentes
formatos a que denominamos material textual , a serem conjugados a outros materiais
e s demais instncias criativas da cena. a linguagem teatral e o conceito de
dramaturgia como rapsdia que vo transformar telegramas, cartas, notcias,
depoimentos, relatos, poemas e outros tantos textos em teatro.
Um dos principais objetivos desse compartilhamento com o pblico exercitar
a passagem do texto cena, aceitando seus desafios formais e caracterizando-o como
dramaturgia, o que permite ao escrevedor verificar os problemas e as virtudes de sua
escrita e a comunicao com o espectador, reconhecendo a satisfao ou insatisfao
com os resultados obtidos. Finalmente, a comunicao dos textos permite que a
comunidade, os familiares e os amigos possam participar de algum modo da experincia
ocorrida nos Atelis.
Em termos pedaggicos, trazer o trabalho para o centro do debate e ouvir o que
o pblico tem a dizer implica em manter uma disponibilidade para o dilogo, despertada
e desenvolvida durante os encontros e que tem como objetivo o aprimoramento da
escrita. Portanto, um terceiro fator de relevncia na comunicao dos materiais a sua
dimenso formativa em direo ao trabalho em colaborao permanente entre os
criadores.
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Concluso
Para concluir, nossa opo pelo abstracionismo parece ter encaminhado os
textos, de modo mais assertivo, para fora dos limites do drama. Na medida em que se
trata, em primeira instncia, do vnculo entre a composio plstica no figurativa e a
escrita, os materiais textuais gerados trouxeram em seu bojo uma configurao que
fugiu, em grande parte, ao padro dramtico.
A experincia com os princpios de criao pictrica pde ser usada em favor da
fragmentao, do questionamento de um sentido nico e determinado, da colagem e da
montagem em lugar de uma linha nica de ao, como tambm da imisso de gneros
discursivos, da indeterminao dos agentes, do desprendimento em relao
verossimilhana e aos arranjos espaciotemporais, e assim por diante. Nessa mesma
perspectiva, acredito que o padro heterogneo dos elementos levantados na apreciao,
conjugando sensaes, emoes, memria, articulaes lgicas e elocues de origens
variadas podem ter predisposto a uma escrita igualmente desvinculada, por exemplo, de
relaes causais.
A ambio original de um projeto de democratizao da escrita, baseado na
conjuno com as artes visuais e com a cena, que se mostrasse uma opo aos moldes
formais de ensino-aprendizagem de dramaturgia mostrou-se possvel, bem como o
dilogo com os novos processos de criao do espetculo e com o teatro contemporneo.
Referncias bibliogrficas :
DANAN, Joseph. Quest-ce que la dramaturgie? (Aprendre, 28) Arles, Actes Sud, 2010.
NICOLETE, Adlia. Atelis de dramaturgia: prticas de escrita a partir da integrao
artes visuais-texto-cena. So Paulo, 2013. Tese (Doutorado) Escola de Comunicaes
e Artes, Universidade de So Paulo.
NICOLETE, Adlia. Da cena ao texto: dramaturgia em processo colaborativo. So
Paulo, 2005. Dissertao (Mestrado) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de
So Paulo.
NICOLETE, Adlia. Fazer para aprender: a prtica dos atelis de escrita dramtica em
lngua francesa. In: ANAIS do VI Congresso da ABRACE, 2010.
SARRAZAC, Jean-Pierre. A oficina de escrita dramtica. Traduo de C. dos S. Rocha.
Educao e realidade, Rio Grande do Sul, v. 30, n. 2, p. 203-215, jul-dez 2005.
SARRAZAC, Jean-Pierre (Org.). Lxico do drama moderno e contemporneo. Traduo
de Andr Telles. So Paulo, Cosac e Naify, 2012.
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Artur KON
FFLCH - USP
Primeiro apontamento
A autora no d muitas indicaes, isso ela j aprendeu. Faam o que quiserem
(JELINEK, 2008, p. 7). Assim Elfriede Jelinek comea a rubrica de abertura de um de
seus mais importantes textos para o teatro, Ein Sportstck, primeira pea sua em que
trabalhei, (com a Cia de Teatro Acidental, direo de Clayton Mariano, estreia no TUSP,
em So Paulo, em 2 de outubro de 2015). Trata-se, na verdade, de recurso recorrente nas
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
indicaes cnicas dessa autora. Faam o que quiserem, mesmo assim eu digo o que eu
imagino (JELINEK, 2009); ou aps uma rubrica habitual, com vrias indicaes
pormenorizadas: mas com certeza vocs vo fazer algo totalmente diferente (2012, p.
66). Enquanto na rubrica para Nos Alpes a autora declara que como todos j sabem a
esse ponto, eu no poderia me importar menos com como voc vai fazer, para o diretor
Nicolas Stemann ela teria dito, despudoradamente, sinta-se livre para foder comigo
(apud HONEGGER, 2007). A autora reconhece, com bom humor, certo estado atual da
criao cnica, que no mais se submete integralmente ao comando dos dramaturgos
como em sua poca dramtica, mas afirma e defende sua autonomia por meio dos mais
variados graus de desobedincia ao texto (isso quando ainda h algum texto como
matria-prima a ser desobedecida). Nesse sentido, diz a autora em uma entrevista:
Bem, eu tenho imagens na mente quando escrevo peas, isso basta para
mim. Quando um diretor faz algo completamente diferente, isso me
interessa mais ainda. Tambm seria tedioso para mim se o diretor (e
claro tambm os atores) simplesmente encenassem e ilustrassem o que
eu prescrevo para eles. Embora eu diga como imagino a pea, tanto
mais maravilhoso para mim quando eu aprendo a ver meu prprio texto
com novos olhos, por meio da prtica teatral. Uma pea nunca o produto
do autor, ela s metade, se tanto, trabalho dele ou dela. Ela s vem a ser
por meio de trabalho colaborativo em equipe. Isso o que to
interessante no teatro (2013, pp. 3-4).
Segundo apontamento
A dramaturgia de Elfriede Jelinek tem sido frequentemente referida em sua
fortuna crtica como ps-dramtica. No entanto, essa teorizao no descreve justamente
um teatro que prescinde do texto dramtico e se realiza diretamente em cena? Qual o
sentido de se falar em um texto ps-dramtico? E por que, afinal, diante dessa cena
contempornea, seguir escrevendo para teatro? E como faz-lo, fugindo da obsolescncia
e da falta completa de sentido? Talvez depois uma rubrica como as que citamos acima o
que se esperasse fosse um texto fragmentrio, curto, que deixasse muitos espaos para a
imaginao dos encenadores, que no se impusesse como centro da cena, como alguns
textos de Heiner Mller, Peter Handke ou Sarah Kane. De fato, entender o teatro
contemporneo como ps-dramtico (LEHMANN, 2011), como faremos aqui sem
tempo de adentrar nessa polmica da conceituao , no significaria ver nele a passagem
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Terceiro apontamento
De fato, Jelinek no uma vtima involuntria, j que por meio de suas
indicaes autodepreciativas ela timidamente revela sua presena para seus diretores (em
sua maioria homens), s para se retirar novamente por trs de camadas impenetrveis de
linguagem (HONNEGER, op. cit.). Isso nos permite retornar questo da oposio entre
um suposto textocentrismo da tradio dramtica e um atual cenocentrismo. Ora, na
medida em que a escrita da autora apresenta uma fora capaz de assegurar seu
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
protagonismo ou pelo menos sua potncia no diminuda pelos outros elementos cnicos,
apesar das mais diversas encenaes (e tradues), praticamente qualquer montagem de
uma pea de Jelinek ser, nos parece, muito mais textocntrica do que qualquer pea
dramtica antiquada (e ainda habitual). Contudo, o mais interessante dessa dramaturgia
que isso no significa a limitao da cena, a submisso do encenador ou dos atores
vontade tirnica do Autor-Deus (ou seja, um teatro teolgico tal como nomeara Derrida).
Pelo contrrio, o texto parece ganhar fora medida que a autora o escreve contra sua
prpria autoridade, abrindo-o para deslocamentos e ressignificaes, criando espaos de
no-compreenso, citao, rebaixamento.
Assim, mais do que uma oposio entre textocentrismo e cenocentrismo, devemos
ver na passagem do teatro dramtico para o ps-dramtico (ou contemporneo) um radical
descentramento da cena como do texto. O que define o drama no estar escrito num
papel, ter sido elaborado no campo da literatura, no contar com a materialidade da
cena. O drama uma unidade de sentido que submete tanto texto quanto cena,
totalizando-os de acordo com modos conhecidos e profundamente ideolgicos de
inteligibilidade, organizando-os em torno de um centro fixo, impedindo a abertura dos
materiais a outras formas de pensamento. Assim, frequentemente vemos peas em que a
materialidade da cena ganha protagonismo, no se parte de um texto prvio (por vezes
nem precisa haver texto), mas tudo continua to dramtico e limitado como antes, porque
se parte de um pensamento da cena j reificado por essa centralizao do sentido.
Igualmente, a aparente submisso da cena ao texto em encenaes de textos de Jelinek
(como as que realizamos nos ltimos dois anos) nos parece ser muito menos um
retrocesso em direo ao aprisionamento da cena recm-liberta do que um movimento de
assumir uma profunda heteronomia interna tanto dramaturgia criada tendo em vista
uma conscincia do estado atual do fenmeno teatral quanto encenao
constantemente atrada pela enorme fora gravitacional do texto. Nenhum dos dois
autnomo, soberano, ambos se constituem apenas no encontro com o seu Outro,
em uma, como bem disse uma vez Derrida, heteronomia sem sujeio.
Uma no sujeio que no criao de iluses autrquicas de autonomia,
mas capacidade de se relacionar quilo que, no outro, o despossui de si
mesmo. Capacidade de se deixar causar por aquilo que despossui o Outro.
(...) deixo-me afetar por algo que me move como uma fora heternoma
e que, ao mesmo tempo, profundamente desprovido de lugar no outro,
algo que desampara o Outro. Assim, sou causa de minha prpria
transformao ao me implicar com algo que, ao mesmo tempo, me
heternomo, mas me interno sem me ser exatamente prprio
(SAFATLE, 2015, p. 40).
Quarto apontamento
No seria possvel encerrar sem refletir um pouco sobre o que significa tudo isso
para o trabalho do ator, responsvel direto por trazer cena esses textos. De fato, tanto
em nosso processo de montagem de Pea Esporte quanto no de Dramas de princesas, o
trabalho intensivo com o texto se mostrou central, determinando grande parte do sucesso
ou fracasso das encenaes.
Em seu mais conhecido ensaio terico (embora teoria nunca venha descolada de
poesia na bibliografia dessa autora), escrito em 1983 e intitulado reveladoramente
Gostaria de ser rasa (Ich mchte seicht sein), diz a autora:
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
em sua j vasta fortuna crtica (embora no Brasil ainda se a desconhea quase totalmente),
e tambm relatar nossa prpria experincia montando seus textos, acreditando que na
convergncia e cruzamento desses dois planos, e principalmente nas dificuldades e
problemas encontrados, pode-se encontrar um modo de investigao terica bastante
propcio para esse novo objeto que a dramaturgia ps-drama.
Referncias bibliogrficas:
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Renato Borghi e Jos Celso Martinez Corra eram alunos da Faculdade de Direito
do Largo So Francisco, na USP, quando, no final da dcada de 50, se conheceram num
bar. Borghi, aos 21 anos, acabara de voltar ao curso universitrio aps sua primeira
temporada no teatro profissional, realizada no Teatro Copacabana, com a pea Ch e
Simpatia, apenas para terminar os estudos, como havia prometido sua famlia. Z Celso,
como chamado, era um "jovem muito tmido, de terno, gravata e sobretudo" (SEIXAS,
2008, p. 61), que fazia parte da nata intelectual da cidade. A primeira conversa entre os
dois foi sobre MPB. Jos Celso perguntou-lhe se conhecia a cantora Isaurinha Garcia.
Ver Isaurinha Garcia cantando era uma verdadeira aula de atuao: a cantora
usava o Mtodo do Actor's Studio1 para trabalhar na interpretao de suas canes.
Quando numa outra noite foram assisti-la, a artista deixou uma impresso to forte que
ficaria marcada para sempre na memria de Borghi. Nessa poca, os dois estudantes
tinham muito em comum: queriam romper com os padres culturais da classe mdia,
odiavam Direito e esperavam que algo diferente acontecesse em suas vidas.
Foi ento que Z Celso escreveu uma pea que tematizava o conflito de geraes
e a libertao dos valores da famlia. Junto a eles, se reuniram outros, em sua maioria
estudantes de Direito tambm, e fundaram o Grupo Oficina Amador. Aps terminarem a
faculdade, em 1960, alugaram um imvel na rua Jaceguai, 520 - que sede do grupo
Oficina at hoje. Foi nesse momento que o grupo passou a ser profissional.
S muito mais tarde, aqui no Brasil, quando tive pela primeira vez a
oportunidade de ler suas obras, cheguei a reconhecer nos elementos de
seu mtodo alguns detalhes de meu trabalho, quase instintivo, daquele
tempo. Comparando as experincias concretas de Stanislavski com as
minhas, embora muito tmidas e vagas, mas que surgiram sob a
influncia dele, naquela poca, que concebi a ideia de lecionar a arte
1
Espao que difundiu as ideias de Constantin Stanislavski em Nova York.
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
O trabalho com o "Mtodo" feito com os atores do Oficina, alm de uma viagem
de retorno que fez Rssia em 1968, na qual teve contato com discpulos diretos de
Stanislavski, como Maria Knebel, anos mais tarde levaria Kusnet publicao de alguns
livros, dentre os quais o mais importante, Ator e Mtodo (1975). Seu mtodo consistia em
uma anlise cientfica do texto dramtico num primeiro momento e, depois, na prtica de
laboratrios de improvisao em que os atores tinham liberdade para aplicar o que ele
nomeava de "memria emocional" (KUSNET, 1975).
Segundo Borghi, aps dois anos de prticas, foi em 1963, na montagem de
Pequenos Burgueses, de M. Gorki, que os atores passaram a entender melhor os
procedimentos de criao aplicados por Kusnet. Neste processo de criao, o grupo teve
contato pela primeira vez com a literatura dramtica russa e a atuao, em parte graas as
suas aulas, foi ganhando em complexidade. Os atores aprendiam tambm vendo-o atuar
em cena e observando o modo como ele prprio aplicava esses procedimentos:
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
histria. Ele dirigiu o musical Roda Viva, de Chico Buarque de Holanda, no Rio de
Janeiro. Nessa poca, o diretor comeou a trabalhar misturando jovens sem qualquer
experincia teatral anterior com alguns atores mais experientes, para fazer o que ele
chamava de "coro antropofgico". Tratava-se de um corpo coletivo de pessoas, conduzido
por corifeus, que, em conjunto, por meio da expresso corporal e de movimentos
agressivos e sedutores, se movimentavam em um ritmo que a aumentando, como "uma
grande trepada" (SEIXAS, 2008, p. 141). Esse coro tinha grande importncia no
desenvolvimento do espetculo e, em certo momento, avanava em direo plateia, que
se apavorava esse tipo de interveno, naquela poca no Brasil, era algo novo.
Aps estas experincias antropofgicas, o Oficina recuou um pouco na direo da
radicalidade de suas propostas cnicas, pois a censura artstica estava cada vez mais
presente. E em 1968, estreou Galileu, Galilei, de Bertold Brecht. Foi nesta encenao
que, pela primeira vez, Z Celso trouxe a ideia do coro de Roda Vida destemido e
antropofgico (SEIXAS, 2008, p. 164) para dentro do Oficina. Alm disso, com esta
montagem, o grupo comeou a radicalizar nos princpios de encenao e interpretao do
teatro pico. Na sequncia, veio a encenao de Na Selva da Cidade, tambm de Brecht,
quando o coro antropofgico teve seus dias de glria. Neste momento comeou a haver
um certo estranhamento e diviso entre os recm-chegados, que compunham o coro, e os
atores mais antigos, que estavam no grupo desde sua fundao.
Logo em seguida, ainda por conta da perseguio pela censura, Borghi e Z Celso
foram passar um tempo na Europa, onde conheceram o Living Theatre. Segundo Borghi,
este coletivo, expulso dos EUA por ser considerado muito revolucionrio, pregava o fim
do texto dramtico e de personagens psicologicamente construdas. Estas novas
descobertas, formas diferentes de fazer e pensar arte trouxeram muitas mudanas e
influncias para o Oficina.
Entretanto, esse movimento, somado ideia do coro antropofgico, no era aceito
por todos os integrantes e acirrou a diviso entre os atores, especialmente Z Celso e
Renato Borghi. Nessa poca, o Oficina virou a "Casa das transas", com muitos
acontecimentos ao mesmo tempo. A escolha ia se radicalizando em trazer
experimentaes ousadas, misturando os diversos gneros artsticos nas salas de
apresentaes.
No ano seguinte, o grupo investiu em um trabalho novo inspirado no Living:
viajaram por algumas cidades do Brasil, nas quais se apresentavam em laboratrios de
criao abertos ao pblico. Sem o apoio de um texto dramtico, havia bastante interao
com a plateia.
Quando retornaram a So Paulo em 1972, aproveitando os laboratrios realizados
pelo Brasil, estreiaram Gracias, Seor. Nesta encenao, de dramaturgia autoral, no
havia barreira entre pblico e atores. Neste momento, o desacordo entre os modos de
atuao foi levado ao extremo. Por fim, o espetculo foi severamente proibido pela
censura aps alguns meses de temporada e no pode ser apresentado em territrio
nacional.
Alm da censura artstica como forte inimiga e das discordncias internas
artsticas e ideolgicas, o grupo, nesse ano, passava por uma forte crise financeira. Com
toda essa novidade, os poderes pblicos estavam fechando as portas para o Oficina. A
experincia estava se mostrando invivel economicamente. Para completar o panorama
crtico, muitos atores saram, ficando, da formao original, somente Z Celso e Renato
Borghi.
Diante desta encruzilhada, Borghi conta que a escolha recaiu sobre a obra As Trs
Irms, escrita por Anton Tchekhov em 1901, vinda de um grupo liderado por Borghi, que
via uma possibilidade de trazer o Oficina de volta ao palco e recuperar seu prestgio. O
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
ator enxergava nessa montagem uma opo mais segura, uma tentativa de recuperar o
teatro, que, talvez, segundo sua opinio, estivesse sendo deixado de lado.
J na traduo de Z Celso:
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
disso, era dominado e trado por sua mulher. Sobre sua identificao com o personagem,
Borghi conta que:
Nas Trs Irms havia uma identificao enorme porque, assim como
elas esto sendo postas para fora de casa, eu a me sentindo expulso aos
poucos, porque eu era uma discordncia viva. Ento, quer dizer, eu
tambm tinha aquele sentimento de repente perder a minha casa, o meu
lugar. E assim foi. (BORGHI, 2016)
Borghi usava sua prpria memria, trazendo suas experincias pessoais para a
criao de seu personagem. Assim como Andrei era posto para fora aos poucos pela sua
esposa, ele tambm se sentia sendo expulso do pela "nova onda" em que o grupo se
encontrava. Andrei talvez seja o mais solitrio dos personagens. As irms tem umas s
outras, mas ele mesmo est separado, tanto delas quanto de sua esposa. Assim tambm
o ator se sentia em seu grupo. Alm disso, Borghi tambm acabara de se tornar pai nessa
poca e isso era algo novo para ele, assim como para Andrei. Dessa maneira, o ator
"emprestava" os sentimentos e experincias de sua vida particular e no grupo, para se
colocar na situao de seu personagem.
Em A preparao do ator (1968), Stanislavski afirma aos atores que a criao de
qualquer personagem deveria ser feita a partir de si mesmo. Ou seja, o ator teria que se
utilizar de prpria sua memria, seus sentidos, experincias vividas e sua imaginao para
sua criao. Como a madeira matria prima de um carpinteiro, para o ator, seu corpo,
suas memrias e sua imaginao so a matria prima de sua carpintaria.
Na medida que os atores deveriam encontrar equivalncias, analogias entre eles e
os personagens, fazendo uma relao com os elementos do Sistema de Stanislavski e com
a prpria base de formao de atores que haviam tido anteriormente, podemos dizer que
neste processo de criao os atores fizeram uso de sua memria emocional
(STANISLAVSKI, 1968). H outros elementos do Sistema de Stanislavski que nos
ajudam a rastrear e a compreender esse processo de criao ocorrido na prtica.
Os atores poderiam trabalhar com as circunstncias propostas e o se mgico. Por
circunstncias propostas se entende todos os elementos que esto em torno daquele
personagem, sejam eles vindos do texto, como da encenao: o lugar em que se passa a
ao na fico, o cenrio (ou no caso o local em que se fizeram esses laboratrios de
criao), os dados temporais, o que aconteceu antes da ao dramtica, ou seja, "tudo que
proposto para que os atores levem em conta na criao" (STANISLAVSKI, 2015, p.
295).
Por meio do uso do se mgico (STANISLAVSKI, 1968) o ator deve se colocar no
lugar do personagem, ou seja, destas circunstncias propostas, e agir como se fosse ele.
H a uma instncia dual: o ator se coloca no lugar do outro. Cada ator far portanto uma
interpretao diferente de um mesmo personagem. Pois empresta de si as memrias, o
corpo, imaginao e alma para dar vida a esse outro "ser". neste procedimento que as
prticas, treinamentos e estudos anteriores se concretizam e nele, que o elo de ligao
entre personagem e ator construdo e mantido. H portanto, uma primeira parte onde h
uma espcie de construo, mas a cada apresentao preciso que ela seja reestabelecida,
no aqui e agora, pois somente neste momento que a criao artstica de fato se completa.
A fim de estabelecer esse elo de ligao, durante o processo de criao, os atores
passaram, aps o primeiro momento de vivncias na praia com a natureza usando o
alucingeno mescalina (para alargar ainda mais as sesses), por laboratrios de
improvisao, em que buscavam vivenciar as situaes propostas pela dramaturgia. A
ideia era explorar ao mximo cada uma das situaes e improvis-las como se estivessem
acontecendo na vida real, no se preocupando com o tempo de durao estendido. Borghi
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explica que "A gente vivia cenas, com as prprias palavras, com as aes que a coisa
inspirava. Uma cena que teria 10 minutos, durava s vezes 5 horas." (BORGHI, 2016)
Sendo assim, somando essa criao a partir de si mesmo, com o se mgico, todas
as circunstncias mencionadas, o efeito alucingeno da droga talvez possibilitasse um
alargamento das sensaes, fazendo com que eles vivessem em profundidade os
elementos suscitados pela pea e experimentassem as circunstncias dos personagens
daquela histria buscando sempre um elo com sua prpria histria e com a histria do
grupo.
Referncias bibliogrficas:
KUSNET, Eugnio. Ator e mtodo. Rio de Janeiro: Servio nacional de teatro, 1975.
MARTINEZ CRREA, Jos Celso. Primeiro ato: cadernos, depoimentos, entrevistas
(1959-1974) /Jos Celso Martinez Crrea: seleo, organizao e notas de Ana Helena
Camargo de Stall. So Paulo: Editora 34, 1998.
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escrever se dava por receio da memria falhar depois. Algumas vezes, apenas os tpicos-
chave eram suficientes para lembrar do ocorrido posteriormente. Alguns registros de
memria feitos meses aps o encontro. Outros feitos no mesmo dia, mas com informaes
acrescidas semanas depois devido a flashes de lembranas. A dramaturgia o contexto
potico desses registros como produo de uma dramaturgia polifnica um
entrelaamento de vozes dos participantes: a minha (pesquisadora-palhaa), dos idosos e
das enfermeiras.
A dramaturgia tem como base o dirio de trabalho. Elenquei as situaes mais
marcantes. A partir da comecei a escrever cenas, buscando ser fiel aos dilogos que
presenciei. Descrevi minuciosamente o espao cnico e as personagens, criando um clima
e atmosfera. Os ambientes revelam concretamente o contexto em que as personagens
esto inseridas. Na ambientao, descrevo cada espao disposio dos objetos,
peculiaridades do cmodo e as personagens postura, caractersticas fsicas, traos de
personalidade, vesturio e acessrios.
A palhaa Chiquinha foi a figura mediadora das intervenes. Ela props jogos e
atividades a partir de elementos-chave: msica, bola, anel, poema, piada, narrativa. Ela
cantava msicas, jogava bola com os internados, brincava de passa-anel, lia poemas,
criava roda piadas, inventava narrativas com os velhos.
A figura do palhao pode ser caracterizada por duas facetas: Branco (dominador)
e Augusto (servo). A personalidade do palhao fundamentada pelo seu temperamento
dominante. A partir da definio do temperamento bsico acontece a construo das
demais qualidades e suas nuances. A persona Chiquinha naturalmente se revela Augusto
na relao de status e poder da tradicional dupla cmica. Nas casas de repouso, ora
Chiquinha tem funo de Augusto e ora de Branco. O Augusto surge na ao
descompassada: tropear na pedra, sentar na cadeira quebrada, ficar com a perna presa
entre os braos do sof, escorregar durante a dana etc. Como Branco, ela organiza e
direciona o jogo dramtico; resolve a confuso entre idosos. Estes so Augustos neste
momento. Um joga a bolinha no outro, Chiquinha ameniza a situao; um levanta e sai
andando com a inteno de ir embora, Chiquinha corre atrs para trazer a pessoa de volta.
Algumas vezes, os idosos assumem o papel do Branco como forma de poder, invertendo
sua usual posio dentro da hierarquia asilar. Esta troca de funes entre Chiquinha,
idosos, Branco e Augusto atravessa a dinmica do jogo cmico.
No incio da criao e estruturao dos dilogos, as falas de Chiquinha
enfatizavam sua faceta de Branco, com uma postura professoral, organizada, com um
raciocnio lgico de causa e efeito. Num momento posterior, aflorei o lado Augusto de
Chiquinha, inserindo uma nova voz que revela seu lado inocente, infantil, bobo,
inconsequente, deixando fluir sua imaginao. Ento, nos dilogos costurei as duas vozes
que compem a figura dessa palhaa. O revezamento constante, uma hora o Branco
conduz o jogo e outrora a personalidade do Augusto se destaca.
No jogo cnico, as personagens tambm assumem posturas/papis de domnio e
submisso, que tm um carter mutvel em funo das situaes. A dramaturgia d espao
para a expresso dos idosos asilados, revelando individualidades, desejos, tenses,
potncias. O interesse est na expressividade, oralidade e no discurso das personagens. O
idoso coautor e matria viva dessa dramaturgia. A densidade dada pelo contexto em
que as personas esto inseridas. O texto d voz para os que so diariamente silenciados.
uma dramaturgia de velhos.
O tempo um dado importante neste processo de criao dramatrgica. H o
tempo de registro dos encontros, simultneo pesquisa de campo, no qual as emoes e
pensamentos esto muito aflorados e conectados, h um envolvimento. H o tempo de
criao da dramaturgia que se inicia seis meses depois do trmino da pesquisa de campo,
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viabilizando um olhar distanciado que percebe novas nuances e detalhes de relaes entre
os participantes e os acontecimentos, que permite uma outra interpretao sobre o
trabalho nas casas de repouso. H o tempo da cena que misterioso, suspenso, trata-se de
um presente expandido. Esse tempo se assemelha a um tempo de espera. A relao com
o passado das personagens se d atravs de fragmentos de memrias e comentrios sobre
a vida anterior ao asilo:
LENA Eu j tentei me matar trs vezes tomando comprido, mas no deu certo.... Uma
pena.... Voc pode me ajudar?
DULCE MARIA Eu j t velha, no tenho mais o que fazer aqui... Eu podia ir logo
embora... 94 anos muita coisa... T cansada... Voc pode rezar para Deus me levar logo?
Referncias bibliogrficas:
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1
O EmFoco Grupo de Teatro, sediado em Fortaleza/CE, foi criado em 2009 com o objetivo de pesquisar
os expoentes do teatro contemporneo, principalmente o uso do espao no convencional, da arte relacional
e da performatividade. Ao longo dos anos, o grupo realizou diversas aes performticas, alm de quatro
espetculos: Preciso dizer que te amo-2009, Jardim das Espcies - 2011, Alm dos Cravos-2013 e
Price World ou sociedade a preo de banana - 2014.
2
No contexto biopoltico surge uma nova preocupao, segundo Foucault. No cabe ao poder fazer morrer,
mas sobretudo fazer viver, isto , cuidar da populao, da espcie, dos processos biolgicos, cabe ao poder
otimizar a vida. Gerir a vida em todas as suas dimenses, mais do que exigir a morte. Assim, se o poder
num regime de soberania, consistia num mecanismo de supresso, de extorso, seja da riqueza, do trabalho,
da fora, do sangue, culminado com o privilgio de suprimir a prpria vida, no regime subsequente de
biopoder ele passa a funcionar na base da incitao, do reforo, da vigilncia, visando a otimizao das
foras vitais que ele submete (PELBART, 2007, p.59).
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(Foto divulgao)
A Praa da Justia Federal era o ponto escolhido para a pea finalizar, ou seja,
depois de diversas cenas/performances tanto dentro quanto fora do nibus, pblico e
3
Poder Judicirio um dos trs poderes do Estado a qual atribuda a funo judiciria, ou seja, a
administrao da Justia na sociedade, atravs do cumprimento de normas e leis judiciais e constitucionais.
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performers desciam na praa para fazer um grande brinde a Price World. O microfone era
disponibilizado e enquanto os performers serviam vinho para o pblico, todos podiam
propor brindes a Price World. Ao final do ritual, os performers se dirigiam ao centro da
praa, urinavam na prpria taa, propunham um brinde a Price World e bebiam. Em
seguida, ficavam fazendo poses freaks (dar dedo, mostrando a bunda, desfilando de modo
estranho etc.) enquanto o pblico era convidado a entrar no nibus e partir deixando os
performers l. importante destacar tambm que tal encenao ocorria a noite e a praa
encontrava-se sempre vazia, diferente do que ocorreu em So Paulo.
4
Toda a vida das sociedades nas quais reinam as condies modernas de produo se anuncia como uma
imensa acumulao de espetculos. Tudo o que era diretamente vivido se esvai na fumaa da
representao (DEBORD, 1997, p.13)
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Como j referido, iremos nos deter a comentar a escolha do ltimo local: um lugar
que apresentava/representava um dos dispositivos de poder social. A escolha do local para
terminar a pea, para ns do EmFoco, sempre era um dos pontos nefrlgicos. Como
escolher um local que tivesse uma representao muito forte das estruturas de poder?
Com esse objetivo, um ponto logo surgiu para ns: o prdio da FIESP. No perodo
de remontagem e apresentao da pea, ainda no havia sido dado o veredito final acerca
do Impeachment (golpe) contra a presidente Dilma Rousseff, mas o processo j estava
em andamento e a FIESP era um dos cabeas de articulao. Em todos os jornais e
tambm na internet diversas fotos da FIESP circulavam tanto por ela ter colocado um
pato de plstico enorme na frente do prdio, quanto pelo lugar ficar conhecido como
espao de reivindicao e comemorao dos apoiadores do Impeachment (golpe).
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
intervencionista urbano. Esta foi uma de tantas outras modificaes, tanto no modo de
execuo das cenas quanto na prpria estrutura delas em relao com a cidade, que o
trabalho passou devido a (re)criao em So Paulo. Tais modificaes so inerentes aos
desafios de se fazer uma obra cnico site specific e performtica, onde cada cidade e
apresentao convocam um movimento de repensar o trabalho por completo.
Referncias bibliogrficas:
CARLSON, Marvin. Performance: uma introduo critica. Belo Horizonte: Editora
UFMG,2010.
CAMPBELL, Brgido. Arte para uma cidade sensvel. So Paulo: Invisvel
Produes,2015.
DELEUZE, Gilles e Flix Guattari. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia Vol-2. So
Paulo: Editora 34, 2015
DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo. Rio de Janeiro, Contraponto, 1997.
FABIO, Eleonora. Performance e teatro: poticas e polticas da cena contempornea.
In: Sala Preta USP, So Paulo, 2008. Disponvel em:
http://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/57373. Acessado em: 2 de outubro de
2016.
FONTES, Adriana Sanso. Intervenes temporrias, marcas permanentes:
apropriaes, arte e festa na cidade contempornea. Rio de Janeiro: Casa da Palavra,2013.
FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. 24 ed. Rio de Janeiro: Edies Graal,2007.
PELBART, Peter. Biopoltica. In: Sala Preta USP, So Paulo, 2007. Disponvel em:
http://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/57320/60302 . Acessado em: 10 de
outubro de 2016
SILVA, Armando. Imaginrios: estranhamentos urbanos. So Paulo: SESC, 2014.
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Introduo
Neste texto busco fazer um estudo do espetculo Show Opinio, estreado em 11
de dezembro de 1964. A prtica deste espetculo torna-se ento o objeto fulcral desta
reflexo. Delimitando para onde irei olhar, procuro criar um direcionamento sua
dramaturgia. Para olhar o espetculo, atravs de sua dramaturgia, ser abordado um modo
de leitura da obra que est embasada nos estudos de Jean-Pierre Sarrazac (1981, 2012,
2013). Assim, o Show Opinio ser tratado a partir de uma perspectiva de expanso dos
campos de compreenso da obra em seus aspectos sensveis e formais, e por meio dos
arquivos dramatrgicos que nos chegam at hoje: o texto do espetculo (COSTA, 1965),
e o udio do espetculo (GRUPO OPINIO, 1995). Alm destes elementos, pretende-se
buscar os fatores que compem a cena. Nesse sentido, esta proposta se d a partir da ideia
de dramaturgia expandida, que no apenas enfoca o texto, mas os materiais e elementos
que compe a escritura da cena e os arquivos de leitura da obra.
Um modo de leitura
Quando se pensa o Show Opinio, observo a expressividade que essa
manifestao cnica trouxe aos palcos brasileiros, os seus posicionamentos poltico e
esttico, a sua representatividade cnica e musical, os seus integrantes e a sua atitude
referente ao golpe militar de 1964, de enfrentamento e proposio artstica. Esse
espetculo suscita alguns aspectos pertinentes para a construo da hiptese aqui
levantada, de que h na escritura do espetculo uma proposta de representao do ntimo
social. Assim, por meio de uma leitura que busca expandir as afeces e no entrincheirar
ou cercear as percepes possveis a respeito do espetculo percebe-se, tendo como base
os estudos de Jean-Pierre Sarrazac, uma possibilidade de leitura que levanta uma possvel
ampliao de modos de compreender a dramaturgia do Show Opinio. Isto se d a partir
do conceito de rapsdia, que parte do gesto do autor-rapsodo como aquele que costura,
e a ideia que traz essa formulao apresentada da seguinte maneira:
pg. 72
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
e, qui, de sua cena. Assim, visando produo e a ampliao da forma dessa criao
cnica, este aparato metodolgico permite-nos encontrar alguns elementos que
contribuem para a expanso crtica e esttica da dramaturgia em foco (este pensamento
parte de reflexes da professora Elen de Medeiros a respeito do teatro brasileiro).
A dramaturgia do Show uma grande composio. Mas, composta pelo qu? Por
quem? Com quais materiais? Seguindo o pressuposto de Sarrazac, penso que na
dramaturgia do espetculo esto presentes alguns elementos que compe o guarda-chuva
conceitual de rapsdia, sendo alguns deles: a diviso em quadros; o compartilhamento de
uma fatia da vida; a fragmentao; a perspectiva heterognea; a crise da fbula; a
epicizao da ao; alm de contar com um modo de produo permeada pela
justaposio de montagem (prtica que advm da perspectiva cinematogrfica) e colagem
(prtica que advm das artes pictricas).
Dos elementos, materiais e pessoas que compuseram o Show, temos os intrpretes:
Joo do Vale, Z Kti e Nara Leo. Como roteiristas/dramaturgos/dramaturgistas, contou-
se com Oduvaldo Vianna Filho, Armando Costa e Paulo Pontes. Como diretor, Augusto
Boal; e, como diretor musical, Dorival Caymmi. Alm de contar com estes envolvidos na
montagem, contou-se com as participaes de Cartola, e seu pai, Heitor dos Prazeres,
dona Zica, Srgio Cabral, Elton Medeiros, Cavalcanti Proena, Jorge Coutinho, Antnio
Carlos Fontoura, Ferreira Gullar, dentre outros que participaram de outras formas na
construo do espetculo.
Testemunho e memria
O Show Opinio foi um espetculo composto por diversos colaboradores, e pode
ser apreendido, em sua metodologia de criao, como um trabalho coletivo desenvolvido
por meio dos testemunhos dos intrpretes, de canes do cancioneiro popular e de uma
crtica social e poltica conjuntura do perodo. A composio dramatrgica ocorreu
entrecruzada por msicas e discursos testemunhais que documentam o repertrio de vida
dos intrpretes e de suas vivncias musicais, como tambm de seus posicionamentos e
enfrentamentos vvidos em mbitos familiares, comunitrios, individuais, e ainda, traz
narrativas e fatos reais de suas vidas e daqueles com quem compartilham caractersticas
socioculturais, como tambm as caractersticas histricas. Nesse vis, o modo de
produo do texto ocorreu da seguinte maneira:
Esse trecho traz uma pouco da ideia dessa escritura cnica coletiva, que traz uma
forma de costura de diversos testemunhos, potencializando a criao fragmentria e tecida
por vrias mos e colaboraes. Apresenta tambm uma posio em relao aos modos
de fazer utilizado para a preparao do roteiro inicial.
A partir disso, entende-se que os testemunhos dos intrpretes so de alta
relevncia dentro desse modo de fazer proposto no Show, testemunhos que provm de
memrias dos intrpretes em suas condies primrias, ou seja, dos espaos sociais pelos
pg. 73
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Da proposta de escritura
Onde est representao do ntimo social na escritura cnica do Show Opinio?
Como podemos chegar a ter essa possibilidade de leitura? Tentando responder a tais
provocaes, se faz ter mo o que at agora foi sendo estruturado nessa escrita, ou seja:
a escrita coletiva, o conjunto de pessoas envolvidas, os intrpretes, os testemunhos, a
memria.
A partir disso, dizer o que aqui se chama de ntimo social e o motivo de tal
nomenclatura se torna importante. Isso se d por meio do entendimento do como o Show
Opinio se desenvolve: por meio de testemunhos ntimos dos intrpretes e tambm
coletivos e, ainda, por meio de tcnicas que podem ser visualizadas dentro da perspectiva
do teatro documentrio. Sobre estes dois modos de fazer artsticos de teatro, o teatro do
ntimo que, segundo Sarrazac (2012, p. 96) proposto como o superlativo do dentro,
o interior do interior, o nvel mais profundo do eu, quer se trate de alcan-lo
pessoalmente ou abrir seu acesso a outro (uma relao ntima), e o teatro documentrio,
que segundo o mesmo estudioso pode ser compreendido da seguinte maneira:
Assim o que se prope como leitura da obra, pelo pensamento que aqui vem sendo
inscrito, de que existe um entrecruzamento de uma ideia esttica de ntimo e de
documentrio no espetculo. Isso quer dizer que o Show pode ser observado a partir dos
seus modos de fazer; ou seja, que quando Joo do Vale, Nara leo e Z Kti abordam e
testemunham as suas relaes com as suas prprias vidas, com a sua sociedade e seus
extratos sociais, eles trazem aspectos que possibilitam por meio de suas vozes uma
representao de si, de suas relaes subjetivas e sociais com os espaos culturais nos
quais detinham uma relao de proximidade, ou numa expresso um pouco mais
especfica, possuam familiaridade. Com isso, este estudo prope dizer que os
intrpretes promovem uma, por meio da voz, criao permeada por provocaes
subjetivas, questes de si, visto que eles falam por si, para pessoas que compartilham
das mesmas questes (familiarizadas com tais contedos), e para outros (que mesmo
no tendo as mesmas vivncias podem vir a ter acesso a uma variabilidade de culturas
e caractersticas especficas de uma determinada multido das regies brasileiras).
O que se traz aqui como uma proposta de compreenso, que o teatro do ntimo:
pg. 74
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Esse teatro (ntimo) que aborda o interior do interior, que no se destina a ser
ocultado e que possui uma dupla dimenso de expressar o mais profundo de si (questes
intrassubjetivas que no espetculo so permeadas pela exposio da memria e dos
testemunhos) e a estreita ligao com o outro (questo intersubjetiva permeada pelas
relaes culturais e dos extratos sociais representados nos arqutipos dos trs intrpretes)
promove uma interseco em que o ntimo dos intrpretes universalizado, politizado,
socializado, que dialoga pertinentemente com a perspectiva marxista em que um
indivduo fruto do meio social em que est inserido, mas ele tambm altera o meio,
entendendo o homem como um ser histrico e potencialmente transformador.
Nessa perspectiva, entende-se que o espetculo promove em sua tessitura uma
manifestao histrica e crtica vestindo-se de uma esttica documentria e ntima,
acentuando as noes de fico e de personagem como uma questo, sendo o intrprete
um representante de uma multiplicidade de figuras e tambm de si por meio de uma
ao fragmentada em episdios extrados de fenmenos sociais. Nesse vis, o teatro
documentrio assentado em relao com uma coletividade social: as noes de fbula,
de personagem individualizada, de microcosmo dramtico (...) [so] completamente
rejeitadas em benefcio da utilizao dos documentos e da representao das massas
(SARRAZAC, 1981, p, 96).
Como proposio reflexiva e dentro das perspectivas pressupostas, este estudo
desejou perceber elementos formais do Show Opinio, permeados por um olhar
metodolgico embasado nos estudos de Sarrazac, e no procura findar as suas
possibilidades de leitura, mas trazer questes, compartilhar provocaes. No est
questo a criao de um novo conceito, mas a ampliao das possibilidades de olhar para
o Show Opinio. Com isso, prope-se que existe no Show Opinio o aspecto formal de
entrelaamento entre aspectos formais do ntimo e do documental, o que nesta abordagem
permite-nos chegar a uma percepo da possibilidade de representao do ntimo social
no espetculo: pela unio de uma esfera intrassubjetiva e intersubjetiva, pelo testemunho
pessoal e ao mesmo tempo histrico crtico, por uma representao de si e de outros, de
uma fala por si e por outros.
A partir disso, este texto procurou trazer uma proposta de leitura do Show Opinio
com o intuito de fomentar a ampliao da obra, valorizando o carter heterogneo de sua
escrita, promovendo um terceiro modo de fazer, um modo de hibridizao dramatrgica,
procurando valorizar no apenas os contedos pertinentes e postos na escritura cnica do
espetculo, como tambm avalizando as perspectivas formais inseridas dentro do
contexto do teatro poltico brasileiro, num posicionamento que vai a busca de perceber
o que contm na esttica do espetculo e no naquilo que lhe falta.
Referncias bibliogrficas:
COSTA, Armando et al. Opinio: texto completo do Show. Rio de Janeiro, edies do
Val, 1965.
pg. 75
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
KHNER, Maria Helena; ROCHA, Helena. Opinio: para ter opinio. Rio de Janeiro,
Relume Dumar, 2001.
SARRAZAC, Jean Pierre. O futuro do drama: Escritas dramticas contemporneas. Trad.
Alexandra Moreira da Silva. 1981. Disponvel em:
SARRAZAC, Jean Pierre. Lxico do drama moderno e contemporneo. So Paulo: Cosac
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SARRAZAC, Jean Pierre. Sobre a fbula e o desvio. Org e Trad.: Ftima Saadi. Rio de
Janeiro: 7 Letras: Teatro do Pequeno Gesto, 2013.
GRUPO OPINIO. Show Opinio. Rio de Jeneiro, PolyGram, 1994.
pg. 76
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Nasci em uma casa de mulheres e por toda a minha vida fui cercada de figuras
femininas muito fortes. No tero de minha famlia, os homens no cresceram: dos quatro
filhos de minha av, matriarca da famlia, somente as duas mulheres sobreviveram, de
forma que eu sempre tive em mim a ideia do feminino como uma figura forte, dominante
e criadora de potncias. Porm, quando cresci, quando deixei de ser criana e comearam
a despontar em mim os primeiros sinais de mulher, percebi que o mundo no era minha
casa e que as mulheres, de forma generalizada, no so socialmente respeitadas e
encorajadas como eu fui dentro da fortaleza do meu lar.
H dois anos me deparei com o livro Um teto todo seu, de Virgnia Woolf (2014).
Em um trecho do livro Woolf cita Charlotte Bront, que afirma que as mulheres so vistas
como seres muito calmos, embora sintam da mesma forma que os homens e necessitem
igualmente exercitar suas faculdades e precisem de um campo de atuao para realizar
seus esforos tal qual seus irmos, embora sofram restries rgidas, e o fato de seus
pares mais privilegiados dizerem que elas deveriam se confinar a assar bolos e cerzir
meias, tocar piano e bordar bolsas, no passa de mesquinhez (BRONT, apud WOOLF,
2014, p. 101).
As mulheres parecem ainda ocupar um espao insignificante em diversos setores
sociais, como, por exemplo: no espao literrio teatral. Exemplo disso que, ao longo da
graduao, os grandes referenciais dramatrgicos apresentados eram sempre homens:
Shakespeare, Brecht, Beckett, Ibsen, Sfocles, Aristteles... A lista imensa, porm nela
se via um ou dois nomes femininos, e de relevncia (pelo menos na nfase acadmica
dada pelos professores) muito nfima se comparada queles. Em contraponto a essa
realidade, no campo ficcional, as mulheres se equiparam ou at mesmo superam os
homens quanto importncia, ao herosmo ou crueldade. A fico teatral apresenta
mulheres como Antgona, Medeia, Nora Helmer, Thereza Carrar e Lady Macbeth. Assim
surge uma dualidade sobre a mulher, tornando-a um ser complexo e esquisito, pois na
fico elas aparecem como um ser de suma importncia, de voz ativa e poder, enquanto
na vida real, as mulheres parecem ainda ocupar o cargo de coadjuvante.
No livro j citado, Woolf (2014) argumenta que se os homens fossem retratados
na literatura apenas como amantes das mulheres, se no fossem amigos de outros homens,
se no fossem soldados ou pensadores, muitos personagens das peas de Shakespeare
deixariam de existir. Perderamos personagens de grande importncia, como por
exemplo, Otelo, Hamlet e Rei Lear, de tal forma que a literatura seria prejudicada como
talvez tenha sido por negar mulher muitas vezes um lugar diferente do posto de amante.
Ora, vejamos, Woolf cita, precisamente, personagens shakespearianos, talvez
porque, como nos diz Victor Hugo, Shakespeare tem a emoo, o instinto, o grito
verdadeiro, o acento justo, toda a multido humana com seu rumor. Sua poesia ele, e ao
mesmo tempo, voc (HUGO, 2000, p 68), ou talvez simplesmente por serem
personagens de obras clssicas.
Detenhamo-nos sob o termo clssico, sobre o que ele prprio seria. Para elucidar
a questo resolvi tirar das estantes empoeiradas da biblioteca central da UFRN, talo
Calvino, para reler e reafirmar, em suas palavras que um clssico um livro de nunca
terminou de dizer aquilo que tinha para dizer (CALVINO, 2001, p 11). Seguindo esta
mesma lgica, surge em mim a questo: seriam ento as personagens clssicas aquelas
que nunca terminaram de dizer aquilo que tinham para dizer? Se assim for, Shakespeare
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, sem sombra de dvidas, o grande criador de personagens clssicas, porque como aponta
Harold Bloom:
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seio de mulher,/Meu leite em fel, espritos mortferos! (Ato I, cena V). Por ter este carter
que a diferencia das demais personagens trgicas, a renuncia do feminino, Lady Macbeth
o principal ponto deste trabalho. Essa necessidade de dessexualizao da personagem,
apontada por Guarinos (2007) como uma vontade de deixar de ser mulher para fazer
coisas de homens. Freud ainda complementa que:
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Referncias bibliogrficas:
pg. 81
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pg. 82
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
pg. 83
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pg. 85
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POTY, Vanja. A cena e o sonho: poticas rituais de criao na obra do Odin Teatret.
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pg. 87
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pg. 88
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Esperana, que se deixou engravidar dele sem pensar duas vezes. (LOHER, 2004, p.24).
A supremacia masculina elevada potncia mxima com a eternizao do grande heri
de guerra, um mito que se constri e se consolida por meio do discurso histrico oficial,
enquanto mulher cabe o papel de amante, de bela passiva. Diante do grande heri, do
Cavaleiro da Esperana, a figura de Olga vai desaparecer e sua histria vai ser esquecida.
A dramaturga imprime nessa cena a preocupao voltada para as micronarrativas e,
na cena em que Olga faz esse questionamento, h uma construo cnica e dramatrgica
que atribui personagem um estatuto reflexivo acerca do lugar por ela ocupado na
histria. Loher coloca na boca da personagem o cerne da pea, que justamente
questionar o lugar ocupado pelas micronarrativas em uma histria contada por
dominadores, resultando em um efeito que intensifica a artificialidade do teatro, ou seja,
ela revela as engrenagens de seu processo dramatrgico por meio dos monlogos
proferidos pela protagonista da pea.
J em Licht, a submisso feminina potencializada na figura de uma senhora que
est sempre dedicando sua vida ao bem-estar da famlia e do marido. Hass (2006) afirma
que o que est em cena uma mulher solitria fazendo um balano de sua vida por meio
de solilquios. O isolamento desencadeia um processo de deteriorao da senhora, fato
que se deve alergia aos raios solares, mas tambm ao abandono da famlia. A escurido
literal e metafrica circunda essa mulher que se esconde do sol para no sofrer
queimaduras no corpo e se recolhe na casa velha, cujo gramado est descuidado, o
cachorro morto e a piscina vazia; o aqurio fora desligado e as persianas so mantidas
fechadas, sendo que a simples chama de uma vela pode ocasionar dores insuportveis.
Reclusa em meio sombra, a senhora tambm lamenta o esfacelamento de sua famlia:
os filhos se casaram e deixaram a casa e o esposo poltico concentra-se nos compromissos
oficiais, afastando-se cada dia mais do sombrio lar.
O monlogo retoma momentos passados da vida da senhora acompanhando o
marido nos eventos polticos, colocando-se sempre atrs dele apoiando-o. As biografias
que contemplam a vida de Hannelore e os tabloides alemes, que fizeram a cobertura da
morte da primeira-dama, especulam que o isolamento e a ausncia do marido foram
cruciais para o agravamento da condio patolgica dela. Ao retomar essa histria, Loher
focaliza a relao patriarcal e opressora ainda operante na vida de muitas mulheres.
Atravs da histria de Hannelore Kohl, a dramaturga atenta para a situao daquelas que
se dedicam manuteno de um lar e so submetidas a uma opresso velada. O objetivo
da pea no apontar para verdades ou especulaes acerca de uma personagem
histrica, mas universalizar uma temtica, tanto que o nome prprio Hannelore no
citado na pea, adotando apenas o substantivo senhora.
Por abordar personagens histricas, possvel relacionar as peas de Loher com a
teoria de Pierre Nora que se posiciona de maneira adversa no campo dos estudos de
Histria e incide o foco de sua pesquisa sobre a memria, a identidade e sobre o ofcio do
historiador. Nora argumenta sobre uma acelerao da histria, propondo uma reflexo
sobre a distncia que h entre a memria verdadeira, social e intocada e a histria que
o que nossas sociedades condenadas ao esquecimento fazem do passado (NORA, 1993,
p.8). Ele contrasta as ideias entre Geschichte e Histoire, termos alemes. O primeiro
designa o relato oficial dos fatos histricos e o segundo trata dos eventos ligados
memria pessoal, contraste este que Nora segue diferenciando a partir das modulaes
entre histria e memria. Loher brinca com esses conceitos quando coloca em cena
personagens histricas, mas revela uma histria no oficial, perpassada e remontada pela
memria pessoal, o que remete ao pensamento de Nora ao afirmar que tudo o que
chamado hoje de memria, no , portanto, memria, mas histria (NORA, 1993, p.14).
pg. 90
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vrias biografias. Uma delas foi escrita pelo prprio filho de Hannelore, Peter Kohl, em
parceria com uma amiga da me, enquanto uma outra foi escrita por uma jornalista inglesa
que por muitos anos trabalhou como correspondente na Alemanha, Patricia Clough. Esta
ltima no fora autorizada por Helmut Kohl, alegando que uma biografia oficial j
estava sendo escrita pelo filho. A partir desses dois relatos possvel perceber com
extrema nitidez a motivao que permeia o percurso da escrita. Na obra escrita por Peter
Kohl, percebe-se a tentativa de prestar uma homenagem me morta, enaltecendo suas
caractersticas positivas e atenuando os assuntos de cunho poltico por razes bvias de
preservao da memria da me e da intimidade da famlia.
J a biografia escrita por Clough no contou com o apoio da famlia Kohl, o que
permitiu que a autora se desvencilhasse do mbito familiar da histria e desenvolvesse
uma escrita crtica. Apesar disso, Clough no desprestigia a imagem da senhora Kohl,
mas enfatiza os problemas enfrentados por ela, como, por exemplo, a ausncia do marido
e o carter psicossomtico da alergia luz contrada por Hannelore. A jornalista teve uma
motivao diferente daquela que levou Peter Kohl a escrever sobre o mesmo assunto. O
resultado so duas obras diferentes que abarcam o mesmo fato, escritas sob duas vises
vindas de dois lugares distintos na histria.
Alm disso, a mdia alem divulgou amplamente o caso da morte de Hannelore,
buscando atribuir culpa ao afastamento do marido, ao agravamento da doena e
consequente solido. Alegando compromisso com os fatos e imparcialidade na
divulgao dos mesmos, os jornais e canais de televiso veiculam as informaes que
recebem de seus jornalistas e as tornam pblicas. Todavia, preciso considerar o lugar
de onde cada enunciado produzido e os objetivos que motivam essa enunciao, isto ,
os discursos so construtos de linguagem portadores de grande carga ideolgica.
Considerando esse aspecto, nem mesmo o discurso histrico detm o estatuto de
verdade cannica, visto que h uma escolha lingustica que perpassa a materializao
de anos de histria em algumas pginas de relato.
A dramaturgia de Loher mostra que no h uma histria final e oficial, mas pontos
de vista e, ao abordar personagens histricas, a dramaturga explicita essa relao estrita
entre histria e literatura, desvelando produo de verdades oriundas de instituies
sedimentadas em nossa sociedade. Em Olgas Raum e em Licht, ela desconstri o discurso
histrico, o discurso das maiorias, que recebido como verdade absoluta. Olga Benrio
e Hannelore Kohl apresentam suas histrias do ponto de vista muito privado e particular,
uma narrativa que se distancia dos discursos oficiais que contemplam suas vidas. Ao
ficcionalizar essas personagens, Loher relativiza o poder absoluto do discurso propagado
pela Histria oficial e prope nas peas Olgas Raum e Licht uma seleo de fatos guiada
pela memria, ou seja, o laconismo desta exacerba a condio seletiva dos discursos,
arrefecendo a tnue fronteira entre realidade e fico.
Referncias bibliogrficas:
pg. 92
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
pg. 93
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Lucas PINHEIRO
Universidade Estadual de Campinas Unicamp
pg. 94
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atravs de uma gravao, presente em uma fita, que Wilson entra em contato
com um artista que lidava com a linguagem verbal de forma no ortodoxa, brincando com
os cdigos e padres lingusticos como se eles fizessem parte de um jogo de quebra-
cabea malevel, onde as peas poderiam se arranjar e rearranjar em mltiplas variveis.
O artista em questo tinha na poca treze anos, e sua obra-sonora Emily Likes the
TV abre as perspectivas de Wilson acerca de como se utilizar a linguagem verbal em um
contexto artstico-teatral.
A criana-artista chama-se Christopher Knowles.
Nascido com um severo dano cerebral (resultado de sua me ter contrado
toxoplasmose enquanto grvida) e posteriormente diagnosticado com transtorno do
espectro autista, Christopher Knowles transcendeu as condies de sua nascena, assim
como todas as expectativas que se tinham acerca de seu desenvolvimento.
pg. 95
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Desde o primeiro momento, Wilson estava fascinado pela lgica peculiar na mente
do garoto. Ele no via em Christopher algum deficiente que precisa ser consertado
a qualquer custo mas um indivduo com uma habilidade e percepo nica. Talvez, o
Wilson jovem sonhava em encontrar algum que como ele gostava de ficar sozinho, e
cujos problemas na fala acabaram por coloc-lo em um lugar distante do resto do mundo.
Tal aspecto o fez se identificar com Christopher de uma maneira que os outros no
poderiam. [Cf. SHYER 1989 e SHEVTSOVA 2007]
As maneiras de utilizar a linguagem verbal, assim como as habilidades de
Knowles em criar elaboradas estruturas visuais em sua cabea, usando palavras como se
elas fossem blocos de uma construo ou integrantes de uma complexa estrutura
matemtica, impressionaram e instigaram profundamente Wilson.
Apesar de esparso e, em geral, completamente ausente de suas primeiras peas, o
texto e a linguagem verbal tornaram-se, a partir de A Letter for Queen Victoria, um dos
maiores interesses de Wilson haja vista seu contato com Knowles.
De maneira geral, o uso da linguagem verbal nas obras de Wilson, antes e depois
de Queen Victoria, sempre enfatizaram as possibilidades sonoras e no-cognitivas do
discurso e no seus atributos intelectuais e cognitivos. Muitos dos textos usados em suas
peas so experincias relativas desintegrao do discurso ou construo de estruturas
fonticas em que a sonoridade, ao invs da sintaxe ou da semntica, o elo de
coerncia.
pg. 96
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Overture (1972):
THE DINA DYE KNEE THE DINA DYE EYE THE DINA DIE THE
DIEING SORE SORE SORE THE DINA DYE KNEE THE DINA
DIE THE DIEING DINA SORE SORE SOWRDS! THE DINA DINA
SORE SOWRDS! THE DIE DINA THE DIE DYING THE THE
DIE DINA SORE THE DINA DINA SORE SORE SORE SOWRDS
SOWRING SOWRDING THE DINASORES SORES SOWRDING
THE DIE KNEE SEE US YOU ALL US THE DIEING DINA SORE SOWRDS!
______
RING WE ALL SING THE EARTH
IS A COLD PLANET THE SUN THE MOON
THE SARS MARS SUNDAY SUNDAY SUN CITY
CITY OF LIGHTROELECTROELELCTRACICITY, ETC.
GENETIVE LOVE.
(OVALTUDE TOO COB MOUNTING ADD GUERDDIDYOUTELLUS, A
STALLING A BOUT A FUMBLEEE ANN SUB PEEPWHOLE
CHASESING)
TALK CORALLY
TELL COLONY
TAME COROMY
TOLL CORE
QUANTITIES COLLEGING CARRIAGING CLOTHES
COMEDIES CARRYING CAREFUL CORTEX.
QUALITIES CAMBI-CATHELIAL CHORALS.
COASTLINES CLASSICALLY CLEARFUL
WHEAT WHENT WHEIGHLY WHAAAA WHALET.
DIM DEMONLY
DAMN DILIGENTE
DON DECADENTE
DO DUMB
HOBOPE BEDOPE BEDOBOPE BEDOO.
MELANIE MELODY MEGADY TOO.
pg. 97
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
1
OK WELL I GUESS WE COULD AH...
OK WELL I GUESS WE COULD AH...
WELL OK OK OK WHAT?
2
OK OK
WELL, OK OK
3
WELL OK OK OK WELL
WELL OK OK OK WELL A
WELL AOK OK OK WELL
WELL OK OK OK WELL
4
OK OK OK OK OKAY
OKAOK OK OK O
OK OK OK OK O
O
pg. 98
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Indo um pouco mais alm, as construes propostas por Knowles podem ser
comparadas aos poemas na forma de hai-kais (Na poa da rua/ o vira-lata/ lambe a
lua), bem como a alguns fragmentos de Herclito de feso (...concrdia e discrdia, e
de todas as coisas um e de um, todas as coisas).
Pelos trs trechos destacados acima podemos verificar que o uso no tradicional
do texto e da linguagem verbal j faziam parte da esttica wilsoniana antes mesmo da
influncia de Knowles (em Ouverture e KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE),
contudo, somente aps esta influncia e colaborao (A Letter for Queen Victoria)
que as obras de Wilson passaram a ter a linguagem como questionamento artstico
principal, agregando a ela uma qualidade visuoespacial, ausente nos trabalhos anteriores.
De certa forma, as peculiaridades presentes no manejo do artista-autista com a
linguagem sugeriram a Wilson uma outra forma de se lidar com o texto, preocupando-se
no apenas com o seu tratamento, mas, tambm, maneira com a qual ele poderia vir a
ser distribudo no espao-tempo do espetculo.
Aps Knowles, o texto e a linguagem verbal passam a ter como principal
propriedade a sua disposio, distribuio e organizao no mbito teatral, assumindo um
carter arquitetnico.
Segundo Galizia (2004, p.29), o tratamento que Wilson passou a dar ao texto
perfeitamente coerente com um teatro cujas origens so basicamente no-verbais, e, ao
invs do texto seguir uma linha dramatrgica convencional e linear, como se eles fossem
coreografados, alinhados e utilizados conforme uma equao matemtica, um jogo de
quebra-cabea, uma construo arquitetnica.
Referncias bibliogrficas:
pg. 99
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pg. 100
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Arte e vida no se desprendem mais como num antigo drama burgus onde o
receptor assiste a obra de maneira passiva. O artista tambm no s o realizador da pea
bem escrita que preserva as categorias de imitao e ao. Ele estimulado a se
posicionar e diante desta tomada de posio, criar e comungar deste seu olhar. Esta
caracterstica, longe de ser atual e j muito explorada por Brecht e pelos
experimentalismos picos, est em voga atualmente na discusso do teatro ps-dramtico
proposto por Hans- Thies Lehmann e, como ele mesmo menciona, so vrios os
elementos estilsticos que devem ser lidos ou no por uma esttica dramtica ou ps-
dramtica.
Os adjetivos ps-moderno e ps-dramtico que se debatem inversamente
proporcionais em experimentalismos contemporneos, desconfiguram, a seu modo a
tradio ao drama bem feito (neste sentido, proporcionais). As discusses
epistemolgicas dos sufixos em questo e a pluralidade de significados que carregam no
podem ser reduzidas na tentativa de patentear tais terminologias, no entanto, pedimos
licena para referi-las com a inteno de mapear a dramaturgia do espetculo SOPRO,
um experimento cnico contemporneo que funde a linguagem teatral e a dana
inspirados em depoimentos autobiogrficos e lanam um olhar literal sobre o tema
VIDA.
Uma das perdas significativas do ps-modernismo referido por Fredric Jamenson
a historicidade e o olhar observador da histria como fruto de conhecimento. Esta perda
d vazo ao individualismo exacerbado e a um fragmentrio esttico carregado de
manipulao: Ps-modernismo: A Lgica cultural do capitalismo tardio (JAMENSON,
2002). J, o teatro ps-dramtico tenta se contrapor forma-mercadoria e neste sentido
tanto artista, como espectador passam a problematizar de maneira crtica a sociedade de
consumo.
Recentemente aconteceu o aniversrio de 100 anos da obra de Stravinsky A
sagrao da primavera. Na ocasio, muitos artistas se debruaram na histria para
reconstruir a partir de suas impresses homenagens a esta rememorvel obra de arte. Luis
Arrieta (1952), bailarino argentino, remontou a obra no ano de 1985 para o Bal da Cidade
de So Paulo, na ocasio, com 32 bailarinos. Assim, no ano do centenrio, foi convidado,
a fazer uma segunda remontagem, a qual decidiu por fazer um solo de dana.
De acordo com Arrieta, para a montagem desta verso, foi necessrio partir de
suas origens indgenas, na qual ele acredita que ainda permeiam sua histria no sentido
de encontrar rituais tribais. Este simples relato traz tona uma questo muito
contempornea na criao das artes; o quanto o artista se revela em sua obra, o quanto de
si to individual, ou to coletivo a ponto de se transbordar para a cena.
As criaes coletivas so um reflexo deste pensamento, no mais apenas um
mentor que apresenta suas inquietaes, mas na cena contempornea, todos tm voz e
possibilidade de atuar e transformar a construo cnica seja no teatro, na dana ou em
aes performticas, o EU se dilui no todo, e o todo est contido no EU.
Em entrevista para o programa Starte, do canal televisivo Globonews, em um
especial sobre os 100 anos da obra de Stravinsky, dia 16 de Outubro de 2013, Arrieta, ao
apresentar alguns elementos de sua recente criao realizada como parte do projeto Para
alm dos 100 anos, relatou que:
Duas coisas: cada vez que nos perguntam qual o contrrio da morte a
gente diz que a vida. Mas na realidade o contrrio da morte no a
vida, o contrrio da morte o nascimento. A vida uma constante onde
acontece mortes e nascimentos, mortes e nascimentos. necessrio a
morte para os nascimentos, sempre necessrio... (ARRIETA, 2013)
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olhar mais gentil diante da mulher gestante, respeitando o seu direito de viver este
momento em plenitude.
Apesar dos altos ndices de cesreas em nosso pas, e de certa "(des) ritualizao"
do processo do nascimento em nossa sociedade optamos por manter esses dados como
pano de fundo para a criao; no a questo da cesrea ou parto normal o eixo da pea,
mas sim, um pedido de ateno s pessoas para a maneira como nossos filhos tm chegado
ao mundo. O parto no pode ser uma coisa que se consome como outra qualquer, mas,
uma maneira de vir ao mundo de modo mais humanizado. Toda esta realidade e
brutalidade diante do nascimento foram elementos que nortearam o processo criativo da
pea em questo. O artista, como criador, mais do que ningum necessita aguar sua
percepo do real, e o momento da criao pressupe e ao mesmo tempo encerra o
processo de autoconhecimento (VIANNA apud SALLES, 2007, 93).
Assim, foi recolhendo imagens e vivencias, tanto internas quanto externa que
ambas aristas iniciaram o processo de criao da obra. Entretanto o mais interessante foi
a direo cnica ser direcionada por um atriz a uma bailarina. Corpo e voz necessitaram
entrar em compasso e as possibilidades eram inmeras. A prpria maternidade composta
na vida das duas criadoras foi o que norteou os questionamentos e indagaes necessrios
para impulsionar os primeiros ensaios prticos, bem como a escrita da dramaturgia.
Aps este encontro das idias e dos desejos de criao, impulsionadas pela
experincia biogrfica de Banov, que posteriormente dialogaram com questionamentos
de Henrique, a atriz escreveu uma dramaturgia que norteou o processo de criao dentro
da sala de ensaio, conduzindo e alinhavando as experimentaes cnicas ali elaboradas.
Estas ganharam corpo e se tornaram cena. O texto escrito foi coreografado e re -
significado diante das necessidades cnicas que surgiam ao longo dos ensaios. Assim,
muitas vezes a voz sucumbia ao movimento, e vice-versa, at que o ajuste necessrio
fosse encontrado.
A trilha sonora, o cenrio e objetos cnicos chegaram pea conforme a mesma
ia sendo elaborada. Em sua maioria, os objetos cnicos se constituram de antigos objetos
da interprete, como elementos que recordassem sua infncia. Exemplo a isto, podemos
citar um caixa de msica, objeto do quarto de criana da interprete, ao surgir como
adereo tambm estimulou a criao da cena e impulsionou os sentidos elaborados ao
longo do processo. Por ter sido apresentado em lugares alternativos e diversificados, cada
espao ganhou uma adaptao cnica e elementos vivos que compunham a cena com o
olhar dramatrgico a prpria dramaturgia do espao.
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Conectar dana e teatro no foi o maior desafio do projeto, na verdade este foi o
grande casamento e eixo formal de experimentao. O olhar cauteloso do trabalho foi
pg. 104
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cuidar das biografias apresentadas pelos criadores, uma vez que o espetculo tem em sua
base depoimentos e experincias autobiogrficas. Como ultrapassar a dimenso pessoal
e ganhar, ao mesmo tempo, atravs dela, substratos artsticos para interseces formais,
lanar o espectador dentro de uma discusso poltica, atravs de uma apresentao que
em primeiro plano parece subjetiva.
Assim, potencializamos a crena do corpo memorial, de que ele carrega
repertrios; aprendemos a partir da imitao, desde nossos primeiros dias de vida temos
referencias de movimento e corpo que nos influenciam. Sempre fazemos referncia a
algum corpo, mesmo que seja nosso prprio, e para isto, no necessrio sempre haver
uma categorizao, devemos permitir essa transio do tempo, de ideia de imagens e at
mesmo da prpria memria que se desloca e se transforma.
O aprendizado da dana se faz pela eterna repetio de movimento de um mestre,
este por sua vez teve outro mestre e assim por diante... cada gesto aprendido traz consigo
uma histria e um contexto mas que no ato de sua aprendizagem se depara com uma nova
histria e um novo contexto, ou seja, ... no momento do gesto danado, o passado no
para de se reconfigurar e de gerar figuras ainda no advindas... entretanto, nos alerta
Launay, 2013 que a transmisso na dana no existe. Ela s ocorre mediante
transformaes, transdues, tradues, alteraes e de modo muito inconsciente e
inesperado... (Launay, 2013, 90).
So, as tradues, transformaes que se manifestam diferentemente no corpo de
quem dana que faz com que a prpria dana se perpetue na histria, que continue viva.
pg. 105
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Referncias bibliogrficas:
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
pg. 107
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
On the road. Outra vez, p na estrada. Minas Gerais, Cear, So Paulo, so tantos
caminhos se descortinando no meu campo de viso como uma longa estrada de linhas
contnuas e continuadas. Mais uma vez, p na estrada, no importa quantas pegadas sejam
necessrias: deseja-se cidades. O sentido da viagem uma viagem de sentidos. E faz
sentido comear essa narrativa torta, relato de viajante sem rumo, em uma retrospectiva
pelos meados de maio de 2013, quando parti de Belo Horizonte para o nordeste brasileiro,
empurrando, com uma das mos, uma mala de rodinhas e segurando, na outra, uma
passagem area. Na ocasio, ansiava por novos ares, algo que impulsionasse os meus
processos de criao que acreditava estar estagnados e ranzinzos em ritornelos de funes
envolvendo casamento, dinheiro e trabalho. O destino escolhido se deu, principalmente,
por causa do mar. J havia visitado Fortaleza e desde ento me parecia instigante morar
em uma cidade que abrigava um litoral azul. Outro fator que me chamou bastante ateno
foi o desenho de representao da cidade no mapa nacional; nele, Fortaleza parece mesmo
figurar como um lugar pra l de onde o vento faz a curva.
Em uma carta destinada ao amigo Neal Cassady, residente em San Francisco, no
ms de maio de 1951, Jack Kerouac afirmava que a estrada j foi toda contada (2013,
p.11). Com essa frase, no obstante, ele anunciava que acabara de escrever On the road,
relatando as experincias de viagens partilhadas com o amigo pelos Estados Unidos e
Mxico. Segundo Kerouac, a histria sobre voc e eu e a estrada (2013, p.11).
Ademais, como uma estrada que se descortina aos olhos do viajante, o livro foi escrito
em um rolo de papel com 36 cm de comprimento e, inserido na mquina de escrever
desenrolava-se sobre o cho a medida em que era escrito. A obra, contudo, marca a
gerao beat ou movimento beat termo usado para descrever um grupo de amigos
norte-americanos, escritores e poetas, que vieram a se tornar conhecidos entre o final da
dcada de 50 e incio de 60, e tinham como forte caracterstica o processo de escrita em
fluxo ou fluxo de conscincia. Compactuavam, entretanto, de uma contracultura e
entendiam o nomadismo como devir, sem amarras institucionais, mscaras sociais ou
qualquer hierarquia de valor moral.
On the road narra a vida por meio da experincia da estrada, atravs de uma escrita
autobiogrfica. Aqui, entende-se por autobiografia uma figura da leitura, no um gnero
ou um modo, mas uma potica onde o artista narrador e sujeito de sua produo. Durante
trs semanas, entorpecido por benzedrina e caf, Kerouac recuperou as anotaes de uma
espcie de dirio de bordo escrito durante as viagens realizadas, e mais lembranas que
surgiam nos delrios psicodlicos e sono, em um processo de escrita ininterrupta, sem
nenhum pargrafo ou pontuao. Simplesmente sentou-se em frente a mquina de
escrever e se colocou a narrar a vida, tudo sobre pegar a estrada e cruzar a Amrica,
embalado pelo ritmo beep bop, na companhia de seu grande amigo Neal. E assim fez, de
fato, da vida a prpria arte, em uma espcie de escrita de si, como confere o termo
Foucault. De acordo com o autor, a escrita de si no estaria relacionada somente ao si
prprio, no sentido da identidade, mas a uma soma de intimidades que vo de encontro
coletividade. (2000, p.46). Entretanto, na narrativa autobiogrfica no se est
comprometido com a veracidade dos fatos relatados; h um embaralhamento entre os fios
da vida e os fios da obra, ou seja, entre fico e realidade de modo em que no se sabe
onde um termina e o outro se inicia, eles esto imbricados.
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Seja com dezesseis ou com vinte e poucos anos, entrar em contato com uma
literatura beat realmente faz com que o corao se aventure em terras desconhecidas, com
que a palavra seja retomada enquanto autoria ou mesmo mquina de guerra
(DELEUZE, 1996). Contudo, a respeito de autoria, a pesquisadora Suzy Sperber articula
o termo pulso de fico. Segundo a autora, a simbolizao, efabulao e imaginrio
pertenceriam ao elemento comum ao ser humano de todas as culturas, em todos os
tempos (2009, p.98). Sendo assim, criar corresponderia a re-inventar a si e s realidades
ao redor sendo que a pulso de fico, uma vez estimulada poderia conduzir a processos
de criao autorais. Nesse sentido, um autor algum que consegue retomar a capacidade
de agir e criar, valorizando a si mesmo e as suas experincias de vida, trazendo vida o
carter de obra e vice-versa, desafiando os limites entre a criao esttica e a vida
cotidiana. Aos 30 e poucos anos, alm dos beats e, claro, Balzac, ansiava por um processo
de escrita autoral que desenhasse a vida como arte. Com uma bagagem inscrita no corpo
de uma vida inteira dedicada dana, o movimento servia mesmo como motor de voos
ensaiados; o que queria era tecer uma dramaturgia do cotidiano, tomando como ponto de
partida a experincia da viagem. Desejava, acima de tudo, descortinar o estrangeiro.
Em O conto da ilha desconhecida, escrito por Jos Saramago (1998), um
homem bate porta do rei para pedir-lhe um barco. Ao ser indagado pelo prprio rei sobre
o porqu de querer um barco, discorre sobre a sua pretenso de ir ao encontro de ilhas
desconhecidas, que no existem nos mapas.
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
carteira assinada. A partir de ento, o desafio era viver o cotidiano da vida, resistindo nas
poticas nmades por meio de pousos passageiros nas residncias de pessoas que me
convidavam para estar. Em nenhum momento enfrentei essa condio como fracasso,
derrota ou condio humilhativa. Ao contrrio, emancipava-me como artista ativista,
pesquisadora da cidade, ao me colocar como corpo em estado de experimentao
permanente. Com uma necessidade de prestar um testemunho do meu prprio tempo e
narrar a singularidade desse discurso que se fez em meu corpo, ao final de 2013 decidi
entregar o dirio escrito a amigos artistas que se fizeram presentes na estrada, para a
construo de algo. Pouso, assim, configurou-se enquanto exerccio de composio do
cotidiano, em um corpo que se presentificou em uma espcie de instalao coreogrfica.
Nesta instalao, 03 vdeos, frutos da livre criao de artistas visuais a partir da leitura do
dirio contemplam a ambincia instalativa percorrida pelo corpo. Este, revisita suas
memrias criando a dramaturgia da cena atravs de fragmentos, recortes de histria,
pequenas frases coreogrficas em uma ao ininterrupta que se ressignifica em tempo
real. A trilha sonora executada ao vivo, criando uma ambincia peculiar. Aos vdeos e
ambincia sonora somam-se objetos pessoais, coleo de rolhas de vinho, isqueiros sem
gs e castanhas de caju - fruta tpica do nordeste - cartas e emails trocados e os prprios
dirios de bordo, alm de mapas recortados da cidade de Fortaleza, molhos de chaves e a
mala de rodinhas.
Tomando a existncia como ponto de partida para a pesquisa em arte, as
experincias vividas constituem matria-prima no processo de produo artstica,
trazendo vida o carcter de obra. As escolhas dirias, as estradas trilhadas, a relao
com o outro, com o mundo, o que permitido viver delineiam a esttica da existncia
atravs da concretizao da poesia na vida cotidiana. Neste sentido a cada indivduo
dada a possibilidade da produo inventiva de si, utilizando das ferramentas que mais o
potencializam. Colocar-se na situao de sem casa, deixar-se estar por meio do convite
das pessoas para pousos passageiros, oportunizou a experincia do viver junto. Tal como
Barthes (2003) concebe o termo, o exerccio do viver junto promove uma espcie de
moral da delicadeza, atravs da escuta das diferenas.
Entrementes, da experincia relacional, fez-se possvel imergir no campo
processual da arte, atravs da narrativa da vida cotidiana. O encontro com artistas
cearenses fortaleceu as redes dialogais, na produo de uma obra hbrida, conectada a
mltiplas vozes, no alargamento das fronteiras entre as linguagens. H que se considerar,
entretanto, que esta obra se fez e se faz em constante processo de mutao: ela amplia-se
a cada apresentao em uma dramaturgia que se tece no aqui e agora. Novos e-mails,
cartas, objetos, material de vdeo e udio so agregados instalao, tornando mais
volumoso o acervo de colees j inauguradas. Outras terras tambm foram
descortinadas: de Fortaleza, em 2016, parti para So Paulo, mais uma vez, ansiando por
novos ensaios para pousos. Assim como a vida est em permanente estado de mutao,
tambm Pouso est em constante remodelamento se direciona para o processo, como a
existncia, que no cessa em acontecimentos. O dirio de bordo passa a ser encarado
como exerccio potico do cotidiano e novos fatos so narrados, atualizando as referncias
e ampliando o campo subjetivo. Provoca-se, neste caso, a constante atualizao do corpo,
na sua relao com o espao e com o outro, em uma dramaturgia do presente. Pouso ,
sobretudo, a escrita da minha vida, todos os dias, nos percursos que se fizeram e nos que
aqui se encontram, na presentificao de mim nesse tempo-espao, nas cidades em que
habito e por onde sou habitada. Mas nesse movimento de criao e dramaturgia, um
conjunto de pessoas se misturam a mim, em encontros de biografias poticas. No decorrer
dos des-caminhos, a presena de Marlia Oliveira e Regis Amora, desde a ideia de criar
pela leitura do dirio e at mesmo aos encontros promovidos para conversar e conviver
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
se fizeram potncia, assim como o Allan Diniz se fez presente ao se assumir no trabalho
atravs de sua leitura pessoal de um recorte geogrfico e afetivo da cidade. Vitor Colares
e sua companhia musical, tambm se fez silncio inclusive nas muitas mesas de bar que
partilhamos durante minha estadia na cidade. E a participao ativa do meu companheiro
Jonnata Doll, a quem dedico pginas a fio da escrita no dirio e a quem segui viagem de
mos dadas com destino a So Paulo, para outras aventuras.
Sem delongas, tudo dito, sentido. O acontecimento se faz novidade apenas se
considerarmos a experincia pessoal do sujeito. Cada um provedor de uma histria
singular, de uma dramaturgia autoral, ento, cabe a cada um promover ao corpo um
conjunto significativo de experimentaes para toda uma vida, porque, afinal, as nicas
pessoas que me interessam so os loucos, os que esto loucos para viver, loucos para
falar, que querem tudo ao mesmo tempo, aqueles que nunca bocejam ou falam chaves...
mas queimam, queimam como fogos de artificio pela noite (KEROUAC, 2013, 129).
Referncias bibliogrficas:
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Matheus COSMO
Universidade de So Paulo USP
1
Vale ressaltar que a organizao e desenvolvimento do capitalismo apenas fortaleceram a investigao e
exacerbao de valores de troca. No por menos, David Harvey, em recente livro, traduzido por Rogrio
Bettoni e publicado pela Editora Boitempo, sustenta que um dos pilares de superao deste famigerado
sistema deve ser o fortalecimento da percepo do arbitrrio abismo existente entre o valor de uso e o valor
de troca de determinados objetos aquilo que Herbert Marcuse traduziria como o reconhecimento de quais
necessidades so, de fato, verdadeiras e quais so resultantes de mero fetiche. Contudo, tambm em
indesejveis sentidos, permanece vivo seu preciso diagnstico: a questo sobre quais necessidades devam
ser falsas ou verdadeiras s pode ser respondida pelos prprios indivduos, mas apenas em ltima anlise;
isto , se e quando eles estiverem livres para dar a sua prpria resposta. Enquanto eles forem mantidos
incapazes de ser autnomos, enquanto forem doutrinados e manipulados (at os seus prprios instintos) a
resposta que derem a essa questo no poder ser tomada por sua. E, por sinal, nenhum tribunal pode com
justia se arrogar o direito de decidir quais necessidades devam ser incrementadas e satisfeitas. Qualquer
tribunal do gnero repreensvel, embora a nossa revulso no elimine a questo: como podem as pessoas
que tenham sido objeto de dominao eficaz e produtiva criar elas prprias as condies de liberdade?
(MARCUSE, 1967, p. 27).
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
2
Nesse sentido, vale a leitura e consulta de seu livro Antigones claim, traduzido para o portugus como
O clamor de Antgona: parentesco entre a vida e a morte, publicado, em 2014, pela Editora da
Universidade Federal de Santa Catarina (EDUFSC).
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
3
Em suas palavras: Talvez a impulso do monlogo no teatro moderno e contemporneo, essa tendncia
do monlogo a suplementar o dilogo interpessoal, no tenha sido seno o sintoma de um fenmeno mais
fundamental: reconstruir o dilogo sobre a base de um verdadeiro dialogismo (SARRAZAC, 2012, p. 73).
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
implodir as prprias categorias com as quais pensamos parte das manifestaes cnicas
atuais incluindo, e especialmente, a de dilogo e, at mesmo, a de teatro.
Contudo, h um ponto no qual todos parecem concordar: faz parte da composio
do teatro moderno certo ofuscamento do dilogo cnico. Perto do trmino deste texto, as
palavras de Walter Benjamin mostram-se fundamentais:
Referncias bibliogrficas:
pg. 116
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
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Companhia das Letras, 2004.
pg. 117
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Os eventos sociais e polticos que ocorrem entre o final do sculo XIX e meados
do XX, a exemplo das duas Grandes Guerras, resultam na formao daquilo a que
Raymond Williams chama de uma nova estrutura de sentimento, referindo-se aos modos
de sentir de uma determinada poca, no que elas extrapolam as condicionantes estruturais
ligadas s relaes econmicas e sociopolticas, expressando-se no plano da cultura e em
obras concretas. (Ramos in Williams, 2010, p. 8, nota de rodap 1). Assim que a
instaurao de novas estruturas de sentimento vem alterando ao longo da histria as
convenes a partir das quais os textos dramticos so escritos, o que resulta, no recorte
histrico citado, na separao a que Sarrazac se refere.
Se o tipo de conflito representado no drama burgus, de carter intersubjetivo,
uma vez que o sujeito ali colocado possui uma necessidade de interao com o Outro,
como foi dito anteriormente; se, com o avano do capitalismo rumo ao seu segundo
estgio, que acentua o individualismo do sujeito burgus, esse tipo de conflito altera-se,
caracterizando-se, na passagem para o drama moderno (scs. XIX e XX) tambm
teorizado por Szondi (cf. 2011), pela ordem da intrassubjetividade, ou seja, do homem
consigo mesmo; o que percebemos o incio da diluio da estrutura da personagem
como reconhecida at ento e, por consequncia, tambm da estrutura da forma
dramtica, que volta a se abrir s suas potencialidades picas e lricas , diluio que as
duas Guerras Mundiais que abrem o sculo XX iro intensificar, alterando ainda mais
esse sujeito e sua representao em cena/no material textual dramatrgico.
E a tal ponto chega a diluio dessa figura que Fuchs, citando Esperando Godot
(de 1949), fala na morte da personagem, que segundo ela torna-se meramente a soma
das tentativas passadas e presentes de sobreviver e evadir-se da dor da existncia
consciente (1996, p. 170 livre traduo).
curioso pensar que com outra pea deste mesmo dramaturgo que Theodor
Adorno afirma a morte do drama. Em sua tentativa de entender Fim de partida (de
1957), Adorno considera a pea becketteana como uma pardia da forma dramtica
cannica na poca de sua impossibilidade (Adorno, 1997, p. 302-3 apud Gatti, 2008,
p. 5). A inao dos personagens representada conjuntamente com a manuteno das trs
unidades aristotlicas (ibdem) ao, tempo e espao demonstraria, segundo o
filsofo, a obsolescncia da forma dramtica e sua incapacidade de dar conta das questes
contemporneas a ele.
Tal obsolescncia dizia respeito, ainda, prpria linguagem verbal, atravs da
qual o drama compartilha(va) experincias. Com o trauma da guerra, com os soldados
voltando mudos dos campos de batalha, no mais ricos, e sim mais pobres em
experincia comunicvel (Benjamin, 1987, p. 198), o drama enquanto um veculo de
compartilhamento de experincia mediado pela linguagem verbal, na medida em que
esvaziado torna-se uma categoria obsoleta, a-contempornea; surge, assim, a necessidade
de buscar outros meios de comunicar a experincia vivida e, ao teatro, de buscar uma
realizao cnica que se sobrepusesse forma dramtica literria (Ramos in Williams,
2010, p. 14).
Mas a tese adorniana refutada pela prpria histria, que nas ltimas dcadas vm
mostrando novos autores e formas renovadas de escrita para teatro que decerto, em
muitos casos, se distanciam do drama tradicional (entendido aqui, grosso modo, como
aquele de tradio aristotlico-hegeliana), promovendo aquilo a que Sarrazac (2013)
chama de desvios da forma ; e refutada tambm, teoricamente, pelo mesmo Sarrazac
(2011), num ensaio intitulado A reprise (resposta ao ps-dramtico). Nele, alm de
relacionar a posio de Adorno com a posterior ideia de um teatro ps-dramtico,
cunhada por Hans-Thies Lehmann no final dos anos 1990, o terico francs retoma
Szondi e sua noo de crise do drama mostrando como os elementos que Adorno
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
julgava como incoerentes forma dramtica, entendida ali no sentido mais restrito, so
os mesmos que, para o terico hngaro, solucionam a crise da forma, dando origem ao
drama moderno. E mais: no referido texto, Sarrazac entende esse estado de crise como
permanente, uma vez que o drama est sempre em transformao, respondendo histrica
e esteticamente s novas questes que lhe so dadas.
Assim, superada a dvida sobre se seria possvel escrever teatro aps Beckett, fica
ainda a questo da morte da personagem a ser desenvolvida. Em vez de morte,
falaremos em mutao desse elemento, que, se por um lado perde, num conjunto da
dramaturgia produzida no ps-guerra, a sua dimenso psicolgica e/ou a sua
unidade/integridade e/ou a sua capacidade de intersubjetivar com o Outro e/ou at sua
referncia a um contexto ficcional dado, por outro essas figuras que surgem em certos
textos da dramaturgia contempornea ocidental que comentaremos mais abaixo
ganham em potncia potica, imagtica, sonora e outras, construindo-se sob uma nova
perspectiva.
Pensando sobre essa tendncia, Gerda Pochmann (1997) situa a crise do drama e
a de um teatro centrado no texto, em geral analisadas em separado, num contexto maior
em que o que estaria em jogo seria, antes, um modelo representacional que se tornara
incoerente com a estrutura de sentimento dada a partir da Segunda Guerra. E, na medida
em que essa incoerncia vai se tornando consciente e se manifestando nas obras de arte,
o drama, dispondo da liberdade formal que as referidas crises lhe concedem, ao
acentuarem um processo de autonomia do texto em relao cena (e vice-versa) que j
vinha se anunciando pelo menos desde o final do sculo XIX (cf. Williams, 2010), esse
drama vai problematizar o modelo representacional que se fez dominante a partir do
Renascimento, passando, em alguns autores entre o final do sculo XX e incio do XXI,
a utilizar-se do material verbal que o constitui de um modo diferenciado, no mais
necessariamente com a funo figurativa que exercia antes.
Ora, quando falamos da passagem do drama burgus para o drama moderno e do
papel do avano do capitalismo nessa transio, quisemos falar tambm da impotncia
pela qual os dilogos intersubjetivos, base do primeiro modelo, foram acometidos diante
de uma experincia social cada vez mais individualizada, que a diluio da personagem
dramtica, a propsito, conota. Avanando mais o capitalismo rumo ao seu estgio tardio,
no entendimento de Fredric Jameson (1997), o indivduo contemporneo e j estamos
a falar da segunda metade do sculo XX se percebe cada vez mais isolado do Outro e
at, voltando a Sarrazac (cf. 2012, p. 23), de si mesmo.
Em meio crise do dilogo, os textos escritos para o teatro tendem
progressivamente forma monologada, que j forava os limites da dramaturgia
absoluta, nos termos de Szondi (2011), poca do drama moderno. Mas nos autores
contemporneos, esse monlogo deve ser entendido num sentido expandido, podendo
abrigar no apenas uma, mas mltiplas vozes, que pouco ou nada tm a ver com a
expresso psicolgica de um Eu central; so vozes singulares que se apresentam de
forma autnoma e sobre as quais, em alguns casos, se promove um confronto dialgico
(Sarrazac, 2011, p. 55).
E se, para Sarrazac (2002, p. 164), essa vem a ser a linha de fuga e de renovao
da forma dramtica confrontada com a necessidade de um xodo [para] fora das
fronteiras da tradicional relao intersubjetiva, para Theresia Birkenhauer (2012), mais
do que fuga a um modelo, o que algumas dessas dramaturgias buscam voltar-se de
maneira autorreflexiva e crtica para as suas prprias estruturas textuais, ou seja, para a
discursividade do texto, para o material lingustico de que feito. Nessas dramaturgias, o
uso da prpria linguagem verbal se afasta de sua funo figurativa como utilizada no
modelo representacional e o que se enfatiza a materialidade fsica do verbo/palavra,
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Com a leitura desse trecho, em especial com uma leitura em voz alta, podemos
observar como os sentidos dos enunciados construdos, com a estrutura/organizao
muito parecida entre si, se perde em funo de uma sonoridade que se constri justamente
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
pela repetio desses enunciados to parecidos. Esta fala dA MULHER DAS CIFRAS
segue por toda a pgina, o que amplia e potencializa esse jogo.
E para citarmos apenas mais um exemplo do que cabe no espao deste artigo ,
assim como em Novarina, a linguagem configura-se como o principal elemento das assim
chamadas Peas Faladas (Sprechstck) do austraco Peter Handke. Nele, o que vemos e
ouvimos o teatro falando sobre o teatro, muito mais do que a lngua sobre a lngua,
como ocorre com o autor francs; em comum, o desconforto de um texto sem
personagem, sem uma suposta identidade que a sustente, e no qual o ator provocado
a criar o seu prprio ser ficcional a partir de sua singularidade [e] do arranjo das tcnicas
disponveis (Dantas, 2010, p. 28). Eis o caso de Gritos de Socorro (de 1967). Como nas
outras Sprechstck, fundamentalmente narrativas, o texto da pea consiste numa
sequncia de enunciados aparentemente desconexos, dos quais pelo menos dois atores,
segundo indicao do dramaturgo, devero se apropriar. Com isso, sugere a abertura no
trabalho de encenao/direo, assim como no de atuao sobre esse texto.
Vejamos um trecho seu, o final:
[...] gua!: NO. da!: NO. perigo de vida!: NO. nunca mais!: NO.
perigo de morte!: NO. alerta!: NO. vermelho!: NO. viva!: NO.
luz!: NO. atrs!: NO. no!: NO. l!: NO. aqui!: NO. pra cima!:
NO. ali!: NO. NO. NO.
SOCORRO?: SIM!
SOCORRO?: SIM!
SOCORRO?: SIM!
SOCOSIMrroSIMSOCOSIMrroSIMSOCOSIMrroSIMSOCOSIMrroS
IMSOCOSIMrroSIMSOCOSIMrroSIMSOCOSIMrroSIMSOCOSIMr
roSIMSOCOSIM
rroSIMsocorro.
socorro.
(HANDKE in SIGNEU, 2015, p. 218-219)
Tambm aqui os sentidos que poderiam ser produzidos pela construo dos
enunciados, to curtos, formados em geral por duas palavras (sendo uma delas NO),
so suprimidos em nome de uma sonoridade que tambm se pode perceber pela leitura
em voz alta do texto. E neste caso, mais do que em Novarina, a materialidade/concretude
das palavras se faz evidente pelo prprio modo como o texto grafado, organizado
visualmente sobre a pgina.
pg. 122
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Desprovido de uma identidade psicolgica ou, mesmo, dissociado de qualquer tipo social
que poderia representar genericamente (os quais o autor chama actante-mscara), resta
a esse ser ficcional que dramaturgias como a dos dois autores que evocamos acima
apresentam a responsabilidade pelo enunciado, ou seja, por aquilo que se diz/verbaliza
em cena e que, por sua vez, no se organiza como uma narrativa lgica. A diluio das
categorias da dramaturgia tradicional provocada pela organizao uma nova estrutura de
sentimento leva, como j deve estar claro, ao desaparecimento da intriga, permanecendo
[...] somente o enunciado. (Bonfitto, 2002, p. 132). Com isso, temos um deslocamento
da funo que antes a personagem (aqui sim, sem aspas) exercia e que, nessas
dramaturgias, de responsabilidade do texto. nele que podemos encontrar [...] os
predicados antes presentes na personagem. [...] O texto passa a impor suas leis, o texto
que fala, o texto que age. Vemos surgir, dessa forma, o actante-texto. (ibdem).
guisa de concluso, podemos dizer que o tipo de escrita sobre a qual nos
debruamos aqui carece ainda da elaborao de critrios de anlise especficos que deem
conta de suas caractersticas esttico-formais. Os pesquisadores que tm se voltado para
esta produo vm dando indicativos, sugerindo caminhos de anlise e compreenso da
natureza dessas obras. preciso, pois, testar e desenvolver esses caminhos ou at, quem
sabe, criar novos.
Referncias bibliogrficas:
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Phelippe CELESTINO
Universidade de So Paulo USP
pg. 125
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pg. 126
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Mambembe sobe ao palco e, apesar da chuva incessante, contempla uma parte do pblico
do Theatro Apollo. Segundo Azevedo (Sobre Theatro, O Pas, 26/12/1904):
efetivamente quinze representaes foram realizadas debaixo dgua, e o mau tempo
o pior inimigo da nossa indstria teatral. Neves, acrescenta: [n]as primeiras
apresentaes, havia um nmero de espectadores satisfatrio e o espetculo agradou; aps
alguns espetculos, porm, a quantidade de pblico diminui sensivelmente (2006, p.
188).
Apesar disso, muitos homens de letras se afeioaram com a pea que trazia Frazo
como protagonista figura inspirada no ator Brando, o Popularssimo, que tambm deu
vida personagem no palco. Tais literatos fizerem publicamente crticas bastante
elogiosas e favorveis encenao.
pg. 127
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Nota-se, contudo, pelas datas dos jornais, que estas estimulantes crticas
correspondem aos primeiros dias de apresentao dO Mambembe. Dada simpatia dos
intelectuais, caberia a eles mesmos a tarefa de fomentar a pea, a fim de provocar outras
inspiraes sobre a arte dramtica nacional, e isso se v em comentrios otimistas, tais
como no difcil prognosticar uma longa srie de representaes (Primeiras
Representaes, A Notcia, 08/12/1904), ou enfim, o Mambembe est destinado a um
franco sucesso (idem). Nota-se, portanto, certo marketing intelectual sobre a pea,
apostando, possivelmente, na expectativa de o pblico carioca passar a se afeioar com
comdias mais originais e sem a incessante carga maliciosa. A ausncia desta ltima fora
to percebida, que era inevitvel no mencion-la.
Azevedo tambm nos d indcios para refletir sobre como a plateia que ia assistir
s cenas cmicas lidava com o sentido de participao no espetculo. Para o pblico o
duplo sentido contemplava uma coparticipao explcita no processo de fruio da
encenao.
pg. 128
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
pg. 129
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Em suma, o que se pode concluir da pea O Mambembe diz respeito ao seu carter
transgressor frente hegemonia que a cercava no momento de sua criao. Ao escrev-
la, Arthur Azevedo registrava ali grande parte da sua experincia como homem de letras
e de teatro, ligado s dificuldades do dia-a-dia do fazer no apenas teatral, mas tambm
literrio. Colocava em teste uma obra condizente com as suas vontades de fazer teatro de
maior qualidade literria, sem recorrer frmula nada original que sustentava a
hegemonia do teatro ligeiro. Sua dramaturgia, realizada junto de Jos Piza, soa como um
grito por independncia e autonomia artstica e literria, um grito que talvez tenha sido
calado depois de um instante ressoando, mas que, com certeza, deixou seus ecos nos
jornais e palcos da poca. , talvez, o maior exemplo teatral dos homens de letras
perplexos com sua poca e os seus ideais, revelando para ns provocaes potentes para
se pensar a funo dramaturgo no teatro brasileiro.
Referncias bibliogrficas:
pg. 130
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Rafael COUTINHO
Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ
1. Percursos
O teatro enquanto literatura nos nossos dias uma grande questo. Dentro dos
nossos conhecimentos literrios passam vrios nomes relevantes que formam a nossa
bagagem cultural, seja pelos estrangeiros: Shakespeare, Tchekhov, Molire, Racine,
Heiner Muller; ou pelos brasileiros Nelson Rodrigues, Dias Gomes, Gianfrancesco
Guarnieri ou Augusto Boal. Mas quando refletimos sobre a historiografia do gnero
dramtico no podemos no concordar com as palavras de Jos Ortega y Gasset, quando
ele diz em sei A ideia do teatro (2014) que no foram aqueles gnios poticos sozinhos
e por si ao menos na medida em que foram exclusivamente poetas puseram ou
mantiveram a forma do teatro.
A reflexo do pensador espanhol nos rica para pensarmos o movimento que as
artes dramticas fez na segunda metade do sculo XX e que no sculo XXI j revertido
de alguma forma, iremos refletir esse percurso para questionar o teatro em sua forma
literria nesse sculo.
As leis que regem o mundo contemporneo esto cada vez mais fluidas, a
velocidade da informao e a facilidade dos encontros so certamente reflexos de uma
sociedade globalizada e da fora da tecnologia nas atualidades. De forma que comeamos
a perceber o esfacelamento de concepes de sociedade que eram vistas como
tradicionais, sobretudo as concepes hierrquicas. J no possvel dizer quem chefia
uma famlia ou mesmo uma empresa, por exemplo. A autonomia do sujeito enquanto
representante de seu prprio pensamento e a possibilidade de diz-lo em qualquer
contexto encaminha a sociedade para o paradigma da viso compartilhada de mundo.
Mas necessrio pensar que esse panorama no , de forma alguma, fruto do acaso, ele
est contextualizado em uma historicidade, tanto do pensamento quanto de movimentos
sociais e histricos, de forma que vale pensarmos o percurso dos paradigmas sociais para
acessarmos o contexto que nos interessa neste texto.
A primeira metade do sculo XX contaminada por pensamentos que vo contra
a razo tradicional, talvez o mais importante deles seja o pensamento de Sigmund Freud,
e seus estudos acerca do inconsciente. Como o sujeito no centro do mundo, senhor da
razo e autnomo no mundo pode permanecer inabalvel diante da constatao de que o
que controlamos em nosso pensamento semelhante a luz de um farol, diante da
imensido do mar, tido aqui como o pensamento?
Outro pensamento que abalaria os pilares constitudos, certamente o
pensamento de Karl Marx, que atravs da questo da luta de classes comear um
movimento de repensar a estrutura eurocntrica. A classe trabalhadora em processo de
reivindicao de seus direitos frente classe detentora dos meios de produo, entendida
como a burguesia, pode romper com a estrutura hierrquica, na qual a sociedade vertical,
e na qual os desalinhados devem se alinhar.
Frente lgica religiosa, temos dois acontecimentos que se alimentam, o mais
chocante e evidente o desencadeamento das grandes guerras, que colocam em xeque a
concepo de um Ser maior, responsvel por nossas vidas em um plano terrestre, dadas
as atrocidades e todo o horror vivenciado nesse perodo. O outro, em plano mais abstrato,
o pensamento de Friedrich Nietzsche que vai entender qualquer adeso a um
pensamento transcendental como niilista, uma espcie de negao da vida, que no
pg. 131
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
2. O teatro no sculo XX
Concentrando nossa analise em mbito teatral, podemos dizer que o que acontece
na segunda metade do sculo XX nessa arte totalmente coerente com as perspectivas
insurgentes desse sculo e tambm que o impacto foi realmente profundo. Nunca houve
uma iniciativa to forte de mudana dos alicerces dessa arte.
Se pensarmos nas condies hierrquicas, o teatro at ento estaria a servio da
literatura, configurando-se como uma representao da mesma, j que, tradicionalmente,
um dos trs grandes gneros literrios, acompanhado da lrica e a pica, o gnero
dramtico. No entanto, consenso entre vrios pensadores que o gnero dramtico, se
tratado como literatura, uma literatura outra, que vence o papel, pois ela destinada
voz. A viso de Ortega y Gasset nos elucida a esse respeito:
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
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Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Claro, que esse tipo de criao gera impasses para o mercado editorial, que v na
poltica das autorias, uma forma de legitimao de um produto, como a concepo de que
ler determinado autor certeza de boa leitura. impossvel aplicar a mesma lgica em
obras de criao coletiva:
pg. 135
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
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pg. 136
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
O espetculo May B, criado pela coregrafa francesa Maguy Marin (1956), junto
a sua companhia, teve estria em 1981, para o Thtre Municipal dAngers. Ele estabelece
um marco na histria do grupo, permanecendo em repertrio at hoje. Partindo do
universo dramtico do escritor, dramaturgo e encenador irlands Samuel Beckett (1906-
1989), essa criao inscreve-se num momento de transformao das composies em
dana contempornea francesa e segue o movimento das artes da cena ocidentais onde
percebe-se uma relaes de contaminao entres as artes, principalmente teatro e dana.
Pensamos nessa transio como um lugar de explorao de linguagem, onde as
composies em dana abriram vias para uma teatralizao como forma de repensar o
espao e as possibilidades do corpo danante em cena. Artistas maiores, descendentes do
coregrafo Kurt Jooss (1901-1979), advindos da corrente do Tanztheater dana teatral
como, por exemplo, as criaes de Pina Bausch (1940-2009), servem de referncia
nesse contexto de hibridao e inspiram, ainda hoje, as composies em dana
contempornea.
Para a criao do espetculo May B, a coregrafa e seu grupo de danarinos
apropriaram-se do universo precrio e tragicmico dos personagens beckettianos como
estmulo para transitar por signos dramticos e movimentos danados, numa composio
potica e que faz referncia s obras literrias do autor. Assim, Beckett serviu tanto de
inspirao quanto de recurso esttico composio coreogrfica que percorreu a
atmosfera relacional, visual e gestual descrita nos textos. Marin (2016) declara que o
trabalho, sobre a obra de Beckett, onde a gestualidade e a atmosfera esto em contradio
com o fisico e a esttica do trabalho do danarino, foi para o grupo um momento de
explorao em direo aos gestos mais ntimos e escondidos, na busca do movimento,
muitas vezes, ignorado de cada um. Assim, o esforo foi de descobrir gestos minsculos
ou grandiosos, percebendo as mltiplas vidas contidas nos personagens beckettianos. O
grupo ficou atento aos traos quase imperceptveis e banais, onde a espera e a imobilidade
no totalmente imvel deixavam um vazio cheio de silncios e hesitaes. Marin
(2016) observa, ainda, que nesse trabalho, a priori teatral, o interesse pra ns no foi
de desenvolver a palavra ou a fala, mas sua forma mais explosiva, buscando ainda o ponto
de encontro entre, de um lado, o gesto mais estreito teatral e, de outro, a dana e a
linguagem coreogrfica. Sobre a investigao de possveis relaes que a criao em
dana pode estabelecer com a obra de Beckett, citamos uma passagem do ensaio que
Deleuze (2010, p.90) dedicou ao escritor. O filsofo identifica, por exemplo, que a pea
criada para televiso Quad (1980) possui aproximaes com princpios do bal moderno
no que tange: o abandono da exclusividade da estrutura vertical, a fuso dos corpos para
se manterem em p, a pesquisa pelo minimalismo, a utilizao das caminhadas e acidentes
em prol da dana, a busca por dissonncias, hiatos e pontuaes gestuais.
Para se aproximar do universo dramtico do escritor irlands, marcado por corpos
precrios e cansados, geralmente presos a algum objeto real ou imaginrio, a exemplo da
espera por Godot, a companhia investiu, sobre tudo, na expressividade de cada
danarino/ator, evidenciando uma singularidade marcante e expressiva de cada um dentro
de uma unidade cnica. Ou seja, a criao faz referncia, a partir da caracterizao,
deslocamentos e ritmo, tanto atmosfera do ps-guerra como citao direta de
personagens de textos teatrais. Para isso, as escolhas feitas foram de apresentar corpos
pg. 137
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
pg. 138
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
(1971), do compositor Gavin Bryars, criada em forma de looping, numa repetio quase
infinita.
Observamos que Marin propem uma assinatura coreogrfica particular e potente,
na busca por uma dana expressiva, contestando a virtuosidade dos corpos, deslocando o
pblico entre hiatos rtmicos e tempos dilatados e expondo modos de relaes humanas e
situaes radicais de pertencimento e abandono do coletivo, marcados pela percepo de
estar s. Quando os personagens de Beckett no aspiram mais que a imobilidade, eles
no podem deixar de se moverem, pouco ou muito, mas eles se movem. (MARIN, 2016).
Essa dualidade caracterstica do universo beckettiano aparece nessa declarao sobre a
crise moderna da narrativa, na metade do sculo XX. Para o escritor, esse momento
enuncia a expresso de que no h nada a expressar, nada com que expressar, nada a
partir do que expressar, nenhuma possibilidade de expressar, nenhum desejo de
expresso, aliado obrigao de expressar. (BECKETT apud ANDRADE, 2001, p.41).
Portanto Marin, em sua criao, deriva sobre elementos precisos na construo de gestos,
deslocamentos e movimentos corporais, bem como nas sonoridades produzidas pela voz,
sopros e caminhadas como forma de desenhar uma conversa ldica com a prpria
linguagem da dana, pensando-a a partir dos quadros de estatismo apreendidos em
Beckett e dando uma nova forma ao tom comitrgico dos seus clowns, abrindo-os
possibilidade de serem danados e/ou interpretados como partituras (FARIA JUNIOR,
2009, p. 85). Mesmo que a coregrafa apenas sobrevoe algumas questes expostas por
Beckett sobre as formas de representao no teatro, a precariedade da figura humana e as
possibilidades de fragmentao cnica, o espetculo May B abre vias para uma relao
intensa de hibridismo entre as artes cnicas e a literatura transformando a cena num
espao em contaminao.
Referncias bibliogrficas:
pg. 139
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Dramaturgias insurgentes
Tiago Viudes BARBOZA
SARAR
Introduo
Apresenta-se aqui o projeto de pesquisa que, como sugere seu ttulo,
Dramaturgias insurgentes, busca entender e criar ferramentas de dramaturgia como
expresso insurgente de vozes e sujeitos silenciados socialmente atravs de processos
histricos. Buscam-se ento novas formas de representar tambm nas artes da cena. Ou
seja, sujeitos se descobrem sujeitos e recriam a forma de narrar atravs do corpo em tempo
e espao real.
As indagaes e atividades aqui descritas encontram espao de experimentao e
prtica no Biloura Theatre Collective, grupo teatral composto por artistas de diferentes
lugares do mundo e que tem como cerne de seu trabalho criativo a questo da
interculturalidade em seu sentido amplo; Bem como na SAMAMA Residncia Artstica
Rural (SARAR). Junto a elas, h aqui o incio de um aprofundamento e sistematizao
de uma pesquisa que pretende se realizar em dilogo com a obra do teatrlogo brasileiro
Augusto Boal, sob orientao do performer e doutor em cincias sociais Victor Uehara
Kanashiro.
No que concerne prtica, o projeto rene obras concludas (como nomes),
obras em processo (SPIRO) e projetos futuros (Narradores Locais e RESPECT).
Disso, tem-se um vasto territrio de experimentao onde o pesquisador, dramaturgo e
performer busca entender, sistematizar e compartilhar ferramentas, questes e
observaes que podem servir aos interessados em dramaturgias no convencionais.
Alm do territrio da prtica, esta investigao tambm tem como foco a
formao/instrumentalizao do pesquisador e dramaturgo, prevendo, alm de
embasamento terico na bibliografia levantada, encontros com artistas e instituies com
os quais esse projeto se relaciona.
Com o intuito de dissecar o papel do dramaturgo ou da Dramaturgia em contribuio a
prticas de liberdade, expresso de realidades marginalizadas e subalternizadas, pretende-
se chegar ao final dessa pesquisa com uma profunda reflexo a respeito do tema bem
como desenvolver ferramentas para dramaturgias que se distanciam da prtica dramtica
tradicional, que muitas vezes alimentam os discursos hegemnicos, reproduzindo as
relaes de poder.
Objetivo investigar os processos de subalternizao de sujeitos e povos por
discursos hegemnicos que elegem quais vozes so relevantes e dignas de existir,
desqualificando outras, e pesquisar formas narrativas contra-hegemnicas, insurgentes,
por meio do corpo-voz.
Para isso, ser utilizado aqui o termo que, por ora ajuda a organizar o pensamento
e a prtica que sero desenvolvidos, que a Narrativa Cnica, entendida aqui como a arte
de construo da realidade do homem pelo homem atravs de linguagens corporais
diversas.
Narrativas cnicas so formas que o homem encontra de colocar seu corpo em
tempo e espao real, no presente, de modo a criar paralelos, fendas na realidade,
ampliando-a ou diminuindo-a de diferentes maneiras. Elas existem e sempre existiram na
histria do homem. Assim como a Msica e o trato esttico com os materiais que o
circulam, o corpo como meio para o acontecimento artstico precede o Teatro (tomado
aqui como advento da antiguidade grega).
pg. 140
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Basta que o indivduo se desloque de sua posio habitual, coloque seu corpo em
uma experincia paralela ou estranha ao que conhecemos como realidade e uma narrativa
cnica acontece. Alguma coisa ser contada, algo que no existia no mundo passa a
existir. Uma nova forma de presena cavada no espao e tempo, deslocando o olhar de
quem v.
Apesar de criar paralelos com o real, uma narrativa cnica no
necessariamente uma fico. H aqui uma hiptese de que a dificuldade de aceitar esta
dimenso se d diante da imposio de uma das possveis vias de elaborao de uma
narrativa cnica sobre as demais. No caso, o uso do Teatro (ocidental, aristotlico) como
molde para a arte da representao do homem no Ocidente.
Para essa lgica, a criao de uma obra Teatral ficcionaliza a realidade, cria
personagens, captura elementos externos que se sobrepe ao corpo dos sujeitos atuantes,
artistas, em uma realidade alheia. Do contrrio, temos a possibilidade de lanar pequenas
exploses no corpo coeso do imaginrio social, quando o sujeito irrompe com suas
singularidades uma massa desejvel ao controle hegemnico, sobretudo tratando-se de
vozes subalternizadas.
Ao faz-lo, algo que at ento era escondido, entendido como questes de um
singular se revela questes de um grupo, permeada pelo histrico e poltico at ento
silenciado. O corpo de um indivduo pode expressar tudo isso, ser um corpo provocativo
e perturbar queles que desejam manter a ordem.
Corpos - como realidade marginal por si (em um mundo onde a razo
supervalorizada) e alguns corpos especialmente marginalizados - continuam a produzir
Narrativas Cnicas. Se alguns deles pararam, outros continuaram. Como um vrus
controlado, mas que deixa em algum lugar seu material dormente.
Mas onde? Assim como no conseguimos imaginar uma comunidade, um grupo
de pessoas que viva sem msica, no existe grupo de pessoas sem Narrativas Cnicas,
mesmo que elas no saibam ler ou escrever. Ou seja, independe da inveno da palavra
escrita.
Enquanto na Literatura, as narrativas apresentam textualmente o tempo, espao e
sujeito sobre os quais a ao opera, nas narrativas cnicas tais elementos ocorrem no aqui
e agora: marcas fsicas dessa presena compem um discurso: relao com tempo e ritmo,
situao e espao, imagem e traos do sujeito. Tudo isso compe um todo e apresenta,
sendo ao e compondo ao, questes histricas e polticas, trazendo junto,
inevitavelmente um sistema de relaes que fala.
Tratando-se do que exposto, buscarei questionar a aplicao da terminologia
utilizada por W. Benjamin em O Narrador, que fala de narrativas tradicionais por
artistas no europeus. A classificao do tradicional e do alternativo permeia e interessa
ao discurso hegemnico.
Se as narrativas tradicionais tratadas por Benjamin morreram, outras narrativas
tradicionais (em disputa deste termo) continuam a existir, ainda que dormentes muito
porque no so reconhecidas. Como identificar tais narrativas que se expressam de outra
forma, que no as identificadas pela perspectiva eurocntrica?
O termo Teatro performativo, utilizado por Josette Ferral, adequado para
experincias cnicas que fogem ao teatro tradicional, visto que tais experincias sempre
existiram em culturas no euro-ocidentais?
Essa pesquisa investiga a hiptese de que possvel despertar a capacidade do
homem se narrar atravs de seu corpo presente em vias diferentes da tradio grega e que
tal capacidade est dormente, sobretudo em grupos marginalizados. Sendo assim, em seu
percurso, ter o desafio prtico de buscar ferramentas dramatrgicas como espao de
enunciao para expressar essas diferentes vozes que surgem e insurgem.
pg. 141
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Por tudo que exposto, entende-se aqui o legado de Augusto Boal e seu Teatro
do Oprimido como referncia prima para esta pesquisa, que pretende se aprofundar na
metodologia criada pelo teatrlogo brasileiro.
Territrios da Prtica
Esta pesquisa s possvel graas existncia de terrenos de prtica e
experimentao. Se, em parte, tem como guia uma pesquisa individual, conta tambm
com o encontro e a vivncia coletiva para que sejam exploradas, alargando a percepo
do pesquisador. Este campo frtil se localiza no espao de criao de trs projetos
independentes entre si, porm conectados em minha pesquisa: nomes; EFFIMERIA
e Narradores Locais e Viajantes.
pg. 142
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Nomes:
nomes uma narrativa que (re)conta ao(re)criar a histria de Tiago, Victor e
Eduardo, que viveram uma relao a trs de 2011 2013. Do momento em que se
conheceram ao momento de trmino, ou de ressignificar a relao.
Neste contexto, o ato em si desta performance, ao falar de uma experincia no
convencional de amor, traz consigo o questionamento de modelos hegemnicos de
gnero, sexualidade e famlia.
Para isso foi escolhida a situao de um jantar, como os que acontecem em
qualquer casa de famlia. No caminho, ao investigar materiais narrativos de diferentes
tradies, encontrou-se com o ritual de Pscoa Judaica, o Pssach, que celebra o momento
de sada do povo judeu, escravizado no Egito, atravs da abertura do mar Vermelho em
busca de sua terra prometida. Neste ritual, a famlia senta-se mesa e narra atravs da
comida (que vai do amargo, simbolizando o momento da escravido, ao doce, momento
de retorno ao lar), de oraes e outros smbolos de seu processo de libertao.
Sem dvidas, o Sder de Pessach um grande exemplo do que se chama aqui
Narrativa Cnica. Muitos de seus elementos do grandes pistas de possibilidades de se
narrar em tempo e espao presente a histria de opresso e liberdade, no apenas atravs
de texto, mas tambm atravs da comida, de cantos.
No existem personagens e nem fico. Os paralelos entre a realidade cotidiana e
a realidade sensvel proposta e conduzida pelos performers oscila durante o encontro.
Em nomes pouco se fala. Os elementos dramatrgicos explorados so cantos,
alimentos partilhados, movimentos que nos remetem a histria desta relao. Estes
organizados em mapas que se sobrepem para que a narrativa chegue ao encontro de
nossos convidados por vias que no as da razo.
Iniciamos com uma cano em Hebraico e logo transitamos para canes do
Candombl, do Vudu haitiano, do dialeto de Okinawa (Uchinaguchi), canes autorais,
enfim. Conduzindo atravs desses cantos a fuso de identidades, o reencontro.
H em nomes uma tese, de que o canto liberta, a arte liberta, o corpo em evidncia liberta.
Que o amor pode tambm ser uma experincia de liberdade. Diz sem dizer. Fala de
quando a palavra insuficiente ao criar realidades:
Effimeria e Spiro
Projeto de reencontro dos artistas do BilouraTheatreCollective: Angie
Rottensteiner (ustria); Eduardo Augusto Colombo (Brasil); Silvia Ribeiro (Itlia); Tiago
Viudes Barboza (Brasil) e Victor Uehara Kanashiro.
Partindo de investigaes acerca do tabu da morte na modernidade, abjeo a
corpos mortos ou apresentando sinais de morte, o projeto teve como parceria a Universit
pg. 143
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
degli Studi di Torino, com a qual realizou, junto Faculdade de Enfermagem, trs mesas
redondas com discusses sobre o tema.
Posteriormente, no trabalho dos performers em sala de ensaio e tambm em
vivncias realizadas no perodo de agosto a outubro, em Alice Superiore Itlia,
apresentou-se inevitvel, ao falar de morte, falar de vida, especialmente de nossas
relaes com o tempo. Assim, temas como aceitao do tempo, desacelerao de nossos
ritmos de vida, diferenas culturais na relao com o tempo, tornaram-se centrais na
pesquisa que resultou no processo de criao da performance SPIRO, que teve cinco
aberturas em cidades no interior do Piemonte. O processo de criao de SPIRO contou
tambm com aberturas de processo no Brasilna Oficina Cultural Oswald de Andrade em
So Paulo entre os dias 19 e 20 de fevereiro de 2016.
Ainda na Itlia, durante quatro meses, Silvia conduziu com a participao dos
demais integrantes do Biloura um workshop com um grupo de aproximadamente vinte
refugiados nigerianos, abrigados na comune de Alice Superiore, onde fica a sede do
grupo. Aps intensa troca, os oito integrantes que permaneceram no processo criaram
uma obra, ODI, apresentada em novembro na regio do Canavese. Com a comunidade
nigeriana, o ncleo aprendeu e percebeu muitas coisas, foi um momento de autocrtica. A
questo rtmica, a liberdade de movimentos corporais, a corporalidade dos africanos fez
o grupo se deslocar e perceber que havia uma grande carncia. Era a hora de continuar a
pesquisa, como previa o projeto, no Brasil.
No perodo de imerso no Brasil o trabalho contou com workshops com a cantora
moambicana Lenna Bahule, com quem trabalhamos ritmo. Nos deparamos com nossos
corpos, apesar de habituados com a msica ocidental, desconectados de reverberao
rtmica talvez conseqncia do tempo da modernidade. Como j se supunha, temos
muito que aprender com a sofisticada noo de ritmo africana.
No projeto dramatrgico inicial, pretendia trabalhar a idia de Pea Paisagem
de Gertrude Stein, propondo uma cena que se explica por si mesmo, no necessariamente
compreensvel racionalmente, mas que requer entendimento e recepo atravs de nossos
sentidos.
SPIRO foi e est sendo (em seu processo final), um importante campo de
investigao sobre construir dramaturgia a partir dos elementos fornecidos por artistas de
diferentes trajetrias: msica, dana, literatura, teatro, performance. Nele, o dramaturgo,
esteve desde o primeiro dia de trabalho prtico em sala de ensaio, fazendo todos os
exerccios e treinamentos fsicos e criativos com os demais performers. O resultado, para
alm de um intenso contato com as vozes e desejos dos artistas desta narrativa,enquanto
dramaturgo do processo, foi a percepo dos prprios procedimentos dramatrgicos que
aplicava na criao de textos, atravs da repetio de palavras que surgiam e se
encadeavam uma nas outras construindo uma narrativa e sentido. Assim como em
nomes, seria incoerente o agente a quem era atribudo o papel de dramaturgo no estar
em estado de performance, narrando tambm em cena, junto com msicos, bailarinos e
atores, atravs da atividade criativa com a palavra.
Outro aspecto da criao dramatrgica de Spiro foi a escolha por no usar a
palavra personagem. A cada atuante foi dada uma carta de Tar de Marselha (louco, o
diabo, a morte, o carro, o julgamento) e um vetor, uma espcie de imagem auxiliar (um
gigante, um corao batendo, um cavalo, o galo). A partir desses estmulos o processo
criativo se iniciava.
Logo nas primeiras semanas a figura do cavalo, que havia sido dada como
estmulo apenas ao artista brasileiro Eduardo Colombo, comeou a permear as aes dos
demais artistas, tornando-se uma figura central para todo o processo, traduzida em
pg. 144
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
coreografias, sons e falas, que descreviam o memento da morte percebido pelo som do
trote de um cavalo.
Referncias bibliogrficas:
pg. 145
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
pg. 146
Realizao: