Cuadernosdecomic 8

CuCo
Cuadernos de cmic
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CuCoCUADERNOS DE CMIC
Equipo editorial Colaboradores

Directores CuCoEstudio
Octavio Beares Edward Leandro Muoz
Gerardo Vilches Sarahi Isuki Castelli Olvera
CuCoEnsayo
Maquetacin Argelio Garca
Jaime Romero Leo
Jos Martnez Zrate
CuCoDebate
Correccin Amadeo Gandolfo, Pablo Turnes
Elena Masarah Revuelta y Gerardo Vilches
Gerardo Vilches
CuCoEntrevista
Diseo web Pere Joan por Pau Gonzlez Gost
ENREDE Luis Bustos por Gerardo Vilches y
Octavio Beares
CuCoCrtica
Roberto Bartual
Josep Oliver
lvaro Arbons
scar Gual
Isabel Guerrero
Enrique del Rey Cabero
www.cuadernosdecomic.com
Diseo de portada: Jos Martnez Zrate.
Imagen del logo creada por Bernardo Paz a partir de dibujo original: Evans, A. H. Birds. New
York, NY: The Macmillan Company, 1900.
Los textos son de sus autores. Se permite la cita de los mismos pero no su modificacin; en todo
caso deber citarse a su autor y a esta publicacin como su fuente.
Las imgenes son de sus autores y como tal se reconocen sus derechos. La utilizacin de imgenes
es nicamente a modo informativo y complementario.
EDITORIAL
Una vez ms, CuCo, Cuadernos de cmic llega puntual a su cita de junio, en el primer nmero
de 2017. Justo cuando terminamos nuestra segunda campaa de micromecenazgo, que nos
permite sufragar los gastos tcnicos derivados de la revista y seguir creciendo, poco a poco.
En los ltimos meses hemos logrado alcanzar los 29 criterios indexacin de Latindex, dato
que sin duda interesar a los investigadores e investigadoras que publican en CuCo. La
revista tambin estuvo presente en Congreso Internacional de Estudios Interdisciplinares
sobre Cmic organizado por la Universidad de Zaragoza el pasado mes de marzo, en cuyo
programa se inclua una presentacin de nuestro proyecto.
En lo que respecta a los contenidos de este nmero, queremos destacar, por un lado, la
presencia de dos textos escritos por investigadores procedentes de Latinoamrica, algo que,
desde el principio, fue un objetivo para CuCo, Cuadernos de cmic. Y, por otro lado, tambin
nos parece significativa la presencia de dos artculos que analizan el mestizaje del manga en
mercados diversos, como son el mexicano y el francobelga.
El nmero se completa con el regreso de la seccin de CuCoDebate, que tambin atiende

al cmic latinoamericano y, ms concretamente, a las semejanzas y diferencias entre el
mercado argentino y el espaol, y con la inclusin de dos entrevistas, una recuperada
ntegramente por primera vez, a Pere Joan, y otra muy reciente, en la que los directores de
la revista repasan con Luis Bustos toda su carrera. La seccin de CuCoCrtica, por ltimo,
hace repaso a algunas novedades recientes de inters, sin vocacin totalizadora.
Confiamos en que esta nueva entrega os resulte de inters y utilidad.
La Direccin
NDICE
CuCoEstudio
El cmic como lenguaje visual hbrido y su vigencia en
la era digital contempornea. Edward Leandro Muoz...................................................... 7
La introduccin e influencia del manga en Mxico: El caso de Lorena Velasco
Tern y DREM. Sarahi Isuki Castelli Olvera............................................................................... 31
CuCoEnsayo
Lectura de Los pasajeros del viento desde
una perspectiva feminista. Argelio Garca................................................................... 55
La esttica de la Nouvelle Manga. La reivindicacin de lo cotidiano en la nue-
va novela grfica franco-japonesa. Jaime Romero Leo............................................. 83
CuCoDebate
Historia de dos industrias: un debate en torno a la historieta argentina
y espaola. Amadeo Gandolfo, Pablo Turnes y Gerardo Vilches......................................... 103
CuCoEntrevista
Entrevista a Pere Joan por Pau Gonzlez Gost.................................................................... 132
Entrevista a Luis Bustos............................................................................................................. 158
CuCoCrtica
Un milln de aos. Roberto Bartual........................................................................................... 189
Bitch Planet 1. Josep Oliver......................................................................................................... 192
La msica de Marie. lvaro Arbons......................................................................................... 195
El solar. scar Gual......................................................................................................................... 198
El Multiverso. lvaro Arbons.................................................................................................... 202
Cosmonauta. Isabel Guerrero......................................................................................................... 206
Cmics: manual de instrucciones. Enrique del Rey Cabero............................................. 210
CuCoEstudio
El cmic como lenguaje visual hbrido y
su vigencia en la era digital contempornea
Edward Leandro Muoz
Es diseador visual y magster en diseo y creacin interactiva de la Universidad de Caldas

(Manizales, Colombia). Se ha desempeado profesionalmente como ilustrador editorial. Es
editor de la publicacin de cmic Dr. Fausto Fanzine y coordinador de El Club de Lectores
de Cmic del rea cultural del Banco de la Repblica de Manizales.
Fecha de recepcin: 9 de abril de 2016
Fecha de aceptacin definitiva: 18 de mayo de 2016
CuCo, Cuadernos de cmic n. 8 (junio de 2017) CuCoEstudio

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El cmic como lenguaje visual hbrido
Resumen
El distanciamiento del cmic con las altas esferas del arte y la academia tiene una de sus
muchas races en el falso conflicto impuesto entre la imagen y la palabra, perpetuado a
travs de buena parte de la historia humana. Afortunadamente hace algunas dcadas se
han venido reconociendo las virtudes de los medios hbridos como el cmic para expre-
sar distintas realidades humanas que se escapan a las aproximaciones lineales, unilaterales
y monosensoriales de medios ms tradicionales. Este artculo busca evidenciar cmo el
lenguaje visual presente en el cmic, que mezcla interrelaciones entre palabra escrita y re-
presentacin grfica, es ms vigente que nunca en un contexto contemporneo poblado de
herramientas digitales que posibilitan la mezcla de diferentes medios en manifestaciones
creativas variadas. La compilacin de recursos simblicos que convergen en el cmic se
muestra ahora como un fenmeno sincronizado con el devenir contemporneo que lo ha
llevado a reclamar nuevos escenarios para reafirmar su vigencia artstica y su legitimidad
como medio. El museo de arte, las libreras tradicionales, los salones de clase y el periodismo
han sido testigos de las virtudes que atesora el cmic en esta renovada etapa de su historia.
Palabras clave: Cmic, cmic digital, historieta, lenguaje visual, webcmic
Abstract
The distancing of comics with the high spheres of art and academia has one of its many
roots in the false conflict imposed between the image and the word, perpetuated throughout
much of human history. Fortunately for decades, the virtues of hybrid media such as comics
have been recognized to express different human realities that escape the linear, unilateral
and monosensory approaches of more traditional media. This article seeks to show how
the visual language present in comics, which mixes interrelations between written word
and graphic representation, is more effective than ever in a contemporary context of digi-
tal tools that allow the mixing of different media in different creative manifestations. The
compilation of symbolic resources that converge in comics is now shown as a phenomenon
synchronized with the contemporary becoming that has led him to reclaim new scenarios
to reaffirm his artistic validity and legitimacy as a medium: The art museum, traditional
bookstores, Classrooms and journalism have witnessed the virtues of the comic book at this
renewed stage of its history.
Keywords: Comic, Digital Comic, Comic-Book, Visual Language, Webcomic
Cita bibliogrfica
Muoz, E. L. El cmic como lenguaje visual hbrido y su vigencia en la era digital con-
tempornea, en CuCo, Cuadernos de cmic n. 8 (2017), pp. 7-30.

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Edward Leandro Muoz
La historieta no ha detenido su avance en bsqueda de legitimacin. En espacios que antes

estaban reservados a otros medios, el cmic ha sabido hacerse lugar, empezando por las
libreras generalistas, pasando por museos, galeras, salones de clases de todos los niveles
acadmicos hasta inclusive convertirse en objeto de inters por parte de las ciencias del
lenguaje y otras reas del conocimiento. Mientras tanto, los medios digitales e internet
han mutado la manera de crear, leer, difundir y comercializar el cmic; es propsito de este
artculo entender los cambios en el lenguaje simblico al interior de las historietas que han
desencadenado dichas herramientas digitales partiendo de un anlisis inicial del lenguaje
del cmic.
1. Apuntes sobre el lenguaje visual del cmic y sus retos en el contexto digital
Los smbolos que ahora conocemos como letras de los diversos alfabetos tienen su origen
con la representacin visual. Dice Eisner: Las palabras estn hechas de letras. Las letras
son smbolos derivados de imgenes que se originaron a raz de formas familiares, objetos,
posturas y otros fenmenos reconocibles. As, a medida que su uso se volvi ms sofisticado,
se fueron haciendo cada vez ms esquemticas y abstractas.1
Vale preguntarse entonces cundo se inicia la separacin de ambos (escritura e imagen) y

por qu la necesidad de mantenerlos distanciados, ya que, aunque sean diferentes, nunca
sern opuestos. Groensteen se pregunta respecto a este tema: Why should two of the
most respected forms of human expression, literature (the model for all narrative arts) and
drawing (the foundation of all fine arts), be dethroned and debased as soon as they are side
by side in a mixed media? 2
Para Neil Cohn, para empezar a clarificar se debe reflexionar acerca de cmo los cmics
encajan adecuadamente dentro del objeto de estudio de las ciencias del lenguaje ya que:
Language is a human behavior while comics are not. Comics are a social object that is the
result of two human behaviors: written and drawing. Believing comics are an object of
inquiry would be akin to linguists focusing on novels as opposed to studying English.3
1
Eisner, W. El cmic y el arte secuencial. Barcelona, Norma Editorial, 2002, p. 16.
Groesteen, T. The Impossible Definition, en Heer, J. y Worcester, J. A Comics Studies Reader. Jackson,
2
University Press of Mississippi, 2009, p. 9.

3
Cohn, N. Comics, Linguistics and Visual language: the Past and the Future of a Field, en Bramlett, F.
(ed.). Linguistics and Study of Comics. New York, Palgrave MacMillan, 2012, pp. 92-118.

9
En este sentido, la lingstica debe centrarse en el lenguaje visual resultante de la mezcla

entre la escritura y dibujo y no en las categorizaciones o formatos del cmic actual, esto
significa, en palabras de Cohn que: Comics themselves are not a language, but comics are
written in visual languages the same way that novels or magazines are written in English.
This makes comics potentially written in both a visual language and a written language.4
As como la escritura es una manifestacin del lenguaje, el dibujo y la representacin visual

tambin lo son, el cmic como combinacin de ambos comportamientos humanos resul-
ta elemental: escritura y dibujo son herramientas inseparables en la evolucin natural del
lenguaje. Podemos afirmar entonces que el cmic es un lenguaje visual antes que un arte.
Por qu entonces la resistencia histrica que se tiene contra el cmic por parte de las lites
culturales y acadmicas?
Thierry Groensteen reflexiona sobre la actitud desaprobadora de la sociedad francesa ante

los cmics en la mitad del siglo xx, en especial de los educadores, ya que para ellos los c-
mics atentaban contra la moral y la inteligencia de los nios y jvenes: Comics are seen
as intrinsically bad because they tend to take the place of real books, an attitude which
crystalizes a double confrontation: between the written word and the world of images, on
the one hand; between educational literature and pure entertainment on the other.5
Las historietas llevan a cabo una eficaz reconciliacin entre texto e imagen y es precisa-
mente esta relacin explcita en los cmics lo que los llev a consagrarse como producto de
masas. Los historietistas tienen la capacidad de contar historias con altos grados de humor,
crtica y stira en el espacio reducido de (por ejemplo) cuatro vietas. Primero fueron los pe-
ridicos los que se dieron cuenta de los alcances del lenguaje secuencial y de su rentabilidad
y luego como industria independiente gracias al xito de los comic-books.
Otras artes con mucha mayor tradicin histrica y acadmica (pintura, poesa, grabado) han
establecido unos lmites ms claros en sus lenguajes y han evolucionado en unos territorios
con fronteras ms estables. Tal como lo describe Groensteen: In effect, comic art, just like
cinema, which is also a hybrid genre, goes against the ideology of purity that has domina-
ted the Wests approach to aesthetics.6
Es difcil, entonces, para muchos considerar que los medios consagrados en su origen al
entretenimiento puedan aportar culturalmente, por ello muchos sectores, sobre todo los
acadmicos, consideran el lenguaje escrito depositado en el libro como nico medio vlido
para la construccin y transmisin del saber humano y la creacin, desconociendo la rea-
lidad actual del mundo poblado por imgenes, en donde resulta anacrnico perpetuar la
hegemona de la palabra escrita sobre estas. Se debe abogar por la conciliacin de ambas
4
Idem.
5
Groensteen, T. (2009) Op. cit.
6
Idem.

10
Edward Leandro Muoz
partes. Piscitelli, reflexionando sobre el estado actual de la lectura con los cambios que la
contemporaneidad, hace hincapi en: Por eso insistimos en que ms que de muerte o fin,
debemos hablar de reinvencin de la lectura. Solo que esta vez los lectores sern cada vez
ms escritores y que su paleta no estar compuesta solo de texto sino tambin de imgenes,
sonidos y objetos.7
La discusin no es si las tecnologas digitales sern parte fundamental de nuestras vidas

cotidianas, sino hasta qu punto las permearn; a da de hoy no solo las usamos como he-
rramientas de comunicacin o entretenimiento, se han incrustado como dispositivos con la
capacidad de alterar nuestros procesos de creacin, de percepcin y de aprendizaje, el lienzo
digital tiene la capacidad de ser la superficie ideal para contener texto, imgenes y sonidos,
lo que llevar, irremediablemente, a que las fronteras entre los diversos medios y lenguajes
se contaminen unos a otros. El cmic, como medio hbrido, propone un dilogo constante
entre la palabra escrita y los smbolos procedentes de la representacin visual, reta al lector
a pasar de un nivel de lectura visual a uno escrito, a maniobrar y a completar las escenas que
se van describiendo, tal y como lo indica Charles Hatfield:
From readers viewpoint, comics seem to be radically fragmented and unstable. I submit that this
is their great strength: comic art is composed of several kinds of tension, in which various ways of
reading various interpretative options and potentialities must be played against each other. If
this is so, then comics readers must call upon different reading strategies, or interpreted schema,
than they would use in their reading of conventional written text.8
Parece ser que las narrativas grficas, como el cmic, en esta nueva era de la imagen digital
tienen una renovada vigencia: qu alteraciones y cambios en su lenguaje traer este hecho?
Para Dave McKean debe haber una apertura que permita una comprensin ms integral del
cmic en una renovada era:
Comics are essentially: imagery (non-specific), and words (but not necessarily, and not forgetting
that words are also images), arranged in a linear sequence to tell a story (non-specific, and in the
digital realm, linear is up for grabs as well). Thats all. No mention of ink and line, word balloons,
etc. These things dont define comics, they are ticks and mannerisms you can use or lose, like the
fade out, the voice over, the jump cut in film.9
Al proponernos el cmic un tipo de lectura intermedia entre la imagen y la palabra, tiene

un abanico de medios creativos y temticas para explorar indeterminado, y al converger el
7
Piscitelli, A. La cultura de los poslectores. En Revista (25 de abril de 2009). Disponible en: http://www.
filosofitis.com.ar/2009/04/27/la-cultura-de-los-poslectores/
8
Hatfield, C. An Art of Tensions, en Heer, J. y Worcester, A Comics Studies Reader. Jackson, University
Press of Mississippi, 2009, p. 132.
9
Pedler, M. An Interview with Dave McKean. 16 de Noviembre de 2010. Bookslut. Disponible en http://
www.bookslut.com/features/2010_10_016702.php

11
lenguaje del dibujo con el escrito tiene posibilidades infinitas para describir e indagar en
realidades que se escapan, o que no tocaran con la misma sensibilidad otro tipo de len-
guajes.
2. La expansin esttica del cmic y sus nuevos escenarios
En este punto estamos ante un panorama inestable pero rico ante las posibilidades ex-
presivas que puede utilizar el cmic. Al alterar (o liberarse) de los tradicionales formatos
editoriales, se descubren en el horizonte diferentes recursos que brindan otras manifes-
taciones artsticas, diversos medios digitales e internet que pueden usarse en la produc-
cin de historietas: la animacin, la realidad aumentada, pantallas tctiles, elementos
interactivos, por nombrar algunos. Internet ha cambiado para siempre la industria, ya
la hegemona de las grandes editoriales est en decadencia, alrededor del mundo han
surgido editoriales independientes que no estn sujetas a las tradicionales dinmicas del
mercado y pueden publicar artistas emergentes que se arriesgan y prueban los lmites del
lenguaje del cmic.
Pero esta libertad de formatos y medios debe emplearse con cautela, ya lo adverta Barbieri al
hablar de los nuevos formatos de los cmics: De este modo, aquellos ligmenes narrativos
que constrean al cmic en las formas editoriales anteriores ya no existen: la trama del
cmic es libre como no lo haba sido nunca. Pero se trata de verdad de una ventaja?10
Para l son ms peligrosos los obstculos y restricciones narrativas impuestas por un estilo
o periodo, de las que parece imposible desprenderse, ms que las normas y formatos edito-
riales; para l se distinguen a los buenos autores precisamente por su capacidad inventiva
y transformadora dentro de los formatos establecidos.
Para un grupo de creadores de cmic las restricciones autoimpuestas son un camino para
explorar la adaptabilidad y expresividad de las historietas, el movimiento francs Ou-
bapo11 fundado en 1992, (descendiente directo de Oulipo, Ouvroir de Litterature Poten-
tielle) a partir de limitaciones formales busca expandir la experiencia artstica del cmic,
experimentando con fronteras expresivas para liberar la mente creadora.
Adems de preocuparse por la experimentacin, la Oubapo tambin persigue el objetivo

del reconocimiento del cmic como una forma artstica adulta, independiente de sus in-
fluencias primarias con el humor y la fantasa. Evidencia de esto son los claros principios
tericos en los que se basan las creaciones de los autores suscritos a este movimiento, como
lo indica Ann Miller:
Much of the remainder of Oubapo I is taken up by an article by Thierry Groensteen, which

lays down the theoretical foundations for Oubapo by listing, and in most cases exemplifying,
10
Barbieri, D. Los lenguajes del cmic. Barcelona, Editorial Paids, 1993, p. 210.
Oubapo (Ouvroir de Bande Dessinee Potentielle) traducido vagamente al espaol como Taller para el
11
potencial del cmic nace como un experimento para probar los lmites de la prctica de la historieta.

12
Edward Leandro Muoz
different types of generative and transformative constraints that have been, or could be, the basis
of Oubapo exercises. This classification became an organizing principle for subsequent Oubapo
work.12
El reclamo principal que hace la Oubapo de demostrar la potencialidad del cmic como un
arte moderno lo logra recurriendo a la mxima recursividad simblica posible, explotando
la bidimensionalidad inherente de la pgina (FIG.1). La innovacin en este sentido se ge-
nera al enfrentar los juegos simblicos presentes entre texto e imagen, tensin que se plan-
tea en la pgina y se resuelve a travs de la participacin activa del lector.
FIG. 1 Patrice Killoffer (1993) publicada en Ou-

Bapo 1 (1997). A travs de la bidimensionalidad
de la pgina Killoffer plantea un espacio ilusorio
tridimensional, al rotar el formato en tres direc-
ciones diferentes la pgina ofrece varias lecturas.
Miller, A. Oubapo: a verbal/visual medium is subject to constraints, en Word & Image: A Journal of
12
Verbal/Visual Enquiry. Vol. 23, n.2 (2007), p. 118.

13
Es vlido entonces preguntarnos si la innovacin y la posible mutacin del cmic se en-

cuentran al interior de su mismo lenguaje, si sus propias estrategias simblicas son suficien-
tes para extender las fronteras creativas o si el futuro de esta forma artstica se halla en su
mezcla con otros medios y lenguajes.
Ms all de los discursos apocalpticos que predecan la desaparicin de los formatos impre-
sos ms bien hemos sido testigos de su transformacin; Alessandro Ludovico expone, segn
l, una de las razones del porqu a lo largo de la historia moderna se ha predicho tantas
veces la muerte de la publicacin impresa y sin embargo an se mantiene con igual vigencia:
Historically, the unchangeable, static nature of the printed medium has always been the main jus-
tification for declaring it to be obsolete. Paradoxically, it is this very immutability of paper which
is now increasingly proving to be an advantage rather than a weakness, particularly in the context
of an ever-changing (thus ephemeral) digital publishing world.13
An estamos tratando de comprender los lmites y la mejor forma de cmo el papel y el

pixel pueden convivir en el mundo contemporneo, conciliando lo mejor de ambos mun-
dos; mientras tanto, las prcticas de creacin continan y escritores, dibujantes, animadores,
programadores, innovadores se unen para desarrollar productos como: e-books, blogs, aplica-
ciones de hipertexto, apps, plataformas colaborativas de creacin, que se nutren tanto de las
tradiciones artsticas, los formatos tradicionales y de la vanguardia tecnolgica.
No debe resultar ya novedad para nadie que a medida que nos adentramos ms en el siglo
xxi la cantidad de informacin que recibimos a travs de las imgenes aumenta exponen-
cialmente, las generaciones ms recientes tienen un contacto ms temprano y natural con las
tecnologas digitales, hecho que solo tender a aumentar en los prximos aos. Vale entonces
preguntarse acerca de la vigencia de la educacin tradicional basada en la enseanza alfanu-
mrica para la transmisin de conocimientos procedentes de las ciencias y las humanidades,
que tienden a dejar al margen la formacin artstica y creativa fundamental para generar
competencias en resolucin de problemas creativos y proyectuales, donde la modelacin
de soluciones a travs de un lenguaje visual es esencial. El diseo de esquemas visuales y el
manejo de los recursos necesarios para su realizacin resultan competencias fundamentales
en un mundo donde el hacer y el crear han desplazado a la observacin pasiva.
Por supuesto, la enseanza del lenguaje matemtico y escrito para la comprensin y desa-
rrollo de las ciencias y las humanidades contina siendo imprescindible para la compren-
sin del mundo y sus fenmenos, pero las competencias necesarias para proyectar el mundo
que se desea construir recae en otra rea del conocimiento humano que tiene que ver con
la capacidad de crear objetos, narrativas, experiencias, servicios, espacios, entre otros, que
impacten directamente sobre la conciencia material del mundo. Para Archer, esta rea del
conocimiento es el Diseo y su lenguaje es el modelado:
Ludovico, A. Post Digital Print: The Mutation of Publishing since 1894. Eindhoven, Onomatopee 77,
13
2012, p. 9.

14
Edward Leandro Muoz
The essential language of Science is notation, especially mathematical notation. The essential
language of the Humanities is natural language, especially written language. The essential lan-
guage of Design is modelling. A model is a representation of something [] the vocabulary
and syntax of the modeling of ideas in the Design area can be conveyed through a variety of
media such as drawings, diagrams, physical representations, gestures [].14
Al ser un modelo la representacin de algo, este modelo se puede materializar y expresar en

variedad de formas visuales (dibujo, pintura, esquemas, diagramas, mapas, objetos) y toda
representacin para ser comprendida posee un orden interno, una consciencia sobre la
cual fue construida y que es explcita (en mayor o menor medida) para su comunicacin,
el cmic en este sentido posee unos recursos simblicos que sirven para construir sofisti-
cadas representaciones de la realidad.
Por ello se hace cada vez ms necesaria una alfabetizacin visual (complementaria a la
educacin tradicional) para comprender con ms profundidad el mundo en que nos en-
contramos, que no se compone solamente de fenmenos comprensibles a travs de la
notacin cientfica y el lenguaje escrito; por el contrario, posee otras realidades cuya ex-
presin resulta mucho ms asimilable a travs de construcciones visuales.
La capacidad divulgativa del cmic resulta muy atrayente en un cambio de paradigma

que sita a la imagen al mismo nivel de la palabra y busca el dilogo entre ambos; en este
sentido, Jorge Carrin habla acerca de distintas obras (cmics, ensayos grficos) que en-
cuentran en esta comunin un tipo de pensamiento visual difcil de enmarcar: de pron-
to, el gran archivo de procedimientos explicativos y hermenuticos que atesora el cmic
se revela como un repertorio muy til para estudiar y para expresar el mundo.15 Entre
estos autores interesados en revelar las herramientas expresivas que aglutina el cmic se
encuentra Nick Sousanis, autor e investigador de cmic que a travs de su tesis doctoral
Unflattening (desarrollada en formato de cmic) explora las relaciones que existen entre
las diversas formas de conocer el mundo con los recursos cognitivos que ha desarrollado
la humanidad para poder hacerlo, por medio de un dilogo entre diversas reas del co-
nocimiento como el lenguaje, la ptica, la biologa y la astronoma, entre otros, Sousanis
explica el funcionamiento de la constante necesidad por conocer el mundo recurriendo
a una expansin de los sentidos y puntos de vista, argumenta que los fenmenos no
tienen una nica va ni medio en la que se manifiestan por lo que el ser humano debe
estar preparado en una variedad de lenguajes para comprender esas fuentes de informa-
cin: The medium we think in defines what we can see;16 por ello resulta fundamental
aceptar el hecho de que lo visual, textual y cintico componen de forma integral nuestro
pensamiento.
Archer, B. The Three Rs, en A framework for Design Education Research Group, Department of Design and
14
Technology. Loughborough, University and DATA, United Kingdom, 2005, p. 12.

Carrin, J. Pensar con Vietas, en El Pas, 14 de Abril de 2016. Disponible en http://cultura.elpais.com/
15
cultura/2016/04/14/actualidad/1460643514_402434.html
16
Sousanis, N. Unflattening. Cambridge, Harvard University Press, 2016, p. 52.

15
En el centro del argumento de Sousanis se haya el cmic, como medio y lenguaje visual que
a partir de la colisin e interaccin simultnea entre texto e imagen se asemeja a la manera
no lineal y compleja en la que se organiza el pensamiento humano. Aunque el uso de cual-
quier lenguaje siempre traer una prdida al intentar traducir la vasta experiencia humana
en cdigos tangibles, al combinar texto e imagen se crean estructuras capaces de contener
mucho ms significado, para Sousanis: The verbal marches along linearly, step by step, a
discrete sequence of words [] the visual, on the other hand presents itself all-at-once,
simultaneous, all over, relational [] while the image is, text is always about.17
Las construcciones lineales tienen sus ventajas comunicativas, pero no son la nica va de
acceder ni comunicar el mundo, cuando aceptamos el hecho de que este se presenta simul-
tneamente ante nosotros y que adems se relaciona con otros componentes y estructuras,
dejamos de ser observadores pasivos y nos emancipamos de estructuras cognitivas rgidas.
El cmic esencialmente reconoce esta realidad, en su estructura visual cohabitan tanto
las reglas lineales del texto escrito junto con la espacialidad, yuxtaposicin y discontinui-
dad de la imagen. Afirma Sousanis: comics can hold the unflat ways in which thought
unfolds18 (FIG. 2). As como ocurre en las historietas donde forma y contenido se unen
para expresar significado en apariencia fragmentado, el pensamiento se forma a travs de
una multiplicidad de aproximaciones para constituir la experiencia. La mirada de Sousa-
nis, como hemos visto, es transversal, abarca no solo al cmic como forma de expresin
artstica, sino que tambin plantea sus bondades como medio capaz de contribuir a la
alfabetizacin visual, poniendo en manifiesto los beneficios de desarrollar un pensamiento
influenciado por muchos tipos de conocimientos y experiencias, entre ellas, la visual en
convergencia con la textual.
El autor de cmic contemporneo no es un individuo encerrado en un estudio de dibujo

todo el tiempo, sumergido en un universo ficticio y sometido a estructuras editoriales jerr-
quicas con plazos agobiantes por cumplir como era hace cincuenta aos. Sus posibilidades
creativas son libres como nunca antes y sus intereses artsticos van ms all del medio im-
preso del cmic, sus inquietudes atraviesan todo un panorama de medios y recursos, y en
muchos casos las narrativas grficas secuenciales son solo una parte de su propuesta artstica.
La escultura, el vdeo, la instalacin, entre otras, complementan y se integran con las his-
torietas. Esta postura es respaldada por Jean-Christophe Menu, miembro del colectivo
editorial francs LAssociation y de Oubapo, quien ha sido un autor que ha abogado por
la experimentacin en el cmic y que ha desarrollado historietas automticas influenciado
por las posturas del surrealismo, actualmente defiende la extrapolacin de los cmics en
espacios de tres dimensiones;19 esto es, trasladar las inquietudes que trata la historieta y
17
Ibid., p. 58.
18
Ibid., p. 66.
Menu, J. La bande dessine et son double. Langage et marges de la bande dessine: perspectives pratiques, thori-
19
ques et editoriales. Pars, lAssociation, 2011, p. 496.

16
Edward Leandro Muoz
FIG. 2. Sousanis, N. Unflattening. Cambridge,

Harvard University Press, 2016, p. 66.

17
reflejarlas en espacios fsicos superando los lmites de la pgina impresa como lo hace Mar-
tn Vitaliti, artista argentino que mediante la deconstruccin, el collage y la instalacin
(FIG. 3) desarrolla una obra que reflexiona sobre el lenguaje del cmic a partir de las pro-
pias historietas. Usando pginas de comic-books, algunas veces rompindolas y rearmndolas,
otras intervinindolas mediante la sustraccin de las vietas y dejando solo el gutter y uno
o varios personajes, logra tridimensionalizar, lo que propone la representacin grfica en un
ejercicio de apropiacin tanto material como simblica en el que surgen preguntas acerca
del metalenguaje del cmic.
Utiliza la vieta de papel como material escultrico para articular su propuesta esttica y
construir su muy personal lectura sobre la crisis del objeto artstico,20 afirma Varillas en una
mirada sobre la obra del argentino, en este sentido la vieta rompe su condicin esttica y
se transforma ya no en contenedora de smbolos grficos fijos sino que se des-aplana permi-
tindole estar en el mismo plano con otros objetos fsicos.
Vitaliti a travs de su obra concretiza la intencionalidad de la historieta de sintetizar en

smbolos la experiencia sensorial humana. Dice el artista que la potencialidad del cmic se
puede exteriorizar en un espacio fsico, y esta es una de las caractersticas de su obra.
La estrategia de Vitaliti es revelar las virtudes del cmic a partir de un juego paradjico que
enfrenta la representacin y sus modos de visibilizarse. As sintetiza Segade el trabajo de
Vitaliti: Su artimaa rebela una esperanza que es al mismo tiempo una rebelin en el seno
del lenguaje: la constatacin de que el medio, como forma de comunicacin, es el mensaje
pero no como razn tecnolgica sino como demostracin del poder que contiene en s mis-
ma la representacin.21
El cmic, su andamiaje lingstico y sus recursos han estado rodeados por los bordes de la
pgina impresa, pero no es ese su nico contenedor, la bidimensionalidad es solo una con-
tingencia dada por las tecnologas disponibles en el momento del surgimiento del cmic
moderno; el manejo simblico-textual, espacio-temporal y la capacidad de contener la si-
multaneidad de la experiencia sensorial existen ms all del formato impreso. Para intentar
comprender estos fenmenos donde el cmic parece sobrepasar sus lmites expresivos po-
demos retomar las posturas tericas de Daniele Barbieri en su texto Los lenguajes del cmic
(1993), en el cual propone el estudio del lenguaje de las historietas a partir de las relaciones
que comparte con otros lenguajes como el de la pintura, la msica, el cine, entre otros. Para
l: los lenguajes no son solo instrumentos que nos sirven para comunicarnos, son sobre
todo ambientes en los que vivimos.22 Esto significa ver y estudiar los lenguajes como eco-
Varillas, R. Martn Vitaliti y la vieta como objeto artstico, en Catlogo de la exposicinEn el fon-
20
do, nada ha cambiado Museo ABC, 2013. Disponible en http://www.martinvitaliti.net/index.php?/textos/

ruben-varillas/
Segade, M. Textos que ocurren, en Catlogo de la exposicinGeneracin 2013,Proyectos de arte Caja,
21
Madrid, 2013. Disponible en http://www.martinvitaliti.net/index.php?/textos/manuel-segade/

22
Barbieri, D. Op. cit., p. 10.

18
Edward Leandro Muoz
sistemas que se relacionan unos con otros y comparten reglas comunes, pero tambin se
distancian en ciertas caractersticas. Y como ambientes estn sujetos a cambios, se adaptan
con el tiempo y se transforman eventualmente, pero no arbitrariamente, solo en concilia-
cin con los otros habitantes de dicho ecosistema.
FIG. 3. A.Obra: #21/I. Martn Vitaliti (2011).

Pginas intervenidas a partir de la publicacin
SUPERMAN: las primeras 100 historietas n. 5,
DC Comics / El Clarn (2010). A partir de la sus-
traccin de las vietas y dejando solo sus marcos,
el personaje de Superman es libre de sus cons-
treimientos grficos y altera materialmente las
vietas, trasladndose al universo tridimensional.
FIG. 3. B. Instalacin realizada a partir de la re-

peticin de una pgina de la publicacin: Falk,
L. y Barry, S. Phantom Daily strips. Norma Edi-
torial, Barcelona, 1980. Dejando solo una vie-
ta de la pgina, el artista traslada la intencin
grfica original del dibujante de representar una
tormenta y lo lleva a un escenario real, en esta
ocasin en una instalacin.

19
3. El cmic digital, el webcmic y los retos en su consolidacin
Barbieri, en su texto, no menciona las relaciones del cmic con el lenguaje digital; sin em-
bargo, podemos intentar analizar esos puntos de encuentro y distanciamiento que nos ayu-
den a comprender cmo dos lenguajes aparentemente tan lejanos llegan a aproximarse.
Es indiscutible que los dispositivos digitales basados en pantalla (celulares, tablets, mo-
nitores) son artefactos en los que los usuarios actuales realizan gran parte de su consumo
cultural, una creciente variedad de contenidos cuentan con una versin digital: libros, revis-
tas, peridicos, pelculas, series y, por supuesto, cmics. El caso ms comn que se da en las
historietas cuando hablamos de sus versiones digitales consiste en simplemente una copia
de la publicacin original de papel que ha sido llevada sin alteraciones de contenido a un
formato electrnico para su distribucin a travs de web. Las pginas siguen la secuencia
original del libro o la revista impresa y no proponen ninguna novedad al lector ms all del
cambio de dispositivo. Sin embargo, al ser un formato adaptable a diferentes tamaos de
pantalla la integridad espacial y calidad de la experiencia de lectura se pueden ver afectadas
en comparacin a su versin impresa; sobre esto, Groensteen opina: The web publishing of
a comic originally intended to be read on the printed page can, then, prove to be inadequate
and damaging to the format of the work by forcing it to fit into a frame of arbitrary size and
shape that bears no relation to its original proportions.23
A pesar de esto, ventajas como lo son la inmediatez, costos y distribucin han llevado a este
tipo de cmics digitalizados (ms que digitales) a tener una gran popularidad en un seg-
mento de lectores no necesariamente formados en lectura de historieta tradicional; internet
ha facilitado que este tipo de cmics se compartan y distribuyan ms deprisa y a lugares y
audiencias donde el cmic impreso no llegara; sin embargo, este cambio de plataforma no
propone rupturas simblicas importantes para robustecer la prctica artstica de la historie-
ta. En este sentido Groensteen recalca: None of the factors actually enhances or enriches
the work itself. For the informed reader attached to the linguistic and aesthetic properties
of comics, a sense of depletion and deterioration must logically be uppermost.24
Este tipo de cmics digitalizados ha adoptado la web como plataforma de difusin ms que
como herramienta de exploracin artstica y esttica.
Pero la convergencia entre el lenguaje digital y el cmic no se agota ac: debemos considerar
aquellos cmics concebidos no pensando en el medio impreso sino en el digital, para los
cuales son una premisa fundamental las posibilidades interactivas y multimediales que las
herramientas digitales y la web aportan.
Para un medio como el cmic, que representa el tiempo a travs del espacio, gracias a la
sucesin de momentos estticos en vietas, aadir elementos como el movimiento y el
23
Groensteen, T. Comics and Narration. Jackson, University Press of Mississippi, 2013, p. 76.
24
Idem.

20
Edward Leandro Muoz
sonido que no representan sino que ms bien recrean el tiempo (ya que tienen duraciones
especficas) supone un reto, ya que el ritmo de lectura en las historietas es impuesto por el
lector, l es el responsable del tiempo; incluir animacin o sonido puede suponer una rup-
tura en la inmersin de lectura. Por s mismo, el cmic es en esencia multimedial al mezclar
imagen y texto, creer que al aadirle ms elementos se enriquece su lenguaje es afirmar que
la historieta se encuentra en desventaja ante otros medios ms completos. El autor de cmic
digital tiene un reto: crear historias que sean lo suficientemente atrayentes para que al su-
mar los atributos del soporte digital no se rompa la sensacin de inmersin. El buen criterio
es fundamental para ser conscientes de lo necesario y diferenciarlo de lo decorativo que es
tan comn en una poca de posibilidades tcnicas y visuales como la actual.
Debemos preguntarnos por la experiencia que el cmic brinda a los lectores y las posibili-
dades reales que abren los medios digitales, como indica Groensteen citando a Pierre Fres-
nault-Derulles: Print-medium comics are polysemiotic, in that they bring together text
and image, but monosensory, calling upon sight only. Comics designed for digital media
can benefit from a wider semiotic range they are plurisensory once they involve sound,
and they can, in addition, be interactive.25
La interactividad en los cmics no es novedad: el formato libro ha demostrado ser un obje-

to que invita al lector a su manipulacin y exploracin fsica, variadas alteraciones sobre el
papel y el libro en s mismo (como troqueles, cortes, dobleces) han permitido la expansin
de la pgina impresa otorgando mltiples lecturas; sin embargo, la interaccin digital ofrece
otro nivel de manipulacin sobre el contenido, como lo son los desplazamientos y rotacio-
nes que permiten que el contenido se adapte a cambios en la dimensin de la pantalla o
los acercamientos a determinados elementos grficos que no seran posibles en la pgina
impresa; sin embargo, lo ms destacado que aporta el elemento interactivo en el cmic
digital es la posibilidad de desarrollar narrativas no lineales. Groensteen las define como
plurilineales,26 cuyos trayectos son planeados por el autor pero elegidos por el usuario, cada
posible ruta lleva al lector a transitar por lneas narrativas que se abren como las races de un
rbol retando el tradicional recorrido de lectura que va de un punto de inicio fijo a otro final.
Otra aproximacin es la de McCloud y lo que l define como lienzo infinito: un cmic

sin restricciones espaciales, que se manifiesta simultneamente, que se extiende en todas
direcciones y que es posible desarrollar gracias al formato digital, el usuario es libre de des-
plazarse en l, visualmente y narrativamente se expande rizomticamente, sin rutas fijas o
jerarquas predeterminadas.
Ambas visiones proponen una ruptura con el concepto tradicional de organizacin de pgi-
na (denominada layout) que el autor logra a travs del rompimiento de la narrativa (break-
down) en bloques de lectura. El desarrollo de esta metodologa de creacin tradicional
25
Groensteen, T. (2013) Op. cit., p. 78.
26
Ibid., p. 82.

21
del cmic se posicion gracias a la coyuntura tecnolgica introducida por el avance de las
tcnicas de impresin cada vez ms sofisticadas que estandarizaron la pgina fsica como
unidad en la prctica artstica de la historieta, as como lo plantea Wilde: The interruption
of the continuous flow of reading and the necessity to turn a page can be understood as a
technical condition brought on by print or it can be conceptualized as a design principle.27
El cmic digital es consciente de la interfaz que hereda y las virtudes de la pgina para de-
sarrollar composiciones visuales y narrativas funcionales, y la adopta como una opcin de
diseo que ha probado su eficacia comunicativa; sin embargo, al no existir un formato fsico,
tambin es libre de romper con esta tradicin. En los desarrollos de la historieta digital las
estructuras visuales (vietas, ilustraciones, textos) se desmaterializan, abandonan su formato
fijo y adquieren caractersticas propias del lenguaje digital como la interaccin entre ellas
mismas y con el usuario, se dinamizan y responden a variables como el tamao de la panta-
lla, los niveles de interaccin y su capacidad de adaptacin a diferentes lneas narrativas. El
usuario toma un papel de lector e interactor activo al no solo preguntarse cmo continuar
la historia sino qu ms gestos deber hacer con el dispositivo para continuar.
Groensteen tiene sus reparos acerca de este modelo de lector-interactor, ya que cree que la
experiencia de lectura se deteriora al ceder protagonismo a la performatividad: Half reader,
half agent, is an unstable state that is not necessarily pleasurable, and the constant discon-
nects that interrupt the activity of reading not only create a distancing effect from it, they
can actually prove fatal to it.28
Son comunes las reservas existentes que se tienen hacia el cmic digital, su novedad y su
acercamiento a otros medios como lo son los videojuegos o la animacin resultan molestos
para muchos que creen defender una pureza del cmic impreso, olvidando precisamente que
una de las caractersticas principales de la historieta es su hibridacin con otros lenguajes;
sus choques e encuentros a lo largo de la historia con la caricatura, las artes grficas, la lite-
ratura, el cine, entre otros, es lo que nos permite disfrutar actualmente de un amplio espec-
tro de lecturas dibujadas. Los creadores ms avanzados no se detienen a preguntarse si sus
motivaciones o herramientas encajan con las definiciones aceptadas en su mbito expresivo,
sus prcticas artsticas no se limitan a las consideraciones estandarizadas del medio sino que
lo expanden. Precisamente el cmic digital presenta retos conceptuales que molestan pero
la teora en todos los mbitos artsticos siempre estar relegada a las prcticas, ms an en
el cmic, un medio que adolece de reflexin crtica.
La generacin ms joven prcticamente desde su nacimiento ha tenido contacto con dispo-

sitivos digitales y la conexin permanente a internet es ya una constante en gran parte del
mundo. Los webcmics entienden esta nueva generacin de lectores que busca contenidos
siempre disponibles, novedosos, constantemente actualizados y fciles de compartir gene-
Wilde, L. Distinguishing Mediality: The Problem of Identifying Forms and Features of Digital Comics,
27
enNetworking Knowledge: Journal of the MeCCSA Postgraduate Network, 8 (4) (2015), p. 7.

28
Groensteen, T. (2013) Op. cit., p. 84.

22
Edward Leandro Muoz
rando comunidades. Los webcmics abandonan la pgina impresa y su nueva estructura

espacial es la pantalla, el dibujo en muchas ocasiones es directamente digital distancindo-
se de los medios anlogos tradicionales para su elaboracin. A pesar de estos cambios de
formato y herramientas las estructuras simblicas para su construccin y lectura continan
ligadas al cmic impreso, el lenguaje visual presente en las imgenes secuenciales es trans-
versal a los formatos y las estructuras cognitivas necesarias para leer una novela grfica o
entender un webcmic son iguales.
En este acelerado proceso de consumo de contenidos digitales es constante la mezcla de

referencias culturales, alteracin de las obras al ser apropiadas por la comunidad de internet,
plagios, anonimato y remezclas, fenmenos de los que no escapan los webcmics como
obras de internet y para internet. La estabilidad del papel contra lo efmero del pxel genera
una contradiccin esttica entre el cmic impreso y el webcmic, mientras las historietas
editadas en comic-book o novela grfica son publicadas con cierta conciencia de su vigencia
en el tiempo, los webcmics por lo general aprovechan coyunturas sociales o identifican
tendencias entre sus lectores para generar contenidos, lo que conlleva una viralizacin rpi-
da en redes sociales (FIG. 4).
FIG. 4. (Arriba) Una tira de Penny Arcade (2001).

(Abajo) Una tira de PvP (2011). A pesar de ser
webcmics, usan el modelo de serializacin de
principios del siglo xx de las tiras de prensa.

23
Visualmente los webcmics pueden adquirir varias formas, siendo la ms comn la tira o
comic-strip, compuesta por tres o cuatro vietas, que cuenta una pequea historia que hace
parte de una narrativa mucho ms extensa y prolongada en el tiempo, y es publicada con
periodicidad fija, un modelo igual a las clsicas tiras de prensa pero al estar en formato
digital y ser distribuida online los autores tienen completo control sobre su monetizacin,
pblico y temticas. Otras manifestaciones del webcmic son las que se inclinan ms a la
experimentacin formal y exploran los atributos del soporte digital integrando sonido, ani-
maciones y funciones interactivas acercndose a lo denominado como Motion Comics. [Ver
Broken Saints (2001) y Nawlz (2007)]. Sobre estas manifestaciones que integran elementos
multimedia, Bukatman se cuestiona:
If movement and sound are clearly different modes in terms of their spatiotemporal and
sensorial reception, as well as in terms of semiotics how could they be treated as comics? Since
sound and movement are both time-based phenomena, they seem to contradict comics concep-
tion of space as representation of time the conceptual fundament of the medium.29
Las contradicciones conceptuales que genera el cmic en soporte digital se pueden sinte-
tizar, por un lado, en su tendencia a imitar los formatos tradicionales del cmic impreso,
hecho que no tiene sentido al ser un medio diferente lleno de nuevas posibilidades, y, por
otra parte, cuando se aventura a proponer otras formas de lectura e interaccin con el lector
se escapa de los lmites estandarizados del cmic y empieza a rozar los bordes de la anima-
cin y las experiencias multimedia, lo que para muchos resulta molesto. McCloud en este
punto afirma:
Muchos en la profesin usan el ordenador solo como una herramienta para llevar a cabo de ma-
nera ms eficaz tareas que ya se hacan en los aos en los que las separaciones de color las llevaba
a cabo un equipo de viejas seoras de Bridgeport armadas con lancetas. Este conservadurismo es
un pequeo ejemplo de la extendida tendencia que tenemos a interpretar los nuevos medios con
los filtros de los viejos. [] Por lo tanto, no es de sorprender que la sensibilidad derivada del arte
lineal y la reproduccin mecnica dominar los primeros das de los cmics generados por orde-
nador []. Pero usar los ordenadores como herramienta bsica para nuestro arte es como acceder
a una paleta de opciones casi sobrehumanas, y limitarse a imitar a sus predecesores es como cazar
conejos con un portaaviones.30
Es fcil dejarse asombrar por lo vistoso de las tcnicas digitales, sobre todo en un medio
como el cmic donde su apartado grfico y narrativo ha estado supeditado a lo fijo del for-
mato impreso. Cuando se presentan los recursos tcnicos que posibilitan expandir la obra
de cmic de naturaleza esttica hacia los terrenos dinmicos e interactivos de las creaciones
digitales es de esperar que esto genere una corriente de creadores y obras explorando dichas
virtudes, hasta el punto del desgaste sobre las mismas prcticas; sin embargo, hay otras for-
mas de asumir lo digital no solamente como un cmulo de tecnologas y tcnicas novedosas
Bukatman, S. Online Comics and the Reframing of the Moving Image, en Harries, D. (ed.). The New
29
Media Book. London, BFI Publishing, 2011, p. 134.

30
McCloud, S. La Revolucin de los Cmics. Barcelona, Norma Editorial, 2001, p. 45.

24
Edward Leandro Muoz
que son apropiadas y dominadas rpidamente para generar tendencias sino como una nueva
era y mentalidad caracterizada por la velocidad de la informacin, la facilidad del acceso al
conocimiento, la generacin de comunidades de creacin en torno a temticas especficas
pero que paradjicamente acentan lo efmero sobre lo permanente, la desconexin hu-
mana y el distanciamiento en las relaciones, la tcnica sobre la tica y el consumo sobre la
conservacin de recursos. Ante la aparente apertura, libertad y empoderamiento que nos
brindan los medios digitales es valiosa una postura reflexiva y crtica al respecto y ms si se
usa el mismo lenguaje digital como forma de resistencia; por ello las prcticas creativas del
cmic digital deben madurar en su propuesta esttica.
Como he planteado, el cmic digital debe avanzar formalmente hacia la generacin de concep-
tos ms sofisticados que se desliguen del uso ornamental de la multimedia y reflexionen sobre
su propio medio, ya no esttico, fijo e impreso sino dinmico, modificable e inmaterial (FIG. 5)
rescatando caractersticas de la tradicin del cmic, como su ingenio para construir narrativas,
su capacidad para conectarse con el lector y su mirada reflexiva y satrica hacia la sociedad.
Para ejemplificar este planteamiento recurro a un par de obras que a mi modo de ver repre-
sentan esa superacin de las tcnicas multimedia como ornamento y recurren a conceptos de
la cultura digital como es el remix y la apropiacin cultural. En el webcmic This
FIG. 5. Prise De Tte (2009) Disponible en http://

www.prisedetete.net/ Cmic interactivo que a
travs de un ingenioso y sencillo planteamiento
resulta refrescante en comparacin a Motion co-
mics que pretende sorprender desde su apartado
tcnico vistoso. Sin embargo, por ms sobrios que
sean los niveles de interaccin sigue habiendo un
rompimiento de la experiencia de lectura.

25
Charming Charlie (FIG. 6) la clsica tira Peanuts creada por Charles Schulz es alterada para
que los dilogos de sus personajes sean letras de las canciones de la banda de rock The Smiths;
para los fanticos de la tira o de la banda, o de ambos, la mezcla resulta divertida o hasta
adecuada, ya que las personalidades de los personajes y de las letras tienen un tono nostlgico
y depresivo que encaja, para el lector desprevenido la mezcla pasa desapercibida, ya que se
puede leer la tira como si esta fuera su construccin original, planteando un reflexin acerca
de la capacidad de la mente humana de deducir significado a pesar de una narrativa grfica
con alteraciones. Un caso similar es el de Garfield Minus Garfield (FIG. 7), en donde las vie-
tas de la tira son modificadas borrando el clsico personaje de Garfield, dejando solo a Jon en
una conversacin consigo mismo, generando en el lector una sensacin de extraeza, de vaco,
sentimiento con que el lector se puede identificar.
FIG. 6. This Charming Charlie. Disponible en

http://thischarmingcharlie.tumblr.com/
FIG. 7. Garfield Minus Garfield. Disponible en

http://garfieldminusgarfield.net/
Pero el cmic digital no se debe agotar en los lmites de la pantalla: esto supondra una mu-
tilacin de las capacidades de los medios digitales para proponer dilogos con los espacios
fsicos y sus habitantes.
En la instalacin interactiva de Nova Jiang Ideogenetic Machine (FIG. 8), fotografas de los
participantes son capturadas en tiempo real y luego manipuladas por un software que las

26
Edward Leandro Muoz
FIG. 8. Fotografa del montaje de la insta-

lacin Ideogenetic Machine (2013) por Nova
Jiang. Registro de la instalacin: https://vimeo.
com/30341877
edita en un estilo blanco y negro de alto contraste y las proyecta junto con otras ilustra-
ciones provenientes de una base de datos; las vietas y la organizacin espacial en que se
disponen en la proyeccin son generadas por un algoritmo. Los participantes se convierten
en protagonistas de una pgina de cmic generada espontneamente. En esta propuesta
se entremezclan conceptos derivados de las artes electrnicas como la interactividad, obra
abierta, arte generativo, creacin en tiempo real, participacin y co-creacin junto con una
esttica visual proveniente de las narrativas grficas: yuxtaposicin de imgenes estticas,
composicin de pgina e ilustraciones delimitadas por vietas, lo que genera ciertas inquie-
tudes: puede un software generar una narrativa grfica a partir de imgenes provenientes de
una base de datos y de fotografas tomadas en tiempo real? La narrativa es algo deliberado
que surge de la intencionalidad de un autor o es el lector quien le da sentido a una serie de
imgenes aleatorias a partir de su observacin? Siempre se ha entendido al cmic como un
arte espacial y material, o tambin puede ser temporal y efmero? O esta instalacin es
simplemente una provocacin que usa elementos del lenguaje del cmic para confundir-
nos? Precisamente este tipo de preguntas son las que se deben generar cuando los recursos
visuales del cmic son usados en el contexto del arte digital para generar reflexiones acerca
de la naturaleza del lenguaje visual.

27
Aunque esta instalacin no es cmic, as como la columna de Trajano y el tapiz de Bayeux

tampoco lo son, s pertenecen a un tipo de creacin que integra smbolos visuales con una
intencin narrativa en un contexto especfico. Lo interesante de confrontar este tipo de
creaciones con los cmics es observar que sin importar la poca o el soporte artstico o
material tienen elementos comunes, como el uso de smbolos especficos de un lenguaje, la
doble articulacin entre smbolos visuales que obligan al espectador a interpretar una por-
cin del espacio grfico en relacin con el todo y aprovechan la capacidad de la percepcin
humana de rellenar los vacos y deducir una intencin narrativa.
Internet y los procesos de apropiacin digital lograron consolidar las prcticas creativas
del cmic en soporte digital cuyas caractersticas principales son la capacidad de incluir
ms sentidos en la experiencia lectora y la posibilidad de expandir las narrativas a travs
de estructuras no lineales. No es ms adecuado que otros soportes, no representa el fin del
cmic impreso ni tampoco un punto de partida, es un nuevo modo de asumir la creacin
secuencial grfica, una que es ms consciente de su pertenencia a un contexto digital con-
temporneo ms que a una tradicin narrativa, por ello sus influencias son ms cercanas a
prcticas de internet como el blogging, la gamificacin, la viralizacin o el remix, y es gracias
a la coyuntura de su aparicin que podemos plantear reflexiones acerca de la materialidad
del cmic impreso versus la medialidad del cmic digital, discusin que aporta a la reflexin
sobre la naturaleza de la historieta, su esttica y sus alcances, evidenciando una vez ms la
capacidad adaptativa del cmic a los cambios y soportes que van surgiendo a travs de la
historia.
4.Conclusiones
Los cambios que ha sufrido el cmic a lo largo de las dcadas no han sido fortuitos; por el
contrario, una serie de condiciones culturales, econmicas, tecnolgicas y sociales los han
propiciado, y han hecho de la historieta un medio que ha sabido adaptarse a circunstancias
externas que han alterado su propio lenguaje. Las transiciones que permitieron a las histo-
rietas pasar gradual y lentamente del peridico a la revista, luego al libro y posteriormente
a la web y al museo de arte no surgieron solo por los cambios de la industria o el avance de
los soportes tecnolgicos, sino que ha existido una evolucin en el interior de su estructura
simblica, que se ha dado gracias, por ejemplo, a movimientos emancipadores como el c-
mic underground, que han ayudado al medio a tomar conciencia de s mismo y plantearse
como un arte maduro, crtico y digno de ser sometido a reflexiones serias.
Una de las tendencias que vemos ahora es la necesidad de retar la tradicional pgina bidi-
mensional que ha tomado ms de un siglo en ser explorada y comprendida para expandirla
hacia otros planos fsicos o tridimensionales como plantea Jean-Christophe Menu y que
materializan artistas como Martn Vitaliti. Sin embargo, existen autores que continan
encontrando posibilidades inexploradas de la pgina impresa, como Richard McGuire y
su obra Here (1989) (FIG. 9), Chris Ware con Building Stories (2012) (FIG. 10), Patrick
Killoffer y muchos otros historietistas actuales.

28
Edward Leandro Muoz
Es indudable la capacidad de las herramientas digitales de ofrecer un amplio abanico de

recursos visuales, textuales, sonoros e interactivos para la creacin, aprendizaje y enseanza,
herramientas que deben ser usadas para expandir los modos de pensar y conocer el mundo.
Estas herramientas emancipan la creacin humana de formatos y soportes establecidos y de
categoras de creacin artstica (cmic, literatura, pintura, teatro, audiovisual) que tal vez en
un futuro tiendan a fusionarse, mutar, expandirse o extinguirse; sin embargo, teniendo en
cuenta estas posibilidades tcnicas es muy necesaria una sofisticacin simblica del cmic
digital para que su esttica no se estanque entre la ambigedad del cmic impreso y las
experiencias multimedia. Uno de sus retos es saber diferenciar si proponer una lectura in-
mersiva o una experiencia sensorial, ya que ambas categoras pueden entrar en conflicto.
FIG. 9. McGuire, R. Here, en Raw Comics n. 2

(1989).

29
FIG. 10. Ware, C. Bulding Stories. Phanteon

Graphic Novels, 2012.

30
La introduccin e influencia del manga en Mxico:
El caso de Lorena Velasco Tern y DREM
Sarahi Isuki Castelli Olvera
Universidad Autnoma del Estado de Hidalgo
Sarahi Isuki Castelli Olvera es Doctora en Ciencias Sociales con rea de nfasis en Historia.
Es profesora en el rea Acadmica de Historia y Antropologa de UAEH. Ha trabajado en
el anlisis de la imagen desde la perspectiva de la Historia y la cultura visual. Destacan los
temas de ponencias relacionados con arte contemporneo, cmic japons e historieta mexi-
cana. Entre sus ltimas publicaciones destacan los siguientes ttulos: Reconfiguraciones de
la identidad de gnero en pelculas infantiles. Caso de estudio: Valiente, en coautora con
la Dra. Azul Kikey Castelli Olvera (2013); y Apocalipsis en clave manga. Un anlisis se-
mitico de X, un cmic japons, en coautora con la Dra. Thelma Camacho Morfn (2015).

31
La introduccin e influencia del manga en Mxico
Resumen
En este artculo analizamos la influencia del manga japons en la creacin de productos

mexicanos que retoman su esttica. Realizamos un anlisis de DREM, cmic creado y pu-
blicado en 2008 por Lorena Velasco Tern. DREM retoma la grfica del manga y frmula
de comercializacin. Fundamentamos lo anterior con base en lo siguiente: el manga entr
a Mxico en un momento en el que la apertura de fronteras permiti su libre introduccin.
Entraron primero los videojuegos y anime, que familiarizaron al pblico con la esttica del
manga. La autora de DREM retom dos aspectos: su grfica y modo de comercializacin.
Palabras clave: manga, habitus, campo, manga mexicano, convenciones de cmics
Abstract
In this article we analyze the influence of Japanese manga in the creation of Mexican pro-
ducts that return to their aesthetics. We did a DREM analysis, comic created and published
in 2008 by Lorena Velasco Tern. DREM retakes the sleeve graph and marketing formula.
We base the above based on the following: The manga entered Mexico at a time when
the opening of borders allowed its free introduction. Entered the video games and anime,
which familiarized the audience with the aesthetics of manga. The author of DREM took
up two aspects: its graph and mode of commercialization.
Keywords: manga, habitus, field, Mexican manga, comic conventions
Cita bibliogrfica
Castelli Olvera, S. I. La introduccin e influencia del manga en Mxico: El caso de

Lorena Velasco Tern y DREM, en CuCo, Cuadernos de cmic n. 8 (2017), pp. 31-53.

32
En este artculo partimos de la consideracin de que DREM, manga mexicano creado en

2008 por la diseadora Lorena Velasco Tern, mezcla la grfica del manga japons adems
de su frmula de comercializacin. Fundamentamos lo anterior con base en las siguientes
premisas: primero, el manga y sus productos relacionados entraron a Mxico en un momento
en el que la apertura de fronteras producto de la aplicacin del modelo neoliberal permiti
su libre introduccin al pas. Segundo, a Mxico entraron primero los videojuegos y el anime,
productos que familiarizaron al pblico con la esttica del manga en las convenciones de c-
mics. Finalmente la autora de DREM retom dos aspectos: la grfica del manga y su modo
de comercializacin, mismos que conoci y desarroll dentro del mbito de las convenciones.
Sostenemos lo anterior con base en la nocin de campo de Pierre Bourdieu, quien plantea
que el espacio social est integrado por una serie de campos dentro de los cuales, los agentes
mantienen relaciones de oposicin por mantener o acceder a los diversos tipos de capital.1
Por otra parte, retomaremos la propuesta de Omar Calabrese, quien sistematiza las caracte-
rsticas actuales de las manifestaciones culturales, en donde lo irregular, la repeticin, la cita,
el fragmento y el detalle son lugares comunes de la cultura actual.2
A diferencia de la propuesta de Hiroki Azuma y Eiji Otsuka, quienes sostienen que la

produccin actual de mercanca produce un consumo irracional que encamina al hombre a
la animalizacin,3 nuestro planteamiento se basa en el supuesto de que existe un consumo
racional del producto y el pblico reelabora, reinterpreta y recrea los elementos que se le
presentan, lo que genera nuevos elementos que son producto del proceso de hibridez entre
la narrativa y grfica japonesa en conjunto con las tradiciones locales.
Las fuentes primarias de esta propuesta son los siete fascculos de DREM as como entre-
vistas a la autora. Las fuentes secundarias fueron artculos acadmicos y la bibliografa sobre
el tema del manga dentro y fuera de Japn.
1. La historieta en Mxico
Al igual que Japn, Mxico cuenta con una larga tradicin en la elaboracin de historietas.
Las primeras tiras cmicas se publicaron en peridicos y se basaban en creaciones estadou-
Bourdieu, P. El sentido social del gusto, elementos para una sociologa de la cultura. Buenos Aires, Siglo xxi, 2010.
1
2
Calabrese, O. La era neobarroca. Madrid, Ctedra, 1999.
3
Azuma, H. Otaku. Animal database. Minessota, Universidad de Minessota, 2009.

33
nidenses; sin embargo, la poca regularidad con la que llegaban, originaron que se indepen-
dizaran de los peridicos y se impulsara su produccin local. Se conoce como era dorada de
la historieta mexicana al periodo comprendido entre las dcadas de los treinta y cincuenta,
momento en el que se vendan en formatos miscelneos, la historia continuaba en cada
nmero y se impriman millones de ejemplares diariamente. En la dcada de los setenta
inici lo que se conoce como era de plata de la historieta mexicana, sus tirajes se volvieron
semanales y surgi el formato novelado.
En los ochenta iniciaron las transformaciones en su consumo debido a varios factores:

por un lado sus temticas resultaban pasadas de moda, la industria pareca cerrada a
nuevas propuestas adems de la fuerte censura y las malas condiciones en las que labora-
ban los creadores.4 Aunado a lo anterior, la crisis econmica en la que estaba sumido el
pas gener desabasto de papel y prdida de poder adquisitivo.5 Finalmente, en este pe-
riodo se dio la introduccin paulatina de nuevos productos de entretenimiento debido a
la apertura de fronteras, propia de la implantacin de las polticas neoliberales en el pas:
en 1986, Mxico se adhiri al Acuerdo General de Aranceles Aduaneros y Comercio
(GATT) y en 1994 entr el vigor el Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte
(TLCAN).
Los factores anteriores hicieron evidente que la historieta industrial ya no era rentable y
precipitaron su decadencia. En esta dcada entraron a Mxico el anime y el manga, y en
1994 iniciaron las primeras convenciones de cmics. El acceso a historieta extranjera nutri
y permiti el auge de la historieta de autor como Gallito Cmics, el Fanzine del Colectivo
Molotov y ms tarde las publicaciones del Taller del Perro.
2. La esttica y consumo de manga en los noventa
El manga entr a Mxico precedido de los videojuegos y el anime, acompaado del mer-
chandising,6 elementos que familiarizaron al pblico con su esttica al exhibirse en espacios
de consumo y produccin de cmics en la ciudad de Mxico. Dichos espacios son lugares en
los que los aficionados tenan acceso al cmic, manga y productos relacionados. Tambin se
poda pagar por espacios para difundir creaciones propias; se poda aprender la dinmica de
las convenciones, las estrategias de venta, produccin y permanencia dentro del lugar. Por
4
Gants, L. La increble y triste historia de la cndida historieta y la industria desalmada. Mxico, Gants Pro-
ducciones, 2014.
5
Camacho Morfn, T. Dibujar historietas. Una enseanza fuera de la Academia, en De Los Reyes, A.
(coord). La enseanza del dibujo en Mxico. Mxico, Universidad Autnoma de Aguascalientes, 2014, p. 341.
6
Merchandising es el conjunto de tcnicas puestas en prctica, de forma separada o conjunta, por distribui-
dores y fabricantes, con miras a acrecentar la rentabilidad del punto de venta, dar mayor salida a los productos,
y la introduccin de productos. Ramrez Beltrn, C. J. Modelo conceptual para determinar el impacto
del merchandising visual en la toma de decisiones de compra en el punto de venta, en Pensamiento y gestin,
n. 36 (2014), p.5. En el caso del manga, el merchandising se relaciona con toda la serie de productos como
ropa, psteres, figuras de accin, etctera. que retoman la esttica y los personajes de una determinada serie.

34
lo general, se poda comprar y difundir cmics, animacin y productos relacionados en dos

espacios: las convenciones y las tiendas especializadas.
Las convenciones de cmics son eventos organizados con finalidad de entretenimiento y

comercio. En estos espacios circulan cmics y productos relacionados, se organizan juegos,
concursos, se exhibe el trabajo de artistas locales y extranjeros. Por lo general, las convencio-
nes se componen de una zona de exhibidores y promotores, una zona de empresas y patroci-
nadores, un rea de artistas y un rea de comida. La primera convencin de historietas en la
ciudad de Mxico fue la Conque, organizada en 1994 por el promotor de cmics Luis Gan-
ts. Adems de la anterior, en dicha dcada destacan MECYF, TNT, la Mole, Mangacon,
Comictlan y las Jornadas de Anime, rol y videojuegos Tsunami, las cuales, en su mayora, se
llevaban a cabo en el Centro de Convenciones Tlatelolco, el Wall Trade Center, entre otros.
En la Ciudad de Mxico en la dcada de los noventa, tambin haba tiendas que surtan a
los aficionados de material actualizado, nuevo y legal, como Mundo cmics. Por su parte, la
Casa de la Caricatura populariz el manga debido al material de importacin que comer-
cializaban; adems organizaban tardes de anime y conferencias con actores de doblaje.7 A
los lugares antes mencionados, se agregan Cmic Castle y Revoltijo, ambas tiendas ubica-
das en el sur de la Ciudad de Mxico, donde tradicionalmente se centra la oferta cultural.
El tipo de interaccin que se da entre los sujetos que integran estos espacios de intercam-
bio, produccin y circulacin de cmics, particularmente en las convenciones, se asocia con
el campo consumo cultural mexicano del que forman parte. Para entender su dinmica,
necesitamos recurrir a la categora campo propuesta por Bourdieu, para quien el espacio
social est integrado por una serie de campos autnomos dentro de los cuales, los agentes
mantienen relaciones de oposicin por mantener o acceder a los diversos tipos de capital:
econmico, social, cultural y simblico o prestigio. El entretejido social, est constituido por
aspectos materiales, sociales y simblicos que se estructuran a partir de la posicin ocupada
en el campo, a mayor capital, mayor poder y capacidad de dominar al otro.
Un concepto nodal dentro de esta propuesta es el de habitus, el cual se forma cuando un

determinado agente, vive, crece, socializa y se relaciona con determinados entornos, contex-
tos y productos de acuerdo con la posicin que ocupa en el campo, estas estructuras sociales
externas con las que tiene contacto
contribuyen a la produccin del sentido subjetivo del mundo en el individuo: sus ideas, creencias,
posturas frente al mundo se relacionan estrechamente con la posicin ocupada en un tiempo relati-
vamente prologado en un campo determinado, generando una disposicin de preferencias y eleccio-
nes frente a la oferta social de bienes materiales y culturales. A esta disposicin se le llama habitus. 8
Arceo, M. La primera dama del manga en Mxico - Heidi, un muestrario de temperamentos en Santos
7
Cmics, 21 de junio 2016. Disponible en https://rompeviento.tv/?p=9993

8
Cern Martnez, U. Reconocimiento simblico y poder en la obra de Pierre Bourdieu. El juego de las acre-
ditaciones, en Revista de Investigacin en Ciencias Sociales y Humanidades Cinteotl n. 1 (mayo de 2007), p. 5.

35
De manera que las elecciones que cada individuo realiza, sus gustos, los productos que eli-
ge, el consumo cultural que le es propio, estn tambin determinados por su posicin en el
campo, por lo tanto, el agente tiene una tendencia a elegir determinados productos y otros
no, aunque el habitus no es definitivo y pueda cambiar.9
Para comprender lo anterior, y a manera de metfora, podemos entender al campo como

un campo de ftbol, en donde sus jugadores equivaldran a los agentes, los cuales juegan de
acuerdo al habitus adquirido en su posicin dentro del mismo y para obtener capital en vez
del gol. En las convenciones de cmics, el campo estara igualmente dividido en dos: de un
lado las empresas y de otro, los creadores; los primeros tendran un habitus orientado a ac-
ciones que buscan el capital econmico. El habitus de los creadores, por su parte, detonara
acciones orientadas a la obtencin de capital simblico o prestigio, en su mayora, aunque
tambin deben competir con las empresas por capital econmico si quieren sobrevivir en
las convenciones.
El contacto y desenvolvimiento dentro de las convenciones contribuy a su vez a generar

el habitus de los aficionados, que posteriormente se convertiran en creadores, debido a que
estuvieron en contacto con el manga, anime, videojuegos y toda una serie de productos de
merchandising. Estos objetos e imgenes fragmentarias constituyeron parte del habitus de
aficionados y creadores; fragmentarias porque dichos productos llegan a Mxico sin que el
aficionado sepa o pueda reconocer el contexto de creacin en primera instancia. La geome-
tra del fragmento es una ruptura en la que las lneas de frontera deben considerarse como
motivadas por fuerzas (por ejemplo fuerzas fsicas) que han producido el accidente que han
aislado el fragmento de su todo de pertenencia.10 De manera que en el caso del manga y sus
productos relacionados, las fuerzas que provocan esa ruptura son: la separacin del pas de
origen, de las relaciones y alusiones contextuales, del entendimiento y cultura japonesa, ya
que para un fan mexicano, el contenido de un manga, en primera instancia, puede ser intere-
sante, complejo o fantstico pero no necesariamente debe entenderlo dentro de su contexto
sin una investigacin previa.
3. Lorena Velasco Tern y Estudio Syanne, manga y merchandising a la mexicana
Al desarrollarse en el mbito de las convenciones de cmics, Lorena Velasco Tern, auto-

ra del manga mexicano DREM, retom y reelabor dos aspectos principales: por un lado,
desarroll una historia propia que retoma la grfica y convencin narrativa del manga, pero
sita las acciones en la Ciudad de Mxico. Por otro, reprodujo la frmula de venta del manga
e innov estrategias que le permitieron obtener capital econmico a la par del simblico,
dentro de las convenciones.
9
Bourdieu, P. Las estrategias de la reproduccin social. Mxico, Siglo xxi, 2011.
10
Calabrese, O. Op.cit., p. 89.

36
3.1. DREM, un manga mexicano
DREM se centra en Neve, una estudiante de preparatoria quien, al sufrir la prdida de su

madre, crea un sueo para evadir la realidad; dentro de la fantasa, Neve se encuentra en un
ambiente escolar estable que ocasionalmente se ve interrumpido por pesadillas y fantasas.
La narracin finaliza cuando la protagonista logra despertar y aceptar los hechos. Analiza-
remos esta historieta en dos fases, primero el discurso, que corresponde al modo en que se
transmite la historia:11 aqu examinaremos su formato y los aspectos grficos que hacen de
DREM un manga. En la segunda parte analizaremos la digesis, la cual es la historia pura
que contiene un relato,12 que abordaremos con un anlisis semitico.
DREM es una historieta con caractersticas de manga, con el que comparte un tipo de di-
bujo similar en blanco y negro, adems de otras convenciones en las que profundizaremos
en pginas ms adelante. De la historieta mexicana mantiene el formato tamao carta, las
portadas a color, los nombres occidentales de los personajes y el entorno en el que se desa-
rrolla la historia, que es la Ciudad de Mxico en el ao 2008.
Este manga mexicano es una saga desarrollada en siete episodios divididos en la misma
cantidad de volmenes. Es una publicacin independiente que sali a la venta de manera
irregular con intervalos mnimos de dos meses y mximo de cinco, formato tamao carta
con interiores en blanco y negro, el nmero de pginas variaba de acuerdo a cada volumen,
pero oscilaban entre cuarenta y sesenta. El estilo de dibujo corresponde al utilizado por
el manga shojo,13 por lo que encontramos personajes con rasgos minimalistas y altamente
expresivos, lo que se traduce en ojos que ocupan casi la mitad del rostro, con la nariz y boca
muy pequeas sugeridas con lneas. Pese a que este cmic mexicano comparte con el manga
el dibujo y el entintado en blanco y negro, se lee de izquierda a derecha y de arriba abajo,
segn los cnones occidentales de lectura de historieta.
Los tamaos y formas de las vietas son variados, llegan a ocupar un par de pginas para
mostrar un encuadre panormico o solamente para dejar ese espacio en negro y denotar
la transicin entre una escena y otra. Debido a que la historia se desarrolla en su mayora
dentro del sueo de Neve, no se usa ninguna distincin para denotar el paso de la realidad
al mismo, solamente en el tomo nmero 7, cuando Neve y el espectador estn enterados del
sueo, las partes en donde se desarrolla este se trabajan con tintas grises sin altos contrastes.
La lnea negra que delimita la vieta, por lo general, no tiene relevancia significativa o lin-
gstica, sin embargo, hay ocasiones en las que se presenta craquelada o rompindose, sobre
todo en escenas en donde Neve sufre cuando una serie de cristales salen de su espalda lasti-
11
Montiel, A. Teoras del cine, el reino de las sombras. Barcelona, Literatura y Ciencia, 1999, p. 99.
12
Idem.
13
Manga dirigido a mujeres adolescentes.

37
mndola. En cuanto al encuadre,14 predomina el uso de planos generales, que muestran los
espacios en donde se desarrollan las escenas, los medium shots que muestran a los personajes
de la cintura para arriba son los que predominan en las representaciones grficas, aunque
tambin es muy frecuente el uso del close up y el big close up, los insert o detalles se enfocan
por lo general en un ojo o en las manos; otro plano usado con frecuencia en los encuadres
es el two shot, cuando se enfoca a dos personajes, como Neve y su amiga Leely, o Neve y su
novio Noah.
Adems de lo anterior, se observa el uso de balloons (o globos) y onomatopeyas. En cuanto a

los primeros, se usan con los bordes dentados para denotar emocin o gritos, se omite el uso
del dream balloon para enmarcar los pensamientos de los personajes, y en su lugar se usan los
globos coloreados en negro cuando los pensamientos son sombros o tristes, en relacin a
esto, se llega a usar una pgina entera coloreada en negro para colocar ah los pensamientos.
En cuanto a las onomatopeyas, pese a ser un manga, no se utilizan las convenciones propias
de Japn, sino las del idioma espaol, as que vemos la historia plagada de onomatopeyas
como tic tac, para el sonido de las manecillas del reloj, el riiing del telfono, el pip, pip para
anunciar el corte de una llamada de telfono, el pak para simular el sonido de una puerta
cerrndose con violencia, tap, tap para el sonido de los pasos, etctera.
Las hasta aqu descritas e identificadas son convenciones occidentales de elementos que in-
tegran el cmic y la historieta, y que tambin se ven presentes en el manga, por ser elemen-
tos bsicos que constituyen este tipos de narraciones grficas; a continuacin examinaremos
las particularidades de manga que se ven presentes en DREM.
El manga japons, es por s mismo un hbrido que retoma diversos aspectos: primero, la
tradicin grfica japonesa antigua; segundo, las convenciones occidentales de los cmics
introducidas a Japn; tercero, el minimalismo propio del constructivismo ruso; finalmente,
se observa el uso de tomas cinematogrficas para agilizar la narracin. Estos elementos fue-
ron retomados y difundidos por Tezuka en la dcada de los sesenta, aunque ya haban sido
introducidos a Japn desde la dcada de los treinta y usado en animaciones blicas.15
14
Es una delimitacin bidimensional del espacio. Se refiere a dos rdenes de espacio distintos: el de la super-
ficie de papel en el que se dibuja o imprime la vieta y el espacio figurativamente representado por el dibu-
jante. Al primero se le denomina espacio real, al segundo espacio ideal. McCloud, S. El arte invisible. Bilbao,
Astiberri Ediciones, 2007. p. 124.
15
Para Eiji Otsuka, la introduccin de tomas cinematogrficas dentro del manga, se dio en el contexto de la ii
Guerra mundial, momento anterior al trabajo de Osamu Tezuka. Otsuka propone que la unificacin esttica
de Eisenstein y Disney, bajo las condiciones del fascismo, son el origen del manga y la animacin japonesa que
hoy todos asocian con la tradicin japonesa. Desde este planteamiento, los orgenes del manga moderno, que
inicialmente se le atribuan a Tezuka, pueden rastrearse desde la dcada de los 30, cuando el constructivismo
ruso, la teora cinematogrfica de Eisenstein y las animaciones de Mickey Mouse se difundieron de manera
simultnea y amplia en Japn, Otsuka Eiji explica que las vanguardias artsticas europeas entraron a Japn
en el ltimo lapso de la dcada de los veinte y cita a Murayama Tomoyoshi cuando afirma que cobraron auge
en el mbito de la pintura y el dibujo. Se entenda que el constructivismo abarcaba los siguientes mbitos: a)
Americanismo, b) formas de expresin mecanizada destinada a las masas, (c) la glorificacin de lo mecnico,
y d) formas de expresin constructivista con diseos geomtricos y materiales. Bajo estos planteamientos, los

38
Uno de los elementos caractersticos del manga es la supremaca de la imagen sobre el texto,
Santiago Iglesias afirma que esto tiene sus races en la misma naturaleza icnica de lenguaje
japons, basado en ideogramas; adems expresa que la manera de entender el manga y el
anime nace de las estampas y grabados japoneses del siglo xix.16 En DREM se ve presente
dicha tendencia que subordina el texto a las imgenes, ya que las escenas de accin llegan
a ocupar ms de una pgina e incluso en algunas ocasiones presentan la fragmentacin si-
multnea de la misma escena con muy poco texto.
DREM retoma del shojo el uso de diversos elementos para subrayar la expresividad en las
emociones del sujeto o el momento que vive; por ejemplo, se observa el uso de guirnaldas,
flores, corazones, espirales y distintos elementos colocados flotando en el ambiente. Ade-
ms, se representan figuras femeninas espigadas con largos cabellos, cuyo rostro est com-
puesto por ojos inmensos en cuyas pupilas se encienden diminutas estrellas.17 Se recurre a
la simplificacin extrema en el rostro y cuerpo de los personajes con la finalidad de resaltar
vergenza, preocupacin, burla, etctera., debido a que los rostros minimalistas del shojo
y del shonen18 han sido concebidos a fin de facilitar al mximo la expresin grfica de los
sentimientos y las emociones inscritas en sus inmensos ojos redondos.19
La lnea cintica es una de las caractersticas principales del manga, aunque no exclusiva
del mismo; se ve presente con la finalidad de expresar movimiento y acentuar momentos
de tensin emocional en la historia. Es usada por los mangakas20 todo el tiempo, incluso
dibujos Mickey, que entraron masivamente a Japn en la dcada de los treinta, parecan dibujos basados en la
construccin geomtrica, por lo que se aproxim la figura de ese personaje de Disney al marco de construc-
cin; Otsuka expresa que dicha disneyficaciacin de las expresiones del manga implic una ruptura radical
con las formas tradicionales de expresin.
En cuanto a la teora cinematogrfica de Eisenstein, fue ampliamente difundida y aceptada en Japn en la
misma dcada. En este contexto, Taihei Imamura, terico y crtico de cine, defendi la idea de que los rollos de
pintura de los mitos del Kojiki, estaban construidos en concordancia a las tcnicas cinematogrficas, como el
close up y el montaje. Imamura estaba fascinado por el marxismo, la vanguardia rusa y Disney, a pesar de que
ms adelante se desligara del marxismo, su fascinacin por Disney continuara al punto de seguir escribiendo
sobre ello cuando la guerra estall y las pelculas norteamericanas se prohibieron. Otsuka apunta que quizs es
debido a la relacin que hace Imamura de los dibujos de Disney como arma de guerra, que el departamento
naval japons orden la produccin de films animados. Esto hizo posible producir animacin utilizando las
tcnicas de Disney acorde con la teora cinematogrfica de Einsenstein. Ejemplo de lo anterior fue el film
Momotaro: Umi no Shinpei, producido bajo la direccin del departamento Naval. Desde este enfoque, si
bien Tezuka no invent el uso de tcnicas cinematogrficas y dibujos basados en Disney en el manga, s es el
responsable de traer la tcnica cinematogrfica al manga de la posguerra Otsuka, E. An Unholy Alliance
of Eisenstein and Disney: the fascist origins of Otaku Culture, en Research Gate n. 4 (febrero de 2016), pp.
253-267. Traduccin propia. Disponible en https://www.researchgate.net/publication/259749564_An_Un-
holy_Alliance_of_Eisenstein_and_Disney_The_Fascist_Origins_of_Otaku_Culture
16
Santiago Iglesias, J. A. Manga, del cuadro flotante a la vieta japonesa. Pontevedra, Grupo de Investiga-
cin dX5 Digital y Grafic Art Research, 2010, p. 134.
17
Ibid., p.186.
18
Manga dirigido a hombres adolescentes.
Bouissou, J. M. Manga. Historie et univers de la bande desine japonaise. Pars, Philippe Picquier, 2010, p. 181.
19
20
Dibujantes de manga

39
FIG. 1. Velasco Tern, L. DREM, 2008.
con fines decorativos. Adems de lo anterior, DREM retoma del manga el uso del vaco
representado con fondos en negro, y se da la representacin simultnea desde varios puntos
de vista. En sntesis, toda la grfica de DREM se encuentra diseada en relacin con la con-
vencin del manga, y lo que se retoma del cmic o historieta occidental, va ms en el tenor
de los elementos que el manga tom para s a partir de la dcada de los treinta del siglo xx,
cuando empez a reestructurarse y se form como un fenmeno moderno, de la mano del
ya mencionado Osamu Tezuka.
Lo anteriormente descrito, se relaciona con el discurso con el que se construy el manga; a

continuacin analizaremos los aspectos que forman parte de la digesis, los cuales analiza-
remos a partir de la metodologa de Jenaro Talens, quien retoma de Charles Pierce los tres
niveles de funcionamiento del signo: sintctico, semntico y pragmtico.21 Examinaremos
dichos niveles a travs de las acciones de los personajes entre s, dependiendo de su respec-
tivo papel; dichas acciones se denominan funciones o unidades de sentido.22
Talens, J. Prctica artstica y produccin significante, en Elementos para una semitica del texto artstico,
21
Madrid, Ctedra, 1988.

22
Las funciones o unidades de sentido, se clasifican en dos grandes grupos: las distribucionales y las integra-
tivas. Las primeras a su vez se dividen en dos ms: nudos y catlisis. Las funciones integrativas se dividen a

40
El nivel semntico analiza el significado de los signos,23 aqu se examinan las funciones inte-
grativas (informaciones e ndices) que nos proporcionarn datos acerca del espacio-tiempo
en el que se desarrolla la historia, adems de las caractersticas fsicas y psicolgicas del
protagonista y sus relaciones con otros personajes a lo largo del primer episodio.
Las informaciones sirven para identificar y situar a los objetos y seres en el tiempo y en el
espacio, se refieren a lugares, objetos y gestos.24 En DREM, los elementos que nos permi-
ten ubicar el espacio y tiempo son pocos: en el tomo 7 nos damos cuenta de que la historia
se lleva a cabo en el Distrito Federal. En cuanto al tiempo, las informaciones nos dan cuen-
ta, a travs del espacio y vestimenta de los personajes, que estamos en la poca actual, hasta
el tomo 6 no nos enteramos de que la historia se desarrolla en 2008, gracias a los carteles
que aparecen, en donde se busca a Neve, quien se halla desaparecida.
En esta historia se representa muy poco el espacio urbano; dentro de sus elementos caracte-
rsticos localizados, podemos encontrar sendas, representadas por calles que, a pesar de todo,
no nos proporcionan una idea clara de la ubicacin exacta de los personajes ni del lugar en
el que se desarrolla la historia.
Tambin podemos observar los nodos25 en los paraderos de autobuses y el metro, a los que
acuden los personajes para transportarse; aqu nos encontramos con la primer informacin
que nos permite situar a los personajes: el autobs que toma el novio de Neve, Noah, para
ir a visitarla, tiene un letrero que dice P. colorado, guilas, Mixcoac, en esa misma escena, nos
enteramos que ella vive en la calle Espigones de la Delegacin lvaro Obregn de la ciudad
de Mxico. Otro nodo que destaca es la escuela. En DREM no se dan referencias explcitas;
sin embargo, las informaciones son suficientes ya para reconocer el lugar: la Escuela Nacio-
nal Preparatoria 8 plantel Miguel E. Schulz, ubicada en la ya mencionada delegacin (lo
confirmamos en el volumen 1, cuando Neve se baja del autobs en Barranca del Muerto).
Por otro lado, el nico hito26 que encontramos en toda la historia es el ngel de la Inde-
pendencia, que aparece en el volumen 7 y que nos confirma que la historia se desarrolla en
la Ciudad de Mxico.
su vez en ndices e informaciones. Beristin. H. Anlisis estructural del relato literario. Mxico, Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, 1984, p. 30.
23
Talens, J. Op.cit., p. 47.
24
Beristin, H. Op.cit., p. 41.
25
Son todos aquellos puntos estratgicos de la ciudad a los que puede ingresar el observador y constituyen
los focos intensivos de los que parte o los que se encamina. Pueden ser ante todo confluencia, sitios de una
ruptura en el transporte, un cruce o una convergencia de sendas, momentos de paso de una estructura a otra.
Lynch, K. La imagen de la ciudad. La Habana, Ciencia y Tcnica, 1970, p.91.
26
Los hitos son otro tipo de punto de referencia, pero en este caso el espectador no entra en ellos, sino que
le son exteriores. Por lo comn se trata de un objeto fsico, definido con bastante sencillez, por ejemplo, un
monumento, un edificio, una seal, una montaa, algunos se encuentran distantes y es caracterstico que se les
vea desde muchos ngulos y distancias, son utilizados como referencias radiales, unos los encontramos fuera
de la ciudad y otros son elementos locales, siendo visibles. Ibid., p. 98.

41

42
Si el espacio urbano es poco representado en DREM, predominan los espacios de la casa,

en donde se desarrollan la mayora de vivencias de Neve. Se representa, por lo tanto, a la vi-
vienda y el macroambiente que la rodea: caractersticas del vecindario, el tipo de comercios,
la localizacin, superficie del rea y estilo arquitectnico. En este caso de trata de una casa de
dos pisos que sin embargo, remite a las adquiridas por medio de Infonavit; las calles cercanas
son estrechas, con callejones en donde se refugia Neve luego de enterarse de la muerte de su
madre. En cuanto a los comercios, se representa una tienda de abarrotes de nombre Churp.
Los ndices por otro lado, permiten al lector identificar, a partir de su conocimiento del
mundo, las caractersticas fsicas o psicolgicas de los protagonistas.27 Generalmente son
muy numerosos y variados. Sabemos algo acerca de la edad de Neve porque acude a una
escuela preparatoria; el dato de su edad se confirma en el tomo 6, cuando aparecen anuncios
en donde se reporta como desaparecida: Neve Midan Luna, 1.68 m de estatura, 17 aos,
cabello rubio en corte de capas y ojos prpura.
Durante esta parte de la historia, el personaje viste pantalones a la cadera de corte acam-
panado, de moda en los aos en los que el manga fue creado, usualmente es representada
con distintos tipos de sudaderas y playeras con estoperoles, botones y correas. Contrario a
su amiga Leely, Neve no suele usar ropa muy escotada. Psicolgicamente, este personaje
evoluciona y se transforma, el manga trata del proceso que lleva a Neve a aceptar los hechos
dolorosos de su vida. Neve es una chica superficial, su mundo seguro gira en torno a su
amiga Leely y al chico que le gusta, Noah; no es un personaje que tenga los pensamientos
ms profundos y, cuando comienza a tenerlos, los evade por las evidentes relaciones con la
vida real que intenta evadir. Con todo, Neve evoluciona y se transforma, de su inseguridad
y dudas pasa a la seguridad y el deseo de continuar su vida.
Neve: No puedo creer que te hayas ido No me dejes sola ahh La luz sobre el agua es algo
en verdad maravilloso, lstima que pocas personas son capaces de apreciarlo. Qu extrao Este
lugar, se siente tan clido como en mi antigua casa Me hace sentir feliz, tranquila Aqu me
siento completa28
Este es uno de los primeros pensamientos de Neve al enterarse de la muerte de su madre, la

negacin y la inconsciencia, su primer viaje al lugar del agua y oscuridad, a partir de donde
iniciar su sueo. Por el contrario, al final el personaje ha crecido, admite lo ocurrido y se
despide con amor de su ser querido. Los otros personajes que destacan por su importancia
en las historia son Leely y Noah, la amiga y el novio de Neve. Es importante enfatizar que
la Leely y el Noah que conocemos son solo ms representaciones en la mente de Neve, la
manera en la que los conoce y el modo en que en su sueo los elabora, con los que se siente
segura y en situaciones agradables; los verdaderos Leely y Noah solo aparecen al final de la
serie y por lo tanto, no podemos saber qu tanto evolucionan o si cambian realmente.
27
Beristin, H. Op.cit., p. 39.
28
Velasco Tern, L. DREM. Mxico, n. 1 (2008), pp. 3-6.

43
El siguiente nivel de anlisis es el sintctico, en el que se examinan las relaciones de los signos
entre s,29 a travs del anlisis de las acciones realizadas a lo largo de la historia. En este nivel,
observaremos las principales acciones que constituyen los nudos de la historia, as como las
funciones que determinan las relaciones de los actantes30 y sus respectivas matrices actanciales.
Las acciones del actante derivan de su papel dentro de la historia, as como de las relaciones
que establece con los otros. Existen tres tipos generales de relacin entre los personajes:
desear, comunicar, luchar (participar).31 Cuando la perspectiva del actante cambia, cambia
29
Talens, J. Op.cit., p. 43.
Los actantes son personajes, objetos u abstracciones en un rol dado. Los actantes designan los roles funda-
30
mentales y abstractos en tanto que son susceptibles de funciones especficas, determinadas en una estructura
actancial de opuestos Son funciones en el relato. Saniz, B. L. Esquema actancial explicado, en Punto cero
vol. 13, n. 15 (2008), p. 92.
31
Camacho Morfn, T. La zoociedad en monitos. Historieta y cultura popular [tesis de licenciatura].
ENEP-Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1993, p. 9.

44
su funcin (y sus acciones) y por consiguiente sus relaciones con otros actantes; de esta
consideracin procede el sistema actancial, o matriz actancial, la cual consta de seis actantes
o clases de actores representador por oposiciones binarias y conforme a los tres tipos de
relaciones: deseo, comunicacin y lucha.
El sujeto es el hroe del relato, que desea, ama, busca al objeto. El objeto es lo buscado, desea-
do por el sujeto, puede ser un personaje, una cosa, un valor. La categora de destinador tiene
como funcin la distribucin del bien, el destinatario es el que obtiene de dicho bien. En el
caso del ayudante y oponente, tenemos que el primero aporta auxilio orientado en el sentido
del deseo del sujeto. El oponente crea obstculos para que el sujeto no realiza su deseo.
Destinador Objeto Destinatario
Ayudante Sujeto Oponente
Para DREM la matriz actancial de la historia es la siguiente:
Evadir la muerte
Neve Neve
de su madre
Neve, su familia y amigos

Neve Neve que la buscan y la llaman
El sujeto de la historia es Neve y su objeto se centra en evadir la muerte de su madre, se tiene

ella misma como destinataria, ya que de lograrlo, su dolor desaparecera; su ayudante es ella
misma ya que crea la fantasa dentro de su sueo, donde los personajes y amigos son tambin
parte de su yo. Como oponentes tiene a su familia y amigos que la buscan, y cuya angustia
llega hasta ella en sueos; adems ella misma es su oponente, porque una parte de su cons-
ciencia toma la forma de Leely y la incita a despertar de manera constante. Aparte de la ma-
triz actancial de la historia, DREM consta de cuatro secuencias, cada una con su respectiva
matriz actancial, las cuales, por cuestiones de espacio, no abordaremos en este artculo.
El ltimo nivel que se estudiar es el pragmtico, que Talens define como aquel que analiza
las relaciones que se establecen entre los signos y sus usuarios;32 es aqu donde se examina
el contexto en el que se produjo la obra as como las relaciones que establece el autor con
32
Talens J. Op.cit., p. 47.

45
la misma. Este ltimo nivel de anlisis lo examinaremos en el siguiente apartado, cuando

hablemos del contexto de las convenciones de cmics en el que se desarroll como artista
Lorena, as como los dems productos que ella disea y elabora.
3.2. Otros productos con esttica japonesa
El segundo aspecto que retom Lorena Velasco Tern, al desarrollarse primero como afi-
cionada y luego como creadora en el campo de las convenciones, es la frmula de venta del
manga, mediante la cual innov estrategias que le permitieron obtener capital econmico a
la par del simblico.
Lorena naci en el Distrito Federal en 1986, desde pequea entr en contacto con el manga
y anime debido a que su hermano mayor era asiduo visitante de las convenciones de cmics.
Fue l quien la introdujo en el mundo del manga, y fue por l que empez a dibujar. Lorena
se desenvolvi en el campo de las convenciones; en primera instancia su posicin fue como
aficionada, por lo que su trayectoria estaba vinculada nicamente a la obtencin del capital
cultural objetivado, es decir, los propios productos, ya sea anime, manga o videojuegos; ade-
ms de la obtencin de capital simblico o prestigio, con su habilidad para dibujar.
Este habitus primario se relacion con su posicin de aficionada, se cre a partir de expe-
riencias personales y su personalidad como parte de sus estructuras subjetivas, y todo lo
que ocurra en relacin al manga y anime en la poca en el aspecto objetivo. Fue un habitus
estructurado a partir de la imagen fragmentaria de manga, anime, videojuegos y moda que
formaron el acervo de lo visto, de lo conocido en cuanto a esttica, narrativa y permanecie-
ron en el inconsciente que crea y reproduce el habitus.
A los diecisis aos, en la preparatoria, Lorena entr en contacto con un grupo de jvenes,
quienes la invitaron a publicar sus historias en las convenciones. Dicho colectivo se denomi-
n Estudio Lucirnaga. Fue en este periodo cuando Lorena public la primera versin de
DREM. A partir de ese momento Lorena mantuvo el inters por dar a conocer su historia,
por lo que existen varias versiones de DREM. En 2007 Lorena y su compaero Mauricio
Alberto Snchez Serrano fundaron Estudio Syanne y en 2008 publicaron la ltima versin
de DREM que analizamos en este artculo.
Si el habitus primario de Lorena se cre a partir de su posicin como aficionada en el

campo, su posterior cambio de fan a creadora lo modific y su trayectoria se orient a la
generacin de estrategias con la finalidad de obtener capital econmico mientras de forma
paralela obtena capital simblico con su obra. Bajo el sello de Syanne, Lorena no solo se
dedica a publicar sus historias de manga, sino que oferta numerosos diseos de ropa y art-
culos basados en la esttica del manga y creados por ella misma.
El ambiente en el que entr Lorena en su momento se caracterizaba por una fuerte com-
petencia entre los diversos artistas de cmic, ya que se trataba de grupos que pocas veces

46
compartan los mismo intereses, y que cuando lo hacan, se consideraban competencia.33 A

lo anterior, habra que agregarle el hecho de que al ser artistas de cmic, su posicin en el
campo se vinculaba ms a la vanguardia que a las editoriales propiamente dichas,34 las estra-
tegias, entonces, estaban fundadas en la denegacin de la economa, la cual, aunque no sea
total, tiende a darle predominio a la obtencin de capital simblico y no al econmico. Dicha
denegacin significa, aparentemente, un rechazo a los intereses y beneficios comerciales, por
ello, los agentes que forman parte del campo de consumo cultural, tomarn las conductas
ms antieconmicas y desinteresadas;35 con la finalidad de ganar ms capital simblico. Sin
embargo, en este proceso, se obvia que la denegacin econmica utilizada como estrategia
para obtener capital simblico, no es total, la finalidad de obtener capital simblico tambin
est relacionada con la obtencin de capital econmico; el error era, por lo tanto, no ver al rea
de editoriales y stands como competencia, y los artistas no tomaban estrategias que delibe-
radamente se orientaran a la obtencin de capital econmico, aunque s lo desearan, porque
su habitus y su posicin estaba de otro lado del campo y aparentemente buscaban otros fines.
Lorena, sin embargo, lleg a las convenciones decidida a obtener capital econmico sin
abandonar su lucha por el capital simblico, por lo que en vez de ubicarse nicamente en el
rea de creadores, seguir las reglas del juego de ese lado, y aprender solamente dicho habitus,
decidi transgredir las reglas del juego, jugar de ambos lados del campo y obtener ambos
tipos de capital con la promocin de su historieta, la renta de un stand para ofrecer sus di-
seos de moda y productos creados por ella misma.
Sabamos que a la gente no le interesan tanto los dibujantes y luego no llegan a esa rea, entonces
nosotros dijimos no, nosotros hay que ponernos, aunque nos cueste ms dinero y nos vamos a
esforzar para estar donde est la gente y que nos quieran consumir []. Debo decir que cuando
estbamos en Estudio Syanne ramos los nicos dibujantes que tenamos un stand de venta, no
una mesa de dibujante, como que estbamos aparte de los dibujantes.36
De modo que lo que Lorena reestructur, a su manera, fue la frmula del mercado del
manga japons, el cual desde su pas de origen comparte su pblico con otras industrias; las
historias de manga exitosas, adaptadas al anime, vinculan a ms industrias, como es el caso
de la produccin de videojuegos, merchandising, msica y moda.
La frmula magistral japonesa del xito comercial consiste en un cudruple mercado de anime,
manga, videojuegos y merchandising, donde todos los productos se interrelacionan entre s, pro-
vocando la movilidad del ciudadano entre los diferentes medios y fomentando el consumo. Un
ejemplo paradigmtico de este proceder es la rentable franquicia de Pokemon de la compaa
Nintendo.37
33
Gants L. Op.cit., p. 228.
No olvidemos que para esa fecha, entre 2007 y 2008, la historieta industrial ya estaba en completa deca-
34
dencia.
35
Bourdieu, P. (2010). Op.cit., p. 154.
36
Castelli, I. Entrevista realizada a Lorena Velasco Tern en la Ciudad de Mxico el 25 de agosto del 2016.
37
Santiago Iglesias , J. A. Op. cit., p. 368.

47
A su modo, cuando Lorena y su compaero Mauricio fundaron Syanne, recrearon la formu-

la comercial japonesa pero adecuada a su experiencia y cantidad de capital econmico, por
lo que apoyaron la venta de DREM y sus mangas posteriores con diseos de moda basada
en la esttica del visual kei y lo Kawaii.
Aunque nuestro principal objeto de estudio en estas pginas es el manga de DREM, es

importante hacer mencin de los dems productos que Estudio Syanne genera, principal-
mente por la siguiente razn: as como el manga no lleg solo a Mxico, sino acompaado
del anime, videojuegos y merchandising, lo que Lorena vio no fue solo manga, y por lo
tanto, lo que disea no se aboca a un solo producto: en Syanne podemos encontrar ropa,
ilustraciones y merchandising. Como ya se dijo, Estudio Syanne se fund en 2007, aunque
la idea vena gestndose desde 2006: Somos una empresa mexicana nica en su clase, nos
dedicamos al diseo de ropa y accesorios e ilustraciones,38 por lo tanto, en dicho espacio
se pueden encontrar cmics, psteres, camisetas, cuadernos, chamarras, vestidos, bolsas,
calcomanas, separadores, mochilas, peluches, amigurumis,39 la mayora basados en diseos
de Lorena.
La ropa diseada por Lorena al parecer es su principal producto de venta: sudaderas, cami-
setas, vestidos y faldas caracterizados por el uso del color negro combinado con gris, azul,
morado y rojo; adems, la mayor parte de los diseos se decora con asimetras, hebillas,
estoperoles y cintas. El tipo de moda que Lorena recrea y disea se asocia directamente con
el Visual Kei: el cual es
un gnero de la cultura popular japonesa y se refiere a un movimiento en el J-Rock (msica) que

se hizo popular en los comienzos de la dcada de los 1990. Esto no es tanto caracterizado como
un gnero musical, sino por su nfasis en la expresin visual. Los miembros de la banda a menudo
realizan cruces de gnero, usan maquillaje y ropa inspirada en el diseo visual del gtico, Punk y
Glam Rock, as como juegos de computadora y anime japons.40
Este tipo de moda, originalmente se ubicaba en una serie de productos que la autora vio y
consumi en su poca de fan, esta esttica le llam la atencin porque la observaba princi-
palmente en los ropajes que usaban los personajes femeninos en los videojuegos como Re-
sident Evil y en las ilustraciones de Masamune Shirow.41 Adems de la ropa, Lorena disea
mercanca con esttica Kawaii.
Estudio Syanne: Descripcin de Estudio Syanne en Facebook. Disponible en https://www.facebook.

38
com/estudiosyanne/about/?entry_point=page_nav_about_item&tab=page_info [Consultado el 29 septiem-

bre 2016].
Basado en una moda japonesa, se trata de muecos tejidos con tcnica de ganchillo, principalmente de
39
animales.
Hashimoto, M. Visual Kei Otaku Identity An Intercultural Analysis, en Intercultural Communication
40
Studies, vol. xvi, n. 1 (2007), p. 87.

Ilustrador y mangaka japons, conocido por obras como Ghost in the Shell y Dominion Tank Police, la esttica
41
de sus diseos se vincula fuertemente al cyberpunk.

48
FIG. 4. Estudio Syanne, 2016.
Kawaii es un adjetivo japons que significa bonito. La esttica Kawaii consiste en la elabora-
cin de productos ligados al imaginario del manga, caracterizados por representar personajes
exacerbando aspectos expresivos y destacando la ternura.42 De modo que estos personajes
forman parte de la esttica del manga, anime y todos sus productos relacionados. A pesar
de ser una moda comn, parece no hacer atributos especficos que permitan reconocer a los
productos Kawaii, sin embargo un gran nmero de investigadores coinciden en afirmar que
42
Santiago Iglesias, J. A. Op. cit., pp. 476-477.

49
un objeto kawaii ha de ser suave y esponjoso, de formas redondeadas y colores pastel, con un
diseo reducido y adorable, y con multitud de pequeos adornos abalorios y decorativos.43
Al igual que ocurri con la elaboracin de prendas y el desarrollo de un estilo de manga

propio, la creacin de productos con caractersticas kawaii en el caso de Lorena, se debe al
tipo de habitus que desarroll primero como fan y luego como creadora dentro del campo
del manga en Mxico, particularmente en las convenciones; en este caso, destaca el hecho
de que adems de los productos de merchandising, Lorena ha integrado esta esttica a ropa
con marcada influencia de Visual Kei, lo que genera un producto novedoso y particular.
Conclusiones
En este artculo sostuvimos que el manga mexicano DREM mezcla elementos grficos
propios del manga y los reestructura para crear una obra original y propia creada a partir de
la grfica japonesa pero con una historia que se sita en un contexto netamente mexicano.
La manera en la que influy la esttica del manga en el caso de Lorena fue ms compleja de
lo que imaginamos debido a que este es un producto que se interrelaciona estrechamente
con otros productos de las industrias culturales: anime, videojuegos y merchandising, por lo
tanto, Lorena no solo reelabor la grfica del manga, sino tambin la moda y los productos
de merchandising.
Las fuentes primarias de este artculo fueron los siete fascculos de DREM, as como en-
trevistas con su creadora. La revisin de fuentes secundarias como libros, hemerografa y
material audiovisual nos llev a comprender que este manga mexicano es resultado de un
consumo racional, lo que llev a la creacin de una historia que reestructura elementos
procedentes de la grfica japonesa, los cuales integra en la historia con tintes psicolgicos y
onricos. Debido a lo anterior, no compartimos la postura de Hiroki Azuma y Eiji Otsuka
para quienes el consumo del manga y sus derivados es irracional y conduce al ser humano a
la animalizacin, sino todo lo contrario.
Cmo es que DREM logra hibridar los elementos provenientes de dos tradiciones gr-
ficas diferentes? Es debido a que existe una simpata entre ambas44 que permite un punto
de unin y la consecuente transposicin de elementos diferentes, ya que la presencia de lo
hbrido ha de revelar parentesco entre las cosas ms separadas.45 Este elemento o punto de
unin, este atractor es el que selecciona una u otra conexin, orienta uno u otro enlace o
sugiere una u otra asociacin entre los seres y las cosas.46 En el caso de Mxico y Japn, el
punto de unin sera que ambas culturas presentan amplias tradiciones grficas en donde la
43
Ibid., p. 481.
44
Gruzinski, S. El pensamiento mestizo. Buenos Aires, Paids, 2000, p. 188.
45
Ibid., p. 203.
46
Ibid., p. 207.

50
historieta ha fungido como un elemento nodal en la cultura popular; adems de lo anterior,

tanto en Mxico como en Japn, su consumo ha sido, desde su origen, adulto.
Lo importante de DREM es que presenta un producto derivado de un consumo racional,

en donde el pblico reinterpreta y reelabora los elementos que observa, los mezcla con su
entorno y vida cotidiana y recrea nuevas formas, en este caso en relacin a una historia,
imagen y consumo. DREM y su autora sentaron bases en relacin a la creacin de un manga
mexicano con caractersticas propias que adems se apoya en la mercanca para mantenerse
en juego con una base econmica slida. Esta ltima estrategia ha sido retomada por otras
revistas que promueven la creacin de manga mexicano con historias desarrolladas en el
contexto propio de cada autor.47 Lo anterior permite una variedad cada vez mayor de manga
mexicano que circula sobre todo en las convenciones de cmics, lo que da al pblico mejores
opciones de consumo.
47
Revistas Doon Magazine y Kokoro. La primera se fund en 2011, la segunda en 2013. Ambas producen
mercanca como tazas, separadores y psteres, relacionados con sus historias, lo que les permite sostener parte
de los gastos de produccin y circulacin de las revistas. Adems, emiten convocatorias peridicas para que
los autores interesados en publicar sus historias, enven su material ajustndose a las normas de publicacin.

51
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53
CuCoEnsayo
Lectura de Los pasajeros del viento
desde una perspectiva feminista
Argelio Garca
Argelio Garca es bilogo, ha escrito artculos sobre cmic en El diario de Avisos de Tenerife,
Tebeolandia y CuCo, Cuadernos de Cmic. Desde 1983 es miembro del jurado de los Premios
de la Historieta de El Diario de Avisos.
CuCo, Cuadernos de cmic n. 8 (junio de 2017) CuCoEnsayo

55
Lectura de Los pasajeros del viento desde una perspectiva feminista
Resumen
En las sociedades surgidas despus del paleoltico nunca ha existido una paridad de gne-
ro. En el siglo xviii la ley favoreca an al hombre pero es en los Salones donde la mujer,
a travs de la elocuencia, comienza su carrera hacia la igual de gnero que culmina con el
movimiento feminista. En este artculo se analiza la obra Los pasajeros del viento, de Franois
Bourgeon desde una perspectiva feminista mediante dos personajes: Isa de Marnaye y Mary
Hereford. Ellas son un ejemplo de que en todas las pocas han existido mujeres que con-
quistaron cotas de libertad impensables para muchas de sus contemporneas.
Palabras claves: Los pasajeros del viento, Franois Bourgeon, feminismo, cmic, siglo xviii.
Abstract
There has never been gender parity in societies developed after the Palaeolithic Era. In the
eighteenth century laws favoured men but it was in the salons where women, through their
eloquence, began their course to gender equality; it will later culminate in feminism. In
this article we analyse the work of Franois Bourgeon and his comic book, Passengers of the
Wind, from a feminist perspective through two characters: Isa de Marnaye and Mary Here-
ford. They exemplify how women of all ages have conquered levels of unthinkable freedom
for many of their contemporaries.
Keywords: Passengers of the wind, Franois Bourgeon, feminist, comic, eighteenth century.
Cita bibliogrfica
Garca, A. Lectura de Los pasajeros del viento desde una perspectiva feminista, en CuCo,
Cuadernos de cmic n. 8 (2017), pp 55-82.

56
Argelio Garca
Introduccin
La vida de la mujer del siglo xviii estaba pautada por una serie de normas sociales que
dejaban un escaso margen para desarrollarse y evolucionar como persona. Se esperaba de
ella que fuera la fiel imagen que la sociedad ha construido a travs de un sistema patriarcal
y cuya medida se establece a partir de un patrn: la moral.
Para reflejar y perpetuar la moral en un grupo social es necesario que esta se asuma como
propia o que se imponga mediante leyes que controlen posibles desvaros de sus integrantes,
cuyo incumplimiento conlleve sanciones o restricciones de libertad.
En el siglo xviii, la ley favorece al hombre a expensas de la mujer. [La ley] parece tener varios
fines: la proteccin de la sociedad contra la participacin de la mujer en la vida pblica; la depen-
dencia de la mujer, cuerpo y bienes, a su marido [] la proteccin de la mujer contra s misma,
es decir, contra su temperamento irreflexivo y apasionado, y el desconocimiento de sus propios
intereses. La letra de la ley es la siguiente: el marido tiene plenos poderes sobre su mujer y sobre
los bienes de su mujer. l tiene el derecho de exigir todos los deberes de sumisin que le son
debidos a un ser superior.1
Ante un marco legal de estas caractersticas, los personajes femeninos de la obra Los pa-
sajeros del viento,2 de Franois Bourgeon, deberan ser solo marionetas en manos de sus
compaeros masculinos; la dependencia social y econmica de la mujer las obligara a ser
honorables en la vida pblica; y, como el honor se mide por el grado de cumplimiento de
las leyes morales, la sumisin sera su nica alternativa. Sin embargo, en todas las pocas
han existido mujeres que lograron mayor libertad e independencia que las otorgadas por las
leyes: ellas vivan fuera de su tiempo.3
1
Slosmanis, B. La morale fminine dans Delphine et Corinne de Madame de Stal [tesis doctoral]. Mon-
treal, McGill University, 1990, p. 8. Disponible en http://digitool.library.mcgill.ca/webclient/StreamGate?-
folder_id=0&dvs=1495973179643~456
2
La obra de Los pasajeros del viento consta de siete lbumes. Los cinco primeros fueron publicados por la
editorial Glnat bajo los ttulos siguientes: La fille sous la dunette (1979); Le ponton (1980); Le comp-
toir de Juda (1981); Lheure du serpent (1982); Le bois dbne (1984). Los dos ltimos tomos fueron
publicados por la editorial 12bis bajo un ttulo comn: La Petite Fille Bois-Caman libro 1. (2009) y libro
2. (2010).
3
Goncourt, E. & Goncourt, J. La Femme au Dix-Huitime Sicle. Pars, G. Charpentier diteur, 1882, pp.
371-405.

57
El presente trabajo sobre Los pasajeros del viento se centrar, especialmente, en dos de sus
personajes femeninos, Isa y Mary (FIG. 1), cuya mentalidad, sin ser anacrnica, trasciende
la de su poca.4 As, podramos ver en Isa a una mujer contestataria, feminista, que no teme
ni la exposicin de su cuerpo ni la de su pensamiento, laica e incluso anticlerical; y en Mary
a su contraria / complementaria, generosa, sensual y ms instintiva que intelectual.5 Desde
una ptica feminista describiremos, sucintamente, las vivencias de Isa y Mary en cuanto al
modo de vida, la elocuencia, la dependencia econmica, las relaciones afectivas, la seduc-
cin, la maternidad y el vestido a travs del canon de la moda dieciochesca.
FIG. 1. Isa y Mary son los personajes femeni-

nos de Los pasajeros del viento que buscan vivir
al margen de las normas sociales que, en el siglo
xviii, se imponan a la mujer. En esta secuencia,
Mary anuncia su intencin de abandonar su casa
y su pas para lo que solicita la colaboracin de
Isa. (Le ponton, Glnat, 1980, p. 6).
La infancia
Isa (nacida Agnes de Roselande) procede de una familia aristocrtica; su madre muere
cuando ella apenas contaba tres aos y su padre (Simon de Roselande) la traslada a una
propiedad familiar en la campia, para que sea educada por una gobernanta, en compaa
de una nia hurfana de una familia de la pequea nobleza: Agnes (nacida Isabeau de
Marnaye).
En las familias aristocrticas del siglo xviii, con frecuencia, se contrataba una nodriza para
criar a los nios y se dejaba la educacin a una gobernanta. Las nias reciban una forma-
cin elemental que inclua la lectura, la escritura y unos conocimientos bsicos de geografa.6
4
Dada la amplitud de la obra Los pasajeros del viento, a efectos prcticos, solo trataremos el periodo que trans-
curre durante el siglo xviii.
5
Pierpont, J. Esclavage et condition feminine, en Les Cahiers de la bande dessine, n. 65 (1985), pp. 24-25.
6
Slosmanis, B. Op. cit., p. 9.

58
Argelio Garca
Isa y Agnes vivirn seis aos en la campia hasta que muere la gobernanta. Entonces, Si-
mon de Roselande anuncia que pasar a recoger a las nias para ocuparse l mismo de su
educacin. Las nias, que pese a no ser parientes tienen un gran parecido fsico, se inter-
cambian sus vestidos para ver si Simon de Roselande puede reconocer a su propia hija (FIG.
2). Esta broma tendr terribles consecuencias. El padre, hombre autoritario, no deja hablar
a las nias y se lleva con l a Isabeau de Marnaye, creyendo que es su hija, convirtindose as
en Agnes; mientras que su propia hija, Agnes de Roselande, es enviada a un convento, per-
diendo su condicin de aristcrata, convirtindose en Isa.
FIG. 2. Isa y Agnes intercambian sus vestidos

que llevan grabados las iniciales de sus nom-
bres. Simon de Roselande ni reconoce a su hija
ni la deja hablar, por lo que acabar recluida en
un convento. El vestido sirve para determinar la
posicin social de un individuo. (La fille sous la
dunette, Glnat, 1979, p. 24).
El convento
En la Francia del siglo xviii, el convento no era una institucin totalmente cerrada al
mundo exterior: las residentes [seglares] eran una representacin de la sociedad []
vivan normalmente en edificios separados del convento,7 de modo que junto a las reli-
giosas convivan jvenes y mujeres de distinto origen y orden social; ellas ingresaban en
el convento por diferentes razones y aportaban cambios sustanciales en la austeridad de
las costumbres de la orden religiosa; as la palabra inscrita en el frontn de las Nouvelles
7
Ibid., p. 10.

59
catholiques vincit mundum fides nostra fe8 tan solo era letra muerta: el mundo haba pues-
to un pie en el claustro.9
El ingreso de Isa en un convento no es un hecho infrecuente, ya que en el siglo xviii muchas

jvenes eran enviadas a esta institucin para su formacin hasta la edad conveniente para
contraer matrimonio. Finalmente, el convento era la nica institucin pedaggica para las
jvenes. All se enseaba el catecismo, el clavecn, la danza y el canto. Algunas pensionis-
tas se casaban desde los doce o trece aos pero la mayor parte permanecan en el convento
hasta su adolescencia.10
Isa pasar cinco aos en el convento cultivando el odio, la mentira y la hipocresa (La
fille sous la dunette, p. 25); Agnes la libera de los muros del claustro y promete hacerla
feliz, pero a condicin de que Isa no desvele el secreto de su verdadera identidad. Isa acepta
la propuesta pero lograr hacerse imprescindible para Agnes, que se convertir en un ser
totalmente dependiente de Isa.
Lesbianismo
[La homosexualidad] es una actitud elegida en situacin, es decir, a la vez motivada y li-
bremente adoptada.11 Esta frase de Simone de Beauvoir ayuda a comprender la eleccin
de la homosexualidad por parte de Isa durante su adolescencia (La fille sous la dunette).
La motivacin era controlar emocionalmente a Agnes para evitar un nuevo internamiento
en el convento; pudo explorar otras opciones, pero libremente adopt la homosexualidad
porque parece que la convivencia en el convento le aport cierta experiencia en esta forma
de vivir la sexualidad (La fille sous la dunette, p. 26). Adems, si se evoca a la naturaleza,
podemos decir que naturalmente toda mujer es homosexual.12
En el libro solo hay una escena en la que se muestre explcitamente la relacin lsbica entre
Agnes e Isa (La fille sous la dunette, p. 20); esta nos hace evocar un hermoso texto de
Simone de Beauvoir:
El amor es contemplacin; las caricias se realizan no para apropiarse de la otra sino para recrearse
lentamente a travs de ella; la separacin est abolida, no hay lucha, ni victoria, ni derrota; en una
exacta reciprocidad cada una es a la vez sujeto y objeto, la soberana y la esclava; la dualidad es
complicidad.13
8
Vence el mundo nuestra fe.
9
Goncourt, E. & Goncourt, J. Op. cit., p. 10-11.
10
11
Beauvoir, S. Le deuxime sexe II. Pars, Gallimard, 1976, p. 217.
12
Ibid., p. 195.
13
Ibid., p. 208.

60
Argelio Garca
Desgraciadamente, esta forma de expresar el amor fsico entre dos individuos del mismo
gnero no se extiende al terreno emocional en el caso de Agnes e Isa. No existe una reci-
procidad exacta ya que Isa adquiere la funcin de sujeto y Agnes la de objeto. Isa es sobe-
rana y Agnes esclava; la relacin entre las dos jvenes se vuelve tortuosa y cruel.
FIG. 3. En la relacin homosexual de Isa y Ag-

nes no existe una reciprocidad emocional sino
una dominacin que Isa ejerce con crueldad (La
fille sous la dunette, Glnat, 1979, p. 27).
Un ejemplo de este tipo de relacin de dominacin la vemos en una breve secuencia en

la que Isa mata de un disparo a un zorro y le comenta a Agnes: [El zorro] ha dejado la
vida sin tener el tiempo de morir. Todo el mundo no tiene esa suerte (FIG. 3). Luego,
mientras despelleja al animal, contina: Por ejemplo, el da en que despelleje a mi pe-
quea Agnes tendr mucho cuidado de que est bien viva (La fille sous la dunette, p.
27). Agnes percibe la crueldad de Isa y reconoce tener miedo, pero se sabe derrotada y
confiesa: Yo no podra vivir sin ti. T lo sabes y abusas de ello (La fille sous la dune-
tte, p. 28). 14
La elocuencia
La lengua es la espada de las mujeres, porque su debilidad fsica les impide combatir con
el puo; su debilidad mental las hace prescindir de argumentos vlidos, por lo que solo
les queda el exceso de palabras.15 Esta frase del doctor Paul Julius Moebius (1853-1907)
reconoce, en cierto modo, la habilidad de las mujeres con la palabra, pero trata de minusva-
14
Agnes morir aplastada por un can, para salvar la vida de Isa, al final del primer lbum de la serie: La
fille sous la dunette.
15
Moebius, P. J. La inferioridad mental de la mujer. Barcelona, Bruguera, 1982, p. 11.

61
lorarlas exponiendo que su discurso, al carecer de fundamento, degenera en una verbosidad

sin valor alguno.16
Moebius acepta que la mujer posee un cierto intelecto, pero que este talento femenino solo
es una apariencia cuyo objetivo es promover la fantasa en el hombre que desea conquistar.
Para ejercer su poder de atraccin hacia el varn, la joven:
se interesar, aunque solo sea en apariencia, seriamente en todas las cuestiones posibles; formar
juicios, combatir; en suma, aparecer llena de esprit y genial en asuntos amorosos. Luego dejadla
que tenga marido y la veris distinta. La mujer fogosa y a menudo brillante se transformar en
una mujer afable y simple.17
Para Moebius esta mujer afable y simple es consecuencia de la prdida de las facultades
mentales por lo que la mujer, como suele decirse, entontece.18
Esta idea de que la mujer est dotada de una capacidad mental inferior a la del hombre
y [que], adems, la pierde prematuramente19 se incorpor a la conciencia colectiva y se
extrapol para todas las actividades tanto sociales como artsticas. A modo de ejemplo exa-
minemos dos obras de uno de los grandes escritores en lengua inglesa: Retrato de una dama20
y Las bostonianas21 de Henry James (1843-1916).
La protagonista de Retrato de una dama, Isabel Archer:
era una joven muy propensa a teorizar y posea una imaginacin notablemente activa. Tena la
fortuna de ser ms inteligente que la mayora de las personas que trataba, de percibir con ms
sutileza todo cuanto la rodeaba y de tener un ansia de saber fuera de lo corriente.22
Sin embargo, esta mujer, de grandes cualidades y amante de su independencia, contrae ma-
trimonio con un hombre que realmente la quiere por su dinero, Gerald Osmond. Primero,
l ya le haba advertido que ella tena demasiadas ideas y que deba deshacerse de ellas;23
16
Con el paso del tiempo se ha visto que esta afirmacin estaba basada en una premisa falsa: la debilidad
mental de la mujer con respecto al hombre. Una vez que no se le impidi a la mujer el acceso a los mismos
estudios que el hombre disfrutaba, la integracin de la mujer en todos los campos del saber y su aportacin
intelectual no se diferenciaba de la del hombre, simplemente porque el conocimiento es nico y no entiende
de gnero.
17
Moebius, P. J. (1982) Op. cit., p. 23.
18
Ibid., p. 24.
19
Ibid., p. 21.
20
James, H. Retrato de una dama. Barcelona, Thasslia, 1997.
21
James, H. Las bostonianas. Barcelona, Mondadori, 2006.
22
James, H. (1997) Op. cit., p. 56.
23
Ibid., p. 470.

62
Argelio Garca
luego, se sinti profundamente avergonzado porque Isabel tena una mente propia. Su
mente deba pertenecerle a l, adosarse a la de l como una pequea parcela ajardinada a un
bosque poblado de ciervos;24 y, finalmente, la amante de Gerald Osmond, Madame Merle,
refirindose al estado mental de Isabel dice: tu mujer no sabe qu hacer consigo misma
Esta maana no pudo mostrarme ni una [idea]. Pareca hallarse en un estado mental muy
simple, casi estpido. Estaba completamente perpleja.25
En Las bostonianas, Henry James nos presenta a una mujer excepcional en la comunicacin
oral, Verena Tarrant. Haba adquirido una notable fama como oradora y se haba convertido
en un referente para el movimiento feminista, pero se enamora de un hombre pobre, Basil
Ransom, que le hace sentir que era ms atractiva la idea de entregarse a un hombre que
al movimiento [feminista].26 Osmond pensaba que las mujeres eran seres superficiales27
y que el talento de Verena era una mera ilusin28 porque solo es el don de la expresin
[oral],29 no el de una autntica inteligencia.
El triunfo del hombre (Basil Ramson) y la sumisin de la mujer (Verena Tarrant) se mani-
fiestan en el texto siguiente:
Era evidente que Verena haba renunciado a todo, a cualquier pretensin de sostener convicciones
diferentes [a las de Osmond] y de mantener alguna lealtad a la causa feminista; todo se haba
derrumbado.30
En los ejemplos que acabamos de exponer, parece que Henry James sigue las pautas des-
critas por Moebius; primero, crea un personaje femenino envuelto en un manto de aparente
inteligencia y, luego, la desvela como un ser limitado que se somete a su marido.
En las antpodas de estos personajes de Henry James se encuentran las protagonistas de

Los pasajeros del viento, Isa y Mary; ellas, pese a vivir en un mundo regido por normas que
favorecen al hombre, logran enfrentarse con xito a situaciones difciles para su gnero con-
servando su propia personalidad. La importancia tomada por la mujer en Los pasajeros del
viento, como ser autnomo, completo, y no como faire-valoir u objeto sexual de los hroes
masculinos31 es manifiesta y es el reflejo de las mujeres que, en cualquier poca, han de-
safiado la autoridad masculina. Este tipo de desafos desconcierta y modifica el comporta-
24
Ibid., p. 474.
25
Ibid., p. 569.
26
James, H. (2006) Op. cit., p. 456.
27
Ibid., p. 462.
28
Ibid., p. 458.
29
Ibid., p. 459.
30
Ibid., p. 522.
31
Pierpoint, J. Op. cit., p. 24

63
miento del hombre, de modo que la dependencia radical del sujeto masculino respecto del
otro femenino revela de pronto que su autonoma es irreal.32
A lo largo de la obra hay numerosos ejemplos de la lucidez verbal de las mujeres. Tomemos
como ejemplo las repuestas que Isa da a sus compaeros de viaje, en el barco negrero Ma-
rie-Caroline, en relacin con el tema de la esclavitud en el libro Le comptoir de Juda
(FIG. 4).
FIG. 4. Isa es advertida de que no debe dirigir la

palabra a los marineros del barco negrero Ma-
rie-Caroline para indagar sobre lo que piensan de
la esclavitud. Isa rebate con habilidad los argu-
mentos de quienes tratan de justificar la esclavi-
tud (Le comptoir de Juda, Glnat, 1981, p. 6).
32
Butler, J. El gnero en disputa. Barcelona, Paids, 2007, p. 36.

64
Argelio Garca
El primer teniente, Bernardin, amenaza con que sera necesario enviar a todos estos soa-
dores [como Isa] a hacer el trabajo de sus queridos negros; ella le replica:
El nivel del techo de este camarote [aproximadamente de 1,50 m] limita, sin duda, la elevacin de
sus pensamientos, seor Bernardin. Son por millares los hombres, mujeres y nios que cada ao
arrancamos de su tierra y de su familia con el fin de regar de sudor y sangre los productos de los
que ni siquiera tenemos necesidad. (Le comptoir de Juda, p. 6).
El cirujano Jean Rousselot alaba la nobleza de las ideas de Isa, pero alude que estas no tie-
nen cabida en este mundo pues la esclavitud ha existido siempre: Realmente piensa poder
cambiar una de las ms duras, quizs, pero tambin de las ms antiguas leyes de la vida [la
esclavitud]?. Ella le increpa: Qu hay ms duro, ms injusto y sobre todo ms ineludible
que la muerte, seor cirujano? Sin embargo, no ha elegido usted combatirla cada da de su
vida? (Le comptoir de Juda, p. 6).
El marinero y pareja de Isa, Hoel,33 quiere persuadirla para que abandone sus ideas aboli-
cionistas ya que nadie se va a interesar por la suerte de los esclavos, porque el pueblo tiene
bastante con su miseria y los nobles son indiferentes a que la gente reviente de hambre. Ella
se mantiene firme en su altruismo:
Unos son ciegos de nacimiento [el pueblo] y los otros rehsan abrir los ojos [los nobles] Qu
pasar si aquellos que ven con claridad se niegan a tomar el timn cuando se acerque la tormenta?
El mundo pertenece a todos aquellos que viven en l, Hoel! Les guste o no, los que se aprovechan
debern, algn da, rendirse a esta evidencia. (Le comptoir de Juda, p. 8)
Finalmente, escuchemos la conversacin entre el abad del fuerte Juda e Isa sobre la religin
de los negros. El abad la consideraba extraa en cuanto al uso de la sangre como vehculo
de comunicacin con los dioses (Le comptoir de Juda, p. 30):
Isa: All donde no queremos ver ms que barbarie, habra un acto religioso comparable a aquel que
le lleva a usted, cada da, a beber la sangre de Cristo.
El abad: La analoga es audaz pero no os seguir por esa pendiente arenosa.
Isa: Es por un terreno ms movedizo por el que usted sigue a una Iglesia que, predicando el amor
al prjimo, no duda en hacerse cmplice y aliada de los mercaderes de esclavos.
El abad: Ad maioren Dei gloriam34
Hoel es un joven marinero bretn de origen humilde que ser la pareja Isa durante los cinco primeros l-
33
bumes de la serie. Realmente, Isa y Hoel tienen poco en comn; Hoel, como personaje, solo tiene la funcin
de resaltar el papel de la herona: Isa. Cuando el destino les lleva por diferentes caminos, Isa sufre un cierto
desasosiego por la ausencia de Hoel, pero en su reencuentro, tras veinte aos de separacin, no tendrn nada
que decirse.
Para la mayor gloria de dios, divisa de la Compaa de Jess, orden religiosa fundada por San Ignacio de
34
Loyola.

65
No debera sorprendernos que Isa abrace la causa abolicionista porque la situacin legal de
la mujer en el siglo xviii no era mejor que la del esclavo en cuanto a la ley como vimos ms
arriba. Esta opresin de la mujer continuara durante el siglo siguiente como denuncia el
filsofo y economista John Stuart Mill (1806-1873): No es mi propsito afirmar que las
mujeres no sean en general mejor tratadas que los esclavos; pero s digo que no hay esclavo
cuya esclavitud sea tan completa como la de la mujer.35 La lucha contra la esclavitud es,
en cierto modo, la lucha por la liberacin femenina; Isa no podr llevar a cabo sus ideales
sobre la esclavitud, pero su vida ser lo suficientemente larga para que presencie el final de
la esclavitud en el mundo occidental. Isa vivi como un ser independiente en un entorno
poco favorable a la participacin de la mujer en la vida pblica, pero no asisti a la liberacin
econmica y social de la mujer que tuvo lugar, en el siglo xx, cuando mujeres radicales como
ella lograron ser escuchadas.
La seduccin
En el siglo de las luces, los bailes, las recepciones, las visitas, el espectculo y el amor son las princi-
pales distracciones de la nobleza. No hay descanso; siempre la agitacin y el ruido. Pero es en el li-
bertinaje donde esta disipacin alcanza su paroxismo. El ideal del amor es el deseo, y el amor es la
voluptuosidad, un juego en el que reina el cinismo. La mujer es la presa que los hombres codician.
Supremo refinamiento de la corrupcin del hombre, la moda es hacerse amar por la mujer, para
dejarla enseguida, a fin de confundir su amor propio. Con el objeto de destruirla, el hombre pro-
voca en ella, no solo el deshonor, sino sus sufrimientos.36
En una sociedad con esos valores no es de extraar que afloren casanovas como Estienne de
Viaroux, tenedor de libros en el fuerte de Saint-Louis de Juda en la Costa de los Esclavos
de frica.
La llegada de Isa y Mary37 al fuerte de Juda causa gran expectacin en la pequea comunidad
francesa compuesta exclusivamente por hombres. Viaroux apuesta, con el director del fuerte
Olivier de Montaguere y el seor Genest, que obtendr el favor de las dos damas dobln-
dolas a su voluntad si se le condonan sus deudas de juego (Le comptoir de Juda, p. 13).
La galantera que Viaroux tributa a las damas es excesivamente directa, impertinente y

de dudoso gusto, incluso para aquella poca. Veamos dos ejemplos significativos. En el
primero, Viaroux le ensea a Mary frutas exticas que ella desconoca y se insina con una
metfora: Estoy seguro que su jardn contiene frutos maravillosos. Mary le deja claro
35
Mill J. S. La esclavitud femenina. Edicin iBook, J. Borja, 2014.
36
Mary Hereford es una joven inglesa hija de un rico comerciante. Al quedarse embarazada del teniente
37
Smolett, su padre la asla en la campia para que se desprenda del beb. Ella decide conservarlo y huye de
Inglaterra en compaa de su profesora de francs: Isa (FIG. 1). Mary estar presente en la obra Los pasajeros
del viento desde el lbum 2., Le Ponton, hasta el 5., Lheure du serpent.

66
Argelio Garca
que ella manda en su cuerpo: Soy yo la que elige al jardinero (Le comptoir de Juda, p.
16). En el segundo, Viaroux previene a Mary del peligro de pasear por la sabana africana
sin escolta y vuelve a insinuarse mediante un fingido lamento: Me es insoportable imagi-
narme vuestro cuerpecito entre las garras de una fiera. La referencia al cuerpo femenino
como signo de placer y de debilidad conlleva un doble mensaje: el primero es de seduccin
y pone a prueba la virilidad de Viaroux; y el segundo es de proteccin de Mary contra s
misma dado el comportamiento irreflexivo habitual de las mujeres. Esta construccin tan
masculina se desmorona con una simple frase de Mary: A m, lo que me es insoportable
de imaginar, es mi pobre cuerpecito lidiando con vuestra imaginacin (Le comptoir de
Juda, p. 26).
Una forma de obtener el derecho de disfrute de una o varias hembras en el reino animal es
a travs de la lucha con otros machos. De modo semejante, el hombre utiliza la figura del
duelo para resolver disputas de toda ndole o para la restauracin del honor. El compor-
tamiento de Viaroux con Isa hace que entre Hoel y Viaroux se plantee la posibilidad de
ejercitarse con la espada. Isa muestra a Hoel su mayor capacidad, como mujer, para resolver
situaciones de este tipo: S prudente [Hoel], yo estoy mejor armada que t para espantar
a este tipo de vanidoso (Le comptoir de Juda, p. 14).
Sin embargo, Mary no pudo evitar el duelo entre su pareja, Smolett, y Viaroux. Cuando se
inicia el duelo, Mary pone de manifiesto lo ridculo de la situacin con una visin muy feme-
nina: Es una idea fija, vuestras espadas. No podis lavar vuestro honor de otra forma? El
boxeo o hacer un pulso Es igual de idiota pero menos daino (Lheure du serpent, p. 40).
Pero, una vez iniciada la lucha, en una zona pantanosa, los contrincantes no pueden parar;
ya no piensan en la causa de la lucha, Mary, sino en s mismos. Esta es la idea que Thomas
Mann (1875-1955) expone en su obra Las cabezas trocadas, utilizando como vehculo al per-
sonaje femenino de Sita. Ella, ante los cuerpos sin vida de su esposo y de su amigo, reflexiona:
Han actuado como hombres feroces y ni por un momento han pensado en m. Es decir, pensaron
en m; yo, pobre de m, era el objeto de su terrible virilidad, y esto me hace estremecer hasta cierto
punto; pero solo pensaron en m con relacin a s mismos, no con relacin a m y a lo que a m
habra de suceder.38
Al ver desaparecer a Smolett y Viaroux bajo las aguas del pantano en la oscuridad de la
noche, Mary siente la misma afliccin que Sita (FIG. 5). Sin embargo, hay una notable
diferencia: Sita ha sido educada en la cultura hind y la expresin de sus sentimientos as
lo reflejan, porque es una mujer dependiente que se siente culpable y ve con preocupacin
su futuro: Debo vagar, viuda, por la vida y llevar la mancha y el oprobio de la mujer que
ha cuidado tan mal a su dueo como para que l pereciera?.39 Mary se siente triste pero no
38
Mann, T. Las cabezas trocadas. Barcelona, Edhasa, 2002, p. 72.
39
Idem.

67
FIG. 5. Smolett y Viaroux, en el fragor de la

lucha, desaparecen bajo las aguas del pantano.
Mary se siente triste, pero no culpable. Ella fue
el objeto del duelo pero ellos perecieron victi-
mas de su propio egocentrismo (Lheure du ser-
pent, Glnat, 1982, p. 42).
culpable; ella fue el objeto de duelo, pero no la causa de la muerte de Smolett y Viaroux, que
fueron presa de su egocentrismo y su estupidez; ella no teme al futuro y lo expresa con una
sencilla frase, en la vieta final de esta trgica secuencia en la que la noche da paso al da:
El sol Yo lo haba olvidado (Lheure de serpent, p. 42).

68
Argelio Garca
La figura del casanova ha sido posible por la pasividad de la mujer a la hora de elegir su
pareja. Ella no debe mostrar sus sentimientos; al contrario, debe ocultarlos, debe dejarse
seducir, desplegar su encanto fsico y enviar seales que alienten al varn a encontrar el valor
para declarar su amor. Por ello:
En los asuntos amorosos, la mujer se considera [] como un objeto; deja que se le aproximen, no
elige libremente, no se convierte en el sujeto del amor hasta que no ha elegido el hombre, e incluso
en ese momento su libertad de eleccin est muy restringida y disminuida por el mero hecho de
haber sido ella el objeto elegido.40
Pero no todas las mujeres mantienen esta pasividad frente al amor. Siempre han existido
mujeres que han tomado la iniciativa y elegido libremente al hombre que deseaban, prescin-
diendo de toda conveniencia social, moral y sin temor a ser consideradas mujeres fciles
por haber actuado del mismo modo que lo hacen los varones.
FIG. 6. Mary seduce al joven teniente Franois

Vignebelle. Ella le pide que palpe con su mano
el fuerte latido de su corazn. Como el tejido del
vestido es grueso, Mary se dispone a solventar
esta dificultad (Le comptoir de Juda, Glnat,
1981, p. 25).
En asuntos amorosos, Isa y Mary pertenecen a este tipo de mujer que elige libremente a
su pareja; ellas no se comportan como el objeto que deja que el hombre tome la iniciativa
sino que actan como sujeto. Sin embargo, esta forma de proceder en el amor no es siempre
entendida por el hombre comn; as cuando Isa propone, abiertamente, a Hoel tener una
relacin sexual, este la compara con el diablo. Ella le demuestra lo absurdo de su acusacin
al afearle su comportamiento: Vaya! Un buen hombre empolvado manda a un pobre tipo
a asesinarte; t te descubres ante l y le llamas Seor comandante, pero si una joven te
40
Mann, T. La montaa mgica. Barcelona, Edhasa, 2005, p. 783.

69
propone intercambiar un poco de ternura: ella es un discpulo de Satans (La fille sous
la dunette, p. 17).
Mary no tiene ningn reparo en seducir al joven teniente Franois Vignebelle (FIG. 6),
pero su osada puede atemorizar a un hombre sin experiencia, al punto de no poder estar a
la altura de las circunstancias en el lance. Mary sabe conjugar la pasin con la ternura y en-
cuentra las palabras justas para consolar a Franois: No es grave, Franois! La primera vez
es con frecuencia as pero no tiene importancia. Los hombres creis que siempre debis
demostrar alguna cosa pero nadie os pide nada (Lheure du serpent, p. 33).
El vestido
El vestido tiene su origen en la proteccin del cuerpo frente a una climatologa adversa. Ab-
suelto de esta funcin, el vestido adquiere la condicin ornamental para realzar la apariencia
fsica o para poner de manifiesto la posicin social entre los individuos de una comunidad
(FIG. 1). Por su visibilidad, [el vestido] es concebido como un mensaje, colectivo o indivi-
dual, consciente o inconsciente, que aquel que lo lleva se dirige a s mismo y a los dems.41
Hoy, en el mundo occidental, las mujeres han logrado tener, en teora, los mismos derechos
que los hombres en la mayor parte de las actividades que se desarrollan en el mbito social
y laboral. Sin embargo, la idea de considerar a la mujer como un objeto42 sigue estando an
arraigada en la sociedad; el cuerpo femenino se somete a una continua evaluacin y obliga a
la mujer a mostrarse bella en todo momento; la apariencia ante los dems se convierte en una
obsesin y la ropa que la envuelve en la prolongacin de la identidad femenina: la belleza.
La ltima tirana que se ejerce sobre la mujer es a travs de su vestuario y su dictado es la

moda. La utilizacin de ropa incmoda que impide el libre movimiento del cuerpo o de un
calzado inadecuado para caminar, que obliga a que el pie adopte posturas imposibles, es la
norma que parece regir el canon de belleza femenina.
En el siglo xviii, la moda sigue la transformacin de la fisionoma de la mujer y la gran

variedad de la ropa femenina puede verse a travs del arte, ese espejo mgico donde la
coquetera del pasado sonre an.43 En Los pasajeros del viento, el vestido justificara por s
mismo un estudio especfico en tanto que las fuentes son precisas, diversas y significativas.44
Cassagnes-Brouquet, S. & Dousset-Seide, C. Genre, normes et langages du costume, en Clio. Fem-

41
mes, Genre, Histoire [En ligne], n. 36 (2012), p. 7.

42
Un hombre galante trata a Isa como a un objeto al decirle: [a los] veintiocho aos no me esperaba verla tan
fresca. Ella le contesta irnicamente: Qu delicadeza. Usted me halaga. La cosa le agradece el cumplido
que hace al valor de su carne (La petite fille Bois-Ciman, libro 2., p. 22).
43
Goncourt, E. & Goncourt, J. Op. cit., p. 313-380.
44
Thibaut, M. Le chemin de lAtchafalaya. Tournai, 12bis, 2010, p. 95.

70
Argelio Garca
La ropa femenina, al final del Antiguo Rgimen, no era fcil de llevar debido a su gran am-
plitud y a los diversos accesorios que inclua. La complejidad de un traje de ceremonia a la
francesa se muestra cuando Mary se est vistiendo para una pequea fiesta en el fuerte de
Juda (FIG. 9): Mary ha atado a su cintura un gran tontillo de forma elptica.45 Su busto
est aprisionado por un gran cors abierto sobre el pecho y recubierto de damasco de seda.46
Isa prefiere ropa ms sencilla y para esa ocasin lleva un vestido a la polonesa, que se lleva
sin tontillo y que su parte trasera se eleva por tres cordones (Le comptoir de Juda, p. 16).
FIG. 7. En la corte de Kplnga, Isa lleva un dis-

creto vestido a la inglesa de grandes lneas verti-
cales, ajustado a la cintura y con un pequeo ar-
mazn para realzar las caderas. Pese a la ligereza
del vestido, resulta incmodo para el uso de un
fusil, por lo que Isa debe soltarse el peto (Lheu-
re du serpent, Glnat, 1982, p. 11).
En la corte africana de Kpngla, Isa portar un vestido a la inglesa de dos piezas, falda y
mantillo; el tejido de la falda lleva impresas grandes lneas verticales [que] reflejan el gusto
de la poca por la lnea recta47 (FIG. 7).
45
El tontillo es un armazn interior que se utilizaba para ahuecar la falda de un vestido.
46
Thibaut, M. Les chantiers dune aventure. Tournai, Casterman, 1994, p. 51.
47
Ibid., p. 53.

71
Durante el Directorio, el vestido femenino, desprovisto de tontillo y otros artilugios, libera

el cuerpo de la mujer dndole a su silueta un aspecto natural; en esta poca vemos a Isa con
un vestido de color blanco; la falda cae recta al suelo y se sujeta justo debajo del pecho con
una banda de color (FIG. 8).
La ropa del hombre es ms cmoda de llevar que la de la mujer y ofrece mayor libertad
de movimiento; pero es por el miedo a esa libertad que los hombres, hasta no hace mucho
tiempo, impedan que las mujeres pudieran utilizar ropa semejante a la de ellos. En Los
pasajeros de viento esta forma de pensar se hace patente: un hombre detesta que una mujer
[Isa] vista de hombre (Le bois dbne, p. 19); otro ve la ropa masculina como impdica
FIG. 8. Durante el Directorio el vestido de la

mujer se hace ms ligero y permite mayor liber-
tad de movimiento. Isa lleva un vestido blanco
que se sujeta bajo el pecho con un cinta de color.
(La Petite Fille Bois-Caman, libro 2., 12bis,
2010, p. 43).

72
Argelio Garca
cuando es una mujer [Isa] quien la lleva (Lheure du serpent, p.22); aquel otro alaba la
belleza de Isa cuando se viste de mujer al tiempo que lamenta que se pasee por la cubierta
del barco vestida de hombre (la fille sous la dunette, p. 18); y un ltimo, un cura, reflexiona
sobre ello entre la censura y la tolerancia:
Hace algunos aos, habra lanzado un anatema sobre la mujer que, para caminar por la maleza,
tuviera la desfachatez de vestirse de hombre. Al atardecer de la vida se dejan los prejuicios con las
ilusiones. El ojo envejecido ignora el detalle y solo distingue la sombra o la luz Se creera que
en usted [Isa] hay algo luminoso (Le comptoir de Juda, p. 32).
Isa logra un equilibrio en el uso de la ropa femenina y masculina. La primera la utiliza, prin-
cipalmente, para relacionarse socialmente y para proyectar una imagen que agrade tanto a s
misma como a los dems, pero evitando la incomodidad. La segunda, para interaccionar con la
naturaleza, vivir en libertad y para poder reaccionar con rapidez frente a situaciones de peligro.
Maternidad
Para Paul Julius Moebius, la naturaleza exige de la mujer amor y abnegacin maternales
[] La hembra debe ser, ante todo, madre.48 Esta forma de pensar llevaba implcita la idea
de que el destino de toda mujer y la nica razn de su existencia es la maternidad, ya que
al varn es a quien corresponde desempear el papel activo en la sociedad. La poblacin
masculina, en general, comparta esta idea de la separacin de roles sociales segn el gnero,
pero no la manifestaba con franqueza; Stuart Mill es quien levanta el velo de la hipocresa:
Me gustara que alguien lo confesase con franqueza y viniese a decirnos: Es necesario que las
mujeres se casen y tengan hijos, pero no lo harn sino por la fuerza. Luego, es preciso forzarlas.
Este lenguaje franco se parecera al de los defensores de la esclavitud en la Luisiana: Es preciso,
decan, cultivar el algodn y el azcar. El hombre blanco no puede, el negro no quiere por el precio
que le queremos pagar. Ergo, es preciso obligarle.49
Una de las conclusiones ms atrevidas que ofrece Simone de Beauvoir, en El segundo sexo, es
la no existencia del instinto maternal: La palabra no se aplica en ningn caso a la especie
humana. La actitud de la madre est definida por el conjunto de su situacin y por la for-
ma en la que lo asume.50 En una entrevista concedida en 1976 a la revista Der Spiegel, ella
aade que la maternidad es hoy una autntica esclavitud [] Si a pesar de todo una mujer
quiere tener un hijo, debera hacerlo sin casarse. La pareja es la mayor trampa.51
48
Moebius, P. J. Op. cit., p. 16.
49
Mill, J. S. Op. cit.
50
Beauvoir, S. (1976) Op. cit., p. 369.
Schwarzer, A. Das Ewig Weibliche ist eine Lge, Simone de Beauvoir im Gesprch mit Alice Schwar-
51
zer, en Der Spiegel, n. 15 (1976). Edicin en e-book.

73
Isa y Mary van a ser madres, pero su maternidad se desarrolla bajo condiciones especiales,
como veremos a continuacin.
La maternidad de Mary
Mary, al quedarse embarazada del teniente John Smolett, es aislada por su padre en una
mansin familiar en el campo en compaa del personal de servicio y de una extranjera: Isa.
El objetivo de este aislamiento es ocultar el escndalo de tener descendencia sin estar ca-
sada. No sabemos el destino que le estaba reservado al nio (en este caso una nia llamada
Enora), pero Mary no deseaba desprenderse de l por lo que planea huir de Inglaterra con
Smolett e Isa (FIG. 1).
Cmo la juzgara la sociedad? Mary nos lo aclara: una miserable pecadora [que debera
hacer] penitencia sin ver a nadie en tanto no se haga luz en [su] cabeza (Le pontn, p. 26).
Mary dar a luz durante la travesa en barco a Noirmoutier (Francia) (Le pontn, p. 39) y
luego continuar su viaje hasta frica.
Durante la estancia en frica, la relacin afectiva entre Mary y Smolett se va deteriorando.

l la acusa de haberle convertido en un desertor de la marina britnica. El malestar de la
pareja se muestra en pequeos detalles, como la conversacin que mantiene a causa del ves-
tido con tontillo que Mary ha elegido para la fiesta de bienvenida al fuerte de Sant-Louis
de Juda (Le comptoir de Juda, p. 15) (FIG. 9):
Smolett: Con ese ingenio [el tontillo] no vas a poder pasar por la puerta de nuestra habitacin.
Mary: Se pliega, triste seor! Se dira que solo has desvestido a seoritas fciles.
Smolett: Seoritas fciles. Qu encantador pleonasmo!
Mary: Te ests volviendo tonto! Y la estupidez es peor que la maldad.
Pese a no estar casados, Smolett cree tener derechos sobre Mary, pero Isa le hace ver, desde
un punto de vista feminista, que est en un error:
Mary os teme! Usted parece que piensa que haberle hecho una hija [Enora] le da el derecho de
vida y muerte sobre ella y de todo lo que la rodea. Ella es el viento! Nunca podr detenerla entre
cuatro paredes. Tmela tal y como es u olvdela! (Le comptoir de Juda, p. 40).
Mary sufre el acoso de Smolett y vive con el temor de una agresin. Debe vivir la materni-
dad en soledad porque es consecuencia directa de sus decisiones y ahora le toca asumir su
parte de culpa:
l [ John] se ha credo en la obligacin de seguirme a causa de Enora. Y yo, porque quera tener a
la nia, he credo que deseaba quedarme con el padre. Nos hemos equivocado el uno sobre el otro,
pero es l el que est pagando ms caro este error. Es terrible verle errar as tan enfermo tan
solo y que rechace toda ayuda. (Le comptoir de Juda, p. 42).

74
Argelio Garca
FIG. 9. Mary se viste con un complejo traje de

ceremonia francesa para una pequea fiesta de
bienvenida en el fuerte de Juda. El tontillo ar-
ticulado permite disminuir el amplio volumen
del vestido. Este traje no es fcil de llevar, est
diseado para ser mirado, o ms bien admirado,
no para facilitar la libertad de movimiento. El
corpio ajustado y el zapato de alto tacn, que la
nia, Enora, sostiene en su mano, complementan
la tirana que la moda puede ejercer sobre la mu-
jer (Le comptoir de Juda, Glnat, 1981, p. 15).
Hay mujeres que son incapaces de vivir sin la compaa de su pareja, aunque sufran malos
tratos, y prefieren la sumisin antes que la soledad; ellas pueden amar ms all de s mismas.
Cuando la situacin se vuelve insostenible, siempre es posible un acto de rebelda, pero en
pocas pasadas, la mujer, en muchos casos, no tena esta opcin debido a su dependencia
econmica, a la ausencia de derechos legales y a las normas sociales que le impedan poder
dirigir su vida segn sus criterios.
Mary representa aqu a ese tipo de mujer que desea ser madre, pero no se ve en la obligacin
de tener que compartir su vida con una persona que no quiere. Ella puede vivir sola, o tener
otra pareja, ya que se ve capaz de enfrentarse a las costumbres y normas de una sociedad que
impeda ser libres a las mujeres.
La maternidad de Isa
La maternidad de Isa no es voluntaria. Ella la rechaza por atribuirla a una violacin colec-
tiva de hombres de raza negra. En este caso particular, las palabras de Simone de Beauvoir
sobre el embarazo cobran un peso especialmente terrible:

75
El embarazo es sobre todo un drama que se interpreta en el caso de la mujer entre s misma; lo
siente a la vez como un enriquecimiento y como una mutilacin; el feto es una parte de su cuerpo,
y es un parsito que la explota; ella lo posee y es poseda por l [] Ella tiene la impresin de no
ser nada. Una existencia nueva va a manifestarse y justificar su propia existencia [] Lo que hay
de singular en la mujer embarazada es que incluso en el momento en que su cuerpo trasciende, l
es recibido como inmanente.52
Isa conoce las repercusiones negativas que conlleva exhibir un retoo mestizo por lo que
intentar abortar golpendose la barriga con un objeto contundente. Este procedimiento
brbaro no surtir efecto a la hora de librarse de su prole. El alumbramiento de un hijo mes-
tizo por una mujer blanca ni siquiera estaba previsto en el Cdigo negro, cuyo artculo 9.
solo consideraba y sancionaba la relacin entre el amo blanco y la esclava negra; no obstante,
la aplicacin de este artculo no se llevaba a cabo ya que exista una gran tolerancia.53 Isa
pone en evidencia cmo, ante un mismo hecho, la sociedad favorece al hombre frente a la
mujer: Cuando un hombre deja embarazadas a sus esclavas se alabar su buena vitalidad.
Pero cuando una mujer da a luz a un mestizo se dice que es una puta de negros (La
petite fille Bois-Ciman, libro 2., p. 16).
A los ocho meses despus de sufrir la violacin Isa da a luz, en secreto, a una nia, lo que
abre la puerta a que el padre sea su antiguo amante negro, Congo, y no los violadores. Sin
embargo, esto es solo una posibilidad, no una certeza (La petite fille Bois-Ciman, libro
1., p. 84). La presencia de la nia y su gran parecido fsico con Isa se justificar, presen-
tndola como la hija que un hermano de Isa habra tenido con una mujer de color; ambos
progenitores habran fallecido en la revuelta de Santo Domingo de 1791. Sin embargo, al
no poder probar que la supuesta madre de la nia no era una esclava, esta le es legada a Isa,
no como su sobrina, sino como un bien mobiliario transmitido por herencia.
La presencia de la nia es un impedimento para que Isa pueda encontrar una pareja. Sin
embargo, un mdico viudo, Jean Murray,54 se va a sentir atrado por ella. Isa antepone la re-
lacin materno-filial ante un nuevo horizonte de felicidad conyugal, con un hombre lleno
de cualidades, como se muestra en el dilogo siguiente:
Isa: La nia crea obligaciones que asumo voluntariamente, pero me es imposible imponrselas a
otra persona.
Jean: Pero la otra persona puede querer compartirlas.
Isa: No me tientes, Jean!
Jean: He recuperado el gusto de vivir, me prohbes hablar de ello?
52
53
Thibaut, M. (2010) Op. cit., p. 86.
Jean Murray, hijo del naturalista Louis Murray, se casar con Isa y vivirn felices, en Luisiana, hasta que l
54
muere en la batalla de Chalmette en 1815. Isa y Jean tuvieron descendencia y su biznieta, Zabo, compartir
protagonismo, en los dos ltimos libros de Los pasajeros del viento, con una Isa ya anciana. En este artculo no
hablamos de Zabo porque es una mujer del siglo xix.

76
Argelio Garca
Isa: Ten cuidado Si te abro mis noches te quedars horrorizado de todas mis pesadillas. (La
petite fille Bois-Ciman, libro 2., p. 34)
Literatura y pintura
En el ensayo Un cuarto propio, Virginia Woolf cita a Dorothy Osborne (1627-1695) que es
recordada por una serie de cartas que escribi a quien sera su futuro marido, sir William
Temple. Dorothy Osborne no escribi nada porque consideraba que ninguna mujer dis-
creta y modesta poda escribir libros, [para ella] sus cartas no contaban.55
En una sociedad dominada por hombres, el camino hacia la literatura se cerraba para las
mujeres, aunque tuvieran grandes cualidades. Sin embargo, una mujer poda escribir cartas
porque estas no traspasaban el mbito de lo personal y carecan de valor artstico. Una
mujer poda escribir cartas sentada a la cabecera de su padre enfermo. Poda escribirlas
junto al fuego, mientras los hombres charlaban, sin molestarlos. Lo raro, pens hojeando
las cartas de Dorothy, es el talento que tena esta muchacha solitaria e inculta para cons-
truir una frase, para describir una escena Hubiera jurado que haba en ella la pasta de
un escritor.56
Isa escriba. Si Virginia Woolf hubiera vivido en la ficcin de Los pasajeros del viento y
hubiera ledo los escritos de Isa, tambin pensara de ella, como de Dorothy Osborne, que
tena pasta de escritor. Veamos un ejemplo en el libro Le ponton. Se trata de una carta
que Isa enva a Hoel cuando l estaba encerrado en un pontn (barco-crcel) para prisione-
ros de guerra en medio de un cenagal: Mary Hereford es una compaa agradable, asom-
brosamente atrevida para una pequea burguesa. Esta tarde nos hemos acercado a Medway.
Entre dos capas de bruma percibimos tu pontn y tuve miedo. Cada vez que la bruma lo
envolva, me sorprenda al dudar de la realidad de nuestra aventura y, debo decirlo?, de la
propia existencia. (Le ponton, p. 8).
Virginia Woolf ejemplifica esta desafeccin literaria a travs de un poema de Anne Finch, condesa de
55
Winchelsea (1661-1720). Woolf, V. Un cuarto propio. Edicin en iBook, Penguin Random House Grupo
Editorial Espaa, 2013.
Ay de m! A una mujer que ensaya la pluma
la consideran tan presuntuosa
que no hay virtud que pueda rescatar esa falta.
Nos dicen que equivocamos nuestro sexo y camino;
buenos modales, elegancia, baile trajes, juegos,
son los primeros que debemos desear.
Escribir, leer, pensar o investigar,
Nublara nuestra belleza, agotara nuestro tiempo,
Estorbara las conquistas de nuestra plenitud.
La fastidiosa direccin de una casa servil
es para muchos nuestro destino y arte supremo.
56
Ibid.

77
Jean Rousselot, cirujano en el barco Marie-Caroline, propone a Isa que escriba un docu-
mento sobre la esclavitud en el Comercio Triangular, para la Sociedad de Amigos de los
Negros, fundada por el poltico Jacques Pierre Brissot (1754-1793).
Isa ir tomando nota de qu acontece en el viaje y cmo es el trato que se dispensa a los
esclavos. Los cuatro primeros libros de Los pasajeros del viento estn narrados en un estilo
directo a travs de los dilogos de los personajes, pero en el quinto, Le Bois dbne, Isa
toma la palabra y el relato se estructura a partir de sus escritos, convirtindose as en una
narracin en primera persona. As vemos pasajes descriptivos (p. 8); narrativos (pp. 30-31;
34-35) o puramente tcnicos (p. 32), pero tambin hay espacio para expresar su estado de
nimo: Mircoles, 3 octubre 1781. Desde hace tres das viajamos en el corazn de una
nube de gaviotas. Los graznidos de las gaviotas son semejantes a las risas y, no s por qu,
estas risas me hielan (p. 12). Pero sin duda es el texto que cierra este libro el que contiene
la mayor carga potica. Describamos la situacin para luego leer su texto: Isa haba sido
encarcelada por impedir que Hoel fuera detenido, en Santo Domingo, por haber matado al
comandante Benot. Cuando sale de la crcel se encuentra tan desesperada que va a intentar
suicidarse en el mar.
Viernes, 29 marzo 1782. Gracias a las relaciones de Madame de Magnan han retirado la demanda
contra m Soy libre. Libre de soledad Un poco como en prisin En estos momentos Mary
debe haber alcanzado Nantes. La ltima carta de Hoel es una carta de adis. Sola realmente
sola sin nadie a quin amar ni a quin odiar, o bien odiar al mar? que tan bien sabe dar, para
luego siempre cogerlo todo (Le Bois dbne, p. 47).
Un hecho fortuito hace que Isa desista de su intento de suicidio y contina en su diario:
Este da, he estado cerca de olvidar que, a fin de cuentas, solo tengo dieciocho aos Y
an toda la vida por delante (p. 48).
Ya en edad adulta, Isa compone bellos textos como el de la descripcin de su modo de vida
cuando se retira, peridicamente, a una pequea cabaa que se construy al lado del Bayou57
Maringouin (FIG. 10):
Estoy encantada de estos tres pedazos de madera que son un nido para el peligro de las crecidas
[del ro Misisipi]. Este abrigo de fortuna es ms que un refugio En el corazn de ninguna parte,
lejos del furor de los hombres y de sus prejuicios, los meandros del gran delta ofrecen una intensa
soledad. El cadien reservado, el cazador brusco y el invisible indio son como sombras errantes que
van deslizndose sobre el agua y caminando en silencio. Tan pronto como los ves, se evaporan con
la bruma. Un caf compartido, una sonrisa esbozada, un gesto con la mano son encuentros que
marcan las memorias para la eternidad. Yo observo y dibujo. Pesco, cazo y capturo, tanto para la
observacin como para mi supervivencia. Pero sobre todo exploro y trazo una extensin de liber-
tad para mi hija (La Petite Fille de Bois-Caman, libro 2, p.28)
Trmino geogrfico que designa a una masa de agua formada por antiguos brazos y meandros del ro
57
Misisipi.

78
Argelio Garca
FIG. 10. Una pequea cabaa en el Bayou de Ma-

ringouin, sirve de refugio para que Isa viva libre de
los prejuicios de las normas de la sociedad de su
poca. All escribe, toca el violn y puede disfrutar,
como madre, de su hija mestiza (La Petite Fille
Bois-Caman, libro 2., 12bis, 2010, p. 43).
Este texto resume un modo de vida que no es habitual. No sera extraordinario para un
hombre de finales del siglo xviii pero s para una mujer. Isa se alojar, peridicamente, en
esta cabaa y all pasar los aos ms felices de su vida (La Petite fille de Bois Caman,
libro 2., p. 15). Vivir en una pequea cabaa aislada del mundo y en un lugar peligroso,
rodeada de fieras, no parece un panorama muy atractivo para cualquier mujer, sobre todo si
partimos de la idea admitida, pero no por ello cierta, de que las mujeres no saben vivir solas
y que necesitan de la compaa y proteccin de un hombre. Sin embargo, Isa puede vivir en
soledad; no solo porque tiene capacidad suficiente para sobrevivir en un medio hostil, sino
porque tiene cualidades con las que poder disfrutar como son la msica, ella toca el violn,
o la pintura, que le permite dibujar el medio natural circundante con el objeto de ilustrar la
enciclopedia que est escribiendo su amigo el naturalista Louis Murrait. Adems, Isa sabe
obtener el sustento en un medio natural y defenderse por s misma de un posible ataque
de animales o de transentes ya que es diestra en el manejo de las armas. Ella se ha sabido
ganar el respeto del indio y del cazador que frecuenta estos parajes. Es en este lugar, alejado
de la sociedad y libre de sus normas, donde Isa lograr, finalmente, ejercer de madre y com-
partir cierto tipo de experiencias con su hija que difcilmente podra tenerlas en un medio
convencional.

79
Esta cabaa es, en cierto modo, un smbolo feminista; representa la independencia de una
mujer que ha adquirido la condicin de sujeto en un mundo donde la costumbre es que la
mujer sea un ser inmanente. Por ello Isa sufraga la construccin de la cabaa con el dinero
que ha ganado trabajando (La Petite Fille de Bois-Caman, libro 2., p. 27).
Es por el trabajo que la mujer ha franqueado, en gran parte, la distancia que la separaba del hom-
bre; es solo el trabajo el que puede garantizar una libertad concreta. Desde que ella deja de ser
un parsito, el sistema fundado sobre su dependencia se hunde; entre ella y el universo ya no hay
necesidad de un mediador masculino.58
Esta necesidad de que la mujer tenga un trabajo expresada por Simone de Beauvoir parece
que ya estaba en la mente de Isa. Cuando ella viva en Santo Domingo trabajaba como se-
cretaria en la plantacin de Madame de Magnan; all organizaba las labores agrcolas que
efectuaban los esclavos, pero su trabajo le desagradaba porque se vea como una colabora-
dora en el mantenimiento de la esclavitud: Yo me arreglaba con mi conciencia exigiendo
que nuestros gestores trataran bien a los esclavos, pero no ignorando que ellos hacan lo que
queran, en breve, yo me detesto (La Petite Fille de Bois-Caman, libro 1., p. 59). Lue-
go, como hemos visto, trabajar como dibujante para el naturalista Louis de Marriat, que
compagina con la labor de retratista para la burguesa de Luisiana. De todo ello obtendr
los ingresos suficientes para ser una mujer independiente.
Conclusiones
El concepto feminismo naci en el siglo xix y se utiliz inicialmente para designar la

patologa de una enfermedad que produca la feminizacin de los varones. Luego, este
trmino sirvi para denominar al movimiento para el reconocimiento de los derechos de
igualdad entre hombres y mujeres. En la poca en que se desarrolla Los pasajeros del viento,
las reivindicaciones feministas eran impensables, pero antes de que las palabras cristalicen
las cosas, hay actos que las hacen nacer. Antes del feminismo, hubo mujeres que lucharon
por la igualdad entre los sexos.59 Olympe de Gouges (1748-1793) o Mary Wollstonecraft
(1759-1797) son contemporneas de Isa que pertenecen a este grupo de mujeres que ayu-
daron a trazar el camino hacia la liberacin de la mujer.
A su forma, Isa y Mary fueron feministas antes del feminismo; su moral es el resultado de
su experiencia y el reflejo de la realidad femenina en su poca.
En el siglo xviii, hubo mujeres que tuvieron un gran poder, pero siempre a travs de un
hombre. La ms clebre es, quizs, Madame de Pompadour y sus armas fueron la seduccin
58
59
Perrot, M. Olympe de Gouges, Fora Tristan et George Sand: trois pionnires, en Le Magazine Littra-
ire, n. 566 (2016), p. 69.

80
Argelio Garca
y la elocuencia.60 Estas mujeres influyentes no optaron por el honor sino por el deshonor
que les confera ms independencia.
Isa y Mary no podan disfrutar de las ventajas del honor, pues ello supondra el libre some-
timiento a las normas de una sociedad patriarcal que converta a la mujer en un ser pasivo.
En cambio, el deshonor les ofreca ms ventajas que el honor: les daba la misma libertad
que a los hombres.
Isa eligi libremente a su pareja; Mary se desprendi de la suya cuando la relacin comen-
z a deteriorarse; ambas fueron madres solteras; vivieron sin la tutora de un padre que las
dirigiera o de un esposo que les restringiera su libertad. Mary acabara, probablemente,
gestionando la fortuna familiar en Inglaterra. Isa trabaj como secretaria en una explota-
cin agrcola, demostr tener talento para la escritura y hasta acab ganndose la vida con
la pintura; luch por la abolicin de la esclavitud y su elocuencia habra hecho que el doctor
Paul Julius Moebius pusiera en duda su hiptesis sobre la inferioridad mental de la mujer.
Pero no podemos olvidar que Isa y Mary pertenecen a un mundo de ficcin surgido de una
mente masculina, la de Franois Bourgeon; como Isabel y Verena nacieron de la de Henry
James.
Henry James se limit a crear un tipo de mujer, con grandes cualidades, pero que sometida
a un hombre acababa por ser anulada; su inteligencia ser solo apariencia y su vida carecer
de trascendencia; la mujer solo puede realizarse a travs del hombre por lo que su posicin
es siempre subordinada.
Isa y Mary no son seres creados para la sumisin al gnero masculino, sino para vivir en
situacin de igualdad. Mary explora su sensualidad y la comparte sin pedir nada a cambio,
acta instintivamente y vive como cree conveniente sin importarle las apariencias. Isa es
inteligente e independiente, sus convicciones la llevan a luchar contra todas las formas de
opresin y a soportar el peso de la injusticia ms all de lo exigible: es una idealista.
Franois Bourgeon puso mucho de s mismo en los personajes de Los pasajeros del viento.61
Isa y Mary le sirven de caja de resonancia para transmitir la idea de que en pocas pasa-
das la mujer poda disfrutar de ciertos privilegios si luchaba por conseguirlos aunque, con
frecuencia, esta aspiracin entraba en conflicto con la moral impuesta a travs de las leyes.
Su discurso tiene hoy la misma validez que en el siglo xviii porque, si bien la situacin
de la mujer ha mejorado desde entonces en el mundo occidental, an parte de la sociedad
masculina se niega a aceptar los valores del feminismo o lo que es lo mismo: la igualdad de
derechos entre el hombre y la mujer.
60
Goncourt, E. & Goncourt, J. Op. cit., pp. 371-405.
Groensteen, T. Entretien avec Franois Bourgeon, en Les Cahiers de la bande dessine, n 65 (1985), p. 11.
61

81
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Le chemin de lAtchafalaya. Tournai, 12bis, 2010.
Woolf, V. Un cuarto propio. Edicin en iBook, Penguin Random House Grupo Edi-
torial Espaa, 2013.

82
La esttica de la Nouvelle Manga. La reivindicacin de
lo cotidiano en la nueva novela grfica franco-japonesa
Jaime Romero Leo
Universidad de Salamanca (Departamento de Filosofa, Lgica y Esttica)
Jaime Romero Leo (Cceres, 1992) ha estudiado Filosofa en la Universidad de Salamanca

en donde, adems, curs sus estudios de Mster. En la actualidad realiza su tesis doctoral en
la misma universidad sobre Esttica y teora del arte japons. Colabora para diversos me-
dios relacionados con la cultura nipona, como la revista Eiky. Influencias japonesas. Puede
contactarse con l a travs de su blog Japocomickismo.
Fecha de de recepcin: 10 de noviembre de 2016
Fecha de aceptacin definitiva: 13 de abril de 2017

83
Resumen
El siguiente artculo tiene como objetivo investigar las peculiaridades estticas de la deno-
minada Nouvelle Manga, corriente historietista fundada por Frdric Boilet a principios
del siglo xxi durante su estancia en Japn. Dicha corriente nace de la simbiosis de una serie
de peculiaridades muy precisas de la tradicin del cmic nipn y del cmic franco-europeo.
Entre estas, destaca el tema de lo cotidiano como eje central desde el que Boilet erigi su
manuscrito terico. Ampliamente influenciados por la esttica del cine francs de la llama-
da Nouvelle Vague, as como por el manga de autor de dibujantes consagrados en el medio
nipn como lo son Jiro Taniguchi y Kiriko Nananan, entre otros, los autores de la Nouvelle
Manga desarrollaron un tipo de tebeo rico en tiempos lentos, con un estilo de dibujo deu-
dor de ambas tradiciones (la japonesa y la europea) y con unas tramas de tipo intimista y
autobiogrficas.
Palabras clave: Nouvelle Manga, Nouvelle Vague, Frdric Boilet, esttica, manga
Abstract
This articles aim is to study the aesthetic features of the so-called Nouvelle Manga, which
is a literary movement founded by Frdric Boilet during his stay in Japan at the beginning
of the twenty-first century. This literary movement was born due to the symbiosis of some
specific features of the Japanese and of Franco-European comic. Since Boilets theory,
the daily life is highlighted as the cornerstone among these features. The authors of the
Nouvelle Manga were highly influenced by both the aesthetic of the French cinema named
Nouvelle Vague and the Manga of devoted Japanese cartoonists like Jiro Taniguchi and
Kiriko Nananan, among others. They developed a slow-time comic with a drawing stlyle
clearly biased by both traditions (the Japanese and the European) and with intimist and
autobiographic plots.
Key words: Nouvelle Manga, Nouvelle Vague, Frdric Boilet, Aesthetics, manga
Cita bibliogrfica
Romero Leo, J. La esttica de la Nouvelle Manga. La reivindicacin de lo cotidiano en la

nueva novela grfica franco-japonesa, en CuCo, Cuadernos de cmic n. 8 (2017), pp 83-101.

84
Jaime Romero Leo
1. La importancia de lo cotidiano en el nuevo cmic franco-japons
A principios de la dcada de 1980 fueron varias las editoriales europeas dedicadas al cmic
que comenzaron a centrar el foco de inters nicamente en el factor econmico. Es decir, en
las ventas.1 Las editoriales queran productos sencillos de elaborar y rpidos de vender. Para
ello se recurri a las manidas frmulas del superhroe, la aventura y la ciencia ficcin que ya
haban funcionado en el pasado. El contexto propiciado por la irrupcin de los mercados en
las editoriales se extendi a lo largo de la segunda mitad del siglo pasado hasta que, en 1990,
factores clave como el abaratamiento de los medios de impresin y produccin, la creacin
de editoriales que apostaran por conceder una mayor libertad creativa a sus dibujantes y el
auge, cada vez ms acuciado, de autores que reivindicaban un tebeo que hablase sobre ellos
mismos, sobre su vida y su da a da, dieron finalmente lugar a la aparicin del denominado
cmic de autor o novela grfica.2
En la dcada de los noventa surgieron obras tan representativas como la consagrada Maus
(finalizada y compilada en 1991) de Art Spiegelman, abriendo la veda finalmente hacia lo
biogrfico y autoficcional,3 pero tambin incluyendo dentro de s a lo psicolgico e histri-
co tal y como pudo observarse en otras obras tan significativas como Perspolis de Marjane
Satrapi en 2000-20034 o Epilptico. La ascensin del gran mal de David B. en 1996-2003.5
En nuestro pas, Arrugas (2007) de Paco Roca6 o Mircoles (2012) de Juan Berrio7 seguan
1
En su Manifiesto Nouvelle Manga, Frdric Boilet consider este uno de los principales factores que
limit las posibilidades del cmic como medio creativo. Boilet, F. Manifiesto Nouvelle Manga (2001). Dis-
ponible en http://www.boilet.net/es/nouvellemanga_manifeste_1 (Consultado el 7 de marzo de 2016).
2
Las vicisitudes que dieron pie a la creacin de un cmic dirigido a pblico adulto que sent las bases para
ser reconocido como medio artstico a tener en cuenta dentro del panorama intelectual, fueron tratadas en la
primera de las ponencias del ciclo Del tebeo a la novela grfica. El cmic y sus relaciones con la literatura y el
cine, organizado por la fundacin MAPFRE el 27 de septiembre de 2011 por el escritor Martn Casariego,
el crtico y autor lvaro Pons y el renombrado filsofo Fernando Savater. Disponible en https://www.youtube.
com/watch?v=ilvaPm7AeD4 (Consultado el 2 de octubre de 2016).
3
Los estudios literarios con respecto a la novela grfica sitan a esta como uno de los mximos exponentes
de la autoficcin en el siglo xxi. Es interesante observar la reivindicacin de las posibilidades del cmic hecha
desde campos como el de la filologa y la literatura. Cfr. Agust Farr, A. Autobiografa y Autoficcin, en
Sociedad Espaola de Estudios Literarios de Cultura Popular, n. 6 (2006), pp. 14-15.
4
Satrapi, M. Perspolis. Trad. Albert Agut. Barcelona, Norma, 2007.
5
David B. Epilptico. La ascensin del gran mal. Trad. Lorenzo Fernndez Daz. Madrid, Sinsentido, 2009.
6
Roca, P. Arrugas. Bilbao, Astiberri, 2007.
7
Berrio, J. Mircoles. Madrid, Sins Entido, 2012.

85
La esttica de la Nouvelle Manga.
la estela trazada hacia el tema de la realidad cotidiana, demostrando como la representacin

de la vida ordinaria poda resultar igual de sugerente que las corrientes del mainstream.
Los propios autores eran conscientes de qu temticas queran abordar en sus obras, sobre
qu queran hablarles al lector. Cansados de un mainstream que ya no les interrogaba,
hicieron suyos el grito de indignacin que Campi y Zabus materializaban en el prlogo
de su obra Gente corriente:
Basta con llevar una vida discreta para que la gente se comporte como si uno no estuviese ah.
Pero existimos, maldita sea!8
En Los combates cotidianos del ya consagrado Manu Larcenet se reivindicaba en trminos

similares el combate, el valor, la audacia, la fuerza del guerrero Ahora bien, este batallador
no era otro que un padre primerizo con miedo a serlo y sus luchas no eran otras que las
luchas a las que cualquiera debe enfrentarse en su da a da:
Un ataque de ansiedad. Poner una lavadora. Buscar empleo. Huir del ruido de la ciudad. Tender la
ropa. Padre enfermo. Hacer de canguro de tu sobrina. Tu pareja y t. Buscar una casa. El trabajo
Cada da hay una nueva lucha, cada da un nuevo combate.9
En la citada obra de Berrio, por mencionar un ejemplo de la herencia francesa en la produc-

cin espaola, poda leerse la sentencia:
Un mircoles cualquiera la aventura diaria nos espera a la vuelta de la esquina. Una comunidad
de vecinos, un barrio, una ciudad. Vidas que se cruzan y se descruzan, hilos invisibles de una
telaraa [] Mircoles es una historia donde parece que no sucede nada y sin embargo ocurren
muchas cosas: cosas pequeas y cosas grandes. Porque nuestras pequeas rutinas pueden ser tan
apasionantes como una novela policaca. Y porque lo cotidiano no es otra cosa que lo maravi-
lloso.10
Al igual que estos, existen mltiples ejemplos ms que muestran la tnica que las obras per-
tenecientes a la novela grfica han asumido de manera general en Europa. Una de las edi-
toriales a las que el actual paradigma del tebeo debe su porqu es la francesa LAssociation,
fundada en 1990. De entre la prolfica afluencia de dibujantes franceses que surgi en torno
a aquellos aos, uno en particular destac en el panorama nacional de la bande desine, pero,
curiosamente, tambin en el del manga japons: Frdric Boilet. Fue uno de los hijos de este
8
Campi, T. y Zabus, V. Gente corriente (Eplogo).Trad. Natalia Mosquera Sarmiento. Barcelona, La C-
pula, 2014.
Larcenet, Manu. Los combates cotidianos (Eplogo). Trad. Enrique Snchez Abul. Barcelona, Norma, 2012.
9
10
Berrio, J. Mircoles (Eplogo). Madrid, Sins Entido, 2012.

86
Jaime Romero Leo
contexto histrico que se embarc hacia los horizontes de lo cotidiano. Aos despus de
formar su nueva corriente, la Nouvelle Manga, el historietista recordara aquellos aos como
los que propiciaron la aparicin de un gnero como el suyo:
Con la aparicin de editoriales como LAssociation o Ego comme X, naci en Francia, a princi-
pios de los aos noventa, un movimiento precisamente como reaccin a la BD11 de ciencia ficcin,
hroes y accin para adolescentes de los aos ochenta. Proponiendo historias basadas en la vida
cotidiana (sean autobiogrficas o ficticias) en un estricto formato de 46 pginas a color y vietas
en serie, estas editoriales y sus autores abrieron la BD a nuevos lectores, demostrando que la BD
no estaba condenada al mercado exclusivo de los fans de BD, buscadores de aventuras, de fants-
ticas y complacientes falsas imgenes.12
Si hemos de destacar alguna de las actitudes que han llevado al cmic a ganar la solidez
que hoy est obteniendo como medio de expresin, adems de su viraje hacia el tema de
lo cotidiano como eje de sus historias, esta es la de la bsqueda del intercambio cultural
propiciado por los prstamos estilsticos y tericos que las grandes corrientes del tebeo
se proporcionan entre s. El primer gran mercado del cmic mundial en institucionalizar
estos intentos de recepcin estilstica fue Japn y, en particular, la editorial Kodansha, a
travs de su beca Morning Manga Fellowship. El objetivo era el de importar a dibujantes
extranjeros con el fin de aprender de ellos e integrarlos dentro de su propio sistema histo-
rietista. El primer europeo en recibirla fue Frdric Boilet en 1993.13
Es interesante observar cmo dicha recepcin cultural del exterior nunca ha supuesto un
problema aparente para el pas nipn, el cual, ya sea en materia religiosa, artstica o social,
ha integrado perfectamente las influencias recibidas dentro de s. An hoy, la actitud que
llev a becar a literatos como Natsume Sseki para viajar y aprender de Europa o con-
tratar a profesores occidentales como Lafcadio Hearn a finales del xix para dar clases en
Japn14 contina repitindose en ejemplos como el de la dotacin econmica concedida
a Boilet con el fin de asumir e integrar parte de su tradicin como historietista europeo.
A travs de dicha beca, pudo permanecer un ao en Japn (que se convertira en ms de
11
Para un recorrido historiogrfico que recoja las circunstancias que propiciaron la evolucin del tebeo fran-
cobelga, as como el desarrollo de algunas de las caractersticas ms importantes y obras cumbre del gnero,
cfr. Groensteen, T. La bande dessine: Une littrature graphique. Toulouse, ditions Milan, 2005. Si esta
investigacin se centra en la regin francfona se debe a que es considerada la ms influyente del continente
en cuanto al mundo del cmic. A pesar de ello deben remarcarse las influencias recibidas de tradiciones histo-
rietistas como la espaola o italiana. Cfr: Mazur, D. y Alexander, D. Cmics. Una historia global, desde 1968
hasta hoy. Trad. Antonio Daz Prez. Barcelona, Blume, 2014, pp. 154-164.
12
Boilet, F. (2001). Op. cit.
Cfr. Mguyn, L. Entretien paru dans, en Anime Land n. 43 (1998). Disponible en http://www.boilet.
13
net/fr/animeland_01.html (Consultado el 12 de febrero de 2016).

A su vuelta de Inglaterra, Natsume Sseki ocupara el puesto en la universidad que ostentaba Lafcadio
14
Hearn. Cfr. Pazo, J. Natsume Sseki, el humilde campen de las letras japonesas, en Cid Lucas, F. (ed.). La
narrativa japonesa: Del Genji Monogatari al manga. Mlaga, Ctedra, 2014, p. 133.

87
una dcada de residencia en el archipilago),15 creando junto a Benot Peeters la que sera
la primera obra de su nuevo gnero: Tokio mi jardn (1997). En relacin a esta, Boilet
explicaba:
Javais reu la bourse et jtais venu pour trouver la matire lhistoire dun Franais Tky, et
cest donc ce sujet que jai propos simultanment Morning et Suivre aprs quelques semaines
de sjour. Si lide avait t bien accueillie par Suivre, elle a t immdiatement jug ennuyeuse
par les gens de Morning: Pourquoi ne feriez-vous pas plutt lhistoire, beaucoup plus amusante,
dun Japonais Paris? Mont-ils propos lors dune petite reunin. Morning mavait accord une
bien belle bourse pour une anne entire de recherches sur la vie Tky, mais me proposait aprs
quelques semaines de travailler exactement sur linverse! Ctait videmment impossible, et je nai
pas donn suite la proposition.16
Como se observa en las declaraciones de Boilet, las intenciones de Kodansha por absor-
berlo se invirtieron, siendo Boilet el que absorbi a Japn. A travs del contacto con el
archipilago, los intentos del historietista europeo por desarrollar de manera ms explcita
la temtica de lo cotidiano de la que la novela grfica ya se haca eco en lneas generales,
encontraron acogida en ciertos dibujantes japoneses que rpidamente conectaron estilsti-
camente con las propuestas del francs. Entre ellos destacan: Kiriko Nananan, Jiro Tani-
guchi, Moyoko Anno, Aurlia Aurita (camboyana), Little Fish o Taiyo Matsumoto. Desde
Francia fueron tambin varios los dibujantes que decidieron unirse al embrin de la nueva
corriente que comenzaba a fraguarse, con David B., Emmanuel Guibert, Benot Peeters y
Joann Sfar como algunos de los nombres ms representativos.17
Las influencias del cine francs de los aos sesenta del pasado siglo recogidas en su obra,
as como la fusin de la tcnica ilustrativa de la escuela franco-belga con la de la esttica
del manga, hicieron que rpidamente su nueva corriente fuese bautizada como Nouvelle
Vague Manga por Kiyoshi Ksumi, editor de la revista Comickers. Boilet consider que el
nombre englobaba a la perfeccin las pretensiones para con la vida cotidiana que inten-
taba plasmar en sus historias, por lo que decidi hacerla suya reducindola a Nouvelle
Manga.18Tanto las influencias filmogrficas como la recepcin de los valores estticos de
la tradicin japonesa, que an perviven en el imaginario de ciertos mangakas contempo-
rneos como los citados Kiriko Nananan y Jiro Taniguchi, entre otros, propiciaron que
Boilet decidiese desarrollar su movimiento historietista en base a la representacin de la
vida cotidiana. (FIG. 1)
15
Cfr. Boilet, F. LApprenti Japonais. Bruselas, Les Impressions nouvelles, 2006, p. 15.
16
Cfr. Batisde, J. Entretien avec Frdric Boilet, entrevista realizada entre Pars y Tokio de octubre a di-
ciembre de 2001. Disponible en http://www.boilet.net/fr/nouvellemanga_bilan_1.html (Consultado el 3 de
octubre de 2016).
17
Las colaboraciones entre algunos de los dibujantes nipones y franceses pertenecientes a la Nouvelle Manga
se hicieron efectivas en Boilet, F. (ed.). Japn visto por 17 autores. Barcelona, Ponent Mon, 2005.
Hernndez Ranza, o. Nouvelle Manga, mon amour. Reflexiones sobre la narracin grfica de historias
18
cotidiana, en Ballaterra Journal of Teaching and Learning Language and Literature, n. 2 (2010), p. 41.

88
Jaime Romero Leo
FIG. 1. Taniguchi, J. El caminante. Trad. S. Shi-

moyama, Miguel ngel Ibez, Vctor Illera y
Ana Milln. Barcelona, PonentMon, 2015, p. 16.

89
Me llamarn el caminante
Primer chubasco
Matsuo Bash
2. La esttica de la Nouvelle Manga
Cuando Boilet tom contacto con los autores nipones cuyas obras se alejaban del manga
comercial qued sorprendido por esta sensibilidad especial para con la vida cotidiana que
reflejaban en sus tebeos. Taniguchi, Takahama, Matsumoto y Nananan entre otros haban
desarrollado un cmic alternativo, sobrio y sosegado. (FIG. 2)
Ese tebeo era el que Boilet quera para Europa, y no las corrientes mainstream que, debido
a los cuantiosos beneficios econmicos que suponan para los mercados del cmic, eran las
nicas que llegaban a Occidente:
Casi toda la manga19 que se ha traducido al francs en los ltimos diez aos ha sido manga
comercial dirigida a adolescentes, como consecuencia de las series de animacin que les haban
precedido en las pantallas francesas. Mostrando temas de aventuras, ciencia ficcin, protagoniza-
dos por hroes Como en Japn, este tipo de manga tan especfico genera su propio fenmeno
otaku: prensa especializada, cosplay (Costume play: concurso de disfraces), etctera. Cierto nmero
de manga sobre la vida cotidiana tambin es traducida, pero de nuevo va dirigida a adolescentes,
con la vida cotidiana tratada a menudo con sobredramatismo o de forma caricaturesca: una vida
cotidiana parecida a la de Hlne et les garons o a las telenovelas domsticas de la televisin japo-
nesa, en vez de a Cada uno busca su gato u Omohide Poroporo.20
19
Boilet ha defendido en numerosas ocasiones el uso original que Katsushika Hokusai, creador del trmino,
implant. Hokusai denomin a la recopilacin de los grabados que cre entre 1814-1849 La Manga (Man =
trazo rpido o garabato. Ga = dibujo). Respecto al porqu del uso histrico del trmino, Boilet explica: Ha-
biendo solo sido usado en los medios de comunicacin franceses desde hace pocos aos, la palabra manga
es, desafortunadamente, percibida todava de manera muy estereotipada, tanto por el pblico como por los
medios de comunicacin. el manga es, en su forma masculina, una abreviatura de un cmic japons vul-
gar para nios y adolescentes, que es simultneamente violento y pornogrfico: el equivalente japons a los
srdidos comics que, antiguamente, se importaban de Italia. Ya sabemos, por experiencia con nuestra BD y
nuestros comics, que los estereotipos son casi imposibles de eliminar una vez que se han visto asociados con
un trmino. Es por eso por lo que propongo burlarles! Usando las races histricas y sociolgicas de la versin
femenina de la palabra manga, creo que ser posible cambiar su percepcin pblica. Adems de el manga,
esencialmente, comics japoneses para un pblico compuesto en su mayora por adolescentes, est la manga,
haciendo referencia a los comics japoneses de autor, adultos y universales, que hablan de hombres y mujeres y
su vida cotidiana: una manga ms cercana a, por ejemplo, las pelculas de Yasujir Ozu y Jacques Doillon o a
las novelas de Yasushi Inoue que a Sailor Moon o Luc Besson. boilet, f. (2001). Op. cit. Una vez desglosada la
explicacin de Boilet, debemos aclarar que este artculo utilizar la terminologa popular que designa al manga
en su forma masculina debido a que la mayora del anlisis girar en torno a las obras de corte cotidiano
a las que Boilet refiere. En esta ocasin no ser necesario hacer una diferencia entre el manga de autor y las
corrientes mainstream, debido a que este trabajo tan solo se centrar en los cmics del primer grupo.
20
Idem.

90
Jaime Romero Leo
FIG. 2. Nananan, K. Blue. Trad. Xavier Hrbet

y Naomiki Sat. Tarragona, PonentMon, 2004,
pp. 70 y136.
El nuevo gnero desarrollado por Boilet permita una simbiosis entre los estilos del cmic
franco-europeo y el japons. El francs observ que las historias contadas por el cmic
europeo eran demasiado infantiles, poco elaboradas, previsibles Al mismo tiempo que
criticaba el guion, Boilet reflexion en torno al hecho de que la mayora de los dibujantes
se hubieran forjado en las escuelas de bellas artes del continente o hubiesen bebido de
las influencias ilustradoras de estas.21 Si algo haba de destacarse del cmic producido en
Europa, segn su criterio, era el estilo de dibujo caracterizado por su gran calidad grfica.
Lo contrario ocurra en Japn, donde el estilo de la ilustracin no poda competir con
las cotas artsticas alcanzadas en Occidente,22 pero donde las historias gozaban de gran
21
En relacin a los estudios realizados a partir de las conexiones establecidas entre el arte y la novela grfica
caben destacar anlisis como La pintura en el cmic en el mbito de lo histrico-formal as como Denotando
acontecimientos. Arte y destruccin en la novela grfica en el de la Esttica y Teora de las Artes. Cfr. Gasca, L. y
Mensuro, A. La pintura en el cmic. Madrid, Ctedra, 2014 y Hernndez Snchez, D. Denotando acon-
tecimientos. Arte y destruccin en la novela grfica, en Revista de Occidente, n. 429 (2017).
22
La principal causa es el complejo y multimillonario aparato comercial que se ha construido en torno al
manga japons. Las exigencias de las editoriales por publicar mensual e incluso semanalmente en las revistas
de las que, meses ms tarde, se realizarn las recopilaciones que saldrn a la venta, obligan a la repeticin de
frmulas estilsticas que hasta ahora han funcionado y que son rpidas de repetir con el fin de ceirse a los
plazos de entrega. Es esta una de las causas de que el cmic japons sea tan fcilmente reconocible. A grandes

91
atractivo.23 Los europeos saban cmo dibujar historias, y los japoneses cmo y sobre qu
narrarlas:
Lo que inmediatamente me impresion fue la cantidad de manga que trataba sobre la vida coti-
diana. La manga, sus obras, sus autores, sus lectores, me demostraron que, al igual que la literatura
o el cine, las historias grficas pueden hablar de hombres y mujeres, de la vida cotidiana, y aun as
atraer a muchos lectores. Todava mejor, descubr que era gracias a ello que el pblico de la manga
japonesa era tan amplio y variado: que no estaba limitado solo al otaku, en oposicin a los lectores
de BD en Francia, que suelen ser aficionados al medio. Me di cuenta de que lo que llevaba aos
queriendo hacer en la BD exista en la manga desde el principio, de manera que no solo se ha
convertido en una fuente inagotable de inspiracin, sino que ahora tambin, Japn es para m una
favorable base desde donde crear y publicar mis historias Esta es la causa de que, cuando un lec-
tor o un periodista japons me dice que yo hago Nouvelle Manga, le respondo que no soy el nico,
ya que mi trabajo se inspira en, o tiene afinidades con, otros manga de autores como Yoshiharu
Tsuge, Naito Yamada, Kiriko Nananan, Yoshitomo Yoshimoto y muchos ms24
Lo cotidiano ser, pues, el punto de encuentro desde donde Boilet realizar la fusin. Ahora
bien, una vez mostradas algunas de las caractersticas de la esttica nipona asumidas por el
tebeo japons que reafirman la posibilidad de reivindicacin de lo cotidiano, queda hacer lo
propio con la parte franco-europea. Debe recordarse que la intencin de Boilet es la crea-
cin de un gnero que se nutra por igual tanto de la tradicin japonesa como de la europea.
As, conjugar la especial sensibilidad para con lo cotidiano expresada por el pueblo nipn
con la tradicin cinematogrfica de su pas; en particular, con la del tipo de cine creado en
la dcada de 1960: la denominada Nouvelle Vague.
Boilet advierte que la relacin que quiere lograr entre Francia y Japn sita un importante
punto de encuentro en el medio cinematogrfico. El segundo pas que ms cine francs
consume, despus de la propia Francia, es Japn. Sin ir ms lejos, en el 2000, coincidiendo
con las fechas de la creacin de su movimiento, los filmes franceses haban atrado a ms
de 2,6 millones de espectadores en el archipilago nipn. Boilet, conocedor de estos datos,
vio en los receptores del cine de la Nouvelle Vague, as como de sus herederos, un potencial
grupo de lectores para su nuevo gnero tanto en Europa como en el propio Japn. Dado que
las premisas estilsticas del fundador de la Nouvelle Manga provienen estrictamente de las
influencias de la produccin cinematogrfica realizada en Francia, tan solo se tratar aqu al
nuevo cine francs de los sesenta dejando al margen la corriente surgida en Japn durante
estos aos setenta como reaccin al cine de Godard y Truffaut. A pesar de que es probable
que gran parte de los dibujantes (por la parte nipona) adheridos a la Nouvelle Manga estu-
viesen influidos de una manera u otra por los filmes creados durante estos aos en Japn,
la toma de esta decisin se conforma en base a la premisa de que la corriente Novelle Vague
rasgos (con sus obvias excepciones, como en el caso de los ttulos pertenecientes a la Nouvelle Manga) todos
los mangas parecen iguales. Para ms informacin acerca del tema, cfr. Berndt, J. El fenmeno manga. Trad. J.
A. Bravo. Barcelona, Martnez Roca, 1996, p. 18.
23
Hoy en da existe manga sobre cualquier tema imaginable: dedicado a las amas de casa, para los oficinistas,
universitarios, colegiales, profesores, deportistas, manga de contenido histrico, dedicado a la repostera, papi-
roflexia, artes marciales Cfr. Berndt, J. Op. cit., p. 22.
Boilet, F. (2001). Op. cit.
24

92
Jaime Romero Leo
Japonaise o Naburu Bagu no ha sido considerada ms que como una manera de aglutinar
bajo una misma denominacin a un grupo de directores japoneses que, influidos en cierta
manera por la Nouvelle Vague, crearon durante finales de los aos sesenta y principios de los
setenta ciertas obras que recordaban vagamente a las producidas por el nuevo cine francs.25
Dentro de la Nouvelle Vague Japonaise, a diferencia de lo acontecido en Francia, nunca exis-
ti un sistema terico con el que el conjunto de los directores, que se supona la conforma-
ban, se sintieran identificados. La repercusin de esta corriente fue muy limitada tanto a
nivel nacional como internacional en comparacin a la Nouvelle Vague Franaise.26 As, dado
el alto grado de inters que la Nouvelle Vague francesa caus en el pueblo nipn, el acerca-
miento a parte de las influencias que se establecieron entre esta corriente del cine francs
y la sensibilidad que envuelve a cierto grupo de dibujantes japoneses puede realizarse aun
dejando de lado a la controvertida Nouvelle Vague Japonaise.
Una vez realizada la matizacin debemos advertir que las influencias recibidas por Boilet de
la Nouvelle Vague no solo repercutieron en su estilo de dibujo (FIG. 3),27 sino que tambin
causaron un gran impacto a nivel terico en sus propias concepciones con respecto a lo que
consideraba que deba ofrecer el cmic:
Je ne me rclame pas de Franois Truffaut, je nai ni sa caution ni sa bndiction! Mais je le cite

souvent, cest vrai. Comment faire autrement avec un artiste de cette envergure? En tant que
cinaste, critique et thoricien, Franois Truffaut a peu dgal, ses films et ses crits sont une cons-
tante source dinspiration pour moi. [] Je ne me suis pas lanc dans laventure Nouvelle Manga
par plaisir mais seulement par devoir, et parce que personne ne fait rien.28
Bajo la premisa de que la Nouvelle Manga naca no de su inters o inquietudes como autor
(Tout le temps, toute lnergie consacrs la Nouvelle Manga sont pris sur mes activits
dauteur, et franchement je men passerais bien!),29 sino de un deber como historietista para
Para ms informacin acerca de la Naburu Bagu, cfr. http://desistfilm.com/naburu-bagu-o-como-deslin-

25
dar-de-godard-la-mentira-de-la-nueva-ola-japonesa/ (Consultado el 5 de abril de 2016).

26
A pesar de lo argumentado, ha de matizarse con respecto al nuevo cine japons que ciertas influencias de la
Nouvelle Vague, as como del resto de los nuevos cines que comenzaron a surgir tras este, fueron retomadas por
el cine japons de las dcadas de los ochenta y noventa, y que hoy, Japn cuenta con un interesante compendio
de directores entre los que destacaramos a Naomi Kawase, Takeshi Kitano, Hirokazu Kore-Eda o Kiyoshi
Kurosawa entre otros, que han hecho suyas varias de las premisas promulgadas por el Cinema dautor. Para
un acercamiento a la nueva ola del cine contemporneo japons vanse las obras: Lardn, R. El principio del
fin: Tendencias y efectivos del novsimo cine japons. Barcelona, Paids Ibrica, 2003; y Lpez, J. M. (ed.). Naomi
Kawase. El cine en el umbral. Madrid, T&B editores, 2008.
27
A pesar de que el francs nunca ha reconocido que alguna de sus obras haga referencias explcitas a escenas
concretas de las pelculas de sus directores favoritos, las relaciones entre vieta-fotograma pueden establecerse
rpidamente.
28
Cfr. Batisde, J. Entretien avec Frdric Boilet entrevista realizada entre Pars y Tokio de octubre a di-
ciembre de 2001. Disponible en http://www.boilet.net/fr/nouvellemanga_bilan_1.html (Consultado el 11 de
febrero de 2016).
29
Idem.

93
FIG. 3. Resnais, A. Hiroshima, mon amour,

1967; y Boilet, F. La espinaca de Yukiko, Trad.
Enrique Snchez Abul. Tarragona, Ponent
Mon, 2003, p. 45.

94
Jaime Romero Leo
con el tipo de cmic que, pensaba, deba comenzar a realizarse dado el viraje hacia la vida
cotidiana que la novela grfica haba posibilitado, se desligan interesantes relaciones con
respecto a la reaccin que los jvenes crticos de la revista Cahiers du Cinma promulgaron
frente al cine de pap o cine de qualit.30 Boilet matizaba las intenciones de su movi-
miento afirmando que su tebeo marchaba no tanto contra el cmic de pap como contra
el comercial:
Le Manifeste de la Nouvelle Manga nest pas un manifeste contre la bande dessine de Papa:
nombre dauteurs de talent ne mont pas attendu, depuis dix ans et mme dans les annes 80, pour
se bagarrer, parfois avec brio, contre la bande dessine commerciale qualit France Ce sont plu-
tt les traductions de Papa que mon texte vise, sur un terrain international franco-japonais o
les dcisions ditoriales des uns sont essentiellement guides par les succs de vente des autres, les
vraies informations finalement rares et les contradicteurs quasiment aphones.
Gracias a su salto evolutivo hacia la novela grfica, el cmic haba logrado tras la dcada de
los noventa no solo el afianzamiento de esta poltica de autor que en los sesenta ya se res-
piraba en el mundo del cine, sino tambin alcanzar el rango de verdadero lenguaje artstico
al que el resto de formas de expresin como la fotografa, la pintura o la literatura haban
llegado. Las premisas de Austruc31 o Truffaut32 respecto a la reivindicacin de la cmara
como el pincel del pintor o la pluma del escritor, esto es, como medio desde el que poder
expresar del mismo modo que el resto de manifestaciones, estaban siendo asumidas por el
tebeo a principios del siglo xxi.
Al igual que las proclamas promulgadas por los defensores del cine de autor, en el mundo
de la historieta se argument que todo poda representarse a travs de la vieta. No haba
escena de pelcula, prrafo o vivencia que no pudiera ser expresado dentro de los cnones
que caracterizan al medio grfico de la historieta.33 Este logro del tebeo debi gran parte de
su xito a que, al igual que los pronsticos de Austruc con respecto a la segmentacin del
gran y unitario Cine en pequeos cines dedicado a la representacin de casi cualquier
parcela de la realidad,34 el gran y nico cmic comercial dio paso a las mltiples variaciones
representacionales y temticas que la novela grfica permita. Poda hacerse cmic de todo
30
Cfr. Angulo, J. Antes de la revolucin. El cine francs de 1944 a 1954, en F. Heredero, C. y Monten-
der, J. E. (ed.). En torno a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad. Valencia, Festival interna-
cional del cine de Gijn ediciones La Filmoteca, 2002, pp. 86-91.
Cfr. Austruc, A. Camera stylo LEcran Francais, n. 144 (1948), en Romaguera i Rami, J. Fuentes y
31
documentos del cine. Barcelona, GG Mass media, 1980, pp. 206-207.

Cfr. Zunzunegui, S. La poltica de autores y la nocin de puesta en escena en los Cahiers du Cinma
32
entre 1952 y 1965, en F. Heredero, C. y Montender, J. (eds.). Op. cit., p. 64.

33
Respecto a las posibilidades creativas que ofrece el medio del cmic as como de las maniobras usadas por
los dibujantes a la hora de plasmar sentimientos, de cmo imprimir velocidad, de las diferencias y posibilida-
des entre la representacin hiperrealista o caricaturesca, etctera., cfr. McCloud, S. Entender el cmic. El arte
invisible. Trad. Enrique Snchez Abul. Bilbao, Astiberri, 2009, pp. 31-53.
34
Cfr. Austruc, A. Op. cit. pp. 206-207.

95
y sobre cualquier cosa, pero seran particularmente las historias sacadas de la vida corriente
de sus autores las que primaran con respecto al resto de temticas.
La relacin entre vida y cine que plante la Nouvelle Vague tambin fue recuperada por el
tebeo en su relacin entre vida y vieta. Una de las ancdotas que ms se han citado en
torno a la figura de Godard ha sido la de cmo el director dejaba encendida su cmara en
los momentos de descanso para filmar a sus actores interactuando entre s del modo ms
natural y orgnico posible. Tras la proyeccin de Dans le noir du temps, su contribucin al
filme colectivo Ten minutes older: The cello en 2002, el francs explicaba en relacin a ello que
existan dos recorridos a lo largo de la cmara: de la lente al visor y del visor a la lente. La
Nouvelle Vague, dentro de sus posibilidades, habra tratado de seguir el segundo camino.35 A
travs de la historieta, Boilet intentara hacer lo propio para el cmic (FIG. 4).
Los sentimientos en torno a lo cotidiano, como el cansancio o la melancola, permiten

una apertura al mundo tal y como han defendido algunos autores; nos ayudaban a tomar
conciencia de nosotros mismos a travs de la conciencia de la presencia del otro en el que,
al fin, tras salir de nuestro narcisismo existencial, reparamos.36 La cotidianidad, la realidad,
penetra en la obra de sus autores (de la lente al visor). Todos ellos utilizan su da a da mun-
dano como referencia para sus historias desde donde reflejan al lector estos sentimientos
negativos que acompaan a lo cotidiano. En torno a esta premisa de apertura al mundo
y en relacin al cine de la japonesa Naomi Kawase, una de las directoras que ha hecho suyo
el precepto de la Nouvelle Vague de la relacin entre cine y vida,37 Gonzalo de Luca escribe:
De qu conservan memoria? Del tiempo en que uno posa su mirada en unas baldosas, en un cris-
tal o en una pared, maravillado ante el menor movimiento. Expectacin del cine y de un mundo
que se abre con la cmara. La vida banal, en sus aspectos ms circunstanciales e inmediatos, se
percibe como algo precioso, desde el deseo y tal vez desde el capricho.38
En esa bsqueda de naturalidad y espontaneidad, en ese intento por representar la realidad

de la forma ms fidedigna posible, la corriente de la Nouvelle Manga decide privilegiar a la
imagen por encima del texto.39 Al igual que en la Nouvelle Vague, en la Nouvelle Manga nos
35
Cfr. Lpez, J. M. Op. cit., p. 27.
36
Handke, P. Ensayo sobre el cansancio. Trad. Eustaquio Barjau. Madrid, Alianza Editorial, 2006, p. 39.
Las pelculas y la vida estn siempre juntas y avanzan como dos ruedas en paralelo. Masterclass ofrecida
37
por la cineasta japonesa Naomi Kawase, invitada de honor del Festival de Cine 4+1 FUNDACIN MAP-
FRE en la Cineteca Nacional de Ciudad de Mxico el 29 de octubre de 2011. Disponible en https://www.
youtube.com/watch?v=sQm2a6WsjdU (Consultado el 27 de mayo de 2014).
38
De lucas, G. El cine tiembla, en Lpez, J. M. (ed.). Op. cit., p. 33.
39
A pesar de la inquebrantable separacin entre imagen y texto en el medio de expresin del tebeo, los autores
poseen cierto margen para decantar el peso de su narracin sobre uno u otro elemento. La Nouvelle Manga
se insertara dentro de esa tradicin de tebeos que han privilegiado el dibujo por el dibujo, dejando a un lado
el dilogo o, al menos, restndole importancia con respecto a la imagen. Para un anlisis detallado sobre la
relacin entre texto e imagen en el cmic, vase: Eisner, W. El comic y el arte secuencial. Barcelona, Norma,
2002, pp. 125-126.

96
Jaime Romero Leo
FIG. 4. Boilet, F. (2003). Op. cit., p. 25.

97
encontraremos escenas de tiempo lento, con escaso dilogo, a veces, incluso, inexistente o
carentes de importancia. La Nouvelle Manga, al igual que lo fue en su da la Nouvelle Vague,
se trata de un tipo de representacin que obliga al lector a pararse, a mirar y a pensar en lo
que mira. Lo que se muestra se sugiere ms que se explica.
El pblico asiduo nicamente a las corrientes del mainstream rpidamente se aburre y cues-
tiona: por qu durante tanto tiempo el mismo plano? o qu se oculta tras ese gesto?.
La repeticin de la frmula narrativa nudo-desenlace-final de ese tipo de producciones
obliga a instaurar una causalidad inexistente entre los espectadores o lectores del cine y el
cmic comercial. Frente a ello, la protagonista de la pelcula Vivre sa vie de Godard acaricia
el borde del vaso con su dedo durante un plano que dura dos, tres, cuatro, cinco minutos.
La explicacin? No hay gran cosa que decir al respecto: cualquiera puede quedarse en Ba-
bia, sin pensar necesariamente en nada en concreto, dejando pasar el tiempo sin el menor
inters por recuperarlo o aprovecharlo, como, recordemos, parece ser premisa bsica de la
sociedad de la autoexplotacin. En uno de los Kan40 ms citados de la historia se narra el
episodio entre un maestro zen y su discpulo. Cuando el monje pregunt a su maestro por
el significado de las cosas, este ltimo levant su bastn. El discpulo, a raz del acto, elabor
un refinado discurso teolgico en torno al gesto que acaba de observar. El maestro contest
que se trataba de una explicacin demasiado enrevesada. El discpulo pregunt, pues, por su
verdadero significado, a lo que el monje respondi alzando de nuevo el bastn. Del mismo
modo, si alguien preguntase qu se esconde detrs de las novelas grficas de los autores de
la Nouvelle Manga la respuesta sera sencillamente abrir el cmic en cuestin por la primera
pgina y comenzar a leer.
Problema que, en el Budismo Zen, el maestro plantea al alumno a fin de guiar a su alumno en su apren-
40
dizaje. Vase: Lanzaco Salafranca, F. Introduccin a la cultura japonesa. Pensamiento y religin. Ed. cit., pp.
271-272.

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101
CuCoDebate
Historia de dos industrias: un debate en
torno a la historieta argentina y espaola
Amadeo Gandolfo, Pablo Turnes y Gerardo Vilches
Amadeo Gandolfo (1984) es licenciado en Historia y doctor en Ciencias Sociales. Realiz

su doctorado como becario del Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas
(CONICET) y actualmente es becario posdoctoral por la misma institucin. Se desem-
pea como Jefe de Trabajos Prcticos en la materia El Lado B de la Sociologa: nuevas
sociologas pragmtico-pragmatistas y su reencuentro con viejas tradiciones, optativa de
la Carrera de Sociologa de la Universidad de Buenos Aires. Fue miembro organizador del
Congreso Internacional Vietas Serias en su ms reciente edicin (2014). Participa en el
rea de Narrativas Dibujadas de la Carrera de Comunicacin en la UBA, bajo la direccin
de Laura Vazquez. Brinda talleres de crtica de historieta junto a Pablo Turnes con quien
edita la revista de crtica de historietas Kamandi. Escribe y mantiene el blog El Baile Moder-
no desde el ao 2007. Public en Crisis, Los Inrockuptibles, Mancilla, Haciendo Cine y otros
medios. Asimismo, ha publicado en revistas y libros de carcter acadmico de Argentina,
Brasil, Blgica y Estados Unidos.
Pablo Turnes es profesor en Historia por la Universidad Nacional de Mar del Plata, ma-
gster en Historia del Arte argentino y latinoamericano por el Instituto de Altos Estudios
Sociales Universidad Nacional de San Martn y doctor en Ciencias Sociales por la Uni-
versidad de Buenos Aires. Realiz su doctorado como becario del Consejo Nacional de In-
vestigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET) y actualmente es becario posdoctoral por
la misma institucin. Se desempea como Jefe de Trabajos Prcticos de la ctedra Historia
de los medios de comunicacin nacional y latinoamericana, en la Universidad Nacional de
Moreno. Fue miembro organizador del Congreso Internacional Vietas Serias en sus tres
ediciones (2010, 2012 y 2014). Participa en el rea de Narrativas Dibujadas de la carrera de
Comunicacin en la UBA, bajo la direccin de Laura Vzquez. Brinda talleres de crtica de
historieta junto a Amadeo Gandolfo, con quien adems co-edita la revista web Kamandi.
Ha participado de diferentes compilaciones y ha publicado numerosos artculos en revistas
acadmicas y de divulgacin. Su tesis de maestra ser editada por Tren en Movimiento bajo
el ttulo El exilio de las formas. Alack Sinner de Jos Muoz y Carlos Sampayo. Su tesis de doc-
torado se titula La excepcin en la regla. La obra historietstica de Alberto Breccia (1962-1993).
CuCo, Cuadernos de cmic n. 8 (junio de 2017) CuCoDebate

103
Historia de dos industrias: un debate en torno a la historieta argentina y espaola
Gerardo Vilches (1980) es licenciado en Historia (UCM) y mster en Mtodos y tcnicas

de investigacin (UNED). Actualmente termina su tesis doctoral sobre el proceso poltico
de la transicin espaola a travs de las revistas satricas. Es profesor de Didctica de las
Ciencias Sociales en la Universidad Europea de Madrid. Es autor de Breve historia del c-
mic (Nowtilus, 2014) y El guin de cmic (Diminuta, 2016). Codirige CuCo, Cuadernos de
cmic y es parte de la organizacin de GRAF, un encuentro de cmic de autor y edicin
independiente. Ha colaborado en las antologas de ensayos Radiografas de una explosin,
Hijos del tomo, El cmic digital hoy y Cmics Esenciales. Anuario 2016. Ha participado con
sus textos en antologas de cmic como Panorama. La novela grfica espaola hoy y Hoodoo
Voodoo. Ha participado con ponencias y comunicaciones en diversos congresos, jornadas y
cursos universitarios, y publicado artculos en revistas cientficas como Historia del presente.
Es colaborador de medios como Rockdelux, Canino, Cactus, Las calles de Venecia o Kamandi.
Form parte del blog de referencia Entrecomics entre 2011 y 2016. Mantiene su blog de
crtica y anlisis, The Watcher and the Tower, desde 2007.
Fecha de de recepcin: 24 de abril de 2016

104
Gerardo Vilches: Me gustara iniciar este debate remontndonos a los orgenes de las
industrias espaola y argentina. En el caso espaol, la historieta surge en la prensa, como
en muchos otros estados. Se trata de vietas de contenido poltico y social, satricas, y en-
contramos a pioneros como Apeles Mestre, Mecachis, Xaudar Ms adelante empiezan
a incluirse historietas en publicaciones infantiles. TBO aparece en 1917, y, como sabis, da
origen al trmino tebeo, aunque tarda en incluir de forma regular pginas de historieta.
Pero creo que hasta despus de la Guerra Civil la industria del cmic espaol no arranca
definitivamente, con Bruguera antes El Gato Negro como dominadora del mercado y
Editorial Valenciana o Toray como principales competidoras.
El contexto de la posguerra sera fundamental para entender cmo se configura el mercado,

porque si los tebeos se convierten en uno de los principales entretenimientos de la infancia
espaola es por la dureza de la situacin econmica, que impeda que opciones de ocio ms
caras desplazaran a los tebeos, muy baratos. Para muchos nios y nias, prcticamente eran
lo nico que podan permitirse adquirir, aunque fuera de segunda mano o en locales que los
alquilaban ms baratos an.
En ese contexto, la produccin crece durante todos los aos cuarenta y cincuenta, y llena
los quioscos de toneladas de revistas de historieta, al tiempo que da trabajo a multitud de
profesionales que, en muchos casos, fueron annimos. En ese contexto industrial, muchos
de ellos no todos podan ganarse la vida dibujando, pero mi opinin es que, por un
lado, lo hacan a costa de trabajar muchsimas horas, y por otro, nunca obtuvieron una par-
te proporcional de lo que generaban a las empresas editoriales. Y, por supuesto, estaba la
cuestin de que los derechos de autor no eran reconocidos en absoluto. Ni se planteaba su
reivindicacin: los autores entregaban sus pginas y a partir de ese momento las editoriales
disponan de los originales como queran. Los reeditaban una y otra vez sin volver a pagar-
los, los manipulaban, los dejaban olvidados en un almacn Como en otros mercados, en
suma, el cmic distaba mucho de tener la consideracin de arte. Era ms bien un oficio ms
dentro del sector editorial, y los dibujantes eran obreros, no artistas.
Pablo Turnes: Sin meternos en cuestiones tales como cundo comenzara la historieta,
con sus antecedentes decimonnicos, creo que no hay dudas que entre el fin del siglo xix
y principios del siglo xx comienza el desarrollo y la instalacin definitiva de la historieta
moderna. Y s, su lugar original en Argentina fueron las tiras de prensa.

105
Los norteamericanos, como el diablo, metieron la cola y comenzaron rpidamente a vender

sus tiras sindicadas para la dcada de 1910, e incluso antes. La cosa cambi hacia fines de la
dcada del treinta, cuando empezaron a aparecer las editoriales de revistas dedicadas exclu-
sivamente a las historietas, como Patoruz (de Dante Quinterno), Misterix (de Editorial
Abril, proyecto de los hermanos italianos Civita), Tit Bits (del editor Manuel Linez), etc-
tera. Entonces la influencia norteamericana se instal definitivamente tanto para editores
como para dibujantes: la factora Disney y los maestros norteamericanos como Hal Foster,
Alex Raymond y Milton Caniff eran los modelos a seguir.
FIG. 1. Parte de la primera historieta de Dan-

te Quinterno aparecida en Caras y Caretas, n.
1548 (2 de junio de 1928).

106
Hay que notar que la entrada de los Estados Unidos al mercado del entretenimiento estuvo
facilitada por cuestiones como las guerras mundiales (que redujo el trfico transatlntico y
afect a la produccin de los pases europeos). Adems la industria editorial local fue fa-
vorecida por la Guerra Civil espaola, que dej un vaco en el mercado, porque Espaa no
poda seguir exportando material a sus antiguas colonias.
En cuanto a lo de los derechos, el sistema era bsicamente el mismo, y tiene que ver con
una lgica industrial: se produce para alguien, un editor, quien retiene los derechos y cambia
trabajo por salario, es decir, pginas por dinero. Esto se mantuvo as en un nivel general,
a excepcin de la breve pero definitiva experiencia de Editorial Frontera (1957-1959), de
los hermanos Oesterheld, que se plante como una cooperativa donde los dibujantes eran
socios en partes iguales, invertan para recuperar el dinero ms la ganancia, y retenan sus
derechos de autor.
Amadeo Gandolfo: Bueno, veo que ambos ya han recuperado el contexto histrico de una
manera muy clara, as que qu me queda a m? En primer lugar sealar algunas similitudes
y sincronas. Para arrancar, la idea de industria, y la idea de masividad. Es el estigma de
todas las historietas perifricas (si entendemos como centrales a las industrias norteame-
ricana, franco-belga y japonesa). Cmo hacer para volver a esa edad dorada, cmo vender
ms, cmo pagar mejor, cmo sostener la actividad? Son todas preguntas que aparecen con-
tinuamente en las discusiones y proceden de este punto de partida: la Espaa posguerra en
un caso, la Argentina sustituidora de importaciones, predesarrollista, en el otro, momentos
donde se venda mucha historieta, donde se poda vivir de ella y ser un burgus respetable
y donde la historieta tena una notoria penetracin social.
Ya la colocacin histrica nos debera decir algo. Eran momentos muy particulares, en los
cuales la historieta se eriga como una de las ms deseables fuentes de diversin masiva. El
colorido, la familiaridad con los personajes, los estilos de dibujo, la regularidad, todos esta-
ban pensados para atraer a la mayor cantidad de personas y entretenerlas semana a semana.
En segundo lugar, tiene algo que ver con la idea de proteccionismo y de nacionalismo:
vivamos con lo nuestro, produzcamos nuestros propios smbolos, nuestros propios hroes,
nuestras propias empresas, compitmosle a los centros de produccin mundial de fantasas.
Ese tipo de actitud industrial lleva como correlato la prdida del valor artstico y la lgica
del trabajo, que siempre fue un elemento condenado de los albores de la historia de la histo-
rieta en anlisis posteriores, pero que es la contraparte de la lgica masiva e industrial. A la
vez, la altsima produccin, los entrecruzamientos entre historietas nacionales y extranjeras,
el caos temtico y estilstico de estos primeros aos, en muchos casos da lugar a obras sin-
gulares, a los resquicios entre lo estandarizado. Creo que, tanto en el caso argentino como
en el espaol, hay mucho todava por investigar y descubrir de estos inicios.
El problema es qu pasa una vez que esa lgica termina (tambin uno se podra preguntar
cmo extenderla en el tiempo, pero en Argentina eso es hacer historia contrafctica). En el
caso argentino, eso sucede como consecuencia de un proceso muy largo y multicausal que se

107
FIG. 2. Redondo, M. Don Goyo y Sarrasque-

ta, en Caras y Caretas (1914).

108
inicia a finales de los cincuenta y se prolonga hasta los noventa. Pareciera que desde enton-
ces discutimos cmo volver a una industria funcional, dnde refugiarse.
Pero ese proceso tambin es parte de una evolucin mundial que ve a la historieta desaparecer
lentamente de las preferencias de entretenimiento del gran pblico. En algunos casos se troca
comercialismo por legitimacin artstica, como si todo fuese un juego de suma cero y no pu-
dieses tener a la vez una industria vital y grande y la chapa del creador. Y tambin genera una
crisis para el propio dibujante y guionista: qu hacer? Ya la promesa del trabajo estable no est.
Como digo, va a ser un proceso largusimo, lo cual da a lugar a infinidad de respuestas posi-
bles: dejar la actividad, amargarse, erigirse en autoridad creativa y esttica, en singularidad,
vender para afuera, aferrarse a lo poco que queda, pasar a la ilustracin, a la animacin, a la
publicidad, colocarse en el lugar del editor que intenta reavivar el juego. En Espaa no estoy
tan al tanto de cmo sucedi, pero para eso estamos ac, no?
Gerardo Vilches: Esa es la idea, al menos. Pero antes de llegar a ese punto, me resul-
ta interesante recuperar algunas cuestiones que ambos habis apuntado. La primera es la
influencia de Estados Unidos; en Espaa se publicaron cmics de Disney en fechas muy
tempranas, y los superhroes de DC llegaron de la mano de la editorial mexicana Novaro
en los cincuenta. Siempre he tenido la sensacin de que el tebeo de aventuras beba mucho
de la historieta realista norteamericana, y esto conecta con la segunda cuestin que quera
recuperar: los personajes icnicos, los hroes.
La idea que seala Amadeo sobre la necesidad de hroes propios la veo muy claramente
en el tebeo espaol, tambin: Capitn Trueno, el Guerrero del Antifaz, Roberto Alczar y
Pedrn se convierten en hroes tremendamente populares. Pero me resulta muy signifi-
cativo que, a pesar de que algunos de esos personajes hoy se asocian con el franquismo y
sus valores, en realidad no hablaban de poltica y sus valores distaban de estar vinculados
directamente al rgimen, aunque compartieron cierto zeitgeist.
Como ha sealado scar Gual, una serie como Roberto Alczar y Pedrn, que ha pasado al
imaginario colectivo como un producto franquista, en realidad nunca mostr una aventura
que transcurriera en Espaa, y sus contenidos no eran muy diferentes a los que se podan
encontrar en series de accin y aventura de la poca en todo el globo.1 Por no mencionar
que creadores como Vctor Mora guionista de Capitn Trueno o El Jabato y Jos Jordn
Jover uno de los primeros guionistas de Roberto Alczar y Pedrn fueron republicanos
represaliados tras la Guerra Civil.
Tengo curiosidad por saber cmo eran los hroes del cmic infantil argentino de esa poca,
aos cuarenta y cincuenta, antes de la llegada de Oesterheld. Sobre todo porque el contexto
poltico era muy diferente al espaol, imagino.
1
Gual Boronat, . Vietas de posguerra. Los cmics como fuente para el estudio de la historia. Valencia, Univer-
sitat de Valncia Publicacions, 2013, pp. 67-111.

109
FIG. 3. Arizmendi, A. y Vao, E. Roberto Alc-

zar y Pedrn. Los piratas del aire. Valencia, Edito-
rial Valenciana, 1941.
Amadeo Gandolfo: Lo que sucede en Argentina en ese perodo son dos cosas. Por un
lado, tenemos los personajes de humor grfico producidos por Lino Palacio, Guillermo
Divito, y por la factora Dante Quinterno. Menciono esos tres ejemplos porque son los ms
populares, pero en alguna medida todos los personajes humorsticos creados en ese momen-
to seguan la misma frmula. Cul era? Bueno, una caracterstica inmutable alrededor de
la cual se organizaba el humor, como una frmula resorte en la que siempre suceda ms o
menos lo mismo y la evolucin era imposible.
Personajes como Avivato, Don Fulgencio, El Doctor Merengue, Blido, Ramona, Pochita
Morfoni, habitaban una Buenos Aires privada de todo tipo de particularidad, un barrio
eterno siempre anclado en la clase media y los problemas familiares. Lo que importaba era
la repeticin de un esquema, las mil y una maneras de explotar una particularidad para pro-
ducir el gag dentro de cada tira con elementos narrativos y grficos que cambian muy poco.
Por otro lado, tenemos los personajes de aventuras surgidos previamente a Oesterheld. Ma-
yoritariamente, ellos provienen de la factora Dante Quinterno y de Editorial Columba.
Especialmente en la revista Patoruzito, que comienza a editarse en 1945, cuyo objetivo era
ser una gran revista de aventuras para toda la familia, y especialmente para los nios. En
esa revista, por un lado, se publicaban historietas norteamericanas (Flash Gordon, Captain

110
Marvel Jr. y algunas otras mucho menos conocidas, que dan la impresin que compraban
sin fijarse demasiado en la calidad ni con mucho criterio editorial) y, por otro, se editaban
las aventuras de Patoruzito, El Gnomo Pimentn, Langostino, Don Pascual, Rinkel el Ballene-
ro, Vito Nervio.
FIG. 4. Lovato, T. Patoruzito, n. 46 (1946).

111
Estas ltimas, que para m son las series ms interesantes y autctonas de algn modo,
tenan un estilo de dibujo cercano al dibujo animado, no realista, caricaturesco, de pies gran-
des y colores fuertes, y aventuras que oscilaban entre territorios fantsticos (son reconocidos
en ese sentido los viajes de Langostino a islas rarsimas y mundos subatmicos) y la misma
Buenos Aires / Patagonia (en el caso de Patoruzito) que parece detenida en el tiempo y,
sobre todo, separada de la poltica y lo social nacional.
Las otras (Vito Nervio, Rinkel), que para m son un gran aburrimiento, son series de dibujo
realista construidas sobre el modelo Salgari / Verne / Stevenson de aventura, que suceden
en cualquier lado, ciertamente no en Buenos Aires ni en ningn lugar de la Argentina. Y
que tienen como modelo a seguir al estilo preciosista, anatmicamente perfecto y pesado de
Jos Luis Salinas en la faz grfica.
Pero, por otro lado, en Argentina tenemos un fenmeno sumamente curioso, que es el de
la historieta gauchesca. Esta hace las veces de historieta de aventuras local, con escena-
rios nacionales y un personaje social reconocible. Lindor Covas, Lanza Seca, Cirilo el
Audaz, el Cabo Savino, son todos personajes que pretenden poner en contacto al lector
con la rudeza de la vida campestre, con las vicisitudes de una historia vista de una manera
edulcorada y teida de liberalismo.
O sea, los indios raramente son protagonistas y muy escasamente heroicos pero el gaucho,
que en realidad fue una figura social despreciada por las elites porteas liberales que erigie-
ron y controlaron el Estado Argentino y cuyo exterminio fue tan buscado como el del indio,
es endiosado como la raz de la identidad argentina por completo ficticia.
Pablo Turnes: Es interesante ese sealamiento sobre la relacin industria del cmic / iden-
tidad nacional. Yo creo que hay muchas similitudes entre un pas y el otro, aunque por razones
bien diferentes. Espaa estaba aislada despus del fin de la Segunda Guerra Mundial, por
lo cual se reforzaba la cuestin identitaria-espaolista como mtodo de control interno. En
Argentina, la cuestin tuvo que ver con una industrializacin acelerada desde la dcada de
1930 a partir de la crisis econmica mundial y el alejamiento de los capitales britnicos. La
industria nacional tuvo que sostenerse primeramente sobre un mercado interno, y en el caso
de la industria del entretenimiento, haba que hablar el mismo idioma, los mismos cdigos.
Evidentemente, no haba una lgica exportable, como hacan los norteamericanos y en

algn punto los franco-belgas: eran historias y personajes demasiado locales como para ir
ms all de las fronteras (aunque en el caso argentino, las historietas se exportaban al resto
de los pases latinoamericanos). De hecho, durante el gobierno peronista, Argentina firm
tratados de intercambio con la Espaa franquista que incluan productos de entretenimien-
to, sobre todo pelculas. Pero al parecer no hubo un gran intercambio de historietas, lo cual
habla de esa lgica cerrada y localista.
Hablando especficamente de los personajes, todos esos nombres que citaba Amadeo eran
juegos de palabras que remitan a una cierta caracterstica moral adjetivada muchas veces a

112
travs del lunfardo criollo. Ser un Avivato, un Afanancio, un Blido, una Pochita Morfoni,
un Fallutelli, eran adjetivos que la gente usaba comnmente y que se han perdido con el
tiempo (pero se usaban hasta la dcada del sesenta, tal vez en los setenta tambin). Creo que
haba una relacin ntima entre historieta, personajes y pblico que se perdi en ese nivel de
masividad y en su entramado con la vida cotidiana de las personas.
Haba una idea de despolitizacin (siempre relativa) del entretenimiento. Las cosas gira-
ban ms en torno a ciertos tipos morales / ideales de la identidad, con cierta crtica social
traficada en ese esquema. Est claro que la Espaa de Franco cre una idea de espaoli-
dad basada en el estereotipo del flamenco, el torero, la gente gritando Ol!, etctera. Era
un esquema sostenido dictatorialmente, por lo cual era difcil romper con eso y al mismo
tiempo hacer algo ms contemporneo. Los hroes espaoles existan en una Edad Media
o en una modernidad temprana algo vaga e idealizada, ese es el precio para escapar de la
censura: la descontextualizacin.
En Argentina la obsesin fue siempre la misma: el arribismo, el oportunismo, el ascenso social

rpido e inescrupuloso, algo esperable en un pas formado a base de inmigracin masiva y
heterognea, gobernado por una lite terrible y criminal, donde la vida era dura y las posibili-
dades de participar en una vida poltica y democrtica eran bsicamente nulas. Hay ejemplos
tempranos como Don Goyo Sarrasqueta (Manuel Redondo, 1913) o El Negro Ral (Arturo
Lanteri, 1916), donde se ejerce una especie de leccin moral: no intente ser ms de lo que se
es, ya sea uno un negro o un inmigrante espaol (hay que notar que muchos de estos persona-
jes aparecan en publicaciones cuyos empresarios, caricaturistas y dibujantes eran inmigrantes
espaoles). Y al mismo tiempo se pueden entender filtraciones discursivas que indican lo con-
trario, cierta reivindicacin de esa marginalidad y una crtica bastante cida a la lite argentina.
Para las dcadas del cuarenta y cincuenta, esos inmigrantes ya estaban adaptados a la vida
nacional, ya tenan hijos y nietos, pero se haban congelado ciertos estereotipos (el del cama-
rero gallego siendo el ms clsico), y se haca hincapi en esa pequea burguesa de pasado
europeo que pretenda ser ms de lo que era, fuertemente basada a su vez en el estereotipo
del porteo, el habitante de la ciudad de Buenos Aires.
El caso de la historieta gauchesca es muy significativo, porque est muy poco estudiado y
totalmente olvidado. Sin embargo, en su momento tuvo un gran xito, era una especie de
wstern argentino, nacido de ese gnero literario de fines del siglo xix, con el Martn Fierro
como obra principal, mezclado con el gnero cinematogrfico norteamericano.
Amadeo bien lo ha dicho: ante el miedo provocado por las oleadas de inmigrantes italianos,
la lite argentina reaccion con leyes represivas y policiales, pero adems instalando la idea
del gaucho como el icono nacional. Ese mismo gauchaje rebelde que haba sido extermi-
nado con la guerra de polica, como propuso Bartolom Mitre, ahora era despolitizado
y puesto en el campo como en estado de naturaleza: lo puro, lo sacrificado, lo dcil, el
hombre de la tierra, por decirlo as. La historieta tuvo su papel en ese proyecto, aunque
tardamente, y habra que indagar mejor sus alcances y su discurso.

113
Gerardo Vilches: Habis mencionado temas muy interesantes respecto a la produccin

y los personajes tipo. Y creo, como apuntis, que efectivamente se pueden establecer para-
lelismos entre los personajes argentinos y los espaoles de la misma poca. En cuanto a los
hroes de tebeos de aventuras de estilo de dibujo ms o menos realista, se cumple lo que dice
Pablo: la deslocalizacin de las historias, que suceden en una Edad Media an ms anacr-
nica que la de Prncipe Valiente caso de Capitn Trueno, una Edad Antigua de idntica
naturaleza El Jabato, o pocas pasadas marcadas en la imaginera del franquismo como
periodos dorados donde la gloria espaola alcanz su mximo esplendor: el Siglo de Oro
El cachorro (Iranzo) y la Reconquista El guerrero del antifaz (Gago).
Sin embargo, en el humor y la stira s encontramos personajes apegados a la actualidad,

aunque nunca se termine de concretar. Por ejemplo, vemos una predileccin por ambientes
urbanos, puesto que las ciudades estaban creciendo entonces gracias a la emigracin del
campo a las urbes, pero no aparecen apenas lugares reconocibles, no se identifica el escena-
rio de la accin. Y me llama la atencin lo que habis contado sobre la historieta gauchesca,
porque el campo, el ambiente rural, suele aparecer como un espacio, distante, hostil y atrasa-
do, un lugar donde acudir, en algunas historietas, buscando descanso o tranquilidad, pero de
manera excepcional, y donde la rudeza de sus habitantes contrasta con el civismo urbanita
de los personajes humorsticos.
Hay que precisar tambin, sobre eso, que el tipo de personaje que abunda en las primeras
dcadas de la posguerra en las historietas de humor de la editorial Bruguera es el de un
perdedor, alguien a quien le suceden desgracias con fines humorsticos. Se incide en la mala
suerte, la predestinacin y el castigo sistemtico, ya se sea un tipo moral positivo o nega-
tivo, como si se huyera deliberadamente de la moraleja para entregarse al humor negro y
anrquico.
Los personajes responden a estereotipos y tipos sociales de la poca: la familia de clase me-
dia La familia Ulises de Benejam, la criada Petra de Escobar, las solteronas Las
hermanas Gilda de Vzquez, el pobre Carpanta de Escobar, etctera. El fenmeno
que comenta Pablo, segn el cual los personajes de historieta se convertan en adjetivos usa-
dos en la calle, tambin se dio en Espaa, aunque no s si en igual medida: ser un abuelo
Cebolleta o tener ms hambre que Carpanta son expresiones que, incluso hoy, pueden
escucharse en la calle.
Pero lo interesante es ver cmo, sobre todo en el caso de Bruguera, una cierta crtica so-
cial en forma de stira se introduca en las pginas de unas revistas que tenan una amplia
difusin. A travs de la burla que se haca de instituciones sociales como la familia en su
conjunto, el padre, la suegra, el jefe o el polica, se podan cuestionar, muy someramente, los
pilares morales e ideolgicos del franquismo.
Al mismo tiempo, era posible criticar las condiciones de vida de la poca: no puede pasar-
se por alto la existencia de un personaje como Carpanta creado, adems, por un autor
como Escobar, combatiente republicano que pas por la crcel tras la Guerra Civil, que

114
FIG. 5. Una vieta temprana de Carpanta, la

creacin de Josep Escobar para Bruguera en
1947.
expona el hambre que se sufra en la posguerra y la miseria de alguien que no tena ni

hogar, en una poca en la que la consigna oficial era que en la Espaa de Franco nadie
pasa hambre.
Yo suscribo la teora que expone que esa crtica era posible porque las autoridades no pres-
taban la suficiente atencin a un producto situado en lo ms bajo de la cadena cultural, un
entretenimiento barato para nios que no mereca el tiempo de los censores. Sin embargo,
eso va a terminar con la creacin, en 1952, de una Junta Asesora de Prensa Infantil, que
promulg las primeras normas especficas para este tipo de publicaciones.
El efecto de estas normas fue inmediato y hubo de rebajarse el nivel de violencia y humor
negro de las historietas, al tiempo que se dulcificaba la stira y se impeda que se cuestionara
el statu quo, las instituciones o las figuras de autoridad, ni siquiera con fines humorsticos.
Un ejemplo recurrente del impacto de estas normas es la desaparicin del ttulo Doa Tula
suegra, de Escobar, por la imagen negativa que daba de la figura de la suegra y el ambiente
familiar conflictivo que retrataba.
Antes de avanzar un poco en el tiempo y entrar a valorar la aparicin de autores como Oes-
terheld o Breccia, me gustara preguntaros si exista en Argentina una legislacin especfica
que regulara los contenidos, al margen de esas cuestiones ideolgicas que ya habis explicado.

115
Amadeo Gandolfo: La realidad es que en Argentina nunca existi un cdigo o junta de

censura explcita para las publicaciones impresas. A diferencia del cine, que tuvo durante
gran parte de su historia la figura del censor como elemento siempre a tener en cuenta
(siendo Miguel Paulino Tato, censor de 1974 a 1980, su mximo y ms triste exponente),
el material impreso ms bien navegaba una tierra gris en donde no se lo regulaba explci-
tamente pero siempre existan mecanismos para controlar lo indeseable. La cuestin de la
falta de cdigo tena que ver, creo yo, con la defensa, al menos de nombre, del valor de la
libertad de prensa, tan caro para el liberalismo argentino.
Durante el peronismo las publicaciones se controlaban a travs de la provisin de papel,

que se importaba por completo y cuya distribucin se encontraba en manos del Ministerio
de Comercio. A travs del retaceo de este material vital se lleg al cierre, por ejemplo, de la
revista de humor grfico Cascabel, opositora al peronismo. Tambin sigui adelante una po-
ltica de expropiacin de editoriales y medios, pero no lleg a la historieta un poco, supongo
yo, por lo que vos decs, Gerardo: era un eslabn muy pequeo e insignificante dentro de
los medios existentes.
Por otro lado, tambin se encuadr muy rpidamente y no realiz verdaderas protestas du-
rante el peronismo. Probablemente la inmensa produccin impresa y las posibilidades de
trabajo compensaban cierta falta de libertad de prensa. Y tambin los personajes se adapta-
ban bien a un mundo apoltico.
En el perodo 1955 a 1976 la censura es de una gran arbitrariedad. Se cierran revistas y

suplementos con las excusas ms variadas, pero en general con un principio de respeto a la
autoridad. A medida que nos acercamos a la fecha del golpe, la excusa comienza a ser ms
que nunca el control del comunismo, la subversin y por supuesto el nmero de clausu-
ras crece. En cuanto a humor grfico, los casos notorios tienen motivos ms bien pacatos,
una preocupacin por la moral. A Ta Vicenta la cierran por burlarse del bigote del general
Ongana, comparndolo con una morsa; a Satiricn, por su alto contenido sexual y por las
burlas a Isabel Martnez de Pern.
Hay casos menos notorios, como el de 4 Patas, una revista creada en 1960 por ex cola-
boradores de Ta Vicenta, que era observada por la oficina de Coordinacin Federal de la
Polica Federal, uno de los rganos de represin poltica de la fuerza, quienes finalmente le
informan que deben cerrar por izquierdistas. Y a estos casos ms sonados se pueden agregar
miles de instancias micro de autocensura o control interno de las publicaciones. Todo esto
mientras se intentaba sostener un discurso de libertad de expresin.
Eso al menos en el caso de las publicaciones de humor poltico, las ms vulnerables. En

cuanto a las publicaciones infantiles, de aventuras y masivas, lo que fue quedando de la
industria, creo que no estaban tan sujetas a una censura sutil y sorpresiva, bsicamente
porque tanto no se metan en poltica. Hay casos puntuales, como la biografa del Che de
Oesterheld y los Breccia, pero son excepciones. Seguro Pablo pueda completar esto mejor
que yo.

116
FIG. 6. Ta Vicenta n. 53 (Landr, agosto de

1958)

117
Pablo Turnes: Lo de Vida del Che Guevara es un gran malentendido. Nunca la cen-
suraron, lo que pas fue una redada del ejrcito en la editorial de Jorge lvarez donde
destruyeron todo. Entre ese todo, estaban los ejemplares de la historieta, que en principio
haba vendido bastante bien, aunque es cierto que un editorial del diario La Nacin haba
advertido sobre la peligrosidad de hacer una historieta semejante.
Hay algo de eso que mencionabas, Gerardo, sobre volar por debajo de los radares cultu-
rales, como dijo Art Spiegelman. Lo curioso es que eso, que en otros casos se denuncia
como desprecio cultural y de clase, en el caso argentino sirvi para que la historieta pu-
diera pasar por periodos de censura y persecucin ideolgica muy crudas relativamente
inalterada.
El ejemplo ms trgico y pattico es el de Oesterheld: su desaparicin tuvo que ver con

su posicin poltica y un compromiso frreo sostenido con Montoneros, no con su tarea
como guionista de historieta. Al contrario, han llegado testimonios de otros prisioneros
que compartieron con l centros de detencin y tortura que cuentan cmo un oficial, si
no me equivoco, le expresaba su admiracin y hasta le encarg con entusiasmo una his-
torieta sobre la historia del ejrcito argentino. Ni siquiera en la peor de las situaciones se
consideraba su oficio como algo peligroso. Oesterheld tuvo que seguir escribiendo hasta
literalmente el final, es la hiprbole de la lgica industrial: producir hasta la muerte.
La historieta de los setenta est plagada de alegoras y metforas, cuando las leemos hoy
encontramos eso muy evidente. No es necesariamente malo, el problema es que despus
se haya vuelto hegemnico ese tipo de historietas (estilo realista, gneros narrativos con la
ciencia ficcin como objeto privilegiado, bajada de lnea algo pesimista, irnica). Eso ter-
min en una frmula vaca y repetitiva, que no saba hablarles a nuevos pblicos.
Originalmente no haba otra opcin desde el punto de vista de los historietistas, porque
vivan en una sociedad amedrentada por la violencia estatal, pero adems por un cdigo de
autocensura no siempre explicitado pero s firme y generalizado. Los medios de comunica-
cin no solo fueron cmplices, fueron parte constitutiva de los perodos dictatoriales y de la
represin antisocial en general.
En ese marco, los autores hacan cosas incluso sin proponrselas, que un pblico tenda
a leer en clave de decodificacin: un gran secreto compartido y prohibido traficado en
historietas. La politizacin a veces era ms evidente y otras no, siempre relativizando la
intencin de los historietistas.
Yo encuentro bsicamente dos modelos coexistentes: uno, el de Horacio Altuna y Carlos

Trillo, con ese costumbrismo algo delirante, futurista y apocalptico.El otro sera el de Al-
berto Breccia, que gira sobre s mismo en las bsquedas experimentales. Es todo lo opues-
to: el realismo se deforma, todo est muy distorsionado por momentos, es denso y oscuro,
casi que asusta a los lectores. Comparen una mujer dibujada por Breccia y otra dibujada
por Altuna y entendern lo que les digo. Los objetivos eran bien diferentes.

118
FIG. 7. Cubierta de Alberto Breccia para la re-

vista Tit-Bits (1941).

119
FIG. 8. Breccia, A. y Trillo, C. Buscavidas.

La vida es un bolero absurdo, en SuperHum
n. 14, (febrero de 1982) Ediciones de la Urraca.
FIG. 9. Muoz, J. y Sampayo, C. Alack Sinner:

Constancio y Manolo (1977).

120
Yo creo que hay que mirar Buscavidas, es una de las obras ms importantes sobre la dicta-
dura y, sobre todo, contra la dictadura. A tal punto que el guionista, que tambin era Trillo,
tampoco entenda del todo qu era lo que Breccia estaba haciendo con sus guiones.
Es una codificacin tan hermtica que se vuelve surrealista. Ah hay una cuestin mucho
ms poltica que con lo del Che, que fue un encargo donde Breccia aprovech para experi-
mentar (aunque lo negara), porque realmente no le importaba la historieta. Buscavidas es
la transformacin del lenguaje historietstico en una representacin de la comunicacin en
una sociedad silenciada, temerosa y cobarde.
Por cierto, buena parte de estas cosas fueron publicadas solo en Europa y apenas en parte en
la Argentina de esos aos. Nunca hubo un problema con las autoridades locales. En Espa-
a censuraron la ltima pgina de una historieta de Alack Sinner, Constancio y Manolo,
porque apareca una estampilla con la cara de Franco ya muerto, todava chupando transfu-
siones de sangre de Espaa. En Argentina, que yo sepa, eso nunca pas durante la dictadura.
Gerardo Vilches: Todo lo que comentis sobre la censura y los mensajes polticos ms
o menos conscientes y ms o menos codificados me hacen pensar mucho sobre por qu en
Espaa las cosas fueron tan diferentes. Ms all de lo obvio, el hecho de que los autores
deban trabajar en una dictadura, creo que tuvo ms que ver con que todo el medio estaba
controlado por editoriales y el trabajo era siempre de encargo. No soy capaz de encontrar
ningn ejemplo tan temprano de cmic con un mensaje como El Eternauta en el caso espa-
ol. Pero tampoco fue posible la aparicin de un cmic orientado a un pblico ms maduro,
y creo que esto es clave porque ambas cuestiones estn relacionadas, en mi opinin.
En Espaa, la generacin que podra haber hecho un cmic equivalente a Mort Cinder o el
citado El Eternauta no encontr dnde hacerlo. Alguien como Vctor Mora, con ideas po-
lticas de izquierda, solo poda incluir en sus guiones difusas y remotas alusiones a caciques
y caudillos que hroes como el Capitn Trueno derrocaban en nombre de la libertad pero
en una ficticia Edad Media que, estoy seguro, no constituy nunca una alegora que el p-
blico mayoritario entendiera como tal. Hay que comprender tambin que el tebeo espaol
se infantiliz an ms tras la aprobacin de la ley que comentaba anteriormente, hasta el
punto de que el material que se reeditaba una prctica constante era intervenido sin
ningn tipo de pudor: las faldas de las mujeres se alargaban, y se borraban armas blancas
de las manos de los guerreros. Vicent Sanchis ha documentado esta prctica ampliamente.2
En ese contexto, no haba una demanda por parte del pblico, ni una intencin por parte de
las editoriales de ofrecer un material algo ms adulto donde una nueva generacin de autores
pudieran desarrollar algo parecido al primer cmic adulto que estaba surgiendo en el resto
de Europa y Argentina. La salida era dibujar historietas de aventura para nios, historias de
fantasa y costumbrismo naif para nias, o el humor. Pero adems haba otra cuestin funda-
mental: la econmica. Vivir del cmic en Espaa en los aos cincuenta, aunque hoy algunos
2
Sanchis, V. Tebeos mutilados. La censura franquista contra la editorial Bruguera. Barcelona, Ediciones B, 2010.

121
nostlgicos aseguren lo contrario, era bastante difcil. Las tarifas no eran muy altas y solo si
el dibujante tena mucha demanda poda prosperar, a costa de trabajar muy duramente.3
De modo que, durante esa dcada, muchos dibujantes comenzaron a trabajar para mercados
extranjeros por encargo, a travs de la mediacin de agencias artsticas, la ms conocida e
importante de las cuales fue Selecciones Ilustradas, fundada en 1956. Fue una iniciativa de
Josep Toutain, que haba empezado a trabajar como dibujante aos antes para el mercado
francs. En una poca en la que las comunicaciones no estaban an tan desarrolladas como
hoy, Toutain se dio cuenta de que era preciso un intermediario entre los dibujantes espao-
les y las editoriales que demandaban una cantidad ingente de material.
Los dibujantes que comenzaron a trabajar para Toutain reciban guiones de escritores radi-
cados en el pas de origen de la editorial cliente, convenientemente traducidos, y realizaban
su trabajo a destajo. Haba clientes de toda Europa. En aquellos primeros aos de actividad,
en ningn momento, que yo sepa, se plante siquiera la posibilidad de producir material
directamente para el mercado espaol. Supongo que al margen de las restricciones censo-
ras, no haba mercado ni posibilidades econmicas para una revista con ese tipo de cmic.
En ese nuevo modelo industrial trabajaron autores como Jordi Longarn, Carlos Freixas o
Enrique Bada Romero. Dicen algunos que los dibujantes espaoles eran los ms aprecia-
dos por su calidad. No voy a negarlo, pues calidad tenan, pero s quiero aadir un punto de
realismo: tambin eran ms baratos. Y eso se vio an ms claramente cuando Selecciones
Ilustradas comenz a surtir de material a la estadounidense Warren a partir de 1970.
Sea como fuere, lo cierto es que aquella generacin de autores de escuela realista, espe-
cializados en gneros que permitan esa codificacin de la que hablaba Pablo, desapareci
del mercado espaol casi por completo. Tardaron mucho en poder hacer obra propia que
vender al extranjero, y ms an en ver esa misma obra publicada en Espaa, porque hasta
mediados de los setenta no empezaron a aparecer revistas que dieran cabida a esos cmics.
Es el caso de las primeras obras de Carlos Gimnez. Delta 99 o Dani Futuro fueron conce-
bidas primero para vender al mercado extranjero. La primera de ellas apareci en Espaa
en 1968, orientada a un pblico adulto. Se trataba de una historia de ciencia ficcin, lo ms
parecido a esa metfora encriptada en los mecanismos de gnero, pero tampoco estamos
hablando de algo con una excesiva intencin poltica: segua siendo, en mi opinin, princi-
palmente escapismo. El guion era de Jess Flores Thies, y tras diez episodios pas a manos
de otros escritores y dibujantes. En cambio, historias como Hom una adaptacin de una
novela de Brian Aldiss y Koolau el leproso una adaptacin de un relato de London,
ambas ya en solitario, s responden claramente a una intencin crtica y poltica en un con-
texto de ciencia ficcin pero datan, respectivamente, de 1975 y 1978.
3
Los dibujantes no podan exigir derechos []; firmaban unos recibos en los que cedan la propiedad de
su obra a los editores, cobraban una escasa remuneracin por vieta y no perciban royalties. En Guiral,
A. (coord.). Del tebeo al manga. Una historia de los cmics. Tomo 9: Revistas de aventuras y de cmic para adultos.
Barcelona, Panini Cmics, 2007, pp. 97-98.

122
FIG. 10. Gimnez, C. Hom. Barcelones, Edicio-

nes Amaika, 1977.

123
Podramos aducir al socorrido retraso que el franquismo haba supuesto para la cultura
espaola, pero me gustara profundizar en esto porque estoy seguro de que el fenmeno
tiene una explicacin ms compleja: por qu creis que en Argentina, al contrario que en
Espaa, s apareci una generacin encabezada por Hctor G. Oesterheld y Breccia que,
partiendo corregidme si me equivoco de la influencia del cmic europeo, fue capaz
de producir obras para adultos tan notorias como Mort Cinder o El Eternauta? Y no solo
eso, sino que en lugar de venderlas a un mercado extranjero, eran primero publicadas en el
argentino y luego vendidas fuera.
Y al hilo de esto, otra cuestin que creo central para entender las diferencias en este periodo
entre ambos pases: cmo fue posible la fundacin de una revista como Hora Cero? Porque
ese concepto de revista autogestionada por su autores, que eran editores al tiempo, aqu
era inconcebible. Existi un intento, To Vivo (1957), pero se sald con un fracaso y con la
vuelta de los autores a la editorial Bruguera.
Pablo Turnes: Es una buena pregunta Yo creo que esa experiencia fue excepcional para
Argentina tambin. Por empezar, fue sumamente breve, dur poco ms de dos aos entre
1957 y 1959, porque para 1960 la cosa ya no marchaba y coincidi con una baja generali-
zada de la industria editorial de revistas. Esto se sumaba a malos manejos que hicieron que
los dibujantes se distanciaran de Oesterheld, siendo el caso de Pratt el ms significativo.
Todos venan de trabajar en la industria editorial que era bien jerrquica y sistematizada,
pero al mismo tiempo provea de bastante margen de maniobra para que en algn punto los
autores pudieran desarrollarse. Los sueldos en general no eran gran cosa, y haba que traba-
jar mucho, pero al mismo tiempo provean cierta estabilidad sabiendo que uno poda contar
con un ingreso fijo y ciertos beneficios laborales si mantena una cuota de produccin.
La Editorial Frontera fue posible por la experiencia acumulada por todos los que la forma-
ron y sostuvieron esos breves aos, sumando la libertad creativa y por supuesto, la necesidad
de ganar ms y mejor. Era un objetivo ambicioso, sobre todo para la lgica del sistema in-
dustrial: trabajar sin un editor que pusiera los lmites, sin patrones.4
Lo otro es, obviamente, la diferencia con el contexto poltico que implicaba tener una dic-
tadura como la de Franco y sus caractersticas muy particulares, adems del contexto eco-
nmico espaol de posguerra. Si bien en Argentina en ese momento haba un gobierno de
facto, la Revolucin Libertadora que haba derrocado a Pern, la industria cultural no estaba
directamente atada al devenir poltico. La cuestin de la censura corra ms por parte de un
editor particular (lo de las polleras tambin lo haca Quinterno), que por parte del Estado.
Afect ms, en todo caso, la idea de una economa de libre mercado que hizo que no se
pudiera competir con las importaciones mexicanas, por ejemplo. Pero hasta entonces, la
4
Laura Vazquez ha tratado bien esas cuestiones en su libro El oficio de las vietas. La industria de la historieta
argentina, Buenos Aires, Paids, 2010.

124
FIG. 11. Cubierta de Hora Cero, obra de Fran-

cisco Solano Lpez (1957).
bonanza econmica haba sido notable, hasta el punto que Argentina ayudaba a Espaa y a
Japn, entre otros, enviando alimentos y ropa.
Lo curioso es que con el fin de esa experiencia y la crisis de la industria de la historieta a

principios de los sesenta la estrategia que encuentran Oesterheld y Pratt es vender ese mis-
mo material al exterior, cosa que antes no pesaba tanto, y en todo caso era para el mercado
latinoamericano.
Pratt, de hecho, fue el que hizo la conexin a travs de una agencia italiana que se llamaba
Eurostudio, de los hermanos DAmi, con la editorial Fleetway inglesa. Ah hay un punto de
contacto con lo que pasa con los dibujantes espaoles. Y por razones similares: haba una
tradicin grfica que no exista a ese nivel en Inglaterra, y la diferencia de monedas haca
que los trabajadores fueran ms baratos. Yo creo que, de alguna manera, esa industria del
entretenimiento tan bsica como era la inglesa da indicios de lo que vendr: la tercerizacin
globalizada, el capitalismo tal como lo conocemos hoy. Habra que investigar mejor esta
cuestin, puede ser algo interesante.

125
Desde principios de los sesenta hasta principios de los setenta, Inglaterra fue el destino de
los dibujantes argentinos que queran hacer una diferencia econmica mantenindose en un
ritmo de produccin industrial. Al menos dos generaciones trabajaron para la Fleetway: la
de Breccia-Pratt-Solano Lpez y la de Jos Muoz y Oscar Zrate, ms jvenes. Despus
la cosa deriv para Italia, con personajes como Marcelo Ravoni y las revistas como Linus,
con el boom de la historieta de autor.
Una aclaracin: muchas de las historietas decodificables eran primeramente editadas en

Europa y despus en Argentina, y en muchos casos se conocieron recin tiempo despus,
cuando la dictadura haba terminado. De hecho, hay cosas que se han publicado en la ltima
dcada que estaban o bien inditas, o bien nunca haban sido reeditadas como compilacio-
nes en formato libro.
Amadeo Gandolfo: Coincido con lo que dijo Pablo: fue un experimento muy corto el de
Frontera, en gran medida justamente por la inexperiencia de Oesterheld a la hora de mon-
tar una editorial. Es raro eso, porque muchos de los ms grandes editores argentinos fueron
dibujantes e historietistas, pero tambin algunos produjeron grandes fracasos de la historie-
ta argentina. Es algo que se comprueba en Frontera, pero tambin se ve muy claramente en
los noventa con la crisis definitiva de un modelo basado en la revista. Creo que para ser un
buen editor hacan falta algunas caractersticas que los artistas (dibujantes y guionistas) no
tenan o si tenan los hacan inclinarse peligrosamente haca un modelo de editor tirnico
y malvado del cual justamente queran escapar. La factora Quinterno era un lugar seguro
donde trabajar pero tambin era un espacio con frreas reglas y manas de su creador que
coartaban la creatividad.
Esa especie de lucha de poder entre los editores-artistas y los artistas puros se observa en
las esquirlas del cierre de Frontera. Por un lado, tens a Oesterheld, en la famosa entrevista
que les concede a Trillo y Saccomano (y que es publicada en 1980 en el libro Historia de la
Historieta Argentina, mientras Oesterheld se encontraba desaparecido) con cierto resenti-
miento diciendo que el guionista es el hombre de la relacin frente al dibujante y tambin
diciendo que Frontera tena los mejores dibujantes porque se les pagaba ms, precios equi-
parables a los de Europa, y que cuando se dej de poder pagar eso los dibujantes lo deser-
taron. O sea, yendo en contra de la idea de Frontera como una editorial autogestionada en
pie de igualdad entre todos sus participantes y colocndose a s mismo en un lugar central
que, adems, es traicionado.
En segundo lugar, tens a Pratt llevando al Sargento Kirk a Italia y vendiendo las tiras a
publicaciones sin mencionar el nombre de Oesterheld, embolsndose los beneficios (dando
lugar, adems, a la desafortunada coincidencia del borramiento autoral de un autor efecti-
vamente desaparecido). O sea que todo estaba muy lejos de ser color de rosa.
Con respecto a lo que pregunts acerca de por qu se dio esa generacin de artistas que
pudieron realizar ese tipo de obras, la verdad es que no tengo una respuesta precisa. Creo
que, en parte, tiene que ver, en primer lugar, con el entusiasmo propio de una aventura como

126
FIG. 12. Breccia, A., Oesterheld, H. G.

Ernie Pike. La ejecucin, en Hora Cero n. 25
(mayo de 1959).
Frontera y, luego, con una especie de sensacin de que no hay nada que perder, especial-
mente en el caso de Breccia, quien, como bien destaca siempre Pablo, hizo Mort Cinder
como una especie de despedida del cmic.
Tambin creo que, quizs, durante los sesenta haba una percepcin diferente de los artis-
tas de historieta que en Espaa. Si bien no dejaron de ser considerados como trabajadores
culturales de segunda clase, s haba mucha imbricacin entre lo que producan y el sentir
social, como mencion ms arriba haciendo referencia a los nombres de personajes hu-
morsticos. Y durante los sesenta la historieta argentina es arrastrada por la modernizacin
generalizada que acomete al pas.
En eso tuvo mucho que ver Oscar Masotta con su labor como gestor y crtico, pero tambin
es parte de un proceso ms general que hace que la historieta sea vista como algo ms que
mero entretenimiento infantil, algo moderno, pop, e inclusive capaz de meter signifi-
caciones polticas en su tejido. A esto contribuyen la Bienal de la Historieta en el Di Tella,
la revista Literatura Dibujada, pero tambin la publicacin en Europa de Mort Cinder y la
consagracin de Pratt con el Corto Malts.
Y creo, como Pablo, que la situacin econmica del pas tambin tiene mucho que ver. Du-
rante el peronismo la bonanza fue muy grande, y eso permiti el establecimiento de edito-

127
riales y de una cierta industria cultural y una carrera de dibujante, algo que en una Espaa
devastada por las consecuencias de la Guerra Civil era mucho ms difcil.
Durante los sesenta, si bien la economa argentina ya no tena los extraordinarios beneficios
de la poca de posguerra, todava contaba con una distribucin del ingreso muy pareja entre
trabajadores y capital (lo cual generaba ms consumo y demanda) y un tejido social que
privilegiaba la innovacin, y en donde la clase media y los trabajadores tenan muy metida
en la cabeza la idea de que solo haca falta un empujoncito para que Argentina se introdu-
jera entre las grandes potencias mundiales. Por ello el desarrollismo y la modernizacin, en
principio econmica e industrial, pero rpidamente derramada hacia lo cultural, fueron la
ideologa de base de la Argentina de los sesenta.
En esto yo querra hacer una observacin con respecto a lo que mencions, Gerardo, acer-
ca de la influencia de la historieta europea en este fenmeno de maduracin. Para m son
procesos que suceden simultneamente y se retroalimentan. Los historietistas argentinos (o
que pasaron por Argentina) tuvieron una influencia fundamental en los procesos europeos,
y luego las novedades que se producen all (Moebius, Crepax, etctera.) fueron reintrodu-
cidas en Argentina y a su vez alimentaron los procesos locales.
Gerardo Vilches: Esa retroalimentacin pienso que en Espaa fue ms complicada por-
que ese cmic de autor tard en publicarse. Hay cierto desfase, aproximadamente de una
dcada, que tiene que ver con las condiciones polticas y sociales. La cuestin econmica,
que ambos habis mencionado, no influye tanto, en mi opinin, en el caso espaol. Es cierto
que en los sesenta se experimenta lo que se denomin desarrollismo, una poltica econ-
mica ms aperturista, basada en el rearme industrial del pas y en la explotacin turstica
de sus costas, pero, aunque la industria editorial se benefici de ello, no apareci un cmic
adulto autctono.
S fue una poca fructfera para el humor, especialmente en el caso del publicado por Bru-
guera, que tena varias revistas en el mercado y domina la dcada. Pero, como os deca, otros
autores tuvieron que trabajar para mercados extranjeros, de un modo similar al que habis
indicado. Por ejemplo, un pionero del cmic adulto espaol como Enric Si public Mara
ntegramente en 1968 en el mercado italiano.
Sin embargo, esto va a cambiar a partir de los aos setenta, que es una dcada clave en Es-
paa y que me gustara que tratramos en este debate. En 1975, con la muerte de Francisco
Franco, da comienzo el periodo de transicin poltica a la democracia, una fase en la que hay
muchos claroscuros pero que, en lo que respecta al mercado editorial, trae un autntico boom
de publicaciones. Es un boom hasta cierto punto ilusorio, en tanto que no se cimienta en una
base de lectores tan slida como para justificar semejante nmero de revistas, pero que dio la
oportunidad a muchos autores de publicar al fin directamente para el mercado espaol.
Estas revistas se beneficiaron, adems, de una legislacin ms permisiva: la Ley 14/1966 de

Prensa, conocida como Ley Fraga por el ministro que la impuls, eliminaba la censura

128
previa de las publicaciones, pero mantena fuertes sanciones si se consideraba que incum-
plan alguno de sus artculos. Hablando con los editores y autores de la poca, he podido
comprobar hasta qu punto la aplicacin de esta ley era arbitraria y caprichosa, lo cual no
impidi que varias revistas satricas sufrieran cierres de varios meses, como fue el caso de El
Papus o Por Favor. En 1977, no obstante, se deroga el artculo 2 de dicha ley, que protega
la moral y las instituciones y que fue la excusa ms empleada para castigar a estas revistas.
Antes de esa fecha, ya haba aparecido la revista Star, en 1974. Se trat de una revista fun-
damental en el mercado espaol porque, con cierto retraso, se public comix underground
de Robert Crumb o Gilbert Shelton, por ejemplo. Pero, adems, fue una de las primeras
ocasiones para ver el trabajo de la nueva generacin de autores espaoles: Max, Gallardo,
Ceesepe Poco despus, Toutain, el responsable de Selecciones Ilustradas, comienza a pu-
blicar revistas antolgicas de cmic adulto
FIG. 13. Una de las cubiertas ms conocidas de

la revista Star, correspondiente a su nmero 30
(1977).

129
Aunque, como os podis imaginar, la definicin dista mucho de lo que hoy consideramos
como tal: hablamos de cmic de gnero, fantasa, ciencia ficcin, terror, etctera, que tiene
unas dosis mayores de erotismo y violencia, aunque tambin ciertas reflexiones polticas
o filosficas, en consonancia con el cmic francs que se haba empezado a hacer en los
sesenta.
La precisin temporal es importante: tengo la impresin de que muchas tendencias y obras

llegaron a Espaa tarde, con aproximadamente una dcada de retraso, de modo que rpida-
mente les pas por encima la siguiente generacin. En muy poco tiempo, en revistas como
Cimoc, Totem, Comix Internacional o 1984, editoriales como Nueva Frontera, Toutain y su
ms directo competidor, Norma Editorial, publicaron en Espaa en forma seriada decenas
de obras fundamentales para el cmic franco-belga y americano, as como tambin obra
de produccin propia y, muy importante, parte de la produccin para el extranjero que los
autores espaoles en la nmina de Selecciones Ilustradas haban realizado.
Fue la poca en la que empezamos a conocer realmente en Espaa el trabajo de autores de

prestigio internacional como Esteban Maroto o Pepe Gonzlez, pero tambin es la poca
en la que la figura de Carlos Gimnez se sita en el primer plano, gracias a Paracuellos, Ba-
rrio o, ya en los ochenta, Los profesionales.
Este debate continuar en el prximo

nmero de CuCo, Cuadernos de cmic.

130
CuCoEntrevista
Entrevista
a Pere Joan
Por Pau Gonzlez Gost
Esta entrevista fue publicada en el nmero 82 de La bolsa de pipas el

ao 2011 con motivo de la publicacin de la novela grfica basada
en el Nocilla Experience de Agustn Fernndez Mallo. La entrevista
fue realizada en la casa situada en el centro de Palma del autor.
Pere Joan. Nocilla Experience. La novela grfica. Madrid, Alfaguara, 2011, p. 190.
CuCoEntrevista
Cmo es tu relacin con la literatura? que me pasa todava) y haca historias cor-
tas, buscaba a amigos mos que escriban
En general ha sido siempre bastante inten- para encontrar registros diferentes que no
sa, ahora tengo poca relacin con la narrati- estuvieran en el mundo del cmic. Ahora
va. Leo bastante pero por ejemplo considero estos registros estn integrados en nuestro
la prensa diaria como una forma de litera- medio pero a principios de los aos ochenta
tura, y veo todo el fenmeno de una forma todava no.
ms amplia: me interesa la potica que hay
dentro de la narrativa pero considerando Se puede decir que tienes una visin de la
narrativa cualquier historia contada en dife- literatura que es un poco afterpop?1
rentes formatos: una serie, un anuncio, etc-
tera. Antes lea ms novela pero desde hace S, aunque no dira que soy un afterpop, pero
ms de dos dcadas las novelas que he ledo siempre he tenido esta visin tanto de la li-
son contadas ya que siempre me parece que teratura como del cmic. Pero la tengo en
estn alargadas artificialmente, es decir, que muchas cosas, tambin en la pintura Ten-
si la gente narrase de forma ms sinttica go un pie en distintos lugares, no descarto
sera mejor. De todas formas siempre se ha cosas por categoras previas sino que me fijo
dicho que el cmic que hago tiene un punto en si funcionan, si tienen intensidad, y si son
literario, supongo que es el punto de vista: buenas. En este sentido la gente que hace-
poner el acento en el estilo ms que en las mos cmic siempre hemos tenido amplitud
situaciones. de miras. Todos los autores de cmic que
conozco leen tanta literatura como cmic.
La pregunta vena porque repasando tu Cosa que no creo que pase con los autores
obra se nota esta relacin intensa con el literarios. Creo que tienen ms la concep-
medio escrito cin de alta y baja cultura, que para m es
Al principio sobre todo, cuando buscaba mi Este trmino est sacado de Fernndez Porta,
1
estilo, no saba bien hacia dnde tirar (cosa E. Afterpop. Barcelona, Anagrama, 2010.
CuCo, Cuadernos de cmic n. 8 (junio de 2017) CuCoEntrevista

133
Entrevista a Pere Joan
una distincin que hace aos que est supe- vez, pero tengo la cabeza dispersa, lo que me
rada, es una resistencia intil. Considerar las da una visin de las cosas dispersa.
cosas por categoras previas es absurdo, es
como considerar un cuadro segn el marco Es esto lo que has hecho en Azul y Ceni-
que tiene. za?2
Tiene que ver esto con el hecho de que te S, esto era un ensayo en forma de cmic y
gusta huir de catalogaciones genricas? en diferentes registros. Cuando quera con-
tar una historia que haba ledo por ah la
De hecho siempre pienso que lo que hago contaba en boca de alguien y pensaba que
no se sabe a qu gnero pertenece. Cuando era como un documental para la TV, si no
hago una ilustracin es bastante narrativa, a hay imgenes es como hacer una teatraliza-
veces he hecho historias en las que no pasan cin. Si se tiene que explicar un testimonio
muchas cosas, otras son como un artculo de se entrevista a una persona, si se tienen que
opinin o un ensayo. A lo mejor soy incons- explicar conceptos abstractos se hace en otro
tante por estar dentro de varios gneros a la registro grfico para explicarlos. Y despus
estn los contenidos que pertenecen ms al
mundo sensorial, que necesita una forma
ms indirecta: se adopta un formato que no
se sabe si son sueos o pensamientos. Tam-
bin se interrumpe la narracin con estos
pequeos pictogramas que pongo a veces,
algunas son ms evidentes y otras menos.
Se puede decir que ests en una encruci-

jada entre el cmic y la literatura?
Yo pensaba hace unos aos que mi signo

geomtrico-totmico era la espiral: donde
partes de un punto y das vueltas ampliando
el circuito cada vez ms, como persona ob-
sesiva que soy. Despus pens que estaba en
una encrucijada entre la imagen y la palabra,
encrucijada que encontramos en el cmic.
ltimamente pienso que vivo en una roton-
da y a veces cojo un camino y a veces otro.
Te sientes como un nio recorriendo t-

neles subterrneos con ion radioactivo en
la barriga?3
2
Pere Joan. Azul y ceniza. Palma de Mallorca, In-
revs, 2004.
Pere Joan (2011). Op. cit., p. 81. Pere Joan (2011). Op. cit., p. 33.
3

134
Esta es una de las imgenes ms angustian- Crees que este es un libro mandlico?
tes de este Nocilla Experience, es raro que
me preguntes esto. Me senta ms como S, me he dado cuenta mientras lo haca.
otros personajes. Pero ahora que lo dices Cuando lo he dibujado he visto mucho ms
en NSLM4 me hice una autopregunta: qu esta estructura, los saltos hacia delante o ha-
sientes cuando dibujas? Contest que me cia la casilla de salida. La espiral nace de un
senta como una vieja que cantaba can- punto concntrico pero expansivo. Tal como
ciones para nios pequeos y grandes. La est construido es un poco as, es una rea-
fuerza que tiene la narracin de Agustn es lidad que funciona a saltos y una narrativa
que hace historias muy concretas con una que juega a esto. No s exactamente cmo
potica y una fuerza que tambin represen- lo construye Agustn, pero yo lo hago as:
tan ideas Los nios estos no estn tan coloco cosas que me interesan y despus
mal porque van acompaados, si fueran so- veo cmo se relacionan entre ellas, y en el
los sera terrorfico. Tambin ellos saben lo recorrido a veces voy hacia delante, otras
que hacen, son nios dentro de un mundo hacia atrs, y creo una encrucijada de dis-
en descomposicin. tintos personajes. Me hace gracia que se
cite el parchs5 y no el ajedrez que es ms
Cmo fue la experiencia de NSLM? literario, porque el parchs me parece ms
entretenido. Para m el ajedrez tiene dema-
Yo me apunt para acompaar a Max en siada matemtica y seriedad y poco juego,
este viaje. Al principio era un cmic de en cambio el parchs tiene un dinamismo
mucha sobriedad, muy militante, contra la que entretiene ms y adems tiene un punto
imposicin de la industria en un momento colorista, y esto es lo que yo siempre he in-
en el que no caban cosas ms sutiles en tentado: unas cuantas piezas que se mueven
el cmic. Despus ya fue algo ms de ce- al mismo tiempo, varios jugadores, jaleo
lebracin, ms colorista, con mucha ilus- Adems, las caras que ponen los jugadores
tracin Fue como una explosin de co- de ajedrez son las de la alta cultura: con el
lor al juntar cmic e ilustracin. Fue como ceo fruncido y absortos del resto del mun-
sentirse formar parte de una comunidad do, en cambio los jugadores de parchs chi-
de gente que estaba en lo mismo. Nosotros llan, ren, beben mientras juegan
abrimos la puerta cuando no haba ningu-
na puerta abierta, y despus se han abierto Alicia en el pas de las maravillas.
cincuenta. Ahora ya hay muchas editoriales
pequeas, incluso las editoriales grandes se Me ha gustado siempre esta mezcla de
arriesgan a lo que nosotros nos arriesga- surrealismo, de matemticas sumergidas,
mos. Y despus nos retiramos y dejamos como una parte de ciencia escondida, y
paso a la gente que tena ms posibilidades que el cuento sea contado por un sacerdo-
editoriales. Pero estoy encantado que una te al que le gustaban las nias aunque fuera
industria fuerte pueda asumir estos costes platnicamente. Me gusta que se lo cuente
editoriales. a una nia y que sea ms para adultos que
para nios; me parece una de estas caram-
4
Nosotros Somos Los Muertos, revista publicada por
bolas que yo aspiro a hacer. Hay frases bue-
Max y Pere Joan que sacaba a la luz obras de autores
jvenes y experimentales. Pere Joan (2011). Op. cit., p. 7.
5

135
nsimas como lo importante es saber quin cambio los Nocillas tienen un punto de
manda, este tipo mientras cuenta un cuen- soledad y extraamiento, pero todos tiene
to infantil est hablando de otras cosas. Es una quimera y la llevan a cabo con bastante
un recorrido extrasimo sin moralina. naturalidad, esto le quita hierro a la soledad
en la que viven. Grficamente he intenta-
El colorismo del parchs me ha hecho pen- do explicarlo situando a los personajes a un
sar en la psicodelia lado de la vieta, o muy abajo con mucho
cielo encima. Esto es algo que ya haca an-
Yo no soy muy psicodlico y no creo que tes y no saba por qu lo haca as y reflexio-
tenga referencias de este tipo. Con el color nando creo que es porque pienso que esta
soy ms bien barroco, y pongo todos los co- es nuestra posicin en el mundo: pegados al
lores cada vez. Esta vez he intentado conte- suelo con mucho espacio encima. Siempre
nerme y el hecho de que lo haya dado direc- que he podido he buscado esta forma sutil
tamente otra persona (Flavia Gardiulo) ha de representar esto, y creo que va bien con
sido una forma de acercar gamas para cada la narracin. Adems las metforas grfi-
personaje y para cada captulo. Mi primera cas que no son explicadas creo que son mi
intencin era darlo directamente yo mismo aportacin como dibujante a una historia
con gouache, pero no hubiera acabado nunca que ya est dicha en letra. Agustn piensa
y hubiera quedado algo demasiado exube- que tenemos en comn que el espacio geo-
rante grficamente. He intentado unificar el grfico y fsico donde se mueven los perso-
color de la pgina, que tuviera una unidad najes es otro personaje. Yo siempre cuando
grfica. dibujo intento que no sea solo el soporte
para una narracin sino que tenga una pre-
En el libro el tema de la soledad es muy sencia: tanto el trazo como la distribucin
importante; crees que es una caractersti- de los objetos por el espacio al lado de los
ca existente en todos los artistas? personajes. Como que nunca he hecho un
personaje con continuidad siempre digo
No lo s. El hecho de dibujar es un acto que mi trazo y la distribucin de los ob-
solitario, por eso yo disfruto mucho cuan- jetos en el espacio son mis personajes de
do trabajo con algn amigo: con lex Fito, continuidad.
Max Pero hay gente que lo trata ms y
hay gente que lo trata menos. La narracin Cmo influye el hecho de vivir en una isla
de Agustn lo trata pero est compensado en tu creacin?
en su caso por la caracterstica de que todos
sus personajes tienen un proyecto en mar- Definitivamente. Yo siempre que dibujo in-
cha que puede tener un punto loco, pero conscientemente me sale un horizonte. Es
ellos creen en l y tienden hacia una mirada la separacin clara del mar. Tengo muy cla-
ms ilusionada hacia el futuro. Los perso- ros los lmites geogrficos. Pero no me ha
najes no son solitarios lloradores si no que influido en la temtica, no hago temticas
son tos activos con un proyecto. Cuando isleas que tampoco s cules son. Pero s
acept el encargo no me fij, pero es lo con- en esto, en el horizonte, ya que casi la nica
trario que yo haba planteado en el Azul y lnea recta que encuentras en la naturaleza
Ceniza, gente que sacrifica su vida por un es el horizonte; tambin en la separacin de
ideal intil que no lleva a ningn sitio. En la tierra y del mar, que es muy clara.

136
Pere Joan (2011). Op. cit., p. 113.
Podra ser que este horizonte tenga que Sois todos los dibujantes una isla?
ver con la ilusin por el futuro y por los
proyectos? S, pero aqu en Mallorca todos los dibujan-
tes nos sentimos parte de una comunidad.
Ahora que lo dices a lo mejor es una vi- Y por ser una actividad artstica es poco ri-
sin de un espectador ms que de un actor, valizadora, bastante cooperativa. Puede ser
como cuando te sientas en la playa sin hacer porque el cmic es un medio donde los egos
nada: sentado, mirando embobado. Cuando estn ms rebajados que en otras profesio-
alguien me pide un dibujo de la categora nes artsticas, porque la posibilidad de pegar
guapo para colgar, lo que me sale son unas un salto cualitativo es ms difcil. Es una ac-
rocas, un pino que se tuerce hacia abajo en tividad de hormiguita porque no hay Ope-
cada, y es como la actitud del espectador. La raciones Triunfo, ni grandes saltos a la fama.
actitud de una cosa calmada, bastante abier-
ta, en la que no pasa nada, o ha pasado antes Tu obra est muy marcada por una fuerte
o tiene que pasar, pero en ese momento no abstraccin pictrica y por la representa-
pasa nada.6 cin grfica de procesos de pensamiento.
6
Creo que Pere Joan est planteando aqu de una
S, muchas veces me tengo que contener res-
forma bastante original el concepto de horizonte de pecto a mi trazo cuando hago una historieta
expectativas [N.d.e.] porque se me ira hacia otro sitio y la tengo

137
que llevar hacia donde me he propuesto con- divulgacin para organismos institucionales
tar en ese momento. A veces existe esta lu- en el que procuro contar con iconos y cosas
cha, esta tensin. Me gusta mucho contar el simples conceptos ms complejos (adems,
pensamiento abstracto y creo que tengo ms mi cabeza funciona as). La representacin
facilidad para expresar el pensamiento abs- geomtrica, que es una geometra fundida
tracto, con iconos y con imgenes, que para es una geometra para jugar, como el par-
realizar una narracin ms cannica. Tampo- chs. Las imgenes que he puesto son ms
co quiero hacer cmic exclusivamente abs- abstractas y tienden a lo geomtrico porque
tracto, soy contemporizador, como que vivo tienen juego, son ms orgnicas.
en una rotonda o en una encrucijada, vivo la
tensin entre la narratividad y la abstraccin. Aparecen en la novela muchos iconos re-
lacionados con la imaginera pop. Son
En la novela tienes tres maneras de repre- iconos los referentes pop?
sentar la abstraccin: caticamente, figu-
rativamente y geomtricamente. Hoy en da cualquier cosas que sale a la pa-
lestra deja de tener sentido para convertir-
Yo en lugar de catica la llamara sensiti- se en un icono o en un comodn para usar
va, ya que es la manera de representar cosas en cualquier cosa. Me asombra mucho ver
que son casi irrepresentables. Para la figu- hoy en da a gente con una camiseta del
racin he elegido los iconos porque creo Che Guevara, porque en un entorno como
que el siglo xx ha acentuado la explicacin el nuestro no tiene ningn sentido, ya que
con iconos de conceptos, pienso que es una la vida de la gente que lleva esta camiseta
caracterstica de este siglo la sntesis gr- no tiene nada que ver con la vida del icono
fica para explicar cosas. Los iconos los he que llevan. Son iconos deslocalizados. En
hecho ms narrativos. Adems el cmic la novela he puesto pocos propios, son los
vuelve a los lenguajes que estaban juntos que salen en la novela, aunque la voz grfica
antes, cuando los conceptos se expresaban sea la ma, la voz literaria es la de Fernndez
con pictogramas. En el cmic los persona- Mallo.
jes son un pictograma retrico que tiende a
la simplicidad; por eso son ms crebles los Uno de los puntos fuertes del libro es la
cmics de lnea clara que aquellos ms re- importancia de los paisajes, cmo lo has
alistas que estn acartonados. Esta tensin hecho para construir la puesta en pgina
me gusta para otro tipo de trabajo que hago: en el cmic?

138
Estuve bastante preocupado desde el primer

momento por el formato del libro. Me haca
ilusin que estuviera dentro de una colec-
cin literaria pero el formato es pequeo y
estrecho y mi preocupacin era que no pa-
recieran sellos con cabecitas que hablan, dar
amplitud. Tambin vena limitado por un
nmero de pginas concreto: que no supe-
rara las pginas que tiene la novela. Primero
haba un trabajo de eliminar escenas y pensar
en aquello que dejbamos fuera. Eliminar es
doloroso pero tenamos que podar un poco.
En la puesta en pgina intent hacer bas-
tantes vietas pequeas y de tanto en tanto
alguna ms grande que daba amplitud y que
era como un cambio de escala grfica y de
formato que desintoxicaba de tanta vieta
pequea. Tambin intent que los captulos
acabasen por pgina porque como la nove-
la es muy fragmentada, para no aumentar la
confusin reduje todos los captulos a una,
dos o tres pginas. A veces sala solo y otras
tena que pensarlo mucho.
El otro da me comentabas que tardaste un

ao ms del tiempo que te dio la editorial
para entregar el libro. Pere Joan (2011). Op. cit., p. 162.
S, lo ms complicado era la responsabilidad nal acabara disfrutando. La editorial ha sido

de traducir bien en cmic un libro que ya comprensiva con esto.
estaba hecho y sobre el que quera ser fiel y
tambin las partes descritas en lugares que Qu criterio has seguido para sustituir
existen. Cuando trabajo con documentacin texto?
grfica de lugares me siento menos cmodo
que cuando voy a mi aire. Al principio esto Todo lo que poda hacer con imagen lo tena
fue un freno aunque despus me gustaba, que hacer con imagen. Excepto estos inser-
incluso en el museo de historia natural de tos que Mallo pone entre captulos en los
Londres me met en el Google Street View que he puesto el trozo de texto con algn
y camin por las calles de al lado del museo icono en relacin a lo que se cuenta para
para encontrar los sitios que prefera dibu- ilustrar o ampliar su significado. Y la otra
jar. Yo siempre trabajo con muchas dudas, y premisa era evidenciar las conexiones po-
nunca haba hecho un trabajo tan largo, ya ticas que hay en el libro, de las que me di
que soy ms de historias cortas. Era un en- cuenta a medida que lo haca: los desiertos,
cargo que me impona respeto aunque al fiel fluir de las cosas, etctera. Haba algunas

139
cosas como un dado vaco que Agustn se e inventar. Lo otro es captar la atmsfera y
lo imagina pero no ha sido nunca represen- el tono. Para m el tono de una narracin y
tado, con estas cosas son con las que ms de un dibujo es casi tan importante como lo
he disfrutado. Hubiera podido hacer el libro que se cuenta, es bsico. Con eso me acerco
todo de forma grfica pero hubiera sido una ms a lo potico que a lo narrativo, porque la
versin ma muy abstracta. voz del que cuenta es tan importante como
lo que cuenta. Me refiero a las palabras que
A veces me hubiera gustado que te dejaras escoge el poeta o el escritor en el caso de la
ir ms. literatura o de la poesa y la intencin que le
dan. Siempre intento que el dibujo no sea
Yo he intentado hacer un trazo muy conte- solo el soporte de una historia si no que ten-
nido de lnea clara. Pero creo que esta era mi ga ecos de otras cosas, que provoque y tenga
funcin en este libro porque si no hubiera resonancias propias.
hecho uno propio. No era ilustrar el libro de
manera libre sin tener referencias de lo que Como una entidad propia?
se est ilustrando. Yo tena que traducir con
imgenes una novela ya editada, el punto de S, una entidad propia. Es algo que yo echa-
partida era de Agustn aunque el desarrollo ba de menos en los ltimos aos en el fe-
sea mo. Adems la editorial ha entendido nmeno de la novela grfica, que encontra-
que al final era una obra ma basada en este ba que era excesivamente literaria y que no
libro preexistente, y no ha puesto el nombre usaba los recursos del dibujante. Hay mucho
de Agustn en la portada. Esto no ha sido dibujo de urgencia para contar una historia,
una opcin ma. pero sin una fuerza grfica propia. Pero en
este caso yo quera que tuviera una resonan-
En la novela haces una reconstruccin cia propia. Que lo puedas mirar y no solo
grfica de lo que en el libro no vemos si leer. Es una cosa que hago con los cmics
no que imaginamos funciona el dibujo a veces, se puede hacer y es muy lcita, una
como esa parte del cerebro de la que habla vez ledos los puedes mirar y eso ya te nutre
la novela que reconstruye aquello que no como si los leyeras.
vemos?
Te has dejado llevar en cuanto a la crea-
S, porque el dibujo es ms indiscreto que cin de metforas visuales
la palabra, y al mismo tiempo te abre co-
sas y te define el personaje. Agustn se sor- S, con esto disfruto y creo que estoy ms
prenda de ver escrito en imgenes lo que dotado para esto que para la narrativa ca-
l haba escrito en palabras. De hecho, yo nnica, que hay gente que la hace mucho
le pregunt cmo vea los personajes gr- mejor que yo. Creo que puedo cargar con la
ficamente, fsicamente, y no me dio nin- parte de las metforas y la parte ms difcil
guna indicacin, excepto con Bacterio que de explicar con palabras.
est claro que se refiere a un personaje de
Mortadelo y Filemn, y Julio, que evidente- Cuando aquel personaje se mete dentro
mente es un fantasma de Cortzar. Pero los del autobs como si fuera un pez7
otros los he imaginado yo, es una cosa que
no estaba descrita y he tenido que visualizar Pere Joan (2011). Op. cit., p. 58.
7

140
S, es que esto es como absurdo explicarlo La importancia de las fronteras y de los

solo con palabras si ests manejando la ima- mrgenes es una constante en el libro
gen. Es lo que l piensa. Y por lo tanto que Crees que el hecho de usar un gnero
mejor que usar el dibujo que es el elemento como la novela grfica, que es un gnero
que ests trabajando, adems con el dibujo hbrido?
tiene el mismo coste dibujarlo que ponerlo
en palabras. En el cine te cuesta una fortu- Bueno, es un formato. Creo que la novela
na visualizarlo. Adems en los cuadernos que grfica es ms una actitud y es una situacin
yo hago a lpiz me funcionan como un diario dentro del mercado. A nadie le gusta del
de metforas y de ideas. Me funcionan como todo la etiqueta y esta es cuestionable pero
un laboratorio de metforas. Algunas no s lo funciona y est bien. Adems permite estas
que representan pero no estn hechos como cosas hbridas, que no tenan la casilla hecha
una representacin de la realidad formal, para y ahora ya la tienen y est bien.
lo que ya hay otros medios para representarla.
Te he ofendido con lo de que me hubiera
Es curioso que dentro de este realismo gustado que te dejaras ir ms?
metas esta figuracin.
No, si ya te digo que esta ha sido una de
A veces me senta como si fuera Herg y mis dudas pero crea que aqu deba trabajar
hubiera dejado de hacer Tintn y me hubie- como si fuera una pelcula: el actor es uno, el
ra situado en otro contexto ms metafrico, que ilumina es otro, etctera. Y esto para m
ms potico o ms discursivo, no tan narra- era trabajar en equipo. Yo era una parte del
tivo y deca: coo, esto es un Tintn hecho equipo y Agustn era la otra parte, y aunque
ms adulto. l no hablara sobre la novela grfica ya haba
hablado antes con su libro y yo deba encajar
Se puede entender que para ti el arte es cosas, y creo que est bien que haya sido as.
sobre todo metafrico? Ahora me planteo hacer otra cosa en la que
me deje ir ms, s, pero otra cosa.
El arte puede ser muchas cosas, no hay un
canon estricto. Puede ser representativo, Con las ideas que se te han ocurrido ha-
emocional, sensitivo, discursivo, metafri- ciendo esta novela?
co Lo que a m me interesa ms (y creo
que tambin es lo que hago mejor) es este No, con cosas que tena antes y que siem-
aspecto concreto del arte. pre tengo aparcadas. Yo tengo muchas cosas

141
aparcadas, tengo un gran parking de cosas De qu ideas te gustara hablar en obras

sueltas que a veces arrancan y otras veces no. futuras?
Cuando hago un cmic me gusta que for-
malmente sea muy legible. Aunque el signi- Yo siempre hablo de una cierta extraeza
ficado y lo que provoca en el lector sea muy delante de lo que pasa y de lo que eres. Esto
abierto, visualmente creo que debe ser muy es muy abstracto pero yo creo que hablo de
legible. Y la literatura de Agustn, aunque esto, ms que de cosas susceptibles de ser un
de planteamiento es muy compleja, es muy titular de un peridico, hay otra gente que lo
legible, en cuanto a verbalizacin no hace hace y me parece muy bien. Todo esto tiene
frases enrevesadas Se entiende. Lo que no que ver con lo muy fsico y lo muy psqui-
sabes es de lo que est hablando exactamen- co El cuerpo humano me parece una cosa
te, en concreto. Lo cual me parece fantstico rara y evidentemente cercana, y el funcio-
porque a m tambin me sale as, no hay un namiento del cuerpo humano tambin, y lo
mensaje con el que dices: este es el mensaje, otro es lo psquico. Por eso me gusta mucho
como en muchas de las novelas que triunfan la actitud que tiene Llus Juncosa, que es lo
Por qu? Porque de lo que se habla se pue- ms fsico y lo ms psquico que hay.
de resumir en una frase, y es comprensible
para mucha gente. Lo que l hace es moti- La frontera, los mrgenes, se expresan a
vador, por eso las solapas y las contraporta- veces a travs de la idea de la piel, ya que
das de sus libros describen fragmentos de la esta acta de frontera entre los seres hu-
novela, no lo puedes explicar exactamente. manos y el mundo. En la piel se refleja la
Te preguntas: es una novela que va de qu? luz del mundo, y la luz permite el fen-
Es muy difcil decirlo, y si se sabe no se debe meno del color. Crees que es lgico que
decir, se tiene que descubrir. Con esto estoy el siguiente paso de esta novela fuera ser
de acuerdo con su planteamiento general. adaptada grficamente?
Puedes hacer un avance de alguna cosa S que es lgico. De hecho creo que mi
que tengas en mente? aportacin es esta: hacer evidentes cosas que
estn en la novela y que se te olvidan cuando
Solo te dir que trabajo con diferentes guio- la lees por la cantidad de informacin que da
nes y cosas diferentes. Uno es para Sonia Agustn. Hay metforas que son una lnea
Pulido que me pidi otro libro, aunque yo que sigue todo el libro y yo las he dibujado y
pensaba que quedara muy cansada de di- se te quedan ms. Lo de la piel yo lo veo casi
bujar mi historia. Y lo otro es material que como un elemento de disolucin porque se
dibujar pero no s bien todava Proba- habla de la piel de un dinosaurio que est
blemente saldrn en formato digital, hechas perdida en el mundo porque se ha disuel-
a propsito para ese formato. Las aplicacio- to; est el esqueleto pero no la piel. Estos
nes las har otra persona. Hasta ah puedo elementos de disolucin me gustan mucho
leer. De momento estoy haciendo un guion como estados fronterizos, cosa que punta
y apuntando ideas en plan totum revolutum. el libro, los estados intermedios: como una
Es como trabaja Agustn tambin, va ha- cosa lquida que choca contra una slida y
ciendo hasta que ve que la cosa toma forma, sale una gaseosa, o los nmadas de la estepa
no empieza por el principio. Se trata de ir rusa que son como un estado gaseoso dentro
haciendo links entre cosas de un territorio. Yo cuando dibujo algo me

142
gusta que est un poco agrietado. A pesar orgnicas y ms de un mundo en trans-

de ser pop, me gusta hacer pop con grietas, formacin, no como el pop clsico que es
y creo que tambin los afterpop son pop con ms rotundo. El mundo en transformacin
grietas. Porque muestran estas cosas ms es uno de sus temas y esto va un poco con

143
lo mo; sus personajes y sus cosas tienden sin de narracin entre vietas, la fluidez
a disolverse. As la piel que sale aqu creo que se da entre cosas estticas. Y es con
que tiene que ver con esto: con la transfor- lo que luchamos cada da en este medio,
macin, la disolucin, que muchos dibujos de lo esttico a lo dinmico, contar cosas y
mos tambin tienden a esto. El extremo que adems haya un plus de otras cosas que
a un dibujo mo sera un Chillida que es estn fuera de la narracin pero que vayan
compacto y no tiene grietas, en cambio lo apareciendo; esto es lo que me interesa a
mo es ms bien una cosa orgnica fundida m dentro del cmic. Un plus de significa-
de Dal. Y si el dibujo hubiera sido ms re- do y sugerencias que vayan asomando pau-
alista habramos puesto ms poros y pelos, latinamente.
pero es una historieta.
Me recuerda el concepto derridiano de
Tanto Agustn como t hablis de los encontrar la ruptura dentro de los lmites
estados de la materia como una de estas sin salir del todo de esos lmites (la dife-
fronteras. Qu consecuencias tiene esto rencia)
en el tratamiento de las vietas?
S, adems a veces sale provocada conscien-
Las vietas en mi caso estn comprometi- temente, o a veces sale inconscientemente
das con la narracin y con la fluidez del re- con el proceso de dibujar y de escribir. Es
lato. Por otro lado, cuando puedo expresar una suerte pero muchas veces sale sin darte
las cosas de otro modo lo hago. Por ejemplo cuenta, yo soy muy partidario del incons-
para expresar que los ingleses son excntri- ciente reconducido hacia lo consciente. En
cos porque ah arriba hace un clima fro; este sentido los surrealistas son la revolu-
esto lo dibujo con una lnea que se rompe cin del siglo xx.
y que dibuja un icono que es la cabina de
telfono tpica al revs,8 pero, claro, son re- Entonces tiene mucha importancia el in-
cursos que aplico siempre que puedo, pero consciente en tu obra?
no siempre puedo aplicarlos. Si no habra
demasiadas sobreexposiciones de narracin, Tiene mucha importancia en el mundo. Lo
de metfora y de todo, se tiene que calibrar que pasa es que la gente trata de raciona-
cundo se puede hacer esto y por otro lado lizarlo y de creer que lo que ellos hacen es
conseguir que la narracin sea fluida. No se consciente y la mayora de cosas que ha-
debe hacer un crucigrama que tenga que cemos son inconscientes, aunque despus
descifrar el lector, al menos grficamente, debas someterlo al anlisis consciente. Pero
conceptualmente es otra cosa. ser conscientes de que el inconsciente es
importantsimo y es una fuerza que nos
Crees que tu dibujo es fronterizo entre lo mueve es bsico. En el caso de mi dibujo,
lquido, lo slido y lo gaseoso? sobre todo. Creo que tambin lo que hace
Agustn est influido por esta idea. Me re-
S, de hecho a veces me siento constrei- fiero a que l dice que no escribe para nadie
do por los lmites de las vietas, pero es en concreto, sino que escribe aquello que le
la gracia de este medio tambin. Esta ilu- sale. Lo que pasa es que despus l lo es-
tructura porque es fsico y sabe colocar una
8
Pere Joan (2011). Op. cit., p. 29. palabra detrs de otra.

144
Hay una escena de Azul y Ceniza en la que la relajan mucho porque supongo que es
el personaje est en una habitacin de ho- algo que est ms all del mundo. Pero yo
tel y de golpe entra en una selva.9 Tiene no hago, no hago crucigramas, no me cua-
algo que ver con el inconsciente? dran las cosas. Busco conexiones extraas o
no visibles entre cosas que hay. Este es mi
S, esto tiene que ver con la dispersin y con trabajo y mi forma de percibir el mundo:
el inconsciente. Tiene que ver con la iden- buscar conexiones no evidentes entre todo.
tidad. Yo propuse aqu que entrara dentro Pero explicarlo todo Yo no. Si tuviera que
de una selva que es el espacio en el que vive resolver un crimen, entonces s.
l mismo, donde viven sus pequeos yoes.
No es un yo nico sino que est dividido en Crees que hay alguna conexin que una
diferentes aptitudes: est el contemporiza- toda tu obra?
dor, el enrgico, el cobarde No me acuer-
do de ms pero son diferentes aptitudes que S pero no. No s cul es. Hay alguna que
todos tenemos, como corrientes dentro de veo y que me avergenza decirla y creo que
una misma cosa que luchan entre s. Cada la guardar para cuando sea viejo. Hay otras.
da desaparece uno y no se sabe quin lo ha Por ejemplo: expresar la entropa para so-
matado (esto era una broma con 10 negri- brevivirla. Como ya he dicho me gustan las
tos de Agatha Christie). Al final solo queda cosas con grietas ya que pienso que todas las
uno que piensa que l no ha sido y se acaba. cosas tienden a la disolucin, que es lo que
Tiene que ver tambin con aquello que no yo entiendo por entropa: un vaso con agua
sabemos de nosotros mismos, ya que esta- fra colocado en una atmsfera caliente aca-
mos compuestos por fuerzas distintas. Era bar calentndose. La energa que se necesi-
una forma de contar lo mental con peque- ta para enfriar el agua que hay dentro de este
os pitufos u homnculos. La selva es casi vaso es muy grande, en cambio si simple-
lo inconsciente: exuberante creciendo y cre- mente la dejas ah se iguala con la tempera-
ciendo sin ser controlable, desordenado. Yo tura del ambiente. Todo tiende a la entropa,
meto estas cosas dentro de la narracin, y a disolverse y a unificarse. Cualquier activi-
Azul y Ceniza acab siendo un compendio dad artstica es un poco esto: es el vaso de
donde met demasiadas cosas sin explicar. agua fra, encontrar la energa para encon-
Mirando atrs veo que igual falta explicar trar vasos de agua fra en un entorno ms
estas cosas, hacerlas ms evidentes. Pero clido, o al revs. Es hacer cosas excepcio-
puedo explicarlo todo, seor juez. Mucha nales que tengan una potencia y nos sirvan
gente se quedaba sin saber qu decir, no sa- para algo. Esta lucha contra la entropa es lo
ban si lo haban pillado o no. Despus tam- que puedo ver por ahora, y supongo que hay
bin estaba la gente que lo entenda al revs. ms cosas que ya ir descubriendo. No hay
un proyecto nico, vamos tirando
Es que vivimos en un mundo en el que pa-
rece que todo tenga que explicarse... Qu es la entropa?
Es que cuando me piden estas cosas yo digo: Es el segundo o el tercer principio de la ter-
no hago sudokus. Mi mujer hace sudokus, modinmica. Yo no s nada de ciencia pero
la explicacin que yo entiendo es la que te
9
Pere Joan (2011). Op. cit., p. 25. acabo de dar. El ejemplo es que la energa

145
que necesitas para hacer una cosa es ms que

la que la disuelve Otro ejemplo: si t no
limpias una habitacin se llenar de polvo,
pero nunca se limpiar, necesitas entrar con
tu escoba y barrerla. La entropa es que si
no haces nada todo se llenar de polvo y las
cosas se pudrirn. Esto es lo que yo he en-
tendido. Aplicar una fuerza o una energa
contra la disolucin o la tendencia a la uni-
ficacin de las cosas Esto creo, pero a lo
mejor estoy cometiendo un error cientfico
importante que me dejar en ridculo.
Es decir, que a la vez que aplicas una fuer-

za para combatir esta disolucin del mun-
do expresas esta disolucin?
S, porque es una forma de ser consciente

de esto y de poetizar y darle sentido a este
proceso de disolucin.
Entiendo que para ti el proceso artstico es

muy autoconsciente.
S. De hecho tengo muchas dudas a veces,

me gustara dibujar muchas cosas diferen-
tes pero siempre pienso cul es necesaria o
ms importante dibujar. Aparte tambin
est la aplicacin de tus habilidades artsti-
cas, los encargos Normalmente me ocu-
pan ms tiempo que los proyectos propios.
El Nocilla no es un encargo, sino ms bien
una colaboracin. Me refiero a trabajos ms
alimentarios. Tambin son importantes
porque te llevan a plantearte cosas que no
te plantearas nunca y a encontrar solucio-
nes para estos problemas nuevos. La activi-
dad artstica no es solo un tipo que piensa y
hace sus pjaras sino tambin cosas funcio-
nales. Todos los dibujantes somos un poco
as, ests dentro de una industria, a veces
por ejemplo, eres ilustrador. Significa no
crear de tu ombligo hacia fuera sino ilus-
trar algo con una funcin concreta. Esto lo Pere Joan (2011). Op. cit., p. 143.

146
hago mucho, la mayora de cosas que hago temente, sino que despus de tanto hacerlo
son encargos. te preguntas a qu viene todo esto. Muchas
cosas las acabo con una lnea de ms larga a
Hablando de encargos puede ser que la ms pequea, como una especie de confeti
ilustracin que has hecho durante mucho que salpica. Es mi forma de percibir y de
tiempo en La Vanguardia sobre temas m- reflejar. Todo esto no sale conscientemente,
dicos te haya servido en el Nocilla para ha- sino a travs de darle vueltas despus de ha-
blar de temas cientficos? cer el mismo gesto mil veces y despus lo
piensas y lo vas retroalimentando, y a lo me-
A lo mejor. Pero no estoy seguro de que jor lo fuerzas.
no lo llevara ya en el cuerpo. Ah tena que
suavizarlo un poco, porque era un peridi- Tus brillos metericos.
co, para un pblico generalista y tienes que
explicar cosas como perder mucha sangre Creo que en el Nocilla estn descritos enci-
mientras cagas, llamado heces en forma de ma del palacio del parchs. Cuando lo vi me
melenas. Claro, esto no lo puedes represen- dije: hombre, perfecto, este recurso lo tengo
tar grficamente, aqu tienes que hacer otra y soy muy partidario de l. Sale tambin en
cosa. Me encantaba esta situacin de lo or- la roulotte que hay en el eplogo final en el
gnico, o de las enfermedades, o de la cien- desierto de Mojave, cuando le pega el sol
cia para un pblico general hecha con ilus- encima y Chicho dice: joder, el monolito
traciones y colorines Era un juego que me de 200110 porque lo ve ah medio brillando.
encantaba. Y sobre todo porque era algo que Y me dije: vale, es cuando ves que el libro
me llegaba por fax, yo no tena fax as que en el que ests trabajando tiene conexiones
iba a una papelera donde lo reciban y me con lo que haces y conexiones con cosas que
llamaban, y despus yo tena que entregar- no se perciben a simple vista. Aqu est mi
lo en unos das. Era un trabajo periodstico aportacin: evidenciar estas cosas que son
que te obligaba a una urgencia y esto te da una lnea en el principio y una lnea en el
una excitacin de: hay que resolverlo ya, que final.
no tienes si t te planteas tus cosas sin fecha.
En tu obra hay ideas que ya encontramos
Tu inters por lo orgnico es lo que te lle- en la nueva novela que has hecho. Te
va a convertir una cabina de telfono en sientes parte de la generacin Nocilla?
una especie de rbol con races?
No exactamente, pero comparto una cierta
S que es verdad que hay races, no pensaba actitud.
que fueran races pero ahora que lo veo
races o arterias. Esto es ms bien algo que Un pathos creativo?
me sale de lo mucho que me gustan los flui-
dos, creo que todo salpica. Y la luz que ve- S, pero yo no me siento un Nocilla. No s la
mos ahora es esta luz porque hay un objeto edad que tienen todos ellos pero Agustn es
que la refleja, depende del objeto que tenga de una generacin posterior a la ma. Coin-
al lado. Todo salpica y lo que decimos salpi- cidimos sobre todo con Agustn, Eloi es
ca a los dems. Mi dibujo es una metfora
de esto. Al principio no lo haces conscien- Pere Joan (2011). Op. cit., p. 183.
10

147
ms terico, pero con Agustn coincidimos vez soy ms miope me quito las gafas y veo
en que estamos haciendo teora y prctica al cosas que no haba visto nunca. Por ejemplo
mismo tiempo. O sea que teorizas mucho lo veo mucho mejor de cerca, veo los poros por
que ests haciendo y lo expresas, en su caso ejemplo. Como el dibujo puede hacer esto,
ms porque incluso ha hecho libros de teo- estos saltos hacia la lupa, hacia plano gene-
ra, o en su blog Y los Nocillas creo que ral, etctera. Esto sirve para contar cosas y
son un poco as. Es un pop autoconsciente est bien, porque si no eres como una cma-
que le da muchas vueltas a lo que hace al ra Aunque la visin no sea democrtica
mismo tiempo que lo hace con una alegra del todo nunca, no muestra una escena en
que a mucha gente le parece despreocupada, la que todos hablan y se sitan a un mis-
pero que no, es una alegra de autoconscien- mo nivel y tal y cual La percepcin no es
cia de lo que estn haciendo. Pero yo no soy democrtica, va y viene, no hay una forma
exactamente un Nocilla [re]. nica para decir: esto se representa solo as,
esta es la forma buena porque se ha deci-
En el libro aparece un elemento al que yo dido por consenso. En cambio s que hay
llamo lupa pictrica, que te sirve para am- una forma de hacerla ms especfica, en este
pliar lo minsculo, para ensear lo que est caso, poner al mismo nivel lo ms pequeo
escondido y para representar recuerdos. y lo ms grande. Ya lo hice en Azul y Ceniza
haciendo vietas muy grandes y otras muy
S, uso esto porque me gustan mucho los pequeas. Esto pona a un mismo nivel lo
saltos de escala. Es una cosa que creo que muy grande y lo muy pequeo.
nosotros hacemos constantemente con la
vista, miramos lejos, miramos cerca. Y es Qu relacin crees que hay entre lo mi-
algo que el cine por ejemplo no refleja, a no nsculo, los pensamientos y los recuerdos?
ser en CSI que s que hay estos zooms dentro
del cuerpo. Nosotros ahora estamos hablan- Yo soy bastante proustiano. Proust de un
do y miramos hacia otro sitio y mientras ha- punto de partida tonto como una magda-
blamos de una cosa uno de los dos puede lena te hace un flashback hacia toda su vida
estar pensando en otra. Esta democratiza- y se detiene con lo pequeo todo el tiempo
cin de las formas de representacin que yo que haga falta: en un gesto de una perso-
meto con la lupa pictrica es un poco esta na, por ejemplo. Ampla como no se haba
idea de hacer un zoom. Y adems como cada hecho nunca, como si fuera un disecciona-

148
dor de cosas que no caban en la narracin personajes haciendo lo suyo. Me gustan

antes. Un gesto lo compara a una catedral mucho los cuadros de Brueghel estos que
y te hace un parntesis enorme de pginas hay no s cuantos nios jugando a juegos
que es como un zoom pictrico a partir de diferentes pero funcionan como una vista
un fragmento de una cosa. Para m es una area, en plan cenital. Seran todos los per-
forma de percibir las cosas y de contarlas. sonajes mezclados as, desordenados, cados
Normalmente la gente prefiere algo ms ah como en una playa de personajes sueltos.
pautado, no estos parntesis tan grandes. Es Mira me ha salido una idea para un pster.
lo que yo puedo aportar al cmic. Tambin Claro la portada fue un problema grande
lo hace otra gente cmo resumes todo eso? La solucin me
fue sugerida por Agustn. Una cosa que en
La digresin. un principio no tiene relacin o a lo mejor
s, lo que decimos de la entropa, congelar
S, de hecho me he planteado hacer un c- una cosa y colocar las palabras de su por-
mic todo con digresiones y a la deriva para tada y las imgenes todas juntas es como
ver como va pero Esto lo hago con di- un resumen pero es que es imposible re-
bujos individuales a lpiz y tal. Pero con la sumirlo. Por esto hara un pster: todos los
narracin creo que la digresin debe tener personajes ah varados en una playa, como
contencin. Se debe aplicar pero no dema- restos de un naufragio Ya para ir estirando
siado. Por ejemplo las pelculas de David el hilo de las posibilidades [re].
Lynch. Las ltimas aunque son interesantes
se convierten en pura digresin y a m ya se En el Tingram11 reivindicas el azar como
me caen, en cambio cuando mete digresin parte de tu creacin artstica. La idea de
dentro de la narracin ms estndar este azar aparece en el Nocilla representada por
punto s que me interesa. Todo digresin, el dado, el parchs qu importancia tie-
puah, no s, es como que queda todo anula- ne el azar en tu obra?
do por una especie de diarrea, o de pur. En
cambi si pegas un pequeo escupitajo den- El azar da soluciones y otras vas que tienes
tro de una situacin ms estndar entonces que descartar a veces, sobre todo si trabajas
s que es eficaz. con un gnero narrativo porque la narracin
te exige una credulidad para el lector, si no
Cmo sera un Nocilla Experience sin con- no funciona. Debes ir descartando cosas que
tencin? te salen durante el proceso que a lo mejor te
servirn en otro momento pero que en esta
Sera todo con esta especie de pictogra- solo ensucian y no te sirven. En mi caso es
mas semifundidos, o como fragmentos de una de las cosas que me paran, me frenan el
una pelcula sin orden. Aunque este no era trabajo, porque salen cosas que ira hacien-
el caso O se podran encontrar todos los do pero no, no puedes cambiar la cara del
personajes, que hay muchos que no se en- mismo personaje diez veces porque te vaya
cuentran, en una especie de mapa, con una saliendo as. Buuel lo hizo en una pelcula
vista area, con un fragmento de desierto, con dos actrices haciendo el mismo perso-
un fragmento de Manhattan, todos all en
medio. Sera como un resumen, un pster, Pere Joan. Tingram. Palma de Mallorca, Inrevs,
11
como un cuadro de Brueghel con todos los 2001.

149
naje pero no El azar es como todo, da so- sobre las cosas, que es de lo que trata todo
luciones y da problemas. no? No rompes aquello de lo que ests ha-
blando pero das luz a lo que no se ve. Tan-
Cundo veremos un Pere Joan desbocado? to si hablas de comportamientos humanos
o de realidades fsicas o del entorno. No lo
Lo podemos ver en los dibujos hechos a l- tocas Bueno, a no ser que sean los del land
piz, en el Tingram tengo cientos y cientos. art, pero son representaciones simblicas,
Ya lo habis visto y tengo ms pero lo que no? Es esto, la representacin es esto. Dar
pasa es que no tiene un soporte editorial luz a cosas que no se ven sin tocarlas direc-
en el que yo est inmerso o integrado. En tamente.
NSLM publicbamos gente desbocada, ges-
tos desbocados de gente, no siempre, pero Esta idea es opuesta a la de la herida, que
lo hacamos. Curiosamente ah no publi- deja entrar la luz pero mata el cuerpo so-
qu cosas mas desbocadas, o pocas, no s, bre la que se produce?
es como una constriccin, ya encontrar su
circuito, supongo. No Mira: yo no tengo sentido del olfato,
soy ciego de nariz cien por cien. Me falta
Cuando utilizas el recurso de localizar uno de los cinco sentidos, completamente,
algo en un mapa los iconos que utilizas desde que tena dos aos y me desapareci
son iguales a los del Google Maps Esto es por una medicacin que me dieron. Pero
un gesto reivindicativo de una esttica? siempre he pensado que hay algo peor que
le pasa a muy poca gente: que es no tener
Es que quedaba muy bien, vena dado por la sentido del tacto, y es fatal, es de los peores
narracin. Era coherente con el libro, con la sentidos que te pueden faltar porque te hie-
novela, quedaba bien. No encontr una for- res y no te das cuenta y te puedes desangrar.
ma mejor de representarlo y encontr que Las heridas, si no son mortales o muy gra-
era un recurso afterpop adecuado. ves, son una forma de decirte que ests vivo.
Y es un poco el smbolo de todo esto. El arte
La transparencia como recurso de la fic- normalmente habla de heridas, el pop no
cin para abrir un cuerpo sin daarlo, siempre, a veces s pero lo disfraza con colo-
o dejar entrar luz en un interior oscuro. rines. No siempre hay que hablar de heridas,
Qu significa para ti? por ejemplo: en Duelo de caracoles12 yo me
Esto no lo he pensado pero es como lo que 12

Pere Joan y Pulido, S. Duelo de caracoles. Madrid,
hace cualquier actividad artstica que trata Sinsentido, 2010.

150
propuse no hablar de heridas si no de cosas neutral. En mi caso no lo s porque aqu soy

luminosas, de momentos luminosos. Como el fotgrafo de lo de Agustn. En el caso de
cuando la gente baila porque tiene ganas de Agustn l dice que le gustan los extrarra-
bailar, esto no es herida, sino que es placer. dios, las cosas que pasan en las periferias
Pero hay mucho arte que habla de heridas, ms que en el centro de las cosas, esa es su
es otro contrapunto, es una lucha entre la postura. A m me gusta la idea de un edi-
herida y el cuerpo perfecto. El cuerpo, la re- ficio vaco en medio de la nada, aunque lo
presentacin perfecta y atractiva del cuerpo habite gente, hay gente que pasa por ah,
y la cosa un poco enfermiza de la herida. porque lo que ahora crece ms es la ciudad
y las ciudades cada vez sern ms grandes.
Es decir, que te sitas en medio? La imagen de hoy en da ya no es el campo,
el campo es el recuerdo y el ideal arcaico.
S, yo creo que s. Porque el tono que tiene el La imagen de hoy es la ciudad y la ciudad
Nocilla tiene un punto as. Es gente que se tiene mucha cantidad de ruido visual, y aun-
ve que tiene alguna herida pero como cons- que los afterpop son muy urbanitas por las
truyen al mismo tiempo otras cosas, se guan referencias que utilizan, Agustn utiliza los
mucho por el azar tambin, encuentran algo edificios abandonados y sitios desolados,
y dicen: hostia, pues venga, est bien, tiro que para m son una representacin de la
por aqu. individualidad, de lo excepcional. Edificios
derruidos dentro de una ciudad hay muchos,
Esto es lo mejor. en cambio fuera, es como la unidad y la in-
dividualidad mostradas orgnicamente por-
S, yo soy ms espectador. Por eso te deca lo que estn abandonados, se han cado cosas;
del horizonte... pero a la vez son tiles porque pasa gente
por ah, gente que se refugia dentro de estos
Un espectador creador? edificios, o conducciones subterrneas por
las que transitan nios. Es un poco la po-
S, es lo que me toca. Ya est. tica de lo que se pierde y que se refleja en el
dibujo y en la narracin.
Los edificios vacos que aparecen en la
novela recuerdan a alguna obra de Borges Tienen sentido estas construcciones
donde se describen grandes arquitecturas como refugio?
vacas, o al cmic Blame!,13 o a la pelcula
Alien, en la que vemos el lugar que habita S y no. Ms que nada son como un objeto
el monstruo pero al monstruo casi no lo que has extrado de un lugar y le das muchas
vemos nunca. Qu monstruo habita den- significaciones. No s cmo las utiliza aqu,
tro de estas estructuras abandonadas? estn los que viven dentro de una granja de
cerdos, el edificio de los sucididas, el mu-
Yo creo que esto tiene que ver con la visin seo de la ruina Todos tienen un punto de
que los romnticos tenan de las ruinas, in- una cosa degradada y de un uso que no es el
cluso de las falsas ruinas que construan o habitual. Tambin es un poco la aportacin
pintaban, pero desde un punto de vista ms de una mente imaginativa a un objeto o a
una construccin para otra funcin, que los
13
Nihei, T. Blame! Barcelona, Glnat, 2004. individualiza para una utilizacin personal.

151
Tambin lo hace mucha gente, muchos de excntrica de un objeto, cambiar la funcin

sus personajes, por ejemplo el que se hace de una construccin en este caso. Sacar una
un coche con madera. Es algo que no est contruccin del ruido visual y del uso que
pensado para eso pero se usa dndole otra es una ciudad, en cambio un edificio solo y
funcin con otros materiales. Nadie hace un vaco es como un parntesis de silencio que
edificio para suicidarse, la gente normal se est bien. A m me gustan mucho los pa-
tira de un puente. Pero es la utilizacin ms rntesis de silencio, por eso me gusta mucho

152
la msica de Leonard Cohen porque canta Los libreros tendran que saber colocar-
casi en silencio, es una msica de silencio los Duelo!
ms que de ruido.
El personaje de Azul Ceniza me ha recor-
Te interesan estos edificios como espec- dado al Buscavidas de Breccia14
tador?
Para m es un recurso porque soy consciente
Ah s, hombre, claro, yo vivo en una casa de que no supe encontrar otro para articu-
normal [re]. lar todo esto y simplemente puse la excusa
policiaca del detective que va investigando
Estos edificios ganan sentido con la mi- y preguntando a la gente. Alguien me dijo
rada? que tena una carencia narrativa que era que
no exista una transformacin del personaje.
S, de hecho yo no podra vivir en un edificio Se supone que un personaje dentro de una
punk, no me parece que est bien articulado. historia tiene que sufrir una transformacin
Me gustan las cosas articuladas. Pero si me- mientras pasan cosas y este es simplemen-
tes una mirada diferente es como, espera te un receptor de historias. Con la excusa,
Si coges un vaso y lo giras, de repente dices: que yo encuentro un poco floja, de escribir
ya no es un vaso, porque no sirve para con- un libro. Pero simplemente es la excusa, casi
tener lquido. As es un vaso y as no es un es el narrador, aunque recoja historias, es
vaso, por lo tanto en un momento desapare- un hilo conductor. Al final s que hay una
ce su funcin y te provoca cosas. transformacin cuando l se ve dentro de
una habitacin de un hotel, se mira en el es-
Estos dos libros los mezclaris o dejaris pejo, y se ve como San Sebastin, atravesado
que se produzca un duelo de caracoles? por flechas. Aparta la mirada, vuelve a mirar
y se ve tal cual, como si optase por no ser
Esto depende de los libreros. Ahora los un mrtir, que es todo lo que ha ido viendo
das de Sant Jordi nos cost mucho expli- durante la historia: mrtires por causas, por
carle a una mujer que los dos libros eran imitacin, por ideologa, por aptitud, por
cosas diferentes, ella no entenda muy bien imitacin de vidas que buscan un absoluto
qu significaba este duelo. Ella haba co- y l no, decide verse tal como es y ya est. Es
locado los dos libros, la novela y la novela un personaje que no se explica por qu es
grfica, ah donde estaba firmando yo. La azul, hace tiempo haba dibujado hombres
mujer estaba con un libro en cada mano y azules, despus lo piensas, vas al diccionario
no se aclaraba. Yo creo que hay este jue- de smbolos y ves que el azul es lo areo y lo
go que est bien, adems las portadas son ms hondo de cuando vas hacia una ola en
similares; yo de los libreros dejara que se el mar, cada vez ms oscuro, azul oscuro...
produjera este duelo. Y por supuesto este Este azul tiene un punto fro y caliente, est
trasvase de pblicos entre librera especia- en un punto entre lo fro y lo clido, en un
lizada de cmic y librera en general. Para punto de extraamiento. Pero es un recurso
m esto es de lo mejor. Hay que agradecer para ir tirando hacia delante.
a la editorial Alfaguara que nunca haba
publicado cmic, que no saban cmo iba Breccia, A. Buscavidas. Barcelona, Planeta DeA-
14
y que se preguntaban: cmo saldr esto? gostini, 2005.

153
Es el personaje un alter ego? pero no lo cargo y busco este equilibrio. Me

molesta mucho cuando una historia est muy
S, porque mira vidas de otros y tampoco los subrayada y te lleva a pensar esto o lo otro. A
juzga demasiado, intenta no juzgarlas, que veces, y cada vez ms, hago cmics hablando
era mi postura delante toda esa gente, que de ideas. En las conversaciones en Baluart
yo crea que caan por su propio peso, esas pas un cmic de la Semana Negra de Gijn
vidas sacrificadas por nada. Un enano que que no se ha visto, que hablaba del Otro, y es
quiere crecer para ser un galn de cine cae, una idea. O El sur, el catlogo de Joan Costa,
y es una historia real que me contaron a m. donde hablo de ideas y se ve un poco ms lo
Pas de cargar las tintas y s que hubo gente que pienso. Pero tambin a veces salen toques
que lo interpret al revs, que yo estaba en de humor o de delirio para llevar las cosas al
este punto romntico y tal, pero no. Hom- extremo. T das unas ideas pero no haces una
bre, hay una fascinacin por estas vidas por- teora o una ideologa. Las ideas para m son
que piensas: coo, con la cantidad de cosas lo opuesto a una ideologa, las ideas se ponen
que hay por hacer y te sacrificas por una cosa en cuestin y la ideologa no. Yo no hago una
que no va a ningn sitio. Pero mi juicio casi ideologa, doy ideas, hago una obra de ideas
no sale. Al final s que sale con los ex-suici- enredada con cosas ms sensoriales, sensiti-
das. Se acaba con la entrevista a una gente vas y emotivas, pero intento este equilibrio.
que se ha intentado suicidar pero ahora ya La ideologa es transcendente y cerrada, las
no y unos cuidan de los que estn ms im- ideas son discutibles. A m me gusta discutir,
pedidos, es donde doy el contrapunto de luz soy un gran discutidor para ver si se pone en
a tanto sacrificio intil. Pero no quera sub- cuestin lo que yo pienso, porque si no haces
rayarlo durante la historia. discursos. Hay algunas narraciones, o novelas,
o cmics que a veces tienden ms al discurso,
Tambin hay una especie de juicio al te- por eso prefiero ms esta distancia crtica, y
rrorista convertir las cosas en humor. Con esto me
identifico con los afterpop, al usar el humor o
S. Es Aliaca. Existe. Intent matar al papa. Y la irona. Los afterpop a veces se mojan poco
el protagonista le pregunta: hombre, to, pero con su opcin, yo creo que me mojo un poco
como es posible si t eres pediatra, ah haba ms, sin exagerar. Ahora estoy contento de
nios. Y l le contesta: no, no, son cosas dife- que se recupere a un tipo como Enrique Jar-
rentes. Es la actitud de los terroristas que no diel Poncela, un espaol que se consideraba
consideran las vidas humanas por lo que son, casposo, literatura antigua y todo esto. La
las consideran daos colaterales Cmo es editorial Blackie Books ha editado dos obras:
posible que no lo consideren? No se sabe qu La tournee de dios15 y Amor se escribe sin h.16
es lo que piensa, y lo que piensa es esta espe- Una habla sobre el amor y la otra sobre Dios,
cie de sueo o de imaginacin con sus sub- pero est tratado con un humor y una irona
yoes, pero tampoco hay un juicio sobre esto. tal que no sabes cmo se posiciona el autor, y
este punto me gusta mucho. Tambin mezcla
T huyes de esta separacin entre vida e
ideas Jardiel Poncela, E. La tournee de Dios. Barcelo-
15
na, Blackie Books, 2010.

S, yo intento que lo que hago sea al mismo Jardiel Poncela, E. Amor se escribe sin hache.
16
tiempo emocional, mi dibujo no es asptico, Barcelona, Blackie Books, 2010.

154
Pere Joan. Op. Cit. (2011), p. 107.
narracin, anuncios de prensa, etiquetas de un punto ms emotivo. El que va con el co-

cualquier cosa Esto son cosas que se hache que se alimenta de madera es una obra
cen ahora. Y Agustn tambin lo hace, mete de un artista conceptual y l lo mete dentro
fotos y cosas as, esto te sita en otro punto de una historia de una persona. Como una
construyendo algo ms polidrico. El punto historia de amor insinuada que est bien me-
de vista de Jardiel es irnico y no sabes bien tida. Vi las fotos de este coche. l deca que
si est a favor o en contra. Tratar temas im- tena un aspecto picapidrico, yo lo hice toda-
portantes con una cierta irona, una distancia va ms tosco y picapidrico.
y una emocin me gusta que las narracio-
nes tengan un punto de emocin. Mallo coge Los fragmentos qu importancia tienen?
cosas del arte conceptual pero le da una carga
ms emotiva, los conceptuales lo cogen con Yo es que pienso as. Es mi forma de per-
papel de fumar, es algo ms asptico, l le da cibir las cosas y de expresarlas. A lo mejor

155
es una carencia para articular las cosas na- despus de tener la historia abandonada,
rrativamente o pereza de articularlas as. me puse a ella, mir la documentacin y
Pereza de hacerlas de forma cerrada, pones me dije: mira por donde, si yo guardaba un
los fragmentos y despus la mente del otro artculo que hablaba sobre Bin Laden que
los junta. Pero es que yo veo las cosas hoy deca hemos fabricado a un monstruo.
en da y creo que son as, las veo as. Es lo Lo tena abandonado. Son estas cosas que
contrario de la ideologa como te deca. T tienes, manejas, guardas, no te acuerdas, y
das sugerencias y aportas los razonamientos el azar funciona as, no lo cit para no ser
que quieras. A m me gusta mucho leer bio- oportunista. Qued entre la documenta-
grafas pero no me las creo. No me creo que cin descartada.
lo que hizo un to a los cuatro aos lo llev
a hacer no s qu, y lo llev a tal, hasta que En este momento de crisis crees que ten-
despus conoci otra cosa y pup pup pup dramos que hacer lo que predica Nicols
cmo lo sabes t? Es imposible. T puedes Branda y quemar este mundo para crear
aportar datos pero determinar tanto ya no. otro nuevo?
S que lo puedes hacer en cosas ms cortas,
en parntesis cortos de cosas. Pero con vi- No, Nicols Branda est basado en dos co-
das largas es imposible. La vida es ms casas: una es contra la idea de la Diosa Blanca
sual y sabemos poco de ella, nadie sabe el de Robert Graves que no la entend y pien-
por qu de esto o de lo otro. Adems, los so que es una alucinacin, no lo entiendo,
fragmentos te permiten elegir pero sin ele- no lo comprendo. Y la otra es una persona
gir del todo. que yo conozco que tiene estas ideas. Yo
no creo en la revolucin sino que creo en
Por eso reivindicas a Virilio? las evoluciones. Las ideas revolucionarias
son ideas romnticas equivocadas porque
Es que esto son cosas que he ledo en el pe- siempre trabajas con gente, y la gente tie-
ridico, no conozco demasiado a este hom- ne algo dentro y no la quemars y nacer
bre. Es algo que me choca, que me hace nueva o diferente porque t lo pienses, es
gracia, que me parece que tiene un inters, imposible. Deberan buscarse nuevas for-
lo trabajo y lo guardo, y despus veo que mas de protesta, porque una manifestacin,
me sirve para construir otra cosa. Pero no... una huelga, ya no tiene sentido. Ya no existe
muchas cosas son as. No tengo un discurso ese adversario concreto al que afectes con
articulado, esto lo le en un diario, lo recor- tu huelga. Son multinacionales que no tie-
t, y lo utilic. Hay cosas del azar, por ejem- nen una cabeza visible. Por eso considero
plo en Azul y ceniza quera algo de terroris- estas formas de protesta absurdas. Pero ir
mo islmico, pero fui a Barcelona cuando a la gente y contarle cosas, contarle tu vida
un amigo mo trabajaba en La Vanguardia a un tipo que est metido en corrupcin y
y me dijo: este amigo es especialista en el decirle: t has hecho todo esto, no? Ir di-
mundo islmico. Me explic algo tan com- rectamente al personal, no algo tan del siglo
plejo que no me lo supo explicar demasiado pasado. No est muy claro ahora cmo se
y por eso eleg un hecho concreto, no quera tienen que hacer las cosas, pero no las ha-
quedarme en los tpicos. Posteriormente cen bien, las alternativas tampoco las hacen
fui a recoger fragmentos, documentacin, bien porque tienen gestos condicionados
y despus pas lo de las torres gemelas. Y de hace muchos aos. No les afecta una

156
protesta as, la nica protesta que ha pu-

teado a gente es la de unos privilegiados, la
de los controladores areos, es la nica que
ha conseguido que se moviera algo y que
la gente se enfadase. Pero aunque te cojas
cabreos la revolucin es un ideal porque no
puedes cambiar a las personas ni sus fun-
cionamientos. Es ms til una ley a favor
del divorcio, una ley bien articulada s que
es til porque la gente se puede acoger a
ella. Pero hoy en da ya me dirs, dnde
est el poder, no lo vemos, no ser Rajoy
ni Zapatero el poder, no son ellos; ellos son
tteres. Cambian alguna cosita... todo no lo
cambiars a la vez, yo lo he intentado con-
migo mismo y no he podido.
Pere Joan. Op. Cit. (2011), p. 166.
Bibliografa
Nihei, T. Blame! Barcelona, Glnat, 2004.
Breccia, A. Buscavidas. Barcelona, Planeta
DeAgostini, 2005. Pere Joan y Pulido, S. Duelo de caracoles.
Madrid, Sins Entido, 2010.
Fernndez Porta, E. Afterpop. Barcelona,
Anagrama, 2010. Pere Joan. Tingram. Palma, Inrevs, 2001.
Nocilla Experience. La novela grfica.
Jardiel Poncela, E. Amor se escribe sin ha-
Madrid, Alfaguara, 2011.
che. Barcelona, Blackie Books, 2010.
Azul y ceniza. Palma, Inrevs, 2004.
La tourne de Dios. Barcelona, Blackie
Books, 2010.

157
Una vieta del segundo libro de Garca! (Astiberri, 2016).
Entrevista a
Luis Bustos
CuCoEntrevista
Luis Bustos (Legans, 1973) pertenece a la generacin de autores

de cmic que tuvo que dar sus primeros pasos en la profesin durante
los aos 90, cuando las oportunidades de publicar en Espaa se haban
reducido drsticamente. Su talento y perseverancia le permitieron, pese a ello,
fraguarse una interesante carrera, en la que destacan obras como Endurance (Planeta, 2009),
Versus (Entrecomics Cmics, 2014), Garca! (Con Santiago Garca; Astiberri, 2015-2016) y
su ltima novela grfica, Puertadeluz (Astiberri, 2017). De todo ello y mucho ms conversaro,
a traves de videoconferencia, los codirectores de CuCo, Cuadernos de cmic con Luis Bustos.
De dnde te viene tu inters por el cmic? recan sper modernos. Nunca pens que
me dedicara a los tebeos. No tena un plan,
A m de pequeo me gustaba mucho dibu- simplemente una cosa fue llevando a la otra.
jar y, por extensin, los tebeos. Provengo de Mi vida ha sido un poco as, nunca he hecho
una familia humilde, con lo cual, no poda planes a largo plazo, y he sido autodidacta.
estar muy al da con las novedades o com- Por fortuna, he tenido los apoyos adecuados
prarme el cmic que deseaba en todo mode mi familia y mis amigos cercanos.
mento. Ms bien, lo que haca era cambiar
tebeos y leer lo que me iba cayendo de mano Un momento clave en mi formacin en los
de algunos amigos. Eso me permiti tener tebeos fue cuando me apunt a un cursillo
unas lecturas de lo ms variadas, partiendo de cmic en Legans, de donde soy. Lo im-
de Bruguera, Mortadelo y Filemn y dems, parta Manolo Hidalgo, un dibujante que
a Marvel y cosas de lo ms variopintas. Por haba trabajado en Madriz y Medios revuel-
ejemplo, mi padre me compraba Roberto Al- tos, y que tena un estilo muy moderno, muy
czar y Pedrn y El guerrero del antifaz. Era influido por Jean Dubuffet. En sus cursillos
lo que haba ledo l, y le encantaba, y quera lo importante no era tanto hacer cmics, que
transmitrselo a su hijo, pero a m me pare- tambin, sino entrar en contacto con gente
ca una cosa muy rancia [risas]. Yo prefera a que lea tebeos, que estaba interesada en el
Spiderman, que adems me pareca mucho medio, algo que en esa poca preinternet no
ms fascinante porque, como lea nmeros era tan sencillo. Porque tampoco haba an
sueltos, nunca llegaba a leer un relato com- muchas libreras especializadas. En Madrid
pleto, mi visin del universo Marvel era un estaba Madrid Cmics y un par ms, pero ir
sindis maravilloso en el que las historias a una tienda de estas era como ir los domin-
nunca empezaban ni terminaban, siempre gos a misa [risas], algo sper especial. De
las coga in media res, con unos personajes hecho, mi primer contacto con una tienda
estrafalarios, comparados con los espaoles, especializada fue en el rastro de Madrid, en
pero metidos en un contexto muy actual y el que ponan una mesita con material ame-
sofisticado, con unos elementos que me pa- ricano, algo que me pareca muy extico.

159
Entrevista a Luis Bustos
A partir de ah empec a hacer contactos y a

moverme. Conoc a David Muoz, a scar
Palmer, a Santiago Garca Estamos ha-
blando ya del 94, probablemente, soy muy
malo para las fechas!
Hubo ms experiencias con fanzines en

esa poca?
Adems de El Perrito Piloto hubo intentos

de hacer mini fanzines. Un compaero sac
uno que se llamaba Reina por un da, un fan-
zine en A7, en el que pretendamos hacer
tres mil vietas. Eran mini historietas a lo
Calpurnio. Yo tena una de cuatro pginas,
con cien vietas, muy loca, improvisando,
con la intencin de meter el mayor nmero
de vietas en el menor espacio posible.
Posteriormente haces con David Muoz

La rionera de Chewbacca, verdad?
Unos jvenes Javier Olivares (izquierda)
y Luis Bustos (derecha).
A raz de conocer a este grupo de gente de
Madrid, empezamos a plantearnos varios
El objetivo del curso era hacer un fanzine: proyectos. Con David, adems de presen-
Manicmic. Solo dur un nmero [risas]. tarnos a algn que otro concurso de cmic
Conseguimos una medio subvencin del (y ganarlo), pensamos en presentar un pro-
ayuntamiento de Legans y pudimos im- yecto de miniserie de superhroes a la extin-
primir en offset una pequea tirada. Todos ta editorial Camalen. Hicimos un viaje en
ramos amateurs, evidentemente. Los si- autobs todos juntos a Barcelona, en pere-
guientes aos del cursillo tambin sacamos grinacin [risas]. Fue apotesico, y lo inmor-
otro fanzine: El Perrito Piloto; el segundo talizamos en un cuadernito del viaje muy
incluso tena la portada serigrafiada, porque divertido en el que colabor mogolln de
habamos hecho un curso de esta tcnica, y gente: Santiago Sequeiros, Germn Garca,
aprovechamos [risas]. Hablamos del ao 89. Javier Pulido El caso es que en ese viaje
En estos fanzines los contactos de Hidal- le propusimos a Camalen Rayos y centellas.
go hicieron posible que participaran autores Y luego, en paralelo, unos cuantos creamos
como Javier Olivares. De hecho, uno de los una mini editorial, que se llam Malasom-
objetivos del curso era conocer a otros pro- bra. De hecho, Rayos y centellas apareci co-
fesionales. Y una tarde tuve la oportunidad producido entre Malasombra y Camalen.
de conocer a Olivares en su estudio. Y eso En Malasombra haba dos colecciones. Una
me pareci fascinante, porque, por primera era Terra Incognita, que era un comic-book
vez, vea a alguien que se haba ganado la con portada serigrafiada, con recopilacin
vida con los tebeos. de material de gente que ya era profesional,

160
La coleccin de minicmics Mam, mira lo que he hecho.
como Manel Fontdevila, Miguel Gallardo, Pero con la inconsciencia del adolescente y sin
Daro Adanti, Joaqun Lpez Cruces Y un plan establecido, como de costumbre, tir
por otro lado tenamos la coleccin Mam, para adelante, y me encontr con Camalen,
mira lo que he hecho, unos fanzines grapa- una editorial nueva que estaba apostando por
dos de pocas pginas. Para ella llambamos el formato del comic-book, muy barato de pro-
a amigos para publicarles materiales que tu- ducir, en un contexto en el que no haba ms
vieran por ah o incluso hecho ex profeso. Yo margen para ofrecer nada. Eran habas con-
hice con David La rionera de Chewbacca, tadas. Yo tena, a mediados de los noventa, la
unas memorias de su infancia que yo dibuj. sensacin de que era muy difcil llegar a pu-
Y tambin hice otro nmero de esta colec- blicar. Conseguirlo era ya una victoria.
cin, que se llamaba Radiointerferencias, un
cmic mudo en clave de thriller. El mero hecho ya era un logro.
Cmo era ese mundo editorial en el que Claro, porque no se arriesgaban a publicar. Y
te inicias en la profesin? Porque t llegas menos si les presentabas formatos raros. Re-
en un momento en el que las posibilidades cuerdo que Sequeiros le present a Cama-
de publicar eran muy escasas. len Nostromo Quebranto, que era un tebeo
gigante, y eso fue una apuesta muy seria por
Ya, yo iba medio avisado tanto por Hidalgo parte de la editorial, aunque fue un fracaso a
como por Olivares. Las plataformas en las nivel comercial.
que ellos haban trabajado, como Medios re-
vueltos o Madriz que incluso reciba ayuda As que, por un lado, estaba la parte indus-
del ayuntamiento de Madrid, ya haban trial, que era, como se ha dicho, un erial.
desaparecido junto a otras que estaban en de- Apenas se poda publicar nada que no fue-
clive, como todo el asunto de las revistas de ran fanzines fotocopiados, y haba un cierto
cmic adulto como Zona 84, Cimoc, etctera. ambiente de desasosiego.

161
Primeras pginas del Malasombra ntimo con el viaje a
Barcelona, donde puede verse la lista de participantes.
Entonces el fanzine, adems, no tena el te encontrabas con autores como Javier Ro-
recorrido que puede tener hoy, con el cir- drguez, Javier Olivares, Germn Garca, Ja-
cuito de ferias y un momento en el que la vier Pulido, Santiago Sequeiros gente con
autoedicin est de moda. Era una venta influencias heterodoxas. Relacionarte con
local gente as era muy guay, porque, a diferencia
de la gente de la generacin anterior, cuyo
No, claro, era muy complicado conseguirlos mundo e influencias venan de otro contex-
fuera de tu provincia. Ahora puedes com- to, nosotros ramos chavales que bebamos
prarlos va internet, pero entonces la gente de la msica grunge, de los tebeos de Mar-
tena que hacerlo por correo postal, intentar vel, pero tambin de la ciencia ficcin fran-
que en revistas como Krazy Comics aparecie- cesa, de Bruguera Y veas que todo lo que
ra un anuncio con una direccin de contac- faltaba de industria lo suplamos con imagi-
to, y venderlos en el Saln del cmic. Pero nacin y ganas de hacer cosas. Hoy hay toda
estaba mal la cosa, s. una generacin de autores que empez all,
precisamente, y que ahora se est ganando la
Aunque, por otro lado, yo tuve la fortuna vida en este mercado o en otros.
de llegar en un momento en el que haba
un montn de gente joven con talento y Releyendo Rayos y centellas, identificamos
ganas de hacer cosas diferentes. De repente tu estilo de dibujos con el de Sequeiros,

162
aunque en una va mucho ms luminosa. ventas la cifra de ochocientos. Era una for-
Era una de tus influencias? ma de quitarse el muerto. El hecho de estar
publicado, como deca, ya era una alegra,
Claro, tanto Sequeiros, como Ted McKee- pero eso no era una industria. Era simple-
ver u Olivares fueron grandes influencias mente pasar de hacer fanzines a ser distri-
al principio. Lo que pasa es que luego me buido a nivel nacional. Pero nunca ganamos
influa gente como Kirby, Mike Allred, un duro con Rayos y centellas.
Mazzuchelli, y tambin la lnea clara Ese
choque se vea muy claramente en Rayos y Coincidi en el tiempo con la lnea Labe-
centellas. Es un obra de la que estoy orgullo- rinto?
so porque se vea esa batidora pop que he
desarrollado durante toda mi carrera y en la Es que Camalen abri camino, con su es-
que mezclaba superhroes con ciencia fic- trategia de comic-books baratos, porque tam-
cin, viajes en el tiempo, metalenguaje, dis- bin sacaban Mondo Lirondo, que fue un
curso poltico, realidades alternativas, fran- exitazo, Mister Brain y Dragon Fall, que fue
quismo pop En solo tres nmeros y en lo que mantuvo la estructura editorial. A ni-
nuestro primer tebeo [risas]. Los problemas vel editorial Camalen era un desastre, pero
que tuvo se debieron a que yo estaba muy Dragon Fall y sus megaventas la mantenan.
verde y, sobre todo, que quisimos contar Luego tenan miniseries Queran ser una
muchas cosas en solo tres nmeros. Habra especie de mini Marvel, ser como una edi-
dado para doce. Pero me sirve de ejemplo torial americana con varios ttulos mensua-
de obra de esa poca, hecha por personas les, si podan dibujarlos sus autores. Planeta
que no haban mamado solo de un aspecto vio que poda tirar por ah y encarg un n-
de la cultura, sino que tenan tal hervidero mero de series, con mayor y menor fortuna.
de referencias en la cabeza que terminaban Yo recuerdo Mentak, de Pulido, Iberia Inc., y
dndole forma como tebeo. alguna ms.
No recordamos si la cadencia era mensual, La sensacin que se tiene cuando se pien-

pero entregasteis la serie completa a Ca- sa en ese periodo es que todo se haca sin
malen desde un principio? continuidad, no haba un plan a largo pla-
zo. Cmo lo veais como autores?
No, fue casi un rollo norteamericano: nos
dieron el ok, y cuando sali el primer nme- No, no se poda continuar, si no hay un be-
ro yo ya estaba trabajando en el segundo. Y neficio econmico para los autores, es im-
no cobramos ni un duro. Nos decan que ha- posible. Camalen podra haber aprovecha-
bamos vendido ochocientos, nos quedamos do la oportunidad para crear un universo
en las puertas de ganar algo [risas]. interconectado, que llegara a un fandom
Pero si no se paga a los autores no puedes
Qu tiradas se manejaban para cmics de pedirles un compromiso. Hay entusiasmo e
ese formato, entonces? ilusin, eso s. Al mismo tiempo yo empec
a moverme en el mercado del diseo grfico,
Es que, verdaderamente, no lo sabamos. empec a maquetar y disear revistas sobre
Siempre nos decan que entre mil y mil dos- cmic como U, el hijo de Urich o Volumen,
cientos, era el estndar. Como lo era para y al mismo tiempo montamos una pequea

163
rara en La Factora de Ideas. Es un trabajo

de encargo, en el primer nmero, guioniza-
do por Miguel Chaves, me senta sper tor-
pe, pero el segundo me result mucho ms
cmodo y ya le haba pillado el punto a los
personajes. El guin era de Germn y Javier
Pulido, y salan robots gigantes!
Luego me march a vivir a Barcelona, y a

partir de 2002 colabor con Rockdelux ha-
ciendo una serie, Es Pop. Era media pgi-
na, sobre el mundo del pop.
Y aquello era en color
S, fue mi primer trabajo a color. A m me

gustaba mucho Gallardo, y su Perro Nick me
pareca flipante, por su color pop tan llama-
tivo. En Rockdelux estuve un par de aos.
Luego surge la posibilidad de hacer un l-
bum para Glnat junto a Antonio Trashorras
y David Muoz, que en aquel momento, en
2004, estn apostando por una coleccin en
Cubierta del primer nmero de Rayos y formato de lbum europeo de autores espa-
centellas (Camalen Ediciones, 1996)
oles, la coleccin 10. Estbamos a las puer-
empresa, Prensa Mecnica SL, y editba- tas del inicio de la novela grfica, y nosotros
mos un peridico mensual sobre novedades elegimos el formato de lbum europeo.
literarias. Estaba con David Muoz, su her-
mana, scar Palmer y un par de personas Fue algo parecido a lo que les pas a San-
ms. Gracias a esta doble faceta de dibujante tiago Garca y Pepo Prez con los prime-
y maquetador aos ms tarde me traslad a ros cmics de El Vecino, segn han contado
trabajar al Estudio Fnix en Barcelona. ellos mismos.
Y lo siguiente que publicas es Residuos? S. Esta coleccin me dio la oportunidad de

hacer mi obra ms larga hasta la fecha, se-
Despus de la experiencia en Camalen hay senta y cuatro pginas a color; era un reto. El
un impass, estuve unos tres aos sin hacer guin era de David y Antonio, que estaban
cmics de manera profesional, hasta que la trabajando juntos. De hecho haban escrito
gente de La Factora de Ideas me encarg el guin de El espinazo del diablo de Guiller-
dos nmeros de Tess Tinieblas. En realidad mo del Toro unos aos antes. Se present el
me lo pidi personalmente su creador, Ger- proyecto, nos dijeron que s, y tiramos millas.
mn Garca. Era una serie maravillosamente Yo estoy contento por la cosa del desfogue,
dibujada que empez con Camalen y aca- pero qued un lbum un tanto fallido. Cada
b su publicacin de una forma un tanto uno tiraba en una direccin, no tenamos

164
Una tira de Es Pop, la serie que Bustos public en Rockdelux.
claro dnde queramos ir y al final la cosa no principio semanales, luego la revista pas a
cuaj. Es un lbum extrao que no se sabe si quincenal y por ltimo a mensual. Durante
es de humor, si es dramtico, si es una space cincuenta nmeros estuve haciendo Zor-
opera. Habra podido tener ms recorrido, go, y con l ya experiment un cambio. Me
era el inicio de algo, pero como la coleccin pude desarrollar como autor completo, pero
no continu, era prcticamente un capricho tambin como humorista. Me ayud mucho
de Joan Navarro, se distribuy fatal, no hubo Maikel, el director de la revista, que de cada
casi publicidad Qued en eso. tres guiones que presentaba solo aceptaba
uno. Eso me ayud a curtirme como guio-
Con Residuos, tenemos la sensacin de que nista. Y Bernardo Vergara me ayud bastan-
se cierra una fase de tu carrera. te, me daba consejos sobre cmo terminar
chistes, etctera. Y la serie me sirvi tam-
S, s. Yo creo que ah, aunque siguiera traba- bin para meter todas las referencias pop
jando como diseador en Estudio Fnix, mi que tengo y para introducir cierta crtica so-
objetivo ya era hacer algo ms ambicioso en cial, poltica, econmica No era una cosa
el cmic. Dos aos ms tarde tuve la oportu- verdaderamente infantil, sino que tena un
nidad de empezar a trabajar en Mister K, la poco de retranca, algunos elementos adultos
revista juvenil de El Jueves. Estuve desde el que un lector mayor poda adivinar.
nmero 0. Yo propuse una serie que iba a ser
de un cientfico loco y unos monstruos, pero Zorgo fue reeditado ms tarde por Dib-
al final se qued solo en el cientfico loco, buks
y fue lo que luego sera Gru: un villano un
poco infantil que quera dominar el mundo Dibbuks hizo una reedicin en tomos cuan-
con planes absurdos. Eran dos pginas, al do ya haba terminado la revista Mister

165
Una pgina completa de Residuos (Glnat, 2004).

166
K., uno de 2008 y otro de 2009, que luego

termin recopilndose en un libro de tapa
dura, con algn material adicional, en 2012.
Aparte de ser una obra humorstica, tiene

bastante influencia de ciertas series de di-
bujos animados de la poca, tipo Cartoon
Network o Warner
S, una de las influencias bastante clara en

esa poca era Ren & Stimpy de John Kric-
falusi y todo lo que deriva de la Warner. En
aquel momento, 2006 o 2007, yo ya estaba
un poco desconectado supongo que en-
tonces algo como Las Supernenas ya era algo
antiguo. Pero, al final, todas estas influencias
no vienen porque yo viera esas series, sino
ms bien porque, por generacin, hay una
serie de creadores que conectan y hablan de
lo mismo, y con la misma esttica. Una de las pginas ms experimentales de Zorgo.
Y luego aparece Endurance, en 2009; ha- de que una o dos semanas despus me lla-
bas terminado ya Zorgo? man de Planeta, Ricardo Esteban, que esta-
ba contratado para buscar autores para un
S, Zorgo haba terminado. De hecho yo me proyecto de cmics espaoles. Me pregunt
encontraba en un momento de crisis per- si tena algn proyecto que ofrecer. Les in-
sonal y profesional. Volv a Barcelona tras tent vender uno que tena por ah, pero me
aos viviendo fuera de la ciudad, y poco dijo que no lo vean Y en ese momento,
despus, en unos meses, surgi la posibili- mientras hablaba con l por telfono, pens
dad de hacer esta novela grfica. Adems, yo que no poda perder esa oportunidad y me
ya tena muchas ganas de hacer una, desde acord del viaje de Shackelton y la visita al
haca un par de aos. Me gustaba mucho el museo. Lo propuse y entonces s que le pare-
formato manga: un libro de muchas pginas ci interesante. Tras esto, me compr el ca-
en blanco y negro, en un tamao reducido. tlogo de la exposicin y prepar un dosier,
No habra hecho Endurance en formato de que aceptaron. Me preguntaron por plazos,
lbum europeo bajo ningn concepto. En y yo, sin planificar ni nada, a lo loco, le dije
2008 hubo una exposicin de la expedicin que a finales de diciembre, lo cual significa-
de Ernest Shackelton en el Museo marti- ba que tena diez meses para hacerlo. Nunca
mo y fui por casualidad, porque un amigo haba hecho una novela grfica de esa ex-
me avis. Yo no conoca nada de la historia, tensin, as que estaba improvisando Lo
y me fascinaron las fotografas de la aventu- ms largo que haba dibujado como autor
ra. Mi amigo me dijo que tendra que hacer completo eran historias de ocho pginas.
un tebeo sobre eso, y yo de entrada le dije: Me lo plante muy seriamente, pas un mes
S, hombre, ya [risas]. Y dio la casualidad y medio haciendo el guin. Una de las cosas

167
Pgina de Endurance (Planeta, 2009), la primera novela grfica de Bustos.

168
que aprend de Bernardo Vergara es que si aos 50, 60 o 70 y funcionan. Y l jugaba

eres dibujante, para qu vas a hacer el guin mucho con la pgina, inclua elementos ver-
escrito pudiendo dibujarlo? As que me hice ticales Sus diseos eran muy emocionales
el storyboard. Pensaba que iba a dibujar palo- y subjetivos, representaban lo que sentan los
tes, que es lo normal cuando solo quieres ver personajes. Y a travs de ese diseo lo trans-
como funciona la narrativa, pero al final aca- mitan. Y en Endurance jugu a eso. Quera
b dibujando casi los lpices se poda leer hacer algo como el manga, ya os digo. Por-
perfectamente. Toda la estructura del relato que, adems, novela grfica creo que no se
estaba muy controlada; sabiendo cmo ter- usaba en 2008 an mucho.
minaba la historia saba cmo tenan que
suceder las cosas, y solo tena que ir mar- Es verdad que la novela grfica en ese
cando el tempo. Fui trabajando y haciendo momento todava se est definiendo en
pginas, an de forma analgica. Aprove- Espaa, pero s que haban ido aparecien-
ch que, al suceder en la Antrtida, no tena do, en 2007, Arrugas y Mara y yo Y pre-
que meter muchos fondos [risas]. Est todo viamente se haban publicado libros muy
lleno de hielo y espacios en blanco. Y el 31 extensos: Blankets aparece en 2004, como
de diciembre a las siete de la tarde termin Pldoras azules. Esos libros te sirvieron
la ltima pgina, haba cumplido como un para que te dieras cuenta de que era facti-
campen! ble publicar un cmic de doscientas pgi-
nas, o de las que necesitaras?
Mirando atrs, comprob que gracias a una
buena planificacin, el trayecto no haba Creo que no haba ledo ninguna de esas
sido tan duro, y tambin que era algo perfec- obras en ese momento La apuesta de ha-
tamente posible. Desde Zorgo, cada nuevo cer una historia de gnero histrico como
proyecto ha sido un reto. Me meto en unos Endurance la hice mirando a los japoneses,
embolaos Endurance supuso un gran cam- no a la incipiente novela grfica espaola.
bio, porque era una historia larga, dramtica. Saba que estaba ah, y en retrospectiva, se
Pero funcion bien y tuvo buenas crticas. puede decir que yo estaba haciendo nove-
la grfica, pero en el momento lo que quise
Quiz por esa abundancia de espacios en hacer fue un manga, con la estructura, el vi-
blanco que comentas, jugabas mucho con etado y la velocidad de lectura de un tebeo
la composicin de pgina en Endurance de Tezuka.
Hay una maduracin, y unas influencias
que aparecen ah. Al releer Endurance, nos sorprendi que es
ms experimental de lo que recordbamos,
Ya haba jugado con diseos de pgina rom- no es nada convencional.
pedores y locos en Zorgo, a veces la estruc-
tura era el chiste. Pero con Endurance ya es- Es que yo he jugado al mismo tiempo con
taba leyendo a Osamu Tezuka. Y me haba el clasicismo y a introducir cuando la his-
dejado todo loco, me pareci un autor cl- toria lo requiere algunas pldoras ms ex-
sico sorprendentemente moderno. Mientras perimentales. En Garca! sucede lo mismo.
que, por ejemplo, hay cosas de Jack Kirby En el caso de Endurance, por ejemplo, uno
cuya lectura hoy resulta un poco dura, con de los elementos que luego he ido repi-
Tezuka no sucede. Puedes leer tebeos de los tiendo como una marca de estilo, sin dar-

169
Otro ejemplo de la potencia grfica de Endurance.

170
me cuenta, es el trazo emocional. Yo haba

visto fondos emocionales en los mangas
clsicos: cuando un personaje sufra algo,
el fondo creaba un patrn que representaba
las sensaciones que estaba teniendo. Pero
el hecho de romper el trazo cuando el per-
sonaje sufre, transformar el acabado, no lo
he visto mucho, quizs en Mazzuchelli y su
Born Again. Cuando empec a trabajar en
Rockdelux con Es Pop, decid liberarme
del estilo: para m era una esclavitud. Antes
quera hacer la lnea perfecta, pero acab
dndome cuenta de que tena que soltar
la mueca. Una serie de factores, junto al
maravilloso descubrimiento del Pentel, un
pincel rotulador con el que la cosa iba sper
fluida, fueron fundamentales en el cambio.
En Endurance quera utilizar ese elemento
sutil: empezar dibujando ms limpio, y se-
gn los personajes se van agotando voy di- Una fotografa reciente del autor.
bujando ms sucio. Tambin sucede en Ver-
sus, donde amplifiqu ese recurso. El trazo obra muy dramtica, o en Zorgo Les rom-
cambi para hacer el relato ms agreste y pes la cabeza un poco. Pero, al final, hago las
ms duro. cosas como las hago. Me adapto a lo que me
apetece en cada momento. Estoy encantado
En tu obra, en la que has compaginado haciendo humor con influencia de Gallar-
humor y drama, tienes un estilo muy adap- do o Bruguera, porque me funciona y encaja
tativo, pero al mismo tiempo siempre eres con ese aspecto de mi vida que disfruta de
muy reconocible. Tienes mucha capacidad las cosas que tienen gracia, y por otro lado
de adaptacin en funcin de lo que pide la me encantan los relatos dramticos de g-
obra, es una de tus ventajas como dibujante. nero, que las cosas tengan una curva dram-
tica. Me gusta mucho, y no quiero perder
Bueno, es una de las ventajas y una de las ninguna de las dos opciones.
maldiciones. El hecho de ser tan verstil y
tocar tantos palos a nivel profesional tam- Entre Endurance y Versus, hay un salto
poco es tan bueno, porque la gente no sabe temporal llamativo, de 2009 a 2014. Sabe-
dnde encajarte. Entonces la nica estrate- mos que te dedicas a otras cuestiones, pero
gia pragmtica a la hora de ganar dinero es nos puedes contar algo de ese hiato?
que t mismo seas tu sello. Que tus obras
sean obras de Luis Bustos, que tu nombre Durante ese tiempo estuve trabajando para
sea el reclamo, no el gnero o el tono. Es- El Jueves y lo compaginaba con mi trabajo
pero llegar algn da a ese punto, porque la de grafista en un estudio. En el 2012 apare-
gente te ve en Orgullo y Satisfaccin hacien- ci la oportunidad de hacer un nuevo libro.
do humor, y de repente te ve en Versus, una A m ya me picaba, quera hacerlo. Acababa

171
Cmo fue el proceso, desde que les pre-

sentas la obra?
Les propuse este relato, que al principio iba

a ser algo mucho ms ambicioso, porque
consista en un flipbook con dos portadas, y
dos personajes algo parecido a lo que hace
poco han publicado, El boxeador de Man y
Rubn del Rincn (La Cpula, 2016).
A nosotros nos sorprendi mucho ese c-

mic, porque conocamos tu proyecto ori-
ginal.
Claro, son ideas que estn ah, hasta que al-

guien las coge y las lleva a buen puerto, no
pasa nada. Yo tuve que descartarlo por cues-
tiones personales: le dije a la editorial que lo
aplazbamos, no me senta con fuerzas para
sacar adelante ese proyecto tan ambicioso en
Storyboard completo de Versus el que quera unir mis dos facetas, era todo
(Entrecomics Cmics, 2014).
muy conceptual. Por un lado iba a estar el
de aparecer la editorial Entrecomics Co- relato original de Jack London, en un es-
mics, y me interesaba mucho su modelo de tilo frankmilleriano, y por otro el relato de
negocio, consistente en repartir las ganan- Sandel, el boxeador negro, que quera hacer-
cias con el autor al 50% y en prescindir de lo a lo Popeye, ms cartoon, como si fueran
las distribuidoras. tiras. Era todo un juego de metalenguaje.
Pero asum que no lo poda hacer. Pasado
Para ti como autor, funcion ese sistema? un tiempo, retom el proyecto con una idea
ms humilde: setenta y dos pginas, simple-
Bueno, es un sistema que tiene un cuello de mente la adaptacin libre del relato de Lon-
botella. Al final, requiere mucho esfuerzo don, y me propuse hacer algo intenso y po-
distribuir, llegar a los puntos de venta, liqui- tente con eso. Empec a dibujar pginas sin
dar, redistribuir cuando se agotan ejempla- avisar a la editorial, hasta que me faltaban
res Es un trabajazo muy bestia para una solo quince. Entonces los llam y les dije
editorial tan pequea. Versus podra haber que, si les segua interesando, lo publicaba
vendido mucho ms en una editorial con- con ellos. Y me dijeron que lo que vieron les
vencional, pero tampoco creo que hubie- interesaba incluso ms.
ra sacado ms dinero de lo que saqu con
Entrecomics. Pero tuvo repercusin, buenas Y as, en 2014 apareci Versus. Al haber tra-
crticas, fue nominado en el Saln de Barce- bajado tanto tiempo en diseo, al final todos
lona, como me pas con Endurance Que- mis tebeos tienen algo de concepto, de obje-
d muy contento y es mi obra favorita como to. Y con Versus apost por un formato cua-
autor completo. drado, con un papel para la portada spero

172
y duro, que tuvieran una sensacin durilla. el Pentel, a lo bestia, y que luego ni siquiera
Y emple un blanco y negro potente, que escane: hice una foto. Era art brut. Luego
a m siempre me ha funcionado muy bien. lo pas al ordenador, lo ampli, lo distorsio-
Tambin sucedi que, cuando llevaba quin- n, y finalmente lo mont en digital con el
ce o veinte pginas de la historia, di el salto Manga Studio.
al dibujo en digital, as que redibuj lo que
llevaba para evitar que hubiera un cambio Es una de tus obras ms experimentales en
de estilo. Es mi primer trabajo ntegramente lo grfico.
dibujado en digital. Excepto las ltimas p-
ginas, en las que aparecen una serie de man- S, ya que la editorial me dio la oportunidad
chas que hice directamente en un folio, con de experimentar, lo hice. El relato empieza
Una pgina de Versus.

173
muy clsico, casi en el tono de un Will Eis- bajar al infierno a recuperar su alma. Fue-
ner, y con elementos de Miller, como sus en- ron diecinueve entregas, y termin porque
cuadres, pero poco a poco va derivando casi recortaron las pginas de la seccin y qui-
hasta la abstraccin, de puro arte moderno. taron nuestra serie. Y en el momento en
Esto tambin tiene que ver con el momento el que abandon la revista estaba haciendo
en el que se publica, cuando ya estn apa- unos psteres con Albert Monteys, una cosa
reciendo cmics con un componente van- muy marciana y coyuntural, al estilo de las
guardista importante, cosas que hace poco infografas de datos que a la altura de 2012
tiempo un editor se habra negado a publi- inundaban internet. Pero tena ganas de vol-
car. La industria haba cambiado, segu sien- ver a hacer algo dramtico. Y luego hay otra
do precaria, pero los costes de produccin se cosa importante: el cambio de herramienta.
haban abaratado. Me ha liberado de muchos prejuicios sobre
qu es ser un buen dibujante. Yo era de los
Nos recuerda al expresionismo, pero tam- que pensaba que si no sabes dibujar algo de
bin al Miller ltimo memoria no eres buen dibujante. Conceptos
rancios sobre cmo dibujar las cosas. Pero
S, el final es muy expresionista, pero tam- de repente te das cuenta de que en un ofi-
bin hay otras cosas. Por ejemplo hay una cio industrial como es el cmic tienes que
doble pgina que tiene mucho de Dubuffet. utilizar todas las herramientas a tu alcance.
Y est muy presente lo que comentaba del Eso es algo que tambin me ha enseado
trazo emocional. Todo obedece a mi idea de el manga. Ah no hay prejuicios a la hora,
que el lector, cuando est leyendo, est me- por ejemplo, de meter fondos fotogrficos y
tido dentro de la historia. El dibujante ah es conseguir lo que se conoce como efecto en-
un mero transmisor de todo eso. Tiene que mascaramiento, lo importante es que todo
ser todo muy contundente, en realidad Ver- quede coherente. El uso del Manga Studio
sus tiene la estructura de una cancin pop. y la tableta me permiti un nivel de deta-
Es un cmic muy visceral e inmediato. lle que no pude tener en Endurance. Y as
consegu buenos resultados. A m me fasti-
Al pasar tanto tiempo desde Endurance, dia tener que retocar una vez terminado un
tenas la necesidad de reivindicarte, de trabajo, pero con lo digital el trabajo es ms
dar un golpe en la mesa con Versus, para fluido y en realidad ests retocando conti-
ponerte otra vez en el mapa, o en el ring, nuamente. Por todo esto me sali una obra
por usar el trmino pugilstico? un poco excesiva a nivel de dibujo, porque
quera que quedara todo perfecto.
Yo no haba parado de dibujar en El Jueves.
En la revista haca, por un lado, una serie Luego, en Garca!, haba otra premisa: te-
de encargos sobre temas de la semana, y por namos que hacer dos libros en un ao. Cua-
otro, una serie con guiones de John Tones trocientas pginas. Todo lo que aprend en
para un suplemento, El gas de la risa, que Versus a nivel de produccin me fue muy
se llamaba Infiernos. Bsicamente era la his- til. No tanto a nivel de estilo, que es lo ms
toria de un pobre desgraciadete que ha ven- evidente para la gente, pero s para planifi-
dido sin darse cuenta su alma al diablo por car cuntas pginas vas a hacerte al da, por
ganar una puja en Ebay. El diablo le dice ejemplo. En Garca!, al final, hubo algn
que por contrato tiene una oportunidad de momento que llegu a hacer cuatro pginas

174
en un da. Tienes que entregar y debes opti- sus en un tebeo de gnero, y en una produc-
mizar el tiempo, sin entregar cualquier cosa, cin de gnero. Por eso quisimos hacer dos
por supuesto. libros que salieran con una diferencia de
cuatro meses. Creo que eso no haba pasado
Hay que buscar la eficacia. nunca en este pas [risas].
S, claro. Hay que tener una buena mec- Quizs es la obra tuya que ms se ha acer-
nica de trabajo. Me puedo considerar artis- cado al modelo del manga.
ta, pero tambin tengo una responsabilidad
como currante. Con Garca! apliqu todas S, exacto. Y tambin, como yo hago este
las enseanzas que haba adquirido en Ver- tipo de cosas a un nivel conceptual y de di-
Una de las pginas ms experimentales de Versus.

175
seo, le propuse a Santiago Garca [el guio- maquetndolas. Pero nunca habamos he-
nista] que el formato se acercara al manga. cho un tebeo juntos. Recuerdo que un da
El resultado es una especie de mezcla entre le ense las pginas de Versus y le encan-
un tebeo norteamericano, una novela grfica taron, y empezamos a hablar de colaborar
moderna y un manga en la creacin de una novela grfica. Y unos
das despus me propone retomar el proyec-
Jugando adems con la tradicin del tebeo to de Garca!, que en ese momento era un
espaol proyecto enterrado. Le ped que me manda-
ra el guin con las pginas de Manel, y me
Claro, con la cosa de estar jugando con la gust mucho. Al principio iba a ser un libro
tradicin. Pero, a nivel formal, era una mez- de unas trescientas pginas. Era una historia
cla entre esos tres territorios que parece que muy ambiciosa, un tipo de relato que nunca
no estn conectados, pero que yo creo que se haba hecho as aqu. Haba que cambiar
pueden conectarse perfectamente. Para m algunas cosas del argumento que haban
fue agotador, termin vaciado, pero sin pau- quedado desfasadas porque la coyuntura ha-
sa me puse a hacer otro libro y ya lo tengo ba cambiado en Espaa, y tambin decidi-
terminado [risas]. No me queda ms reme- mos dividirlo en dos libros para optimizar
dio. El problema de hacer tebeos en Espa- la realizacin y porque nos sonaba muy bien
a es que no compensa econmicamente. aquello del continuar. Empezamos a tra-
Tienes que hacer suficiente produccin para bajar, y decidimos emplear algunas de las
romper una barrera y entonces llegar a otro pginas dibujadas previamente por Manel,
nivel. Puedes hacer una obra o dos y de re- como flashbacks.
pente petarlo, y ser flor de un da, pero creo
que en este pas, teniendo en cuenta el vo- Leste todo lo que haba hecho l?
lumen de produccin que hay, o vas acumu-
lando obras o mejor te vas a otros mercados. Claro, claro, pero yo quera hacer una cosa
Pero, claro, eso supone que puedes acabar diferente, porque, aunque Manel, que es un
quemado. Hay muy poca gente que pueda dibujante excepcional, intentaba llevar su
permitirse hacer obras largas o muy ambi- estilo a un acabado ms naturalista, segua
ciosas por este motivo. Podis ver primeras siendo muy cartoon, y ese elemento desapa-
obras que lo sean, pero pocas segundas o reci en mi versin. Quera hacer algo ms
terceras obras as, los autores se irn a otros manga y americano. Santiago y yo estu-
campos. Hacer tebeos est mal pagado y es vimos hablando sobre el guin, yo sugera
muy duro. algunas cosas, iba haciendo el storyboard,
nos planificamos para lanzar los dos libros.
Garca!, originalmente, es un proyecto de Fueron surgiendo muchas cosas sobre la
Santiago Garca y Manel Fontdevila, que marcha, algo que sucede cuando el trabajo
este termina abandonando cuando llevaba fluye y hay chicha. Por ejemplo, en el pri-
ms de cien pginas dibujadas. Cmo lle- mer libro, el personaje de Jaime le regala un
gas t a entrar en el proyecto? mvil a Garca, que este acaba rompiendo,
rechazando su relacin con su compaero,
Yo a Santiago lo conozco desde hace vein- pero tambin la vida moderna. Al final del
te aos, y habamos colaborado en el U y segundo libro termina comunicndose con
en Volumen, l dirigiendo las revistas y yo Antonia, su nueva compaera, a travs del

176
Garca contra la polica en Garca! 1 (Astiberri, 2015).
mvil, usando su mismo lenguaje, como si se no era premeditado, pero fue surgiendo, y
estuviera reconciliando con la realidad. Eso cierra el crculo muy bien.

177
Una de las cosas ms interesantes de Gar- importante para l, por eso quiso que vie-
ca! es la cantidad de niveles que tiene se la luz. Y creo que yo aport ms niveles
como obra: lo puedes leer como un relato todava, porque me manejo bien trabajando
de aventuras pulp, como una crtica solas referencias pop. Tambin se cuid mu-
ciopoltica, pero tambin como una re- cho el diseo, acercndolo al manga. Se nos
flexin sobre la ficcin Garca es como ocurri meter en la contraportada esos tex-
un personaje de tebeo que de repente se ve tos directos, con letras grandes, esa especie
proyectado al mundo real. de arenga que la gente puede ver mientras
lees el cmic en el metro La democracia
S, es eso, pero sin la fanfarria meta del dis- est en peligro! [risas]. Igual un dibujante
curso de un Grant Morrison. Es todo mu- ms convencional no le habra dado tanta
cho ms natural. T ests viendo ese juego importancia a estas cosas, pero para mi es
de espejos pero te est funcionando la histo- fundamental. Y fue una gozada trabajar con
ria a un nivel emocional. No es una parodia Santiago, es un guionista que te escucha,
como Roberto Espaa y Manoln (Miguel respeta tus ideas Fue muy guay. Espero
Gallardo e Ignacio Vidal Folch; Midons, que haya un Garca! 3
1997). Funciona perfectamente porque
tiene un crescendo dramtico y el guin de Esa iba a ser la siguiente pregunta para
Santiago es rico en detalles. Es una historia cundo?
Algunos estudios de personajes de Garca!

178
La produccin editorial es complicada. Yo

tengo que estar continuamente producien-
do para pagar facturas. Tengo que saber en
qu momento puedo encajar un Garca! 3
pero si se dan una serie de factores lo hara-
mos, porque ya hay ideas. Y habra que bus-
car un tercer color para completar el rojo y
el amarillo del primero y el segundo [risas].
La obra est funcionando bien en cuanto a

ventas y repercusin, no?
S, de hecho estoy muy orgulloso porque es

el primer tebeo del que he recibido royalties.
La primera edicin del primer libro se ago-
t, y eso que tena ms tirada de lo habitual,
pero tampoco es un Croqueta y Empanadilla
o una Moderna de Pueblo, ni un Paco Roca.
Yo personalmente todava no he amortizado
el trabajazo, pero es lo que decamos: es ha- Otra pgina de Garca! 1.
cer obra, hacer algo relevante y por supuesto,
asentarte como profesional Si la industria de tratar a las mujeres Hay un desarrollo
nos lo permite, Garca es un personaje que que lo lleva desde la caricatura a la persona
puede iniciar un camino interesante. real. Al final del relato se ha convertido en
una personita.
Ha habido mucha gente diciendo que debe
seguir. Hblanos de tu trabajo en Orgullo y Satis-
faccin. Por qu decidiste dejar El Jueves
Claro, hay hambre de personaje icnico. al conocerse el caso de censura interna de
Garca, aun siendo una persona muy rancia, una portada sobre la abdicacin real, en
cae bien, muy bien. Y eso es muy difcil en 2014?
el terreno en el que nos movemos, porque
podra haber sido atacado o malinterpreta- Fue bsicamente por dos factores: el tico
do. Pero lo guay de Garca! es que aunque y el emocional. Yo en ese momento estaba
no haya un tercero, ya funciona como obra trabajando en colaboracin con Monteys.
completa tal y como est. l dej primero el consejo de redaccin, y
poco despus anunci que dejaba la revis-
Tambin tiene algo de personaje de man- ta. Y eso llev a que Manel [Fontdevila],
ga: una caricatura en un entorno realista. Bernardo [Vergara] y Manuel [Bartual] lo
Pero est muy enriquecido. dejaran. Empezamos a escribirnos correos y
ya fue en cascada, lo fuimos dejando todos.
Parece una caricatura a nuestros ojos. Es Como yo, para variar, no tena ningn plan,
una persona seria, con un cdigo de honor fue una cosa ms bien emocional, y a la vez
pero a la vez con esa cosa rancia, su manera tica. Luego piensas que has renunciado a

179
Boceto de ilustracin promocional de Garca!

180
dia maana, ya debamos de llevar doce mil

descargas. Nunca haba sucedido eso en Es-
paa. Debera estudiarse en el futuro como
algo que pudo abrir camino y que, por des-
gracia, no termin de hacerlo. Pero ese da,
durante la presentacin que tuvo lugar en
Madrid por la tarde, en el Teatro del Barrio,
la sensacin que tena era la de estar en el si-
tio adecuado en el momento adecuado. Muy
intenso, y muy simblico, porque se hizo al
mismo tiempo que la abdicacin. El xito de
ese primer especial hizo que decidiramos
lanzar una revista mensual. Ha funcionado
como nada haba funcionado en ese formato
en este pas, pero no ha sido suficiente como
para que compense todo el esfuerzo que su-
pone llevar la revista.
T realizas un trabajo en Orgullo y Satis-

faccin que nos parece muy interesante, y
Boceto de una pgina de Garca! que parece que tambin te plantea un reto,
un sueldo, a la nica revista que queda que ya que te planteas hacer miniensayos gr-
paga dignamente Pero tienes una tica ficos sobre temas que exprimes, utilizando
profesional. Varios das despus Bernardo, recursos grficos clsicos
Manel, Manuel y Albert estuvieron hablan-
do para lanzar una publicacin, desfogarnos. S, pero me cost un ao llegar hasta ah.
No se poda hacer en papel por el gasto y En el principio no tena personaje fijo, y no
porque no haba infraestructura para distri- s si me apeteca tenerlo, iba haciendo cosas
buir. Nos decidimos por un nmero especial sobre actualidad del mes, pero no haba in-
monarqua en digital que apareca una se- tencin de hacer ensayo. Pero creo que lo vi
mana despus de nuestra salida de El Jue- muy claro recientemente. El verano de 2016
ves, coincidiendo con el da de la abdicacin. les propuse hacer una entrega a lo periodis-
Recuerdo que yo entonces estaba a punto mo gonzo sobre m desconectado de inter-
de marcharme de nuevo a Barcelona, y fue net durante una semana. Como un experi-
todo muy intenso, haba feelings que te cagas mento, aislarme del mundo y ver qu pasaba.
[risas]. Por la maana apareci el especial, y Y efectivamente les pareci muy interesante,
segn iban pasando los minutos se fue ven- me puse y cumpl como un seor. Y me en-
diendo cada vez ms. Nosotros flipbamos. cant tambin salir yo como protagonista
Yo ya haba estado involucrado en otro pro- y contar interioridades Cmo te haces
yecto de cmic digital, Koomic, y os puedo pajas sin internet? [risas]. Me di cuenta de
asegurar que las cifras eran Yo saqu In- que poda tirar por ah, encontrando mi dis-
fiernos y una versin remasterizada de Rayos curso y haciendo un relato periodstico en
y centellas y venderamos cincuenta o sesenta clave de humor, sobre temas como el dinero
descargas. Con Orgullo y Satisfaccin, a me- o la violencia.

181
Tambin has realizado recientemente Still cin. En los elementos grficos hay algo de
Life, un trabajo experimental publicado Warhol y mucho de mi amor por el glitch, el
con Libros de Autoengao (2016). error digital. En Still Life solo est dibujada
una vieta y la contraportada, para lue-
S, Still Life surge el verano pasado, en plena go deformarla y destruirla hasta hacerla casi
crisis creativa con mi ltimo trabajo, Puer- irreconocible.
tadeluz, y me supuso dos das de trabajo,
simplemente. Se me ocurri en una noche, Es como si sucediera un fallo en matrix en
en plan enfebrecido Tiene mucho de fan- un chiste, que degenera en el caos
zine conceptual por lo que lo ideal es que
lo publicase alguien que distribuye en ferias S, y ms all del elemento metalingstico,
como GRAF o Gutter Fest. A Luca [Gon- hay algo muy emocional. Hay un personaje
zlez] de Libros de Autoengao le gust que se ve en una encrucijada vital, pero tiene
mucho y lo sac ella. En Still Life presento la oportunidad de volver hacia atrs, al es-
otro metajuego, en el que todo obedece al tado inicial, pero al final decide no hacerlo
diseo. El ttulo ya avanza que estamos en y aventurarse a un terreno desconocido, que
un mundo esttico, congelado. Al final de no sabe si aquello ser mejor o peor que su
un gag. Juego con el elemento del humor, situacin actual, pero al menos se mantiene
con el mecanismo del chiste, y tambin con en movimiento. Eso se puede aplicar a cual-
lo grantmorrisoniano de unos personajes que quier aspecto de la vida donde te encuentres
toman conciencia de su condicin de fic- atrapado por una rutina. Still Life va por ah.
Una pgina de uno de las colaboraciones de Bustos en Orgullo y Satisfaccin n. 33 (2017).

182
Primera pgina de la historia en la que Bustos cuenta su experiencia de desconexin

de internet durante una semana en Orgullo y Satisfaccin n. 24 (2016).
En su circuito natural creemos que ha te-

nido bastante xito.
Eso espero Aunque a da de hoy todava

no se ha agotado la tirada de trescientos
ejemplares. Me doy cuenta de que no soy
un autor de xito; me he ganado mi cierto
nombre como autor peculiar, pero todava
tengo que demostrar que puedo vender lo
suficiente para ser relevante.
Tu ltimo trabajo hasta la fecha es Puerta-

deluz (Astiberri, 2017), que vuelve a ser en
solitario. Es una obra de gnero, aunque te
lo lleves a tu terreno. Nos puedes contar
de dnde viene la idea?
La primera vez que escribo sobre esta idea

de hacer un relato en una urbanizacin fan-
tasma, fue en 2013, hace cuatro aos. Y lo
Cubierta de Still Life (Libros de Autoengao, 2016). dej aparcado, para ponerme con Versus. La

183
Cubierta de Puertadeluz (Astiberri, 2017).

184
cuestin es que despus de terminar Garca! sonaje femenino y, encima, adolescente. Y

necesitaba hacer otra cosa urgentemente ya tambin hay una lucha generacional entre lo
que durante la produccin de esa obra no adulto y lo ms juvenil. Espero que el lector
pude meter muchos encargos de por me- que lea Puertadeluz vea una historia que se
dio. Al finalizar la obra, tena una idea muy va construyendo, que empieza poco a poco,
marciana, que tal vez haga algn da, pero de una forma incluso confusa, pero que ter-
me decant por Puertadeluz. Los editores de mina en un crescendo muy intenso y como,
Astiberri me dijeron que les interesaba, as tras cerrar una puerta, se abre una ventana.
que tir para adelante. Les dije que la ten-
dra a finales de diciembre, pero era compli- Nos gusta mucho de Puertadeluz esa ma-
cado, porque era, despus de mucho tiempo, nera que tienes de meternos en la histo-
otro libro como autor completo, y, adems, ria: nos vamos enterando poco a poco de
era el primero basado en una idea original. dnde estamos, qu es lo que ha pasado
Todo eso hizo que el trayecto fuera bastante en el mundo, qu le pasa a esa gente, por
accidentadoAl final consegu terminar- qu vive donde vive Hay algo de apoca-
lo en febrero de 2017. Ha sido un proceso lptico.
ms anrquico que en el caso de Versus, el
guin se iba desarrollando, yo iba cambian- Es lo que denomin en su momento el
do cosas Se van mezclando referencias y apocalipsis pocho [risas]. El mundo no pa-
guios: hay un elemento muy Ballard, pero rece que vaya a terminar con una explosin
tambin hay algo de Spielberg, y algo casi nuclear bueno, ahora, con Trump, nunca
de Haneke Hay una trama familiar que se se sabe ni ninguna otra catstrofe que nos
desarrolla de una manera algo escabrosa transforme de la noche a la maana de finos
Yo quera hacer un thriller futurista, que su- demcratas a feroces canbales. Va a suceder
cede a pocos aos vista, con algn elemento lo que ya est sucediendo: todo ser cada vez
extrao pero sin marcar el componente fan- ms jodido, ms precario, con menos ayudas
tstico para nada. Quera que todo el tema estatales, con los medios de comunicacin
de la crisis apareciera como background, que ms manipulados y un estado ms fascista y
no fuese exclusivamente un relato de de- represivo. En el relato, es que a diez, quince
nuncia social o econmica. Hablo ms so- aos vista, todo eso se ha vuelto ms dra-
bre la familia y tambin se puede trazar un mtico y la gente intenta vivir en psimas
cierto paralelismo con el anterior, Still Life. condiciones, en una urbanizacin que ha
Tena claro que quera una protagonista fe- sido ya abandonada a su suerte por el esta-
menina. En mis obras anteriores los prota- do. Intuyes que no hay polica, los servicios
gonistas haban sido personajes masculinos son mnimos, existen bandas de delincuen-
muy fuertes, y las figuras femeninas haban tes que se van moviendo por el territorio
estado en un segundo plano. Pero fue por las saqueando lo que pueden Pero tampoco
circunstancias: en Endurance tenemos vein- es algo explcito. Puertadeluz es un drama a
tisiete hombres que se van a la Antrtida, cmara cerrada, a pesar de que sucede en un
poca presencia femenina puede haber. Y en espacio abierto. Es sobre todo un drama n-
Versus hay un relato previo que era como era: timo y familiar. Y algunos de los elementos
la nica mujer es la esposa del protagonis- ms escabrosos de ese drama no estaban en
ta, y poco ms. Me apeteca meterme en ese la idea original, sino que fueron surgiendo
enredo: ver si era capaz de escribir un per- segn trabajaba en el proyecto.

185
Una pgina de Puertadeluz.

186
El personaje central, Alicia, es todo un reto.

Tiene algo metafrico, referencias cruzadas:
es un poco Alicia en el Pas de las Maravi-
llas, un poco Caperucita Roja, pero bueno,
son solo detallesEspero haber creado un
personaje interesante y carismtico
Ahora que se ha publicado Puertadeluz,

qu ests haciendo ahora?
Ya estoy trabajando en el siguiente proyec-

to, en solitario, y de humor, ms parecido a
lo que hago en Orgullo y Satisfaccin. No
puedo estar parado! Tambin hay otros pro-
yectos, probablemente este ao est con tres
cosas, muy liado. Pero prefiero estar as que
no parado. Prefiero tener objetivos. El prxi-
mo proyecto espero que salga para 2018. Y
Un retrato de Frank Miller que Bustos
as seguir, trabajando. realiz para el diario Ara en 2016.

187
CuCoCrtica
Un milln de aos
David Snchez
Astiberri, 2016
E
s una energa amorosa e inteligente,
algo que nuestra mente jams podr
comprender. No es una persona, en-
tiendes? No es alguien como nosotros, con una
mente racional, al que podamos pedirle cosas
As comienza Un milln de aos, la ltima obra
de David Snchez: con una conversacin entre un
padre y un hijo, desharrapados, flacos, ambos con
un solo ojo, mientras pasan la noche en el desier-
to. Hablan de Dios sin darle nombre. Se refieren
al dios-serpiente que se manifiesta al final del li-
bro? O tal vez a una presencia ms sutil, que sin
forma precisa, envuelve todo, como suele hacer lo
divino en las tradiciones orientales? En un mo-
mento de despiste, mientras el padre se fuma un
porro, el hijo, tumbado en el suelo, grita pidiendo
ayuda. Un insecto, una especie de ciempis qui-
tinoso ha hecho presa en su pierna, amarrndola
con su boca. Cualquier intento por hacerle abrir
las fauces resulta en un dolor insoportable para el cro. Igual que el bicho incubador de
Alien, el ciempis ha establecido una relacin simbitica con el husped: ahora forma parte
indivisible de su pierna; y, el padre, que no puede hacer nada por librarle de l, carga con el
hijo a cuestas durante su travesa por el desierto.
Otros seis pasajes alucinatorios como este componen el conjunto de relatos aparentemente
inconexos que ofrece Un milln de aos; y quiz habra que subrayar la palabra aparente-
mente porque los cmics de David Snchez plantean los mismos problemas de significa-
cin que las pelculas de Luis Buuel o David Lynch. Muchas cosas que en ellas parecen
arbitrarias, no lo son si se aplica una lgica diferente: la de los sueos. Si en lugar de buscar
relaciones de causa y efecto en las cosas que ocurren, nos fijamos en las emociones que estas
nos producen y pensamos qu es lo que significan dichas emociones para nosotros, entonces
el discurso se vuelve difano. Por qu resulta tan inquietante la imagen de un padre cargan-
do con su hijo a travs del desierto? Por qu nos causa repugnancia, e incluso horror, que
la pierna de alguien se haya transformado en un ciempis que, paradjicamente, le impide
moverse? Si estas imgenes significan algo para nosotros es porque hacen referencia a algo
real, a algo que nos da miedo y que nos ha afectado en el pasado o en el presente.
CuCo, Cuadernos de cmic n. 8 (junio de 2017) CuCoCrtica

189
As es como funcionan los smbolos del inconsciente colectivo y los cmics de David Sn-
chez. Cmo se siente el adolescente que no tiene gua o sitio a dnde ir, la persona que
todava no ha crecido y se ve forzado a depender de sus padres? Y sobre todo, cmo se
sienten estos ltimos, al tener que cargar con una prole condenada a ser inmovizada por
insectos? Ms all de la lectura poltica o generacional que una imagen as pueda tener, no
es muy aventurado decir que el tema que une los diferentes relatos de Un milln de aos es la
paternidad. Todos ellos, menos uno, son protagonizados por padres o madres que actan de
diversa manera al intentar proteger a sus hijos. Incluso cuando no existe una relacin de pa-
ternidad, est presente el sentimiento: un hombre intenta impedir que otros dos se coman
un beb, una rana alivia el sufrimiento de su hijo durante un rito sacrificial, una matriarca
profetiza el peligro que corre su hija embarazada, etctera.
Cada historia parece un cuento mtico de moraleja imprecisa, pero todos ellos parecen
apuntar hacia algo: el nacimiento de la civilizacin. Cuando, en un acto de justicia potica,
el hombre ejecuta a los canbales, se quita la mscara que tapa su cara y nos revela que su
rostro es muy similar al de los criminales. Realmente es mejor que ellos? Al fin y al cabo,
los canbales solo intentaban sobrevivir de forma ms digna (y es que el resto de alimen-
tos que proporciona el desierto tienen un sabor repulsivo). Sin embargo, l los ha matado
por nada, pues una vez cometido el crimen, qu sentido tiene ejecutarlos? Su muerte es
completamente intil, pero el gesto
de abrirles la cabeza de una pedrada
es el gesto que inicia la civilizacin
humana. Y es que no comerte a los
miembros de tu tribu en pocas de
hambruna es lo que asegura la per-
vivencia de los tuyos.
Toda la fuerza de Un milln de aos

viene de este tipo de mensajes sub-
terrneos que contienen sus histo-
rias. Mensajes que, en principio, no
parecen nada evidentes, pero que
empiezan a hacerse ms y ms cla-
ros en cuanto uno se pregunta: qu
significado tendra esto para m si
lo hubiese soado yo? Qu sentira
al soar algo como esto? Y es que
David Snchez sabe perfectamente
cmo manejar los smbolos del in-
consciente y las resonancias que es-
tos tienen sobre nuestra psique. Por
qu resulta tan inquietante ver cmo
un hombre cuya cabeza asoma de la
arena de una playa es picoteado por

190
una gaviota, que se lleva su lengua y el nico ojo que le queda? Es porque recordamos la
historia de Prometeo, encadenado a una roca mientras un guila le devora el hgado una
y otra vez? O es, simplemente, porque podemos entender de una forma instintiva lo que
siente alguien inmovilizado a quien le van robando poco a poco todo aquello que le hace
humano?
Ese es el tipo de cosas de las que hablan los cmics de David Snchez: sentimientos ar-
quetpicos comunes a toda la humanidad; aunque en Un milln de aos parece ir ms lejos
que en otras de sus obras. Comentaba antes que todos sus pasajes tratan sobre padres y
madres que intentan proteger a sus hijos, menos uno, el ltimo, donde un aclito asesina
al dios-serpiente al que pareca referirse (o no) la historia que abre el libro. Pero, matar a
un dios, acaso no es matar al padre? Ese es el crculo que cierra todo. Y, sin embargo, es el
siguiente paso lgico de la civilizacin: matar a Dios creyendo que no lo necesitamos, por-
que nosotros mismos nos hemos convertido en una especie de divinidad. Las imgenes de
Snchez pueden ser muy crudas, pero estoy de acuerdo con Santiago Garca cuando dice,
en la contracubierta del libro, que es nuestro autor de cmics ms espiritual. Si hay algo de
lo que hablan sus tebeos es de la necesidad que tenemos de esa presencia amorosa e inte-
ligente de la que el padre le habla al hijo. Matando nuestros arquetipos, negando nuestro
pensamiento irracional, matando a la serpiente, nos matamos a nosotros mismos; pues as
matamos tambin justo aquello que nos hace humanos. Nuestros smbolos.
Un milln de aos es una biblia laica cuyos libros todos estn inspirados en el Apocalipsis: un
relato construido con los restos espirituales de nuestra generacin. Un regalo para nuestros
descendientes, envenenado y, sin embargo, amoroso. Una descripcin exacta de la realidad
y una de las cosas ms parecidas a una obra de arte que se pueden encontrar en las libreras.
Roberto Bartual
Despus de una breve carrera como actor de cine (El abuelo, la condesa y Escarlata la traviesa,
Jess Franco, 1994), Roberto Bartual (Alcobendas, 1976) decidi perseguir la mucho ms lucrativa
carrera de escritor. Co-autor de La Casa de Bernarda Alba Zombi y traductor, actualmente co-
labora con el colectivo Dtil (Dramticas aventuras) y Julin Almazn como guionista en varios
proyectos relacionados con el cmic. Sus relatos pueden encontrarse en las antologas Ficciones
(Edaf ) y Prospectivas (Salto de Pgina). Es editor y redactor de la seccin de cmic de la revista
digital Factor Crtico. Obtuvo el premio extraordinario de doctorado 2010/11 en la Universidad
Autnoma de Madrid con la tesis Potica de la narracin pictogrfica: de la tira narrativa al
cmic, y su investigacin en esta rea puede encontrarse en publicaciones como Studies in Co-
mics, Journal of Scandinavian Comic Art o Revista de Arte Goya. Es autor de dos libros sobre
cmic (Narraciones Grficas y Jack Kirby. Una Odisea Psicodlica) y en octubre la editorial
Cerbero publicar su primera novela: Blitzkrieg.

191
Bitch Planet 1
Kelly Sue DeConnick, Valentine De Landro,
Robert Wilson IV, Cris Peter
Astiberri, 2017
B
itch Planet, obra que escribe Kelly Sue DeCon-
nick (Bella muerte) y dibuja Valentine De Landro,
es una de las series Image que mejores crticas se
ha llevado ltimamente y que por fin podemos ver publi-
cada en espaol de manos de Astiberri.
La distopa que presenta Bitch Planet lleva al extremo las

consecuencias del patriarcado. En esta distopa, la doble
moral, el racismo y el sexismo implantado son los c-
digos sobre los que se basa la sociedad. La Tierra est
gobernada por un sistema machista (el Protectorado y el
Consejo de Padres) que bajo una rgida disciplina ultra-
conservadora implanta los roles tradicionales de gnero
a toda la sociedad. Las mujeres NC (no conformes) con
este statu quo son hacinadas en una prisin especial, una
colonia penal fuera del planeta, llamado no oficialmente
el planeta de las zorras. All van tanto las mujeres que
agredieron como las que se enfrentaron a una decisin masculina, abandonaron a su fami-
lia o fueron malas madres. Una sociedad como la descrita necesita de una distraccin, de
un opio social, y lo encuentra en una competicin fsica extrema llamada megatn. Algunos
jerifaltes consideran que sera interesante organizar un equipo de megatn con las convictas.
Pero lo que pareca una buena idea pronto se evidenciar como un grave error de considera-
cin, porque las mujeres no van a limitarse a ser los peleles de una mera diversin masculina.
Desde una primera toma de contacto vemos que el lenguaje es vital como configurador de
esta distopa. As, muchas veces los personajes femeninos no tienen nombre porque o son
reducidas a un cdigo en la prisin, o se refieren a ellas como seora de. La violencia de
gnero est institucionalizada y se juega con la culpabilizacin del pensamiento feminista
por una parte y la victimizacin del agresor (la sociedad machista) por otra. Se trata de una
sociedad donde la mujer tiene que aprender a ver a travs de los ojos de los padres, esto
es, a plegarse a una visin androcntrica. Esa violencia institucionalizada es representada
en la prisin con los guardias que llevan una mscara que elimina sus rasgos: por una parte,
las convictas estn desnudas y son cosificadas, y por otra, su agresor es toda la sociedad,
sin cara visible.

192
Con ciertas reminiscencias a obras tan dispares como Los juegos del hambre, Evasin o victo-
ria y Orange is the new black, Bitch Planet es una formulacin magistral que condensa un fe-
minismo necesario en nuestra sociedad actual. Bajo el prisma del relato distpico, en la vena
de los grandes como Orwell, Bradbury, o ya ms en el terreno que nos ocupa, Alan Moore,
el cmic pone sobre la mesa temas incmodos pero que son diseccionados sin piedad; no
ya los temas que laten de fondo y sobre los que podemos estar todos de acuerdo, como la
igualdad de raza o gnero, o la libertad sexual, sino tambin cmo esa idea de patriarcado
heteronormativo se refleja en pequeos detalles del da a da que generan micromachismos
de los que no somos conscientes por lo arraigados que estn: los prejuicios raciales, las ideas
preconcebidas sobre la apariencia de cada cual, el peso o la moda, la obsesin por determi-
nados cnones estticos implantados, como la delgadez y la juventud, o el encumbramientos
de comportamientos peligrosos para la salud como la anorexia o la bulimia.
Frente a todo ello, DeConnick juega con personajes muy fuertes que se afirman contra ese
ptreo muro patriarcal. El ms interesante de ellos es quiz Penny, personaje triplemente
estigmatizado (por ser mujer, negra y obesa), pero cuya identidad inquebrantable es uno de
los elementos ms poderosos de este cmic.
Estticamente, De Landro juega con los cdigos visuales de varios gneros para desman-
telarlos. El cmic apela a una esttica deliberadamente retro para jugar con sus conceptos

193
asociados. Vemos tramas muy vistosas, casi de pop art, cuatricomas evidentes, que nos retro-
traen a los cmics de gnero de mediados de siglo pasado. Tenemos en las portadas un estilo
visual que se relaciona con el sexplotation cinematogrfico de los setenta, y dentro del cmic,
encontramos un episodio (la vida pasada de Penny) que parece tomar prestada su gramtica
de los cmics romnticos o para chicas de los aos cincuenta con una clara relectura irnica.
El dibujo de Valentine De Landro, el encargado habitual del apartado grfico, es delibera-
damente festa y antiertico, y pretende alejarse tambin de los estereotipos machistas del
cmic mainstream. A pesar de que hay numerosos desnudos femeninos en la obra, en ellos
se busca la sordidez de la violencia y de la indefensin de la mujer, nunca un reclamo sexual
o un fanservice.
Como algn critico ha dicho ya, Bitch Planet es un canto de amor a las mujeres. Pero es ms
que eso: es un grito de advertencia, es una anti-alegora, un excelente discurso que compar-
tir en las aulas para suscitar debate. Los autores se permiten incluso incluir una gua de
lectura final en este sentido: son una serie de cuestiones orientativas que preguntarnos y
tiene una clara intencin didctica, aunque no deje de ser parte de los paratextos ficcionales
de la obra. Bitch Planet, en este primer tomo, se revela como una serie valiente y necesaria,
rompedora y reivindicativa, a la que acercarse desde diferentes puntos de vista.
Josep Oliver
Josep Oliver (1979) es licenciado en Filologa Hispnica y Mster en Lengua y Literatura Mo-
dernas. Es divulgador de cmic en diversos medios, entre ellos el peridico Ultima Hora. Trabaja
como profesor de Lengua y Literatura en Secundaria. Tambin es el cocreador y guionista del cmic
El joven Lovecraft.

194
La msica de Marie
Usamaru Furuya
Milky Way Ediciones, 2016
A
veces pasamos por alto las diferencias cultura-
les. No las grandes diferencias. Esas son im-
posibles de obviar. Y no pocas veces, aquellas
ni siquiera existen. Pero los pequeos detalles, las di-
ferentes formas de ver un mismo sustrato comn, son
cosas tan sutiles que acaban pasando desapercibidas.
En otras palabras, aunque al final todas las culturas
acaban parecindose en ms cosas que en las que se
diferencian, las pequeas variaciones en la forma de
pensar son las que determinan los mayores malen-
tendidos.
Eso es evidente en el manga. Su forma de narrar, de

componer las pginas o incluso las herramientas que
usan difieren de las que son comunes en occidente.
As y con todo, podemos entenderlos. Por qu? Por-
que en el fondo, los mangas tambin son cmics. Lo
nico que cambia son los detalles.
Algo as deba tener en mente Usamaru Furuya cuando escribi La msica de Marie.
A lo largo de las ms de seiscientas pginas, Furuya nos narra la historia de Kai y Pippi,
un chico y una chica que se conocen desde hace ya muchos aos. A punto de cumplir die-
ciocho aos, pasan sus das trabajando, jugando y paseando por su pequea isla, la ciudad
de Gil, un paraso industrial donde se fabrica todo tipo de maquinaria fantstica. Algo que
puede estar a punto de cambiar en tanto que en Gil tienen la tradicin de que las chicas,
a partir de los dieciocho aos, pueden declararse (y pueden verse declaradas por parte de
pretendientes) al chico que ellas prefieran. Pero solo pueden hacerlo un da al ao: el da
de su cumpleaos.
A eso cabe sumar varios detalles. Algunos mundanos, otros peculiares. Que Pippi est
enamorada de Kai. Que hay una diosa flotando en el cielo llamada Marie. Tambin que
la isla es parte de una utopa social a nivel mundial o que Kai tiene extraos estigmas en
las manos. Por no hablar de que la diosa, Marie, sepult una antigua civilizacin bajo el
mar o que Kai desapareci durante dos semanas en aquel mismo mar y no recuerda lo
que pas.

195
Todo eso es parte del trasfondo
de La msica de Marie. Del muy
particular cosmos que compone
Furuya con pulso de artesano
con tanta delicadeza como buen
hacer.
Porque si hay algo detrs de sus

pginas eso es delicadeza.
Con un dibujo precioso, lleno de

detalle, todos los diseos, prc-
ticamente cada plano, estn car-
gados de imaginacin. Desde la
sutil bsqueda del detalle en to-
das las mquinas hasta lo extra-
vagante del sentido de la moda
imperante en Gil, pasando por
la sensacin de pequeez que
logra hacernos sentir cada esce-
na donde est implicada Marie,
todo est cargado de un fervor
cuasi religioso que ms que crear
un mundo, lo evoca. Casi como
si Furuya no inventara nada,
sino que nos evangelizara sobre
un futuro por venir.
Porque adems, de eso trata La

msica de Marie. Sobre el papel de la religin. De su funcin como pegamento social. Pero
tambin de si el hombre puede compararse con dios, si acaso es deseable y qu ocurre cuan-
do la ambicin del hombre se ve truncada no porque no sea capaz de superar a dios, sino
por todo lo que implica ser capaz de alcanzar ese libre albedro donde prcticamente todo
es posible.
A ese respecto, tal vez lo ms interesante de La msica de Marie sea lo que nos propone el
propio Furuya en su eplogo. Cmo, tal vez, el mundo que nos presenta sea su ideal humano.
Pero eso es tambin lo que diferencia, en trminos de narrativa, a Furuya de los narradores
occidentales. El tono. Porque La msica de Marie es una distopa. O para ser exactos, es ab-
solutamente indistinguible si es una utopa o una distopa.
Eso implica que se sale del canon clsico occidental. Comparar este manga con 1984 o
Un mundo feliz sera legtimo, pero estaramos haciendo una comparacin absurda en tan-
to Furuya no ve que sea negativo lo que ocurre en la sociedad. Incluso si nadie en Gil es

196
realmente libre. Incluso si nadie lo es en ese mundo sostenido sobre el trueque y la bondad
universal. Porque todo el mundo es feliz. No existe la esclavitud, los malos sentimientos se
disipan antes de ir a ms y las peleas son algo tan improbable que las conocen solo como
conceptos.
Ni siquiera parece probable que puedan concebir la existencia de conceptos como guerra,
asesinato o genocidio.
Si quisiramos encontrar algo siquiera parecido a La msica de Marie, tendramos que mi-
rar hacia Japn. Obras como Psycho-Pass. Distopas ms o menos abiertamente totalitarias
donde la clave es preguntarse, pero acaso no funciona el sistema? Y si bien en Psycho-Pass
existen vctimas, lo cual da un sentido a la rebelin en tanto existe gente aplastada por el
sistema en favor del bien comn, en la obra de Furuya no cabe espacio para esas ambigeda-
des. Marie es tan perfecta, tan fra y elevada, que no cabe la posibilidad de que haya alguien
que no pueda ser feliz, o sentir un irrefrenable impulso ertico, bajo su mandato.
Eso es lo terrible, maravilloso y bello de la obra de Furuya. Que toda la belleza que nos
da con una mano, nos la arrebata con dudas ticomorales con la otra. Porque nos habla a
nosotros. Habla de nosotros. Incluso con toda la distancia cultura que queramos imponer,
es obvio que habla sobre la esencia de lo humano. Sobre algo que trasciende la cultura o el
pensamiento. Y lo hace porque rastrea el germen de una duda. Lo rastrea y lo pone en el
centro de la discusin. De ese modo, La msica de Marie trata sobre la libertad. Si merece la
pena o no. Y aunque en occidente situemos la idea de libertad por encima de todas las cosas,
las dudas de Furuya sobre si no sera mejor existir en un mundo sin libre albedro, pero feliz
para todos, son legtimas.
Otra es que esas dudas, como toda la filosofa, acaben siendo un epitafio, triste y amargo,
para una obra maestra no solo del manga, sino del cmic universal.
lvaro Arbons
lvaro Arbons (Zaragoza, 1988) ha estudiado Filosofa en la Universidad de Zaragoza. Escribe

crtica cultural en varios medios de internet (Entrecomics, Mondo Pixel, Miradas de Cine,
Studio Suicide). Fue uno de los ganadores del Primer Premio Internacional de Lectura Literaria
y tambin uno de los ganadores del Premio Ariel mejores blogueros jvenes de ensayo.

197
El solar
Alfonso Lpez
La Cpula, 2016
D
urante la primera etapa de la dictadura se
populariz en Espaa una marca de tabaco
de nombre Ideales que haba empezado a
comercializarse en 1936. Con el paso del tiempo, la
cajetilla y la tipografa (diseada por Carlos Vives y
que recordaba a la que se utiliz para sealar la ubica-
cin de los refugios antiareos en ciudades de la zona
republicana) llegaron a convertirse en una especie de
icono de la poca. Hasta tal punto la imagen de Idea-
les identificaba aquel perodo que algunos artistas de
generaciones posteriores haran uso de la misma en
obras que buscaban recrearlo: la coleccin de serigra-
fas Seria Negra (1975) del Equipo Crnica o las ms
recientes pinturas de Miquel Moll sobre Xtiva son
un significativo ejemplo. Ese mismo ejercicio, y con
idntica intencin, lo realiza ahora Alfonso Lpez con
la contracubierta de El solar. Para empezar, la divide
en dos mitades, una azul y otra negra, imitando aquellos viejos paquetes, e inserta la cabece-
ra utilizando las mismas letras de la susodicha casa comercial, con la reconocible A en forma
de flecha. De ese modo pretende, ya de entrada, presentar su nueva novela grfica como un
artefacto de rememoracin histrica.
Dicho propsito se refuerza con un ttulo ms elocuente de lo que podra parecer en princi-
pio. En 1947, fecha en la que se sita el relato, nuestro pas se poda describir como un solar
olvidado, un erial en todos los sentidos. El rgimen de Franco, que pretenda ya en aquellos
meses legitimar su perpetuacin con la Ley de Sucesin en la Jefatura del Estado, haca
bandera de una poltica autrquica acorde con un pas encerrado en s mismo. Abandonado
a su suerte por la diplomacia internacional, debido, entre otras cuestiones, a sus flirteos con
el Eje durante la Segunda Guerra Mundial, le restaba todava un lustro para firmar los pri-
meros acuerdos bilaterales que empezaran a visibilizarlo a nivel internacional. Sin embargo,
el solar no era solo metafrico. En las urbes espaolas de aquellas dcadas abundaban de
hecho los rincones por reconstruir, las casas derruidas y los terrenos abandonados, que en
ocasiones se convertan en espacios de juego para los nios. En las vietas de las revistas de
humor de los cuarenta y los cincuenta se prodigan los descampados convertidos espont-
neamente en campos de ftbol, empezando por la pandilla de Jaimito y siguiendo con Zipi
y Zape. Algo habitual por cierto en otras latitudes, como los barrios bruselenses de Quick

198
y Flupke o de Spirou, antes y despus de la guerra respectivamente, o con posterioridad, en
el vecindario del pequeo Nicols.
En esta historia, efectivamente, hay un solar, aunque algo diferente a los que acabamos de
enumerar. Los acontecimientos que se desarrollarn a su alrededor lo transformarn por
completo, pasando de ser un espontneo patio de recreo a convertirse en un esperpntico
teatro. No cabe mejor definicin para una historieta por la que transitarn fantasmas, fa-
langistas, vagabundos, cazadores de nazis y mujeres fatales, ni siquiera la de comedia coral.
Porque a diferencia de esta el esperpento busca deformar la realidad conjugando a un tiem-
po la irona y la crudeza, desdramatizando los hechos a travs de un lenguaje cnico, sin por
ello negar la autntica tragedia que subyace bajo el relato. Por segunda vez en su carrera,
Lpez reconstruye la Barcelona posblica con la ayuda de los personajes tradicionales del
tebeo infantil espaol. El precedente fue Estraperlo y tranva (Ediciones B, 2007), situado
en 1952 y protagonizado por la familia Ulises, la famosa creacin de Joaqun Buigas y Ma-
rino Benejam. Las vicisitudes de dicho clan, cuyo autntico apellido era Higueruelo, fueron
un testimonio perfecto de las miserias y pretensiones de las clases medias de posguerra.
Eran por lo tanto una herramienta ideal para evocar socialmente dicha etapa, y Lpez supo
aprovecharla. Para completar la fotografa recurra asimismo a otros iconos de la cultura
popular de entonces, principalmente de la historieta y el cine.
De nuevo en El solar, un tebeo muy bien ambientado, echa mano de esos recursos e incide
en cuestiones similares (la delacin, las cartillas de racionamiento, la escasez alimentaria,
las psimas condiciones laborales, las insalvables diferencias sociales) aunque, y este es un
detalle clave, con un humor y un cromatismo mucho ms oscuro y desesperanzado. Nos
hallamos en un periodo ms duro, pese a que la diferencia cronolgica entre ambos sea tan
solo de un lustro. En 1947 existan todava los campos de concentracin, haban transcu-
rrido unicamente dos aos desde la supresin del saludo fascista en pblico y la presencia
del ejrcito en los diferentes ejecutivos y en los estamentos gubernamentales segua siendo
clave. Ese ambiente represivo justifica por s mismo la utilizacin opresiva de ocres, ma-
rrones y grises, o la inclusin de chistes (muy graciosos, todo hay que decirlo) acerca de la
muerte, el hambre y la miseria. En tal contexto no se poda elegir mejor actor que Carpanta,
claro, presentado aqu como Pepe Gazuza, un adalid de la mala sombra y la desdicha. Como
muestra, un botn, la conversacin de la pgina 48 entre el propio Gazuza y Doa rsula:
Sr. Gazuza usted me ha engaado!

Imposible, no es usted mi tipo.
Usted no es adicto al rgimen!
Eso s es cierto, soy alrgico a todo tipo de regmenes, incluidos los gastronmicos. Sin embar-
go, recuerde que consegu un avalista.
Jess, si era el sereno!
Es todo lo ms a la derecha que pude conseguir
Pues queda despedido, en mi casa no queremos rojos!

199
Precisamente los dilogos son uno de los
puntos fuertes del tebeo, arrinconando con
acierto al resto de textos, casi inexistentes
y solo utilizados para ubicar determinadas
escenas. En general suenan ingeniosos, in-
cisivos, crticos cuando hacen referencias
polticas, funcionando de igual manera
que los de Pearroya, Jorge o Conti. Las
rplicas son rpidas, casi instantneas, im-
primiendo una altsima velocidad a la lec-
tura. Encajan, a otro nivel, con la esbeltez
que imprime Lpez a las figuras y a las
siluetas que por momentos llegan a unos
elegantes niveles de estilizacin, de diver-
tido contorsionismo. Contribuye a ello su
coloreado, expresamente descuidado, que
no respeta las lneas, desbordndolas. La
acuarela lo mancha todo.
En sintona con lo antedicho, otro gran

apoyo deberan ser, por lgica, los per-
sonajes. Sin embargo, estos se muestran
algo ms endebles a la hora de sostener el
guion. Exceptuando al doble de Carpanta, y a Petro sosias de otra creacin de Escobar,
la criada Petra, el resto de actores suenan mucho ms vacos, situados all como meros
interlocutores. En algunos de ellos est justificada esa ligereza, al fin y al cabo, no juegan
ningn papel, o este es meramente secundario, por no decir terciario, si se puede (es el caso
de personalidades histricas como el mismsimo Franco o Manolete, el torero). En cam-
bio, los que poseen ms peso en el argumento (Prosapio, el Sr. Simn o Ingrid), hubieran
requerido de ms atencin para no convertirse, al final, en puras comparsas. De hecho, el
desarrollo de la narracin llega a un punto en el que las mltiples tramas corren el riesgo de
entorpecerse por lo cerca que transcurren unas de otras. Llama la atencin, a este respecto,
la elevada densidad de poblacin de habitantes por vieta. Sealbamos con anterioridad
que, a imagen y semejanza de Estraperlo y tranva, Lpez haba aprovechado para rendir
homenaje a los grandes (anti)hroes y autores del cmic espaol clsico a base de cameos.
Gracias a su habilidad como dibujante y fisonomista, el lector atento y veterano reconocer
aqu a muchas de las criaturas nacidas en TBO, Jaimito o, sobre todo, en Pulgarcito y en el
resto de las cabeceras de Bruguera. Pero tal maniobra no se debe a un tributo nostlgico ni
tampoco melanclico, sino firmemente reivindicativo. Con su viaje a un pasado concreto
logra demostrar que a travs de esos productos culturales se entiende mejor el momento
histrico en el que vieron la luz y se desarrollaron.
Segn su propio testimonio, Lpez se crio con estos tebeos, y los conoce bien. Eso se nota
a la hora de ubicarlos cronolgicamente, de contextualizarlos para sacarles todo el partido

200
posible. Los usa con habilidad, como si fueran suyos, asignndoles un rol similar al de sus
obras ms crticas. Curtido en decenas de revistas y diarios, poseedor de un estilo que sigue
siendo moderno y enormemente reconocible, Alfonso Lpez siempre ha sido un historie-
tista comprometido. Desde las primeras colaboraciones para Butifarra!, de la que fue cofun-
dador, hasta la serie de ensayos Pasen y vean, se ha mantenido en constante contacto con la
actualidad, describindola con sencillez y efectividad. En El solar acta de la misma manera.
scar Gual
scar Gual (1973), bibliotecario de profesin, viene colaborando en diferentes medios especializa-
dos en el mundo del cmic como Tebeosfera o Entrecomics. Es, adems, autor del libroVietas
de posguerra: Los cmics como fuente para el estudio de la historia(2013).

201
El Multiverso
Grant Morrison Et Alii.
ECC Ediciones
D
esde hace muchos aos es prctica-
mente imposible entrar en el universo
de los cmics americanos. Ya sea Mar-
vel o DC, entre reboots, crisis en tierras infinitas,
guerras secretas y macro eventos absolutamen-
te ininteligibles para quien no tenga un cono-
cimiento tan enciclopdico como desprendido
sea en sus gastos mensuales en grapas, entender
cmo han ido evolucionando los superhroes y
sus mundos a lo largo del tiempo resulta una
tarea ardua. Indigna. Difcil para el lector casual,
pero directamente imposible para quien preten-
da entrar en el mundo de los superhroes por
primera vez.
Como no poda ser de otro modo, cada intento

de arreglar esa problemtica, esa ausencia de re-
levo generacional, solo ha empeorado las cosas.
Al final solo el cine, con su simplificacin y pro-
duccin en serie, ha conseguido crear una nueva
generacin de fans. Y bajo esa perspectiva, qu
les cabe hacer a las editoriales? O empezar de
cero o embrollar todo an ms de lo que est.
Y teniendo a Grant Morrison a la mano, porqu no intentar hacer ambas a la vez?
El Multiverso es una serie limitada donde, partiendo de un conflicto csmico capaz de

acabar con la existencia en s incluida la de nuestra realidad, como le gusta que ocurra
al bueno de Morrison, se exploran los cincuenta y dos mundos de los cuales est com-
puesto el cosmos de DC. Todo ello explicado a travs de seis nmeros individuales, cada
uno transcurriendo en un mundo diferente; una gua del Multiverso, donde se explica
cmo estn conectados los mundos y cules son las particularidades esenciales de cada uno
de ellos salvo siete, que permanecen en las sombras; y una historia doble que da co-
mienzo y final al tomo, unificando de ese modo las historias en cada uno de los mundos a
travs de un mismo conflicto comn que le sirve a su autor para dar forma a esa particular
composicin cosmognica.

202
Eso hace que el propsito de Grant Morrison sea evidente. Desea que cada uno de esos
cincuenta y dos mundos pueda ser el origen de una nueva cabecera. O incluso, de toda una
empresa. Todos los mundos que esboza aqu tienen ese potencial. Y para demostrarlo, hace
uso de sus seis nmeros individuales.
Los conquistadores del contramundo, dibujado por Chris Sprouse y Karl Story, transcurre en
un universo estancado en las aventuras pulp de principios de siglo xx. Con claras influencias
de Doc Savage y con no pocos guios a personajes de DC, esta no deja de ser una aventura
donde prima la accin, la aventura y ese sense of wonder tan propio de una clase de literatura
que hoy nos parece lejana y naif. Algo que podramos aplicar igualmente para el siguiente
de los mundos que visitamos de la mano de Morrison. En The Just hace el mismo tratamien-
to, pero ahora enfocndose en la idea de un mundo donde Superman ha solucionado todos
los problemas, creando una legin de robots que protegen al mundo, dejando a los super-
hroes sin trabajo. Y mientras estos deciden recrear antiguas batallas heroicas por el mero
hecho de no morir de aburrimiento, sus hijos se convierten en carne de una prensa rosa en
constante bsqueda de la ms mnima tontera capaz de mantener satisfecho a su pblico.
Por qu poner juntos esos dos mundos, si son tan diferentes? Porque en ambos casos son
expresiones juveniles. Fantasas adolescentes. Una de principios de siglo xx, otra del siglo
xxi. Expresiones de la cultura pop de dos pocas separadas por un siglo, pero que parece
un milenio. Si es que no ms. El pulp dej de tener sentido cuando ya lo exploramos todo,
cuando los mapas, el GPS e internet hicieron que ya no quedara ningn territorio misterio-
so por descubrir. Ningn misterio por resolver. Y cuando el viaje espacial se ha estancado,
dnde cabe mirar? Hacia el interior. Hacia las personas. Y as, el cotilleo ocupa el lugar de
la imaginacin: cuando no cabe imaginar, porque no hay espacio para ello, todava queda
imaginar cmo ser el espacio interior del vecino.
Tal vez por eso, por la particular resonancia que provocan esos dos primeros ejemplos, el
siguiente de los mundos, Pax Americana, se erige como la verdadera razn de ser de este
proyecto.
Dibujado por el siempre excepcional Frank Quitely y descrito por Morrison como su parti-
cular Ciudadano Kane, es una suerte de adaptacin apcrifa de los personajes de la Charlton
Comics. Los mismos personajes que Alan Moore reinventara para hacer Watchmen. Con
todo, el parecido no deja de ser epidrmico: Morrison deja traslucir aqu de forma ms or-
denada, vanguardista y excepcional todas sus obsesiones.
Pax Americana se articula de forma simtrica, jugando con la direccin, los planos y la
dosificacin de informacin en un puzle absurdo y gigantesco donde, al mismo tiempo
que se nos narra las razones por las que un superhroe asesina al presidente de los Estados
Unidos nada ms empezar el cmic, presenciamos el intento de ocultar las razones que le
llevaron a ello, el intento de resolverlo y el origen de los propios personajes protagonistas.
Todo ello conectado de una forma tan sutil, perfecta y elegante que es inevitable sentir que,

203
204
por comparacin, todo el resto del tomo es apenas si una excusa para firmar estas pginas
absolutamente excepcionales.
De hecho, cmo decide contarnos el resto no ayuda a calmar esa sensacin. Desde la clsica
historia de la familia Marvel que es Thunderworld Adventures, hasta la igualmente clsica
historia de superhroes que es Ultra Comics o la distopa donde los nazis ganaron la guerra
de Mastermen, todo cuanto se viene despus de Pax Americana sabe a poco. Es cierto que
Jim Lee hace un trabajo excepcional de dibujo en Mastermen y que Ultraman es un notable
desafo a las convenciones del cmic de superhroes, pero acaban sintindose ms como una
agradable resaca tras una borrachera bestial que como una autntica exploracin de algo
notable o diferente.
Porque ese es el problema. Seis cabeceras, con la gua del Multiverso que mezcla otros
dos mundos, adems de seguir la lnea de guion abierta por Thunderworld Adventures en-
tre medio y dos nmeros unificando todo en una aventura interdimensional acaba siendo
demasiado. Demasiada informacin, demasiados mundos, demasiados hroes. Incluso si sus
explicaciones son pertinentes. O si cualquiera de esos mundos presentados podran ser el
origen de una cabecera propia. Pero la suma de sus partes parece ms la gua de un universo
inexistente que un cmic.
Algo que no es necesariamente malo. Es algo diferente. Arriesgado. Y es innegable que Mo-
rrison ha hecho un trabajo excelente de principio a fin. Pero de igual modo, es innegable que
para quien no est ya metido hasta el cuello en el universo superheroico, la lectura puede ser
absolutamente abrumadora. Inteligible, porque no se pierde en orgenes y relaciones ms
all de las que explicita en cada una de sus partes, pero abrumadora, porque El Multiverso,
como obra, est ms cerca de las desquiciadas e inconmensurables novelas de Thomas Pyn-
chon que de cualquier otro cmic.
Algo muy positivo, solo que de un modo diferente al que estamos acostumbrados. Y de un
modo diferente al que nos han intentado vender El Multiverso.
lvaro Arbons
lvaro Arbons (Zaragoza, 1988) ha estudiado Filosofa en la Universidad de Zaragoza. Escribe

crtica cultural en varios medios de internet (Entrecomics, Mondo Pixel, Miradas de Cine,
Studio Suicide). Fue uno de los ganadores del Primer Premio Internacional de Lectura Literaria
y tambin uno de los ganadores del Premio Ariel mejores blogueros jvenes de ensayo.

205
Cosmonauta
Pep Brocal
Astiberri, 2017
E
l espacio, ese inmenso pramo de silencio, le sir-
ve a Pep Brocal (Tarrassa, 1967) para poner en
rbita a un personaje su Hctor Mosca, hroe
cercenado, sobre todo a nivel emocional que en nin-
gn momento, sin embargo, abandona completamente
su existencia de origen, el pasado que va pasando ante
s a modo de flashback permanente, recorriendo el li-
bro.Cosmonautaes un cmic que, partiendo de mni-
mos aparentes (en su bicromatismo inexacto y como
historia de amor, al cabo) alcanza posibilidades grficas
mximas. Plantea dilemas prximos a una especie, la
nuestra, especializada en ir siempre ms all (plus ultra,
el eslogan de Carlos I, ya saben), as como tambin en
cagarla por el camino. El proyecto en el que el prota-
gonista embarcain extremis, en un mundo que se des-
morona, es el que se va desvelando; y s, aun en el peor
de los escenarios posibles, Hctor sigue enamorado de
Eva hasta las trancas. Un segundo gran tema abordado en esta novela grfica, amn del
sentimental, es el de uneterno retorno nietzscheano y a su veztuneado, una interpelacin
al Creador mismo para regresar a un Paraso original pero optimizado, como se dira hoy en
da, con guios a los viajes en el tiempo y unas gotitas de sarcasmo. Y es que, pese a que en
esta historia de ciencia ficcin las cosas pinten mal en Globecity una mini representacin
de la Tierra que anda ya por el tercer milenio, Brocal deja abierta la puerta a la opcin
ltima de rerse. Se trata de esenihilismo alegre al que se refiere el cineasta lex de la
Iglesia, autor de un prlogo escrito con el entusiasmo de un seguidor fiel en el que destaca el
carcter agradable de un tebeo que contiene esa viva particularidad: la de ponernos ante los
ojos una secuencia de acontecimientos que nada tienen de buenos y que, en cambio, estn
concebidos desde un presupuesto esttico amable. Como si el artista quisiera introducir me-
jor al lector en esa cpsula misma, disparada hacia el Espacio Exterior (aquel sueo infantil
inabarcable, seguro, de tantos de nosotros), para acompaar a Hctor en ese monlogo
interior, desesperado, alternado con dilogos donde la rplica se la da Nic.
Nic es un personaje que gustar inevitablemente a los fans de HAL 9000, y que de hecho
debe bastante a la fascinante computadora de la pelcula de Kubrick, especialmente en la l-
tima parte del libro, una vez descubierto el pastel, con la lucha de poder que se genera den-
tro la cpsula. Antes, Nic (un procesador Intelik 9,2 de Niccan es su especie) ser quien

206
207
se encargue de grabar el cuaderno de
bitcora del cosmonauta Hctor, si
bien este terminar abandonndose a
su memoria biogrfica, que le conduce
a la infancia misma, ese primer es-
pcimen original, todopoderoso e in-
consciente que da paso al adolescente
que se cree inmortal (o al joven rebel-
de con tup), hasta alcanzar la crisis de
mediana edad, esa toma de conciencia
que tiene tanto de apocalipsis como
de epifana: el inclinarse por un esta-
do u otro depende de uno mismo. En
el caso de nuestro hombre, su acabo-
se emocional se ver reforzado por el
desengao (Eva), y por un momento
histrico, el desarrollado en el tercer
captulo del libro bajo un ttulo (Se-
cond Chance Project) que en s mismo
es un futurible si prestamos atencin
a los avisadores del fuego que toman
forma de estadsticas.
En el captulo precedente (Cherchez la

Femme), Brocal se centra sin embargo
en la love story protagonizada por un tringulo amoroso y que contar con un testigo mor-
daz de las miserias del protagonista, Guido, barman tpico y prctico donde los haya. Hctor
navega por el cosmos, s, pero antes fue eserockerque suspiraba por una mujer inalcanzable,
sueo romntico perenne que simboliza en vietas donde el dibujante convierte la silueta
de ella en una orografa inabarcable. Eva permanece como un misterio para l, as como
para quienes nos sumergimos en la historia; no ocurre con el tercero en discordia, Fredo,
que aparece perfilado como el matn de toda la vida, el macho alfa que con violencia todo
lo fuerza, y lo puede. O con esos mandatarios incompetentes, cortoplacistas, ilustrados por
el autor sin expresin en sus miradas apenas, como si no quisiesen contemplar al hbitat
global, abocado a la autodestruccin; conchabados con tres poderes (los ministerios que
el autor sienta como ejecutivos de una sociedad que va en picado: Economa, Religin y
Defensa, nada menos), dedicarn sus esfuerzos a ese Plan Z, el ltimo posible, reclutando a
kamikazes a la bsqueda de una solucin final en el cosmos.
Si el cmic es un arte secuencial, lo que Pep Brocal ofrece enCosmonautaes un autntico

recital de secuencializacin. Contornos ondeantes para transmitir la angustia de un prota-
gonista atrapado en un cohete y enfrentado a lo vivido; vietas nicas con un aprovecha-
miento de los recursos grficos tan audaz como sorprendente; superposicin de planos tem-
porales distantes donde Hctor habla directamente con ese pasado al que vuelve, obsesivo.

208
Dobles pginas increbles que marcan puntos de inflexin, como ese jardn de las delicias
que, a modo de boceto, espera a los seres humanos devueltos a la Arcadia. El psicodlicobig
bangque nos acerca a un desenlace en el que la conciencia podra sustituir al alma o no.
O el dulce viaje en moto, previo a la Gran Decepcin de Hctor con respecto a Eva, don-
de este asciende a los cielos en compaa de su amor, un objetivo dirase que vital (Brocal
se deleita aqu, transformando el cuerpo de Eva en un sendero con curvas peligrosas). El
planteamiento grfico de la secuencia inmediatamente posterior spoiler: la traicin de
Eva, el abandono del macho beta est resuelto de manera dramtica, dinmica y decidida,
abordando el escenario de los hechos desde distintas perspectivas, como si las vietas mis-
mas se hicieran aicos y el dao sufrido por Hctor creciera exponencialmente en nuestra
imaginacin.
Hctor Mosca carga con ese dao durante todo el viaje interestelar, como si nada le impor-
tase. Imaginando que l y Dios se citan y hablan el mismo idioma, pero con acentos distin-
tos (atencin al detalle che del cataln). Descubriendo la broma infinita y de mal gusto que
elestablismentha reservado a quienes se alistaron al proyecto, poniendo sobre la mesa otro
tema querido dentro del propio gnerosci-fi: las maldades de la ciencia en segn qu manos.
Viviendo una pesadilla y soando la pesadilla misma, perdido en lo que parece una espera
eterna, con el fardo del fracaso amoroso a cuestas. Es en el eplogo del libro donde Brocal
nos introduce en otra dimensin espacio-temporal de la historia, que encadena de alguna
manera con el relato de Hctor a travs de una pista: esa enigmtica exhortacin (vuelve a
puerto, marinero) de una Eva que se le vuelve a escurrir de los dedos. Otra vez.
Isabel Guerrero
Isabel Guerrero (Mlaga, 1975). Licenciada en Periodismo y Mster en Desarrollos Sociales de

la Cultura Artstica por la Universidad de Mlaga (A Different Kind Of Tension. Discursos
artsticos, marginales y musicales en las escenas del punk, fue su Trabajo Fin de Mster). Su
Proyecto Fin de Carrera se titul Los fanzines musicales en Espaa en los aos 90. Anlisis de
un proyecto de comunicacin alternativa. Periodista y crtica cultural transversal, copywriter,
escritora de artculos, relatos, poemas, canciones. Batera y cantante de Esplendor, con quienes ha
publicado un EP, Tara (Clifford Records, 2015). Ha escrito y colaborado en medios de comunica-
cin de diferentes mbitos (M80 Radio, El Correo de Mlaga, Metrpoli, Radio 3, Canal Sur,
Diario SUR). Ha trabajado para empresas de comunicacin, productoras, agencias de publicidad,
organizaciones sin nimo de lucro, profesionales y artistas. En la actualidad es colaboradora del
peridico Mlaga Hoy (tiene seccin de arte en Cultura, La ltima Mona) y en Rockdelux
(Cmics y Libros Pop).

209
Cmics: manual de instrucciones
Roberto Bergado, Pepe Glvez,
Antoni Guiral y Jess Redondo
Astiberri, 2016
U
no de los resultados del auge del cmic en
nuestro pas en la ltima dcada ha sido la
aparicin de numerosas obras tericas sobre
el medio. A las obras producidas por la primera ge-
neracin de estudiosos de la historieta como Luis
Gasca y Romn Gubern se le han unido ltimamen-
te publicaciones como, entre otras, La novela grfica
(2010; traducida, adems, recientemente al ingls),
de Santiago Garca, tambin coordinador del libro
Supercmic. Mutaciones de la novela grfica (2013); la
antologa de estudios internacionales La novela gr-
fica. Potica y modelos narrativos (2013), coordinada
por Jos Manuel Trabado, tambin autor de Antes de
la novela grfica (2012); La arquitectura de las vietas
(2009), de Rubn Varillas o Narraciones grficas. Del
cdice medieval al cmic (2014), de Roberto Bartual.
A esta serie de obras se aade la labor realizada por
plataformas como Tebeosfera o, ms recientemente,
de revistas como la propia CuCo. Cuadernos de Cmic. El estudio acadmico del cmic en
Espaa, sin embargo, todava se encuentra en proceso de consolidacin. No ha habido tra-
duccin al espaol hasta el momento, por ejemplo, de algunos estudios clave sobre el medio
de autores como Benot Peeters, Thierry Groensteen o Neil Cohn.
Sin embargo, creo que en una vertiente concreta las publicaciones sobre cmic han destaca-
do de manera especial en Espaa. Se trata de aquellas obras que se enmarcan no tanto en la
corriente acadmica, sino ms bien dentro de la esfera de la divulgacin cultural. Entindase
este trmino en el ms noble de los sentidos, pues este proceso de divulgacin ha resultado
clave en los ltimos aos para que la percepcin del cmic en nuestro pas haya cambiado
como lo ha hecho. Estoy pensando en obras como Breve historia del cmic (2014), de Ge-
rardo Vilches, o la monumental enciclopedia Del tebeo al manga: una historia de los cmics
(2007-2013), coordinada por Antoni Guiral. A este tipo de publicaciones, que se acercan
al medio pensando en un pblico amplio y con rigor (pero sin tecnicismos academicistas),
pertenece quizs este Cmics: manual de instrucciones.

210
La obra nace de los cursos sobre cmic que se impartieron en Bilbao en el Centro Azkuna
(ms conocido todava por su antiguo nombre de Alhndiga y destacado tambin por sus
becas para residencias en la Maison des Auteurs de Angoleme y por la nutrida coleccin
de cmics de su biblioteca) durante los aos 2008-2012. El equipo final de dichos cursos
fueron los autores del libro: Roberto Bergado, Pepe Glvez, Antoni Guiral y Jess Redondo.
En el prlogo se nos ofrece ya una descripcin de la propuesta (una gua prctica sobre
todos los procesos de realizacin, edicin, impresin, distribucin y venta de los mismos)
y una declaracin de intenciones divulgativa (como cualquier arte, se disfruta ms y mejor
a medida que se lo conoce ms).
Las principales caractersticas de Cmics: manual de instrucciones son, desde luego, su ca-
rcter coral y su diversidad de enfoques. Por un lado, se encuentran Bergado y Redondo,
dibujantes curtidos que ofrecen, adems de su experiencia de creadores, sus propias ilustra-
ciones y dibujos como ejemplo. Por otro, Glvez y Guiral, dos de los tericos y divulgadores
de cmic de ms larga trayectoria de este pas, adems de ocasionales guionistas. Entre los
cuatro abarcan un gran nmero de aspectos de la historieta.
La obra se divide en siete grandes apartados: una breve historia y definicin de la historie-
ta, los principales elementos formales del medio, portafolios y contratos, gestin editorial,
reproduccin y distribucin, el cmic digital y, por ltimo, una seleccin anotada de cmics.
Se mezclan as acercamientos tericos (en la explicacin de trminos como el montaje, la
secuencia o los planos) e histricos (como la evolucin del dibujo y del guion) con recomen-
daciones y consejos de carcter mucho ms prctico (como los tipos de pincel o las maneras
de escanear un proyecto). Resultan especialmente interesantes tambin las tres extensas
entrevistas a Antonio Altarriba, Rubn Pellejero y scar Valiente, que complementan e
ilustran, de la mano de los tres expertos, algunas de las cuestiones que surgen las secciones
sobre guion, dibujo y edicin de cmics.
El tono empleado vara en funcin del autor pero se podra decir que tiende a ser muy
cercano y directo, adems de profundamente didctico. Se aleja todo lo posible de cual-
quier academicismo o tecnicismo, pues se explican siempre con claridad todos los trminos
empleados para poder alcanzar a un pblico muy amplio. Este afn divulgativo, como se-
alamos antes, domina el libro y quizs provoca que se caiga en lo que podra considerarse
un excesivo didactismo con digresiones innecesarias en algunas secciones (era necesario
acudir repetidas veces a la Wikipedia para buscar una definicin del cmic u ofrecer una pa-
normica tan amplia de la narracin o el color en la historia de la pintura?). Pero probable-
mente valgan la pena los rodeos para mantener a todos los lectores a bordo en un libro que,
en cualquier caso, est concebido como una obra de consulta. Lo mismo se podra decir, por
otra parte, de la seleccin de setenta y seis obras que forman la ltima seccin. Pese al obvio
inters que pueden generar estas recomendaciones de lectura para el lector que se acerca al
medio por primera vez, quizs habra sido interesante en su lugar (o adems) ofrecer una
bibliografa anotada del incipiente catlogo de obras tericas sobre cmic publicadas en
nuestro pas, lo que hubiera servido de gua para el lector que quisiera profundizar en el
estudio de la historieta.

211
Cmics: manual de instrucciones ofrece una panormica de la mayora de los aspectos funda-
mentales del mundo del cmic, desgranando con claridad las escuelas histricas de dibujo
y algunas teoras sobre el medio de autores como Groensteen, Peeters o Sergio Garca. Sin
embargo, quizs las partes ms interesantes sean aquellas que nos permiten acercarnos al
medio en su vertiente ms profesional. Es decir, los aspectos ms tcnicos como la apli-
cacin del color, la resolucin de las imgenes o las caractersticas y partes del libro como
objeto fsico. Destacan, en este sentido, las fantsticas ilustraciones de Bergado (creadas,
supongo, ex profeso para esta publicacin), que ilustran y clarifican a la perfeccin el conte-
nido ms tcnico de algunos captulos.
El aspecto visual (empezando por la magnfica portada) es, desde luego, uno de los puntos
fuertes de una obra que entiende el cmic como arte y como medio de comunicacin. No
existe prcticamente una sola pgina que no est ampliamente ilustrada: la cantidad y la
variedad de obras que aparecen es apabullante y ofrecen un recorrido grfico muy completo
de la historia del medio, enfatizando el carcter de consulta del libro (es un verdadero placer
hojearlo).
La obra de Astiberri, en definitiva, constituye un compendio completo que puede funcionar

bien como texto introductorio para aficionados de la historieta o como una recopilacin de
consejos prcticos de primera mano para aquellos creadores no familiarizados con el medio
que quieran dedicarse profesionalmente al mundo del cmic.
Enrique del Rey Cabero
Enrique del Rey Cabero (Santander, 1986) es fillogo de formacin. Ha trabajado como profesor
en diferentes universidades y centros de Espaa, Blgica y Australia. Actualmente es miembro de
la Facultad de Espaol de la Universidad de Oxford. Est matriculado en un doctorado en la Uni-
versidad de Granada sobre la direccin de lectura y el formato en el cmic. Sus principales lneas
de investigacin, adems de los cmics, incluyen la didctica del espaol como lengua extranjera y
la literatura hispnica. Ha publicado artculos acadmicos y reseas en diversas revistas espaolas
y extranjeras comoJournal of Iberian and Latin American ResearchoRevista Espaola de
Lingstica Aplicada. Es tambin el corresponsal espaol de noticias sobre cmics para el sitio web
de Comics Forumy asistente editorial de la revistaThe Comics Grid

212
AGRADECIMIENTOS
Esther Almarcha, Antonio Altarriba, Roberto Barata Villapol, Roberto Bar-

tual, Bealuc, Mikel Bermello Isusi, Alfredo Bors, Marina Borrs Ferr, Brad
Brooks, Luis Bustos, David Calvio, Caracol Marciano, Xulio Carballo, Casca-
bell, Elizabeth Casillas, Carles Castell i Mateu, Teresa Castro Cmics, Marc
Charles, Miguel Cruz Montalbn, Ana Cornet, Jos Domingo, Alejo Ecoca
Ecube Prez, Entrevietas, Irati F.C., David Fernndez, David Fdez. de Arriba
(Historia y Cmic), ngel Fernndez Formoso, Nerea Fernndez Rodrguez,
Ivn Galiano, Pepe Glvez, eloygarca, Mar Garca, scar Garca, Francisco
Javier Garca Gmez, Alberto Garca Marcos, Isabel Gimnez, Jess Gisbert,
scar Gual Boronat, Isabel Guerrero, scar Iglesias, JAVI KRUG, Ana Mar
Lpez, LaGRUAestudio, lowisa, Eduardo Maroo, Rubn Lardn, Masa,
Francis Maldonado Pacheco, Javier Marquina, Jorge A. Martnez, Elena Ma-
sarah Revuelta, Sheila Mateos, Blanca Mayor Serrano, Miguel ngel Miranda
Chueca, Mirella, Jorge Luis Mora Serrano, Francisco Naranjo, Miguel ngel
Navarro, Fernado Nuo Villar, Josep Oliver, Juan Osa Gmez del Campo,
Llusa Pardo, Yago Paris, Pepo Prez, Miguel Prez-Gmez, Miguel A. Prez
Manzano, Patricia Prez Redondo, Fulgencio Pimentel, Carolina Plou Ana-
dn, lvaro Pons,Teresa Prieto, Roco Rainv, Enrique del Rey Cabero, Ana
Beln Rivero, Beln Rodrguez, David Rodrguez Mosteiro, Laeticia Rovecchio
Antn, Jess Rubio, Sonia Ruiz Ilintxeta, Kiko Saez de Adana, Samu, Santiago,
Koldo Sebastin Garca, Alex Serrano, Jose A. Serrano, sylvarez, M. ngeles
Toribio Santisteban, Tranquilinho, Ral Tudela, Rubn Varillas Fernndez,
Daniel M. Vega, Andrs Villegas, WASH Cmics, Yahel, Javier Zalbidegoitia
Esta revista acepta el envo de textos para con-
siderar su publicacin. Consulta las normas para
ello en: http://cucocuadernos.wordpress.com/nor-
mas-de-presentacion-de-articulos/
Direccin de envo: cucocuadernos@hotmail.es
Se concede derecho de rplica a los contenidos de

CuCo, Cuadernos de cmic nmero 8, que podr ser
enviada, acompaada de nombre completo y ape-
llidos a cucocuadernos@hotmail.es
Pgina web: www.cuadernosdecomic.com

Blog: www.cucocuadernos.wordpress.com
Las opiniones vertidas por los colaboradores no

son compartidas necesariamente por CuCo, Cua-
dernos de cmic.
Inicio de la publicacin: 2013

Ao de edicin: 2017 ( Junio)
Lugar de edicin: Madrid
ISSN: 2340-7867
Periodicidad: Bianual

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Equipo editorial Colaboradores

El nmero se completa con el regreso de la seccin de CuCoDebate, que tambin atiende

Confiamos en que esta nueva entrega os resulte de inters y utilidad.

Edward Leandro Muoz

Es diseador visual y magster en diseo y creacin interactiva de la Universidad de Caldas

Fecha de recepcin: 9 de abril de 2016

Fecha de aceptacin definitiva: 18 de mayo de 2016

CuCo, Cuadernos de cmic n. 8 (junio de 2017) CuCoEstudio

Palabras clave: Cmic, cmic digital, historieta, lenguaje visual, webcmic

Keywords: Comic, Digital Comic, Comic-Book, Visual Language, Webcomic

CuCo, Cuadernos de cmic n. 8 (junio de 2017) CuCoEstudio

La historieta no ha detenido su avance en bsqueda de legitimacin. En espacios que antes

Vale preguntarse entonces cundo se inicia la separacin de ambos (escritura e imagen) y

University Press of Mississippi, 2009, p. 9.

CuCo, Cuadernos de cmic n. 8 (junio de 2017) CuCoEstudio

En este sentido, la lingstica debe centrarse en el lenguaje visual resultante de la mezcla

As como la escritura es una manifestacin del lenguaje, el dibujo y la representacin visual

Thierry Groensteen reflexiona sobre la actitud desaprobadora de la sociedad francesa ante

CuCo, Cuadernos de cmic n. 8 (junio de 2017) CuCoEstudio

La discusin no es si las tecnologas digitales sern parte fundamental de nuestras vidas

Al proponernos el cmic un tipo de lectura intermedia entre la imagen y la palabra, tiene

CuCo, Cuadernos de cmic n. 8 (junio de 2017) CuCoEstudio

2. La expansin esttica del cmic y sus nuevos escenarios

Adems de preocuparse por la experimentacin, la Oubapo tambin persigue el objetivo

Much of the remainder of Oubapo I is taken up by an article by Thierry Groensteen, which

CuCo, Cuadernos de cmic n. 8 (junio de 2017) CuCoEstudio

FIG. 1 Patrice Killoffer (1993) publicada en Ou-

Verbal/Visual Enquiry. Vol. 23, n.2 (2007), p. 118.

CuCo, Cuadernos de cmic n. 8 (junio de 2017) CuCoEstudio

Es vlido entonces preguntarnos si la innovacin y la posible mutacin del cmic se en-

An estamos tratando de comprender los lmites y la mejor forma de cmo el papel y el

CuCo, Cuadernos de cmic n. 8 (junio de 2017) CuCoEstudio

Al ser un modelo la representacin de algo, este modelo se puede materializar y expresar en

La capacidad divulgativa del cmic resulta muy atrayente en un cambio de paradigma

Technology. Loughborough, University and DATA, United Kingdom, 2005, p. 12.

CuCo, Cuadernos de cmic n. 8 (junio de 2017) CuCoEstudio

El autor de cmic contemporneo no es un individuo encerrado en un estudio de dibujo

ques et editoriales. Pars, lAssociation, 2011, p. 496.

CuCo, Cuadernos de cmic n. 8 (junio de 2017) CuCoEstudio

FIG. 2. Sousanis, N. Unflattening. Cambridge,

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Vitaliti a travs de su obra concretiza la intencionalidad de la historieta de sintetizar en

do, nada ha cambiado Museo ABC, 2013. Disponible en http://www.martinvitaliti.net/index.php?/textos/

Madrid, 2013. Disponible en http://www.martinvitaliti.net/index.php?/textos/manuel-segade/

CuCo, Cuadernos de cmic n. 8 (junio de 2017) CuCoEstudio

FIG. 3. A.Obra: #21/I. Martn Vitaliti (2011).

FIG. 3. B. Instalacin realizada a partir de la re-

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3. El cmic digital, el webcmic y los retos en su consolidacin

CuCo, Cuadernos de cmic n. 8 (junio de 2017) CuCoEstudio

La interactividad en los cmics no es novedad: el formato libro ha demostrado ser un obje-

Otra aproximacin es la de McCloud y lo que l define como lienzo infinito: un cmic

CuCo, Cuadernos de cmic n. 8 (junio de 2017) CuCoEstudio

La generacin ms joven prcticamente desde su nacimiento ha tenido contacto con dispo-

enNetworking Knowledge: Journal of the MeCCSA Postgraduate Network, 8 (4) (2015), p. 7.

CuCo, Cuadernos de cmic n. 8 (junio de 2017) CuCoEstudio

rando comunidades. Los webcmics abandonan la pgina impresa y su nueva estructura

En este acelerado proceso de consumo de contenidos digitales es constante la mezcla de

FIG. 4. (Arriba) Una tira de Penny Arcade (2001).

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Media Book. London, BFI Publishing, 2011, p. 134.

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