Aroldo Lacerda

(IMAGEM)
A Esttica como Poltica

jacques rancire
Filsofo e professor emrito da Universit Paris 8 - Vincenne-Saint-Denis

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 2, P. 14-36, JUL/DEZ 2010

 Uma mesma afirmao corre por todos os lugares hoje: * RANCIRE, Jacques. Malaise
dans lesthtique. Paris: ditions
rompemos definitivamente, diz-se, com a utopia esttica, isto , Galile, 2004. p. 31-63. Traduzido
por Augustin de Tugny.
com a ideia de uma radicalidade da arte e de sua capacidade de
operar uma transformao absoluta das condies da existncia
coletiva. Essa ideia nutre as grandes polmicas que acusam
o desastre da arte, surgido de seu comprometimento com as
promessas mentirosas do absoluto filosfico e da revoluo social.
Deixando de lado essas querelas miditicas, podemos distinguir
duas grandes concepes de um presente ps-utpico da arte.
A primeira atitude parte, sobretudo, de filsofos ou
historiadores da arte. Ela pretende isolar a radicalidade da
pesquisa e da criao artsticas das utopias estticas da vida nova
que as comprometeram, seja nos grandes projetos totalitrios,
seja na esttica mercantil da vida. Essa radicalidade da arte
, ento, uma potncia singular de presena, de apario e de
inscrio, que rasga o ordinrio da experincia. Essa potncia
facilmente pensada sob o conceito kantiano do sublime como
presena heterognea e irredutvel no cerne do sensvel de uma
fora que o ultrapassa.
Mas essa referncia se deixa, ela mesma, interpretar de duas
maneiras. Uma v na potncia singular da obra a instaurao
de um ser-em-comum anterior a toda forma poltica particular.
Tal era, por exemplo, o sentido da exposio organizada em
2001 em Bruxelas por Thierry de Duve sob o ttulo Voici,1 ele 1
Aqui est.

mesmo distribudo em trs sees: Me voici, Vous voici, Nous

voici.2 A chave de todo o dispositivo era dada por um quadro de 2
Aqui estou eu, Aqui esto
vocs, Aqui estamos.
Edouard Manet, o suposto pai da modernidade pictrica: no a
Olympia ou Le Djeuner sur lherbe, mas uma obra da juventude,
o Christ mort, imitada de Francisco Ribalta. Esse Cristo de
olhos abertos, ressuscitado da morte de Deus, fazia do poder de
apresentao da arte o substituto do poder comunitrio cristo da
encarnao. Esse poder de encarnao entregue ao gesto mesmo
de mostrar revelava-se, ento, igualmente transmissvel em um
paraleleppedo de Donald Judd ou em uma apresentao de
pacotes de manteiga da Alemanha Oriental por Joseph Beuys, em
uma srie de clichs de um beb feitos por Philippe Bazin ou nos
documentos do museu fictcio de Marcel Broodthaers.
A outra maneira, ao contrrio, radicaliza a ideia do sublime
como fenda irredutvel entre a ideia e o sensvel. Assim Lyotard
atribui arte moderna a misso de atestar que h alguma coisa

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 2, P. 14-36, JUL/DEZ 2010 17

de no apresentvel. A singularidade da apario , ento,
uma apresentao negativa. O relmpago colorido que fende a
monocromia de um quadro de Barnett Newman ou a palavra
nua de um Paul Celan ou de um Primo Levi so, para ele, o
modelo dessas inscries. A mistura do abstrato e do figurativo
nos quadros transvanguardistas ou a parafernlia das instalaes
que jogam com a indiscernibilidade entre as obras da arte e os
objetos ou os cones do comrcio representam, ao contrrio, o
cumprimento niilista da utopia esttica.
A ideia comum a essas duas vises bem visvel. Mediante
a prpria oposio entre o poder cristo da encarnao do verbo
e o interdito judeu da representao, entre a hstia eucarstica e
a sara ardente mosaica, a apario fulgurante, heterognea,
da singularidade da forma artstica que comanda um sentido da
comunidade. Mas essa comunidade se ergue sobre a runa das
perspectivas de emancipao poltica com as quais a arte moderna
se vinculou. Ela uma comunidade tica que revoga todo projeto
de emancipao coletiva.
Se essa proposio tem alguma predileo entre os filsofos,
a que hoje se afirma entre os artistas e os profissionais das
instituies artsticas outra: conservadores de museus, diretores
de galerias, curadores ou crticos. Em vez de opor radicalidade
artstica e utopia esttica, ela pretende coloc-las igualmente
distncia. Ela as substitui pela afirmao de uma arte tornada
modesta, no somente por sua capacidade de transformar o
mundo, mas tambm na afirmao da singularidade de seus
objetos. Esta arte no a instaurao do mundo comum mediante
a singularidade absoluta da forma, mas a redisposio dos objetos
e das imagens que formam o mundo comum j dado, ou a criao
de situaes adequadas para modificar nossos olhares e nossas
atitudes em relao a esse ambiente coletivo. Essas microssituaes
pouco diferentes da vida ordinria e apresentadas sob um modo
irnico e ldico, e no mais crtico e denunciador, visam a criar
ou a recriar ligaes entre os indivduos, suscitar novos modos de
confrontao e de participao. Tal , por exemplo, o princpio
da arte dita relacional: heterogeneidade radical do choque do
aistheton que Lyotard v no quadro de Barnett Newman se ope
exemplarmente a prtica de um Pierre Huygue, que inscreve
em um painel publicitrio, no lugar da propaganda esperada, a
fotografia ampliada do lugar e de seus usurios.

18 A ESTTICA COMO POLTICA / JACQUES RANCIRE

 No quero aqui opor essas duas atitudes. Pretendo, antes,
questionar o que elas atestam e o que as torna possveis. Elas so,
de fato, dois fragmentos de uma aliana desfeita entre radicalidade
artstica e radicalidade poltica, uma aliana cujo nome hoje
, supostamente, o termo esttica. No vou, portanto, tentar
separar essas proposies presentes, mas procurar reconstituir a
lgica da relao esttica entre arte e poltica das quais elas
derivam. Para isso, vou me apoiar no que h em comum entre
essas duas encenaes, aparentemente antitticas, de uma arte
ps-utpica. utopia denunciada, a segunda atitude ope as
formas modestas de uma micropoltica, por vezes bem prxima das
polticas de proximidade defendidas por nossos governantes. A
primeira, ao contrrio, ope utopia uma potncia da arte ligada
a sua distncia em relao experincia ordinria. Ambas, no
entanto, reafirmam uma mesma funo comunitria da arte: a
de construir um espao especfico, uma forma indita de partilha
do mundo comum. A esttica do sublime coloca a arte sob o signo
da dvida imemorial em relao a um Outro absoluto. Mas ela
lhe confere uma misso histrica, confiada a um sujeito chamado
vanguarda: constituir um tecido de inscries sensveis em
divergncia absoluta com o mundo da equivalncia mercantil dos
produtos. A esttica relacional recusa as pretenses de autonomia
(autossustentabilidade) da arte e os sonhos de transformao da
vida pela arte, mas reafirma, no entanto, uma ideia essencial: a
arte consiste em construir espaos e relaes a fim de reconfigurar
material e simbolicamente o territrio do comum. As prticas da
arte in situ, o deslocamento do filme nas formas espacializadas da
instalao no museu, as formas contemporneas de espacializao
da msica ou as prticas atuais do teatro e da dana caminham
na mesma direo: a de uma desespecificao dos instrumentos,
materiais ou dispositivos, prprios s diferentes artes, da
convergncia em direo a uma mesma ideia e prtica da arte
como modo de ocupar um lugar onde as relaes entre os corpos,
as imagens, os espaos e os tempos so redistribudos.
A prpria expresso arte contempornea o atesta. O que
atacado ou defendido em nome dela no , de modo algum, uma
tendncia comum que caracterizaria, hoje, as diferentes artes.
Em todos os argumentos trocados a seu respeito quase nunca se
faz referncia msica, literatura, ao cinema, dana ou
fotografia. Quase todos esses argumentos se aplicam a um objeto

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que poderia ser assim definido: o que vem no lugar da pintura,
isto , esses ajuntamentos de coisas, de fotografias, de dispositivos
em vdeo, de computadores, e, eventualmente, de performances
que ocupam os espaos onde, h pouco tempo, podiam ser vistos
retratos pendurados nas paredes. No entanto, seria um engano
acusar a parcialidade dessas argumentaes. De fato, a arte no
o conceito comum que unifica as diversas artes. o dispositivo
que as torna visveis. E pintura no apenas o nome de uma
arte. o nome de um dispositivo de exposio, de uma forma de
visibilidade da arte. Arte contempornea o nome que designa
propriamente o dispositivo que vem ocupar o mesmo lugar e
assumir a mesma funo.
O que o singular da arte designa o recorte de um espao
de apresentao pelo qual as coisas da arte so identificadas
como tais. E o que liga a prtica da arte questo do comum
a constituio, tanto material quanto simblica, de certo tipo
de espao-tempo, de uma suspenso em relao s formas da
experincia sensvel. A arte no poltica em primeiro lugar pelas
mensagens e pelos sentimentos que transmite sobre a ordem do
mundo. Ela tambm no poltica pelo seu modo de representar
as estruturas da sociedade, os conflitos ou as identidades dos
grupos sociais. Ela poltica pela distncia que toma em relao
a essas funes, pelo tipo de tempo e de espao que institui, pelo
modo como recorta esse tempo e povoa esse espao. So duas
transformaes dessa funo poltica que nos propem as figuras
s quais eu fazia referncia. Na esttica do sublime, o espao-tempo
de um encontro passivo com o heterogneo coloca em conflito
dois regimes de sensibilidade. Na arte relacional, a construo
de uma situao indecisa e efmera convoca um deslocamento da
percepo, uma passagem do estatuto de espectador ao de ator,
uma reconfigurao dos lugares marcados. Em ambos os casos, o
atributo da arte operar um novo recorte do espao material e
simblico. E nesse ponto que a arte toca a poltica.
A poltica, de fato, no o exerccio do poder, ou a luta
pelo poder. a configurao de um espao especfico, a partilha
de uma esfera particular de experincia, de objetos colocados
como comuns e originrios de uma deciso comum, de sujeitos
reconhecidos como capazes de designar esses objetos e argumentar
a respeito deles. Tentei, em outro lugar, mostrar como a poltica
era o prprio conflito sobre a existncia desse espao, sobre a

20 A ESTTICA COMO POLTICA / JACQUES RANCIRE

designao de objetos concernentes maioria e de sujeitos 3
RANCIRE, J. La Msentente.
Paris: Galile, 1995, e Aux bords
capazes de uma palavra comum.3 O homem, diz Aristteles, du politique. Paris: Gallimard,
2004.
poltico porque possui a palavra que partilha o justo e o injusto,
enquanto o animal s tem a voz que indica prazer e dor. Mas
toda a questo consiste, ento, em saber quem tem a palavra e
quem tem apenas voz. Em todos os tempos, a recusa a considerar
algumas categorias de pessoas como seres polticos passou pela
recusa a ouvir os sons que saam de suas bocas como discurso.
Ou passou pela constatao de suas incapacidades materiais
para ocupar o espao-tempo das coisas polticas. Os artesos, diz
Plato, no tm tempo para estar em outro lugar que no o de seu
trabalho. Esse alhures onde no podem estar , evidentemente,
a assembleia do povo. A falta de tempo , de fato, o interdito
naturalizado, inscrito nas prprias formas da experincia sensvel.
A poltica advm quando aqueles que no tm tempo
tomam esse tempo necessrio para se colocar como habitantes
de um espao comum e para demonstrar que sim, suas bocas
emitem uma palavra que enuncia algo do comum e no apenas
uma voz que sinaliza a dor. Essa distribuio e essa redistribuio
dos lugares e das identidades, esse corte e recorte dos espaos
e dos tempos, do visvel e do invisvel, do barulho e da palavra
constituem o que chamo de partilha do sensvel.4 A poltica RANCIRE, J. Le Partage du
4

sensible: esthtique et politique.

consiste em reconfigurar a partilha do sensvel que define o Paris: La Fabrique, 2000. A
Partilha do Sensvel: esttica e
comum de uma comunidade, em nela introduzir novos sujeitos poltica. Trad. Mnica Costa Neto.
e objetos, em tornar visvel o que no era visto e fazer ouvir So Paulo: EXO, Editora 34, 2005.

como falantes os que eram percebidos como animais barulhentos.

Esse trabalho de criao de dissenso constitui uma esttica da
poltica que nada tem a ver com as formas de encenao do poder
e de mobilizao das massas designadas por Benjamin como
estetizao da poltica.
A relao entre esttica e poltica ento, mais precisamente,
a relao entre essa esttica da poltica e a poltica da esttica,
isto , o modo pelo qual as prprias prticas e formas de
visibilidade da arte intervm na partilha do sensvel e em sua
reconfigurao, pelo qual elas recortam espaos e tempos,
sujeitos e objetos, algo de comum e algo de singular. Utopia ou
no, a tarefa que o filsofo atribui tela sublime do pintor
abstrato, solitariamente pendurado na parede branca, ou aquela
que o curador de exposio atribui instalao ou interveno
do artista relacional se inscrevem na mesma lgica: a de uma

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poltica da arte que consiste em suspender as coordenadas
normais da experincia sensorial. O primeiro valoriza a solido
de uma forma sensvel heterognea, o segundo, o gesto que
desenha um espao comum. Mas esse dois modos de colocar em
relao a constituio de uma forma material e a de um espao
simblico talvez sejam as duas faces de uma mesma configurao
originria, que liga a particularidade da arte a um certo modo de
ser da comunidade.
Isso significa que arte e poltica no so duas realidades
permanentes e separadas a respeito das quais se deveria
perguntar se devem ser colocadas em relao. So duas formas de
partilha do sensvel suspensas, ambas, em um regime especfico
de identificao. Nem sempre h poltica, mesmo que sempre
haja formas de poder. Do mesmo modo, nem sempre h poltica,
mesmo que sempre haja poesia, pintura, escultura, msica,
teatro ou dana. A Repblica de Plato mostra bem esse carter
condicional da arte e da poltica. Geralmente, na clebre excluso
dos poetas se v a marca de uma proscrio poltica da arte. Mas a
prpria poltica excluda pelo gesto platnico. A mesma partilha
do sensvel subtrai da cena poltica os artesos que nela fariam
outra coisa que no seu trabalho e os poetas e atores da cena
artstica que nela poderiam encarnar outra personalidade que
no a sua. Teatro e assembleia so duas formas solidrias de uma
mesma partilha do sensvel, dois espaos de heterogeneidade,
que Plato deve repudiar ao mesmo tempo para constituir sua
Repblica e a vida orgnica da sociedade.
Arte e poltica esto, assim, ligadas aqum de si mesmas
como formas de presena de corpos singulares em um espao
e em um tempo especficos. Plato exclua ao mesmo tempo a
democracia e o teatro para projetar uma comunidade tica, uma
comunidade sem poltica. Talvez os debates de hoje em dia sobre
o que deve ocupar o espao do museu revelem outra forma de
solidariedade entre a democracia moderna e a existncia de um
espao especfico: no mais o ajuntamento das multides ao
redor da ao teatral, mas o espao silencioso do museu onde
a solido e a passividade dos transeuntes encontram a solido e
a passividade das obras de arte. A situao da arte hoje poderia
constituir uma forma especfica de uma relao mais geral entre
a autonomia dos lugares dedicados arte e seu aparente inverso:
a implicao da arte na constituio das formas de vida comum.

22 A ESTTICA COMO POLTICA / JACQUES RANCIRE

 Para entender esse aparente paradoxo que vincula o carter
poltico da arte sua prpria autonomia, seria til fazer uma
pequena viagem retrospectiva para examinar uma das primeiras
formulaes da poltica inerentes ao regime esttico da arte. No
final da dcima quinta de suas Cartas sobre a educao esttica
do homem publicadas em 1795, Schiller constri um roteiro de
exposio que alegoriza um estatuto da arte e de sua poltica.
Ele nos instala imaginariamente diante de uma esttua grega
conhecida como a Juno Ludovisi. A esttua , diz ele, uma livre
aparncia, fechada sobre si mesma. Para um ouvido moderno,
a expresso evoca o self-containment celebrado por Clement
Greenberg. Mas esse fechamento sobre si revela-se mais
complexo do que o paradigma modernista de autonomia material
da obra estipulava. No se trata aqui nem de afirmar o poder
ilimitado da criao do artista nem de demonstrar os poderes
especficos de um medium. Ou, antes, o medium em jogo no
a matria sobre a qual o artista trabalha. Trata-se de um meio
sensvel, um sensorium particular, estranho s formas ordinrias
da experincia sensvel. Mas esse sensorium no se identifica com
a presena eucarstica do aqui est nem com o relmpago sublime
do Outro. O que a livre aparncia da esttua grega manifesta
a caracterstica essencial da divindade, sua ociosidade ou
indiferena. O apangio da divindade nada querer, estar
livre da preocupao de se propor metas e ter que realiz-las. E
a esttua extrai sua especificidade artstica de sua participao
nessa ociosidade, nessa ausncia de vontade. Diante da deusa
ociosa, o espectador se encontra em um estado que Schiller define
como de livre jogo.
Se a livre aparncia remetia autonomia cara ao
modernismo, esse livre jogo agrada aos espritos do ps-
modernismo. Sabemos o lugar que o conceito de jogo ocupa nas
propostas e nas legitimaes da arte contempornea. Nele, o jogo
figura a distncia que se toma em relao crena modernista
no radicalismo da arte e nos seus poderes de transformao do
mundo. O ldico e o humorstico esto, em quase toda parte, no
centro das atenes quando se trata de caracterizar uma arte que
teria absorvido os contrrios: a gratuidade do divertimento e a
distncia crtica, o entertainment popular e a deriva situacionista.
Ora, a encenao schilleriana nos desloca para o mais longe
possvel dessa viso desencantada do jogo. O jogo , nos diz

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5
SCHILLER, F. Von. Lettres
sur lducation esthtique de
lhomme. Trad. em francs P.
Leroux. Paris: Aubier, 1943, p.
205. A educao esttica do
homem numa srie de cartas.
Trad. Roberto Schwarz e Marcio
Suzuki. So Paulo: Iluminuras,
1989. Achar a pgina
Schiller, a prpria humanidade do homem: O homem s um
ser humano quando joga.5 E ele continua nos assegurando que
esse aparente paradoxo capaz de sustentar o edifcio inteiro
da bela arte e da arte mais difcil ainda de viver. Como entender
que a atividade gratuita do jogo possa fundar ao mesmo tempo
a autonomia de um domnio prprio da arte e a construo das
formas de uma nova vida coletiva?
Comecemos pelo incio. Fundar o edifcio da arte significa
definir um certo regime de identificao da arte, isto , uma
relao especfica entre prticas, formas de visibilidade e modos
de inteligibilidade que permitem identificar seus produtos como
pertencentes arte ou a uma arte. A mesma esttua da mesma
deusa pode ser ou no arte, ou s-lo diferentemente conforme o
regime de identificao segundo o qual apreendida. H, antes
de tudo, um regime em que ela exclusivamente apreendida
como uma imagem da divindade. Sua percepo e o julgamento
sobre ela so, ento, recalcados pelas perguntas: podem-se fazer
imagens da divindade? A divindade em imagem uma verdadeira
divindade? Em caso positivo, sua imagem est representada
como deveria? Nesse regime, no h arte propriamente dita, mas
imagens que so julgadas em funo de sua verdade intrnseca e de
seus efeitos sobre o modo de ser dos indivduos e da coletividade.
Eis por que propus chamar esse regime de indistino da arte de
regime tico das imagens.
H, depois, um regime que liberta a deusa de pedra do
julgamento sobre a validade da divindade que figura e sobre
sua fidelidade a ela. Esse regime inclui as esttuas de deusas
ou as histrias de prncipes em uma categoria especfica, a
das imitaes. A Juno Ludovisi aqui o produto de uma arte,
a escultura, que merece esse nome por duas razes: porque
impe uma forma a uma matria e porque a colocao em
obra de uma representao a constituio de uma aparncia
verossmil, conjugando os traos imaginrios da divindade com
os arqutipos da feminidade, a monumentalidade da esttua
com a expressividade de uma deusa particular, provida de traos
de carter especficos. A esttua uma representao. Ela
vista atravs de toda uma grade de convenes expressivas que
determina o modo pelo qual uma habilidade de escultor, dando
forma matria bruta, pode coincidir com uma capacidade
artstica de dar s figuras convenientes as formas de expresso
24 A ESTTICA COMO POLTICA / JACQUES RANCIRE
convenientes. Chamo esse regime de identificao de regime
representativo das artes.
A Juno Ludovisi de Schiller, mas tambm o Vir Heroicus
Sublimis de Barnett Newman ou as instalaes e performances
da arte relacional pertencem a outro regime, que chamo de
regime esttico da arte. Neste regime, a Juno Ludovisi no extrai
sua propriedade de obra de arte da conformidade da obra do
escultor a uma ideia adequada da divindade ou aos padres da
representao. Ela a extrai de sua participao em um sensorium
especfico. A propriedade de ser arte se refere aqui no a uma
distino entre os modos de fazer, mas a uma distino entre os
modos de ser. isto que quer dizer esttica: a propriedade de ser
arte no regime esttico no mais dada por critrios de perfeio
tcnica, mas pela inscrio em uma certa forma de apreenso
sensvel. A esttua uma livre aparncia. Ela se ope, assim,
duplamente a seu estatuto representativo: ela no uma aparncia
referida a uma realidade que lhe serviria de modelo. Tambm no
uma forma ativa imposta a uma matria passiva. Ela uma
forma sensvel heterognea em relao s formas ordinrias da
experincia sensvel marcadas por essas dualidades. E se d em
uma experincia especfica que suspende as conexes ordinrias
no s entre aparncia e realidade, mas tambm entre forma e
matria, atividade e passividade, entendimento e sensibilidade.
precisamente essa forma nova de partilha do sensvel que
Schiller resume na palavra jogo. Recolocada em sua definio
mnima, o jogo a atividade que no tem outro fim alm dela
mesma, que no se prope a qualquer tomada de poder efetiva
sobre as coisas e sobre as pessoas. Essa acepo tradicional do jogo
foi sistematizada pela anlise kantiana da experincia esttica. Ela
se caracteriza, de fato, por uma dupla suspenso: uma suspenso
do poder cognitivo do entendimento determinando os dados
sensveis segundo suas categorias e uma suspenso correlativa
do poder da sensibilidade que impe objetos de desejo. O jogo
livre das faculdades intelectual e sensvel no apenas
uma atividade sem finalidade, uma atividade equivalente
inatividade. De incio, a suspenso que o jogador opera em
relao experincia ordinria correlata a outra suspenso, a
suspenso de seus prprios poderes diante do surgimento da obra
ociosa, da obra que, como a deusa, deve sua perfeio indita
ao fato de que a vontade se retirou de sua aparncia. Em suma, o
jogador est sem nada fazer diante dessa deusa que nada faz, e

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 2, P. 14-36, JUL/DEZ 2010 25

a prpria obra do escultor encontra-se absorvida nesse crculo de
atividade inativa.
Por que essa suspenso funda ao mesmo tempo uma nova
arte de viver, uma nova forma de vida em comum? Em outros
termos: em que certa poltica consubstancial definio
mesma da especificidade da arte nesse regime? A resposta, em
sua forma mais geral, se enuncia assim: porque ela define as
coisas da arte por seu pertencimento a um sensorium diferente
daquele da dominao. Na anlise kantiana, o livre jogo e a
livre aparncia suspendem o poder da forma sobre a matria, da
inteligncia sobre a sensibilidade. Essas proposies filosficas
kantianas, Schiller, no contexto da Revoluo francesa, as traduz
em proposies antropolgicas e polticas. O poder da forma
sobre a matria o poder do Estado sobre as massas, o
poder da classe da inteligncia sobre a classe da sensao, dos
homens da cultura sobre os homens da natureza. Se o jogo e
a aparncia estticos fundam uma comunidade nova, porque
eles so a refutao sensvel dessa oposio entre a forma
inteligente e a matria sensvel que propriamente a diferena
entre duas humanidades.
aqui que a equao que torna o homem jogador o homem
realmente humano faz sentido. A liberdade do jogo se ope
servido do trabalho. Simetricamente, a livre aparncia se
contrape coao que devolve a aparncia a uma realidade.
Estas categorias aparncia, jogo, trabalho so propriamente
categorias da partilha do sensvel. Elas inscrevem, pois, as formas
da dominao e da igualdade no prprio tecido da experincia
sensvel ordinria. Na Repblica platnica, no havia mais livre
aparncia no poder do mimtico do que livre jogo possvel para
o arteso. Nada de aparncia sem a realidade que serve para
julg-la, nada da gratuidade do jogo compatvel com a seriedade
do trabalho. Essas duas prescries estavam estritamente ligadas
uma outra e juntas definiam uma partilha do sensvel excluindo
tanto a poltica quanto a arte em favor da nica direo tica
da comunidade. De maneira mais geral, a legitimidade da
dominao sempre se apoiou na evidncia de uma diviso sensvel
entre humanidades diferentes. Eu mencionava anteriormente a
afirmao de Voltaire: as pessoas comuns no tm os mesmos
sentidos que as pessoas refinadas. O poder das elites era, ento,
o dos sentidos educados sobre os sentidos brutos, da atividade

26 A ESTTICA COMO POLTICA / JACQUES RANCIRE

sobre a passividade, da inteligncia sobre a sensao. As prprias
formas da experincia sensvel eram encarregadas de identificar
a diferena das funes e dos lugares com uma diferena de
naturezas.
O que a livre aparncia e o livre jogo estticos recusam
essa partilha do sensvel que identifica a ordem da dominao
diferena de duas humanidades. Eles manifestam uma
liberdade e uma igualdade do sentir que, em 1795, podem ser
opostas quelas que a Revoluo Francesa havia pretendido
encarnar no reino da Lei. O reino da Lei, de fato, ainda o
reino da forma livre sobre a matria escrava, do Estado sobre
as multides. Para Schiller, a Revoluo tornou ao terror porque
continuava a obedecer ao modelo da faculdade intelectual ativa
que constrangia a materialidade sensvel passiva. A suspenso
esttica da supremacia da forma sobre a matria e da atividade
sobre a passividade se apresenta, ento, como o princpio de
uma revoluo da prpria existncia sensvel e no somente das
formas do Estado.
, portanto, como forma de experincia autnoma que a
arte atinge a partilha poltica do sensvel. O regime esttico da
arte institui a relao entre as formas de identificao da arte
e as formas da comunidade poltica de um modo que recusa de
antemo qualquer oposio entre uma arte autnoma e uma arte
heternoma, uma arte pela arte e uma arte a servio da poltica,
uma arte do museu e uma arte da rua. Porque a autonomia esttica
no essa autonomia do fazer artstico que o modernismo
celebrou. a autonomia de uma forma de experincia sensvel.
E essa experincia que surge como o germe de uma nova
humanidade, de uma nova forma de vida individual e coletiva.
No h, ento, conflito entre a pureza da arte e sua
politizao. Os dois sculos que nos separam de Schiller atestaram
o contrrio: em funo de sua pureza que a materialidade da arte
conseguiu se propor como a materialidade antecipada de outra
configurao da comunidade. Se os criadores das formas puras
da pintura dita abstrata puderam se transformar em artesos da
vida nova sovitica, no foi por submisso circunstancial a uma
utopia externa. Foi porque a pureza no figurativa do quadro
seu aspecto plano conquistado sobre a iluso tridimensional
no significava o que se quis faz-la significar: a concentrao da
arte pictrica apenas em sua matria. Ela marcava, ao contrrio,

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 2, P. 14-36, JUL/DEZ 2010 27

o pertencimento do gesto pictrico novo a uma superfcie/
interface onde arte pura e arte aplicada, arte funcional e arte
simblica se fundiam, onde a geometria do ornamento se fazia
smbolo da necessidade interior e onde a pureza da linha se
tornava a ferramenta de constituio de um ambiente novo da
vida, suscetvel de se transformar em ambiente da vida nova.
At o poeta puro por excelncia, Mallarm, entregava poesia
a tarefa de organizar outra topografia para as relaes comuns,
preparando as festas do futuro.
No h conflito entre pureza e politizao. Mas preciso
entender o que politizao significa. O que a experincia e a
educao estticas prometem no um auxlio das formas da
arte causa da emancipao poltica. uma poltica que lhes seja
prpria, uma poltica que ope suas prprias formas quelas que
as invenes em dissenso dos sujeitos polticos constroem. Essa
poltica deve, ento, ser chamada de metapoltica. A metapoltica
, geralmente, o pensamento que tem como proposta acabar com
o dissenso poltico mudando de cena, passando das aparncias
da democracia e das formas do Estado para a infracena dos
movimentos subterrneos e das energias concretas que os fundam.
Por mais de um sculo o marxismo representou a forma acabada
da metapoltica, remetendo as aparncias da poltica verdade
das formas produtivas e das relaes de produo e prometendo,
em lugar das revolues polticas que mudam apenas as formas
dos Estados, uma revoluo do prprio modo de produo da vida
material. Mas a prpria a revoluo dos produtores s pode ser
pensada com base em uma revoluo j advinda na prpria ideia
de revoluo, na ideia de uma revoluo das formas da existncia
sensvel oposta revoluo das formas do Estado. uma forma
particular da metapoltica esttica.
No h conflito entre a pureza da arte e essa poltica. Mas
h conflito no prprio cerne da pureza, na concepo daquela
materialidade da arte que prefigura outra configurao do comum.
Mallarm tambm o atesta: por um lado o poema tem, para ele, a
consistncia de um bloco sensvel heterogneo. Ele um volume
fechado sobre si mesmo, refutando materialmente o espao a
si similar e o derramamento uniforme de tinta do jornal; por
outro lado, tem a inconstncia de um gesto que se dissipa no
prprio ato instituindo um espao comum maneira dos fogos
de artifcio da Festa nacional. um cerimonial de comunidade,

28 A ESTTICA COMO POLTICA / JACQUES RANCIRE

comparvel ao teatro antigo ou missa crist. De um lado, pois, a
vida coletiva por vir enclausurada no volume resistente da obra
de arte; de outro, ela atualizada no movimento evanescente que
desenha um outro espao comum.
Se no h contradio entre a arte pela arte e a arte poltica,
talvez seja porque a contradio jaz mais profunda, no cerne
mesmo da experincia e da educao estticas. Tambm nesse
ponto, o texto de Schiller ilumina a lgica de todo um regime
de identificao da arte e de sua poltica, essa que ainda hoje a
oposio entre uma arte sublime das formas e uma arte modesta
dos comportamentos e das relaes traduz. O roteiro schilleriano
nos deixa ver como os dois opostos esto contidos no mesmo
ncleo inicial. De um lado, de fato, a livre aparncia a potncia
de um sensvel heterogneo. A esttua, como a divindade, est
diante do sujeito, ociosa, ou seja, estranha a toda vontade, a toda
combinao de meios e fins. Ela est fechada sobre si mesma, ou
seja, inacessvel ao pensamento, aos desejos ou aos fins do sujeito
que a contempla. E unicamente por essa estranheza, por essa
indisponibilidade radical que ela traz consigo a marca de uma
humanidade plena do homem e a promessa de uma humanidade
por vir, finalmente concedida plenitude de sua essncia. O
sujeito da experincia esttica se v prometido possesso de um
mundo novo por essa esttua que ele no pode possuir de forma
alguma. E a educao artstica que suprir a revoluo poltica
uma educao pela estranheza da livre aparncia, pea esttica
da no possesso e da passividade que ela impe.
Mas, por outro lado, a autonomia da esttua a do modo
de vida que nela se expressa. A atitude da esttua ociosa, sua
autonomia so, de fato, um resultado: ela a expresso do
comportamento da comunidade da qual extrada. Ela livre
porque a expresso de uma comunidade livre. No entanto,
essa liberdade v seu sentido se inverter: uma comunidade livre,
autnoma, uma comunidade cuja experincia vivenciada no
se cinde em esferas separadas, que no conhece separao entre
a vida cotidiana, a arte, a poltica ou a religio. Nessa lgica,
a esttua grega arte para ns, enquanto no o era para seu
autor, porque, esculpindo-a, no fazia uma obra de arte, mas
traduzia na pedra a crena comum de uma comunidade, idntica
a seu prprio modo de ser. O que a suspenso presente da livre
aparncia promete, ento, uma comunidade que ser livre na

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 2, P. 14-36, JUL/DEZ 2010 29

medida em que tambm no mais conhecer essas separaes,
no mais conhecer a arte como uma esfera separada da vida.
Assim, a esttua traz em si uma promessa poltica porque
a expresso de uma partilha do sensvel especfica. Mas essa
partilha entende-se de duas maneiras opostas, dependendo do
modo como interpretamos a experincia: por um lado, a esttua
promessa de comunidade porque arte, porque ela o objeto
de uma experincia especfica e institui assim um espao comum
especfico, separado. Por outro lado, ela promessa de comunidade
porque no da arte, porque expressa apenas um modo de
habitar um espao comum, um modo de vida que no conhece
qualquer separao entre esferas de experincias especficas. A
educao esttica , ento, o processo que transforma a solido
da livre aparncia em realidade vivida e transforma a ociosidade
esttica em ao da comunidade viva. A prpria estrutura das
Cartas sobre a educao esttica do homem de Schiller marca esse
deslizamento de uma racionalidade para outra. Se a primeira e a
segunda partes das cartas insistiam na autonomia da aparncia e
na necessidade de proteger a passividade material das tarefas
do entendimento dominador, a terceira nos descreve o inverso,
um processo de civilizao em que o gozo esttico o de uma
dominao da vontade humana sobre uma matria que ela
contempla como o reflexo de sua prpria atividade.
A poltica da arte no regime esttico da arte, ou antes sua
metapoltica, determinada por este paradoxo fundador: nesse
regime, arte arte enquanto tambm no arte, outra coisa que no
arte. No precisamos ento imaginar qualquer fim pattico para
a modernidade ou qualquer exploso feliz da ps-modernidade,
colocando um termo grande aventura modernista da autonomia
da arte e da emancipao pela arte. No h ruptura ps-moderna.
H uma contradio originria que opera incessantemente. A
solido da obra traz consigo uma promessa de emancipao. Mas
o cumprimento da promessa a supresso da arte como realidade
separada, sua transformao em uma forma de vida.
A educao esttica se separa ento, a partir do mesmo
ndulo fundamental, nessas duas figuras ainda atestadas pela
nudez sublime da obra abstrata celebrada pelo filsofo e a
proposta de relaes novas e interativas feitas pelo artista ou pelo
curador de nossas exposies contemporneas. Por um lado, h o
projeto da revoluo esttica no qual a arte se torna uma forma

30 A ESTTICA COMO POLTICA / JACQUES RANCIRE

da vida, anulando sua diferena como arte. Por outro, h a figura
de resistncia da obra em que a promessa poltica se encontra
preservada negativamente: pela separao entre a forma artstica
e as demais formas da vida, mas tambm pela contradio interna
a essa forma.
O roteiro da revoluo esttica tem como proposta
transformar a suspenso esttica das relaes de dominao em
princpio gerador de um mundo sem dominao. Essa proposta
ope revoluo e revoluo: revoluo poltica concebida como
revoluo de Estado que na verdade reconduz separao das
humanidades, ela ope a revoluo como formao de uma
comunidade do sentir. a frmula matricial resumida pelo
clebre Mais antigo programa sistemtico do Idealismo alemo,
redigido conjuntamente por Hegel, Schelling e Hlderlin. Esse
programa ope a potncia viva da comunidade nutrida pela
encarnao sensvel de sua ideia ao mecanismo morto do Estado.
Mas a simples oposio entre o morto e o vivo opera, de fato,
uma dupla supresso. De um lado, ela faz evanescer a esttica
da poltica, a prtica do dissenso poltico. Em seu lugar, ela
prope a formao de uma comunidade consensual, isto ,
no uma comunidade em que todos estejam de acordo, mas uma
comunidade realizada como comunidade do sentir. Mas para isso
preciso tambm transformar o jogo livre em seu contrrio, na
atividade de um esprito conquistador que suprima a autonomia
da aparncia esttica, transformando toda aparncia sensvel em
manifestao de sua prpria autonomia. A tarefa da educao
esttica, preconizada pelo Mais antigo programa, tornar as
ideias sensveis, delas fazer o substituto da antiga mitologia: um
tecido vivo de experincias e crenas comuns, compartilhadas pela
elite e pelo povo. O programa esttico ento, propriamente, o
programa de uma metapoltica, que tem como proposta efetuar
verdadeiramente e na ordem sensvel uma tarefa que a poltica
nunca poder cumprir a no ser na ordem da aparncia e da
forma.
Todos o sabemos: esse programa definiu no apenas uma
ideia da revoluo esttica, mas tambm uma ideia de revoluo,
simplesmente. Sem ter tido oportunidade de ler esse rascunho
esquecido, Marx o transps, meio sculo depois, exatamente para
o roteiro da revoluo humana, e no mais poltica. Essa revoluo
que a filosofia, ela tambm, devia realizar, suprimindo-a, e dar ao

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 2, P. 14-36, JUL/DEZ 2010 31


6
Cf. MARX, R. LArt social. Paris:
Eugne Fasquelle, 1913.
7
Sobre essa convergncia, ver
meu texto La surface du design
em Le Destin des images. Paris:
La Fabrique, 2003.
homem a posse daquilo do qual ele nunca teve mais do que a
aparncia. Ao mesmo tempo, Marx propunha a nova identificao
durvel do homem esttico: o homem produtor, que produz
ao mesmo tempo os objetos e as relaes sociais nas quais so
produzidos. Foi com base nessa identificao que a vanguarda
marxista e a vanguarda artstica se encontraram por volta dos
anos 20 e concordaram com o mesmo programa: a supresso
conjugada do dissenso poltico e da heterogeneidade esttica na
construo das formas de vida e dos edifcios da nova vida.
No entanto, seria muito simplista associar essa figura da
revoluo esttica catstrofe utpica e revolucionria. O
projeto da arte tornada forma de vida no se limita ao programa de
supresso da arte, tal como foi durante certo tempo proclamado
pelos engenheiros construtivistas e pelos artistas futuristas ou
suprematistas da revoluo sovitica. Ele consubstancial ao
regime esttico da arte. E j inspira, atravs do sonho de uma Idade
Mdia artesanal e comunitria, os artistas do movimento Arts and
Crafts. Ele continua com os artistas/artesos do movimento das
Artes Decorativas, reconhecido em seu tempo como arte social,6
e com os engenheiros ou arquitetos do Werkbund ou da Bauhaus
antes de voltar a florescer nos projetos utpicos dos urbanistas
situacionistas ou na plstica social de Josef Beuys. Mas ele
povoa tambm os artistas simbolistas, aparentemente os mais
desligados dos projetos revolucionrios. O puro poeta Mallarm
e os engenheiros do Werkbund compartilham distncia a ideia
de uma arte que, ao subtrair sua singularidade, seja capaz de
produzir as formas concretas de uma comunidade finalmente
liberada do formalismo democrtico.7 No se ouve aqui nenhum
canto das sereias totalitrias, mas apenas a manifestao de uma
contradio prpria a essa metapoltica que se enraza no prprio
estatuto da obra esttica, no n original que ele implica entre
a singularidade da aparncia ociosa e o ato que transforma a
aparncia em realidade. A metapoltica esttica s pode realizar
a promessa de verdade viva que encontra na suspenso esttica
ao preo da anulao dessa suspenso, da transformao da
forma em forma de vida. Esta pode ser a edificao sovitica
que em 1918 Malevitch ops s obras dos museus. Pode ser a
fabricao de um espao integrado onde pintura e escultura no
se manifestariam mais como objetos separados, mas estariam
diretamente projetados na vida, suprimindo assim a arte como
32 A ESTTICA COMO POLTICA / JACQUES RANCIRE
coisa distinta de nosso meio ambiente que a verdadeira
realidade plstica.8 Pode tambm ser o jogo e a deriva urbana, 8
MONDRIAN, P. Lart plastique
et lart plastique pur, em
opostos por Guy Debord totalidade da vida capitalista ou HARRISSON, CH. ; WOOD, P.
(Eds.). Art en thorie, 1900-1990.
sovitica alienada sob a forma do espetculo-rei. Em todos esses Paris: Hazan, 1997, p. 420.
casos, a poltica da forma livre demanda que este se realize, isto
, que se suprima em ato, que suprima a heterogeneidade sensvel
que fundamenta a promessa esttica.
essa supresso da forma no ato que a outra grande figura da
poltica prpria do regime esttico da arte recusa: a poltica da
forma resistente. Nela a forma afirma sua politicidade destacando-
se de qualquer forma de interveno sobre e dentro do mundo
prosaico. A arte no h de se tornar uma forma de vida. Na arte,
ao contrrio, foi a vida que tomou forma. A deusa schilleriana traz
consigo promessa porque ociosa. A funo social da arte no
ter funo social, diria Adorno, em eco. A promessa igualitria
est contida na autossuficincia da obra, em sua indiferena a
qualquer projeto poltico particular e em sua recusa a qualquer
participao na decorao do mundo prosaico. em razo dessa
indiferena que, em meados do sculo XIX, a obra sobre nada, a
obra baseada nela mesma do esteta Flaubert foi imediatamente
percebida pelos mentores contemporneos da hierarquia como
uma manifestao da democracia. A obra que nada quer, a obra
sem ponto de vista, que no transmite a menor mensagem e no
se preocupa nem com a democracia nem com a antidemocracia
igualitria por essa prpria indiferena que suspende qualquer
preferncia, qualquer hierarquia. Ela subversiva, descobriro as
geraes seguintes, pelo prprio fato de separar radicalmente o
sensorium da arte daquele da vida cotidiana estetizada. arte que
faz poltica, suprimindo-se como arte, se ope ento uma arte que
poltica, desde que preservada de qualquer interveno poltica.
essa politicidade ligada prpria indiferena da obra
que toda uma tradio poltica vanguardista interiorizou.
Esta se empenhou em fazer coincidir vanguardismo poltico e
vanguardismo artstico em suas prprias disjunes. Seu programa
se resume a uma nica palavra de ordem: salvar o sensvel
heterogneo que o cerne da autonomia da arte, portanto de
seu potencial de emancipao, salv-lo de uma dupla ameaa a
transformao em ato metapoltico ou a assimilao s formas
da vida estetizada. Foi essa exigncia que a esttica de Adorno
resumiu. O potencial poltico da obra est ligado sua separao

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9
ADORNO, T. Philosophie de
la nouvelle musique. Paris:
Gallimard, 1962, p. 45.
radical das formas da mercadoria estetizada e do mundo
administrado. Mas esse potencial no vem da simples solido da
obra, nem da radicalidade da autoafirmao artstica. A pureza
que essa solido autoriza a pureza da contradio interna, da
dissonncia pela qual a obra atesta o mundo no reconciliado. A
autonomia da obra de Schoenberg, conceitualizada por Adorno,
de fato uma dupla heteronomia: para melhor denunciar a diviso
capitalista do trabalho e os embelezamentos da mercadoria, ela
deve ser ainda mais mecnica, mais inumana do que os produtos
do consumo capitalista de massa. Mas essa inumanidade, por
sua vez, faz surgir a tarefa do recalque que vem perturbar o belo
agenciamento tcnico da obra autnoma lembrando aquilo que
o fundamenta: a separao capitalista entre o trabalho e o gozo.
Nessa lgica, a promessa de emancipao s pode ser
cumprida ao preo da recusa de qualquer forma de reconciliao,
mantendo a distncia entre a forma dissensual da obra e as formas
da experincia ordinria. Essa viso da politicidade da obra
traz consigo uma grave consequncia. Ela obriga a estabelecer
a diferena esttica, guardi da promessa, na prpria textura
sensorial da obra, reconstituindo, de certa maneira, a oposio
voltairiana entre duas formas de sensibilidade. Os acordes de
stima diminuta que encantaram os sales do sculo XIX no podem
mais ser ouvidos, diz Adorno, a menos que tudo seja trapaa.9
Se nossos ouvidos ainda podem ouvi-los com prazer, a promessa
esttica, a promessa de emancipao comprovadamente falsa.
preciso, no entanto, que um dia nos convenamos da
evidncia de que ainda podemos ouvi-los. E, do mesmo modo,
podemos ver em um quadro motivos figurativos misturados a
motivos abstratos, ou fazer arte tomando emprestado e reexpondo
artigos da vida ordinria. Alguns gostariam de ver nisso a marca
de uma ruptura radical cujo nome prprio seria ps-modernidade.
Mas essas noes de modernidade e de ps-modernidade projetam
abusivamente na sucesso dos tempos os elementos antagnicos
cuja tenso anima todo o regime esttico da arte. Esta sempre viveu
da tenso dos contrrios. A autonomia da experincia esttica
que fundamenta a ideia da Arte como realidade autnoma aqui
acompanhada pela supresso de qualquer critrio pragmtico que
separe o domnio da arte daquele da no arte, a solido da obra
das formas da vida coletiva. No h ruptura ps-moderna. Mas h
uma dialtica da obra apoliticamente poltica. h um limite
onde seu prprio projeto se anula.
34 A ESTTICA COMO POLTICA / JACQUES RANCIRE
 esse limite da obra autnoma/heternoma, poltica por
sua prpria distncia de toda vontade poltica, que a esttica
do sublime de Lyotard atesta. Nela a vanguarda esttica ainda
est incumbida da tarefa de traar a fronteira que separa
sensivelmente as obras de arte dos produtos da cultura mercantil.
Mas o prprio sentido desse traado invertido. O que o artista
inscreve no mais a contradio que traz consigo promessa, a
contradio entre o trabalho e o gozo. o choque do aistheton,
que atesta uma alienao do esprito diante da potncia de uma
alteridade irremedivel. A heterogeneidade sensvel da obra no
mais a garantia da promessa de emancipao. Ao contrrio,
ela vem invalidar qualquer promessa desse tipo atestando uma
dependncia irremedivel do esprito em relao ao Outro que
o habita. O enigma da obra que inscrevia a contradio de um
mundo se torna o puro testemunho da potncia desse Outro.
A metapoltica da forma resistente tende, e ento, a oscilar
entre duas posies. Por um lado, ela assimila essa resistncia
luta pela preservao da diferena material da arte em relao a
tudo o que a compromete com os negcios do mundo: comrcio
das exposies de massa e dos produtos culturais que fazem dela
uma empresa industrial a ser rentabilizada; pedagogia destinada
a aproximar a arte dos grupos sociais que lhe eram estrangeiros;
integrao da arte a uma cultura ela mesma polimerizada em
culturas ligadas a grupos sociais, tnicos ou sexuais. O combate
da arte contra a cultura institui, ento, uma linha de frente que
coloca do mesmo lado a defesa do mundo contra a sociedade,
das obras contra os produtos culturais, das coisas contra as
imagens, das imagens contra os signos e dos signos contra os
simulacros. Essa denncia se alia de bom grado s atitudes polticas
que pedem o restabelecimento do ensino republicano contra a
dissoluo democrtica dos saberes, dos comportamentos e dos
valores. E ela traz em si um julgamento negativo global sobre a
agitao contempornea que se dedica a turvar as fronteiras entre
a arte e da vida, entre os signos e as coisas.
Mas, ao mesmo tempo, essa arte zelosamente preservada
tende a no ser mais que o atestado da potncia do Outro e
da catstrofe que seu esquecimento continuamente provoca. O
desbravador da vanguarda se torna a sentinela que vigia as vtimas
e cuida da memria da catstrofe. A poltica da forma resistente
chega, ela tambm, ao ponto onde se anula. E o faz no mais na

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 2, P. 14-36, JUL/DEZ 2010 35


10
Esse captulo extrado do
livro Malaise dans lesthtique,
inicialmente publicado pelas
editions Galile en 2004, foi
elaborado por ocasio de um
seminrio sobre esttica e
poltica realizado em maio de
2002 em Barcelona, no Museu
de Arte Contempornea. Ele
deve tambm muito ao seminrio
sobre o mesmo tema realizado
em junho de 2001 na School for
Criticism and Theory da Cornell
University.
metapoltica da revoluo do mundo sensvel, mas na identificao
do trabalho da arte com a tarefa tica do testemunho, em que arte
e poltica so, novamente, anuladas em conjunto. E essa prpria
dissoluo tica da heterogeneidade esttica caminha de mos
dadas com toda uma corrente contempornea de pensamento
que dissolve a dissensualidade poltica em uma arquipoltica da
exceo e leva qualquer forma de dominao ou de emancipao
de volta globalidade de uma catstrofe ontolgica da qual s
um Deus poderia nos salvar.
No roteiro linear da modernidade e da ps-modernidade,
assim como na oposio escolar entre a arte pela arte e a arte
engajada, devemos ento reconhecer a tenso originria e
persistente das duas grandes polticas da esttica: a poltica do
devir-vida da arte e a poltica da forma resistente. A primeira
identifica as formas da experincia com as formas de uma outra
vida. Ela atribui arte uma finalidade na construo de novas
formas da vida comum, portanto sua autossupresso como
realidade separada. A outra, ao contrrio, encerra a promessa
poltica da experincia esttica na prpria separao da arte, na
resistncia de sua forma a qualquer transformao em forma de
vida.
Essa tenso no vem dos comprometimentos infelizes da arte
com a poltica. Essas duas polticas esto, de fato, implicadas
nas prprias formas pelas quais identificamos a arte como objeto
de uma experincia especfica. Portanto, no h a partir da como
concluir por uma captao fatal da arte pela esttica. Mais
uma vez, no h arte sem uma forma especfica de visibilidade
e de discurso que a identifique como tal. Nada de arte sem uma
certa partilha do sensvel que a vincule a uma certa forma de
poltica. A esttica essa partilha. A tenso entre as duas polticas
ameaa o regime esttico da arte. Mas tambm o que o faz
funcionar. Destacar essas lgicas opostas e o ponto extremo onde
ambas se suprimem no nos leva, portanto, de modo algum, a
declarar o fim da esttica como outros declaram o fim da poltica,
da histria ou das utopias. Mas pode nos ajudar a entender as
coeres paradoxais que recaem sobre o projeto, aparentemente
to simples, de uma arte crtica, situando na forma da obra a
explicao ou a confrontao daquilo que o mundo com aquilo
que ele poderia ser.10
36 A ESTTICA COMO POLTICA / JACQUES RANCIRE