Sagrado som do candombl

A msica, no candombl, tem um papel mais significativo que o mero fornecimento de

estmulos sonoros aos diversos rituais.

Ela pode ser entendida como elemento constitutivo do culto, dando forma a contedos
inexprimveis em outras linguagens, termo aqui entendido como articulao de signos e
smbolos.

Todos os rituais do culto esto apoiados tambm na msica, que mostra um carter
estruturante das diversas experincias religiosas vividas por seus membros.

Do pa (seqncia rtmica de palmas usada para reverncia) ao toque (xir), a msica

continua sendo parte de cada cerimnia, constituindo-a, delimitando situaes e
ordenando o conjunto das prticas extremamente detalhadas.

"Tocar candombl" um termo comum entre o "povo-de-santo", indicando que o

candombl e a msica se confundem.

Por isso, o conhecimento das cantigas e dos ritmos denota prestgio e acesso s
instncias de poder da religio.

Sendo a msica um elemento sagrado e sacralizante, tanto instrumentos quanto

instrumentistas se revestem desta aura, que se revela no tratamento que estes recebem
por parte dos membros da comunidade do terreiro .

Instrumentos e Instrumentistas

No candombl, os atabaques ou "couros" (tambores) com os quais se invocam as

divindades so tidos como seres vivos e sua utilizao reservada apenas aos ogs alabs
(instrumentistas iniciados).
Cabe a eles a execuo do repertrio apropriado a cada divindade, que compreende um
conjunto de cantigas diferenciadas, com ritmos prprios.

A "orquestra" do candombl formada por trs tambores de tamanhos diferentes: o de

tamanho maior, denominado Rum, o mdio, Rumpi (chamado, em muitas casas, apenas
de Pi) e o pequeno, L.

No candombl de rito Ketu os atabaques so percutidos com aguidavis (varinhas),

enquanto no rito Angola eles so tocados com as mos.

Sendo instrumentos sacralizados, os atabaques recebem sacrifcios periodicamente

renovados. So instrumentos consagrados s entidades padroeiras dos terreiros, sendo o
Rum, na maioria das casas, dedicado a Exu. Os laos com que so adornados os
atabaques indicam, em suas cores, os orixs aos quais foram consagrados.

Os atabaques so usados principalmente nas cerimnias pblicas, quando so tocados

pelos alabs.

Cada um executa uma frase rtmica individualmente, perfazendo, no conjunto, um

polirritmo, cuja marcao dada pelo Rum, responsvel, ao mesmo tempo, pelo
"repique" ou "dobrado" (floreio), que do msica um carter diferencial acentuado
conforme os ritmos de cada orix.

Essa funo particular do Rum estabelece sua maior importncia em relao aos outros
dois atabaques.

A expresso "dar o rum no orix" indicativa da posio desse instrumento no conjunto

da "orquestra".

Essa mesma importncia observvel por ocasio da reverncia obrigatria aos

atabaques, quando o Rum o primeiro a ser saudado pelos fiis, tambm cabendo a ele
noticiar e saudar a chegada de visitantes ilustres ao terreiro (receber o "dobrar dos
couros" sinal de grande prestgio).
Portanto, cabe ao chefe dos alabs a responsabilidade pelo Rum particularmente e
tambm pelos outros atabaques; no s durante o toque, mas por sua manuteno
permanente.

Quando no esto em uso, os atabaques devem ser cobertos por um pano branco e, uma
vez que so considerados como portadores de ax, eles no podem ser removidos do
terreiro.

Pelo mesmo motivo, so tratados com especial reverncia quando, por algum acidente,
caem ao cho.

Alm do Rum, a marcao do ritmo dos atabaques pode ser feita por um instrumento de
ferro, em forma de sino simples denominado "g", ou duplo, "agog", percutido por
uma haste de metal .

Apesar do carter sagrado, seu uso no restrito aos alabs.

Ainda nas cerimnias pblicas so utilizados outros instrumentos que, no fazendo

parte da orquestra, tm funes especficas.

o caso do adj, um sino de uma a sete bocas (campnulas) cuja principal atribuio
provocar o transe quando agitado sobre a cabea do iniciado.

Seu uso reservado aos ebomis, normalmente ao pai ou me de santo e s ekedes, no

sendo necessrio, para isso, o domnio de qualquer tcnica especfica. A intensidade
com que agitado o que denota a funo de seu som:

induzir ao transe, nas festas pblicas, ou ainda invocar os deuses para que atendam os
pedidos de seus filhos, durante as cerimnias privadas, nas quais o uso de outros
instrumentos (que no o adj) no freqente.

Um instrumento com funes semelhantes o xere, um chocalho de metal, com haste,

geralmente confeccionado em cobre e consagrado a Xang.

Se a msica, dentro do contexto religioso assume tal importncia, a ponto de estar "nas
mos" dos ebomis, vemos que eles j nasceram com ela, ou seja, significativo que um
dos principais smbolos da iniciao seja o xaor, fieira de guizos que se amarram com
palha da costa aos tornozelos do ia e que produzem som ao menor movimento deste.

Acompanhando o processo de iniciao, o xaor pode assumir vrias funes. Diz-se

que afugenta os maus espritos e sacraliza os primeiros passos do iniciado. Possibilita,
ainda, garantir o acompanhamento constante, pelo pai-de-santo, dos movimentos do er
(esprito infantil presente na iniciao) .

A produo da msica delimita ainda os papis masculinos e femininos. A maior parte

dos instrumentos tocada por homens, cabendo s mulheres o adj e, eventualmente, o
agog. O canto, por outro lado, no privilgio de nenhum dos sexos.

No sem motivo que os alabs so extremamente prestigiados e adulados nos meios

do candombl, portanto. "Sem alab no tem candombl", dizem os adeptos.

Dessa forma, cada casa procurar constituir o seu prprio trio de alabs, que devero
passar pelo processo de iniciao, pelo aprendizado musical e pela aquisio de
repertrio.

Como este processo demanda um certo tempo e so necessrios trs alabs que por ele
devero passar, existe, em So Paulo, com o crescimento do nmero de terreiros em
funcionamento, uma certa dificuldade em encontrar estes "especialistas" da msica
ritual.

Essa dificuldade superada pelo intercmbio entre pais-de-santo mais velhos que
"emprestam" seus ogs a outras casas.

Uma outra soluo, freqente, tem sido a contratao de alabs experientes e que
asseguram o bom andamento dos toques. Isso possvel dada a relativa autonomia com
que os alabs se relacionam com suas casas de origem.
O costume de se pagar pelo servio dos ogs no , contudo, um fato novo. No contexto
do rito a cerimnia do feleb (dinheiro), na qual os adeptos e visitantes atiram dinheiro
num pano branco diante dos atabaques, ao som de uma cantiga apropriada, exemplo
disso. O dinheiro arrecadado ser depois repartido entre os alabs.

"Feleb,feleb

feleb do og "".

(rito angola)

O processo de aprendizado musical e aquisio de repertrio pode acontecer no mbito

do prprio terreiro, atravs da "suspenso" (indicao pblica feita pelo orix) de
algum que tenha demonstrado (ou no) interesse ou habilidades musicais.

Neste caso, o novo "alab" submete-se ao aprendizado com os ogs mais velhos.

Quando isso no possvel, porque a casa no possui seus prprios alabs ainda, ser
preciso que o pai-de-santo providencie de outro modo estas aulas, freqentemente
pagas, com alabs que se disponham a ensinar, ou mesmo em instituies que
promovem cursos de percusso em atabaques.

Os alabs, entretanto, divergem quanto ao carter tico do pagamento por servios como
"toques" ou mesmo de aulas:

"Eu acho que og que faz isso toca pra viver. Eu acho uma coisa errada. Acho que o
candombl no foi feito pra ningum ganhar dinheiro."

(Jorge, 17 anos, alab do Ax Il Ob)

"De repente, como cobrar jogo de bzios ou no."

(Paran, 33 anos, alab do Il Ax Omo Ogunj)

Paga ou no, a socializao na msica ritual segue processos semelhantes.

Diferentemente da educao musical formal, a msica, no candombl, aprendida sem

necessidade da escrita musical, sem o aprendizado dos conceitos universais,
caracterizando um processo onde a intuio musical, o ouvido "exato", o ritmo inato
adquirem maior importncia. Nesse sentido, a socializao musical acompanha a
socializao religiosa.

"Era um ensinamento muito rgido. Ningum tava ali pra brincadeira nem nada. Ento
ele (outro alab) cantava duas, trs vezes, explicava pra qu cantava, tudo.

Eu decorava; seno muitas vezes eu escrevia. Tenho at hoje o caderno, tudo, com as
cantigas que ele me ensinou. Eu acho que uma coisa difcil mas vale a pena (...)

No comeo eu aprendi a tocar g sozinho.De ouvir. Eu gostava de ver todo mundo

tocando. Ficava grudado. Era louco pra aprender, mas no tem jeito de se falar.

Se voc no passar por um, voc no aprende. Voc tem que passar por um pra aprender
o outro. Seno voc se atrapalha. (...) Passei pro L. Depois do L, o Pi (Rumpi) uma
coisa parecida. quase automtico voc passar (...) Eu dobro o Rum h uns dois anos e
meio. (...) Fiquei muito tempo s tocando Pi e L. Pi e L, G...cansava (...) Agora eu s
dobro." (Jorge).

Uma vez aprendidas as noes bsicas de ritmo e repertrio, o conhecimento musical se

enriquecer atravs da maior participao dos alabs na vida da comunidade, seja no seu
terreiro ou nos terreiros que visitam.

"Voc aprende o bsico. O resto experincia" (...) Calha de eu ir numa casa de santo,
numa festa, eu aprendo. Seno eu compro disco, com cantigas que eu no conheo e
aprendo...s ouvindo, conversando com os ogs..."(Jorge)".
O trnsito pelos vrios terreiros permite aos alabs o contato com as diferentes
modalidades de rito (Ketu, Angola, Jeje...) possibilitando, por vezes, que os prprios
pais-de-santo usufruam deste conhecimento genrico.

Em algumas ocasies so os prprios ogs alabs, ao lado do pai-de-santo, que realizam

cerimnias de repertrio especfico como o axex (rito funerrio) .

Tambm o crescente nmero de gravaes, em discos e fitas, de msicas rituais, tem

respondido demanda por esse tipo de artigo como fonte de complementao de
repertrio. Evidentemente essa demanda no se restringe aos alabs, mas so eles seus
principais consumidores e, geralmente, produtores.

Nesse contexto, conhecer a seqncia exata das cantigas apropriadas a cada momento,
como "aquela que se canta pro Ogun danar com o mari" (folha de dendezeiro
desfiada), sinal de prestgio e poder. Da as cantigas se converterem em verdadeira
"moeda", com a qual se realiza a troca de conhecimento entre os membros do culto.

Ritmos e Repertrios

A msica ritual do candombl costuma ser chamada de "toada" ou "cantiga", sendo este
o termo mais usado em So Paulo, atualmente.

"Em candombl a gente no chama "msica". Msica um nome vulgar, todo mundo
fala. um...como se fosse um or (reza)...uma cantiga pro santo". (Jorge)

Aqui, entenderemos "cantiga" como um poema musicado, ou seja, a sobreposio de

letra a melodia.

Desse modo podemos classificar as cantigas em dois grupos principais:

aquelas destinadas s cerimnias privadas (de ronc), cuja letra (em portugus ou
fragmentos de lnguas africanas) alude s etapas do rito e
aquelas das cerimnias pblicas (de barraco), cuja distino em relao s primeiras se
d pela referncia aos mitos e pela presena do ritmo, executado pelos atabaques.

Entretanto, as mesmas cantigas cantadas no barraco podem, por vezes, serem ouvidas
no "ronc", sem o ritmo caracterstico. Nos candombls ao tempo de Arthur Ramos
(1934:163), contudo, o ritmo acompanhava as cerimnias privadas.

A presena do ritmo no barraco parece estar associada dana, que rememora os

atributos mticos das divindades. Desse modo, um deus guerreiro, como Ogun,
estabelece uma coreografia na qual os movimentos sero geis, rpidos e vigorosos,
adequando-se ao ritmo executado, diferentemente dos passos lentos, fluidos e
ondulantes de Oxum, uma deusa das guas.

"Eu vejo a msica como a...representao de expressar a dana do orix, o preceito, o

que ele faz, como ele vive...Como se fosse eu falando da minha vida ou cantando
alguma coisa para ele." (Jorge).

Assim, com seus ritmos caractersticos, cada orix expressa, na linguagem musical e
gestual, suas particularidades, criando uma atmosfera na qual estas se tornam
inteligveis e plenas de sentido religioso.

Da podermos falar dos ritmos mais freqentes no candombl em termos do que

representam e de sua relao com as entidades s quais homenageiam.

O adarrum o ritmo mais citado como caracterstico de Ogun. um ritmo "quente",

rpido e contnuo, que pode ser executado sem canto, ou seja, apenas pelos atabaques.
Pode, tambm, ser executado com o objetivo de propiciar o transe.

O toque de bolar, por exemplo, se faz ao som do adarrum.

O aguer o ritmo de Oxssi. acelerado, cadenciado e exige agilidade na dana, do

mesmo modo que a caa exige a agilidade do caador.

O ritmo de Obalua o opanij, um ritmo pesado, "quebrado" (por pausas) e lento. Este
ritmo lembra a circunspeo deste deus das epidemias, ligado terra.

O bravum, embora no seja atribudo especialmente a algum orix, freqentemente

escolhido para saudar Oxumar, Ew e Oxal. um ritmo relativamente rpido, bem
dobrado e repicado.

A dana preferida de Xang se faz ao som do aluj, um ritmo quente, rpido, que
expressa fora e realeza recordando, atravs do dobrar vigoroso do Rum, os troves dos
quais Xang o senhor.

Ijex, o nico ritmo tocado com as mos no rito Ketu , por excelncia, o ritmo de
Oxum. um ritmo calmo, balanceado, envolvente e sensual, como a deusa da gua
doce, qual faz aluso. Ele tocado ainda para o orix filho de Oxum, Logun-Ed e,
algumas vezes para Exu e para Oxal.

Para Ians, divindade dos raios e dos ventos, toca-se o ag, ilu, ou aguer de Ians,
termos que designam um mesmo ritmo que, de to rpido, repicado e dobrado, tambm
conhecido como "quebra-prato". o mais rpido ritmo do candombl,
correspondendo personalidade agitada, contagiante e sensual desta deusa guerreira,
senhora dos ventos e que tem poder de afastar os espritos dos mortos (eguns).

Sat, um ritmo vagaroso e pesado, geralmente tocado para Nan, considerada a anci
das iabs (orixs femininos).

O bat, talvez um dos ritmos mais caractersticos do candombl, pode ser tocado em
duas modalidades: bat lento e bat rpido, sendo o primeiro executado para os orixs
cuja dana comedida denota certas caractersticas de suas personalidades, como a dana
de Oxaluf, o deus arcado e velho que, com seu paxor (cajado), criou o mundo.

Significativamente, o termo bat, designa tambm o tambor de duas membranas,

afinadas por cordas, cujo uso nos candombls do Norte e Nordeste do Brasil to
difundido que talvez por este motivo o ritmo tenha tomado seu nome, ainda quando no
executado por este instrumento.

Vamunha um outro ritmo, tambm conhecido por: ramonha, vamonha, avamunha,

avania ou avaninha, tocado para todos os orixs.

um toque rpido, empolgado e tocado em situaes especficas como a entrada e sada

dos filhos de santo no barraco e para a retirada do orix incorporado. nesse momento
que o orix sada os pontos de ax da casa e se retira sob a aclamao dos presentes.

Todos os toques (ritmos) acima so caractersticos do rito Ketu e, conforme procuramos

demonstrar, associam letra, melodia e dana que, integrados, "narram" a experincia
arquetpica dos orixs, vividas em nvel individual e grupal e cujo pice o transe.

Alguns destes ritmos so to personalizados dos orixs que podem dispensar as letras ou
mesmo a dana como elemento de identificao. o caso do aluj, do opanij e do ag
(quebra-prato), consagrados a Xang, Obalua e Ians, respectivamente.

No rito Angola, o repertrio rtmico composto por trs polirritmos bsicos e algumas
variaes sobre estes. So eles: cabula, congo e barravento (do qual a variao mais
conhecida a muzenza). Todos so ritmos rpidos, bem "dobrados", repicados e
tocados "na mo" (sem varinha). De modo geral, todas as divindades podem ser
louvadas com cnticos ao som de qualquer dos trs: sejam os orixs, inkices, ou aquelas
tidas como originrias dos cultos amerndios (caboclos ndios e boiadeiros). A prpria
aceitao dos elementos nacionais sobrepostos s influncias africanas no candombl
angola perceptvel, principalmente pelas letras das cantigas, cantadas em portugus e
mescladas aos fragmentos das lnguas "bantu". No Ketu a tolerncia ao portugus
mais restrita e as casas de Ketu que cultuam caboclos estabelecem uma "mediao" que
intercala, na ordem do xir, o toque dos caboclos. Assim, para que o "xir Ketu" possa
abrigar as toadas de caboclo preciso que ocorra uma "transio musical", na qual o
toque "vira para Caboclo, no sem antes serem cantadas

Algumas cantigas de angola como este ingorossi (reza):

"Sequec di quan Dandalunda

Sequec di quando eu and....

(rito angola)
Desse modo, vemos como os repertrios musicais referendam as sobreposies dos
modelos angola e ketu, sendo um dos elementos principais para sua afirmao e
identificao.

No caso do candombl angola, inegvel que um repertrio cuja letra permite

associaes com palavras em portugus, estabelea uma comunicao muito mais direta
e fcil, inclusive entre a divindade e o interlocutor, tornando-se mais "inteligvel" e mais
facilmente memorizvel .

Eis um exemplo:

"Fala mameto caiang

Kicongo quando come

Lemba di l .

(cantiga de Obalua - rito Angola)

"A seu kafun

Omulu que belo oj

A a seu Kafun"

(idem)

O mesmo acontece com as toadas ou "salvas" de caboclo (cantiga com que o caboclo se
apresenta), cujas letras costumam ser em portugus e relatam acontecimentos
relacionados a sua "vida" mtica, entre outras coisas. Como esta:

"Eu vinha pelo rio de contas

Caminhando por aquela rua

Olha que beleza!

Sou boiadeiro do claro da lua"

Ou ainda esta outra:

"Campestre verde, meu Jesus (bis)

Madalena chorava aos ps da cruz

Com sete dias, minha me me deixou (bis)

Me deixou numa clareira, Ossanha que me criou"

Nesse sentido, os ritmos angola compartilham um repertrio musical muito mais

prximo do modelo de msica popular brasileira, dentro da qual o samba a principal
expresso.

No de se estranhar que um toque de angola seja tambm chamado de "samba de

angola", fazendo referncia no apenas semelhana dos ritmos, mas tambm alegria
e descontrao da dana.

Ao contrrio da coreografia Ketu, caracterizada pelas particularidades do orix e

conduzida pelo ritmo, no angola um nmero bem menor de variaes rtmicas admite
um leque maior de danas, incluindo a dos caboclos, que danam com maior
inventividade.

Por outro lado, alguns ritmos podem caracterizar situaes rituais precisas, que
terminam por eles sendo denominadas.

o caso do "barravento" que, sendo um toque rpido e propiciatrio ao transe (e

portanto semelhante ao adarrum no Ketu), acaba denominando os movimentos que
prenunciam o transe.

Tambm o ritmo muzenza (uma "variao" do "barravento") pode designar a dana,

curvada, caracterstica da primeira sada pblica de iniciao no angola, tambm
chamada de "sada de muzenza", smbolo da humildade do iniciado .

De qualquer modo, atravs da msica ritual que as diferenas entre as "naes" so

observadas, revelando a forma do culto no s pela maneira como se toca mas, tambm,
como se canta, o que se canta, como se dana, para quem e em que ocasies.

Entretanto, apesar de haver um repertrio bsico, compartilhado pelas diferentes casas

de uma mesma "nao", a apropriao das cantigas se d de modo diferenciado. Certas
cantigas como:

"Ina, ina mojub

Ina mojub"

(rito Ketu)

usualmente dedicada a Exu, tambm pode ser ouvida ao som do aluj, para Xang.
Talvez pela referncia ao fogo (ina) ao qual ambos esto associados.

Ainda a cantiga:

"Xaxar bal con a

bal bal"

(rito Ketu)

pode ser ouvida para Ians ou para Obalua.

No primeiro caso o elemento que adquire mais significado o termo bal (relativo
casa dos mortos), ao qual Ians est associada, sendo inclusive chamada, em uma de
suas "qualidades", por este nome: Ians de Bal.

No segundo caso o termo privilegiado xaxar, a vassoura simblica de Obalua, com a

qual este envia ou retira as pestes do mundo.
Como cantar uma atitude onde se busca o contato com foras divinizadas, no importa
tanto uma traduo literal resultante de uma ordenao sinttica (o que seria impossvel
dado o vocabulrio residual das lnguas africanas aqui existente).

Importa, antes, o significado atribudo e justificado pelo uso da "lngua" dos

antepassados e o saber a eles atribudo.

Como aponta Yeda Pessoa de Castro, "importa saber, por exemplo, para que santo e em
que momento deve ser cantada tal cantiga e no o que essa cantiga significa
literalmente" (CASTRO, 1983:85).

Dessa forma, o que realmente importa que a msica sempre far aluso, pela escolha
de qualquer dos seus elementos, a momentos significativos do rito, no s ordenando-o
mas, ao mesmo tempo, estabelecendo uma identidade entre aqueles que compartilham
deste significado que "norteia" a relao do indivduo com seus deuses.

A Msica no Contexto Ritual

A- A msica como elemento ordenador

So vrias as circunstncias em que a msica ordena os acontecimentos ou o prprio

tempo. A cantiga em que se bolou pela primeira vez (chamada pelos adeptos de "cantiga
de morte"), por exemplo, imprime uma marca na vida pessoal do ia. Far parte de seu
estojo de identidade religiosa.

O bori, um ritual pleno de detalhes, inteiramente marcado por cantigas que imprimem
uma certa ordem na cerimnia.

Primeiro, canta-se a sassain, seqncia de cantigas louvando cada uma das folhas que
comporo o amaci (banho de ervas) com que o ori ser lavado.
Nesse caso a sassain ordena a prpria seqncia em que as folhas entraro no ritual.

Por exemplo: a primeira folha a entrar no amaci o peregun, uma folha de Ogun. A
primeira cantiga da sassain ser, portanto:

"Peregun alax ti tun

Peregun alax ti tu

Bab peregun ala ojo re s

Peregun alax ti tu

(rito Ketu)

E assim, toda uma seqncia, com mesma melodia e letras diferentes para folhas
diferentes.

Durante todo o tempo, soa o adj. Cada folha, sendo louvada particularmente, torna
cada momento do ritual particularizado e inesquecvel. Cada folha sagrada e por isso
para ela se canta. Cada momento , portanto, sagrado.

"Uma cantiga pode estragar a vida de muita gente. Voc canta uma cantiga errada, voc
pode estar estragando sua prpria vida" (Jorge)

Durante a estadia do abi no ronc (quarto reservado ao recolhimento), a msica servir

ainda como elemento ordenador do prprio tempo. Existem cantigas a serem cantadas
ao amanhecer, ao entardecer, ao anoitecer, as cantigas que devem ser cantadas antes das
refeies, as cantigas dos banhos rituais e inmeras outras.

Canta-se, por exemplo, nas casas de angola, antes das refeies, a cantiga:
"Sodara, sodara

Ki sama dob

Keb, keb

ai, ai .

(rito angola)

Durante a qual o ia segura, com ambas as mos a dilong (prato de gata), fazendo
movimentos para o alto, para baixo, para a esquerda e direita, num gesto que sacraliza
o alimento.

Essas cantigas so sempre ensinadas pela "me-criadeira" ou "jibon", que costuma ser
uma ebomi, qual o ia sempre dever reverenciar.

Tambm os banhos rituais, especialmente os noturnos (maiongas), so acompanhados

por cantigas como esta cantada pela me-criadeira acordando os ers, do lado de fora do
ronc:

-"Maionga, maiongu, cad cambono"

Os ers respondem:

-"Meu tata t chamando maiongu"

E, finalmente, todos juntos:

"Fala maiongomb!

Tot, tot de maiong"

(rito angola)

Ou ainda, no rito jeje, canta-se a seguinte cantiga:

Ajarr na do kenk un t
kenk un t, kenk un t

Sob ja r"

(rito jeje)

Desse modo, a rotina do recolhimento vai sendo construda a partir das tarefas que
cabem ao ia executar. E como cada tarefa est vinculada ao momento musical, a
construo do tempo se faz como num relgio cujos ponteiros so as cantigas.

A msica , pois, a principal forma de expresso do ia neste momento, uma vez que
lhe interditado o uso da palavra.

nesse contexto, do recolhimento, espera-se que uma nova personalidade seja forjada,
inclusive pela utilizao de um repertrio aprendido no s em termos musicais mas,
tambm, de um vocabulrio especfico do culto, formado pelos termos de origem
africana, conhecidos como "lngua-do-santo".

No or, a mais importante das cerimnias da iniciao, o carter sacralizante e

ordenador da msica percebido em sua plenitude.

Tudo deve ser acompanhado pela msica; mesmo os intervalos entre uma etapa e outra
da "feitura" e, portanto, entre as cantigas, devem ser preenchidos pelo som dos adjs,
agitados ininterruptamente pelas ekedes.

Todos os momentos tm suas cantigas prprias, comeando pela depilao da cabea

que deve ser feita aludindo-se ao orix ao qual est sendo consagrada e ao instrumento
depilador, a navalha.

Nos momentos que se seguem, e que tm por funo preparar a cabea para receber os
sacrifcios, canta-se para a abertura dos abers (incises corporais) e a introduo, neles,
dos ps sagrados (axs), para as tintas que comporo a pintura da cabea, para amarrar o
kel, pendurar as contas da divindade no pescoo do iniciado ou qualquer outro ato
prescrito pela "nao", terreiro ou mesmo orix.
O mesmo procedimento se d no momento dos sacrifcios, cantando-se para a entrada
dos animais no quarto de santo, distinguindo-os a seguir, um a um, por cantigas (bichos
de "quatro-ps", galinhas, pombos etc.) e, finalmente para a faca (que pode ser uma
cantiga de Ogun, o dono da faca) e para o sangue que dela escorre:

"Ej xor xor

Ej bal kaar

(rito Ketu)

A presena, nesta cantiga, de termos ioruba como ej (sangue), or (cerimnia) e bal

(relacionado morte) reforam o sentido de sua utilizao neste momento exato.

E, uma vez que foram "lidas" atravs destes elementos, podero ser utilizadas em outras
cerimnias do candombl, como os ebs (rituais de "limpeza") e obrigaes a Exu, nas
quais a presena do sacrifcio indispensvel.

Essa ordenao musical no acontece apenas nas cerimnias privadas; ela se d tambm
nas sadas pblicas do ia e no toque como um todo. A "sada de Oxal" por exemplo,
comporta cantigas relacionadas a Oxal ou que faam referncia condio do iniciado
(ia).

No primeiro caso, podem ser cantadas cantigas como estas:

"Efum bab, efum bab

Bab mi xor"

(rito ketu)

Ou ainda:

Onis ur, aun lax

Onis ur oberi om, onis ur

Aun lax bab, onis ur oberi om

Aun lax "

(rito Ketu)

Aqui, novamente, a presena dos termos bab (pai) e efum (branco) associados a Oxal,
parecem justificar sua incluso nesta sada. O mesmo acontece com os termos ia
(iniciados, "esposa dos orixs") ou muzenza (iniciados mas, tambm, dana e ritmo) que
aparece nas cantigas do segundo caso:

"Ia jej, ia nu b lon

Ia nu b lon, ia nu b lon"

(rito ketu)

" muzenza, muzenza kassange

muzenza, muzenza cob"

(rito angola)

A referncia pode ser, ainda, ao significado da esteira (eni) sobre a qual o ia se

debrua:

" j eni ke wa

Ke wa , ke wa j, ke wa

Ke wa j arrun b l"

(rito ketu)

Na segunda sada, a msica continua sendo uma prece, na qual se pede que os caminhos
(on) sejam abertos permitindo (ag) que a "nao" do terreiro se perpetue atravs de
inmeros smbolos como as pinturas rituais, as cores, as vestes, embora no exista um
consenso quanto a isto entre os diversos terreiros de uma mesma "nao". Canta-se
nesta ocasio, cantigas como:

"Ag, ag lon

Ag lon did wa mo dag"

(rito ketu)

Ou, ento:

"A a kuzenze

A a kuzenze catu mandar

Olha eu tateto

Kuzenze catumandar

Olha eu mameto

Kuzenze catumandar"

(rito angola)

Na sada "do ekodid" este o principal termo recorrente nas cantigas j que ele que,
amarrado testa do ia, permitir que o orix grite seu nome:

"Ekodid ken

ib o l

Ib o l om orix

ib o l"

(rito Ketu)
"Zan con f ken

ekodid"

(rito Ketu)

fonte:

Sagrado som do candombl

Ana Cristina Pereira