Rosa Maria Goulart

Universidade dos Aores

O conto:
da literatura teoria literria
Palavras-chave: narrativa breve, teoria, lrica, conto, canto.
Keywords: short narrative, theory, lyric, short story, chant

Resumo: Sendo o conto um gnero narrativo muito

valorizado na actualidade, ele vem provar que, apesar da to
proclamada crise da narrativa, no se desvaneceu de todo o
gosto pela narrao (e pela leitura) de histrias. Como
tambm seria de esperar, a prtica desta forma de narrativa
breve reclama, paralelamente, uma teorizao que, pondo em
relevo os traos genolgicos invariantes, d conta das
configuraes que o conto vem tomando na actualidade. E
quer em relao aos contemporneos, quer aos do passado, a
aproximao poesia lrica geralmente referida em todas as
teoria do conto. Assim sendo, quando este se torna potico, faz
sentido afirmar, seguindo Jorge Lus Borges, que contar o conto
ser tambm cant-lo.
Abstract: Indisputably valued in contemporary times, the
short story proves that, despite the frequently claimed crisis of
narrative, the taste of telling (and reading) tales hasnt faded
at all. As one would expect, the practice of this short narrative
form requires a theoretical approach that, while pointing out
invariant generic features, also accounts for the configurations
that the short story takes on presently. Whether in relation to
contemporary or to past writers, the affinities of the genre to
lyrical poetry are usually emphasized in all short story
theories. That being the case, when it becomes poetic, we
could assert, following in Jorge Lus Borgess footsteps, that
telling a tale is also singing it.
1. A narrao da brevidade:
teoria e prtica
Queixava-se Verglio Ferreira, em Pensar de
que vivemos na era do fragmento, de que nada
inteiro, de que o mundo em que nos foi dado
viver o mundo da pressa, da sandes comida
rapidamente no snack1. Da que a literatura, e
nomeadamente a prpria estrutura romanesca
(disse-o noutro local) que dantes figurava um
universo estruturado, no consiga eximir-se ex-
presso dessa fragmentao. A aceitar-se, portanto,
que esta a face mais visvel da literatura con-
tempornea, resta-nos perguntar: onde procurar,
ento, se tal possvel, um gnero onde ainda
seja possvel a construo da unidade perdida?
Porque, apesar de tudo, parece-nos que o homem
no se resigna a encarar o futuro sob a fatalidade

1
Cf. Verglio Ferreira, Pensar, Lisboa, Bertrand, 1992, p. 123: Vivemos no tempo do fragmento. Nada inteiro,
consciente, estruturado nos seus elementos. Nada d de si uma garantia no suporte do que lhe aguente a
segurana. Nada tem razo de ser. Um vento de desolao tudo arrancou, ficaram os restos dispersos do
seu passar []. Mas toda a vida feita de farrapos, de bocados, de duas sandes comidas no snack. Ou
lemos durante, para mais depressa. No lemos por inteiro, no pensamos por inteiro, no somos em nada
tudo. Vale, no entanto, a pena recordar que, segundo Roland Barthes, o fragmento, ou, se se preferir, a
reticncia uma das tcnicas da literatura que permite reter o sentido para melhor o deixar difundir-se
em direces abertas (Ensaio Crticos, Lisboa, Edies 70, 1977, p. 20).

Rosa Maria Goulart, O conto: da literatura teoria literria, forma breve 1, 2003, p. 7-13 | 7

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 de uma irremissvel fragmentao, melhor dizendo, a viver permanentemente entre os cacos
do mundo. E a resposta, pode vir-nos ainda, certamente, do lado do conto, segundo as muitas
definies que do mesmo circulam na actualidade. Ou seja, adentro dos gneros narrativos,
ele parece ser ainda aquele que no pode fragmentar-se sem se descaracterizar, no fora a
nota dissonante (de que neste momento no se curar) de uma modalidade emergente dita
anti-conto.
De qualquer modo, supe-se geralmente que, sempre que se trata do conto, se admite
tacitamente que se trata de um gnero bem definido, cujos traos seriam facilmente reconhe-
cidos pelos respectivos estudiosos. No irei, portanto, comear por aqui, rastreando as muitas
definies que se encontram em considervel nmero de estudos tericos; to-s lembrar
que, apesar de amplamente generalizada, tal suposio no totalmente consensual. Com
efeito, se a grande maioria dos estudiosos v no conto uma modalidade mais estruturada,
ou mais cristalizada2, em oposio ao romance, gnero proteico, de difcil definio, devido
s suas mltiplas configuraes, tambm no falta quem, invertendo esta lgica, o declare
o mais indefinvel dos gneros.
Todavia, mesmo os que exprimem essas reservas, no desistem de uma tentativa de
definio do conto o que, alis, vem acontecendo com outros gneros literrios da actualidade,
literrios e vizinhos do literrio, como sejam o romance e o ensaio, respectivamente. E mesmo
se entre os traos apontados figuram a ficcionalidade, a narratividade, a brevidade e a conden-
sao, os mesmos no so interpretados de igual modo. Assim, embora a narratividade e a
ficcionalidade no ofeream contestao, o mesmo no se passa com a brevidade, at porque
se trata de um critrio quantitativo por si s insuficiente, assinala, por exemplo, Carlos Pacheco,
segundo o qual o conto no pode ser definido segundo pautas de extenso em nmero
de pginas ou de palavras, mas em conexo com a intensidade do assunto, como j propunha
Edgar Allan Poe3.
Nota ainda discordante , pelo menos, a afirmao de Mary Rohrberger, segundo a qual
a estrutura cerrada do conto, o despojo do suprfluo e a unidade de efeito poderiam ser
aplicados a todos os textos literrios. Alis, estes so tambm alguns dos aspectos que tm
permitido uma aproximao lrica. Trata-se, porm, de um parentesco que tambm deve
ser objecto de reviso, porquanto, no pondo em causa o facto de o conto de revelar um
gnero propcio contaminao lrica, no , por definio, um gnero lrico mas narrativo.
Conhecemos, efectivamente, muitos contos que so apenas narrativas breves, pelo que os
contos lricos constituem um caso particular que merece ser estudado parte, razo por que
a eventual presena da lrica no conto tem de ser estudada caso a caso, em contexto prprio,
na medida em que teoricamente s existe como possibilidade.
Neste entusiasmo definitrio e empenhado em ligar de forma inequvoca conto e lrica,
Julio Cortzar, no que seguido por outros, define-o, na sua relao com o leitor, mas tambm
pela sua estrutura formal, anulando, deste modo, a tradicional distino poesia/prosa:
Cada vez que me ha tocado revisar la traduccin de uno de mis relatos (o intentar la de
otros autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qu punto la eficacia y el sentido
del cuento dependan de esos valores que dan su carcter especfico al poema y tambin al

2
Essa , entre outras, a posio de Mariano Baquero Goyanes em Qu es la novela, qu es el cuento?, (Madrid,
3. ed., Murcia, Universidade de Murcia, 1998), onde se pode ler que un cuento no se lo imaginauno sin
composicin; una novela es posible sin argumento, sin arquitectura y sin composicin (p. 54).
3
Cf. Carlos Pacheco, Criterios para una conceptualizacin del cuento, in Carlos Pacheco e Luis Barrera Linares
(comp. ), Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teora del cuento, 2. ed . revista e ampliada,
Caracas, Monte vila Editores Latinoamericana, 1997, p. 23: Pero la brevedad no puede ser la consecuencia
de una mera decisin del autor de no ser extenso. Es obvio, como ya dijimos, que no cualquier brevedad
es, por s misma, suficiente. La economa es ya un primer paso en direccin hasta esta deseada brevedad
intensa.

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 jazz: la tensin, el ritmo, la pulsacin interna, lo imprevisto dentro de los parmetros pre-vistos,
esa libertad fatal que no admite alteracin sin una prdida irrestaable.4
Resta acrescentar que, da parte dos teorizadores5 no falta quem o reconhea, os escritores/
contistas que reflectem sobre os seus prprios contos ou sobre o conto em geral fazem-no,
muitas vezes, em linguagem metafrica, teoricamente imprecisa. Recordemos o resumo que
da posio de trs reputados contistas (Quiroga, Bosch e Cortzar) nos d Carlos Pacheco:
Para ellos, el cuento se aproxima al poema y se distingue de la novela porque su concepcin
o visualizacin inicial por parte del autor suele ser instantnea y porque su recepcin debe
por necesidad darse tambin en un lapso nico, breve y intenso6.
Tambm neste aspecto teremos, porm, de estabelecer diferenas entre o brevssimo
relato de sete palavras, da autoria de Augusto Monterroso, ou os condensadssimos textos
do Fabulrio de Mrio de Carvalho (designadamente os que fazem parte de Bestirio) e,
por exemplo, certos contos de David Mouro-Ferreira, de Sophia de Mello Breyner, de Branquinho
da Fonseca, de Jorge Lus Borges. E aquela ideia, retomada de Poe, e desenvolvida por outros
artistas da actualidade, de que o conto para ser lido de uma assentada, como se de uma
momentnea apreenso se tratasse, tambm merece comentrios. Isto porque, embora no
exigindo da parte do leitor a tal memria associativa de que fala Carlos Pacheco, a verdade
que certos contos mais extensos vo preparando o leitor para um desfecho mediante um
encadeamento de aces que, por menos complexas que as presentes no romance, no
dispensam, ainda assim, a tal memria associativa do leitor7.
Vrios contistas, segundo um conhecimento mais intuitivo do que teoreticamente apoiado,
mas lucidamente colhido na sua prpria experincia, empreenderam uma reflexo a posteriori
(no fim sempre possvel tomar conscincia das tbuas da lei de que sem conscincia
nos fomos servindo, escreve David Mouro-Ferreira no texto que serve de prefcio a Os
Amantes e outros Contos8) sobre os gneros que anteriormente os ocuparam. Trata-se, s vezes,
de fecundo aproveitamento desse espao dito paratextual a que Grard Genette chamou
Seuils e Joo Barrento Umbrais e que vulgarmente d pelo nome de prefcio, mesmo quando
se sabe que ele antes um posfcio.
Outras vezes, porm, do que o autor escreve sobre a obra alheia que depreendemos a
concepo da sua prpria potica em idntica situao. Tal acontece, por exemplo, com Ea
de Queirs, quando se pronuncia sobre os contos do Conde de Arnoso, onde os traos de
carcter geral que destaca naquele gnero literrio so, em parte, aplicveis aos seus prprios
contos. Refiro-me ao Prefcio de Azulejos, onde Ea declara que contar histrias uma
das mais belas ocupaes humanas. Significativo ainda o facto de, semelhana de Borges
(de que abaixo se falar), que v no pico um lugar de excelncia do conto, recorrer a Homero
como exmio contador de contos da carochinha, tomadas estas no seu sentido mais nobre:
Positivamente, contar histrias uma das mais belas ocupaes humanas: e a Grcia
assim o compreendeu, divinizando Homero que no era mais que um sublime contador de
contos da carochinha. Todas as outras ocupaes humanas tendem mais ou menos a explorar

4
Julio Cortzar, Del cuento breve y sus alrededores, in Carlos Pacheco e Luis Barrera Linares (comp. ), op.
cit., p. 405.
5
Cf. Del cuento y sus alrededores.
6
Carlos Pacheco, op. cit., p. 19.
7
Cf. op. cit., p. 20: La novela opera por acumulacin, se vale principalmente de la memoria associativa y
requiere de una distensin o respiracin temporal y anmica (de un ser tomada y dejada repetidas veces)
que permita la construccin gradual ahora en la interioridad de quien lee del mundo ficcional repre-
sentado.// Como mecanismo de precisin que es, el cuento, por el contrario, requiere ante todo de la
atencin concentrada del lector. Para poder producr en l aquel efecto preconcebido, nico, intenso,
definido, de que nhabla poe, el cuento debe ser ledo de una assentada.
8
Cf. David Mouro-Ferreira, Os Amantes e Outros Contos, 3. ed., 1981, Lisboa, p. 18.

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 o homem; s essa de contar histrias se dedica amorosamente a entret-lo, o que tantas vezes
equivale a consol-lo.9
Ao longo deste prefcio, o autor vai tecendo outras consideraes sobre o conto, a saber:
o seu poder de fantasia, a subtileza da escrita, a sobriedade, a leveza, a conteno, o trao
fino, leve e sugestivo10. Aqui Ea (descontadas, embora, outras facetas do conto moderno que
o autor no poderia contemplar) encontra-se com muitas das posies da teoria actual sobre
o conto, juntando-se normalmente a esta esttica da brevidade a unidade estrutural11.
No se curar de discutir aqui a, por alguns, dita menoridade do conto relativamente ao
romance; mas faz sentido uma referncia, ainda que breve, a algumas posies assumidas
por aqueles escritores que so, ou foram, simultaneamente romancistas e contistas. Isto para
notar o seguinte: se, nalguns casos, o autor escreve sem mostrar a mnima preocupao
quanto possibilidade de a sua criao literria poder ser assim compartimentada (mormente
quando enquadrada num mesmo modo) em gneros maiores e gneros menores, noutros a
tentativa de autojustificao em face do leitor parece justamente indiciar o contrrio.
Tomar-se- para exemplo a nota introdutria de Verglio Ferreira (em 1976, quando j
era romancista consagrado) ao volume de Contos onde rene os que anteriormente integravam
A Face Sangrenta (1953), Apenas Homens (1972), acrescentando-lhe ainda outros. A o autor
de Apario j deixa perceber alguma preocupao com o facto de estes contos no serem,
eventualmente, merecedores da mesma admirao que os seus romances. Isto porque, mau-
grado a declarao, logo na primeira pgina, de que escrever contos sempre [lhe] foi uma
actividade marginal e que eles relevam da desocupao e do ludismo12, logo conclui que
os mesmos contos lhe mobilizaram a capacidade (como os romances o tero mobilizado,
assim se depreende) e, ainda que marginais, fazem parte do todo que [lhe] pertence.
Contudo, pelo meio Verglio Ferreira vai distinguindo romance e conto, e deixando claro que
a maior dimenso daquele no corresponde apenas a um mais avultado nmero de pginas,
mas tambm a uma maior complexidade, ou seja, a uma maior dimenso em termos quanti-
tativos corresponder, em seu entender, uma maior dimenso estrutural e de recursos estticos.
Deste modo, mesmo abstraindo o facto de, como o prprio reconhece, haver excelentes
contos e maus romances, o certo que o romance , sem dvida, o seu gnero maior.
No , porm, de esquecer que esta nota introdutria que tem vindo a ser comentada
nos revela, de certo modo, o distanciamento esttico (e, por extenso autocrtico) que vai
desde a primeira publicao dos contos, ainda muito ligados primeira fase da produo
literria vergiliana, da respectiva reedio. No deixa, alis, de ser significativo o facto de os
contos de Uma Esplanada sobre o Mar, publicados em 1986, com uma problemtica bem
diferente, j no virem acompanhados de qualquer nota explicativa.
A confrontar com estas posies que tem vindo a ser referidas, acrescenta-se a de um
outro escritor polifacetado, autor de poesia, de excelentes contos e de um romance notvel

9
Carta aos Condes de Arnoso e Sabugosa em 8 de Fevereiro de 1895. Citaes a partir do 4. volume da
Obra Completa, ed. da Nova Aguilar, Rio, 1997/2000. Apud Beatriz Berrini, Nota introdutria, in Ea de Queirs.
Antologia, Lisboa, Relgio dgua, 2000, p. 12.
10
No conto tudo precisa ser apontado num risco leve e sbrio: das figuras deve-se ver apenas a linha
flagrante e definidora que revela e fixa uma personalidade; dos sentimentos apenas o que caiba num olhar,
ou numa dessas palavras que escapa dos lbios e traz todo o ser; da paisagem somente os longes, numa
cor unida. Tu em boa hora seguiste fielmente esta potica, que velhssima, que j vem de Horcio (ibid.,
p. 70).
11
Cf., a propsito, Vtor Manuel de Aguiar e Silva, A estrutura do romance, Coimbra, Almedina, 1974, p. 105-
106: O conto alheio inteno romanesca de representar o fluir do destino humano e a formao e o
amadurecimento de uma personagem, pois a sua concentrao estrutural no comporta a anlise minudente
das vivncias do indivduo e das suas relaes com os outros. Um curto episdio, um caso humano inte-
ressante, uma recordao, etc., constituem o contedo do conto.
12
Verglio Ferreira, Contos, Lisboa, Arcdia, 1976.

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 David Mouro-Ferreira. No citado prefcio de Os Amantes e Outros Contos figuram, com
efeito, as referidas tbuas da lei que o escritor explicitou, exactamente sob a forma de
declogo, sendo de destacar, as que, de responsabilidade individual, melhor servem se encon-
tram com os traos normalmente apontados como especficos do conto, a 4., a 5. e a 6., a
saber, respectivamente: no explicar;antes narrar que descrever; nunca dizer em duas
palavras o que pode ser dito apenas numa (op. cit., p. 19).
Enfim, como contos da carochinha, segundo o afirmado por Ea, destinados a, amorosa-
mente, entreter o homem, ou como formas de ordenao do caos, ou como modo de concen-
trao narrativa num evento singular, ou, finalmente, como modo de simultaneamente veicular,
contando e cantando, uma histria, em todas estas posies encontramos um elogio do conto
como gnero de amplas possibilidades e que goza de garnde considerao na actualidade,
a desfazer, se ela eventualmente existisse, a ideia de dignidade genolgica na directa proporo
da quantidade de pginas.
Ainda que partilhando traos comuns, geralmente destacados por todas as teorias da
narrativa breve, mltiplas formas assume o conto na actualidade, ora aproximando-se, pelo
assunto e pelos recursos narrativos, do real quotidiano, ora revalorizando a memria do
sistema literrio pela reactualizao de mitos ancestrais ou mesmo do fabulrio. Em qualquer
destes dois ltimos casos, f-lo reenviando a um espao e a um tempo longnquos, ou seja,
ainda segundo a forma mgica: h muito, muito tempo e muito, muito longe.

2. O conto e o canto

Com frequncia surge, na praxis e na teoria literrias, a metfora do canto como forma
de designar a poesia lrica, numa clara ressonncia da ancestral ligao desta msica. Menos
vulgar , porm, apesar das reiteradas afirmaes de que o conto contitui um gnero propcio
aceitao daquele modo literrio, levadas a cabo pela teoria contempornea, a aplicao
da mesma metfora quela forma de narrativa breve. Contudo, tratando-se de um gnero
narrativo, no ser a forma poemtica a que melhor o serve em termos formais. Da que as
teorias do conto geralmente falem em termos de possibilidade ou de tendncia e um autor
como Mariano Baquero Goyanes afirme que se trata de um gnero intermdio entre poesia
e romance, possuidor de um matiz semipotico, seminovelesco, que s exprimvel nas
dimenses do conto13. E mais adiante o autor, aps ter citado Albert Thibaudet, segundo o
qual entre romance e novela hay la diferencia que existe entre lo que es un mundo y lo
que est en el mundo, conclui que essa qualidade de estar no mundo convm igualmente
ao conto en cuyas reducidas dimensiones suele estar captado algn instante, algn trzo
de vida expresivo e intenso (op. cit., p. 132).
Digno de comentrio o texto desse excelente contista que foi Jorge Lus Borges, Contar
o conto, e sugestivamente includo num livro que, por sua vez, tem por ttulo Este ofcio de
poeta e onde defende o conto como lugar onde se preserva aquilo que no romance se perdeu
e se fragmentou. Isto nos faz lembrar a aproximao, j recorrente nos vrios estudos tericos
sobre o conto, entre este e a poesia, s que agora vista e dita na, como sempre, originalssima
perspectiva borgesiana. Diz-nos, pois, Borges o que j sabamos a respeito das virtualidades
lricas do conto (brevidade e contenso, explorao de situaes ou momentos nicos que,

13
esta a definio de conto que o autor d: El cuento es un preciso gnero literario que sirve para expresar
un tipo especial de emocin, de signo muy semejante a la potica, pero que no siendo apropriada para
ser expuesta poeticamente, encarna en una narrativa prxima a la de la novela, pero diferente de ella en
tcnica e intencin. (op. cit. p. 144).

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 apesar da narratividade que os percorre, tendem muitas vezes ao estatismo temporal, explorao
de recursos expressivos prprios da lrica, enfim, pela ausncia de longas digresses ou
descries e a consequente aposta na esttica da sugesto), mas surpreende-nos pelo modo
original de colocar os problemas. Isto porque v esta relao, bem maneira de Borges,
invertendo o sentido da relao habitualmente destacada: no j do conto para a poesia,
mas ao contrrio, desta para aquele. Isto , vendo o cantar potico como uma forma de contar:
Com efeito, hoje, quando falamos de poetas pensamos nos autores de notas lricas, canto
de pssaros como With ships the sea was springled far and nigh, Like stars in heaven [].
Enquanto os antigos, quando falam de um poeta um fazedor o pensam no apenas
como o autor dessas altas notas lricas mas tambm como o narrador de um conto. Um conto
onde possvel encontrar todas as vozes da humanidade no apenas a lrica, a espirituosa,
a melanclica mas tambm vozes de coragem e de esperana. Quer isto dizer que estou
falando do que suponho ser a mais antiga forma de poesia: o pico.14
As consideraes do autor de O Aleph vo ainda mais longe, ao insinuar que contar o
conto e dizer poesia (e o poema pico, onde precisamente os feitos eram cantados, o seu
paradigma) eram s uma e a mesma tarefa; porque contar o conto era igualmente cant-lo15. E
Jorge Lus Borges ir continuando este percurso de aproximao de conto e poesia, at chegar
defesa do primeiro como gnero ainda com futuro em face da desagregao do romance.
Ao contrrio deste, que tem de h muito a morte anunciada (e Borges tambm dos que
pensam que o romance est a acabar), o conto, precisamente porque ainda pode contar e
cantar, estar apto a perdurar e, segundo o autor argentino, sob a forma do pico que se
julgaria ultrapassado e morto. Isto significa tambm uma concepo mais lata de conto, que
no a de gnero narrativo oposto a novela e romance, onde o acto de inventar histrias e
de as representar num discurso onde a techn, ou o fazer potico de que fala Borges, tem
lugar preponderante.
Deve-se ainda esclarecer que, no texto em apreo, esta conexo ntima de pica (aqui
essencialmente como modelo narrativo, ou to simplesmente, conto) e poesia pressupe a
ausncia da distino entre poema pico e romance apenas com base na distino verso/
prosa, ou seja, na palavras do autor, entre cantar uma coisa e dizer uma coisa (p. 56), quando,
na sua perspectiva, est na diferente natureza do heri. Melhor dizendo, seria na epopeia
que esta designao faz sentido, porquanto a importncia do pico, reside no seu heri, um
homem que sirva de modelo a todos os homens, enquanto, a essncia da maior parte dos
romances, afirma, secundando Mencken, est na falncia de um homem, na degenerescncia
do carcter.
Nesta linha de aproximao de conto e poesia, o normal ser a deteco de traos desta
naquele. Mas no podemos ficar indiferente ao modo como Jorge Lus Borges inverte o mais
conhecido e o muito dito para nos dar, de forma brilhante, uma perspectiva que se nos afigura
a contra-corrente. Chama-nos sobretudo a ateno o modo como convoca o poema pico
que, pela sua extenso, em muitos aspectos parece contrariar as mais conhecidas, e comum-
mente partilhadas, teorias do conto.
Esse mesmo Borges, que diz escrever contos em vez de romances por preguia, mas
tambm por enfado do que no romance considera ser a palha (e que teremos de ler como
sendo as partes mais longamente expositivas, descritivas, reflexivas ou explicativas), salienta,
afinal, um dos aspectos que na escrita da maturidade lhe mais caro e que ele praticou

14
Jorge Lus Borges, Este ofcio de poeta, Lisboa, Teorema, 2002, p. 51-52 [ttulo original: This Craft of Verse].
15
Cf. ibid., p. 59: H outro facto a notar: os poetas parecem esquecer que em tempos contar um conto foi
essencial e que no se considerava contar o conto e dizer poesia duas coisas diferentes. Um homem contou
um conto; cantou-o; e os seus auditores no o consideraram algum que tenta exercer dois ofcios, antes
algum que se esfora numa tarefa que tem dois lados. Ou talvez no sentissem haver dois lados, talvez
pensassem aquilo tudo como uma coisa essencial.

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 talvez como ningum: a tcnica da aluso, da expresso contida, indirecta, a pressupor a
cultura e a perspiccia do leitor para a entender16.
Nostlgico, portanto, de um tempo em que no se considerava contar o conto e dizer
poesia duas coisas diferentes, o autor argentino sonha ainda com a futura recuperao dessa
unidade perdida, uma forma de compensao para o declnio, ou a morte, do romance. Pode-
se suspeitar se no seria Borges o nico a acreditar neste regresso sob a forma do pico,
mas, como esperana e consolo, a hiptese no deixaria de nos encantar, no caso de retornar
hiptese, ao que se cr, bem remota) sob a forma de conto e de canto, como queria aquele
autor: Acredito que o poeta voltar a ser um fazedor, ou seja, contar uma histria e tambm
a cantar. E no pensaremos estas duas coisas como diferentes, tal como no as consideramos
diferentes em Homero e Virglio (op. cit., p. 63).
Para altura oportuna ficar uma reflexo sobre outras formas de narrativa breve, proble-
matizadas pelo lado da poesia, tomando como objecto de anlise uma forma poemtica que,
com frequncia, se aproxima das formas condensadas do conto brevssimo o poema em
prosa, gnero que, no raro, atravessado pela narratividade, tambm parece no querer eximir-
se tentao de ainda contar alguma coisa.
No se ignora hoje a precariedade de uma distino de modos ou gneros literrios
exclusivamente ancorada na velha dicotomia poesia/prosa, mas, sendo o conto, na sua forma
mais difundida, um gnero narrativo em prosa, pode reconhecer-se, sem grande esforo, ser
o poema em prosa um espao favorvel aliana de lrica e narrativa, necessariamente breve.
Da que nos gneros prximos do conto Mariano Baquero Goyanes inclua precisamente
este gnero lrico17. Com efeito, vislumbramos, com frequncia, como que uma vontade de
narrar concisamente, apangio do conto, nessa forma de poesia lrica. Encontramos, alis, por
vezes, nos contos da actualidade, uma tal condensao discursiva (ocupando uma pgina,
ou menos do que isso) muito prxima do poema em prosa.
No caso de poetas que no se dedicaram escrita do conto ou de qualquer outra
modalidade narrativa, essa incurso pelos caminhos da narrao atravs do poema em prosa
(deixando, por ora, de lado o pendor narrativo de muitos poemas em verso, o que merece
uma leitura diferentemente orientada), poder ser lida como um modo de satisfazer, assim,
por via indirecta, uma certa apetncia pela narrao de pequenas histrias; no caso daqueles
autores que repartiram a sua actividade literria por gneros diversos, poticos e narrativos,
pode querer dizer que estamos em presena de uma obra no cindida do ponto de vista
genolgico, como se cada gnero fosse, assim, uma espcie de natural extenso do outro,
sem a preocupao de demarcao de fronteiras; ou, finalmente, num e noutro caso, como
modo de nos dizerem que corresponderam a apelos interiores no premeditados, em que,
mais do que a preocupao com os gneros, h uma escrita a querer afirmar-se sem restries
formais. E, assim sendo, no se estranhar que, como queria Jorge Lus Borges, contar seja
tambm cantar.

16
Cf. O credo de um poeta, op. cit., p. 130-131: Agora cheguei concluso (e esta concluso pode parecer
triste) de que j no acredito na expresso: s acredito na aluso. Afinal, o que so as palavras? As palavras
so smbolos para memrias partilhadas. Eu uso a palavra e o outro tem que ter alguma experincia do
que a palavra quer dizer. De outro modo, a palavra nada significa. Creio que s podemos aludir, s podemos
tentar fazer o leitor imaginar. O leitor, se for suficientemente rpido, pode satisfazer-se se apenas sugerimos
uma coisa.
17
Segundo este autor, a frmula simplista para distinguir um e outro consiste no seguinte: quando o assunto
se deixa resumir, estaramos em face de um conto; quando tal no possvel, ou no seja fcil, de supor
que se trate de um poema em prosa (cf. op. cit., p. 130).

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