Narrativa em Hipermídia e Tipos de Interação

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES
HELENA DAMLIO
Narrativas em hipermdia e tipos de interao
So Paulo
2014
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES
HELENA DAMLIO
Tese apresentada Escola de Comunicaes

e Artes da Universidade de So Paulo para
obteno do ttulo de Doutora em Artes Visuais.
rea de concentrao:
Poticas Visuais
Orientadora:
Profa. Dra. Mnica Baptista Sampaio Tavares
So Paulo
2014
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a
fonte.
HELENA DAMLIO
Tese apresentada Escola de Comunicaes

e Artes da Universidade de So Paulo para
obteno do ttulo de Doutora em Artes Visuais.
Banca Examinadora
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So Paulo, _____ de ____________ de 2014.

Aos meus pais
AGRADECIMENTOS
minha famlia, pelo apoio em tudo.
s palavras pontuais e sempre de grande ajuda de Anna, Samantha e Carolina.
fora dada por Srgio, Nicolau e Antonio.
minha orientadora, Profa. Dra. Mnica Baptista Sampaio Tavares, pela confiana,
coerncia e tica.
Aos amigos Jaci, Mercia e Victor, pelo companheirismo, incentivo e apoio.

RESUMO
Dentro do contexto das tecnologias digitais, desenvolve-se um novo tipo de

narrativa, com caractersticas hbridas e interativas, apontando para um campo a ser
explorado, o que abre espao para anlises mais especficas deste gnero no meio
digital. O uso de diferentes linguagens, graus de interatividade e de imerso
favorecem modos de leitura que vo configurando diferentes formas.
Esta tese pretende investigar como as especificidades das mdias digitais

possibilitam a construo de sentido narrativo a partir da interao e sinalizam
caminhos crticos que sejam prprios para este universo.
A tese usa como bases principais tericas as discusses de Ryan (2001;

2002; 2004; 2006; 2011) sobre os graus de narratividade e as caractersticas de
imerso e interatividade das narrativas em meio digital. As discusses de Murray
(1999; 2013), Laurel (1991), Hayles (2009) e Ryan (2001; 2006) sinalizam as
preocupaes que se deve ter com as narrativas neste meio e sua preservao de
coerncia. As caracterizaes da materialidade da escrita, as caracterizaes de um
processo de semiose que constitui sentido no ato de leitura, tomam por base as
consideraes de Hayles (2002) e de Santaella (2001), levando tambm em conta o
que se discute j desde a poesia concreta, atravs de Pignatari (1977; 1987).
Por meio da pesquisa e leitura das obras em hipermdia, a partir das

caractersticas de criao, que permitem diferentes modos de interao, buscamos
averiguar como este processo interativo revela diferentes tipos de narrativas.
Palavras-chave: narrativa, interatividade, imerso, hipermdia, narratividade

ABSTRACT
In the context of digital technologies, a new type of narrative is developed,

with hybrid and interactive characteristics, pointing to a new field to be explored, what
gives room for more specific analysis of this genre in the digital media. The use of
different languages, degrees of interactivity and immersion promote ways of reading
that shape different forms.
This thesis intends to investigate how the specificities of digital media allow
the construction of narrative meaning through interaction and how they indicate
critical paths that are appropriate for this universe.
The thesis uses as its main theoretical basis the discussions of Ryan (2001;
2002; 2004; 2006) about the degrees of narrativity and the characteristics of
immersion and interactivity of narratives in digital media. The discussions of Murray
(1999), Laurel (1991), Hayles (2009) and Ryan (2001; 2006) point to the concerns
that one must have with narratives in this medium and its preservation of coherence.
The characterization of the materiality of writing, the characterization of a process of
semiosis that composes meaning in the act of reading, take as a reference the
considerations of Hayles (20002) and Santaella (2001), also taking into account what
has been discussed since the concret poetry, through Pignatari (1977; 1987).
Through the research and the reading of the hypermedia texts, considering
the strategies of their creation, which allow different ways of interaction, we tried to
verify how this interactive process reveals different types of narratives.
Keywords: narrative, interactivity, immersion, hypermedia, narrativity

LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Grammatrom, de Mark Amerika 23

Figura 2: Twelve Blue, de Michael Joyce 23
Figura 3: Cent Mille Milliards de Pomes, de Raymond Queneau 24
Figura 4: Composition n1, de Mark Saporta 25
Figura 5: Coeur Couronne et Miroir, Caligramas, de Apollinaire 26
Figura 6: Birds singing other birds songs, de Maria Mencia 28
Figura 9: Frames de In the white darkness, de Reiner Strasser
e M.D. Coverley 30
Figura 10: My boyfriend came from the war, de Olia Lialina 31
Figura 11: Lexia to Perplexia, de Talam Memmott 32
Figura 12: afternoon, a story, de Michael Joyce 34
Figura 13: In Absentia, de J. R. Carpenter 37
Figura 14: In Absentia, de J. R. Carpenter 38
Figura15: Frames de Um amor de Clarice, de Rui Torres 38
Figura 16: Lexia to Perplexia, de Talam Memmott 47
Figura 17: Storyland, de Nanette Wylde 51
Figura 18: Storyland, de Nanette Wylde. Continuidade da histria 51
Figura 19: Storyland, de Nanette Wylde 52
Figura 20: mmoiire involuntaire, de Braxton Soderman 54
Figura 23: One text,many stories, de Annette Weintraub 57
Figura 28: Random Paths, de Jody Zellen 61
Figura 29: Randon Paths, de Jody Zellen 62
Figura 30: Randon Paths, de Jody Zellen 62
Figura 31: Kissing Booth, de Kimberly Simpson 65
Figura 32: Kissing Booth, de Kimberly Simpson 66
Figura 33: The quick brown fox a pangram, de Alan Bigelow 67
Figura 37: Frames de The quick brown fox a pangram, de Alan
Bigelow 69
Figura 39: Irreconciliable. Lipservice, de Jhave 70
Figura 42: Frames de Irreconciliable. Lipservice, de Jhave 73
Figura 43: Frames de Irreconciliable. Lipservice, de Jhave 74
Figura 44: Destruction.Semantic Disturbancies, de Andreas Jacobs 77
Figura 45: Architexture.Semantic Disturbancies, de Andreas Jacobs 77
Figura 46: Space Video, de Kate Armstrong e Michael Tippet 81
Figura 51: Reler, de Raquel Kogan 89
Figura 52: What a Loving and Beautiful World ,de Sisyu e teamLab 90
Figura 53: What a Loving and Beautiful World ,de Sisyu e teamLab 91
Figura 54: Screen, de Noah Wardrip-Fruin, Josh Carroll,
Robert Coover, Shawn Greenlee, Andrew McClain 92
Figura 55: Screen, de Noah Wardrip-Fruin, Josh Carroll,
Robert Coover, Shawn Greenlee, Andrew McClain 93
Figura 56: Grammatrom, de Mark Amerika. Interface e Abe Golam 96
Figura 57: Dois Palitos, de Samir Mesquita 97
Figura 63: Queerskins, a novel, de Illya Szilak 99
Figura 64: Imagem digital de Kidai Shoran 105
Figura 65: Rplica do pergaminho Kidai Shoran numa estao
de Tquio 106
Figura 66: Kidai Shoran, menu de escolhas 106
Figura 67: Kidai Shoran, fragment narrative hipermiditico 107
Figura 68: Kidai Shoran, traduo de placas de estabelecimentos 108
Figura 69: Faade, de Michael Mateas e Andrew Stern 109
Figura 74: Collapsus, de Tommy Pallotta, Bruno Felix e
Femke Wolting 124
Femke Wolting 125
Femke Wolting 125
Femke Wolting 126
Femke Wolting 126
Femke Wolting 127
Femke Wolting 128
Femke Wolting 129
Figura 82: Itinerant, de Teri Rueb 132
Figura 83: Frames de Itinerant, de Teri Rueb 132
Figura 84: Tuiteratura,de Giselle Zamboni 134
Figura 88: Algorithmic search for love, de Julian Palacz 137
Figura 91: Aquatypes, do Studio 2Roqs 140
Figura 92: Shadows never sleep, de Aya Karpinska 152
Figura 97: Frames de For all seasons, de Andreas Mller 158
Figura 98: Frames de For all seasons, de Andreas Mller 158
Figura 99: For all seasons, de Andreas Mller 159
Figura 100: Post-Memires. Face, de Fred Murie 161
SUMRIO
INTRODUO 15
1 CAPTULO 1: NARRATIVA EM HIPERMDIA E TRANSFORMAES 19
1.1 Polissemia, Aberturas e Materialidade 20
1.2 Percursos e Multiplicidade Narrativa 34
1.3 Hibridismo 37
1.4 Transformaes 40
2 CAPTULO 2: DISCUSSES PRINCIPAIS SOBRE A

NARRATIVA EM HIPERMDIA 42
2.1 A Narrativa 43
2.2 Narratividade e Fragmentao 46
2.3 A Narrativa Hipermiditica 65
2.4 Imerso e Virtualidade 86
2.5 Coerncia e Preocupaes com a Narrativa Digital 95

3 CAPTULO 3: POTENCIALIDADES NA CRIAO E EFEITOS
NA RECEPO DAS NARRATIVAS EM HIPERMDIA 103
3.1 Narrativa e Motivao 104
3.2 Alguns Elementos Narrativos 113
3.3 Leitura e Produo de Sentido 115
3.3.1 Queerskins, a novel 116
3.3.2 Collapsus. The energy risk conspiracy 124
3.3.3 Itinerant 131
3.3.4 Tuiteratura. Espao do sensvel 134
3.3.5 Algorithmic search for love 137
3.3.6 Aquatypes 139
3.4 Abertura e Sentido 141
3.5 Gradaes na Interatividade 142
3.6 Interaes e Sentido Narrativo 146
4. CAPTULO 4: OS DIFERENTES TIPOS NARRATIVOS 150
4.1 Navegao e Espacialidade 151

4.1.1 Shadows never sleep. A zoom narrative 151
4.1.2 For all seasons 157
4.1.3 Post-Memires. Face 161
4.2 Aspectos de Contiguidade e Similaridade 164
4.3 Gradaes de Narratividade 168
4.4 Tipos de Narrativas 170
5 CONCLUSO 175
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 178

15
INTRODUO
A criao e a divulgao de narrativas em hipermdia, particularmente em

rede, na internet, do oportunidade de verificar e questionar como se manifestam, no
ato de criao e de leitura, as caractersticas de um tipo de fico interativa
veiculada em suportes digitais.
Estudar narrativas neste meio acaba por conduzir a um questionamento dos

prprios limites de gnero narrativo, ou seja, do quanto as formas narrativas em
hipermdia se assemelham ou se diferenciam das narrativas tradicionalmente
verbais, gerando formas de expresso atravs das obras que se configuram num
carter mais hbrido. Conduz tambm reflexo de como as imagens sinalizam
caminhos prprios para o meio digital.
J no trabalho de mestrado (DAMLIO, 2003) procurou-se estudar as

caractersticas e potencialidades da literatura hipertextual e hipermiditica em rede.
Neste trabalho, pretende-se um aprofundamento do estudo das obras

narrativas em hipermdia, com caractersticas poticas, com vistas a considerar suas
linguagens e suportes, analisar e conceituar as narrativas, a fim de pensar como
estas formas podero servir de base para futuras pesquisas na rea.
O objetivo principal do trabalho investigar as especificidades das narrativas

em hipermdia em suas propostas artstica e de interao, com vistas a depreender
como esses tipos de interao produzem diferentes imagens e sentidos narrativos.
Deste modo, pretende-se investigar o seguinte problema:
Como os diferentes tipos de interao nas narrativas em hipermdia

afetam a produo de sentido e como as estratgias da obra,
colocadas pelo autor, permitem estabelecer um percurso narrativo na
interao?
So consideradas como objeto de estudo desta tese narrativas constitudas

por estruturas fragmentrias, que so acionadas a partir da interao do leitor com a
obra.
16
So abordados trabalhos artsticos que requerem alguma interao do leitor

com as imagens para sua composio de sentido narrativo.
Com o intuito de analisar as especificidades das narrativas digitais em relao

s impressas, optou-se por estabelecer como recorte de pesquisa o estudo de
manifestaes artsticas em suporte digital que incorporem, necessariamente, a
linguagem verbal escrita em suas construes poticas.
No recorte traado, no so discutidas obras que engajem o leitor a partir de

jogos, entendendo-se que esta seria uma discusso que requereria outro trabalho.
Como fonte principal de pesquisa destas obras, foram consideradas as

exposies de arte eletrnica e os sites de produo e divulgao de literatura
eletrnica.
No que diz respeito aos materiais e mtodos, quanto aos meios, o trabalho
realizado levou em conta a pesquisa bibliogrfica e os estudos de caso.
Quanto aos fins, o trabalho seguiu a pesquisa explicativa, buscando fazer a

leitura das obras a partir das teorias estudadas. Mas ele seguiu, sobretudo, o
mtodo indutivo: a partir da leitura das obras foi possvel extrair algumas concluses.
No pretendemos, com isso, encerrar o assunto sobre as narrativas em

hipermdia e seus tipos de interao, mas entendemos que este estudo pode ajudar
a instigar estudos que apontem para novos caminhos a respeito da narrativa digital.
No desenvolvimento do trabalho, em primeiro lugar, no Captulo 1, vamos

identificar as transformaes principais das narrativas em hipermdia em relao s
narrativas verbais tradicionais do meio impresso.
Serviro como ponto de partida as consideraes sobre a abertura de

primeiro grau nas obras de arte, sobre a explorao da materialidade da escrita
pelas formas de comunicao do verbal e do visual, provenientes do impresso, como
antecedentes ao hipertexto, para da passar-se s consideraes sobre os
diferentes graus de abertura na narrativa em hipertexto e hipermdia, que a
diferenciem da narrativa tradicional.
Em segundo lugar, no Captulo 2, sero levados em conta os impactos das

transformaes da narrativa no digital, com base nas referncias tericas principais
sobre narrativas e narratividade em hipermdia.
17
Partindo das conceituaes de narrativa, ser verificado como os principais

autores abordam estas diferentes vises e que preocupaes levantam em relao
sua estrutura na hipermdia, especialmente em relao s noes aristotlicas de
todo e possibilidade de uma coerncia narrativa. No tocante aos impactos destas
estruturas no processo de interao, sero tambm considerar as questes de
imerso e virtualidade.
A partir disto, pretende-se verificar como se mantm (ou no) a estrutura

narrativa por conta da fragmentao textual e da potencialidade de histrias
mltiplas.
Em terceiro lugar, no Captulo 3, na leitura de diferentes obras sero

verificadas quais as especificidades do meio e como elas potencializam diferentes
sentidos narrativos por conta das formas de interao.
Partindo das prprias imagens e considerando os referenciais tericos

pesquisados, pretende-se entender como as estratgias de leitura inseridas pelo
artista no processo de produo da obra proporcionam diferentes efeitos, por um tipo
de narrativa que se forma no processo de interao com a obra.
Sero considerados os aspectos de abertura das obras, bem como os

diferentes tipos e formas de interatividade.
Em quarto lugar, no Captulo 4, a partir das imagens narrativas que surgem

pelos diferentes tipos de interao, sero verificados os possveis destaques para os
tipos de narrativas que decorrem das obras por suas caractersticas de criao e
pela interao com elas.
Considerando que o autor pode priorizar, em sua proposta potica, o que da

ordem do sinttico, do pragmtico ou do semntico, pretende-se usar a semitica
peirceana trabalhada nas leituras das narrativas e na verificao do processo de
semiose na interao do leitor com as obras. Considerando que estas podem
privilegiar aspectos mais icnicos ou mais semnticos, pretende-se levar em conta o
quanto estes aspectos, a partir da interao, permitem que a histria narrativa seja
depreendida e como as caractersticas das hipermdias colaboram com a
narratividade.
Com base no que se pode verificar como alicerces tericos fundamentais

sobre as narrativas em hipermdia hoje, e a partir das obras estudadas, pretende-se
18
propor o que possvel depreender como principais pontos de referncia para a

organizao dos diferentes tipos de narrativas.
19
CAPTULO 1:
A NARRATIVA EM HIPERMDIA E SUAS TRANSFORMAES
Ao abordar narrativas em hipermdia, importante verificar suas principais

transformaes em relao ao texto verbal impresso.
Como j se estudou nas primeiras geraes de narrativas em hipertexto, a

narrativa em meio digital abre um leque de possibilidades para a criao de uma
fico descentralizada e aberta, desafiando a noo aristotlica de um enredo
composto de incio, meio e fim. Assim, de acordo com George Landow (LANDOW;
DELANY, 1992), as caractersticas principais em hipertexto so a no linearidade e a
interatividade, o texto1 tem um centro que sempre transitrio e rescentralizvel,
permitindo leituras descontnuas, aberto e incompleto.
Utilizamos como ponto de partida o conceito de que a narrativa se constitui da

histria (ou fbula), que pode ser dita de maneiras diferentes, atravs do discurso
narrativo, por um ato de narrao (FLUDERNIK, 2009, p. 9) 2. Alia-se a isto o
conceito de que a narrativa seria, como representao mental, um mundo (cenrio)
populado de indivduos (personagens) que participam de aes e acontecimentos
(eventos, enredo), atravs dos quais eles passam por aes do tempo (dimenso
temporal) (RYAN, 2004).
Pretende-se, neste captulo, repensar as caractersticas da narrativa em meio

digital. Algumas obras ilustraro esta reflexo, sendo algumas delas posteriormente
retomadas nas reflexes complementares dos captulos subsequentes.
1
Ainda que os estudos de texto costumem ser considerados como estudos da escrita e da leitura em textos
verbais da mdia impressa, o texto vai alm do verbal. Neste trabalho, pretende-se considerar a conceituao de
texto, nas obras hipermiditicas, de forma mais abrangente, como aponta Nth: em sentido mais amplo, texto
refere-se a mensagens em quaisquer cdigos (SANTAELLA; NTH, 2009).
2
Teremos a oportunidade, ao longo deste trabalho, de desdobrar as questes de gradaes de narratividade dos
textos em hipermdia.
20
1.1 Polissemia, Aberturas e Materialidade
Nas narrativas em meio digital, com as novas tecnologias de comunicao e

com o uso de recursos de hipertexto e hipermdia 3, a linguagem verbal dialoga com
outras linguagens e estruturas, o que configura um carter mais hbrido s obras.
Hayles (2009, p. 24) faz uma distino entre os trabalhos de primeira e de segunda
gerao: os de primeira gerao so basicamente hipertextuais, com a
predominncia dos links e lexias 4. Os de segunda gerao apresentam uma
variedade maior de uso das linguagens e uma desacentuao do uso dos links.
O hipertexto j foi cogitado, por seus primeiros tericos, como a nova forma
de se contar histrias, um gerador de novas estruturas narrativas, quebradas,
abertas, instveis, multilineares, criadas no ato da leitura, plurais (LANDOW, apud
RYAN, 2001, p. 243).
Porm, importante salientar que as caractersticas de pluralidade de uma

obra, de interao com ela no processo de constituio de sentido, so anteriores ao
advento do hipertexto. Segundo Eco (1969, p. 64), cada obra de arte [...]
substancialmente aberta a uma srie virtualmente infinita de leitores possveis, cada
uma das quais leva a obra a reviver, segundo uma perspectiva, um gosto, uma
execuo pessoal. E, ainda, cada fruio , assim, uma interpretao e uma
execuo (ECO, 1969, p. 40). O prprio texto literrio plural, dialgico,
polissmico.
Conforme j pudemos verificar em nosso trabalho de mestrado5, no romance

moderno, a narratividade desconstruda. H uma fuso cronolgica, um privilgio
da simultaneidade. J a partir do sculo XIX6, h um rompimento da perspectiva
coesa na narrativa, a realidade no romance fragmentada, num intuito de exposio
do caos, com a descrena na capacidade de representar a realidade. H uma
3
Em meio digital, o termo hipermdia geralmente utilizado para designar a tecnologia que engloba multimdia
e hipertexto.
4 Lexia um termo definido por Landow para as unidades de sentido no hipertexto, com base nas lexias de
Barthes, de S/Z (LANDOW; DELANY, 1992).
5
Cf. Helena DAMLIO. Hipertexto e Literatura. Comunicao Interativa nas Redes.
6
Cf. Anatol ROSENFELD, Reflexes sobre o romance moderno. In: Em busca do tempo perdido: O mundo j
no um dado objetivo, mas uma vivncia subjetiva.
21
diluio da histria, do narrador, da personagem. Ocorre a perda do centro na

narrativa e da sua ordem lgica. O enredo tende a se dissolver nos romances que
privilegiam o tempo psicolgico, em que o mundo desenvolve-se na conscincia, no
fluxo de conscincia7, e o leitor vai colaborando com a inveno atravs de
elementos fornecidos (DAMLIO, 2003, p. 13).
A narrativa ps-moderna aprofunda o envolvimento do leitor com o texto, pela
proposta de novas estruturas, muitas vezes fragmentrias. A subverso de enredo,
personagem, causalidade, fechamento, linearidade e coerncia promovem uma
perda da ligao com a estrutura narrativa.
Em Orlando, de Virginia Woolf, a personagem principal dotada de diferentes

personalidades e sexos, vive em diferentes perodos de tempo, h quebra da
estrutura temporal lgica da narrativa, exploram-se os tempos simultneos do ser e
no se seguem os moldes tradicionais de causalidade do enredo. O romance
mostra-se auto-reflexivo, as organizaes aleatrias dos eventos e de diferentes
tempos narrativos, no lineares e por vezes simultneos, a quebra do ponto de vista
na narrativa, que s vezes resulta em diferentes vozes narrativas num mesmo
enredo, a mesma personagem encarnada em diferentes personalidades, s vezes
ao mesmo tempo, ou em diferentes tempos, em Orlando so como que uma
metfora das possibilidades de criao ficcional multilinear muito utilizadas no
romance do sculo XX, que vm se tornar ainda mais possveis de ser exploradas
com o hipertexto (DAMLIO, 2003, p. 15).
Landow e muitos outros tericos, nos estudos do hipertexto, tomaram como
predecessoras do hipertexto as obras fragmentrias de Sterne, Joyce, Woolf,
Cortazar, Calvino e Borges, dentre outros. Obras que, por sua estrutura, favorecem
maior interao do leitor na sua constituio de sentido plural.
O enfraquecimento desta narratividade, numa forma de literatura
experimental, aparece em exemplos como os segmentos de texto entrelaados em
Finnegans Wake, de Joyce, a antecipao de interfaces grficas em Tristram
Shandy, de Sterne, as subrotinas em O Jogo da Amarelinha, de Cortazar (JOYCE,
1998). Obras como Dicionrio de Khazar, em que o leitor interage com o texto, Se
7
Cf. Eric AUERBACH, A Meia Marrom. In: Mmesis, p.487: O que essencial que um acontecimento
exterior insignificante libera ideias e cadeias de ideias que abandonam o seu presente para se movimentarem
livremente nas profundidades temporais.
22
um viajante numa noite de inverno, que, com seus relatos entrecruzados, parece
propor uma busca de espao hipertextual.
Em O Jogo da Amarelinha, de Cortzar, diferentes trajetrias de leitura so
propostas, o que altera a interpretao bsica da histria, ainda que no sejam
geradas diferentes fbulas por conta disto.
Segundo Meadows (2003), James Joyce, por exemplo, escolhendo seguir
para a frente e para trs entre as diferentes partes de Ulisses, j poderia ter, no
intencionalmente, inventado o hipertexto.
Em O jardim de veredas que se bifurcam, de Borges, na histria de Tsui-
Pen, o tempo aparece como uma teia infinita, abraando todas as possibilidades.
Nas bifurcaes para mundos possveis, da histria que contada, j havia uma
potencialidade similar ao que poderiam ser escolhas de um hipertexto.
De acordo com Ryan (2002, p. 587-590), os primeiros tericos sinalizaram
que as obras hipertextuais, sendo interativas, favorecem a criao de mltiplas
narrativas possveis a cada percurso de leitura que se faz, dependendo das
escolhas do leitor. O que se modifica, segundo ela, que a intertextualidade se
acentua, na medida em que a histria formada por links que vo abrindo outros
links e assim por diante, configurando-se a obra como aberta, dependente das
escolhas feitas pelo seu leitor, que vai compondo sentidos e costurando a histria e
o enredo conforme navega por blocos de texto diferentes.
Ainda que a hipermdia favorea a pluralidade e os laos de intertextualidade,

importante lembrar que todo o texto plural, mltiplo, estabelecendo dilogo com
os outros textos, outras realidades. A palavra aberta e dialoga com outros
contextos, um texto possui vrias vozes que se comunicam, cada ponto de uma
narrativa pode expandir-se para vrias direes simultneas.8 Porm, pode-se dizer
que, no hipertexto, ele torna concreto o que antes, nas obras escritas / impressas,
era referncia indireta: os intertextos latentes podem aparecer nele como ligaes
imediatas e simultneas a outros pontos do hiperespao de significantes (Santos,
2003:101).
Mark Amerika (2007), artista e tambm terico da multimdia, ressalta que a
arte, na hipermdia, muitas coisas ao mesmo tempo: pseudo-autobiografia,
documento textual, pesquisa da escrita contempornea, metafico auto-reflexiva,
8 Cf. Roland BARTHES, Introduo anlise estrutural da narrativa. In: Anlise estrutural da narrativa.
23
composta de um carter hbrido. Grammatron, de sua autoria, mescla fico literria

com outras formas de escrita: na pgina principal h links que apontam para ensaios
tericos, reforando a ideia de pluralidade textual hipermditica.
Figura 1: Grammatron, de Mark Amerika

Fonte: http://www.grammatron.com
Em Twelve Blue, romance hipertextual de Michael Joyce, entre oito

segmentos possveis de texto, atravs de oito barras verticais, na interao
exploram-se diferentes incios de histrias, com personagens distintos, que se
entrelaam no enredo narrativo, conforme o percurso de leitura escolhido, dando
obra uma caracterstica rescentralizvel, da qual fala Landow (1992). Para Ryan
(2001, p. 237), este texto cria uma zona de livre flutuao, povoada de personagens
e objetos que parecem existir principalmente como imagens poticas. Conforme os
fragmentos so lidos, move-se a diferentes perspectivas da histria:
Figura 2: Twelve Blue, de Michael Joyce

Fonte: http://collection.eliterature.org/1/works/joyce__twelve_blue/Twelve_Blue.html
24
A construo fragmentria da obra torna a histria plural, multilinear, por

conta de seus diferentes pontos de entrada para estas diferentes perspectivas.
Ainda no tocante abertura esttica, para Eco (1969, p. 41), algumas obras
so abertas numa acepo menos metafrica e mais palpvel, em que o autor
entrega ao intrprete um texto aparentemente inacabado, com suas peas soltas. O
Livre, de Mallarm, entraria como uma obra em movimento, que tem a capacidade
de assumir diferentes estruturas imprevistas, atravs da proposta de agrupamento
de pginas em ordem diversa, de forma permutatria, sem um sentido fixo para a
obra (Eco, 1969, p. 52).
Dentro da tradio literria impressa, Mallarm j tinha um projeto de obra

que poderia assumir diversas estruturas imprevistas com a permutao de folhas
mveis, com ordem intercambivel, construindo diferentes discursos com sentido. O
projeto Livre, com suas folhas soltas e intercambiveis, segundo Machado (1993) ,
na verdade, um algoritmo combinatrio. Mas, como diz ele, seguramente com o
computador que o sonho de Mallarm parece poder finalmente converter-se em
realidade (1993, p. 169). O computador facilitaria a criao de textos permutacionais
e sua interao com o leitor.
Outras obras de carter permutacional, que possibilitam uma interao efetiva

com a obra, aproximam-se desta ideia de obra em movimento, como o Cent Mille
Milliards de Pomes, de Raymond Queneau, com versos de sonetos isolados, cujas
linhas podem ser destacadas, atravs de tirinhas, gerando novas combinaes de
poemas, numa possibilidade de 100.000.000.000.000 poemas distintos:
Figura 3: Cent Mille Milliards de Pomes, de Raymond Queneau

Fonte: http://www.desvirtual.com/txt-txt-txt/
25
Composition n1, de Mark Saporta, um romance que pode ser caracterizado

como exponencial, com pginas soltas numa pasta, que podem ser recombinadas,
compondo novos sentidos, conforme a escolha na leitura:
Figura 4: Composition n1, de Mark Saporta

Fonte: http://visualmag.net/books/composition-n-1-a-book-in-a-box#4
De acordo com Machado (1993, p. 180), nos textos permutativos, a

pluralidade de significantes das obras dada como dispositivo material, com o leitor
organizando os textos no nvel da produo, interpretando-os livremente e a obra se
realizando no ato da leitura. Isto se v em obras como as de Queneau e de Saporta.
Conforme Eco (1969, p. 50), todas as obras j possuem uma abertura com a
colaborao mental do leitor, que interpreta livremente um fato de arte j produzido e
organizado de acordo com uma completude estrutural. No entanto, as obras com
base na sugesto propem-se a estimular o mundo pessoal do intrprete. Boa parte
da literatura contempornea baseia-se no uso do smbolo como comunicao do
indefinido, aberta a reaes e compreenses sempre novas (Eco, 1969, p. 46).
Com o simbolismo, aparece uma potica consciente da obra aberta. Uma

potica em que o espao em branco em torno da palavra, o jogo tipogrfico, a
composio espacial do texto geram indefinies e sugestes, a obra se pe aberta
reao do fruidor.
Nos Caligramas de Apollinaire o leitor no instrudo sobre como comear ou

acabar sua leitura dos versos. No jogo tipogrfico, na construo fragmentria e na
composio espacial do texto, vo sendo recuperadas as possibilidades de
26
significao. O espao grfico constri sentidos numa lgica ideogrfica. A erupo

da linearidade nestes poemas plsticos faz com que o leitor participe, traando seu
prprio trajeto de leitura na interao com a obra.
Figura 5 Coeur Couronne et Miroir, Caligramas, de Apollinaire.

Fonte: http://www.sociedadlunar.org/blog/imagenesypalabras/2011/01/15/los-caligramas-de-apollinaire/
Para Fernandes (1998, p. 4), os poetas so os artesos e fundadores das

novas formas de escrita, usando, por exemplo, de outras referncias alm da
literatura: a indstria, a vida urbana, a publicidade, os recursos grficos e escritas
que recriam paralelamente o mundo das palavras e das imagens.
Mallarm comea por denunciar um novo campo de relaes e

possibilidades do uso da linguagem, para o qual convergem a experincia da msica
e da pintura, e os modernos meios de comunicao do mosaico do jornal ao cinema
[...] e as tcnicas publicitrias (CAMPOS, 2002, p. 26). Seus critrios estruturais em
Lance de Dados sugerem a superao do prprio livro como suporte. Este poema-
constelao liquida a noo de princpio-meio-fim pelo uso que faz das formas e
27
estruturas, ao propor sentidos a partir dos fragmentos, do uso do espao grfico,

rompendo com a linearidade e sugerindo diferentes percursos de leitura.
No sculo XX, h um privilgio da forma, das relaes espaciais entre as

palavras, a intertextualidade, a pardia, a auto-referencialidade, a subverso de
enredo e personagem, estruturas abertas e permutacionais. A literatura como
vanguarda compromete-se com uma nova esttica. (RYAN, 2001, p. 5).
De fato, como se v nos exemplos simbolistas, que serviram de inspirao

aos concretos, a desautomatizao da linguagem nas propostas artsticas que
desafiavam o uso tradicional do suporte impresso, ligando contedos
materialidade da obra, j criava uma escrita-desenho, rica em possibilidades
icnicas, com a produo de metforas visuais. Falando a respeito da poesia,
Pignatari sinaliza: Em arte, forma e contedo no podem ser separados. (1977, p.
18).
No poema concreto, o primeiro contedo sua estrutura. O poeta um

designer, a poesia, uma comunicao de formas mais estruturas, no de contedos
verbais (CAMPOS, 1975, p. 119). A matriz aberta de muitos poetas concretos
permitia vrios percursos de leitura, na horizontal, na vertical, possibilitando o
combinatrio e o permutacional (PLAZA, 2003, p.12). A poesia, produzindo
metforas visuais, promove a desautomatizao da sensibilidade (FERRARA, 1991,
p. 36). Assim, estratgias visuais e de engajamento do leitor na apreenso de
significado, com o uso diferenciado dos recursos do impresso, j vo propondo uma
interao maior com a obra.
o hbito da associao por contiguidade que orienta toda a nossa cultura

ocidental e que d ao verbal, escrito ou falado, o reconhecimento da competncia
mxima para a expresso de nossos pensamentos (FERRARA, 1991, p. 9). Porm,
o texto no verbal tambm plurissigno, o cone, na poesia, se projeta sobre o
smbolo (PIGNATARI, 1977, p. 4), no signo esttico, o cone domina (PLAZA, 1987).
A funo potica pe em evidncia o lado palpvel do signo. De acordo com Wellek
e Warren (1962), o prprio romance artstico moderno tem um carter auto-reflexivo,
de organizao potica. Embora a narrativa, tradicionalmente, seja
predominantemente verbal, o verbal e o no verbal participam da escrita e as
caractersticas tanto fsicas, quanto de significao, devem ser consideradas.
28
Na obra Birds singing other birds songs, de Maria Mencia, numa referncia
aos caligramas de Apollinaire, letras voam pelo cu at formarem imagens de
pssaros que voam e cantam. Em suas formas, pode-se ver transcries de sons de
pssaros: zee-zee-zurr-zee, tu-we-we-wah, etc.
Figura 6: Birds singing other birds songs, de Maria Mencia

Fonte: http://www.m.mencia.freeuk.com/birdsfla/skymove.swf

A obra mistura os caracteres verbais ao movimento das imagens e ao aspecto

sonoro. uma narrativa potica hipermiditica, em que a ao dos pssaros junta-
se ao destaque do aspecto palpvel dos signos. O leitor interage com a obra,
29
acionando as diferentes cenas dos pssaros atravs das escolhas dos links de um
menu.

Tradicionalmente, a narratologia, ou estudo das narrativas, uma

subdisciplina do estudo de literatura. Porm, ela pode tambm ser considerada
como algo que transcende esta definio e transcende uma mdia em particular 9.
Para Amerika (2007), o hibridismo de linguagens da hipermdia permite a

criao e uma narrativa em que os cdigos agem num tipo de escrita-design. Para
Santos (2003: 86), toda a discusso entre visual e verbal j estava na reflexo da
poesia concreta, na proposta de uma criao verbivocovisual, em que cada leitura
procederia da relao entre os elementos verbal, vocal e visual.
A materialidade da escrita, que desde o impresso explorada atravs do uso

diferenciado dos recursos grficos, da fragmentao, da iconicidade das obras, pode
se potencializar na hipermdia.
Em In the white darkness, de Reiner Strasser e M.D. Coverley, compe-se

uma narrativa prioritariamente visual, contendo apenas algumas palavras soltas, que
aparecem e desaparecem da tela, assim como as diferentes fotos. Imagem e texto
constituem a obra, em que prevalece o carter icnico. Mais prxima de uma poesia
visual, remete a uma metfora da tentativa de se recuperar a memria perdida,
9
O Captulo 2 aprofundar os conceitos de narrativa e narratividade e seu contexto na hipermdia.
30
aquilo que no se pode identificar, atravs de imagens, mentais ou de registros

fotogrficos, de palavras perdidas no tempo. Segundo as autoras, a obra foi
inspirada pensando-se nos processos por que passam as pessoas com Alzheimer
ou Parkinson. As imagens projetadas vo desaparecendo, assim como a memria
que se perde:
Figura 9: Frames de In the white darkness, de Reiner Strasser e M.D. Coverley

Fonte: http://collection.eliterature.org/1/works/strass
Pensando o meio digital atravs da literatura, Hayles enfatiza a importncia

de se repensar a obra e o texto como construes materiais (2004, p. 69), em que
devem ser considerados forma e meio, caractersticas fsicas e tambm significao
no processo de construo de sentido. Com a possibilidade de obras que no se
restringem apenas arte verbal, cujas partes podem ser extradas de diversas
tradies que no s do impresso, ficam mais difusos os limites entre o que
literatura, o que jogo, filme, animao, arte digital (HAYLES, 2009, p. 20).
Em O livro depois do livro, Giselle Beiguelman (1999) j chama a ateno
para o rompimento das noes referentes ao livro impresso no meio digital. Com a
obra publicada, parte como livro impresso, parte como site na internet, buscando
exemplificar a fluidez e a transitoriedade do meio digital, ela subverte um pouco a
ordem das publicaes o livro impresso tem caractersticas que remetem ao
design prprio do digital, no nome de seus captulos, na sua forma de organizao.
O site procura remeter ao impresso, no nome de seus menus de navegao, nas
referncias literrias a Borges e a transitoriedade do livro de areia, remetendo
prpria transitoriedade do texto na tela do computador. Utiliza os prprios formatos
materiais de publicao como fora de argumento para sua discusso sobre o
impresso e o digital e seus contrastes.
De acordo com Ryan, a palavra escrita, na mdia digital, ganha uma nova
dimenso, cintica (2001, p. 216). My boyfriend came from the war, de Olia Lialina,
31
uma narrativa visual e verbal. A histria vai se compondo medida que o leitor
aciona os links que aparecem. Na seleo que faz, a histria vai surgindo por
imagem e texto que se complementam, dando obra uma dimenso cintica, de que
fala Ryan, e gerando um efeito inerente ao digital.
Figura 10:Frames de My boyfriend came from the war, de Olia Lialina

Fonte: www.teleportacia.org/war/
A narrativa aberta no sentido de que ela se desdobra pelo acionamento de

links. No linear, pois a sequncia de escolha dos links de navegao vai
conduzindo a um diferente discurso narrativo para cada leitor que interage com a
obra. O escuro predominante na tela cria uma atmosfera que se une composio
de sentido da narrativa.
A coerncia se mantm, entretanto, qualquer que seja a ordem de interao.
A imagem do casal, que permanece num canto da tela, acompanhada por dilogos
aparentemente desconexos, frases soltas, mas que compem sentido no todo, como
frases de uma discusso de um casal, que tenta se entender atravs deste aparente
desentendimento. Podemos navegar pela histria at o esgotamento dos links
existentes. Aqui, o leitor engajado em algo sempre diferente, conforme o
acionamento dos links, a obra se mostra concretamente aberta interveno deste
receptor, se comparada ao que seria uma leitura no impresso. Mas, ainda assim,
independente da ordem que se escolha, a metfora, o contexto para que aponta
continuam basicamente os mesmos na construo de sentido da narrativa, conforme
o que foi previsto pela autora. Ou seja, o leitor interage, mas sua interao no
modifica o que foi programado para a obra.
Em Lexia to Perplexia, de Talan Memmott, numa relao com a obra de forma

um pouco diferente da com os links de hipertexto, a construo narrativa se d
atravs no s do acionamento de links verbais ou no verbais, mas tambm pelo
32
simples movimento do mouse, e atravs de aes controladas por um timer da

prpria mquina, em que se modificam o texto e a imagem. A narrativa constri-se
provisria e simultnea com outras narrativas no mesmo espao de tela, dando a
ideia de construo de imagens e textos sobrepostos. Uma escrita-desenho vai
sendo gerada, atravs das interaes, no espao de tela, a cada modificao:
Figura 11: Lexia to Perplexia, Talan Memmott

Fonte: http://trace.ntu.ac.uk/newmedia/lexia/index.htm
J vimos anteriormente, sobre a abertura da obra em Eco (1969), que as

obras de arte j so polissmicas e abertas a diferentes interpretaes. E a leitura
nunca uma experincia passiva, a construo de um mundo textual um processo
ativo. De acordo com Barthes (1992), no trabalho literrio, o leitor no s um
consumidor, mas tambm um produtor do texto. Landow (1992, p. 5) sinaliza que o
hipertexto dissolve os limites entre o leitor e o escritor, e portanto, cria uma outra
qualidade do ideal de texto de Barthes.
Porm, importante ressaltar que, no que diz respeito abertura da obra de
arte participao do leitor, h diferentes gradaes. A liberdade de participao do
leitor nos textos eletrnicos relativa, uma vez que o simples acionamento de links
est vinculado aos caminhos que o prprio autor j definiu anteriormente. Apesar de
ter uma natureza interativa, o hipertexto, em si s, no interativo (RYAN, 2001, p.
9).
Em relao ao leitor, Aarseth (1997) se utiliza do termo ergdico para os
textos que requeiram um esforo no convencional, em que o leitor age sobre a
estrutura topolgica do texto, atravs de sua organizao mecnica, gerando
33
alguma modificao. Entrariam nesta categoria, segundo Ryan (2001, p. 210), os

textos multilineares, como o I-Ching, os Caligramas, de Apollinaire, Cent Mille
Milliards de Pomes, O Jogo da Amarelinha ou Composition n1, aqui j citados.
Tambm entram a literatura em hipertexto, jogos, projetos literrios colaborativos na
rede, por exemplo. Porm, para Ryan, a diferena que, para os primeiros, a
interatividade seria mais seletiva, ao passo que, para estes ltimos, ela seria mais
produtiva, pois gera modificaes na obra. A interatividade produtiva seria, portanto,
algo possvel num grau maior de abertura da obra.
Tomando por base os graus de abertura de Plaza (2000) 10, podemos reiterar
que prprio texto literrio impresso j permite, com sua polissemia e ambiguidade,
uma multiplicidade de leituras a cada leitor, numa abertura considerada de primeiro
grau. No entanto, num nvel de gradao diferente, na abertura de terceiro grau,
que podemos falar da real contribuio do leitor no processo de constituio de
diferentes sentidos para a obra digital, numa interveno que lhe d um carter de
coautoria com uma obra aberta. Assim, no basta uma obra permitir diferentes
percursos narrativos no meio digital para ser produtivamente interativa. preciso
que ela permita que a interferncia do leitor crie, de fato, uma obra diferente.
Retomando Aarseth, ainda que a conceituao de texto ergdico possa ser
parte do impresso, ou de qualquer mdia, o uso do computador torna esta interao
do leitor potencialmente mais flexvel, atravs de suas possibilidades de escolha de
navegao e de eventual modificao da obra no ato da leitura.
O acionamento de links pelo leitor do hipertexto ou hipermdia permite a
modificao dos percursos narrativos, o que pode gerar diferentes efeitos de sentido.
No entanto, isto no necessariamente significa que o leitor de fato contribui para
modificar a obra. A interatividade depende do quanto o leitor participa da produo
fsica do texto 11, colaborando com contedos textuais, por exemplo.
10
De acordo com os graus de abertura propostos por ele, podemos dizer que o primeiro estaria mais correlato
polissemia na leitura, o segundo arte de participao e o terceiro arte e interatividade.
11
Os efeitos de interao com a obra sero aprofundados no Captulo 3.
34
1.2 Percursos e Multiplicidade Narrativa
Na hipermdia, cada leitor, atravs de sua interatividade concreta com a obra,

com a qual ele performa, atravs de suas escolhas de navegao, pode seguir
diferentes percursos narrativos, configurando formas plurais de histria.
De fato, como j estudou a crtica das primeiras geraes de narrativas em
hipertexto, ao serem constitudas por lexias e links, a narrativa em meio digital
possibilita a criao de uma fico descentralizada e aberta, com diferentes pontos
de entrada, em que o enredo no possui necessariamente um incio, um meio e um
fim.
Em afternoon, a story, de Michael Joyce, veremos que o processo de
navegao seguido atravs da escolha de links no constitui um enredo linear, no
segue uma lgica aristotlica:
Figura 12: afternoon, a story, Michael Joyce

Fonte: http://www.eastgate.com/catalog/Afternoon.html
Peter comea sua tarde com a suspeita de que o carro de um acidente que
ele viu horas mais cedo seja o de sua esposa, e de que seu filho tenha morrido: Eu
quero dizer que posso ter visto meu filho morrer hoje de manh12
12
I want to say I may have seen my son die this morning (JOYCE, 1987, traduo nossa).
35
Toda a histria um pode ter ocorrido. A falta de certeza, o may have,

deixam histria aberta. Cada palavra um link em potencial que pode criar novas
perspectivas, novas trajetrias da narrativa. Conforme se navega, possvel ver a
histria de maneira diferente, mesmo quando se passa novamente pelo mesmo
ponto pelo qual j se havia passado antes.
Mesmo dando o controle da navegao e da continuidade da histria ao leitor,
que interage com estas palavras, a histria aberta, com suas possibilidades de
releitura, mantm coerncia, e a narrativa vai se compondo com um tempo linear.
Ela no se fecha nem mesmo na parte em que Peter retorna cena do
acidente, onde, no local cercado, ele encontra uma folha com o nome e a letra de
seu filho o que tanto pode ser uma revelao de sua morte, como apenas um
papel levado pelo vento.
Este limite da narrativa, que seria a morte da criana, acaba por ser uma
metfora da prpria fico: a leitura aleatria cria uma linha narrativa varivel e
incerta, que vai sendo escrita no momento em que vai sendo lida: o tempo usado na
narrativa (o posso ter visto), a estruturao da hipermdia, fazem com que o texto
sempre tenha sentido, mesmo tendo o fio narrativo dependente da escolha de
navegao.
No entanto, ainda que esta abertura permita diferentes leituras a cada leitor,
pelas possibilidades de escolha que lhes foram apresentadas, Murray (1999), ao
analisar esta obra, sinaliza que o leitor tanto pode seguir os diferentes percursos dos
links para ir compondo um sentido para o que pode ter ocorrido com a famlia do
narrador, como pode sair simplesmente pelo cansao, o que mais provvel.
Os primeiros tericos do hipertexto compararam as caractersticas de
possveis recriaes de texto, atravs da navegao, ao mito do Aleph, objeto que,
na histria de Borges, se expande a infinitos espectros. Seria a possibilidade de
criaes de vrias histrias a partir das possibilidades de navegao fornecidas pela
obra.
Ryan (2002) chama a ateno para o fato de que esta interao est muito
mais prxima de montagem de um quebra-cabea, que se para de construir, depois
volta-se a construir na prxima interao, do que na possibilidade de criao de
vrios enredos.
Desta maneira, entendo que no basta prever as diferentes possibilidades de
interao e percursos narrativos que podem ser seguidos por um leitor, preciso
36
pensar tambm como estas obras podem motivar o leitor a seguir qualquer percurso
que lhe possibilite uma coerncia de enredo, sem que a leitura vire simplesmente um
ato de tentativa e erro, ou de montagem, por vezes frustrada e desinteressante, de
um quebra-cabea, conduzindo desistncia que no simplesmente como o
fechar de um livro impresso que possa parecer desinteressante ao leitor, mas uma
desistncia motivada por um processo de interao que sequer pode ter chegado a
constituir algum sentido.
Landow anuncia (apud RYAN, 2001: 197) que a no linearidade proposta no
hipertexto no compromete a narrativa, uma vez que os leitores fabricam sua prpria
sequncia, o que geraria poucos problemas ao se ler uma histria. Porm,
diferentemente disto, entendemos que se o leitor no se sentir impelido leitura,
dela desistir, no necessariamente a narrativa compor sentido. E se o leitor
escolher caminhos no previstos pelo autor, a narrativa pode no fazer sentido
nenhum13.
Ainda no tocante possvel multiplicidade de uma narrativa fragmentria no
meio digital, as possibilidades de leitura so sempre aquelas que a prpria obra
oferece. Assim, os autores, para permitir combinaes randmicas de leitura que
sempre fizessem sentido, necessitariam prever caminhos de leituras que fossem
igualmente apropriadas e convincentes para cada escolha. Alm disto, para que
cada nova leitura pudesse tornar-se um novo texto, como afirma Joyce (1998), o
leitor que voltasse obra precisaria esquecer-se, apagar de sua memria as
expectativas das leituras anteriores.
13
A este respeito, no Captulo 2 sero abordados os aspectos que impactam a coerncia narrativa no meio
digital.
37
1.3 Hibridismo
Em In Absentia, de J.R. Carpenter, fico e realidade se mesclam. A narrativa

pretende compartilhar a memria de uma vizinhana, atravs de imagens e de
mapas reais de Quebec e Montreal (pelo Google Map), histrias de pessoas,
objetos, animais, que aparecem em pop-ups, atravs do click sobre os links verbais
ou visuais.
Figura 13: In Absentia, de J. R. Carpenter

Fonte: http://readingrebooted.iupdhc.org/node/17
A intertextualidade se concretiza atravs dos mapas e fotos, a linguagem

visual, atravs de imagens reais, se mescla a desenhos e fices.
O leitor pode deslocar-se sobre o mapa ou fazer escolhas atravs de um

menu principal. O real (mapas, fotos) e o fictcio (personagens e suas histrias) se
mesclam, numa combinao de linguagens hbridas. sobre a imagem de uma
cidade. Pequenas narrativas isoladas e fragmentrias vo sendo descobertas,
sempre referindo-se memria do local em que se encontram.
38
Figura14: In Absentia, de J. R. Carpenter

Fonte: http://readingrebooted.iupdhc.org/node/17
O que poderia parecer apenas a montagem de um quebra-cabea e a

descoberta de pequenas histrias soltas no mapa, tem um ponto de juno: a
cidade, o anonimato, criando-se, assim, a metfora de uma grande cidade, com
pessoas que compem uma narrativa maior, a do espao urbano.
A obra Um amor de Clarice, de Rui Torres, inspirada no conto Amor, de

Clarice Lispector. A obra se intitula um poema, com links que se dirigem ao que as
instrues chamam de filme, com imagem ao fundo (figurativa ou no), som,
narrao por uma ou duas vozes, mais o texto do poema, que vai se movendo sobre
a tela.
Figura15: Frames de Um amor de Clarice, de Rui Torres

Fonte: http://collection.eliterature.org/2/works/torres_amor_de_clarice/amordeclarice/
Num hibridismo das linguagens verbal, visual e sonora, o poema composto

por fragmentos do conto de Clarice, com palavras nele existentes e dele extradas
39
em sequncias que no necessariamente seguem a sequncia de apario da

narrativa original.
Enquanto o aspecto visual do poema confere obra uma caracterstica

icnica, de uma potica visual, a voz, ao fundo, fala as palavras numa sequncia
que nem sempre confere com o que aparece na tela e nem sempre segue a
sequncia de sua visualizao. como se narrasse um desencadear de aes e/ou
ideias, compondo uma narrativa verbal. Atravs de fragmentos do conto, a leitura
provoca um entendimento narrativo, por uma nova associao por contiguidade,
atravs da voz que fala ao fundo, ao mesmo tempo em que h uma associao por
similaridade, na exibio de palavras e imagens na tela.
O intertexto o prprio conto de Clarice, o sentido narrativo que se forma na

navegao depende no s da interao com a obra e suas decorrentes sequncias
de leitura (aleatrias ou lineares, atravs da escolha do menu), mas tambm do
repertrio que ter o leitor para fazer correlaes entre o que l/ouve na obra e o
conto que conhece de antemo. A obra aberta, o leitor no a modifica. Mas a
interao concreta, unida ao conhecimento prvio intertextual, produz diferentes
sentidos.
40
1.4 Transformaes
Nas obras em hipermdia, a pluralidade e a multiplicidade narrativa so

potencializadas pela no linearidade e pela fragmentao possveis de se usar no
digital. O texto perde seu centro e diferentes percursos de leitura podem ser
escolhidos em diferentes momentos, atravs da interao com o suporte digital. Esta
interao pode gerar diferentes discursos narrativos, que por sua vez podem afetar o
sentido, a exemplo do que vimos nas obras afternoon, a story e Twelve Blue.
Isto no significa dizer que estes diferentes discursos sempre desencadeiam

diferentes narrativas em diferentes leituras, pois esta constituio de sentido ir
variar conforme a prpria construo da obra. Como vimos em My boyfriend came
back from the war, o leitor escolhe diferentes rotas de navegao, atravs de links, o
que muda o discurso narrativo, mas a coerncia basicamente permanece.
Alm disto, a fragmentao narrativa e a possibilidade de interao

representam um desafio coerncia. No Captulo 2 aprofundaremos as questes de
coerncia na narrativa em hipermdia.
H uma abertura concreta da obra para o leitor, podendo ser maior que no
impresso pela possibilidade de escolhas na navegao e interao na leitura. O tipo
de interao proposta, maior ou menor, permite ou no ao leitor contribuir com a
prpria modificao da obra.
Ainda que a interao, pelo acionamento dos elementos dos suportes, seja
diferenciada da do meio impresso, sua abertura no tocante modificao da obra
no depende simplesmente dela ser relacionada ao meio digital. A abertura esttica
depender tambm da construo potica. No Captulo 3 desdobraremos os
aspectos de interatividade e sua contribuio nas narrativas.
A intertextualidade acentuada pela possibilidade da obra ter pontos que a

ligam a outras obras pela ao do leitor, que a leva a outros pontos, outros
elementos relacionados, como vimos nos exemplos de In Absentia, Um amor de
Clarice e at mesmo Grammatron.
41
A narrativa apresenta-se no s no aspecto verbal, mas seus formatos e

linguagens ajudam a construir os textos. A explorao da materialidade do meio com
recursos grficos, sons, imagens, dimenso cintica, fragmentao de textos,
incluindo a ao do leitor, contribui para os efeitos de sentido.
Neste hibridismo de linguagens, as obras podem se aproximar mais de uma

narrativa potica, desconstruindo as narrativas tradicionais e sua ideia de unidade,
construindo narrativas no s pela associao por contiguidade, mas tambm por
similaridade, o que ser melhor explorado no Captulo 4.
42
CAPTULO 2:
DISCUSSES PRINCIPAIS SOBRE A NARRATIVA EM HIPERMDIA
Neste captulo, pretende-se situar quais so as discusses tericas principais

referentes narrativa hipermiditica. Com isso, pretende-se entender quais podem
ser as principais consideraes com respeito a elas no tocante sua coerncia e no
tocante s caractersticas de narratividade.
Sero tomados como base conceitos de narratologia a partir de Fludernik

(2009) e Ryan (2004), luz do que dizem autores sobre a fragmentao narrativa,
como Richardson (2002), e implicaes desta fragmentao na hipermdia, como
Murray (1999) e Audet (2007). Ainda neste sentido, as obras de Hayles (2009) e
Santos (2003) serviro de referncia no que dizem sobre as produes artsticas em
meio eletrnico que possa ser considerado s luzes da narrativa hipermiditica.
Sobre os impactos destas estruturas no processo de imerso, pretende-se

partir das questes de virtualidade abordadas por Heim (1998), de arte virtual
abordadas por Grau (2003), de virtualidade, imerso e gradaes narrativas,
abordadas por Ryan (2001). Por fim, pretende-se considerar as preocupaes que
se deve ter nas construes narrativas com base nas consideraes de Murray
(1999), Laurel (1991) e Ryan (2006).
43
2.1 A Narrativa
Pode-se dizer que narrar o ato de contar histrias, relatar eventos, por um
modo de representao literria ou no literria. Diferentes correntes costumam
definir a narrativa de variadas maneiras, e nesta perspectiva, sua conceituao pode
acabar parecendo difusa14, s vezes com definies que se complementam, s
vezes com definies que se contradizem (AUDET, 2007, p. 16-20).
Tomamos como base a definio de que este ato de contar histrias

composto pelo que se denomina histria (ou fbula, termo cunhado pelos formalistas
15
russos), representada pelo discurso (ou enredo) . Ou seja, acontecimentos so
representados de formas variadas em textos, pelo discurso.
Fludernik (2009, p. 9), com base na definio de Genette, adiciona a esta

conceituao o ato de narrao. Para Genette, o discurso seria o ato produtivo, o
texto, a narrao seria o ato de contar. Tambm Prince (apud FLUDERNIK, 2009)
especifica a narrativa como um contar de eventos por um ou mais narradores para
um ou mais narratrios. Porm, sabemos que nem todas as obras narrativas tm um
narrador, como no caso do drama, por exemplo.
De acordo com Ryan (2006), uma considerao tradicional da narrativa como

um ato de discurso de um narrador, cujo contedo semntico so eventos j
acontecidos, exclui aquilo que no tem um narrador ou no representa eventos j
acontecidos. Sobre o ambiente digital, ela comenta: em contraste com narrativas
narradas, em sistemas de simulao o leitor vive a histria conforme a escreve,
atravs de suas aes (RYAN, 2006, p. 82). Melhor dizendo: as narrativas digitais
podem se desenvolver a partir de um ponto dado, com a participao do leitor, e
sem a narrao de um narrador. Em momento oportuno, na leitura das obras,
teremos a chance de detalhar um pouco mais este aspecto em exemplos digitais
como Faade, em que a pessoa que interage com a obra tambm se torna parte da
narrativa, junto com os personagens, sem a presena de um narrador.
14
Cf. David HERMAN; Manfred JAHAN; Marie-Laure RYAN. Introduction. IN: Rouledge Encyclopedia of
Narrative Theory.
15
Cf. Lucia SANTAELLA. Matrizes da linguagem e do pensamento. As oposies binrias, como fbula e
enredo, na definio narrativa, tm inspirao nos linguistas modernos.
44
Dado isto, vamos considerar que este ato de narrao no est

necessariamente vinculado a um narrador e que a maneira como ele ocorre pode
variar conforme a potica da obra e, no digital, tambm conforme as formas
possveis de se interagir com ela.
Para Ricoeur (2010), a partir da imitao da ao, acontecimentos so

transformados em histria, na chamada configurao, em que os componentes do
quadro paradigmtico so postos numa ordem sintagmtica. A intriga, que depois se
configura nesta ordem sintagmtica, envolve movimento. Ento, o principal, na
narrativa, a ao16.
A narrativa engloba um nvel das aes e tambm outro, o do discurso. O

nvel das aes, com sua lgica, seus personagens, a histria, o nvel dos tempos,
aspectos e modos o discurso (TODOROV, apud RICOEUR, 2010). Importa, ento,
considerar que a narrativa envolve o movimento, relativo ao, e tambm a prxis
do contar.
Dizemos, ento, que na narrativa algo acontece, o que pressupe um senso

de temporalidade, que implica em um antes e um depois, a que se adicionam seus
aspectos discursivos, ou seja, como esta histria configurada nos textos.
Porm, buscando uma especificao de narrativa mais apropriada para as

obras digitais, Ryan (2006, p. 11) entende que a distino entre histria e discurso
serve mais para uma conceituao que no leva em conta as mdias. Na verdade,
segundo ela, os modos narrativos no so totalmente independentes delas, alguns
tm maiores afinidades com certas mdias. Segundo ela, a narrativa no limitada
ao contar de histrias oral ou escrito, representao mental que pode ser evocada
por muitas mdias e muitos tipos de signos (RYAN, 2002).
Para Ryan17, a habilidade de evocar histrias mente que distingue a narrativa de

outros discursos. Como j mencionamos no Captulo 1, neste sentido, a narrativa
seria como representao mental, um mundo (cenrio) com indivduos
(personagens) que participam de aes e acontecimentos (eventos, enredo), atravs
dos quais eles passam por aes do tempo (dimenso temporal) (RYAN, 2004).
16
Apenas como uma breve referncia, vale lembrar que Ricoeur (2010) considera como Mmesis I a intriga, que
imita a ao, Mmesis II a sua configurao e Mmesis III a sua reconfigurao, com a leitura.
17
A ideia de narrativa como uma imagem mental reiterada em diferentes obras da autora: est presente nos
textos de 2001, 2002, 2004 e 2006 que foram considerados nesta pesquisa.
45
Deste modo, acrescentamos: na narrativa, a histria a evocao mental da

ao, o discurso sua representao em signos materiais.
46
2.2 Narratividade e Fragmentao
Ryan ainda explica que a representao discursiva no d conta da definio

narrativa, a narrativa no est limitada ao contar de histrias. Por isso ela opta por
uma abordagem semntica, propondo a ideia da imagem mental construda pelo
intrprete em resposta ao texto. A possibilidade da reconstruo interpretativa por
parte do leitor, de um mundo com personagens e objetos, mudanas de estado, d
coerncia e inteligibilidade aos eventos, tornando-os um enredo narrativo. A
narrativa precisa conter algum esquema global que faa os eventos serem
inteligveis pelo leitor (RYAN, 2006, p. 272-289).
Mas alguns textos dificultam esta inteligibilidade. Embora a narrativa
tradicional envolva movimento, a partir de uma situao inicial, onde ocorrem
transformaes, que desembocam numa resoluo (em uma histria com comeo,
meio e fim), o prprio romance, de acordo com Ricoeur (2010, p. 49-50), tornou mais
complexos os problemas da composio da intriga, enriquecendo a noo de ao e
desafiando a configurao temporal que faz da histria narrada uma histria una e
completa.
Muitos dos textos contemporneos, bem como textos experimentais
apresentam-se como pedaos de imagens narrativas, no permitindo uma
reconstruo tranquila da histria pelo leitor. E at por esta razo, nem sempre
alguns tericos se sentiram confortveis em considerar estes textos como narrativos
(RYAN, 2004, p. 10).
A respeito da dificuldade ou no de se apreender de alguns textos uma

histria, Ryan (2006) sugere uma propriedade escalar de narratividade para eles.
Sobre Lexia to Perplexia, por exemplo, ela questiona como a obra pode ainda ser
chamada de narrativa, pois ela propicia muito mais textos visuais e fragmentados e
nela nada se conta18.
18
No Captulo 1 abordamos esta obra no sentido de sua materialidade textual.
47
Figura 16: Lexia to Perplexia, Talan Memmott

Fonte: http://trace.ntu.ac.uk/newmedia/lexia/index.htm
A narrativa, para ela, tem um ncleo invariante de significado, o que a

distingue de outras formas de discurso e lhe d uma identidade que vai alm do
perodo, da cultura, da mdia. No entanto, preciso tirar vantagens do meio utilizado
e preencher as demandas da forma e do significado narrativos. Considerando a
narrativa como uma construo cognitiva, uma imagem mental, a obra deve ter suas
condies de narratividade alcanadas na leitura. A narrativa pode manifestar-se de
diferentes maneiras, gerando um tipo de significado, que apresentar afinidades
especiais com certas mdias19.
Aliamos esta noo ao que diz Ricoeur (2010) acerca da forma como se
apresenta a narrativa. O objeto da ao seria o que da narrativa, o por que seria
por que meio ela se d, e o como seria seu modo.
Por meio disto, entendemos que a leitura de obras digitais deve considerar
este modo, ou como, para, a partir disto, entender quais seriam suas gradaes
de narratividade, levando em conta tambm os aspectos da mdia, conforme sinaliza
Ryan.
Para Audet (2007), as questes de narratividade so um pouco diferentes.

Alguns textos podem conter o sentimento de narratividade sem serem narrativas,
porm. Para ele, a narratividade a potencialidade de algo virar uma narrativa, mas
a narrativa requer a concretizao lingustica da narratividade, em uma estrutura que
19
Cf. Marie-Laure Ryan. Introduction. IN: Avatars of a story.
48
integre eventos para formar um enredo. Uma narrativa contm a ao, a ideia de
finalidade, causalidade, contm temporalidade, que engloba um antes e um depois,
a voz (ou ponto de vista) e o sujeito ou personagem. Alm de sinalizar mudanas de
estado, o texto deve conter uma integrao causal. Segundo ele, as narrativas
experimentais no consideram a importncia do enredo, os textos contemporneos,
por exemplo, fizeram certo estrago na configurao narrativa: promovem seu
enfraquecimento, ou nem podem ser considerados como tais, pois no se curvam a
este modelo.
Ele exemplifica, no digital, com afternoon, a story. A obra tem a potencialidade

narrativa, ou seja, possui narratividade, pois aponta para a possibilidade de
desdobramento das aes, mas este desdobramento bloqueado, impedindo, por
isto, o desenrolar narrativo, segundo ele. Pois, como dissemos no Captulo 1, a obra
toda um posso ter visto, pode ter acontecido, mas a dvida a permeia. Audet
entende que esta no concretizao da ao tem um sentido, um propsito na obra,
que o de deixar pairar exatamente o sentimento de dvida sobre os fatos
sinalizados na histria. Ela contm o que ele chama de evento, que a evocao da
ao, do que pode acontecer, mas no chega a ser uma narrativa.
Concordamos com Audet no que se refere evocao da ao no efetivada,

mas, apesar da obra no seguir o modelo de enredo que ele considera narrativo, a
nosso ver, ela no deixa de ser uma narrativa. Dela o leitor pode depreender um
sentido, o da prpria dvida a respeito dos acontecimentos. No se depreende, na
leitura, uma cadeia de causalidade que leve a uma ideia de totalidade da ao, o
uso de links de hipertexto ainda fragmenta a histria, fornecendo diferentes pontos
de entrada. Mas, na sugesto do que pode ou no pode ter acontecido, uma
narrativa se forma na interao, em que o leitor vai compondo o discurso atravs de
sua escolha das rotas fragmentrias apresentadas na construo material da obra. E
seguindo o modelo de representao mental de Ryan, de que falamos antes, na
interao o leitor depreende sentido, depreende uma histria.
importante ressaltar, no entanto, que conclumos que a obra, neste caso,
possui um grau narrativo menor do que em obras que possuem um enredo mais
fluido e com maior ideia de totalidade, ideia esta que retomaremos mais adiante.
Uma narrativa tradicional envolve conflito, transformao. A partir de uma
situao inicial de equilbrio, h um desequilbrio, uma passagem por transformaes
49
que conduziro a uma situao de reequilbrio, se considerarmos uma noo de

narrativa ideal (Santaella, 2003). Esta noo est ligada aos moldes aristotlicos, em
que o enredo estruturao da histria, com comeo, meio e fim, numa ideia de
causalidade.
Um enredo linear, apresentado como uma funo do tempo num eixo
horizontal, como na definio do tringulo de Freytag, do arco narrativo, por exemplo
(MEADOWS, 2003), prev um incio, uma complicao, um clmax e uma resoluo,
como ideia de diagrama narrativo proveniente da tradio da tragdia. Numa
narrativa tradicional, de forma simplificada, isto representaria uma sequencialidade
de apresentao de uma situao inicial, transformaes e resoluo.
A definio de enredo, na verdade, varia conforme diferentes autores. Para
Forster (apud RYAN, 2005), ele a criao de conexes causais dos eventos, que
constituem a cronologia da histria. Wellek e Warren (1962) enfatizam que o enredo
envolve conflito. Para Audet (2007), como vimos anteriormente, envolve ao,
mudana de estado e causalidade.
Segundo Richardson (2002), o enredo um elemento essencial da narrativa,
com sequncias de eventos ligados por algum princpio de causalidade, ou seja,
relacionados em uma trajetria que tipicamente conduz a alguma forma de resoluo
que, no entanto, pode ser diferente disto em enredos fragmentrios, ou pode sequer
existir. Em Tristram Shandy, um de seus exemplos, por meio de citaes, entradas
episdicas, a obra vai evitando os elementos bsicos do bom enredo. Muitas
narrativas resistem a estes modelos, especialmente textos fragmentrios e abertos
do sculo XX. Narrativas mais fragmentrias, segundo ele, so aquelas que no
necessariamente apresentam uma relao causal ou privilegiam o uso do tempo
cronolgico em um enredo.
Mudanas no mundo e desafios no prprio processo ficcional vieram
acompanhados por narrativas como os caminhos bifurcantes de Borges, a
problematizao da autoria, como em Beckett e outros exemplos 20.
Com a linearidade quebrada no enredo, o tempo nem sempre usado da
forma como o percebemos. Os primeiros tericos do hipertexto (como Landow) j
associaram as caractersticas de literaturas no lineares com uma nova literatura
possvel a partir dos meios digitais uma histria sem necessariamente comeo,
20
Cf. Marie-Laure Ryan. Post-Modern Narrative. IN: Rouledge Encyclopedia of Narrative Theory.
50
meio e fim, um texto aberto e rescentralizvel, que permitiria diferentes leituras pelo
acionamento dos links hipertextuais, conforme vimos no Captulo 1.
Em diferentes obras hipermiditicas podemos encontrar a proposta de
mltiplas verses de situaes, que na vida cotidiana no poderiam ocorrer
simultaneamente. Mas concordamos com Ryan quando ela critica o entusiasmo
exagerado dos primeiros tericos do hipertexto, quase generalizadamente
enfatizando que o hipertexto oferece uma recusa ao fechamento aristotlico e que
com isto o leitor tambm passaria a se configurar como um coautor 21.
De fato, a fragmentao narrativa em links e a possibilidade de diferentes
pontos e entrada na navegao podem potencializar, no digital, uma narrativa similar
a um enredo fragmentrio, porm, entendemos que a maneira como a narrativa se
configura depender da sua potica e das possibilidades de interao oferecidas
para a leitura.
Murray (1999, p. 30), a respeito dos precursores da ideia do Holodeck no
digital, fala de histrias multiformes para descrever narrativas que apresentem uma
nica situao ou enredo em verses mltiplas, verses que seriam excludentes na
experincia cotidiana, exemplificando com Se um viajante numa noite de inverno, O
jardim de veredas que se bifurcam, dente outros.
Em Um, de Richard Bach, o discurso narrativo relata a pluralidade de
vivncias simultneas na vida de um casal, mltiplas experincias decorrentes de
diferentes escolhas que eles fizeram e continuam fazendo ao longo de suas vidas,
em histrias que poderamos chamar de multiformes. Os personagens aparecem
multiplicados e vivendo experincias paralelas. A fbula contm uma multiplicao
de vidas que seriam impossveis no espao-tempo: (...) a cada instante, o mundo
que conhecemos se divide numa quantidade infinita de outros mundos de futuros
diferentes e passados distintos (p.10).
No meio impresso diferentes obras fizeram e fazem uso de suas prprias
possibilidades para gerar discursos fragmentrios com histrias narrativas
multiformes. A diferena que o digital favorece as ideias de fragmentao,
multiplicidade e simultaneidade na apresentao dos discursos narrativos ao tirar
proveito das possibilidades tecnolgicas dos links e da navegao feita pelo leitor.
21
Cf. Marie-Laure Ryan. Digital Narrative. IN: Rouledge Encyclopedia of Narrative Theory.
51
Em Twelve Blue, que j abordamos, os diferentes pontos de entrada para a

leitura da obra revelam uma caracterstica multiforme, em que as diferentes leituras
proporcionam histrias com variaes de acordo com o ponto de vista selecionado.
Porm, entendemos que esta noo multiforme no estar presente em
qualquer narrativa digital, pois isto tambm depende de como a obra foi configurada
e de que maneira ela pode ser reconfigurada no processo de interao.
Storyland, obra de Nanette Wylde, de 2004, uma obra interativa que
permite, a cada interao, carregar uma nova histria, pelo acionamento do boto,
New story. Assim, gerada uma nova histria randmica, com um novo enredo,
que vai sendo exibido sentena por sentena na tela:
Figura 17: Storyland

Fonte: http://www.slippage.net/storyland2/
Figura 18: Storyland, na continuidade de exibio da histria.

A obra no tem um grande apelo visual, com fundo preto, apenas o ttulo
colorido, no topo, d-lhe um aspecto ldico, como se fossem bandeiras na entrada
52
de um parque. De fato, nesta storyland, ou mundo da histria, o discurso narrativo

remete sempre a uma histria bastante simples e semelhante a um conto infantil.
Cada execuo gera um enredo com algum sentido e personagens.
Aparentemente, um algoritmo recupera elementos variveis e os coloca em
situaes distintas: apresenta um personagem e uma situao inicial no primeiro
pargrafo, apresenta uma dimenso temporal no segundo pargrafo, insere mais um
personagem no terceiro, cria uma situao de mudana no quarto, com mais um
personagem, uma situao de conflito no quinto e um desfecho, uma resoluo no
sexto, com todos os personagens que apareceram. Uma histria com comeo, meio
e fim, que parece garantir o arco narrativo nos moldes de Freytag:
Figura 19: Storyland

Neste sentido, a obra assemelha-se muito a uma obra impressa tradicional,

tanto no formato linear de apresentao, incluindo a ordenao de sentenas que
aparecem na tela da maneira como normalmente fazemos a leitura ocidental, de
cima para baixo, uma a uma, quanto na estrutura de enredo tradicional. O que muda
a possibilidade de gerao randmica por conta da programao: cada execuo,
uma nova narrativa.
No entanto, esta pluralidade de pequenas histrias randmicas no gera
histrias multiformes. Na verdade, a partir de um esqueleto bsico de estrutura,
variaes de personagens, verbos e situaes inicial e final constroem simples
enredos no relacionados, exibidos separadamente a cada execuo. Esto
presentes os elementos bsicos da narrativa: h personagens, h um cenrio, algo
acontece numa dimenso temporal, e o leitor pode construir uma imagem mental do
que se apresenta atravs da hipermdia. Mas o sentido narrativo que se depreende,
53
melhor dizendo, a fbula ou histria que o leitor depreende de cada discurso

narrativo gerado pela mquina nem sempre convence: na configurao discursiva os
personagens so relacionados por verbos de ao, o ltimo pargrafo, de fato,
apresenta uma situao de encerramento da ao, mas cada personagem no
parece ter uma relao convincente com o outro e cada ao no parece relacionar-
se com a anterior para, de fato, haver um antes e um depois que possam parecer
verossmeis ao leitor.
A construo discursiva gera um enredo vivel, mas no uma narrativa
verossmil. Assim, na leitura, fica quase impossvel no pensar que aquela , de fato,
uma narrativa, mas uma narrativa resultante de um processo digital que conseguiu
gerar comeo, meio e fim com xito, mesmo sendo resultante de um programa, mas
no um comeo, meio e fim que normalmente seriam contados por qualquer pessoa.
Murray (2003, p. 179-189) levanta um ponto interessante: muitos tericos da
narrativa asseguram haver um nmero limitado de enredos no mundo,
correspondentes aos modelos bsicos de desejos, realizaes e perdas na vida
humana. As histrias dos bardos, por exemplo, seguiam frmulas que se repetiam.
No modelo de Propp, formalista russo, que aborda as partes constitutivas dos contos
de fadas e suas relaes, o elemento mnimo estvel da ao, a funo, aparece
nos contos de forma limitada. Em cada conto, a ao que aparece faz parte de um
conjunto limitado de 31 funes. Este modelo sugere que histrias satisfatrias
podem ser geradas pela substituio e reagrupamento de unidades padronizadas.
Esta natureza padronizada do ato de contar histrias, segundo Murray, faz com que
ela seja especialmente apropriada para o computador. Storyland parece tirar
proveito da ideia da ideia de pr-definio de elementos variveis, armazenados
numa base de dados, que so resgatados nas execues da histria, gerando
sempre uma narrativa coerente, ainda que no a ponto de nos fazer pensar que esta
histria seria contada por algum.
Porm, lembramos que Ricoeur (2010) faz uma crtica a Propp, pontuando
que seu conto no propriamente uma intriga (a imitao da ao), no contado a
ningum, mas sim um produto da racionalidade analtica, uma intriga-tipo que aplica-
se ao conto russo, abordando as variantes de um mesmo conto.
Entendemos, como Murray, que a ideia de um nmero limitado de enredos
facilita que uma obra digital seja programada considerando as possibilidades de
histrias narrativas que possam se configurar na execuo de seus discursos, pela
54
interao, gerando resultados que faam sentido. Numa questo estrutural de

programao prvia, isto favorece a coerncia narrativa. Mas na questo semntica,
entendemos que as possibilidades de aes nas narrativas digitais vo alm das
funes pr-estabelecidas, como na ideia do modelo de conto Propp.
Est certo que a narrativa pode ser considerada como um modelo de vida do
homem (PIGNATARI, 1987), o que nos facilita concordar com Murray, que os
enredos correspondem aos modelos bsicos da vida humana, mas tambm
concordamos com Ricoeur, expandindo o que ele diz sobre Propp para um mbito
mais amplo da narrativa, uma pr-determinao de intrigas-tipo no d conta de
todas as possibilidades narrativas. Ainda assim, numa obra digital, a programao
prvia que estabelea uma gama limitada de aes a serem desencadeadas na
interao com a obra favorece o enredo. Este o caso de Storyland.
Segundo Murray (1999, p. 207), em obras interativas, quanto maior for a
liberdade sentida pelo leitor, mais poderoso ser o sentimento de enredo. Pois como
o enredo uma funo de causalidade, o leitor tem que ter a sensao de que sua
interveno conduz a eventos.
Tomemos como exemplo outra obra, mmoire involuntaire no.1, de Braxton
Soderman.
De acordo com a descrio da obra22, uma memria de criana, que brinca
enquanto os adultos esto na igreja. Ouvem-se os sinos da igreja tocando.
Figura 20: memire involuntaire

Fonte: http://collection.eliterature.org/2/works/soderman_memory.html
O leitor no modifica nada, apenas inicializa ou para a execuo da obra. O

texto modifica-se automaticamente, vrias palavras vo sendo trocadas por outras.
22
http://collection.eliterature.org/2/works/soderman_memory.html
55
A narrativa se apresenta numa nica janela. Diferentemente da leitura de uma

pgina impressa e fixa, mais prxima da ideia do livro de areia de Borges, o que
aparece na tela transitrio e, na medida em que avano na leitura, as linhas que li
anteriormente j se modificaram:

As palavras mudam, mudam tambm suas cores e as cores de fundo, s

vezes ficando to claras que o texto fica impossvel de ser lido, apenas algumas
palavras so possveis de visualizar:

A histria basicamente o relato de uma cena. possvel depreender

algumas aes: crianas brincando, um eu que narra e encontra-se por ali e brinca,
enquanto outros rezam, a me que aparece e sai. A partir de uma cena bsica,
outros elementos vo se modificando, gerando variaes na ao, na qualificao
do que se v e se sente. Uma narrativa mutante, mas que se esvai, na
56
impossibilidade de ser totalmente lida. A narratividade existe, h uma estrutura

coerente, a modificao das palavras mantm uma gramtica coerente, discursos
que geram algum sentido. Porm, a forma como se compe o discurso narrativo
dificulta o sentido para o leitor. A estrutura temporal e de cenrio se mantm, mas
personagens e aes se alteram, numa narrativa que se modifica por conta dos
processos pr-programados e executados pela mquina.
Ao contrrio do que nos fala Murray, neste exemplo o leitor no tem o poder
de intervir no enredo que, pela dificuldade de leitura, se enfraquece. Pelas
modificaes automticas de seus elementos, ele metaforicamente se parece mais
com as histrias de que nos lembramos: a memria pode trazer elementos
involuntrios mente, nem sempre iguais aos fatos acontecidos, e com o passar do
tempo, nem sempre as mesmas lembranas anteriores.
Para Fludernik (2009), a narrativa a representao de um mundo possvel
em uma mdia lingustica e/ou visual, em cujo centro h um senso temporal e
espacial, que geralmente performam aes orientadas a objetivos.
Na obra mmoire involuntaire no.1, estes sensos se preservam. Nos aspectos
de presena de cenrio, ao, tempo, personagens, ponto de vista, h um alto grau
de narratividade. Porm, a impossibilidade de uma leitura coerente de qualquer das
variaes discursivas, no nosso entender, diminui este grau narrativo. Em
comparao com afternoon, a story, que abordamos anteriormente, seu grau
narrativo ainda menor.
A liberdade do leitor na obra pequena, h pouca interao e sua interveno
no tem relao com a gerao do discurso narrativo que se apresenta. De forma
diferente de Murray, entendemos que o sentido de enredo no tem relao com o
poder de interveno do leitor, mas sim com a histria possvel de se depreender a
partir do discurso narrativo apresentado no resultado da execuo. E, como vimos
neste caso, ela acaba sendo difcil de depreender. Pelas modificaes automticas
de seus elementos, o enredo metaforicamente se parece mais com as histrias de
que nos lembramos: a memria pode trazer elementos involuntrios mente, nem
sempre iguais aos fatos acontecidos, e com o passar do tempo, nem sempre as
mesmas lembranas anteriores.
A obra One text, many stories, de Annette Weintraub, de 2009, prope um
texto fragmentrio.
57
Figura 23: One text,many stories

Fonte: http://turbulence.org/spotlight/onetext/
De acordo com a autora23, a obra explora a leitura e como o contexto visual

influencia o sentido. O tempo inscrito no espao urbano, a cidade reconstruda
na memria por um mapa mental que o leitor pode formar atravs do agrupamento e
rearranjo dos elementos textuais. Ela toma como base fragmentos textuais prvios,
de Michael de Certeau, The Practice of Everyday Life e The Production of Space,
de Henri Lefebre. Dentro do prprio texto, ela diz: Quando a autora acorda um dia
para descobrir que os lugares familiares desapareceram e a paisagem mudou muito
24
.
Numa histria sobre as mudanas na paisagem, ficam algumas marcas
familiares, mas a mudana vista como um pesadelo. As mudanas, ao longo do
tempo, inscrevem-se no espao e, ao que o texto sugere, fazem com que a memria
urbana se perca.
A fragmentao textual funciona como uma metfora do espao modificado e
fragmentado. Como o texto, que se fragmentou em colagens verbais e visuais. Estes
fragmentos, em algumas opes de seleo da obra, tornam a leitura do verbal difcil
ou quase impossvel, em sua combinao de cores de letras e formas.
23
http://turbulence.org/spotlight/onetext/
24
Where the author wakes up one day to find that familiar places have disappeared and the streetscape is greatly
changed. (WEINTRAUB, 2009, traduo nossa).
58

Num primeiro contato, pode-se dizer, num nvel de primeiridade, de qualidade

de sentimento, v-se imagens fragmentrias de uma cidade em cada tela
apresentada. Os textos nem sempre so para ler, s vezes so apenas marcos
visuais, texturas sobre a cidade. Textos para no ler com tal, pura visualidade.
possvel fazer uma leitura apenas visual, depreendendo-se marcas de
sentido referentes fragmentao urbana e a forma como a vida urbana costuma se
apresentar nas grandes cidades: cacofonia, arranha-cus (palavras que, no original
ingls, so ttulos dos fragmentos textuais verbais). No entanto, a leitura do verbal
sugerida atravs dos links e, conforme se muda a opo de menu, muda a
disposio visual dos fragmentos verbais.
Quando direcionamos obra um olhar mais atento, pode-se dizer que, num
nvel de secundidade, vamos percebendo esta relao entre imagem e texto.
Algumas imagens indicam seu contedo textual, como em Skyscraper.
Neste fragmento, lemos que os antigos arranha-cus reservavam seus maiores
caprichos para os andares superiores, com um acabamento detalhado no topo
podemos dizer, como um arco narrativo que tem um movimento de comeo, meio e
fim como acabamento. Mas os novos prdios agora so apenas um padro de
horizontais e verticais contra o cu. Onde foi a narrativa? Como um texto sem a
narratividade tradicional, a cidade perde seu movimento de diferenas. Tudo uma
mesma coisa agora.
59

Figura 26: One text,many storie. Detalhe de Skyscraper.

Em The Horizontals, fala-se da banalidade do espao quando se v a cidade

como um corredor de dentro de um nibus, como uma figura plana. Nesta parte, a
disposio dos textos a mais horizontal de todas. preciso usar a barra de
rolagem da esquerda para a direita para conseguir ler os fragmentos. A parte visual
vai servindo como um ndice do contedo textual.
Conforme nos diz Ryan, acerca da hipermdia, a obra organiza-se como um
mosaico, com a aparncia fragmentria (RYAN, 2001).
Aqui, ao todo, so nove fragmentos que compem este mosaico e podem ser
selecionados por um menu, na parte inferior da tela: Mondrian, Horizontal,
60
Framed, Skyscraper, Accordion, Panorama, Cacophony, Filmestrips,

Epilogue.
Figura 27: One text,many storie. The Horizontals

Num nvel de significao, podemos dizer que a cidade e a arquitetura so

como metfora de texto, de narrativa. A reconstruo da imagem da cidade pode ser
feita pelo rearranjo mental dos fragmentos que nela se veem hoje.
De forma anloga, por meio de fragmentos verbais e visuais exibidos atravs
de pontos de entrada, links espalhados pela obra, o leitor pode construir a imagem
mental da narrativa, de que nos fala Ryan (2001): ele pode construir a imagem de
uma cidade fragmentada, modificada, que o narrador pouco reconhece e v de
forma negativa. Esta a histria narrativa, o que se conta.
O ttulo da obra sugestivo, indicando que a forma como o texto se
reorganiza, gera muitas histrias. Porm, as diferentes formas de gerar o discurso
atravs de uma narrativa fragmentria permitem ao leitor recompor esta imagem
mental da histria, mas no lhe permitem gerar mltiplas histrias, como sugere o
ttulo, nem caracterizam a obra como uma narrativa multiforme apresentada por
Murray.
Embora o texto, em si, seja muito mais descritivo do que narrativo, no nvel da
significao, podemos refletir que h um contexto de antes da modernizao urbana,
e o contexto de depois. A fragmentao visual da cidade que perde suas referncias
originais cria diferentes realidades possveis, fragmentos urbanos. Analogamente,
como se a fragmentao da obra permitisse a criao de diferentes histrias, mas
apenas num nvel metafrico. A possibilidade de leitura fragmentria d narrativa
61
um carter mais espacial, cuja linearidade rompida e cujas sequncias tm um

carter mais icnico (SANTAELLA, 2001). Na medida em que a narrativa ocorre de
forma fragmentria e no segue uma relao causal e temporal, (conforme as
narrativas fragmentrias de que fala Richardson, como abordamos anteriormente), a
obra ganha um carter mais potico, sua organizao hipermiditica cria sequncias
mais espaciais do que causais.
Em Random Paths, de Jody Zellen, um narrador relata os caminhos trilhados
pelas ruas de Roma.
De acordo com a descrio da obra, ela um registro de viagens 25.
Figura 28: Random Path, de Jody Zellen

Fonte: http://filefestival.org/site_2007/pop_trabalho.asp?id_trabalho=348&cd_idioma=2&acao=visualizar&#
Na interao com o primeiro hipertexto, exibido acima, duas janelas so

abertas, uma com textos visuais e verbais e outra com textos apenas visuais:
25
http://filefestival.org/site_2007/pop_trabalho.asp?id_trabalho=348&cd_idioma=2&acao=visualizar&#
62
Figura 29: Frames de Random Pats, de Jody Zellen

O link para a sequncia est no texto verbal, ao clic-lo, a janela substituda

por outra, tambm composta do visual e do verbal, e assim se segue a resposta
interao hipertextual, at o final da narrativa.
Os fragmentos visuais exibidos junto aos textos verbais aparecem num
agrupamento temtico: ora sobre esttuas, ora sobre arcos, ou outros elementos
encontrados na viagem.
Figura 30: Random Path. Fragmento e agrupamento temtico.

Com exceo do primeiro fragmento, que desencadeia a ao (Eu segui

26
minha sombra atravs das ruas de Roma ), os textos so mais descritivos e
poticos do que narrativos, h pouca ao. O narrador vai relatando suas
26
I followed my shadows through the streets of Rome (ZELLEN, 2001, traduo nossa).
63
impresses de viagem, que incluem as relaes de sentido que ele estabelece com
as imagens que v, seu ponto de vista sobre elas.
O enredo no estabelece relaes causais entre aes. A ao esta, a de
caminhar pelas ruas e relatar: com as palavras, com as imagens. O leitor
testemunha isto navegando por uma janela aps a outra, numa sequncia linear,
como se tambm seguisse esta mesma rota do narrador e caminhasse pelas ruas de
Roma. Qualquer ordem de apario destes fragmentos manteria o mesmo sentido
na leitura. O ttulo da obra sugere caminhos randmicos, que podem ser entendidos
como os caminhos seguidos pelo narrador em sua histria de viagem, mas a
interao no oferece ao leitor uma leitura randmica: a leitura fixa, linear, sem
possibilidade de volta sequncia anterior.
Porm, na leitura da janela que contm s o texto visual, algo diferente
acontece. Na interao, a passagem do mouse sobre qualquer imagem a substitui
por outra, que nos parece aleatria. Nesta parte, a sensao que temos a de ver
fragmentos do olhar do narrador por caminhos variados na cidade. A aleatoriedade e
a possibilidade de leitura no linear sugerem percursos simultneos pela cidade, o
que aproxima a obra de uma narrativa multiforme.
No se depreende um senso temporal na leitura da obra, o que lhe confere,
aparentemente, um baixo grau narrativo. A ideia de fragmentao e o carter mais
descritivo, a no causalidade, a falta de uma temporalidade, a aparente
aleatoriedade das imagens na parte puramente visual unem-se ao que o ttulo
sugere, a pluralidade de caminhos possveis na visita pela cidade. Ainda que a
leitura seja linear (com exceo da parte estritamente visual), ao contrrio do que
ocorre em One text, many stories, a fragmentao est presente no discurso
narrativo, na segmentao em sentenas que se apresentam em diferentes janelas,
sem relaes causais entre si, assim, no numa interao por diferentes pontos de
entrada, mas na forma como se apresenta o discurso, possvel depreender uma
analogia explorao do espao da narrativa, as ruas de Roma, sugerida pelo ttulo
uma explorao randmica. A ideia de espacializao narrativa aqui no aparece
na forma de interao e navegao fsica com a obra, mas por conta da
fragmentao dos textos em diferentes blocos.
Reiteramos, desta forma, que as caractersticas do meio digital favorecem o
uso de enredos fragmentrios, cujas relaes no sejam necessariamente causais,
pela possibilidade de segmentao em blocos textuais, com ou sem diferentes
64
pontos de entrada, usando diferentes linguagens. o que ocorre nas obras One
text, many stories e Random Paths, em que as caractersticas do meio digital se
associam s propostas poticas da narrativa.
65
2.3 A narrativa Hipermiditica
De acordo com Fludernik (2009, p. 115), nas novas mdias (que aqui optamos
por denominar mdias digitais), o enredo existe na forma de episdios que o leitor
pode rearranjar. Ora, em algumas narrativas isto pode ocorrer, como em Twelve
Blue, que j abordamos no Captulo 1, atravs da escolha dos links separados por
pontos de vista dos personagens, o leitor pode gerar diferentes incios de enredo.
Em afternoon, a story, estas escolhas geram um efeito significativo na leitura, no
efeito de dvida que permeia a obra. Em algumas obras, no entanto, o leitor apenas
faz executar um enredo pr-existente e, por vezes, um enredo fragmentrio que no
envolve a noo de episdios temporais, como em One text, many stories.
Em Kissing Booth, de Kimberly Simpson, de 2003, uma linha do tempo
sinalizada esquerda permite a seleo de diferentes anos no intervalo da vida de
uma narradora, cada um incluindo episdios sobre o que lhe aconteceu naquele
ano:
Figura 31: Kissing Boot, de Kimberly Simpson

A escolha de determinado ano trar diferentes personagens, atravs das fotos

de seus rostos. Em torno da foto de alguns rapazes, h o desenho de um corao,
indicando os que foram beijados nesta barraca do beijo. Ao selecionar um deles,
abre-se uma janela no computador, em que se narra a experincia com este garoto,
eventualmente, algum encontro ou namoro:
66
Figura 32: Kissing Booth, de Kimberly Simpson

No aspecto visual, a linha do tempo oferece uma indicao de escolha para o

leitor, um tipo de menu. Alm disto, sua existncia sugere uma narrativa que usa o
tempo cronolgico, mesmo que o leitor faa escolhas no lineares, ela prope um
enredo que engloba este intervalo, entre os anos de 1995 e 2001. Numa experincia
simples e ldica, possvel escolher um determinado ano e ler estas pequenas
histrias, cada uma delas linear e coerente com o todo da obra.
Na parte direita, as fotos e as marcaes lembram um dirio de adolescente.
Escolher aleatoriamente um ano como abrir uma determinada pgina do dirio.
A narrativa no se modifica nas escolhas de ano e personagem, este
rearranjo de que nos fala Fludernik, que mencionamos h pouco, no afeta o enredo
e no rearranja o sentido da ao dos eventos.
Elementos narrativos esto presentes: o cenrio, com a barraca do beijo e, s
vezes, algum outro cenrio dentro das pequenas histrias, a temporalidade, os
personagens. Mesmo sem quebrar o senso de unidade, a quebra em pequenas
narrativas mais ou menos independentes confere certo carter fragmentrio obra.
Isto no quebra a noo de totalidade, mas tambm no chega a gerar uma
conexo causal entre as histrias, que se assemelham mais a registros
independentes da memria de algumas relaes.
Vale lembrar, porm, que na interao, quando a janela se abre, com o ttulo
indicativo de que uma resposta do sistema, a resposta visual pode quebrar o efeito
imersivo na narrativa: se o leitor prestar ateno nela, pode lembrar que uma
janela de software de computador, numa obra digital, e assim a ideia do dirio que
est sendo lido pode se interromper. Conforme mencionamos anteriormente, nas
narrativas digitais a mdia tambm deve ser levada em conta (RYAN, 2006). Neste
caso, se na resposta visual se amenizasse a ideia de resposta de mquina,
67
digamos, por exemplo com o uso de um ttulo que remetesse ao episdio que est
sendo lido, ficaria mais fcil de se evitar uma possvel quebra imersiva na
recepo27.
Ricoeur (2010) ressalta que o mundo proposto por toda a narrativa sempre
temporal, mas a fico tem recursos para inventar suas prprias medidas temporais,
o nico tempo possvel no o cronolgico. Em The Waves, Mrs Dollaway, por
exemplo, Virginia Woolf subverte o tempo, com fluxos de conscincia, diferentes
perspectivas temporais, que Ricoeur chama de tneis de tempo, subverte o discurso
do narrador, na emergncia de uma forma dramtica. De qualquer modo, ele
tambm enfatiza que o trabalho de recomposio pelo leitor no pode ser
impossvel. No contato com a obra, as configuraes de tempo precisam ser
perceptveis de alguma forma (p. 42).
Para Audet (2007), s vezes a temporalidade percebida mais na
significao do que na estrutura da obra.
Meadows (2003) tambm lembra que o tempo no precisa ser ordenado
linearmente, mas que mltiplos efeitos podem ter uma nica causa e mltiplas
causas podem ter um nico efeito. J na literatura impressa o tempo s vezes
usado de forma como no o percebemos. Na rede, ele diz que o tempo definido
pelo autor e tambm pelo leitor (p. 63), mas o enredo continua a ser uma funo do
tempo.
Em The quick brown fox a pangram, de Alan Bigelow, a partir de uma
sentena, conforme se posiciona o mouse numa letra dela, ela fica colorida e abre-
se uma janela contendo uma sentena que comea com esta letra.
A obra um pangrama, que uma sentena em que entram todas as letras
do alfabeto.
O que parece apenas parte de uma fbula infantil, acaba ganhando outro
sentido pela interao:
Figura 33:The quick brown fox a pangram, de Alan Bigelow

Fonte: http://webyarns.com/Acesso em: out. 2013.
27
Mais adiante, no captulo, retomaremos a questo da imerso nas narrativas digitais.
68
Ao se passar o mouse na vertical da esquerda para a direita e vice-versa, o

som vai mudando, como se dedilhssemos um teclado musical. E ao fundo,
conforme se l os textos, o som toca, como uma msica contempornea.



69
O movimento do mouse, tambm nestas janelas, vai conduzindo para outras

janelas com outras frases. Aos poucos, as frases soltas vo compondo um sentido
narrativo. A mulher suspeita do marido, brincos encontrados na cama alimentam sua
suspeita. Ela se sente culpada.
A as outras sentenas vo formando um sentido sobre os pensamentos
desta personagem num ambiente domstico, refletindo sobre esta relao.
A narrativa se constitui a partir do momento em que este tipo de quebra-
cabea vai sendo montado, formando sentido.

O tempo do pensamento desta personagem, de seu fluxo de conscincia.

Algumas sentenas focam em acontecimentos corriqueiros domsticos, que
adquirem um carter mais descritivo da cena em que a personagem se encontra.
Esta pouca ao ajuda na manuteno da coerncia, pois modificaes na
navegao no alteraro o sentido global da histria narrativa.
Pouca variao causal ocorre: quando ela se sente culpada? Antes ou depois
de encontrar evidncias da traio do marido? Qual a relao de causa e efeito?
Esta ordem dos fatos vai depender da interao do leitor. Neste caso, ele tambm
contribui para o tempo da narrativa interativa, de acordo com Meadows, como
dissemos antes. Mas esta contribuio, que altera a ordem do discurso que se
forma, no interfere muito na histria, ao menos, preserva sua coerncia e sentido
geral.
70
A sentena inicial, sobre o co, a raposa, como mencionamos antes, agora

ganha um novo sentido no todo da obra o cachorro e a raposa compem o cenrio
domstico.

Ao se passar por toda a linha do pangrama, a sentena inicial se modifica e

forma o alfabeto, remetendo ideia do uso de um pangrama na obra.
Em Irreconciliable Lipservice, de Jhave (2001-2002), a temporalidade aparece

muito mais na iminncia do que deve acontecer no futuro, a ao muito mais a
potencialidade de algo ocorrer do que algo ter ocorrido.
A obra a sntese de dois trabalhos distintos do autor, Irreconciliable, que ele
denomina como um texto mvel, de 2001, e Lipservice, de 2002:
Figura 39: Irreconciliable. Lipservices, de Jhave

Fonte: http://www.turbulence.org/spotlight/jhave/jhave_spotlight.swf
71
No canto superior esquerdo aparece Lipservice, com a imagem de um homem

e seu duplo. Conforme ele fala, palavras escritas saem de sua boca e sua
duplicao as pega e as come. Conforme descrio no site original da obra 28, h
uma reflexo sobre a criao de uma obra digital para um festival, cuja temtica so
15 minutos de fama, enquanto pessoas passam necessidades bsicas no mundo:
I work on a computer (I own two of them), and for each of the people
in North America like me who own a pc there are 1,000 people in India
without access to sanitray drinking water. Wow, my mind rips into 2 pieces,
and I find myself talking to myself. I am eating words..devouring myself in
a propogandic swirl of egocentric buttresses and blind awareness.
i luv u
lip service era
u are me
i is we
i Star Ving
Esta reflexo ser retomada mais adiante.

Irreconciliable se apresenta na parte central da tela, atravs da palavra
Irreconciliable. Esta parte ser nosso foco inicial.
Na parte inferior, a instruo para a interao explica que o indicador do
mouse ser substitudo por um crculo azul e que a obra pode ser explorada com
este crculo posicionado sobre cada letra da palavra. Assim, com o mouse sobre
cada letra da palavra faz com que apaream fragmentos verbais animados, junto ao
som ao fundo.
28
http://www.year01.com/archive/transmedia2002/transmedia2002_flash.html
72

Palavras ou sentenas movimentam-se, desaparecem e reaparecem, como

se fosse um loop. No h uma ordem obrigatria de leitura, embora comear pela
primeira letra facilite uma composio de sentido - o que parece ser irreconcilivel
a relao amorosa de quem fala, ele vai deixar a mulher que ele ama:
I am leaving my lover
I love her
A partir da, o que se diz muito mais descritivo, como um fluxo de

pensamento relacionado a sentimentos, lembranas, amor e conflitos internos:
acima e abaixo da palavra Irreconciliable surgem textos como she has another
lover (again), why are we wounded by what we love? e textos que se opem,
como life, death.
Figura 41: Frames de Irreconciliable. Lipservices, de Jhave

73
No uso de palavras que se contradizem, como vida e morte, defeituoso e

perfeito, desprezo e venerao, pode-se pensar que este desejo de romper com a
mulher amada ainda permeado pela dvida. Numa das opes, este
questionamento interno mais evidente: no jogo entre as palavras cant, wont,
shouldnt, live, love, with, without pode-se depreender esta dvida de quem
ao mesmo tempo sente que no pode e no quer viver com uma pessoa, mas, no
fundo, ainda a ama e a quer:
Figura 42: Frames de Irreconciliable. Lipservices, de Jhave

Mas o que se conta, de fato, ou seja, h uma narrativa, h alguma ao? No

h indcios de ao que desencadeiem um enredo, mas a juno dos fragmentos d
um sentido de ao iminente: quem fala expressa angstias e contradies a
respeito de um relacionamento que se torna irreconcilivel. A ao iminente de
abandono da mulher, podemos ento dizer que h um narrador que a anuncia como
um desejo, que pode ou no se concretizar, pois ele parece estar numa espcie de
ciclo vicioso, como indicam os termos vicious cicle e a prpria possibilidade de
interao com a obra: posso passear com o mouse sobre as letras da palavra
infinitamente, repetindo as mesmas coisas:
74
uma narratividade de gradao fraca, porque a ao apenas sinalizada

como inteno, potencialidade. No h uma evoluo temporal, no h movimento
em ao, h uma repetio de pensamentos. Porm, s possvel depreender da
obra este sentido na interao com ela.
Pouca interatividade demandada do leitor, ele apenas precisa movimentar o
mouse por sobre a palavra. Mas a obra depende de que ele faa isto por completo
para que possa ler os textos com palavras e sentenas-chave e deles depreender
sentido. A motivao essencial. Como as palavras e o som s aparecem quando o
leitor segue exatamente as instrues, entendemos que a obra atia a curiosidade e
induz o leitor a fazer exatamente o que dele se espera.
A obra est aberta a uma participao simples e rpida, entende-se que isto
ajuda a motivar mais o leitor a explorar a obra.
E voltando a Lipservice, a sntese das duas obras parece reforar ainda mais
um sentido: de que esta uma reflexo solitria, que ele repete infinitamente para si
mesmo, dizendo e comendo suas palavras, seus pensamentos. Que podem ser
apenas palavras vazias, sem real inteno, como a prpria palavra lipservice
sugere: to pay lipservice dizer algo sem a inteno real de faz-lo.
A animao das palavras que aparecem e reaparecem em Irreconciliable, a
repetio infinita do gesto em Lipservice, a sonorizao que responde interao,
junto com as palavras, ou seja, os aspectos visual e sonoro, alm do texto
predominantemente verbal se unem num todo que, apesar da fragmentao
aparente, gera sentido, desde que o leitor realmente se motive a interagir com ela,
75
como mencionamos anteriormente, e faa estas relaes mentais no processo de

significao.
Murray aborda a possibilidade de uma narrativa caleidoscpica no digital
(1999, p. 155-175), em que, pela navegao atravs do fluxo de conscincia das
personagens, possvel conhecer uma histria a partir de diferentes perspectivas,
navegando por diferentes conscincias, como um close-up panormico. Twelve Blue
explora esta possibilidade permitindo a navegao por diferentes pontos de vista
para a composio de um enredo, conforme falamos, o que tambm traz consigo um
desafio de no fazer com que o leitor se canse disto e desista de explorar todas
estas possibilidades (RYAN, 2001).
Em The quick brown fox a pangram e em Irreconciliable. Lip Service, o leitor
explora a narrativa apenas a partir do ponto de vista em primeira pessoa, atravs do
fluxo de conscincia. Entendemos que esta caracterstica, incluindo a existncia de
poucos eventos, ajuda na manuteno de coerncia e na motivao da leitura. Mais
que isto, a forma de navegao obriga o leitor a interagir o tempo todo, passando o
mouse por sobre as letras, o que prende mais sua ateno e estimula mais o desejo
de descobrir o que est por trs da primeira camada textual. A recompensa, alm de
tudo, que o discurso narrativo que vai se formando traz uma recompensa direta da
recomposio de uma histria em sua mente.
Junta-se a isto o uso da sonoridade. Em ambas as obras, a interao
desencadeia sonoridade que para quando o leitor interrompe sua ao. Entendemos
que o uso das caractersticas do meio, nestas obras, com a explorao do visual, do
verbal e do sonoro impactam nesta motivao. Seria o pensar com a mdia na
construo potica (RYAN, 2006).
De acordo com Ryan (2006), ainda que a narrativa, teoricamente, seja um tipo
de significado que transcende uma mdia em particular, ela ficou quase 30 anos
relacionada fico literria nos estudos narratolgicos. A linguagem verbal pode
ser assim considerada como a lngua nativa da narrativa. Mas a narrativa no est
limitada ao contar de histrias pela linguagem oral ou escrita, h sentidos que
podem ser melhor expressos com outras linguagens (RYAN, 2004, p. 12) e a
narrativa se preserva como tal na possibilidade dela permitir uma representao
mental da histria preservando seus componentes narrativos.
Ento, a narrativa se expande para alm do verbal e suas mdias devem ser
consideradas na composio de sentido. Mas Ryan contra um relativismo radical
76
de mdia (2006), que considere que as foras expressivas de uma dada mdia so
nicas. Se fosse assim, seria preciso reconstruir uma caixa de ferramentas de
anlise a cada nova mdia. Ela prefere uma posio que, ao mesmo tempo,
considere as transformaes nas mdias que afetem o sentido narrativo, e tambm
entendam as vantagens do meio, que preencha as demandas da forma e do
significado narrativos.
Na potica de uma obra, o sucesso de uma narrativa como tal depende tanto
de uma motivao livre de mdia, como de uma motivao especfica da mdia
(Ryan, 2006). Num aspecto livre de mdia (ou medium-free), a obra pode propor
elementos narrativos que despertem interesse, como personagens, um enredo bem
construdo, motivado logicamente.
Na obra Queerskins, a novel, que detalharemos no Captulo 3, a motivao
maior de leitura relacionada a seu enredo e seu personagem principal. Mas, ao
mesmo tempo, a forma como ela se apresenta, em hipermdia, tambm motiva a
leitura. Por este aspecto, o leitor pode sentir seu agenciamento trazendo respostas
inteligentes e interessantes para a histria, executar e apreciar a mdia na
composio de sentido. Em Shadows never sleep, que tambm verificaremos mais a
fundo no Captulo 3, a interao com o touch-screen favorece o prazer da relao
com a mdia para descobrir a histria.
Desde o mbito do impresso, encontramos em Chartier (1994, p. 13) a
afirmao de que na relao entre texto, livro e leitura, contra uma relao
puramente semntica do texto [...], preciso levar em conta que as formas
produzem sentidos e que um texto, estvel por extenso, passa a investir-se de uma
significao e de um status inditos, to logo se modifiquem os dispositivos que
convidam sua interpretao. Hayles (2002; 2004) fala da importncia de se
considerar a materialidade da escrita: o suporte e os cdigos tambm fazem parte
da obra.
Pois bem, no digital, caractersticas fsicas, como os elementos grficos, a
mistura de diferentes linguagens, a dimenso cintica e as sobreposies, alm da
fragmentao textual, como j vimos, tambm impactam a narratividade das obras e
compem sentidos.
Em Semantic Disturbancies, de Andreas Jacobs, de 2005, parte-se do texto
verbal, de informaes previamente pesquisadas no Google e armazenadas numa
base de dados pr-programada. Um efeito cintico causado pelas mudanas no
77
texto verbal, que se movimenta pela tela em diferentes sentidos, usando diferentes
cores e fontes, sobrepondo-se a outros textos. A materialidade da obra se evidencia
neste movimento e no uso dos recursos visuais. Novas imagens desconstroem,
inclusive, o sentido de leitura tradicional ocidental, da esquerda para a direita. Os
textos que viram imagem ocupam outras posies da tela, neste jogo de
sobreposies. O leitor interage pouco, basicamente escolhendo o item do menu
que gerar estes efeitos.
Figura 44: Destruction. In:Semantic Disturbancies

Fonte: http://collection.eliterature.org/2/works/jacobs_semantic_disturbances/project/info.html
Figura 45: Architexture. In:Semantic Disturbancies

Fonte: http://collection.eliterature.org/2/works/jacobs_semantic_disturbances/project/info.html
A estes efeitos visuais, numa das opes escolhidas num menu,

Destruction, o som de um narrador relata a perda da existncia da grande arte, no
sculo XXI, em que ocorre o declnio de tudo:
78
Adeus era de grandes obras de arte e grandes artistas, agora chegamos ao

sculo XXI, a era do declnio de tudo ... nunca teremos olhos de novo para o
esplendor e a grande e magnfica era da arte que tivemos antes. 29
Semantic Disturbancies, ou distrbios semnticos, na sua traduo,

desconstri textos verbais, reconstruindo novas imagens. Ocorre uma iconicizao
do texto verbal, a similaridade afeta a contiguidade e a composio de sentido do
texto verbal. A partir de contedos buscados no Google, o programa rearranja e
recontextualiza os textos.
Na interao, o leitor participa com o movimento do mouse, que amplia os
tamanhos, muda e multiplica os fragmentos, gerando novos efeitos visuais. Os
fragmentos textuais compem um novo sentido, num nvel semntico: num aspecto
conceitual e metalingustico, a obra faz pensar sobre o contedo auto-gerador da
internet a produo contnua de textos e contedos em um volume de informaes
que perde o prprio sentido quando pensamos em no dar conta destes textos
continuamente gerados. De acordo com palavras do autor, nesta reorientao
textual, surgem novos contextos, que no se conformam mundanidade das listas
de resultados originais. Assim, entendemos que a proposta potica sugere a
desconstruo de um contexto de consumo massivo da informao.
Ryan (2011) refora que, com o digital, ocorre a desintegrao da linguagem,
sua disfuncionalidade, promovendo uma maior auto-referencialidade, que nos deixa
mais cientes dos cdigos e processos. Em decorrncia, h uma dificuldade maior de
uma leitura narrativa. As propriedades sensrias podem prevalecer, em detrimento
do significado narrativo. Em casos de extrema disfuncionalidade, pode-se at perder
o sentido.
Em Semantic Disturbancies ocorre esta desintegrao da linguagem. Com
exceo do fragmento sonoro que abordamos, a obra no gera uma narrativa, no
se conta nada com base na ao, gerando muito mais um efeito cintico e potico.
Porm, aliando o fragmento sonoro proposta potica, num nvel semntico
podemos pensar que a obra sugere uma narrativa num sentido mais abrangente: o
carter massivo das informaes em rede faz com que os discursos percam seu
significado, da mesma forma como a arte perdeu seu carter de grande arte no
29
Farewell age of great artworks and great artists, now we arrived the XXI century, the age of the decline of
everything well never have eyes again to the splendor and the magnificent age of art we had before
(JACOBS, 2005, Traduo nossa).
79
sculo XXI. Mas este sentido sugerido s possvel se pensarmos que, ao mundo
do texto, junta-se o mundo da vida do leitor (Ricoeur, 2010). No ato de
reconfigurao narrativa atravs da leitura, nossa experincia, como leitores com um
conhecimento prvio da rede e de seu excesso de informaes, se une s
caractersticas da obra, compondo um sentido na interpretao.
Para Amerika (2007), o meio eletrnico vai borrando as fronteiras entre texto,
pgina, som e imagem, promovendo uma espcie de escrita-desenho. Sobre isto,
podemos dizer que o processo de interao e gerao do discurso narrativo pode
formar uma espcie de desenho da estrutura narrativa, como narrativas espaciais
icnicas. So narrativas em que a linearidade rompida (SANTAELLA, 2001) e a
leitura do texto d uma noo de um desenho de diagrama. No digital, conforme se
navega pela histria, na recomposio do discurso narrativo pelo leitor, h uma
iconicizao dos fios narrativos. o que ocorre em exemplos de narrativas
fragmentrias que j vimos, como Twelve Blue, One text, many stories e Random
Paths, por exemplo.
Ryan, em certo momento (RYAN, 2001) destaca que, ao serem exploradas as
caractersticas do texto como um mosaico caleidoscpico na narrativa digital, fica
mais difcil a significao, e mais evidente a iconicidade da obra. Este modelo,
segundo ela, funciona melhor com o texto potico, em que o sentido da sequncia
no narrativo, mas lrico, ou seja, no lgico, causal, temporal, mas associativo,
quase tolerante a justaposies incongruentes.
Acreditamos que a narratividade de um texto tende a ser menor quanto maior
for o aspecto icnico da obra, porm, sua narratividade depender da proposta
potica levando-se em conta todos os seus elementos, incluindo o processo de
interao. Este tipo de justaposies o que vemos no caso de Semantic
Disturbancies, em que a iconicidade se evidencia e um sentido narrativo mais
difcil de ser depreendido, o que est em conformidade com a proposta potica da
obra. Em One text, many stories, ainda que a iconicidade esteja fortemente
presente, algo se conta e a prpria estrutura caleidoscpica se associa
significao narrativa proposta.
Segundo Santaella (2007), muita nfase foi dada ao hipertexto nos primrdios
da exploso da rede, por uma questo de enraizamento da narrativa na prosa, mas
importante enfatizar as possibilidades do cintico no digital, da possibilidade da
maleabilidade da palavra, pelo seu corpo e sua natureza imagtica.
80
Ainda sobre o impresso, Pignatari (1987) j destaca as subverses feitas

narrativa, que a tornam uma iconescritura, a um nvel tal que tornaria falaciosas as
usuais abordagens semntico-conteudsticas, as ora correntes estruturais da
narrativa, referindo-se s abordagens de Todorov e Greimas. E exemplifica com os
contos Berenice e A queda da casa de Usher, de Poe, dentre outras obras, em
que a iconicidade est presente na obra e no pode dela ser descolada. Sobre Alice
in the wonderland, de Carrol, destaca a existncia de uma iconicizao dupla, no
aspecto verbal e tambm no no verbal: no texto Tale, as palavras tale e tail ,
traduzidas como conto e cauda, ficam muito prximas na pronncia. E quando
Alice ouve a histria do camundongo (que seria o conto), olha-lhe a cauda. Conto e
cauda se aproximam inclusive no aspecto visual da pgina do livro: no conto, parte
do texto tem exatamente o formato da cauda do rato.
As narrativas, no digital, vo tirando proveito destas possibilidades icnicas e
cinticas para contar histrias, borrando as fronteiras entre linguagens, como diz
Amerika e, em certa medida, tambm as fronteiras entre o narrativo e o no
narrativo, conforme entendemos. Pode ser evidenciado um aspecto de maior ou
menor grau narrativo, conforme prevalea o aspecto paradigmtico ou o aspecto
sintagmtico. Em Semantic Disturbancies, por exemplo, predomina o aspecto
paradigmtico, enquanto que em One text, many stories, prevalece o sintagmtico.
Mas de ambas as obras depreendemos narratividade.
Space Video, de Kate Armstrong e Michael Tippett, obra de 2012, de acordo
com sua descrio, versa sobre os temas: meditao guiada, hipnose, explorao do
espao e do fundo do mar pela NASA, discursos motivacionais, fundos de tela em
Powerpoint, fico cientfica, cultura psicodlica e das drogas, msica eletrnica,
espiritualidade popular e efeitos computacionais. A partir de uma narrativa verbal
no linear, um sistema generativo busca vdeos no Youtube sobre estes assuntos e
os vai incorporando exibio da obra ao leitor, com o som pr-programado que
inclui registros provenientes de um radiotelescpio de baixa frequncia que monitora
o som do sol batendo na Terra.
A obra constituda pelas linguagens verbal, visual e sonora e o leitor
basicamente aciona cada execuo da obra, e cada uma delas traz um contedo
diferente: o texto verbal recuperado aleatoriamente varia, assim como os vdeos.
81
A interferncia do leitor possvel apenas quando links so disponibilizados

nos vdeos, o que permite que ele navegue para outro contedo, podendo voltar ou
no leitura original pelos controles do navegador.
Figura 46: Space Video. de Kate Armstrong e Michael Tippett.

Fonte: http://turbulence.org/Works/spacevideo/#.
H um texto potencial que vai sendo composto a partir de processos

computacionais e contedos que vo sendo inseridos na rede, uma mistura de uma
base de dados pr-programada pelo autor e contedos de incluses diversas de
usurios da rede, da qual emerge sempre um resultado imprevisto. Esta
aleatoriedade da exibio do verbal com imagens imprevistas do visual ressalta
ainda mais a fragmentao textual.
No entanto, este resultado acaba sendo atrelado aos temas anunciados na
descrio da obra: meditao, explorao espacial e assim por diante,
correlacionando palavras e imagens, como na sequncia ilustrada a seguir.
82
Figura 47: Space Video. de Kate Armstrong e Michael Tippett. Correlao de palavras e imagens.
Figura 48: Space Video. Space Video. de Kate Armstrong e Michael Tippett. Correlao de palavras e imagens.
83
Figura 49: Space Video. Space Video. de Kate Armstrong e Michael Tippett. Correlao de palavras e imagens.
A sequncia pode mudar de uma temtica espiritual para a musical, no

possvel prever uma continuidade temtica. Na leitura, o texto se parece mais com
uma colcha de retalhos relacionados a estes temas.
Assim, possvel prever algum sentido temtico, mas no um sentimento de
completude na leitura: a obra no chega a compor um enredo, no possvel se
depreender um qu ou um como de um acontecimento (MEADOWS, 2003, p. 24).
Por vezes aparecem verbos de ao, mas falta unidade de alguma ao, no h um
relato propriamente dito de algum acontecimento.
Para Ryan (2011), a ordem randmica de algumas obras no favorece uma
sequncia temporal e lgica de ordenao de eventos, o que impacta na sua
narratividade. o caso do que acontece em Space Video.
Mas fala-se de eu, eles, voc, A incluso da segunda pessoa, do voc,
cria uma proximidade do texto com o leitor, o que ajuda a engaj-lo na leitura, a
faz-lo parte de algo que se l, mantendo-o atento ao que vir em seguida.
Pode-se dizer que h um narrador que se dirige ao leitor e que por vezes fala
de uma terceira pessoa. Com o leitor fazendo parte do texto, este assume certo
sentido dramtico. Desta maneira, o texto compe uma narrativa, na insero do
leitor que, embora praticamente no interaja com a obra, chamado a fazer parte
dela nesta insero. Ao propor menos opes de interao, h, inclusive, mais
chance do leitor ficar atento leitura, sem desviar-se dela. Conforme destaca Ryan
(2001), a interatividade pode enfraquecer o sentido de imerso, distraindo o leitor.
84
Neste engajamento na leitura, Space Video assume um carter narrativo.

Mesmo enfraquecida na ao (o que lhe d um carter de narrativa em um grau
menor), a narrativa se fortalece nesta inteno de cumplicidade com o leitor,
reforando-se o sentido dramtico em detrimento do diegtico.
Figura 50: Space Video. de Kate Armstrong e Michael Tippett

Embora as primeiras teorias do hipertexto afirmassem que a falta de

linearidade narrativa no destri a narrativa como tal, uma vez que os leitores podem
fabricar sua sequncia narrativa a partir da navegao por diferentes links do
hipertexto, no exatamente isto que acontece de forma generalizada. Nas obras
at agora verificadas, a composio narrativa est muito mais relacionada ao que foi
pr-programado na obra pelo autor, do que pela navegao do leitor. E em Space
Video, a ordem randmica dos processos da mquina no forma, necessariamente,
novas narrativas, mas propicia sim um senso de narratividade a cada execuo pelo
fato da programao prever a insero de uma segunda pessoa, o leitor, que,
independente do texto gerado na execuo, acaba sendo lembrado que performa
nesta histria.
Noah Wardrip-Fruin (2010) tambm critica as discusses iniciais sobre o
hipertexto, que nos anos 90 levaram mais em conta a literatura e a linguagem verbal
nos textos digitais. Afirma que autores como Murray, Ryan e Hayles incluram,
oportunamente, os games e os vdeos nestas discusses. Para ele, tambm
importante considerar o aspecto mais tcnico das obras. Ele inclui como elementos
85
das obras digitais os aspectos da interao, dos dados, do processo, do contexto e

da superfcie, esta ltima relativa quilo que o leitor v da obra.
De fato, como j abordamos no Captulo 1, com base em Hayles (2006), no
que ela chama de primeira gerao, as discusses iniciais ressaltavam o hipertexto
(como nos exemplos de afternoon, a story e Twelve Blue) enquanto que as
discusses subsequentes diminuram a importncia dos links e deram mais ateno
mistura de linguagens (como nos exemplos de Space Video, Irreconciliable
Lipservice, mmoire involuntaire no.1). Ao relacionarmos estes autores s nossas
leituras, vamos procurando, aos poucos, ressaltar a relevncia de suas discusses
para as narrativas em hipermdia, no tocante importncia das linguagens e mdias,
do processo de interao com a obra, que oferece diferentes possibilidades e,
consequentemente, diferentes efeitos de acordo com a pr-programao dos
processos de mquina e de seus dados.
Mais recentemente, Murray (2013) chama a ateno para a importncia da
segmentao dramtica da ao narrativa no digital, ou seja, para a preservao da
coerncia, para a forma como se programam as possveis aes a serem acionadas
na interao. Esta programao precisa considerar quais so as unidades mnimas
de aes previamente inseridas nos dados e como elas sero acionadas para que a
interao no desestruture um sentido coerente, noo que retomaremos adiante.
Algumas discusses tambm abordam, no tocante s narrativas digitais, as
narrativas transmdia, Narrativas transmdia so aquelas que se desenrolam em
mltiplas plataformas de mdia, com cada novo texto contribuindo de maneira
distinta e valiosa para o todo (JENKINS, 2009, p. 138). Ao se expandirem para
diferentes mdias podem, inclusive, estimular uma experincia que incentiva o
consumo pelo acesso a estas diferentes plataformas.
Entendemos a importncia destes estudos, embora tenhamos optado, neste
trabalho, por estabelecer como recorte de pesquisa o estudo de manifestaes
artsticas em suporte digital que incorporem, necessariamente, a linguagem verbal
escrita em suas construes poticas, com o intuito de verificar as especificidades
das narrativas digitais em relao s impressas.
86
2.4 Imerso e Virtualidade
As definies de imerso e de Realidade Virtual podem variar conforme a

abordagem de alguns autores. A princpio, podemos dizer que imerso ter o
sentimento de estar dentro de algo. Neste sentido, Ryan (2001, p. 55) fala que, na
literatura, o texto j um objeto virtual como uma atividade mental. Por exemplo, em
Finnegans Wake, estimula-se a parte sensria do leitor, provocando, com isto, um
sentimento de imerso.
Conforme as estratgias do texto, o leitor o l de uma conscincia interna,

transportado a numa imerso espao-temporal, que lhe gera o efeito madeleine,
proporcionando-lhe um senso de lugar com um fio narrativo que o guia pelos pontos
de vista da histria e lhe permite descobrir as caractersticas do lugar (RYAN, 2001,
p. 121). O uso da segunda pessoa na narrao, dirigindo-se ao leitor, para
transport-lo cena narrativa, tambm pode provocar um efeito imersivo (RYAN,
2001, p. 104).
A respeito do digital, Ryan (2001, p. 74) compara a diferena entre os links do

hipertexto com o espao simulado da Realidade Virtual: no hipertexto, o leitor
simplesmente pula de um link a outro e, entre estes ns no h nada, o que quebra
o efeito imersivo, o efeito de estar na histria. Na Realidade Virtual, o sentimento
mais imersivo, com a incluso do corpo, o leitor, que se torna mais interator, nesta
hora, move-se no ambiente virtual como uma atividade compensatria. Tambm
Murray (1999, p. 280) enfatiza a importncia do mundo virtual como o que melhor
poderia explorar as propriedades dos ambientes digitais, na simulao, em que se
pode entrar, manipular e observar os processos no ambiente.
Para Heim (1998, p.6-8), a imerso tem uma definio mais tcnica, ela se d
atravs de dispositivos que isolam os sentidos o suficiente para a pessoa sentir-se
transportada a outro lugar. Como Ryan, exemplifica o sentimento do estar l
tambm com os prprios livros, com o uso de imagens 3D escondidas neles, por
exemplo, mas aborda a imerso muito mais como um componente da Realidade
Virtual. Para ele, na Realidade Virtual no basta apenas esta ideia de estado de
conscincia, de iluso. Para que ela exista so necessrias, alm da imerso,
87
tambm a interao e a intensidade da informao. A interao a habilidade de

mudar o ponto de vista to rapidamente quanto o homem pode mudar sua posio
fsica e sua perspectiva. A intensidade da informao a noo de que um mundo
virtual pode oferecer qualidades especiais, como telepresena e entidades artificiais
que podem oferecer certo grau de comportamento inteligente.
Termo cunhado por Jaron Lanier, a Realidade Virtual prev a participao do

corpo fsico, quando a imagem construda por um sistema ou manipulada por
teleoperao (RYAN, 2001, p. 53). Ela combina a imagem panormica 3D com a
exibio tridimensional e o ponto de vista controlado pelo usurio.
Para Grau (2003), a Realidade Virtual tem uma conceituao um pouco

diferente. Ela suspende temporariamente a relao e a distncia sujeito/objeto,
usando estmulos sensrios dirigidos aos sentidos. Nesta inteno, ele explica que a
ideia de Realidade Virtual j estava presente desde a antiguidade, com a produo
de espaos imagticos ilusionistas. Segundo ele, cada poca utiliza suas tcnicas
disponveis com o intuito de produzir o mximo de iluso. Mas o hbito vai
desgastando esta iluso, e logo ela no tem mais o mesmo fascnio e perde-se o
efeito de distanciamento. No computador, quanto mais intensamente h um
envolvimento, de modo interativo e emocional, menos o mundo parecer uma
construo, e mais parecer uma experincia pessoal (GRAU, 2003, p. 229).
Optamos por uma considerao da imerso, na leitura de nossas obras, como

uma possibilidade de despertar no leitor o sentimento de proximidade com o espao-
tempo da histria narrativa, como o efeito madeleine. Esta possibilidade pode variar,
conforme a construo de cada obra e a forma de interao que ela pede. Adiante,
abordamos as obras Reler e What a Loving, and Beautiful World como exemplos de
uso do espao imersivo.
Em relao Realidade Virtual, entendemos que ela assume um carter

diferente, mais tcnico, conforme a definio de Heim, envolvendo no apenas o
estado de conscincia e a imerso, mas tambm dispositivos tcnicos, interao e
intensidade da informao, como dissemos anteriormente. Mais frente abordamos
a obra Screen, que uma obra em Realidade Virtual.
De acordo com Ryan (2001), no colapso da distino entre os mundos

ficcional e real, o leitor envolve-se com a histria de forma imersiva. Para criar o
88
sentimento de imerso, a linguagem precisa estar invisvel. Numa maior fuso da

obra com o aparato tcnico, mais o meio fica invisvel e maior o senso de imerso
por parte do leitor.
A interatividade pode conflitar com a criao do desenvolvimento de uma

narrativa mantida, com enredo sustentado. A imerso requer algum acmulo de
informao, alguma fluidez e continuidade espao-temporal, que a quebra interativa
pode dificultar. Portanto, quanto mais o enredo tem continuidade, mais fcil dele ficar
na memria do leitor e a histria fazer sentido. A quebra textual em links de
navegao, especialmente em hipertextos, tende a dificultar esta continuidade
(RYAN, 2001, p. 257).
Por outro lado, o envolvimento do leitor em um ambiente imersivo, com a

participao de seu corpo, interagindo com a mquina, ou o ambiente de
performance, pode coloc-lo como parte integrante da narrativa, em um espao de
experincia sinestsica. o que ocorre na obra Reler.
Reler, obra de Raquel Kogan, de 2008, uma instalao em um espao
imersivo. Ela contm uma estante com 50 livros, cada um deles com a gravao de
um fragmento textual diferente. So fragmentos provenientes de textos literrios, em
diferentes idiomas, gravados por pessoas distintas. Dentro de um ambiente escuro,
diferentes participantes podem retirar livros da estante ao mesmo tempo - e cada
livro retirado ilumina sua face e reproduz a respectiva gravao no ambiente.
De acordo com a autora30, a inteno foi a de dar ao livro um novo sentido,
tirando-o de seu contexto original, transformando-o, criando assim um palimpsesto
de vozes, timbres, idiomas, em que as escolhas individuais de cada livro formem
uma nova voz.
30
Cf. http://www.raquelkogan.com/
89
Figura 51: Reler, de Raquel Kogan

Fonte: http://www.raquelkogan.com/
A leitura destes textos dentro da instalao , de fato, sua releitura. O livro

retirado de seu contexto original, transformado, gerando outro sentido. Sendo que a
proposta pretende desencadear um palimpsesto de vozes, como diz a autora31, os
livros acabam servindo como uma metalinguagem, ou seja, pode-se refletir, atravs
da obra, sobre o prprio ato de leitura, que, no impresso, previa uma leitura
individual e que, agora, retoma uma leitura coletiva e oral.
O leitor participa de uma experincia sinestsica, imersiva, na medida em que

o som, as luzes de LED e o espao escuro criam a atmosfera, num cenrio como de
uma biblioteca. O discurso narrativo se forma na medida em que os textos do
passado so retomados, construindo novos textos, numa nova produo de sentido
diferente a cada releitura, conforme os leitores que participarem da interao,
conforme as escolhas que eles fizerem em cada momento, como personagens deste
cenrio, criando um palimpsesto de vozes.
What a Loving, and Beautiful World, de autoria de Sisyu e do teamLab, de

2011, uma instalao interativa, que inclui as linguagens verbal (atravs dos
ideogramas sho, provenientes da caligrafia japonesa), visual e sonora.
Os sho flutuam na projeo nas paredes. Na interao com estes caracteres,

aproximando a mo, a instalao reage , fazendo surgir uma imagem
31
Cf. http://www.raquelkogan.com/
90
correspondente. A obra tambm reage sombra do receptor. Cada elemento visual

vai reagindo a outros elementos visuais, assim vo surgindo novas imagens.
Um som de fundo lembra a natureza, a gua, os troves.
Figura 52: What a Loving, and Beautiful World, de de Sisyu e teamLab

Fonte: http://www.team-lab.net/en/portfolio/loving/whatloving.html
Imagens figurativas (como borboletas e pssaros voando, arco-ris) e no

figurativas reagem, gerando a sobreposio de imagens e caracteres.
Conforme a descrio da obra, nesta interao revela-se um mundo prprio

dos caracteres, ligado aos pensamentos da humanidade, contidos na origem destes
caracteres.
Entendemos que, ao mesmo tempo em que os caracteres so icnicos, so

tambm ndices de imagens apresentadas na tela. E na combinao da ao do
receptor, que participa desta apario de novos elementos, um mundo novo, um
cenrio verbal, visual e sonoro se revela. Um discurso narrativo se compe nesta
participao em que interatores tornam-se personagens dentro deste espao
imersivo.
O participante atua disparando uma ao pr-programada, ele tambm

interfere na obra, em certa medida, atualizando-a na leitura, participando da
revelao deste mundo dos pensamentos dos homens que foram traduzidos em
caracteres e agora so revelados em imagens.
91
Figura 53: What a Loving, and Beautiful World, de de Sisyu e teamLab

Fonte: http://www.team-lab.net/en/portfolio/loving/whatloving.html
A obra provoca no participante um sentimento de imerso, na gerao deste

mundo sinestsico. A interao no provoca nenhuma quebra da imerso, neste
caso, pois com a interface do gesto frente s imagens, os aparatos tcnicos no
ficam aparentes, h uma aproximao entre sujeito e objeto, que, na verdade,
aumenta o sentimento imersivo.
Assim, considerando a proposta potica da obra, estas imagens so

personagens deste mundo prvio de pensamentos que foram historicamente
traduzidos em caracteres. Isto o que se conta, esta a histria narrativa, cujo
enredo a evocao da histria da humanidade representada nos caracteres. Mas
no necessariamente possvel depreender este sentido, esta histria, pois para
isto preciso que se conhea a proposta potica.
Mas h outra camada narrativa, a da performance dos participantes nesse

mundo, em que eles podem ser vistos como personagens de uma histria dentro do
cenrio que se apresenta resultante de sua ao. Ao considerarmos que a primeira
histria contm a ideia de causalidade, entre os pensamentos e os caracteres, uma
sugesto de temporalidade, sua narratividade maior que a da segunda camada
narrativa. A segunda possui uma caracterstica mais prpria do digital: a de gerar
algum sentido pela ao com o meio. Esta seria sua relao de causa e efeito, o
mundo que se revela pela interao do corpo do leitor, mas sua temporalidade se
92
dilui, seu enredo fica enfraquecido, o que diminui sua narratividade em relao
primeira.
No tocante Realidade Virtual, a CAVE32 aparece como o ambiente mais

apropriado para a imerso (HAYLES, 2009), contemplando os requisitos de imerso,
interao e intensidade de informao especificados por Heim (1998). Este sistema
permite um nvel maior de imerso ao cativar os sentidos do participante e bloquear
os estmulos do mundo exterior (SANTAELLA, 2003, p. 202). Alm disso, conforme
sinaliza Heim, a CAVE permite maior liberdade do movimento corporal.
Screen, de Noah Wardrip-Fruin, Josh Carroll, Robert Coover, Shawn

Greenlee, Andrew McClain e Benjamin Shine, uma obra em uma CAVE, que se
apresenta atravs de uma performance em Realidade Virtual. A narrativa acontece a
partir da interao com a obra.
Figura 54: Screen, de de Noah Wardrip-Fruin, Josh Carroll, Robert Coover, Shawn Greenlee, Andrew
McClain
Fonte: http://collection.eliterature.org/2/works/wardrip-fruin_screen.html
Em sua performance com elementos textuais, o participante acaba sendo o

personagem de uma ao: a ao de colocar de volta ao espao imersivo das
paredes, com sua luva, as palavras que caem no cho.
32
A CAVE um ambiente imersivo composto por um cubo com telas que circundam o visitante com imagens.
O visitante utiliza culos que lhe permitem ver as imagens em 3D. Sistemas de rastreamento de movimento e de
som preveem o efeito estreo e o feedback adequados (HEIM, 1998).
93
Com a velocidade com que as palavras comeam a cair das paredes, torna-
se impossvel no apenas coloc-las de volta a tempo, mas tambm lembrar-se a
que espao elas pertenciam. Por fim, h um colapso, todas as palavras ficam
amontoadas no cho. H uma narrao de fundo, um fragmento verbal sonoro, no
incio e no final da performance, falando sobre a memria.
Figura 55: Screen, de de Noah Wardrip-Fruin, Josh Carroll, Robert Coover, Shawn Greenlee, Andrew
McClain
Fonte: http://collection.eliterature.org/2/works/wardrip-fruin_screen/screen/video/screen-SGI.mov
O interator torna-se personagem de uma narrativa que se evidencia no tempo

da performance, no cenrio que o ambiente da Realidade Virtual.
A narrativa se apresenta de forma dramtica, em que o interator dela

participa: metaforicamente, sua ao remete luta do homem para controlar a
memria e evitar sua perda, o que contribui para a ideia de causalidade, conferindo
a este discurso narrativo um carter de enredo.
Por fim, entendemos que o senso de narrativa de uma obra estar

relacionado ao que da proposta potica pode se recuperar, gerando o discurso
narrativo e depreendendo-se alguma histria. Pela imerso poder propiciar uma
participao em que o receptor pode at se tornar personagem de uma ao,
participante de um cenrio narrativo, como nos exemplos vistos, ela refora o grau
narrativo na relao com a obra.
94
Em espaos imersivos, o participante pode alterar sua percepo a partir de

uma revelao momentnea, sendo parte integrante da histria, no espao-tempo
de sua performance na instalao, que o cenrio desta ao narrativa.
95
2.5 Coerncia e Preocupaes com a Narrativa Digital
A noo de coerncia est relacionada ideia aristotlica do todo. Segundo

Costa (1992, p. 37), a respeito da teoria aristotlica da epopeia, tanto ela, como a
tragdia, devem ser compostas em torno de uma ao completa, com princpio, meio
e fim para que, como um organismo vivo, possam produzir o prazer que lhe
peculiar. Esta estrutura de princpio, meio e fim contm uma relao de causa e
efeito (MEADOWS, 2003).
O enredo narrativo, como j vimos, contm normalmente relaes de

causalidade que levam a alguma resoluo ou convergncia.
Desde Aristteles os crticos tm diferenciado histrias cujos eventos tm

unidade de ao das que so episdicas e tm unidades narrativas que podem ser
removidas e rearranjadas sem afetar o trabalho como um todo 33. Para alguns
autores, como j vimos, a causalidade est vinculada condio de narratividade
(AUDET, 2007).
De acordo com Laurel (1991), uma das ideias fundamentais de Aristteles

sobre o drama (e ela expande: sobre outras formas de literatura tambm) o todo
orgnico. Num enredo, os eventos so conectados em progresso possvel e
necessria. Laurel ressalta ainda que no computador, porm, no necessariamente
h uma ao, um todo, mas a potencialidade de muitas aes, muitas totalidades.
Na interao, o leitor pode interromper a leitura, escolher outra rota de navegao. E
acrescenta que nem todos os eventos precisam ser ligados em uma nica cadeia
causal.
Mas a interatividade e a motivao podem representar um desafio coerncia

da obra, caso ela no seja previamente programada prevendo as possveis aes do
leitor e o todo. Para Laurel, o todo est mais relacionado sesso do homem com o
computador. Assim, entendemos que afternoon, a story, com as possibilidades
plurais de histria, como j dissemos, contm esta possibilidade das vrias aes e
ainda assim permite a gerao de sentido.
33
Cf. Marie-Laure Ryan. Routledge Encyclopedia of Narrative Theory.
96
Para Landow (LANDOW; DELANY, 1992), o hipertexto, atravs de seus links,

quebra a noo de unidade e causalidade.
34
Grammatron , de Mark Amerika, obra dos anos 90, uma hipermdia
composta de uma trilha sonora, uma parte visual e uma parte verbal. Mescla fico
literria com outras formas de escrita, com links que apontam para ensaios tericos
do autor.
Predomina a linguagem verbal, com duas rotas principais de leitura,

Interfacing e Abe Golam:
Figura 56: Grammatron, de Mark Amerika. Interfacing e Abe Golan

Fonte: http://www.grammatron.com
Em Interfacing, o texto vai se apresentando automaticamente, sem a

interferncia do leitor. Em Abe Golam, a leitura atravs da seleo de links de
hipertexto, a entrada e a navegao pela histria so rizomticas.
Embora as duas partes da obra possam ser lidas de forma independente,

elas se complementam e se entrecruzam. A temtica a rede, com as experincias
e as relaes na realidade virtual. Abe Golam personagem principal.
Atravs de muitos links e sem indicao de rota de leitura, os discursos

narrativos que podem ser criados a cada entrada em Abe Golam so mltiplos.
Cada leitura ser diferente, mesmo considerando que h um ponto de partida nico,
pois cada uma delas tem a potencialidade de gerar outras escolhas, diferentes da
anterior.
34
www.grammatron.com
97
Ao navegar por diferentes links, nem sempre possvel compor o mesmo

sentido para a histria. Por exemplo, num determinado ponto, Abe abandonado
pela namorada, Cynthia, noutro, ela simplesmente desaparece 35.
Ocorre a quebra da noo de unidade e causalidade, conforme anuncia

Landow, atravs de uma abertura concreta em que, na interao, as leituras
parecem compor verses variadas de enredo.
Podemos comparar estas verses de histrias como as diferentes unidades

de sentido de que fala Laurel. No entanto, segundo Ryan (2001), quando a obra
digital se aproxima mais de um mero quebra-cabea, o leitor pode abandon-la mais
cedo. Em Grammatron, a coerncia pode ficar comprometida se o leitor
simplesmente abandonar a obra, pelos seus muitos links e pela falta de motivao
continuidade, ou ela pode existir nas leituras que levem este leitor a continuar e
chegar a uma multiplicidade de sentidos.
Em Dois Palitos, de Samir Mesquita, obra de 2010, a partir de pouca

interao por parte do leitor, microcontos so exibidos. Clicando-se na caixa de
fsforos, ela abre e possvel escolher um fsforo. Ouve-se e v-se o fsforo
acendendo e queimando enquanto o conto pode ser lido.
Figura 57: Dois Palito, de Samir Mesquita

Fonte: http://www.samirmesquita.com.br/doispalitos.html

35
No trabalho de mestrado ti tivemos a oportunidade de fazer uma leitura mais detalhada desta obra (DAMLIO,
2003, p. 24-30).
98


A escolha do leitor restringe-se escolha aleatria de um palito de fsforos. A

cada nova escolha a caixa vai se esvaziando, at no conter mais nada.
Figura 61: Dois Palitos, de Samir Mesquita


99
A caixa se fecha quando clico novamente, como um livro que fechado ao

trmino da leitura, dando obra uma ideia de completude. Com uma ideia de
comeo, meio e fim na prpria estruturao da obra, os fsforos vo se acabando
como as pginas de um livro que so folheadas numa leitura do impresso.
A ordem com que so lidos os contos no interfere no sentido, pois cada um

deles tem sua unidade independente dos demais, incluindo um ttulo. Deste modo, a
ideia do todo se preserva, independente do que se seleciona para ler, ou mesmo se
o leitor desistir de ler tudo. Mas a motivao do leitor que permitir que ele
continue a leitura at que se complete a obra. O visual e o sonoro vinculam-se ao
verbal, chamando a ateno brevidade do gnero. Esta brevidade e ludicidade
podem cativar o leitor a continuar a ler outros contos.
Metaforicamente, pode-se depreender da obra outro sentido, alm do que

cada conto relata: o ato da prpria leitura com um comeo, um meio e um fim. Nesta
perspectiva, a ideia de completude depende do desafio de gerar motivao na
interatividade, de que fala Laurel, ou seja, de cativar o leitor para que v at o fim.
Segundo Ricoeur (2010, p. 34), a noo de todo, em uma narrativa, est mais
relacionada conexo lgica interna. Pode haver o abandono do critrio da
completude, pois ele admite muitas variantes e, alm disto, a obra pode ser fechada
em sua configurao, mas aberta na reconfigurao pelo leitor.
Assim, entendemos que a narrativa pressupe ao e algum sentido que

permita a apreenso da histria pelo leitor, mesmo que o discurso narrativo
apresentado, ou acionado por ele na interao, seja fragmentrio. Mesmo havendo
uma quebra das relaes causais aparentes, com a proposta de rearranjos na
interao a obra, que por vezes incluem compor, na leitura, relaes entre os
fragmentos mais episdicos do enredo.
Ryan (2006) entende que o formato caleidoscpico do hipertexto no gera

diferentes histrias a cada leitura, como pensavam alguns tericos no incio, mas
diferentes modos de apresentao de um mesmo enredo, se considerada a leitura. A
fragmentao hipertextual, assim, afeta mais a experincia da leitura do que o
mundo textual. O que muda o discurso, no a histria, a evocao mental da ao
que, segundo Ryan, constitui uma narrativa.
100
A nosso ver, isto tem mais relao com a possibilidade das obras permitirem a
apreenso global da narrativa e a imagem mental formada pelo leitor remeter
histria. Mas a mudana ou no da histria na interao vai depender da construo
da mesma. Em afternoon, a story, a mudana discursiva afeta a histria, bem como
em Grammatrom. J retomando o exemplo de My Boyfriend came back from the
war, verificamos que a obra tem diferentes pontos de entrada, mas a coerncia
narrativa mantida, a juno de eventos, mesmo com sequncias diferentes em
diferentes leituras, na gerao de discursos pela interao, resgata a histria
proposta.
A narratividade de uma obra est relacionada a sua capacidade de gerar um

enredo coerente, de acordo com Ryan (2006). A propriedade escalar da
narratividade de uma obra, ou seja, a propriedade dela ter maior ou menor
narratividade est vinculada possibilidade de se poder apreender dela uma
histria. E ela acrescenta que a aparente quebra de enredo pode ser proposital, para
a gerao de novos efeitos, como j ocorreu em obras no meio impresso.
Para que haja coerncia, preciso prever possveis aes na leitura e a

motivao do leitor, para que a obra chegue a fazer sentido no ato de sua
explorao por ele.
Nos moldes aristotlicos, ideia do todo est vinculada ideia do prazer.

Para alguns autores, como Murray e Laurel, uma obra coerente motiva o leitor a
continuar interagindo com ela, pois lhe promove algum tipo de gratificao. A
coerncia e a completude associam-se ideia aristotlica da catarse, do prazer que
resulta da completude de uma forma (LAUREL, 1991, p. 153).
Em Storyland, que analisamos anteriormente, a coerncia garantida. Mas

com variaes de enredo to simplificadas que parecem muito mais propcias a um
experimento de coerncia narrativa do que ao propsito de fornecer ao leitor uma
leitura prazerosa.
Ryan (2001) j alertou: preciso no ficar preso ideia de que as pessoas

lero as obras em hipermdia pelos mesmos motivos que leem romances. No
sabemos. Talvez algumas obras possam promover no leitor um prazer na leitura que
se assemelhe aos romances tradicionalmente impressos. o caso de Queerskins, a
novel, que abordaremos em maior detalhe no prximo captulo.
101
Figura 63: Queerskins, a novel, de Illya Szilak

Fonte: http://queerskins.com/
A histria segue um sentido mais tradicional de narrativa, nos moldes

aristotlicos, com comeo, meio e fim. Esta narrativa depreendida na leitura
sequencial dos links. Com o uso de links verbais e visuais para o acesso a diferentes
partes da histria, a ordem da leitura pode ser mais aleatria, pois a obra apenas
sugere sua sequencialidade. Mas, como veremos no prximo captulo, o prprio
prazer da histria que estimula a leitura sequencial e a sua continuidade.
Para garantir a coerncia, mesmo com a abertura interao do leitor, Laurel

(1991, p. 135) prope que o sistema seja programado para entender as aes do
leitor e inferir objetivos e planos e assim incorporar a fora da causalidade e dar a
consequente ideia de totalidade. Murray (1999, p. 201) prope que o computador
conhea previamente a cena aristotlica ou o suspense no enredo.
Alguns estudos, como os de Young (2001), de um grupo chamado Liquid

Narratives, abordam a necessidade do planejamento da arquitetura tcnica do
software para que o leitor, na interatividade, sinta que uma histria v se
estruturando pela performance de suas aes e assim ele no desista de continuar,
frustrado. Para tanto, um nvel de controle de suas aes deve ser previsto de forma
que, a partir de um estado inicial, a cada ao crie-se um novo plano que viabilize
sempre uma linha da histria.
Murray (2013) sugere o uso dos dramatic beats, ou a quebra em pequenas

unidades dramticas que favoream o entendimento da mquina entre aes de
uma base de dados, interao do leitor e uma leitura prazerosa, prevendo suas
102
aes e gerando linhas de enredo viveis. o caso de Faade, que tambm

abordamos no prximo captulo.
Por fim, entendemos que para a obra ser uma narrativa, preciso que dela se
depreenda uma histria e alguma ao, ou seja, algo que acontece. E esta
coerncia deve ser possvel na interao com a obra. Quanto maior for a
possibilidade de se depreender esta narrativa na interao, maior ser a
narratividade da obra, mesmo que a obra remeta a diferentes totalidades e faa uso
de quebras do enredo e da noo de causalidade. Quanto maior for o uso de
elementos narrativos que apoiem a apreenso da histria 36, maior ser sua
narratividade.
36
Elementos como cenrio, personagens, enredo e tempo, conforme abordamos nas definies de narrativa no
incio do captulo.
103
CAPTULO 3:
POTENCIALIDADES NA CRIAO E EFEITOS NA RECEPO DAS
NARRATIVAS EM HIPERMDIA
Partindo da prpria forma como as obras foram criadas, com suas

especificidades materiais e de interatividade, pretende-se verificar a potencialidade
das narrativas para um processo de leitura. Averiguar, a partir de seus diferentes
graus de interatividade, como se pode delas depreender caractersticas que possam
ser consideradas como parmetros para a narrativa em hipermdia.
Para tanto, sero considerados aspectos de abertura das obras (Eco, 2005) e
sua recepo (Iser, 1996) em relao produo de sentido na leitura.
Alm disso, sero consideradas questes de interatividade de Tavares (2002)

e Ryan (2001).
104
3.1 Narrativa e Motivao
Como j vimos no captulo anterior, a interatividade pode ser um desafio para

a narratividade, no tocante a manter a coerncia com intervenes do leitor sobre a
obra. A composio de sentido e a consequente coerncia na leitura dependem de
um design que preveja uma medida entre o controle do autor e a liberdade do leitor,
para que a narrativa no fique comprometida.
De acordo com Ricoeur (2010, p. 42): A frustrao no pode ser a ltima

palavra: [...] no contrato do autor com o leitor. O autor faz a obra e o leitor a
reconfigura o melhor possvel na leitura.
No processo de reconfigurao da narrativa digital, o prazer catrtico de uma

obra coerente necessita da motivao para que o leitor chegue a interagir com a
obra o suficiente para dela depreender algum sentido.
Os possveis caminhos bifurcantes de uma narrativa, com sua fragmentao

em diferentes pontos de interao para o leitor, no necessariamente criaro
diferentes discursos, pois isto depender tambm da motivao do leitor em manter
sua leitura e seguir os caminhos que geraro sentido.
Para Ryan (2001, p. 260), o hipertexto mais dificilmente chega a criar uma
atmosfera que motive o leitor, levando-o a um fechamento de ao, que o conduza
formao de um enredo na interao. Uma obra com possibilidades mltiplas de
linhas de ao e diferentes fins possveis no garante que estes cheguem a ser
vistos.
Os elementos da hipermdia, segundo ela, so mais favorveis motivao

que conduza a uma histria. Os exemplos de Grammatron e Irreconciliable,
Lipservice ilustram este fato: no primeiro caso, a proliferao de links deixa o leitor
mais propenso desistncia, ou a ficar perdido na leitura. No segundo, as repostas
imediatas de textos visuais, verbais e sonoros pela ao do leitor, com a
movimentao do mouse, so mais eficientes em mant-lo atento e motivado a
explorar a obra.
105
Segundo Ryan (2006), o ideal seria prever um design que mostre que h uma
histria emergente, dando liberdade de ao ao leitor com a confiana de que h
uma coerncia, de que a narrativa no ficar comprometida. E isso que
entendemos acontecer com a obra Irreconciliable, Lipservice. A promoo de
alguma satisfao instantnea ao leitor ajuda em seu engajamento na leitura.
O sentimento de imerso do leitor em uma obra, como vimos no captulo

anterior, o aproxima da narrativa. A percepo que ele tem das mdias e dos links
pode quebrar a fluidez da leitura.
Vejamos o exemplo da obra Kidai Shoran, obra de Ralph Ammer, Joachim

Sauter e Tobias Schmidt, de 2000, criada em CD-ROM. uma narrativa
hipermiditica criada a partir da imagem de um pergaminho japons do sculo XIX.
Figura 64: Imagem digital de Kidai Shoran

Fonte: http://www.degener.com/feature1.htm
Segundo a descrio da obra37, Kidai Shoran significa Uma Excelente Vista

de Nossa Prspera poca e ilustra a vida social da poca por volta de 1805, atravs
de pessoas, animais, restaurantes e lojas. O pergaminho original tem 12 metros de
comprimento e retrata a rua comercial mais importante de Edo, atual Tquio.
37
Cf. http://www.emocaoartficial.org.br/pt/kidai-shorande-ralph-ammer-joachim-sauter-e-tobias-
schmidt-artcom-alemanha-2000/
106
Figura 65: Rplica do pergaminho Kidai Shoran numa estao de Tquio

Fonte: http://muza-chan.net/japan/index.php/blog/kidai-shoran
A obra em hipermdia recria o pergaminho digitalmente, oferecendo

possibilidades interativas de leitura. Atravs de menus, o leitor pode escolher visitas
guiadas a partes do pergaminho pr-determinadas, textos explicativos sobre a
poca, tradues, em ingls, dos caracteres que aparecem nas placas dos
estabelecimentos.
Figura 66: Kidai Shoran, menu de escolhas

Fonte: http://www.degener.com/kidai4.htm
O que era uma narrativa puramente visual no pergaminho agora permite

leituras a partir de fragmentos visuais escolhidos pela navegao por uma barra de
rolagem vertical. Ao aproximar-se de uma imagem com o mouse, possvel ampli-
la. O fragmento visual aparece como ndice da narrativa verbal, incluindo,
eventualmente, tambm a linguagem sonora: alguns links, quando acionados,
produzem sons, por exemplo, da rua, ou alguma msica. Os personagens principais
do fragmento escolhido aparecem com destaque frente da tela.
107
Figura 67: Kidai Shoran, fragment narrativo hipermiditico, destacando os personagens principais
Fonte: http://www.degener.com/kidai4.htm
So fragmentos visuais pr-programados que podem gerar novas histrias

hipermiditicas, pequenas narrativas dentro de uma narrativa maior, do espao-
tempo da rua de Edo.
O que era uma narrativa puramente icnica agora incorpora um texto verbal
com intertextualidades concretas, links que apontam para aspectos culturais e
histricos. As pequenas narrativas so recriaes a partir do pergaminho original. O
que era icnico, agora ganha um aspecto simblico, numa releitura cultural que
prope outras leituras.
O uso dos links dentro do texto narrativo, o destaque imagem sendo

narrada dentro do fragmento visual, apontando para outras partes da obra, ajudam a
quebrar o efeito de imerso.
A leitura digital j no equivale leitura do pergaminho. Sem dvida,

primeiramente por se tratar de outra criao. Mas, alm disto, a relao com o
pergaminho original nos faz refletir que as muitas fragmentaes e pontos de
entrada propostos acabam distraindo o leitor.
Evitar distraes, segundo Ryan (2006), ajudam a evitar a quebra da quarta

parede (MURRAY, 1999) 38, a fluidez de uma leitura.
38
De acordo com Murray, a quarta parede a sensao da manuteno da ideia de continuidade
espao-temporal do receptor com a obra, mantendo-o mais imerso nela.
108
Figura 68: Kidai Shoran, traduo de placas de estabelecimentos

Fonte: http://www.emocaoartficial.org.br/pt/kidai-shorande-ralph-ammer-joachim-sauter-e-tobias-schmidt-artcom-alemanha-
2000/
O sucesso (ou no) das histrias interativas, de acordo com Murray (2013),
tem a ver com a maneira como elas so construdas. Ela denomina agenciamento
dramtico o uso de pequenas unidades dramticas programadas (que equivalem
aos dramatic beats) que permitam que o sistema preveja as aes do leitor e,
mesmo com a interatividade, gere histrias que faam sentido. Deste modo, o leitor
pode experimentar o prazer do agenciamento com resultados de interao claros e
bem motivados.
A partir de blocos de construo que ajudem a criar padres narrativos de

personagem, relacionamentos, espaos e eventos que se repetem pelo texto, o leitor
pode ser direcionado a resultados motivadores e coerentes.
Na obra Faade, segundo ela, a criao a partir de unidades mnimas

substituveis de aes permite um grande nmero de variaes coerentes na
interao.
Faade, dos autores Michael Mateas e Andrew Stern, uma obra de 2005
que se utiliza de Inteligncia Artificial, envolvendo o leitor como parte da ao
dramtica.
109
Figura 69: Faade, de Michael Mateas e Andrew Stern

Fonte: http://collection.eliterature.org/2/works/mateas_facade.html
A ao consiste basicamente de um encontro com Grace e Trip em seu

apartamento. Eles so um casal que invariavelmente discute na histria e, conforme
o ttulo sugere, vivem em conflito e tm uma relao de fachada.
Com o uso da segunda pessoa, o leitor vira personagem do drama, podendo

andar pelo espao 3D, atravs de setas, movimentar objetos e conversar com Trip e
Grace digitando dilogos a que eles respondero. O leitor tambm pode beijar,
abraar e tocar os personagens, aes a que eles respondero.
As respostas ocorrem atravs de dilogos e de gestualidade, como sorrisos e

abanos de cabea, os personagens seguem o movimento de leitor com olhares,
movimentos de cabea e de corpo.
A trama comea depois que o leitor escolhe o nome de personagem que

deseja ter, enquanto ouve um telefonema combinando o encontro. Chega, bate na
porta e a interao com os personagens comea.
O espao virtual, a participao na histria e a manuteno de dilogos

convincentes favorecem a imerso do leitor e a coerncia da histria. s aes do
leitor o sistema tambm responde com reaes dos personagens por meio dos
gestos.
Com comeo, meio e fim, a unidade se preserva, e o leitor acaba ou indo

embora, ou sendo expulso do apartamento quando os dilogos vo ficando mais
110
conflituosos e a histria chega a um clmax, quando um dos dois, ou os dois

personagens perdem a pacincia com o convidado.
O leitor, como personagem, tambm desempenha um papel e modifica o

discurso narrativo. Sua participao consegue retardar alguma discusso, mas a
histria acabar sendo quase sempre a mesma.
Nem sempre h repostas fala inserida pelo leitor, mas estas costumam ser
falas ou gestos que promovem um sentido de continuidade da comunicao, para
manter o canal de contato, como: Sim, sim., uma forma interessante de dizer
39
isto., Voc est brincalho hoje. , bem como falas interrompidas, olhares de
reprovao ou espanto.
Em nossa experincia de leitura, acabamos nos envolvendo com a obra de tal

forma que tambm nos pegamos tentando promover dilogos coerentes com os
personagens Trip e Grace, preferencialmente que no gerassem conflito conosco, e
assim no fssemos expulsos, para garantir que a histria pudesse se prolongar um
pouco mais.
Os temas mais comuns das falas dos personagens so basicamente

invariveis, como a decorao do apartamento, a bebida, o flerte, os cimes,
afirmaes e insinuaes agressivas sobre o comportamento do cnjuge. Alguns
eventos podem variar ora o telefone toca, se tentamos atend-lo recebemos uma
reprimenda, se beijamos um dos cnjuges, isto pode desencadear uma cena de
cimes mais tarde.
Algumas variaes de eventos dentro do enredo podem causar surpresa, no

possvel prever, em cada diferente execuo, o quanto durar a histria, como
ser a variao de tenso, se haver mais ou menos discusso, se uma
determinada ao do leitor gerar agrado ou desagrado nos personagens. O incio e
o desfecho da histria sero sempre parecidos, o que mudar ser o seu
desenvolvimento.
Dado isto, podemos afirmar que, embora haja um esqueleto bsico da

histria, o que nos faz inclusive lembrar dos modelos de aes propostos por Propp,
a narrativa varia em diferentes execues. A obra utiliza as unidades de aes
39
Traduo nossa.
111
substituveis de que fala Murray, o que ajuda na preservao da coerncia, mas no

apenas o discurso narrativo que se altera, tambm a histria muda, uma vez que
h variaes nas aes.
Assim, embora concordemos com Ryan que a narrativa est vinculada

evocao mental da ao pelo leitor, importante ressaltar que no apenas esta
imagem mental que importa na constituio do sentido narrativo. Muda o discurso,
mas muda tambm a histria por haver variaes nos eventos do desenvolvimento
do enredo, gerando, como resultantes, diferentes narrativas em diferentes
momentos.
No seriam, neste caso, narrativas multiformes e paralelas, mas seria a

possibilidade de gerao de vrias narrativas a partir das vrias interaes.
Landow preconizava, para o hipertexto, que os diferentes percursos seguidos

atravs dos links poderiam gerar diferentes narrativas a cada leitura. Entendemos
que no possvel assumir esta ideia de forma generalizada para as narrativas em
hipertexto ou hipermdia, pois isto depende de como a obra foi criada e que aes
decorrentes da interao do leitor foram previstas. No caso desta obra em
Inteligncia Artificial, sua programao permite gerar estas variaes narrativas em
diferentes interaes.
Achamos oportuno retomar, agora, a obra My boyfriend came from the war.
Dissemos anteriormente, no Captulo1, que a histria contada, apesar de variaes
de discursos, ser basicamente a mesma. Se considerarmos o aspecto da
significao, do sentido global da histria, isto verdade. Porm, deve-se considerar
que tambm o aspecto icnico da narrativa interfere no sentido. Assim, no processo
de semiose na interao com a obra, quando o leitor interage com My boyfriend
came from the war em diferentes execues, o aspecto visual diferenciado que vai
se compondo tambm interfere no sentido, na narrativa gerada. No prximo captulo
pretendemos adensar esta ideia.
O equilbrio entre a programao do autor e a contribuio do leitor do a este

ltimo a sensao de poder sobre a narrativa, a satisfao gerada pelas reaes do
sistema s aes do leitor permitem uma leitura mais engajada, mais motivada.
112
Murray (2013) diz que contamos histrias porque as narrativas nos ajudam a
entender o mundo. Esta seria a razo porque um romance, uma pea ou um filme
podem prender nossa ateno, at mesmo quando no apresentam qualidades
especiais de estilo.
Entendemos que a motivao est relacionada satisfao. Nas obras

digitais, o planejamento do texto, o prazer do sentido, os tipos de respostas do
sistema interatividade apoiam esta motivao.
113
3.2 Alguns Elementos Narrativos
Em Faade a narratividade alta. A presena de elementos narrativos como

ao, enredo, espao, tempo, personagens, bem como a preservao da coerncia,
conferem a esta obra esta gradao narrativa.
Sem a presena de um narrador, a enunciao se d na interao com a

obra, na qual o leitor fica imerso e participa como um personagem. O tempo
narrativo o tempo da execuo da obra, o leitor performa no espao imersivo, o
apartamento do casal e a ao vivida no momento da leitura.
Nas obras em espao imersivo como Reler, What a Loving, and Beautiful
World e Screen, que abordamos no Captulo 2, o leitor assume a primeira pessoa e
afeta o discurso narrativo. Em Faade, o leitor assume a segunda pessoa, o que o
motiva a interagir com a obra e desencadear o enredo como parte dele.
Estas obras, ao colocarem o leitor como personagem da ao e apresentarem

o espao imersivo como o espao da histria, reforam no s a motivao para que
o leitor com elas interaja, mas tambm reforam o sentimento de causalidade de
suas aes e o grau narrativo da obra.
Mas, retomamos o que j dissemos no captulo anterior, quanto menor for o

distanciamento entre sujeito e objeto, maior ser o sentimento de imerso que pode
ser despertado na interao. Na interao em espaos de Realidade Virtual como
Screen, a ao e a reao propiciam a sensao de que as atitudes afetam o que
ocorre em seguida e o apoio dos dispositivos tcnicos ajuda a isolar os sentidos,
para transportar o interator a outro lugar (Heim, 1998). Isto ajuda a intensificar a
imerso.
Assim, em espaos virtuais como Screen, o sentimento de imerso maior do

que em instalaes como Reler e What a Loving, and Beautiful World. Em Faade, o
sentimento de imerso ainda menor, pois o meio interativo mais visvel que nos
outros casos. Entendemos que o maior sentimento de imerso, nestes casos, ajuda
a conferir obra maior narratividade.
114
Para Meadows (2003, p. 62), a narrativa interativa [...] uma representao

de personagem e ao baseada no tempo, em que um leitor pode afetar, escolher
ou mudar o enredo. Os personagens de primeira, segunda ou terceira pessoa
podem ser, na verdade, o leitor.
A respeito dos personagens planos e redondos, Murray (2003, p. 226-227)

ressalta que nas narrativas digitais, quanto mais plano for o personagem, menor o
risco de que ele destrua sua credibilidade. No entanto, conforme Forster (apud
Murray, 2003), estamos mais interessados em personagens que possam nos
surpreender do que em personagens planos. E buscamos no apenas surpresa,
mas revelao.
Em Faade, os personagens Trip e Grace so planos, aps algumas leituras,

j estamos acostumados a suas reaes e temperamentos, e acabamos aprendendo
algumas maneiras de provocar ou evitar algumas reaes, como suas irritaes em
algumas situaes. claro, vamos apreendendo algo das estratgias de criao a
partir dos efeitos percebidos na recepo e, ainda motivados com a obra, vamos
experimentando opes.
Em algumas obras, como Queerskins, a novel, as estratgias de criao so

outras, o que nos motiva na leitura a evoluo da narrativa e do prprio
personagem, na histria vai se revelando tambm a partir das mudanas que se
revelam no personagem Sebastian.
115
3.3 Leitura e Produo de Sentido
Nas obras a seguir, com destaque para as caractersticas digitais,

pretendemos verificar como, na sua leitura interativa, possvel depreender um
sentido narrativo, ou seja, algo que se conta, alguma histria.
116
3.3.1 Queerskins, a novel
Como o prprio ttulo diz, Queerskins, a novel, de Illya Szilak , um romance.

Mas um romance que tira proveito dos recursos da hipermdia: vdeos e fotos
juntam-se s pginas manuscritas do dirio de Sebastian, um mdico jovem,
homossexual, que morre de AIDS no comeo da epidemia.
De forma fragmentria, o leitor pode navegar pela narrativa a partir de

diferentes pontos de entrada: na parte inferior da tela so anunciados oito captulos:
Missouri, Mother, Alex, Carlos, End, Bathilde, Jean-Marie, Return.
No h nenhuma indicao de ordem para a leitura, mas ao selecionar

qualquer um destes principais pontos de entrada, possvel ver que eles se
subdividem em captulos numricos sequenciais, da esquerda para a direita, o que
sugere que seja feita uma leitura nesta ordem, um arranjo similar ao dos livros
impressos mais tradicionais, mesmo que nada impea que se escolha saltar para
outros pontos fora desta ordem.
Figura 70: Queerskins, a novel, de Illya Szilak. Pgina principal.

Alm disso, quando se escolhe qualquer um destes itens principais, o sistema

carrega todos os captulos numerados. Quando avano de um captulo a outro,
como do captulo 2 para o 3, as imagens andam da esquerda para a direita,
sugerindo mais uma vez a sequencialidade de leitura.
117
Figura 71: Queerskins, a novel, de Illya Szilak. Transio entre captulos sequenciais.
De fato, h um enredo que faz sentido nesta ordenao: a histria comea a

partir da descoberta dos dirios de seu filho por Mrs. Adler (que est no captulo 1 da
histria), conforme explicao da autora sobre o projeto.
Em resumo, uma leitura dos 62 captulos nesta sequncia nos permite

conhecer a histria de Sebastian, que comea a ser contada depois de sua morte de
Sebastian, quando a me recebe uma pequena caixa com seus pertences, contendo
seus dirios.
No transcorrer de uma leitura de pginas de dirio, vdeos e imagens, segue-

se o relato da vida do personagem: sua infncia, adolescncia e vida adulta, a
descoberta do amor, as desiluses amorosas, a agresso fsica, o julgamento de
seus agressores, vivncias autodestrutivas que, por fim, o impelem a ir frica, num
impulso. L ele comea uma nova vida e vai se transformando, relaciona-se com
outras pessoas, encontra o verdadeiro amor, descobre que tem AIDS e acaba se
isolando nas montanhas em seus ltimos dias de vida. Seu funeral ocorre em
Missouri, quando a me recebe a caixa com os dirios.
Esta temporalidade da histria, com comeo, meio e fim, pode ser

depreendida atravs de um discurso narrativo que siga a sequencialidade linear na
leitura dos captulos ainda que, dentro de cada um deles, esteja presente a
fragmentao discursiva atravs de textos em diferentes linguagens.
118
Quando Sebastian fica doente, seus amigos na frica o aconselham a voltar

aos Estados Unidos para se tratar. Ficamos na expectativa do que ir acontecer. Ele
permanece na frica at o clmax da histria, quando opta por se refugiar nas
montanhas, voltando a refletir sobre Deus e a religio, at que , por fim, encontrado
morto. Aps o funeral nos Estados Unidos, Jean-Marie, seu ltimo amor, encontra
sua me e ocorre desfecho narrativo.
Mesmo com o xito da histria ao se seguir um discurso narrativo linear, cada

captulo formado por fragmentos: as pginas de dirio so folhas soltas e no
seguem a cronologia crescente. Os relatos do prprio Sebastian, desordenados,
funcionam como seu fluxo de conscincia. Aos poucos o leitor vai entendendo, por
estas reflexes, o que ele pensa sobre o amor, justia, preconceito, sobre quais so
seus questionamentos religiosos, alm de poder conhecer acontecimentos de sua
vida e conhecer aes da histria.
As imagens tambm so fragmentos que contribuem com o sentido da

histria: em sua maior parte, so acompanhadas do relato verbal sonoro de um dos
personagens. Vamos ouvindo diferentes pontos de vista dos relatos referentes a
Sebastian, assistindo a vdeos de bandas de rock, desenhos animados, cenas
cinematogrficas, fotos da casa dos pais dele. Estes fragmentos todos juntam-se ao
verbal e compem o discurso narrativo, ajudando-nos a saber o que aconteceu
nesta histria e o que os diferentes personagens pensam quando se tornam
narradores no fragmento visual.
Juntar estes fragmentos soltos serve como uma metfora da prpria forma
como relembramos eventos passados, nossa memria no necessariamente segue
a cronologia dos fatos acontecidos. Nesta narrativa, fbula e discurso narrativo
fragmentrio nos remetem a uma recomposio da vida de uma pessoa no ato da
leitura de suas memrias.
A coerncia se preserva, mesmo com a abertura interao, no processo de

recomposio narrativa.
Vdeos sobre o surgimento de uma nova doena, que depois ser chamada
de AIDS, protestos de pessoas requisitando maior ateno e polticas pblicas para
seu tratamento do um carter de verdade narrativa, misturando fico a
119
elementos de histria real, como uma maneira de ganhar a cumplicidade do leitor

frente a estes acontecimentos.
A doena de Rock Hudson, por exemplo, ajuda a conferir fico um carter

de realidade. Aparentemente num fragmento aleatrio, em captulos anteriores o ator
aparece em cenas de filme com Doris Day. No captulo 47 ele reaparece em notcias
sobre sua doena e na descoberta, pela mdia, de que o gal de Hollywood era
homossexual. No se parece pedir do leitor apenas uma cumplicidade no sentido de
carter de verdade a uma fico, mas tambm uma tentativa de conscientizao e
atitude perante um mundo que trata uma grande doena pelo vis do preconceito.
Um dos links de navegao da obra, o Help, surpreendentemente no nos

conduz a nenhuma instruo para a leitura da obra, e sim nos indica instituies de
tratamento da AIDS com que podemos contribuir. A obra, assim, no est apenas
aberta ao leitor para que a leia e eleja a ordem de seus fragmentos em cada
captulo, mas tambm o convoca a uma reflexo sobre a realidade que ainda hoje
aflige pessoas num mundo preconceituoso.
Em vrios vdeos, assumimos a postura da primeira pessoa, vemos as cenas

que um personagem v, o que nos ajuda a imergir na histria. O menu discreto
tambm ajuda na imerso. As folhas de dirios manuscritas ajudam a dar um carter
de verdade aos relatos.
Ir aos poucos montando, resgatando toda a histria a partir dos fragmentos de

cada captulo e dos relatos de dirio em ordenao no cronolgica, motivam a
continuidade da leitura e oferecem o prazer, a catarse, o sentimento de completude
ao conseguir chegar a um fecho da histria.
O fecho da histria segue um formato cclico: se no primeiro captulo

Sebastian relata um sonho de infncia cujas imagens reverberam em sua mente
depois de acordado, no captulo 54 relemos este mesmo fragmento, mas agora num
outro contexto. Agora, no fim da vida, nas montanhas, onde pode ver as estrelas, ele
sente paz.
120
Figura 72: Queerskins, a novel, de Illya Szilak. Folhas do dirio manuscrito de Sebastian.
Ao longo da histria, cenas de sexo explcito so relatadas, imagens sexuais

so utilizadas, mas em nenhum momento existe algum apelo sexual, de fato. As
cenas servem mais como uma forma de despir a personagem Sebastian e
escancarar seus sentimentos e inseguranas perante a vida.
Sua me excessivamente religiosa, seu pai uma pessoa distante. As

tentativas de Sebastian para contar a sua famlia sobre sua homossexualidade so
vs. A me parece fingir que no ouviu, ele se sente rejeitado pelo pai. Mesmo no
final da histria, seu pai no quer nem mesmo que as pessoas apaream no funeral
(ele tambm no comparece), embora tenha lgrimas nos olhos na hora da refeio.
A me sente vergonha por seu filho, mas, no fim, acaba percebendo que, diante da
morte, no importa o que ningum pense. Embora convencida de que a opo de
vida de seu filho era um grande pecado, ela imagina Sebastian indo para o cu,
onde s o bom e belo permanecem.
A histria termina com um vdeo de pregao religiosa: a histria comea

falando de oraes e termina falando do amor divino, mas isto s nos convence da
ironia da f andando de mos dadas com o abandono das pessoas que necessitam
de ajuda.
O sagrado e o profano andam juntos na histria, a educao religiosa de

Sebastian lhe traz imagens e questionamentos religiosos o tempo todo, mas a
religio no tema principal, e sim seus conflitos existenciais. Estando sozinho em
121
sua barraca, perto da morte, ele retoma os pensamentos sobre Deus Deus, no
deserto, indistinguvel de seu vasto vazio... 40. Mas este vazio interno e os conflitos
s parecem cessar diante da morte, depois da retomada do sonho de infncia que
aparece no captulo 54, de que falamos anteriormente. Depois disto, as folhas de
dirio cessam, at o captulo 57. A ausncia do texto verbal remete ausncia de
Sebastian.
As imagens relatam, num carter de iconicidade narrativa. A ausncia de

dirios tambm conta a histria. O nvel icnico ajuda a contar a histria.
Figura 73: Queerskins, a novel, de Illya Szilak. Na ausncia de Sebastian, os relatos dos dirios esto ausentes.
Somente no captulo 57 aparece a ltima pgina do dirio, em que Sebastian

explica que no sente mais desejos por sexo, comida ou sono, que so apenas
necessidades primitivas do corpo. Ou seja, antes de sua morte suas reflexes so
apenas existenciais. Quando Jean-Marie carrega seu corpo, relata No pesa mais
que um pacote de arroz. 41.
Assim, no ltimo item do menu, Return, Sebastian retorna sua casa

atravs de seus restos mortais. E nada mais parece ter mudado, conforme nos d a
40
Traduo nossa.
41
Traduo nossa.
122
entender o desfecho da histria atravs do discurso religioso do ltimo vdeo, que j

mencionamos.
Queerskins, o ttulo, faz lembrar o momento em que Sebastian encontra, nas

coisas de sua me, em suas relquias religiosas, um cacho de cabelo e um pedao
de pele. A pele da relquia e a pele daqueles que morrem pela AIDS e permeados
pelo preconceito se juntam: o sagrado e o mundano, o etreo e o real andam juntos.
Ou se obscurecem mutuamente.
Esta narrativa, nascida no digital, mantm caractersticas do impresso pela

linearidade sugerida para a leitura e pelo uso do relato de memrias atravs do
predomnio da linguagem verbal. Mas dela s pode ser depreendido um sentido
atravs do uso da hipermdia as imagens e sons tambm relatam, e fazem
diferena ao usar os recursos de primeira pessoa, favorecendo a imerso, como
dissemos. A fragmentao possibilitada pelo digital lhe d um sentido fragmentrio
que ajuda na composio de uma narrativa espacial (Santaella, 2003), que s pode
ser apresentada desta forma no digital.
Como dissemos antes, segundo Ryan (2001), no necessariamente as

pessoas lero uma obra em hipermdia pelas mesmas razes que leem livros.
Porm, diramos que em Queerskins isto poderia ser reconsiderado. A obra motiva,
em certos momentos gerando a curiosidade, em outros mantendo um suspense.
Sebastian um personagem que se modifica ao longo da narrativa. Embora

ainda romntico, sensvel, sua percepo do mundo se altera de acordo com os
incidentes de sua vida.
O enredo da histria e o sentido da narrativa so depreendidos atravs da

leitura do todo, a partir da abordagem de seus fragmentos e efeitos das diferentes
linguagens dentro de cada captulo (caractersticas que so hipermiditicas), bem
como atravs da sequencialidade da leitura destes captulos, o que permite a
apreenso de uma cronologia dos acontecimentos (que preservam a proximidade
com o impresso).
Desta maneira, a obra mescla aspectos da hipermdia e do impresso,

promovendo a satisfao atravs da leitura que proposta pelas estratgias de
criao. Estratgias que parecem pensar com a mdia, conforme j mencionamos
123
anteriormente, ou seja, usar a mdia em favor de uma narrativa que possa motivar o
leitor e assim gerar sentido narrativo, demonstrando um alto grau de narratividade.
124
3.3.2 Collapsus. The energy risk conspiracy
A obra Collapus The energy risk conspiracy, do diretor Tommy Pallotta, dos
produtores Bruno Felix e Femke Wolting, de 2010, uma narrativa que mistura
vdeo, texto verbal e animaes e tem como tema principal o colapso das fontes de
energia no mundo.
Com o predomnio do audiovisual, assemelha mais a um filme de ao.

Divide-se em trs segmentos principais:
a. Na parte central da tela, aparece a narrativa principal, o filme que conta a

histria. Algumas vezes as imagens viram animao.
Figura 74: Collapsus, de Tommy Pallotta, Bruno Felix e Femke Wolting. Imagens como animaes.
Fonte: http://www.collapsus.com/experience.php
b. esquerda, fica o mapa-mndi, localizando os personagens principais na

cidade de Londres.
125
Figura 75: Collapsus, de Tommy Pallotta, Bruno Felix e Femke Wolting. A localizao dos personagens.
Logo abaixo do mapa, ao posicionar o mouse sobre o personagem, possvel

ler uma descrio sobre ele.
Figura 76: Collapsus, de Tommy Pallotta, Bruno Felix e Femke Wolting. A descrio do personagem.
A partir deste mapa, o leitor pode interagir e navegar para locais em que
possvel escolher a distribuio de recursos para os investimentos em energia.
126
Figura 77: Collapsus, de Tommy Pallotta, Bruno Felix e Femke Wolting. Escolha de recursos pelo leitor.
c. direita, esto os quadros de notcias, que misturam o audiovisual

linguagem verbal escrita, atravs de manchetes, textos de internet e
comentrios de internautas sobre a trama.
Figura 78: Collapsus, de Tommy Pallotta, Bruno Felix e Femke Wolting. Quadro de notcias.
Ao mesmo tempo em que podemos assistir ao filme, tambm podemos

acessar o noticirio correspondente, sinalizado por pontos em uma pequena barra
do tempo, localizada logo abaixo da apresentao do filme.
Tanto pode-se clicar nestes pontos sinalizados para ver a notcia, quanto
pode-se escolher v-la depois. No entanto, a indicao na barra do tempo pode
motivar mais a leitura paralela.
127
Mesmo interrompendo a narrativa principal, esta leitura paralela d um senso

maior de imerso e de verdade na histria. Entrevistas, depoimentos de
especialistas reforam a sensao de fato acontecido nos documentrios. O
noticirio complementa o que ocorre na trama, pode-se ver as diferentes faces de
uma histria, o que vivem os personagens e os acontecimentos ao redor do mundo.
A linguagem verbal basicamente aparece:
- Na descrio dos personagens, abaixo do mapa-mundi.
- Nas manchetes de notcias veiculadas na internet.
- Nas instrues sobre o que o leitor deve fazer em momentos de interao.
Ao longo do filme, surgem alguns momentos de interao. Requisita-se ao

leitor que tome alguma ao: jogue um jogo, desembaralhe a mensagem cifrada que
um dos personagens recebeu no celular, sintonize uma conversa distncia, por
exemplo.
Figura 79: Collapsus, de Tommy Pallotta, Bruno Felix e Femke Wolting. A interao do usurio requisitada.
Apesar do sentimento de imerso na narrativa, os pedidos de interao fazem

lembrar da quarta parede (MURRAY, 1999; LAUREL, 1991): neste momento
possvel dar-se conta de que a obra uma fico interativa, o que quebra este
sentido de imerso (RYAN, 2001).
A obra segue um enredo linear e cronolgico. Relata crises de energia num

mundo que cada vez mais sofre com as alteraes climticas e a escassez de
128
recursos energticos. A histria comea com Tony, um ativista contrrio

42
globalizao, alertando, em 2012 No acredite nas mentiras .
No desenrolar da trama, percebemos que h uma conspirao de grupos de

interesse permeando a crise, alianas de grandes grupos feitas de forma escusa,
atravs dos personagens Jack e Chen, pases como a Rssia utilizando-se de
artimanhas polticas por conta do monoplio do fornecimento de gs ao Reino
Unido, grupos terroristas atacando navios de petrleo, conflitos diversos no mundo.
O que comea com blackouts de energia em Londres, afetando sistemas de

transportes, lojas, restaurantes, etc., com o aquecimento global, o crescimento
populacional e o alto consumo dos pases desenvolvidos, acaba se mostrando uma
crise em nvel mundial.
Figura 80: Collapsus, de Tommy Pallotta, Bruno Felix e Femke Wolting. Crises de energia.
Fontes de energia poluentes, como petrleo e carvo vo se esgotando, no

mundo vo surgindo outras crises por conta da gerao de fontes renovveis.
Comea a faltar comida por conta do uso de milho para o etanol, revoltas comeam
a despontar.
Em Colorado, 2017, uma nova forma de energia uma esperana, a Energia

Espacial Solar. Na inaugurao, vm tona revelaes sobre esquemas corruptos
de energias tradicionais, o que desencadeia um colapso total.
42
Do not believe the lies (PALLOTTA; FELIX; FEMKE, 2010, traduo nossa).
129
Vera, protagonista da histria, grava tudo, uma espcie de ativista, que vai a
diferentes partes do globo, defende o investimento em uso de energia mais limpa
para o planeta, divulgando as informaes em seu Vlog.
Por fim, h uma grande crise no sistema areo e no transporte de comida.

Conflitos por causa de alimentos, americanos buscando refgio no Mxico,
europeus, na frica. Segundo Vera, o mundo continua a ser uma diviso entre os
que tm e os que no tm recursos.
Figura 81: Collapsus, de Tommy Pallotta, Bruno Felix e Femke Wolting. Conflitos e crises.
Ao mesmo tempo em que corruptos vo presos, a protagonista da histria,

Vera, promovida. Um novo tipo de energia ajuda na soluo do colapso de
energia, mas os problemas no se acabam. Ironicamente, os pases que so ricos
hoje, so os que procuraro asilo nos atuais pases pobres em 2025. Este o
desfecho da histria.
Pode-se dizer que a narratividade da obra, como um todo, alta. Conta-se

uma histria de conspirao coerente, da qual se depreendem ao, enredo,
causalidade, personagens, tempo, espao.
Num primeiro contato, pode-se pensar nela como se fosse um filme

hollywoodiano que se utiliza de alguns esteretipos no tocante s heranas da
guerra fria e ao terrorismo proveniente do Oriente Mdio, a que o espectador assiste
passivamente e na qual ele fica imerso.
130
No entanto, a incorporao de elementos como os documentos audiovisuais,

de acontecimentos cobertos pela mdia, que podem ser acionados em paralelo pelo
receptor, como se fossem notcias, o tiram da posio passiva e chamam sua
ateno para os problemas de recursos escassos que afetam e podem afetar a
humanidade, no apenas na histria ficcional.
Ao fazer com que a fico se parea muito mais com um documentrio,

entendemos que a narrativa aponta para um questionamento das polticas mundiais
de uso de recursos de energia e critica o consumo excessivo dos pases ricos, que
colaboram para um colapso generalizado.
A chamada interao na parte central da narrativa acaba quebrando a

sensao imersiva, como dissemos, promovendo uma quebra na fluidez da histria,
enfraquecendo o senso de narratividade nestes momentos.
No entanto, na parte do mapa-mundi, a sugesto de que o leitor planeje os

investimentos para o uso dos recursos serve como motivao para que ele continue
a usufruir da histria e sinta-se parte dela de alguma forma, embora sua participao
no altere a histria narrativa.
Esta interatividade faz com que ele participe da construo do discurso

narrativo, sua contribuio com o planejamento tire o espectador da posio passiva
atribuindo-lhe uma parcela de responsabilidade sobre esses acontecimentos no
mundo.
O uso da possibilidade interativa da mdia traz o leitor a uma posio de

engajamento e reflexo. Neste nvel, a obra adquire um novo sentido de que sua
temtica faz parte do mundo da vida do leitor 43. Este convidado a sair de um
estado de contemplao de uma narrativa para um estado de questionamento e
reflexo sobre um problema que de todos ns.
43
Conforme abordagem anterior, ao mundo do texto junta-se o mundo da vida (RICOEUR, 2010).
131
3.3.3 Itinerant
Itinerant, de Teri Rueb, de 2005, uma obra participativa que envolve espao
urbano. Embora a obra no contemple o texto verbal escrito, conforme as obras do
recorte definido, ela foi escolhida por partir de uma obra literria, Frankenstein,
mantendo seu texto verbal numa narrativa oral, atravs de fragmentos.
Os participantes caminham por um percurso pr-definido, nas imediaes do

parque Boston Common (parque pblico central em Boston), resgatando fragmentos
sonoros de uma narrativa, de forma semelhante a uma navegao hipertextual: os
espaos fsicos apontam para fragmentos narrativos, ao chegar a determinados
pontos, ouve-se um fragmento pr-gravado.
Na performance com o corpo, numa relao com o espao fsico, o

participante resgata fragmentos da narrativa de Frankenstein, de Mary Shelley e de
uma outra narrativa, criao do autor desta obra digital, a respeito do tio misterioso
da narradora. Enquanto caminha, o participante ouve sons ambientes, como
pegadas.
O participante sai em busca da narrativa, ligado obra por um GPS, por sua
vez ligado a um dispositivo mvel. Ele vai depreendendo o contexto ligando de
forma significativa as informaes fragmentrias que vai encontrando (Souza e Silva,
2013). Pelos headfones ele ouve os fragmentos verbais sonoros e vai compondo o
discurso narrativo e, assim, recuperando a histria.
Ao mesmo tempo em que ele l a narrativa, ele tambm lido: enquanto

ele est imerso num espao de leitura que o aliena do entorno no espao urbano, a
tecnologia GPS o rastreia para que ele possa ouvir os fragmentos no dispositivo
mvel que carrega.
A obra tem uma adaptao para a internet. O site da obra reproduz atravs de
um mapa e de imagens este percurso. Quando aproximamos o mouse dos pontos
de interao, resgatamos um fragmento visual e tambm sonoro da narrativa. As
fotos s vezes remetem ao local fsico da instalao original, s vezes no.
132
Figura 82: Itinerant,de Teri Rueb

Fonte: http://www.turbulence.org/Works/itinerant/small.htm
Figura 83: Frames de Itinerant,de Teri Rueb

Fonte: http://www.turbulence.org/Works/itinerant/small.htm
Em sua maior parte, os fragmentos so textos narrados em primeira pessoa,

com os relatos do personagem Frankenstein, extrados da obra literria: suas
descobertas na natureza, suas descobertas sobre o comportamento humano, o
pedido de uma companheira, a revolta com o criador.
Outros fragmentos so relatos de uma narradora a respeito de seu tio

misterioso, suas presenas e ausncias em sua infncia, a volta dele cidade natal,
sua forma de vida.
Ambos os tipos de relatos culminam num tempo presente: Frankenstein, em

sua revolta, a respeito de seu criador - ... agora meus desejos comearam... estou
satisfeito, seu miservel, voc decidiu viver, a narradora falando de um agora em
que veio a uma cidade nova, aos 36 anos.
Ao seguir uma sequncia sugerida, o interator pode caminhar a narrativas que

tm um fecho num momento presente. Na leitura atravs do site, chegamos a este
fecho ao fazer um percurso de leitura similar ao impresso, da esquerda para a
direita, terminando com os links mais direita. A obra permite seguir um formato de
133
leitura semelhante ao impresso, ainda que na interao o leitor no obrigatoriamente

opte por esta sequncia.
De acordo com Mellun (2011), no Electronic Literature Directory44:
Na instalao, o movimento que conduz a narrativa, e uma determinada

rota vai gerar uma narrativa nica; as vises, cheiros e experincias da
jornada se combinam com a narrativa para criar uma nova narrativa dentro
da memria do participante.45
Ou seja, cada percurso realizado compe um discurso narrativo nico, em

que o trajeto fsico do participante e as sensaes deste percurso unem-se ao texto
sonoro compondo a histria naquele momento.
Se considerarmos que o participante, ao colher sensaes diferentes do

espao que percorre, tambm acaba por fazer parte da narrativa, bem como este
espao de interao, podemos pensar que cada percurso, cada interao pode
gerar diferentes discursos e histrias narrativas, como diz Mellun.
Segundo ele, o participante percebe sua alienao, mesmo no dia a dia da

ubiquidade e das formas de comunicao modernas. O uso dos headfones, na obra,
o isola dos demais, do mundo volta.
Como uma metanarrativa, da mesma forma que o monstro, formado de

retalhos, os fragmentos espalhados so como retalhos que compem uma
narrativa nos moldes semelhantes aos do hipertexto, conferindo um carter icnico
narrativa. O discurso narrativo engloba a participao do interator em sua caminhada
e das sensaes que ele pode ter do entorno naquele momento.
Num nvel simblico, outro sentido pode ser tambm depreendido da leitura: a
partir do que sugere Mellun, podemos refletir sobre o isolamento das pessoas na
imerso da comunicao digital: ironicamente, enquanto o participante gera uma
narrativa diferente, que inclui seu entorno e seus sentidos, ele se isola deste mesmo
entorno.
44
O Electronic Literature Directory uma coleo de trabalhos e artigos literrios na web e parte do projeto
Electronic Literature Organization.
45 In the installation, it is movement that drives the narrative, and a unique route will generate a unique
narrative; the journey's sights, smells and experiences combine with the narrative to create a new narrative within
the memory of the participant. (MELLUN, 2011, traduo nossa).
134
3.3.4 Tuiteratura. Espao do sensvel
A obra Tuiteratura. Espao do sensvel, de Giselle Zamboni, de 2013, uma

instalao que consiste de um ambiente imersivo em que as pessoas podem ver,
ouvir e interagir com uma literatura em 140 caracteres, veiculada pelo Twitter.
Exposta no Sesc Santo Amaro em 2013, fazendo uso do esprito colaborativo

da rede social, a obra permitiu a participao do pblico, atravs de tuites enviados
pela plataforma, ou criados na instalao e selecionados para exibio. Fizeram
parte da instalao obras de tuiteiros colaboradores, criaes de escritores
renomados, recriaes de fragmentos de textos consolidados da literatura,
adaptados para o Twitter, alm das participaes do pblico.
A instalao consiste de um ambiente escuro, em que numa das paredes so

projetados os textos em trs diferentes momentos, sensveis presena fsica das
pessoas:
a. esquerda, o corpo do participante ilumina os tuites projetados, que ficam,

ento, visveis leitura. Os textos vo subindo vagarosamente pela tela.
Figura 84: Tuiteratura,de Giselle Zamboni. Tuites iluminados pelo corpo do participante.
Fonte: registro nosso
b. Na segunda parte, a silhueta do participante projetada na tela, o texto se

forma dentro dela. Com o movimento dos braos, possvel atrair e/ou repelir
135
blocos de texto. Palavras se chocam, podem ser repelidas e novos tuites, a

partir de palavras embaralhadas, podem ser atrados para a leitura.
Figura 85: Tuiteratura,de Giselle Zamboni. Interao da imagem do corpo com o texto.
Figura 86: Tuiteratura,de Giselle Zamboni. Interao da imagem do corpo com o texto.
c. Na terceira parte, o participante tem um tipo de teclado virtual na tela e com

ela pode escrever e enviar tuites que depois sero parte da mostra.
Na parede em frente parede de projeo, h bancos com luminrias em

cima, quando uma pessoa se senta num deles, a luminria acima se acende e
ouvem-se os textos. Estes bancos contm os textos escritos em braile.
136
Figura 87: Tuiteratura,de Giselle Zamboni. Bancos com textos em braile.

Fonte: https://twitter.com/search?q=%23tuiteratura&src=hash
Fazendo uso da linguagem verbal escrita, da linguagem verbal oral, da

interao corporal, o leitor participa da obra atravs de uma performance. No
momento da interao, atravs de seus movimentos corporais, tem acesso a uma
leitura nica, resultante de seus gestos.
No espao imersivo, o participante tanto pode sentar-se e contemplar os

textos projetados, como pode interagir com eles. Na interao, pode revelar os
contedos pr-programados da obra ou desconstru-los, transformando-os numa
espcie de poesia visual, na resposta ao gesto, revelando o aspecto icnico da obra.
Tambm pode interagir alterando seus contedos, contribuindo com novas

inseres que, no entanto, passaro por um filtro e s sero incorporadas em algum
momento posterior.
Com seus gestos, o participante desencadeia um momento nico, em que ele

ator no espao imersivo, fazendo reverberarem textos de conhecidos e
desconhecidos, que, na rede social, geram uma nova literatura participativa. Neste
sentido podemos falar em ao, em uma espcie de narrativa: na ao do
participante e na referncia escrita colaborativa, que contribui para a composio
de novos textos.
Mas a proposta potica da obra no configura uma narrativa, diferentemente

das outras obras imersivas que abordamos, como Reler, What a Loving, and
Beautiful World e Screen, cujas propostas poticas remetem a narrativas, como j
vimos.
137
3.3.5 Algorithmic search for love
Na obra Algorithmic search for love, de Julian Palacz, de 2010, atravs de

uma mquina de busca, o sistema pesquisa em base de dados de vdeos o que o
participante digitou no dispositivo de entrada.
Figura 88: Algorithmic search for love, de Julian Palacz. Participante digitando argumento de entrada.
Fonte: http://vimeo.com/15805185
Figura 89: Algorithmic search for love, de Julian Palacz

138
Como resultado da pesquisa, a partir de uma entrada verbal escrita, o sistema

exibe cenas de filmes em que a palavra ou a sentena digitada aparecem na
linguagem verbal oral.
Segundo a descrio da obra46, ela cria um algoritmo que desdobra ao

receptor novas possibilidades para narrativas audiovisuais.
As interaes geram novas sequncias audiovisuais, sequncias narrativas

fragmentrias, que aleatoriamente podem gerar ou no um sentido narrativo, alguma
unidade de sentido que permita, na recepo, vislumbrar a coerncia de uma
histria.
Os fragmentos apontam para narrativas prvias que podem ser conhecidas

do receptor. A partir de seu repertrio, ele pode formar uma imagem mental das
narrativas originais a partir dos fragmentos de filmes que ele j viu, mas as aes
fragmentrias que ele v agora compem outro sentido, provavelmente com uma
narratividade muito baixa, pela pouca probabilidade de se poder compor uma
histria.
Figura 90: Execuo de Algorithmic search for love em resposta sequncia Where are you
Assim, a sequncia discursiva que ser formada ter um carter muito mais
icnico, como uma potica audiovisual que usa fragmentos a partir de uma sentena
provida na interao, do que um carter simblico de uma histria coerente.
46
Cf. http://julian.palacz.at/en/work/algorithmic-search-for-love/
139
3.3.6 Aquatypes
Aquatypes, obra do Studio 2Roqs, de 2011, uma instalao na qual

imagens de peixes virtuais so projetadas a partir da contribuio dos participantes
por meio do envio de mensagens SMS.
Os cdigos da mensagem de entradas so processados pelo sistema que

gera um cdigo de DNA para cada peixe.
como se estes peixes-SMS, constitudos de cdigos verbais, gerados pelo

input dos participantes e pelo DNA definido no processamento nadassem em uma
espcie de narrativa, num cenrio aqutico virtual. Os interatores participam com o
texto fornecido e este cenrio est aberto a outro tipo de participao a
aproximao dos interatores gera ondas na imagem projetada.
Estabelecendo um comparativo entre e Algorithmic search for love e

Aquatypes, pode-se dizer que no primeiro a participao do receptor processada
pelos algoritmos do sistema permite a juno de fragmentos narrativos gerando um
novo discurso e, no segundo, a participao dos receptores que gera o contedo
narrativo num cenrio virtual.
O resultado de cada interao com Aquatypes imprevisvel, pois depende

do input recebido e dos processamentos de mquina. De forma diferente de obras
como Queerskins, por exemplo, nestas obras cada interao gera novos resultados
para os receptores, e no apenas executa diferentes discursos narrativos
programados que so resgatados pelo receptor em diferentes maneiras possveis.
140
Figura 91: Aquatypes, do Studio 2Roqs

Fonte: http://www.flickr.com/photos/2roqs/6149395375/in/photostream/
No se depreende um senso temporal ou a causalidade de um enredo destes

discursos narrativos, embora se possa dizer que a narratividade est presente. O
que se destaca, a partir da interao, a materialidade da obra, seus aspectos de
similaridade, o texto verbal fornecido passa a compor uma narrativa icnica, as
palavras viram imagens, personagens de uma cena virtual.
141
3.4 Abertura e sentido
De acordo com a teoria da recepo de Iser, o sentido um efeito a ser

experimentado na relao do leitor com os signos do texto (ISER apud
ZILBERMANN, 1989).
O texto tem seus pontos de indeterminao, os vazios (ISER, 1979). Na

leitura, seus elementos potenciais so atualizados e o leitor constri imagens (ISER
apud ZILBERMANN, 1989).
Numa desautomatizano do leitor, a arte aumenta as possibilidades na

construo de imagens em relao a estes vazios (ISER, 1979, p. 109).
Na narrativa em hipermdia, no texto aberto interatividade, o leitor pode

participar de diferentes maneiras, revelando sentidos. Mas estes sentidos vm da
relao entre o que foi previamente programado e as possibilidades que a interao,
mais forte ou mais fraca, pode revelar ou alterar em sua execuo.
Conforme Eco (2005, p. 75), [...] possvel falar da inteno do texto apenas
em decorrncia de uma leitura por parte do leitor. Ele explica que um texto pode
conter muitos sentidos, mas no qualquer sentido. Entre a inteno do autor e do
leitor h a inteno do prprio texto.
Assim, as imagens decorrentes da interao com um texto digital tm relao

com o que est previsto no texto e com a maneira como a composio de discurso
narrativo nesta leitura gera o sentido. Neste processo, as caractersticas do prprio
texto, as diferentes linguagens e mdias que o constituem e seus efeitos na semiose
devem ser considerados.
142
3.5 Gradaes na Interatividade
Conforme dissemos, na leitura ocorre a interseco entre o mundo do texto e

o mundo do leitor, a obra pode estar fechada em sua configurao, mas aberta
apreciao crtica do leitor, na reconfigurao (RICOEUR, 2010). Segundo Iser
(1996), o texto como processo abrange desde a reao do autor ao mundo at sua
experincia pelo leitor, a obra se forma em relao ao leitor, na dialtica dele com o
texto.
Da mesma forma, na hipermdia, na interao do leitor com a obra, a histria

narrativa, a ao pode ser recuperada. O efeito narrativo ser depreendido pelo
receptor a partir dos signos materiais da obra, que permitem a construo do
discurso narrativo na interao, e, consequentemente, a histria narrativa, o qu da
ao.
Por meio da interatividade com o texto em hipermdia, a abertura da obra

menos metafrica e mais concreta, como vimos.
Porm, a gradao de interao com a obra pode variar de acordo com a

maneira como o leitor pode afetar o texto, conforme diz Ryan (2001). Quando ele
apenas escolhe entre alternativas pr-definidas, sua interatividade fraca. Quando
ele participa da produo fsica do texto, com aes verbais ou fsicas, a
interatividade forte.
Nesta perspectiva, tomando como exemplo a obra Algorithmic search for love,
podemos dizer que o leitor aciona a obra, mas a mquina quem gera novas
estruturas. Diferentes resultados so exibidos, mas eles so rearranjos da base de
dados e da programao, conforme a informao de entrada. Neste sentido, a
interatividade do receptor com a obra fraca.
J em Aquatypes, a colaborao maior. Os diferentes resultados e

comportamentos que emergem dos peixes virtuais so decorrentes de contribuies
textuais efetivas de quem interage com a obra, sendo assim, a interatividade nela
forte.
143
Em alguns textos, alm da interatividade ser mais fraca, o papel do sistema

na gerao de sentido se acentua. No caso de Space Video, por exemplo, os textos
so resultados aleatrios de processos computacionais que juntam uma base de
dados com informaes da internet, passveis sempre de mudanas. O receptor s
dispara esta execuo em sua interao.
No caso de Screen, o receptor aciona o que est pr-programado na obra,

mas tambm a atualiza de forma produtiva, com suas aes fsicas, por gerar
diferentes discursos narrativos a cada interao, no momento da performance.
Embora a interatividade seja fraca, por no gerar modificaes permanentes na
obra, se a compararmos com o caso de Aquatypes, por outro lado, esta
interatividade forte no aspecto da significao, ou seja, insero do receptor como
personagem da ao a cada interao.
Para Tavares (2002), o leitor atualiza o que foi previamente programado na

obra, tornando aparentes suas qualidades, a partir da interao, que pode ser mais
forte ou mais fraca. Pelas estratgias de criao, o leitor est mais ou menos
inserido nas possibilidades de modificao da obra, podendo apenas fazer suas
caractersticas aparentes na interao, ou atuar de forma mais concreta na
recepo, por vezes chegando a modific-la.
Se retomarmos o exemplo de Faade, podemos considerar que o receptor

participa de forma ativa na interao, alterando o contedo da obra no momento da
execuo, contribuindo para a ao dramtica. Podemos dizer que esta uma
interao de gradao forte, tanto nos parmetros de Ryan quanto de Tavares. O
resultado da interao contribui com a narratividade. A ao do receptor e do
sistema de inteligncia artificial, a partir do que foi previamente programado, gera
diferentes narrativas coerentes.
Na interao com a obra Collapsus, em certos momentos o receptor apenas

executa o que est previamente programado, como na decodificao de uma
mensagem de celular ou na leitura paralela de uma notcia. Este um tipo de
interatividade fraca, que apenas torna aparente algum aspecto da histria. Mas
quando ele interage na programao de uso de recursos naturais, por exemplo, algo
diferente acontece.
144
Neste momento, a interatividade insere o espectador como co-responsvel

por uma situao problemtica de uso e distribuio de recursos naturais no mundo.
para o nvel semntico, para uma temtica de reflexo proposta pela obra que a
interatividade chama o leitor. Assim, a interatividade mais forte ou mais fraca no diz
respeito apenas contribuio com a produo fsica do texto, mas tambm diz
respeito a seu aspecto semntico. A interao torna mais aparente o aspecto
simblico da obra, em que um receptor mais informado participa de maneira mais
forte na interao com ela, de acordo com Tavares.
Em Itinerant o receptor, ao mesmo tempo que fica imerso numa narrativa

com a qual contribui, numa interatividade forte, no s por desencadear o discurso
narrativo no momento da interao, mas por contribuir com a histria a partir de suas
sensaes sujeitas ao espao aberto de interao com o corpo e a mdia locativa,
tambm chamado reflexo sobre a alienao. De forma similar a Collapsus,
tambm se deve considerar o aspecto da significao e das convenes ao se
avaliar este grau de interao.
Tanto em Collapsus quanto em Itinerant, o aspecto mais forte de

interatividade est vinculado ao potencial de sentido recuperado na relao com a
obra na recepo, que inclui o leitor tambm no aspecto semntico.
Na obra Reler, diferentes receptores, gerando, metaforicamente, novos

sentidos para as leituras do passado, fazem parte da narrativa como personagens,
atores da ao. Na relao do corpo com a obra, ela se reorganiza tornando
aparente uma histria narrativa. A obra concretamente aberta participao dos
receptores lhes permite uma forte interatividade que gera um efeito interpretativo, os
palimpsestos de vozes a partir da releitura de textos. Como cada participao pode
gerar novas vozes, como se vrias narrativas diferentes pudessem ser geradas
nestas participaes.
Em What a Loving, and Beautiful World, na interao com a obra, seus

receptores tornam aparentes suas caractersticas icnicas, disparando com a
sombra do corpo as imagens projetadas que, tambm pela ao randmica da
mquina, reagiro entre si exibindo novas imagens. Pela ao do corpo do receptor,
o que se torna mais aparente so os aspectos sintticos da obra. Desta forma, a
interatividade seria mais fraca do que em Reler. A narrativa e a ideia de causalidade,
como vimos anteriormente a respeito desta obra, sobre a histria da humanidade
145
representada nos caracteres, requer um repertrio, por parte do receptor, na

inteno. De qualquer forma, esta interao no afeta o sentido.
Por fim, em uma obra digital aberta interao, esta ser mais forte ou mais
fraca conforme a possibilidade do receptor interferir em suas caractersticas
aparentes na sua execuo. Mas, alm disso, ela tambm ser maior ou menor
conforme esta interao puder interferir no aspecto de significao da obra narrativa.
Em algumas obras, a interao alterar o que nelas acontece e, por

consequncia, gerar novas narrativas. Em outras, ela apenas tornar aparente o
que est programado, sem nenhuma interferncia na histria narrativa. Em algumas,
ela disparar o mecanismo do sistema que alterar a obra atravs de seus
algoritmos, gerando possibilidades narrativas automaticamente. Em outras, ainda,
ela afetar a significao da narrativa que se l.
146
3.6 Interaes e Sentido Narrativo
As formas de interao possibilitadas pelas obras interferem em seu sentido

narrativo. Desta maneira, a partir das obras verificadas, percebemos que alguns
aspectos interativos se destacam, o que achamos importante sinalizar a este ponto.
Motivao para a leitura das obras interativas e coerncia so caractersticas

imbricadas nesta produo de sentido. Se a obra consegue promover maior
motivao participao do leitor, h maiores chances dele continuar a leitura e
depreender dela uma narrativa coerente.
Mas tambm fazer o leitor perceber que ter algum resultado coerente lhe
proporciona uma gratificao que motiva a continuidade da leitura interativa.
No efeito esttico, o sentido decorre, ento, do planejamento da obra e das

formas de interao do receptor. As formas de interao podem ajudar na motivao
da leitura e no sentido narrativo.
Sem pretender gerar categorizaes em estado completamente puro,

depreendemos algumas predominncias nas formas de interao que entendemos
merecer ser ressaltadas neste processo. Estes aspectos predominantes podem
facilitar o entendimento a respeito do sentido narrativo. Assim, destacamos:
a. Incluso do receptor na narrativa
O engajamento do receptor com a obra fazendo-o sentir-se parte da histria,

favorece sua interao para gerar um sentido narrativo.
Em For all seasons, atravs da interao com o dispositivo, as imagens geradas

proporcionam a sensao de um tempo que se presentifica. As respostas obtidas na
interao promovem a sensao de que o tempo da ao se aproxima do tempo do
contar a histria. como se o receptor estivesse, momentaneamente, na cena
relatada.
147
Em Screen, atravs da imerso, com seu corpo, o receptor torna-se personagem

da ao que ele desencadeia, numa histria em primeira pessoa.
Em Faade, suas aes e discursos verbais o incluem na narrativa que se

modifica por causa disto, sua interao afeta a causalidade do enredo. Ele participa
da ao na segunda pessoa e interage com os outros personagens e elementos
neste processo.
b. Interao motivada pela reao imediata ao
Um tipo de interao de estmulo e resposta engaja o leitor, que se sente

motivado a ver o que ocorrer com a obra a partir de sua ao. Nos casos de
Irreconciliable Lipservice e The quick brown fox a pangram, o simples movimento
do mouse sobre as letras traz respostas visuais, verbais e sonoras. Parar este
movimento para a ao. Assim, rapidamente o leitor percebe a necessidade deste
movimento para ler uma histria, o que tende a mant-lo neste processo de ao e
reao.
Em What a Loving, and Beautiful World, a resposta imediata ao do corpo,

pela interao de sua sombra com a instalao funciona de maneira equivalente,
mantendo o receptor entretido com a obra e experimentando, por sua interao, as
respostas imagticas que aparecero.
c. Interao motivada pela gratificao semntica
Em obras como Queerskins a histria vai se revelando ao longo da interao de

uma forma mais prxima da tradio impressa, com situao inicial, complicao,
clmax e desfecho. A leitura motivada a leitura sequencial de captulos, o que vai
revelando o desenrolar da ao e as modificaes do personagem.
Como diz Murray (2013), o uso de elementos na interface que faam sentido a
um conhecimento prvio do receptor motivam-no a entrar no texto. Na leitura
ocidental, o movimento da esquerda para a direita sugere uma sequncia linear e
148
evolutiva. o que ocorre em Queerskins. Na sugesto de uma leitura mais prxima

da tradio impressa, o leitor interage mais facilmente com a obra. Nesta interao,
ao obter como gratificao o sentido de uma narrativa evolutiva, ele se engaja na
leitura e continua, para descobrir o que acontecer na histria.
Em Twelve Blue, a possibilidade de ler a histria por diferentes pontos de vista

serve como motivao para a interao e composio de sentido. Segundo Ryan
(2001), porm, em sua experincia na leitura desta obra, ela confessa ter se
preocupado muito mais em testar o que aconteceria com o acionamento de cada link
do que com a histria, propriamente dita.
A diferena com Queerskins, no nosso entender, que Queerskins consegue

engajar o leitor em unidades de ao mais intensas em cada ponto de interao,
com respostas que promovem, por conseguinte, mais contribuio ao sentido
narrativo, possibilidade de se descobrir o que acontece na histria.
d. A interao afeta a histria por gerar novas estruturas
O leitor interage de forma forte com a obra, interferindo na produo fsica do

texto e com isto gera como reposta novas estruturas narrativas. o caso das
obras Faade e Aquatypes, por exemplo, conforme vimos anteriormente.
Em Faade, a contribuio do leitor no momento da execuo gera diferentes

narrativas. Em Aquatypes, as contribuies de diferentes participantes gera
alteraes que permanecem, mesmo aps a o momento de interao do leitor.
e. A interao no gera novas estruturas
O leitor interage de forma mais fraca com a obra, acionando diferentes

discursos narrativos, mas sem interferir significativamente na histria gerada.
Em obras como Collapsus, Shadows never sleep, For all seasons, dentre
outras, ainda que sejam feitas diferentes leituras em diferentes interaes, elas
no afetam significativamente a histria gerada.
149
Em obras como Itinerant, Twelve Blue, afternoon, a story, dentre outras, a

interao com a obra gera algumas variaes na narrativa, por desencadear
diferentes possveis histrias. Porm, esta interao no afeta a estrutura fsica
da obra, como no caso de Faade, por exemplo.
f. A interao dispara os algoritmos que geram novas estruturas
o caso de obras como Algorithmic search for love, Space Video e Semantic
Disturbancies. A partir da interao, so exibidas as novas sequncias, por conta do
processamento da mquina e de dados que se reorganizam a cada execuo, por
vezes a partir de entradas imprevistas, como os contedos da internet que Space
Video vai juntando aos elementos de sua base de dados no processamento.
Enfim, a relao da interao com a produo de sentido tambm advm do que

a motiva, alm do fato desta interao poder afetar a imagem narrativa de forma
mais fraca ou mais forte. Neste processo, aspectos de narratividade da obra vo se
revelando.
Porm, o sentido narrativo decorrente da interao pode ter um aspecto mais

icnico ou mais simblico, que ir variar conforme a proposta potica.
pertinente dizer, ento, que no momento de interao com a obra podem-se

ressaltar seus aspectos sintticos e semnticos, que podem afetar a histria
narrativa.
150
CAPTULO 4:
OS DIFERENTES TIPOS NARRATIVOS
Neste captulo, com base nas teorias estudadas e nas obras verificadas,
pretende-se sintetizar o que podem ser depreendidos como principais pontos de
referncia para a organizao dos diferentes tipos narrativos em hipermdia, a partir
das estratgias de criao e das formas de interao potencializadas neste meio.
Para verificar os aspectos narrativos na interao com o leitor, sero

considerados os aspectos do sinttico, semntico e pragmtico no processo de
semiose, considerando referncias como Plaza (1987; 2003), Pignatari (1987) e
Santaella (2001).
Sero, ainda, considerados textos de Pignatari (1987), Amerika (2007) e

Santaella (2001), sobre questes de espacialidade na navegao pelas obras, a fim
de entender como elas apareceriam e quais seriam seus possveis efeitos na trama
narrativa das imagens digitais.
151
4.1 Navegao e Espacialidade
Dependendo das estratgias do criador, podem-se depreender da obra

diferentes efeitos, que interferem na produo de sentido, gerando diferentes tipos
de narrativas na recepo.
Na interao com a obra, devem ser considerados no apenas seus aspectos

simblicos, mas tambm seus aspectos icnicos. Assim, as possibilidades de
navegao na interao, as caractersticas de contiguidade e de similaridade das
obras devem ser levadas em conta.
4.1.1 Shadows never sleep. A zoom narrative
Obra de Aya Karpinska, de 2008, foi programada para ser lida com a
tecnologia touch-screen. Segundo a autora, uma histria para crianas.
composta pelas imagens das sombras e de palavras. O cdigo verbal s

vezes se parece apenas com uma mistura de letras que se sobrepem, como se
fossem letras que pulam como uma criana, ou sussurros na noite, vozes de
fantasmas produzidos pelo medo de uma criana, ou mesmo sonhos: ainda que a
criana esteja dormindo, em seus sonhos ela pode viver uma srie de aventuras.
Na parte inicial, com as imagens da criana e da sombra que a fita,

encontramos o texto:
We go to bed we close our eyes but shadows never sleep. Up they go, and
out they go. Shadows never sleep..47
47
Ns vamos para a cama, ns fechamos nossos olhos. Mas sombras nunca dormem. Elas vo para cima, para
fora, sombras nunca dormem. (KARPINSKA, 2008, traduo nossa).
152
.
Figura 92: Shadows never sleep de Aya Karpinska na verso para a internet. Parte inicial.
Fonte: http://www.technekai.com/shadow/shadow.html
Na interao touch-screen, o zoom abre outra pgina, que se reparte em vrios

quadros.
Figura 93: Shadows never sleep de Aya Karpinska na verso para a internet. Segunda parte.
Sucessivamente, o zoom em um quadro selecionado conduz a outra pgina,

at a ltima, exibindo um The End.
153
Desta maneira, a obra tem um aspecto de totalidade de uma histria na

interao, com comeo, meio e fim. Mas ela se apresenta atravs de fragmentos que
lhe fazem parecer uma poesia visual. Figuras e palavras lhe do um aspecto
cintico, o texto verbal tambm visual, pela caracterstica imagtica das palavras
atravs dos formatos e disposio diferenciados de caracteres.
Imagens em preto e branco remetem ao claro e ao escuro, escurido da

noite, luz e s sombras, que aparecem como personagens desta narrativa.
Na segunda parte, ilustrada anteriormente, as subdivises exibem as sombras

de uma menina brincando, pulando, espiando, comendo bolo, contando segredos.
Em cada subdiviso h uma sentena falando das sombras das coisas, como as
sombras do dia, de um som, de uma palavra, por exemplo: The black, black letters
are the shadows of a word.. Assim como as letras negras so as sombras de uma
palavra, algumas coisas apontam para a sombra de outras coisas. Estes elementos
recebem seus respectivos adjetivos, como black letters, wild dream, etc.
Na parte seguinte, novas subdivises usam novamente os adjetivos j

utilizados, desta vez para qualificar as sombras, como black shadow, wild shadow.
Novamente h o uso de repetio de palavras (na primeira parte, the black,

black letters, por exemplo, nesta, Wild shadow, wild shadow), que faz tudo parecer
uma brincadeira de criana.
Figura 94: Shadows never sleep de Aya Karpinska na verso para a internet. Terceira parte.
154
Num primeiro olhar, percebe-se vrios quadradinhos com fragmentos textuais.

Mas deduz-se que eles compem um dilogo, por conta das configuraes das
letras. Para as sombras, uma fonte menor e de cor cinza, em sentenas que
comeam com aspas; para a criana, fontes maiores e brancas, formando desenhos.
a disposio visual do cdigo verbal que d este sentido. Num olhar mais
atento, e num resgate da parte anterior, percebe-se que h agrupamentos textuais
posicionados em diferentes blocos da pgina, correspondentes aos mesmos pontos
em que os desenhos e respectivos adjetivos apareciam na parte anterior:
Figura 95: Shadows never sleep de Aya Karpinska na verso para a internet. relaes entra a segunda e terceira partes
Esta descoberta orienta, ento, uma possibilidade de leitura mais linear, em

que se pode seguir por cada bloco de sentido, pgina a pgina, utilizando o zoom,
lendo da esquerda para a direita, de cima para baixo (nos moldes do impresso
ocidental), finalizando a leitura com fala da sombra, at se chegar na pgina do The
end.
Esta leitura compe em nossa mente o dilogo entre a criana que pergunta,
a sombra que responde e a criana que pede que a sombra a leve. Na transcrio
de uma destas unidades textuais:
Wild shadow, wild shadow,

where do you go?
At night I go wherever winds will blow
stretch and shudder, whip and creep
tracing patterns on the ground
Wild shadow, wild shadow,
I can race you, take me too.
155
Esta forma de navegao pela obra facilita o sentimento de coerncia por

proporcionar uma noo de totalidade, em que se pode, num nvel semntico,
compor a narrativa com comeo, meio e fim. O espelhamento visual entre os pontos
que relacionam fragmentos das diferentes pginas, quando percebido, direciona o
leitor a uma leitura com uma ideia de causalidade maior, por dar uma ideia maior de
enredo do que uma leitura mais fragmentria.
No entanto, uma leitura mais fragmentria, numa navegao que no siga

esta sequncia, mantm uma coerncia narrativa. Ainda que sempre se possa
chegar pgina do The End, na leitura fragmentria prevalecem os aspectos
sintticos da obra.
De uma maneira ou de outra, num aspecto interpretativo, pode-se pensar em

sonhos e brincadeiras de criana, unidos ludicidade pelos jogos de palavras, com
suas repeties e rearranjos em diferentes partes.
A diferena que a primeira forma de leitura parece seguir uma interatividade

por parte do leitor mais previsvel pela criao e, por consequncia, uma maior
causalidade e, portanto, narratividade. Ao que parece, podemos aqui retomar a
questo de que prever, na criao, maior controle do que o leitor far na recepo
costuma ser uma garantia maior de coerncia narrativa.
Mas no se pode esquecer que temos, nesta obra, uma histria muito mais
descritiva e visual. Inclusive, poderamos fazer uma leitura puramente visual da obra.
Mas, sendo ela uma juno do visual com o verbal, como numa iconescritura, os
elementos hipermiditicos constituem uma narrativa que tambm imagtica e
cintica, alm de verbal. E que no convite interao touch-screen faz o leitor, de
certa forma, tambm brincar e achar as sombras e sons noturnos que se escondem
e se revelam, aos poucos gerando uma histria como gratificao. Conforme disse
Pignatari (1987), ainda a respeito do impresso, a iconicidade, presente em algumas
obras, no pode ser delas descolada.
Uma abordagem semntica, portanto, no d conta de pensar a obra, pois o

contar de sua histria mescla as diferentes linguagens e a prpria ao do leitor
nesta interatividade que revela tanto os aspectos icnicos quanto os aspectos
simblicos da criao.
156
Pelo prprio ato de navegao, na interao com a obra, h uma semelhana

na relao interna entre o design da hipermdia e o desenrolar da histria, conforme
a seleo que se faz. A navegao mais linear revela a histria com maior efeito de
causalidade, mais prxima da linearidade de um comeo, meio e fim; a navegao
mais fragmentria cria possibilidades mais icnicas. No segundo caso, ela mais
espacial, o que se revela no fato de se criar relaes no lineares entre os
fragmentos (SANTAELLA, 2001). como se, na leitura, tambm fosse desenhada
uma forma de escrita correlata navegao (AMERIKA, 2007).
A interao mais sequencial permite uma abordagem mais semntica que a

interao mais fragmentria. Por dar uma noo maior de enredo, a primeira tem
uma narratividade um pouco maior. Mas a narratividade est em qualquer uma
destas leituras. Pode-se dizer que, na criao, o uso vinculado ao tipo de mdia, o
pensar com a mdia de que Ryan fala e de que vimos falando neste trabalho, ajuda
na composio de sentido e, neste exemplo, na garantia de que o que vai ser lido na
recepo uma narrativa.
O pensar com a mdia numa criao que preveja coerncia narrativa, mesmo
com a interao livre do receptor, apoia a narratividade. Da mesma forma que j
vimos que ocorre em Screen, em que o receptor age com as palavras de diferentes
maneiras a cada execuo, mas pela programao da obra, dos elementos
narrativos e da imerso na Realidade Virtual dentro da Cave, preserva-se a
narratividade em qualquer interao.
157
4.1.2 For all seasons
De acordo com a descrio da obra For all seasons, de Andreas Mller, de

2004, ela sobre memrias, estaes do ano e o uso de elementos textuais para
48
criar uma representao interativa.
No menu inicial, h links verbais para cada uma das quatro estaes do ano,
entrando em cada uma, pode-se ler um texto que relata as memrias relacionadas a
elas, lembranas da infncia de um narrador so contadas com textos visuais e
verbais.
Aps alguns segundos na pgina de texto, ou interagindo com esta pgina, o

que parece uma folha de papel se movimenta e nela surge uma imagem animada
referente quela estao: dentes-de-leo, que j na infncia apontavam para a
chegada da primavera, peixes que o narrador ia pescar no vero, as folhas secas
que se esparramavam no outono, a rvore com os galhos carregados de flocos de
neve no inverno.
Figura 96: Frames de For all seasons, de Andreas Mller

Fonte: http://www.hahakid.net/forallseasons/forallseasons.html
Estas imagens so sempre compostas por caracteres verbais. As letras do

texto verbal da memria compem as imagens de flores, peixes, folhas e neve.
uma relao do relato escrito verbal da memria com as imagens que elas fazem
lembrar.
48
Cf. http://www.hahakid.net/forallseasons/forallseasons.html
158

possvel interagir com as imagens movimentando-as. Pode-se mexer nas

letras, aproximar, afastar, arrastar, pausar, continuar. Mudar a perspectiva mexendo
na base, no que seria um cho, ou melhor, a folha de papel que continha o texto,
virou e agora contm a imagem com que se pode interagir.
Pode-se espalhar as sementes de dentes-de-leo, como o narrador conta que

acontecia na primavera, possvel fazer os peixes fugirem, nadando em diferentes
direes, as folhas do outono podem ser esparramadas, os flocos de neve podem
cair dos galhos da rvore.

A interao no altera o contedo da obra, apenas atualiza suas

possibilidades. Mas a interao com os elementos visuais, as flores, os peixes, as
folhas, a rvore e a neve, transporta o leitor para as memrias relatadas, num
sentimento de imerso.
159
Figura 99: For all seasons, de Andreas Mller

A imagem mental que se cria pela leitura do relato verbal aproxima o leitor
dos fatos acontecidos, especialmente por conta do carter descritivo do texto. E a
interao com elementos visuais desta narrativa descritiva refora a imerso,
aproximando o leitor da cena.
Mas os comandos explcitos para possibilitar a interao fazem lembrar da

quarta parede (MURRAY, 1999): na verso para tablet, a seta no canto superior
esquerdo faz lembrar que pode-se, a qualquer momento, sair daquela imagem e
voltar ao menu principal. No computador, os controles com o mouse, o drag e click, a
necessidade de se lembrar de qual a tecla que faz as folhas pararem de voar no
outono, por exemplo, quebram a imerso na obra de uma maneira mais fcil do que
no tablet. No tablet, em comparao com o computador, a navegao pela obra com
a interao de aproximao, ampliao e toque inerentes ao dispositivo, aos quais a
obra reage, deixam o leitor mais atento potica do que construo fsica da obra.
A mdia ajuda na composio de sentido na interao. No sabemos se

intencionalmente ou no, pois as verses para a obra foram disponibilizadas em
pocas distintas, mas os efeitos estticos parecem melhor explorados no dispositivo
touch-screen.
As quatro histrias so pequenas narrativas coerentes, no fragmentrias,

que tm sentido por si s e que, juntas, do o sentido mais amplo das memrias de
algum. A narratividade forte, os relatos indicam aes, conta-se alguma coisa. E
a forma como se conta, deixando sempre presente a palavra, refora a ideia de
relato, remetendo ao enraizamento da narrativa na prosa.
160
Ainda que num instante inicial de imerso se tenha uma sensao de

qualidade de sentimento, do estar l, soprando as sementes, espantando os peixes
e assim por diante, tendo-se uma noo de presentificao da ao, as letras e a
pgina apontam para esta noo de discurso narrativo verbal e de relato de um
tempo passado.
As imagens de cada uma das quatro histrias funcionam como ndices das
estaes. Mas h tambm outro nvel indicial: numa outra camada, as letras que
compem as imagens e a base sobre a qual elas se mostram, remetem o leitor ao
cdigo verbal e ideia de que tudo isto uma narrativa de memrias, narrativa esta
registrada predominantemente na linguagem verbal escrita.
como se, na interao, os aspectos icnicos fizessem, num primeiro

momento, o leitor imergir num outro tempo de relato, como se fizesse parte da ao.
Mas que, num segundo momento, os aspectos indiciais o remetessem narrativa do
passado. E, no processo de significao, fosse possvel pensar no conjunto das
memrias: no tempo em que se recorda o passado, as imagens lembradas parecem
fluidas, se fazem, refazem e se dissolvem, pois o tempo da memria pode trazer
coisas diferentes do tempo da ao vivida.
161
4.1.3 Post-Memires. Face
A obra, de Fred Murie, parte de um projeto em hipermdia, realizado entre

de 2011 e 2013, que usa como base a ideia do post-it para contar histrias da
memria.
Contempla quatro verses: uma verso no Facebook, em espao de

discusso, uma verso em forma de instalao, em que o leitor pode interagir com
movimentos de seu corpo, fazendo com que os post-its se movimentem, uma verso
on-line que permite recombinaes dos post-its e outra verso, tambm on-line, em
que se pode interagir com os post-its que compem a imagem de um rosto. Esta
ltima chamada Face e a que utilizaremos neste trabalho.
So lembranas de um narrador, numa juno de textos que se apresentam

atravs da escrita, da oralidade, e das marcas na pessoa, representada pelo
desenho da face.
Figura 100: Pot-Memires. Face, de Fred Murie

Fonte: http://gallery.dddl.eu/fr/gallery/post-memoires/
Com o mouse ou atravs de setas indicativas, o leitor aproxima-se dos post-

its que compem a face e navega entre eles tridimensionalmente, posicionando os
fragmentos para deix-los visveis leitura.
162

Tambm est presente a linguagem verbal oral, pode-se ouvir as narrativas

sendo contadas simultaneamente, enquanto se interage com a obra, o que causa
um efeito potico de simultaneidade narrativa, as lembranas se misturam em vrias
pequenas histrias que se pode ver, ler, ouvir.
As histrias de infncia so micronarrativas, relatos de experincias de um

narrador com o irmo, impresses sobre pessoas, questionamentos sobre histrias
que contam para as crianas, como sobre a existncia ou no de Papai Noel e assim
por diante.

A partir de pequenas lembranas, como os pequenos lembretes que algum

coloca num post-it, pode-se pensar que o conjunto de fragmentos textuais da obra
forma uma narrativa maior, do resgate de memrias da infncia. Os post-its formam
a imagem da face do narrador, metaforicamente, as memrias constituem a pessoa.
163
So possveis como que diferentes camadas de leitura. Interagir com a

imagem da face, movendo-a tridicionalmente, em diferentes perspectivas, sem se
preocupar com o contedo verbal, ouvir relatos, ler relatos, interagir com os
diferentes aspectos materiais da obra.
Cada uma destas diferentes interaes no forma diferentes narrativas, mas

sim ressalta seus aspectos icnicos e/ou semnticos, conforme a escolha feita na
navegao.
As variaes narrativas ocorrem no nvel das micronarrativas, unidades de

sentido independentes, mas que formam a ideia central de uma narrativa de
memrias de uma pessoa. Tambm no nvel da perspectiva, a interao com a face
no apenas a mostra de formas distintas, mas torna aparentes algumas histrias em
detrimento de outras. A variao do discurso na interao revela diferentes aspectos
desta memria.
No aspecto da significao, uma interpretao possvel seria, novamente, a

da relao do homem com suas memrias, muitas vezes aleatrias, desmembradas
de relaes causais entre diferentes fragmentos.
As escolhas de navegao permitidas pelo design da hipermdia, portanto,

conferem a esta narrativa maior um aspecto icnico na interao, numa constituio
espacializada, a trama narrativa adquire a funo potica (SANTAELLA, 2001),
como se fosse uma escrita-desenho (AMERIKA, 2007).
164
4.2 Aspectos de contiguidade e de similaridade
Embora a prosa de fico seja o reino natural da contiguidade

(PIGNATARI,1987, p. 146), algumas obras narrativas chamam mais a ateno para
a prpria estrutura, revelando seus aspectos sintticos e, por vezes, a associao
por similaridade ressalta em detrimento da contiguidade.
Em Semantic Disturbancies, a desconstruo textual promove uma
iconicizao, os aspectos sintticos se evidenciam. Num fenmeno potico,
conforme Pignatari (1987, p. 21), ocorre a transformao de smbolos em cones.
Apenas quando se faz a relao das imagens desta obra com a narrativa sonora
que desdobra alguma ao e a obra revela o aspecto de contiguidade. Num nvel de
terceiridade, pode-se dizer, no aspecto semntico que ento a obra adquire um
carter narrativo.
Segundo Plaza (1987), ocorre a dominncia do cone no signo esttico. Em
My boyfriend came back from the war, pode-se dizer que ocorre a funo potica da
trama narrativa, os fragmentos visuais so parte da histria. Quando o leitor escolhe
diferentes percursos de links na leitura, acaba sempre gerando o mesmo contedo
semntico, a discusso de um casal, mas neste jogo de ao e reao, desencadear
diferentes imagens na interao revela diferentes aspectos icnicos, que tambm
fazem parte da narrativa. Ou seja, diferentes discursos narrativos, atravs de
diferentes escolhas de links, acabam gerando tambm diferentes narrativas, ainda
que o enredo da histria no se modifique.
Em outras obras, como In the white darkness, Um amor de Clarice, Shadows
never sleep, a interao ressalta sua iconicidade, seus aspectos sintticos.
Em What a Loving, and Beautiful World, a proximidade entre sujeito e objeto
na imerso ressalta as qualidades sintticas da potica. apenas com o
conhecimento prvio da proposta temtica que o leitor pode resgatar um sentido
narrativo.
Em Um amor de Clarice, os aspectos intertextuais requerem um
conhecimento prvio do leitor, atravs de seu repertrio que ele pode reconhecer
trechos do conto original de Clarice Lispector, e na relao entre o conto e a poesia
em hipermdia, gerar um sentido diferente para a narrativa com que interage.
165
Em For all seasons, na relao imersiva com as imagens, de que j falamos,

destacam-se, para o leitor, num primeiro momento, as qualidades sintticas. No
entanto, os caracteres visuais apontam para o texto verbal, numa relao semntica.
Por fim, na significao o leitor pode interpretar a histria e conferir-lhe o sentido
narrativo como um todo.
A narrativa est presente em qualquer um destes momentos de For all
seasons, que tm suas caractersticas de primeiridade, secundidade e terceiridade.
Num primeiro momento, a relao com as imagens coloca o leitor como parte da
ao em que ele interage com elementos das estaes. Num segundo momento, os
textos visuais e verbais apontam-se mutuamente e possvel usufruir de cada
histria de cada uma das estaes. Num terceiro momento, possvel avaliar o todo,
as lembranas de um narrador que s vezes se diluem na memria, como a fluidez
dos caracteres que so tambm imagens em movimento.
Ora, as histrias narrativas que se reconfiguram na leitura, em um processo
de semiose, permitiro maior ou menor destaque dos aspectos sintticos,
semnticos e pragmticos. Isto depender do uso das imagens, das mdias, das
maneiras como a interao possvel. Os sentidos narrativos dependero de suas
caractersticas materiais, da inteno do texto e como a obra se desdobra no ato da
interao concreta, revelando sentidos.
Os discursos narrativos hipermiditicos tendem a possuir mais propriedades
sensrias do que significao. Em One text, many stories, por exemplo, o aspecto
icnico se destaca. Mas na leitura do verbal, aos poucos, numa relao indicial entre
imagens verbal e visual, que se complementa, vai se revelando a contiguidade.
Considerando o hibridismo de Shadows never sleep, por exemplo, possvel
dizer que uma leitura visual depreende sentido narrativo. Mas as diferentes leituras,
incluindo ou no o verbal, seguindo ou no uma rota mais linear, todas permitiro a
leitura narrativa. Numa forma ou noutra, o leitor pode experimentar diferentes efeitos
e, por conseguinte, gerar diferentes histrias.
A fragmentao em obras hipermiditicas pode favorecer a rarefao do
enredo e comprometer o aspecto semntico da narrativa.
Mas, novamente, isto depender de cada texto.
Em Kidai Shoran, a criao em hipermdia transforma o pergaminho, que era
a narrativa visual, colocando textos verbais e sonoros, O que parece ocorrer a
166
tentativa de semantizar o que era icnico, gerando outros efeitos, criando, na

verdade, uma outra narrativa.
Em Algorithmic search for love, a partir do discurso verbal uma narrativa
icnica gerada, juntando fragmentos que contm as palavras que foram digitadas
pelo participante nas falas de suas personagens. Ironicamente, a ligao semntica
entre os fragmentos que ligam as narrativas iconiciza a narrativa potica resultante.
Em algumas obras, a interao ressalta o aspecto semntico e inclui o
receptor num nvel mais simblico da narrativa, como nos casos de Collapsus e
Itinerant, que j vimos, em que os momentos de interao maior com a obra
conduzem o receptor a um aspecto mais reflexivo.
No nvel sinttico, a associao por similaridade fica mais evidente. o caso
de In the White darkness, por exemplo. No nvel semntico, evidencia-se um outro
sentido na contiguidade. Em Itinerant, por exemplo, da relao com o corpo com as
mdias locativas os dispositivos reagem e vo trazendo ao receptor os fragmentos
discursivos. Mas no aspecto da contiguidade que brota a reflexo sobre estar
alienado do mundo com a tecnologia enquanto se desenrola a narrativa desta obra.
Da mesma forma que, em Collapsus, a reflexo proposta pela interao depende do
repertrio do receptor.
Nas obras Queerskins e Collapsus, a associao por contiguidade se
destaca. Como as leituras tendem a ser mais lineares, que o que a prpria obra
motiva o leitor a fazer, como j vimos, elas se assemelham muito mais tradio
das narrativas por contiguidade. No toa que seu grau de narratividade alto,
considerando que a capacidade de gerar enredos tem relao com a narratividade
de uma obra e que as narrativas ficcionais tradicionais tendem a ressaltar a
contiguidade atravs de enredos mais lineares.
Como diz Pignatari (1987), a narrativa, como indcios do objeto de estudo,
est na secundidade. Podemos dizer que a imagem mental de que fala Ryan, a
evocao mental que constitui a narrativa, aproxima-se muito disto.
Na hipermdia, a narratividade de uma obra tem relao com esta
possibilidade de evocao mental da ao.
Assim, entendemos que, considerando o processo de semiose, para entender
a narratividade de uma obra, preciso entender o quanto ela ao menos indica a
ao, nesta caracterstica de secundidade.
167
Alm disso, ao compor um enredo narrativo, a leitura tende significao. De

uma narrativa, um leitor depreende a composio sintagmtica da trama, em menor
ou maior grau, em que se combinam os elementos paradigmticos, como
personagens, cenrio, ao. Ainda que na narrativa em hipermdia ressalte-se a
associao por similaridade, gerando um efeito mais potico do que semntico, ela
ter maior ou menor narratividade conforme a presena destes elementos.
168
4.3 Gradaes na Narratividade
Conforme j mencionamos, Ryan (2006) prope uma narratividade escalar

para que se possa falar de narrativas em hipermdia. A possibilidade de se alcanar
a imagem mental da ao na leitura faz parte da narratividade. Para Audet (2007), o
conceito outro, uma obra pode conter narratividade sem ser uma narrativa que se
efetive.
Optamos por assumir que a narratividade tem gradaes, ou seja, uma obra
narrativa quando tem alguma narratividade, mas esta narratividade pode ser maior
ou menor, conforme as caractersticas da obra.
Ela ser tanto maior quanto maior for a possibilidade de se depreender dela
uma histria, e quanto mais ela se utilizar de elementos que sejam narrativos,
conforme discorremos a respeito no Captulo 2.
Sendo assim, obras que tm os elementos narrativos fortemente presentes e
permitem coerncia na leitura tm um alto grau narrativo. So obras como
Queerskins e Collapsus.
Algumas obras tm uma narratividade maior por conter seus elementos
narrativos, como espao, tempo, ao, personagens, mas podem apresentar uma
menor narratividade por no permitirem uma leitura coerente na interao, como no
exemplo de mmoire involuntaire no.1.
Algumas obras apresentam a ao como potencialidade, sem mesmo uma
evoluo temporal. De acordo com Ricoeur (2010), s vezes, a narrativa encontra-se
inclusive em estado potencial, como possibilidade de acontecimento, como histria
ainda no contada (RICOEUR, 2010). Entendemos que neste caso, a narratividade
menor. No caso de Irreconciliable Lipservice, por exemplo, a narratividade mais
fraca e o leitor se d a conhecer os pensamentos do narrador quando interage
ininterruptamente com a obra pelo mouse. Neste caso, a motivao que a obra
promove pelas respostas a esta interao favorecem que a narrativa potencial se
concretize, mas isto depender das caractersticas de interao da obra, como
vimos no Captulo 3.
De algumas obras, a possibilidade de se depreender uma histria se d no
nvel pragmtico, com o receptor informado, como no caso de What a Loving, and
Beautiful World.
169
Em outras obras, a narratividade mais baixa por conta dos discursos

narrativos gerados na interao. Em Algorithmic search for love, a sada do processo
uma juno de fragmentos narrativos de filmes, junes de aes aparentemente
desconexas e apenas ligadas por algum fragmento verbal. Juntos, os fragmentos
dificilmente comporo uma ideia de enredo e provavelmente a sequncia ter um
carter mais icnico.
Em algumas obras, a motivao na continuidade da interao deve ser
despertada para que se chegue a ler uma narrativa a partir de sua construo
fragmentria, sem antes desistir por exausto, como j falamos a respeito de
afternoon, a story, por exemplo, nos captulos anteriores.
s vezes, o aspecto narrativo se apresenta por conta do envolvimento do
leitor num aspecto dramtico, ou por inclu-lo na narrativa, como em Space Video,
cuja narratividade fraca, estando presente muito mais na temtica que gera uma
espcie de trama e no envolvimento do leitor.
Em outros casos, a alta narratividade se d na insero do receptor na obra,
como personagem, como em Faade e, mais ainda, em Screen e Reler, em que o
receptor faz parte do cenrio narrativo atravs da imerso.
Em alguns casos, os aspectos materiais da obra permitem um efeito mais
icnico, indicial ou simblico. Na leitura, pode-se ou no depreender um sentido
narrativo ao permitir ou no que a ao se revele. Algumas vezes, diferentes leituras
da mesma obra so possveis, ressaltando cada um destes aspectos, como no
exemplo de Shadows never sleep, como vimos anteriormente.
O grau de narratividade de uma obra depender da possibilidade se
depreender dela uma histria, ainda que na interao se acentuem os aspectos mais
prximos da similaridade ou da contiguidade.
Enfim, a narratividade na hipermdia aberta interao do leitor se dar
conforme os elementos narrativos da obra, as possibilidades de resgatar a histria
pelo leitor, na forma de interao que se prope e na maneira como se utiliza a
mdia para fazer tudo isto acontecer.
170
4.4 Tipos de Narrativas
Os tipos de imagens narrativas que se formam decorrentes da interao com

o leitor dependem de sua construo potica, que inclui o uso das mdias e
linguagens, os elementos narrativos da obra e a forma como programado o que se
espera acontecer a partir da interatividade.
Dependem tambm do efeito esttico desta interao, que vai resultar em

leituras com maior ou menor narratividade, conforme o que foi programado na obra e
a motivao que o leitor tem para fazer estas leituras.
Desta maneira, considerando os aspectos que contribuem para o sentido

narrativo de uma hipermdia, levando em conta sua abertura e o processo de
interao, sugerimos os alguns agrupamentos para as obras a partir de suas
caractersticas.
Entendemos que estes agrupamentos no se isolam uns dos outros, eles no

so excludentes, mas nos ajudam a melhor fazer as leituras de obras narrativas no
digital. Algumas obras podem fazer parte de mais de um grupo. Os exemplos que
aparecem nestas categorias foram descritos e avaliados anteriormente ao longo dos
captulos, como parte do recorte de estudos selecionado e so colocados aqui como
uma forma de ilustrar as imagens narrativas de que falamos.
Assim, os agrupamentos seriam:
a. Narrativas Multiformes
Dizem respeito s obras que permitem gerar mltiplas histrias em diferentes

discursos narrativos, a partir da interao. So histrias com ideias de realidades
paralelas e simultneas, semelhana dos jardins bifurcantes da histria de
Borges.
Fazem parte deste grupo Twelve Blue, a partir da explorao dos diferentes
pontos de vista de diferentes personagens, afternoon, a story, em sua
171
multiplicidade, Grammatrom, com seus hiperlinks, Random Paths, em sua parte

visual.
b. Narrativas Lineares
So aquelas obras que quase no apresentam variaes na histria

narrativa por conta da interao.
So obras como Storyland, em que a ao do leitor apenas faz com que

as diferentes histrias randmicas sejam geradas. Tambm em Dois Palitos,
em que a interao no muda a histria.
c. Narrativas com Discursos Plurais
So aquelas narrativas que permitem gerar variaes na histria em

decorrncia de diferentes discursos narrativos, mas que preservam a ao,
podendo alterar o sentido por conta dos efeitos das diferentes linguagens ou
sequncias discursivas. A histria narrativa pode variar ou no.
Entram nesta categoria tambm as obras em que o leitor altera o contedo

a partir da inteao.
Fazem parte deste grupo obras como Birds singing, My boyfriend came
back from the war, Shadows never sleep, For all seasons, Queerskins,
Irreconciliable, Kissing Booth, esta ltima com unidades de ao interativas
basicamente independentes.
172
d. Narrativas em Desconstruo
d.1 Narrativas Icnicas
Dizem respeito s obras que em que o aspecto icnico se ressalta em

detrimento do enredo coerente. Nestas obras, a narratividade tende a ser
menor, os aspectos sintticos ficam mais aparentes do que a histria
narrativa.
So obras como Um amor de Clarice e In the White Darkness, por

exemplo.
d.2 Narrativas Rerefeitas
So obras em que a narratividade muito baixa ou acaba sendo

desconstruda por conta dos processos da mquina.
So obras como Semantic Disturbancies, Space Video, Algorithmic search

for love, mmoire involuntaire no.1. Nesta ltima, alteraes da mquina
fazem com que seja basicamente impossvel ler uma narrativa.
e. Narrativas com o Receptor Includo
So as narrativas em que o leitor faz parte constitutiva da obra, sozinho ou

com mais participante. Ele participa como personagem da ao, como em
Screen, Reler e Faade, ou pela convocao a interaes na obra que faam
parte do sentido narrativo, como Collapsus.
f. Narrativas com contedos Participativos

173
So as obras em que o leitor pode participar alterando seu contedo, no

momento da execuo ou permanentemente.
So exemplos como Faade, em que o leitor contribui com o contedo

atravs do discurso verbal que insere no momento de cada interao com a
obra. Em obras com Aquatypes, o leitor participa alterando seu contedo.
Tambm se incluem aquelas obras que se utilizam de contedo da rede

internet em sua potica, a partir de seus algoritmos, como Space Video e
Semantic Disturbancies.
Por fim, a sugesto de agrupamento pelas caractersticas dos tipos narrativos

nos ajuda a depreender as estratgias estabelecidas pelo autor, que nos permitem
estabelecer o percurso narrativo da obra.
Na interao, o leitor depreende as histrias narrativas, em maior ou menor

grau de narratividade.
Diferentemente do impresso, no digital os discursos narrativos dependem da

interao concreta do receptor com a obra para que ela se realize. Mesmo em
comparao com obras experimentais que vimos no Captulo 1, a abertura a partir
da interatividade digital engaja o leitor de forma diferenciada, e dele depende mais
para a composio de sentido na leitura.
Ao realizar uma leitura das obras em hipermdia, portanto, preciso

considerar a forma como o leitor includo e motivado para execut-la e assim
reconfigurar as histrias.
Desta incluso, resultaro diferentes tipos de imagens narrativas, pois estas

podem ou no ser compostas a partir de contedos que alteram a obra na execuo,
momentnea ou permanentemente.
A participao do leitor pode variar em termos de aes, contribuies com o

contedo, imerso ou incluso como parte da prpria narrativa.
Mas, antes mesmo de considerar o receptor na interao, preciso levar em

conta que as caractersticas fsicas da obra geram diferentes efeitos na
narratividade. A presena maior ou menor de elementos narrativos e a programao
174
que prev a ao narrativa concretizada a partir do discurso gerado pelo leitor

revelam gradaes diferenciadas de narratividade.
O uso das linguagens e das mdias relaciona-se com estes aspectos gerando
diferentes sentidos.
Assim, na combinao do que foi programado para a obra e das aes dos
receptores, diferentes aspectos se revelam, de diferentes maneiras, contribuindo
com a narrativa que gerada num processo de semiose.
Portanto, uma leitura que considere estes aspectos semiticos, leva em conta
as caractersticas estruturais da potica e os efeitos estticos numa leitura interativa,
depreendendo dela seus possveis sentidos.
175
5 CONCLUSO
As caractersticas especficas da narrativa em hipermdia tm a

potencialidade de gerar sentidos de uma maneira diferente da narrativa tradicional
impressa.
Muitos experimentos artsticos j haviam feito, no impresso, usos de

elementos diferenciados que construram narrativas diferenciadas. A incluso do
leitor no convite a uma participao mais efetiva na obra, a explorao dos efeitos
poticos a partir de elementos grficos, evidenciando os aspectos materiais, o uso
de leituras randmicas em uma narrativa no so aspectos exclusivos do digital.
Na hipermdia, porm, estes elementos se demonstram mais concretos por

meio dos dispositivos e da programao tcnica, que geram uma obra que envolve o
leitor numa interao mais efetiva e diversificada.
Procuramos basear a leitura das hipermdias estudadas nas teorias

pesquisadas. De acordo com nosso recorte, foram verificadas obras em suporte
digital que incorporam a linguagem verbal escrita em suas construes poticas. A
partir de sua leitura, chegamos a algumas consideraes.
Levando em conta que uma narrativa composta de seus aspectos

discursivos e de sua histria, envolvendo a ao e seus outros elementos narrativos,
como tempo, espao, personagens, narrao, no digital estes elementos assumem,
de fato, caractersticas diferenciadas em relao ao impresso e potencialmente se
comportam de forma variada por conta da interatividade.
Na interatividade, ao atualizar a obra o receptor pode fazer com que

diferentes discursos se revelem a partir de sua constituio tcnica e estrutural. Os
discursos narrativos que surgem podem ou no gerar diferentes narrativas, ou
sequer narrativa alguma, seja por conta do que foi previamente planejado para a
obra, seja por algum aspecto imprevisto dela que tenha vindo tona na recepo.
A narratividade no depende apenas da interao. Para que uma obra digital

seja uma narrativa, o aspecto da ao, ainda que seja uma ao em potencial, deve
existir.
176
Muitas das obras em hipermdia so narrativas neste estado de

potencialidade, com seu discurso narrativo sendo revelado a partir do ato de
interao do leitor. Porm, em sua realizao, o leitor precisa conseguir reconfigurar
a histria ou fbula, e os resultados da interao precisam contribuir para isto.
Desta maneira, a narratividade depende da possibilidade da interao gerar

um efeito narrativo. Normalmente, espera-se de uma narrativa um enredo coerente,
que permita ao leitor depreender, na recepo, alguma histria.
Desde o impresso, a narrativa vem sendo desconstruda em diferentes obras,

com a fragmentao ou rarefao do enredo. No digital isto tambm pode acontecer,
dependendo da proposta potica.
Entretanto, mesmo que a proposta seja um esfacelamento do enredo, algum

sentido narrativo deve ser depreendido na leitura.
Este sentido depende dos tipos de interao previstos na obra. s vezes, nem
todas as possibilidades so previstas ou mesmo o leitor no opta por explorar as
possibilidades para chegar a algum sentido narrativo. A coerncia depende da
programao da interao, mas tambm depende da motivao do leitor.
A coerncia, o sentido narrativo resultam dos aspectos tcnicos e da

motivao interativa. O prazer da evoluo de uma histria, o estmulo das
diferentes linguagens da hipermdia, as formas de interatividade do leitor com a obra
apoiam esta motivao.
O leitor inserido, como parte da narrativa, tende a ficar imerso na obra, o que
pode facilitar sua motivao ou, ao menos, que se depreenda dela a sua
narratividade.
Algumas vezes, a simples recompensa de respostas rpidas aos estmulos

fornecidos pode servir para engajar o receptor nesta leitura. Outras vezes, as
possibilidades de alterar a obra o engajam mais.
Seja qual for a estratgia de criao, as formas de interao do digital geram

sentidos diferentes dos que eram possveis no impresso.
Na interao, o leitor pode simplesmente tornar aparentes as caractersticas

das imagens, mas pode tambm alterar suas formas. Ainda, por conta de sua
177
interao, a prpria mquina pode disparar processos randmicos que gerem novos
sentidos narrativos.
Mas, ainda assim, outros aspectos devem ser considerados para a

narratividade. As caractersticas da mdia podem ser usadas a favor tanto da
coerncia narrativa quanto do engajamento maior do leitor.
Tanto os aspectos de interatividade, os aspectos materiais da obra e os

elementos narrativos que se revelam configuram uma narrativa.
Ainda assim, os resultados decorrentes destes aspectos precisam ser

avaliados num processo de semiose. Neste processo, na leitura, os aspectos de
similaridade e de contiguidade se revelam, destacando uma narrativa mais icnica
ou mais semntica e isto afeta o sentido.
As imagens decorrentes da interao podem revelar narrativas mais plurais,

multiformes, participativas, em que o receptor interage isoladamente ou envolvendo
outros receptores, ou mesmo narrativas desconstrudas pelo processo entre
interao e programao de mquina.
Elas podem, tambm, ser narrativas mais lineares e prximas da ideia das
narrativas impressas. Muitas das caractersticas materiais da hipermdia se utilizam
de formatos que remetem ao impresso. Formatos previamente conhecidos tendem a
favorecer a interao e o consequente sentido narrativo.
Porm, com um leque maior de possibilidades, a hipermdia explora outras

potencialidades gerando estas diferentes imagens.
Assim, uma leitura do digital requer consideraes que diferem um pouco do

impresso. Nas anlises, em suma, deve-se levar em conta as formas de interao
num processo de semiose que se vincula explorao das mdias gerando, em
decorrrncia, narrativas de diferentes gradaes.
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Narrativa em Hipermídia e Tipos de Interação

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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

Narrativas em hipermdia e tipos de interao

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Tese apresentada Escola de Comunicaes

Tese apresentada Escola de Comunicaes

So Paulo, _____ de ____________ de 2014.

minha famlia, pelo apoio em tudo.

s palavras pontuais e sempre de grande ajuda de Anna, Samantha e Carolina.

fora dada por Srgio, Nicolau e Antonio.

Aos amigos Jaci, Mercia e Victor, pelo companheirismo, incentivo e apoio.

Dentro do contexto das tecnologias digitais, desenvolve-se um novo tipo de

Esta tese pretende investigar como as especificidades das mdias digitais

A tese usa como bases principais tericas as discusses de Ryan (2001;

Por meio da pesquisa e leitura das obras em hipermdia, a partir das

Palavras-chave: narrativa, interatividade, imerso, hipermdia, narratividade

In the context of digital technologies, a new type of narrative is developed,

Keywords: narrative, interactivity, immersion, hypermedia, narrativity

Figura 1: Grammatrom, de Mark Amerika 23

1 CAPTULO 1: NARRATIVA EM HIPERMDIA E TRANSFORMAES 19

1.1 Polissemia, Aberturas e Materialidade 20

1.2 Percursos e Multiplicidade Narrativa 34

2 CAPTULO 2: DISCUSSES PRINCIPAIS SOBRE A

2.2 Narratividade e Fragmentao 46

2.3 A Narrativa Hipermiditica 65

2.4 Imerso e Virtualidade 86

2.5 Coerncia e Preocupaes com a Narrativa Digital 95

3.1 Narrativa e Motivao 104

3.2 Alguns Elementos Narrativos 113

3.3 Leitura e Produo de Sentido 115

3.3.1 Queerskins, a novel 116

3.3.2 Collapsus. The energy risk conspiracy 124

3.3.3 Itinerant 131

3.3.4 Tuiteratura. Espao do sensvel 134

3.3.5 Algorithmic search for love 137

3.3.6 Aquatypes 139

3.4 Abertura e Sentido 141

3.5 Gradaes na Interatividade 142

3.6 Interaes e Sentido Narrativo 146

4. CAPTULO 4: OS DIFERENTES TIPOS NARRATIVOS 150

4.1 Navegao e Espacialidade 151

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 178

A criao e a divulgao de narrativas em hipermdia, particularmente em

Estudar narrativas neste meio acaba por conduzir a um questionamento dos

J no trabalho de mestrado (DAMLIO, 2003) procurou-se estudar as

Neste trabalho, pretende-se um aprofundamento do estudo das obras

O objetivo principal do trabalho investigar as especificidades das narrativas

Como os diferentes tipos de interao nas narrativas em hipermdia

So consideradas como objeto de estudo desta tese narrativas constitudas

So abordados trabalhos artsticos que requerem alguma interao do leitor

Com o intuito de analisar as especificidades das narrativas digitais em relao

No recorte traado, no so discutidas obras que engajem o leitor a partir de

Como fonte principal de pesquisa destas obras, foram consideradas as

Quanto aos fins, o trabalho seguiu a pesquisa explicativa, buscando fazer a

No pretendemos, com isso, encerrar o assunto sobre as narrativas em

No desenvolvimento do trabalho, em primeiro lugar, no Captulo 1, vamos

Serviro como ponto de partida as consideraes sobre a abertura de

Em segundo lugar, no Captulo 2, sero levados em conta os impactos das

Partindo das conceituaes de narrativa, ser verificado como os principais

A partir disto, pretende-se verificar como se mantm (ou no) a estrutura

Em terceiro lugar, no Captulo 3, na leitura de diferentes obras sero

Partindo das prprias imagens e considerando os referenciais tericos

Sero considerados os aspectos de abertura das obras, bem como os

So Paulo, _ de ________ de 2014.