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EL O D O D E L A M E N T E
Silvia Malbrn, 2007
Sector Foresta, 1
Silvia Malbrn
28760 Tres Cantos
M a d r i d - Espaa
www.akal.com
I S B N : 978-84-460-2382-1
Pinto (Madrid)
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PREFACIO
N O T A EDITORIAL. Todas las traducciones del ingls han sido realizadas por la autora. Esta obra incluye parte de los materiales de consulta creados para los estudiantes
de la ctedra Audioperceptiva I I I - I V (2003, Facultad de Bellas Artes) y de m i tesis
doctoral (2002, Facultad de Humanidades), ambos trabajos desarrollados en el mbi-
to de la Universidad Nacional de La Plata (Argentina).
La brecha entre la teora musical, la percepcin de la msica en tiempo real y la d i -
dctica, ha formado parte de las preocupaciones que he tenido como profesora desde
mi temprana juventud. Muchos de los supuestos y estrategias docentes que f u i confi-
gurando se vieron notablemente enriquecidos por haber accedido en los ltimos vein-
te aos a trabajos provenientes de la Psicologa cognitiva de la msica. Los progresos
obtenidos en el campo de la ciencia son una poderosa herramienta para fundamentar
nuestras decisiones didcticas.
Hay acuerdo general en el medio cientfico en que tanto las partituras como la eje-
cucin (grabada o en vivo) constituyen parciales representaciones de la transmisin
del mensaje al oyente. E l dilema a responder y que genera gran parte del trabajo em-
prico, es el relativo a qu es lo que en realidad infiere el oyente a partir de la seal f-
sica (Lerdahl y Jackendoff, 1983).
En este trabajo intento brindar ciertos indicios relativos a la identificacin de es-
tructuras provenientes de la msica que resultan generalmente compartidas por los
oyentes. Las relaciones intra- e interestructuras son la base para organizaras en siste-
mas de representacin pertinentes.
Los investigadores en cognicin musical consideran las jerarquas mtrica y tonal
como los grandes organizadores de la comprensin musical. Adscribir la configura-
cin mtrica y tonal a un sistema internamente consistente es una herramienta funda-
mental para analizar auditivamente la msica tonal.
Seleccionar los organismos ms salientes que conforman la estructura de una obra
es lo que permite comparar la msica entrante como nueva informacin y los esque-
mas que hemos acuado en nuestra memoria cultural. i>i bien estos esquemas estn
presentes en los oyentes, es necesario dar cuenta de ellos, proceder a su objetivacin
5 EL OIDO D E LA M E N T E
y anlisis para que resulten susceptibles de ser abstrados t o m o elementos de una re-
lativa permanencia en el sistema tonal y posibiliten ser transferidos al lenguaje del si-
glo XX. E l desarrollo de habilidades de registro y retencin de las relaciones sonoras
en la msica tonal facilita el acceso a la complejidad de la msica no tonal.
H e enseado durante ms de treinta aos la asignatura Audioperceptiva, deno-
minacin creada por la D r a . Emma Garmendia y utilizada en la Argentina para la asig-
natura que trata la cognicin musical auditiva. Los fundamentos que la sustentan, la
experiencia aquilatada y el estado del arte alcanzado por la Psicologa de la msica su-
gieren la publicacin del presente trabajo.
Silvia Malbrn
1
ESTRUCTURA MTRICA
Y RTMICA PROPORCIONAL
rtmica se advierte en una accin frecuente de los auditores: marcan con el pie sobre el
piso manteniendo una unidad regular. As se acoplan a un batido iscrono que se co-
rresponde con alguno de los patrones de pulso de la obra. Se denomina msica pulsada
a la constituida por batidos regulares perceptibles.
Gran parte de la msica de Occidente demanda a los auditores inferir las regulari-
dades temporales emergentes ele los fragmentos musicales. De dnde se extraen pis-
tas que permitan seguir la msica con palmas o con el pie sobre el piso? Los datos que
se infieren de la msica nacen de la misma msica: son los patrones de pulso.
Cuando escuchamos msica, a menudo seguimos el tiempo con movimientos manifiestos tales
como golpes con los pies o las manos en sincrona con el tiempo (Gabrielsson, 1993, p. 96).
La pulsacin regular y perceptible forma parte del concepto de ritmo en Occidente (Delalande,
1995, p. 44).
Escuchar msica y representar los patrones temporales que le son propios no es tan sencillo
como parece; se trata de procedimientos para manipular patrones entrantes de estimulacin
(Dowling, 1993).
1
Iscrono: dccse de lo que se efecta en tiempos de igual duracin (Diccionario Enciclopdico PlgneU
12 EL O D O DE LA M E N T E
RELACIONES TEMPORALES 13
Diferentes patrones de pulso se presentan simultneamente a la percepcin del au- musical la mtrica ha sido un elemento organizador, la estructura resulta identificable por
ditor; elegir uno de ellos supone filtrar informacin. Analizar las interrelaciones entre el auditor. Esta identificacin se concreta al establecer relaciones divisivas y multiplicati-
patrones es acceder a la estructura jerrquica que los soporta. vas entre los diferentes niveles de pulso extrados de la msica mientras se la escucha.
A l ser posibles diferentes patrones de pulso, cul es la eleccin comnmente com- Como se ver en el desarrollo del captulo, la identificacin pone en juego el estableci-
partida por los auditores? Segn Parncutt (1994), el auditor selecciona primariamente miento de categoras perceptuales y conceptuales: 1) recepcin y retencin en la memo-
aquellos patrones de pulso a intervalos de tiempo n i muy breves ni muy espaciados, ya ria de informacin temporal, armnica y meldica; 2) traduccin a un gesto corporal
que las respuestas tienden a gravitar hacia la media, resultando ms prominentes (salien- -manifiesto o encubierto-; 3) establecimiento de relaciones cuantitativas y cualitativas en-
tes) los patrones de pulso cuyos periodos son cercanos a los 100 acontecimientos por mi- tre los diferentes niveles de la estructura, y 4) codificacin en un sistema de notacin.
nuto. Adoptando un trmino del Renacimiento, diramos a nivel de tactus (Lerdahl y
Jackendoff, 1983, p. 21).
El tactus , por ende, es la sensacin de pulso con mayor saliencia (Parncutt,
2
2.2. Subtactus y agrupamiento: el pie La articulacin del fraseo, la redundancia temtica y el ritmo armnico son indica-
tivos del metro. E n la teora musical tradicional se ha denominado acento o unidad de
Conjuntamente con el tactus se presentan a la percepcin otros patrones de periodo comps.
ms breve. Son subunidades del tactus. Diversos modelos tericos lo denominan subtactus. Segn la estructura de la cual se trate, es frecuente que el auditor identifique a par-
E n la rtmica proporcional las posibilidades de agrupamiento son de a dos o de a tir de la escucha hasta cuatro niveles de pulso: dos supraordinados, el ordinal (tactus)
tres. En la teora musical tradicional a este patrn se lo denomina divisin (del tiempo) y uno subordinado al tactus.
o subdivisin (del comps), esto es, el modo en que el valor mayor se divide en el me- Los niveles de pulso generalmente se representan grficamente en un-diagrama de
nor. Por ejemplo, en el comps 2/4 las corcheas son la divisin de la unidad de tiempo puntos.
(la negra) y la subdivisin de la unidad de comns (la blanca), denominaciones todas Veamos por ejemplo una copla popular argentina recitada en una distribucin si-
ellas vinculadas con la notacin. Para la escucha se prefiere usar el concepto de pie, to- lbica a igual intervalo de tiempo en la que al final agudo, como en la versificacin, se
mado de los griegos, por considerar que alude a un agrupamiento de sonidos en uni- agrega un ataque ms.
dades mnimas de a dos o de a tres (Malbrn 1984 a, 1984b). Aislar el subtactus es i n -
ferir un valor discreto, la figura menor en que se divide; aislar el pie es abstraer u n grupo
temporal de sonidos acentuados mtricamente en clulas de a dos (binario) o de a tres Za pa ti to de cha rol Me die el ta de li cor
(ternario).
Nivel 1
Desde la escucha
Nivel 2
E l pie es el agrupamiento del nivel de pulso inmediato inferior al tactus (sub-ordi-
Nivel 3
nal). Determina la distribucin interna del tactus en grupos de dos o tres subunidades.
Nivel 4 1
Diagrama de puntos 1. Ritmo verbal.
Nota. La tradicin investigadora presenta el ordenamiento de los niveles tal como se ve en el diagrama de puntos i .
2.3. M e t r o Sin embargo, resultara justificado presentarlo en sentido inverso (el nivel supraordinal en el nivel ms alto y el su-
bordinal en el ms bajo).
O t r o de los niveles de pulso que resulta perceptible es el que se distribuye en lap-
so ms amplio y contiene al tactus y al pie. Esta unidad mayor -cuando presenta per- E l nivel 1 de pulso coincide con el ritmo verbal, excepto en el final agudo. Es el
manencia en la o b r a - es una configuracin que se apoya en caractersticas del discur- subtactus. E l nivel 2 es el tactus y el nivel tres, el metro. El nivel 4 corresponde a lo que
so musical tales como: se ha dado en Llamar hipermetro, articulacin mayor relacionada con la segmentacin
formal ( L o n d o n , 1995; Temperley, 2001).
- segmentaciones meldicas, correspondientes al fraseo de la meloda, que al auditor Los compases denominados simples y compuestos demandan el anlisis de tres n i -
le permiten anticipar pausas, cesuras o respiraciones internas del discurso musical veles de pulso: tactus, subtactus y metro.
y que contienen el mismo nmero de tiempos; A continuacin se muestran los diferentes niveles de pulso en una obra del reperto-
- ritmo armnico, esto es, el grado de estabilidad o cambio de la armona. rio acadmico. E l nivel 1 corresponde a la semicorchea, valor de duracin ms breve de
la obra (tatum?); el nivel 2, al subtactus; el nivel 3, al tactus; el nivel 4, al metro. El nme-
ro de niveles de pulso puede variar de acuerdo a las caractersticas de la pieza musical. En esta
obra se ha tomaado como nivel de pulso 1 el que SP corresponde c..: el valor ms br^.e articu-
Desde la escucha lado en el discurso musical. Por ello en las grficas siguientes se consignan cinco. En un traba-
jo previo, Parnatt ( 8 7 ) consigna, adems de los que hemos insertado, c*:3S niveles de pulso
,0
E l metro es la unidad de agrupamiento mayor (supraordinal) que, segn sean tales como sucesiones en contratiempo (a igual intervalo de ataque).
sus relaciones con el tactus, determina el nmero fijo de tactus que subsume.
La mayor saliencia del nivel tres (tctus) fue probada experimentalmente por la au-
Diagrama de partitura 1. Niveles de pulso en la notacin de pie binario.
tora en una investigacin acerca de la saliencia de los niveles de pulso (Malbrn, 1999).
Se presenta a continuacin un algoritmo, herramienta considerada de utilidad para
la resolucin de problemas. U n algoritmo contiene un nmero finito de pasos y sigue
v
una estrategia que descompone los procesos mentales a seguir para su consecucin.
Como tal debe resultar: 1) exhaustivo, esto es, prever todas las situaciones que se pue-
Nivel 1 den presentar; 2) objetivamente consistente, expresado con claridad en todos, sus pa-
r r ( ( ( ( ' [ ' [ ' f r r r CilCi' sos; 3 ) finito, su ejecucin se concreta en un tiempo previsible con un punto de inicio
y uno de finalizacin o cierre.
Nivel 2 El siguiente algoritmo es susceptible de ser aplicado para la identificacin auditiva
* y >
Nivel 3 J -
I" F (' L [ 1
Nivel 4
A,
R R
Nivel 5
N^i i yy
fTFi !T
y / /
mm y /-/-/ y y y yyyyy y yyy-rrir-
f MM
Nivel 2 R mm
y-yyy-y
N M , 0 1 . 0 1
Nivel 3
y-+ y->
I J L J J J
Nivel 4
0-, .
} J J
Nivel 5 L
= 0 O
4/4 Mozart, W. A.
F R A S E L A T E R A L SUPERIOR: P U N T O D E PARTIDA Sintona nm. 25, 1." rr~vimiento 4 pie binario
6/8 Haydn, J . Concierto para violonchelo y orquesta nm. 2, 3 * movimiento 2 pie ternario
6/8 Beethoven, L. van Concierto para piano y orquesta nm. 2, 3 * rrrovimiento 2 pie ternario
Submeta Accin Conceptualizacin- Conclusin declarativa
abstraccin de proceso 6/8 Beethoven, L. van Sinfona nm. 6, 5. movimiento 2 pie ternario
FRASE CENTRAL INFERIOR: META, PUNTO DE LLEGADA CENTRAL 6/4 Schumann. R. Carnaval, para piano, op. 9, Chopin, Agitato 2 pie ternario
E l punto de partida del algoritmo se ubica en la frase lateral superior izquierda. E l 9/8 Wagner. R. Caoaigata de las valquirias 3 pie ternario
anlisis se inicia con la submeta uno representada con i k i rombo, la cual se correspon- 9/8 Bach, J . S. El clave bien temperado, Libro 2, PreJueSo VII 3 pie ternario
de con la accin descrita en la forma rectngulo. La accin brinda informacin necesa- 9/8 Bacfi, J . S . Condeno para violin y orquesta en La menor, 3 . " movimiento 3 pie ternario
ria para abstraer los conceptos clave descritos en la forma crculo. Esta abstraccin se 9/8 Vaughan Williams, R. Sinfona Londinense, 3." movimiento, 2." tema 3 pie ternario
vale de datos incluidos en medios crculos. Estos pasos previos permiten llegar a la pri- 9/8 Dukas, P. El aprendiz de brujo, Introduccin 3 pie temario
mera conclusin parcial. La lectura del algoritmo contina con la/s siguiente/s subme- 9/16 Bach, J S. Parta para clave nm. 4, Giga 3 pie ternario
ta/s y con idntico recorrido.
La ltima conclusin permite solucionar el algoritmo, cuya formalizacin declara- 12/8 Bach. J . S. Invencin a tres voces nm. 2 en do menor 4 pie ternario
tiva se inserta en la frase central consignada al pie de la hoja. 12/8 Bach, J . S . Invencin a dos voces nm. t2 en La Mayor 4 pie ternario
Dada la importancia concedida en esta obra al repertorio como ncleo de anlisis, 12/8 Stravinski, 1. PuldneUa, Serenata, Larqhetto 4 pie ternario
se inserta una lista de obras que ejemplifican los conceptos tratados. La siguiente ta-
bla presenta obras del repertorio acadmico en que las estructuras mtricas de la no- Tabla t. Estructuras mtricas en la rtmica proporcional.
tacin en la partitura coinciden con la estructura mtrica percibida.
COMPS DE LA
PARTITURA
AUTOR OBRA TIPOLOGA
3. Algunas precisiones terminolgicas
Beethoven, L. van Sonara para piano nm. 5, 3." movimiento 2 pe binario
2/2
En diversas obras se observa la denominacin indistinta de pulso o tiempo, esto es,
Stravinski, 1. Petruschka, 1 " cuadro, 4. tema 2 pie binario
2/4
se adopta la denominacin de la notacin y se considera la existencia de un nico p u l -
Chaikovski, P Suite -El cascanueces; - D a n z a de los miriitones 2 pie binario
2/4
so cuya cualidad distintiva es que la sucesin se produce a igual intervalo de tiempo
Bartk. B. Danzas populares rumanas para piano. D a n z a nm. 1 2 pie binario
entre un ataque y el que le sigue. Sin embargo, el comps escrito no siempre es coin-
2/4
a igual intervalo de tiempo entre un ataque, sv. sucesor y su antecesor. Con dicha pos-
3 pie binario
tura se ignora la existencia de diferentes niveles de pulso y se considera la sucesin a
3/4 Haendet. G . F. Msica para los reales fuegos de artificio, Minuet II
3 pie binario
3/4 Haendel, G . F. Msica acutica, Alia Hornpipe
igual intervalo de ataque u n p H b u t o exclusivo. La denominacin tiempos del comps
es necesario restringirla al cdigo de la partitura -nomenclatura indubitable- y es pre-
Brahms, J . Sinfona nm. 2, 3 . " movimiento 3 pie binario
3/4
ferible adoptar la de niveles de pulso a la percepcin auditiva (en tiempo real) de pa-
MOfWt, VY. A Sinfom'p. concertante, 2." movimiento 3 pie binario
3/4
As, tambin la denominacin acento para aludir al primer tiempo del comps ha ge-
nerado ciertos errores de interpretacin. A l considerarse, en general, un acento dinmico,
no resulta posible conceptualizar con claridad el metro como agrupamiento que concilia
la acentuacin mtrica, el fraseo y la armona, como tampoco identificar particularidades
de las diferentes estructuras mtricas. Por ejemplo, distinguir entre comps de numerador 2
dos y cuatro cuya diferencia es de fraseo y ritmo armnico. El comps de numerador cua-
tro contiene una idea musical de ms largo aliento que el de dos y generalmente un ritmo
armnico de cuatro tactus; segn Edgar Willems (1971, pp. 41-42), el comps dos es de
ESTRUCTURAS MTRICAS PARTICULARES
carcter pendular y el de cuatro narrativo. Tampoco podran explicarse ejemplos musica-
les acfalos -una danza popular ecuatoriana presenta dicha caracterstica- o con lneas de
fraseo en las que la articulacin discursiva no enfatiza el primer tiempo. Descubrir el me-
tro es una discriminacin que integra informacin no slo rtmica: es una inferencia rela-
tiva al fraseo de la meloda, los patrones rtmico-meldicos y la armona. Las denomina-
ciones metro y tactus son las usuales en Psicologa cognitiva de la msica.
Se ha dado en llamar Unidades de Tiempo Uniforme (UTU) a la segmentacin del
continuo temporal a igual intervalo de tiempo: 11111 (Malbrn y Fum, 1992). Cuan-
do un grupo de personas bate palmas de manera iscrona, no percute elementos de la
estructura mtrica, solamente opera con U T U . Toda distribucin iscrona no consti- E l captulo anterior analiz las estructuras mtricas ms frecuentes en la msica de la
tuye un patrn de pulso. Tactus, metro, pie, son patrones sin existencia autnoma. Se prctica usual. Sin embargo, la especulacin mtrica ha formado parte de las bsquedas
encarnan y derivan de u n discurso musical o rtmico y con diferentes niveles de infor- de nuevas combinaciones por parte de los compositores, emanadas tanto del conoci-
macin (textual, meldica, armnica). miento de los principios de la arquitectura mtrica como as tambin de la intro-
duccin de canciones populares y folclricas en el repertorio acadmico. La particu
El anlisis de la estructura mtrica de una obra a utizar como motivo de estudio au-
laridad de tratamiento incluye extensiones, cruzamientos y duplicaciones del metro, lo
ditivo necesita considerar dos premisas bsicas: 1) la saliencia relativa - q u elementos re-
que demanda la consideracin de cuatro niveles de pulso.
sultan pregnantes a la percepcin- y 2) el grado de permanencia de los agrupamientos
temporales. Si en una obra lo que se percibe como subtactus es un agrupamiento esta-
blemente ternario, no corresponde escribirlo como valor irregular (tresillo), ya que el pie
ternario es un elemento estructurante del discurso. E l tresillo debe causar irregularidad 1. Estructuras de metro e x t e n d i d o
rtmica, por ende, constituir un accidente del fluir musical en lugar de la norma.
La tipologa presentada slo puede ser analizada y comprendida si se parte de la La msica de Occidente ha jugado con extensiones de los metros dos, tres y cua-
idea clave compartida por la comunidad cientfica, que considera al tactus la unidad tro de diferentes modos. As, pueden identificarse auditivamente fragmentos de me-
temporal de mayor saliencia, distribuida en una tasa temporal moderada. tro extendido, esto es, sucesiones de dos o ms metros diferentes. Son obras escritas
Los desarrollos presentados en el capitulo son el fruto de: 1) la consulta de avan- en compases de amalgama. Presentan las siguientes particularidades:
ces en estudios de investigacin, cuyos aportes se consignan al final del captulo tres
tactus estable a lo largo de la obra;
como as tambin las referencias bibliogrficas; 2) la amplia experiencia de la autora
en la enseanza de la cognicin musical auditiva; 3) los estudios realizados en la tesis subtactus estable a lo largo de la obra;
doctoral sobre el tema La sincrona rtmica como forma particular de la organizacin metros en sucesin que contienen una secuencia fija (dos ms tres o vicever
temporal, y 4) investigaciones realizadas por la autora y colaboradores en proyectos sa, y tres ms cuatro en sus combinaciones);
financiados por la Universidad Nacional de La Plata (Argentina). hipermetro estable que agrupa los metros internos.
Anlisis
Nivel \ 9
Nivel 2
N^el 3
Nivel 4 etc.
Nivel 1
Nivel 2
Nivel 3
Nivel 4 c etc.
Nivel 4
3.1. Estructuras de metro duplo y hemiola po en la cifra de comps no es la figura que se percibe como tactus; 2) el agrupamien-
to divisivo prevaleciente ha sido anotado como valor irregular; 3) el agrupamiento es-
En diversas obras la estructura de metro duplo se vincula con ciertos ejemplos de tructural mayor, vinculado con el fraseo, no ha sido advertido, y 4) el tratamiento y la
hemiola. La hemiola es una articulacin del fraseo en motivos meldicos de dos tac- estructura de versos del texto potico no se corresponden con el metro seleccionado.
tus dentro de una estructura que vena articulndose en tres tactus. Por ejemplo, en
un comps de 3/4 se repite el motivo dos corcheas-una negra tres veces, para luego
retomar la articulacin en tres tactus. Se considera que en una estructura de 3/4 se in- 4.1. L a figura que es tiempo no es la figura que se percibe como tactus
terpola una de tres duplo.
Ejemplo 5a. Obra: Suite nm. 3 para orquesta, Aire Autor: J. S. Bach
Anlisis
Haendel escribi este aire en 3/8. Cada corchea es u n tactus, por ello se dirige
en tres batutas. E n los compases cuatro y cinco de la partitura la articulacin mel-
Se transcribe a continuacin la partitura en dicha estructura mtrica.
dica es cada dos tactus. Es el caso de un comps de tres batutas con una hemiola
que se corresponde con u n duplo. Esto es: tres compases en 3/8 de tres batutas y
un comps en 3/4 con cada batuta dividida en dos tactus; por ende, el tactus y la
distribucin espacial de la batuta permanecen idnticos. E l cambio consiste en que
inicialmente la batuta pulsa u n tactus en cada localizacin espacial, y en el duplo in-
terpolado la batuta pulsa dos tactus en cada localizacin espacial.
4.2. E l agrupamiento divisivo prevaleciente ha sido anotado como valor irregular cada dos compases. E l antecedente se desarrolla en los compases uno y dos, el
consecuente en los compases tres y cuatro, y contina del mismo modo. E l com-
ps que discriminar un auditor competente ser 2/2.
Ejemplo 6b.
Ejemplo 7a. Obra: danza tradicional de Israel Ejemplo 8a. Obra: Gure Kuttuntxo, folclore vasco
Anlisis
Anlisis
Se trata de los denominados compases en uno. Scherchen (1981, p. 213) los consi-
dera la caracterstica de los scheni de Beethoven. Estos ejemplos sin metro presen-
tan las siguientes particularidades: Ejemplo 9. Obra: Sinfona nm. 7, op. 92, 3." movimiento Autor: L. van Beethoven
Nivel 1 Ejemplo 10. Obra: Antiche Danze ed Arie, Vicenzo Galei, Cagliarda Autor: O. Respighi
Nivel 2
Anlisis
Diagrama de puntos 5. Rtmica en uno.
Respighi escribe esta danza en 3/4 aunque agrega la especificacin in "no La
El nivel uno se corresponde con el pie (subtactus) y el nivel dos con el tactus. Carece indicacin metronmica alude a la unidad de comps.
de metro, el nivel mayor es el tactus; no es metro porque no contiene (subsume) tactus.
32 EL OIDO DE LA MENTE RELACIONES LMPORALES 33
Anlisis
COMPS DE LA
AUTOR OBRA TIPOLOGA
PARTITURA
Vivaldi escribe la obra en 3/8. Cada corchea es u n tactus. Este ejemplo mues-
3'4 Beethoven, L. van Sintona nm. 6, 3 . " movimiento 3 en uno
tra que no todo fragmento escrito en 3/8 es en uno.
3/4 Beethoven, L. van Sintona nm. 7, 3." mevimiento S e n uno
3/8 Mozart, W A. Concierto para violn y orquesta K216, 3." movimiento 3 en uno
3/8 Bach. 1 S Sonata para violn y dave nm. 5, 4." movimiento 3 en uno
Anlisis
COMPS DE LA
Arensky escribe este vals en 3/4. Se percibe en uno. La figura de menor dura- PARTTTURA
AUTOR OBRA TIPOLOGA
cin corresponde a la divisin del tiempo (corchea), tal como frecuentemente su-
4/4 Arensky. A. Suite para dos pianos nm. 1, op. 15, R o m a n z a 2 duplo
cede en las rtmicas en uno. 2/2 Bach, J . S . Suite para orquesta nm. 4, Gavota 2 duplo
Diagrama de partitura }. Rtmica en uno. 3/2 Albinoni, T. Concieno a 5 en re menor, op. 9, Adagio 3 duplo
m
J duplo
3/2 Bach. J . S S u . IUIU para violn y dave nm. 5,1." movimiento 3 duplo
Nivel 1 etc. 4/4 Bach, J . S . Suite para orquesta nm. 3, Aire 4 duplo
m
etc.
m m
Nive|2
"
5/4 Bolling, C . Picnic Suite, Fantasque 5 amalgama en rtornellos
Obra: Concierto en sol para violn y orquesta, 3 m o v i m i e n t o Autor: W. A. NOTfflt 15/8 j Brahms, J . | Tropara violn, violonchelo y piano, op. 101, 3." movimiento. 2. tema | 5 amalgama pie ternario
34 EL ODO DE LA MENT
6/8 3/4 Falla, M. de Concierto en a p a r a clave, 3 . " movimiento metro cruzado O t r o elemento a considerar es que las estructuras mtricas presentan diferentes n i -
6/8 3/4 Glnastera, A. Ballet Estancia, -Malambo metro cruzado veles de dificultad. La identificacin se torna ms compleja cuanto ms niveles de pul-
6/8 3/4 Turlna, J . Mujeres espaolas. - L a andaluza, 3. tema metro cruzado so se ponen en juego. Una excepcin -aparente- es la rtmica sin metro en uno (cap-
6/8 3/4 Copland, A. Saln Mxico metro cruzado tulo 3 ) . Si bien es necesario relacionar slo dos niveles de pulso, su identificacin
6/8 3/4 Ramrez, A. Estudio nm 3, -Cueca metro cruzado requiere la consideracin de las variables tempo, lnea meldica y segmentos temti-
6/8 3/4 Bernstein, L America, Temo di Huapango metro cruzado cos de cada tactus.
RITMO EN EL SIGLO XX
Este tipo de rtmica se observa en obras tanto acadmicas como <4e la msica popular.
En algunos trabajos de investigacin previos se denominan metros complejos. Se
considera que su reconocimiento perceptivo implica el uso de estrategias para cambiar
de niveles mtricos -midindolos en tiempo real-, lo que demanda un desarrollo ms Ejemplo 14. Obra: Seis danzas en ritmo blgaro, Danza nm. 2, en Mikrokosmos VI Autor: B. Bartk
fe
y TJU LHJ (!
Eicr'iplo /3. Obra: Seis danzas en ritmo blgaro, Danza nm. 1, en Mikrokosmos VI Autor: B. Bartk
Ejemplo 15. Obra: Seis danzas en ritmo blgaro, Danza nm. 4, en Mikrokosmos VI Autor: B. Bartk
Anlisis
E l autor escribe esta danza en 9/8 y consigna la sucesin interna de los su- , Anlisis
mandos: 4+2+3. L a escritura de la cifra de comps indica que la distribucin re-
sulta estable a l o largo de toda la obra. Si bien las cuatro corcheas se mantienen Escrita en 8/8. E l autor consigna los sumandos 3+2+3. Es u n comps aditi-
como articulacin de cada comps, el perceptor advierte una acentuacin interna vo de tres tactus, el p r i m e r o y el tercero en relacin T/ST 3:1 y el segundo en
(2+2+2+3). Se trata, por ende, de un comps aditivo de cuatro tactus, los tres p r i - relacin 2 : 1 .
meros en relacin 2:1 entre tactus y subtactus (T/ST) y el ltimo en relacin 3 : 1 . ;
EL O D O DE LA M E N T E RELACIONES TEMOALES 41
40
Ejemplo 18. Obra: Seis daas en rumo blgaro, Danza nm. 3, en Mikrokosmos VI Autor: B. Bartk
Anlisis
Anlisis
Escrita en 9/8. E l autor consigna los sumandos 2+2+2+3. Es un comps aditivo
de cuatro tactus, los tres primeros en relacin T/ST 2:1 y el tercero en relacin 3:1. Escrita en 5/8. E l autor no consigna los sumandos; sin embargo, mantiene una
distribucin fija de 2+3. Se trata de un comps aditivo de dos tactus, el primero
en relacin T/ST 2:1 y el segundo en relacin 3:1.
Anlisis
Escrita en 8/8. E l autor consigna los sumandos 3+3+2. Comps aditivo de tres
tactus, los dos primeros en relacin T/ST 3:1 y el tercero en relacin 2:1.
Forma parte de la tradicin del cancionero vasco la estructura 5/8 con la distri-
Anlisis bucin 3 + 2 .
Anlisis
si
i i T~4
1
i i i i - where.
ki ver b a n - gle on, Brings mu - sic ev - r>
na ya aa . - ro.
Anlisis
Anlisis
Como puede verse, la distribucin interna es 3 + 2 + 2 . La prctica musical grie-
La indicacin de carcter es Aire de merengue. Resulta muy interesante el ga consiste en acompaar con palmas en dos timbres siguiendo la divisin de la
esquema de acompaamiento: la distribucin tres mediante la sucesin negra- estructura, de m o d o que el primer golpe del grupo de tres sea en u n timbre y los
corchea y la distribucin dos sin cabeza (acfalo) con la sucesin silencio de cor- dos restantes en otro; asimismo, en los grupos de dos el primer golpe es en u n
chea-corchea. timbre y el restante en otro.
EL OIDO DE LA M E N T E RELACIONES TEMPORALES 45
E n la msica hind los patrones temporales de este tipo se denominan con el nom-
bre genrico de tala y cada tala lleva su propio nombre. Uno de los talas ms frecuen- duce en iguales niveles de pulso, las divisiones del tactus de ambas estructuras
tes es el denominado tisra jati maiya tala, con la distribucin 3+2+3. (ocho contra ocho). E l autor escribe estas estructuras con la cifra indicadora 4/4
E n la msica espaola la presencia de este tipo de estructuras ha sido advertida en y resuelve las distribuciones internas con acentos dinmicos.
la msica tradicional vasca, catalana y valenciana (Pelinsky, 2000).
2. Estructuras de metro cruzado Otros ejemplos, como el ragtime (EEUU), superponen o suceden una estructura
de metro dos de pie binario (2/4, dos negras/cuatro corcheas/ocho semicorcheas) y
2.1. Rtmicas proporcional y balcnica yuxtapuestas una de metro 3 aditivo 8/8, esto es, ocho semicorcheas distribuidas 3+3+2. En tal caso
la equivalencia se produce entre diferentes niveles de pulso: las subdivisiones del tac-
El uso de cruzamientos entre ejemplos de diferentes rtmicas (tanto verticales como tus en la meloda y las divisiones del tactus en el acompaamiento, resultando as la
horizontales) contrapone estructuras mtricas de diferente naturaleza que comparten equivalencia ocho contra ocho.
el nmero total de unidades de pie. Como se ha visto, estos cruzamientos se denomi- Esta frecuente distribucin del ragtime, sin embargo, no se seala en la cifra i n d i -
nan compases equivalentes. cadora: se transcribe en 2/4 en algunos casos o 4/8 en otros.
m - = = = i
([$ * LLLJ 4
i ts
:: i
i
Anlisis
A ftrtlisis
2.2. Otros tratamientos de la equivalencia Se presenta a continuacin u n algoritmo susceptible de ser aplicado para la identi-
ficacin de obras con estructura mtrica de la rtmica balcnica.
Allegretto cantabile J - n SUBMETAS ACCIONES ABSTRACCIONES CONCLUSIONE
PARCIALES
Anlisis
del repertorio acadmico. A continuacin se incluye una tabla con las obras que no
han formado parte de los anlisis del captulo.
ri - a - wa - nna, i - a - wa - nna, po-wa-me - na gu - nta
COMPS DE L A
AUTOR OBRA TIPOLOGA
PARTITURA
ED 4 4 -ll
5/8
5/8
Bartk, B.
Copland, A.
Danza en ritmo blgaro, nm. C
aditivo (2 + 3)
Danza pentatnica escrita en 5/8 y de estructura formal aleatoria. La meloda 9/8 | Brubeck, D. | Blue rondo a la turk j aditivo (2+2+2+3) y 3 pie ternario
presenta la distribucin 2+3. Entre los esquemas de acompaamiento propues-
tos, la opcin L ha sido escrita en 4/4 + 1/4 con barra de repeticin. La equiva- 10/8 Shifrin, L Misin: imposible aditivo (3 + 3 + 2 + 2)
lencia se produce entre dos estructuras de la meloda y una del acompaamiento, 10/8 Bolting, C . Hispanic Dance aditivo (3 + 3 + 2 + 2)
comps como el espacio comprendido entre dos lneas divisorias. Esto es, desde la es-
3. Polimetras
critura se alude a una distribucin estable que en realidad el receptor no puede percibir.
En ciertas obras el tema musical comparte una distribucin proporcional, aunque
Obras de diferentes estticas muestran la superposicin de estructuras de metros
su gesto no resulta adjudicable a una unidad mtrica superior, esto es, a un metro.
diferentes. Atendiendo a que la superposicin es estable (no transitoria), la forma co-
Generalmente la escritura se resuelve mediante ligaduras que delimitan las unidades
rrecta de escritura es proponer metros diferentes en lugar de usar valores irregulares.
de fraseo. La distribucin de figuras es proporcional aunque sin metro. Estos ejem-
plares se tipifican como pertenecientes a la rtmica proporcional sin metro.
[Allegro]
A continuacin se presenta una tabla con las diferentes estructuras mtricas estudiadas.
1
jj
u simple
tu
simte
aditivo
5
2
6
u m 6
u u ^ simte
m m e S
m u 8
aditivo
^ simple
u u u wmw g compuesto
u u m
7
8
7
u m u 8
7
3
m u u 8
8
u m m 8
8
m u m 8
8
m m u 8
aditivo
12
J simple 9
U W L 7 m m g compuesto
m u u u 8
9
u u m u S
Anlisis 9
u u u m 8
10
F=r obra escrita para vientos y cuerdas utiliza una estructura en 6/8 para to-
a
4
8
dos los instrumentos excepto para los cornos, que lo hacen en 2/4. E s un claro 10
LTLTLTJLLT 8
ejemplo de superposicin de metros diferentes.
10
8
10
m a m 8
11
4. Rtmica sin metro WVW 8
trrzrccrccr 11
8
En diferentes estticas de la tradicin occidental es posible encontrar obras musi-
cales de rtmica sin metro. ccrcrccrccr 11
8
En algunos casos, se encuentran anotadas en estructuras de comps convencional. En- 11
m s m 8
tonces resulta pertinente la definicin de la teora musical tradicional, que caracteriza al
RELACIONES TEMPORALES 51
EL OlDO D E L AM E N T E
50
Anlisis
1 5
5 amalg. amalg.
crc/crtrcr r r r j M j m i r 8
ctTcrcrcnr e
[rtrrtrcr ii
LTrrcrr;rir 8
Escrita sin cifra de comps y con el fraseo indicado a travs de ligaduras. Como
11
crtrcrccrtT 8 puede comprobarse, las unidades de fraseo son de diferente extensin, por ello el
11 autor no consign u n metro. Esta estrategia de escritura resulta eficaz, ya que la
rjcroTiTcr 8
adjudicacin a una cifra de comps destruira el gesto de la lnea meldica l
11
i^LTjrjLTcr 8
12
5
ccrorcrcrcr 8
12
LtJirr/iTLTJ 8
4.2. Rtmica balcnica sin metro
12
LTTLTcrrrrr 8
12 El compositor resuelve la escritura mediante reiterados cambios de comps, no
cffrrcrjLTcr 8
12
perceptibles por el auditor, pero de indudable ayuda para el intrprete.
ccrtrcrtirtT 8
12
LTarartrcr 8
12
crtircrtTrLT 8
12
[TtirtTcrtir 8
12
marcr 8
12
crtrarcrctT 8 Ejemplo 29. Obra: La consagracin de la Primavera, Danza del sacrificio Autor: 1. Stravinski
12
8
1
etc.
Anlisis
Tabla }. Anlisis comparativo de estructuras mtricas.
5. Rtmica libre
En obras del repertorio acadmico de la segunda mitad del siglo X X se presentan nue-
Autor: E. Satie vos modos de distribuir el sonido en el tiempo. En ellos el auditor encuentra una au-
Ejemplo 28. O b r a : Le porte'- 'le grosses pierres
r
52 EL OIDO DE LA M E N T E
RELACIONES TEMPORALES 53
Ejemplo 31. Obra: Sequenza para flauta sola (primera edicin) Autor: L. Berio
Anlisis
E l autor indica que las notas bajo la llave (parte superior de la partitura) deben
distribuirse en un tempo equivalente a M M = 7 0 ; las figuras con corchete suelto son
sonidos Separados con una duracin real gobernada p o r el modo de ataque; las no-
tas unidas por barra se deben sostener hasta que suene la siguiente nota (Smith
Brindle, 1987/1996). Despus de 30 aos de la primera edicin, Berio reescribi
esta Sequenza adoptando una notacin proporcional sin metro (Olson, 1998).
Anlisis
Son obras escritas mediante grafas a eleccin del autor, y la duracin viene deter-
minada por el reloj.
8 Contrabassi
Ejemplo 34. Obra: For 1, 2 or 3 people (tomado de Hamm. Nettl y Byrnside [1995]) Autor: C. Wolff
Anlisis
Ejemplo 33. Obra: Threnody for he Victims of Hiroshima Autor: K. Penderecki
E l autor indica el significado de cada signo. E n cuanto a la articulacin tem-
poral, utiliza las siguientes indicaciones:
Anlisis
J? tocar despus de un sonido ya comenzado y finalizar con l;
?-? comenzar en cualquier momento, mantener ante el comienzo de otro y fina-
Esta obra fue escrita para 52 instrumentistas de cuerda divididos en diez gru- lizar con l;
pos ('"dicados p o r las lneas horizontales). E l fragmento incluido p i u p o n e tocar
comenzar al mismo tiempo (o l o ms inmediato posible) a u n sonido pr-
fortsimo la altura ms alta posible. La estimacin de la duracin es por bloques,
ximo, pero concluir antes de que l lo haga;
de 15 segundos el primero (sonido liso inicial) y 11 el segundo, que comienza con
CLCLO comenzar en cualquier momento mientras otros sonidos comienzan, y con-
un vbralo muy lento en cuartos de tono para violines y violas en entradas sucesi-
tinuar el tiempo deseado despus de que los dems han finalizado.
vas. E l director marca el comienzo de cada bloque.
56 EL OIDO DE LA MENTE
L a obra consta de diez partes, de una pgina cada una. Se ejecuta todo lo ano-
tado en la pgina en cualquier secuencia u orden y sin repetir ningn evento. Las
notas negras son invariablemente cortas, alrededor de u n segundo. Las notas blan-
cas son largas y requieren coordinacin entre los ejecutantes. La lnea diagonal ha-
cia la nota indica tocar despus de una precedente; la lnea diagonal desde la nota
indica que la nota debe ser seguida inmediatamente por otra; la vertical hacia aba- APORTES DE LA INVESTIGACIN
jo impone tocar simultneamente con otro sonido prximo. Similar detalle utiliza
PARA LA ENSEANZA DE LAS
el autor para las alturas.
RELACIONES TEMPORALES
La meticulosidad en las indicaciones restringe el concepto de indeterminacin fre-
cuentemente considerado el rasgo que caracteriza a este tipo de obras del siglo X X . La
indeterminacin es para el auditor, no as para el ejecutante, que debe seguir u n con-
ciso sistema de reglas.
Estos ejemplos de ritmo libre {free time, Byrnside, 1975) muestran algo ms que la
En la investigacin en cognicin contempornea, la Psicologa de la msica se si-
libertad en el uso del tiempo: imponen un diferente concepto acerca de su empleo.
ta dentro del marco terico general de la Psicologa cognitiva porque atiende a las re-
La distribucin temporal nota a nota es reemplazada por la asignacin de un lap-
presentaciones internas (mentales) de las propiedades abstractas y particulares del en-
so a adjudicar a sucesiones de alturas o segmentos formales ms que a alturas discre-
torno musical sonoro y a los procesos que dan cuenta de dicha representacin. La
tas como en las estticas anteriores. E l uso de tcnicas como las descritas forma parte
Psicologa cognitiva auditiva se propone estudiar el pensar en el sonido ms all de
de una concepcin esttica basada en la ruptura con rasgos perceptivos de la msica
la palabra (Me Adams y Bigand, 1994).
pulsada: previsibilidad, anticipacin e inferencia.
En el caso de las representaciones musicales interesa conocer el tipo de informacin
Se presenta a continuacin u n algoritmo susceptible de ser aplicado para la identi-
de los estmulos que se internalizan, la forma en que se almacenan y el modo en que se
ficacin del ritmo libre.
interpretan. Se trata de determinar cmo los diferentes eventos perceptuales distribuidos
en el tiempo son integrados por la mente en una estructura significativa (Madison, 1999).
SUBMETAS ABSTRACCIONES CONCLUSIONES
PARCIALES Las acciones implicadas en la percepcin musical suponen la interrelacin entre el
conocimiento que el auditor aporta como experiencia personal y lo que realmente su-
cede en la composicin musical que est escuchando, habilidad que pone en juego una
ESCUCHAR LA multiplicidad de procesos cognitivos (Dowling, 1993).
OBRA MUSICAL Hay acuerdo general en que la extraccin de regularidades perteneciente a uni-
dades temporales subyacentes a la msica, es un proceso fundamental para la com-
prensin musical (Toivianen y Snyder, ? 0 0 ; Parncutt, 1994; Clarke, 1987; Handel,
n
bios de estructura. Estos datos son los que ayudan a la comprensin de la msica en para ilustrar un contenido o concepto musical demanda al pedagogo analizar la obra
tiempo real. en trminos de saliencia. Esta seleccin emerge de la misma msica; los datos de la
Prestar atencin a un patrn temporal y aislarlo del resto de los componentes del partitura pueden resultar equvocos para tales decisiones.
contexto musical supone atencin selectiva y una suerte de abstraccin. La atencin se- Un supuesto compartido es que el auditor, ante la presentacin de una secuencia
lectiva se describe como una orientacin de la conciencia hacia determinado tipo de es- rtmica e instado a palmearla en intervalos igualmente espaciados, lo har tomando en
tmulos, dejando fuera del campo otros, tambin presentes, que actan como distracto- cuenta el percepto de pulso ms saliente que evoca la secuencia. Se describe la salien-
res. Funciona como un filtro que permite el paso de determinada informacin para su cia de patrones de pulso como la significacin perceptual y, por ende, musical basa-
procesamiento (Broadbent, 1957, 1958; Treisman, 1960,1964, citados por Kahnemann, da en la fuerza o prominencia de una sensacin de pulso (Parncutt, 1994, p. 413).
1997). E l prestar atencin es considerado como un proceso activo de recepcin y selec- Los patrones/niveles de pulso, aunados a las expectativas del auditor, actan como
cin de informacin. Elegir una unidad de batido regular a copiar con el pie implica anclajes cognitivos especficamente atencionales. Los diferentes niveles de pulso son ra-
omitir o dejar fuera del campo otras informaciones rtmicas y meldicas que forman ramente escuchados como iguales; normalmente un nivel es escuchado como bsico y
parte del estmulo musical y que se presentan simultneamente a la percepcin del au- acta como marco de referencia para la percepcin de otros niveles. Los auditores pue-
ditor. Esta copia es un claro ejemplo de almacenamiento ecoico, denominado as por- den atender a los diversos niveles de pulso simultneamente mientras palmean uno,
que funciona como un eco (Snyder, 2000, p. 4). Este tipo de acopio de la informacin usualmente el de distribucin relativamente moderada en el tiempo (Parncutt, 1994).
pone en juego procesos de codificacin, representacin y organizacin de datos acsti- Se ha visto que el grado de saliencia de cada nivel de pulso depende del periodo
cos necesarios para la retencin. El material foco de atencin se inscribe en la memoria de su distribucin y de las propiedades superficiales y estructurales de la msica.
a corto plazo y desempea un papel importante en la percepcin de la msica, ya que Pueden mencionarse como factores asociados a la mayor saliencia de los niveles de
el procesamiento de informacin temporal requiere mantener por cierto tiempo los es- pulso:
tmulos percibidos en este sistema de la memoria cuya duracin es normalmente del or-
den de unos pocos segundos (Neisser, 1967; Glusberg y Cowen, 1970; Crowder, 1970; - ataques del ritmo de la meloda y del acompaamiento que coinciden con al-
citados por Parncutt, 1994). En tal sentido, el agrupamiento de componentes musicales gn nivel de pulso (Palmer, 1992; Krumhansl, 1992);
funciona como un eficiente recurso de almacenamiento de informacin, al retener pa- - acentos fenomenolgicos (Lerdahl y Jackendoff, 1983);
quetes de acontecimientos sonoros en lugar de eventos discretos. - duracin de las notas del ritmo (Parncutt, 1994);
Retener caractersticas de un fragmento musical impone procesos de codificacin, - interacciones entre ritmo y alturas (Deutsch, 1982; Jones y Boltz, 1989; M o -
representacin y organizacin de la informacin. Las estrategias para el desarrollo de nahan, 1993);
la memoria a corto plazo son imprescindibles para la cognicin musical auditiva. Es- - interacciones entre informacin meldica e informacin armnica (Dawe,
cuchar el fragmento, repetirlo para s mismo, adveiiir lagunas de informacin para Platt y Racine, 1994);
prestarles atencin focal en la siguiente repeticin y, finalmente, integrar el trazo - periodo de los pulsos (Fraisse, 1982; Parncutt, 1994; Clarke, 2000; Toiviainen
discursivo despus de tres o cuatro repeticiones, son condiciones necesarias para el y Snyder, 2000);
anlisis de la msica en tiempo real. - velocidad (tempo) del fragmento (Handel, 1986; Handel y Oshinsky, 1981).
Una cuestin de inie.c en el estudio de la percepcin de diferentes sucesos que
entran a nuestro campo perceptiva por va auditiva es el grado de dominancia que Los factores mencionados indican que ante la audicin de un fragmento musical al-
puede presentar u n atributo sobre ios restantes componentes. Este rasgo se denomina gunos componentes resultarn ms importantes que otros; ello explicara lo frecuente que
saliencia. E l anlisis de la saliencia como fenmeno perceptivo supone que el organis- resulta que el auditor, en el transcurso de la escucha, vaya centrando su atencin y cam-
mo atiende selectivamente a algunos datos de los estmulos. biando de u n nivel a otro. De este modo las saliencias perceptivas son inestables,
Segn Imberty (2000, p. 19) en la msica la organizacin perceptiva es una jerarqua cambiantes durante su desarrollo simultneo con la audicin de msica. N o obstante, hay
de saliencias ms que una jerarqua sintctica funcional. Las audiciones sucesivas de una acuerdo general en que, al escuchar msica pulsada, inicialmente el nivel de pulso ms sa-
obra musical permiten establecer una jerarqua entre los sucesos que han impactado la liente es el tactus, esto es, el primer nivel de pulso que dispara la atencin del auditor.
percepcin desde la primera audicin. En consecuencia, la jerarqua de saliencia? per- Esta percepcin se efecta en tiempo presente, en el ahora, en el momento en que tie-
ceptivas est basada en los fenmenos temporales. El autor propone definir la macro- ne lugar. Segn la teora de atencin dinmica (Jones y Boltz, 1989). los auditores afinan
estructura de una pieza musical como un esquema de estructuracin del tiempo, como sus ritmos internos con los del ambiente y prestan atencin al nivel de pulso que se de-
una representacin mental de la progresin temporal de la obra musical. sarrolla en un periodo intermedio de los niveles jerrquico-mtricos. L o denominan pe-
Cada discurso musical pondera ciertos elementos sobre otros. El componente pon- riodo de referencia, que puede identificarse como la tasa en la cual cada accin de la eje-
derado es percibido como ms saliente. Seleccionar fragmentos musicales de escucha cucin es realizada al tiempo de la msica. E l patrn saliente sirve como referencia para
60 EL O ( D O DE LA M E N T E RELACIONES TEMPORALES 61
establecer relaciones con los otros patrones y ha sido denominado tiempo de referencia nitivo. La categorizacin procesa la informacin con flexibilidad y parsimonia, y for-
(Jones, 1987; Drake, Penel, Bigand y Stefan, 1997). Segn este modelo, una vez que los ma parte tanto de la identificacin y reconocimiento de objetos como de la asimilacin
auditores se afianzan en un nivel particular de la jerarqua mtrica, pueden saltar a otros y organizacin de nuevos conocimientos (Melen, 2000, p. 1).
niveles a travs de procesos de atencin focal. En las categoras perceptuales, el procesamiento de la informacin incluye el al-
Estos cambios de nivel pueden ser: macenamiento organizado en la memoria, la recuperacin eficiente y la respuesta a un
nmero amplio de ejemplos provenientes de mltiples categoras (Melen, 2000, p. 1).
-multiplicaciones del tactus que se caracterizan como una forma de atencin La jerarquizacin categorial reconoce los niveles subordinado, bsico y supraordi-
orientada al futuro (en las grillas de puntos sera proceder del nivel 2 a los ni- nado (cfr. de Vega, 1984):
veles 3 4);
- divisiones del tactus, vistos como una forma de atencin analtica (en los dia- - el nivel subordinado representa el menor grado de abstraccin y contiene la ms
gramas de puntos sera proceder del nivel 2 al nivel 1). amplia cantidad de informacin respecto a los otros niveles;
- el nivel bsico representa un estatus intermedio entre los extremos, pero brinda
Operar en tiempo real con el cmulo de informacin brindada por la msica re- insuficiente informacin para distinguir eficientemente miembros de las catego-
quiere la puesta en marcha de estrategias cognitivas que permitan cumplir los siguien- ras;
tes pasos: 1) recepcin; 2) percepcin; 3) puesta en marcha de un gesto motor; 4) cuan- - el nivel supraordinado, el ms abstracto, condensa informacin acerca de los
tificacin; 5) conceptualizacin. Todos estos pasos fueron representados en el algoritmo ejemplos, permitiendo una ms clara distincin entre las categoras (Melen, 2000,
de la pgina 17. Esta secuencia de reflexin sobre el hacer, simultnea con la escucha,
p.D.
requiere ser ordenada por pasos, con parsimonia, meticulosidad y reexamen perma-
nente de las conclusiones parciales que se van obteniendo. Se trata de estrategias cog-
En la percepcin y reproduccin de ritmos de la msica pulsada, el nivel bsico per-
nitivas de alto nivel de complejidad musical y conceptual, para lo cual el trazado de al-
mite ordenar los datos conforme a una referencia temporal, el tactus, que acta como
goritmos constituye una valiosa ayuda.
unidad de medida patrn; el nivel subordinado informa acerca de datos de la superficie
La saliencia de niveles de pulso fue estudiada por R. Parncutt (1994) con secuen- musical (subtactus); el nivel supraordinal se vincula con el agrupamiento temtico, la es-
cias artificiales (mecnicas) de ritmos estandarizados (vals, marcha, swing) producidas tructura armnica y formal, y la conformacin de la estructura como un todo (metro).
por medios computarizados. Las respuestas obtenidas indican la saliencia de patrones
Hay acuerdo entre los investigadores en considerar que la estructura mtrica es je-
en una tasa temporal moderada (alrededor de 100 eventos por minuto).
rrquica: se compone de elementos discretos relacionados de tal forma que el compo-
Estudios realizados en la Argentina por la autora y colaboradores, reemplazaron
nente de un nivel incluye a y es incluido por componentes de otros niveles.
las secuencias artificiales por grabaciones de obras del repertorio universal. Las mues-
Esta estructura genera relaciones de dominancia: un elemento contenido por otro
tras fueron conformadas con adultos (msicos y no msicos) y nios. Los resultados
es subordinado del elemento que lo contiene; por ende, puede considerarse que el ele-
coinciden con los estudios de Parncutt (1994) y permitiran afirmar la saliencia de los
mento continente domina al contenido. En principio, esta relacin de subordinacin
patrones de pulso de periodos prximos a las 100 pulsaciones por minuto (Malbrn,
1999; Sebastiani y Plancic, 2000). o dominacin puede continuar indefinidamente. Por lo tanto, todos los elementos en
una jerarqua, excepto los que estn en tos extremos, son dominantes en una direccin
Segn Lerdahl y Jackendoff (1983, p . 9), las pruebas experimentales con ejemplos
y subordinados en la otra (Lerdahl y Jackendoff, 1983, p . 14).
slo artificiales pecan de simplificacin en exceso.
E l uso de fragmentos musicales grabados en versiones comerciales corrientes incre- Para que la mente organice e integre las diferentes pulsaciones en u n todo cohe-
menta el valor predictivo y la validez ecolgica del examen. Las pruebas realizadas mues- rente, necesita disponer de una cinta mtrica que, operando en tiempo real y sin de-
tran el valor de los estudios de Parncutt (1987, 1994) en torno al concepto de saliencia jar de escuchar, suministre informacin acerca de la manera en que un nivel de pulso
como constructo determinante para la extraccin en tiempo real de regularidades tem- se subsume en o contiene a otro. Este rol lo cumple el tactus. Analizai las relaciones en-
porales de la msica. tre los niveles de pulso es comparar las relaciones entre escalas temporales. Tactus-pie:
La mayor saliencia del tactus es la seal que regula las operaciones con los otios 2:1 6 3:?: 'nctus-metro, 2, 3, 4, 5 . . . n : 1 .
veles de pulso. En general, las respuestas de las personas que eligen como tactus otro Este anlisis de relaciones, si bien pareciera cuantitativo, es esencialmente cualita-
nivel de pulso, muestran que optan por el metro. Cuando esto sucede en el aula, u n i n - tivo. Para adoptar u n nivel de pulso como:
dicador de certeza es recuperar la imagen de la batuta del director de orquesta o la de
caminar a paso moderado. -tactus, despus de la eleccin inicial es necesario reexaminar si responde a una
Un modo de organizar las representaciones es a travs del pensamiento categorial. tasa de distribucin moderada en el tiempo, si se corresponde con la imagen de
Los sistemas de categoras proveen informacin ordenada reduciendo el esfuerzo cog- la batuta del director o con andar o caminar a tempo cmodo;
- subtactus, es necesario aparearlo al discurso rtmico-meldico para identificar si
su agrupamiento mnimo (pie) es de a dos o de a tres;
- metro, es preciso revisar su sostenimiento a lo largo del discurso, as como tam-
bin si se corresponde con las lneas de fraseo y el ritmo armnico.
Con todos estos datos corroborados, an falta la actuacin final que consiste en es- BIBLIOGRAFA
tablecer las relaciones entre los mismos.
E n sntesis, los diversos estudios previos analizados sealan que la estructura m-
trica es:
- Jerrquica, por las relaciones de dependencia e inclusin entre los patrones mtri-
cos. U n pulso en un nivel mayor debe seri tambin en los niveles ms pequeos.
- Peridica: los espacios temporales entre los pulsos en un nivel dado deben ser dos
o ms veces ms amplios que los del nivel inmediato menor. Todos los niveles de
pulso comprometen intervalos de tiempo iguales, variando entre un nivel y otro
el periodo en el que se desarrollan. La estructura mtrica depende de una divi-
sin del tiempo en pequeos grupos de intervalos iguales (Johnson-Laird, 1991).
B Y R N S I D E , R., Introduction: Concepts and Terminology, en Ch. H a m m , B. Nettl y
- Recursiva: se define en sus propios trminos y puede ser elaborada indefinida-
R . Byrnside (eds.), Contemporary Music and Music Cultures, Nueva Jersey, Prentice
mente mediante las mismas reglas. Los elementos de la estructura mtrica son
esencialmente similares tanto en el nivel subordinal -ataques de menor valor d u - H a l l , 1975.
racional (nivel 1 ) - como en el nivel supraordinal -ataques de mayor valor dura- CLARKE, E., Categorical Rhythm Perception: A n Ecolgica! Perspective, en A .
cional (nivel 3).
Gabrielsson (ed.), Action and Perception in Rhythm and Music, Estocolmo, Royal
- De proporciones integrales: todo nivel de pulso distribuido a breve intervalo de Swedish Academy of Music, 1987.
tiempo es contenido por otros niveles de pulso que son sus mltiplos integrales.
E l valor de tiempo de cada nivel es una multiplicacin o divisin de los restan- CLARKE, E., Categorical Rhythm Perception and Event Perception, en C. Woods,
tes, esto es, conforma u n integral. Por ende, un ataque en un nivel ms dividido G . Luck, R . Prochard, E Seddon y J. A . Sloboda (eds.), Proceeding oftheSixth In-
incluye Valores de los niveles ms inclusivos. Los niveles mtricos ms bajos son ternational Conference on Music Perception and Cognition, Keele University, Reino
divisiones del nivel inmediato superior y subdivisiones de los restantes. En los Unido, C D - R O M , 2000.
diagramas de puntos el nivel 1 es la divisin del nivel 2 y la subdivisin del nivel
3. E l nivel 3 es mltiplo del nivel 1 . Las ms comunes divisiones son las binarias COOPER, G, y MEYER, L. B., The rhythmic structure of music, Chicago, University of
y ternarias en distribuciones alcuotas (Shaffer, Clarke y Todd, 1985; Malbrn, Chicago Press, 1960.
2001; M e Adams, 1996).
DAWE, L., PLATT, J., y R A C I N E , R., Inference of metrical structure f o r m perception of
- Trirquica. Para que u n sistema de relaciones entre niveles de pulso se considere iterative pulses w i t h i n time spans defined by chord changes, Music Perception 12,
una estructura mtrica, es preciso que coexistan por lo menos tres niveles dife- 1 (1994), p p . 57-76.
rentes: un nivel jerrquico ordinal (bsico), el tactus; un nivel suborclinado, el sub-
tactus, y un nivel supraordinade, el metro. Retornando al concepto anterior de do- D E L A L A N D E , E , La msica es un juego de nios, Buenos Aires, R i c o r d i , 1995.
minante-dominado, el tactus es dominante del subtactus y dominado por el metro.
DEUTSCH, D . , Grouping mechanism in music, en D . Deutsch (cJ.), The Psycholcgy
of Music, Nueva Y o r k , Academic Press, 1982, p p . 99-134.
Los complejos procesos cognitivos puestos en marcha al analizar la estructura
mtrica de la msica desde la escucha en tiempo real sugieren su insercin condicio- DE VEGA, M . , Introduccin a la Psicologa cognitiva, M a d r i d , Alianza, 1984.
nada como contenido de la enseanza. Esto es, su inclusin requiere que los estu-
diantes puedan tomar en cuenta componentes del discurso (meldicos, armnicos y DRAKE, C, y BERTRAND, D . , The Quest for Universals in Temporal Processing in M u -
tormales) para fundamentar sus conjeturas acerca de la peculiaridad de las estructu- sic, en R. Zatorre e I . Peretz (eds.), The Biolgica! Foundations of Music, Annals
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64 EL O ( D O DE LA M E N T E
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1 . L a jerarqua tonal
6
En este trabajo se utiliza el trmino altura para denominar el atributo perceptivo que se corresponde con
la frecuencia vibratoria de las ondas, y nota para la altura anotada en la partitura.
7(1 EL ODO DE LA MLSTE RELACIONES DE ALTURAS 71
y K : d d , 1982). Razones contextales inciden asimismo en la percepcin tonal: la parti- ditivo con melodas a solo. La armona afecta la memorizacin de melodas y los j u i -
cular sucesin de alturas de una meloda en cuanto al grado de importancia (peso) con- cios sobre la tonalidad (Buder. 1989).
cedida a cada una de ellas, los roles de cada altura en el conjunto y el nmero de veces Las alturas de la meloda presentan diferente grado de estabilidad segn la funcin
que se utiliza cada una de ellas (Laden, 1995). Estas incidencias se consideran deter- armnica que las soporta; estudios empricos muestran que el perceptor basa sus con-
minantes para el anclaje meldico (Bharucha y Krumhansl, 1983). Por ende, el reco- jeturas en razn de esta Jerarqua Tonal (Krumhansl y Shepard, 1979; Krumhansl y
nocimiento de la tonalidad conlleva un anlisis del sistema particular de relaciones de Kessler, 1982).
altura de una meloda, lo que implica el procesamiento cognitivo de las relaciones je- Cada tonalidad se denomina de acuerdo con la altura tnica. Las diferentes tona-
rrquicas de alturas, funciones tonales y distribuciones mtricas. Segn Bharucha y O l - lidades pueden relacionarse de cuatro modos:
ney (1989), la activacin de u n esquema tonal basado en los conjuntos de alturas de
una tonalidad es un problema de completamiento: el patrn presentado puede re- a) Cada escala mayor comparte el conjunto de alturas y la armadura de clave con
construirse aun incompleto, es decir, se completa en la mente con ausencia de algunas una escala menor (Do M , la m). Se denominan escalas/tonalidades relativas.
alturas. La enculturacin tonal aporta los elementos que faltan. Pueden considerarse construcciones independientes p o r los diferentes rasgos
Se han propuesto diferentes modelos tericos respecto al problema de la tonalidad que presentan al perceptor. Es una fuente importante de prctica comparar es-
y sus componentes determinantes para la percepcin. E l reconocimiento de tono y tas estructuras que comparten las alturas y que, sin embargo, dada las relacio-
modo se basa en los rasgos de altura -orno una forma de procesamiento de la infor- nes intervlicas con la tnica, representan entidades musicales muy diferentes.
macin recibida por va auditiva. U n modelo completo de la cognicin musical pone Compartir la armadura de clave es una cuestin vinculada con la teora de la
en juego el reconocimiento de elementos musicales dependientes de las alturas - i n - msica y la escritura; para el perceptor, la configuracin de las peculiaridades
tervalos y acordes- como tambin otros de carcter dinmico relacionados con el con- tonomodales distintivas es el elemento prominente.
texto musical (Laden, 1995). Francs, en 1984, consider que la sintaxis tonal consis- b) Cada escala mayor comparte la tnica con una escala menor (Do M , do m ) .
te en una doble red de relaciones armnicas entre las funciones tonales y relaciones Se denominan escalas/tonalidades paralelas. Comparten la tnica y, en algu-
meldicas de alturas prximas a los principales grados. nos casos, la funcin dominante; sin embargo, entraan realidades psicol-
Hay acuerdo general en considerar la msica como una estructura jerrquica. gicas diferentes. E l modo menor configura un sistema de relaciones entre la
Schenker (1979) propuso para la msica clsico-tonal de Occidente una teora de po- tnica y cada grado de la escala totalmente diferente al del modo mayor. Es
derosa influencia posterior. Sostuvo que los acontecimientos presentes en la superficie una fuente importante de prctica comparar estas estructuras por lo que
musical se relacionan de un modo especfico y son la proyeccin en el tiempo de un comparten (nota tnica y acorde de dominante en el caso del modo armni-
simple elemento: la trada de tnica. La propuesta consiste en reducir los trabajos to- co) y p o r lo que las diferencia (cadencia con llegada a una funcin mayor en
nales, a travs de sucesivos niveles intermedios, a la estructura bsica subyacente (Dib- un caso y menor en otro, frmula cadencial en el modo elico V I I I , relacio-
ben, 1994). nes intervlicas de cada altura con la tnica, funciones armnicas, armadura
de clave).
La estructura musical de la msica tonal exhibe tres niveles: notas, acordes y tonalidades. c) Cada escala con cinco o ms alteraciones en la clave comparte con otra las al-
Existen relaciones estructurales entre los elementos de igual nivel -notas, acordes, tonalida- turas, aunque utilizando diferente nombre (Do# M y Rc vl); se denominan
des- y relaciones entre elementos de diferentes niveles -notas y acordes, notas y tonalidades, tonalidades enarmnicamente equivalentes. Resulta interesante estudiar estas
acordes y tonalidades (Handel, 1991, p. 379). relaciones como lemenos de escritura vinculados con los instrumentos de
la orquestacin de una obra para los cuales ciertas alturas resultan incmo-
La tonalidad provee el escenario para dotar de significacin relacional a los diversos das para la lectura (Sol# para una trompeta respecto de Lai,), as como en
componentes; el contexto se integra a las notas y acordes en una gestalt en lugar de in-
7 procesos modulatorios en los que el desarrollo discursivo impone el uso de
terpretarse como elementos aislados. E l significado fundamental de la tonalidad es que tonalidades ms prximas a la tonalidad enarmnica elegida como reempla-
provee el marco en el que se comprenden las alturas y acordes (Temperley, 2 0 i , p.167). zo de la original.
Acceder a la Jerarqua Tonal compromete una formacin auditiva contextual que d) Cada escala a distancia de quinta justa de otra/s, comparte con ella/s seis de
es base del sistema tonal; sorprende que an persistan modalidades de desarrollo au- 1?" siete alturas diatnicas (Do M/Sol M y la m/mi m se diferencian sola-
mente por el fa#; D o M/Fa M y la m/re m , se diferencian solamente por el
si. Se denominan tonalidades de mxima cercana. Esta mxima cercana es
(MMCXIO punto de vista terico que considera que la percepcin de una seal acstica depende de las : la que posibilita juegos entre las mismas con diferente grado de permanen-
n a l c * p r e c e d e n t e s y siguientes que la envuelven. cia en cada una de ellas. Cuando el modo es comn (Do M , Sol M ) , la habi-
RELACIONES DE ALTURAS 7
72 EL OlDO D E LA M E ' T E
n i n ) y bajen la mano en la funcin tnica (distensin). De este m o d o ejer- los agolpamientos meldicos a tratar en el captulo siguiente y el cifrado de las f u n -
ciones armnicas, confiere a este nivel de los aprendizajes una cosmovisin de las re-
14* laciones meloda-armona en la msica tonal.
"nliza tal denominacin por considerar que la reunin de tonalidad y modalidad conforma
Estas estrategias ponen en juego desarrollos metacognitivos de fundamental i m -
"^"WicUd ; Do y Y 1 menor, es
portancia para el desarrollo de la cognicin musical auditiva.
e m r e D M a y r Y S o 1 M a y 0 r e S d e , o n a l i d a c l e n t r c M a r
|U^L D L F E R E R , C A
1
'Malbrn, 1983)
74 EL O D O DE LA M E N T E RELACIONES DE A L T U R A S 75
1 . 1 . Ordenes diatnico y cromtico Las doce notas que componen la octava contienen doce intervalos iguales -semito-
nos-, los cuales por s solos no crean una estructura tonal. U n foco tonal o marco de
Las alturas presentan dos caractersticas: croma y localizacin (Dowling y Harwood referencia para todas las notas se genera a partir de un subconjunto de alturas e inter-
1986, p p . 107-108). Estos dos tipos de relacin de alturas se representan en una hlice valos. En la msica occidental se han usado predominantemente las escalas mayor y
(vase Figura 5). Se denomina croma (chroma) a la equivalencia entre notas con idnti- menor. Las escalas son abstracciones, esto es, el resultado de una reflexin acerca de las
ca posicin dentro de la escala en cualquiera de las octavas. Por ejemplo, todos los D o notas usadas en una meloda [...] Las escalas mayor y menor natural (modo elico) re-
tienen la misma croma. Por lo tanto, hay slo 12 cromas diferentes. Estudios previos presentan versiones alternativas del orden diatnico (Handel, 1991, p p . 332^334). Se
indican la equivalencia perceptiva entre alturas de igual croma, por ello se las conside-
denomina, por ende, contexto diatnico al conjunto de alturas que utilizan nicamen-
ra miembros de la misma categora.
te el subset propio de ambas escalas.
La localizacin de las alturas (pitch heightj alude a su ubicacin en el contnuum
Las doce cromas desempean roles diferentes en la escala. Las siete notas diatni-
posible del sistema temperado (diferencias entre d o l , do2, do5, etc.). Por ejemplo, en
cas y las otras cinco se diferencian en que algunas son estables y otras resultan dbiles
el piano hay 88 alturas diferentes en localizacin.
e inestables. En la msica occidental las alturas ms fuertes tonalmente son la tnica,
E l desarrollo de esquemas, grficos, mapas, etc. para reflejar analogas espaciales
la mediante y la dominante; las restantes se designan en relacin a ellas (supertnica,
de fenmenos fsicos y psicolgicos se considera particularmente til para el trata-
subdominante) (Meyer, 1956/2001, p . 73). Esta jerarqua de importancia y estabilidad
miento de los conceptos, por constituirse en importantes ayudas para resolver proble-
de las notas de la escala es base de un modelo de las propiedades psicolgicas del sis-
mas intelectuales abstractos.
tema tonal (Dowling, 1994, p. 148).
Shepard, en 1982, present las alturas en una hlice.
En el sistema tonal cada altura tiene una direccin o balance; establecida la tnica, las
alturas restantes tienden hacia ella. Esto sugiere una tensin, una tendencia a marchar ha-
cia la tnica, tendencia en la cual la quinta de la escala es la altura pivote que desempea
el rol de polo tensional, la tnica es el centro dinmico de mayor fuerza y la tercera un cen-
tro tensional ms dbil. Por ello, el movimiento hacia la tnica es visto como un balance.
A continuacin se presenta una configuracin espacial de las notas de la escala.
Como puede verse, las alturas de igual croma se ubican en cada lnea vertical a lo lar-
go de las diferentes octavas. La escala cromtica se ubica en la lnea curva ascendente.
E n la tonalidad, un componente crucial es la relacin de octava. Dos alturas igua-
les separadas por una octava tienen diferente dimensin, comparten la croma, el mis- Figura 6- Cono de Handel M 9 9 1 ) .
Las alturas pueden representarse en la superficie de un barquillo de helado con un corte abierto. Las alturas
mo nombre y forman el nico intervalo en que los armnicos coinciden exactamente.
de la trada mayor son la base; las diatnicas se ubican en el medio; las no diatnicas, en el borde superior. E l
Por ello son consideradas musical y perceptualmente equivalentes. Esta equivalencia
corte simboliza la equivalencia de octava.
de octava explica que los perceptores, ante una meloda en que se ha reemplazado una
nota ubicada en una octava por la misma nota en otra octava, identifican la meloda Las posiciones espaciales de la Figura 6 se han derivado de juicios de similitud exa-
original, es decir, conservan el percepro. Esta equivalencia ha sido comprobada en d i - minados en diversos estudios con msicos y no msicos. Proveen el marco de eviden-
versos estudios empricos realizados con msicos y no msicos. cia de su realidad cognitiva.
76 EL OIDO DE LA M E N T E RELACIONES DE A L T U R A S 77
1. Las alturas de la trada mayor do, m i , sol (C, E, G ) conforman un conjunto Deutsch y Feroe (1981) presentaron un sistema de alfabetos, trmino usado como
de alturas estrechamente relacionadas y se ubican en la base del cono. Las sistema de representacin grfica de los sonidos de un idioma. Los alfabetos propues-
otras diatnicas tambin forman un conjunto de alturas relacionadas y adya- tos son de tres niveles: escala cromtica, escala diatnica y tradas (mayor y menor).
centes a la trada diatnica mayor. Las no diatnicas reflejan las dbiles inte- En este sentido, es posible considerar la diferente realidad psicolgica de la escala cro-
racciones entre alturas diatnicas y no diatnicas. mtica respecto a la diatnica. La escala diatnica emerge como resultado de las melodas
2. Las alturas a distancia de octava son juzgadas por msicos y no msicos tonales; la habilidad del perceptor consiste en memorizar la meloda y luego, en primera
como altamente semejantes. instancia, aislar como eventos discretos las alturas que la forman para posteriormente or-
3. Las alturas cercanas en frecuencia son juzgadas como ms similares que las denarlas a partir de la tnica. Esto significa que para el perceptor: 1) la escala es conse-
separadas en frecuencia (Handel, 1991, p. 348). cuencia del discurso y no punto de partida (Buder, 1993) -sin embargo, en la enseanza
tradicional el proceso se ha presentado en direccin inversa-; 2) la reconstruccin de la es-
La configuracin espacial muestra que la fuerza de la semejanza entre dos altu- cala tiene como prerrequisito la configuracin tonal, esto es, aislar la tnica como centro
ras est determinada p o r la frecuencia que las separa, la equivalencia de octava y la pilar del sistema; 3) la deconstruccin de la escala es una abstraccin de alto nivel, ya que
relacin de las alturas con el contexto tonal. no es fcil descomponer una gestalt como la de la meloda en sus alturas constitutivas.
E l modelo de H a n d e l (1991, p. 348) atiende a la percepcin de las alturas y las La escala cromtica presenta otras caractersticas debido a su carcter subsidiario de
explcita de acuerdo con los juicios de los auditores: la escala diatnica sobre la que ha sido construida y a la diferente realidad musical de las
melodas tonales Las alturas cromticas se presentan bajo la forma de embellecimien-
1. La altura es funcin de la frecuencia; cuanto ms se incrementa la frecuencia, tos de la construccin diatnica, pero es inusual que una meloda tonal presente las
las alturas son percibidas como menos semejantes. doce alturas cromticas.
2. Dos alturas a distancia de octava son juzgadas como equivalentes. Las alturas cromticas pueden proceder:
3. Dos alturas a distancia de quinta son juzgadas como particularmente armoniosas.
4. La tercera es percibida como uno de los intervalos ms importantes de la es- - por paso, para lo cual su escritura depende de la tendencia de resolucin;
cala (Handel, 1991, p. 352). - por salto, para lo cual su escritura depende del contexto armnico.
Las relaciones de altura son intervalos de un espacio virtual. Su distancia se mide E n una sucesin por pasos (grados conjuntos) la tendencia de resolucin incide en
en nmero de grados del recorrido, medicin basada en el patrn de la escala. la escritura, para lo cual se hace necesario un anlisis del movimiento de las alturas i m -
Los intervalos dentro de la tonalidad se denominan de acuerdo con su relacin con plicadas en la sucesin.
la tnica. E l intervalo formado entre la tnica de una escala mayor y cualquier nota de Ante tres alturas sucesivas en el mbito de un tono en que la primera y la ltima
la escala diatnica puede ser slo mayor (segundas, terceras, sextas y sptimas) o jus- son diatnicas, intercalar entre ambas una altura cromtica determinar su escritura
to (cuartas, quintas y octavas). E l intervalo entre la tnica de una escala menor y cual- de acuerdo con los siguientes principios:
quier nota de la escala diatnica es menor (terceras, sextas y sptimas) o justo (cuar-
tas, quintas y octavas). Una excepcin en la escala menor es la segunda con la tnica, 1. Si la primera es ms alta que la tercera, la tendencia de resolucin es descen-
que es mayor (Handel, 1991). Como puede verse, la escala, la tonalidad y el sistema dente y descendente la escritura de la altura cromtica (re-rew-do)
de alturas son sistemas de relaciones recprocas.
2. Si la primera es ms baja que la tercera, la tendencia de resolucin es ascen-
La figura presentada muestra las alturas en un espacio visual virtual; sin embargo, dente y ascendente la escritura de la altura cromtica (re-re#-mi).
los psiclogos consideran que dicho espacio fsico refleja el grado de cercana entre las
alturas pilares en el espacio psicolgico, io que ha generado la denominacin de es- Temperley (2001) considera que este problema de escritura se basa en los conceptos
pacio tonal para la configuracin de alturas en el sistema tonal. de semitono cromtico y diatnico. Se denomina semitono diatnico a aquel cuyo nom-
bre de las notas que lo componen es diferente (do-rq,) y semitono cromtico a aquel en
el que los nombres son iguales (do-do#). En una sucesin por pasos en un mbito de se-
1.2. Alturas cromticas y normas de escritura gunda mayor, ia sucesin se escribe conforme al semitono cromtico formado a partir de
la primera altura.
En una meloda tonal las alturas a utilizar pueden limitarse a aquellas pertenecien- Las normas de escritura sealadas sugieren que la inclusin de las alturas cromti-
tes a su armadura de clave, es decir, slo alturas diatnicas. Sin embargo, una forma cas por paso como contenido de la enseanza imponen ia atencin a la correccin en
usual ilc enriquecimiento y embellecimiento es por medio de alturas cromticas. la escritura, esto es, que la enarmona no resuelve las fallas en la transcripcin escrita.
78 EL ODO D L LA M E N T E RELACIONES DE A L T U R A S 79
Las melodas con alturas cromticas por paso se presentan en dos niveles de dificultad: c) Este intervalo descendente es una tercera mayor o una cuarta disminuida? Es
fa-ret o fa-do#?
- acompaadas por las funciones diatnicas, y - fa-rei, tendr como soporte un acorde en el que ambas alturas sean notas rea-
- acompaadas por las funciones cromticas. les del acorde. Por ejemplo, el acorde de Re,; al trazar cantando el recorrido por
grado conjunto, se har por las alturas fa-mi|,-re| su carcter ser estable sin de-
E n una sucesin por salto la escritura se resuelve de acuerdo con la funcin arm- manda de resolucin obligada. Cifrado: 3 M .
nica que soporta la relacin meldica. Ante dos alturas sucesivas, una de ellas crom- - f a d o * tendr como soporte un acorde en el que una de las alturas sea nota
tica, el intervalo que conforman ser considerado de acuerdo con la funcin armni- real del acorde. Por ejemplo, el acorde de Lay, en el que do# es la tercera del
ca que las sustenta. E l anlisis auditivo de los intervalos aumentados y disminuidos se acorde y fa es la apoyatura de la quinta. A l trazar cantando el recorrido, se har
por las alturas fa-mi-re-do#, su carcter ser tenso e inestable con tendencia de
basa en la consideracin de la funcin armnica que los contiene.
resolucin armnica y meldica en re. Cifrado: 4.
L a percepcin y tipificacin de u n intervalo meldico aumentado o disminuido
Similares situaciones pueden describirse en la inversin de las relaciones inter-
formado por dos alturas diatnicas (cuarta aumentada y quinta disminuida de la esca-
vlicas descritas: fa-do# ascendente (5+), fa-ret ascendente (6m).
la diatnica) o por una altura diatnica y una cromtica se determina cuantitativa-
d) Este intervalo descendente, es una sptima disminuida o una sexta mayor?
mente p o r el nmero de alturas recorridas y cualitativamente por la suma de tonos y
Es sib-do# o la#-do#?
semitonos comprometidos en el recorrido pos pasos basado en el contexto.
- la#-do# tendr como soporte u n acorde en el que ambas alturas sean notas
reales del acorde. Por ejemplo, el acorde de Fa#; al trazar cantando el recorri-
do, se har por las alturas la#-sol#-fa#-mi#-re#-do#. su carcter ser estable sin
1.3. Tratamiento de los intervalos aumentados y disminuidos demanda de resolucin obligada. Cifrado: 6 M .
- sit-do# en un contexto de dominante tendr como soporte el acorde de Lay
Ante relaciones intervlicas cromticas el perceptor se pregunta: y, al trazar cantando el recorrido, se har por las alturas sL.-la-sol-fa-mi-re-do#,
su carcter ser tenso e inestable con tendencia de resolucin armnica y mel-
a) Este intervalo ascendente, es una cuarta aumentada o una quinta disminuida? dica en re. Cifrado: SL
Es re-sol# o re-la? Similares situaciones pueden describirse en la inversin de las relaciones inter-
- re-lat tendr como soporte un acorde er que ambas alturas sean notas reales vlicas descritas: si,-do# (2+), la#-do# (3m).
del acorde. Por ejemplo, el acorde de SL; al trazar cantando el recorrido p o r e) Este intervalo descendente, es una segunda mayor o una tercera disminuida?
grado conjunto, se har por las alturas re-mit-fa-sol-lat con tendencia de reso- Es mit-reb o mii,-do#?
lucin en sol. Cifrado: ?(. - miL-rei, tendr como soporte un acorde en el cual una de las notas sea nota
real. Por ejemplo, los acordes de Re, o de ML,; al trazar cantando el recorrido,
- re-sol# tendr como soporte u n acorde en que ambas alturas sean notas rea-
se har por las alturas mit-ret, su carcter ser estable sin demanda de resolu-
les del acorde. Por ejemplo el acorde M 7 ; al trazar cantando el recorrido por
cin obligada. Cifrado: 2 M .
grado conjunto, se har por las alturas re-mi-fa#-sol# con tendencia de resolu-
- mL-do# tendr como soporte cualquier acorde en el que la altura de resolu-
cin en la altura la. Cifrado: 4+.
cin (re) sea nota real. La tercera disminuida, por lo tanto, podr apoyarse en
Similares situaciones pueden describirse en la inversin de las relaciones inter-
los acordes tradas de Re, de Sol o de Siv, es de carcter inestable e implica ten-
vlicas descritas: sol#-re descendente (4+), la,-re descendente. Cifrado: (Si.
sin que necesita resolucin. Cifrado: %
b) Este intervalo ascendente, es una tercera menor o una segunda aumentada?
Similares situaciones pueden describirse en la inversin de las relaciones inter-
Es sit-rei, o sL-do#?
vlicas descritas: mit-ret ascendente (7m), mi[,-do# ascendente (6+).
- s v r q , tendr como soporte u n acorde en que ambas alturas sean notas reales
del acorde. Por ejemplo, el acorde de Si i, m ; al trazar cantando el recorrido por Los intervalos, cuando se invierten en direccin, cambian cuantitativa y cualitati-
grado conjunto, t.^ har p o r las alturas si -do-rc , su carcter ser estable sin de- vamente. En trminos cuantitativos, las segundas se invierten en sptimas y viceversa,
manda de resolucin obligada. Cifrado: 3 m . las terceras en sextas y viceversa, las cuartas en quintas y viceversa. Una regla nemo-
- sit,-do# tendr como soporte u n acorde en el que una de las alturas sea nota tcnica es que la inversin de los nmeros de grados suma nueve.
real del acorde o un acorde de dominante con novena en que ambas alturas son En trminos cualitativos, los intervalos mayores se invierten en menores y vicever-
reales. Por ejemplo, el acorde de Lao, t; al trazar cantando el recorrido p o r gra- sa, los aumentados en disminuidos y viceversa, los justos en justos.
do conjunto, se har p o r las alturas la-svdo#, su carcter ser inestable con de-
Las estrategias didcticas en el campe de los intervalos atienden a: 1) los recorridos
manda de resolucin obligada en re. Cifrado: 2+.
por paso entre las dos alturas del intervalo, itinerario que forma parte del contexto to-
80 F.l OIDO DE LA M F N T E RELACIONES DE A L T U R A S 81
nal en que fuera presentado (do-la sobre el acorde de Fa se recorre do-re-mi-fa-sol-la); lodas (excepto en casos particulares como el canto gregoriano) siempre sean presenta-
2) idem la-do (descendentes); 3) los recorridos por paso entre las dos alturas del inter- das con el acompaamiento armnico, as como que la presentacin de los intervalos
valo en las que una de ellas no conforma la funcin armnica (do-la sobre el acorde de meldicos contemple los diferentes contextos armnicos, ya que el acorde que los con-
D o ) ; 4) dem descendente la-do (Malbrn, 1984).
7
tiene los colorea de tal manera que una relacin de alturas en u n contexto resulta
Las sugerencias propuestas muestran que las experiencias con los intervalos de al- consonante y en otro disonante; por ende, para el auditor el percepto de relacin de al-
tura se presentan y desarrollan en funcin de los contextos armnicos. Asimismo, que tura estable/inestable cambia segn sea la armona.
las prescripciones de escritura tambin dependen del contexto. El estudio de los intervalos fundamenta las experiencias posteriores con melodas
Buder (1993, p. 167) destaca la enarmona entre los intervalos de segunda aumenta- altamente cromticas y es requisito previo para el reconocimiento auditivo de series
da y tercera menor, as como entre la cuarta disminuida y la tercera mayor, y seala que atonales.
estos intervalos no pueden ser reconocidos diferencialmente sin el soporte del contexto.
La meloda de la pelcula Cabaret puede resultar u n claro ejemplo de lo tratado.
2. Meloda
653128
algn modo a completar el del contexto armnico, estn ms familiarizados en prestarle
ximidad, similitud y destino comn de la Teora de la Gestalt, se agrupan en dos gran-
atencin.
des conjuntos: reglas de buena conformacin y reglas de preferencia.
Una meloda, para ser entendida en sus relaciones constituyentes, requiere ser al-
Atender a ciertos componentes de la trama musical exige dejar fuera del campo
macenada en la memoria de trabajo. Para ello es necesario recurrir a estrategias de re-
otros, es decir, una forma de filtro de la informacin. Este modo de operar con la men-
tencin que permitan atender a los grandes trazos, a las incidencias nter- e intrauni-
te ha sido ampliamente desarrollado por el modelo de segregacin de la corriente de
dades. U n o de los errores en la pedagoga musical de la transcripcin meldica ha sido
eventos -stream segregation- (Bregman, 1990), que ha ejercido una poderosa influencia
el dictado por compases. La meloda es una unidad de pensamiento musical y como
en las investigaciones sobre cognicin auditivo-musical.
tal deber ser presentada y recuperada por la memoria.
Estudios de los ltimos aos consideran que la conformacin de unidades o grupos
E n los siguientes apartados se tratarn asuntos vinculados con la construccin me-
tiene races biolgicas; el agrupamiento se concibe como la tendencia natural del sis-
ldica y, por ende, con su retencin y anlisis en tiempo real; para ello los conceptos se
tema nervioso central del hombre a segmentar informacin acstica proveniente del
ilustran en obras musicales, p o r considerar que la fuente de estudio es el gran reperto-
mundo externo en unidades cuyos componentes son vistos como relacionados y que
rio del cual se dispone tanto en Occidente como en culturas extraeuropeas. Su consul-
forman un todo (Snyder, 2000: 31).
ta permite degustar, entender y explicitar la msica en sus cualidades inmanentes (Nat-
Las categoras de alturas, las estructuras de escalas y las jerarquas armnicas y to-
tiez, 1986).
nales son base de la sintaxis tonal y funcionan como sistemas de relaciones entre cate-
goras musicales. Implican procesos psicolgicos de categorizacin, abstraccin y codi-
ficacin de relaciones entre categoras, tanto como la jerarquizacin funcional de dichas
2.1. Agrupamiento y meloda. Criterios de agrupamiento relaciones. Los procesos de agrupamiento auditivo sirven para organizar, conectar y
fragmentar la superficie acstica en unidades bajo la forma de agrupamiento segmenta-
La meloda puede ser entendida como una forma de discurso conformado por la su- rio (McAdams y Deliege, 1989, p . 259). Segn Jones (1987) , otros datos como agru-
9
cesin de sonidos organizados en el tiempo. El auditor occidental, al escuchar la suce- pamiento rtmico, cambios en el contorno meldico y saltos meldicos resultan indica-
sin de sonidos que la conforman, es capaz de entenderla y concederle significado por dores valiosos para la segmentacin formal.
la familiaridad con el idioma de la msica de su propia cultura. Esta comprensin al Se ha visto que los auditores agrupan como unidades perceptuales a aquellas rela-
momento requiere atender a la articulacin de las ideas internas que la conforman. ciones sonoras que tienen caractersticas fsicas similares o que ocurren cercanas en el
Para ello ciertos atributos de la diccin musical tonal se asemejan a los usados en la tiempo. Elementos agrupados pueden ser procesados juntos dentro de unidades per-
lengua natural: recursos de puntuacin, importancia relativa de las ideas internas, mo- ceptuales simples. Dichas unidades son el resultado de procesos de comparacin entre
dalidades de expresin, entre otras. los procesos de entrada de nueva informacin y sucesos presentes en la memoria a lar-
La tradicin investigadora coincide en la importancia del agiupamiento estructu- go plazo. Estos agolpamientos tienen la bondad de superar las limitaciones de la me-
ral para 1) la percepcin y retencin de informacin, 2) el establecimiento de las es- moria y del procesamiento de informacin en tiempo real: si una nueva relacin es si-
tructuras mtrica y tonal, y 3) la ejecucin musical (Gabrielsson, 1987; Repp, 1992). milar a las disponibles alojadas previamente en la memoria, podr ser asimilada; si
A l escuchar la interpretacin de una obra musical, se advierte claramente que el difiere (por sus caractersticas acsticas o temporales), la secuencia ser segmentada. E l
ejecutante respira entre unidades y ..o en cada evento. E l modo particular de reu- agrupamiento es un heurstico clave en la configuracin del fraseo. Su anlisis constitu-
nir las ideas musicales e inspirar al comienzo de cada idea interna (fraseo) es una de ye una valiosa ayuda para la comprensin de los componentes macro- y microestructu-
las claves de la personalidad interpretativa del ejecutante. rales de una obra.
Para los auditores, seguir el hilo y comprender la trama implica advertir esque- Segmentacin y agrupamiento pueden considerarse los dos polos de un mismo meca-
mas o mdulos propios del fragmento y compararlos en sus relaciones mutuas. Hay nismo que permite conformar paquetes con datos de informacin acstica relevante de
acuerdo general en que la denominacin ms acertada para dichas unidades es la de acueido con algn atributo compartido. Estimar las grandes secciones formales de u n
grupo- y en que la estructura de agrupamiento es el elemento ms elemental de la fragmento musical demanda un proceso de sntesis de la suma de segmentaciones y agru-
comprensin musical (Lerdahl y Jackendoff, 1983/2003). pamientos percibidos y alojados en la memoria. En cambio, analizar y enunciar las con-
Una teora del agrupamiento fue desarrollada por Lerdahl y Jackendoff (1983). formaciones internas de fragmentos ms cortos implica un anlisis con mayor detalle de
Postula que, ante series de elementos o secuencias de hechos, la mente los segmenta las estrategias discursivas en trminos de cesuras, reiteraciones, momentos de mayor ten-
y agrupa de acuerdo con principios internos e inconscientes fundados en experiencias sin, resolucin de tensiones, entre otras. En ambos casos, se trata de aplicar estrategias
previas. El modelo est conformado p o r una serie de reglas que expresan la intuitiva
organizacin de la percepcin musical en grupos o segmentaciones de componentes
locales y globales de la superficie musical. Las reglas, basadas en los principios de pro- 9
Citado por Dowling (1994).
84 EL O D O DE LA M E N T E
RELACIONES DE A L T U R A S
de anlisis de la msica en tiempo real, abstraccin que implica el uso del odo de la men-
dio, los subsiguientes deberan participar de dicho patrn: es aconsejable preferir
te en procesos de avance y retroceso, tomando como nica referencia la comprensin de
grupos de igual longitud (Lerdahl y Jackendoff 2003: 56).
relaciones entre seales acsticas formalizadas en unidades de pensamiento musical.
En el desarrollo de una obra es frecuente la presentacin de clulas motvicas i n -
La estructura de agrupamiento es jerrquica; cada segmento es contenido por el
dependientes que entran en colisin con la extensin segmentaria elegida como pre-
segmento contiguo de mayor nivel, que a su vez lo es por el nivel siguiente ms alto
dominante. En tales casos es posible que dos o ms clulas conformen la unidad bajo
(supraordinal), y as sucesivamente. En la denominacin tradicional, las frases son
la forma de subsegmentos, o que una clula extienda el segmento precedente o subsi-
subsumidas por las agrupaciones del periodo, que a su vez lo son por la seccin.
guiente. E n cambio, si una clula mnima fuera tomada como unidad independiente,
Los grupos de una obra musical se determinan por las construcciones sintcticas es improbable que pueda ser comparada con el resto de los segmentos.
- y contiguas- que lo conforman. E l discurso se segmenta como una funcin de las ca-
ractersticas de la superficie musical (timbre, altura, intensidad, duracin, pausas,
etc.). Irene Deliege en 1987 someti a prueba emprica las reglas de agrupamiento ela-
2.2. Redundancia
boradas por Lerdahl y Jackendoff (1983). Los resultados le permitieron comprobar las
diferencias en las respuestas segn sea el atributo del cambio. En tal sentido observ
2.2.1. Longitud de los grupos
que la saliencia tmbrica posse la mayor claridad perceptiva tanto para msicos como
para no msicos. Y tambin que parecen de ms fcil reconocimiento los cambios de
GRUPO CONFORMADO POR SUBSEGMENTOS. La longitud predominante se presenta
registro y densidad instrumental. Por ello estableci dos clases de factores: a) los que
dividida en paquetes de informacin menor que son contenidos por un grupo mayor
corresponden a diferencias que denomin acsticas - t i m b r e , intensidad, registro y
coincidente con la extensin ms estable de la obra.
densidad-, y b) los que corresponden a diferencias de altura y duracin.
E n los siguientes apartados se tratarn los cambios determinados por la altura y la
duracin de acuerdo con los avances de investigacin en este campo fundados en los
juicios de los auditores al escuchar fragmentos musicales. Se trata de formalizar dichos
criterios en base a soportes fundados en la escucha, es decir, principios de teora mu- P Pf
sical de base emprica y psicolgicamente validados en las percepciones de msicos y 11 1 1 11 i
no msicos enculturados en el sistema tonal. 1 1 1 1 1 i'
DIFERENTE DIMENSIN GRUPO/COMPS. G r u p o cuya extensin desacuerda con la En esta obra se usarn las siguientes modalidades grficas:
del comps escrito.
I I I I 1 I 1
Grupo que excede el comps. Grupos independientes Grupos encadenados
I V l
Grupos que se relacionan por elipsis
Anlisis
Este primer motivo se repite de diferentes modos en la obra (ver la continua- 1 i' j
cin del Vals en la seccin Segmento que se reitera). La rtmica en uno de-
tennina que el grupo sea de dos tactus. E l ejemplo es una excepcin a la regla
enunciada en el Ejemplo 47, ya que el silencio se adscribe al grupo que comienza Ejemplo 39. Obra: Sinfona nm. 2, 1 . " movimiento Autor: G. Mahler
Anlisis
Grupo menor al comps.
Ejemplo 38. Obra: Sonata para piano nm. 5 en do menor, 3." movimiento Autor: L. van Beethoven
RELACIN POR ENCADENAMIENTO. La ltima altura de un grupo es seguida sin so-
lucin de continuidad por la primera del siguiente sin recursos de separacin tales
Anlisis como valor largo o silencio.
Los grupos se suceden y relacionan entre s de tres mcdos: por segmentacin i n - Ejemplo 40. Obra: Concierto en Sol para violn y orquesta K 216, 3." movimiento Autor: W. A. Mozart
dependiente, por encadenamiento y por elipsis.
Los grupos independientes son los que estn separados del anterior y el poste-
rior por cesura o valor largo. Anlisis
En la relacin encadenada los segmentos sucesivos no estn separados por cesura
o valor largo, y se eslabonan en el despliegue de la meloda. Los dos grupos se consideran encadenados porque no presentan cesura o
En la relacin por elipsis la ltima altura que cierra un grupo es tambin la prime- corte entre ambos. E l agrupamiento es muy claro, ya que se repite el primer
ra del siguiente. For ejemplo, si un grupo concluye en la nota re (grupo izquierdo) y grupo transpuesto.
ese mismo re es el comienzo del siguiente (grupo derecho), la unin es por elipsis.
RELACIONES DI. ALTUR'.S 89
RELACIN POR ELIPSIS. La ltima altura de un grupo es a su vez la primera del si-
LMITE CON CONECTIVOS. G r u p o que en la conclusin agrega informacin que ope-
guiente.
ra como puente para la continuidad del discurso.
5 ^
f\ 11 3 1
-> 33 *1
1 t - r
L5 1
Ejemplo 41. Obra: Romeo y Julieta, Suite nm. 2, 1." movimiento Autor: S. Prokofiev
Ejemplo 43. Obra: Danzas Polouisianas, nm. 17 Autor: A. Borodin
Anlisis
Anlisis
U n grupo concluye en la nota si (B) del segundo comps y el siguiente co- Este fragmento muestra grupos conformados por subsegmentos claramente
m i e n z a en esa misma nota. E l comienzo del nuevo grupo se refuerza adems por distinguibles. La conclusin transitoria se explica en el comps 34, que desempe-
compartir el ritmo meldico. a un papel de equilibrio inestable por el ltimo subsegmento que opera como
conectivo para volver a repetir el tema.
LMITE SUSPENSIVO. Grupo no conclusivo debido a la marcha de las partes que crean
Es determinado por las modalidades de conclusin de cada grupo. Segn sean las
tensin no resuelta que impone la continuidad del discurso.
relaciones armnico-meldicas y mtricas, se observan diferentes modos de conclu-
sin. Algunos grupos finalizan con giros que sugieren: a) u n lmite de conclusin neta
que puede cerrar la obra o el fragmento, b) un lmite con conectivos para desarrollos
posteriores, y c) u n lmite suspensivo.
LMITE NETAMENTE CONCLUSIVO. G r u p o de carcter fuertemente conclusivo por la
marcha de las partes en trminos meldicos, armnicos y mtricos.
Ejemplo 44. Obra: Cuarteto op. }} nm. i, 1." movimiento Autor: J. Haydn
" 13 15
Anlisis
Anlisis El establecimiento de los lmites de cada grupo es la cualidad por la cual un grupo
se presenta como autosuficiente y susceptible de ser separado del siguiente (Snyder,
2000). Puede determinarse por recursos tales como: a) repeticin, b) valor largo o si-
El grupo de los compases 15 y 16 es de carcter netamente conclusivo. Se logra
lencio, c) resolucin de la tensin meldica, y d) incremento de la tensin.
mediante recursos muy efectivos: la cadencia dominante-tnica en el bajo, la an-
ticipacin de la tnica en el canto y la nota final en el acento mtrico. La REITERACIN DEL GRUPO es un indicador que puede considerarse clave en la de-
terminacin del lmite del segmento, ya que retornar a un determinado patrn de al-
turas crea un efecto de cierre (Snyder, 2000, p. 65). En la msica tonal de la prctica
RELACIONES DE A L T U R A S 91
usual la reiteracin temtica es ur\ recurso extensamente utilizado porque dota de co-
herencia a la marcha discursiva.
Lmite por reiteracin de informacin. La repeticin de elementos temticos deli-
L
-J J
mita el lmite del agrupamiento. , . 1 L '
Anlisis
Lmite por silencio. G r u p o cuya ltima nota es seguida por silencio, recurso que lo
Ejemplo 45. Obra: El lago de los snes, 1 . " movimiento, Vals Autor: P. Chaikovski
dota de mayor estabilidad.
Anlisis
Anlisis
Llegar a un valor largo o silencio crea una situacin de reposo transitorio y ayuda E l lmite del primer grupo es muy claro: se concreta mediante la figura cor-
al instrumentista o cantante a inspirar aire para el prximo segmento. Las reglas de chea-silencio y silencio de tiempo, delimitando as el comienzo del segundo gru-
preferencia de la teora de Lerdahl y Jackendoff (1983) lo sealan como u n indica-
po meldico con posicin mtrica idntica al primero.
dor crucial. Cuando un silencio separa dos grupos, se considera que el silencio for-
ma parte del grupo que concluye en lugar de adscribirlo al grupo que comienza. Ex-
cepcin a esta regia es el caso de grupos acfalos en que el silencio inicia el g r u p o
E l INCREMENTO/MANTENIMIENTO D E LA TENSIN MELDICA alude a la llegada a una
(Ejemplo 37). Diversos experimentos han mostrado que las pausas son un elemento
altura de igual o mayor tensin, ya sea la nota dominante u otra con funcin dominante.
clave en la preferencia de los sujetos al determinar los lmites de los grupos
(Deutsch, 1980 ; Deliege, 1987).
10 La RESOLUCIN D E LA TENSIN MELDICA se concreta mediante la llegada a una al-
Lmite por valor largo. G r u p o cuyo lmite se produce sobre una nota de mayor d u - tura fuertemente tonal (por ejemplo, una nota del acorde de tnie). La tensin crea
racin, recurso que lo dota de mayor estabilidad. una expectativa -implicacin- que se resuelve de acuerdo con lo previsto -realiza-
cin- (Narmour, 1990a).
Lmite por incremento de la tensin. El lmite del grupo incrementa la tensin, re-
Citado por Temperley (2000). curso generalmente basado en la armona.
92 EL ODO DE LA MENTE RELACIONES DE ALTUKAS 9)
Anlisis
248 C m 250 G '
\ fi
E l comienzo de la obra seala el peso de la configuracin armnico-meldica
en la creacin de tensin-distensin. Ambos grupos presentan idntico ritmo y
J I 1 contorno de alturas. Sin embargo, el primero cierra en la dominante, imponiendo
resolucin. E l segundo cierra en la tnica pero con una resolucin no definitiva, ya
que lo suspende en la quinta del acorde, facilitando de este modo la continuidad
Ejemplo 48. Obra: Sinfona nm. 5. 1 . " movimiento Autor: L. van Beethoven
discursiva.
Anlisis La POSICIN MTRICA se ve afectada por las relaciones de altura, ritmo y ubicacin
mtrica de las alturas. L a llegada a un acento mtrico otorga fuerza acentual a la altura
E l segundo grupo crea tensin por su configuracin armnica (funcin domi- que lo soporta y es percibido como el acceso a un punto de mayor estabilidad.
nante) y meldica (quinta del acorde), tensin que se incrementa notablemente Lmite por acentuacin mtrica. E l grupo concluye en una nota acentuada meldi-
por el mayor valor de duracin de la ltima nota y por el caldern. ca y mtricamente.
Anlisis
Anlisis
Lmite con igual posicin mtrica. E l grupo concluye en la misma posicin mtrica
L a informacin de los dos grupos es idntica; sin embargo, el segundo conclu- que los grupos precedentes.
ye de manera ms contundente por la posicin mtrica y la mayor duracin de la
ltima altura.
.(jfrr
>
i . , j
1 1 i
'r
Limite de grupo por a) incremento y b) resolucin de la tensin.
- g I T " ] _ r- r - n I-T-1ivrr
1 1 1 i i s
V ,
Ejemplo 55. Obra: Sonata para piano nm. 25. 1.'"' movimiento Autor: L. van Bethoven
Ejemplo 53. Obra: Siciliana para violonchelo y piano, op. 78 Autor: G. Faur
Anlisis
Anlisis '
El primer grupo del fragmento se inicia en la tesis y el segundo en la anacru-
sa. Refuerza la separacin entre ambos el cierre del primero con valor largo. Los
E l lmite del segundo grupo est en una posicin mtrica de fuerza acentual
dos grupos del fragmento son muy diferentes rtmicamente; sin embargo, cierran
intermedia (cabeza del segundo tiempo del comps); el del cuarto, en la ubicacin
con idntica posicin mtrica.
de mayor fuerza mtrica.
2.2.4. Comienzo de los grupos ALTURA M S ALTA. L a altura ms alta de un grupo tiende a ser percibida como un
elemento acentuado.
Anlisis
Anlisis
El primer grupo es menor al comps, t i inicio del segundo grupo est deter-
Ambos grupos se diferencian en el r i t m o inicial y comparten la posicin m-
minado por la altura ms alta (fa) pese a que se encuentra en posicin mtrica-
trica inicial.
mente dbil. Estaramos ante un ejemplo de reversin de procesos regstrales des-
crito por Meyer (1989) y N a r m o u r (1990) y citado por Gjerdingen (1993): una
tendencia descendente versus u n salto ascendente o viceversa.
I N I C I O C O N D I F E R E N T E P O S I C I N M T R I C A . E l nuevo grupo comienza cambiando la
posicin mtrica de los grupos precedentes.
-
96 FL O I D O nr LA MENTE RELACIONES DE ALTURA' 97
5
E l primer grupo cierra en el primer mi del comps dos. E l siguiente grupo se
I,I B n i JT- 11 ir inicia en la nota la', que resulta acentuada por su aparicin post-salto. E l tercer
grupo se inicia asimismo en la nota la' del comps tres por igual causa.
v
Percibii la sucesin de alturas de una meloda como grupos que comparten cierta
condicin ha sido constatado como el modo habitual de operar con el pensamiento
L 1 ^^^^*! 1
por parte de los auditores experimentados que comparten una cultura. Este compor-
Ejemplo 57. Obra: Nocturno en F# tamiento psicolgico da cuenta de una construccin mental caracterstica: se trata de
Autor: F. Chopin
advertir qu cosa en comn tiene la informacin presente con la inmediata anterior.
Esclarecer los criterios por los cuales las personas separan cierta informacin por en-
Anlisis tender que conforman un paquete comn o adscriben los datos a u n nuevo grupo,
fundamenta las decisiones de anlisis cuando se trata de determinar la estructura com-
E l ltimo grupo del fragmento incorpora un elemento novedoso que acenta ponente de las obras musicales basndose en criterios compartidos.
el inicio del grupo, enfatizado adems por ubicarse en la altura ms alta.
Ejemplo 58. Obra: Cancin de amor, para piano y voz Autor: G. Faur
Anlisis
1 . C o n t o r n o de alturas y meloda
de los sonidos agudos respecto a los. graves. En otros casos, como por ejemplo el com- turas: hacia lo agudo, hacia lo grave o repitiendo una misma altura. Esta representacin
portamiento de la altura en la ejecucin de algunos instrumentos, dicha asociacin no re- mental es copiada al cantar, aunque con una caracterstica: la rplica del movimiento sin
sulta posible: en el violonchelo los sonidos ms agudos son hacia abajo; en el piano, en un atender a las relaciones intervlicas implicadas. Tal comportamiento -una forma de me-
plano horizontal, estn hacia la derecha, igual que en la flauta travesera. Estas divergen- moria ecoica- es de diferente naturaleza a dibujar el perfil de una meloda en el plano.
cias muestran que no es lineal n i directa la asociacin que las personas pueden realizar en- Representar el contorno en el papel implica un comportamiento diferente: la traduccin
tre localizacin de las alturas sonoras y espacio fsico. de una forma de lenguaje a otra. La representacin grfica de un contorno podra en-
Segn cita Deutsch (1994, p. 131) Schonberg en 1977 expresaba: tenderse como un bosquejo a mano alzada y a grandes trazos que facilita la reten-
cin de informacin temtica. Esta estrategia de notacin por analoga resulta un inte-
Los elementos de una idea musical son en parte integrados al plano horizontal, en tanto sean resante puente entre la audicin y la comprensin de obras musicales en tiempo real.
sonidos sucesivos, y al vertical si son simultneos. La unidad del espacio musical exige una Podra entenderse como una aproximacin al terreno susceptible de ser representada
percepcin absoluta y unitaria. Sin embargo, en este espacio no hay n i alto n i bajo, n i dere- como un mapa del recorrido temtico.
cha/izquierda, n i adelante/atrs como referencia absoluta.
Sin embargo, esta asociacin (concepto no natural) resulta imprescindible para el 1 . 1 . Contorno y topografa
aprendizaje de la notacin musical en Occidente, aunque implica una analoga de d i -
fcil representacin. Intentaremos una aproximacin por analoga con el uso del conocimiento del te-
En cognicin musical, un concepto que cuenta con amplia investigacin es el de con- rreno en la geografa, tomando como punto de partida las descripciones utilizadas en
torno meldico, esto es, el trazado del movimiento de las alturas de una meloda ya sea topografa. De esta manera podemos extraer interesantes indicios.
en el espacio grfico o en nuestra mente cuando escuchamos. Este diseo de la super- L a topografa es una tcnica de representacin grfica sobre el papel de un terre-
ficie meldica conforma figuras relativas a cmo se suceden las alturas de la meloda en no o lugar determinado, con todos los accidentes y particularidades de su superficie.
el desarrollo discursivo. Segn Cook (1999), contorno es la silueta de una meloda cuyo [...] Por extensin, es la descripcin de un lugar en trminos de las particularidades
diseo ignora la medida de los intervalos y slo considera el movimiento de ascenso y des- que presenta en su configuracin superficial . 11
censo de sus natrones. E n este sentido el terreno o la superficie musical remite a la configuracin de la me-
Como ndice global de la percepcin meldica, el contorno conjuga el registro ge- loda como u n todo en el que los itinerarios se trazan de manera global de acuerdo
neral de las alturas, la distribucin de mbitos de intervalos y la proporcin de inter- con el movimiento de las alturas. Esta planimetra macro permite en un segundo nivel
valos ascendentes con relacin a los descendentes. de anlisis atender a los problemas de detalle, tales como las relaciones entre los dife-
rentes diseos traducidos al papel. Concretamente, los puntos en el espacio de al-
Existe un ndice global que merece una atencin considerable: el contorno, que se define como turas que permiten vincular la ltima altura de u n diseo con la primera del siguien-
la estructura de ascensos y descensos de las alturas sonoras (Deutsch, 1994, p . 129). te. Para trazar el mapa, en primera instancia es necesario atender a la forma musical
en trminos de los agolpamientos internos del fraseo, determinados por componentes
Nosotros podemos reconocer, reproducir o recordar una meloda no necesariamente exacta tales como cadencias intermedias y finales de seccin, detenciones o puntos de dis-
o igual a como la hemos escuchado. E n cambio, podemos reconocer, reproducir o recordar tensin intermedios, repeticiones de partes, etc., elementos todos ellos que operan
un contorno meldico que se aproxima a la meloda original (Aiello, 1994, p . 175). como puntos de referencia para segmentar la meloda. Estas configuraciones particu-
lares son los indicadores que facilitan el parcelamiento de las melodas en grupos.
El contorno meldico - e l total de patrones de intervalos que configuran una meloda- es un
Si se retoma la analoga con la topografa, para la msica puede resultar de valor
rasgo de la msica que para el auditor se destaca distintivamente en la primera audicin
indicativo que en los mtodos de levantamiento se distinguen niveles de jerarqua:
(Dowling, 1994, p . 176).
Trazada la red de conjunto, se sitan y acotan los elementos fundamentales de la pla-
nimetra: carreteras, caminos, aguadas, etc. [...] Se aprovechan los puntos de estacin
Las investigaciones acerca de la ontognesis del canto infantil dan cuenta de que
auxiliares para situar pequeos detalles que deben figurar en el plano o mapa, as
en los primeros aos de vida los nios comienzan con acercamientos al contorno de
como para jalonar alineaciones . Las carreteras, de mayor jerarqua que los caminos,
12
respecto a otras sucesiones; los puntos de estacin auxiliares seran en msica las de- Tambin se incluyen sucesiones de dos o ms lomas de igual o diferente altura.
tenciones intermedias de mayor estabilidad y fuerza tonal.
- Loma: ondulacin en forma de campana por encima de ia lnea de tierra. Las relaciones de estos perfiles con la tnica son un interesante ndice visual que
facilita el desarrollo de ciertos conceptos vinculados con la meloda y la tonalidad: p o r
ejemplo, melodas con tnica explcita y con tnica implcita; diferencias entre melo-
das de mbito autntico y plagal; melodas en mbitos mayores a la octava; melodas
con cambio de centro tonal, entre otros.
Snyder ( 2 0 0 0 ) present una interesante clasificacin de los esquemas de contorno
Ejemplo en u n fragmento en D o M : [do-mi-sol-do'-sol-mi-do]. contextales. Denomina:
104 P L olLO D E ' A MENTE RELACIONES DE A L T U R A S 103
- Axial a una loma seguida de una cava atravesadas por la tnica. L O M A S C O N PEQUEAS IDAS Y VUEU'AS
tnica
tnica
- D e brecha llena al contorno que salta de la tnica a otra altura y luego cubre el Ejemplo 61. Obra: Concierto de Brandemburgo nm. 3, 3. movimiento a
Autor: J. S. Bach
I r j r r r r r P f n i r r r n r r r r 1
"
i 1
tnica
Generalmente el contorno se anota con signos matemticos. Se utiliza (-:) para una
altura que asciende, (-) cuando desciende y (0) cuando repite. E l contorno de la suce-
sin do-re-do-do se describe como de movimiento ascendente, descendente y lateral.
En su representacin mediante signos se anota (do + - 0). Ejemplo 62. Obra: Preludio 22 en Si bemol menor Autor: J. S. Bach
A continuacin se presentan melodas con su correspondiente contorno.
PENDIENTES ( C O N TERRAZAS ASCENDENTES Y L I N E A L DESCENDENTE)
r>tj J J L
P E N D I E N T E S D E D I F E R E N T E A M P L I T U D SOBRE TERRAZAS E N L A L N E A D E TIERRA El contorno es la caracterstica ms memorizable de las melodas no tonales (Dowling y Har-
wood, 1986, p. 133).
//
valos especficos (Snyder, 2000, p p . 149-150).
/ constructivas del discurso musical. Las partituras de las pginas 104-106 muestran el
contorno dibujado al pie de cada una de ellas. La similitud en los diseos no da cuen-
ta de las diferencias en las distancias intervlicas de los mismos.
Estos indicadores resultan poderosos datos para estimar la dificultad de las cancio-
Ejemplo 64. Obra: Concierto para violn y orquesta nm. 1, 2." movimiento nes y los fragmentos de escucha. U n contorno que se repite con pequeos cambios en
Autor: J. S. Bach
la intervlica resulta a veces de mayor dificultad para su entonacin; sin embargo, como
paquete de informacin semejante, resulta u n indicio para seguir la audicin de una
PENDIENTES C O N LNEA D E TIERRA Y D E H O R I Z O N T E
obra en tiempo rea!, ya que en la audicin de los agrupamientos las diferencias de de-
talle pasan desapercibidas.
E l contorno facilita una aproximacin general al diseo de una obra; una vez con-
cluido el mapa del terreno, los sucesivos perfiles muestran las estrategias utilizadas
por el compositor para otorgar coherencia a la obra. Los compositores usan este rasgo
en la construccin de piezas de msica, haciendo uso de la tensin esttica que resulta
de repetir un contorno con intervalos alterados (Dowling, 1994, p. 176). Comparar las
sucesivas siluetas de la composicin permite extraer conclusiones respecto de la per-
manencia/cambio de los perfiles y los mecanismos originales utilizados en la composi-
cin de la obra. En tal sentido, las estrategias utilizadas en la creacin de una obra son
analizadas en el prximo apartado, referido a los procedimientos compositivos.
de la meloda; cablo procedimiento, mtodo, conjunto de operaciones sucesivas con que se pre-
- intermedias, relativas al plan tonal o mtrico de obras completas o fragmen- tende conseguir un resultado, encadenamiento lgico realizado en u n p r o c e s o . 14
tos de cierta longitud, que permiten aislar grandes paquetes de informacin En el caso de la msica, se trata de analizar los agrupamientos y tomar el grupo ini-
relativos a centros tonales o incidencias mtricas que se despliegan a lo largo cial o cada grupo diferente a los previos como portador de nueva informacin, la cual
de la pieza;
- avanzadas, aplicables a melodas atonales en las que el contorno es una i m - 15
Diconuiiu Enciclopdico Planeta, Barcelona, 1984.
portante referencia para el monitoreo del comportamiento de las alturas. 14
Ibidem.
108 E L O D O DE LA M E N T F RELACIONLS DE A L T U R A : . 109
se toma como motivo de comparacin con los desarrollos posteriores. Por ello es ne-
cesario poseer una percepcin conipleta del fragmento -ya sea por audicin o lectu- Anlisis
r a - antes de proceder al anlisis de los procedimientos compositivos.
Para analizar los procedimientos compositivos es necesario: La repeticin es tomada como elemento preferencial para el agrupamiento. E l
grupo de los compases 5- 6 es material original que se repite en los compases 7-8,
- Escuchar/leer el fragmento. 13-14 y 15-16.
- A i s l a r los grupos de acuerdo con la informacin meldica.
- Confrontar los grupos para advertir semejanzas y diferencias en el tratamien-
to de los contenidos temticos. TRANSPOSICIN D E OCTAVA
- D e n o m i n a r el procedimiento compositivo utilizado en cada grupo. a) G r u p o que transpone una de las alturas del original a la octava superior o i n -
ferior (sin agregar figuras).
A continuacin se describen y ejemplifican procedimientos compositivos que han b) La transposicin puede utilizar la reiteracin de alturas del original a la oc-
sido agrupados en base a modos de tratamiento comunes: tava superior o inferior.
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E/cmp- 66. Obra: El lago de los cisnes, 2. movimiento, Vals Autor: P. Chaikovski Ejemplo 68. Obra: Sinjona nm. 7, 2 movimiento Autor: L. van Beethoven
110 EL olno DE LA MENTE RELACIONES DE ALTURAS 111
Anlisis Anlisis
El primer grupo es imitado por el segundo con diferente armona: el primero El grupo conformado por la anacrusa y parte del comps 3 se repite con cam-
cierra la meloda creando tensin sobre la funcin dominante y el segundo re- bio de cierre en el comps 7 y parte del 8.
suelve con idnticas alturas en la tnica.
CIERRE COMN. Grupo con nueva informacin y que repite el motivo final del original.
2.1.2. Repeticin fragmentaria
C A M B I O DE CIERRE. G r u p o que cambia el motivo final del original: a) por cierre to-
nal; b) p o r nueva informacin.
Anlisis
Anlisis
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Anlisis
CAMBIO DE CABEZA. G r u p o que cambia hasta tres alturas del motivo inicial.
Anlisis
Ejemplo 73. Obra: Las cuatro estaciones. Primavera, 1 . " movimiento Autor: A. Vivaldi
2 . 2 . Construccin intervlica
Anlisis CORRIMIENTO. G r u p o que repite el original a partir de otra altura de manera a) se-
cuencial, esto es, sobre una cadena de dominantes, o b) no secuencia!.
E l grupo conformado por la anacrusa y parte del comps 1 es repetido por el
grupo conformado por la anacrusa y el comps 2 reemplazando la anacrusa ini- Secuencial.
cial por dos alturas.
ALTURA PEDAL INICIAL. G r u p o que comparte igual altura inicial que el original.
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Ejemplo 76. Obra: Las hojas muertas Autor: J. Preven, J. Kosma
Anlisis
Anlisis
Los grupos dos, tres y cuatro son fruto del corrimiento del grupo original del
Los tres grupos se inician con u n si grave, que opera como pedal inferior. primer grup -
30 31
'ZA' r 0 w ~
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Licmplo 7) Obra: Para Elisa Autor: L. van Beethoven Ejemplo 77. Obra: Sonata para piano nm. 3, 2 movimiento Autor: L . van Beethoven
111 EL OlDO JE LA M E N T E RELACIONES DE A L T U R A S 115
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Ejemplo 79. Obra: Concierto nim. 2 para...70y orquesta, 4." movimiento Autor: J. Brahms Ejemplo 81. Obra: Suite para orquesta nm. 2, Minuet Autor: J. S. Bach
Anlisis Anlisis
El tercer grupo imita al primero con supresin de la primera altura. E l cuarto Los grupos conformados por los compases 5 , 6 y 7 contienen dos modos de
grupo es una contraccin del segundo al remplazar el salto de cuarta (do, fa) por articulacin: ligado y picado. Las notas picadas parecen crear una divisin iluso-
uno de segunda (do-re). ria de una segunda voz intragrupo.
116 E L O D O DE LA M E N T E RELACIONES DE ALJURAS 117
2.4. Mixtura
Anlisis
Reunin de dos o ms procedimientos.
El primer grupo se repite literalmente tres veces. L a cuarta vez cambia el cie-
1 2 3 4 5 6 7 e
rre mediante el dispositivo de inversin del orden de las alturas: fa-mi-re es reem-
plazado por fa-re-mi, lo que permite llegar a la dominante y favorecer la conti-
nuidad discursiva.
Ejemplo 82. Obra: Suite en re menor para dave, Sarabanda Autor: G. F. Haendel
D U R A C I N . En una clula cambia la duracin de las alturas del modelo original.
I 1 I I I t i I
2.5. Microrrasgos intraprocedimiento Ejemplo 84. Obra: Danza eslava nm. 1 Autor: A. Dvorak
Los cambios pueden mantener igual cantidad de informacin e invertir el orden de las
r nri*r w if
alturas, la direccin registral (Narmour, 1990 a) o cambiar algunas duraciones del original.
INVERSIN. E n una clula cambia el orden de las alturas del modelo original. Ejemplo 85. Obra: Cuarteto para cuerdas nm. 1, op. 7, 2. movimiento Autor: B. Brtok
El segundo grupo es repeticin del primero, aunque cierra con silencio de menor
duracin, lo que permite el comienzo del siguiente grupo en otra posicin mtrica.
Ejemplo 8). Obra: donata nm. 17 para piano, }." movimiento Autor: L. van Beethoven
118 EL ODO D:: LA M E N T
119
RELACIONES D e ALTURAS
ADICluN. E l nuevo grupo agrega alturas a la/s iniciales del modelo original.
. .
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Ejemplo 88. Obra: Estudio para piano op. 10, nm. 12 (Revolucionario) Autor: F. Chopin
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Anlisis
Ejemplo 86. Obra: Carilln vienes, de la suite Hry anos Autor: Z. Kodly
1 3
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77
Ejemplo 87. Obra: L a cuatro estaciones. Primavera, 1 . " movimiento Autor: A. Vivaldi J 7 5
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Anlisis Ejemplo 89. Obra: Sinfona nm 94, La sorpresa, 2. movimiento Autor: F. Haydn
La variacin tres (comps 75) trata el tema (comps 1) mediante una dismi-
nucin rtmica. Cada grupo de dos corcheas es reducido en su duracin a u n gru-
EMBELLECIMIENTO. El nuevo grupo agrega alturas de carcter ornamental a las al- po de cuatro semicorcheas que repiten las alturas de las dos corcheas.
turas del modelo original.
120 EL ODO [ ) L LA MENTt RELACIONES DE ALTURAS 121
2.5.3. Decremento de informacin La metodologa para el aprendizaje meldico se basa en principios tales como:
Los cambios pueden disminuir la cantidad de informacin y consistir en suprimir f i - - una altura aislada puede considerarse aguda o grave solamente en trminos
guras como una anacrusa, un grupo anacrsico u otras alturas. regstrales;
- el movimiento de las alturas es un constructo, esto es, una construccin de la
SUPRESIN. E l nuevo grupo suprime alturas del modelo original. mente, y requiere una representacin mental que asocie los cambios de fre-
cuencia con la relacin espacial arriba-abajo;
Supresin de anacrusa en un procedimiento de cambio de cabeza. - la secuencia de alturas de una meloda conforma un conjunto de relaciones
que necesita ser percibida, analizada, desarticulada y rearticulada como par-
tes de u n todo;
- el aprendizaje meldico se basa en el desarrollo de la memoria;
- los primeros intentos de transcripcin necesitan basarse en los conceptos de
agrupamiento (paquetes de informacin) y de contorno (trazo global del mo-
vimiento de las alturas);
Ejemplo 90. Obra: Sonata nm. 19 para piano, 1." movimiento Autor: L. van Beethoven - el contorno asociado a la tnica consolida relaciones bsicas de la jerarqua to-
na! (meloda y contexto);
- la representacin puntual de las alturas tiene como prerrequisito las prcticas
Anlisis vinculadas con el agrupamiento y el contorno;
- los prerrequisitos descritos permiten iniciar las experiencias con melodas por
E l primer grupo comienza con anacrusa, el segundo la suprime conservando la pasos (grado conjunto);
informacin de la cabeza, extendiendo el intervalo y agregando una altura final. - la transcripcin de melodas por grado conjunto son el soporte para las prc-
ticas posteriores (Malbrn 1983);
- la organizacin de la meloda basada en el alfabeto de la escala diatnica es una
Supresin de una altura en un procedimiento de cambio de cierre. abstraccin que requiere amplias prcticas basadas en el dominio de concep-
tos estructurales (agrupamiento), tonales (tnica, tnica alta, dominante), mo-
dales (modo mayor o menor con o sin sensible) y representaeionales (asocia-
cin entre cambio/repeticin de altura y ubicacin en el espacio grfico);
- la resolucin de melodas por grado conjunto es la llave para comenzar las
prcticas con melodas por salto;
Ejemplo 91. Obra: Sonata nm. 21 para piano. 2 movimiento
o
Autor: L. van Beethoven - las primeras experiencias con melodas que proceden p o r salto se basan en los
arpegios de las funciones tnica y dominante;
- la percepcin del auditor de las relaciones entre las alturas de una meloda va-
Anlisis
ra segn sea la armona que las soporta; el aprendizaje meldico impone que
la presentacin incluya la armona; sin ella se omite u n condicionante de i m -
E l segundo grupo cierra en el primer tiempo del comps, para lo cual supri- portancia para la comprensin musical.
me la ltima altura.
;
-3 La enseanza de los contenidos meldicos compromete un mapeo de las formas de
construccin de la lengua musical en el sistema tonal. Para que los estudiantes puedan
Los procedimientos compositivos se aplican a grupos de una obra. Advertir las es- acceder a sus rasgos caractersticos, se hace necesario el acceso facilitado a principios de
trategias compositivas enriquece el anlisis y dota de consistencia a la conformacin organizacin en trminos estructurales y de superficie. La cognicin mustcai auditiva
del agrupamiento. Las tcnicas previas de analizar las siluetas representadas grfi- supone el desarrollo de estrategias de pensamiento que se sitan en la interaccin entre
camente en ios contornos, facilita el acceso a los conceptos necesarios para el estudio delimitacin de los conceptos implicados, representacin grfica del comportamiento
de los procedimientos compositivos. Asimismo, la prctica sobre el terreno muestra el de las alturas en representaciones globales y puntuales, estudio comparado de frag-
aporte de estos recursos para la improvisacin de msica tonal y atona!. mentos, enunciacin de principios/rasgos caractersticos, extraccin de conclusiones y
122 EL C . I D O DE LA M E N T E RELACIONES DE A L T U R A S 123
ejercicio expresivo, entre otros. Su aprendizaje implica la construccin del conocimiento 3.1. Mutacin de modo
en torno a! rico universo de experiencias que brinda el discurso meldico en la msica
tonal. La prctica corriente de administrar dictados meldicos como modo de aprendi- M o d o (del latn modus) es la manera de ser de una tonalidad (mayor o menor en
zaje auditivo se limita a una tcnica de evaluacin que omite aprendizajes previos clave. la armona clsica) en funcin de la disposicin de los intervalos sobre la escala de al-
turas. Los modos recortan una escala sonora y determinan un marco meldico (Per-
non, 1992).
3. Modulacin Existe un acuerdo tcito en definir el modo como la manera de ser de un escaloa-
miento o sucesin de intervalos. La forma ms viable es cuando la sucesin se articula
La centralidad de la tnica a lo largo de la obra puede ser transitoria. Uno de los re- sobre un sonido constitutivo o sobre una agregacin consti "tiva de la funcin tnica
f
cursos ms usuales de la msica tonal es cambiar de tnica a lo largo del desarrollo de una (Michel, 1967). E l modo es ms bien la forma en que ciertas notas se enfatizan mien-
pieza musical, de manera definitiva o pasajera. Los cambios no son arbitrarios, reflejan re- tras otras se subordinan (Michels, 1993).
laciones especficas de las nuevas tnicas con la tnica de origen (Handel, 1991). En la msica tonal es frecuente el uso de alturas de un modo en un pasaje que es
Se ha visto que la dificultad/facilidad de percepcin de una modulacin es depen- predominantemente de otro modo. Se denomina cambio de modo, mutacin de modo
diente del grado de cercana ente la tonalidad de origen y la de destino. La distancia
o mixtura modal. Usualmente la mixtura colorea u n pasaje en el modo mayor con al-
tonal entre ellas se mide por tres procedimientos:
turas de su paralelo menor (Kostka y Payne. 1989).
En un m o d o menor, la tercera alta en la trada de tnica es un acorde que el modo
1. Nmero de alturas idnticas compartidas.
mayor presta al menor; se denomina tercera de picarda, procedimiento que se presen-
2. Distancia que separa ambas tonalidades en nmero de quintas.
ta en el ltimo acorde del fragmento.
3. Diferencia en sostenidos o bemoles entre ambas armaduras de clave (Handel,
1991, p. 369).
Puede concluirse que la facilidad de movimiento entre dos tonalidades es una fun- 4. M o d a l i d a d
cin de la distancia entre ambas.
Los principios precedentes sugieren que el grado de similitud entre dos tonalidades Modalidad es un trmino utilizado en la teora musical occidental y, por extensin,
se b asa en la equivalencia de las funciones tonales. La tnica, la subdominante y la domi- en otras culturas antiguas y orientales (griega, hind, china, rabe). Caracteriza un sis-
nante son funciones crticas. Dos tonalidades que comparten dichas funciones crticas son tema particular de organizacin de intervalos adaptado a la prctica musical (Maren-
juzgadas c o p ^ semejantes y resultan las ms fciles para producir movimientos modula- go, 1992). Pertenecen al campo de la modalidad los modos gregorianos y las escalas
torios. Los cambios de tonalidad generalmente se efectan mediante un acorde pivote, o exticas (hepta-, hexa- y pentatnicas).
sea, un acorde comn a ambas tonalidades; generalmente, el acorde pivote es seguido por E l inters y recuperacin de los modos gregorianos en las estticas posteriores obe-
las funciones tonales pilares de la nueva tonalidad (IV, V, I ) , que facilitan la percepcin deci a una reaccin contra la saturacin cromtica utilizada por los ltimos romnti-
del cambio. Por el contrario, en las relaciones entre dos tonalidades distantes las tradas cos (Kostka y Payne, 1989). El redescubrimiento del canto gregoriano y del aporte del
de la primera no entraan puentes a la segunda tonalidad y la modulacin entre ambas repertorio vernculo en el siglo XIX hizo que los compositores se interesaran por los
puede resultar difcil y abrupta (Krumhansl y Kessler, 1982).
modos (Pernon, 1992).
Los recursos ms utilizados para modular son:
Los modos drico, frigio, lidio y mixolidio provienen de la Antigedad griega, que El primer obstculo ha sido el peso concedido al odo absoluto. El sobredimensiona-
los ordenaba descendentemente desde la nota mi. Sus nombres fueron cambiados d u - miento de los valores del odo absoluto genera errores de enfoque; por ejemplo, creer que
rante la Edad Media, que comenz a llamarlos a partir de la nota re y en forma as- las personas con tal condicin poseen como conducta de entrada la acuidad auditiva ne-
cendente, siendo esta ltima la denominacin actualmente utilizada. cesaria para un msico. Esta suposicin es ampliamente discutible por varias razones:
Cada modo posee una variante plagal, h i p o , que comienza en la dominante y
cuyo mbito va de dominante a dominante. Por ejemplo, el modo drico utiliza el mis- 1. Cuando se utiliza una fuente de sonido desconocida (instrumentos de otras
mo repertorio de alturas que el hipomixolidio; en un modo drico con las alturas re, culturas, fuentes sonoras electrnicas, materiales sonoros no convencionales
m i , fa, sol, la, si, do, la finalis ser re; en un modo hipomixolidio, con esas mismas al- como caas, tubos, campanas, etc.), los absolutistas no identifican con preci-
turas, la finalis ser sol. sin el movimiento de las alturas y se declaran incompetentes par analizar
Generalmente se usa la denominacin msica modal para hacer referencia a aque- las relaciones sonoras.
lla msica cuyo ordenamiento sistemtico del repertorio de alturas escapa al sistema y 2. Ante estmulos vocales a capella, no pueden rotular las alturas debido a que
prototipos de los modos mayor-menor de la tradicin y prctica usual tonal. Por ello la emisin presenta microvariaciones de altura y estn condicionados a dis-
actualmente se alude a la msica modal por defecto: determinado ordenamiento de al- criminar sonidos tnicos y, por lo general, de afinacin fija.
turas distinto del mayor-menor, susceptible de ser construido sobre cualquier soni- 3. Ante secuencias armnicas no pueden identificar las funciones de la armona
do elegido como tnica (por ejemplo, mixolidio a partir de m i , etc.). L o que importa debido a que pn general las simultaneidades sonoras no forman parte de la
de los sonidos no es su altura absoluta, sino la sucesin relativa de la escala (Michels, nominacin espontnea de las notas. E n general, el condicionamiento se ha
1993). fijado en prestar atencin a la lnea principal.
Como ayuda mnemotcnica, la sucesin de teclas blancas a partir de re responde a
la estructura del m o d o menor drico, a partir de m i al modo menor frigio, de fa al Todas estas dificultades muestran que una formacin auditiva competente implica
modo mayor lidio, y de sol al modo mayor mixolidio. Una particularidad de la escri- el desarrollo de la audicin relativa.
tura es que, en los modos gregorianos, las alteraciones se consignan en la armadura de E l segundo obstculo es el prejuicio relativo a que las personas con odo relativo
clave; por ejemplo, M i drico tiene como armadura de clave fa# y do#. nunca podrn alcanzar el desarrollo habilidoso de las de odo absoluto y, por ende, las
E l uso de expresiones modales en la msica tonal de los siglos Xix y XX muestra estrategias auditivas a utilizar en el aula son de alcance limitado. Los ms de cuarenta
una rica paleta de composiciones con alusiones a los modos, esto es, msica tonal aos dedicados por la autora a la formacin musical profesional dan cuenta de que la
con rasgos modales. La msica folk, como tambin la msica acadmica basada en nica diferencia entre msicos con gran desarrollo auditivo es que los de odo relati-
ejemplos de la msica popular, se describe a menudo en estos trminos Por ejemplo, vo precisan de un diapasn y los de odo absoluto lo poseen incorporado a su cuerpo.
el Cuarteto de cuerda en la menor de Beethoven, diversas obras de Chopin y un amplio E l tercer obstculo, en las etapas iniciales, es demandar a los estudiantes de odo re-
repertorio de obras de autores como Saint-Sans, Chaikovski, Debussy, Ravel, Bartk, lativo la identificacin de alturas absolutas sin altura de referencia, y, en las etapas avan-
entre otros (Randel, 1986). zadas, no ayudarlos a intentar hacerlo. Se ha visto que las personas muy competentes
E n los ltimos aos del siglo XX, los msicos de rock incorporaron en sus obras re- de odo relativo llegan a identificar las alturas absolutas de una relacin sonora de for-
cursos de la msica modal, particularmente el modo mixolidio (The Last time, Ro- ma precisa o cometiendo mnimos errores. Por lo general, en los casos de error, la per-
lling Stones; Paperback Writer, The Beades) y el modo drico (Another brick i n sona que juzga una altura un semitono ms bajo (por ejemplo) frecuentemente comete
the wall, Pink Floyd). la misma falla. En los estadios avanzados, impulsar a reconocer las alturas absolutas es
Se considera que las melodas basadas en dichos recursos proporcionan u n rico brindar una oportunidad para que, por aproximaciones sucesivas, las estimaciones se
margen de ampliacin de la esttica tonal. establezcan cada vez de manera ms ajustada.
E l cuarto obstculo es el aprendizaje y prctica sostenida de las relaciones musica-
les en las tonalidades de D o Mayor y la menor; esta tendencia es tambin una forma
5. Consideraciones finales equivocada de usar alturas fijas en lugar de relaciones entre somdos. Anclar las rela-
ciones meldico-armnicas slo en una tonalidad mayor y una menor obliga luego a los
E l desarrollo de la audicin es para los msicos lo que el desarrollo visual para los perceptores que aprendieron con tales mtodos a efectuar intrincados juegos de trans-
artistas plsticos. La educacin musical para la formacin profesional ha avanzado posicin. Esto es, representan en su mente las relaciones en D o Mayor, pero deben
considerablemente en los ltimos cincuenta aos; sin embargo, el desarrollo auditivo transportarlas, por ejemplo, a La bemol. El sistema (muy frecuente) ha dado como re-
sigue siendo una asignatura pendiente en diversas instituciones dedicadas a la prepa- sultado que, en tales casos, los estudiantes crean que una tonalidad mayor con bemo-
racin de los msicos. les o sostenidos en su clave es ms difcil que D o Mayor.
126 El. OIDO DE LA MENTE
1. Escalas exticas
como resultado que algunos autores lo consideren un rasgo estilstico debussyano y for- respecto al modelo mayor-menor, las funciones armnicas cromticas y colores, as
ma incipiente de abandono de la tonalidad clsica (Reti, 1965). Fragmentos de obras como los giros meldicos caractersticos, son los indicios para analizar estas nuevas
con esta escala tambin fueron compuestos por Berlioz, Rossini y Mussorgsky. conformaciones de escala. Las diversas escalas exticas se indagan y practican con es-
La seleccin realizada para esta obra corresponde a documentos elaborados por el
tos criterios.
maestro Guillermo Graetzer en su trnsito por la ctedra de Composicin (Facultad
de Bellas A r t e s - U N L P ) y a otros recopilados por Persichetti bajo la denominacin
15
Recitativo ad lib.
LOCRiO MAYOR
Los modos gregorianos y las escalas exticas usan armona con colores armni-
cos tales como el I V menor en modo mayor, I V mayor en modo menor, I I mayor en
modo mayor con quinta disminuida o acordes mayores sobre fundamentales descen- LIDIO MENOR
didas ( I I , I I I V I , V I I ) . Las prcticas con dichas escalas se basan en el ^conocimiento
de las funciones armnicas implicadas en cada caso.
HUNGARA MENOR
Las experiencias previas (captulo anterior) respecto a identificar el centro tonal y
el modo, son capturadas y enriquecidas a la hora de desarrollar prcticas con las esca-
las exticas: as, se agregan la presencia/ausencia de sensible, los cambios operados HUNGARA DORICO DOBLE ARMONICO
GITANA
Anlisis
si J w v
, U j> 4
v *
ii
Ejemplo 94. Obra: Concibo para la mano izquierda (tomado de Francs, 1984) Autor: Maurice Ravel
Anlisis
las partes es a menudo lineal, aunque produce combinaciones verticales fruto de mix-
menor; con esta visin se tratara" de u n caso de politonalidad por la superposi- turas de intervalos; los factores armnicos son dependientes de las relaciones meldi-
cin de la tonalidad de Re Mayor y sol menor. E l motivo de tres alturas (si bemol, cas, cuya verticalidad es manipulada para contribuir a la percepcin de atonalidad. Se
la, sol) resuelve en la nota re; si dicho si bemol se considerara la novena del acor- caracteriza por la concentracin motvica, la frecuente ausencia de regularidad tem-
de de dominante, en tal caso el fragmento resultara unitonal. poral, cadenas de ritmos no continuos con patrones asimtricos, ausencia de metro y,
por ende, la alta complejidad resultante de dichas combinaciones (Persichetti, 1961).
Hay acuerdo general en que la atonalidad hizo su aparicin en la msica acadmi-
Politonalidad en acordes. ca del siglo XX con las Tres piezas para piano, op. 11 de Schonberg (1909). En estas m i -
niaturas los acordes y melodas reniegan de toda relacin tonal, la continuidad es f r u -
to de la consistencia temtica y el agrupamiento de las frases (Reti, 1965).
La idea prevaleciente de los compositores en los primeros aos del siglo XX se bas
en el abandono del sistema diatnico y su reemplazo por otro sistema sin centro tonal.
Anlisis
3. Atonalidad Ejemplo 96. Obra: Tone Roads nm. 3 (1915) Autor: C. Ivs
Anlisis
1 1 4 5 6 7 8 9 10 11 12
2 | 3
Durations
m' Jl J> A Jl. J J J> 4-
1
quasi
mr
quasi
Dyn a m es PPPP PPP PP P p mp inf f / fj
Mode of
> > m m i >
Attack normal
A
Una teora de la msica desarrollada de acuerdo con los avances operados en los
trabajos tericos y empricos de los ltimos quince aos debiera reunir una des-
cripcin formal de las intuiciones musicales de u n auditor con experiencia en u n
lenguaje musical determinado (Lerdahl y Jackendof, 2003), as como ofrecer una i n -
trospeccin y una fuente amplia de modelos e hiptesis relacionados con la escucha
y el anlisis musical en tiempo real (Temperley 2001). D e este modo, la teora musi-
cal contempornea basada en la cognicin auditiva puede constituirse en una ayu-
da valiosa para analizar y seleccionar los contenidos de la enseanza de la formacin
profesional.
La escala se concreta en una regin de octava; las alturas separadas por ms de una
octava son asumidas como equivalentes musicalmente y reciben igual notacin. La al-
tura es escalada como una funcin logartmica de la frecuencia. La escala es dividida
en 12 pasos logartmicamente iguales (semitonos). La presuncin es que todos los i n -
tervalos que contienen u T l nmero de semitonos son equivalentes (Burns, 1999); sin
U a
Deslizamientos de alturas tales como glissandi, portatnenti y trinos, se usan en la 1993). Enunciar los indicadores por los cuales se considera que ha comenzado u n gru-
mayora de las culturas musicales como embellecimiento y ornamentacin de la es- po, la longitud del mismo y el lmite o punto en que concluye, ayuda a la aplicacin ra-
tructura escalar bsica (Estes, 1972 ; Terhardt, 1991).
16
zonada de las reglas y brinda un soporte de autoayuda a quien realiza el anlisis.
Con el f i n de determinar la habilidad de los auditores para distinguir perceptual- La revisin final de los agrupamientos realizados permite reconsiderar las decisio-
mente entre mayor y menor, parece importante controlar cuidadosamente la saliencia nes tomadas, hacer un balance del equilibrio interno que muestran los grupos confor-
del modo en el estmulo (Vos y Verkaart, 1999). mados y eventualmente realizar un ajuste final de las estrategias utilizadas.
E l intervalo de altura es la unidad de percepcin bsica en melodas y escalas. Los Para Temperley (2001, p . 57), el agrupamiento de eventos tales como los'de una
intervalos contenidos en las escalas constituyen el material tonal estndar sobre el cual frase se inscribe en el presente psicolgico al procesar la informacin ms saliente
se ha basado virtualmente toda la msica de Occidente. mientras la frase se est desarrollando.
La ms asequible razn para la adopcin de un nmero relativamente pequeo de La experiencia perceptiva prepara el sistema auditivo para percibir las alturas musi-
intervalos discretos tales como los del material musical tonal es que la discretizacin o cales en trminos de categoras. La persistente audicin de msica compuesta con el sis-
categorizacin es una estrategia universal usada por los auditores para reducir la so- tema temperado conduce a la mente a organizar sus capacidades de anlisis. La parti-
brecarga de informacin y facilitar el procesamiento (Estes, 1972; Terhardt, 1991). cular sucesin de alturas es una clase de prototipos perceptivos (Dowling, 1994, p. 164).
La percepcin de intervalos meldicos musicales parece ser el nico ejemplo de La msica no est en las notas sino entre las notas (Willems, 1964). La enculturacin
percepcin categorial ideal, en el cual la discriminacin es totalmente dependiente de permite codificar discursos musicales como si se conocieran previamente. U n elemento a
la identificacin (Burns, 1999). considerar para facilitar la retencin y codificacin de melodas es el trazo del discurso,
E l reconocimiento auditivo de intervalos aumentados y disminuidos se basa en la esto es, construcciones que responden a la buena forma de los psiclogos de la Gestalt.
consideracin de la funcin armnica que los soporta, la tendencia de resolucin y, Los auditores occidentales han acuado esquemas relativos a la sintaxis musical tonal.
por ende, la organizacin escalar comprometida. Ensear estos intervalos como pro- En la enseanza es frecuente que en la bsqueda de ms altos niveles de dificultad se
blemas de escritura es desdear el rol que cumplen en los diversos estilos musicales de proporcionen ejemplos de melodas con resoluciones meldicas y armnicas de escaso ni-
Occidente. Por ejemplo, J. S. Bach, que en gran parte de sus ltimas producciones vel musical. Es necesario redescubrir el rico patrimonio de repertorio del cual se dispone.
hizo uso extensivo de los intervalos cromticos, o en el tango rioplatense, la tercera Los acordes se infieren de las alturas y las tonalidades se infieren de los acordes
disminuida, o en el bolero latinoamericano, la cuarta disminuida. (Bharucha, 1987, p p . 17-18).
Las pausas que separan las unidades meldicas ayudan a la percepcin ms clara La sucesin de acordes en una tonalidad necesita respetar ciertos cnones. U n acor-
de una meloda (Temperley, 2001, p . 57) y se constituyen en elementos clave para la de no puede ser seguido por cualquier otro, y esto influye en la recepcin y retencin
segmentacin en grupos. E l agrupamiento es una tarea habilidosa de los msicos pro- de los auditores (Krumhansl, 1990).
fesionales pero tambin del comn de las personas; un auditor aculturado no tiene Los acordes se perciben como relaciones funcionales con una marcha en su con-
por qu haber estudiado msica (Lerdahl y Jackendof, 2003, p. 3). As, tambin es duccin (Bharucha y Krumhansl, 1983; Krumhansl y Kessler, 1982).
una valiosa ayuda para la atencin sostenida, ya que las unidades de informacin ais- Las relaciones armnicas son el entramado fundamental de la msica tonal. E l de-
ladas son fcilmente almacenadas en la memoria a corto plazo y facilitan la compren- sarrollo de la audicin cognitiva se basa en este principio. Los auditores desarrollan ex-
sin subsiguiente del fragmento (Snyder, 2000). pectativas en torno a un fragmento musical en desarrollo, las cuales pueden ser confir-
Segn Temperley (2001, p. 56), el agrupamiento es funcin del principio de parsi- madas o rechazadas. Dichas expectativas se basan fundamentalmente en las relaciones
monia. Si los elementos pueden ser agrupados en unidades mayores, el agrupamiento entre meloda y armona. E l aprendizaje de las relaciones armnicas es uno de los ms
reduce el nmero de elementos que deben ser almacenados en la memoria. E l autor importantes andamiajes del proceso. La experiencia auditivo-armnica forma parte de
explcita el concepto con el siguiente ejemplo: es mucho ms fcil recordar diez pala- los procesos iniciales; sin embargo, en genera], su prctica comienza de forma tarda,
bras de siete letras que una lista de setenta letras. probablemente por considerrsela meta de llegada. La representacin de simultaneida-
La identificacin del tipo de segmento configurado puede entenderse como una for- des sonoras en la mente es una de las ms complejas habilidades comprometidas en el
ma de semntica perceptiva (Streri, 2003). En tal sentido, una valiosa herramienta a la desarrollo de competencias de un msico profesional.
hora de aplicar los criterios de anlisis de la segmentacin del discurso es traducir los La percepcin musical, al interpretar los datos sensoriales, supone una actividad de
criterios de formacin de grupos en conocimiento declarativo: esto es, describir los ras- procesamiento de la informacin.
gos que sealan la caracterstica del segmento y repetrselos para s mismo (Dowling, Esta funcin utiliza dos vas:
Ambas vas se retroalimentan e influyen mutuamente. En la va ascendente (bottom personas que son capaces de ejecutar obras del gran repertorio acadmico de la msi-
up) predomina la retencin de la informacin sensorial proveniente del fragmento m u - ca occidental poseen similar cantidad de conocimientos para entender la factura del
sical, configurando un agrupamiento primitivo que compromete el inmediato presen- discurso musical en tiempo real; c) la renuencia en la enseanza musical a describir,
te a travs de la memoria a corto plazo (Snyder, 2000). En la va descendente (top aplicar y confrontar en obras de diferente estilo y factura las eventuales similitudes y di-
down) se pone en juego la memoria a largo plazo, ya que rescata <do aprendido al re- ferencias en los modos de relacin ideacional utilizados por la msica de Occidente.
cuperar los saberes, expectativas y motivaciones de quien analiza.
La formacin de perceptos vinculados con el agrupamiento, el contorno de melo-
Las estrategias intencionales de bsqueda y anlisis de la informacin contenida en
das y los procedimientos compositivos son importantes ayudas para la retencin de
el fragmento comprometen la memoria explcita. Sin embargo, simultneamente se
melodas y la ms certera transcripcin. Estas ayudas didcticas son transferencias al
hacen presentes en la mente del receptor otras representaciones que comportan de
campo educativo de avances tericos y metodolgicos en el campo de la Psicologa de
manera incidental informacin previamente procesada, lo que pondra en juego la me-
la msica, y resultan anclajes cognitivos de importancia para la percepcin y practica
moria implcita (Gaonac'h, 2003).
musical.
As, tambin la identificacin del segmento genera representaciones multimodales:
Forma parte del desafo para la educacin musical el desarrollo de una concepcin
metodolgica que, partiendo de la audicin reflexiva, convoque a la enunciacin, esto
- auditivas: la sucesin de alturas es representada en la mente como u n contor-
es, a expresar y manifestar de manera concisa y en los trminos precisos los conceptos
no o perfil meldico global, a grandes trazos;
involucrados en la cognicin musical auditiva. U n beneficio adicional de tal postura es
- motoras: es frecuente que los instrumentistas se tracen representaciones de las que una mayor delimitacin de los alcances de los conceptos y un estudio comparati-
teclas o llaves que utilizaran para su ejecucin; vo de los recursos idiomticos de la msica de Occidente permitirn establecer los es-
- lxicas: algunas personas, particularmente las de odo absoluto, asocian la su- quemas estilsticos, gran parte de los cuales forman parte del conocimiento implcito
cesin de alturas con los nombres de las notas, y de los msicos.
- semnticas: el auditor frecuentemente formaliza su anlisis a travs de asocia-
ciones e interrelaciones entre alturas y ritmo de la meloda.
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RELACIONES DE A L T U R A S 145
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PREFACIO 7
PARTE I . R E L A C I O N E S TEMPORALES
3. R I T M O E N E L SIGLO X X 37
A P O R T E S D E L A I N V E S T I G A C I N PARA LA E N S E A N Z A D E L A S R E L A C I O N E S T E M P O R A L E S . . . 57
BIBLIOGRAFA 63
AAJRTES D E L A I N V E S T I G A C I N P A R A L A E N S E A N Z A D E L A S R E L A C I O N E S D E A L T U R A S . . 137
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