ALEXANDER HONOLD Karlheinz Stierle: Erfahrung und narrative Form. In: Theorie und Erziblung in der Geschichte. Ed. por Firgen Kocka y Thomas Nipperdey. Miinich 1979, 85-118, Jochen Vogt: Aspekte einer Theorie des Romans In: =: Aspelte erzablender Prosa. Eine Einfibrung in Erzdbltechnik und Romantheorie. Opladen 1990, 193-220. Gethard Wagner: Walter Benjamin. Die Medien der Moderne. Berlin 1992. Heiner Weidmann: Flanerie, Sammlung, Spiel: Die Erinnerung des 19. Jalrbunderts bei Walter Benjamin Miinich 1992 Irving Woblfarth: Krise der Ereahlung, Krise der Eredbltheorie. Uberlegungen zu Lukes, Benjamin und Jauss, In: Erzdblung und Eredblforschung im 20. Jabrbundert, Ed. por Rolf Klopfer. Scuregare 1981, 269-288. Traduccién de Martin Ignacio Koval CChryssoula Kambas Obra de arte Elconcepto de obra de arte es fundamental dentro de la estética. En sus escritos,cartas y notas, Walter Benjamin Jo usa como categoria de universalidad flos6fica. A fin de resaltar sualcance, por consiguiente, lo circunscribe alm bito de la “filosofia del arte” antes que al de la “estética” En los escritos tempranos de Benjamin, el concepto de obra de arte es comparable, en cuanto a su complejidad, con el de lenguaje. Se encuentra en el centro sistemitico de la reflexién metafisica y de la mistica. Los conceptos de arte, obra y obra de arte son asimismo estrechamente proximos alos de ertica y comentario, los cuales designan las formas adecuadas de la comprensién cientifica progre- siva. Los eseritos 0 pasajes textuales sobre la obra de arte dan cuenta siempre de una coherencia puramente tedri- ca Se cierran sobre s{ mismos frente a la representacién ‘material. Para Benjamin, el fin de la abstraccién teérica consiste en llegar a fundar una explicacién material. En esa medida, el concepto de obra de arte transmite un mo- delo de pensamiento estructurante, tanto para el escrito particular del que se trata y su objeto, como respecto de trabajos continuados posteriormente. De alli que, en los cscritos tempranos, obra de arte sea un concepto desarto-CCHRYSSOULA KAMBas llado de forma progresiva, pero, en lo que respecta a sus deverminaciones fandamentales particulares, estas per- manecen inalteradas a lo largo de toda su obra. Por otra parte, el conocimicnto del arte y de la obra de arte esta vinculado constitutivamente ala pregunta por su verdad El desarrollo tedrico del concepto, tal como aparece de forma dominante en los ensayos y escritos tempranos, apunta hacia una proposicién tanto acerca de su forma como de su esencia. Sin que Benjamin se limite a una decerminada escuela de estética contemporiinea, es posi- ble hablar de su ontologia del arte. Recién en Origen del ‘Trauerspiel’ alemdn plantea Benjamin la cuesti6n de la historicidad del arte y de la obra de arte. En los escrivos posteriores, por el contrario, las cuestiones tebricas refe- rentes a la historia tienen preeminencia respecto de las que se refieren a a obra de arte. De este modo, el concep- to de obra de arte resulta ser un punto de partida para las reflexiones de Benjamin sobre el progreso, la técnica, los medios masivos de comunicacién del siglo XIX, la gran ciudad, laarquitectura o para conceptos temporales como el de “lo nuevo”, la Modemnidad, ete. En su obra tardia, las reflexiones sobre conceptos epocales, estlistcos y ti poldgicos como los de barroco, art nouveau, naturalismo co, mis en general, siglo XIX, tienen preeminencia sobre el concepto ontol6gico de obra de arte. Se introduce en las teorfas sobre el tiempo y la culcura, pero, salvo en La obra de arte en la era de su reproducibilidad téenica, ya no se lo desarrolla de un modo teéricamente abarcador. Ademds de en los trabajos ya mencionados, Benjamin alude explicitamente alos conceptos de obra de arte y arte en su Dos poemas de Friedrich Hélderlin,en su tesis Elcon- cepto de critica del arte en el Romanticismo alemén, en sa critica de Las afinidadeselectivas de Goethe, en el ensayo Eduard Fuchs, el colecconista e historiador,en a introdue- cin a Riickschritte der Poesie [Retrocesos de la poesia] de Carl Gustav Jochmann, asf como en algunos apartados de sus Tess sobre el concepto de historia Una caracteristiea del pensamiento de Benjamin sobre el arte consiste en el hecho de que comprende su esfera de forma “amplia”, yen dos sentidos: por un lado, como parte del conocimiento espiritual-intelectual, por otro, cn lo que respecta a la actividad de los sentidos particu- lares. Una obra de arte, a su vez, puede ser situada ideal- mente en la antesala de todos los Ambitos en los que se despliegan el arte y las artes. De ahi que el concepto de cobra de arce tenga fuerza asertiva también fuera de los igéneros de la literatura y otras formas de tipologfa de los _géneros. Precisamente en los escritos tempranos es donde Benjamin elige el concepto de obra de arte, en lugar del concepto genérico en cuestién, mas especifico, cuando tiene la intencién de analizar el valor estético de un texto literario.! Con todo, se resguarda siempre frente a aquel uso del concepto de arte que tiende a negat los limites ge néricos, tal como se aprecia por ejemplo en la literatura de smanifiesto contemporsnea En vireud del lenguaje, su material y forma, la litera cura posee una afinidad inmanente con el conocimiento filosofico conceptual. Por otro lado, las obras de ace lite- CE II, 105, “Inttodacién a dos poemas de Fiedtich Halden’ cen donde se fundamenta la forma del comentario de un poema como parte de una “estéia dl arte poétco'” El uso de “poet” y sartisc?obedece ala intencién de, respectivamente,levar a cabo una expecficacin o una generalizacin850 CCHRYSSOULA KAMBAS, riz especto de la concepeién del arte de S George que, por otro lado, es representativa para él. La bipolari- dad —aqui, el amplio ambito de lo eseético ante todo esta- blecimiento de limites entre las artes, all la obra de arte como “noli me tangere™ con un limite invisible respecto del receptor, una zona tabii que la define cualitativamen te es, hasta en los escritos tardfos, un modelo de penss- miento constante en la estética de Benjamin. En su critica Las afinidades electivas de Goethe, me- diante el concepto de lo bello, Benjamin emprende una definicién més precisa del “noli me tangere”. Se trata de tuna especificacién de la apariencia. Belleza y apariencia constituyen el micleo del concepto benjaminiano de obra de arte. La belleza no puede ser meramente un medio, como en Platén, para hacer que se manifieste la verdad. ‘Mas bien, en el conocimiento de la obra de arte lo que tiene que estar en primer plano es la pregunta por como es posible “develar la verdad de lo bello”. Esto se opone tanto ala ontologia platéniea como ala elasicista, que se basa en. cl cardceer aparencial de la belleza, eal como lo supone el topos de la“bella apariencia” [La belleza] no es manifestacién, sino absoluca- mente esencia, por supuesto que una esencia que solo permanece esencialmente igual a si misma bajo el ocultamiento. Por eso tal vez la apariencia sea engaiio en cualquier otra parte: la bella apa- riencia ¢s el velo ante lo necesariamente més ele- vado, Porque lo bello no es ni el velo ni el objeto "No me coques Se rata de una cia biblica de la Vulgata de San Jeronimo. La fase sel dice Jess a Maria Magdalena después de a resusreecign (Jan 20, 17) (n, de rad). (OBRA DE ARTE velado, sino el objeto en su velo. [..] Con respecto a todo lo bello, entonces, Ja idea de la revelacién se convierte en la de la imposibilidad dela revelacién, Fs la idea de la critica del arte (1/1, 195) [AE, 95]. Con esta paradgjica formulacién, Benjamin describe el procedimiento analitico y metafisico para la comprension critica de lo bello. Este comprende la obra de arte, en la medida en que pregunta porlo bello, pero no destruye por esto la forma bella. De este modo, Benjamin apunta hacia la “contemplacién de lo bello como misterio. Jamas se ha comprendido una verdadera obra de arte, excepto cuando sc ha presentado inevitablemente como misterio” (I/1, 195) [AE, 96]. En este principio ontolégico modificado se basa el misticismo moderno de lo bello, cuya substancia tcoldgica queda expresada claramente cuando Benjamin ye anclado en ef misterio “el fundamento divino de la belleza”® (1/1, 195) [AE, 96] La belleza, como algo necesariamente oculto y ocul- tador para cl observador, conforma la zona tabi alrede- dor de la obra. Es algo engendrado por el hombre. Lo bello natural en sentido kantiano, asi como una belleza normativa independiente de la obra, estin excluidos de la representacibn benjaminiana del arte. En la critica de Las afinidades eletivas, l Ambito misterioso esta ligado a la forma y verdad de la novela de Goethe. Benjamin las separa tajantemente de los meros “contenidos objetivos” >Para Peter Scondi esta "Slosofa" dela citialiteraia de Benjamin tiene una considerable imporeancia respeeto de “uno de los pro blemas mis atdos para una hermenéusica actual’ Szonl, Peter Einfibrang in die lterariche Hermeneutik, Seudienausgebe dder Yorlsangen, Vol. 5. Ed. de Jean Bolle y Helen Stein, Frankfurt/M,, 1975, 15.CCHRYSSOULA KAMBAS: de la obra. En sus formas de manifestarse, estos tienen meramente un cufio histérico. Con la ayuda del saber, es posible delinearlos de forma argumentativa ~en el sentido del comentario filoldgico-, en oposicién al “contenido de verdad”, que exige una exposicién reflexiva y critica AA fin de ilustrar la relacién de la categorfa de misterio con el amplio ambito de lo estético en la critica de Las afinidadeselectivas, se puede teaer acolacién la traduccién, guchizo Benjamin de La Photographie d 'envers [El tever- so dela fotografia], una de las provocativas proclamas fun- damentales del dadaismo-surrealismo del comercialmen- te habil Tristan Tzara. El “reverso” de la forografia con- siste en un resto azaroso de belleza misteriosa, entendido ‘como producto de desecho de la produecién en serie: “La itrepetible deformacién mecinica correcta y exacta queda fija. Lisa y clara como un bucle puesto detrés de una ciima- sade luz, La belleza de las cosas no le pertenece a nadie, ya que es, de aqui en més, una creacién fsico-quimica” El misterio lo prod azar, se convierte en un producto de desecho, Lo “bello” queda inexplicado, por mas que el modo de produccién en serie y mecinico climina la zona tabi de alrededor de la obra particular, Por mis que este ‘no sea un pensamiento de Benjamin, sino de Tzara, el he- cho de que lo tradujera es, en tanto hecho, significativo, Por un lado, refiere ala transicién hacia el nuevo concep: to de obra de arte en Origen del ‘Trauerspiel alemén; por Titan Teara: Die Photographie von der Kabriite. in: G (1924) 'Nr.3, 30. La traduecidn de Benjamia es en ocasionesextraordina riamente libre. Por ejemplo: “lo bello de las cosas” [das Schine der Sachen} (“la beaué de la matte") La eeferenciaconcreta a foto erafias de Man Ray st ténica del fotograms, por otro lado, suprimida en pos de una enunciacinteérica. (OBRA DE ARTE cro, se puede ver un miicleo del posterior ensayo sobre la fotografia (II/1, 368-385), Este, asu ver, es introducido de forma fundamental en el texto La obra de arte en la era desu reproducibilidad técnica, publicado en 1936. El objeto de su estudio sobre el Tranerspiel, que ‘Benjamin redacta como tesis de habilitaci6n, es un tipo de géncro dramético especifico. Para Benjamin no se trata alli de describirlo a partic de la abundancia del material, sino de definir su forma como idea. Por idea entiende la manera en que lo cémico, por ejemplo, es una esencia uni- versalmente representable frente a cada comedia particu- lar, La idea de Trauerspiel es una especificacién de la idea de lo teigico. Los Trauerspiele alemanes que se corres ponden con el género son, en lo que respectaa su forma y Jenguaje, esquivos; es por esta razén que su investiga ideal e histrico-literaria requeria de un abordaje que ha- bia que reformular en un sentido filos6fico-artstico (1/1, 218-227). En la medida en que no es posible, por un lado, en lo «que respecta a las obras particulares, desarrollar una idea del Trauerspiel en relacién con la categoria de belleza que prescinda de su validez histérica o de su configuracién, y en tanto que, sin embargo, por otco lado, la categoria de lo feo 0 una valoracién no es capaz de decidir de antemano acerca de la verdad de las opera minora, de las que, afin de cuentas, se trata, Benjamin desarrolla una idea de forma que reemplaza a la de obra de arte y que es antitética res- (CE Tristan Tzara, La Photographie Convers Man Ray. Ine Téstan ‘Teara: vores completes Vol 1: 1913-1924. Bd. de. Hensi Behar Pars, 1975, pp. 415-417. Apurecié primero en ces encegas en Literarshe Wale sepiembre/oceubee de 1931)854 CHRYSSOULA KAMBAS pecto del concepto de simbolo del Clasicismo alemén y se halla a una diseancia eritica de su concepcién de alegoria Benjamin introduce clandestinamente, junto al simbo- lo clasicista, un concepto depurado de belleza, que sirve como telén de fondo contrastante respecto dela ale (1/1,337/338). Por medio de esta redefinicién, Benjamin obticne tres ventajas: un concepto dialéctico de arte, con sus implicitos polos de lo “bello” y lo “feo”; una tempor lizacién de la idea en el sentido de la “a posicién de una ‘obra o de una forma desde la perspectiva de la flosofia de Iahistoria” (I/1,284) [DB, 143}; finalmente, una vincula cidn de la ilosofia del arte con la filosofia del lenguaje. En Ja medida en que Benjamin concibe a la alegoria no solo como mera técnica ilustrativa subalterna, sino también como expresién, a la manera del lenguaje y la escritura, se vuelve caduca para él la idea de obra de arte como “tota- lidad orginica”. En tanto “fragmento”, la obra se vuelve is bien un correctivo “del arte mismo” (1/1, 352) [DB, 217]. En esa medida, Benjamin puede hablar metaférica- ‘mente, sin mediaciones, de imagen, a saber, en el sentido de la emblemitica. De ahi que un sulte equiparablea una expresion verbal traducible a soni mblema figurativo re dos. El proceso de comprensién e interpretacién confor- ima una franggressio inmanente de la forma lingiistica a la forma grifica, y viceversa: Enel orden de lo exterior y de lo estilistico ~en lo dristico de la composicién tipogréfica tanto como cen la metafora recargada~, lo escrito se ve impelido ala imagen, Resulta impensable algo que se contra- ponga con més rigurosidad al simbolo artistico, al simbolo plistico, a la imagen de la totalidad orgi- BRA DE ARTE nica que este fragmento amorfo, pues es asi como En cesta imagen, el Barroco se presenta como antago: se muestra la imagen de Ia eseritura alegé nista soberano del Clasicismo, lo cual hasta ahora solo se hab{a querido reconocer a propésito del Romanticismo. Y no hay que resistir la tentacién de indagar las constantes de ambos. En los dos, tan- to en el Romanticismo como en el Barroco, no sc trata tanto de un correctivo del Clasicismo cuanto de uno del arte mismo (1/1, 351s.) [DB, 216s," En las definiciones de alegoria Benjamin encuentra la representacin de la obra de arte sin apariencia o belleza ena medidaen que, porun lado, a imagen conductora de Iaobra de arte rotal aparece en tanto “mutua imbricacién de todas las artes”, y, por otro, se escabulle como “marco sobrecargado”, las obras perdicron st contenido religioso ye convirtieron en un bien cultural masivo qi quiere tuna recepeién més amplia y especifica en lo que respecta a las distintas capas sociales. De este modo surge un arte sin apariencias, que, al igual que los “contenidos objeci- vos", como los define su critica de Las afnidades elecrivas, aguarda su desciframiento histérico posterior por parte dela critica ‘Lo que perdura ¢s el detalle raro de las referencias alegéricas: un objeto del saber que anida en los edificios en ruinas rigurosamente pensados. La cri- *El concepro de imagen de Benjamin, que parce dea emblematic, aciguiere en los estudio tard sobre los Passes paviinos un peso epistemoldgico. Ya las elexiones sobre la publicidad (IV, 102s) en Direcién ania se basan en a tensin entre los polos emblem y ienguajecon lo cual a través de Mallarmé, se establece una elacibn con sa remprana tora dl lenguats CCHRYSSOULA KAMBAS tica es Mortificacién de las obras. A esto se aviene In esencia de dichas obras més que la de cualquier otra produccién. [...] La belleza que perdura es un objeto del saber. Y si bien es cuestionable que la belleza que perdura pueda seguir siendo Hamada asi, no cabe duda de que no hay nada bello que no encierre en su interior algo que merezca ser sabido. La filosofia no debe tratar de desmentir que clla despierta nuevamente lo bello de las obras (I/1, 357s.) [DB, 223s.]” Junto alavaloracién del comentario, la representacién de un nicleo temporal en las obras y formas de arte ¢s central para Benjamin: ambas pueden perder su validez su “vida”, y ser “olvidadas"; por eso mismo, sin embat- 0, pueden ser redescubiertas ¢ incluso experimentadas por una época posterior. La representacién de un niicleo temporal es de nacuraleza mistica, andloga a la revelacién espontanea en el proceso de conocimiento. Esta presente yacn la critica de Las afinidades electivas,en la idea dela bipolacidad encce “contenido objetivo” y “contenido de verdad”, Con su estudio sobre el Trauerspiel, particndo de la obra o forma de arce, Benjamin avanza coherentemen- te hasta la estructura temporal de la vida y la transmisién hisedricas. En lo que respecta ala obra de arte co ipso, adefinicién de su esencia ontolégica, Benjamin aparcce como clasi- cista con conclusiones anticlasicistas; conclusiones que son resultado obligado de la carga filos6fico-historica del Barroco como época y de la idea formal de Trawerspiel y * Bsc passe da cuenta del rol floséfico-hitérico del comentario {que "“sala" afin de cuentas las formas efimeras. (ObRA DE ARTE alegoria. En lo mctodol6gico, por lo tanto, la pregunta por los periodos de decadencia en la historia del arte resulta virulenta; ante todo, la representacién de “florecimiento” y “decadencia” ofrece una cespuesta lbgica ala idea mistica del micleo temporal en los conceptos de forma y arte. Orienténdose en el sentido de a teoria de a “voluntad artistica” epocal de Alois Riegl, Benjamin quiere con- frontar la sucesin temporal lineal, tal como se despren- de de la representacién de la decadencia estética, con el sentido de la valoracién estética, En las determinaciones metodolégicas se puede apreciar, con todo, una vez. mas la ambivalencia de su relacién con el Clasicismo, que, so bre codo en Jo que hace a los aspectos teérico-lingiisticos de la alegoria, reclama claramente una ruptura: ues, al igual que cl Expresionismo, el Barroco es una época caracterizada menos por una préctica artistca propiamente dicha que por una indeclina~ ble voluntad artistica. Esto sucede siempre en las asi Ilamadas épocas de decadencia. Lo real supre mo del arte es obra aislada, cerrada, Pero en algu nas épocas la obra redonda sigue siendo alcanzable inicamente para los epigonos. Esas son las épocas, de “decadencia’ de las artes, de la *voluntad” de arte. De ahi que Riegl inventara este término pre- "Alois Riegl (1858-1905) fue un historiadoraustraco del are (a del eead), Alois Regl: Spairomantiche Kinstindustre Viena 1927 Pars la importancia de Rieg] en Benjamin, ef. Wolfgang Kemp Eermbilder Walter Benjamin om Kanter, Ea de Borkhaedt Linde Frankfurs/M. 1978, 224-278, Kambs, Walter Benjamin im Fi, 128-133, La ref de Benjamin sobre el libro de Rigl aparecié bajo etulo Biche, de lebndigebicben snd {Libros que se han mantenido con vida] en Litnariche Wate (I; 170).858 CHRYSSOULA KAMBAS cisamente a propésito del arte tardfo del Imperio Romano. Solo la forma sin més es accesible a Ia vo- Juntad, nunca, en cambio, Jo es una obra individual bien creada. En dicha voluntad se funda la actua- lidad del Barroco, tras el derrumbe de la cultura clasicista alemana (I/1,235) (DB, 90] De este contexto se deriva la exigencia mecodoldgi ca posterior de Benjamin, ya en un sentido materialisea, de que “hay que cepillar” la historia “a conteapelo” (1/2, 697). Pero el propio Benjamin no deseubre la actualidad de su objeto, el Trawerspiel, como se podria pensar, en la linea del Expresionismo, Habria que ver més bien la instancia de mediaci6n en el entusiasmo por el Barroco dentro de la germanistica contemporinea. La critica ‘metodologica de Benjamin a las investigaciones sobre la época por parte de la historia de las ideas en la década de 1920, a Deutscher Barockdichtung {Poesia barroca alerna nal, de Herbere Cysarz, a Lyrischer Stil des siebzebnten Jahrhunderts (Estilo lrico del siglo diecisiete], de Fritz Serich, por su parte, iene aiin que ser verificada y analiza dla en un sentido histérico-cientifico.!" En lo que respecta " Esco completa l operacion de Klaus Garber de sit los apor tes as importa sicii al estado de la euestin en ese momento, yen le esudio sobre el Tiauerpiel en contrapo Ia selecidn de Benjamin de Hans Jurgen Schings. Klaus Garber: Reception und Retung. Drei Studien 2u Water Be 1987, 59s; Hans Jorgen Schings: "Waker Benjamin das Barocke “Trauerspel und die Barockforschung’, In: Daf eine Nation dean dere verseben mage Homenaje a Marian Serocki en su 60° cumple sos. Ed. de N Honsza y H. G. Roloff Amscerdam 1988, pp. 1663-676. Knut Kiesant proporciona un panorama teérico hist Fico sin introducrseespecificamente en la obra de Benjamin: Die ain, Tabinga Wiederntdechung der Barchiteratur Leistangen und Grenzen der BRA DE ARTE a la significativa posicién del estudio sobre el Trawerspiel en laestética de Benjamin, hay que mencionar el resuleado de una discusién sobre el método benjaminiano a la que se lleg6 en un seminacio sobre Origen del ‘Trauerspiel'ale ‘én dictado por Theodor W. Adorno en 1932: “Historia del espiritu en fragmentos”,” segiin reza un protocolo. La relacién conduce a la intencién de Benjamin cn cuanto a la estrategia cientifica. Dicha relacién expli- ala obta de arce en Jo que concierne al estudio sobre el Traiserspiel como objeto espectral de una forma y un pro- cedimiento de representacidn interdisciplinario, porque de lo que se trata es de abrir el camino hacia la obra de arte por medio de la demolicién de la docerina del carécter tertitorial del arce. Su intenci6n programética, con rclacién a los escritos més tempranos sobre literatura, ¢s pro- mover el proceso de integracién de la ciencia que derriba més y mas las paredes que separan las disci- plinas, por medio de un andlisis de la obra de arce gue reconozca en esta una expresion integral, que ido de un Ambico especifico, de las tendencias religiosas, no se limite en ninguna direcci6n en el se metafisicas, politicas y econémicas de una época. [J Sobte codo, sin embargo, me parece que un tal punto de vista es condicién para toda compren- Buvockbegciserang der awanciger Jahre. In: Literatarwissenschfi lund Geitesgecichte 1910 bis 1925. Bd. de Cristoph Konig y Phethard Larner, Franlfuet/M. 1993, pp. 825 Wilhelm Emrich: Enénzung 20m Prorakal zm 13.6,1932, “Zar Dison der kuturphilowphischn Idee bei Walter Benjamin’. Ci jpor Momme Brodersn: Spine im eigenen Nee. Walter Benjamin Leben und Wark, Baden-Baden 1990, p.214CHRYSSOULA KaMBaS: sin fisondmica exhaustiva de las obras de arte en cuanto a aquello en lo cual ellas son incomparables y inicas. En esa medida, ella esté més cerca de la observacién eidética de los fendmenos que de la historica (VI, 218s). Es de interés en esta formulacién la identidad entre punto de partida y fin: conocimiento de la obra de arte. EI modo en que hay que entender “eidético” solo puede ser definido por aproximacién.!” Es de destacar la delimi- tacién de Benjamin respecto de la historiografia en eanto cicncia integradora del conocimiento interdiseiplinario de las obras de arte. La comprensién de las relia esté do- ‘minada més bien por la posicién del observador o la idea dela obra. En la medida en que obra d doligicamente interrelacionados en las ciencias particu cy eidos estin meto- lates, no se plantean ex proféso nuevos interrogantes en lo que se refiere al fragmento y las relia. De esta perspectiva mis bien eidética que hist6rica se alimenta el veredicto de Hans Heinz Schaider sobre el libro, en una carta privada a ‘Hofmannsthal. Se refiere alli a “pseudoplatonismo”: “Lo que ace Be ninen su nuevo libro es, me parece, lo mis Por ejemplo en el sentido de la oor de la esenca racional-feno- smenoldgica, de Husserl, No, por el contrario, en elcién con E.R Jacnsch (1883-1940) ys teoria de lsat lamatks imdgenes dela inenicibn sj tas Enel artculo Séates, Benjamin esribe, acer cade su relacién con la juvensud ateniense: “Su amor hacia ella no fin ni eider pro, sino que solo es medio” (IV, 129) [SO, 133] Esposble que Benjamin elijaelcérmino ides (griegos I. maz, ob servas,perspectivas 2 apariencia, figura, bellera (forma, imagen] fig.) .representacidn, ides, model, b. ipo c.consitucién,esen Cia). porconsiguiene, “ecco en rechazo de “exposicisn’ en el, sentido de Stefan George BRA DE ARTE cot peligroso que se puede hacer en lo que respecta alas cosas relativas la historia del espiritu. No da cuenta de su obje- to, ni siquiera intenta hacerlo, sino que procura, median: te la abstraccién del bic et nunc historico, comprender lo supuestamente ideal de su materia”. Desde un punto de visea histérico-cientifco y sistemitico, lo precario del mé odo de Benjamin reside en el hecho de que este reprodu: ce su concepcién tedrico-floséfica dela obra de arte en el anilisis material ‘A modo de tesis, se puede resumir: en el mézodo em- pleado en cada uno de sus trabajos de teoria literaria se refleja el grado de desarrollo en que se halla el concepto benjaminiano de obra de arte en cada caso. Este queda circunscripto al problema de la interpretacién, sin que el objeto sea explicitado de un modo material. La doctsi- na de las ideas es el punto de partida para la critica de la metodologfa empleada por la corriente de la historia del espiritu dentro de la teora litera ‘A partir de la representacién de la obra de arte como fragmento, a la que se llega gracias a a teoria dela alegoria cn el estudio sobre el Tranerspiel, hay que echar una mi- rada hacia acris a la tesis El concepto de evtica de arte en el Romanticismo alemdn. Partiendo de la “idea del arte” de Schlegel como problema epistemoldgico y estético, Benjamin trata de caprar de un modo sistemitico la rela- « Hlago von Hofmannsthal/Hans Heinrich Schaeder, Die Brig Ed. por Rudolf Hirsch, In: Hofmannsehal-Blatter 31/52. (1985), pp. 3-31; aqui, p. 22, Cit. por Christoph Kanig, “Geistig, private Verbinndung: Brecht, Nadler, Benjamin, Hugo von Hofinannsthal In: Literaturwisenshafi nd Goinesgeschichte 1910 bis 1925. Ea dde Chrssoph Keni y Eberhard Limmert. Fankfure/M., 1993, p. 166,CHRYSSOULA KAMBAS cién incerna entre obra auténoma y critica. El concepto de obra de arte es desentrafiado asi mediante el borrado explicico de todo contexto histérico. Es més bien basin dose en Friedrich Schlegel que Benjamin fundamenta la “idea del ate” y el concepto de obra, De este modo supera tambign, con su platonismo intutivo, e anterior vinculo con Ia historia del espirieu. Con Novalis, Benjamin ex- plicita la autonomia del conocimiento en el interior del objero. ‘A través del procedimiento de la critica poética Schlegel habria inferido “un concepto fundamental”, el de obra, “que anteriormente no podia ser introducido con claridad” (I/1,71) [CC, 108). Recién el concepro de obra fandamentarfa lz autonomia y serfaast precondicién del juicio inmanente, Para la representacidn posterior de Benjamin de una temporalizacin de las obras a partir de sun “vida” interior, es una premisala figura magico-mistica de un auroconocimiento de las obras de arte, tal como la encuentra en Novalis Novalis no se cans6 de reiterar esta relatividad de todo conocimiento objetivo respecto de la auto- conciencia del objeto, Y lo hizo mediante la figura mis paradéjica y luminosa a un tiempo, en el breve ascrto: ‘la percepribilidad, o sea, la atencién’, No cs relevante al respecto sien esta frase, acerca de la azencién del objeto hacia si mismo, se refiere ade- masala del pereipiente.[..] Conocer y percibir, en particular, deben estar de alguna manera remitidos a todas las dimensiones de la reflexién, y en todas estar basadas: “ZEs que acaso no vemos cada cuer- po solo en la medida en que él se ve a sf mismo y (OBRA DE ART nos vemos a nosotros mismos?” (I/1, 55s.) [CC, 87] Es posible establecer, en Ia concepeién benjaminiana del método, continuidades y discontinuidades de su pen- samicnto, hasta incluso establecer una separacién entre cobra temprana y cardia.” Con todo, es esencial para la modificacién del concepto obra de arte, en el interior de tuna comprensién de la ciencia en curso de desarrollo, el hecho de que el mismo sea explicitado en los escritos tem pranos ~con Io cual cada escrito se basa en el anterior ‘Asimismo, el hecho de que Benjamin accede asi a una definicién de la esencia que toma como punto de partida cl problema de la belleza. En los escritos tardios recurre selectivamente a explicaciones metafisicas particularcs Estas estan contenidas en las eategorias idea, obra, for~ ma (individual), ideal, ertica, contenido objetivo y conte nido de verdad, lo bello, apariencia, misterio, forma (gené rica), indice temporal o histirico,alegorta. Estas categorlas son expandidas ~con desplazamientos de significado en los esctitos tardios~ con una serie de conceptos mas abar- cadores que las categorias estético-filoséficas: medivim, re ‘flexiin, observacién, aura, apercepcién, percepcién. El con: ‘cepto de obra de arte, sin embargo, conservaainen la obra °° Es posible, por lo dem, apoyarseen las tomas de posicién de Benjamin respecto de las nacrasorientaciones las continuida des de su comprensin dela ciencia: por ejemplo, en Ia carta del 22/12/1924 a Scholem, en la que esribe acerca de ya no “enmas ‘arar ala mancra de los antguos fancos” "los fatoresactuales y politicos de mis pensamiencor” (Br 1, 368); 0, en la carta que le tscribe a Max Rychner el 7/3/1931 (Br 2, 522}, en la que destaca [a contnuidad “des orientacisn metafisiea fundamental de mi in vesigaidn” (Be 2, 523)a 864 CHRYSSOULA KaMBAS tardia su substancia ontolégica. No hay puntos de apoyo parauna revision de la definicin de la esencia. Benjamin trabaja mds bien con aquello que ya ha ganado, y lo da a entender claramente cuando recurre ala obra anterior. Con todo, el concepto de obra de arte en la obra tardia puede ser delimitado respecto de su uso hasta 1925/28 Benjamin desarrolla ahora un concepto amplio de obra de arte por medio de ampliaciones teérico-historicas que lo alejan de la definicién esencial de arte. Se podrian mencio- nat los conceptos de nuevo, moderna, progres, retroceso futuro, sucio ¢ imagen. Solo en relacién directa con el ca ricer de arte es posible comprender estas categorias como estéticas. Por lo demas, son parte de la conciencia epocal code la fenomenologia cultural, o incluso dela psicologfa Estas ampliaciones serdn consideradas aqu{ solo en aque los casos en los que Benjamin las usa directamente junto con el concepto de obra de arte. Ocra categoria significativa, comparable con la de ale- -gorta en la obra temprana, aparece como nueva en la obra tardia: lade cine. En tanto forma de percepeién y de ex- presién, cine no solo designa el medio, sino también, de forma andloga a la emblemadtica, una semidtica, una “ex- resin” lingiilstica y gréfica. Mas alli de esto, es carac- teristico de los trabajos tardios de Benjamin el hecho de ‘que sean entendidos como coneribucién a una estética en. sentido materialista historico. Ast, el concepto de obra de arte puede ser considerado a partir de los cuatro puntos de visea siguientes: a signarura de la obra de arte del presente “arte y masa”; obra de arte, cuestiones de interpretacién y transmisién hist6rieas; obra de arte y futuro; marxismo yobras de arte (OBRA DE ARTE Asi como en Origen del ‘Trauerspiel’ alernén el con cepto de simbolo se vuelve necesatio en tanto contrapeso para el cambio de acento en el concepto de alegoria, en La obra de arte en la era de su reproducibilidad técnica ocu sre lo mismo con la concepeién estética del aura a fin de entender el cine como forma artistica. En tal disposicién bipolar, aura apunta aalgo més que belleza: incluye tanto la distancia cultual (“noli me tangere”), como précticas smégicas arcaicas que, de hecho, no son parte dela funcién sacra del arte. Lo que se gana de este modo es la represen tacién de un “valor de culto", que puede ser contrapuesto al de “valor de exposicién”, En general, Benjamin opina ‘Los conceptos que sequidamente introducimos por vez pri- mera en la teorta del arte se distinguen de otros en que re sultan por completo instil para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para la formacién de exigencias revolucionarias en la politica artistica” (U/2, 435). Jo y mis- terio como algo esencial de la belleza, de la apariencia E] aura contiene la perifrasis de distancia, (VII/1, 355)." El noli me tangere es especificado como ‘aqul y ahora” (VII/1, 352) en el sentido de carsccer irre- petible, autenticidad, tradicién y cestimonio histérico. Benjamin fandamenta la distancia ~no del todo conse cuentemente, por cierto~ recurriendo a los rituales tanto "Versién de 1936-39. En ln versin de 1936 ele: “se dstingen Ae os wsuales" (VIU/1, 350), de los cuales se menciona see mismo pasaje: eeacibn y genalidad, perennidad y misteio| (sen la vesiin posterior se mencionan creaién y genalidad, pe enniday estilo, forma y contenido. -Rerises la conocida rcsritura: "Un singular teido de espacio y tiempo: la manifetacin inrepeuible de una lana, por mis cerca aque esta peda esar” (1/2, 440),CCHRYSSOULA KAMBAS: dgicos como religiosos: “El valor inrepetible de la obra de arte ‘auténcica’ tiene siempre su fundamento en el ri- tual” (VI/1, 356). ‘A causa del valor de novedad revolucionario de la obra dearte buscado por Benjamin, este se ve impelido a subra- yar: una obra de arte puede continua siendo obra de arte sobre la base de su valor de exposici6n, Es por esto que Benjamin trata de comprobar que la “pérdida del aura” es el requisito formal del cine." En este sentido es que Ia obra de arte resulta “abordable”, existente de formas iiihiples, reproducible, exc. De manera que el concep- to de obra, a decir verdad, deberia resultar caduco. Pero Benjamin lo conserva. Es por eso que habla del cine como arte,” y,en relacién con el agregado o quita de secuencias, dice: “El filme es, pues, la obra de arte mds susceptible de perféccionamiento” (1/2,262)."La obra de arte nace aqui solo sobre la base del moncaje” (1/2, 364). La forma artis- tica del cine hace posible pensar en obras de aree sin aura Si recordamos la magia de la observacién de Novalis, tiene que desmoronarse entonces un amplio Ambito de las conciencia humana asi como del mundo objetivo. En esa medida, el cine ofrece para Benjamin, una “signacura for- ‘al de la percepcién” (VII/1, 354 y 355). Abre una bre chaen dl interior de los productos de la civilizacién en lo ue se efiere alas disposiciones mentales y ala contextura psiquica. La concepcién cientifica correspondiente es la cestadistica, La socializacién burguesa ideal de los indivi- duos por medio dela formacién y la raz6n, ha legado a su CE VIL/2, 360: "Es a fotografie valor de expsicioncomienza eloger completamente el valor cual IL/2, 392: “ate einemarogrstca (OBRA DE ARTE fin; esto puede ser leido, segin Benjamin, en las “formas de configuracién técnicas” Benjamin entiende de manera prospectiva la relacién centre obra de arte y masa, en vista de la nueva forma. A diferencia de las arees masivas anteriores ~estampados y as, litografia, acufacién de monedas y grabado en 2, eleine esta dirigido ala masa y cumple asila pro- mesa formativa idealisea de la obra aurdtica: estar ahi para todos, “de verdad.” Si dejamos de lado siempre la grosera falea de gusco en la produceién masiva, el cine revoma las diversas exigencias relatvas al conocimiento y al compor- tamiento, tales como estin dadas en la sociedad alienada, y las hace pasibles de ser trascendidas por el piblico: con reacciones frente a los tests y el rendimiento deportivo cen tanto compensacién de las experiencias de alienacién, mostraban “cémo la materia colabora con los hombres (VII/1, 367; ef. 365). Cuando la imagen del actor indi vidual se presenta “ance la masa” (VII/1, 367), su “autoa- lienacién” experimenta “una revalorizacién altamente productiva. Fs “conerolada” por la masa. El cine podria producir el factor pénico de la formacién de masas y asi, desviarlo preventivamente. Asimismo la experie del proceso de trabajo ~hay que pensar aqui en el cine so- vitico temprano~ ¢s apeopiada a Ja actuacién cinemaco- © CE VIM, 381 y 361, yen Eduard Fuchs, la emision ass cole. clones de ares grins, erracotas etal, durane la Husracién ye Romanieisma (I/2, 02s). El estudio del arte de masas conduce rnecesaramente a la cuestion dela reproduccién eéenica de la obra dbearte"(VII/1, 503) aa “aspiracin de la obra de arte de aleanaar alas masis868, CHRYSSOULA KAMBAS. agtifica y desemboca en el interés del piblico masivo o del colectivo de trabajo. Partiendo de tales reflexiones, Benjamin confitmaen el cine “el interés originario y legitimo del conocimiento de simisma y, por consiguiente, dela propia clase” dela masa (VII/1, 372). Ea tanto forma, el cine offece un “camino por el que las masas habrian podido organizarse y auto- controlarse” (VII/1, 375). No se trata aqui, ast, de una mera expresiin de deseo, sino de una reflexién filos6fica sobre las formas artisticas dladas, con sus facultades cognoscitivas especifias: Nunca, por utdpico que sea el plazo de tiempo, se ganar a las masas para un arte elevado, sino siempre solo para uno que les sea cereano. Y Ia di- ficultad consiste precisamente en configurarlo de ‘modo que se pueda asegurar con la mejor concien- cia que ¢s un arte elevado. Ahora bien, esto no lo conseguird casi nada de lo que propaga la vanguar- dia burguesa. [..] La masa exige de la obra de arte (que para ella esta comprendida entre los objecos de uso) ante todo algo célido. Aqut el primer fue- go que hay que provocar es el odio. Pero su calor muerde 0 quema sin proporcionar el ‘confort del corazén’ que cualifica al arte para el uso. Por el contrario, el kitsch no es sino arce con un cardcter de uso, absoluto y momenténeo, del cien por cien, Pero con ello el Atsch y el arte, precisamente en las formas mas consagradas de expresién, se encuen- tran enfrentados sin remedio. Sin embargo, pro- pio de las formas vivientes, en desarrollo, que (ellas] poscan algo cilido, aprovechable, en fin, capaz de (OBRA DE ARTE 869 dar felicidad, de modo que pueden retomar en si, dialécticamente, el kitsch, acercéndose con ello a la 1a, sin dejar de superarlo. Esta tarea quizé solo la pueda cumplir hoy el cine, en cualquier caso anada esti mds préxima, Y quien se haya dado cuenta de esto, tender. limitar la soberbia del cine abstracto por importantes que puedan ser sus experimen- tos-, Pediré un periodo de veda, un espacio pro- tegido para ese kitsch cuyo lugar providencial es ef ine. Solo él puede hacer que explote el material que almacené el siglo XIX en esa materia extraiia y quiza desconocida con anterioridad que es el kitsch (W/1, 499; K 3a, 1) [LP, 400s}. Por varios motives se justifca la reproduccién tan de- tallada de esta anotacién esta muestra cémo, cn su oct pacién temprana con el cine, Benjamin no se inmiscuia en los argumentos de la vanguardia cinematogréfica, sino que mis bien comprendia el cine totalmente desde el pun- to de vista de un arte de masas, en el sentido de lafilosofia, del arte; cémo en el término “época pretérita” se expresa la esperanza de un desarrollo cualitativo; en qué medida es necesario pensar metodolégicamente la relacién ence las tesis sobre el cine y los estudios sobre el siglo XIX Si Bn lacartaa Werner Kraft def 28/10/1935, Benjamin describe el sms estrecho Ambico de validce de los conceptos desarollados en sa Latabradearten ln rads reproducibilidad ronca co clacin con el abajo de los Passe: ls esfuerea por “orient [ou] tler copio a través de a nicbla angrienta hacia un espfismo del siglo diecinveve"y "encuentra as algunos de os principios Fandamenta: les dea teoxa materialist del arte” (Br 2, 698). De manera corres ponelicnte shoque frontal contra el pasado mediante el presente (VA, 588: N lemento profético teaparece bajo na forma modificada 3) [LP, 473], La idea de que el arte contin unCHRYSSOULA KAMBAS al mismo tiempo, se impone un factor de esperanza en cl “nuevo arte” y el “favuro”, no puede tratarse del desarro lo lineal progresivo a partir de ls formas de anteriores. A nis ada apart de la confrontacién con las formas de costumbre y el gusto del siglo XIX, queda por aclarar la cuestidn de la relacién de ambos con fa obra de arte ‘Mis alld de esto, es posible incorporar reflexiones a las relaciones entre ate yhitsch o entce medium cn cl senti do de la forma estética~ y kitsch el kitsch, la proximidad de las cosas, su calor, concentra energias stéticaslatentes ue, con ef correr del tiempo, transformadas 0 liberadas, pueden convertirse en arte. El kitsch, en tanto fendmeno de crisis, puede provocar una purificacién de la percep- cién. Yaen los afios veinte, Benjamin juzga la forma aris tica cine de la misma forma que al libro infantil moderno yy sus ilusteaciones: “En todo este kitsch estin contenidos por cierto los documentos histérico-culturales mas valio- sos, pero aiin son muy nuevos como para que Ia alegria que surge de ellos pueda ser pura’ (III, 21). Las repetidas alusiones de Benjamin a la carencia propia de las “épocas de decadencia” cobra peso para la valoracién inherente al concepto de arte: “intentar ver dl siglo XIX de un modo tan absolutamente positive como me esforcé en ver el siglo XVI en cl trabajo sobre el Trauerspiel. No crcer que hay épocas de decadencia” (V/1,571,N 1,6) [LP, 460].* Sin embargo, sila “pérdida del aura” ¢s constitutiva para la nueva forma, no se ha lle~ gado asi, con codo, a una cesura histérico-universal? 2No aquedaron entonces caducas las definiciones de la esencia 2° La muperacin del concep de ‘progres’ del concepto de pe tiodo de decadenca! son solo dos cars de una y la misma cosa" (V/1,575,N2, 5) LP 463} (OBRA DE ARTE a7 del arte? {No esti también amenazada en su existencia la ‘obra histérica individual? Con el cambio en la signatura de la percepcién, la misma ya no puede ser potencialmen te “apercibida’ (VII/1, 353). Lairrupeién dela nueva for- ima de arce pone en cuestiOn la esfera misma del arte, De este modo, Benjamin le otorgs a la cesura critica del sigho XX, tal como hacen conscientemente el Suetealismo y el Dadaismo, en tanto movimientos antiarte, un fundamen: to tebrico. En lo que respecta al cine, el diagnéstico del cambio de funcin del arte se refiere al reemplazo de la fancién estética por la social® Benjamin se aproxima asi alconcepto de funcién estructural de Mukarovsky, yno a uno funcionalista. En vista del cambio de funcién social, los problemas del conocimiento y de la intexpretacién son definidos de ‘un nuevo modo. Se trata as, sobre todo ~hay que pensar aqui también en la obra de arte auténoma-, dela “inter pretacién historica”.* "Captar el contenido histérico de tuna obra de arte de tal modo que en cuanto tal obra de arte se nos haga por ello mas transparcnte” (1/2, 469) (EF, 93}: esta exigencia tiene que suponer que lo bello es algo consecuentemente histérico. “Toda solicieud por una obra artista sera vana, si el conocimiento dialéctico no alcanza su sobrio contenido histérico” (i) La obra de arte deviene “una hechura con funciones por entero nuevas entre las cle la artistic I que noses consciente— se des ‘aca come la ria’ (VI/1, 358). "Peo en el mismo inseante en que la norma de la suenciidad fracas ris tarde tal vex se reconozea la produccién artistic, se transforma la Foncisn integra dl arte” (VII/1, 357) CE I/2, 468: “El materialistahistrico concibe ls comprensin histérica como un hacer que siga viviendo lo que se comprende, cuyas pulsaciones son percepeibles hasten el presente” (EF. 92er CCHRYSSOULA KAMBAS De este modo Benjamin comienza a hablar del tema a través del cual introduce problemas de filosofia de la his- toria en la filosofia del arce: la historia critica de la recep- cidn. Esta ha de ser estudiada en tanto “historia ulterior de la obra de arte, en lugar dela inmediatez metafisica de su contenido de verdad. Nuevamente, de este modo, se ‘yuelve a poner el foco en el niicleo temporal de la obra de arte. Esta vez, sin embargo, en relacién con las pregun tas metodolégicas de los estadios sobre los Pasajes y sobre Baudelaire, Benjamin se pregunta por el vinculo entre cobra de arte y sociedad, en la medida en que esta resulta accesible para la posteridad o los intérpretes. Rechaza la representacién, comiin en la sociologia del arte, del con- texto histérico cerrado de una obra: "Més alla de definir cl significado de una obra de arte en vista de la estructura social de su época de produecidn, se trata mucho mas de determinar, a partir dela historia de sus efectos, la capa- cidad de la obra de arte de proporcionar a las épocas més Iejanas y ajenas a su época de product tiltima’” (IIT, 500; cf 543). Benjamin proporciona eviden cia para esta reflexién refiriéndose a Dante y Shakespeate: la capacidad de representacién historica de sus €pocas no solo sigue viva en virtud de los conocimientos extralitera- rios adquiridos, sino gracias a las lecturas continuadas de los textos en la posteridad. La posibilidad de analizar lo bello queda sin responder. Benjamin lo considera ahora, por su part un fenémeno histbrico ampliamente conscr- vado en las obras de arte del pasado. Segiin su existencia histérica, lo bello es una llama- dda para que se reanan los que lo han admirado pre- cedentemente, Captar lo bello es un “ad plures ire’ ‘OBRA DE ARTE 873 gue cs como Hamaban los romanos a la muerte. La apariencia en lo bello consiste en cuanto a esta determinacién en que el objeto idéntico, ese por el que se afana la admiracién, no se encuentra en la obra, La admiracién cosecha lo que generaciones anteriores han admirado en él (1/2, 6385)” [ATB, 155] Esto implica, en manera consistence, una desmateria lizacién de lo bello, La belleza es, de este modo, una acu- rmulacién de experiencias estécicas ya pasadas, un proceso istico de vivificacién por acrecentamiento. De forma analogs hay que comprender “el contenido sobriamente histérico”. No debe ser equiparado con el “contenido objetivo”; Benjamin activa més bien la magia de la observacién de Novalis en el sentido de una energia temporal. A primera vista, parece tratarse de la capracién de “actualidad’: EI pasado ha dejado de si en los textos literarios imagenes comparables'a las que la luz imprime sobre una placa sensible. Solo el porvenir posce reveladores Jo suficientemente actives como para poner de m: ‘Muchas paginas de Marivanx o de Rousseau encie ifiesto perfectamente tales clichés. ran un sentido misterioso, que los primeros lecto: res no podian descifrar plenamente (V/1, 6036; N 15a, 1) [LP, 484].* "La reepein de obras de ate grandes y my mirada sun a arsine (VI, S88:N7a.8) (P4653) * Cit en Anise Monglond, Le priromantione fangis Le bor proraniqe, Grenoble, 1930, XIL. CE east lama do Mabodengment pence meedligia) al ajo sobre Baudelre(1/3, 1160).874 CCHRYSSOULA KAMBAS. Esta representacién de un movimiento de salto hacia, cl presente, de una energia temporal antigua activada cde manera sibita en el interior de la obra de arte pasa: da ~jde un pasaje eextual, a decir verdad!~ coincide con las reflexiones tempranas de Benjamin sobre la teoria del lenguaje, En La sarea del traductor (1923) se fandamenta el envejecimiento y, por esto mismo, la necesidad de lle- var a cabo siempre traducciones nnevas, por medio de la densidad lingiistica polivalente de las obras de arte, de su seméntica histdricamente variable. Pero por mucho que la posicién del sujeto del conoc ‘miento sea un punto de fuga irreversible dc la historia de la recepcién, la obra de arte misma dispone, con todo, de un factor temporal que sefiala més alla de aquella: En toda verdadera obra de arte hay un lugar en cl gue quien all se sitia recibe un frescor como el de la brisa de un amanecer venidero. De aqui resulta que el arte, visto a menudo como refractario a toda relacién con el progreso, puede servir ala auténtica determinacién de este. Fl progreso no esté elemento en la continuidad del curso del tiempo, sino en sus interferencias: alli donde por primera vez, con la sobriedad del amanecer, se hace sentir algo verdaderamente nuevo (V/1, 593; N 9a, 7) (LP, 476] “Amanecer venidero”, “sobriedad del amanecer”: la retérica de la promesa debe hablar de algo inminente, aun si no aparece de forma concreta ante los ojos. Con cl desplazamiento hacia la cuestién temporal en el pro- blema -tanto en Io que hace a la historia de la recepcién critica como a la pregunta por lo bello~ se llega ala figura de pensamiento mitico-historica latente, tal como se halla (BRA DE ARTE 875 iis bien encriptada que desarrollada en Sobre el concepto de historia, El elemento “profético” de la obra de arte de- viene mesidnico. Con [a figura de pensamiento mistica surgen simili- tudes respecto de fos escritos tempranos de Benjamin. Ademés de La tarea del traductor, hay que mencionar El concepto de critica de arte en el Romanticismo alemn, ys en este iltimo caso, en especial, las consideraciones sobre la La mistica historica estética de Benjamin surge también, gia de la observacién de la naturaleza de Novalis. sin embargo, de un dislogo continuado con los tcoremas contemporéneos. Por ejemplo del contacto critico con el “caricter futuro” del arte, tal como pretenden verlo C. G. Jung y Georg Lukics. “[..] [E]| arte siempre capta in tuitivamente por anticipado las tendencias venideras de Ia conciencia general”, ciea Benjamin de un ensayo de Jung y reenvia ala tesis de Lukées acerca del expresionis- ‘mo como precursor del fascismo (V/1, 590; N 8a, 1) [LP, 474], Benjamin vuelve productiva la relacién de parcntes- 0 precaria ~y polémica~ que él mismo establecié entre Jungy Lukes, cuando pone totalmente en las manos del incérprete la dimensién de futuro, Las obras poéticas par- ticulares pueden ser vistas asi como wna suerte de llaves, de las cuales no se sabe para qué cerradura del futuro han sido hechas. Cada nueva generacidn de leetoresrecibe esta “vireud-llave”, por medio de la cual puede entrever deter rminados aspectos de la propia época. Estos aspectos ~que solo son accesibles a una ciencia ligada al devenir social (Catachée au devenir social”)-, en general permanecen ccultos (1/2, 740). © Se trata de Notes sir es Tableau parisons de Baudelaire, an ac «alo surgido de Ia puesta por escrito a posterior de la conferencia876 CHRYSSOULA KAMBAS. En este lugar hay que abordar el desplazamiento de la cstética en la obra tardia hacia el materialismo histor Por lo demés, a partir de 1929, los miitiples desplaza- mientos de significado en la comprensién benjaminiana del método del “marxismo”, el “materialismo histérico”, etc, requerian no solo de un modo horizontal de lectura, sino asimismo un estudio mas preciso del contexto ‘Aa mistica temporal en la obra se le atribuye un im- perativo categérico, una ética del intéxprete, “ligada al de- venie social" A. partir del ensayo sobre Eduard Fuchs Benjamin regresa una y otra vez 2 este factor de la moral intelectual en sus anotaciones sobre materialismo histé rico y obra de arte. Le proporciona el método adecuado, en vista de la pérdida del aura. En las publicaciones y ano- taciones de Benjamin se encuentra repetidas veces la tess, de que no existe todavia una teoria materiaista histrica del arte, de que todo lo que hay no son més que esboz0s." La siguiente valoracién podria aplicarse a los ensayos desde Plejénov hasta Georg Lukics: “La teorfa marxista promunciada en 1939 en Pontigny. CE. asimismo Sobre el concepto de bstoria,sparcado IV: “Igual que las flores que rornan al vol st ‘corola as # empen lo que a sido, por vstud de un sereto he: Tiocopismo, en volvers hacia el sl que se levantsen el cielo de la historia” (1/2, 694) [TH, 179]. La meeifoea “elo de a histori contiene una spelacion és. 2 francés ene original (n del ead) Y, para esto las oraciomes intraductorias a a ob de arte em Lt cera desu reproducibilidad tdenica ex V2, 435, y en V/1, 574 ( a programa de investigaciéa de Kael Korsch, consistence en aplicar donde Benjamin relaciona con el propio cmapo el marxistno sobre s mismo: “pero también mostrar, en segundo lugar, qué easgos compare igualmente el marxismo com el carécter cxpresivo de los productos materials de sa tiempo" (LP, 462] COBRA DE ARTE 877 del arte: tan pronto fanfarroneando como escolastizan- do” (V/1, 581: N 4a, 2) (LP, 467). Benjamin se ocupé, ademas de con los pasajes pertinentes de Marx y Engels, con Franz Mehring, August Thalhcimer, Max Raphael, Georg Lukécs, Alfred Kleinberg et. al; los pasajes sobre la funcién social del arte en El proceso sobre la épera de tres centavos de Brecht se retrotraen presumiblemente a Benjamin mismo, o, por lo menos, a discusiones conjun- tascon Brecht.” En Sobre el concepto de historia, la revializacién benja miniana de la concepcién monddica, del niicleo vempo- ral de la obra de arte, de la contemplacién, es decir de la percepcién auritica, significa este factor de Futuro, que él postula como imperativo categérico para el intérprete: El materialista histérico se acerca a un asunto de historia dnicamente, solamente cuando dicho asunto se le presenta como ménada. En esta estruc ‘ura reconoce el signo de una detencién mesidnica del acaecer, o dicho de oera manera: de una coyun- tura revolucionaria en la lucha a favor del pasado oprimido. La pereibe para hacer que una determi- nada época salte del curso homogéneo de Ia histo- ria; y del mismo modo hace salear a una determina- da Vida de una época y a un: obra determinada de Iaobradeuna vida. Elaleance de su procedimiento consiste en que la obra de una vida esté conservada y suspendida en la obra, en la obra de una vida la ® Bertolt Brecht, Der Dreigrowhenproces. Bin. soiolgicher Experiment El proceso sobre la dpera de rer centavos. Un expe ‘mento socoligie) (1931). In: ~: Werke. Vol. 21: Sehaiien 1, Ed dde Werner Heche eta. Berlin Weimar/Prankut, 1992, pp 448 5; of en pare. pp. 513s,878 CCHIRYSSOULA KAMBAS epoca y ex la época el decurso completo de la his: toria. El fruto alimenticio de lo comprendide his: toricamente tiene en su interior al iempo como la semilla mas preciosa, aunque carente de gusto (I/2, 703; tesis XVI) (TH, 190].” La mistica temporal es modificada por consiguiente de dos maneras con respecto a la reflexién anterior sobre los :métodos de la historia de la literacura: en la obra tardia quella fundamenta (a) la idea del micleo temporal en la obra en vista del momento histérico presente y (b) el modo en que el individao es afectado por la virulenta his- coria de la fama y el olvido. La cuerda floja tendida sobre cl hiato, reclamado por el conocimiento de la obra de arte dada la constitucién contempordnea del arte (pérdida del aura), consiste en este movimiento dialéctico El trasfondo de intuicién y la validez del concepto de cobra de arte de los escritos tardios se separan casi total- mente de la literatura alemana del siglo diecinueve. En el correr de los aos teeints, de forma paralela ala ocupacién, mis profunda con temas del complejo de los Pasajes pa- risinos, las “formas técnicas de configuracién (en conera- posicién a las formas artisticas)” del siglo XIX marcan el concepto de obra de arte de Benjamin, De este modo se acerca a escritores como Poe, Baudelaire, Balzac, Fourier, Marx, Engels y otros publicistas del Vormare™ alemin hasta Heine, quienes ya estin influidos por la forma nuc- va, técnica, de intuicién en la configuracién o reflexidn, ® Asimismo H/2, 468 (Eduard Fuchs); aqui, la amtovreferencia a Origen de! Trauerpe!alemdn, Bertin, 928, p.32 FI Forme o prematzaalude alos aos anteriores aa evolucion alemana de 1848, marcados por una fuerte politizacin dela itera- ura (n.del ead} (OBRA DE ARTE Por esearazén, el art nouveau y sus autores cobran tn peso especial Sin embargo, incluso muchos escritores venerados como Stifter, Biichner, Keller 0 los realistas alemanes no son en absoluto considerados por él para el canon estéti- co del siglo XIX -ni de forma critica ni para redimirlos en el sentido de la historia de la recepcién critica en lo que hace al concepto de obra de art. Esto es seguramente también una consecuencia del exilio: Benjamin abando na cl Ambito de la historia de la liveratura alemana en su totalidad.* Hay, con todo, una excepeidn, con lo cual Benjamin se compromete, mediante su eriterio de seleccién —jrrolens volens?— con el materialismo histérico tradicional: Carl Gustav Jochmann.* Pensando en Jochmann, Benjamnin emprende una ampliacién de la teoria estética desde la perspectiva dela filosofia de la historia Sielidealismo, con el que esté en denda el concepto de obra de arte anterior de Benjamin, pensaba las obras de arte y la historia como niicleo de la formacién (en sentido alemén),y las equi paraba con una cultura universal,” a raiz de la categoria «ine, Benjamin se halla en una contradiccién de principio respecto de la equiparacién de obra de arte, formacién y » Pevtanajesalemanes, comenzada incluso antes de 1933, ¢6 una antologia de earas del siglo burgs slemén, agrapadas por temas ‘coma clase, humana progres. ° Asien todo eas en ls medida en que lo dlsifica como “prec sor” Habia descubierto “a uno de los escrcoresrevolucionarios mis grandesde Alemania’ (11/3, 1393) leeseribe Benjamin Margarete effin (carta del 2 3/1937), refiréndose aJochmann, CE Aleida Assmann, Avbet am nationalen Gedachinis Eine kurce Gerchidhte der deutschen Bildungsidee.BankfurePais, 1993,880 CCHRYSSOULA KAMBAS progreso. Benjamin se opone alla agresiva exclusividad del privilegio formativo. De manera andloga a a teoria de la pérdida del aura, esta proclamacién histérico-literaria del fin dela socializacién por medio de la formacién se retro- trac a l actual sobrecarga del concepto de culeura. En su visién del fin dela poesia, Jochmann lo habria anticipado. Es posible observar la génesis de la orientacién livera- rio-filoséfica de Benjamin en el desarrollo del concepto de cobra de arte. Sin que podamos entrar detalladamente en ccucstiones biograficas es posible dilucidar aquella en vic- tud de los agrupamientos intelectuales en los que se mova ‘alos que se referfa Benjamin. El platonismo temprano (Das poemas de Friedrich Hilderbin) est& en estrecha relaci6n con el elitismo de Stefan George y su circulo, De su idea conductors, segin Ia cual la belleza de la obra de arte se funda en su misterio y solo resulta accesible a un circulo de iniciados, se perci ben reflejos aun en la critica de Benjamin a Las afinidades clectivas* Gustav Wyneken, durante un tiempo profesor de alemén cn el hogar-escuela rural Haubinda, estimu- laba una tal cultura de Ia conversacién en sus clases, en tanto productive trato con la literatura, Esta proporcio né el modelo para la forma de organizacién y la idea de ceducacién de los jovenes agrupados en torno a Benjamin cen el movimiento de la culeura juvenil y en el ‘hogar’ de En 1938, después de la apascién de la caduecién parcial al francés del ariclo, Alfred Kull, que de forma decsia ayudé a conformar las dactrinas expresionistas y que era él mismo por ‘entances un estodiance libre, denuncié a Benjamin de seguidor de Heidegger. Alfed Kurel, "Deutsche Romanti. Zam gleichnami- igen Sondethefe dee Cahiers du Sud’ Ins buernationale Literatur 8 (1938) 6 pp. 127-128, (OBRA DE ARTE 881 Charlottenburg. No solo se admiraba alos ‘grandes, sino también aos poctas actuales o de la propia generacién, en lo posible del propio circulos as, por ejemplo, alos herma- nos Heinle y Ludwig Serau, En tanto parte del estudian- tado libre, este circulo se oponia a la discusién politico- social segin el formato de un Siegfried Bernfeld El modernismo retrospectivo y clasicista, que permea no en iiltima instancia el gesto estilistico del trabajo so- bre Las afinidades eleetinas, podria haber alimentado la idea predilecta del editor Hugo von Hofimannstahl, que consistia en que un conjunto de tedricos de la literatura selectos se comprometieran individualmente y de manera conjunta. En vireud de esto, Hofmannsthal traté de in- tcoducir el libro sobre el Trauerspiel en la discusién ger manistica, La reaccién de Schaeder, a la que ya hemos he- cho referencia, muestra a las claras en qué medida fracas6 En lo que respecta a la historia de su recepeién, el con- cepto de alegoria del libro sobre el Trauerspiel debe set puesto en el contexto del campo de trabajo tanto cienti- fico como artistico de Adorno. A comienz0s de los afios trcinta, Benjamin procuré, aparentemente sin éxito,” en- traren contacto, a través de Adorno, que por entonces era profesor interino de filosofia en Frankfurt, con el germa- hista Herbere Cysarz, que trabajaba en Praga. Al mismo tiempo, Adorno dicté su seminario de dos semestres so: bre el trabajo de Benjamin acerca del Barroco, que tam CE las cartas de Walter Benjamin a Theodor Adorno del 25/7/1931 y 3/9/1932 In: Theodor W. Adorno/ Walter Benjamin, Brigvecel 1928-1940. a. de Hens Lonitz Fankfurt/M., 1994 pp 2ls.y 25s882 CCHRYSSOULA KAMBAS bién introduce en su cesis de habilitacién Kierkegaard, la construccién de lo estético.® En el seminario de Frankfurt se encontraron estudiantes, de los cuales més tarde algunos se destacaron cientfficamente: los germanistas Wilhelm Emrich y Oskar Seidlin, Heinz Maus como sociélogo. El romanista Leo Spitzer se remitié al concepto de alegoria de Benjamin," y el compositor Ernst Krenek descubrié una interpretacién similar dela produccién dramdtica ba sroca en su épera Carlos V, “una misteriosa persistencia de fuerzasespiricuales en esta época de brutales conmociones materiales’: El interés de Benjamin por las formas de uso estéticas aparece ya antes del desarrollo de la categoria de cine en la Pequesia historia de la fotografia (1931). Se retrotrac a la agrupacién en torno ala revista G, cuyo editor eral fots- grafo y director de cine experimental Hans Richter. Del circulo intimo de Benjamin participaban en ella su mujer Dora Sophie y el amigo de ambos Ernst Schoen. Al final de los afios veinte, hubo relaciones 0 afinidades intelec- tuales que se dicron a conocer de miileiples maneras con ‘otros representantes del constructivismo, como Moholy- Nagy yl historiador de la arquitectura Sigfried Giedion. Esea agrupacién junto a la relacién con Franz Hessel, ‘con quien compartia su predileccién por el Suerealismo— “ Tubinga, 1933 cf cambign la res de Benjamin en Il, 380-382, * Leo Spitzer, Die Literaturisirung des Lebens in Lopes Dorota Bonn/Colonia, 1932, pp. 61s © Carta de Emst Krenek a Walter Benjamin del 19/4/1935; en primera instancia conservada en la fundacin Archiv der Akademie der Kinst (Avchivo dela Academia de las Art), Berlin, Nachlaf Benjamin 30/73, En la actuslidad en el Theodor WZ Adoro~rchi, Frankfure/M. (OBR DE ARTE puede ser vista como trasfondo del proyecto de los Pasajes ‘parisinos y,en particular, de Pari, capital del siglo XIX. La valoracin politico-estética de la categoria de cine (1935/36) se planted en Benjamin como reaccién frente ala discusién sobre la “herencialiteratia’ tal como Ia lle- varon a cabo los emigrantes en Paris y Moses. Benjamin cabozé el nuevo concepto de obra de arte en el verano pos- terior al Congreso Internacional de Escritores de 1935 en Ja Mutualité, que continué la agrupacién antifascista de intelectuales franceses. Ya en 1934, con su conferencia EL autor como productor, Benjamin habia participado activa ‘mente en la discusidn. Habia estado involucrado ya cn los debates berlineses previos sobre arte y proletariado, con la intermediacién de Asja Lacis; junto con Brecht y el pro- yecto dela revista Krise und Kritik (Crisis y cvfica), habia procurado desarrollar, frente a esto, un perfil de ineelec- tual de izquierda representativo. La acentuacién posterior del concepto de obra de arte Filosofia de la historia, incluyen: do la posicién respecto de fin de la poesta formulada por CG. Jochmann, debe ser vista en el contexto del debate cen torno al realismo, iniciado en Moseti en la revista Das Wort a partir de 1937. Método y ética del intéxprete, que en los eérminos de un: Benjamin desarroll6 cn su exposicién sobre Baudelaire en la época de Pontigny, encontraron un piblico germané- filo humanista del lado de la ineelectualidad francesa es- tablecida. Los potenciales mesiénicos de la redencién, tal como Benjamin los habia desarrollado a partir de la his- toria social y doctrinal de la Francia de siglo XIX y que, “CE Las entrada n su dati acerca del estan en lode Brecht en 1938, VI pp. 532-539.884 CHRYSSOULA KAMBAS ahora, queria telacionar reflexivamente con el ncepto de obra de arte, se expresaron a partir de 1936 en el citeu Jo del Collége de Sociologie patisino (G. Bataille). La Zeitschrift fr Sozialforschung publicé en 1942, en un niimero de homenaje a Benjamin hectografiado, su il timo trabajo, Sobre el concepto de historia. Bra colaborador de la filial parisina del Insticuto de Investigacién Social desde 1937. Apariciones del concepto T/1, 7-122, 126s, 155s, 172s,, 180s, 184, 194s., 207, 210s. 218, 224s, 261, 283, 336-365; 1/2, 435-508, 585, 638, 644-647, 659, 670, 676, 685, 694, 703,707s., 709-739; 1/3, 828s,, 833s, 1039, 1044, 1187; LI/1, 165, 22s., 27s, 375., 69s, 83s, 105s., 126, 133, 136, 222, 238, 247s, 266, 276, 291, 301, 309, 319, 369, 382s, 11/2, 469, 476, 480s., 485, 488, 503s, 581-583, 622, 684s., 692, 698, 714, 719s, 747s, 752, 7668. Ill, 51, 149, 158, 277, 289s,, 291s, 294s, 364s,, 369s. 372, 488, 492s., 498, 500-503, 516s., 542s., 579-585, 592; IV/I, 9s,,15s., 88, 107-109, 438, 582, 592; 1V/2,613s., 621, 1014 V/1, 48, 6, 67, 102, 167, 209, 216, 218-220, 248, 45s. 422, 434, 498-500, 522, 588, 591, 593, 609; “Pierre Klossowsk, “Lette sur Walter Benjamin’ En: Mercure de France N° 315 (1952), 456 (BRA DE ARTE 658, 660, 823, 826, 1,47, 49, 109, 111, 1 170, 172,216, 219, VII/1, 350-3845 ‘VII/2, $62 (= VI, 109), 668, 674-680, 731,733: Br 1, 40, 43, 67, 79, 115, 131, 150, 165, 173, 180, 203, 208, 232, 27 327, 342, 393, 404s, 411, (436): Br2, 521, 690, 695, 697, 699, 705,715, 721, 751, 798. 3, 116, 125-129, 135, 163s,, 167, Bibliografia Hans Magnus Enzensberger: Baukasten zu einer Theorie der Medien. ln: Kursbuch 20 (1970), 159-186. Christoph Hein: Maelzel’s Chess Player Goes To Hollywood Das Verschwinden des kiinstleris- chen Produzenten im Zeitalter der teschnischen Reproduszierbarkeit. In: ~: Offenslich arbeiten. Esais und Gespriche, Berlin/ Weimar 1987, 165-194. Chiyssoula Kambas: Esthétique et interprétation ches Walter Benjamin, ln: Revue ger (1997), 71-84. =: Walter Benjamin im Exil. Zum Verstindnis von Literaturpolitit und det. Tubing 1983, Winfried Menninghaus: Unendliche Verdoppelung Die friubromantische Grundlegung der Kunsttheorie im Begriff absoluter Selbstrefexion. Frankfurt/M. 1987. ‘Gary Smith: Walter Benjamin's idea of beauty. Tesis de doctorado. Boston 1989 (inédita). Rudolph Speth: Wahrheit und dsthetik Untersuchungen zum Fridhwerk Walter Benjamins. Warzburg 1991 anigue international 8CCHIRYSSOULA KAMBaS Uwe Steiner: Di burt der Kritik aus dem Geiste der Kunst, Untersuchungen zum Begriff der Krivik in den frtben Schriften Walter Benjamins. Wircbug 1989. Rolf Tiedemann: Studien zur Philosophie Walter Benjarmins, Frankfure/M. 1973. Paul Virilio: Esthetique de la disparition. Paris 1980 Traduccién de Martin Koval Heinz Briiggemann Pasajes En una carta a Gerhard Scholem del 26 de julio de 1932, Benjamin se reficre a cuatro libros “que designan cl verdadero sitio de las ruinas 0 de la catéstrofe”, respec to del cual €l “no podia vislumbrar ninguna frontera”. Menciona en primer lugar los Pasajes de Paris; en ilkimo lugar “un libro sumamente significativo sobre el hachis”. En la misma carta describe el peligro continuo y arduo que se encuentra su trabajo y se lamenta de que “las for- ‘mas de expresi6n literarias", que se habfa “procurado du- rante los tiltimos diez afios su pensamiento”, habian sido decerminadas por completo por las medidas preventivas contra estas amenazas hacia su produccién (Br 2, 556) Las formas de expresién literarias del pensamiento: este es un giro a partir del cual puede aclararse la signi ficacién de los pasajes para la obra de Benjamin, peto en cl que, al mismo tiempo, se encuentra encerrada también toda su problemavica. Las formas literarias no son exte- riores a este pensamiento, no son un problema de su re presentacidn, sino algo esencial. Los pasajes surgen, desde el primer encuenteo, como espacios de percepcién que demandan tanto la expresin literaria como la reflexién teérica sobre aquello que parece representarsc en ellos de