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Il mito di Cleopatra. Motivi ed esiti della sua rinnovata fortuna fra Rinascimento e Barocco Silvia Urbini Della nascita del mito di Cleopatra, un perso- naggio gia famoso e sconcertante in vita, @ certa- mente responsabile la propaganda augustea, che trovd la propria espressione in poeti di vasta riso- nanza e imitazione: Orazio, Virgilio, Properzio'. Essi legarono indissolubilmente Cleopatra alla bat- taglia di Azio, via via trasformata da vittoria muti- lata a gloriosa affermazione della missione divina del popolo romano sotto la guida di Augu- sto, clemente restauratore della pace insidiata dal- la lussuriosa e folle Egiziana, Ma, mentre Orazio (Carmi. 1, 37, 21) salva il «fatale monstrum», am- mirandone il coraggio ed il nobile orgoglio che la guidano nell'ultimo tragico gesto, e mentre Virgi- lio ha accenti di pieta nei confronti della vinta Cleopatra in fuga, Properzio (itt, 11, 30; 39; 49; 55; 1V, 6, 47-50) mostra solo astio verso la donna che bolla con gli epiteti pit infamenti, fino a degradar- la al ruolo di prostituta, di :noffensivo spaurac- chio. Tn seguito, quando venne meno Pinteresse poli- tico, e non si avverti piti la necessita di giustificare ced esaltare la portata della battaglia di Azio, gli au- tori riproponendo la figura della regina, amplifica- rono ¢ articchirono alcune delle caratteristiche messe in luce dai poeti mecenaziani, adattando Pantico contenuto politico ai loro tempi IL processo evolutivo di deformazione ed ampli- ficazione del personaggio si attua secondo due di- rezioni. L'una @ elaborazione attiva, non aliena dal raccogliere anche la tradizione orale, che si con- creta, nel periodo antico, soprattutto nelle opere di Lucano (vill, 692-693; 1x, 1068-1071; x, 53-171; 355-375), di Plutarco (Caes., 48-49; Ant., 25-87), e nell'aneddotica di Plinio (N.H., 1X, 119-121; x1x, 22; xxt, 12). L’altra si propone il mantenimento e la trasmissione dei dati storic: tradizione di cost vasta portata da garantire la continuita della cono- scenza della regina in ogni epoca storica. La notorieta giustifica anche la riduzione del personaggio ad exemplum, fenomeno documenta- to sia nel petiodo che grossolanamente possiamo definire classico, sia in quello medievale (Dante, Inf., v, 63; Par., VI, 76-78), umanistico ¢ rinasci- mentale, Per citare alcuni autor tra i pitt noti, ba- sti ricordare il Petrarca, che nel Triumphus fa- ‘mae (I, 106 s.) nomina Cleopatra insieme con Ze- nobia ¢ Semiramide come esempio di arroganza e vanagloria. L’accostamento a Zenobia ed a Semi- ramide, che vanta molti precedenti classici (si ri- cordi in particolare quello dell’Hist. Aug., Aurel., 27, 3), compare anche in Fam., xxi, 8, 14, ove si elencano regine bellicose dell'antichita. In Rem. utr. fort. (11, 21) Cleopatra @ inclusa tra le adultere. In altri passi (Fam., Xvi, 7, 3; Triumphus Cupidi- ris, 1, 89-90) alla regina egiziana sono collegate la lussuria ¢ la seduzione. Ricchissima é la documen- tazione che fornisce il Boccaccio: dal Filocolo, 6, alle Rime, 65, 9-11, all’Elegia di Madonna Fiam- metta, cap. 8, all’Amorosa visione, X, 55 ss. ecc. Lorenzo Valla (De vero falsoque bono, 1, 33, 1) pre- senta Cleopatra come esempio di vilta ¢ causa del- la sconfitta di Antonio. Per contro Ermolao Bar- baro (De coelibatu, 1, 2, 4) si serve della regina per attestare la partecipazione di donne ad imprese guerresche; ¢ I’Ariosto, nell’Orlando furioso (vu, 20), associa il nome di Cleopatra a quello dei ban- chetti sontuosi2. Tuttavia, le motivazioni che por- tano fin dal xv secolo ad una rinnovata attenzione per il personaggio di Cleopatra derivano non solo dal ben noto interesse umanistico verso autori € tematiche della classicita, ma si fondano anche su quella vera e propria rinascenza egiziana che nel XV secolo si propose di assimilare le concezioni al- 182 legoriche dell’Egitto antico al pensiero cristiano € di adattarvi la simbologia geroglifica?: un recupero che avvenne attraverso il canale letteratio ¢ filoso- fico. Poggio Bracciolini scopri il manoscritto di Ammiano Marcelino - una delle piti importanti fonti per gli appassionati del repertorio iconografi- co e simbolico egiziano ~ e tradusse parte dei testi di Diodoro Siculo, storico greco contemporaneo di Cleopatra che dedicd vari volumi alla storia e alla cultura egiziana, Ciriaco d’Ancona si recd in situ per copiare geroglifici e raccogliere reperti; Cristoforo Buondelmonti consegnd a Poggio, nel 1419, gli Hieroglifica di Orapollo, testo fondamen- tale da cui tanto attinse il gusto criptico neoplato- nico e, in primis, Francesco Colonna con l'Hypne- rotomachia Polipbili ; oppure, citando un altro fra i tanti possibili esempi, Annio da Viterbo Nell’Antiquitatum variarum volumina Xvi egli rac- colse testi egiziani con Pintenzione di dimostrarne Ja primigenia saggezza; instaurd la relazione sim: bolico-genealogica fra il bue Api e la famiglia Bor- gia, elaborando il programma iconogratico, affre- scato poi nell'appartamento papale in Vaticano dal Pinturicchio, sulla leggenda di Iside ed Osiride (ritualmente personificati in vita da Cleopatra ed Antonio). Roma e i suoi reperti (ad esempio: 12 obelisc superstiti dei 42 attestati per 'antichita) ma, pid si- gnificativamente, la riscoperta e la diffusione di te- sti riguardanti Pimmaginario simbolico egiziano, determinarono una contemporanea fortuna del te- ma in questione in aree geografiche diverse CLEOPATRA NEL XVI SECOLO Nel xv1 secolo la diffusione dei temi egiziani & ampiamente attestata. A Siena, ad esempio, non solo sulle pareti di Palazzo Piccolomini, ma anche nei pavimenti del Duomo ¢ in un soffitto di Palaz- zo Saracini, ritroviamo il repertorio di sfingi, tela- moni e lune crescenti che dimostrano Perudita fre quentazione dei testi sopra citati. E forse non & una coincidenza se proprio in area senese troviamo_ varie e precoci testimonianze pittoriche riguardan- ti Cleopatra. Tra le tipologie che fra il xv e XVI secolo ritrag- gono la sventurata eroina, oltre che a mezzo busto € con la figura distesa en plein aire, Cleopatra vie- ne raffigurata eretta, a figura intera, nei cicli dedi- cati alle donne illustri che affrescavano le stanze nuziali nei palazzi delle sofisticate dimore patrizie senesi. Gli umanisti senesi infatti appaiono attenti al recupero di testi, piti o meno antichi, che celebra- vano le virtt connesse al matrimonio ed ai doveri Silvia Urbini muliebri, Si tratta non solo dei romanzeschi e moralistici ritratti boccacceschi del De claris mu- lieribus, ma anche delle esemplari eroine additate da Seneca nel De matrimonio e ~ testimonianza della raffinata erudizione delle corti senesi ~ di quelle che compaiono nelle feste rituali propizia- trici di fecondita cantate nei Fasti di Ovidio*. Pitt cicli senesi ritraggono, soprattutto all’interno di triadi femminili, Cleopatra. Girolamo di Ben- venuto Ia dipinse (fig. 1) accompagnata da una «Vestale Tuscia» e da una «Porzia»; Longhi attr- bui a Raffaello giovane un’opera appartenente ad un vasto ciclo, comprendente ben dodici figure, 1, Girolamo di Benvento, «Cleopats Uaspider. Gi Gallesione Grassi (da Paragone, 1969) Firenze, Hl mito di Cleopatra originariamente sito in Palazzo Piccolomini, in- terpretandola come Cleopat:a che scioglie ‘nel- Paceto la perla?; Giuditta, Sofonisba e Cleopatra formano un/altra triade, di non accertata attribu- zione, ota divisa tra il Musée Bonnat di Bayonne (nn. 957/8) e la Wallace Collection di Londra (n. 524); infine si ricorda Ia medesima triade attri- buita al cosiddetto «Maestro delle Eroine Chigi Saracini» (0 Maestro di Pandolfo Petrucci, il committente) ¢ appartenente alla omonima colle- zione. Giuditta, Sofonisba e Cleopatra (fig. 2), le tre eroine della raccolta Chigi Saracini (Collezio- ne Monte dei Paschi di Siena), rientrano in uno dei pid ampi apparati di dipinti profani degli del xv1 secolo riuniti in un unico edificio privato. Fu una scelta dettata dalla particolare sensibilita artistico-culturale del committente che, come era consuetudine in quel tempo a Siena, volle le sale nuzialisdel Palazzo abbellite con antiche eroine, come decorazioni di spalliere e fronti di armadi, Ci evocano latmosfera di quella corte non solo i soggetti scelti, ma anche lo stile, non scevro da suggestioni beccafumiane, sensuale, raffinato ed un po’ civettuolo, anche quazdo mette in scena la morte I serpente La Cleopatra in piedi, o seduta (fig. 4), che stringe il serpente, come un originalissimo scettro in modo deliberato (cfr. anche fig. 1), come per sottolineare importanza di un emblema, si ricolle- ga alle numerose figure muliebri, sempre del xvt secolo, caratterizzate dalla medesima posizione € dal medesimo attributo che Alciati, Valeriano, Bocchi, Ripa ci portano come immagine delle pitt diverse allegorie. Infatti la frequenza con cui in ogni tempo ed in ogni cultura ritroviamo il serpente rappresentato insieme alla donna o addiittura considerato atti buto femminile (nel? Occidente antico: da Iside ad Atena, da Eva a Maria, Cleopatra, Medusa, Olim- pia madre di Alessandro Magno ec.) ha significati pid profondi rispetto al pid immediato simbolismo erotico diabolico che siamo portati ad associare alla rappresentazione di un rete. Si tratta di un simbolo di antichissima origine che ha assunto nei tempi, partendo da un signifi- cato primigenio, molte valenze diverse, L’aspetto e Lattitudine del serpente evocano la luna®: esso sparisce ¢ ricompare; ha tanti anelli quanti sono i giorni del mese lunare; il «marito di tutte le don- ne»; cambia aspetto ciclicamente. La relazione tra donna ¢ serpente & da ascrivere cosi al mito della luna fecondatrice che ha appunto come simbolo un rettile, L'associazione donaa-serpente riguarda CC 183 2, Maestro delle Eroine Chigi Saracini, «Cleopatra». Siena, Collezio ‘ne Monte de Paschi di Siena (foto Collezione) anche un’altra sfera in cui ’influsso lunare era ri- tenuto determinante: la stregoneria. Significativo &, a questo proposito, il fatto che le parole ebrai- che ed arabe relative alla magia ed al serpente hanno una stretta relazione etimologica. Le donne investite dell’influenza lunare ed i serpenti, eterni in quanto si rigenerano, dotati per la loro vita sot- terranea ed il contatto con il mondo dei morti del sapere misterico, sono gli eletti profeti della stre- goneria. La tipologia della donna associata al serpente risale al’iconografia della grande dea madre. La terta ¢ la luna, ugualmente responsabili della rige- nerazione ciclica, trovavano nel sexpente un sim- bolo che partecipa di entrambe le loro nature e co- me tale @ naturale attributo delle primigenie di nita ctonie della fecondita universale e delle loro a 184 3. Van Dyck, «Lady Digby». Windsor Castle, Collezioni reali (foto ‘Windsor Castle) discendenti mitologiche: Cibele ¢ Ia figlia De- metra. Tl serpente, essendo archetipo del principio vi tale e delle forze naturali, era dunque privo di quelle valenze negative che compaiono in fieri nel- la mitologia classica e che saranno definitivamente affermate dal cristianesimo. Le allegorie rinascimentali riportano alla luce il polisimbolismo di antico retaggio del serpente dal nucleo centrale primevo di incarnazione della Lu- na, Nei secoli si svilupparono, dunque, significati derivati che resero la serpe un emblema fra i pit ricorrenti; simbolo lunare ed attributo della gran- de dea madre; immagine dionisiaca delle forze na- turali (che, nel loro aspetto irrazionale ¢ violento Jo degraderanno ad immagine del Peccato, del Diavolo); attributo di Atena, dea dell'intelligenza ¢ della virti della parola: da ci le allegorie di Dia- lettica, Retorica, Saggezza ecc. Nei testi di Bocchi, Silvia Urbini Alciati, Valeriano, Ripa, le immagini di una donna con l'attributo del serpente sono frutto della so- pravvivenza, della stratificazione e dello sviluppo trasversale dei miti antichi. Medicina ¢ Salute nelle vesti della dea Igea (vedi infra, p. 192 ss. figg. 18- 19), sono allegorie legate al simbolismo serpente- Luna ed alle facolta di fecondita, rigenerazione e, in generale, alle doti benigne attribuite all astro nottumo ed al suo simbolo terreno. Peccato, Perfi- dia, Querela a Dio, Inganno, Malizia sono raffigu- razioni dell'aspetto negativo, devastante, istintivo della natura e quindi dell’associazione serpente- Diavolo”. Intelligenza, Forza sottoposta a Elo- quenza, Logica, Retorica, Dialettica, Saggezza so- no caratteristiche precipue di Atena, nata dalla mente di Zeus e, prima di lei delle sue antenate, le antiche Dee Madti. L’ambivalenza di significati che troviamo nella raffigurazione di donna e serpente nel xvi secolo ¢ nel successivo portd pitt di una volta a scambiare il personaggio dipinto per quello che in realta esso non era. Un esempio significative @ rappresentato dal quadro in cui Van Dyck ritrae Lady Venetia Digby come Prudenza (fig. 3), che fu citato anche come raffigurazione di Cleopatra per la presenza dei tradizionali attributi della regina: il serpente € le perle®. In realta qui il serpente é attributo della Prudenza, secondo le parole di Cristo in Matteo 10,16: «Sii prudente come un serpente, innocente come una colomba». Le perle evocanti in Cleop: ra la leggendaria ricchezza, sono qui emblema di virtdi e fede, relazionate a'Maria ¢ al suo divino concepimento. Il fraintendimento del soggetto in questione non @ dato perd semplicemente dalla inesatta lettura allegorica. Per Lady Venetia, che non condusse certo una vita esemplare (un primo matrimonio contratto segretamente, continue illa- zioni pit o meno vere sulla sua condotta morale, sui suoi capricci, sulla sua testardaggine), il secon do marito, nel tentativo di riscattarne immagine, commissiond dopo la morte Vopera della quale egli stesso suggeri lapparato allegotico. Ma, per ironia della sorte, sia per la presenza di sexpente e perle, sia per la positura della figura o, infine, pet la per- sonaliti irrequieta e forte di Lady Digby, il collega- mento piti spontaneo fu con Cleopatra e non con Pallegoria di Prudenza e Castita. La natura e Vallegoria Nel secolo xv1, oltre alle raffigurazioni di Cleo patra «alleroica» ovvero come figura stante, ai mezzi busti ed ai banchetti di pliniana memoria, incontriamo il tipo delleroina distesa al suolo un bosco, in un giardino 0 comunque in un cont sto naturale, Quest ultima tipologia, con riferimen- I mito di Cleopat jodi Cleopatra Baltimora, Walters Art Gallery (foto Gallery). 186 5. Cost detta «Arianna del Belvedere». Roma, Musei Vatican (foto Alina. to soprattutto all’ubicazione, appare piuttosto sin golare giacché tutte le fonti letterarie antiche de scrivono l'appartamento della regina come teatro del suo suicidio. La stessa cosiddetta «Cleopatra (0 Arianna) del Belvedere» (fig. 5), che notevole im- portanza ebbe per il rinnovarsi del tema in que- stione, venne installata nella raccolta vaticana in una nicchia elaborata in modo da creare lillusione di una grotta, davanti a concrezioni rocciose, china su di una fontana, Limmaginazione degli artist dellepoca si ispird cosi, nel raffigurare la regina morente, alla positura ¢ all ubicazione di quella che in realta & una minfa fontis addormentata (fig. 6: nel dipinto di Battista Dossi, anche il panneggio nella parte inferiore della figura @ una puntuale ci- tazione della statua antica), Nel xvi secolo questa iconografia della figura femminile panneggiata 0 ignuda dormiente in un contesto naturale ebbe particolare fortuna grazie soprattutto agli artisti veneti che, ridiedero vita, con nuove personificazioni alla tradizionale ninfa Silvia Urbini delle fonti o dei boschi, affascinati e sensibili com'erano al contatto tra tomo e natura E di nuovo: Cleopatra o ninfa la figura nuda di- segnata da Jacopo de’ Barbari nel foglio conserva- to al Louvre? Sonno 0 morte il significato degli oc- chi abbassati? La presenza del serpente, la mano che stringe con trattenuta angoscia il drappo, Pes- sere seduta su un trono naturale, il copricapo allorientale, inducono forse a pensare al regale suicidio, anche se la presenza della natura ¢ la nu- dita. rimangono elementi significanti dell'opera Certo il seguace di Jan Gossaert, che copia in mo- do puntuale il disegno di Jacopo (fig. 7) non ha dubbi sull'interpretazione ‘del soggetto, tanto da apporre sul suo dipinto il cartiglio con il nome del la regina, Del resto, in molti nudi femminili della pittura del Cinquecento non si pud riconoscere un preciso soggetto, e i prototipi veneti ci timandano ad una particolare concezione classica, laica e sere- na dell’amore, della vita e forse anche della morte. Infatti Picentita fra sonno e morte & un topos che H mito di Cleopatra 6. Batista Dos, «Suicidio ci Cleopatra». Gia Ferrar, Palazzo degli Angeli (foto Warburg Institute, London). dai tempi del mito dei gemelli Hypnos e ‘Thanatos si sipete e si evolve attraverso le diverse culture € religioni, fino a quando, nel mondo cristiano, il dormire’diventa sinonimo di mancanza di forza spirituale, dellignoranza di chi & privo delPillumi- nazione conseguente alla venuta di Cristo. A dif- ferenza del linguaggio marcatamente patetico at- traverso il quale @ rappresentato il momento del trapasso nel XVII secolo, troviamo spesso, in Rinascimento, Cleopatre ed eroine morenti con il volto tranquillo e serio, dignitoso e sereno (fig. 8). I motivi per quanto riguarda Viconografia della fi- gura sdraiata, si rintracciano «ppunto, nel legame con il pacifico sonno delle ninfe, tanto sereno quanto ignaro dell’esistenza di un mondo dello spirito in contrasto con quello naturale. Per quanto riguarda, invece, le raffigurazioni di «Cleopatra» a mezzo busto (figg. 9-11), genere all’epoca quasi ancora esclusivamente legato alla ritrattistica, la fisionomia serena @ da riferire alla necessaria dignita e compostezza di questa tipolo- gia ispirata ai profili di medaglie e cammei antichi, € spesso alla presenza di allegorie come nelle «Cleopatre» di Piero di Cosimo e di Giuseppe Ri- velli, caratterizzate da mancanza di dramma e da tun misterioso ed affascinante distacco, Motivi alle- gorici e atmosfera assorta, sospesa tra natura e mi- to, caratterizzano altresf Vaffascinante Cleopatra del lombardo Solario (fig. 10) che fissa il serpente con la stessa profondita meditativa con cui San Gerolamo guarderebbe il suo teschio, Essa indos- sa un copricapo adorno di una pietra preziosa cir- condata da perle che, va notato, @ attributo anche degli eroi e dei savi antichi affrescati da Perugino nel ciclo del Collegio del Cambio a Perugia. II con- testo naturale nel quale @ inserita, si veste an- ch’esso di significati moraleggianti grazie alla pre- senza della quercia avolta dall'edera che sot- tolinea le virtd di forza e coerenza al proprio ideale che ispirano il gesto risoluto!. Dialtro canto, la quercia e l'edera ricompaiono anche in altre opere con il medesimo significato: 188 Tre 7. Sequace di Jan Gossaet, cio di Cleopatra, Collezione priva ta (da Friedlander) oltre al dipinto di Dossi dove sono presenti en- trambe (fig. 6), alla quercia si appoggia la Cleopa- tra di un disegno dubitativamente attribuito ad Agostino Veneziano (fig. 11) e in un quadro di ignota ubicazione di Marco Pino (fig. 9). Ancora & edera ad ornare la columna eaelata che divide in due momenti I'azione, come in una sequenza tea trale, in un dipinto di anonimo cinquecentesco (fig. 12) che raffigura il suicidio della regina egizia- na. Tafine, nelle raffigurazioni a figura eretta, come ad esempio nella serie delle eroine Chigi Saracini a Siena (fig. 2) che addirittura sortidono motendo, 8, tra Paltro, l'ubicazione dell’opera a motivarne il tono: erano infatti destinate alle stanze nuziali del palazzo, dove il monito morale non doveva co- munque dar spazio alla tristezza ¢ Peleganza tegno della cultura signorile erano il metro sul quale vita e morte dovevano essere misurate. Quando il Rinascimento situa correttamente in un interno la vicenda qui indagata (fig. 4), non sembra tanto motivato da una puntualita filologica quanto a mio parere da una volonta di ritrarre, at- traverso un travestimento illustte, il mondo ambi- guo ammiccante delle cortigiane che tanta parte sass Silvia Urbini ebbe nella cultura signorile cinquecentesca. Esem- pio ne @ la Cleopatra conservata a Baltimora (fig 4), per la quale ritengo appropriata Pattribuzione, cortesemente suggeritami a voce da Daniele Bena ti, a Lavinia Fontana, Infatti alla pittrice bologne- se si richiamano sia la tipologia del volto, sia la mi nuzia con la quale sono resi i particolari delle vesti e degli arredi, sia infine Pimprobabile resa prospet- tica della stanza, tutti modi che le sono peculiati La pitttice, a mio avviso, inserisce la sua Cleopatra in un contesto dichiaratamente cortigiano: si noti Vimportanza data al particolare delPalta calzatura, tipica di un certo ambiente sociale, al vestito profondamente scollato ¢ al sortiso malizioso di- pinto sul volto dell’eroina Lialchimia In ambito fiorentino, allinizio del Cinguecento, con Piero di Cosimo e poi con Alessandro Allori nello studiolo di Francesco 1, ritroviamo la nostra eroina coinvolta in pid sofisticate implicazioni che oltrepassano la soglia delPallegoria fino a coinvol- gere il mondo alchemico. E ben noto, infatt, il vi vo interesse dell’entourage mediceo per specula- zioni filosofiche e pseudo scientifiche che, soprat- tutto grazie alla personalita e allerudizione del Fi- cino, riemersero da un mondo arcano e misterioso rivelandosi attuali e calzanti nei confronti delle in- quietudini del tempo!” Ritorna attuale la figura mitica dell'egiziano Er- mete Trismegisto, uno dei padri del sapere al- chemico, Giunge a Firenze negli anni '20 del xv secolo il testo che influenzera tutti i trattati sugli emblemi: gli Hierogliphica di Orapollo, Cresce cost Pammirazione per PEgitto come sede del sapere iniziatico, custade non solo dei misteri della scien- za ma anche di quelli dello spitito, visto, tra altro, che fu proprio il Ficino a tradurre i testi di Ploti- no, padre del neoplatonismo. Questa tinascenza egiziana coinvolge la nostra regina in modo ancora pitt specifico: si chiama Cleopatra, infatt, la pit conosciuta ¢ l'unica ~ se si eccetttia Maria l'ebrea — donna alchimista di cui la storia ci abbia lasciato testimonianza. Visse forse nel 1 secolo d.C, Ci re- stano un suo dialogo, la Fabbricazione dell’oro, ed alcuni diagrammi nei quali per la prima volta com- pare Pouroboros, il serpente che si mangia la coda, accompagnato dallassioma «Uno il tutto»'?, Veni va comunemente identificata con la stessa regina, alla quale i Romani attribuivano un trattato sui co- smetici; Parte della cosmesi per altro stava alla base degli esperimenti alchemici. Del resto, non. solo Pesotismo del personaggio, le leggende di crudelta, dissolutezze ¢ lussi, ma soprattutto la capacita di ammaliare e ridurre in proprio potere due esempi 190 Silvia Urbiné 9. Marco Pino, «Suicidio di Cleopatra», Ubicazione ignota (da Paragon, 1962), di forza morale e di amor patrio come Cesare € Antonio, indussero i Romani a credere che Cleo- patra fosse in possesso di conoscenze occulte. La figura della Cleopatra alchimista @ affasci nante quanto quella della regina; il Lindsay"? defi- nisce il suo dialogo: «ll pit originale e profonda- mente sentito documento lasciatoci dagli alchimi- sti... percepiamo nel suo profondo senso della vita e delle sue possibilita un intenso godimento per la bellezza della terra, oltre che una solida convinzio- ne delle capacita umane a trovare i modi pitt frut- tuosi armoniosi di integrazione con la natura». La figura di Cleopatra nel Rinascimento fiorentino fu dunque, a mio avviso, riportata allattenzione di eruditi e di artisti contemporaneamente sia attra- verso la figura delPalchimista, riscoperta grazie alla frequentazione dei testi sull'argomento, sia attra- verso le vicende della vita della regina egiziana, ri- portate in auge grazie ai testi di Plinio, Suetonio, Plutarco ece. Ritengo che pid di un pittore ci abbia lasciato testimonianza del legame di Cleopatra con il mondo alchemico: Piero di Cosimo, Michelange lo, Alessandro Allori, Giuseppe Rivelli ¢ Lavinia Fontana, Uno spirito anticonformista e inquieto come Piero di Cosimo ~ uso alle iconografie non tradizionali, attento, polemico ¢ progressivamente isolato nella realta stimolante ma travagliata della Firenze a cavallo tra i due secoli ~ grazie anche alla sua notevole cultura, ci ha lasciato in unopera di altissima qualiti come In Cleopatra o Simonetta Vespucci (fig. 14) un originale ed appropriato esempio del soggetto che stiamo indagando. Vasari identifico in Cleopatra il soggetto di quest’opera, che vide in casa Vespucci, ma la cti- tica si @ comunque sempre interrogata sul vero si- gnificato dell'immagine, che presenta enigmi non decifrabili con il semplice rimando alla figura della regina; questi nodi, invece, a mio avviso, si sciolgo- no interpretando Ia simbologia in chiave alchemi- ca, Mai una Cleopatra ha avuto alle spalle un tale paesaggio, un cielo invernale cupo e un significati- vo albero spoglio da un lato ed una luminosa pri- mavera dal lato opposto, ¢ mai, del resto, il serpen- te le si avvolge attorno al collo come un monile, anzi si attorciglia ad una catena come a sottolinea- re il movimento circolare: la Cleopatra-Simonetta Vespucci @ adorna dell'alchemico ouroboros. Ritro- viamo un simile enigmatico, duplice paesaggio in un'opera di Cranach dove il soggetto rimanda im- mediatamente al mondo alchemico: Ia «Malinco- nia» (fig. 13). Un paesaggio che evoca da un lato la nnigredo, il primo momento dell’opus, cioé del pro- cesso alchimistico, ma anche del travaglio interio- re, che si risolve attraverso il processo di purifica- zione di materia e spirito simbolizzato nel cielo lu- minoso ¢ nella nuova vita della natura nel paesag- H mito di Cleopatra 191 CLEOPATRA 1. Attrbuito ad Agostino Veneziano, «Suicidio di Cleopatra». Colle- zione prvata (foro Warburg Institute, London). gio a destra. Questa visione dinamica degli cle- menti, della ciclicita del tempo ¢ delle fas dellopus che si tisolvono comungue in unita, ha la propria rappresentazione simbolica, emblematica, nell ouroboros, attributo, come abbiamo visto, del- Ja Cleopatra alchimista, nonché fondamentale im- magine delliconografia alchemica; ovvero Puniti del cosmo nella sua diversiti e nel suo divenire, Peternita che é al centro del quadro, nell’inusuale monile, compone le differenze e i cambiamenti. Prendendo in considerazione una lettura in chiave alchemica ecco cosi che, attraverso questa nostra proposta interpretativa, opera nel suo in- sieme riceve un significato cocrente ¢ unitatio che fino ad ora non s’era raggiunto, essendosi gli stu- diosi adoperati pitt che altro ad individuare quale fosse il personaggio del tempo ritratto nel quadro. L'unica opera che ci rimane del cremonese Giuseppe Rivelli, la figura femminile di profilo conservata al Museo Correr (fig. 15), ci permette di approfondire ~ e forse di complicare ~ quanto Silvia Urbini enunciato riguardo allambiguita fra storia ed eso- tismo alchemico nella raffigurazione cinquecente- sca di Cleopatra. Il medesimo intento arcaizzante nel taglio di profilo e nello sguardo ieratico rivolto all’infinito, cosf come nel linearismo insistito, ci permettono di collegare strettamente alcune opere legate da attri buti iconografici che sottintendono, a mio parere, un comune significato: il gia citato dipinto di Piero di Cosimo (fig. 14), quello di un anonimo fiorenti- no di cui si tratter’ ancora parlando del revival an- tiquario (fig. 17), la tela di Rivelli, nonché la cele- bre Cleopatra di Lavinia Fontana conservata nella Galleria Spada di Roma Il compenetrarsi di medicina-alchimia-astro- logia in questi secoli di sperimentalismo inquieto trova una caratteristica visualizzazione in questa serie di opere. Per comprendere il filo conduttore che le accomuna @ necessario recuperare uno dei tanti miti antichi riscoperti da letterati ed artisti ri- nascimentali. La rilettura dei Commentaria de side et Hosiride di Plutarco ¢ il generale “revival” egi iano, nonehé la parziale identificazione della vi- cenda di Iside ed Osiride con quella di Amore ¢ Psiche sono tra le piti immediate sollecitazioni cui si deve il ritorno in auge della dea egiziana Iside nel Rinascimento. L’identificazione in vita di Cleo- patra con Iside e di Antonio con Osiride ci é fei ta da Plutarco nelle Vite Parallele; il serpente, attri- buto iconografico sia della dea che della regina, contribuira a sua volta a consolidare questa iden- tita nelle arti figurative dei tempi successivi (fig. 16). Il culto di Iside, come @ noto, si fondava sui concetti di rinascita e fertlita, legati soprattutto al- Ja vicenda della resurrezione di Osiride che la dea rende possibile grazie alle sue facolta di maga. Ec- co dunque un ulteriore collegamento tra Iside Cleopatra: in questo caso non con la regina ma con Palchimista. Ma la riscoperta del mito di Iside e del suo legame con Cleopatra in connessione con ill concetto di rinascita, non si ferma qui: assistiamo infatti anche alla sovrapposizione — ancora una volta sia per quanto riguarda gli attributi che per il soggetto ~ di queste due figure femminili con la dea greco-romana della Medicina ¢ della Salute Igea (figg. 18-20); anche nel Ripa una donna con vaso e serpente raffigura il medesimo soggetto sa- lutistico. Inoltre, «corrispondendo Igea ad una idea astratta, alla salute, viene rappresentata in aspetti statici, come in una sola dimensione, essen- do al di fuori di qualsiasi contesto di storie che», Le stesse scelte verso ieraticita ed astrazione dal contesto storico sono alla base delle opere che stia- mo considerando (fig. 14, 15, 17). Esse, oltre ad H mito di Cleopatra una raffigurazione di Cleopatra, vogliono, @ mio vwiso, essere immagini protettrici e salviviche, be- neaugurali, emblem figurati del rinnovamento del- la vita, della ciclicita degli eventi natural, della fe- condita e forse anche della resurrezione (i misteri isiaci ¢ le pratiche di iniziazione connesse promet- tevano la vita dopo Ia morte). Del resto «dal- Pantichita Iside eta considerata protettrice del- Pamore ed era molto amata dalle donne galanti cantate dai poeti elegiaci... come dea della fertili- ti compare nella formula di consacrazione di un anello. magico contenuto nel rotolo di Leida (PGM, Xit, 200), dove sull’intaglio in diaspro & in ciso un serpente ouroboros [simbolo anche di Cleopatra alchimista]... Iside medichessa rimane anzitutto la consolatrice e benefattrice degli aman- ti. E per eccellenza la dea degli incantesimi d’a- more: ha conosciuto i drammi della separazione ¢ dell'adulterio»"®, Le vicende sentimentali di Cleo- patra regina e i filtri amore t-amandatici dai testi 193 di Cleopatra alchimista avvicinano naturalmente nellimmaginario degli artisti la dea egiziana e la regina del Nilo. Ma un’analisi condotta piti da vicino sui testi i questione ¢ in particolare sul dipinto di fig. 15) giovera ad avvalorare questa ipote- si. Innanzitutto il pittore e letterato cremonese di- mostra di conoscere molto bene la Simonetta Ve- spucci di Piero di Cosimo. Come gia si @ notato"”, per la sua cultura pittorica e per quella di suo pa- dre fu determinante Pinfluenza del fertarese Mai- neti, che a sua volta aveva ben presente la produ- zione artistica del fiorentino. Partendo dal profilo della Simonetta Vespucci, Rivelli ci restituisce un’immagine femminile fornita di un apparato ico- nografico ¢ di una ambientazione quasi totalmente diversa rispetto al prototipo, ma, come vedremo, in completa sintonia con esso dal punto di vista dei contenuti. L’impostazione della figura, con il volto di profilo e il busto leggermente ruotato, si ripete 12. Pittorefrancese della secondla met dl XVI secolo, «Suicidio di Cleopatra». Galerie Alexandre (foro Warburg Institute, London} Silvia Urbini 13, Lucas Cranach, «Malinconia». Copenhagen, Staten Museum (foto Musco). nelle due opere e, anche se Rivelli copre le nudita della sua eroina vestendola all’antica, sottolinea con evidenza la rotondita dei seni che sembrano quasi disegnati dalla veste. Presenti anche idee fiamminghe e soprattutto pisanelliane nella voluta astrazione, nel decorativismo raffinato della mani- cae nella simbolica farfalla inchiodata al fondo li- gneo, tutti elementi che ci ricordano il ritratto fem- minile del Louver Come nelle altre opere che stiamo consideran- do anche qui il serpente non é Pagente del suici- dio ma un attributo significante dell’opera. Anche qui, come in Piero, € rappresentato in forma ci colare. Il serpente di Iside, Cleopatra ed Igea @ simbolo di rinascita e rinnovamento della natura: 2Vanimale che cambia pelle ed é collegato alle fasi Junari che influenzano la vita di uomini e piante. Il serpente annodato ricorda inoltre sia il nodo isiaco che Pouraboros ¢ il cerchio o il nodo erano usati come talismani da maghe e incantatrici per preservare dalla malattia, L’abbinamento della farfalla con la figura femminile chiama di nuovo in causa Piero di Cosimo, in questo caso con il di- pinto «Venere, Marte ¢ Amore» di Berlino, dove attributi della dea sono il coniglio e la farfalla con evidente riferimento alla fecondita ed al rinnovarsi della vita, se non @ addiritura nella farfalla adom brato il concetto di resurrezione. Mentre quindi Piero alle spalle della sua Cleopatra dipingeva la 14, Piero di Cosimo, «Riteatto di Simonetta Vespucci». Cha Musée Conde (foto Museo). 196 16, Luerna con efligie di Cleopatra con il serpente (LI secolo di Cesare Dandini dipinta verso la meta del secolo. Determinante per capite V'ninterrotta fortuna dei soggetti femminili nei dipinti fiorentini sei- centeschi @ la presenza di donne ~ Cristina di Lo- rena, Maria Maddalena d’ Austria, Maria de’ Medi- iin Francia ai vertici della politica Granducale, e quindi la loro celebrazione, a partire dagli anni °20 del secolo. Un esempio fu la commissione, da parte di Maria Maddalena d’Austria, tuttice di Ferdinando 11, per la villa di Poggio Imperiale di una «Sala delle Regine» destinata alle udienze uffi- ciali, dove la granduchessa si volle circondare di quadri ispirati alle eroine dell’antichit’ dipinti da Matteo Rosselli, Francesco Rustici, Rutilio Manet- ti, Francesco Curradi®. Nonostante dagli anni '40 del secolo si intensi- fichino gli imprestiti artistici dall’ambito veneziano 208 29, Pietro Ricehi, «Morte di Cleopatra». Miinchen, Alte Pinakothek (da Garrard) — evidente ad esempio per le Cleopatre di Cecco Bravo e Sebastiano Mazzoni (fig. 28) ~ la raffina- tezza cromatica e compositiva fiorentina si affermd decisamente sul linguaggio pittorico veneziano, Anche se il nucleo di opere che stiamo consideran- do risponde in ogni caso alla volonta di delectare i sensi ¢ di movere i sentimenti, emerge uno scarto non indifferente fra l'ambito fiorentino e quello veneziano dove lespressione patetica giunge a vol- te ad esiti sguaiati con un piacere sensuale esterna- to attraverso una superficialita pornografica (figg. 28.29) lontana dalla visione piti sentita delPeroti- smo fiorentino. La Corte di Vienna, gia dai tempi di Jacopo de’ Barbari e di Tiziano legata agli artisti veneziani, intensifica consistentemente le commis- sioni di opere a soggetto sensuale dopo il lungo periodo della Guerra dei Trent’anni gravato da an- gosce di ordine religioso ¢ morale. Non solo Leo- poldo d’Asburgo a Vienna ma anche il principe di Liechtenstein, Adelaide Enrichetta a Monaco ed i principi di Schomberg per il castello di Pommer- sfelden, invitano intere famiglie di pittori venezia- ni, € anche Cagnacci sari fra questi, a trasferitsi Silvia Urbiné nelle rispettive corti. Si costituiscono vere € pro- prie galerie dominate da tematiche erotiche che petsonaggi come il Conte di Humprecht Jean Czernin, ambasciatore dell'Imperatore a Venezia negli anni 60, erano incaricati di commissionare raccomandando agli artisti 'avvenenza e soprattut- to la nudita delle modelle”*. Benché il Seicento pittorico veneziano non pre- senti correnti stilistiche dai confini precisi, si pos- sono distinguere due diversi retaggi cinquecente- schi che interessano, come vedremo, due diffe: renti tipologie nella rappresentazione di Cleopatra. Dalle istanze drammatiche tintorettesche discende quel gusto gravido di pathos ¢ di antinaturalistici ritmi compositivi che accomuna talune tematiche profane fiorentine e veneziane. Emblematica al proposito una personalita artistica come quella di Sebastiano Mazzoni (fig. 28). Allievo di Cristofano, Allori, si trasferisce a Venezia dove si afferma co- me il pittore forse pid originale del tempo. Egli po- tenzia fino a stravolgerli il chiaroscuro tetro e il ductus veloce di Tintoretto, portando in scena una tragedia struggente in modo tanto aggressivo da rasentare la goffaggine ¢ il grottesco. Amico dei poeti «libertini» e vicino alla pittura dei «tenebro- si» — pit interessati in verita al dramma reale del popolo che a quello irreale del mito o della storia — il Mazzoni influenzera un nutrito numero di artisti che si approprieranno, smorzandoli e banalizzan- doli, dei suoi originali estremismi. Anche se il recupero del Tintoretto porta ad esiti pid originali, é la corrente neoveronesiana che avri il maggior seguito, tanto da determinare, in parte, lo stile romano dagli '20 in poi, e conti- nuare sino a Settecento inoltrato ad ispirare gli scenari e le luminosita coloristiche di artisti della levatura di Tiepolo. La tipica coreografia del Caliari — le colonne, i reperti antichi, i volti classici, il decorativismo nell’uso del colore — si rivela anche una cornice perfetta per Pespressivita teatrale dell’epoca, e in particolare per il melodramma. Gli importanti re- ciproci prestiti fra questa innovativa sintesi di mu- sica ¢ teatro ¢ le arti visive ci introducono nell’am- bito della seconda tipologia inizialmente indivi duata, dove predominanti si rivelano le categorie retotiche di narratio, elocutio, dispositio. Dalle teorie di Vincenzo Galilei ai melodrammi di Monteverdi assistiamo, infatti, all’esaltazione del pathos nella sintesi parole-musica, ad una narrazio- ne romanzata della storia, repertorio infinito di azioni passioni sconvolgenti, tralasciati ormai gli exempla virtutis di stoica memoria ¢ la volonta di docere. Cade nel 1637 un fondamentale e spesso dimenticato evento che coinvolse non solo il pano- rama artistico, ma anche quello sociale. Confer- nih Hh mito di Cleopatra mando la propria vocazione mondana, a Venezia ando in scena la prima opers a pagamento”” che sancira da quel momento una sempre maggior at- tenvione degli autori verso le preferenze di un or- mai ampio pubblico. II teat:o, quindi, uscendo dallisolamento intellettuale della corte ed en- trando definitivamente a contatto con il mondo, cambia, Un nuovo pubblico che vuole provare sen: sazioni forti, indifferente a favole, miti,idilli pasto- rali, temi ai quali sono preferite le piti realistiche vicende storiche come testimonia il successo otte- ‘auto dall Incoronazione di Poppea di Monteverdi, I convito di Cleopatra, la sua morte e quella di Antonio vennero rappresentati da allora con un genere di pittura narrativa ispirata al teatro roman- zato da cui i pittori trassero una seduzione estro- versa, una gestualita importante, un’orchestrazione complessa, plurifigurale, Va sottolineato quindi i momenio della dispositio che si elabora fino a fare assumere alla narratio la laboriosita dell’elocutio. Come allinterno delle inquadrature architet- toniche veronesiane il melodramma enfatizza il pathos litico di matrice tassesca, cosi a seconda dellorchestrazione dei gesti, delle luci, delle e spressioni, il pittore delle storie di Cleopatra pud far scaturire la propria poetica: la propensione lri- ca ¢ decorativa (figg. 30-31) 0 quella patetico-sen- centale (Figg. 32-33), piuttosto che quella dram- matica (Fig. 34). La vocazione teatrale veneziana scese dunque dai palcoscenici nelle calli, nelle piazze e nelle bot- teghe degli artisti?, penetto nelle feste patrizie, di rigendo il grande spettacolo che doveva essere la vita della citta pit laica del panorama italiano. Tale infatti era Venezia anche grazie ai contatti che da 30, Girolamo Pellegrini, «Antonio e Cleopatan 8, Piero di Cadore Vila Pali de Pol a Lapttarevenetedelbaceto). 209 31, G.A. Fasolo e G.B, Zeloti, ll banchetto di Cleopatra». Thiene, Villa-Castello Da Porto Collen da Pupp Jungo tempo aveva non solo con P'Oriente, ma an- che con i mercati del nord (e quindi con la Rifor- ma): una citta tanto indifferente alle pressioni mo- rali e politiche papali da guadagnarsi la scomunica di Giulio 1 nel 1509, Possiamo leggere concretamente questa in- fluenza di elementi della rappresentazione scenica sulle arti visive nelle raffigurazioni del banchetto di Cleopatra: nel modo di narrare la vicenda, nell’ambientazione e nell’uso degli sfondi architet- tonici ~ cosi vicini, fino al Settecento, ai modi ve- ronesiani - ed anche nello sfarzo e nella variet’ di personaggi e di costumi degli «attori> in scena, nell’evidenza espressiva dei gesti che si intrecciano secondo una precisa e sapiente regia, come @ parti- colarmente evidente nella bella incisione di Gia- cinto Gimignani (fig. 35). Tn queste opere la mancanza della parete di fondo nell’ambiente raffigurato ci riporta alle rap- presentazioni teatrali all'aperto, nei campi venezia- ni, della Compagnia della Calza, i cui aristocratici componenti vediamo ritratti nei teleri di Carpac- cio, La collocazione di personaggi sui gradini (fig. 210 32, Domenico Maria Murator, «Morte di Cleopatra», Roma, Gall 44) non @ solo uno stratagemma visivo per con- dure chi guarda all'interno della vicenda dipinta. Le figure dei servitori, dei nani che ci voltano Ie spalle accompagnati da scimmiette o degli cle- ganti levrieri dipinti da Ticpolo (figg, 43, 46), ri- cordano l'ammissione agli spettacoli teatrali del popolo a cui era concesso occupare il parterre, cit lo spazio che intercorre fra scena ¢ gradi. nate” Per comprendere piti a fondo la fortuna del soggetto qui indagato nei teatri?®, nei dipinti e nei testi letterari del Seicento veneziano*! & necessario considerare, oltre alla tragicita della vicenda di Cleopatra, anche Vinteresse per l'universo femmi- nile ¢ la rilevanza concreta della donna nella so- cieta cittadina”, gia manifesti fin dal xv secolo, quando Francesco Barbaro nel De re wxoria pren. deva posizione a favore della donna e del matrimo- nio per amore. Piti tardi si ricordino Luigi Dar- dano ¢ la sua Bella e dotta difesa della donna Silvia Urbiné Spada (foto Sope. BB.AA.) (1510), gli scritti del Castiglione e dell’Ariosto do- ve la donna esce dal microcosmo familiare assu- mendo una dignita culturale, economica , inditet- tamente, anche politica. Né va dimenticata la re- sponsabilita degli artisti veneti per quanto concer- ne l'ingresso del mondo femminile nell’arte profa- na ela grande fortuna che ebbero in tutta Europa i nudi muliebri, i «marriage paintings», i dipinti che ritraggono conversazioni fra uomini e donne ei concerti campestri®. Finora, attraverso i due nuclei di opere trattati, @ stato individuato un tipo di narrazione marcata- mente espressiva di derivazione melodrammatica che pone, di volta in volta, acento sulla delecta- tio derivante dall’eroticita del testo pittorico o sul- Ja narrativitA che esprime il livello di elaborazione della dispositio drammatica. Feconda ed estrema- mente interessante si rivela una terza accezione del Barocco, pit rigorosa e meditata, basata su illustri fondamenti teorici che partono dallo stoicismo, si —“‘—s—s—s—sSS mito di Cleopatra ail 33. Domenico Maria Muratori, «Morte & Antonio». Roma, Galleria Spada (foto Sopt. BB.AA.). claborano attraverso il Sublime dello Pseudo Lon: gino ed approdano al pensiero del precartesiano Ludovico Castelvetro. Questa corrente fonda la propria estetica sulla semplicita e su un decorum della rappresentazione volto ad ottenere un pathos sincero ¢ profond. Siamo lontani dalle soluzioni inverosimili ed estre- mistiche adottate per incuriosire un pubblico an- noiato e superficiale. Ritorna la categoria della mi- mesi che un razionalista ante litteram come Castel- vetro reputava condizione imprescindibile per siungere ad un contatto intenso e pedagogicamen- te eflicace con opera d’arte Semplicita, solenniti, patkos finalizzato allin- segnamento morale, sono costanti che ritroviamo allinterno di un petcorso artistico ideale che par- te da Bologna ed approda in Francia, passando per Roma. Come l’erotismo ¢ Ja drammaticita dell’evento avevano reso la figura di Cleopatra un soggetto prediletto dalla poetica melodrammatica, torbida e sensuale, cosi la sua storicita e l'esemplarita del ge- sto estremo la riaffermarono come uno dei perso- naggi pit frequentati anche nell'ambito di una mo- rale neostoica, sia in campo letterario che figurati- vo. Questa vocazione pitt impegnata si manifesto nelle rappresentazioni teatrali git dai tempi di Giovanni 1 Bentivoglio, che predilesse i temi nei quali erano esternati nobili stati d’animo in funzio- ne politica, morale, didascalica, Del resto, il nuovo importante ruolo ricoperto da Bologna dal xVI se- colo in poi nella politica italiana, le molte occasioni di celebrazioni pubbliche come I'incoronazione di Carlo y, il temporaneo trasferimento del Concilio di Trento, I'elezione al soglio pontificio di prelati bolognesi, favorirono una grande attivita artistica in tutti i campi e la scelta di temi nobili ed edifi- canti. La citta non dimenticd mai, comunque, di valorizzare anche gli aspetti pitt popolari della mzise en scéne. Accanto alle rappresentazioni che richia- 212 34, Luca Ferrari, «La morte di Cleopatra». Modena, mavano un vasto pubblico non mancavano quelle esclusive celebrate nelle Academie, nei palazzi si- gnorili € nei collegi ecclesiastici. Gli autori spesso si dedicavano ad entrambi i generis cosi Giulio Ce sare Croce, famoso per il Bertoldo, scrisse, fra Pal- tro, anche una Cleopatra e Marcantonio’. Un’insigne ed originale espressione dell’affi- nit tra letteratura ¢ pittura di storia a Bologna, @ la serie di eroine morenti — ¢ in particolare d Cleopatre — dipinte da Guido Reni, un vero e pro- ptio ciclo, sono ben sei, che ci permette di seguire Pevoluzione artistica di Guido in tutte le sue fasi. Dall’elegante, discreta versione del 1626 prototi- po del genere, alla quale in particolare si rifecero piti artisti fra i quali il Cagnacci, alla Cleopatra di Hampton Court (1628) eseguita in una singolare «gata» che vide impegnati altri pittori sul medesi- mo soggetto. Secondo Malvasia® infatti, Guido fu Silvia Urbing valleria Estense (foto Galleria). : «forzato dalle preghiere di Palma il Giovane ad | una Cleopatra, a concorrenza d’altre tre mezze fi- gure compagne, una del suddetto Palma, una del Ranieri, pittore salariato della Repubblica, ed una del Guercino, per un tale mercante Boselli. Quella di Palma ebbe la meglio e Guido non se ne stupi sapendo che a Venezia il suo stile non incontrava molto. Fu poi comprata dal Ranieri e tenuta come tuna gemma. Nelle collezioni privatissime di principi e di alti prelati non potevano mancare un «Suicidio di Cleopatra» o un soggetto analogo. Appartenne al Cardinale Leopoldo di Toscana la «Cleopatra» di Guido ora conservata a Palazzo Pitti (1638-39), mentre il Cardinal Sacchetti costitui un’intera gal- leria di sensuali morti femminili fra le quali natu ralmente una «Cleopatra» del Bolognese, la versio ne dipinta nel ’42 (fig. 38), elegantemente costrui Wy ——e lc tk;ttt”t”!”!!UUCUme ni§ if mito di Cleopatra 213 35. Giacinto Gimignani, «Cleopatra e Marco Antonios, incsione. Vienna, Albertina (foto Albertina). ta su toni aranciati ed essenzialita d’insieme, Vanto delle nobildonne bolognesi era posare in veste adamitica per il Maestro che «titrasse la Signora Contessa de’ Bianchi e la Signora Contes- sa Barbazzi e se ne valse per Lucrezie ¢ Cleopatre per la nobilta e grandezza dellaria loro»S. An- tecedente iconografico illustre dei volti rapiti ¢ degli occhi rivolti al cielo 2, come gia si disse, la «Santa Cecilia» di Raffaello la cui devozione Re- ni stravolge nel dramma trattenuto ed elegante del ritratto ideale della Contessa Barbazzi, Ia «Cleo- patra» dipinta nel 1620. 214 36, Guido Reni, «Cleopatra» (1626), Firenze, Collesione privata (dla Pepper). Costante dell'intero repertorio la rappresenta- zione dignitosa ¢ raccolta della morte, Pisolamento della figura e la quasi totale assenza di fondali ar- chitettonici voluta per focalizzare P'attenzione di- rettamente sull’evento tragico ed indurre ad una meditazione etica sullesemplariti della storia Guido, negli anni, trasforma fino agli estremi, la raffinatezza del ductus pittorico giungendo agli ori ginali risultati degli anni ’40. Si veda, ad esempio, a Cleopatra definita simile ad una grande perla (collezione Denis Mahon) (fig. 37) nella quale il dissolversi del colore @ tutt'uno con lo svanire del: Ja vita. Ugualmente attenti al decorum ed al prodesse del fare artistico sono i pittori gravitanti nella me- desima area. In particolare Guercino @ tra gli arti- sti che, con Reni, ritroviamo a Parigi nella famosa galleria di Luigi Filippo de La Vrilligre, Segreta- Silvia Urbini rio di Stato di Luigi xvP?. La presenza degli artisti bolognesi in Francia e, come vedremo, di altri ita- liani ispirati dal medesimo «grand gout» permette di far luce sui differenti presupposti culturali che determinano la corrente piti classica del Seicento francese, opposta all’elegante decorativismo della scuola rubensiana. Consente altresi di puntualizza re i termini sui quali si fonda quella categoria pit- torica — segnalata all’inizio di questo paragrafo ¢ inividuata gia in ambito bolognese ~ che ha come costituenti determinanti le istanze morali ed il pro- posito di docere. Un parallelismo fra le preferenze teatrali italia ne ¢ quelle francesi rivela un panorama culturale significativamente diverso che si potrebbe sintetiz zate nel confronto fra Tasso-melodramma e Cor- neille, Racine-tragedia lirica. In Francia il xvit se- colo @, infatti, il grande momento delle tragedie eroiche e classiche di Corneille ¢ di Racine (lig. 39). Pitt innovativo e piti aderente allo spirito carte- siano e giansenista che andava affermandosi in Francia, Racine impernia le sue tragedie sulla semplicita dellintreccio e sull’umanita e verosimi glianza del dramma umano. Crea la «tragedie-cri se» che esclude dallimpianto narrativo tutto cid che non é di importanza essenziale allo svolgimen- to della vicenda, L’autore ~ attraverso 'autenticita dei personaggi ¢ il controllo della forma letteraria imposto dall’estetica classicistica francese - si con- centra sulla poesia delle passioni, sulla commozio- ne e sull’insegnamento morale al quale era finaliz. zata Popera. Ritroviamo le stesse caratteristiche raciniane di decorum compositivo ¢ di pathos tan- to intenso quanto dignitoso nelle opere pittoriche della gia citata Galleria di Luigi Filippo de La Vrilligre (1598-1681), importante ed esaustivo re- pertorio della pittura di storia del tempo, che an- noverava, allinterno di un complesso di dieci qua- dri, ben due dipinti dedicati a Cleopatra. La galle- ria viene a costituirsi lungo un trentennio di com- missioni di Monsieur de La Vrilliére a pittoriita- liani (ad eccezione di Poussin, comunque il pit italiano dei francesi) rigorosamente di scuola bo- lognese ¢ romana. Il primo dipinto, acquistato nel 1631, fu il «Ratto di Elena» di Reni, sulle dimen- sioni’ del quale si basarono tutte le alte opere. Collezionista singolare e coerente il de La Vrilliére non si accontent® infatti di ordinare quadri di di- mensioni identiche, ma si arrog anche la scelta dei soggetti, rigorosamente legati alla storia roma- na e stilisticamente ascrivibili alla corrente classica del Barocco. Furono commissionate opere ai pit- toti italiani pit in vista e contemporaneamente piti vicini all’estetica francese seicentesca; in ambi- to bolognese Reni ¢ Guercino (che partecipa con | | 1 C F mito di Cleopatra 37. Guido Reni, «Cleopatra» (1639-40). Londea, Collesione Denis Mahon (da Pepper) ben tre quadri); dalla scuola romana Pietro da Cottona ed Alessandro Turchi (di cui non si di- mentichino le sentimentali_ascendenze venete), Maratta e Poussin, La preferenza delle tragedie letterarie francesi per i soggetti nei quali la politi cae 'amore dominano la vicenda eroica, fa si che anche questa importante galleria ci offra, grazie al pennello di Pietro da Cortona e di Alessandro Turchi, due momenti della vita della regina egizia- na. L'originale soggetto dipinto dal Berrettini (fig 40), su indicazione del committente, conferma il gusto francese per la vicenda storica dove il calco- lo politico é indissociabile dalla passione amorosa: si tratta infatti della rappresentazione di «Marc’ Antonio che divide 'Impero d’Oriente con Cleopatra e ripudia Ottavia», Centro focale e sim- ico del tragico legame politico e sentimentale sono le mani unite dei protagonisti. Ma la melan- conia del volto di Cleopatra é git presagio di un funesto epilogo. Solenne, classica, tanto dignitosa quanto sof- ferta, é la visione della «Morte di Antonio e Cleo- Patra» che ci da Turchi (fig. 41). Questa toccante immagine é resa grazie al cromatismo intenso ¢ raf- finato di memoria veneta e ad un’impaginazione 215 38. Guido Reni, «Cleopatra» (1640-42). Roma, Musei Capitolini, Pi ‘nacoteca (foto Muse). composta che si racchiude in una circolarita che fa percepire Pineluttabilita del destino tragico, diffe- renziando Puniverso della sofferenza femminile ¢ maschile con un tratto rispettivamente di ascen: denza bolognese per P'uno, caravaggesco per I'al- tro, Cleopatra amante-madre di tredici anni pit anziana di Antonio, qui quasi un Cristo deposto dalla Croce, @ nel suo dolore intenso ¢ composto pit responsabile che mai delle funeste scelte di vita e di morte del condottiero romano. ‘TIEPOLO E CLEOPATRA Approdando ai fasti rococd settecenteschi, con- tinuano numerosissime le citazioni della nostra re- gina non solo per il perseverare di soggetti del se- colo precedente ma anche grazie al fascino eserci- tato da personaggi femminili forti, magari malvagi, ed anche per questo tanto pitt affascinanti che ri- corrono nell’immaginario artistico di quegli anni. Cilimiteremo qui a prendere in considerazione Lestremo, clegante e magico esito artistico a cui giunge quella civilta veneta che ormai aveva, con i suoi colori, le sue luci, le sue armonie, conquistato 216 Silvia Urbini 39, Jean Le Pautre (1618-1682), scenografiateatrale, incisione. Venezia, Fondazione Cin (Voto Fondazione), Vintera Europa: gli affreschi di Tiepolo e di Men- gozzi Colonna a Palazzo Labia®®. T banchetti si affermarono come vero e proprio genere pittorico. Essi, fin dal xv1 secolo, erano de- stinati a stanze conviviali e spesso tessuti su tap- pezzerie ed arazzi (fig. 42). Il soggetto del «Ban- chetto di Cleopatra» @ frequente ¢ certo doveva in- durre i commensali a paragonare la cena loro of- ferta a quella rappresentata ed a considerate i pa- droni di casa quasi come novelli Antonio e Cleo- patra. Gia dal xv1 secolo il collaboratore e continua- tore del Veronese, Zelotti, insieme con il Fasolo, diedero delle imponenti orchestrazioni delle cene del maestro una nuova interpretazione in senso pid marcatamente decorativo. Nelle ville del- Pentroterra, sede degli ozi dei patrizi veneziani, come ad esempio in Palazzo Colleoni a Thiene o a Villa Poli di Pol a S. Pietro di Cadore (figg. 30- 31), troviamo i precedenti del banchetto poi di- pinto in Casa Labia. Ancora sul fronte decorativo Leandro Bassano dipinse episodio della perla (Stoccolma, Museo Nazionale); qui l'incontro e la cena sono relegati in secondo piano, quasi pretesti per esibire un’esorbitante quantiti di stoviglie ¢ cibarie, di servitori piti 0 meno indifferenti, di ca- ni, gatti e scimmie attirati dal profumo delle vi- vande. Da Veronese a Tiepolo, attorno alla tavola im- bandita assistiamo ad una recita dove i gesti, gli sguardi, la posizione dei personaggi, lintrecciarsi della vita con gli oggetti inanimati sono orche- strati per evidenziare rapporti fra i commensali, Pevoluzione della storia narrata, un eventuale commento morale. Tutti i personaggi raffigurati sono consci di «essere attori di un rito le cui radi- ci superano Poccasione specifica»? e, in modo naturale, convivono i gesti quotidiani dei servitori e quelli solenni dei protagonisti principali. E pro- babile che i Labia, all’epoca degli affreschi, sof- frissero di una sorta di complesso di inferiorita, temendo di essere considerati parvenues dalle pit I mito di Cleopatra antiche famiglie patrizie di Venezia, Infatt il tito- Jo di cui si fregiavano era stato comprato — € non guadagnato per meriti — solo un secolo addietro, all’epoca in cui la crisi nella quale versava la Sere- nissima impose la vendita di cariche nobiliari. B celebre l’aneddoto che vuole un Labia far gettare i piatti d’oro dalla finestra (tempestivamente rac- colti dai servitori) sentenziare: «L'abia 0 non Pabia sard sempre Labial». Grandi ricchezze, dunque, grandi ostentazioni e probabilmente qualche maldicenza nella storia dei Labia. Com- piaciuta dei fasti familiari ¢ forse non senza una certa ironia, la vedova Labia commissiond la de- corazione della sala di ricevimento a Tiepolo Mengozzi. Il riferimento dei soggetti affrescati ai committenti era un’abitudine ser Tiepolo che qui per la prima volta si trova di fronte ad un ciclo dedicato ad una protagonista femminile, alla cele: brazioné, attraverso quella dell’eroina antica, di una donna ricca e non pitt giovane la cui avve- nenza faceva ancora intimidire i commensali. La vedova Labia possedeva, per di pitt, una famosa collezione di gioielli che era usa mostrare, com- piaciuta, agli ospiti pit stimati. L’episodio della perla di Cleopatra si sposava bene, quindi, sia con la famosa prodigalita dei Labia, che per stu- pire i commensali erano disposti a gettare, pur simbolicamente, una fortuna, ed era pure calzan- te richiamo ai celebrati preziosi della committen- te paragonati cosi a quella perla famosa nella tra- dizione antica per essere stata la pitt grande mai esistita, Questa ¢ le altre numerose prove che vedono impegnato il pittore sullo stesso soggetto (figg. 43, 44, 46)" sono costruite mediante precisi rimandi a moduli di ascendenza teatrale: dai gradini ai ten- daggi, dalle colonne ai loggiati ed alle quinte, all'importanza delle luci ¢ delle comparse é, di vol- ta in volta, un marcare l'accento su aspetti diversi della rappresentazione. Nella versione ogi a Melbourne (fig. 46) le Luci pid contrastate restituiscono un effetto pid melo- drammatico. La presenza dei gradini, come nel di- pinto di Arcangelo (fig. 44), enfatizza l'equivalenza fra il piano sul quale si svolge la scena e un vero palcoscenico cosi come i tendaggi sollev ti come sipari e le alzate di vasellame come quinte prospettiche. Le colonne, scandendo lo spazio, hanno la funzione di allontanare o avvicinare, non- di incorniciare Ja narrazione. La figura di An- tonio alla quale, nelle varie redazioni, & dato pit 0 meno risalto, nel banchetto Gerli (fig. 43) spicca chiara sul fondo scuro della colonna, instaurando un dialogo vivo e coinvolgente con I'altra protago- nista, 217 40, Pietro da Cortona, «Mare‘Antonio che divide lImpero d'Oriente ‘con Cleopatra e ripudia Ottavia». Lione, Musée Bonnet (foto Museo) Ci chiediamo, infine, al di 1a delle singole in- terpretazioni artistiche, se non esistesse un lega- me piti emotivo e meno razionale fra Venezia € Cleopatra, Il destino di ambedue era stato segnato dall’antagonismo con Roma, dalla volonti di non soggiacere alla sua invadente potenza e dalla deter- minazione a conservare la propria liberta politica e culturale e la propria diversita. B affascinante, ¢ se vogliamo romantico (ma quei tempi lo erano molto pitt dei nostri), immaginare il baciamano del valo: 4. Alessandro Turchi, «Morte di Antonio e Cleopatto». Parigi, Mu: sée du Louvre (foto Museo). 218 Silvia Urbini 42 Arazzo spagnolo del XVI secolo, «Suicidio di Cleopatra», dal ciclo «Storia di Marcantonio e Cleapatea», Burgos, Museo Diocesano (foro War- burg Institute, London), oso straniero sbarcato in Egitto (fig. 47) - tema del resto “inventato” da Tiepolo e del quale non si hanno precedenti pittorici, come un omaggio a Ve- nezia, qui nelle vesti a Cleopatra, ambedue miti di bellezza non ancora sfiorita, di erudizione cosmo- polita e di liberalita di costumi. Nore * Cfi. HOR, Fpod., 9, 11-16; Carm, 1, 37; VERG., Aen., VI, 675- 713; PROb., tt, 11, 29-72;1V, 6, 15-68, 2 Che, GIANNINA SOLIMANO, I! toma Cleopatra ¢ lt nagedia di (GB Giraldi Cintbio da Desmos Koinonias, Genova 1982. > PATRIZIA CASTELLI, I Geroglfice i mito dell itt nel Rinasct. ‘mento, Ficenze 1979, passin, E. IWERSEN, The Mit of Eat and Hievo- _lypsin European Tradition, Copenhagen 1961, passin. AA. WV, Beceafu’e il so tempo, Milano 1990, pp. 132-133, > R LONGHT, Un intervento raffaelesco nella Sere Eroica di casa Piccolomini, in Parngone, 175, 1964, p. 58. © M, ELIADE, Trattato di Storia delle Religion, Torino 1976, pp. 158-192. * NEL KAFTAL, Ieonograpby of the Saints in Tuscan, Firenze 1978, . 1007. F citataS.Viridiana; ha come ateributi i serpenti che la perse uitavano durante le sue preghiere e che le furono causa di morte SE, DE JONGH, Pear! of virtue and pearls of vice, in Neetberand quarterly forthe history of art, 8, 0.2, 1975/76, pp. 69-96, °M. MEISS, Sleep in Venice. Ancient Miths and Renaissance prod vies, in Philadelphia American Pbilosopbical Society, 1966, pp. 348; 302. "DA, BROWN, Andrea Solari, Milano 1987, p. 227, fig. 187 I mito di Cleopatra 219 10, Museo (da Palluccini). 220 Silvia Urbini 45, Auribuito a Gianbatista Tiepolo, «Morte di Cleopatra». Collevione prvata (foro Warburg Institute, London). 1 Nello studilo, sopra le Cleopatre: «Pit in alto, Leonora come (Cleopatra, stringe un‘altra perla ovale fail police e indice di fronte 1 Cosimo. Cfr. G. LENS! ORLANDI, Casino e Francesco de’ Medici Alchinist, Fivenze 1978, pp. 135-156 "2 E, LINDSAY, Le origin’ dell Egito groc-romano, Roma 1984, p. 270. LINDSAY, op. it, p. 269, 4G. VAsAnL, Le Vite de pit Eecllent Pttr, Sulton, Archittt, Novara 1967, 1, p. 452. BAA, IV (1961), sv. Igea, p.98 (E. PARIBEND. Per Ia Iucerna di CCartagine (fig. 16) si veda: J. DENEADVE, Lampes de Carthage, Pais 1969, p. 201, n, 970, inv. 08.30 (IF-I seeolo d.C.); per lastatua di Tgea i Beslino (fg. 18) si veda: R, KABUS JAHN, Studien zur Fruenfiguren des vierten Jabrbunderts v. Ch., Daemstad 1963, pp. 45-46, 85-87 ( secolo d.C.); per il dittico Gaddi di Liverpool (ig. 19) si veda: G. BE: CATT, in ArcbCl, 25-26, 1973-74, pp. 2642, av, 12-13 (400 A.C. cr a, 6 Y. BONNEFOY, Dixionaro della mitologia e delle religion’, Mil 10 1989, pp. 966.979. ""S. ZAMBONI, Pitor di Erle 4’Este, Ferrara 1975, pp. 10-22. 2 M. CALVES, If significa della Sacrestia Nuova di Michelangelo, in Momenti del Marmo, 196. 9 W. LIEBENWEIN, Studio, Storia etipologia di no spacio clta- rale, acura di Claudia Ceti Via, Modena 1988, passin. 2B. L. ULLMAN, Cleopatra’s Pearls, in The Classic Journal, Fe bruary 1957, 21 R BRUSCAGLI, Triowfi e cant camascialesci tosconi del Rinase- ‘mento, 1, Roma 1986, pp, XXXIV, 2 RKERNODLE, From Art fo Theatre, Chicago-London 1970, p. 22, ® J. M.C. TOYNBEE, Roman Historzel Portraits, London 1978, p. 87, fig. 197. 21M, TAGLIABUE, Aristotelizmo e Baroceo, in Retorica e Baroceo, Roma 1955, passin 2% MINA GREGOR, La pittura a Firenze nel Seicento, in La Pttura Jin Italia, il Seicento, Milano 1985, p. 309. 26. A. SERARIK, S. MILANTONI, La pitta del Seicento a Venez in La Pittura in Walia, ct, p. 17. 2 Nel 1637 a Venezia il Teatro S. Cassiano inizia una stagione di ‘opere a pagamento con «Andromeda», musica di Francesco Manel, Tibretto di Benedetto Ferra 2 M, MURARO, Vittore Carpaccio 0 il Teatro in pittra, Firenze 1971, pp. 7-20. 2 L. MAGAGNATO, Tiziano e il Teatro, in Tiziano e Venezia, Con- vegno Internazionale di Studi, Venezia 1976, Vicenza 1980, pp. 27- 28. % Chr. AAW, Ilusione e pratica teatrale, Vicenza 1975, pp. 15 30, Numerosssime sono le rappresentazioni teatrali della vicenda di Cleopatra nei secoli XVIXVIL. Se ne ricordano solo aleune di rilevan: 2a internazionale (ft. Enciclopedia dello Spetiacolo, direta da S. D'Amico, Roma 1954): Cleopara, lavoro drammatico, G. B, Gir Cnthio (1543); Cleopatra, id, C. de’ Cesar (ed. 1552); Cleopatre exp: tive, i, E. Jodelle (1552 0 °53); Cleopatra, id, F. de Sa’ de Miranda (n. 1481-1558); Cleopatve,id., N. de Montreux (1594); Cleopatra, id, S, Daniel (ep. 1994, ed. 1599}; Cleopare, id, J. de Benserade (1635): Cleopatra, id, D.C. von Lohenstein (1661); (La) Cleopatra, opera, D. 1 mito di Cleopatra Castrovillai (1662); Clenpatre, id, La Thorilliére (1667); Cleopatre, id. J. de La Chapelle (1681); Cleopatre, cpera, C. Anschutz (1686 2) Cloopatre, opeta, Calin de Blamont (1748); Cleopate, lavoro dram: matico, JE. Marmontel (1750); Cleopatr, balletto, G. Angiolini (tra 1763 e 1765); Cleopatra (anche Antonio ¢ Cleopatra, lavoro deamma tico,V. Allies (1775); Cleopatra, opera, D. Cimarosa (1789). 51 Mentre a Bologna viene priviegiato un riscontro morale ed etico attraverso una tratazione retorica e magniloquente del soggetto stes s0, a Venezia prevalgono la sensualita le valenze macabre ed ambi- ue del test. Un personaggio «scapigliato» come Girolamo Brusoni incarmando lo spirito dei Libertini veneziani, condivideva una vita av: vventurosa e nomade con gli amici Ferrans Pallavicino e Giovan Fran cesco Loredano, Con La fuggition, La tnrbolenza delle vestali, Degli “Amor tagici (dove naturalmente si considera anche quello di Ant- nio ¢ Cleopatra) Brusoni ci proieta nePuniverso torbido e tormenta to del Romanticismo che, due seco dope, vede nella regina egiziana Vincamazione di quel binomio esotisma/erotismo che tanto ispird Vimmaginacio di quei tempi % §, CHOJNACKE, La posisione della donna a Venezia nel Cinque: ‘conto, in Tiiano e Venezia, cit, pp. 65-70; G. Cozzt, La donna, Vamare e Tiziano, ibid., pp. 47-63; M. POZz, Trattati d'amore del 500, Roma Bari 1975, pp. V-XL; G. ZONTA, Trttati del Rinascimen- ta sla donna, Rom Bati 1913, passim. Si pensi anche allevoluzione della moda che vedeva un sempre maggior compiacimento nellesibire, valorizzare e scoprite il corpo femminile (a nulla valsero le numerose lege suntuarie) eal desierio. 221 di affermazione delle donne che si fanno awwenenti ed aggressive, lbe re da sensi di colpa, Del resto era veneziana la ptt famosa cortigiana lesterata del Rinascimento, Veronica Franco, che, elebrata da poeti € pittor, i itratteneva con il re di Francia e con Montaigne, e che solo 1a Jonga manus dell Inquisitione poté costringere al abbandonare tal ieressantfrequentazioni 31 MARINA CALORE, Bologna a teatro, vita di una cit attraverso i soi spettacoli, 1400-1800, Bologna 1981, pp. 65-94; G. Vecce, Le Accademie musicli del primo Seicento e Monteverdi, Bologna 1969, ppp. 45-70. A Bologna iletteratipreferiseono le ematiche erudite pit tosto che le affettazioni marinesche. Cos Ia Cleopatra di Giovanni Capponi, data alle stampe nel 1628, ® un tipico esempio di questo pu sto pet In grvitas patti. G. Batista Manzini ne I furori della gio ‘vent dedica uno dei profil tragic’ a «Cleopatra Humiliata», con una teatralizzazione degli eventi ed un'esaltazione deleroe ottenuta con stile solenne e severo, I letterat inoltre, e non solo a Bologna s inte ressavano assiduamente delle arti vsive e frequentavano gli atelier de pittori. Conosciamo varie poesie dediate ad atist oa singole opere: il Malvasia nella Felsina Pitrce (Bologna 1841, vo. tt, p. 31), nel pitolo dedicato alla vita di Guido Reni, cts 14 Cleopatea del Conte ‘Andrea Barbazz rcavata dalla sua Signora Consort che fu un soled belleza, di cui, olte il detto Barbazri, che fu poeta bravo, cant il Bruni .C.C, MALVASIA, Felsina Pitric, Bologna 1841, p. 54. 3 MALVASIA, op. itp. 97. 446. GianbatistaTiepolo,«Banchetto di leopatra». Melbourne, National Gallery of Victoria (oto Gallet) 222 Silvia Urbini 47. Gianbattsta Tiepolo, «lncontro di Antonio ¢ Cleopatra». New York, Collezione privata (da Levey). » Sami COTTE, H SAUNA, 202263 FMR 69,1989. 93-——_ RPALLUCEIN, Un mow Bact di Clea dG. Ti i” poli Aepa 1962 pp SI > ML LEVY, Tol sunguet of apts, Uiveity of New, LEVEY, GB, Te, pp. M16 ID, Tol Bane of | oe Cleopatra at Melbourne in Arte Veneta, 1955, pp. 199-203; R. FREY, Castle Upon Tyne 1965, passin M, LEVEY, G.B, Tiepolo, bis Wfeand Cleopatra's Feast by G.B. Tiepoto in The Burlington Magezine, 193, «art, New Hlaven-London 1986, fgg. 135-136; A. VECA, Simposio cer; pp. 131-134; PA. TOMORY, Cleopatra, Pearls and extravagance in Art ‘monic ed appara, Bergamo 1983, pp. 149-161 Bulletin of Vietora, 1982, pp. 4-14