INFORME ESCALENO

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Materiales de la memoria

Por Adrin Gorelik

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Esa visin de la reja abierta muestra la salida que no tuvieron los
secuestrados; muestra la nueva vida del predio de la ESMA en
comunicacin con la ciudad; o es una indicacin crtica de que el
universo de los derechos humanos se ha replegado sobre s mismo en
un proceso de alienacin del resto de la sociedad? Un anlisis de las
pelculas de Jonathan Perel y de los contradictorios efectos de la
monopolizacin de la memoria por parte del estado.

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1. Jonathan Perel viene realizando con sus pelculas una cuidadosa
exploracin sobre la memoria del terrorismo de estado en la Argentina,
sobre los modos en que ella ha venido encarnando en instituciones,
monumentos, formas arquitectnicas y prcticas sociales. Si la memoria y
la justicia de los crmenes del terrorismo de estado componen una de las
zonas ms densas de la democracia argentina y uno de los prismas
privilegiados para interrogarla, podramos ver las pelculas de Perel como
una serie de tentativas para acceder a algunas de sus mltiples facetas. Con
una peculiaridad: la manera en que elige filmar largas tomas silenciosas
que parecen procurar el registro obsesivo del tiempo inscripto en las
formas arquitectnicas y sociales crea la impresin de que son esas
mismas formas las que van estructurando el lenguaje de las pelculas, y por
ese camino tienen la potencialidad de producirse como un examen desde
dentro de los materiales que conforman (en el sentido de que las hacen
histricamente posibles) las prcticas de la memoria. Eso le da una gran
porosidad a las pelculas, convirtindolas en una suerte de mirador
privilegiado desde el cual sondear el estado del tema entre nosotros, as
como los modos en que una determinada sensibilidad ideolgica, la del
propio director, va ajustando sus posiciones, va siendo transformada en el
comercio con esos materiales (1).
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La serie comienza con El predio, pelcula de 58 minutos filmada de marzo
a octubre de 2009 y presentada en el BAFICI en 2010 con cierto suceso
crtico, traducido en una cantidad de notas y artculos, varios de ellos con
anlisis muy penetrantes, por lo que resulta en cierto sentido sencillo
referirnos a este film (2). El predio en cuestin es el conjunto edilicio de
la Escuela de Mecnica de la Armada que por una disposicin del
gobierno de Nstor Kirchner en 2004, cerrando una larga disputa poltica y
judicial sobre el destino del lugar, abierta por la decisin del presidente
Menem de demoler los edificios y dejar un gran parque pblico en el que
se construira un monumento a la reconciliacin, se ha convertido
ahora en Espacio para la Memoria y la Promocin y Defensa de los
Derechos Humanos. El ttulo de la pelcula es desde el vamos una buena
presentacin de su programa esttico-ideolgico: el relevamiento de un
espacio en proceso de resignificacin, a travs de la documentacin
minuciosa de los restos materiales y de las nuevas actividades que van
tomando posesin de ellos; en esa dialctica entre un mundo heredado y un
sinfn de prcticas de la memoria, que se desarrolla en tiempo presente,
parece reposar, para Perel, la posibilidad de creacin de los nuevos
sentidos que la poltica ha decidido para el predio. El relevamiento
propiamente dicho se compone de una secuencia bastante regular de
planos fijos sin voces en off, sin otro sonido que el del propio lugar en el
momento de la toma, sin apelar a ninguna de las imgenes cannicas con
que recordamos a la ESMA como el frente aporticado del Casino de
Oficiales; los planos recortan espacios a veces slo poblados por objetos
materiales y a veces tambin por algunas actividades artsticas o culturales,
pero siempre de modo explcitamente fragmentario, lo que produce una
sensacin de encierro y al mismo tiempo le da a cada recorte una
apariencia azarosa, que slo al irse completando la secuencia de planos
permite hilar algunos de sus sentidos. As, se suceden paredes
descascaradas, escombros, materiales de construccin, andamios, grafitis;
se sigue el desarrollo de algunos proyectos artsticos, como la realizacin
del Museo del Gliptodonte en un cuarto vaco o la creacin de una huerta
de papas para reproducir y cosechar energa; se asiste a proyecciones de
cine o a la realizacin de una mesa redonda en alguno de los centros
culturales que funcionan en el predio; se registra una instalacin de
pancartas con las fotos de los desaparecidos, la carta de Rodolfo Walsh a la
Junta Militar desplegada en varias pginas sobre un muro, cuadros del Che
Guevara apilados en el piso de un cuarto, el stencil del Eternauta en una
pared.
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El nico plano radicalmente diferente es el de apertura: un largo travelling
que nos introduce en las calles de lo que parece, para quien no sabe
todava de qu trata la pelcula que ha comenzado a ver, una ciudad
abandonada, pero que seguramente por efecto del calmo sol entre los
rboles y el canto de los pjaros, pierde cualquier carcter truculento qu
ciudad abandonada no lo tiene? para semejarse ms bien a un pueblo de
provincia sorprendido a la hora de la siesta. El plano final tambin es
diferente, aunque es fijo y dura como todos los dems, porque es el nico
cuya composicin rompe la fragmentacin y el encierro, ya que elige mirar
hacia afuera del predio elige mostrar que hay un afuera, enfocando a
travs de una reja abierta la calle, que contina su ritmo indiferente a lo
que sucede en ese mundo que queda a espaldas de la cmara, recortado al
parecer del tiempo y de las lgicas de la ciudad.
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La fuerza de ese final y su carcter abierto a la interpretacin han sido
sealados por casi todos los anlisis del film: esa visin de la reja abierta
es un mensaje de reparacin histrica, mostrando la salida que no tuvieron
quienes estuvieron all secuestrados; un comentario esperanzado sobre la
nueva vida del predio en comunicacin con la ciudad; o una mirada crtica
para indicar que el universo de los derechos humanos se ha replegado
sobre s mismo en un proceso de alienacin del resto de la sociedad? Ms
que proponer respuestas, el final abre el arco de interrogaciones posibles y,
en ese sentido, es muy representativo de lo que ocurre con la mayor parte
de la pelcula. Si bien algunos crticos optaron por una u otra
interpretacin, la mayor parte coincidi con que el valor de la pelcula
radicaba justamente en ese carcter dilemtico, que Quintn sintetiz muy
bien cuando sostuvo que la inteligencia cinematogrfica de Perel hace que
esa multiplicidad de intervenciones en el predio pueda mirarse desde dos
sentidos completamente opuestos que reflejan debates polticos ms
profundos: por una parte, se puede pensar que la muerte est siendo
reemplazada por la vida, que los asesinatos y las torturas han dejado lugar
al arte, a la educacin y que el recuerdo de las vctimas ocupa el lugar de
los rastros de los verdugos; y por otra parte, la pelcula permite tambin
interpretar que la utilizacin tumultuosa de ese espacio, su cooptacin
partidaria y su banalizacin a fuerza de consignas trilladas y
manifestaciones artsticas de dudosa jerarqua est construyendo una
poltica del olvido en lugar de una poltica de la memoria (3).
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La pelcula da algunas seales sobrias pero inequvocas de adhesin a la
iniciativa oficial de re-ocupacin de la ex ESMA como Espacio para la
Memoria: un cartel de obra visto desde atrs casi en el comienzo que
informa el dinero que el gobierno de Cristina Fernndez de Kirchner est
poniendo en la remodelacin; una frase suelta en una mesa redonda en que
una madre le agradece a Nstor Kirchner la investigacin sobre la
desaparicin de su hijo; una placa de bronce casi al final en que los
organismos de Derechos Humanos le agradecen al gobierno la creacin del
Espacio para la Memoria; incluso el stencil del Eternauta puede pensarse
como un guio cmplice al Nestornauta (la distancia de la toma impide
saber a ciencia cierta si se trata de uno u otro). Pero si tomamos los planos
que registran las actividades culturales y analizamos el modo distante y
fragmentario con que se lo hace, no salta a la vista una crtica objetiva a
su carcter inconexo y autosuficiente? Es difcil viendo esos tramos del
film no recordar la definicin de Federico Lorenz de la ex ESMA como un
territorio capturado por las memorias militantes (4). As como es
difcil, viendo el estado de abandono de muchos de los espacios del predio
sobre los que la cmara se detiene, no recordar las posiciones del CELS
cuando todava se discuta sobre su destino, que planteaba la
inconveniencia de dedicar todo ese inmenso terreno de 17 hectreas a un
espacio memorial, por dos razones: una, de carcter poltico estratgico, la
inconveniencia de desalojar completamente las actividades militares,
cuando lo ms saludable podra ser que la formacin de los nuevos
marinos conviviera pedaggicamente con un Museo capaz de
incorporarlos a la cultura de la democracia y el Nunca Ms; la otra, de
carcter ms pragmtico, pero no menos importante, la inviabilidad de una
buena gestin a largo plazo de un predio tan enorme y, por ende, difcil de
manejar (5). Y, justamente, el efecto que nos causan muchos de los planos
del film es que, ms que ante un espacio en proceso de resignificacin, nos
encontramos ante un espacio estatal, por llamar de alguna manera a esos
mbitos institucionales a los que estamos tan habituados, en los que la
dejadez y el deterioro son slo muy parcialmente explicados por las
carencias presupuestarias, ya que tambin debe contarse con una tradicin
de desprecio por lo pblico, que en este caso se potencia por el
parcelamiento de la gestin.
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Se trata, sin duda, de cuestiones que exceden a la ESMA y a la actual
poltica de la memoria, y podran pensarse como estructurales de la
relacin entre el movimiento de derechos humanos y el campo poltico en
las ltimas dcadas. Hugo Vezzetti seal, por ejemplo, el modo en que las
fuerzas con representacin en la Legislatura de la ciudad de Buenos Ares
se desentendieron en su momento, en el caso del Parque de la Memoria, de
su responsabilidad en el programa del sitio, descargando sobre los
Organismos de Derechos Humanos todas las decisiones: la indiscutible
autoridad moral de los Organismos parece funcionar para las fuerzas
polticas como una suerte de coartada que las exime de proponer polticas
autnomas de la memoria capaces de ampliar el debate y las audiencias,
ms all de la militancia de los derechos humanos; y, al mismo tiempo, esa
delegacin refuerza en esa militancia y sus organizaciones las tendencias
aislacionistas y faccionalistas, combinacin que ha llevado a que cada
iniciativa memorial se resuelva en un reparto de mdulos de decisin o,
como en el caso de la ESMA, de espacios de gestin (6). Pero si se trata de
cuestiones estructurales no cabe duda, como el mismo Vezzetti muestra al
analizar el caso de la ex ESMA, de que los gobiernos kirchneristas las han
llevado al paroxismo (7). Porque ha sido la primera vez que esa
complacencia de la poltica progresista para con las organizaciones de
Derechos Humanos consigui de algunas de las ms representativas de
ellas una retribucin simtrica de apoyo irrestricto a las polticas
oficiales, eliminando la independencia respecto del poder poltico que tan
celosamente haban mantenido, y produciendo una nueva delegacin en el
gobierno de una suerte de monopolio de la memoria legtima (monopolio
que ahora parece confirmar el Gobierno de la Ciudad al desentenderse de
su competencia en los sitios de memoria de Buenos Aires otro canje
redondo: un gobierno que nunca supo qu hacer con ese legado, se lo
entrega a otro gobierno que construy un prestigio adventicio con l) (8).
As viene funcionando esta suerte de intercambio de delegaciones, nica
explicacin para el ms reciente captulo de intervencin en la ESMA: el
proyecto, que salt a la luz pblica en estos das gracias a diferentes
denuncias, de realizar entre gallos y medianoche un Museo de la Memoria
en el Casino de Oficiales (9). Al parecer el proyecto ha sido elaborado por
la Universidad de San Martin, cosa que no sera objetable en s, sino fuera
por la discrecionalidad del encargo de la Secretara de Derechos Humanos
y por el golpe de efecto que se busca con ese trmite curiosamente secreto,
en tanto implica una ausencia completa de debate pblico en uno de los
temas ms sensibles en una poltica de la memoria, como es la elaboracin
de un programa museogrfico. All est el ejemplo opuesto del Museo de
la Memoria de Rosario, que ha logrado convertirse en una experiencia
nica en el pas en buena medida porque ha sido el producto de un debate
poltico amplio y plural, de una serie de meditadas decisiones legislativas y
de un concurso abierto para su programa y direccin, lo que garantiza
legitimidad, autonoma y continuidad de proyectos en el tiempo.
Pensar lo que ocurre en la ESMA parece llevarnos inevitablemente a este
encadenamiento de temas y cuestiones lgidas de las polticas actuales,
pero al hacerlo no pretendo insinuar que Perel se haya propuesto abrir
todos esos debates con El predio; sera un exceso interpretativo simtrico
al de los crticos que sostuvieron que, al filmar las actividades culturales
realizadas por los diversos Centros del Espacio de la Memoria, la pelcula
mostraba la historia de una resurreccin (10). Lo que intento sugerir es
que la voluntad de registro fue ms fuerte que cualquier a priori
ideolgico, que los materiales del film tienen, en s mismos, la capacidad
de erosionar cualquier adhesin que el mismo proyecto de pelcula pudiera
haber tenido por la empresa de resignificacin de la ex ESMA. Y que, por
el mismo proceso, es posible ver que en las siguientes pelculas de Perel
esa voluntad de registro lo fue modificando tambin a l: creo que por
efecto del propio programa seguido con rigor, el cine de Perel se ha estado
moviendo en dos direcciones altamente sugerentes respecto del estado de
la cuestin sobre la memoria entre nosotros: hacia la puesta en suspenso
sobre el carcter absoluto de sus valores y hacia una desconfianza sobre su
monumentalizacin en suma, hacia una historicidad radical.

2. Los murales, el corto que Perel realiza inmediatamente despus de El

predio y presenta en el BAFICI del 2011, es muy elocuente sobre algunos
de esos movimientos, proponiendo un acercamiento poco convencional a
dos ex centros de detencin, El Olimpo y Automotores Orletti. El partido
cinematogrfico es similar al de El predio: largos planos fijos sobre
detalles de las fachadas de los edificios, ventanales rotos, revoques
descascarados, la puesta en escena de un ambiente fabril abandonado con
el sonido de fondo de un tranquilo barrio de Buenos Aires. Pero luego de
los primeros planos ms descriptivos, la cmara comienza a enfocar las
pintadas de las paredes. Primero vemos, uno en uno, nombres de militantes
secuestrados o muertos, a los que se les han borroneado o cubierto con
pintadas sucesivas las pertenencias partidarias; luego, un plano ms
general nos muestra que esos nombres forman parte de un mural mayor, en
el que se ha librado una suerte de guerra de pintadas, las que se hicieron en
homenaje a los militantes ejecutados en Trelew, y las que se hicieron en
repudio a ese homenaje y, de modo ms abarcante, en reivindicacin de la
represin militar: Subversivos asesinos, No al terrorismo, Aqu se
ajustici a terroristas asesinos. Un vocabulario que recuerda el que usaba
la propia dictadura y que reduce bastante el crculo de los posibles autores
a las zonas recalcitrantes de la derecha que sobreviven en derredor de
algunos sectores de la Fuerzas Armadas. La pelcula, de apenas 11
minutos, logra un altsimo impacto, porque esos murales, mostrados con
la misma sobriedad de recursos que contrasta, por simple yuxtaposicin, la
violencia de las palabras dibujadas con la calma del runrn de un barrio
trabajador, consiguen transmitir todo el horror que El predio haba
decidido evitar (lo sabemos desde Hitchcock: en esos contrastes reside el
terror ms recndito), devolvindonos a un tipo de ferocidad que pareca
superada y nos enfrenta a un combate de la memoria que da por tierra
con todo el simbolismo en que suele pensar la literatura especializada
cuando se refiere a esas luchas.
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El objetivo de esta pelcula tambin se abre a las especulaciones: por qu
filmar eso? Qu es lo que se busca documentar? Uno puede imaginarse a
Perel llegando al Olimpo o a Orletti para cumplir con esa suerte de
programa de relevamiento de los lugares de la memoria que parece haberse
propuesto, y su extraeza al encontrar las pintadas. Pero por qu
dedicarles un corto? Qu vio en ellas? El plano inicial, el nico que no
tiene nada que ver con los sitios filmados, ofrece una primera respuesta
muy directa: nos muestra el imposible encuentro entre dos tramos del
parapeto de la Costanera Norte, el viejo, de slido hormign con su
caracterstico calado en estrella, y el nuevo, con la baranda de acero
suspendida en el aire. Bien: conexiones truncas, bandos opuestos, heridas
que no cierran, tomas de partido sobre el pasado que desconocen los
dictmenes de la justicia o que se pronuncian sobre episodios en los que la
justicia no fue llamada a dictaminar. Pero se busca con ello una
confirmacin partisana de que el enemigo est ah, al acecho, o un llamado
de atencin sobre una grieta insalvable que debe ser reconocida y abordada
por las polticas de la memoria?; una equivalencia de demonios que
deben ser reconciliados, o una toma de distancia a favor de
interpretaciones no maniqueas?; un subrayado militante sobre la
condicin presente de las guerras pretritas, o un llamado a la sociedad
para la produccin de una memoria que incluya y comprenda las
complejidades de un pasado que no debe volver? Tambin aqu es difcil
asegurar lo que la pelcula se propuso en trminos especficos. Pero, en
trminos amplios, es indudable que estamos frente a una poco usual
voluntad de detenerse en las zonas ms opacas para las visiones picas de
los derechos humanos, de encarar una agenda de problemas nuevos, que
algunos pocos intelectuales han comenzado a plantear a contrapelo de los
consensos cristalizados en el mundo de las organizaciones militantes,
como el hecho de que la propia nocin de derechos humanos por
razones histricas comprensibles, pero que van perdiendo peso con los
aos y, sobre todo, amenazan con una prdida de legitimidad mucho ms
general de todo el movimiento est tan unilinealmente asociada a la
represin del terrorismo de estado, lo que supone iniquidades pasadas y
presentes. Qu hay de las otras victimas, sea las que cayeron a manos
no estatales en los aos setenta, o las que vienen cayendo en tiempos de
democracia? A pesar de las valientes intervenciones intelectuales, a pesar
de la tarea cotidiana del CELS o de Paz y Justicia que actualizan en el seno
de los organismos tradicionales la nocin de derechos humanos, a pesar
de las excepcionales voces crticas dentro mismo del movimiento, todava
es muy difcil hablar de esos temas sin quedar alineado muy a la derecha
del espectro poltico (son figuras como Chiche Duhalde las que piden
terminar con los derechos humanos del pasado, por no hablar de la
memoria completa que piden quienes reivindican el carcter de vctimas
de los cados del otro lado, un conglomerado de figuras impresentables
que parece una reedicin de FAMUS), o sin caer en provocaciones
sensacionalistas (como la de Lanata, cuando afirm que lo tienen podrido
con Videla) que hacen ms difcil todava instalar seriamente esas
cuestiones en el debate pblico.
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A diferencia de Los rubios, de Albertina Carri (pelcula con la que el
propio Perel se ha identificado), que antepone a priori una distancia
programtica con el pasado de la militancia y la represin al que sin
embargo le dedica el film (y en ese llamado a la necesidad del olvido en la
memoria yace su inters y sus lmites), la distancia de Los murales (como
la de El predio) es el resultado a posteriori de una exposicin tambin
programtica a la fuerza interrogadora de la propia documentacin
memorial. Es una distancia producida desde adentro de las polticas de la
memoria por el simple mecanismo de enfocar atentamente sus detalles
materiales, las texturas de sus superficies, sus smbolos y expresiones. Y
esto va a aparecer ya de modo mucho ms elaborado en su ltimo
largometraje (hasta el da de hoy), presentado en el BAFICI en el 2013,
Tabula rasa, en un regreso muy particular al predio.

3. Utilizando la misma gramtica ya distintiva de sus films, los largos

planos fijos, el sonido ambiente, la morosidad descriptiva, Tabula rasa es
el registro de la demolicin durante la segunda mitad del 2012 del pabelln
de dormitorios de la ex ESMA (los mdulos de acomodacin en
inconfundible lenguaje castrense), en el borde del predio con la Avenida
Lugones. Aqu sorprende en primer lugar el sentido de oportunidad de
Perel: no creo ser el nico que se enter de esa demolicin viendo la
pelcula y, de modo todava ms llamativo, que tambin se enter gracias a
ella de que el objetivo de la demolicin es la construccin de un Museo y
Memorial de Malvinas; el sealamiento de la ausencia de debate pblico
sobre temas tan fundamentales en una poltica de la memoria no es, una
vez ms, el menor de los aportes crticos de la filmografa de Perel.
Pero el propio edificio que se demuele tiene un inters adicional, que Perel
capta con mucha sagacidad, convirtiendo a su pelcula en un documento
nico. Se trata de uno de los ejemplares ms notables de lo que en los aos
sesenta se conform como arquitectura de sistemas, un captulo
significativo de la arquitectura argentina, clave en la comprensin de los
caminos de radicalizacin propiamente disciplinar de la poca, ya que se
trat de una bsqueda de superacin por izquierda de lo que se vea como
las limitaciones formalistas y elitistas de la arquitectura moderna. El
pabelln de dormitorios fue un experimento de punta de esa arquitectura
de sistemas, uno de sus ejemplos ms refinados; proyectado por el
estudio Lanari/Lanari/Plice fue, como muchas de las propuestas ms
avanzadas de la poca, el resultado de un concurso, en este caso llamado
por la Armada en 1972 (11). Sea por la va de la experimentacin con
sistemas constructivos prefabricados, que prometan la solucin de los
problemas masivos (institucionales y sociales: escuelas, hospitales,
viviendas) y que, desde dentro mismo de la arquitectura fue llevando a
niveles altos de compromiso poltico y social; sea por la va de una apuesta
megaestructural a la creacin de tejidos urbanos indeterminados que
favorecieran la creatividad social en una renovacin transgresora de las
funciones de la ciudad; la arquitectura de sistemas ingres en el debate
arquitectnico de la poca como mostr acabadamente Fernando Aliata
reivindicando una condicin abierta de la arquitectura frente a la sociedad
y la vida urbana (12). Abierta en el sentido de la Opera aperta de Umberto
Eco y conviene recordar que Eco visit Buenos Aires en esos aos
invitado por estudiantes de la Facultad de Arquitectura; posiblemente la
arquitectura de sistemas haya sido el ltimo momento de la arquitectura
local en que zonas de intensidad poltica lograron conectar con zonas de
intensidad terica: contra el control absoluto del artista demiurgo y
todopoderoso, un llamado a la flexibilidad y la indeterminacin capaces de
implicar a la sociedad en una tarea creativa de completamiento y
resemantizacin permanente. Con perspicacia, el film propone una
identificacin entre el edificio cuya demolicin registra y las piezas de un
Rasti; es una vinculacin acertada no slo porque sintetiza bien el mtodo
compositivo de la arquitectura de sistemas, que puede pensarse bajo la
figura del encastre de mdulos (como se aprecia en los planos y
volumetras del proyecto arquitectnico en el comienzo del film), sino
tambin porque hace presente la dimensin ldica implcita en aquella
condicin abierta que se propona una dimensin ldica que en ese
entonces apareca bajo la forma de una transgresin radical de la estructura
social y de las jerarquas tradicionales, comenzando por la del arquitecto
mismo y siguiendo por la del espacio urbano como garante del control
social y la reproduccin del poder.
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Todas esas esperanzas ideolgicas de la poca yacan encriptadas en esa
obra de arquitectura, tan paradjicamente como podan estarlo en un
edificio militar, componente por aadidura del complejo edilicio de la
ESMA, que en los aos que siguieron a la construccin del mdulo de
dormitorios expresara como pocos la voluntad dictatorial de exterminar
salvajemente muchas de esas ilusiones transformadoras. Pero ese carcter
paradjico tambin converta a los dormitorios en un documento
excepcional, como testimonio in extremis de la relacin entre dictadura y
modernismo arquitectnico, una relacin incmoda y poco explorada
porque desafa tanto las versiones del modernismo ortodoxo que
consideran que el totalitarismo slo se expresa en formas grandilocuentes
como las del postmodernismo que ven la modernidad arquitectnica in
toto como espacio concentracionario y represivo. Porque en esos aos la
modernidad arquitectnica ms radical tambin asuma, como vimos,
elementos ldicos y programas transgresores, y eso no impidi que durante
la dictadura muchos de esos programas continuaran o se renovaran al
comps de lgicas que no se explican en la ideologa del gobierno, con la
que mantienen relaciones apenas tangenciales. De hecho, el Plan de
Escuelas del gobierno municipal del brigadier Cacciatore retom un
proyecto que haba sido planteado por la Direccin Nacional de Educacin
en 1969, incluyendo todos los presupuestos doctrinarios tpicos de aquella
dcada, desde la composicin modular de la arquitectura de
sistemas (que en el mbito educativo se inspiraba en las escuelas de las
revoluciones mexicana y cubana), hasta las nuevas tcnicas educativas de
aire piagetiano, y que incluso en su insercin efectiva en la ciudad propuso
un activo protagonismo de las escuelas en sus barrios, abriendo los patios
de recreo hacia la calle. Por eso ha sido tan difcil analizar esa produccin;
o tan fcil explicar como monumentalistas a la serie de plazas secas otro
de los ejemplos tpicos de la gestin de Cacciatore, cuando en verdad los
equipos de arquitectos que las disearon se inspiraban (con mayor o menor
fortuna, esa es otra cuestin) en el debate europeo de izquierda que
recuperaba la matriz de las plazas medievales como forma de devolver
protagonismo a los usos sociales de un espacio pblico renovado. Por
supuesto, sealar estas disonancias y asincronas no supone afirmar que la
dictadura prohij una arquitectura progresista difcilmente poda
prosperar un espacio pbico en condiciones de terror y represin, sino
que las relaciones entre poltica y arquitectura (como ocurre con cualquier
otra expresin cultural de relativa autonoma) son ms complicadas que lo
que una lectura maniquea pretende (13).
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En el caso del edificio de los dormitorios ese anlisis ya no va a poder
hacerse, porque el edificio ha sido demolido. Por supuesto que quienes
tomaron esa decisin no perseguan nada tan sofisticado como impedir
esas lecturas; simplemente necesitaban lugar y omitieron todo proceso de
debate respecto de cmo obtenerlo. La pelcula muestra esa demolicin y
lo hace de un modo nuevamente singular, que a mi juicio supone un
llamado consciente de atencin sobre la omisin que la hizo posible. En
principio, porque es evidente que para la cmara de Perel esa demolicin
es una prdida: el modo en que se muestra el trabajo de las topadoras,
protagonistas excluyentes del film, subraya su maquinismo brutal y
marcial, que remite en todo a la dictadura (no casualmente el gobierno de
Cacciatore qued tan identificado con las topadoras: las que abrieron
franjas completas de ciudad para las autopistas, las que se llevaron puestas
a las villas miseria para limpiar la Capital). Los primersimos planos de
ese trabajo paciente de destruccin presentan a las mquinas como
monstruos prehistricos, insaciables en su tarea de producir un paisaje de
desolacin hierros retorcidos, montones de hormign; y sobre el final,
cuando algunos de esos restos se muestran coleccionados en cajas de
archivo (con una etiqueta que dice Escombros mdulos alojamiento.
Agosto 2012), subrayando su carcter de documento, tambin es muy
clara la sugerencia de que lo que est en cuestin es el debate sobre su
valor patrimonial.
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A diferencia de lo que ocurra en El predio, en que los planos dejaban ms
margen a interpretaciones contrastantes, el juicio de Tabula rasa sobre la
demolicin que filma es explcito. Incluso por el propio punto de vista que
elige para mostrar la demolicin: desde afuera, desde el borde de la
ESMA con la avenida Lugones, como si cambiara el lugar de enunciacin
planteando una toma de distancia que exaspera el carcter anmalo del
predio respecto de la ciudad. Hay un nico momento en que esa opinin
se contradice, en uno de los primeros planos del film, al presentar el
siguiente texto:

Desde la ventanilla del vagn, una y otra vez, vea avanzar unas
construcciones en Esma; construcciones nuevas de una fealdad difcil de
describir. Como cubos, se iban articulando unos al lado de los otros,
cubriendo la parte trasera de Esma. Era una masa extraa. Terminada la
estructura de cubos, se haca moroso el ritmo de los trabajos, como si slo
hubiera importado levantar esa cortina de hormign que impeda ver a los
edificios del centro, que ocultaba algo peor a un espantoso vaco. No se
levant un muro en Esma: eso hubiera sido mostrar que se ocultaba. Se
levantaron barrancas [sic] para mostrar otra cosa, haciendo invisible con
hormign al secuestro, la rapia, las torturas, los partos, las pesadillas, la
fbrica de dolor. Hoy, al mirar esos edificios desde el tren, persiste la
angustia y la desazn.

Es un fragmento del libro Esma. Fenomenologa de la desaparicin, de

Claudio Martyniuk, que se refiere sin duda al bloque de los dormitorios,
aunque lo hace de un modo bastante extrao por el anacronismo, ya que el
edificio estaba construido antes de que comenzara la dictadura y de que a
alguien se le pudiera ocurrir que la ESMA iba a albergar un centro
clandestino de detencin y exterminio (14). Pero ms all de la falta de
precisin del recuerdo, lo importante es advertir que ese texto funciona en
el film como una justificacin poltico-cultural de la demolicin: un acto
definitivo que se propondra terminar con la angustia y la desazn y
desactivar esa fbrica del dolor abrindola al resto de la ciudad. Como
obertura, genera una clara predisposicin contra el edificio que veremos
demoler. Pero rpidamente ese texto deja lugar a los primersimos planos
de las topadoras que nos enfrentan con violencia a la arbitrariedad con que
se decide qu y cmo recordar, y quizs justamente por ese contraste llega
a ser tanto ms impactante la sensacin de prdida que impregna todo el
resto del film, en sintona con su propio ttulo, aunque ms no sea por la
contradiccin implcita entre los trminos tabula rasa y memoria.
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Se puede vivir sin [Arquitectura], pero no se puede recordar sin ella: la
bella afirmacin de John Ruskin parece de algn modo infiltrarse en el film
y llevarlo a poner en escena la densidad de los materiales que componen la
memoria (15). Los edificios, los sitios urbanos trazan con la memoria
social vnculos ms complejos que los que se desprenden de una
identificacin ideolgica o funcional primaria; guardan capas de
significado que van liberando sus sentidos poco a poco, expresando zonas
de la cultura opacas para buena parte de la sociedad que las produce, pero
que justamente por eso tienen el potencial de iluminar algunos de sus
ngulos menos obvios y hacer presente sus conflictos ms difciles de
reconocer. Por esa va, el film nos muestra que no se puede hacer cualquier
cosa con el patrimonio construido, y menos con uno de la carga simblica
de la ESMA.
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La alternativa, por cierto, no es oponerse a toda demolicin con la
ingenuidad conservacionista de Basta de demoler: sabemos muy bien
que qu y cmo recordar es siempre una decisin ardua, cultural y
poltica, especialmente si se trata de edificios y sitios urbanos. Ya que, por
su propia cualidad material, la ciudad no admite la conservacin
indiscriminada; es decir, no admite la conversin de toda su realidad
material en patrimonio, que sera como la conversin de todo su presente
en futuro. Ya lo seal Freud, utilizando el ejemplo de Roma para mostrar
que por oposicin a lo que ocurre en la vida psquica, en la que siempre
es posible recuperar un recuerdo que se crea extinguido en el espacio de
la ciudad la vida histrica avanza por medio de reemplazos y
demoliciones, lo que convierte a la memoria material en el sujeto de un
conflicto estructural: la imposibilidad espacio-temporal de perdurar sin
transformarse (16). Por eso, la permanencia se convierte en un hecho
excepcional el monumento, e implica siempre un debate sobre valores:
qu debe ser salvado de la destruccin y por qu; qu debe ser
reconstruido o cmo se debe recordar ese debate que otro viens
contemporneo de Freud, Alos Riegl, present como la pugna insoluble
entre tres tipos muy diversos de valores monumentales: el valor de
antigedad, el valor histrico y el valor artstico (17). Cualquier poltica de
memoria en la ciudad se mueve siempre entre dilemas que no tienen una
solucin terica o lgica, sino que dependen de los consensos sociales que
se van construyendo en cada momento especfico, de los valores que cada
poca define como constitutivos de una identidad cultural que desea
preservar y legar. El problema aqu no es la demolicin de ese edificio,
valioso en muchos sentidos, sino que sus valores no hayan sido objeto de
ponderacin y debate.
!
Por no hablar sobre la decisin de construir en su lugar el Museo y
Memorial de Malvinas: si algn debate se debe esta sociedad, que primero
se entusiasm con la guerra y luego, con la misma rapidez, se desentendi
de ella y de sus vctimas, es justamente Malvinas. El uso de los espacios
memoriales disponibles para negociar privadamente con representantes
de los grupos directamente afectados la construccin de museos o
monumentos no es precisamente el modo de construir polticas
democrticas (y sostenibles) de la memoria. Lo mismo ocurri ya con el
Parque de la Memoria, como seal hace tiempo Graciela Silvestri, que
sufri una suerte de loteo para contentar diversos grupos de presin a la
espera de su propio espacio de conmemoracin (18). Y es que en esta
forma de resolver los dilemas memoriales aparece sencillamente una
lgica nuevamente estatal, caracterstica entre nosotros, que es la de
disponer de los espacios abiertos de la ciudad como reservas de lugar para
todo servicio: pueden ser monumentos en espacios que terminan
convertidos en parques temticos de la memoria, o el Canal Encuentro
en la ESMA, o sucursales del Banco de la Ciudad en las plazas, pero la
lgica de ocupacin estatal del espacio pblico es la misma. En este caso,
adems, la reunin de la memoria de Malvinas con la del terrorismo estatal
en la ex ESMA supone una serie de conflictos interpretativos y de dilemas
polticos que estn lejos de haber sido mnimamente abordados; slo por
poner el ejemplo ms conmocionante, sealado alguna vez por Lorenz a
propsito de las aporas del revisionismo oficial: si en el planeado
memorial de Malvinas se le hiciera un homenaje al primer soldado
argentino cado en la guerra, nos encontraramos dentro del Espacio para la
Memoria y la Promocin de los Derechos Humanos con el homenaje a un
militar denunciado justamente por violaciones a los derechos humanos
(19).

4. La segunda lnea sobre la que la obra de Perel se ha movido tiene que

ver ms directamente con la cuestin monumental y aparece concentrada
en dos pelculas: 17 monumentos, su segundo largometraje presentado en
el BAFICI en 2012, y Las aguas del olvido, su ltimo corto al da de hoy,
presentado en el Festival Internacional de Cine Documental de Buenos
Aires en 2013.
!
17 monumentos es quizs el film ms fallido de Perel, en el sentido de que
su programa aparece de modo ms literal y en mi opinin, por la propia
limitacin de los materiales que se propuso registrar sin los matices que
hacan tan variada y rica la paleta tonal de los otros. Pero si lo analizamos
dentro de la serie, como un momento en el curso de las diversas tentativas
de Perel por interrogar los materiales con que se est conformando la
memoria del terrorismo de estado en la Argentina, esa literalidad puede
explicarse en que esta pelcula parece marcar el momento del quiebre y la
decepcin respecto de la posibilidad misma de una poltica monumental
oficial.
!
La pelcula documenta los 17 monumentos construidos hasta 2012 del Plan
de la Red Federal de Sitios de Memoria (REFESIM) de la Secretara de
Derechos Humanos de la Nacin, para sealizar los ms de 500 ex centros
de detencin de todo el pas (20). Se compone de 18 planos fijos, el
primero sobre el documento de la REFESIM que detalla las caractersticas
formales y materiales que deben cumplir todos los monumentos, y los 17
planos restantes, uno sobre cada monumento, que registran el modo en que
esas instrucciones se han materializado en los distintos puntos del pas;
todos los planos son de idntica duracin, con un encuadre medio que
permite ver la insercin de los monumentos en sus diversos contextos, con
el fondo del sonido ambiente en el momento de la toma. Son 17
modulaciones de una partitura sin embargo estricta, que define con detalle
de centmetros, colores y tipografas un diseo formado por una viga
horizontal baja de hormign de 9 metros de longitud (se especifica que
debe contener una leyenda en dos lneas, una superior que dice Aqu
funcion el Centro Clandestino de Detencin [espacio para cada nombre]
y otra inferior, en cuerpo ms pequeo, que dice durante la dictadura
militar que asalt los poderes del Estado desde el 24 de maro de 1976
hasta el 10 de diciembre de 1982), y tres pilares verticales de 4 metros de
altura cada uno en los que se leer respectivamente MEMORIA,
VERDAD, JUSTICIA (la nica explicacin que se encuentra en el
documento sobre el significado del monumento seala: 3 pilares la viga
y un rbol).
!
El resultado es francamente desmoralizador, no tanto por la mayor o menor
rigurosidad con que se siguieron las instrucciones (en algunos casos, los
monumentos tienen el acabado delirante de las frases que se transmiten los
chicos en el juego del telfono descompuesto), sino por lo que revela de la
empresa en s misma: una coleccin de mamotretos sin remedio, que
parecen incorporarse sin ningn esfuerzo al acervo de los dislates
carreteros levantados en hormign por todos los rincones de la repblica
(arcos de bienvenida al pueblo, monumentos parroquiales, cruces
devocionales, homenajes del Rotary Club, y tantos etcteras que en un
tiempo coleccionaba Amrico Castilla con una indignacin que no ceda en
nada a la sensibilidad camp). La genrica inspiracin elementarista del
esquema toma forma en bastos armatostes de aire militar o de ingeniera
municipal; solamente dos casos de la provincia de Buenos Aires, El Pozo
de Banfield y el Destacamento de Arana en La Plata, se alejan
definitivamente del modelo manteniendo apenas la referencia a los tres
pilares, lo que demuestra que al menos hubo alguien que reflexion sobre
el contenido de las instrucciones burocrticas que tena que seguir, aunque
el resultado alcanzado tampoco es demasiado alentador.
!
Podra haber sido diferente? Un mejor esquema de base, tal vez? La
mejor calidad de la estatua ecuestre de San Martn sealando la cordillera,
realizada por el escultor Joseph Daumas en 1860, es seguramente
responsable de que su copia por decenas para las plazas de tantos pueblos
y ciudades del pas no haya dado resultados tan horrorosos. Pero, al mismo
tiempo, esa mayor calidad no ha logrado impedir la indiferencia rutinaria
que produce su presencia en el centro de cada plaza, su carcter
billikenesco, devaluado por la reproduccin masiva a lo largo del tiempo y
de los actos escolares, la corrosin de cualquier sistema de valores que se
haya propuesto transmitir para llegar ahora a comunicar apenas esto: la
imagen estereotipada de un documento oficial promulgado por decreto. Es,
sin duda, el problema de la estatuomana; y aunque sabemos por
Maurice Agulhon que las crticas a la multiplicacin de las estatuas en el
siglo XIX francs provenan de los sectores conservadores, que
reaccionaban con acrimonia ante la nueva concepcin humanista y
nacionalista del hroe cvico que ampliaba el panten por fuera de la
sacralidad religiosa o monrquica, tambin sabemos ahora que, igual que
ocurre con la moneda (y a diferencia de lo que ocurri con los panes
bblicos), la multiplicacin de los monumentos produce una devaluacin
directamente proporcional de cada uno de ellos y tiende a una corrosin
general de sus valores. Y si en el caso del monumento a San Martn esa
corrosin tard dcadas en consumarse, por lo que se ve en el film de
Perel, estos monumentos a la Memoria, la Verdad y la Justicia han nacido
ya carentes de toda tensin cvica o emocional, exhaustos ante la sola idea
de trasmitir otros valores que el del cumplimiento administrativo de una
disposicin reglamentaria.
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Perel ha sealado que al recorrer los 17 sitios para filmar cada monumento
se propuso cartografiar la sistematicidad con que el plan de exterminio de
la dictadura se ejecut en todo el pas, pero lo que parece haber encontrado
lo que vemos en la pelcula que result de ese intento de levantamiento
cartogrfico es la sistematicidad burocrtica y centralista con que el
estado cree resolver el modo de recordarlo (21). En este caso, la
experiencia de acercamiento directo a los materiales no produce sino
decepcin y fatiga. Y ese desajuste define, creo yo, la apuesta ltima de
Perel en el corto Las aguas del olvido, el nico de sus films que, en lugar
de registrar un sitio memorial existente, propone el propio, lo que en el
marco de la serie puede leerse, sin duda, como la respuesta del cineasta al
documentalista, el resultado de la exposicin continuada a todos aquellos
materiales.
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El film realiza, en un homenaje explcito, una versin de la propuesta de
Horst Hoheisel para el Parque de la Memoria: convertir al Ro de la Plata
en el monumento a los desaparecidos. Hoheisel como se sabe, uno de los
creadores de la nocin de contra-monumento haba propuesto un
simple gesto: desviar las luminarias que alumbran y custodian las obras
de arte de la memoria en el Parque, y orientarlas hacia el ro; quitar el
foco del arte que, encargado de recordar, slo logra hacer presente las
negociaciones polticas y las modas, el narcisismo de los artistas y el
consumo cultural y colocarlo en el ro, como encarnacin pura y muda de
la memoria, como realizacin inigualable, no metafrica, de la tragedia y
de la necesaria implicacin colectiva en recordarla (22). Tomando esa
inspiracin, y casi como si quisiera diluir en el agua el propio arte que
film en 17 monumentos, lo que hace Perel es simplemente mirar, durante
los 9 minutos conmovedores del film, al ro. Se trata nuevamente de planos
fijos, con el sonido de fondo del ro y el viento, intenso y abrumador;
planos directos sobre el agua, otros en que el agua aparece recortada detrs
de una hilera de rboles retorcidos, de rocas en punta, siempre atrs el ro
pardo y turbulento; una escollera entre la bruma y la serie de torretas de
toma de agua emergiendo, prstinas en su mdico clasicismo, de la masa
oscura erizada por el oleaje esas arquitecturas mnimas y funcionales pero
que alcanzan a darle un marco temporal al ro, a devolverlo por instantes al
paisaje urbano, es decir, humano. Es un documento estremecedor,
posiblemente el film ms logrado de Perel en su voluntad de reunir los
materiales con los significados de la memoria, sus manifestaciones
cotidianas con sus sentidos sublimes, el horror y el duelo, con el escenario
pblico que los traduce polticamente y piensa su futuro.
Muchas veces, ante algunas de las propuestas de contra-monumento es
tentador pensar que se trata de un juego provocativo, de una solucin
facilista para ocultar la impotencia: el refugio vanguardista ante la
renuncia del arte del siglo XX a dar respuesta a la necesidad social de
representarse lo irrepresentable, que no termin con Auschwitz. Sin
embargo, mirando Las aguas del olvido nos damos cuenta de que el
contra-monumento puede ser otra cosa mucho ms densa. Es claro que la
idea del ro como monumento no se propone terminar con todos los otros
monumentos a la memoria del terrorismo de estado: el contra-monumento
slo puede existir, como su nombre lo indica claramente, en el comercio
con los monumentos existentes, para recordarnos su futilidad y, en el
mismo gesto desesperado, la suma de aspiraciones bsicas que siguen
buscando respuesta en ellos, incluso cuando parecen agotados los recursos
del arte para lograrlo; para hacernos confiar en que puede haber otros
modos de recordar que eludan la imposicin museificadora y oficializante
que supone toda voluntad monumental; para denunciar la banalizacin y la
espectacularizacin mercantil de las polticas urbanas, que usan tambin
los monumentos como recurso en la competencia global entre ciudades. El
film de Perel muestra que la finalidad del contra-monumento es dar
testimonio, recordarnos que la nica manera en que un monumento cumple
su funcin memorial es cuando es reactivado permanentemente como cosa
pblica, reapropiado cotidianamente por la ciudadana. No es tanto un
proyecto de monumento, como la quintaesencia del monumento, su utopa,
en el sentido en que Toms Moro pens la suya: ms que como un modelo
alternativo y perfecto, como la crtica filosa de lo realmente existente.
En fin, como se ve una vez ms, es el debate pblico, abierto y plural la
nica respuesta: lo nico que puede alimentar, parece decirnos Perel, la
memoria de una sociedad, dar vida a sus materiales, explicar por qu unos
se vuelven ms significativos que otros. As, los films van rodeando una y
otra vez, aunque en cada tentativa de modo ms explcito y radical, el
resquicio estructural que amenaza vaciar de sentido a toda la poltica de la
memoria de la ltima dcada.

(1)Present algunas de estas ideas en la jornada La historia en el espacio pblico: Museos y

Monumentos, organizada por la Asociacin Argentina de Investigadores en Historia y la
Universidad Nacional de Rosario, Rosario, 14 de diciembre de 2013. Y luego segu conversndolas
con Hugo Vezzetti, cuyos comentarios han sido muy importantes para la escritura final del texto.
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(2)Entre los artculos periodsticos, se destacan los de Quintn en su blog La lectora provisoria
(Sobre El predio de Jonathan Perel, 14 de abril de 2010); Martn Kohan en Perfil (La ex ESMA
no es apenas un museo, 16 de mayo de 2010); y Luciano Monteagudo en Pgina 12 (Interrogantes
en lugar de respuestas, 11 de marzo de 2011); entre los anlisis acadmicos, ver Pamela Colombo,
A Space Under Construction: The Spatio-Temporal Constellation of Esma in El Predio, Travesia.
Journal of Latin American Cultural Studies, vol. 21, N 4, Londres, 2012, y Mara Arenillas, Hacia
una nueva tica y esttica de la memoria en el cine documental argentino: El predio (2010) de
Jonathan Perel, en A Contracorriente vol. 10, N 3, North Caroline State University, 2013.
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(3) Quintn Sobre El predio de Quintn, Jonathan Perel, op. cit.
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(4) Federico Lorenz, La ESMA, un espacio en construccin. Estado y actores sociales en un sitio
de memoria, en Peter Birle, Vera Carnovale, Elke Gryglewski y Estela Schindel (Eds.), Memorias
urbanas en dilogo: Berln y Buenos Aires, Buenos Aires, Heinrich Bll Stiftung Cono Sur, 2010.
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(5)La propuesta completa del CELS para el predio puede consultarse en el sitio del Ministerio de
Justicia y Derechos Humanos [www.derhuman.jus.gov.ar/espacioparalamemoria], en donde estn
tambin algunas de las 30 propuestas que se presentaron entre 2004 y 2005 a la Comisin Bipartita
creada por los gobiernos de la Nacin y la Ciudad de Buenos Aires para coordinar la ocupacin.
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(6)Hugo Vezzetti, Memoriales del terrorismo de estado en la Argentina: representacin y poltica,
en Peter Birle, Vera Carnovale, Elke Gryglewski y Estela Schindel (Eds.), Memorias urbanas en
dilogo: Berln y Buenos Aires, op. cit.
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(7)Hugo Vezzetti, Sobre la violencia revolucionaria. Memorias y olvidos, Buenos Aires, Siglo XXI,
2009.
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(8)Ver Amparos judiciales contra el convenio de traspaso de los Sitios de Memoria de la Ciudad de
Buenos Aires al gobierno nacional, en la pgina web del Instituto Espacio para la Memoria (IEM):
www.institutomemoria.org.ar. All se presentan las diferentes declaraciones de una serie de figuras
referentes de los derechos humanos que denuncian el traspaso por treinta aos secreto e
inconsulto, de acuerdo a Adolfo Prez Esquivel, de todos los centros de detencin de la ciudad de
Buenos Aires a la rbita nacional, lo que desmantela al propio IEM, que fue creado justamente para
encargarse de ellos.
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(9)La Asociacin de Ex Detenidos-Desaparecidos encabez en diciembre una protesta en la ESMA
contra el proyecto, que fue recogida por el diario Clarn: Nicols Pizzi, Rechazan una obra en uno
de los edificios emblemticos de la ex ESMA, Clarn, Buenos Aires, 14 de diciembre de 2013;
asimismo, en enero se pronunci HIJOS de La Plata en su pgina web (http://
hijosprensa.blogspot.com.ar/2014/01/museo-del-casino-de-oficiales-de-la-esma.html); y hace pocos
das lo retom Norma Morandini, El secuestro de la ESMA, La Nacin, 12 de febrero de 2014.
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(10)Juan Pablo Cinelli, Un recorrido de muerte y resurreccin, Tiempo argentino, 24 de marzo de
2011.
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(11)Sobre el concurso y el proyecto puede verse la revista Summa N 69, Buenos Ares, noviembre
de 1973. El edificio tuvo una suerte extraa: los proyectistas fueron expulsados de la obra en 1975,
con denuncias por fallas estructurales que, luego de 25 aos de procesos judiciales, se demostraron
infundadas, a pesar de lo cual el edificio no fue reutilizado.
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(12)Fernando Aliata, Arqueologa de la Arquitectura de Sistemas revista Registros N 11, Mar del
Plata, Facultad de Arquitectura, 2014 (en prensa); ver tambin, del mismo Aliata, la voz Sistemas,
Arquitectura de, en Jorge Liernur y Fernando Aliata (dirs.), Diccionario de Arquitectura en la
Argentina, Buenos Aires, Clarn, 2004.
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(13)Para un anlisis de las ambivalencias y contradicciones de la arquitectura durante los aos de
dictadura, ver Graciela Silvestri, Apariencia y verdad. Reflexiones sobre obras, testimonios y
documentos de arquitectura producidos durante la dictadura militar en la Argentina, Block N 6,
Buenos Aires, CEAC, 2005.
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(14)Claudio Martyniuk, Esma. Fenomenologa de la desaparicin, Buenos Aires, Prometeo, 2004.
La pelcula muestra el texto mimeografiado y subrayado (podra ser una carta o un testimonio
privado), y slo al final se menciona el libro y el autor.
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(15)John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture [1849], Boston, Dana Estes & Company, 1900.
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(16)Ver Sigmund Freud, El malestar en la cultura (1930), Buenos Aires, Alianza, 1992.
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(17)Alos Riegl, El culto moderno a los monumentos (1903), Madrid, Visor, 1987. Desarroll estos
temas en La memoria material: ciudad e historia, Boletn del Instituto de Historia Argentina y
Americana Dr. E. Ravignani N 34, Buenos Aires, FFyL-UBA, agosto de 2011.
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(18)Graciela Silvestri, El arte en los lmites de la representacin, Punto de Vista N 68, Buenos
Aires, diciembre 2000.
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(19)Federico Lorenz, Malvinas, el revisionsimo y el rubor de Laura, Pgina 12, Buenos Aires, 9
de diciembre de 2011.
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(20)Ver http://anm.derhuman.jus.gov.ar/sitios_memoria.html, en la pgina web del Archivo
Nacional de la Memoria, donde se describen los propsitos del Plan de la REFESIM.
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(21)Ver la entrevista que le hizo Juan Manuel Domnguez a Perel para el Diario del BAFICI,
Buenos Aires, 2011.
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(22)La propuesta puede verse en Horst Hoheisel, Memoria. Algunas reflexiones sobre el arte de la
memoria y la memoria del Arte, en Peter Birle, Vera Carnovale, Elke Gryglewski y Estela Schindel

(Eds.), Memorias urbanas en dilogo: Berln y Buenos Aires, op. cit. Un desarrollo mayor de la
concepcin de contra-monumento, en Graciela Silvestri, Beatriz Sarlo y Hugo Vezzetti, La
destruccin de la Puerta de Brandeburgo. Conversacion con Horst Hoheisel, Punto de Vista N 83,
Buenos Aires, diciembre de 2005.

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LINK: http://www.informeescaleno.com.ar/index.php?s=articulos&id=134!