Cludia Grij Vilarouca

Otvio Guimares Tavares

Cludio Augusto Carvalho Moura
(ORGANIZADORES)

Prtica e Reflexo
 Cludia Grij Vilarouca
Otvio Guimares Tavares
Cludio Augusto Carvalho Moura
(ORGANIZADORES)

Prtica e Reflexo

NuPILL^
UFSC
G R A F I C A

E 0 I T O R A
 Criao digital: p rtica e reflexo
1 edio - 2 0 1 4

Copyright 2 0 1 4 by Cludia Grij Vilarouca, Otvio Guimares Tavares e

Cludio Augusto Carvalho Moura

Editores
Cludia Grij Vilarouca
Otvio Guimares Tavares
Cludio Augusto Carvalho Moura

Conselho Editorial

Presidente
Carlos Alberto Antunes Maciel (U niversit de Nantes)

Membros
Maria Eunice M oreira (PUCRS) Luiz Guaracy Gasparelli Jr. (FAFIMA)
Terezinha Maria Scher Pereira (UFJF) Maria Aparecida Donato de Matos
Zahid Lupinacci Muzart (UFSC) (UFRJ)
Cristiano de Sales (M ackenzie) Francisco W ellington Borges Gomes
Marly Gondim Cavalcanti Souza (UFPI)
(UESPI) Tnia Regina Oliveira Ramos (UFSC)

Projeto grfico e capa Reviso

Otvio Guimares Tavares Dos editores

Diagramao Im presso e acabam ento

Mairla P ereira Pires Costa Grfica e Editora Copiart

C928 Vilarouca, Cludia Grij.

Criao digital: prtica e reflexo / Cludia G. Vilarouca;
Otvio G. Tavares; Cludio A. C. Moura [org.]. - Florianpolis:
Ed. Copiart, 2014.
202f.

ISBN: 9 7 8 -8 5 -8 3 8 8 -0 0 9 -7

1. Literatura digital. 2. Crtica literria. 3. Arte digital. 4.

Tecnoarte I. Vilarouca, Cludia G. II. Tavares, Otvio G. III.
Moura, Cludio A. C. IV. Ttulo.
CDU - 8 2 :0 0 4

Todos os direitos reservados e protegidos pela Lei 9 .6 1 0 de 1 9 / 0 2 / 1 9 9 8 .

proibida a reproduo parcial ou integral desta obra, por quaisquer m eios de
difuso, inclusive pela internet, sem prvia autorizao dos editores.
 Sumrio

Apresentao.............................................................................................. 5

1. Criao potica e meio digital........................................................... 9

Rui Torres

2. O Cosmonauta - roteiros de uma criao..................................... 19

Wilton Azevedo, Dalva de Souza Lobo, Alckm ar Luiz dos Santos

3. Aspectos antitticos entre apeirokaiia e liberdade criadora na

arte digital.................................................................................................46
Alamir Aquino Corra

4.Invases e permanncias conceituais na arte digital............... 59

Otvio Guimares Tavares

5. Projetos Encontro e 0 2 5 - Quarto Lago do Grupo Poticas

Digitais......................................................................................................104
Gilbertto Prado

6. Constituio da tecnoarte: a emergncia dos meios digitais e o

dilogo com a produo dotexto nos meios analgicos.............115
Rogrio B arbosa da Silva

7. Poticas da memria: inveno e descoberta no uso de

metadados para a criao dememrias culturais em ambientes
program veis......................................................................................... 131
Carlos Henrique Rezende Falci
8. Para (re)pensar a autoria nas hiperfices: uma breve reviso
de literatura............................................................................................ 153
Cludio Augusto Carvalho Moura

9. Autoria compartilhada nas obras de arte digitais...................172

Cludia Grij Vilarouca

10. A ausente presena do corpo...................................................... 185

Everton Vinicius de Santa
 APRESENTAO

Em dezembro de 2013, dezoito anos aps ter sido criado, o NuPILL -

Ncleo de Pesquisas em Informtica, Literatura e Lingustica,
realizou o II Simpsio Internacional e VI Simpsio N acional de
Literatura e Inform tica na Universidade Federal de Santa Catarina.

Diferentemente, porm, dos simpsios anteriores, que seguiram o

formato tradicional de eventos acadmicos, em que palestras e
mesas-redondas so acompanhadas de uma mirade de pequenas
apresentaes e curtos debates, optou-se por algo novo dentro do
eixo temtico Criao Digital. A ideia era pr em prtica concepes
acerca da criao digital que tm sido elaboradas e discutidas h
muito tempo pelo NuPILL e seus parceiros, atravs de um modelo de
simpsio que permitisse mais dilogos do que apresentaes.
Decidiu-se ento reunir um grupo de artistas, tericos e
programadores da criao digital por duas semanas de trabalho de
criao e reflexo crtica acerca do seu objeto de trabalho. O
programa geral foi constitudo de duas partes: durante o dia o
NuPILL se tornaria um ateli de criao, e ao final de cada tarde um
dos convidados apresentaria sua reflexo para debate pblico.

Essa proposta inicial foi apresentada com certo receio por no estar
dentro dos padres de congressos geralmente realizados, entretanto,
para nossa surpresa, ela foi aceita sem restries e financiada pela
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior
(CAPES). Por parte dos convidados, houve um grande entusiasmo
devido s possibilidades de trocas de ideias e prticas em um
contexto que privilegiaria a criao, oferecendo-lhes total liberdade
de exercer sua arte em contato com outros criadores
presencialmente, muitas vezes dificultada pela distncia fsica e
afazeres acadmicos. A equipe foi formada por profissionais de reas
diversas, quais sejam, computao, engenharia, artes visuais e,
majoritariamente, letras. Tal variedade contribuiu para a
complexidade do projeto a ser desenvolvido nas duas semanas que se
seguiram, resultando na criao da obra digital chamada de
Liberdade.

Este formato de simpsio serviu para ressaltar e fortalecer o que o

NuPILL, com sua longa parceria e contato com estas reas -
engenharias, cincia da computao e artes visuais - tem aprendido
ao longo dos anos como metodologia de trabalho e construo de
conhecimento.

Assim sendo, os trabalhos reunidos nesse volume so parte do

resultado dos debates ocorridos nesses quatorze dias de convvio,
alm de uma forma de difundir as questes que nos ocuparam e que
gostaramos que fossem retomadas e rediscutidas por outros
pesquisadores e interessados. O predominante nos textos que esto
contidos neste livro trata de aspectos diversos da criao digital:
esttica, liberdade criadora, descrio de obras e suas
particularidades, criao potica em meio digital, memria e
metadados, hiperfico, influncia da arte conceitual na arte digital,
autoria, tecnoarte, narrativas e cibercultura.

importante ressaltar que todos os esforos empreendidos para que

essa publicao se concretizasse foram tambm coroados com o
apoio financeiro da Fundao de Amparo Pesquisa e Inovao do
Estado de Santa Catarina (FAPESC), sem o qual a circulao de ideias
e debates deste simpsio teria ficado apenas na memria de cada
participante.

Tambm gostaramos de agradecer outros apoiadores da UFSC que

auxiliaram a vinda de nossos convidados por meio da concesso de
passagens, permitindo-nos cuidar de pormenores que fizeram toda a
diferena. So eles: Pr-Reitoria de Ps-Graduao (PRPG/UFSC),
direo do Centro de Comunicao e Expresso (CCE/UFSC),
Programa de Ps-Graduao em Estudos da Traduo
(PPGET/UFSC), Programa de Ps-Graduao em Literatura
(PPGL/UFSC), Departamento de Lngua e Literatura Vernculas
(DLLV/UFSC), Departamento de Lngua e Literatura Estrangeiras
(DLLE/UFSC). Um agradecimento tambm ao Ncleo de Literatura e
Memria (NuLIME/UFSC), com quem o NuPILL mantm laos de
parceria e amizade h muitos anos, e todos aqueles, monitores e
outros membros do NuPILL, que estiveram presentes e ofereceram
auxlio quando precisamos. Especialmente aos convidados que
acreditaram na nossa proposta e cuja presena e contribuies
constituram a essncia do evento.

Os organizadores.
 Criao potica e meio digital1
Rui Torres2

Introduo3

O meu objectivo com esta apresentao partilhar algumas reflexes

acerca da utilizao do meio digital para criao potica e vou dividir
a minha comunicao em quatro partes: primeiro, falarei sobre
criao, autoria e colaborao; em segundo lugar, abordarei
definies genricas sobre poesia e discurso potico; depois, farei
alguns apontamentos sobre o meio digital; e, por fim, como resultado
da ligao entre os trs anteriores, falarei sobre poesia em meio
digital.

1. Criao, autoria, colaborao

O meu argumento o de que a sensibilidade potica encontra na

performatividade e na multimodalidade digital um motivo de
experimentao com as linguagens nunca antes conseguido.

A criao colectiva, intra e intertextual, unindo utilizadores distintos,

temporal e espacialmente, unidos atravs da participao, inaugura

1Texto da comunicao apresentada no dia 12 de Dezembro de 2013, no II Sim psio

Intern acion al e VI Sim psio N acional De L iteratu ra e In form tica, realizado na
Universidade Federal de Santa Catarina, organizado pelo Ncleo de Pesquisas em
Informtica, Literatura e Lingustica (NuPILL) da Universidade Federal de Santa
Catarina.
2 Professor da Universidade Fernando Pessoa - Porto (UFP).
Contato: rtorres@ufp.edu.pt
3NOTA DOS EDITORES: Optou-se pela manuteno da ortografia lusitana original,
uma vez que a mesma no prejudica a compreenso do texto.
um espao crtico novo que restaura uma dimenso transtemporal e
transespacial da prpria poesia.

Contribui este cenrio de um outrora agora, propiciado pelos novos

espaos virtuais, para o apagamento da diferena entre autor e leitor,
aspecto central na teorizao da ciberliteratura, amplamente
estudado por investigadores de vrios pases. til ser lembrar que o
autor figura que parece no existir na Idade Mdia, pelo menos esse
mesmo autor que (anunciado) morto por Roland Barthes. Ali, o
autor estava em dilogo com a tradio. Tratar-se-ia de uma
performatividade autoral, mvel e lquida, a qual se transfere para a
atitude ps-moderna, como em Samuel Beckett, quando pergunta:
What does it matter who is speaking?. Ou Michel Foucault, para
quem o autor no precede a obra, antes constitui um princpio de
excluso e de censura da livre circulao de ideias.

Por certo, a impermanncia e a indeterminao de certos textos do

lirismo medieval encontram-se recodificadas nas escritas digitais.
Certos procedimentos informticos actuais parecem estar associados
quilo a que Herberto Helder chamava de processo combinatrio
enquanto lei universal da criao potica.

A perda progressiva da autor-idade nas mais recentes experincias

de literatura electrnica parece precisamente ressuscitar conceitos
que ajudam a compreender o sistema de autoria partilhada ou
negociada, anteriores propriedade privada e intelectual, como o
caso de temas como a influncia e a intertextualidade. A
heterogeneidade das obras medievais articulava-se numa permuta e
num dilogo com a tradio, no como propriedade literria mas
antes como apropriao tcita.
Embora saibamos, com Butor, entre outros, que uma obra sempre
colectiva, j que resulta sempre de um complexo fio de relaes,
influncias e intertextualidades, no paradigma digital, constituir a
chamada inteligncia colectiva uma reactivao desse princpio?
O aparecimento da escrita instaura uma fractura com a oralidade. E
sabemos bem que a metodologia da cincia promoveu,
historicamente, a matriz verbal da escrita como a representao por
excelncia do pensamento analtico e reflexivo. No entanto, como
Srgio Bairon tem defendido, certas produes digitais realizadas
recentemente em contexto acadmico tm vindo a levantar novos
desafios prpria expressividade do pensamento cientfico.

Como diria Pierre Lvy, que estudou as diferenas entre oralidade,

escrita e reproduo tcnica no seu livro tecnologias da
inteligncia, se no polo da oralidade primria encontramos uma
dinmica cronolgica de um devir sem vestgio, isto , a imediatez
inscrita numa continuidade temporal, privilegiando por isso, na
conceptualizao do autor, a narrativa, o rito e a significao, j na
escrita precisamente o vestgio e a acumulao do trao e da rasura
que integra a prpria inscrio numa dinmica temporal,
promovendo desse modo, como conclui Lvy, a teoria, a
interpretao, a objectividade e a universalidade. Estaremos em
condies de encontrar, hoje, na velocidade pura sem limites do polo
informtico-meditico, essa imediatez perdida, mas agora
recuperada pela eficcia das redes, da simulao e modelizao
operacional? Constituir a sociedade digital uma reconfigurao da
oralidade? A sua reintegrao no espao das escritas mltiplas?

Haroldo de Campos abordou a polifonia dos cancioneiros como uma

forma de transculturao. Para este poeta, as variaes inerentes ao
trovadorismo criaram o contexto intersemitico ideal para que se
originasse a vinculao de msica, dana, coro e coreografia. Como
tambm explica Maria dos Prazeres Gomes, o reportrio medieval
era vivido como integrao do social e do privado, isto , como
participao.
Ora, este sincretismo primitivo (a expresso de Roman Jakobson)
inclina a poesia trovadoresca para o ritual, para o dialogismo e para a
heteroglossia.

A escrita e seus maniquesmos so atacados pelas vanguardas

histricas, e efectivamente desde o incio do sculo XX que o
aparecimento dos mdia tcnicos (fotografia, cinematografia,
sonografia), primeiro; da televiso e dos m assm edia, depois; e, agora,
com as plataformas digitais, se verifica uma alterao fundamental
no ponto de focalizao. Trata-se de uma aguda percepo,
partilhada por Linda Hutcheon no seu estudo sobre a pardia, de
uma esttica do processo.

2. Poesia e discurso potico

Passarei agora a falar sobre poesia, como forma de estabelecer um

campo comum que nos permita analisar o contexto digital em que o
fenmeno potico se articula.

Desde logo, uma abordagem promissora est no contraste que

podemos estabelecer entre poesia e prosa. A estrutura narrativa da
prosa implica a criao de tempos e espaos ficcionais, isto , de um
tempo e de um espao diegticos. Diegese implica precisamente um
conjunto organizado de acontecimentos que so narrados numa
especfica dimenso temporal e espacial. Na poesia, porm, o verso
evoca formaes espaciais que quebram com o arranjo linear prprio
da prosa, permitindo e motivando a experimentao com a topologia
da pgina, isto , a sua forma espacial ou efeito de constelao.
Ora, onde narrativa informa, ainda que ficcionalizando, a poesia
apenas sugere. Poderamos portanto dizer que a linguagem da poesia
(ou pelo menos de certo tipo de poesia) no transparente, mas
opaca e auto-reflexiva, revelando e desmistificando a construo dos
cdigos, tornando-se significado em si, implicando nesse processo o
leitor em sua prpria produo.

Neste sentido, tambm as formas de iterao, modularidade e

variabilidade dos novos mdia esto, em minha perspectiva,
associadas ideia de circularidade que vem implicada na diferena
entre poesia e prosa. O verso, com origem em vertere, articula um
virar-se, um voltar-se, ao passo que a prosa - com origem em prosus -
significa avanar em frente e em linha recta.

A poesia moderna, explorando a cesura do verso, o ritmo e a

explorao verbovocovisual do signo, acaba por promover a
constelao de que resultam os fragmentos constitutivos da no-
sequencialidade e no-linearidade do hipertexto.

Todorov disse que na poesia os signos so smbolos intransitivos, ou

seja, eles no tomam qualquer coisa como um objeto direto, alm de
si mesmos. Formam-se, portanto, no texto lrico, sistemas
expressivos de correspondncias. Ao contrrio da comunicao, a
ambiguidade na poesia no um fardo, mas uma lgica imanente. Na
poesia, no h, ou pode no haver, uma distino clara entre abstrato
e concreto, ou geral e particular.

A palavra potica permanece no meio do caminho: circunscrita pela

indeterminao, ela torna-se o veculo ideal para exprimir, ou
indagar acerca do indizvel.
A poesia ento a expresso do inefvel, estimulando o leitor a
procurar novas configuraes semnticas, promovendo relaes
inusitadas entre o que representado como abstrao, e aquilo que
representado pela materialidade concreta dos meios envolvidos. Esta
tenso inerente prpria linguagem. No entanto, em nosso uso
dirio da linguagem, ela neutralizada, para dar lugar eficcia
comunicativa. Na poesia, pelo contrrio, como diria Ralph W.
Emerson, as metforas fossilizadas ressuscitam: o poeta d-lhes
poder, colocando olhos e lngua em cada objeto mudo e inanimado.

3. Sobre o meio digital

O meio digital combina as trs matrizes do pensamento: verbal,

sonora e visual. Consequentemente, ele traduz esse
desmantelamento das convenes resultantes da hierarquizao das
Artes e dos seus dispositivos de comunicao prprios. Na criao
digital esto envolvidas disciplinas distintas (esttica, design,
sistemas de informao, para no falar de psicologia, engenharia) e
convenes culturais anteriores em articulao com convenes do
prprio softw are, como explicou Lev Manovich. O computador
remedeia a experincia humana do conhecimento; e no poderia ser
de outro modo, sob o risco de se tornar ele prprio incognoscvel e
intraduzvel.

Neste sentido, podemos afirmar que os meios digitais oferecem

possibilidades novas para a experimentao e inovao na poesia, j
que eles encenam, ou permitem encenar, a opacidade, a ambiguidade,
a indeterminao, a intermedialidade e a no-linearidade.

Esta nova interdisciplinaridade fulgurante: na criao digital

convergem o cinema e a fotografia, as telecomunicaes e o
armazenamento ptico digital.
Podemos mesmo situar esta consilincia que resulta da integrao de
Arte e Tecnologia em trs momentos-chave do sculo XX.

Primeiro, o cinema motivou a teorizao e a prtica da edio e da

montagem, articulando tanto uma tendncia cultural para a
bricolagem, quanto o conceito artstico da colagem que encontramos
nas experincias pioneiras das tipografias em liberdade dos
futuristas e dos dadastas. Marinetti, Tzara e Schwitters, entre outros,
podem, nesse sentido, ser entendidos como agentes de disseminao
da justaposio como um novo meio para a produo de significados
novos e expressivos.

Mais tarde, com o desenvolvimento simultneo da TV e dos primeiros

computadores, temos o surto das poesias experimentais: poesia
concreta, visual e sonora contestam novos horizontes para a poesia, e
grupos como o PO-EX (Portugal), Noigandres (Brasil) e
L=A=N=G=U=A=G=E (EUA), bem como diversas experincias com
textos combinatrios e automaticamente gerados por computadores,
como Nanni Ballestrini na Itlia, E. M. de Melo e Castro, Pedro
Barbosa e Silvestre Pestana em Portugal, e os grupos Alamo e LAIRE
na Frana, foram particularmente relevantes.

Por ltimo, surge a internet e a WWW, integrando num mesmo canal

de distribuio cinema, TV e softw are, desse modo pondo fim a
conceitos duradouros de comunidade e de territrio. A cultura em
rede, porm, alm de se expandir de um modo no-sequencial, como
um rizoma em metamorfose, ainda, simultaneamente, um espao de
criao.
Esta cultura digital parece obrigar os novos poetas a se
familiarizarem com as linguagens de programao do computador: a
w eb que lemos a w eb que escrevemos, como explicou Glazier.

A poesia que resulta de uma criao digital apresenta os seus

smbolos intransitivos atravs da auto-referncia meditica, como
explicou F. Block, isto , ela encena, de um modo reflexivo, o prprio
palco das representaes que nos envolve. A poesia digital, nesse
sentido, ajuda-nos a compreender os aparatos tecnolgicos que
circunscrevem as nossas aces nos mundos virtuais; desvela a
cortina interposta pelo softw are na nossa aco e intencionalidade
humanas. E f-lo atravs da processualidade, da abertura da obra e
da sua intencional incompletude; motivando novas relaes autor
leitor pela interatividade, pela re-escrita e pela escrileitura, isto ,
pela colaborao.

4. Poesia em meio digital

Tendo estes aspectos previamente discutidos em considerao, julgo

estarmos agora em condies de os articular com a poesia digital e a
criao artstica em geral em meio digital. Quando Aarseth define o
cibertexto como todo o texto que se organiza atravs de mecanismos
que permitem ao leitor configurar caminhos, a sua colocao implica
naturalmente que o utilizador assuma um papel central no
deslindamento dos sentidos. No entanto, e ao contrrio das obras
abertas estudadas por Eco, no se trata de uma actividade a um nvel
meramente cerebral, j que h nos maquinismos textuais uma
sequncia semitica que a teoria da recepo e a semitica no
contemplavam. Na verdade, diria que o prefixo ciber escolhido por
Aarseth, substituindo hiper, traduz e posiciona precisamente a
comunicao literria e a textualidade ao nvel da automao.
Embora para Aarseth o cibertexto no seja uma forma de texto
nova ou revolucionria, com capacidades que s se tornaram
possveis por meio da inveno do computador digital, a verdade
que as criaes literrias em meio digital, naturalmente decorrendo
de outros textos ergdicos no-digitais e no-electrnicos, melhor
nos permitem produzir e programar estruturas verbais com efeito
esttico complexo. Para usar a expresso do prprio autor, numa
mquina de produzir variedade de expresso no apenas a
ambiguidade, mas antes a sua expresso varivel, que vai determinar
a ergodicidade textual.

Urge, por isso, distinguir entre estruturas metafricas e estruturas

lgicas, j que o cibertexto permite, como explica Aarseth, a
explorao, a perda, a desorientao, a descoberta de caminhos
secretos, no de um modo metafrico, mas efectivamente inscritos na
prpria programao do maquinismo.

A ciberliteratura, ou criao potica em meio digital, utilizando o

computador de forma criativa, isto , como manipulador de signos
verbais e no apenas como simples armazenador e transmissor de
informao, como clarificou Pedro Barbosa, embora possa ser
reconhecida e identificada nos antecedentes estudados por Aarseth e
tambm por mim enunciados numa outra filiao, est
adicionalmente dependente de uma construo ciberntica ou
hipermeditica que acaba por promover novas formas de escrita e de
leitura.

Como tem vindo a explicar Barbosa, interessa ao autor de

ciberliteratura promover as potencialidades gerativas de um
algoritmo, usando o computador como mquina aberta. Barbosa
definiu e classificou as possibilidades de utilizao do computador
como uma mquina semitica, explicando nesse contexto que h
16
vrios tipos de procedimentos possveis: algoritmos de base
combinatria, aleatria, estrutural, interactiva e/ou mistos.

Concluindo, diria que a ciberliteratura e a criao potica em meio

digital nos permitem apropriar o potencial dos meios digitais para a
formulao de novas prticas criativas, de novas linguagens hbridas
que articulam no seu cdigo de programao a possibilidade de
integrao e convergncia ou, relembrando as propostas de Olga
Pombo, de um novo campo de saber interdisciplinar e unificador da
experincia humana.
 O cosmonauta - roteiros de uma criao
Wilton Azevedo4
Dalva de Souza Lobo5
Alckmar Luiz dos Santos6

1. A histria, os versos

A ideia inicial d Ocosmonauta surgiu de uma sugesto de que

trabalhssemos sobre a histria de Ed Aldrin, trazendo-a para a
ambincia digital. claro que no nos seduzia, de modo algum, o
registro filosfico ou antropolgico, mas a possibilidade de
ficcionalizar uma histria de converso (ou de reconverso)
religiosa. Por alto, o que se sabe desse episdio que Aldrin, tendo
permanecido sozinho no Mdulo Lunar enquanto Neil Armstrong
fazia sua histrica caminhada (um pequeno passo para um homem,
um grande salto para a humanidade...), teve uma espcie de epifania
religiosa. A partir da, tornou-se (ou voltou a ser) cristo convicto.
Em cima disso, propusemos mudar o local da epifania, que passava a
ser uma astronave no espao sideral, orbitando a lua. O astronauta,
por seu lado, seria um cosmonauta, pelas implicaes etimolgicas
deste termo.

Em seguida a isso, o trabalho de criao mais propriamente literrio

se dividiu em duas direes: narrar, em versos, a experincia da
epifania e, paralelamente, escrever poemas em que se contasse a vida
desse protagonista, desde a infncia at a maturidade, em que
aparecessem suas relaes com a religio. Assim, no que diz respeito

4 Professor da Universidade Presbiteriana Mackenzie. Contato:

wiazeved@terra.com.br
5 Professora do Centro Federal de Educao Tecnolgica de Minas Gerais (CEFET-
MG). Contato: dalvalobo@terra.com.br
6 Professor da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Conselho Nacional de
Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq). Contato: alckmar@gmail.com
primeiramente a sua vida, era preciso inventar todo um percurso
biogrfico que, a partir de suas hesitaes na experincia religiosa,
preparasse e explicasse sua converso atravs da epifania. Em linhas
gerais, pensamos em uma situao bastante comum, isto , em
algum que recebe da famlia algum tipo de educao religiosa, desde
a primeira infncia, aceitando-a sem hesitaes. Em seguida, passa
pela fase rebelde da adolescncia, quando se afasta da religio e se
converte definitivamente (assim ele o sente, ao menos) ao atesmo.
Ao final, ocorre o inesperado e surpreendente episdio da converso
religiosa.

Com relao, assim, epifania, era necessrio criar poeticamente

uma experincia que ns prprios nunca havamos vivenciado
diretamente. De incio, buscamos, em nossa prpria memria,
situaes que, mais ou menos, se aproximassem dela. Era preciso
fazer como um ator, que aciona sua memria afetiva para criar a
fico do personagem que deve representar (no caso, no seria
representar, mas escrever). E tambm fomos atrs de experincias
alheias, ficcionais ou no. Uma que sempre impressiona vivamente
est no relato feito por Pedro Nava, em suas memrias (n'0 crio
perfeito), a respeito do que ocorreu com Murilo Mendes no velrio de
Ismael Nery. fato conhecido que os limites entre memria e fico,
na obra de Nava, so bastante tnues. No caso, isso seria uma
vantagem, j que tnhamos de criar uma experincia epifnica
ficcional, a partir de uns poucos e distantes fatos (o que se passou
com Ed Aldrin). O episdio narrado por Nava merece leitura, por ser
curto, mas, sobretudo, por sua intensidade:

De repente uma fala comeou a ser percebida.

Parecia no princpio uma lamentao, depois um
encadeado de frases tumultuando na excitao de
uma palestra, que depois se elevou como numa
discusso, subiu, cresceu, tomou conta do ptio
19
feito um atroado de altercao e disputa,
clamores como num discurso e gritos. Era o
Murilo bradando no escuro. Era uma espcie de
arenga, com fluxos de onda ora recuando e
baixando, ora avanando, subindo e enchendo a
noite com seus reboos graves e seus ecos mais
pontudos. Os do porto foram se aproximando
numa curiosidade da roda estupefacta e calada
em cujo centro um Murilo, plido de espanto ou
como de um alumbramento, gesticulava e se
debatia como se estivesse atracado por sombras
invisveis. S ele as via e aos anjos e arcanjos que
anunciava pelos nomes indesvendveis que tm
no Peito do Eterno ocultos para todos os mais. E
soltava um encadeado de frases que no princpio
fora s um cicio, que tomara corpo e dera naquele
berreiro alucinado. O Jos Martinho segredou
logo ao Egon:
Isto uma crise nervosa do Murilo. Vamos dar
a ele um gardenal e obrig-lo a encostar-se um
pouco. Onde ? que voc deixou o vidrinho...
Est aqui comigo, no bolso... Xeu ir buscar um
pouco d'gua.
O mdico correu mas quando voltou com um
copo e o comprimido j na mo, ficou to
bestificado com a expresso do Murilo que
recuou, colocou num peitoril a vasilha e o
remdio e voltou para acompanhar o drama que
se desenrolava dentro do amigo e tomava sua
alma que nem avalanche. Seus olhos agora
cintilavam e dele todo desprendia-se a
luminosidade do raio que o tocara. E no parava a
catadupa de suas palavras todas altas e augustas
como se ele estivesse envultado pelos profetas e
pelas sibilas que esto misturados nos
firmamentos da capela Sistina. Ele disse primeiro,
longamente, de como sentia-se penetrado pela
essncia do Ismael Neri e seu esprito religioso.
Falava dos anjos que estavam ali com ele j
no mais como as imagens poticas que
 habitavam seus versos, mas dos que se
incorporavam nele que recebia tambm na dele a
alma do amigo morto. Finalmente clamou mais
alto DEUS! e com a mo direita fechada
castigou o prprio peito e mais duramente o
corao. No pensava o Egon no caso
para gardenal. O Jos Martinho est errado. O
Murilo no est nervoso. O negcio mais
complexo... O que ele est sendo arrebatado
num xtase e o que estou vendo o que viram os
acompanhantes na estrada de Damasco quando
Saulo rolou do cavalo e foi fulminado pela luz
suprema.7

O poema da epifania, ento, foi o primeiro a ser escrito, j que em

torno e a partir dele os demais seriam criados. Em suma, estes
tirariam seus sentidos mais profundos daquele. Para tanto, fomos
atrs de versos que, de alguma forma, recriassem poeticamente algo
prximo a uma experincia epifnica. E isso (poema que fala sobre e
que produz uma experincia epifnica) tem praticamente um
sinnimo, isto , tem ttulo e autor definidos: O sentim ento dum
ocidental, de Cesrio Verde. Nessa esplndida obra, Cesrio
transforma uma mera caminhada por Lisboa numa percepo quase
expressionista da paisagem urbana, colocando no mesmo p a
concretude das coisas vistas e a incerteza de sentimentos e
lembranas. Nos primeiros versos, lemos:

Nas nossas ruas, ao anoitecer,

H tal soturnidade, h tal melancolia,
Que as sombras, o bulcio, o Tejo, a maresia
Despertam-me um desejo absurdo de sofrer.

A paisagem emocional do eu-lrico j se mistura da cidade e, a partir

da, de imediato, abre-se caminho para essa epifania desesperada da

7 Pedro Nava, O crio perfeito. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983, p. 318-9.
21
modernidade. No nosso caso, trata-se no de uma epifania do e no
imanente, num ambiente coletivo, mas de uma transcendncia
religiosa, vivida solitria e claustrofobicamente. De toda maneira, O
sentim ento dum ocidental, junto com o episdio d'O crio perfeito, foi
tambm referncia importante para a escrita do poema da epifania
d'O cosm onauta: dele tiramos, entre outras coisas, a forma da estrofe:
um quarteto composto por um decasslabo seguido de trs
alexandrinos. Contudo, ainda em nosso caso, na parte final, quando se
instala evidentemente a epifania, a estrofao regular desaparece e
trechos em Latim da missa tridentina se entremeiam aos versos
(rimando com eles, para ressaltar sempre a poeticidade das
palavras).

A partir da, na escrita dos demais poemas, percebemos que quatro

polos se foram delineando: religio, atesmo, razo e emoo. Dito de
outra maneira, a inveno da biografia desse personagem
(propositalmente sem nome) se fez em torno de quatro movimentos:
converso religiosa pela emoo; converso religiosa pela razo;
converso ao atesmo pela emoo; converso ao atesmo pela razo.
Isso significa que os poemas foram sendo escritos em torno desses
temas, estabelecendo diferenas com relao idade do protagonista.
Os poemas que tratam da converso ao atesmo pela razo situam-se
sobretudo em sua juventude. J a converso religiosa pela emoo
esto mais ligados infncia. Por sua vez, a converso ao atesmo
pela emoo est ligada adolescncia dele. Finalmente, a converso
religio pela razo falam de sua maturidade e antecedem de pouco,
talvez de semanas, a experincia epifnica.

2. O ambiente digital

Para resumir, o ambiente imersivo e interativo d'O cosm onauta foi

dividido em trs partes: a abertura (que d indicaes do
protagonista e de sua situao de vida); a narrativa de diferentes
episdios de sua biografia, at antes da aventura espacial; finalmente,
a epifania no espao sideral. A abertura foi concebida como uma
visualizao de ritmos e de imagens fundamentais da histria,
submetidas ao leitor, mas sem que esse tenha a qualquer
interferncia. Sua posio, no caso, de passividade, ele apenas v e
ouve o que aparece na tela. A segunda parte j implica imerso e
interatividade, com o leitor podendo escolher o que e como ler dos
episdios da vida do protagonista, desde a infncia at maturidade.
A parte final, a epifania, sem deixar de ser interativa e imersiva,
tambm reativa, ou seja, o leitor tem a oportunidades mais evidentes
de contrapor-se s lgicas de utilizao do dispositivo digital de
leitura, enquanto experimenta, ainda que a distncia, a epifania do
protagonista. Uma descrio mais detalhada de cada uma dessas
partes vai esclarecer melhor essas questes todas.

Na imagem da abertura, procuramos manter uma espcie de

suspense, fazendo com que a Terra, girando em seu movimento de
rotao, contracene com a Lua esta sendo o local mais importante
da histria toda , em um movimento em que, na primeira tomada, a
Lua se encontra por trs da Terra e sua rbita se completa passando
para o primeiro plano na tomada final.

Nesse momento, para a trilha sonora foi usada a fala dos astronautas
da ApoloXI Neil Armstrong, Edwin 'Buzz' Aldrin e Michael Collins
comunicando-se entre si e com a base de Houston, mas de maneira
que esse contedo das falas no fosse perfeitamente compreensvel.
O resultado foi uma espcie de rudo, uma mixagem das vozes com o
som das turbinas do foguete Saturno V. Com a entrada do foguete em
rbita terrestre, tem incio o udio de um poema em que a imagem
do protagonista menino se associa a de Von Brown, principal
cientista do programa espacial americano.
 Figura 1. Abertura de O cosmonauta

Figura 2. Abertura de O cosmonauta

A partir da, a imagem do sistema Terra-Lua substituda por outra,

a da formao de uma galxia que vai adquirindo cores conforme o
andamento do poema em udio. Esta ltima animao em vdeo foi
programada em Processing e, depois, gravada enquanto era
executada em tempo real:
 Figura 3. Von Brown - Abertura

Figura 4. Von Brown - Abertura

Na segunda parte, entramos propriamente no espao de imerso e de

interatividade. Ela foi, evidentemente, a de concepo e execuo
mais trabalhosas, no apenas pela quantidade de elementos (versos,
sons, imagens) envolvidos, mas, tambm, pela variedade de
operaes que quisemos pr disposio do leitor. Contudo,
justamente essas dificuldades nos permitiram sentir como a
literatura digital ganha fora quando os cdigos sonoros, imagticos
e verbais so integrados numa s narrativa, dando ao leitor a
possibilidade de poder escolher um caminho coerente de leitura, sem
perder uma variedade de opes. Ele levado a optar por uma das
quatro combinaes possveis entre os planos da razo, da emoo,
do atesmo e da religio, associadas, cada uma dessas combinaes, a
vdeos, sons e poemas. No caso, isso foi feito pela maneira como,
clicando em uma parte do relevo da Lua, o leitor faz surgir dela um
elemento de interatividade que est associado a um dado poema,
dentro de uma das quatro combinaes acima mencionadas. A seguir,
imagens de uma primeira concepo desse mecanismo:

Figura 5. A Lua e os elementos interativos

 Figura 6. A Lua e os elementos interativos

Cada um desses elementos de interatividade saem da superfcie da

Lua e permitem que o leitor escolha uma de quatro partes para clicar:

Figura 7. Esquema do elemento de interatividade

Clicando sobre uma das quatro reas acima, o leitor vai ter acesso a:
1. Vdeo e som (ou seja, ele vai ver imagens e ouvir o poema sendo
declamado);
2. Vdeo apenas;
3. Som apenas;
4. Versos apenas para serem lidos (numa janela que se abre dentro
da tela, onde est a Lua).

Como exemplo, duas imagens dos vdeos correspondentes aos

poemas Pecado e Blasfemo:

Figura 8. Pecado

Figura 9. Blasfemo
28
Para que isso fosse possvel, esses vdeos todos foram previamente
editados e posteriormente programados em Processing, de modo que
o som, a imagem e o poema possam ser escolhidos para leitura,
segundo a vontade do leitor.

Finalmente, depois que o leitor passou por pelo menos uma das
quatro partes de todos os elementos de interatividade, ele levado
diretamente ltima parte, em que se d a epifania do protagonista.
Nessa ltima parte do trabalho, a webcam da mquina do leitor vai
capturar sua imagem e jog-la diretamente na tela, passando por um
tratamento que associa a ela um efeito gerado via Processing. Nesse
caso, o leitor , de forma metafrica, colocado dentro da epifania. Mas
trata-se de uma metaforizao diretamente visualizada, em tempo
real. Nesse momento, o leitor no apenas ouve o poema da epifania, o
mais longo deles, mas tambm se v (ou v sua imagem) dentro do
espao de imerso e de interatividade. a que, alm desta ltima, ele
pode tambm apelar para a reatividade. Ou seja, ele pode no seguir
a lgica do dispositivo de leitura, que, nesse caso, lhe impe mexer
discretamente a cabea, para ver na tela a sua imagem processada e
alterada. Se ele coloca qualquer objeto diante da tela, ou mesmo se
ele simplesmente tira seu rosto do campo da w ebcam , ele vai fazer
com que tambm seu espao corpreo passe a integrar o espao de
imerso e de interatividade, ainda que opositivamente, ou, se
quiserem, reativamente. Nas figuras abaixo, temos exemplos de como
se d a insero da imagem do leitor no espao de leitura
d'Ocosmonauta:
Figura 10. Webcam Epifania

Figura 11. Webcam Epifania

 Figura 12. Webcam Epifania

3. Performance, a obra in praesentia

Uma vez definidos os polos narrativos (relembrando que eles so

formados por relaes duplas entre religio, atesmo, razo e
emoo), duas possibilidades de perform ance se delinearam: a
primeira, mais evidente, seria a apresentao in praesentia, num
palco, que contasse com a voz de leitores-declamadores (no caso,
atores) cujo corpo estabelecesse uma relao mais direta com o
pblico. De outro lado, tambm possvel considerar como
perform ance a leitura imersiva e interativa em meio digital, a partir
da manipulao do objeto potico, graas ao uso dos perifricos
(mouse, teclado etc.). Contudo, voltaremos a isso mais adiante; na
parte final deste trabalho, vamos propor algumas reflexes,
explorando justamente o contraste entre essas duas espcies de
perform ance.
No que diz respeito especificamente, ento, ao espao cnico de
leitura, a construo fsica do cenrio foi pensada de maneira
bastante enxuta, assim como simples a movimentao algo
coreogrfica dos atores. O esquema seria esse, em princpio:

PLATIA

Figura 13. Esquema do palco para a performance

Distribudos nas extremidades, os polos so iluminados por uma cor

especfica para cada um e dois atores, ora intercaladamente, ora em
conjunto, fazem as leituras dos poemas. Ressalte-se que todos os
poemas sero lidos exatamente no polo a que se referem. Por
exemplo, os poemas que tematizam a converso ao atesmo pela
emoo, vo ser lidos todos evidentemente no polo emoo/atesmo.
Ao trmino de cada leitura, esse leitor se desloca para o centro e o
outro, que estava no centro, se dirige ento para o polo associado ao
poema que ele vai ler a seguir.

Ao fundo do palco (de frente para o pblico) um projetor reflete, na

parede, as imagens (vdeos) associadas aos poemas. Junto a essa
parede, dois msicos compem e tocam em tempo real uma trilha
musical especfica para cada poema. Embora os polos sejam
especificamente definidos (cada um deles estar sempre no mesmo
local, os poemas referentes a ele sero todos lidos a), eles no so
identificados para o pblico. De fato, nossa inteno instig-lo a
construir sentidos a partir de sua percepo, que ele perceba que em
um dado local, esto sendo lidos poemas de um mesmo tipo. No se
trata de lev-lo a querer adivinhar o que est ocorrendo, pois ele ser
informado, ao incio, da diviso dos poemas em quatro temticas. O
que queremos, ento, de fato, provoc-lo a interagir com o espao
cnico, com a leitura, com a msica, com os movimentos dos atores,
com a iluminao do palco e com as imagens dos vdeos. Tudo isso foi
concebido esperando que, assim, seja criada uma experincia ldica
da qual ele, pblico, se sinta parte e que o leve a estabelecer um
dilogo com a perform ance sem que todos os elementos sejam dados
a priori. Como resultado, queremos propor a ele uma decifrao, isto
, que ele se sinta ativamente participando da construo de um texto
que vai alm dos versos declamados, das luzes, das imagens, das
msicas. Para isso, ele ter, de alguma forma, que perceber a unidade
dos poemas declamados em cada polo.

4. Algumas reflexes

A partir do que foi descrito acima, fica ntido que uma das linhas mais
evidentes de reflexo, no que diz respeito s diferentes leituras d'O
cosm onauta, se situa na comparao entre aquelas que se do no
ambiente digital e as que so feitas pelo pblico, na apresentao ao
vivo.

Tomemos o palco. Nele, os corpos dos apresentadores (atores e

msicos) trazem a evidncia inquestionvel de sua prpria presena:
eles esto concretamente ali, diante dos olhos de quem est
assistindo, podem ser ouvidos, quase tocados. Contudo, essa
presen tidade vai muito alm de eles poderem ser percebidos pelos
sentidos da plateia. O corpo, nessa situao, como em qualquer outra,
sempre resultado de uma hipercodificao de alguns elementos
verbais e de inmeros no verbais: assim, o que ele expressa, o que
ele significa, isto , seu sentido, apoia-se numa materialidade, numa
evidncia fsica, para dar-se, diante de si e de outros, como um
complexo expressivo. o que poderamos aproximar do corpo
fenom enolgico, tal como o descreve Merleau-Ponty. O que a voz
enuncia (nos momentos em que h voz) nunca se distingue
totalmente do que o rosto afirma, do que as mos expressam, do que
o olhar transmite... No que todos (voz, rosto, mos, olhar etc.) vo
significar a mesma coisa, em unssono, mas ocorre que, ainda quando
h inteno de enganar, quando os olhos traem o que a voz insiste em
afirmar, ainda a olhar e voz, mesmo expressando sentidos opostos,
comungam de uma mesma situao, de um mesmo complexo
expressivo.

Da que a leitura da apresentao no palco d'0 cosm onauta feita,

inicialmente, como se faz toda leitura de um corpo que se pe diante
de ns, em qualquer situao: o leitor tem que se posicionar diante
desse complexo expressivo, ou seja, chamado a se expressar, a
significar juntamente com ele. A leitura feita pelo pblico, ento, tem
que enfrentar essa hipercodificao. Contudo, se se envereda apenas
pelo modo habitual, isto , no reflexivo, ele o vai fazer
acrescentando-se aos gestos expressivos de quem est diante dele,
apenas compartilhando e estendendo o espao de sentidos, um nico
espao de sentidos. De algum modo, nessa situao, o leitor elimina a
diferena e a distncia entre plateia e palco. Em parte, isso sempre
acontece e ajuda a explicar as intensas reaes afetivas que temos
diante de certas cenas, de algumas falas. Ora, se a leitura se quer
tambm reflexiva, ela vai ter que submeter essa hipercodificao a
uma perspectiva simplificadora, vendo-a, ento, como um processo
intersemitico. a partir da que o pblico pode se apartar do espao
de quem est no palco, que ele pode se dar conta de que no h
obrigatoriamente um continuum entre plateia e palco, que atores e
pblico no constituem apenas um s espao expressivo. Ou seja, a
que o leitor pode construir uma distncia controlada entre emisso e
recepo. Vamos tentar explicar como isso se d. De um lado, ele,
leitor, pode ver os corpos no palco como produtores de sentido e ver
a si como receptor (o que o mais habitual). No deve haver muita
dificuldade para entender isso: o que se faz quando, por exemplo,
no poema sobre Serra Leoa (ligado converso ao atesmo atravs da
emoo), o pblico se deixa perturbar pelas palavras e pelas imagens,
tiradas de uma msica infantil, Allouette, em que uma criana toma o
lugar do passarinho da cano e progressivamente feita em
pedaos. Todavia, pode-se dar tambm o oposto: ele como emissor
(de horizontes de significao) e os outros, no palco, como receptores
e, nesse caso, os gestos, as falas, os deslocamentos no palco tambm
passam a significar outra coisa, alm do que foi descrito
anteriormente. Com isso abre-se um segundo espao expressivo,
comandado agora pelo leitor. Nele, as significaes no esto mais
ligadas diretamente aos gestos expressivos que se desenvolvem no
palco, mas subordinadas a uma inteno de leitura que no vem do
palco. Funda-se, assim, um segundo espao expressivo, nem melhor,
nem pior que o primeiro, apenas diferente. Complementar, talvez.
 interessante notar que, tambm no meio digital, os limites entre
emissor e receptor se deslocam, se transformam, se transtornam,
semelhana do que descrevemos acima, sobre a leitura no palco. Isso
j quase lugar-comum. Efetivamente, raro o artigo ou a palestra
sobre criao digital em que no se fale dessa indistino entre
autores e leitores. Contudo, diferentemente do que ocorre na
apresentao pblica, o meio digital nos possibilita trabalhar
concretamente, diretamente, materialmente com essa possibilidade.
Nele, o exerccio das linguagens (e no s a verbal) se faz de forma
direta, aberta e expandida. No se trata apenas de interpretao, mas
de manipulao direta e imediata dos significantes. Trata-se daquilo
que, em feliz imagem, Aarseth chamou de ergdica. Tambm se altera
a relao entre tempo e espao, no meio digital. Nesse caso, o tempo
do aqui e agora (o hic et nunc) est relacionado s experimentaes
realizadas segundo o desejo do leitor, isto , o quanto ele, com um
simples movimento do cursor, com uma interferncia interativa,
pode alterar o fluxo narrativo quebrando sua (pretensa) linearidade,
levando a um dilogo mais expressivo no que toca ao exerccio de
leitura, bem como reflexo.

De outro lado, na perform ance, podemos assistir vrias vezes

encenao e atribuir, via reflexo intelectual, sentidos singulares
(ainda que algo passivos) ao que ocorre no palco. J no meio digital,
dado o processo intersemitico de leitura e a relativa independncia,
essa atividade de cognio est mais ligada dinmica com que o
leitor interfere na performance, ou seja, em como ele manipula os
objetos e no espao de atuao (monitor, teclado, etc.). um
pensamento mais ativo e, falando genericamente, mais corporal.

Voltemos, ento, nosso olhar mais especificamente ainda para O

cosm onauta quando ele est num ambiente interativo e imersivo de
leituras. Ora, interatividade (diretamente) e imerso (indiretamente)
esto ligadas interface de leituras. No caso de nossa criao, h
duas perspectivas possveis, nesse caso. Primeiramente, pode-se
considerar que h uma nica interface, associada totalidade do
ambiente que simula 3D. Nela, o funcionamento articulado e orgnico
dos diferentes perifricos envolvidos, dos distintos elementos e
instncias de interatividade, tudo visto como uma nica superfcie.
Atravs dela, nossos gestos expressivos podem, material e
efetivamente, aproximar-se e tocar os significantes que vo surgindo
na tela, podem dialogar com eles. O efeito disso que cada poema
lido ou ouvido e cada vdeo a que se assiste se correspondem entre si,
suas significaes esto sempre sendo construdas a partir da
convivncia com as significaes dos demais. Nesse caso, ao fim e ao
cabo do processo de leitura, esta se deixa ver mais como imerso do
que como interatividade. Uma segunda possibilidade entender todo
o ambiente d'0 cosm onauta como um conjunto de interfaces, ou seja,
para cada elemento ou instncia de interatividade, temos uma
interface especfica. Nesse caso, a leitura se delimita mais, isto , cada
elemento que focalizamos em nossa leitura visto funcionando com
uma autonomia maior, com relao aos demais. Na realidade, essa
operao corresponderia ao close reading da literatura tradicional
impressa, transplantada para o meio digital. Agora, a leitura estaria
bem mais do lado da interatividade do que do da imerso. Ressalte-
se, todavia, que uma perspectiva no exclui a outra. Ambas, de fato,
se complementam.

Ora, o que dissemos no pargrafo acima, em parte, quase um

trusmo, servindo talvez apenas para pr em evidncia que no h
distino completa ou definitiva entre a leitura no meio digital e a
que se faz no impresso. A bem da verdade, aquela engloba esta.
Contudo, se pensamos nas relaes do leitor com o hardw are e com o
softw are, esse raciocnio pode trazer algo de novo, escapando a essa
quase obviedade.
De certa maneira, podem-se identificar dois tipos de relao do leitor
com a criao digital. Um primeiro exige mais abstrao, isto , o
leitor deve perseguir uma lgica de leitura ou de utilizao do
aplicativo que no dada diretamente, por no estar disponvel de
modo imediato e evidente. o que ocorre, por exemplo, nos vdeo-
jogos, quando, para se poder avanar ou ganhar pontos, se exigem
estratgias de aes que no fazem parte dos elementos explcitos do
ambiente; elas devem ser inferidas, por exemplo a partir de um
processo de tentativa-e-erro. Ao contrrio, um segundo tipo de
relao justamente aquele em que a abstrao se reduz ao mximo.
Tomando novamente o exemplo dos vdeo-jogos, corresponderia
ao direta sobre elementos do ambiente (objetos, pessoas,
instrues etc.). Nesse caso, trata-se de manipular concreta e
diretamente elementos do ambiente, de pr em utilizao lgicas de
ao que so descritas e, at, esperadas ou exigidas explicitamente
pela criao. Podemos associar o primeiro tipo ao modo como nos
relacionamos com o softw are das mquinas; o segundo tipo
corresponderia maneira de utilizarmos o hardw are delas. Haveria,
assim, ento, uma leitura softw are, aproximando-se da imerso, e
uma leitura hardw are, prxima da interatividade. Com isso, ressalta-
se a dimenso ativa e criativa da leitura, como tem sido desde
sempre, com qualquer textualidade, diferena de que, agora, essa
leitura ativa e criativa se d em duas dimenses. Com isso, a leitura
que fazemos da obra digital (de qualquer obra digital!) ser sempre
uma composio entre essas duas possibilidades: a leitura softw are e
a leitura hardw are, a imerso e a interatividade. Isso tanto pode ser
construdo conscientemente pelos criadores, quando pode ser
postulado, tambm conscientemente, pelos leitores.

A partir da, podemos pensar, por exemplo, nos movimentos do

cursor, comandados pelo leitor. O que eles expressam, o que podem
significar na leitura? No exagero propor que esses movimentos, o
ritmo deles, suas idas-e-vindas, suas paradas momentneas, tudo isso
manifestao fsica indireta, mas quase imediata do espao de
pensamento de leitor, isto , de sua expresso, com seus desvios, seus
equvocos, suas hesitaes, suas descobertas... Com isso, a leitura se
torna uma experincia de extenso do prprio corpo, atravs da
manipulao de objetos e da imerso neles. Ela se torna como que um
devir, um corpo a ser constantemente preenchido de significao,
isto , deslocado, estendido, posto a re-significar. Um corpo no qual
desejo e prazer so imanentes e definidos junto experincia vivida,
tanto a individual quanto a coletiva, e sem a qual no h, de fato,
comunicao potica. N'Ocosmonauta, esse preenchimento resulta da
experimentao das sensaes e sentimentos despertados pelas
perform ances in praesentia e digital, respeitadas as diferenas nos
processos de leitura e de interveno em cada um. Assim como
ocorre com a perform ance in praesentia, na qual a experimentao do
pblico se faz a partir de, no mnimo, dois corpos (o seu e o do ator,
alm, claro, de tudo que o circunda), no meio digital a
experimentao passa pelo uso dos perifricos (leitor/mquina).
Assim, em ambos os momentos e movimentos de leitura, a
significao e a re-significao s podem existir na instncia do
mundo vivido, isto , do real.

De fato, se pensamos na noo merleau-pontyana de corpo

fenomenolgico, podemos afirmar que meu corpo apenas se define
como tal por indefinir-se diante do mundo vivido. Dito de outro
modo, ter um corpo ocupar com ele alguma poro indefinvel, mas
imediatamente clara, evidente, do mundo, pondo ambos (corpo e
mundo) a significar. Ao contrrio da leitura dos objetos da tradio
impressa, a leitura de objetos digitais remete a essa experincia
primordial, nos permite reviv-la em ambiente restrito, de maneira
parcial, mas evidente.
E como entraria nisso a memria (a do leitor, evidentemente, no a
da mquina)? O cosm onauta uma criao que aposta resolutamente
no jogo das memrias do protagonista, construdas ficcionalmente, e
nas lembranas do leitor. Mesmo no tendo como saber quais
lembranas este vai trazer para o espao de leitura, a criao dessa
obra foi feita de forma a deixar sempre um espao vazio a ser
ocupado por elas. De fato, O cosm onauta foi ideado, desde seu projeto
(na escrita dos poemas, nas imagens e vdeos utilizados, nos sons e
msicas criadas), para que o leitor fosse levado a colocar e a
manipular suas prprias lembranas afetivas no ambiente imersivo,
atravs das interatividades. como se cada elementos de leitura, na
tela, fosse uma conjuno das memrias ficcionais do protagonista
com as lembranas do leitor. At a, nada de novo: por menos que
seja, todo leitor de Emma Bovary tambm sonha com seus prprios
bailes, enquanto a personagem de Flaubert v desfilar tais imagens
em sua memria. Contudo, no caso da criao digital, uma camada de
tecnologia colocada justamente entre as imagens na tela e o corpo
do leitor. Com isso, ele passa por uma dupla experincia: ao mesmo
em que se aproxima daquelas memrias ficcionais, ele se afasta de
suas prprias lembranas (afinal, elas deixaram de ser apenas
imagens mentais imediatas, para se tornarem elementos concretos,
manipulveis). Porm, paradoxalmente, afasta-se para que possa
mexer com elas, concretamente! atravs dos perifricos utilizados
nessa criao: mouse, joystick, teclado, w ebcam . De certo modo, se
reproduz aqui algo da estratgia da marionete. Contudo, trata-se de
uma marionete especial, pois manipulada pelo prprio espectador.
Ela vai pr em evidncia as lembranas deste, para ele prprio, mas
no mais de forma imediata, pois os fios, ao mesmo tempo em que
associam o leitor ao boneco, pem uma distncia evidente e
irredutvel entre ambos. O mesmo ocorre com a interface digital em
obras como O cosm onauta. Podemos dizer que justamente por estar
fora do ambiente imersivo que o leitor pode entrar a parcialmente. O
estar fora que lhe permite estar dentro dessa maneira especial.
Dessa maneira digital, podemos dizer!

E como pode funcionar, ou como funciona efetivamente, esse jogo de

memria e lembranas, na apresentao in praesentia, no palco?
Nesse caso, se tambm se conta com as lembranas do pblico,
tambm se quer atuar nessas lembranas. Aqui, acima das imagens,
dos vdeos e da msica criada e tocada em tempo real, as vozes dos
atores, declamando os versos, ganham relevo, so colocadas acima
dos demais elementos. Elas propem memrias ficcionais, atravs
dos poemas lidos e, a partir deles, o pblico retoma e reabre um
arquivo de lembranas suas prprias. Estas vm tona, agora como
lembrana atualizada, despertada pela presena dos atores, isto ,
pela presena efetiva dos corpos deles diante do pblico. Com isso,
como se este se associasse aos corpos dos atores, a suas vozes e,
portanto, s memrias que vocalizam, que gesticulam no palco. Aqui,
a lgica da marionete muda de sentido, com relao ao que
discutamos acima: agora so os atores que manipulam fios nas
pontas dos quais tenta se mover o pblico, isto , tenta encaixar suas
lembranas e dar-lhes algum sentido, no espao estrito que lhe
abrem os atores.

Contudo, o pblico, em suas poltronas, no comea a fazer

movimentos, gestos, a declamar versos. A nica possibilidade que ele
tem de pr suas lembranas em funcionamento levando-a ao palco,
via leitura, via compreenso, via interpretao. Como consequncia,
os corpos e as vozes dos atores, no palco, que passam a expressar
indiretamente, sua maneira, aquilo que seria prprio ao pblico, ou
seja, suas lembranas individuais e especficas. Estas so como que
tomadas e expressas pelos atores, ou, ao menos, assim o quer (e
precisa) ver o pblico. Ainda que isso no ocorra efetivamente, de
forma verificvel, assim ele o entende, assim o assume
majoritariamente, numa espcie de ficcionalizao do prprio corpo
e das prprias lembranas, projetados estes sobre os corpos dos
atores e as memrias ficcionais que expressam. Temos, assim, uma
sobreposio de memrias ficcionais e de lembranas, num percurso
tanto tortuoso quanto interessante: num primeiro momento, as
memrias ficcionais expressas pelos atores despertam lembranas
afetivas no pblico; num segundo momento, este, por no dispor de
um palco para si, busca onde dispor suas lembranas, e isso s pode
ser feito indiretamente, na leitura que ele faz do que v e ouve vindo
do palco, isto , colando-se aos corpos dos atores e dando-lhes uma
significao que tambm vem dele, pblico. Dito de outra maneira, as
lembranas do pblico passam a ser expostas e representadas no
palco, de forma alterada, inevitavelmente ficcionalizada (mas
ficcionalizada, claro!, em parte). Melhor dizendo, so fragmentos das
lembranas afetivas do pblico que ele traz e busca ou quer ver
expressos pelos atores, associando a eles sons, gestos, silncios,
odores, etc. (fundando-se na hipercodificao dos corpos, dados aqui
leitura) por meio da atualizao de suas lembranas. Pode-se ento
afirmar que essas lembranas afetivas do pblico so projetadas por
ele nos atores (ou seja, o pblico projeta ou quer ver neles, a projeo
de suas lembranas afetivas); a partir da os atores, que seguem com
o roteiro de sua perform ance, impem um deslocamento de sentidos
nessas lembranas pela ficcionalizao. Passou-se, assim, das
lembranas afetivas para as lembranas projetadas que, agora,
voltam ao pblico como lembranas lidas.

Aqui, a interface o palco. Contudo, h uma diferena importante

com respeito interface digital. Nesta, o leitor ativo, ele manipula
os significantes, ele desloca elementos, ele impe significaes. Vale
lembrar mais uma vez a imagem metafrica das marionetes: sendo o
pblico seu manipulador, os atores seriam marionetes especiais, de
vontade prpria e independente, reproduzindo apenas parcialmente
e, com frequncia, incorretamente suas lembranas.

Por ltimo, algumas palavras quanto fruio por parte do leitor, no

meio digital, e do pblico, na perform ance no palco. No primeiro, a
fruio se d no apenas na forma tradicional, isto , pela associao
de imagens afetivas, de lembranas, de juzos analticos, ao que se v
e ao que se faz na tela do computador. Ela se d tambm pela
manipulao dos elementos semiticos (imagens, sons, textos etc.)
atravs dos perifricos dos quais se utiliza o leitor numa ao que
tambm performtica. Para entender melhor o que est em jogo aqui,
tomemos, para comparar, a perform ance do ator no palco: ela aponta
para uma perspectiva de viso fora do prprio palco, privilegiando a
posio do pblico. Estabelece-se, assim, uma separao evidente
entre o fazer, isto , a expresso direta dos corpos dos atores, e o
abstrair, ou seja, a atribuio indireta de sentidos ao que se v e se
ouve, tarefa, esta, exclusiva do pblico. Se podemos falar de uma
perform ance do leitor da obra digital, ela se d pela imerso e pela
interatividade atravs das quais ele reapresenta para si, a seu modo,
os elementos semiticos acima citados, sem deixar de lado os
mecanismos e estratgias de interatividade. Assim, esse leitor do
digital se torna, ao mesmo tempo, ator e pblico. Isso implica que,
nesse caso, fazer e abstrair, ou seja, interagir/imergir e pensar no se
distinguem radicalmente. A fruio que resulta da sobretudo ativa,
conquistadora, diretamente ligada manipulao de seu objeto
graas intromisso indireta do corpo no meio digital, ou seja, graas
a uma extenso do corpo fenomenal.

Assim, h uma espcie de presena do corpo do leitor, no meio

digital, embora ela seja parcial, indireta, a distncia. desse modo,
nessa situao, que ele atua e interfere diretamente nas condies de
existncia e de leitura da obra digital. Diferentemente, diante do
palco, no h propriamente um fazer concreto do pblico. O que
ocorre um fazer parcial, indireto e a distncia, colado ao fazer do
ator. A partir da que se instala um desvo entre o fazer e o pensar.
E essa distncia que permite a reflexo, a anlise e at a catarse.
Assim, no caso da perform ance, a fruio resulta de uma possvel
reflexo intelectual somada a uma experincia corprea total que
contamina o pblico, embora seja vivenciada a distncia, na tenso
que se d entre pblico e atores. Trata-se, de fato, de uma experincia
corprea total, mas dupla. E ela s se d na medida em que o pblico
aceita ser cmplice dos atores, em que ele submete sua experincia
corporal direta s expresses dos atores e acompanha indiretamente,
com seu corpo, o que os atores expressam. Em resumo, a fruio
resultado de uma possvel reflexo intelectual somada a uma
experincia corprea que contamina o pblico, embora, vivenciada
distncia. Em outras palavras, o pblico precisa da alteridade, ele
necessita da presena evidente e distinta dos atores, no palco, para
poder construir sua experincia de leitura e de compreenso da obra,
isto , sua fruio.

Ora, no caso da leitura do digital, parece no ocorrer justamente esse

desvo entre fazer e pensar, mencionado acima. As interfaces de
interatividade propiciam a imerso que, sendo bem realizada a obra
digital, levam a uma experincia corprea total, mas, agora, nica.
Com isso, altera-se radicalmente a experincia da fruio, que no se
baseia mais necessariamente na presena direta de uma alteridade.
Esta ser vivenciada pelo prprio leitor, a partir de um processo de
auto-estranhamento, ele deve arrancar o outro de dentro de si
prprio. J e est un autre, tambm diria Rimbaud dessa fruio que se
pode realizar no meio digital.
 Aspectos antitticos entre apeirokaliae liberdade
criadora na arte digital
Alamir Aquino Corra1

Em 2012, na concluso dos trabalhos do ISim psio Internacional e do

VSim psio N acional de Literatura e Inform tica, ao lidar com a poesia
digital brasileira, acabei por elencar uma problemtica referente
percepo esttica da obra ou arte digital, quer dizer, a necessidade
de se discutir a capacidade/viabilidade do
receptor/leitor/espectador de interagir com o objeto digital
proposto como arte. E hoje, antes de prosseguir o raciocnio a
contrapor a capacidade de recepo e a potencialidade criadora,
creio ser necessrio discutir alguns conceitos que balizam a minha
proposio acerca dessa relao entre objeto digital artstico, suas
condies potenciais de produo e sua recepo. Essa discusso se
torna necessria tambm para uma compreenso maior acerca
daquilo que se convencionou chamar de esttica, em termos da
produo digital contempornea.

No congresso internacional realizado em junho de 2006 na PUC-SP,

intitulado Estticas tecnolgicas - arte-cincia, com putadores
vestveis, gam es, Lcia Santaella apresentou trabalho, depois
publicado em Estticas Tecnolgicas: novos m odos de sentir (2008),
onde busca a preciso tecnolgica do termo esttica em Alexandre
Gottlieb Baumgarten e sua A esthetica (1750) como o conhecimento
da estesia, e depois vai a Karl Marx e a educao dos cinco sentidos,
na percepo dos sentidos humanos como cada vez mais sutis e
humanos, algo que est visceralmente marcado, acrescento, pelo

1 Professor da Universidade Estadual de Londrina (UEL). Conselho Nacional de

Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq). Contato: alam ir@uel.br ou
correa.alamir@gmail.com.
contexto histrico, como bem assinalou Galvano Della Volpe em sua
Critica del Gusto (1960). Santaella trata especialmente do problema
da esttica contempornea ou aquela das linguagens lquidas, ou seja,
as condies do sentir tornadas possveis por duas circunstncias: as
linguagens prprias do fim do sculo XX e incio do sculo XXI, que
abrem horizontes inditos para a explorao de novos territrios da
sensorialidade e sensibilidade, e as interfaces (tanto aquela fsica da
superfcie do objeto quanto aquela miditica dos cones grficos,
menus e sons). De um lado, Santaella defende a fluidez das
linguagens por sua instabilidade ou de uma permeabilidade
retroalimentadora como se deixasse de haver limites entre as vrias
linguagens, como se houvesse uma hibridizao/miscigenao. Por
outro lado, discute a diferena entre tcnica, como saber fazer, e a
tecnologia que encarnaria um saber tcnico. Santaella, depois de
discutir hibridismos e remediaes, a remixabilidade, o labirinto das
redes, as simulaes e o ambiente sem-fio, enquanto possibilidades
estticas, acaba por estipular a incompletude ou o inacabamento
enquanto carter ou caracterstica do objeto artstico, pela ausncia
de estabilidade, pela prevalncia do devir.

Este novo tempo de produo artstica demanda do

leitor/receptor/fruidor outro tipo de concepo do mundo, algo que
tenho denominado como domnio de uma prtese, habilidade,
artifcio, conjunto eletromecnico e/ou eletrnico. Esse conceito da
prtese j foi desenvolvido anteriormente, sem que eu dele tivesse
conhecimento, pelo menos em dois momentos. O primeiro deles foi
uma argumentao de Jonathan Sterne (2003) a partir de Bordieu e
seu conceito do habitus, antes encontrvel tambm em Norbert Elias
e Marcel Mauss. Sterne organiza o conceito do habitus como aquele
que intermedia as relaes sociais relativamente estruturadas e as
formas relativamente objetificadas da agenda ou interesse
econmico ou social; uma tecnologia nesse argumento seria aquela
capaz de realizar o trabalho de uma pessoa como uma mola
fechadora de porta. Especialmente a partir de Mauss, observa-se que
o corpo o primeiro e mais natural instrumento, algo que permite as
habilidades ou usos habituais com significados e intenes
especficas; o exemplo do tirar o chapu (algo que se perdeu na
sociedade moderna, mas pode ser replicado na retirada do capacete
do motociclista) como maneira de demonstrao das intenes
pacficas, a relembrar o hbito historicamente marcado da suspenso
do elmo como revelador da atitude pacfica do guerreiro medieval.
Em outros termos, h um hbito tcnico no manuseio (observe-se o
fator manual) da prtese, como um saber que pela repetio tem
propiciado circunstncias lesivas como a LER. Essa saturao
encontra paralelo na sobrestasia, ou seja, no excesso de uma
sensao da estasia, tornando o objeto to familiar que se torna
impossvel a sua desfamiliarizao (como o caso dos folhetins ou
dos reality-shows).

O segundo momento foi em conferncia proferida por Vicenzo

Cuomo (Cosenza, 7 de novembro de 2007), ou seja, h um objeto que
sem a interveno humana que a utiliza nada faz, como o caso do
martelo ou da cmera; da mesma maneira, o controle remoto, o
joystick ou o mouse, enquanto interfaces, so artefatos com vrias
possibilidades de interao a depender sempre da conduo humana.
Alguns podem dizer que so tecnologias, enquanto repositrios de
saberes tcnicos acumulados; de qualquer sorte, so mquinas ou
instrumentos que dependem da interveno/interao humana, um
tanto diferentes da tecnologia de identificao de DNA, por exemplo.
Em essncia, as prteses maquinadas ou instrumentais, por mais
capazes que sejam de produzir resultados (sempre planejados por
meio de softw ares), so extenses do corpo humano vez que se
tornam apndices quase naturais (como o caso recente do
conceito dos nativos digitais). J defendi aqui antes que a
tecnopoesia, entendida como a que construda na esteira da poesia
concreta, depende de uma prtese (eletrnica ou hipermeditica) e
que liga obra e leitor, ampliando as possibilidades combinatrias ao
permitir um fluxo contnuo de sons, imagens, movimentos e
grafismos (compreendidos aqui tambm a palavra), como partes
constitutivas do poema.

Parece-me necessrio considerar o poema e a vontade de alguns

poetas de produzir poemas que no dependem das condies locais
de produo, aqueles que podem ser percebidos e recebidos em
outros espaos nacionais ou sem nacionalidade especfica,
transnacionais ou, em sua possibilidade mais extra, nos espaos das
megalpoles, que se caracterizam por uma demanda de recursos
tcnicos, ainda que organizados em tecnologias, exponencialmente
mais elaborados. Tais obras seriam independentes das condies
sociais especficas, mais dirigidas a qualidades particulares de um
estrato esttico-receptivo (na sua contextualizao histrica,
novamente lembrando de Della Volpe) prprio de uma elite cultural,
no sentido de que essa mais inclinada a experimentalismos e menos
preocupada em estabelecer mecanismos de controle social, ou seja,
em essncia um estrato social que admite cdigos scio-culturais
mais transgressivos sem se preocupar com atitudes de prevalncia
de valor. Tal atitude pode incluir a sinalizao de certo desprezo em
relao ao pblico leitor, que muitas vezes est desconectado ou
ainda no est pronto para perceber/receber tais objetos estticos
transgressores. Estamos tratando de uma nova capacidade de
recepo esttica, a que daqui a pouco irei me referir, muitas vezes
deficiente, como aquilo que os gregos antigos convencionaram
denominar de apeirokala ou anEipoKaa, ou seja, um pblico que
no teve a preparao para receber esse novo belo, que no tem
familiaridade de ver o que seria prprio de uma capacidade de xtase
do pensamento, a perceber a completa e mais absoluta essncia do
pensam ento como ato transgressivo ou inovador. Como exemplo,
lem bro aqui da ltima cena do filme X: The man with the X-ray eyes,
de Roger Corman (1 9 6 3 ), que ocorre, no que aqui nos interessa, de
1h 13m in30s a 1h15m in58s. H nessa cena verdadeiro contraste
entre o que conhece o mais elevado ponto de transgresso, o doutor
James Xavier, personagem vivida por Ray Dillan, e a resistncia, ou
conservadorism o, daquele que se apega ao passado conhecido, o
pregador bblico. Na cena, cita-se Mateus 5: 29, na verso corrente da
Bblia em portugus, quando se refere ao adultrio; aquele cujo olho
produtor de um sentim ento de absoluto despudor deve arranc-lo.2

A dificuldade de percepo da beleza ou a ignorncia da beleza,

enquanto anEipoKaa, mencionada nas seguintes fontes: tica a
Nicmaco de Aristteles (Bekker p .1107b), Guerras Civis de Roma de
Apiano da Alexandria (livro 3, captulo 10) e De Domo de Luciano
(seo 2). No h traduo possvel para o term o, formado da
negao a, o term o peira (nelpa) ou experincia e o term o kalia (de
Ka) ou algo belo. Em sntese, a falta de experincia diante da
beleza, ou falta de gosto. No que estou aqui a defender, a
circunstncia da transgresso absoluta, em franco descompasso com
o prazer esttico conhecido, nesse tipo de obra, provavelmente
pretendida como universal ou transnacional como so as obras de
Eduardo Kac, que muitas vezes no podem ser geralm ente
percebidas pelos leitores/receptores locais, em face de sua
desfamiliaridade, algo que acaba por provocar tam bm a discusso
do estranham ento / foregrounding ingls / umheimlich freudiano ou
aktualisace do formalismo russo. O artista, por sua nsia de recepo
no alm -fronteiras, deixa de ser um artista local, desligando-se do
local de sua formao ou de produo para interagir ou captar outros

2 Portanto, se o teu olho direito te escandalizar, arranca-o e atira-o para longe de ti;
pois te melhor que se perca um dos teus m em bros do que seja todo o teu corpo
lanado no inferno (Mateus, 5 :2 9 )
leitores/receptores que, para ele, so mais propensos a tais posturas
estticas inovadoras. H de se lem brar que nossa tendncia
procurar no o desfamiliar e sim aquilo que pode ser reconhecido
como padro; a atitude mais confortvel garantir a segurana da
experincia ao buscar padres reconhecveis no relacionam ento com
os objetos e situaes reais ou ficcionais. Nossa atitude em face do
desconhecido, ou algo que pensamos que pode ser apreendido, a da
busca de padres, de com preenso da proposta do objeto enquanto
arte como algo palatvel, espervel, atingvel, inteligvel.

Para retornar ao problema da esttica enquanto busca da estesia (ou

satisfao prazerosa diante do objeto artstico), parece ser
im portante evidenciar esse sentir argumentado como possibilidade
esttica contempornea. Nada obstante, h uma postura conceitual
acerca da estesia como aquela que pode ser caracterizada como a
busca de uma beleza absoluta, que pode ser reduzida a um teorem a
ou postulado. Refiro-me proposta feita por Jrgen Schmidhuber,
quando diz que na com parao possvel entre padres em dado
observador, aquele subjetivam ente mais belo aquele com a menor
descrio possvel, em face da habilidade particular do observador
em codificar e m em orizar3; esse postulado faz lem brar da navalha
de Ockham. E nesse momento, parece-m e interessante buscar a frase
de John Ponce de Cork (1 6 3 9 ): entia non sunt multiplicanda praeter
necessitatem - no h que se repetir ou multiplicar o que no
necessrio. A proposta de Schmidhuber aquela da beleza de baixa
com plexidade- em outros term os, a complexidade intentada pela
experim entao artstica contem pornea no sentido de buscar o
mximo de preenchim ento ou de elaborao de linguagens vai
esbarrar em dois obstculos: a desnecessidade das iteraes (algo

3Among several patterns classified as "com parable" by some subjective observer, the
subjectively m ost beautiful is the one with the simplest (shortest) description, given
the observer's particular method for encoding and memorizing.
to prprio da tecnologia digital e por isso mesmo facilidade pela
exponencialidade desse carter) e a desfamiliaridade do receptor em
relao a objetos experim entalm ente ousados.

No contexto da tradio do belo enquanto perfeio, que evoluiu para

o sublime enquanto infinito, vamos encontrar a categoria do sinistro
como algo prprio do inconsciente. Esse term o sinistro foi proposto
por Eugenio Tras, a partir da tradio do term o em espanhol, como
algo esquerda ou de um poder malvolo; depois busca no alemo e,
particularm ente, em Freud, a acepo de sinistro como algo familiar
que assume um tom aterrorizante ou desconfortvel. Tras lem bra
tam bm de Schelling que queria acercar o divino com uma aura de
m istrio (umheimlichkeit). Em outros term os, o sinistro aquilo que
apesar de oculto e que deveria ser secreto se manifesta. Aqui se faz
necessrio ler o quadro adaptado de Eugenio Tras (1 9 8 2 ):

P E R O D O i p e r o d o 2 PE R O D O

PO CA G recia-1750 1 7 5 0 -IW 0 190 0 -1 9 9 9

^Qu pracesos
P R E G U N TA ^Qu es ^Cm o es el deterniinan
lo b ello? ju ic io esttico? lo sv aio re
estticos?

C A T E G O R IA L o bello L o Kublirie L o siniestro

E S T T IC A

C O N C E P TO L a p erfeccin Lo infinito Lo in conscien ie

T E R C O

Dessa forma, na leitura feita de Freud, o sinistro o que estava no

limite do fantstico ou do inconsciente e se torna real. Para ampliar
ou m elhorar a com preenso dessa problemtica, pauto-me por uma
definio tam bm recente proposta por Cayetano Aranda Torres
(2 0 0 4 ), no seu prlogo a Introduccin a La Esttica Contempornea:
 La esttica, que se resuelve en ser la
determinacin conceptual del arte, es decir,
conocer y explicar la obra de arte y la experiencia
que con ella realizamos, se interesa derecha y
primariamente por la importancia del mismo en
la vida, a la sazn compleja y alterada del ser
humano. Requiere cierta familiaridad con el
hecho artstico pero desde una perspectiva
infrecuente.

Em Sartre (1 9 48, p. 30), lemos que o escritor escolheu revelar o

mundo e, particularm ente, o homem aos outros homens para que
esses assumam diante do objeto desnudado a sua completa
responsabilidade. Quer dizer, a relao entre obra e leitor se d
quando h, na justaposio dos dois textos acima citados, uma
experincia do leitor em face do objeto artstico a revelar algo como
de sua prpria responsabilidade, de tal sorte que sua vida possa ser
alterada. H assim um papel delegado pelo autor que nos obriga,
enquanto leitores, a tomarm os uma atitude, a modificarmo-nos.
Ocorre que, nessa esttica de fundo existencialista, se tornam
particularm ente fortes o constructo da conscincia histrica e o
domnio pelo leitor das formas de apropriao do objeto artstico. H
de se enfrentar, pois, a circunstncia particular da ausncia de
parm etros, como antes havia de um belo perfeito ou de um sublime
resultado de um juzo; entretanto, a criao artstico-literria
contem pornea em meio digital dificilmente tem conseguido se
afastar dos parm etros conhecidos.

Aqui talvez necessrio explicar que o meu parm etro de texto

literrio avana alm do que se concebe conservadoram ente,
buscando em outras e novas mediae (ou mdia ou mdias) as
proposies narrativo-poticas com as quais estvamos acostumados
at a metade do sculo XX. Em ingls, se aceita com relativa facilidade
o term o new media. necessrio anotar aqui que no estou a discutir
52
as relaes de proximidade de conduo narrativa entre a prosa de
fico, as novelas radiofnicas (lembro aqui do imenso impacto da
leitura de The war o f the worldsde Orson Wells em 1 9 3 5 ) e
televisivas, os videoclipes e o cinema. O que interessa o processo de
interao entre a literatura como ns a conhecemos na tradio e a
sua rem ediao (conform e discutem Jay David Bolter e Richard
Grusin), desfazendo, por exemplo, na outra ponta, os conceitos e as
expectativas do que se convencionou chamar de cinema.

Fato que nessas novas mdias a linearidade de execuo e

percepo tem sido o caminho encontrado, se aproximando da
estrutura do livro ou mesmo da tradio oral. A propalada
simultaneidade ou, como se sugere ali e acol, at mesmo
multissimultaneidade (que se pode em prestar da fsica de partculas
e a necessidade de m ensuraes, nas questes tem porais do antes-
do-depois e depois-do-antes) raram ente conseguida. H algumas
tentativas bastante importantes, a lidar com um possvel
rom pim ento da expectativa ou dos padres conhecidos, ainda que
desfamiliarizados. Lembro aqui de dois exemplos bastante
interessantes para esse argumento. O primeiro La vie mode d'emploi
(1 9 7 8 ) de Georges Perec, cujo sistem a interno como se fosse uma
mquina de criar histrias por sua estrutura combinatria,
encontrvel na matriz do quadrado greco-latino. A narrativa dos
eventos ao redor do nmero 11 da Rue Simon-Crubellier mimetiza
basilarm ente os encantos diante da arte e de sua conservao nos
dilemas que hoje enfrentam os na arte digital, quer dizer, o ato
criativo (a aquarela), sua rem ediao pelo esquartejam ento (que
lem bra o ato de anlise) ou transform ao em quebra-cabeas, o
autor que se torna fruidor da obra explicada buscando lhe dar
sentido, o seu evanescim ento (pela diluio das cores com o uso do
detergente) e finalmente o suporte fundamental (o papel) como algo
que jam ais existiu (pela incinerao).
O segundo exemplo o Writing on water (2 0 0 5 ) de Peter Greenaway,
a partir de libretto escrito por Greenaway, ao sugar trechos de
Moby Dick de Herman Melville, Therhyme o f the ancient marinerde
Samuel Coleridge and The tempest de William Shakespeare. Para os
aficionados da arte de Greenaway, poder-se-ia estar diante de algo
absoluto, criao mxima, vez que h ali as suas marcas. O que
interessante, entretanto, que a recepo dessa sua obra
apresentada no trio da Seguradora Lloyd (que tem cerca de 80
m etros de altura) foi um misto de rejeio e incom preenso, em
maior parte, como anota James Deroysier (2 0 1 0 ), pela crtica
jornalstica: The Guardian, Independent, Telegraph e Times. Ainda que
nela haja imaginao, com preenso e gosto, parece que lhe falta alma
ou o toque divino se a percebem os com base na estipulao kantiana
do sublime ou aquilo que Harold Osborne anota como possibilidade
de edificao. Uma leitura possvel de Writing on water que ela se
torna a revelao do sinistro, aquilo que no querem os ou devemos
encontrar: a com preenso da linguagem como algo vazio, sem
significado, sem valor, vez que se faz primordialmente um espetculo
em si mesmo, pautado pela tcnica e pela tecnologia, sem que o
espectador possa chegar com preenso de si mesmo. Aqui o grave
contraste entre a experim entao tecnolgica e a recepo que se fez
fundada, no na maravilha da execuo, mas no devir do homem
despertado pela estasia.

Ao buscar novamente o conceito de estranho, enquanto qualidade do

inconsciente que se faz real, sugere-se aqui a visita a um videopoema
de Jerm e Game (Un p ur objet volant). Sem pretender uma leitura
autorizante, a complexa articulao entre textos em lnguas
diferentes e a visibilidade parcial e total de objetos, m arcada por uma
simultaneidade, se m ostra para o receptor como um desafio a partir
de coisas conhecidas, mas desfamiliarizadas e descontextualizadas,
vez que fora do objeto livro. Se linha, superfcie e linearidade tornam
o texto ou o objeto artstico um mergulho de interrogao, a
incom preenso possvel em face de coisas conhecidas perm ite ao
observador/receptor a tentativa de descoberta de si m esm o? Creio
que a descontinuidade de raciocnio, apesar da linearidade de sua
conduo executiva, possa talvez sinalizar para o receptor a sua
incapacidade de se ver no mundo, de reconhecer-se parte dele,
afastando-o daquilo que seu, familiar, conhecido. Essa
desconstruo da obra de arte enquanto ausente de significao no
nvel do consciente gera uma conscincia muito efetiva da
fragm entao do indivduo contemporneo, vez que ele o ignorante
do gosto e da beleza, falta-lhe a capacidade de percepo no s da
obra artstica, mas de seu prprio papel (tanto da arte quanto do
carter humano) enquanto ser social.

Um outro exemplo seria o videopoema de Arnaldo Antunes, Nome

(DVD Nome, 1 9 9 3 ), criado em poca de poucos artifcios digitais. O
ritmo forte e o pinamento de palavras que so inseridas em
destaque levam o receptor a entend-las, quero crer, como chaves de
com preenso do objeto. Nesse particular, tanto o som gritado quanto
a msica com a percusso to m arcada levam a uma insistncia ou
mesmo iterao, como se o poeta/msico precisasse articular desde
sem pre uma interpretao do objeto. Apesar de seu lado concretista,
na articulao verbovocovisual, os procedimentos de nfase oral to
prprios da declamao das soires do sculo XIX criam uma aura de
imposio, tornando a experincia esttica como um conjunto de
marcas urbanas de impacto. O aparente em botam ento do ser
humano contem porneo precisa ser despertado de sua letargia. A
impactao to forte para que o fruidor se veja e se reconhea como
partcipe desse mundo; a desfamiliarizao se constri pela
familiaridade do rudo urbano enquanto paisagem sonora que se
evidencia diversa, ainda que j conhecida.
Em Filosofia da caixa preta (1 9 8 3 ), Vilm Flusser, ao tratar de uma
filosofia da fotografia, anota que necessrio buscar uma liberdade
em face de um certo m ecanicism o adotado pelo homem, quando se
percebe que estamos a pensar a partir dos conceitos de informao,
programao, aparelho e imagem. Em todos os conceitos, a
repetibilidade o fio condutor; o mesmo Flusser adverte que
estam os a pensar o mundo a partir da reunio de tais conceitos e
estaram os racionalizando o mundo da mesma m aneira e forma que
os computadores. Essa conteno de raciocnio inibe pelo
pragmatismo da tcnica, que pode e deve ser transgredida. Ele
argumenta que houve uma banalizao do uso do objeto fotogrfico
(at mesmo os efeitos de transgresso e a utilizao da fotografia por
meio dos mecanism os digitais se tornam ubquos e repetitivos, como
o software sistm ico Instagram). Estamos a viver uma continuada
alimentao de objetos vazios de significado e de construo. A
propalada liberdade, pela vulgarizao da tecnologia, eliminou at
mesmo as possibilidades de transgresso, vez que todos podemos e
somos fotgrafos. A transgresso seria desconstruir o aparelho, na
m esma proporo o que acontece com a criao literria digital.

Os artistas, pelo menos os fotgrafos que se dizem artistas, acreditam

(alis ficou to comum a ideia de crena como norte da atuao
humana) que criam arte, engajam -se politicam ente ao produzirem
fotografias e / ou contribuem para o aumento do conhecim ento; os
historiadores parecem anotar que h mudanas, h uma evoluo,
um novo fazer. Nesse particular, Flusser critica ambos, ao dizer que
som ente os fotgrafos experim entais parecem saber ou reconhecer
as formas libertrias possveis pela fotografia. Transgridem, indo
contra o aparelho entendido aqui como um brinquedo que simula um
tipo de pensam ento; mas o fazem sem se aperceberem que som ente
pela liberdade em um mundo programado por aparelhos ser
possvel dar valor ao homem. Mutatis mutandis, a questo essencial
nesse percurso parece-m e ser a prem ente anttese, para no dizer
paradoxo, entre a proposio de arte, que desde o ready-made tornou
tudo dependente da circunstncia de produo articulada pelo
artista, e o pblico receptor/fruidor. A tradio rom ntica das
advertncias ou dos textos basilares sobre o grotesco ou sobre o
sublime, na esteira anterior dos manuais de versificao, continua
viva, com poetas-tericos ou tericos-poetas a m ostrar o que pode
ser arte e como deve ser percebida. Alis, Caetano Aranda Torres
(2 0 04 , p.5) defende que na contemporaneidade h um reflexo
cuidada sobre a especificidade do objeto artstico, seu processo de
construo e a sua dimenso histrica, todos os artistas de
im portncia tm buscado refletir sobre sua prpria criao esttica e
os papis do autor, da obra e do receptor tm estado em crise e
geralm ente intercam biados. A ttulo de exemplo, sugiro a visita ao
Thedreamlifeofletters5 (2 0 0 0 ), de Brian Stefans.

Esse tipo de conduo a lem brar certo matiz divino da obra artstica
acaba por nos deixar m erc da impossibilidade de com preenso da
beleza, vez que sem pre estarem os com uma falta de gosto, ignorantes
de ns mesmos.

5h ttp ://collection .eliterature.org/1/w orks/stefan s__th e_d ream life_of_letters/dream

life_index.html
 Invases e permanncias conceituais na arte digital
Otvio Guimares Tavares1

14342
23306
4 1612
32216
Soneto soma 14 x
E. M. de Melo e Castro

Introd uo

Existe, nos pases de lngua portuguesa, um ponto de contato entre as

vanguardas de artes visuais e artes literrias dos anos 50-70s, tanto
em term os de produo artstica quanto de reflexo terica. Esse
contato se desdobra nos desenvolvimentos das atuais artes digitais e
sua teorizao. Entretanto, por andarem juntas, as vezes, torna-se
difcil perceber as mtuas influncias ou diferenas tericas.
Pretendo aqui me ocupar brevem ente de um destes problemas
conceituais e o que ocorre quando ele passa arte digital.

Esse seria a presena e influncia das noes rom nticas de

segregao, nivelamento e gnio nas artes conceituais. So
pressupostos que podem ser relacionados, na arte conceitual,
desm aterializao da obra ou arte como ideia e que so
com preensveis na proposio de Donald Judd de que se algum
chama de arte, arte2. Pretendo analisar essa proposio com o

1 Doutorando do Program a de Ps-Graduao em Literatura da Universidade Federal

de Santa Catarina (PPGL/UFSC). Bolsista da Coordenao de Aperfeioamento de
Pessoal de Nvel Superior (CAPES). Contato: nonada1@ gm ail.com .
2If som eone calls it art, it's art. no catlogo da exposio Prim ary Structures:
Younger A m erican and British Sculptors, no Jewish Museum de Nova lorque em
1966.
intuito de dem onstrar que, apesar da pretensa recusa esttica na arte
conceitual - por figuras como Marcel Duchamp, que diz que tudo que
tem os que tem er a esttica3 , Joseph Kosuth, que prega que objetos
so irrelevantes condio de arte e que a arte deve se distanciar da
esttica (como m era decorao)4, Sol LeWitt que coloca que o artista
deve evitar elem entos emocionais e que os perceptivos devem
apenas existir em funo da ideia/conceito da obra5, entre outros -
esse tipo de arte ainda subentende conceitualm ente as noes
rom nticas em seu funcionamento.

Ao em prestar um aparato crtico do campo da arte conceitual, a

teorizao acerca da arte digital corre o risco de ser invadida por
essa herana. Entretanto, apesar de vrias obras do meio digital
ainda dialogarem com as artes conceituais, elas contm em seu modo
de ser criada e operar uma contraprova a noes ali imbudas. Com
isso, a arte digital acaba por se distanciar da arte conceitual,
suscitando uma reavaliao da noo de obra de arte.

Nesse contexto, no se trata de averiguar se as noes de segregao,

nivelamento e gnio so pragm aticam ente factveis em obras de arte.
Se trata, sim, de verificar como estas noes ainda perm eiam o
discurso acerca da obra de arte e as formulaes de obra de arte
contem porneas de modo no tematizado, tanto no discurso leigo
quanto nas construes tericas acadmicas, levando-nos a crer e a
elaborar juzos com base em seus princpios (ex: quando assumimos

DUCHAMP, Marcel. The Complete W orks of Marcel Duchamp. (ed. Arturo Schwarz)
New York: Abrams, 1 9 6 9 . p. 4 6 6 .
3 DUCHAMP, Marcel. The Complete W orks of Marcel Duchamp. (ed. Arturo Schwarz)
New York: Abrams, 1 9 6 9 . p. 4 6 6 .
4 KOSUTH, Joseph. Arte after philosophy. In: ALBERRO, Alexander; STIMSON, Blake
(ed.). Conceptual art: a critical anthology. Cambridge: MIT, 1 9 9 9 .
5 LEWITT, Sol. Paragraphs on conceptual art. Disponvel em: <h ttp://rad icalart.in fo
/co n cep t/L eW itt/p arag rap h s. html>.
que a arte diferente de uma coisa norm al do mundo ou quando
assumimos que s algum que j nasce dotado de um talento tem a
capacidade de produzir boa arte), para depois dem onstrar como a
arte digital invalida esse discurso em seu modo de ser criada e
operar. Ou seja, o foco deste trabalho est centrado sobre uma
anlise acerca do aparato discursivo e conceitual da arte.Esta ainda
uma prim eira tentativa de analisar a questo, localizar um problema
conceitual e averiguar de que modo a arte digital pode nos auxiliar a
com preender a obra de arte. Logo, uma tentativa que est sujeita a
acidentes de um primeiro percurso.

O p rob lem a de dois cam pos

Existe sem pre uma escolha a ser feita ao abordar obras digitais
dentro do campo da literatura6. Basicam ente, esta a de denom inar o
objeto artstico de "arte digital" ou de "poem a/literatura digital"7.
Fora uma discusso dos limites do que seja um poema digital ou dos
elem entos que constituem um poema (como a necessidade ou no de
elem entos textuais para que uma obra seja denominada "poema" ou
"literatura"), o que interessa aqui constatar que o term o utilizado
para denom inar o objeto subentende certos pressupostos acerca de
onde se parte para analis-lo. A possibilidade de dvida ou
questionam ento entre o uso dos dois term os marca uma incerteza
com relao a sua caracterizao dentro de um campo crtico.

6 Meu campo de partida atual.

7 A pesar de podermos com preender arte digital como um term o genrico para
qualquer tipo de produo artstica em meio digital (meu em prego do term o no
presente artigo), o term o geralm ente utilizado subentendendo artes visuais
digital e desta utilizao que estou a falar quando a coloco ao lado de poema
digital.
Mostra disso so os mltiplos term os sim ilares utilizados ao se tratar
de obras digitais, todos, basicam ente, caindo nessa bifurcao entre
arte (visual) e poem a: arte e mdia, poesia intermdia, arte
intermdia, arte eletrnica, arte hipermdia, poesia eletrnica, e-
poetry, etc. Obviamente podemos derivar analiticam ente de cada
conceito pressupostos e im plicaes diversas ao que cada um
pretende exprimir, mas isso nos levaria longe demais do objetivo
desse texto8.

Por hora, o que importa que: se nos objetos artsticos digitais h

uma interseco de diferentes mdias - com elem entos textuais
(escritos ou orais), visuais e sonoros misturados -, na abordagem
terica h uma tendncia de seguir pelo vis das artes visuais, at
mesmo quando a abordagem parte dos estudos literrios. A causa
provavelmente se encontra na aceitao maior das artes visuais aos
domnios tecnolgicos em comparao tecnofobia ainda bastante
forte e explcita no campo dos estudos literrios. Assim, por essa
recusa tecnolgica, o campo das letras tende a no avaliar com tanta
frequncia, e logo, a no produzir aparatos crticos suficientes para
lidar com os objetos literrios do meio digital; implicando que, para
analisar e com preender at mesmo obras digitais construdas dentro
de uma tradio literria - como o caso da obra AmordeClarice9- ,
os pesquisadores da rea de letras tenham que lanar mo de um

8 Existem denom inaes de narrativas digitais, hipertextos, hiperfico, etc., mas

como estes se referem a obras com um carter narrativo condutor (ou com um
funcionamento especfico, como o caso de hipertexto), acabam por no suscitarem
tantas dvidas com relao a nom enclatura. Poem as, por sua abrangncia maior
dentro do campo literrio de vanguarda (nosso prximo tpico) tende a gerar mais
dvidas.
9TORRES, Rui. Am or de Clarice. Disponvel em:
<h ttp://telep oesis.n et/am o rclarice/in d ex.h tm l>. Obra produzida como um
en trecru zar de vrias mdias (contando com artistas de campos diversos como msica e
vdeo), mas que tem seu fio condutor na reescrita e transform ao do conto A m or de
Clarice Lispector.
cabedal terico - se no diretam ente, pelo menos prximo - das artes
visuais10'

L iteratu ra, a rte con ceitu al e tecnologia

Historicamente, os grupos literrios num contexto de lngua

portuguesa que aproximam a literatura das artes visuais
(especialm ente da arte conceitual, tal como verem os logo a seguir)
so tam bm os que a aproximam dos meios tecnolgicos e miditicos
de massa. Alm das obras, esta relao tam bm se deu no aparato
terico e crtico, tanto produzido pelos prprios m embros do grupo,
quanto por seus crticos e leitores posteriores. Podemos localizar a
ento o ponto de cruzamento entre literatura, artes visuais e novos
meios tecnolgicos, tanto em term os de obra quanto de crtica e
teoria, que servem de base para as elaboraes posteriores da arte
digital.

E xp erim en tos T ecnolgicos

Os grupos em questo foram: o Po-Ex em Portugal e o grupo da

Poesia Concreta (e seus vrios desdobram entos) no Brasil. No Brasil,
alguns exemplos de experim entao com novas mdias so a obra
Poesia alegrica11de Wilton Azevedo em 1 9 8 7 e o InterPoesia de
W ilton Azevedo com Philadelpho Menezes no final dos anos 90.
Tam bm tem os os experimentos pelos Concretos, descritos por

10 O problema no est obviam ente em lanar mo de conceitos ou bases crticas de

outro campo, mas 1) no fato de que isso feito por uma recusa do campo literrio de
ab ord ar um objeto criticam ente (com o resultado de uma tecnofobia), e 2) que por
no te r base para lidar com o objeto, quando se lana mo dos conceitos de artes
visuais incorre o risco de faz-lo superficialmente por falta de familiaridade com o
campo em questo.
11 ASSOCIAO CULTURAL VIDEOBRASIL. FF>>Dossier: 0 4 7 Wilton Azevedo
<h ttp ://s ite .v id e o b ra sil.o rg .b r/d o s sie r/o b ra s /1 4 8 2 9 7 4 >
e<h ttp ://w w w 2.sescsp .o rg .b r/sesc/v id eo b rasil/site/d o ssier047/o b ras.asp >.
Ricardo Arajo12 que ocorreram no LSI - Laboratrio de Sistemas
Integrveis na Escola Politcnica da USP no incio dos anos 90, ou as
j conhecidas projees de textos a laser na fachada de prdios em
SP. J pelo Po-Ex temos, mais nitidamente, os experim entos de E. M.
de Melo e Castro como o vdeo-poema Roda lume13 apresentado no
final dos anos 60 e os seus Infopoemas14 (poema-imagem feitos com
processam ento de imagem digital) do final dos anos 90, ou ainda o
experim ento de Antnio Arago em parceria com Nanni Balestrini de
perm utar poemas utilizando um IBM15.

Alguns exemplos que brevem ente ilustram os dilogos e

continuaes das experim entaes tecnolgicas tributrias aos
grupos dos anos 5 0 -7 0 podem ser vistos, no Brasil, nas obras de
Andr Vallias, como Oratrio16, e do prprio Wilton Azevedo que tem
se tornado conhecido por suas obras em vdeo e msica digital17. No
caso portugus, tem os os trabalhos de Pedro Barbosa, como seu
Sintext, que continua uma linha de permutao textual presente no
Po-Ex, e os trabalhos do poeta digital Rui T o rres18 que no som ente
dialoga com o Po-Ex em term os criativos e crticos, mas tam bm
responsvel por manter, organizar e disponibilizar o arquivo digital
do grupo19'

12 ARAJO, Ricardo. Poesia visual: vdeo poesia. So Paulo: Editora Perspectiva, 199 9 .
13 CASTRO, E. M. de Melo e. Roda Lume. Disponvel em:
< http :/ /youtu.be/_85kccM saJA >.
14CASTRO, E. M. de Melo e. Antologia efmera: poemas 1950-2000. So Paulo:
Lacerda, 2 0 0 0 .
15ARAGO, Antnio. A Arte como campo de possibilidades. In: HATHERLY, Ana;
CASTRO, E. M. de Melo e. Po-Ex: textos tericos e docum entos da poesia experim ental
portuguesa. Moraes Editores: Lisboa, 1 9 8 1 . p.105.
16 VALLIAS, Andr. Oratrio. Disponvel em:
<h ttp ://w w w .an d rev allias.co m /o rato rio />.
17 AZEVEDO, Wilton. Canal Wilton Azevedo. Disponvel em:
< h ttp ://w w w .yo u tu b e.com /u ser/w iazeved >.
18 TORRES, Rui. Telepoesis. Disponvel em: <h ttp ://te le p o e sis.n e t/>.
19 ARQUIVO DIGITAL DA PO-EX. Disponvel em: <h ttp ://p o -e x .n e t/>.
A rte Conceitual

O ponto base da arte conceitual a noo de que a arte um conceito.

Este princpio tira o foco - e o ser arte - do objeto construdo e o
transfere para a imaterialidade da ideia do artista e sua inteno de
que algo seja arte. No h mais um limite de material na obra de arte,
pois no o material que importa. Quando h uma obra fsica na arte
conceitual, esta o efeito de uma proposta ou desenvolvimento de
um conceito. O que quer dizer que a noo de obra expandida e as
possibilidades do que pode ser arte so alargadas. Assim, existem
obras em que os objetos especficos podem ser trocados de exposio
em exposio e sua montagem ou construo pode ser efetuada por
qualquer um (ou at mesmo deixadas em aberto). Como tambm
passa a ser plenamente possvel que um objeto pr-fabricado, ou uma
proposio de ao (como tambm o ato em execuo), sejam
considerados arte.
Desta forma, posso falar de obra de arte com o um a totalid ad e
expandid a de coisas e even tos em que no posso red u zir a obra
a seu objeto sem elim in ar seu funcionam ento, pois seu cern e
e st em s e r um a id eia/co n ceito . Ou como afirma Joseph Kosuth em
seu artigo Art after philosophy" (1 9 6 9 ):

A informao antecipada acerca do conceito de

arte e acerca dos conceitos de um artista
necessria para a apreciao e o entendimento da
arte contempornea. Qualquer um e todos os
atributos fsicos (qualidades) das obras
contemporneas, se considerados separada e/ou
especificamente, so irrelevantes para o conceito
de arte. O conceito de arte (como disse Judd,
embora no quisesse dizer nesse sentido) precisa
ser considerado em sua totalidade. Considerar as
partes de um conceito , invariavelmente,
considerar aspectos irrelevantes para a sua
 condio artstica ou como ler partes de uma
definio20.

Portanto, criticar a arte conceitual por ela depender de um aparato

terico conceitual ignorar que ela tem justam ente a inteno de ser
uma ideia. Ou seja, a conceitualizao ou ideia no uma "explicao"
posterior externa obra, mas parte total dela, seu m otor de
existncia que precede qualquer montagem ou construo (a
explicao no posterior).

Esse elem ento se encontra bastante vigente nos trabalhos de ambos

os grupos literrios mencionados por meio da construo de um
aparato terico que integra as suas publicaes textuais e se m ostra
necessrio para a sua com preenso. So textosm uitas vezes
publicados em conjunto com o que norm alm ente se teria como a
obra literria e que deveriam estar ao lado dela, pois a integra
com pletam ente21.

20 "Advance information about the concept of a rt and about an artist's concepts is

necessary to the appreciation and understanding of contem porary art. Any and all of
the physical attributes (qualities) of contem porary works if considered separately
a n d /o r specifically are irrelevant to the a rt concept. The a rt concept (as Judd said,
though he didn't mean it this w ay) must be considered in its whole. To consider a
concept's parts is invariably to consider aspects th at are irrelevant to its a rt
condition or like reading parts of a definition." KOSUTH, Joseph. Arte after
philosophy. In: ALBERRO, Alexander; STIMSON, Blake (ed.). Conceptual art: a critical
anthology. Cambridge: MIT, 1 9 9 9 . p. 1 69. (Traduo: KOSUTH, Joseph. A Arte depois
da filosofia. In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Cecilia (Org). Escritos de artistas: anos
6 0 / 7 0 . Rio de Janeiro: Zahar, 2 0 0 9 . p. 2 2 4 )
21 Talvez uma diferena possvel entre a arte conceitual e a literria seja que at a
literria vanguardista ainda opera dentro de um padro de elem entos, meios e
modos de construo (que Kosuth cham ar de padres m orfolgicos) que se no so
tpicos, fazem referncia aos modos de produo anteriores de literatura. Assim, ela
ainda usa palavras, sons, letras, entre outros e, na m aioria das vezes, dentro de uma
pgina de papel. E por ainda utilizar esses traos tpicos, o pblico espera reconhecer
nela algo "literrio" ou o uso desses elem entos e modos de construo facilitam ao
pblico recon h ecer como "literrio". A arte conceitual, do seu modo, tentou rom per
com essa noo de similaridade com as artes visuais, recusando muitos dos modos
O grupo Po-Ex deixou bem claro com seu nome que se tratava de um
movimento experimental, cujo valor no est na produo final, mas
no ato de se propor um experim ento e execut-lo, como coloca Ana
Hatherly:

Um dos princpios basilares de todo o

Experimentalismo o da concepo e aplicao
de um programa, que valida e fundamenta todo o
processo criativo, desde a concepo execuo.
Mas tambm pode ser ao contrrio - da execuo
conceptualizao - porque a obra experimental
uma forma particular de descoberta que ensina
o seu autor22.

Antnio Arago, tam bm do Po-Ex, ao falar de sua experim entao

com a programao e permutao de poemas afirma que: Aqui o
homem fabrica o prprio calculador de possibilidades23. Fato que
caminha em consonncia com a noo de arte conceitual de Sol
LeW itt (em seu Paragraphs on conceptual artde 1 967):

Quando um artista usa uma forma conceitual de

arte, significa que todo o planejamento e decises
so tomadas de antemo, e a execuo uma
coisa perfunctria. A ideia se torna uma mquina
que cria arte24.

de produo destas (tendo assim obras que no eram , naquela altura, facilmente
localizveis dentro de um padro de artes visuais, ou seja, pintura, escultura, etc.).
22 HATHERLY, Ana. A Casa das musas. Lisboa: Estam pa, 1 9 9 5 . p. 10.
23 ARAGO, Antnio. A Arte como "campo de possibilidades". In: HATHERLY, Ana;
CASTRO, E. M. de Melo e. Po-Ex: textos tericos e docum entos da poesia experimental
portuguesa. Moraes Editores: Lisboa, 1 9 8 1 . p.105.
24^When an artist uses a conceptual form of art, it means th at all of the planning and
decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea
becom es a m achine th at makes the art. (Sem pre que no especificado, trata-se de
uma traduo minha) LEWITT, Sol. Paragraphs on conceptual art. Disponvel em:
<h ttp ://rad icalart.in fo/con cep t/L eW itt/p aragrap h s.h tm l>.
Ao localizar o ser arte na concepo ou na ideia, acaba por validar o
resultado pelo plano, ou seja, como o plano o que importa, no h
necessidade de subm eter o resultado a qualquer tipo de verificao
ou justificao. Ele ser fundamentado por seu plano, por sua origem
como um efeito dependente daquilo que o gerou.

Nas trs concepes expostas acima h a m esma noo performativa

de obra, em que esta se torna um plano/programa e uma proposio
de ao, em maior ou m enor grau. A obra pode ser uma direo para
quem monta a exposio, como o caso do One and three chairsde
Joseph Kosuth, que consiste em: uma cadeira, uma foto desta cadeira
no atual lugar da exposio e uma definio tirada de um dicionrio
da palavra cadeira. As partes que vem para exposio so a
im presso da definio de cadeira e as instrues de montagem para
a pea (ambas assinadas por Kosuth), sendo ento a cadeira de
escolha de quem monta a obra25'

Figura 1. One and Three Chairs de Joseph Kosuth

25 Kosuth repetiu este tipo de obra inmeras vezes, variando o objeto em questo e o
modo das definies, como em Clock (One and Five).
67
As instrues tam bm podem ser para o espectador/participante. o
caso dos cartes-partitura utilizado pelos m embros do grupo Fluxus,
George Brecht, Alison Knowles, entre outros26, como tam bm as
peas coletadas no livro Grapefruit de Yoko Ono que consistem
resum idam ente de pequenas instrues para ao (algumas mais
factveis de serem executadas do que outras). Como, por exemplo, a
Pea Cidade, que diz:

Ande por toda cidade com um carrinho de beb

vazio27.

Ou, de carter mais mstico, a Pea Sanduche de Atum":

Imagine mil sis no

cu ao mesmo tempo.
Deixe-os brilhar por uma hora.
Da, deixe-os gradualmente derreter
para dentro do cu.
Faa um sanduche de atum e coma28.

Nestas obras tem os uma proximidade do modo de operar com

poemas como o Tudo pode ser dito em um poema, da
srieCombinatrios, de E. M. de Melo e Castro, um dos principais
m embros do Po-Ex. O poema consiste em uma sequncia de
instrues para gerar uma srie de perm utaes. Ele uma am ostra
de possibilidade:

TUDO PODE SER DITO NUM POEMA

1) prope-se o seguinte modelo

26 MELIM, Regina. Perform ance nas artes visuais. Rio de Janeiro: Zahar, 2 0 0 8 .
27 ONO, Yoko. Grapefruit: a book of instructions and drawings by Yoko Ono. Simon &
Schuster: New York, 2 0 0 0 . [p. livro sem paginao].
28Ibid, [p. livro sem paginao].
acaso A B em presena/na ausncia de A (ou de B, ou de C

2) A e B so um par de contrrios

exemplos:

tudo - nada
bem - mal
alto - baixo
belo - feio
preto - branco
etc. etc.

3) A e B so substantivos ou pronomes

exemplos:

homem - deus
arma - brao
casa - fogo
amor - vento
eu - tu
tu - ele
etc. - etc.

4) C aleatrio

5) escolha as suas palavras e desenvolva o modelo segundo

uma regra combinatria,

6) estude atentamente as proposies resultantes

7) no suspenda a sua pesquisa: tudo pode ser dito num

poema
 acaso tudo nada em presena de tudo
acaso nada tudo em presena de tudo
acaso tudo nada em presena do nada
acaso nada tudo em presena do nada
acaso tudo tudo em presena de tudo
acaso tudo tudo em presena do nada
acaso nada nada em presena de tudo
acaso nada nada em presena do nada

acaso tudo nada na ausncia de tudo

acaso nada tudo na ausncia de tudo
acaso tudo nada na ausncia do nada
acaso nada tudo na ausncia do nada
acaso tudo tudo na ausncia de tudo
acaso tudo tudo na ausncia do nada
acaso nada nada na ausncia de tudo
acaso nada nada na ausncia do nada

acaso tu s tu em presena de ti
acaso tu s tu na ausncia de ti
acaso tu s ele na presena de ti
acaso tu s ele na ausncia de ti
acaso ele tu na presena de ti
acaso ele tu na ausncia de ti
acaso ele ele na presena de ti
acaso ele ele na ausncia de ti
acaso tu s tu na presena dele
acaso tu s tu na ausncia dele

etc29.

Ao dizer que tudo pode ser dito num poem a o poema m eram ente
fixa um modo de operar, um conjunto de regras. Todo o resto so
exemplos possveis a serem decididos por quem o for utilizar ou
montar. O poema, seguindo sua proposta, abre um leque de

29CASTRO, E. M. de Melo e. Crculos afins. Lisboa: Assrio e Alvim, 1 9 7 7 . p. 9 8 -9 9 .

70
possibilidades de ao e aponta adiante. Ele exemplifica a sua prpria
proposio, m ostra que as possibilidades de construo dentro
daquele sistem a de regras infinito, e convida o leitor a comear.

Se olharmos seu contexto, verem os que este poema faz parte do livro
lea e vazio de 1971. Trata-se de um livro com ea e term ina exibindo
sua proposta de ao. No incio h uma pequena explicao do ttulo,
que tam bm pode ser compreendida como sua proposta de trabalho
- explorar as probabilidades e possibilidades do dizer de forma
mnima (ou reduzida aos seus elem entos mnimos):

lea: a lei do acaso

o total das probabilidades
vazio: talvez o nada sobre que se funda a linguagem
lea e vazio: as probabilidades do dizer30

J no final do livro existe um conjunto de notas que funcionam como

elucidao das ideias desenvolvidas ao longo de cada seo do livro.
Da, podemos com preender todo o livro como o desdobramento de
pesquisas poticas retomando princpios de sries, combinaes,
reiteraes, possibilidades e outros procedimentos de permutao
textual, sonora e imagtica. O poema pode ser compreendido como
uma reduo mnima do m otor de criao que serve de base para
esta srie e seus poemas, muito ao modo de como props LeWitt, a
ideia se torna uma mquina que cria poemas. Ou seja, se lerm os este
livro tendo em conta o modo de funcionar da arte conceitual -
atravs das prprias indicaes que o livro e os poemas nos do -
,ento devemos notar que estes no devem ser tomados como
objetos parados, mas como desenvolvimentos possveis de um jogo
de elem entos e regras, em que estas regras e elem entos devem ser
compreendidos pelo leitor como parte integral da obra.

30Ibid, p.77.
Em uma situao mais extrema, mas ainda dentro de uma viso das
artes conceituais, o grupo Po-Ex elaborou perform ances efetivas,
como a interveno coletiva chamada de Conferncia-Objeto, descrita
por Ana Hatherly, ocorrida na Galeria Quadrante em Lisboa durante a
exposio e lanamento do 1 e 2 nmero da revista
Operao,incluindo a leitura de um texto crtico pastiche, leitura de
poemas por um Melo e Castro propositalm ente gaguejante, msica
experimental, tudo numa ordem que intentava ser confusa para o
pblico.31

Os Concretos, apesar do que seu nome poderia indicar, tambm

acabaram por se aproxim ar desse modo de fazer arte, de certa forma,
diminuindo a im portncia m aterial e transferindo-a para a
conceitualizao e, consequentem ente, para uma performatividade
desta. Isto pode ser compreendido dentro da sua proposta
verbivocovisual de levar a obra para alm do im presso imediato.
Podemos assim pensar nos vdeopoemas, as j ditas projees via
laser de poemas por Augusto de Campos ou, em um caso mais
proceduralm ente tmido, a proposta de Haroldo de Campos de que os
textos de Galxias poderiam ser lidos em qualquer ordem.32

Penso tambm na srie Poetamenos (1 9 5 3 ) de Augusto de Campos,

em que as palavras do poema tem cores diferentes ao modo de
indicar a necessidade de uma leitura em vrias vozes na execuo do

31 HATHERLY, Ana. In: HATHERLY, Ana; CASTRO, E. M. de Melo e. Po-Ex: textos

tericos e docum entos da poesia experim ental portuguesa. Moraes Editores: Lisboa,
1 9 8 1 . p. 7 6 -8 4 . (Essa edio apresenta o plano em lista e mapa para a Conferncia-
Objeto)
32 Mais tmido no sentido de que ler os textos de Galxias em qualquer ordem no
necessariam ente dem onstre uma construo planejada, e sim a ausncia de plano ou
indiferena de ordem.
poem a33. Isso se torna claro atravs do aporte terico que antecede a
srie e em que o autor desenvolve sua proposta de uma
klangfarbenmelodie com base na msica de W ebern34.

ftglio fe lix n a nx

jc j; q u an d o so Icing so

gia la s e ra soneila

Poema lygia fingers da srie Poetamenos de Augusto de Campos^5

33 CAMPOS, Augusto de. Poetamenos. Disponvel em:

< h ttp://w w w 2.uol.com .b r/augustod ecam pos/poetam en os.h tm l>.
34 CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Decio; CAMPOS, Haroldo de. Teoria da poesia
concreta: textos crticos e manifestos 1 9 5 0 -1 9 6 0 . So Paulo: Ateli, 2 0 0 6 . p. 15. Um
problem a que vale ressaltar que, tanto o poema citado de Melo e Castro quanto o
de Augusto de Campos muitas vezes so publicados - em antologias ou em edies
posteriores - sem o aporte terico que foi produzido com o poema e originalmente
publicado junto. Assim, ficamos com uma obra dilacerada, em que parte de sua
integridade rem ovida, em prol de uma concepo de autonom ia plena do objeto
artstico, de que o objeto existe e tem que ser com preendido sem instrues de uso
ou o que se acreditam ser referncias "externas". Ou seja, prejudica-se a
com preenso da obra, por ignorar o contexto e funcionamento proposto da obra.
35 CAMPOS, Augusto de. Lygia fin gers. Disponvel em:
<h ttp://w w w 2.u o l.com .b r/au g u stod ecam p o s/01_01.h tm >.
Nesse contexto, o poema aparentem ente normal passa a ser uma
indicao de ao e execuo sonora atravs de um elem ento visual,
ao modo de uma partitura para execuo de leitura em vrias vozes.
Ou seja, ao tentar extrapolar o impresso, o poema com ea a ser
construdo de modo a indicar uma execuo por parte de leitores
futuros (ou at mesmo o prprio autor). Experimento este que foi
posteriorm ente levado a cabo pelo prprio autor36, mas tam bm nas
musicalizaes de diversos poemas com Cid Campos ou ainda na
verso de Gilberto Mendes para o coro da OSESP do poema Beba
coca-cola de Dcio Pignatari37.

Se prosseguirmos por estes pontos, poderamos dizer que ambos os

movimentos seguiram certos padres das artes visuais e fugiram a
certas concepes de obra de arte como, a arte como fonte de prazer
sensvel e a arte como objeto autnomo. Mas por agora o que
im portante notar que na literatura a experim entao de diferentes
meios tecnolgicos e a aproximao de alguns parm etros e
conceitos das artes visuais caminham juntos. Para com preenderm os
as produes destes grupos no podemos dissociar estes elem entos.
E se quiserm os com preender as produes digitais contem porneas
tam bm nos convm no deixarmos de lado essa associao e, mais
importante, suas implicaes.

36 Verso lida pelo prprio autor

<h ttp://w w w 2.u o l.com .b r/au g u stod ecam p o s/01_01.h tm >.
37 interessante notar aqui que no se trata m eram ente de m usicar poem as, mas de
levar a cabo uma proposta da prpria obra, uma proposta que j se encontra
formulada antecedendo a obra no volume apresentado ao pblico. MENDES,
Gilberto. Beba Coca-cola. Disponvel em: <http://youtu.be/6D K RtG jIaD 4>.
Se algum ch am a de A rte, A rte

Retomemos agora o preceito comum arte conceitual [e ao mundo

da arte em geral) proferido por Donald Judd de que "se algum
chama de arte, arte". Por trs dessa concepo existe uma
complexidade que facilm ente deixada de lado em detrim ento de
uma aparente simplicidade. Esclareo que no se trata aqui de negar
ou aceitar esta concepo de arte, mas de tentar esclarec-la e
esclarecer seus pressupostos o mximo possvel.

De partida, vale apontar que existe outra frase, atribuda a Marcel

Duchamp, supostam ente no contexto da recusa de sua pea Fonte
para a exposio organizada pela Associao de Artistas
Independentes em Nova Iorque, que soa muito prxima a de Judd.
Esta : arte qualquer coisa que o artista disser que arte no o que
os crticos dizem ser arte38. Ambas partem de um subjetivismo
extrem o em que algum - um eu - tem o poder absoluto de
declarar qualquer coisa como arte. Entretanto, se na frase de Judd h
uma indistino de quem declara, a de Duchamp localiza este eu
ocupando o papel de artista [em oposio aos crticos) e logo, dentro

38a rt is w hatever an artist says is art, not w hat critics say a rt

is<h ttp ://w w w .tou tfait.co m /issu es/issu e_3/N ew s/grah am /g rah am .h tm l>.
Algo bastante peculiar de se notar que a frase de Duchamp ap arece em ingls
com pleta e contextualizada (com o uma desautorizao da crtica a partir dos
artistas), enquanto que em portugus ela norm alm ente vertida para arte o que
eu dizer que a rte , alterando o term o "artista" por eu" - assumindo a prim eira
pessoa - e a parte no o que os crticos dizem ser arte" ignorada. Logo, ela se torna
uma frase que denota poder absoluto ao Duchamp que a profere e no s no sentido
positivo de eleger algo como arte, mas no de desautorizar algo como arte.
de um am biente de arte ou um mundo da arte39 em que j existem
papis especficos de artistas e crticos40.

Dentro da arte conceitual, Joseph Kosuth usou e analisou a

proposio de Judd em seu artigo Artafter philosophy. Entretanto,
enquanto que aqui eu apresento a tautologia como um problem a - e
tanto a frase de Judd quanto a de Duchamp so igualmente
tautolgicas -, Kosuth a via - em um mundo em que arte e no-arte
aparentem ente no portavam caractersticas intrnsecas que as
distinguissem - como uma necessidade para com preender algo como
arte: "A consequncia que entender e considerar essa forma [um
dos cubos de Judd] como uma obra de arte necessariam ente um a
priori em relao sua observao, a fim de v-la como obra de
arte41." . Isso seria devido a um carter denotativo da prpria arte,
de entender a arte como uma afirmao do que arte.

39 As questes acerca da noo de mundo da arte tem sido j bastante discutidas pela
corrente de filosofia analtica da arte norte-am ericana, especialm ente por George
Dickie, Nol Carroll, e o recm falecido A rthur Danto.
40 A diferena da tautologia de Duchamp que ela, por afirm ar um artista antes da
arte, faz cre r que existe algum sistema externo ao fazer artstico que denote um "eu"
como artista e logo portando a autoridade/privilgio de dizer algo como arte, ou
seja, abre m argem para um mundo da arte extern o /an terio r ao fazer arte.
41It follows then th at understanding and consideration of it as an a rt w ork is
necessary a priori to viewing it in order to 'see' it as a w ork of art. KOSUTH, Joseph.
Arte after philosophy. In: ALBERRO, Alexander; STIMSON, Blake (ed.). Conceptual
art: a critical anthology. Cambridge: MIT, 1 9 9 9 . p. 1 6 8 -1 6 9 . (Traduo: KOSUTH,
Joseph. A Arte depois da filosofia. In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Cecilia (Org).
Escritos de artistas: anos 6 0 /7 0 . Rio de Janeiro: Zahar, 2 0 0 9 . p. 2 2 4 )
 Figura 3. Obra sem ttulo, escultura em concreto por Donald Judd.

Kosuth v na frase de Judd se algum chama de arte, arte um ato

de apontar um X como arte, ou seja, de definir X como arte e
inversam ente definir arte como abarcando aquele X no modo de
isso que eu considero arte ou eu tenho isso como um exemplo de
arte42. Torna-se aqui bastante claro o dilogo de Kosuth com a
filosofia analtica. Ele equipara o ato artstico a um ato de fala. E, em
uma analogia filosofia kantiana, prope que a arte seria como um
juzo analtico - o predicado j contido no conceito sem necessidade
de prova externa - em oposio a um juzo sinttico - em que h a
necessidade de referncia externa -, de modo que, para Kosuth, a
arte uma proposio do que arte:

Trabalhos de arte so proposies analticas. Isto

, se vistos dentro de seu contexto como arte
eles no fornecem nenhuma informao sobre
algum fato. Um trabalho de arte uma tautologia,

42 Devo essa com preenso s aulas do Professor Celso R. Braida do departam ento de
filosofia da UFSC.
 na medida em que uma apresentao da
inteno do artista, ou seja, ele est dizendo que
um trabalho de arte em particular arte, o que
significa: uma definio da arte. Portanto, o fato
de ele ser arte uma verdade a priori (foi isso o
que Judd quis dizer quando declarou que se
algum chama isso de arte, arte").43

Se antes uma sem elhana morfolgica determ inava algo como arte -
cor, linhas, traos, uma superfcie, etc. -, com a arte conceitual a
funo intencionada pelo artista que determ ina algo como arte, no
mais as caractersticas do objeto. Ou seja, no determ ino mais algo
como poema por procurar nele versos, palavras, rimas, etc. A sua
identificao intencional e funcional44.

A arte ento o que eu/artista decido, livre de qualquer conceito

prvio do que seja arte. O que tam bm subentende ser livre de
definies externas ao criador (a desautorizao de Duchamp aos
crticos). E ainda, livre de restries ao criativa, exceto as que o

43^Works of a rt are analytic propositions. That is, if viewed within th eir context as
art they provide no information w hat-so-ever about any m atter of fact. A w ork of
a rt is a tautology in th at it is a presentation of the artist's intention, th at is, he is
saying th at a particular w ork of a rt is art, which m eans, is a definition of art. Thus,
th at it is a rt is tru e a priori (which is w hat Judd means when he states th at if
som eone calls it art, it's art^). KOSUTH, Joseph. Arte after philosophy. In: ALBERRO,
A lexander; STIMSON, Blake (ed.). Conceptual art: a critical anthology. Cambridge:
MIT, 1 9 9 9 . p. 165. (Traduo: KOSUTH, Joseph. A Arte depois da filosofia. In:
FERREIRA, Glria; COTRIM, Cecilia (Org). Escritos de artistas: anos 6 0 /7 0 . Rio de
Janeiro: Zahar, 2 0 0 9 . p. 2 1 9 -2 2 0 )
44 Kosuth est aqui indo contra os preceitos do que ele cham a de Form alistas que o
an teced eram e sua busca por elementos mnimos do que fazia algo uma obra de arte
(e que depois levavam a produo de obras utilizando fortem ente estes elem entos).
Segundo Kosuth, esse tipo de viso de arte aceita de antem o o que seria arte e
m eram ente age de acordo.
artista impe a si mesmo45. A "arte" produzida ento decide o que
arte (ou seja, o "criador" conceitual).

E aqui fica bastante claro a razo porque existe uma linha tnue na
arte conceitual entre arte e crtica. Quando o papel do artista ao criar
uma obra o de questionar e colocar em cheque o conceito de arte, e
quando a obra se torna uma construo conceitual-intencional, o
fazer artstico se torna um fazer predom inantem ente terico,
distante do fazer m aterial (no importa quem produz ou monta o
objeto em exposio), em que supro a crtica e filosofia com a arte,
assumindo o papel destas. Ou seja, a arte se torna terica e crtica,
eliminando o lugar destes46 (a proposio de Duchamp contra a
crtica se torna ento de certa forma irrelevante). O problem a a
que, a arte deixa de ser arte no momento que ela sobrepe as funes
de outras disciplinas e se limita som ente a exerc-las. Se em uma
viso platnica ou hegeliana a arte era algo como uma filosofia
imperfeita, na proposta de Kosuth, com uma pretensa queda da
filosofia, a arte se torna uma filosofia, ela se torna som ente um
exrcito m eta-artstico em um retorno arte pela arte (o problema
aqui est no som ente).

A proposio se algum chama de arte, arte um subjetivismo

extremo. Denominar algo como arte parte de um ato de fala sem
distino do objeto ou de quem fala. A consequncia dessa
proposio que, como na esttica kantiana ou schilleriana, ela
tam bm coloca o parm etro do que arte numa base subjetiva
absoluta. E ao focar totalm ente sobre o sujeito, ela ignora o objeto - a

45- Preceito que ser am plam ente explorado na literatura pelos grupos citados e
tam bm outros, como o OuLiPo - Ouvroir de littrature potentielle que baseia sua
linha de ao em criar obras atravs de restries que eles mesmos se impem.
46 DANTO, Arthur. The Philosophical disenfranchisem ent of art. New York: Columbia
University, 1 9 8 6 .
obra (ergon) - para sua definio de arte. Assim, na arte conceitual e
na sua linhagem, no umolhar sobre o objeto que pode determinar
se ele arte, mas uma viso da inteno dos indivduos que criam. E
o subjetivism o extrem o , a ignorncia da o b ra com o co n stru to e a
origem tau tolg ica do que a r te que p erm ite tr a a r um paralelo
com a n oo ro m n tica de gnio, a arte como aquilo que um gnio
cria, no sentido de que: o que o gnio criar, ser arte.

As Belas A rtes so prod u to do gnio

Em Kant, o juzo esttico no (no pode ser) conceitual. No h

ento propriamente conhecimento atravs do objeto, mas uma
legitimao de um ato universal, pois, sendo o juzo desinteressado,
no pode portar caractersticas do mundo, e deve ser apreciado da
mesma forma por todos. Ou seja, a obra estar livre de qualquer
contedo faz com que sua recepo seja sempre igual para todos
(assim universal e subjetiva ao mesmo tempo). Dentro deste sistema,
o juzo de uma obra s pode se dar por intuio.

Se assim se configura no lado da recepo, no lado da criao a obra

fruto da inveno e inspirao de um gnio. Gnio para Kant: " a
predisposio mental inata atravs da qual a natureza dita regras
arte47. Para Kant, o conceito de gnio pressupe uma originalidade
absoluta, pois se trata de um talento para produzir algo a que
nenhuma regra pode ser dada ou descoberta. O gnio o que cria
fora do mundo das regras. O que implica dizer que o gnio cria fora
de qualquer sistema de reiterao metodolgica (logo a averso
tcnica e tecnologia ou qualquer sistema que ensine um fazer
artstico por parte das filosofias romnticas da arte). Com isso temos

47 is the innate mental predisposition through which nature gives the rule to art.
KANT, Immanuel. Critique o f judgem ent. (trad. W ern er S. Pluhar) Indianapolis:
Hackett, 1 9 8 7 . p .1 7 4 -1 7 5 .
a afirmao de que o ato criativo, a arte produzida pelo gnio e a
recepo ou fruio da obra so n ica s48, e logo, se encontram fora
de qualquer conceitualizao possvel, som ente sendo compreendida
verdadeiram ente pela intuio direta - sem mediao - de outro
gnio - tam bm dotado pela natureza -, ou seja, sem um
procedimento metodolgico ou sistem tico de com preenso49.

Kant garante o sistem a de uma recepo desinteressada e sem

conceitos da arte afirmando que som ente algo que produzido de
forma desinteressada e sem conceitos por um gnio pode ser arte [ou
belas artes). Camos novamente em um loop terico que exclui de ser
arte qualquer objeto que no se encaixe em seu sistem a50.

Em Schiller h a transform ao da noo de gnio de um aporte

metodolgico para uma de contedo51. Aparecem ento as noes de
conscincia e distino esttica em um sistem a que segrega a arte e o
mundo. Hans-Georg Gadamer expe a problem tica claram ente em
parte de sua obra Verdade e mtodo:

A ideia da formao esttica - como a derivamos

de Schiller - consiste precisamente em no deixar
valer nenhum critrio de contedo e em dissociar
a obra de arte do seu mundo. Uma expresso
dessa dissociao que o domnio a que a
conscincia esteticamente formada toma posse
expandido, se tornando universal. Tudo quilo a
que ela atribui "qualidade" se torna seu. Ela no
escolhe mais nada, porque ela no e nem
pretende ser algo no qual uma escolha possa ser
baseada. Atravs da reflexo, a conscincia

48Idid, p. 175.
49Idid, p. 179.
50 KANT, Immanuel. Critique of judgement. (trad. Werner S. Pluhar) Indianapolis:
Hackett, 1987. p. 174.
51 GADAMER, Hans-Georg. Truth and method. New York: Continuum, 2006. p.71.
81
 esttica passou alm de qualquer gosto
determinante e determinado, e representa, ela
mesma, uma total ausncia de determinao. Ela
no mais admite que a obra de arte e seu mundo
pertenam um ao outro, ao contrrio, a
conscincia esttica o centro vivencial
(erlebende) de onde tudo que for considerado
arte medido52.

A conscincia esttica equivale a uma posio parte, alienada do

mundo que tem o belo como base. Dentro dessa concepo, atribuir
valor esttico apontar algo como universal, alm e distanciado da
existncia, livre de qualquer contedo e fora de qualquer
possibilidade de escolha ou diferenciao mundana. A distino
esttica tem a funo de anular os elem entos mundanos de algo e
abstra-los a ponto de a nica coisa que importa a esteticidade livre
de tudo externo (propsitos, funes, influncias polticas, sentidos
religiosos, etc.), restando som ente o esttico do objeto. H ento um
nivelamento de tudo que esttico. Em certa consonncia viso
kantiana que j desfocava a obra em prol de sua produo pelo gnio
e sua recepo desinteressada, a viso de Schiller anula a
im portncia do objeto ao estabelecer que qualquer coisa pode ser
apreendida e nivelada como esttica dentro da conscincia esttica,
anulando seus traos e distines53.

52^"the idea of aesthetic cultivation as we derived it from Schiller consists

precisely in precluding any criterion of content and in dissociating the w ork of a rt
from its world. One expression of this dissociation is th at the domain to which the
aesthetically cultivated consciousness lays claim is expanded to becom e universal.
Everything to which it ascribes quality belongs to it. It no longer chooses, because
it is itself nothing, nor does it seek to be anything, on which choice could be based.
Through reflection, aesthetic consciousness has passed beyond any determ ining and
determ inate taste, and itself represents a total lack of determ inacy. It no longer
admits th at the w ork of a rt and its world belong to each other, but on the contrary,
aesthetic consciousness is the experiencing (erlebende) center from which
everything considered a rt is m easured. Ibid, p .73-74.
53Ibid, p.74.
Dentro desta viso de Schiller, o gnio o que tem o privilgio de
criar fora do mundo. Pois ele, como o esttico, se encontra alm do
mundo e se torna inacessvel ao contedo e diferenciao mundana.
tam bm devido a essa segregao entre arte-gnio e mundo que
deriva nossa figurao do artista como um outsider, como um
excntrico anormal. Entretanto, dentro da viso esttica, existe um
peso que cai sobre o gnio: Pois, uma sociedade culta que tem se
retirado de suas tradies religiosas espera algo mais da arte do que
a conscincia esttica e o ponto de partida da arte podem dar.54. O
artista ento se torna um "messias secular" de quem todos esperam
que os torne pessoas m elhores55. Passamos ento a ver a arte como
algo que m elhora quem a experiencia, a arte deve elevar as pessoas,
faz-las rever seus pontos de vista polticos, deve sacudi-las de seu
torpor, deve unir as pessoas, deve torn-las mais dignas e mais
"humanas" de alguma forma. O problema no est em ela poder
executar tal tarefa, mas no fato que ela passa a te r que execut-la.
Torna-se um efeito automtico pressuposto de qualquer contato com
uma obra de arte, quando em realidade a nica coisa universal
dentro de viso esttica da arte de que a arte no tem mais
contedo, e universal porque som ente esttica56. A ironia que tal
viso existe dentro de um sistem a que ergue um distncia ontolgica
intransponvel entre arte e vida.

54 "For a cultured society th at has fallen aw ay from its religious traditions expects
m ore from a rt than aesthetic consciousness and the 'standpoint of art' can deliver".
Ibid, p. 76.
55 Est viso est em Kosuth quando ele sugere que talvez a arte tenha a capacidade
de suprir as "necessidades espirituais do homem", agindo analogicam ente onde a
filosofia e a religio agiam antes de ter,alcanado seu fim. KOSUTH, Joseph. Arte after
philosophy. In: ALBERRO, Alexander; STIMSON, Blake (ed.). Conceptual art: a critical
anthology. Cambridge: MIT, 1 9 9 9 . p. 170.
56 GADAMER, Hans-Georg. Truth and method. New York: Continuum, 2 0 0 6 . p. 76.
Dentro deste cenrio ainda podemos encontrar pontos de vista -
tanto populares quanto acadmicos - que esto fundados na
segregao entre arte-gnio e mundo: 1)o preconceito contra
qualquer arte encomendada (hoje a distino comum entre arte e
indstria cultural), como se arte "verdadeira" apenas pudesse ser
produzida por inspirao desinteressada; 2) a noo de que o artista
no pode ser julgado ou medido por padres sociais e morais (pois
ele est fora do mundo e opera em um padro incom preensvel a no
ser para outro gnio); 3) o pressuposto de que existe uma diferena
entre arte e "arte verdadeira", entre, por exemplo um objeto de
artesanato e uma escultura de museu (a verdadeira aquela criada
pelo gnio).

Todas essas concepes fazem parte de uma noo de cultivao

esttica em que a distino esttica universaliza e planifica tudo que
considerado belo. ela - a universalidade esttica - que perm ite
aos museus constiturem um local em que tudo pode ser colecionado,
pois tudo que ali reside est universalmente elevado, no h
diferena entre as obras que ali residem. Este fenmeno pode ser
compreendido em oposio s colees antigas feitas por escolhas
relacionais, mundanas e especficas (o gosto de Rei Felipe IV pelas
pinturas de Diego Velzquez, ou a escolha por Michelangelo porque
ele executava a obra de modo a transparecer algo conform e o gosto
de seus contratantes). Esse procedimento de nivelamento esttico
funciona como uma auto-confirm ao de uma classe culta
(esteticam ente cultivada) at os dias de hoje.

Como bem coloca Hans-Goerg Gadamer, os preceitos estticos,

surgidos no sculo XVIII e fortalecidos no sculo XIX, alteraram -se
mas perm aneceram em nossos dias:
 Entretanto, a conscincia geral ainda afetada
pelo culto do gnio do sculo XVIII e pela
sacralizao da arte que temos visto como
caracterstica da sociedade burguesa do sculo
XIX. Isto confirmado pelo fato de que o conceito
de gnio fundamentalmente concebido a partir
do ponto de vista do observador. Esse antigo
conceito parece convincente no mente
criadora, mas mente que julga. O fato de que a
obra parece para o observador como um milagre
inconcebvel de ter sido criada por algum,
refletido no carter milagroso da criao por
inspirao genial. Aqueles que criam usam estas
mesmas categorias em relao a si prprios, e
logo o culto do gnio, caracterstico do sculo
XVIII, foi tambm certamente alimentado por
artistas. Entretanto, eles nunca foram to longe
em auto-apoteose quanto a sociedade burguesa
os teria permitido. A autocompreenso dos
criadores sempre permaneceu bem mais sbria.
Quem cria v possibilidades de fazer e agir, e
questes de "tcnica", enquanto que o
observador busca inspirao, mistrio e
significado profundo57.

57 "Popular consciousness, how ever, is still affected by the eighteenth-century cult of

genius and the sacralization of a rt th at we have found to be characteristic of
bourgeois society in the nineteenth century. This is confirmed by the fact th at the
concept of genius is now fundamentally conceived from the point of view of the
observer. This ancient concept seem s cogent not to the creative, but to the critical
mind. The fact th at to the observer the w ork seem s to be a miracle, something
inconceivable for anyone to make, is reflected as a m iraculousness of creation by
inspired genius. Those who create then use these same categories in regard to
them selves, and thus the genius cult of the eighteenth century was certainly
nourished by artists too. But they have never gone as far in self-apotheosis as
bourgeois society would have allowed them to. The self-knowledge of the artist
rem ains far m ore down to earth. He sees possibilities of making and doing, and
questions of "technique," w here the observer seeks inspiration, mystery, and deeper
meaning." GADAMER, Hans-Georg. Truth and method. New York: Continuum, 2 0 0 6 . p.
8 0 -8 1 .
No se trata ento de noes que tenham se esgotado com sua poca,
mas de concepes que se tornaram to enraizadas em nossas
prprias vises acerca da arte que no nos damos conta de sua
permanncia, chegando mesmo a ter como absurdo a ideia de que
elas tenham permanecido. Resta-nos ento m arcar algumas destas
perm anncias.

Resqucios do gnio na a rte conceitual

Irei aqui apenas me ater aos principais pontos de convergncia,

tendo em m ente que o porm enor do funcionamento destas noes de
obra de arte j foi analisado ao longo deste texto.

1) A concepo de arte no sculo XIX coloca a arte como fora do

mundo (ela no afeta e no afetada pelo mundo). Na concepo da
arte conceitual a arte um conceito - uma ideia - que no
verificvel nem toma posio alguma no mundo. Ambas acabam por
propor que a arte est fora do alcance tanto da mundaneidade
quanto do outro (que no seja um privilegiado gnio); isso por ter
sua origem fora do mundo e pela inacessibilidade de ser uma ideia de
algum.

2) Dentro de ambas as concepes de arte, tudo se torna nivelado (as

obras perdem seu contedo), uma por anular a diferena de tudo ao
propor a distino esttico para uma conscincia esttica (e ser obra
de um gnio que cria fora do mundo); a outra, por toda arte ser
apenas um indagar acerca do conceito de arte e o ser arte ser uma
funo (que pode ser aplicado a qualquer coisa)58. Logo, existe um
duplo movimento de segregao e nivelamento. Segregao que

58 KOSUTH, Joseph. Arte after philosophy. In: ALBERRO, Alexander; STIMSON, Blake
(ed.). Conceptual art: a critical anthology. Cambridge: MIT, 1 9 9 9 . p .166, 170.
86
afasta a arte do mundo e nivelamento que anula qualquer trao
distintivo e relacional entre aquilo que elas marcam como arte.

3) Dentro do padro esttico, o gnio cria sem regras (pois est fora
do mundo mundano). O artista conceitual cria sem necessidade de
regras (pois ao fundamentar a arte como conceito e inteno, no h
limites para o que arte).

3.1) O sistem a esttico de gnio contra qualquer foram de tcnica

para produo artstica (a tcnica contra artstica pois ela requer
conceitos e um conhecim ento impossvel para uma arte no
interessada e porque o gnio produz por inspirao livre e natural).
Na arte conceitual, tem os indiferena com relao tcnica no
sentido de que ela no descartada nem apoiada (ela no interessa,
pois a obra conceito). Como j vimos, a obra pode ser planejada
pela artista (algumas vezes envolvendo uma grande complexidade
tcnica), mas sua execuo como fazer tcnico indiferente.

3.2) Essa averso criao tcnica, reitervel e ensinvel tam bm se

encontra na recepo, pregando a impossibilidade de qualquer
apreenso que envolva um mtodo. Logo, em ambos os sistem as
garantida a inacessibilidade da arte ao pblico. O pblico pode
experienciar a arte, mas no h garantia de que a compreenda, pois
no h parm etro para julgamento mundano (a subjetivao tambm
subjetiva o valor). Ou seja, em ambos, a arte est fora do alcance de
qualquer verificao pormenorizada, longe de qualquer tentativa de
com preenso metodolgica da obra individual. O artista assim
mantm seu status de distinto da sociedade, e afirma seu lugar como
gnio.

3.3) Se Gadamer falava que era difcil para o artista afirmar o

discurso do gnio porque estava sempre envolto em questes e
87
possibilidade de produo (mundana), a arte conceitual e sua
desm aterializao da obra enfraqueceu esse argumento,
possibilitando ao artista efetivam ente - com a arte sendo uma ideia,
funo e inteno - se distanciar do fazer como trabalho e
plenam ente afirm ar seu lugar como gnio,pois no necessita mais
construir em um sentido material, como o caso de Lawrence W einer
que apenas cria as propostas em seu caderno, sem produzi-las at
que algum - um museu interessado - as requisitasse. Assim, na arte
conceitual tem os uma possibilidade de afirmao efetiva e absoluta
de um gnio ao modo romntico, livre das am arras m ateriais.

4) Por fim, ambas tiram o foco do objeto, passando-no para o criador

(e em alguns casos, para o receptor). 4.1) Logo, determ ino se arte a
priori por ser produo de um gnio, ou pela a inteno do artista
(no pelos traos do objeto). 4.2) Assim, as trs proposies
abordadas, "as belas artes so produto do gnio" de Kant, "arte
qualquer coisa que o artista disser que arte" de Duchamp e "se
algum chama de arte, arte" de Judd, apontam na mesma direo de
apoiar o status de arte totalm ente em uma inteno subjetiva e um
lugar de ilocuo privilegiado. 4.3) Esse modo de ver a arte - atravs
de uma subjetivao e justificao a priori - garante sua relativa
"autonomia" com relao ao mundo. 4.4) Entretanto, essa localizao
subjetiva acaba por operar um menosprezo do objeto, pois seu status
como arte apenas garantido por seu criador, ou seja, por referncia
a uma subjetividade. No possvel analisar se aquele objeto arte
ou no, a localizao desse fator no est nele, mas em quem cria e na
atribuio que este imprime no objeto. Tem -se uma autonomia
absoluta, mas no do objeto como arte e sim de uma ideia e inteno
ao modo de uma autoridade/autonomia absoluta da subjetividade.

A esttica na arte recusada, mas os pressupostos derivados desta

concepo de arte, gnio, segregao/distino, nivelamento
perm anecem de alguma forma na arte conceitual. E pelo fato de a
arte digital ser tributria, tanto em seu eixo das artes visuais quanto
em seu eixo das artes literrias, arte conceitual, ela se defronta com
um aporte terico que ainda carrega os resqucios da noo esttica
da arte. E com estes conceitos que a arte digital deve se
defrontari59.

III

A rte digital e um a sada possvel

Entre a variedade enorm e de obras digitais, algumas dialogam

diretam ente com a arte conceitual, e no tm grandes problemas em
serem analisadas dentro de tal aparato crtico e terico60. o caso
das Amoreiras (de 2 0 1 0 ) criada por Gilbertto Prado e o Grupo
Poticas Digitais61ou do Looppoesia: a potica da m esm ice(de 2 0 0 4 )
criado por W ilton Azevedo62.

59 Infelizmente, por uma questo de espao, no cabe aqui uma reviso bibliogrfica
dem onstrando como grande parte dos crticos e tericos da arte digital ainda lanam
mo de pressupostos de uma teoria esttica. Irei, ento, me ater em expor como
certos pressupostos estticos no cabem na arte digital.
60 Muitas vezes essas obras - dentro da tendncia da arte conceitual dos anos 7 0 -8 0
- substituem o ato de questionar o conceito da arte por um questionar sobre o papel
da mquina, questionar o modo de operar da arte digital, causar estranham ento
sensrio ou por uma exibio de seu prprio funcionamento tecnolgico.
61 Nessa criao, sensores captam os sons da rua e o trepidar do cho e, atravs de
um sistem a de com putador e m otores, fazendo com que cada uma das cinco
am oreiras se m exa de acordo com relao a especificidades dos sons, alterando os
movimentos resultantes e certos parm etros individuais. Atravs da possibilidade de
interao entre os dados de cada am oreira e um algoritmo de aprendizagem, as
rvores iro en trar progressivam ente em sincronia de ao, entretanto, sendo
reiniciadas todo dia para possibilitar a contnua aprendizagem no banco de dados.
Os sons seriam indicadores de poluio nas ruas. O m ovim ento, uma tentativa de
cada rvore de se livrar da poluio, inversam ente colocando em cheque a noo de
que am oreiras seriam rvores poluidoras das ruas por causa de seus frutos. Expostas
Entretanto, existem outros tipos de criaes que no se enquadram
to bem numa proposta conceitual, pelo menos no diretam ente. So
obras que, apesar de utilizarem alguns aspectos da arte conceitual,
recusam os elem entos que so tributrios a uma viso esttica da
arte. O tipo de obra que tenho em m ente seriam como Amor de
Clarice63, o Palavrador64 ou inmeras outras que podem ser
encontradas no segundo volume do Electronic Literature Collection65.
Entretanto, para esse trabalho, penso na obra Liberdade - ainda em
uma verso beta - que teve sua produo iniciada como uma
proposta de trabalho do Grupo de Criao Digital no II Simpsio
Internacional e VI Simpsio Nacional de Literatura e Informtica,
organizado pelo NuPILL - Ncleo de Pesquisas em Informtica,
Literatura e Lingustica, na Universidade Federal de Santa Catarina
no final de 2 0 1 3 66.

originalmente na exposio Emoo Art.ficial 5.0, no Ita Cultural de So Paulo.

POTICAS DIGITAIS. Disponvel em:
<h ttp://w w w .p oeticasd igitais.n et/p rojetos/am oreiras/in d ex.h tm l>. PRADO,
Gilbertto. Grupo Poticas Digitais: projetos desluz e am oreiras. ARS (So Paulo),
SoPaulo , v. 8, n. 16, 2010. Disponvel em:
<http://w w w .scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext& pid=S1678-
5 320201 0 0 0 0 2 0 0 0 0 8 & ln g = p t& n rm = iso >.
62 Obra de poesia digital que tenta explicitamente, atravs de uma srie de repeties
sonoras e visuais, de no mximo 8 segundos, gerar rudo em um sistem a que no o
com portaria, assim intentando questionar o funcionamento da arte digital.
63TORRES, Rui. A m or de Clarice. Disponvel em:
<h ttp ://telep oesis.n et/am o rclarice/in d ex.h tm l>.
64 Um vdeo do Palavrador pode ser visto em:
<h ttp ://collection .eliteratu re.org/2/w ork s/m arin h o _p alav rad or/p alav rad or.m p 4>.
65 BORRS, Laura; MEMMOTT, Talan; RALEY, Rita; STEFANS, Brian (ed.). Electronic
Literature Collection Volume 2. Cambridge, M assachusetts: Electronic Literature
Organization 2 0 1 1 . <h ttp ://co lle ctio n .e lite ra tu re .o rg /2 />.
66 Como um dos organizadores do evento, tive a oportunidade de acom panhar de
perto o trabalho de desenvolvimento da prim eira verso desta obra.
 Figura 4. Viso de uma parte inicial de Liberdade.

A o b ra Liberdade

Em geral, a obra Liberdade como um jogo de videogame ou

computador em prim eira pessoa, em que o jogador est livre para
explorar um universo 3D67. Trata-se de umambiente com uma
geografia diversificada - lagos, montanhas, rios, pontes -, cercado
por um mar do esquecim ento (que reinicia o jogo). O am biente inclui
vdeos, msica instrumental, canto, poemas escritos, dilogos
gravados, poemas recitados e uma srie de elem entos visuais
diversos que abrangem desde origamis de tsurus e sapos at uma
chuva de haikais. Suas localidades so soltam ente baseadas em locais
do bairro da Liberdade: restaurante, shopping, praa, uma priso, etc.

67 No se deve aqui confundir o "mundo 3D" da obra Liberdade com a noo

rom ntica de que a arte est segregada do mundo ontologicamente. O "mundo" da
obra Liberdade - como o de qualquer outro jogo - e qualquer interao com ele
ainda existe como parte deste nico mundo em que vivemos. Ele uma construo
no mundo. No h segregao, mas continuao de uma m esma vivncia. Jogar a
obra Liberdade ainda viver.
 Figura 5. Terreno montanhoso e um tsuru voando em Liberdade.

Em suas peram bulaes o jogador deve se confrontar com encontros,

desencontros e solido em forma de esferas luminosas, vermelhas,
azuis e brancas. Ao entrar em contato com estas, ele coleta
lem branas alheias relacionada quele estado, em forma de algum
poema, vdeo ou udio, criando uma espcie de mosaico de
lem branas coletadas.

A inteno que o am biente com porte vrios usurios

sim ultaneam ente via rede, possibilitando que estes passem (ou
roubem ) memrias entre si em um dilogo de recordaes alheias e
encontradas. Alm disso, uma plataforma Wordpress perm ite aos
autores alim entar e alterar seus textos, vdeos, e sons, possibilitando
que a obra possa mudar continuamente.
 Figura 6. Viso area de um labirinto e um rio am arelo (tam bm possvel ver
alguns pontos luminosos de m em rias).

A construo da obra teve vrios participantes, entre programadores,

pessoas que criaram vdeos, outros que com puseram textos e ainda
outros que gravaram as vozes e canes, tendo em m ente que, alguns
transitavam por mltiplas atividades e todos interagiam na
concepo da obra, e discutiram os limites e possibilidades do que
poderia ou seria feito. Nesse sentido a obra, dentro dos limites de
uma construo, se constitui como um dilogo em grupo, entre ideias
e limites conjuntos, sendo efetivam ente "colocada no lugar" pelos
m embros que a programavam.

Com a obra Liberdade em mente, passem os a confrontar os preceitos

estticos e da arte conceitual - segregao, nivelamento e gnio -
com a arte digital.
Q uebras com a a rte co n ceitu al e a esttica

Se o gnio cria sem regras, por ser fruto de inspirao e estar fora do
mundo, e o artista conceitual cria sem necessidade de regras, por se
distanciar de ter que seguir qualquer padro morfolgico de uma
arte, a arte digital, ao contrrio, uma arte que envolve regras. Ela
um criar regrado, uma produo em que a tcnica focada
novamente como necessria e intransponvel para existncia do
objeto artstico.

Isso devido ao fato de que a arte digital construda atravs da

programao em um cdigo-fonte, da mesma forma em que toda e
qualquer produo digital que envolva um software68 programada
em alguma linguagem de program ao69. Essas linguagens, sendo
lgicas, so regradas, reiterveis e podem ser ensinadas e aprendidas
por qualquer um que se proponha a estud-las (como qualquer
lnguanatural). Programar assim um ato de fazer tcnico e seu
conhecimento uma tecnologia; todos esses elementos acabam por
evidenciar o carter de co n stru to da obra de arte digital.

Aqui temos a quebra tanto com a noo de gnio, que pretende que a
arte seja um criar livre, quanto tambm a noo de seg reg ao de
arte e mundo, no sentido de que uma arte que um fazer tcnico
pode ser ensinada e aprendida e logo se mostra plenamente no
mundo, como mais uma coisa que pode ser alterada e pode alterar o

68 claro que o hardw are, usado para a criao de instalaes fsicas digitais,
tam bm necessita de algum grau de form alizao (afinal, no se pode fazer uma
conexo eltrica de qualquer jeito), mas no ser tratad o aqui.
69 Existe uma variedade enorm e de linguagens de program ao com diversas
sintaxes, funes, paradigmas de program ao, etc. Algumas so mais utilizadas para
construo de obras artsticas em meio digital, como Pure Data, openFram ew ork,
Java e Processing. Este ltimo, em cdigo aberto, foi especialm ente formulado a
partir de Java para a utilizao em obras digitais.
mundo. No h, nesse sentido, uma diferena entre o ato de criar uma
obra de arte e o ato de criar um programa, ambos envolvem os
mesmos meios e mtodos.

Agir reg rad o

Tam bm vale ressaltar que o criar regrado - como na linguagem de

programao - no significa se subm eter a um padro prefixado de
arte e a modos prefixados de produo, como vemos na crtica de
Kosuth aos Formalistas. O preceito esttico nos coloca averso a
qualquer regra na arte, ou a submisso a regras. Entretanto, isso no
nos perm ite com preender o ato de agir dentro de um sistem a
regrado. Ao programar em um cdigo-fonte, no existe som ente um
modo de fazer algo, mas sim inmeras possibilidades. ainda
possvel fazer interagir diferentes formatos de mdias, construir
conexes com instalaes sensveis (detectores de movimento, luz ou
presso) ou integrar obras a sistem as de rede. Assim, construir algo
com uma dada linguagem ainda agir diante de um campo de
possibilidade bastante largo. O regram ento se encontra no fato de
que, para exercer essas possibilidades criativas, torna-se necessrio
com preender o funcionamento daquele sistem a e sua tecnologia.
Para saber mudar um sistem a de regras construtivam ente,
necessrio compreend-lo.

Esse fator de criao regrada tam bm transparece na recepo de

uma obra como Liberdade, onde h no apenas uma apreenso ou
fruir esttico, mas a necessidade de uma ao m aterial efetiva para
que a obra funcione como tal. Essa ao se d atravs da
aprendizagem de regras de funcionamento da obra. Tenho que
aprender a navegar com o meu personagem em primeira pessoa em
um am biente 3D, e descobrir o que posso nessa obra. E isto se d
m aterialm ente com os aparatos j bastante clssicos do computador
(mouse, teclado, tela, etc.).

Tal regram ento da ao do usurio invalida a ideia de um gnio

re ce p to r, ou de uma recepo atravs da intuio no regrada. E
tam bm ao anular uma predominncia esttica das obras acaba por
se anular o nivelamento destas. Pois o princpio do n iv elam en to est
no carter puram ente receptivo das obras proposto por Kant ou
Schiller (se havia ao, esta era puram ente mental ou sensria).
Quando passo a exigir uma ao na obra, no tenho mais como
sustentar discursivam ente que todas so iguais, pois os diferentes
modos de operar e suas consequentes divergncias m ateriais no
contato com a obra evidenciam sua diferena.

Construto

O agir regrado do usurio se d por se tratar de uma obra que tem

em seu cerne, entre outras coisas, um conjunto de regras. Quando
chamo a obra de co n stru to quero dizer que se trata de um objeto
com certo grau de funcionamento independente (comoum relgio)70.
Essa independncia se d por ser a obra uma srie de possibilidades
e limites de ao estabelecidos dentro de parm etros lgicos. No
necessria a presena ativa do autor ou de uma vontade deste, pois,
na arte digital, as possibilidades de intencionalidade se encontram
m aterializadas no cdigo de programao. Ou seja, a obra como coisa
funciona ao modo de uma srie de engrenagens.

O que significa que a obra acessvel como coisa. Ela pode ser
analisada, desmontada e compreendida por outro. No sendo o autor,
posso vir a com preender como ela funciona. No h a

70 Obviamente existe toda uma gam a de dependncias m ateriais comum a todo

objeto que opera em um com putador.
inacessibilidade existente na proposta esttica, nem a existente no
sistem a da arte conceitual. A obra uma coisa entre coisas e assim
pode ser tratada, aprendida e compreendida.

Assim, apesar de Liberdade ser o desenvolvimento de princpios

conceituais - memria, liberdade, um mundo de papel e o prprio
Bairro da Liberdade em So Paulo - no se pode dizer que ela se
atenha som ente a estes pontos ou em explorar e dar a conhec-los.
Muito menos possvel dizer que o desenvolvimento da obra como
coisa tenha sido um ponto fortuito e secundrio do ato artstico -
indiferente e facilm ente substituvel por algum outro. A montagem
de um objeto - construto - e seu desenvolvimento por uma equipe foi
o principal foco. Logo, no caso de Liberdade se torna difcil localizar
seu ser arte em um conceito ou na inteno de que esse objeto seja
arte71. A obra digital no est limitada a ser a ideia, mas um objeto
digital p len am en te acessvel e fruto de um trabalho tcnico que
pode ser defrontado como uma coisa no mundo e no a explicao de
um conceito ou o influxo de criao de um gnio.

Ser a rte

Nos deparamos ento com a situao em que pressupostos da teoria

esttica da arte e da arte conceitual no do conta do tipo de artefato
em questo. Temos uma obra que faz com que tenhamos que
reavaliar uma proposta terica. As proposies abordadas - as
belas artes so produto do gnio, arte qualquer coisa que o artista
disser que arte e se algum chama de arte, arte - como modo
de determ inar se algo arte acabam no auxiliando na com preenso
deste tipo de produo, pois o foco dessas trs proposies est no

71 Diria at mesmo as obras digitais mais conceituais citadas acim a, por seu carter
de te r sido criado como um program a, uma mquina operativa, tendem a cham ar
ateno para o construto.
lugar privilegiado de uma subjetividade. So trs proposies que
nada perguntam acerca do objeto, do fazer ou de seu modo de ser. E
se, como na arte digital, minha ateno requerida explicitam ente ao
construto, esse tipo de definio no apresenta uma validade
necessria dentro deste contexto (ela no um propulsor forte na
determ inao do ser arte desse objeto). O que demanda do crtico
uma reavaliao de seu modo de com preender a arte.

No caso especfico de um objeto como Liberdade, no se est limitado

inteno do autor, nem a uma funo de ser arte. Ele pode, como
propem Kosuth, ser uma afirmao do que pode ser arte, um "isso
arte", entretanto, no se limita a essa funo. Existe um operar de um
objeto que o dota de um grau de autonomia diferente da autonomia
por via de uma subjetividade. Talvez seja que nossa noo de arte -
socialm ente falando - se encontra muito ligada s belas-artes
(tam bm uma noo dosculo XVIII que chegou ao auge no sculo
XIX72), esttica e ao conceito de gnio, quando a sada mais
adequada - para dar conta de algo como Liberdade - talvez seja
afirm ar como arte no sentido de um fazer, via a indistino grega
entre arte e tcnica (techn). Talvez o "lugar privilegiado" em uma
obra digital esteja naquele que faz, o ato de apontar como arte esteja
na ao de fabricar e construir. E nesse sentido, o fato de se tratar de
um construto j o garanta como algo, sem necessitar do status de arte
dentro de um mundo da arte fechado.

72 KRISTELLER, Paul Oskar. The Modern system of the arts: a study in the history of
aesthetics P art I. Journal o f the History o f Ideas. Vol. 12, No. 4 (Oct., 1 9 5 1 ), pp. 4 9 6
5 2 7 <h ttp ://w w w .js to r.o rg /s ta b le /2 7 0 7 4 8 4 >, Accessed: 0 8 / 0 7 / 2 0 1 2 1 3 :4 4 . e a
segunda parte publicada no mesmo peridico Vol. 13, No. 1 (Jan., 1 9 5 2 ), pp. 17 -4 6 .
<h ttp ://w w w .js to r.o rg /s ta b le /2 7 0 7 7 2 4 > Acesso em: 0 8 jul. 2 0 1 2 .
Concluso

Esta anlise teve a inteno de m ostrar as permanncias de noes

estticas na arte conceitual e, posteriormente, como a arte digital
pode quebrar com estes pressupostos. Entretanto, nem tudo que
deriva da arte conceitual negativo para a compreenso da arte
digital.

Ao localizar o ser arte sobre um conceito ou ideia, e tirar qualquer

foco do objeto, a arte conceitual desloca a noo de obra de arte e cria
uma noo expandida de arte. A arte conceitual se concentrou ento
sobre a figura do autor e localizou nele o ser arte, caindo, como tentei
ilustrar, em certas posies que remetem noo de gnio do sculo
XVIII e XIX. Mas no necessrio que, ao tirar o foco do objeto,
tenhamos que colocar a subjetividade como autoridade mxima.
Podemos aproveitar o deslocamento para compreender arte como
um procedimento mais largo, sem predominncia de um dos pontos
(autor, obra, espectador).

Liberdade seria um bom exemplo, pois ali o programa como uma

proposta para ao. Quando colocado para rodar em um computador
com um usurio, ira montar, executar e estabelecer um campo de
possibilidades de ao. Em um sentido crtico, no irei compreender
aquele objeto se o reduzir ao cdigo-fonte como coisa terminada73,
nem tenho como explic-lo com foco somente nos vrios autores e
suas vontades ou na recepo do usurio. A tentativa de reduzir o
objeto a algo fixo e "permanente" no captura o que aquele objeto
em ao.

73 Erro comum quando se tenta reduzir a obra digital e encontrar "onde est a obra",
j que sua execuo em um computador bastante varivel e mutvel.
99
Se aceitarmos uma expanso da arte proporcionada pela arte
conceitual, torna-se mais fcil compreender esse tipo de produo
(pois no se limita encontrar a arte em um lugar fsico fixo). Assim,
podemos aprender que no se trata de apenas olhar o objeto, mas de
olhar todo um processo (tanto a concepo, quando esta
materializada, quanto o resultado).

E se comecei esse texto falando da relao terminolgica entre artes

visuais e literrias para a arte digital, e a tendncia de se enveredar
pelo campo terico das artes visuais, termino por apontar que talvez
seja de grande utilidade nos voltarmos para as obras textuais para
compreender a arte digital, inclusive obras como as Amoreiras ou
Loopoesia. Por ser a composio textual uma tcnica - mesmo que
tendemos a nos esquecer disso devido a um hbito absoluto de uso, e
logo, um ato regrado, reitervel e que pode ser ensinado, exigindo do
receptor a compreenso desse sistema para que haja dilogo - ,
tambm, um fazer. O que pode nos auxiliar em compreender o lugar
deste tipo de construo na arte digital, rompendo com os conceitos
que a invadem sem a corresponder.

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 Projetos Encontros" e 0 2 5 - Quarto Lago" do Grupo
Poticas Digitais
Gilbertto Prado1

In trod uo

Muitos dos trabalhos de arte no campo das chamadas novas mdias

colocam em evidncia seu prprio funcionamento, seu estatuto,
produzindo acontecimentos e oferecendo processos, se expondo
tambm enquanto potncias e condies de possibilidade. Os
trabalhos no so somente apresentados para fruio em termos de
visualidade, ou de contemplao, mas carregam tambm outras
solicitaes para experienci-los. Outras solicitaes de dilogos e de
hibridizaes, em vrios nveis e tambm com outras referncias e
saberes, incluindo as mquinas programveis e/o u de feedbacks,
inteligncia artificial, estados de imprevisibilidade e de emergncia
controlados por sistemas artificiais numa ampliao do campo
perceptivo, oferecendo modos de sentir expandidos, entre o corpo e
as tecnologias, em mesclas do real e do virtual tecnolgico, como um
atualizador de poticas possveis.

A arte tem se constitudo como um lugar de trocas e de contaminao

e, certamente, nunca foi alheia ao conhecimento cientfico e tcnico.
As prticas e processos artsticos tm a capacidade de ajuste de
interferncias, podendo assumir a entrada de variveis que vm do
contexto sem que isto tenha que supor a extino de suas
especificidades, mas deve somente aumentar a sua capacidade de
absoro e reorganizao. A arte um sistema aberto, que tambm
considera a pergunta e por que no?. Porm, entre as dificuldades

1 Professor da Universidade de So Paulo (USP). Conselho Nacional de

Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq). CONTATO: gttoprado@usp.br
103
na realizao e agenciamento, poderamos apontar o uso e o
entendimento das estruturas especficas, novas interfaces e
dispositivos e das distintas intervenes poticas inerentes.
Dificuldades tambm que muitas vezes se iniciam no estranhamento
do uso de instrumentos digitais e suas lgicas operacionais. Essas
dificuldades hoje se diluem, no que diz respeito utilizao, e se
tornam recorrentes no uso cotidiano de mquinas, interfaces e
utilitrios, como computadores, navegadores, DVDs, cm eras digitais,
celulares, GPS, caixas de banco, de metr, de nibus, sensores de
presena, etc.

Todavia, os trabalhos artsticos vo alm dessas muitas aparncias e

pginas de cdigo de programao, alm dos dispositivos e interfaces
e eventuais encantamentos e descobertas. H tambm a discusso
que eles trazem e a sutileza que eles incorporam, a necessidade
desses novos olhares, ouvires, tocares e fazeres em outras
conjugaes.

A tecnologia (assim como a cincia) no neutra, nem sua presena,

nem o uso que dela fazemos, inerte ou inocente. Mas tambm no
podemos nos esquecer de que vivemos num mundo cercado de
aparatos e interfaces tecnolgicas, num mundo onde a hibridizao
analgico/digital me parece melhor estampar o nosso momento.
Pessoalmente, enquanto artista, vejo o seu uso como uma opo, uma
escolha possvel, mas que no poderia ser substituda por qualquer
outra. A tecnologia faz parte do meu universo de referncias e de
vivncias. Para mim ela tem um papel fundamental, mas no ela
quem determina o trabalho ou o processo. A relao outra, de
parceria. o trabalho/questo que aponta o que necessrio, indica
liames, hibridizaes, vetores. Cada trabalho um processo, cada
trabalho um dilogo. Esta a minha aproximao como artista,
tentar explorar essas possibilidades de alguma forma criar zonas de
suspenso, abrir hiatos e sonhar o mundo em que vivemos.

1. En con tros

Daqui se v muito gua e cu, constelaes de

rvores e cipoais intransponveis. Paisagens,
como deveriam ser, sem fim, letrgicas como o
tempo que flui entre um mergulho e um assobio.
Da se v o que , o tempo que passa nas rugas e
nas redes amareladas como as tripas do tamoat.
Oriximin, bidos, Trombetas, Jari, santos de
Santarm, que se escondem do sol de 24 horas na
pele curtida do caboclo e nos veludos pudos das
vestes das santerias.
O suave toque das mos-moas de sorriso aberto
que enfeitiam os botos, nos enchem de doces, e
nos levam para o fundo do rio, sem volta.
A experincia do rio fluxo, marrom ou preto,
intransponveis, estremes, num fundo que no se
deixa ver de igaraps imaginrios.

Dois aparelhos celulares exibem, em suas telas, uma sequncia de

vdeos compostos por fluxos de guas de duas tonalidades distintas.
Temos, de um lado, a predominncia de gua na cor preta e, do outro,
na cor marrom.

Os vdeos foram produzidos pelos artistas em viagem pelo Rio

Amazonas. O dispositivo conta com placas arduno que foram
programadas para permitir a troca de dados e vdeos para os
celulares. O sistema busca informaes online, de modo a refletir as
mudanas das mars e das fases da lua, de um lado, em contraponto
ao fluxo de acesso palavra "encontro" em diversos idiomas. Desta
forma, ativada a movimentao dos motores, o tensionamento da
mola e o consequente deslocamento dos celulares com os vdeos de
gua marrom e negra que vo se justapondo no percurso.

Figura 1. Encontros: diagrama da obra.

Figura 2. Encontros: MuseuNacional da Repblica (Braslia, 2012).

Figura 3. Encontros: Encontro das guas; confluncia entre os rios Negro e Solimes

Figura 4. Encontros: MuseuNacional da Repblica (Braslia, 2012).

Ao receberem informaes em tempo real sobre as mudanas das

mars e tambm do volume de buscas pela palavra "encontro", os
aparelhos comeam a se deslocar lentamente indo e vindo sobre o
trilho do dispositivo criado. A mola, ao mesmo tempo em que
distende, tensiona, demarcando o espao e o curso do
fluxo/movimento. Nos breves momentos de quase encontro, no
limite da aproximao e da compresso da mola, possvel notar
uma leve mistura do m arrom e negro das guas que se mesclam e
simultaneamentea impossibilidade do encontro.
107
O Grupo Poticas Digitais neste projeto est formado por: Gilbertto
Prado, Andrei Thomaz, Agnus Valente, Clarissa Ribeiro, Claudio
Bueno, Daniel Ferreira, Jos Dario Vargas, Luciana Ohira, Lucila
Meirelles, Mauricio Taveira, Nardo Germano, Renata La Rocca, Srgio
Bonilha e Tatiana Travisani.

http://www.poeticasdigitais.net

Encontrosfoi exposto na mostra EmMeio#4, no Museu Nacional da

Repblica, em Brasliacom curadoria de Suzete Venturelli, em
outubro de 2 0 1 2 e na exposio Continuum- IV Festival de Arte e
Tecnologia do Recife - Centro Cultural Correios, PE em julho de 2013.

2. P ro jeto 0 2 5 - Q uarto Lago

O dilogo da gua e do espelho no barulho dos outros,

nos passos imaginrios que cruzam nossos caminhos
por cima da lua e por baixo da terra.
A gua fresca que vaza pelas frestas,
pelos vos dos dedos, refresca. Qant
Tenras coxas se prenunciam nas dobras das calas enroladas
at o joelho para no molhar.
Respingos.
No h gua nem espelho s uma lua que reflete;
evaporou e deixou o desenho de um buraco fundo feito a lpis
no cho.

Colocamos um quarto espelho d'gua (um tanque virtual de grande

dimetro) em frente ao Museu Nacional, no Complexo Cultural da
Repblica. Com os dispositivos mveis, vamos transpondo a borda
(um pouco mais profunda do que a rea central, para suprimir a
formao das ondas) e molhando nossos ps no barulho das guas
que vo se tornando audveis enquanto caminhamos.
108
Quarto Lago: 0 2 5 (1 5 .7 9 6 4 8 4 o S, 4 7 .8 7 9 2 3 9 oO)
O trabalho uma explorao da busca de sinais nem sempre
aparentes ou visveis e s vezes imaginrios de nossas cidades. Numa
outra escala possvel de conexo, esses caminhos se cruzam e se
interpem no nosso cotidiano.

2 .1 Um im aginrio paisagstico: a m oldura lquida de B raslia e

os espelhos

A criao de um lago artificial acompanha a ideia da construo de

Braslia desde o final do sculo XIX: Rio Parano... Lago Parano
(Lago Norte e Lago Sul)... Barragem do rio Parano no encontro com
os seus afluentes Gama, Riacho Fundo, Torto, Bananal2, rios
submersos para recuperar um provvel lago natural primitivo e
extinto na regio3.

fcil compreender que, fechando essa brecha

com uma obra de arte (dique ou tapagem provida
de chapeletas e cujo comprimento no excede de
500 a 600 metros, nem a elevao de 20 a 25
metros) forosamente a gua tomar ao seu lugar
primitivo e formar um lago navegvel em todos
os sentidos, num comprimento de 20 a 25
quilmetros sobre uma largura de 16 a 18.

2CAVALCANTI, Flvio R. Explorao e Estudos do Planalto Central: Comisso Cruls.

Brazilia. Braslia, [entre 2003 e 2012]. Disponvel em:
<http://doc.brazilia.jor.br/Historia/Cruls.shtml>. Acesso em: 06 ago. 2013.
3FREITAS, Conceio. A formao do Lago acompanha a ideia de Braslia desde o fim
do sculo 19. Correio Braziliense, Braslia, 03 dez. 2011. Disponvel em:
<http://www.correiobraziliense.com.br/app/noticia/cidades/2011/12/03/interna_
cidadesdf,281257/a-formacao-do-lago-acompanha-a-ideia-de-brasilia-desde-o-fim-
do-seculo-19.shtml>. Acesso em: 06 ago. 2013.
 Alm da utilidade da navegao, a abundncia de
peixe, que no de somenos importncia, o
cunho de aformoseamento que essas belas guas
correntes haviam de dar nova capital
despertariam certamente a admirao de todas
as naes4.

Nesse imaginrio brasiliense de lagos artificiais, os espelhos d'gua,

elementos com funo decorativa ou de segurana como barreira de
acesso, reproduzem visualmente em menor escala a presena do
grande lago e ganham espao nos Palcios do Planalto, da Alvorada e
Itamaraty, no Congresso Nacional, na praa dos Cristais, no Complexo
Cultural da Repblica. Em breve, no canteiro do Eixo Monumental,
uma nova praa planejada, criao do escritrio Burle Marx a partir
de desenhos do paisagista datados da dcada de 1960, somar novos
espelhos d'gua abertos ao cu do Planalto Central.

Figura 5. Mapa do novo Distrito Federal e o registro do leito dos rios represados.
Organizao e desenho: engenheiro cartgrafo Clvis de Magalhes, final da dcada
de 19504.

4GLAZIOU, Auguste Franois Marie. Relatrio apud CAVALCANTI, Flvio R. 2^ Misso

Cruls (1894-1895): Relatrio de Glaziou. Brazilia. Braslia, dez. 2012. Disponvel
em: <http://doc.brazilia.jor.br/HistDocs/Relatorios/1896-missao-Cruls-Glaziou-
lago-Paranoa.shtml>. Acesso em: 06 ago. 2013.
4Fonte: CAVALCANTI, Flavio R. Lago Parano: forma e origens. Bacia hidrogrfica do
Parano. Brazilia. Braslia, [entre 2003 e 2012]. Disponvel em:
Sonho assim proposto em 1 8 9 4 -1 8 9 5 pelo engenheiro e paisagista
francs Auguste Glaziou, membro da Comisso de Estudos da Nova
Capital da Unio - a segunda Misso Cruls -; a formao do lago
Parano foi concretizada com a construo de Braslia, visando
efetivamente gerao de eletricidade, paisagismo, recreao5 e
convertendo-se, nas palavras de JK, numa moldura lquida da
cidade6 planejada e desenvolvida por Lcio Costa e Oscar Niemeyer.

Figura 6. Palcio da Alvorada e Lago Parano. Braslia, 1960.

Foto: Mario Fontenelle/Arquivo Pblico do Distrito Federal7

<http://doc.brazilia.jor.br/Historia/img/Lago-Paranoa-rios-alagados-612px.jpg>.
Acesso em: 06 ago. 2013.
5CAVALCANTI, Flavio R. Lago Parano: forma e origens. Bacia hidrogrfica do
Parano. Brazilia. Braslia, [entre 2003 e 2012]. Disponvel em:
<http://doc.brazilia.jor.br/Historia/Lago-Paranoa.shtml>. Acesso em: 06 ago. 2013.
6FREITAS, Conceio. A formao do Lago acompanha a ideia de Braslia desde o fim
do sculo 19. Correio Braziliense, Braslia, 03 dez. 2011. Disponvel em:
<http://www.correiobraziliense.com.br/app/noticia/cidades/2011/12/03/interna_
cidadesdf,281257/a-formacao-do-lago-acompanha-a-ideia-de-brasilia-desde-o-fim-
do-seculo-19.shtml>. Acesso em: 06 ago. 2013.
7Fonte: COUTO, Ronaldo Costa. A Saga da construo. In: Braslia 50 Anos: o
nascimento de uma nao. Revista Veja. So Paulo, Edio Especial, nov. 2009.
Disponvel em: <http://veja.abril.com.br/especiais/brasilia/saga-construcao-p-
102.html>. Acesso em: 18 ago. 2013.
No Complexo Cultural da Repblica, trs espelhos d'gua decoram a
grande rea externa de concreto onde se localiza o Museu Nacional.
Com o projeto 0 2 5 - Quarto Lago, os visitantes encontram no
espao expositivo do museu um bloco de folhas A2 com um buraco
vazio, crculo recortado que representa, informa e situa a existncia
de um quarto espelho d'gua. As pessoas manuseiam, carregam esse
cartaz e, utilizando-o como mapa, encaminham-se ao local indicado,
na rea externa.

O Quarto Lago presentifica-se atravs dos celulares dos visitantes

que, acionados, tornam audvel o barulho do caminhar sobre suas
guas.

Figura 7. 025 - Quarto Lago. Complexo Cultural da Repblica.

Projeto: Grupo Poticas Digitais, 2013.

O Grupo Poticas Digitais neste trabalho est composto por:

Gilbertto Prado, Agnus Valente, Andrei Thomaz, Clarissa Ribeiro,
Claudio Bueno, Daniel Ferreira, Luciana Ohira, Nardo Germano,
Renata La Rocca, Srgio Bonilha e Tatiana Travisani.

Figura 8. 025 - Quarto Lago. MuseuNacional da Repblica, Braslia.

Projeto: Grupo Poticas Digitais, 2013.
 Constituio da tecnoarte: a emergncia dos meios
digitais e o dilogo com a produo do texto nos meios
analgicos
Rogrio Barbosa da Silva1

O experimentalismo potico trouxe desde sempre para o plano da

criao contempornea um desafio permanente aos limites da
linguagem e da tcnica, rompendo fronteiras entre gneros literrios
e mesmo entre as vrias formas da arte. Foi assim desde as primeiras
vanguardas do incio do sculo XX, passando pelo concretismo,
poema processo e por outras neovanguardas de meados do mesmo
sculo. O advento da informtica e a disponibilidade de acesso s
mdias eletrnicas trouxeram novas demandas e dotaram poetas e
artistas de ferramentas mais eficazes no trato com as palavras e as
imagens. No entanto, como nos mostrava h alguns anos Philadelpho
Menezes a reivindicada fuso do artista e do tcnico das vanguardas
passadas, ao contrrio de aniquilar de vez a figura do criador
romntico, soluciona o problema pela mesma via: recoloca o artista
numa funo clara de guia e investigador de novos mundos que o
progresso do conhecimento nos proporciona e do qual os comuns so
alijados. (MENEZES, 2001, p. 273).

De fato, nas ltimas dcadas proliferaram termos e expresses a

conceituarem novas experincias estticas e que, porquanto paream
colocar o autor ao nvel dos objetos e aes cotidianas, associam-se
de uma maneira um tanto quanto especializada a uma profuso de
ferramentas, dispositivos, tecnologias diversas disponveis no
contexto contemporneo e cruzamentos interartsticos: videopoesia,
poesia digital, poesia eletrnica, poesia sonora, poesia intermedia,

1 Professor do Centro Federal de Educao Tecnolgica de Minas Gerais (CEFET-

MG). CONTATO: rogeriobsilvacefet@gmail.com
114
land-arte, Sky art, holopoesia, poesia animada, e-poetry, poemas
interativos, infoarte, new media poetry", ou media poetry", entre
outras inmeras. Por conseguinte evocam-se procedimentos a serem
realizados em laboratrios, s vezes especializadssimos, como no
caso da bioarte, linguagens de programao ou softwares, como
HTML, DHTML, Java Script, Java, MacromediaFlash, QuickTime e
outros. Assim, a chamada era digital coloca novos desafios para a
escrita, cujos conceitos se expandem, testando no apenas os artistas,
mas tambm os fruidores dessa arte, leitores, espectadores ou
telespectadores.

Dentre esses desafios, inclui-se tanto a ampliao do que seja o

literrio quanto uma redefinio desse sistema. Na medida em que a
palavra - tal como o foi nas vanguardas histricas - deixa de ser o
ncleo de sua definio semitica, o texto passa a incorporar um livre
fluxo de signos verbais e no-verbais, no-lineares e animados, a
sugerir, como diria Pedro Barbosa, o afastamento (qui, abandono)
da era do manuscrito e do linearmente impresso da era
guttemberguiana. Assim, conforme Pedro Barbosa, a histria cultural
nos levou a uma travessia: da escrita do ar (oralidade socrtica),
passamos escrita da gua (pr e ps-gutemberguiana), para
chegarmos hoje escrita da luz (processador e ecr electrnico)
(2 0 1 2 , p. 8).

Nesse contexto, a era da escrita da luz representaria uma mudana

que, ao transform ar profundamente o suporte que consagrou a
tradio literria escrita, pe em crise o prprio discurso crtico
acerca do literrio. E desloca as questes antes postas pelos
experimentalismos das vanguardas literrias acerca da presentao
do objeto esttico na pgina impressa, como se v nesta postulao
da poesia concreta, feita por Haroldo de Campos:
 A POESIA CONCRETA assedia o OBJETO mentado
em suas plurifacetas: previstas: veladas ou
reveladas: num jogo de espelhos ad infinitum em
q essas 3 dimenses 3 se mtuo-estimulam num
circuito reversvel libertas dos amortecedores do
idioma de comunicao habitual ou de convnio
livresco (2006, p. 74).

Postulando fortemente a emancipao do poema em termos de uma

potica da linguagem, da desconstruo das amarras poetolgicas da
leitura e da crtica ou do excessivo conceptualismo dos canais
comunicativos, a poesia concreta assim como outras estticas
vanguardistas preparam o terreno para as estruturas assintticas,
plurisigncas das escrituras dominantes nas atuais textualidades
tecnolgicas. Diante de uma nova sensibilidade reinante, h que se
pensar ento em novas possibilidades de inveno, capazes de
rom per com a perspectiva utilitarista, rotineira, inerente ao
materialismo do atual mundo ps-industrial. Para Philadelpho
Menezes, tratava-se de uma arte e de uma potica extraordinrias, as
quais seriam possveis no mbito da inveno esttica de modo a
propor uma outra forma de experimentalismo integral e que se
contraporiam tendncia dos hbitos, transformao dos gostos,
reinstalando uma comunicao esttica onde se conciliem a atividade
intelectual e a intuitiva, a prazerosa e a perturbadora (2 0 0 1 , p. 277).

Por sua vez, procurando escapar aos esquemas do pensamento

esttico assentado nas cincias humanas e na crtica cultural, Pedro
Barbosa busca apoio nas cincias naturais para entender o quadro de
mudana perceptvel na cultura. Afirma, ento, que estaramos
mudando de uma cultura assentada no cubo euclidiano para uma
nova era a quatro dimenses, a do hipercubo matemtico. Por isso,
eletronicamente concretiza-se uma noosfera, que se materializa
tambm nas formas escritas:
 O romance tradicional to habilidosamente
absorvido por um fluxo linear quanto a
hiperfico se perde e se dispersa num labirinto
infinito de caminhos divergentes. A linearidade
unidimensional do tempo a raiz da nossa
escravatura vivida num mundo de geometria
tridimensional (BARBOSA, 2012, p. 8).

Como podemos observar, o cenrio atual corresponde a um fluxo de

mltiplas tendncias criativas e de perspectivas crticas acerca
daquilo que constitui os fenmenos culturais observados no contexto
das tecnologias de comunicao e informacionais, das revolues
procedidas no campo das cincias, como o caso da gentica, ou no
desenvolvimento de sofisticadas mquinas de viso, as quais nos
permitem conhecer universos invisveis a olho nu. Assim, se por um
lado, ainda convivemos no campo da arte com tcnicas,
procedimentos e tecnologias da era de Guttemberg, j no podemos
ignorar - porque as vivemos - prticas que pertencem a uma nova
era - esta muito mais difusa, complexa e que deixa bastante
embaraada nossa compreenso do mundo sensvel.

Por outro lado, so difusas as teorias que envolvem o campo dessas

novas textualidades, considerando o prisma da construo esttica
das obras criativas, das tecnologias incorporadas no processo, entre
outras razes. Adelaide Morris demonstra que, na cultura norte-
americana, a preparao dos estudos dominantes nesse campo
advm dos trabalhos de dois grupos tericos: por um lado,
respondendo onipresena dos mdia eletrnicos, por volta dos
anos 1960, autores como W alter J. Ong, Eric A. Haverlock, Jack Goody
e Marshall MacLuhan descrevem como as tecnologias de
comunicao no somente estendem as capacidades humanas, mas
alteram o modo como construmos nosso conhecimento, nossas
subjetividades, e interagimos com outros seres humanos (MORRIS,
2 0 0 6 , p. 4). E respondendo cultura tecnocientfica norte-am ericana
durante e imediatamente aps a Segunda Guerra, Claude Shannon,
Norbert Wiener, John Von Newmann, Donald MacKay e outros que
participaram, em 1946, da Macy Conferences on Cybernetics,
elaboraram teorias acerca da natureza das informaes, das
tecnologias de informao e das mudanas biolgicas, sociais,
lingusticas e culturais que deram incio a essas tecnologias. (Cf.
MORRIS, 2 0 0 6 , p. 4-5).

Obviamente, o desdobramento dessas correntes de pensamento tem

ressonncia na cultura de outras latitudes ocidentais e impacto
direto no campo criativo tanto quanto na recepo crtica ou na
defesa terica dos projetos criativos de cunho tecnolgico. No campo
terico e/o u crtico, observa-se que, se h certamente uma mudana
significativa no processo de significao trazido por novas formas
textuais, h, por outro lado, funcionamentos e possibilidades
interpretativas que potencialmente poderiam ser realizadas pelo
discurso linear do texto verbal da tradio impressa. Pedro Barbosa,
por exemplo, mesmo entendendo que h mudana de natureza
aditiva na hiperfico, considera, a propsito de um fragmento de
Jos Saramago, que o discurso ficcional do romance tradicional
permite ao narrador descrever no:

s o que fez mas tambm o que devia ter feito,

sem o poder fazer, na sua prpria finitude
humana: e, avant-la-letre, caracteriza sem
hipertexto, ao longo de um discurso linear, essa
mltipla e infinita viagem a Portugal de inmeros
caminhos possveis.(BARBOSA, 2012, p.8)

Como lidar ento, no plano terico e da crtica, com essas diferenas

postas por um fazer que explicite ligaes e conexes materializadas
dentro e para fora do texto, sem, no entanto, forar excessivamente o
seu campo textual; ou de produes estticas e crticas que
incorporam materialidades, cdigos, interfaces, enfim, linguagens
que habitualmente nunca foram objeto da crtica ou da teoria
literrias? H, por conseguinte, term os como poesia das novas
mdias (new media poetry), como expresses mais elsticas que
envolvem mais os processos do que uma taxonomia ou uma
conceituao crtica do poema. Eduardo Kac, ao justificar a mudana
do ttulo de Media poetry: an international anthology, aponta o
problema das escolhas conceituais, contrapondo as expresses
poesia das novas mdias (new media poetry) e poesia-miditica
(media poetry) que

enquanto 'nova mdia' est associada com a

tecnologia digital, 'media' ampla o suficiente
para abranger tambm criaes biolgicas
ferramentas fotnicas e biolgicas to bem
quanto as tecnologias no digitais (e.g.,
tecnologias eletrnicas analgicas e
experimentos poticos realizados em gravidade
zero). Mais, o termo geral poesia-miditica
(media poetry) - sem a palavra 'nova - til na
definio de campos mais amplos da criao
potica de base tecnolgica voltando aos anos de
1960 e projetando-a para frente at o sculo XXI
(KAC, 2007, p. 7).

Como se v, so muitas as nuances que recobrem os conceitos e tm

implicaes diversas tanto no contexto esttico quanto no contexto
sociocultural das produes criativas. Kac ressalta ainda em sua
introduo media poetry que, entre os dez anos que decorreram
entre a primeira e a secunda edio do livro, feita em 2007, que as
mdias digitais deixaram de ser novas, sejam no contexto social ou no
das produes poticas. Isso vale, obviamente, para a descrio dos
processos enquanto novidade em si mesmos, uma vez que, sob o
prisma da leitura, as obras contm potencialmente a novidade,
medida que so recriadas no processo de fruio.
Embora no constituam mudanas de tipo, a terminologia
relacionada a essas produes enfrentam mudanas de grau. Quer
dizer, no se trata mais de discutir a mudana cultural relacionada ao
uso dos dispositivos computacionais, o que remodelou os espaos
sociais e culturais, mas as questes relacionadas portabilidade,
convergncia de mdias, com a consequente integrao da palavra
com a imagem, ao movimento, ao som e tambm transmisso, entre
outros recursos de processamentos sgnicos num dispositivo singular
(Cf. KAC, 2 0 0 7 , p. 7)

Por outro lado, h que se perguntar como abordar essas produes,

uma vez que, ao se pensar em produes feitas no contexto dos
media, at que ponto elas alteram o sentido do que se considera
poesia e, por outro lado, o poema digital poder ser reduzido
questo do gnero? Como alternativa, Memmott entende que
devemos reconhecer essas produes como poticas aplicadas de
um praticante individual (MEMMOT, 2006, p. 294), isto , como uma
ferramenta para desenvolver alguma coisa outra: Um objeto de
poesia digital , por predefinio, uma pea de software que necessita
de um usurio para transformar um instrumento de/para
significao (MEMMOTT, 2006, p. 294).

Fica evidente a cada novo procedimento que, embora se possa falar

de uma dimenso das poticas afeitas s tecnologias, no estamos
mais tratando de uma exclusividade da palavra na composio de
textos que dialogam dentro das tradies literrias. Trata-se mais de
reconhecer que todos aqueles elementos que nos parecem estranhos
sua composio exigem uma reflexo sobre as mudanas
epistemolgicas a que as novas tecnologias vm nos impondo nas
ltimas dcadas, em especial.
Dadas as questes e tendncias acima discutidas, passemos a
exemplificar o exemplo brasileiro, recortando brevemente alguns
aspectos de poticas de dois poetas que iniciam sua carreira no
campo potico, praticamente junto com a chegada dos computadores
portteis ao Brasil, que so lvaro Andrade Garcia e Wilton Azevedo.

lvaro Andrade Garcia produz, publica e reflete sobre as intersees

que se apresentam produo potica contempornea no contexto
das tecnologias de comunicao da era digital, entre outras
produes do autor no stio ciclope.art.br, ateli de criao, produo
cultural e publicao.

Considerando-se a sua trajetria como poeta, videoartista, diretor de

filmes e produtor de multimdias, importante salientar que se trata
de um dos pioneiros na utilizao do computador para a produo
potica no Brasil - descontadas as tentativas de um Waldemar
Cordeiro nos anos 70, tentativas dos concretos nos anos 60, entre
outras raras manifestaes de artistas. Mas justo incluir seu nome
numa galeria capitaneada por Julio Plaza, Eduardo Kac, Philadelpho
Menezes, Wilton Azevedo e Cia. Em 1987, em companhia de Mrio
Flexa, Delfim Afonso Jr. e Roberto Barros de Carvalho, lana Quarteto
de sopros, poemas animados num PC XT, em 1987, e que podem ser
acessados em sua pgina da ciclope.art.br. Tambm em sua pgina o
leitor pode visitar ou baixar livros de poesia, navegar num ambiente
multimdia constitudo pelo software multiplataforma Managana.
Concebido dentro do ateli Ciclope, em coautoria com Lucas
Junqueira (parceiro em vrios projetos, e ora presente neste
Simpsio, como criador), o software Managana baseado na
imaginao como interface e permite a criao e a manuteno de
comunidades que compartilham contedos interativos.
Ali se hospedam quase toda a produo individual de lvaro
Andrade Garcia (especialmente os livros de poesia, existentes na
verso impressa e em meio eletrnico) e as colaborativas, sobretudo
as poticas de intermdia (algo que entendo aqui como poticas
multiplataformas de criao, as quais integram o texto, o som, o
vdeo e outras possibilidades grficas ou imagticas. Exemplo
mximo, o livro-poema Gro (2 0 1 2 ). De fato, de se observar como
este autor transita com facilidade pelos meios e vem, em produes
mais recentes, criando trabalhos que fusionam o impresso, o vdeo e
as criaes digitais.

Como poeta, entretanto, importante observar como lvaro Andrade

Garcia vem tratando a palavra em suas produes, o que nos faz
lembrar que a literatura possvel e se revitaliza tambm nas
poticas dos meios, ao contrrio do que se pensa, quando se afirma a
sua diluio com avano da era das imagens tcnicas.

Figura l.Pepsi Machine

O vdeo poema Pepsi Machine (1 9 8 7 ) um exemplo de um poeta que

comea sua trajetria produzindo seja com os meios analgicos seja
com os digitais. Tratando-se de um vdeo, que pode ser reproduzido
por um player, o poema ainda no tem interatividade (algo ainda raro
na poca), mas j possvel verificar que a animao, mesmo que
feita no computador, segue ainda uma lgica do vdeo - ou seja,
produzido para distribuio em projetores analgicos, at porque no
Brasil circulavam apenas as produes em VHS, e tambm na forma
de apario da imagem, na sequenciao legvel, mesmo que com
alguns espelhamentos da mquina. O texto tambm pode ser
facilmente percebido enquanto uma escrita derivada do impresso,
que ganha movimento e som no novo meio. Sem querer entrar na
discusso do texto, observa-se que sua tessitura irnica e crtica
apropria-se do modo de exibio para evocar a mquina (no caso a
mquina para vender refrigerantes), cuja boca reflete a avidez que
nos devora pelo consumo: o mal no mais o lobo, ou o lobo agora
o capital, o comrcio, o assassnio bem gerenciado:

a essncia de tudo o comrcio

a essncia de tudo o assassnio
o sndico a essncia de tudo
pepsi machine
trembles
does not give
change nor gaze
just opens
huge mouth
anseio e sal
nsia de gua
tudo tropeo
cheiro de mal
(Pepsi machine)

Se a literatura sobrevive aqui, mais isso se evidencia em Gro

(Penbook, 2 0 1 2 ). Conforme descreve o autor, neste e-livro:

Semas ancestrais so animados e mixados com

imagens numa tentativa de criar o mundo atravs
da palavra. Cosmogonia potica com textos em
portugus, ingls, snscrito e chins antigo (Gro
1.0, penbook, 2012).
O trabalho muito interessante, porque o software-texto realiza uma
minerao das palavras explorando seu potencial semitico e, com
isso, permite que o poema se aproxime de uma linguagem que
prescinde da traduo, pois o levantamento minucioso de semas
aproxima o contato entre as lnguas, e ainda recorda-nos a carga
primitiva das palavras. As palavras, cujos radicais no nos permite
vislumbrar sentidos cognatos nas lnguas referidas, aparecem com
sua verso, ou em ingls ou em snscrito. Por sua vez, o ideograma
vira uma espcie de emblema tanto da navegao quando nos rem ete
para essa ancestralidade visual da linguagem, algo que o texto
explora nas imagens-colagens, no movimento das palavras, nas
sequncias flmicas prenunciadas nos fotogramas que a ideografia
sintetiza. No aspecto sonoro, a voz l a palavra em portugus
explorando sua homofonia com o ingls, e por outro lado, h as
leituras em ingls, que nos induz a identificar sua matriz em
portugus ou a partir do latim, caso de letra / litera, que poderia
ser compreendida em ingls ou snscrito.

Figura 2 - Gro
Por fim, destaquemos a reformulao do projeto recentemente, em
que a equipe Ciclope desenvolve um suporte material que nos
permite reconhecer tambm em Gro o trabalho especial dos livros
de artistas, ao ser envolvido numa embalagem, ao estilo de uma caixa
de fsforos, e que traz um pequeno encarte que se permite ler como
um livro-poema visual e um informe editorial do projeto. Dentro, a
caixa traz um pen drive que nos permite acessar o contedo de Gro,
qual chaveiro ou chama gnea a nos chamar.

Passando agora ao segundo exemplo, destaquemos as signagens que

o poeta Wilton Azevedo realiza em seus trabalhos, desenvolvendo
uma verdadeira potica dos meios.

Wilton um poeta, designer, artista plstico e msico, alm de

professor e terico interessado nessas formas de escrita expandida.
Como dissemos antes, tambm um pioneiro nessas artes
interfronteiras, j que no incio dos anos 1 9 9 0 se registram trabalhos
seus focados na questo da imagem digital. Ao lado de Philadelpho
Menezes realizou o CD-Rom Interpoesia (1 9 9 7 -1 9 9 8 ), um dos
trabalhos significativos nesse campo de criao de interfaces
tecnolgicas em meados do ltimo decnio do sculo XX, e que
combinava um jogo ideogrfico com a estrutura interativa em
hipermdia, baseando-se em textos como o Alice, de Lewis Carrol,
entre outros. Destaca-se ainda, no mesmo perodo, o interesse de
ambos os autores, Azevedo e Menezes, pela poesia sonora, que
aparece em trabalhos de Wilton Azevedo e teve uma antologia crtica
e um CD, organizados por Philadelpho Menezes em 1992 no volume
Poesia sonora: poticas experimentais da voz, um dos raros exemplos
no Brasil. Percebe-se nesses trabalhos uma proposta de
reconfigurao no s da visualidade em poesia, algo que marcou a
trajetria de Philadelpho Menezes, mas tambm a de Wilton
Azevedo, como designer, como uma tentativa de expandir a poesia a
novos rumos e a novas plataformas, cruzando as experincias
verbivocovisuais dos concretos dinmica possvel das estruturas
hipermiditicas. Nesse sentido, a parceria de Wilton Azevedo
tambm importantssima como o designer do CD interativo.

Nos ltimos trabalhos, realizados individualmente ou em parceria,

Wilton Azevedo explora a palavra potica numa perspectiva de
atomizao e desengate a partir de sua integrao com as imagens e
sons, bem como com intervenes sonoras sobre a imagem. Exemplo
disso Take it (2 0 1 2 ), descrito como um trabalho em que a
frequncia do som provoca alteraes no vdeo previamente editado
pelo poeta.

ESAK
ET

Figura 3.Take it

De fato, ali fica visvel no s uma aparente aleatoriedade das

palavras convertidas em imagens, como zonas de apagamento, zonas
de sombreamento e rudos. O trabalho, feito com o poeta americano
Nico Vassilakis, que vocaliza o texto, pensado como uma
escriptoesfera, em que a palavra perderia seu sentido usual ou
potico em prol de uma expanso detectada apenas por sua estrutura
binria (matemtica), j que no podemos perceber essas suas zonas
escuras, tal como ocorreria num cubo.
O poeta mescla aqui, portanto, elementos de previsibilidade na
composio da linguagem algortmica e elementos de
imprevisibilidade nos so fornecidos pela mquina. Entendo que esse
processo de materializao do potico no tem a ver com a
legibilidade, e se equivale a um trabalho de desconceptualizao da
linguagem, algo que me parece ocorrer em outro de seus trabalhos, o
Palimpgesto (2 0 1 3 ), em que, sob uma mescla de poesia, msica e
vdeo, a pgina branca vai sendo rasurada por uma escrita com letras
e palavras ora legveis, ora legveis graficamente, mas que
progressivamente se torna infinitamente mais e mais ilegvel,
ganhando camadas e camadas, inclusive com cor.

Figura 4.Palimpgesto

A trilha que guia o processo de escrita tambm vai progressivamente

sendo perturbada por rudos, fazendo-nos lembrar dos processos da
msica concreta. Ao que parece, o processo sonoro tambm interfere
no plano visual e animado do texto, tal como se v em Ata-me (2 0 0 5 ).
Dessa maneira, observamos como trao m arcante dessas poticas
mais recentes de Wilton Azevedo, um desejo de aproximar a poesia
tecnolgica (seja como forma da videoarte, ou seja em seu aspecto
telemtico ou ciberntico) das matrizes da poesia: a poesia oral,
comandada pela voz, assim como a voz que ir m arcar tambm a
escrita com seus acentos e ritmos que fazem comandar os sentidos.
Aqui, a trilha (sons ou vozes) pode reacender a poesia sonora.
Acreditamos que os exemplos trazidos a esta discusso podem
evidenciar os caminhos que a poesia toma nesses universos
expansivos da escrita no contexto digital. E mostram, tambm, de que
maneira pode haver a persistente comunicao com os meios
analgicos, j que ainda vivemos uma fase da convergncia de meios,
o que facilita os processos de ativao de processos de comunicao
adormecidos nos domnios semiticos das linguagens.

R efern cias Bibliogrficas

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Poticas da memria: inveno e descoberta no uso de
metadados para a criao de memrias culturais em
ambientes programveis
Carlos Henrique Rezende Falci1

De que maneira as memrias mediadas, em ambientes programveis,

se relacionam com os conceitos de arquivo, lugar e metadados? O que
se deseja investigar se tais memrias precisam de lugares fixos para
existir, e caso precisem, que tipos de lugares so esses, se eles se
relacionam com as noes de arquivo e como se d essa relao. Os
metadados entram nessa equao como um elemento que teria o
papel de organizar os arquivos de memria num formato que os
autorize a serem vistos como arquivos. Entretanto, deseja-se
justamente compreender como um uso potico dos metadados pode
modificar os lugares de memria, de modo a operar passagens entre
inveno e descoberta quando se trata de criar memrias digitais que
so, ao mesmo tempo, volteis e duradouras na sua capacidade de
mudana contnua. Tal investigao se baseia na existncia de
narrativas de memria cuja base conceitual , por um lado, a
potencialidade de ambientes programveis para se trabalhar com
metadados; e por outro lado, o questionamento sobre qual fora
dos arquivos e lugares de memria nos ambientes digitais2. A
pesquisa aqui apresentada parte de projeto financiado pelo CNPq
sobre poticas e polticas da memria em ambientes programveis.
Entender a memria como um fenmeno, como o caso desse artigo,
abre o caminho para tambm olhar os elementos que a compem
como partes instveis, dependentes do prprio fenmeno ao qual do
origem.

1 Professor da Universidade Federal de Minas Gerais. CONTATO: chfalci@gmail.com

2Ambientes programveis e ambientes digitais sero utilizados nesse artigo como
similares, embora a noo de ambientes digitais, no nosso entendimento, esteja
contida dentro do conceito de ambientes programveis.
Paul Ricoeur prope, em A memria, a histria, o esquecimento
(2 0 0 7 ), uma distino entre memria (enquanto lembrana) e
imaginao, a partir da noo de que a memria diria respeito a algo
do passado, algo que efetivamente aconteceu, ainda que esteja
ausente; a imaginao, por sua vez, produziria tambm algo que est
ausente, mas que seria ficcional, o que a aproximaria mais da lgica
da inveno. Nos dois casos, no entanto, h similaridades e
diferenas, j que a memria teria o carter do algo acontecido, de
um dado-presente no passado. Uma das diferenas diz respeito
questo dos traos posicionais implicados na lembrana e na
imaginao. Se do lado da lembrana esse trao temporal e espacial
mais forte e parece ser mais necessrio em termos de demarcao,
do lado da imaginao haveria uma maior liberdade em relao ao
trao posicional dos acontecimentos. No entanto, se deseja m arcar
aqui a relao entre memria e imaginao, seja pela diferena ou
pela similaridade, uma vez que os lugares de memria, fixos ou no,
atravessam tanto a construo da lembrana quanto criao da
imaginao. Para analisar essas relaes, prope-se que o incio da
discusso se faa a partir dos modos de criar lugares de permanncia
da memria.

Os traos posicionais so uma das formas de delimitar, de alguma

maneira, um lugar para a memria, sendo tanto temporais quanto
espaciais. Outro modo de pensar os lugares de memria diz respeito
aos modos de registro dos acontecimentos, que tambm auxiliam a
tecer a narrativa dos fatos dentro de um tempo humano, de um
tempo que faa a mediao entre o tempo vivido e o tempo universal.
Ricoeur (1 9 9 7 ) elenca alguns conectores capazes de fazer a mediao
aludida acima, dentre os quais nos interessam, mais especificamente:
o tempo do calendrio e o recurso aos arquivos, documentos e
rastros. importante dem arcar que os procedimentos acima so
mais diretamente associados criao de um tempo histrico,
conforme prope Ricoeur.

O tempo do calendrio permite estabelecer a figura do tempo

crnico, em que os acontecimentos so ento socializados,
objetivados num tempo apreensvel pelo homem. Alm disso, o
tempo do calendrio prov uma figura linear e uniforme noo do
tempo crnico, o que cria a possibilidade de segmentar, trabalhar e
narrar esse tempo. Para tanto, distinguem-se trs elementos
presentes no tempo do calendrio: o acontecimento fundador, ou
ponto zero do cmputo; a possibilidade de percorrer o eixo de
referncia nas duas direes (do passado para o presente e do
presente para o passado); e as unidades de medida do tempo. O
acontecimento fundador uma medida de sua importncia na
narrativa que se cria sobre o tempo, configura-se como um
acontecimento original. No se trata, portanto, de um fato singular
por si s, ou pelo momento em que ocorreu, mas sim de uma
enunciao da singularidade do acontecimento. Ora, tal enunciao
uma ao narrativa j, de tessitura do tempo dentro de uma
configurao especfica. um modo de se situar fora do tempo,
para apreend-lo, mesmo que indiretamente (porque o ato de
singularizar um acontecimento no se faz sem recorrer
contextualmente aos demais acontecimentos que lhe so prximos).
Ao determinar um ponto zero, automaticamente surgem um eixo de
referncia e marcaes temporais associadas a um passado em
relao ao acontecimento fundador, um presente e um futuro. O
ponto zero propicia a denominao de unidades para o tempo, a
partir da sua prpria fixao temporal. Olhar para tais elementos
visualizar uma forma de externar a experincia do tempo, de criar
uma possibilidade de partilha comum da narrativa do tempo. A
instaurao de um agora, de um ponto zero dotado de uma
importncia que o diferencia de um simples instante, ou de um
presente geral, aparece como o fator fundamental para a figura de
um tempo objetivado. Os acontecimentos passados podem, dessa
maneira, serem caracterizados a partir da marcao de um lugar
temporal em que eles ocorreram , considerando a sua distncia ou
proximidade de um agora particular. Uma consequncia da fixao de
um tempo zero e dos outros elementos do calendrio, a ser abordada
mais adiante nesse texto, o fato de que tal marcao produz
maneiras de registro da memria associadas a marcas fsicas,
externas em relao experincia fenomenolgica do tempo. Assim
demarcada, a memria pode, doravante, ocupar lugares de inscrio
fsicos, delimitados pela maneira como ela registrada em relao ao
tempo. Esse mecanismo de registro est presente, por exemplo, nos
metadados, que indicam quando uma determinada fotografia foi
feita, num sentido temporal e at mesmo espacial. A data que surge a
tem j uma relao com um cmputo zero de um calendrio
especfico. Abre-se a oportunidade para discutir uma potica dos
metadados, como consequncia da escolha arbitrria de um
momento axial para criar a datao, da qual os metadados derivam
sua referencialidade temporal, nesse caso.

Determinar o momento em que um fato passado ocorreu, em relao

a um ponto zero, contribui para delimitar, consequentemente, os
registros que podem funcionar como documentos, os quais
testemunham que o fato efetivamente se passou. Um arquivo seria
uma forma do testemunho que atestaria a existncia passada de um
acontecimento, mas j de maneira institucionalizada. Entender o
arquivo ou o documento como uma inscrio de um testemunho (seja
essa inscrio em signos escritos ou no escritos) significa conferir a
ele o carter de narrativa, pois um testemunho uma organizao
particular, uma tram a dos acontecimentos, que se situaria no meio do
caminho entre a inveno e a descoberta. Colombo (1 9 9 1 ) trata o
arquivo a partir de uma ao de arquivamento, associada traduo
dos fatos num sistema de memorizao dos mesmos. Quatro
microaes intervm no processo de constituio de um arquivo: a
gravao de um fato num suporte material; o arquivamento, que a
traduo do evento em uma informao cifrada (por exemplo,
atravs de um metadado); o arquivamento da gravao, a
organizao desta num sistema mais amplo; e a gravao do
arquivamento, destinada a multiplicar essa gravao em vrios
suportes. Interessa, para o propsito dessa discusso, o fato do
arquivo ser associado a um processo e no especificamente, ou
somente, a um lugar fixo, a uma estrutura determinada de uma vez
por todas. So vrias as aes que constituem o arquivo e que sero
tambm responsveis por fazer que ele surja enquanto tal, quando
for buscado novamente.

A abordagem de Colombo parece reforar a caracterstica de

tessitura de um arquivo, tambm discutida por Ricoeur (1 9 9 7 ). Para
esse autor, o arquivo teria trs caractersticas principais: ele se
relaciona com um corpo organizado de documentos; com uma
instituio, com uma atividade institucional (e para esse artigo
assume-se que a institucionalizao tambm um ato cultural,
podendo ser associada constituio da memria cultural); e, ainda,
o arquivo o que conserva ou preserva os documentos sobre um fato
passado, o que faz com que tais documentos sejam investidos de
certa autoridade sobre o acontecimento a que fazem aluso.
Verifica-se aqui que o arquivo pode ser constitudo de apenas um
documento, confundindo-se com ele e sua narrativa, ou pode ser
visto como uma tessitura entre documentos de uma determinada
espcie, ou que portam uma similaridade de contedo, por exemplo.
A viso de Ricoeur sobre os arquivos deve ser relacionada ao papel
que os documentos e os rastros tm em relao a um fato acontecido
num lugar do passado, para que se possa compreender proximidades
e distncias entre arquivos e rastros, atravs do modo como os
documentos so organizados.

Os rastros seriam tanto as marcas de que algo se passou, ou de que

algo passou por um lugar, bem como a ao que produziu aquela
marca, aquele vestgio. A passagem que produz a m arca confere ao
rastro uma dinmica, a possibilidade de resgatar a narrativa que
criou tal m arca da passagem; e ao mesmo tempo, essa marca tem
uma permanncia no aqui e no agora, fundamentalmente ligada ao
documento que contm o rastro. O rastro ento , ao mesmo tempo,
mvel e esttico, porque fala de um ato que aconteceu, e se faz visvel
naquele momento em que reconhecido enquanto tal, numa
inscrio mais duradoura. O rastro, nesse sentido, construdo na
prpria busca de um lugar passado, e no somente como a
confirmao de que esse lugar passado existiu. Por essa razo,
entende-se que o rastro no pode ser dissociado da operao que
produz o documento, nem da que cria o arquivo. No entanto, como
se intensidades diferentes operassem em cada um desses momentos:
o rastro ainda uma pr-figurao do acontecimento, conquanto
tenha sugestes da narrativa que capaz de produzir; o documento
apresenta-se como a escolha de alguns rastros, e sua consequente
autorizao enquanto rastros; e o arquivo j a institucionalizao
daquilo que j estava contido no rastro, mas apenas como ranhura.
Surge, assim, uma maneira de caracterizar o arquivo relacionando a
sua criao a uma escolha arbitrria, uma vez que os
acontecimentos passados so selecionados a partir de uma
motivao, de uma pergunta ou questo que se deseja investigar,
feita a documentos coletados e que se relacionam com um
acontecimento anterior. Os arquivos, ao serem investidos de tal
condio, permitem que se criem, a partir da delimitao temporal
que eles mesmos produzem, novas associaes entre acontecimentos
que tiveram lugar num tempo passado. Descobrem-se assim,
tessituras ainda no reveladas, que provocam a memria a revolver
sobre si mesma. Ao mesmo tempo, os arquivos podem ser inveno,
uma vez que aquilo que se chama arquivo pode ser criado pela
prpria narrativa, na escolha de elementos antes no considerados
como pertencentes aos acontecimentos passados. Em ambos os
casos, olha-se para fatos passados e para os documentos que lhes
servem de comprovao a partir de uma questo que ir torna-los
(os documentos) uma evidncia do acontecimento que se deseja
lembrar, do qual se deseja produzir memria (Ricoeur, 1997). O que
surge, doravante, como memria de um fato passado, um conjunto
de elementos que, mais do que apresentar efetivamente o passado,
apresenta a maneira como ele foi construdo. Ou melhor, a maneira
como essa memria passa a re(a)presentar algo que da ordem do
passado, mas que no tem lugar fixo de uma vez por todas. Esse
movimento (de fixao) o que marca a relao entre modos da
memria se institucionalizar. Talvez se possa falar dos arquivos
enquanto mais prximos do carter institucional da memria
cultural, e dos rastros como prximos da memria comunicativa. A
questo que os ambientes programveis podem aproximar a
constituio dessas duas temporalidades de maneira muito mais
veloz e complexa. Para abordar essa questo de modo mais completo,
porm, se faz necessria uma demarcao dos conceitos de memria
cultural e memria comunicativa.

Os arquivos e documentos so uma forma de registrar externamente

um testemunho, de permitir o compartilhamento comum desse fato.
Constituem, assim, elementos institucionais, ou antes,
institucionalizadores da memria. No entanto, a ao
institucionalizadora depende, ainda, de lgicas especficas de
registro, para que se possa caracterizar a memria assim narrada,
temporal e espacialmente. Em relao aos modos narrativos
associados s memrias, possvel destacar dois tipos principais: a
memria cultural e a memria comunicativa. Jan Assman (1 9 9 5 )
define a memria cultural como todo conhecimento obtido atravs de
prticas sociais repetidas ao longo do tempo, que funcionam como
elemento que estrutura o comportamento e a experincia de vida de
um grupo social. A memria cultural seria construda pela
cristalizao de ritos, eventos, acontecimentos, os quais poderiam ter
seus significados transmitidos atravs do tempo. Para existir, esse
tipo de memria solicitaria algum tipo de ordenamento e fixao
temporal, o que comumente acontece quando essa memria se
encontra registrada em suportes fsicos, como a escrita em papel, a
fotografia, as imagens em movimento etc. Leroi-Gourhan (1 9 9 0 )
afirma que, com o surgimento dos textos impressos, os leitores se
depararam no s com um enorme conjunto de memria coletiva
(Halbwachs, 2 0 0 6 ), bem como foram confrontados com a
impossibilidade de fixar completamente essa memria, uma vez que
os suportes escritos permitiram a multiplicao incessante do
registro dos fatos e acontecimentos de sua poca. Featherstone
(2 0 0 0 ) argumenta que os suportes de memria transformam no
somente o modo de produo dessas memrias, mas as prprias
condies que definem o que se denomina cultura e como os grupos
sociais compartilham essa cultura. Nessa mesma linha, Brockmeier
(2 0 0 2 ) indica uma mobilidade maior da memria cultural, uma vez
que esse tipo de memria est diretamente associado aos contextos
discursivos que a produzem. A memria surge ento como um
conceito relacional, sujeito s modificaes que afetam as instncias
narrativas nas quais ela se manifesta. Essa abordagem aproxima a
memria cultural da memria comunicativa.

Segundo Assman (1 9 9 5 ), a memria comunicativa baseada na

comunicao cotidiana: ela seria caracterizada por um alto grau de
no especializao, instabilidade temtica e desorganizao. Na viso
do autor, ela seria demasiadamente instvel para se configurar como
uma cultura objetivada, e logo, como elemento capaz de identificar
uma coletividade. Alm disso, a principal limitao da memria
comunicativa na estruturao da identidade de um grupo social seria
seu horizonte temporal limitado, uma vez que o horizonte da
memria comunicativa se modifica diretamente com o passar do
tempo. interessante notar, entretanto, que a institucionalizao que
caracteriza a memria cultural tem suas bases remontadas ao
registro cotidiano, embora ela se distancie da mudana diria
constante em funo da sua lgica de objetivao cultural.

A partir da distino proposta por Jan Assman, fica patente a

importncia do arquivo (enquanto uma tessitura) e da forma como
ele criado para que as diferenas e semelhanas entre memria
cultural e memria comunicativa possam ser percebidas. Como um
arquivo j tem contido em si a sua prpria possibilidade de
ultrapassamento, de mudana de ordem, as singularidades dos fatos
guardados em arquivos tambm podem sofrer/partilhar tais
modificaes. Como, ento, explicitar essas mudanas, essas
alteraes, de maneira a no descaracterizar o fato registrado
enquanto memria e, ao mesmo tempo, problematizar o tipo de
memria a registrado? A hiptese aqui aventada que uma potica
dos metadados pode criar arquivos capazes de aliar inveno e
descoberta, e um trnsito mais intenso entre memria cultural e
comunicativa.

Metadados podem ser considerados tanto uma descrio sobre um

conjunto de dados quanto o seu modo de funcionamento num
determinado contexto, se analisarmos a forma como foram criados
(Manovich, 2 0 0 2 ; Matthews, Aston, 2 0 1 2 ). Por exemplo, quando uma
tag adicionada a fotos no Flickr, esse metadado descreve o dado em
si, mas j sugere um comportamento desse dado, pois indica algo
particular sobre o elemento marcado. Tal metadado faz com que o
dado a ele associado seja incorporado a um conjunto similar, com a
mesma tag, atravs da lgica de funcionamento da interface utilizada.
Os metadados so o que permite ao o computador recuperar
informaes (em termos de ambientes programveis), porque so o
que permite ao computador ver os dados, alm de realizar diversas
outras tarefas, como mover os dados, comprimi-los, etc. (Manovich,
2 0 0 2 ). O computador estabelece uma relao de reconhecimento,
mas tambm de apropriao dos dados, atravs dos metadados. A
apropriao como a institucionalizao que o estabelecimento de
um arquivo gera em relao a documentos especficos. No entanto, os
metadados no so arquivos em si; podem, no mximo, serem
conectados com rastros de uma ao. Dependendo da forma como o
metadado organizado e colocado para funcionar numa determinada
interface, ele capaz de gerar uma passagem entre a noo de rastro
e arquivo, entre memria comunicativa e memria cultural. O uso de
uma hashtag, por exemplo, pode gerar um conjunto de imagens que
rem etem a um tema especfico, a uma narrativa sobre esse conjunto
de imagens. Entende-se aqui o arquivo como a narrativa criada, uma
vez que ela um conjunto de documentos organizados em funo de
uma escolha arbitrria. Ao mesmo tempo, tal arquivo apresenta um
dinamismo prprio da capacidade da hashtag de se associar a outras
imagens, instantaneamente. Isso acontece porque essa marcao,
dentro de um ambiente programvel, tem a potncia de agrupar s
imagens j selecionadas outras imagens que sero adicionadas ao
ambiente, se ele estiver em rede.

Quando h uma apropriao de um conjunto de metadados numa

organizao arbitrria (ou seja, a partir de uma escolha, ou de uma
interface), inicia-se a criao de um lugar praticado, de uma marca
temporal. Essa localizao se assemelha a um rastro, um vestgio de
uma ao no tempo. H uma peculiaridade nessa relao de
similitude, no entanto. H metadados que so construdos e
disponibilizados para garantir uma maior estabilidade temporal da
ao qual se referem, enquanto outros talvez sejam mais fluidos.
Sugere-se aqui pensar que quanto maior a capacidade do metadado
de produzir uma relao unvoca com o fato passado, mais esse
elemento se aproxima do carter institucional prprio do arquivo;
inversamente, quanto menor essa capacidade, mais o metadado se
configura como um rastro, como um vestgio. No se trata de criar
uma oposio excludente entre arquivos e rastros, e sim de reforar a
continuidade entre um e outro tipo de apresentao da memria.
Essas formas seriam os lugares praticados de memria. Em
ambientes programveis, potencializa-se a passagem entre rastros e
arquivos, o que provoca uma instabilidade de princpio em relao s
narrativas de memria a contidas.

Retornando s questes iniciais desse captulo, prope-se que as

interfaces digitais sejam pensadas como narrativas e logo, como atos
que criam arquivos e que demandam a existncia desses mesmos
arquivos, simultaneamente. No se pode dizer que essa dupla ao
seja uma caracterstica exclusiva de ambientes programveis, no
entanto. Afinal, mesmo um arquivo em qualquer outro tipo de
ambiente fsico nos permite, implicitamente, perceber as prprias
marcas de sua construo. O que parece peculiar, no caso de alguns
tipos de arquivos digitais, que eles podem ser criados de modo que
as marcas de sua construo fsica faam efetivamente parte da
narrativa de memria, operando de maneira mais concreta as
passagens entre inveno e descoberta, entre memria comunicativa
e memria cultural.

Os metadados so capazes de fazer a passagem entre as marcas dos

acontecimentos passados e sua consequente entrada no seio de uma
narrativa. A realizao dessa transio adquire caractersticas
especficas quando se d em ambientes digitais. O uso de metadados
seria capaz de isolar o modo como um testemunho criado,
conferindo a este a potncia de indicar uma prova documental, um
lugar de memria. Os arquivos, como colees de documentos,
teriam tambm tal capacidade, conquanto pudessem ser analisados a
partir de seus vrios elementos mnimos constituintes (o ngulo em
que uma foto foi realizada; quem fez a foto; o tipo de instrumento
utilizado, a data e a hora em que a foto foi realizada, a relao com
outras imagens, etc.). Esse procedimento conferiria objetividade, ou
um maior grau de objetividade, ao arquivo e, consequentemente, ao
fato. Penso, no entanto, que a questo no assim to simples. Afinal,
um arquivo, para garantir-se como evidncia do lugar de um fato
passado, de maneira inequvoca, deveria distanciar-se da tram a que o
criou? Deveria caminhar em direo de uma objetividade impossvel?
Essa seria a prova documental da memria por excelncia? E seria
essa direo capaz de diferenciar a lembrana da imaginao, a
descoberta da inveno, a histria da fico? Afinal, no se trata
muito mais de pensar as relaes entre esses term os?

O que produziria diferenas entre lembrana e imaginao seria o

modo como essas narrativas se configuram e como se apresentam
para aquele que as deseja acessar. No caso de memrias em
ambientes digitais, as narrativas de memria so construdas tanto
pelos modos de registro dos fatos, quanto pelo modo como esses
fatos so dispostos em interfaces que os agrupam. Interessa, nesse
caso, compreender como determinados modos de registro e
interfaces criam memrias que transitam entre memrias culturais e
memrias comunicativas, e produzem tambm arquivos que
mostram a equivocao com o uso de metadados. Andrew Hoskinks e
Jos van Dijck (2 0 0 7 ) trabalham com o termo memrias mediadas
para caracterizar as memrias em ambientes programveis. Trata-se
de uma qualidade das memrias relacionada ao modo de existncia
dos objetos de memria, e ao modo de acessar tais contedos. Van
Dijck (2 0 0 7 ) introduz a questo a partir do conceito de itens de
memria que seriam capazes de realizar a mediao entre indivduos
e grupos, itens esses que funcionariam no apenas como lembranas
de coisas passadas. importante ter em mente que esses itens so
produzidos pelas tecnologias de mdia. Pensar os objetos de memria
como objetos dialgicos (que estabelecem relaes entre) entend-
los como mveis, como pontos que tensionam camadas temporais
invisveis e no definidas como passado, presente ou futuro por si s.
Essas mediaes podem ser compreendidas como eventos que se
cruzam e fazer aparecer uma parte dessas camadas temporais. A
memria seria, ento, nesse sentido, um fenmeno que dura pouco
tempo num s formato, porque ela uma relao entre coisas. Ela
apario. Pensando numa potica da memria em ambientes
programveis, os metadados que se relacionariam com esse conceito
de memria so aqueles capturados do ambiente, e que conseguem
dar conta justamente do modo como o ambiente se modifica em
funo dos objetos/elem entos/relaes que o compem num
determinado momento. Os metadados, em ambientes programveis,
ganhariam a caracterstica de rastros, conquanto se portassem como
uma marcao, no aqui e no agora, de que algo se passou. E ao serem
trabalhados de maneira a poderem indicar vrios atos passados, a
partir de pontos de vista distintos, tornar-se-iam maneiras de
orientar a caa, a busca, tpica dos rastros (Ricoeur, 2 0 0 7 ). Nesse
momento aconteceria a passagem de rastros a arquivos, quando os
metadados fossem capazes de criar um fluxo constante entre as
memrias comunicativas e as memrias culturais. (Assman, 2 008).
Andrew Hoskins (2 0 0 9 ) enfatiza esse mesmo aspecto ao trabalhar
com o conceito de schemata. Os schemata de memria seriam um
nvel intersticial entre contedos institucionalizados socialmente e
experincias individuais compartilhadas em redes de memria. Essa
definio posiciona tais schemata como similares ao que se denomina
aqui como lugares praticados de memria. O que sustenta essa
argumentao a proximidade cada vez mais intensa entre a
memria comunicativa e a memria cultural nos ambientes
programveis.

Para verificar como esse movimento pode acontecer, analiso dois

projetos que se situam no limite entre a inveno e a descoberta e,
portanto, na lgica que delineio aqui, criam lugares imaginrios de
memria.

O projeto The Whale Hunt um experimento de Jonathan Harris

em torno de novas formas de contar histrias. A experincia consiste
na documentao de uma viagem de sete dias que Harris faz para um
assentamento esquim (Esquims Inupiat) no norte do Alasca, para
acompanhar uma caa s baleias. Esse um momento
particularmente importante para a comunidade, pois a caada s
baleias Bowhead, no perodo migratrio desses animais, no s
uma tradio centenria, mas tambm uma poca fundamental para
os esquims.

Durante a primavera, nesse local, o gelo se quebra e surgem canais de

guas livres, chamados lead. por esses canais que as baleias passam
em direo ao norte do Crculo rtico. Quando elas esto
suficientemente prximas, os caadores saem em botes e arpoam as
baleias, depois conduzem os animais para a terra e passam a
esquarteja-lo para retirar dele tudo o que possa servir como
suprimento para a comunidade.

Segundo seu prprio criador3, havia trs propsitos envolvidos na

documentao da caada s baleias: o primeiro, investigar novas
maneiras de contar histrias; o segundo objetivo era submeter a si

3Dados extrados do prprio site, disponvel em

ttp://thewhalehunt.org/statement.html.Acesso em 17 de setembro de 2013.
143
mesmo (no caso, o criador do projeto) a um processo de coleta de
dados incessante e intenso, muito associado, por exemplo,
minerao de dados; e o terceiro propsito era traduzir, da melhor
maneira possvel, uma experincia pessoal pica no mundo fsico
para um ambiente na internet.

Em relao aos propsitos do projeto, no que diz respeito ao

primeiro, Jonathan Harris documentou toda a experincia atravs de
uma sequncia de 3 2 1 4 fotos, compreendendo desde a corrida de
txi que o levou ao aeroporto de Newark at o trmino das aes de
corte e estripao da segunda baleia, uma semana depois. As fotos
foram organizadas, na interface digital, com intervalos de cinco
minutos, e foram realizadas mesmo quando o autor do projeto estava
dormindo, atravs de um cronmetro ligado cmera. Nas palavras
do prprio criador da narrativa, isso estabeleceu uma batida do
corao fotogrfica. O nmero de fotos realizadas dentro de cada
intervalo de cinco minutos variava com a frequncia cardaca
experimentada pelo criador do projeto, chegando a um mximo de 37
imagens feitas, quando a primeira baleia estava sendo massacrada.

O site foi desenvolvido para no s documentar a caa s baleias, mas

tambm como um experimento relacionado ao modo de contar
histrias em ambiente digital. Mesmo tendo sido desenvolvido em
2 0 0 7 , o que poderia indicar que vrias outras maneiras mais
elaboradas de contar histrias em ambiente digital j surgiram, as
perguntas que Jonathan Harris se fez para orientar a criao da
interface so bastante pertinentes para o objetivo de investigar de
que modo metadados podem criar memrias fluidas, ao serem
utilizados de maneiras poticas. Entre as questes investigadas no
projeto, destacam-se a questo da confiabilidade da histria a ser
recontada, considerando a enorme quantidade de dados e metadados
coletados ao longo do perodo. Outro problema identificado pelo
criador relacionava-se a como representar os vrios sentimentos
experimentados pelos participantes ao longo de cada etapa da
caada. Uma ltima pergunta pertinente potica dos metadados
dizia respeito ao desafio de apresentar todo o conjunto da narrativa
(sua topografia) sem deixar de destacar as maneiras como cada
acontecimento singular se encaixa no conjunto geral da narrativa.

A interface permite visualizar a sequncia das imagens de maneiras

distintas, com mais algumas subdivises dentro dessas formas mais
gerais. Em cada um desses modos possvel perceber operaes
poticas realizadas com uso de metadados, dando acesso a arquivos
que so, concomitantemente, testemunhos de um acontecimento e
que se comportam como relatos efmeros desse mesmo fato. Um
primeiro modo de visualizao uma linha temporal, situada na
parte inferior da tela, representando toda a viagem documentada. A
linha do tempo apresentada como uma frequncia cardaca, em que
a altura de cada ponto na linha corresponde frequncia fotogrfica
(e consequentemente ao estado de excitao experimentado)
naquele momento. A posio de cada imagem ao ser visualizada
indicada por uma barra vermelha brilhante na linha temporal. Ao
deslocar a barra vermelha ao longo da linha, provoca-se um
encolhimento ou alargamento da barra, sugerindo uma organicidade
associada s imagens e ao que elas documentam. possvel ainda
aplicar filtros a essa navegao, modificando a forma da linha
temporal em funo das micronarrativas assim reveladas.

Podem-se utilizar cones em forma de arpo para um deslocamento

linear ao longo da linha temporal, indo de uma imagem para a
subsequente. Para cada imagem, h uma indicao especfica da data
e da hora em que ela foi capturada. As indicaes temporais tambm
podem ser utilizadas como filtros documentais da narrativa,
escolhendo uma data ou hora especficas, para que sejam mostradas
s as fotos daquele momento delimitado.

Outra maneira de perceber a narrativa diz respeito cor mdia dos

pixels em cada imagem, um tipo de elemento arquivstico mais
associado ao modo como o computador trata as imagens, mas que
pode se tornar um elemento testemunhal dentro do projeto. Quando
se escolhe um determinado ponto da linha temporal, a imagem
correspondente quele ponto carregada. Enquanto a imagem em
alta resoluo no composta completamente na tela, possvel ver
as cores dominantes dos pixels daquela foto.

No tocante aos metadados, de maneira mais explcita, Harris delimita

um conjunto deles, alm dos j indicados acima, que so extrados
tanto do tipo de contedo em cada foto quanto do modo como cada
imagem compreendida pela cm era ou outros equipamentos de
registro da experincia. Os metadados escolhidos so: a cadncia da
foto (o nvel de excitao no momento em que a imagem foi feita), a
cor mdia dos pixels na imagem, o contexto (onde a foto foi
realizada), os conceitos (quais ideias esto representadas na
imagem), e os personagens (quem est em cada foto). Cada um
desses metadados tem subdivises, e podem ser combinados entre si
para m ostrar um determinado conjunto de imagens relativas a todo o
perodo em que o realizador esteve no projeto (os nove dias de
viagem). Fazer esses cruzamentos como delimitar um
acontecimento inicial, nas palavras de Ricoeur, a partir do qual
estrutura-se um eixo temporal que indica fatos passados, fatos
presentes e fatos futuros. Como possvel realizar diversos
cruzamentos, os acontecimentos iniciais podem se multiplicar, bem
como os arquivos que os documentam e os lugares (marcas
temporais) aos quais esses arquivos se referem. Dessa maneira, cada
lugar de memria uma marcao temporria, associada a uma
manipulao especfica dos metadados para fazer surgirem imagens
da caada. Se a memria precisa de arquivos para existir, talvez esse
tipo de arquivo seja mais prprio das memrias digitais, uma vez que
eles no esgotam a temporalidade dos acontecimentos, nem podem
ser associados inequivocamente a um fato passado. A marcao
temporal profundamente influenciada pela potica dos metadados,
uma vez que a interface permite que cada manipulao produza uma
pergunta diferente para o conjunto de dados coletados. Assim, as
imagens podem trazer tona memrias muito distintas (o que
sempre foi possvel em termos de interpretao), e tal caracterstica
exposta fisicamente, no formato de arquivos instveis, equivocados
e, por isso mesmo, capazes de abrir as mltiplas temporalidades e
memrias que uma mesma narrativa comporta.

O que fica patente no trabalho de Harris a maneira como ele

multiplica o uso dos metadados e problematiza, assim, o seu valor de
testemunho diretamente associado a um fato especfico da narrativa.
De acordo com cada filtro escolhido, os metadados podem exibir
imagens que no corresponderiam, por exemplo, a um estado de
excitao esperado, dentro de uma lgica de altura da linha temporal
e frequncia cardaca. como se a interface provocasse cada
metadado a exibir tambm sua potncia de equivocao, seja em
funo do contedo ao qual estaria associado, seja em funo dos
cruzamentos que podem ser realizados entre os metadados.
Momentos em que um personagem, ao vestir os equipamentos para a
caada, se m ostraria extrem am ente excitado (em funo dos
metadados indicados na linha temporal), podem ser similares a
momentos de extrem a excitao quando da estripao de uma baleia,
para outro personagem. Obviamente, se considerar-se o quadro
inteiro da narrativa, essas constataes no so exatamente uma
novidade. O que interessa perceber de que maneira o uso dos
metadados, numa mesma interface documental, confere a cada
arquivo valores de testemunho diferenciados, ao mesmo tempo em
que sugere comparaes entre eles. Fica patente a impossibilidade de
localizar a memria em um tipo de metadado, posto que ele apenas
uma forma de relao entre os arquivos, e no capaz de capturar a
essncia de cada arquivo. Ainda assim, ao aplicar diferentes filtros
narrativa, usando ento cruzamentos entre metadados, surgem
similaridades no meio das diferenas, criando uma mistura entre
inveno e descoberta, e entre memrias comunicativas e memrias
culturais.

O segundo projeto, intitulado Blackpool, Manchester4, de autoria de

Gwenola Wagon, trata mais especificamente da lgica de redes scio
tcnicas na confluncia com organizaes de arquivos e metadados
para funcionarem de maneira eficiente em tais redes. Aqui o modo
potico cria uma apropriao que toma tambm os metadados como
conjuntos narrativos equvocos e, portanto, abertos inveno,
produtores de lugares imaginrios.

O projeto apresenta os trajetos que a criadora realiza ao se deslocar

at a cidade de Blackpool, na Inglaterra e, posteriormente, at
Manchester. Antes do deslocamento fsico, Gwenola experimentou
realizar uma viagem entre as duas cidades utilizando informaes
disponveis em sites, utilizando dados do Google Earth ou mesmo do
Second Life. Aps fazer esse trajeto, ela viajou at Blackpool e fez um
cruzamento entre as duas viagens, que apresentando atravs de um
vdeo com duas telas. Nessa apresentao, as referncias se cruzam, e
os terrenos se tornam provocaes mtuas para reimaginar cada um
dos lugares que a artista atravessou. A montagem, aqui, executa o
papel de m ostrar os lugares imaginrios criados pela obra.

4Disponvel em <http://www.nogovoyages.com/blackpool_manchester.html>.
Acesso em 27 de setembro de 2013.
Um primeiro testem unho trazido pelas viagens virtuais em que a
artista explora arquivos organizados a partir de interfaces presentes
em redes scio tcnicas, que apresentam assim sua prpria trama, o
seu modo de organizar um conjunto de inform aes sobre um local
fsico. Ainda que nos vdeos no nos seja possvel visualizar os
metadados que a artista utilizou para criar sua viagem, possvel
perceber, pelo modo como o vdeo se desenvolve, que tais metadados
perm eiam a busca da viajante por inform aes sobre Blackpool,
sobre Manchester, e sobre o trajeto entre as duas cidades. No
entanto, quando se visualiza o vdeo da artista j em Blackpool,
juntam ente com o vdeo das suas investigaes nos arquivos em
rede, que fica claro como esse lugar imaginrio criado. Afinal,
Gwenola refaz o trajeto que j havia feito virtualmente, em parte, e
assim tensiona as duas narrativas, os dois conjuntos de arquivos que
ela mesma produziu, em conjunto com interfaces programveis. Ao
visualizarmos as duas imagens, lado a lado, inveno e descoberta
transitam entre as experincias, sem que seja possvel definir de que
lado cada um desses term os deve ficar definitivamente. A narrativa
criada pela autora enfatiza esses deslocam entos, ao questionar, com
a edio das imagens, o que efetivam ente um testem unho dos locais
que visitou. Ela produz interferncias nas imagens reais a partir de
experincias que teve na web, buscando visualizar os locais fsicos; e
tam bm reorganiza os trajetos virtuais ao experim entar os caminhos
reais. Ainda que o vdeo apresente uma configurao tem poral mais
fechada, a montagem quebra essa configurao, sugerindo que
outras viagens poderiam estar contidas naquelas imagens. Ou seja,
caso o banco de dados construdo pela autora fosse reorganizado, ou
os metadados fossem tramados de outra forma, os lugares aos quais
eles se referem , obviamente, seriam distintos do que se v. Mas, o que
me parece a mais fundamental a explicitao de como esses dois
arquivos term inam por se chocar, atravs do modo como a interface
os organiza. Essa lgica de um am biente programvel para
apresentar, de certa maneira, o processo de busca de arquivos, o
que se entende como o surgimento da potica dos metadados.

Por que am bientes programveis so capazes de produzir lugares

imaginrios, associados noo de m emria? Tom arei a noo de
lugar, inicialmente, do lado da descoberta; o imaginrio, por sua vez,
ocupar o lado da inveno. Projetos que utilizam elem entos
descritivos de outros dados para apresentar a memria como um fato
passado misturam esses dois conceitos porque os metadados
tornam -se o elem ento de criao da apresentao dessa memria. E,
mais que isso, eles so elem entos modificveis, ou que so testados
em term os de sua capacidade de organizao pela prpria lgica que
os produziu. Assim, a sua gnese enquanto metadado definida pelo
uso que o programa ou interface sugerem, em conjunto com a
manipulao pelo coletivo de pessoas que tam bm usa/produz a
obra, mesmo sem se ligar a ela diretam ente. Aqui entram em cena
tanto o funcionamento das redes scio tcnicas quanto processos de
individuao tcnica que explicitam as ligaes e tenses entre
coletivos de humanos e no-humanos (Latour, 2 0 0 1 ). Isso significa
defender que os metadados trabalham, no modo potico, de m aneira
equvoca, porque a prova documental que criam transform ada
constantem ente pelo am biente programvel. Nesse sentido, os
lugares de m em ria produzidos pelos metadados funcionariam
enquanto lugares imaginrios de memria.

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Stanford University Press, 2.
Para (re)pensar a autoria nas hiperfices: uma breve
reviso de literatura
Cludio Augusto Carvalho Moura1

In tro d u o

Toda produo artstica dem anda o uso de algum tipo de tecnologia,

por mais rudim entar que essa possa vir a ser, para a concretizao do
seu objeto. Desde o aprim oram ento de certas habilidades hum anas
consideradas inatas con stru o e /o u uso de ferram entas e
m ateriais vrios, a tecnologia se fez presente na histria da
hum anidade no apenas com o tentativa de dom ar o meio, mas com o
um reflexo da evoluo cognitiva da espcie. Nesse aspecto, difere o
hom em dos animais no som ente pelo fato de este fazer uso de
ferram entas, posto que so m uitas as espcies que o fazem, em
especial os prim atas, segundo Tiago Faltico (2 0 0 6 ), m as sim pelas
form as sutis e a capacidade evolutiva de sua criao e seus usos, que
constituem o m ago do que aqui tratam os por tecnologia. Suas
rev erb era es so sentidas em todos os cam pos hum anos, dentre os
quais destacam os a arte, um a vez que o vocbulo criatividade,
em b ora derivado do verbo criar - de ordem bastante geral -
popularm ente associada capacidade de produzir arte.

M udanas nos panoram a tecnolgico afetam diretam ente o

panoram a artstico, todavia, a velocidade com que essas m udanas
vm ocorrendo, especialm ente a p artir da segunda m etade do sculo
XX, tem causado um descom passo en tre as produes dos tericos de

1 Professor da Universidade Federal do Piau (UFPI), doutorando do Program a de

Ps-Graduao em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina
(PPGL/UFSC), bolsista da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Piau
(FAPEPI) e daCoordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior
(CAPES). Contato: ca.carvalho@ ufpi.edu.br.
arte e as produes artsticas ligadas a essas tecnologias. Nesse
cenrio, especialm ente em virtude da proliferao dos meios de
acesso inform ao e, por conseguinte, da inform ao em si, a arte
vem se renovando em um a velocidade inversam ente proporcional
quela n ecessria para que a m esm a seja teoricam en te (re)pen sada.
Reflexo disso a aplicao de valores tidos com o universais para
ten ta r com p reen d er fenm enos artstico-tecnolgicos
contem porneos, aos quais no so fam iliares as abordagens tericas
clssicas.

Ao aven tu rar-se por cam pos antes considerados a ela estranhos,

assim ilando contedos, procedim entos e novas form as de
rep resen tao, a arte vem se reconfigurando junto com as
tecnologias, dem andando por novos olhares, dispostos a en carar
com o tais suas particularidades e passveis - assim com o elas o so -
de serem reconfigurados p ara m elhor se adequarem natureza do
seu objeto. Assim, pensar a arte produzida e /o u veiculada com o
auxlio das tecnologias nos pede con sid erar as lim itaes das
abordagens tericas co rren tes para lidar com esse fenmeno.

P a rte I: Do co m p u tad o r

Uma vez definido por Noth ( 2 0 0 1 ) com o mquina sem itica e

com parado por W inthrope-Young (2 0 1 0 ), d entre outros, ao creb ro
hum ano, o com p u tad or uma ferram en ta que conglom era em si
tantas funes quantas ainda possam ser descobertas dado seu
potencial de reconfigurao e adequao aos mais diversos usos,
presente, hoje, em todos os cam pos artsticos. Dentre esses cam pos,
assum im os que o com putador se liga intim am ente Literatura, pois
em sua form a mais elem entar, baseada na linguagem binria, o
com putador tom a com o veculo a m atria-p rim a do mundo literrio:
o texto. Novas textualidades evoluram no apenas com a evoluo
dos programas de criao e edio de texto, mas tam bm com a
possibilidade de coexistncia de cadeias sem iticas distintas em um
mesmo suporte, realidade que mudou, alm do modo como a
literatura passou a ser produzida ou distribuda, o modo como a
m esma passou a ser recepcionada. Nesse cenrio nasce a literatura
eletrnica, que j em sua nom enclatura m ostra distinguir-se
distingue das duas formas de literatura conhecidas e consolidadas, a
oral e a impressa. O term o literatura eletrnica levanta, em suas
tentativas de definio, vrias controvrsias, mas, em contrapartida,
retom a fortem ente a discusso sobre a relevncia do suporte (no seu
caso, o computador) e, por conseguinte, da tecnologia (inform tica)
no apenas no fazer literrio, estendendo-se tanto s singularidades
dessas obras em si quanto recepo das mesmas.

As possibilidades oferecidas pelo computador e pela internet

popularizaram a escrita hipertextual, que acabou por se tornar
sinnimo de escrita feita com o auxlio/atravs do computador e para
ser lida no com putador12. Surge o gnero hiperficono final dos anos
de 1 9 8 0 nos Estados Unidos, compreendido como fico produzida e
veiculada em meio digital no formato de hipertexto, tendo como
marco inicial a obra afternoon, a story (1 9 8 7 ) de Michael Joyce. Uma
escrita onde coexistem contedos verbais e no verbais, na qual o
percurso se d por meio de links escolhidos pelo receptor, sujeito que
constri o sentido do texto a partir de uma linearidade atrelada s
suas escolhas de navegao, dentro das possibilidades oferecidas
pelo criador e pelo suporte.

2 A noo de hipertextualidade como textualidade atrelada informtica discutida

no prim eiro captulo de Na trilha do hipertexto: talo Calvino e cidades invisveis
[2 0 1 1 ]. Para m aiores informaes sobre a obra, checar referncias.
Diferente da literatura impressa, onde atribui-se figura do autor,
com sua criatividade e domnio tcnico/artstico3 da escrita, todo o
crdito pela obra literria, terem os na hiperfico a participao de
sujeitos outros tam bm responsveis pela obra. Desde a equipe
colaboradora formada por programadores e engenheiros prpria
mdia utilizada, cujas particularidades perm item estruturar a
narrativa dentro das possibilidades oferecidas pela ferram enta, ao
leitor que m ontar o quebra-cabea e ter, no momento de sua
recepo, uma obra nica. As obras de hiperfico apontam para a
necessidade de se repensar os sujeitos da trade literria: autor-obra-
leitor. Para tanto, tomarem os como objeto de anlise, a obra
Grammatron (1 9 9 7 ), a partir do qual em preenderem os uma breve
reviso da literatura acerca dos temas aqui levantados, atravs de
uma extensa apresentao de referncias que tratam, de uma forma
direta ou indireta, do que nos propomos a discutir.

P a rte II: Do exem p lo esco lh id o

Escrita por Mark Amerika, acadmico estadunidense e artista virtual,

Grammatron uma obra de NetArt (como assim a denomina o
prprio autor), disponibilizada gratuitam ente na internet4.
Grammatron a prim eira parte de uma trilogia assinada por Amerika
que inclui as obras Phon:e:me (1 9 9 9 ) e Filmtext 2.0 (2 0 0 1 -2 0 0 2 ). A
obra em questo , controversam ente, descrita como um marco que
pontua o fim do Ps-modernismo e o nascimento do Avant-pop,
proposta esttica que tem em Amerika um de seus maiores
entusiastas e conta tam bm com o aval de outros crticos, como Larry
McCaffery (1 9 9 5 ), que cunhou o termo, e Lance Olsen (1 9 9 5 ).

3Optamos por trazer os dois term os por entender que, em se tratando de arte, uma
delimitao precisa entre o tcnico e o artstico , por muitas vezes, uma tentativa
inocente de simplificao das vicissitudes histrico-culturais dessa relao.
4 h ttp ://w w w .gram m atron .com
Sobre a obra podemos dizer, grosso modo, tratar-se de uma meta-
narrativa hipertextual que gira em torno do info-xam Abe Golam,
personagem criador da mquina Grammatron e do cdigo Nanoscrip.
O universo de Grammatron assim descrito, dentro da prpria obra,
por Amerika:

A story about cyberspace, Cabala mysticism,

digicash paracurrencies and the evolution of
virtual sex in a society afraid to go outside and
get in touch with its own nature, GRAMMATRON
depicts a near-future world where stories are no
longer conceived for book production but are
instead created for a more immersive networked-
narrative environment that, taking place on the
Net, calls into question how a narrative is
composed, published and distributed in the age of
digital dissemination5. (1997)

Ainda no que concerne sua estrutura, compem a obra 100 espaos

textuais, 2 0 0 0 links e uma trilha sonora original de 40 minutos, todos
estruturados por meio do programa Storyspace, softw are
desenvolvido e comercializado pela Eastgate Systems Inc.6 para
criao, edio, leitura e suporte de narrativas hipertextuais.

Quandoda obra pelo autor, um fato interessante a ser notado o

depoimento de Amerika no site da com panhia7, onde atribudo, por

5 Uma histria sobre ciberespao, misticismo cabalstico, dinheiro digital vivo em

moedas correntes alternativas e a evoluo do sexo virtual em uma sociedade que
tem medo se libertar e en trar em contato com sua prpria natureza, GRAMMATRON
descreve um mundo em um futuro prxim o onde as histrias no so mais
concebidas para produo de livros, mas so, ao invs disso, criadas para um
ambiente de narrativas em rede mais imersivo que, realizando-se como tal na Net,
pe em questo o modo como uma narrativa com posta, publicada e distribuda na
era da dissem inao digital. (Traduo nossa)
6 h ttp ://w w w .eastg ate.com
7 h ttp ://w w w .eastgate.com /storysp ace/w ritin g/A m erika.h tm l
ele prprio, grande parte do crdito pelo resultado final de sua
criao ao software utilizado. Segundo Amerika, tanto a visualizao
quanto a coordenao das estruturas necessrias para a construo
de sua obra, dada sua complexidade, iam alm das capacidades
humanas, necessitando de bem mais do que o simples auxlio da
ferram enta, tal qual norm alm ente imaginamos as potencialidades
dessa, para chegar ao produto final. Atravs de sua fala possvel
perceber que a estruturao da obra, fator que determ ina seu
potencial hipertextual e influencia diretam ente na apreenso do seu
contedo, passa a ficar a cargo no apenas do autor, mas tam bm das
potencialidades da mdia utilizada para tanto. Tal particularidade
compartilhada por todas as obras criadas a partir do software, pois,
em bora suas estruturas se particularizem como narrativas
independentes que so, se comparadas umas s outras, todas elas
tero como raiz comum o am biente hipertextual possibilitado pelo
programa. Como obras literrias, sua literariedade8 ser, em partes,
exgena, no estar atrelada apenas s tcnicas narrativas utilizadas
pelo autor, mas tam bm gama de possibilidades dispostas pelo
meio atravs da ferram enta. Dessa forma, tornam -se ambos, autor e
ferram enta, dentro de propores ainda indeterminadas,
responsveis pela experincia esttica para com esse tipo de
literatura, caracterstica que diferencia o rom ance tradicional da
hiperfico, conform e Amerika:

In both novels and computer-mediated hypertext,

at a certain point in the compositional process,
the work gets away from you. It takes on a life of
its own and starts diverging/digressing in ways
that the author literally cannot control. With
manuscript form, even when these digressions

8 No sentido de qualidade, ou conjunto de qualidades, inerente ao texto literrio, que

o diferenciam de textos no-literrios.
 happen, it's still relatively easy to locate where
the break occured and how it feeds back into the
entire composition. This isn't as easy to do with
computer-hypertext, especially if all you're doing
is FTPing a bunch of HTML files. Storyspace
helped save me a lot of time and frustration I
might have otherwise experienced working solely
on the web.9

A citao acima nos leva a refletir mais uma vez sobre a insero da
tecnologia alm da esfera prtica de nossas vidas e o quanto ela tem
influenciado nossa subjetividade. Se observarm os atentam ente, a
evoluo das tecnologias, em especial dos meios de comunicao, tem
afetado diretam ente a form a como, enquanto humanidade,
produzimos e percebem os no s a literatura, mas a arte e a ns
mesmos de um modo geral. Seus impactos podem ser percebidos no
apenas em obras cujas tecnologias so partcipes ao longo de todo o
processo (criativo, produtivo, reprodutivo, distributivo) como o
caso de Grammatron, mas tam bm em obras consideradas clssicas,
hoje disseminadas ao longo do globo atravs dos mais variados
aparatos tecnolgicos.

9 Em ambos, rom ances e hipertexto mediado pelo com putador, em certo ponto do
processo de com posio a obra se distancia de ns. Ela ganha vida por si prpria e
com ea a divergir/digressionar de modo que o au tor perde literalm ente o controle.
Na form a m anuscrita, m esm o quando ocorrem essas digresses, ainda
relativam ente fcil identificar onde ocorreu a ruptura e como ela se reloca na
com posio como um todo. Fazer isso em hipertexto mediado pelo com putador no
to fcil, em especial se tudo o que voc est fazendo criar ficheiros para um
monte de arquivos HTML. O Storyspace me ajudou a econom izar muito tem po e me
poupou da frustrao que eu poderia ter caso experim entasse trabalhar som ente
com a web. (Traduo nossa). Citao disponvel em:
http://w w w .eastgate.com /storysp ace/w ritin g/A m erik a.h tm l
P a rte III: Da te cn o lo g ia e dos o u tro s indivduos no p ro ce sso de
cria o

Enquadrando-se no que Katherine Hayles chama de 2^ gerao da

literatura eletrnica, caracterizada por textos com som, movimento,
animao e outras funcionalidades decorrentes do uso de softwares
(2 0 0 2 , p.27), conceito que se aproxima do term o gesam tdatenwerk -
obra que une texto, som e imagem - de Roy Ascott (2 0 0 9 , p.306), em
Grammatron, a reunio das diferentes cadeias sgnicas e a
estruturao hipertextual da narrativa devem-se, em grande parte,
ao uso do software de escrita hipertextual. Conforme Paulo
Bernardino, ao tratar do uso das tecnologias por artistas, as
ferram entas computacionais para transform ar, combinar, alterar e
analisar imagens so to essenciais para o artista digital como pincis
e pigmentos so para um pintor (2010, p.51). Para com earm os a
tratar da relao entre o softw are usado por Amerika, o Storyspace, e
a obra, iniciamos com uma citao por Raquel Longhi, que analisou o
mesmo software partindo da hiperfico, Patchwork girl (1 9 9 6 ).
Segundo a autora:

trabalhar na anlise de obras literrias a partir de

sua ferramenta de criao, no nosso entender,
implica fazer a ligao conceitual de duas
instncias, quais sejam, a ideia (obra) e o objeto
de que feita (o programa, ou, em outras
palavras, suas caractersticas tcnicas). (2005b,
p.122)

Amerika pode ter criado sua gesamtdatenwerk, contudo, ele no o fez

sozinho. H por trs de Grammatron todo um trabalho que vai alm
da criatividade e talento de Amerika, Um aporte tecnolgico que
com ea com a equipe responsvel pelo Storyspace e ao qual som a-se
o prprio software. Seu uso enquanto ferram enta nos faz rever as
noes atribudas ao term o ferram enta, uma vez que o Storyspace
est para a hiperfico de uma forma diferente da qual o pincel est
para um quadro, pois sua participao se estende a nveis mais sutis
da esttica da obra. Suas funcionalidades parecem afetar diretam ente
a criatividade do autor e, quem sabe, mesmo apontar ao indivduo
caminhos para os quais ele no teria atentado sem o apoio da
ferram enta, que se tornaria muito mais que uma simples ajudante.

A partir dessa relao procuramos, em nossa proposta, perscrutar o

trabalho do autor e, para tanto, precisam os entender os meandros da
sua principal ferram enta. Sabemos que, enquanto programa, o
Storyspace nasceu da necessidade de um autor em criar uma
ferram enta que lhe perm itisse construir uma narrativa baseada
especificam ente na m ulti-seqencialidade (LONGHI, 2004, p.34), por
isso o software mais centrado no processo de escrita do que na
apresentao visual, em bora os mapas de visualizao sejam ao
mesmo tempo, uma forma de visualizar a narrativa e uma forma
visual de organizao do hipertexto (LONGHI, 2005a, p.70). Sobre
sua caracterizao, Longhi relata que

oStoryspace composto por espaos de escrita

que podem ser conectados por links. O texto de
cada espao de escrita disponibilizado na sua
prpria janela, e o software capaz de mostrar o
conjunto desses espaos na tela do computador,
organizados de acordo com opes do usurio.
(LONGHI, 2005a, p.69-70)

Caractersticas que tornam o aplicativo apto a um enquadramento

especfico dentro do panorama das ferram entas para a criao com
os meios digitais (LONGHI, 2004, p.35), pois esto [essas
caractersticas] integradas aos produtos e so definitivamente
responsveis pelos resultados obtidos no processo de criao
(LONGHI, 2005b, p.122), sobre o qual a interferncia do artista se d
em muito maior medida na forma de utilizao do programa, do que
na manipulao do seu prprio cdigo de program ao (LONGHI,
2 0 0 4 , p.35), tendo como resultado a pouca interferncia do autor a
favor de um resultado que vai alm do que a ferram enta oferece
(LONGHI, 2004, p.35), pois a capacidade de rearranjar o texto,
condiciona-se, segundo David Bolter, existncia de uma
programao prvia (2001, p.176), neste caso, a do Storyspace.

Jlio Plaza discorre sobre a adio de novas tcnicas, que podemos,

nesse contexto especfico, entender tam bm como tecnologias, e seus
efeitos sobre o contexto artstico/terico onde se apresentam,
conform e citao que segue:

Aliada individualizao dos usos

computacionais, esta situao vem provocar
subverses nos esquemas tradicionais da
comunicao ao inserir o agente ativo (o
programa) entre o usurio e a mquina; as
categorias clssicas do emissor, do receptor, da
mensagem e do canal de comunicao entram em
movimento e se tranam. (2003, p.20)

Essa reorganizao dos esquemas reflete uma mudana no status quo

com a insero da literatura eletrnica no panorama artstico,
fazendo-nos repensar a efetividade da categorizao clssica ao
reconhecerm os que:

a informtica introduz um dado novo em relao

produo simblica anterior: os programas ou
softwares que se interpem entre a mquina
(hardware) e o usurio. O produto final ento
resultado das atualizaes desses programas;
nesse sentido, pode-se dizer que o que importa
 no tanto o produto gerado mas aquilo que
permitiu ger-lo. [BERNARDINO, 2010, p.51]

Nesse cenrio, a ferram enta nos faz repensar tam bm os critrios

que definem a valorizao artstica dos objetos, abrindo a porta para
discusses que tentam enxergar no software, enquanto ferram enta
que tem se mostrado, em se tratando de suas capacidades, diferente
das ordinrias, algum valor esttico prprio de sua condio singular.
o caso de Longhi, que aponta para a possibilidade de enxergar no
programa tais qualidades ao se reconhecer a

obra em Storyspace como um objeto esttico

segundo, porque originado de um primeiro, o
programa ou ferramenta. Tal como numa relao
dialtica, na qual uma instncia produz outra
seguinte, ou, ainda, uma linha de evoluo da
criao tcnica, embora no implique,
necessariamente, no surgimento de um objeto
melhor do que o anterior, mas to interessante
quanto, s que diferente. [LONGHI, 2004, p.36]

Diana Domingues e Eliseo Reategui, entretanto, m encionam que o

software sozinho no arte, pois esta se m anifesta atravs da
manipulao do cdigo [2 0 0 9 , p.291), cujo valor artstico
reconhecido, entretanto, por Lygia Sabia [2005, p.99), o que j
incitaria outras discusses. Embora no possamos neste momento
atribuir ou refutar ares de objeto esttico ferram enta, diante do
exposto, o que aqui no podemos negar a sua grande influncia no
fazer artstico, pois fazendo coro s palavras de Gilbertto Prado ao
mesmo tempo em que o artista utiliza essas mquinas que vm se
tornando a cada dia mais acessveis, seu 'poder de ao' renovado
por essas mesmas m quinas [2003, p.50), e dessa forma o artista
digital se torna tam bm um pesquisador para Stephen Wilson [2003,
p .154-5), um engenheiro [DOMINGUES, 2009, p.27), um
programador, segundo Arlindo Machado (2009, p.184). Torna-se um
gnio rom ntico gerando um novo mundo puram ente fora de sua
imaginao, [...] um tcnico girando um boto aqui, pressionando um
boto acol - um acessrio da mquina (BERNARDINO, 2 0 1 0 , p.45).
Suscita-se, dessa forma, toda uma discusso sobre a relao do
artista com a tcnica que lhe proporciona a criao (LONGHI, 2005a,
p.72), pois para que esse tipo de arte seja compreendido, as poticas
digitais [...] devem levar em conta, alm de caractersticas sgnicas,
tam bm os aspectos tcnicos da criao e a relao criativa do artista
com a mquina, ou o programa de com putador. (LONGHI, 2004,
p.42).

P a rte IV: Das (in )c o n clu s e s s o b re a a u to ria

Perpassam a relao artista/software outros tipos de relaes,

tam bm determ inantes para a existncia das obras digitais: aquelas
mantidas entre o artista e os indivduos ligados produo do
software, i.e. tcnicos, engenheiros, programadores e designers. Jean-
Marc Phillipe m enciona a im portncia da relao tcnico/artista
(1 9 9 7 , p .192-3), tam bm citada por Alckmar Santos ao discorrer
sobre a im portncia do programador na construo da
m aterialidade da obra (2005, p.15). Christiane Paul (2 0 0 9 , p.349-
5 0 ) e Hayles (2 0 12, p.42), pontuam a necessidade de colaborao e
do dilogo entre a equipe tcnica e o artista, decisiva, segundo Anne
Balsamo, no decorrer do processo criativo da obra (2011, p.11).
Entretanto, tal qual uma maior participao do software levanta
questionam entos a respeito do crdito da obra nas hiperfices,
tam bm a participao de toda uma equipe responsvel pela
operacionalizao do objeto pe em cheque o estatuto do autor,
conform e podemos observar em Bernardino:
 Muitos trabalhos recentes no so mais objetos
puros e simples, mas campos de possibilidades,
obras em transformao derivadas da utilizao
de novas ferramentas digitais. Nesse sentido
podemos dizer que a criao de um software
especfico [...] assume grande importncia
convertendo o engenheiro-programador num
indivduo prximo do artista.
[...]
Os artistas que trabalham com as novas
tecnologias necessitam da assessoria de
engenheiros, tcnicos e at empresas de grande
porte, e todos contribuem e so imprescindveis
para favorecer a criatividade, aperfeioar a
percepo e abrir as portas do imaginrio, desde
que seu carter ldico no seja esmagado pelas
finalidades pragmticas.
Vemos aparecer a efetivao do trabalho em
parceria, que mais se adequava, pelas suas
inerncias, ao universo das competncias
tecnolgicas, pelo fato de os artistas, de um modo
geral, no dominarem suficientemente a
tecnologia (hardware e software), situao que se
torna um problema relativo, uma vez que acaba,
por outro lado, por proporcionar contribuies
de outras sensibilidades, o que converge/auxilia
na caracterizao da experincia na arte
contempornea. Deste modo, vemos a
necessidade de desmistificar valores
convencionais e encarar, quer produtos quer
processos, na arte contempornea como
resultado de algo que no parte apenas da
manifestao de um sujeito, individualmente
motivado, mas como o produto de uma equipe
que trabalha em grupo, e que por esse motivo
questiona a autoria individual (2010, p.55.).

Sem desm erecer o papel do engenheiro, Ed Bennet pontua que o que

ele fornece ao artista a expanso e o controle de fenmenos fsicos
(1 9 9 7 , p.167), no fazendo, segundo Santos, mais do que
com patibilizar linguagens de programao com a apropriao do
espao de sentidos que se esboa nos gestos expressivos do artista e
se insinua na m aneira como este prope interatividades (2005,
p.15), cabendo a ltima palavra ao artista (BENNET, 1997, p.172), no
que concerne obra, assim como ao seu crdito. Mas mesmo sendo o
artista aquele que decide o produto final, sua originalidade
questionada tam bm por Bernardino ao analisar o processo de
criao das obras digitais, conforme segue:

Na nova lgica da cultura do computador, mais do

que a criao de base de modelos ou de imagens,
vemos o aparecimento da ao que compreende
uma recolha de elementos j existentes com o
objetivo de compor/montar uma obra com as
vrias partes, remetendo a atitude e o ato da
criao para o campo da seleo, onde mais do
que criar se compreende uma disposio por
parte do artista para juntar. Como que o sentido
da criao estivesse a ser substitudo pelo ato da
seleo advinda e reforada pela tecnologia,
(2010, p.60)

Todos os questionam entos levantados nesta seo reforam que os

conceitos de 'artista', 'autor' e 'potica', a im aterialidade da obra de
arte, a recepo, as artes de reproduo e mesmo o conceito de
reprodutibilidade encontram -se, atualmente, revolucionados
(PLAZA, 20 0 3 , p .17-18), o que nos rem ete a uma questo que
circunda, mesmo que de forma no to explcita, este texto, ilustrada
no questionam ento feito por Machado e que perm anece ainda sem
uma resposta satisfatria: como fica a autoria hoje, numa poca em
que a criao se encontra intim am ente associada mquina (2009,
p .190)? No se pode, segundo Ana Cludia Oliveira, falar em autoria
hoje, fala-se em coletividade (1997, p.218), uma nova espcie de
artista, que Louise Poissant chama de artista distribudo (2003,
p.116), cuja autoridade posta em questo justam ente pela web
(BOLTER, 20 0 1, p.165), representante maior das tecnologias de
comunicao.

Em se tratando da hiperliteraura, Bolter observa o nascimento de um

novo controle do autor (2001, p.175), refletido numa proximidade
maior do leitor (BOLTER, 2001, p .168-9) e numa nova relao entre
ele - o autor - e a obra. Relao essa onde podem os dois indivduos,
antes tidos como separados, confundir-se a tal ponto, pelo uso das
caractersticas tcnicas do meio, que ambas as instncias tornam -se
um s ente (LONGHI, 2004, p.113), o que pe em jogo a identidade
do artista (POISSANT, 2003, p.116) e nos faz considerar no apenas a
possibilidade de uma autoria dividida com a mquina (DOMINGUES,
1997, p.20-1), mas lanar uma proposta de reconfigurao da
dinmica das relaes dos sujeitos constituintes da nossa trade
literria clssica, somada incorporao do componente tecnolgico,
que aqui cham aremos de ferram enta15. Essa m esma ferram enta
enquanto componente, para fins de anlise, no poderia ser
enxergada isoladam ente em relao aos trs sujeitos da trade.
Devemos enxerg-la, no que concerne hiperfico, incorporada ao
conjunto no como elem ento extra, mas sim como parte de cada
instncia, ideia que podemos assim ilustrar:

AUTOR/FERRAM ENTA > OBRA/FERRAM ENTA > LEITOR/FERRAM ENTA

A partir do momento em que passamos a considerar a possibilidade

desse rearranjo da trade para o estudo da hiperfico, nasce o
questionam ento acerca do quo efetivo perm aneceria o modelo da
trade tradicional para a anlise de obras im pressas, se

15No sentido mcluhiano.

considerarm os o fato de que caractersticas hipertextuais
reconhecidas no texto eletrnico esto tam bm presentes no meio
im presso. No que esse questionam ento seja novidade, uma vez que,
desde meados da metade do sculo XX, isso para no irmos ainda
mais longe no tempo, obras como as de John Barth, as do OuLiPo,
assim como o movimento concretista j suscitavam a necessidade de
repensar o nosso arcabouo terico a partir do momento em que
subverteram os limites e os usos dos m ateriais disponveis assim
como a forma de se fazer literatura. Contudo, as limitaes, ou
m elhor seria dizer, particularidades, dessas obras demandaram de
seus autores, no momento de sua criao, um tip o de esforo
(acentue-se que no utilizamos a palavra g rau ) que se diferencia
daquele exigido na escrita das hiperfices. Cabe ao autor, se assim o
pretender, o trabalho de despertar no texto im presso outras
possibilidades que desafiem o que se convencionou como suas
caractersticas bsicas, a recordar: a linearidade, fixidez e limitao.
J em se tratando de hiperfico, o que chamamos de potencialidades
constituem, de fato, a realidade de suas obras. A diferena, pelo
menos a que agora nos interessa, est no trabalho do autor, que
muda. Tendo a ferram enta para auxili-lo de modos nunca antes
vistos, suas demandas enquanto criador so tam bm adaptadas a
essa nova realidade. Parte atribudas, parte compartilhadas, essas
mudanas passam a caracterizar demandas outras atravs das quais
se configura, por consequncia, o estatuto do autor de hiperfico
como tal, em bora no possamos aqui delimit-lo com certeza. Por
isso so necessrios novos olhares e novas propostas para tentar
com preender, mesmo m ensurar, as particularidades dessa nova
instncia autoral atravs do indivduo que requer para si o seu
crdito, a prpria obra, aquele que a percebe e, entre todos, o veculo
comum, a ferram enta, e tudo/todos que a ela se ligam de alguma
forma.
R e fe r n cia sB ib lio g r fica s

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 Autoria compartilhada nas obras de arte digitais
Cludia Grij Vilarouca1

Durante o II Simpsio Internacional e VI Simpsio Nacional de

Literatura e Informtica foi possvel acom panhar o processo de
criao de uma obra, que inicialm ente se cham aria Memorium, por
um coletivo2 formado para essa ocasio, com artistas e tericos de
Florianpolis [UFSC), Londrina [UEL), Apucarana [UNESPAR), So
Paulo [USP) e Belo Horizonte [UFMG, CEFET-MG e Atlie Ciclope de
Arte). Os criadores iniciaram o projeto para a obra algumas semanas
antes do encontro, conversando sobre e comunicando via email
ideias de am bientes, sugestes, possibilidades e problemas. J
durante o Simpsio, que durou doze dias, toda a energia foi
despendida para a concretizao da obra que, devido s mudanas
decorrentes do desenvolvimento do projeto, passou a se chamar
Liberdade.

Aos tericos, que em princpio teriam como funo observar e

discutir o tipo de obra a ser realizada, couberam algumas
participaes e/ou colaboraes [como o em prstim o da voz para a
recitao de poemas; testes; sugestes de ordem diversa, entre
outros), alm das reflexes motivadas pelo processo, graas ao
acompanhamento prximo do trabalho do coletivo. Uma dessas
reflexes, que exponho nas pginas a seguir, diz respeito autoria de
obras em meio digital, suscitada por discusses no grupo e pela
observao do trabalho de criao de Liberdade. Embora a escrita
deste ensaio tenha sido motivada por uma obra especfica, no irei
me deter em seu modo de operar nem em suas caractersticas

1 Pesquisadora do Ncleo de Pesquisa em Inform tica, Literatura e Lingustica da

Universidade Federal de Santa Catarina (NuPILL/UFSC). Contato:
claudia.vilarouca@gm ail.com
2 Nele estavam poetas, program adores e artistas visuais e do meio digital.
particulares, pois pretendo ampliar o alcance de alguns pressupostos
e conseqncias.

A rtista s e t cn ico s

Entre os criadores de arte digital, encontram -se, alm dos poetas e

artistas grficos/visuais, os programadores. Sem dvida, ainda em
alguns mbitos mais conservadores do meio artstico e fora dele, no
Brasil, um programador seria considerado uma espcie de tcnico,
no sendo por isso admitido como artista. No entanto, timidamente,
em outros lugares do mundo, sobretudo nos Estados Unidos, no
difcil encontrar a defesa de que programar tam bm uma arte.
Excetuando a confuso da qual alguns desses defensores parecem
no se dar conta: a diferena entre arte no sentido de objeto cultural
tal como conhecemos e reconhecem os, por exemplo, em museus, e
arte como um fazer orientado ("arte de organizar livros", "arte de
observar pssaros", etc.) de modo a atingir maior eficincia em
alguma atividade, vale o questionam ento realizado. Podemos
observar a confuso mencionada acima a partir de discusses, por
exemplo, com base no livro The art o f computer programming, de
Donald E. Knuth (o primeiro volume foi publicado em 1968). Ao
partir da viso ainda vigente de que arte resultado de intuio,
estilo elegante, de que produz conhecim ento e que estreitam ente
vinculada beleza (conform e o prprio Knuth), associa-se
rapidamente o cdigo programado arte. Num artigo seu, de 1974,
intitulado Computer programming as an art, Knuth explica o uso do
term o arte aplicado programao, como podemos ler no trecho a
seguir:

Quando eu falo sobre a programao como uma

arte, penso-na, principalmente, como uma forma
de arte, no sentido esttico. O mais importante
objetivo do meu trabalho como educador e autor
172
 ajudar as pessoas a aprender como escrever
belos programas. (...) esse o meu sentimento
quando preparamos um programa, pode ser
como compor poesia ou msica; tal como Andrei
Erschov disse, programar pode nos proporcionar
satisfao intelectual e emocional porque um
verdadeiro feito conseguir dominar a
complexidade e estabelecer um sistema de regras
consistentes. (trad. minha)3

Em lugar nenhum de seu texto, encontram os a explicao do que o

autor com preende pelo term o beleza. Esttica, para ele, algo que
oferece satisfao, prazer; e a justificativa dada para que a
programao seja considerada arte de carter romntico, pois a
arte, segundo Knuth, est associada ao belo, ao que d prazer, que
deve ter um estilo elegante (sem explicar tam bm o que ele quer
dizer com 'elegncia' do cdigo). Os pressupostos nos quais o autor
se baseia para defender a programao como arte so oriundos da
velha esttica kantiana - ainda que ele no soubesse desse detalhe -,
que tornou universal a ideia da arte vinculada beleza, fortem ente
arraigada na nossa cultura at hoje. Porm, de meados do sculo XX
em diante, tais preceitos estticos tm sido postos prova4 e o
conceito de beleza e de fruio j no do conta dos objetos e fazer
artstico desse perodo. Ao dizer isso, o que desejo apontar o uso de

3^"When I speak about com puter program m ing as an art, I am thinking primarily of it
as an a rt form, in an aesthetic sense. The chief goal of my w ork as educator and
author is to help people learn how to w rite beautiful program s. [ _ ) My feeling is th at
when we prepare a program , it can be like composing poetry or music; as Andrei
Erschov had said, program m ing can give us both intellectual and emotional
satisfaction, because it is a real achievem ent to m aster complexity and to establish a
system of consistent rules.[KNUTH, 1 9 7 4 , p. 6 7 0 )
4 Vou m encionar apenas alguns autores (alguns deles tam bm so artistas) que
considero um ponto de partida relevante para com preender o estado atual da arte:
Joseph Kosuth, Ligia Clark, A rthur Danto, George Dickie. Obviamente, h outros que
m ereceriam ser citados, mas no quero estend er essa discusso.
conceitos atrelados a noes estticas do sculo XIX, que para os
nossos padres atuais causam confuso.

Por exemplo, se levarmos adiante suas consideraes, um

m atemtico ou um cientista tam bm poderiam ser chamados de
artistas: o primeiro por produzir equaes elegantes; o segundo,
por chegar a uma teoria bela. Ambos por sentirem alguma
satisfao no que fazem, segundo o fio argumentativo de Knuth. No
fim das contas, o que o autor parece querer conduzir o
programador para alm da esfera tcnica/tecnolgica. O que
interessante nessa tentativa perceber que, de qualquer modo, o
limite entre o que consideramos arte no sentido de belas artes e arte
no sentido da techn dos gregos nunca deixou de ser tnue. Todavia,
longe de querer esgotar aqui a discusso sobre arte, apenas pretendi
apresentar uma possibilidade do programador enquanto artista, mas
no significa que seja sempre. Estou ento assumindo que ser artista
pode se dar por um determinado contexto. Logo, se um programador
se volta para a elaborao de cdigos cuja finalidade uma obra de
arte, penso que se pode conceb-lo como um artista, sem problema
algum. Obviamente, minha noo de artista est vinculada situao.
O ser artista, pensando dessa forma, significa que um sujeito se
dedica ao fazer artstico e produz um objeto artstico. Sendo assim, a
arte uma atividade, dentre tantas outras, que qualquer sujeito pode
realizar, desde que aceite ou crie as regras e prticas de/para tal. A
programao para outros fins que no a arte, um fazer tcnico, o
que no significa, de modo algum, que possua menos valor.

Se at o momento tratei dos programadores e de Knuth foi com a

inteno de esboar uma discusso sobre a situao da produo de
um objeto artstico, a fim de pensar o tem a da autoria. A propsito,
uma das diferenas entre o fazer tcnico e o artstico o peso que a
autoria possui em cada uma delas. Em um fazer tcnico como, por
exemplo, a construo de um banco de madeira, o autor se dilui no
uso que feito do objeto. Dificilmente algum ir se lem brar do
m arceneiro que o talhou, ou do trabalhador que pintou manualmente
objetos decorativos de cermica. comum os resultados de um fazer
tcnico acabarem no anonimato. E no fazer artstico?

A utor, a u to re s, co letiv o s

No fazer artstico - a partir do sculo XIX - as questes "quem fez?"

ou "de quem ?" eram costum eiras e suas respostas, para muitos
indivduos, necessrias. Atribuir um autor a uma obra de arte estaria
atrelado a uma possibilidade de com preenso da obra pelo sujeito
que a elaborou. como se um universo de significaes se revelasse
quando se descobre o autor da obra e quando se pode conhecer mais
facilm ente o contexto a qual ele pertence5. Um sujeito criador
perm ite pensar, muitas vezes ilusoriamente, em padres
identificveis e, com isso, caso no se com preenda a obra por ela
mesma, pode-se falar em - entre outras questes - estilo do autor.

Tomemos como exemplo a obra L'il cacodylate (1 9 2 1 ), atribuda a

Francis Picabia, que desenhou um olho numa tela e solicitou a
contribuio de seus amigos ligados s letras e s artes, sobretudo do
movimento dada, para escrever ou sim plesm ente assinar nela
(STANGOS, 2 0 0 0 ). Mais de 50 pessoas "constituram " o quadro, cujo
resultado podemos ver a seguir:

5 Sem esquecer a noo de gnio, o que aguava ainda mais a curiosidade para saber
quem criava.
 Figura 1. L'il cacodatyle.

Muitos crticos de arte hesitam na atribuio dessa autoria. Quem

no hesita, considera que apesar das 'contribuies' de todos que
fizeram do quadro tal obra, diz-se que o idealizador ou aquele que
"d a instruo" o autor, no caso, F. Picabia. O autor como indivduo
acaba disperso (sem que se apague) em meio ao de outros
indivduos na obra. Sendo assim, poderamos falar da obra de Picabia
sem considerar os traos dos outros participantes? Escolhi essa tela
justam ente por ser visvel a colaborao de vrios sujeitos, tornando
inevitvel dvidas e indagaes sobre a atribuio de autoria e sobre
a com preenso/interpretao da obra estar vinculada ao(s) nom e(s)
do(s) criador(es). Tam bm por ser um exemplo fora do meio digital e
mais antigo, mostrando que nunca houve uma zona de conforto com
relao a esse assunto. A complexidade aumenta quando se assume
que h vrios criadores, que trabalham de forma colaborativa e, por
conseguinte,as possibilidades de com preenso da obra a partir da
identificao de traos de autoria se enfraquecem.

Isso patente na arte contem pornea6, na qual vemos surgir os

coletivos, espcie de associaes formadas, geralmente, por artistas
de diversas modalidades de arte e tam bm por profissionais no
ligados arte cotidianamente. Aceitam-se tam bm pessoas cujas
atividades se relacionam com certas propostas do grupo, sem
necessariam ente serem artistas no sentido mais estrito da palavra. O
que tem a ver isso com a autoria da obra? Ora, mais acima, tentei
argum entar que o programador um artista quando sua atividade
voltada para um fazer artstico, ou seja, dentro de certo contexto, ele
faz arte. No meio digital, muitas so as obras cuja autoria atribuda
a uma ou duas pessoas, sem que contem os tcnicos, ou seja,
programadores ou designers ou responsveis pela sonorizao,
em bora seus nomes constem dos crditos e eles tenham
efetivam ente participado da criao. O que me faz pensar que,
frequentem ente, o autor - criador - tem que ser artista. Eis a
questo: o autor, nesse caso, aquele que idealiza a obra e a quem
pertence o projeto inicial? No so os tcnicos, se efetivam ente
participaram do processo de criao, tam bm criadores?

6 Entendo por arte contem pornea aquela produzida a partir da segunda m etade do
sculo XX, de acordo com a proposta de Alberto Tassinari (in: TASSINARI, 2 0 0 1 ,
p .5 6 -5 7 ). Para o filsofo, nesse perodo as artes plsticas se afastam dos
procedim entos das vanguardas (concentradas, sobretudo, no questionam ento e
refutao dos modelos antigos) para se con cen trar em outra via, qual seja, o
(re)dim ensionam ento de seu espao (interconexo do espao privado e pblico; a
obra de arte afetando e sendo afetada pelos espaos pblicos, etc.) e o fa z e r da obra
que passa a te r destaque, mais do que o resultado final, acabado. A aparncia de
incompletude - dando a im presso de obras que ainda esto por fazer - seria um de
seus aspectos.
[Consequentemente, enquanto criadores de uma obra artstica, no
so eles, naquela ocasio, artistas?)

Toda essa fala sobre quem artista ou quem se torna artista diz
respeito a um aspecto delicado e difcil de ser delineado claramente,
mas que tem ganhado um espao maior de discusso e para o qual
acabo de apontar acima: a hierarquia no processo de criao. Repito,
tenho questionado sobre os profissionais que p a rticip a m da criao
da obra - e sem os quais certas obras no existiriam - continuarem
reduzidos a um patam ar 'm eram ente tcnico'. Se no so nomeados
como autores ou coautores, porque continua vigente o pensamento
de que o artista, considerado aqui aquele que se dedica atividade
artstica cotidianam ente, superior quele que no o faz sempre.
Temos ainda a perspectiva de que o idealizador da obra m erece todo
o m rito da criao.

As obras de arte digitais trouxeram novamente baila tais

questionam entos. Alm disso, possvel vislum brarm os um
enfraquecim ento paulatino dessas hierarquias com o surgimento e
propagao de vrios coletivos, pois chama a ateno para uma srie
de atividades ocultas e pessoas envolvidas [que participam na
criao, mas que no so artistas de profisso) em certas obras de
arte. Com isso, pode-se pensar que o coletivo implicaria certa diluio
da autoria [no do indivduo), de tal modo que o autor poderia ser
um, nenhum e cem mil. Nesse caso, o risco seria o de corroborar a
m orte do autor segundo Barthes, que um discurso sobre a
legitimao do crtico como o mais apropriado para falar da obra
literria ou uma equiparao do crtico com o artista7. Por essa razo,
proponho a com preenso da autoria pelo vis do fazer prtico da

7 Na Frana, a partir dos anos 6 0 , em meio ao boom terico e artstico, era preciso
valorizar o trabalho do crtico (ap esar de este no estar totalm ente dissociado do
trabalho terico)...
obra artstica. O processo colaborativo e a ao de cada integrante
que propiciam a condio de autoria num coletivo. Ainda que uma
ideia ou projeto sejam postos por um indivduo, a sua execuo e
aperfeioam ento se daro em conjunto. O socilogo Jean-Paul
Fourm entraux aponta para o fato de que o com partilham ento da
autoria - expresso mais adequada para tratar dos coletivos - no
chega a apagar o autor individual. O que ocorre uma forma
renovada de paternidade, distribuda, de onde em erge um autor em
coletividade, que aclimata o autor individual sem aniquil-lo8
(FOURMENTRAUX, 2008, p.189; trad. minha).

No caso da criao em conjunto, o estilo dos autores mais difcil de

ser identificado, visto que se encontra conjugado com o estilo de cada
criador em alguma parte da obra. Cada elem ento da obra contm
uma marca dos vrios indivduos que dela participaram. Ao final, h
uma espcie de soma de alguns traos que so caractersticos a cada
autor, que percebida como uma totalidade.

Liberdade, resultado do trabalho de um coletivo, foi elaborada em

etapas. O incio foi uma conversa por e-mail, para uma troca de ideias,
como foi descrito no incio deste ensaio. Chegou-se ao consenso de
que o modelo para o am biente da obra fosse o bairro da Liberdade,
em So Paulo. Um modelo no sentido de ser o local que inspiraria
formas e sentidos. Tam bm foi debatida a ideia de se construir uma
obra que tratasse de memrias e que fosse interativa. Acabaram por
produzir uma espcie de jogo potico/poemtico, no qual o leitor-
ouvinte-jogador adquire memrias ao longo do percurso. Neste, ele
poder encontrar outros leitores-ouvintes-jogadores e ter suas
memrias roubadas, ou roub-las dos outros. Cada um dos elem entos

8form e renouvele de paternit, distribue, d'o m erge un auteur en collectif, qui

acclim ate l'auter individuel sans l'annihiler. A expresso auteur em collectif^, que
traduzo por "autor em coletividade", em prestada de Jean-Louis W eissberg.
como o padro de cores, a escolha da interatividade m aterial [e o tipo
dela) com o leitor, os sons, os poemas, a disposio deles na tela, o
avatar em prim eira pessoa, o modo de operar, as imagens, o cdigo
de programao mais conveniente9, entre muitos outros, indicam um
pouco de cada um dos criadores, porm, no conjunto, essas marcas
dos autores tornam -se opacas. Por outro lado, quem "monta" a obra
deixa mais m ostra seus traos, visto que a estrutura, nesse tipo de
obra, fica aparente. No entanto, fica aparente para quem conhece o
trabalho de cada um dos criadores. Para o pblico geral, a obra se
apresenta como uma espcie de jogo, no importando tanto quem o
produziu.

Figura 2. Chuva de haikais

A imagem acima m ostra um trecho do percurso j traado pelo leitor-

jogador, aps passar por uma ponte que aparece quadriculada em
preto e branco. Os pontos verm elhos so memrias [algum poema a
ser ouvido) que se pode pegar, acumulando-as no trajeto. Ao

9 Afinal, para atingir um mesmo efeito na obra final, pode-se program ar de diferentes
maneiras.
atravessar a ponte, encontra-se uma pedra flutuante (que no
possvel ver na imagem) de onde emanam vrios haikais. Sob a chuva
de haikais, o leitor-jogador pode parar durante o tempo que quiser e
ler os textos ao mesmo tempo em que os escuta. Tam bm pode
guardar consigo aqueles haikais de que gostou, aumentando cada vez
mais seu conjunto de memrias. Temos um jogador em primeira
pessoa, que adquire as memrias, e que vai se constituindo conforme
o tipo de memria assimilada.

No difcil rem eter questo com que Foucault abre sua

conferncia O que um autor?: Que importa quem fala?. Isso
porque em obras com o grau de interatividade de Liberdade, o que
im porta so os caminhos ap o n tad o s por essas mltiplas
'conscincias' que a engendraram para o leitor-ouvinte-jogador. Em
coletivos como o que criou Liberdade, o autor ainda no est to
carregado dos discursos que a ele se ligam, que, conform e Genette em
Paratextos editoriais (2 0 0 9 ), no meio im presso cumpre a funo uma
espcie de contrato: o nome de um indivduo revela nacionalidade,
sexo e pode revelar um perfil social etc. Nos coletivos, essas
inform aes perdem relevncia e a obra ganha mais autonomia.

Em obras criadas por coletivos, ainda podemos nos im portar com

quem fala, desde que abandonemos a concepo universalizante de
autor para pens-lo no mbito das relaes que se estabelecem , por
exemplo, entre texto e leitor, ou obra e jogador, como parte de um
contrato de com unicao, proposta de Melliandro M. Galinari
(2 0 0 9 ). E nesse contrato, preciso considerar que o autor uma
entidade difusa e os criadores (ao dialogar, negociar e ceder durante
o processo de construo) deixam algo de si amalgamado uns aos
outros, constituindo o conjunto que possibilita aquela obra.
Por essa razo, interessante que a definio de autor seja mutvel
porque "cada discurso social e toda obra, em funo de suas
caractersticas culturais, histrica e/ou estticas, 'negocia' com seus
interlocutores uma concepo especfica (...)10 (GALINARI, 2009;
trad. minha). Em vez de definir autor ou delimitar a autoria com base
em princpios aparentem ente universais - que sem pre ir sofrer
abalos com as 'excees' -, penso ser mais sensato considerar a
proposta do linguista, citada logo acima.

Neste ensaio, no foi meu objetivo oferecer a definio exata de autor

ou autoria, mas sim colocar em discusso alguns aspectos que fazem
parte do tema, levando em conta que era nos coletivos que produzem
obras de arte digitais em que eu pensava todo o tempo. Eis o motivo
pelo qual foi tratado do programador como artista; posteriorm ente,
do fazer artstico enquanto prtica e situao, da autoria
compartilhada e sua condio e, finalmente, uma indicao para
pensar a autoria de form a relacional, de acordo com as
particularidades de poca, do tipo de obra, entre outros. Pensando a
partir da relao "contratual", evitar-se-ia a vinculao do autor de
uma obra artstica ao autoritaritarism o, o que no passa de paranoia.
Essa uma das razes pelas quais a profuso cada vez maior dos
coletivos - no meio digital, com uma quantidade enorm e de obras
interativas - m erece ateno.

R e fe r n cia s B ib lio g rficas

FOURMENTRAUX, Jean-Paul. uvres en partage: la cration

collective l're d'Internet. In: C onnexions 2 0 0 8 / 2 , n90, p.179-
191.

10 chaque discours social et toute uvre, en fonction de ses caractristiques

culturelles, historiques e t / ou esthtiques, ngocie avec ses interlocuteurs une
conception spcifique de l'auteur.
GENETTE, Grard. P a ra te x to s e d ito riais. (trad. de lvaro Faleiros).
Cotia, SP: Ateli Editorial, 2009.
KNUTH, Donald E. Computer programming as an art.
C om m u n ications o f th e ACM (Association for Computing
Machinery), New York, vol. 17, n 12, decem ber 1974, p.6 6 7 -6 7 3 .
GALINARI, Melliandro Mendes. La clause auteur: l'crivain, l'ethos
e t le discours littraire. In: A rg u m en tation e t A nalyse du D iscours,
3/ 20 0 9 . http://aad.revues.org/663 Consultado em 01 de maro de
2014.
STANGOS, Nikos (org.) C on ceitos da a r te m od ern a. (trad. de lvaro
Cabral). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.
TASSINARI, Alberto. O esp ao m od ern o . So Paulo: Cosac Naify,
2001.
 A ausente presena do corpo
Everton Vinicius de Santai

It is tim e to launch a manifesto

for a slow comm unication
movem ent, a push back against
the machines and the forces th at
encourage us to rem ain
connected to them.
(John Freem an, 2 0 0 9 )

Um m anifesto por uma comunicao mais lenta. E assim se

desenvolve uma ideia de que estamos caminhando, sem volta, para
relaes cada vez mais fluidas, efm eras, apressadas e desvinculadas
de qualquer contato humano, sem pre que possvel. As mquinas nos
tornaram dependentes de suas possibilidades ou ns que as
tornam os parte de nossos corpos, rumo a uma transcendncia corpo-
m ente? Ademais, vivemos do imediatismo, do consumo rpido,
esperando a resposta do imeio enviado a menos de cinco minutos
enquanto verificamos se h alguma notcia nova, alguma notificao
do Facebook, algum novo tute, enfim, tudo ao mesmo tempo. O
progresso, desde a Revoluo Industrial, est encorajando partes de
nossas vidas que devem ser separadas ou sacralizadas, alterando
nossas m entes e nossas habilidades de conhecer o mundo,
encorajando uma maior distancia entre nossos corpos, naturezas e
comunidades (Freeman, 2 0 0 9 )2.

1 Doutorando do Program a de Ps-Graduao em Literatura da Universidade Federal

de Santa Catarina (PPGL/UFSC). Bolsista da Coordenao de Aperfeioamento de
Pessoal de Nvel Superior (CAPES). Contato: evertonvs9@ gm ail.com .
2It is encroaching on parts of our lives th at should be separate or sacred, altering
our minds and our ability to know our world, encouraging a further distancing from
our bodies and our natures and our comm unities.
A filosofia deste manifesto, postulada por John Freeman em seu livro
The Tyranny o f E-mail, de 2009, considera que a internete deva ser
encarada como parte integrante de nosso mundo e no um mundo
em si mesmo. Considerando as vrias implicaes positivas que nos
proporcionou a revoluo digital, com o acesso informao e a
uma m assa gigantesca de possibilidades quase ilimitadas,
influenciando diretam ente nas prticas cotidianas em vrias frentes,
desde as tecnolgicas, com o desenvolvimento de novas tcnicas,
programas, transm isso de dados, armazenamento, conexes vrias
at as frentes sociais, uma vez que a internete dilui fronteiras
geogrficas e uma ferram enta politicam ente estratgica e
mecanismo de manipulao ou at mesmo geradora de movimentos
reacionrios, alm das implicaes artsticas na arte. As implicaes
negativas, por outro lado, comeam nas mudanas fsicas que o
envolvimento com a mquina e com o virtual pode nos causar. Nossa
capacidade de comunicao se tornou to rpida e contnua, nos
tornam os muito mais visuais e, de fato, digitais no sentido pleno de
digitar, que nosso corpo tem sido afetado por essa nova percepo e
modo de lidar com o outro e com ns mesmos. At mesmo nossa
memria tem sido afetada por essas tecnologias3.

Percebam que quanto mais utilizamos essas ferram entas ligadas ao

digital, quanto mais teclamos, respondem os imeios, enviamos
mensagens de texto, nos focamos em vrias coisas ao mesmo tempo,
nosso corpo parece sofrer, sempre, de um constante estado de

3 O acesso informao tom ou propores em uma escala como nunca vista antes,
sobretudo com o Google, e essa facilidade de busca tem afetado nossa capacidade de
arm azenar inform aes, ou seja, mais fcil e rpido buscar no Google do que em
nossa mem ria. como se a informao estivesse arm azenada fora de ns mesmos.
H um estudo sobre isso publicado em 2 0 1 1 na revista Science. Ver: Sparrow, B.,
Liu, J.; W egner, D. M. Google effects on mem ory: Cognitive consequences of having
information a t our fingertips. Science, v. 3 3 3 , p. 7 7 6 -7 7 8 , 2 0 1 1 . Disponvel em:
<h ttp ://w w w .w jh .h arvard .ed u /~ w eg n er/p d fs/scien ce.1207745.fu ll.p d f>. Acesso
em: 03 mar. 2 0 1 4 .
descom pensao horria digital (Freeman, 2009) e de uma
dependncia maqunica ininterrupta, do acesso aos imeios, aos
sm artphones e a outras tecnologias que j se tornaram parte de
muitos de ns:

Uma grande parte da comunicao eletrnica nos

leva para longe do mundo fsico. Nossos cafs,
correios, parques, cinemas, centros de cidade,
ruas principais e salas de reunies comunitrias
tm sofrido com o resultado deste
desenvolvimento. Eles esto comeando a se
parecer com quartos arrumados e solitrios de
cidades dormitrios criados pela expanso do
sistema interestatal americano. Sentado em um
moderno caf, voc no ouve o murmrio ou
entonaes de voz de uma conversa, mas sim o
contnuo tamborilar da digitao, O desuso dos
hbitos comuns do mundo real leva as pessoas de
volta ao mundo virtual, causando um ciclo de
feedback que leva a um isolamento cada vez mais
profundo e negligncia dos tangveis hbitos
comuns5. (FREEMAN, 2009)

Nesse contexto, o que se observa , sim, um desenfreado processo de

introspeco do eu, ao mesmo tempo em que se preza, cada vez mais,
por uma presena ausente nas relaes com o outro mediadas por
cores, sons, imagens, cones e telas. Nos vemos e nos identificamos
apenas quando a mquina apagada e na tela surge o reflexo de ns

5 A large part of electronic comm unication leads us aw ay from the physical world.
Our cafes, post offices, parks, cinem as, tow n centers, main streets and community
meeting halls have suffered as a result of this development. They are beginning to
resem ble the tidy and lonely bedroom com m uter towns created by the expansion of
the American interstate system. Sitting in the m odern coffee shop, you don't hear the
m urm ur or rise and fall of conversation but the continuous, insect-like p atter of
typing. The disuse of real-world comm ons drives people back into the virtual world,
causing a feedback cycle th at leads to an ever-deepening isolation and neglect of the
tangible comm ons.
mesmos, mas isso gera um complexo processo de no
reconhecim ento enquanto identidade, uma vez que j no podemos
nos ver sem a mediao da mquina ligada, que oculta e que mascara,
que torna tudo possvel, prximo e vivo:

Da a sensao de que nossa imagem imposta

tela do computador pode resultar em uma
espcie de ausncia nossa diante de ns mesmos,
uma ausncia sentida paradoxalmente como
presena, como uma volta melanclica a ns
atravs de rastros, traos, vestgios e sinais que
parecem ser evidentemente nossos, mas que
trazem a marca do estranhamento e da distncia,
do aparente apagamento de nossas
singularidades pelo desligar da mquina. [Santos,
2003, p. 26)

A m etfora da tela como janela para uma extenso a um mundo onde

tudo possvel caminha junto com a ideia de que se essa velocidade
decorrente do progresso, a resposta estaria, segundo o prprio John
Freeman, em desprender-se da ideia de que progresso sinnimo de
velocidade e praticar a desconexo para retom ar antigos hbitos e
prticas, mais lentas e fsicas. Uma comunicao mais lenta no
com prom eteria nossas habilidades e funes fsicas, alm de
preservar nossas relaes com o outro de modo mais saudvel, como
acontecia antes de toda essa mudana no paradigma dessa ausncia
de presena.

Por outro lado, isso no seria uma ideia com tom de retrocesso? A
tecnologia, o progresso, a internete agregam valores s prticas
cotidianas que dificilmente podero ser superadas ou tornar-se-o
obsoletas justam ente porque h uma relao sim bitica entre o
homem e a mquina. Cria-se uma "identidade absoluta e alm do
sujeito" [Santos, 2003, p. 2 9 ) que se manifesta, sobretudo, pela
extenso do corpo dotada de uma prtese6 e que se aplica s
atividades cotidianas, a tela e o computador como parte integrante
do corpo, mesmo que virtualizado. O ciberespao possibilita ao corpo
estender-se e dilatar-se ao universo maqunico, no palpvel, e que
cria essa identidade absoluta e m stico-tecnolgica, como classifica
Santos (2 0 0 3 , p. 29). O indivduo abdica daquilo que , de sua
singularidade, em detrim ento do ciberespao e de suas hiperligaes
eletrnicas, assim como o m stico que definiria o devir do ser-outro
que aceita essa nova face do eu direcionada exterioridade absoluta
e inelutvel (Santos, 2003, p. 30) do humano dependente das
ferram entas e possibilidades desse outro meio.

Im portante que fique claro de que no estou falando aqui de uma

transform ao fsica do sujeito humano em um autmato, mas sim de
um sujeito que projeta-se para alm de seu mundo fsico em busca de
uma onipresena alimentada por uma prtica voyerista
contem pornea do tudo posso e tudo vejo, sem territrios e sem
regras especficas.

Laura Mulvey, em 1975, dizia que o cinema oferece vrias

possibilidades de prazeres. Um deles a scopophilia, que a
psicanlise freudiana explica como sendo o prazer do olhar. H
circunstncias nas quais olhar para si mesmo uma fonte de prazer e

6 Prtese: 2. dispositivo implantado no corpo para suprir a falta de um rgo ausente

ou para restau rar uma funo com prom etida; 3. qualquer aparelho que vise suprir,
corrigir ou aum entar uma funo natural, como, p.ex., a da audio ou da viso.
(Houaiss, 2 0 0 9 ). A prtese aqui encarada como uma corporeidade metafrica
diante do ciberespao. A tela do com putador seria tam bm uma prtese, assim como
ciberespao que maxim izam os sentidos e com plem entam algumas habilidades
humanas suprindo alguma necessidade. Indo mais alm, o ciberespao em si seria
uma projeo virtual de uma identidade outra do indivduo que no se reconhece
mais apensa no mundo fsico. Essa transposio ao virtual m arca o estranham ento e
a distncia de ns mesmos em funo da mquina que s se revela perturbadora
quando a tela do com putador desligada.
o contrrio tambm, o ser olhado pelo outro. A prtica voyerista,
em bora advinda dos com ponentes do cerne da sexualidade, para a
psicanlise, faz do outro um objeto, sujeitando-o ao controle e
curiosidade por meio do olhar, mesmo olhar que penetra a tela do
computador e que navega entre os pixels. A abordagem de Mulvey
(1 9 7 5 , p. 6) sobre a narrativa do cinema sob a perspectiva da
psicoanlise para dem onstrar que o cinema pode funcionar como
uma arma poltica, reflexo do patriarcalism o social que afetava toda
estrutura flmica da poca, e como os espectadores do cinema
revelavam uma latente represso ao exibicionismo e uma projeo de
um desejo reprimido. Estar diante da tela satisfazia o desejo
primordial dos espectadores: o prazer de olhar.

A tcnica flmica no mudou tanto de 1975 at hoje, exceto talvez

pela incluso das tecnologias 3D e outros recursos que mantm a
ateno dos espectadores. Contudo, o interessante aqui que essa
mesma prtica voyerista do cinem a tem se maximizado em funo do
ciberespao. O desejo antes satisfeito em frente tela de cinema (de
novo a tela), agora se expande para alm da tela do computador, uma
vez que o indivduo pode superar barreiras fsicas e ir alm. O corpo
pode estar em qualquer lugar e em todos os lugares. De novo, coloca-
se em questo os limites da corporeidade, estratgias de construo
de identidades e explica-se essa tentativa de onipresena que
garantiria, a todo o momento, a satisfao do desejo de olhar:

Para aqueles que esto refletindo sobre as novas

formaes culturais na era digital da
comunicao em escala planetria, esse
fenmeno pode ser em parte explicado pelas
inquietaes provocadas pelos processos de
corporificao, descorporificao e
recorporificao propiciados pelas tecnologias do
virtual e pelas emergentes simbioses entre o
corpo e as mquinas. (SANTAELLA, 2004).
189
Essa obsessividade pela onipresena, como aponta Santaella, a
m esma obsessividade que alimenta o voyerismo pelo outro ao
mesmo tempo em que se preza pela autoexposio m ascarada de
uma identidade por detrs da tela. O indivduo busca fazer-se
presente na ausncia, sem pre mediado pela mquina, um contexto
contem porneo de uma sociedade cada vez mais conectada e cada
vez mais perdendo a noo de tempo, j que ele parece estar cada vez
mais veloz. Se o ciberespao tem como natureza, em uma de suas
frentes, a efem eridade das informaes, por se tratar de um am biente
voltil e instvel, talvez como o sujeito que nele est imerso, a nsia
pelo outro e pelo eu caminham pela mesma via frente a essa cultura
do imediatismo, mesma cultura que o manifesto por uma
comunicao mais lenta critica.

Essa natureza efm era coloca em xeque a singularidade dos sujeitos

diante do tem or pela diluio e isolam ento de seus corpos no
universo informacional, que os deixaria para sempre apenas fitando
sua imagem na tela apagada do computador. Essa produo efm era
e econm ica da sociedade contem pornea tem propagado essas
frivolidades que satisfazem prazeres m om entneos que logo so
substitudos por outros at sobressarem tela e recarem no corpo:

De fato, uma ateno mais detida aos modos

contemporneos de gozo leva-nos
inevitavelmente a perceber que muitos deles
levam ao corpo ou a ele se relacionam: os flagelos
da carne no piercing e tatuagem, os distrbios
alimentares na bulimia, anorexia e compulso
alimentar, a obesidade, o horror ao
envelhecimento, a remodelagem contnua do
corpo no body building, nas orgias do silicone,
nas metamorfoses resultantes das cirurgias
plsticas e, pautado na exaltao desses
 emblemas narcsicos, o exibicionismo exacerbado
do corpo nas mdias e o consequente
^voyeurismo institucionalizado. Foi essa
onipresena do corpo que me levou a desconfiar
que se trata a, muito provavelmente, do fato de
que o corpo ele mesmo se tornou um sintoma da
cultura, isto , o corpo virou uma ancoragem
entre o gozo e os imperativos da vida em
sociedade. (SANTAELLA, 2004)

Esses flagelos da carne no seriam outros tipos de prteses? A

exaltao desses emblemas narcsicos est em com passo com as
prticas observadas na internete e nas redes sociais como o Facebook
e o Twitter, por exemplo, espaos onde se pode assumir qualquer
identidade ou assumir uma real institucionalizao de seu corpo em
funo do olhar do outro, para que os sujeitos do outro lado da tela
possam suprir seu desejo olhando o outro e invadindo sua
privacidade. Esses espaos pblicos so o trampolim ideal aos
sujeitos que s se tornam completos enquanto indivduos, s
afirmam suas identidades e de seus corpos porque se oferecem para
o outro. Isso est presente em Cultura do narcisismo, de Christopher
Lasch, publicado em 1979. As sociedades ocidentais e capitalistas
desenvolveram -se com esse foco no indivduo e em sua singularidade
ligada ao universo do consumo ao mesmo tempo em que muito lhe
oferecido pelo mercado de consumo.

Para Lasch (1 9 8 3 ), o que houve foi um retorno, um enclausuram ento

do indivduo em si mesmo em detrim ento do coletivo e uma
desacelerao de relaes interpessoais e empricas com o outro.
Ento, o capitalismo teve papel de peso aqui uma vez que a indstria
da cultura, o mercado como um todo tem gerado, ainda hoje,
necessidades de consumo, de desejos que recaem sobre o indivduo
cada vez mais solitrio e cada vez mais acentuando traos narcsicos,
como aponta Santaella, que tem como resultado essa busca pelo
outro, sim, mas de longe, mediada pela mquina que modifica nossa
percepo sobre o tempo. Se por um lado essa brevidade temporal,
onde tudo momentneo, dilui a presena fsica das relaes sociais
e as modifica para relaes conectadas, mediadas pelas ferram entas
eletrnicas, distantes, por outro h uma ideia ainda fortem ente
difundida entre os usurios das redes sociais, cuja filosofia a de que
as mquinas conectam e aproximam pessoas. Para o bem ou para o
mal, o fluxo tecnolgico que est presente na sociedade do sculo XXI
e a presena das mquinas entre e nos corpos cada vez mais
acentuada.

O cib e re sp a o e o co rp o

Pierre Lvy (1 9 9 9 , p. 120), ao tratar do fenmeno cibercultura,

aponta para o que ele denomina como um paradoxo entre o universal
e a totalidade: "quanto mais universal (extenso, interconectado,
interativo), menos totalizvel" (grifos do autor). Partindo do princpio
de que o universal indissocivel da ideia de humanidade, o autor o
define como sendo "a presena (virtual) da humanidade em si
mesma" e a totalidade como "a conjuno estabilizada do sentim ento
de uma pluralidade (discurso, situao, sistem a etc.)" (1999, p. 121),
uma totalidade esfacelada e sem progresso linear em funo da
cultura ps-moderna ou ps-humana. Embora no pretenda discutir
o term o ps-humano, fao apenas uma considerao sobre ele, que
pode ajudar a elucidar algumas consideraes adiante uma vez que
estou tratando da relao corpo-mquina e:

Podemos entend-lo como uma expresso do

desejo de unidade, conexo e superao que
caracteriza o mito da comunicao total. O ps-
humano representa um estgio da humanidade
tecnolgica cuja principal meta a
transcendncia das limitaes fsicas e
 biolgicas do humano. Esse desejo de
ultrapassagem dos limites ou fronteiras - o
prazer da confuso de fronteiras, de Haraway
(2000, p. 42) - encontra sua realizao mxima
no abandono da priso corporal, por meio das
fantasias que imaginam a digitalizao da
conscincia em computadores. Nesse mundo
virtual, uma espcie de ciberespao figurado
como uma Nova Jerusalm Celestial, o ps-
humano deixa de ser carne para tornar-se verbo
informatizado. No fim ser o Verbo, e o Verbo
ser com a mquina... Na evoluo ps-humana,
o corpo torna-se obsoleto (SIBILIA, 2002, p. 9
22), mero resqucio de um passado vergonhoso
e imperfeito. Poderamos dizer que o corpo se
apresenta, assim, como mais uma mdia ou
matria a ser descartada. (Felinto, 2006, p. 106)

Da carne para o verbo para a nuvem7. As relaes informacionais que

alimentam as redes sociais aperfeioam os laos sociais e perm item o
com partilham ento de ideias, arquivos e mdias, sem limites ou
fronteiras, e foram aperfeioando-se ao longo das ltimas dcadas
com a web, criada pelo fsico ingls Tim Berners-Lee, que nos levou
da W eb 1.0, um repositrio quase infinito de contedo, mas um
contedo unidirecional (RAVACHE, 2 0 0 7 ), para a 2.0, que a
segunda gerao da WWW8 (World Wide Web), com a tendncia que
refora o conceito da troca de inform aes e colaborao dos

7 O conceito de com putao em nuvem (em ingls, d o u d com puting) refere-se

utilizao da m em ria e das capacidades de arm azenam ento e clculo de
com putadores e servidores compartilhados e interligados por meio da internete.
Esse arm azenam ento de dados feito em servios que podem ser acessados de
qualquer lugar e a qualquer hora sem a necessidade de instalar program as ou
arm azenar dados. No Brasil, a tecnologia de com putao em nuvem ainda recente e
a infraestrutura de telecom unicaes do pas deficiente. No ambiente acadm ico, o
Laboratrio de Redes e Gerncia da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC),
fundado em 1 9 9 4 , foi um dos pioneiros a desenvolver pesquisas nessa rea.
8 Term o proposto por Tim B erners-Lee em Information M anagem ent: a proposal. O
texto foi publicado em 1 9 8 9 e est disponvel em:
<h ttp ://w w w .w 3.o rg /H isto ry /1989/p ro p o sal.h tm l>.
usurios com stios e servios virtuais, mais dinmico e colaborativo,
como o YouTube e os blogues, e que pretende nos levar Web 3.0, a
rede na qual os computadores entendero de semntica, ou seja,
com preendero o significado das palavras que usamos na rede e
faro associaes de ideias a partir delas (RAVACHE, 2 0 0 7 ).

Interessantem ente, no sentido do produzir, em itir e conectar que

encontrarem os, no ciberespao, as redes sociais de interao que
criam, recriam, reproduzem, promovem, imergem, circulam e
distribuem inform aes pela rede, caracterizando aspectos
fundamentais da cibercultura face sua funo com unitria e de
vnculo social atravs dessas tecnologias e ferram entas eletrnico-
digitais (LEMOS, 2009, p. 40).

Dados sobre as plataformas de blogues como Blogger, Wordpress e o

no to recente Tumblr, apontam que no Brasil, por exemplo, o
nmero de blogs no servio [Tumblr] saltou de 253 mil, em fevereiro
do ano passado [2010], para 1,9 milho, em fevereiro deste ano - um
crescim ento de 7 5 0 % (AGUIARI, 2 0 1 1 ). Nmero expressivo quanto
ao envolvimento de usurios com essa ferram enta e que, hoje,
continua a crescer.

Essa visualizao da rede hidrogrfica de pontos interconectados

que constituem o ciberespao como um grande oceano informacional
caracteriza a cibercultura enquanto movimento ou fenmeno
sociocultural e no tcnico. Por isso dizer que os usurios im ersos no
ciberespao em ergem diante da interconeco, da criao de perfis,
de comunidades e blogues virtuais, da possibilidade e infinitude da
inteligncia coletiva, da reconfigurao da cultura de m assa (e
mesmo da alta cultura), cuja ordem seria o com partilhamento
cooperativo e desterritorializado de informaes.

Assim, a mesma noo de espao fluido e aberto que perm ite a

interao entre as partes envolvidas com o aparato eletrnico (o
computador, as redes sociais e suas ferram entas), permitiu tambm
que a arte digital agregasse valores tcnicos e mesmo estticos
enquanto objeto de criao e contemplao, sobretudo o texto
194
escrito, o literrio, que salta e liberta-se das am arras do papel, das
vozes de autoridade, da aura dignificadora que a alta cultura postula,
da ideia de objeto in erte, que agora pesam menos quando o texto
literrio envolvido pelas prticas digitais no ciberespao.

A publicao de uma obra, por exemplo, antes uma das maiores

dificuldades para os escritores, pode ser feita gratuitam ente em stios
de com partilhamento, na nuvem, ou em blogues. Logo, a circulao e
o contato entre texto e leitor se tornaram mais rpidos e acessveis,
assim como a repercusso entre seus leitores, ou seja, se o problema
antes era definir o que era literrio ou no e as particularidades de
estilo, agora as discusses assumem novos rumos com nfase na
construo, leitura e anlise de textos muito mais complexos, como o
hipertexto ou os textos literrios construdos online" (Corra, 2006,
p. 32).

Os princpios da alteridade nunca estiveram to evidentes nesse jogo

do olhar do outro em que os sujeitos-interatores se envolvem,
term o utilizado por Arlindo Machado em O sujeito na tela (2 0 0 7 ), ou
seja, esse sujeito interage diretam ente com a mquina ou seu
produto em um processo de autom atizao quando im erso no
ciberespao. Esse sujeito que antes era mais inerte e passivo, passa a
ser o agente modificador que se deixa im ergir e em ergir dentro do
ciberespao e faz as coisas acontecerem , como acontece nos
videogames e em espaos de criao literria colaborativa.

S e r o ap a g a m en to do su je ito ?

O corpo-mquina frente s transform aes que vem acarretando nos

processos de interao sociais tem se tornado objeto frequente de
reflexes justam ente porque trata de indivduos e de vrias
identidades mascaradas pela tela do computador. As redes sociais e
suas relaes efm eras, a literatura e seus contgios entre o papel e
mundo digital, a arte como objeto de valor e tam bm contagiada
pelas tecnologias vrias em favor de novos paradigmas estticos tm
sido tratados com entusiasmo, ou com receio e descrdito, por uma
gerao mais classicista, defendida por outra vanguardista, e
195
praticada, efetivamente, por todos os envolvidos, uma vez que a
tecnologia e o progresso, do qual tratava Freeman, atingem a todos,
sem distines categricas. Dois lados de uma mesma moeda,
contudo, ainda debatem essas questes sobre o desenvolvimento das
relaes entre as geraes que j dominam o uso destas ferram entas
e, portanto, mais maquinizadas, e aquelas que ficam nesse entre-
lugar, nesse vcuo que a evoluo tecnolgica deixa as geraes
anteriores, o que gera um estranham ento, de fato, e no as exime de
seus efeitos.

Em se tratando da literatura, o sucesso das redes sociais revela que o

ciberespao o meio mais eficaz de se prom over narrativas, no s
entre a grande massa, mas entre os acadmicos tambm. Os custos
so baixos, o acesso facilitado e h relativa liberdade proporcionada
por esse meio virtual aos seus navegadores. possvel pensar, ainda,
em fenmenos envolvendo produo, tcnicas de criao e autoria de
textos na rede, assim como uma srie de outros aspectos que
podero, e certam ente j esto, ser explorados em outras pesquisas e
debates, a fim de que se possa com preender, paulatinamente, os
caminhos que a literatura tem tomado, no s envolvendo leitura,
mas toda e qualquer forma de m anifestao literria. No s a
literatura, mas a sociedade e os seus indivduos como um todo. O
debate levantado aqui, do corpo que se agrega mquina, tambm
prope observar com mais ateno uma nova subjetividade e uma
outra face identitria dos sujeitos na contemporaneidade, sujeitos
que praticam o voyerismo e que se expem ao outro para satisfao
mtua.

Os textos lineares do papel, agora so hipertextos em constante

mudana e se caracterizam pela autonomia do leitor, maior que a do
espectador do cinema. O sujeito no papel reduzido a mero
espectador, agora agenciado por sistem as interativos que
maximizam o sujeito at seus avatares, uma espcie de m scara que
compe identidades mltiplas e se pode assumir novos papis, no
aceitos pela sociedade ou pelo prprio m ascarado (Machado, 2007,
p. 22 1 ). A criao dos avatares que compe a livre criao e
m anifestao de mltiplas realidades e identidades distintas, no s
196
na literatura digital, reforam essa relao de sim biose sujeito-
mquina, por isso o entendimento de que h uma reconfigurao das
relaes pessoais que agora esto reduzidas a um eu e uma tela, uma
relao hipercorporal, que se resum e em fenmenos como jogos
eletrnicos e redes sociais. Me pergunto: estamos caminhando para
um processo de apagamento desse sujeito real?

os seres humanos projetam computadores, os

quais reprojetam os seres humanos, num
contnuo processo de alimentao e
retroalimentao...tudo indica que ambos,
computadores e seres humanos, interagem em
intermediao ininterrupta, alterando-se, e - se
tudo correr bem - melhorando-se entre si
(RETENMAIER; RSING, 2010, p. 204).

O ciberespao proporciona uma srie de possibilidades que colocam

o sujeito dependente da e na tela, evidenciando modos de enunciao
de processos expansivos, envolvendo-nos cada vez mais nas teias
cibernticas. Sherry Turkle tam bm coloca questes interessantes
sobre essa dicotomia real-virtual envolvendo o sujeito-m quina: o
que o real? O que estamos dispostos a considerar real? At que
ponto estam os dispostos a tom ar as simulaes por realidade? De
que modo conservamos a percepo de que existe uma realidade
distinta da sim ulao? (TURKLE, 1997, p. 108).

Pensar no ciberespao como uma janela, um nvel complexo do

mundo real (ou a parte dele), pensar no sujeito-m quina implicado
nesse universo por onde transitam objetos, sujeitos e imagens
regidos por programas de computador, blogues, chats, redes sociais,
jogos interativos e colaborativos, que envolvem e delineiam as
construes de identidade dos vrios eus presentes aqum do
corpo, fluidos e m etamorfoseados pelo hipercontexto. Estamos
im ersos em um am biente instvel que est nos transform ando em
dados e nos reduzindo a cdigos binrios, o que nos mantm cada
vez mais conectados com o outro e hibridizados por essa relao
(hiper)corporal ausente de presena.
R e fe r n cia sB ib lio g r fica s

AGUIARI, V. Tumblr bate W ordpress em nmero de blogs.

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