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LEZIONE 6

GIOCO

- Lezione sul gioco in letteratura, in Cronopios e in Rayuela


- Il gioco entra in letteratura ispanoamericana solo negli ultimi anni, scalfendo la patina di seriosit che la letteratura e i letterati da
sempre hanno
- Gioco non significa qualcosa di banale o superficiale; descrive un atteggiamento di fronte al fare letteratura
- Un primo ambito in cui il letterato 'gioca' nella scelta delle parole
- Gioco che serve a manipolare il linguaggio in modo da esprimere, nella maniera migliore e pi precisa possibile, ci che si vuole
comunicare
- Questo un gioco serissimo e profondo (elemento che c'era anche nell'infanzia: il gioco era qualcosa di centrale da prendere col
giusto quid di seriet)
- Tale elemento infantile di seriet ludica Cortazar lo ha traslato nel proprio processo di scrittura
- L'opera in cui tale aspetto 'giocoso' prende forma per la prima volta Storie di C
ronopios e di Famas
- Tale opera gi nelle fasi embrionali viene, dagli amici di Cortazar, respinta e sminuita, bollata come 'perdita di tempo' e distrazione
rispetto alla letteratura 'vera'
- In realt non era una perdita di tempo, ma una diversa strada di trasmettere la visione della realt
- Tale aspetto, non di mero giochino ma di invece comunicazione letteraria seppur in forma inconsueta, viene invece recepito dai
lettori
- L'idea dei cronopios venne a Cortazar sottoforma di 'visione interiore': in un teatro, durante l'intervallo tra due concerti, gli si
balenarono questi esseri tipo palloncini che fluttuavano
- Il nome 'cronopio' un'invenzione del momento, non ha nulla a che fare con Crono
- E, qualche giorno dopo, nella mente di Cortazar balenarono anche gli antagonisti famas (creature dell'ordine; i cronopios invece
erano anarchici pazzoidi)
- Si fece strada nella mente di Cortazar anche una creatura intermedia tra famas e cronopios: le speranze (anche questo, nome
inventato, come del resto quello dei famas)
- A questo punto, al fine di meglio identificare tali personaggi, passa ad una lettura di brani dell'opera
- Si focalizza su alcuni aspetti: i telegrammi, le citazioni classico-mitologiche (Esopo, Androclo), le Valda
- Questa selezione di testi ha lo scopo di dar l'idea di come l'elemento ludico in letteratura trascenda la dimensione meramente
giocosa e vada al di l della mera battuta
- Si passa poi ad alcune domande degli studenti
- Una studentessa chiede se scrive ancora storie 'ludiche'
- Risposta: no, per non cadere nel rischio di stereotipizzazione. A tal proposito cita una frase di Gide sulla necessit di non seguire
mai lo 'slancio' che si prende, e un racconto di Carpentier su un dialogo immaginario tra Stravinski e Vivaldi nel quale al secondo
viene rimproverata l'eccessiva ripetitivit
- Quando si 'maneggia' un determinato stile con troppa facilit, c' il grande rischio di diventare ripetitivi. Quindi i cronopios, una
volta che gli venivano automatici, Cortazar ha preferito abbandonarli
- Il concetto di 'cronopio' rimane parte integrante dell'immaginario cortazariano, magari come termine di paragone, ma non mai
pi protagonista di testi
- Domanda sull'eventuale senso dei racconti ludici per i giovani attualmente impegnati coi sandinisti in Nicaragua
- Risposta: nessuna pretesa di senso storico
- Ci non significa per che non possano venir bene anche a chi lotta, magari nei momenti di svago. Che Guevara leggeva Jack
London (la cui opera per, mia nota, aveva un pesante substrato socialista)
- Cosa che infatti gli fu confermata da un gruppetto di probabili attivisti stranieri a Cuba negli anni 60
- Domanda sull'elemento poetico nella sua opera ludica
- Risposta abbastanza s-centrata sull'elemento ludico nella poesia in generale. A tal proposito cita il processo di composizione del
sonetto, e in particolare un sonetto di Lope de Vega incentrato proprio sul processo di composizione del sonetto, nel quale viene
esplicitamente menzionata la necessit di 'burlar'
- Cita poi la poesia Il Corvo di EA Poe, e il suo 'gioco' interno di multipli rimandi fonici, con rime non solo alla fine del verso ma anche
alla sua met
- Domanda sulle graphic novel
- Risposta: mai lette. Passa a parlare dei romanzi ludici francesi dell'epoca, che ritiene 'negativi'. Parla di La Scomparsa di Perec,
romanzo in cui, a scomparire, la lettera E. Pur giudicando positivamente l'opera in se, giudica invece male l'eccessivo
intellettualismo metaletterario degli autori (verosimilmente un riferimento all'Oulipo e alle correnti potenziali e combinatorie dei
vari Queneau, Calvino, etc.) che maschera la scarsit di idee e di cose da dire, elemento fondamentale del romanzo
- Domande su Lezama Lima
- Risposta: in Paradiso c'era sicuramente un elemento ludico, con molta carica umoristica (spesso in chiave dissacrante) nelle
descrizioni. Contesta anche che fosse artificioso: Lezama Lima parlava cos come scriveva ed era un erudito che non riusciva a
nascondere e 'mediare' socialmente la propria cultura
- Esempio della metafora sui suoi soffi respiratori come 'gilet mozartiano', immagine raffinatissima, tirata fuori d'emble quando un
amico lo va a trovare durante una convalescenza da attacco d'asma (non esattamente la situazione ottimale per creare letteratura).
In generale loda e stima Lezama Lima.
- Domanda sulla censura cubana di Paradiso di Lezama Lima
- Giustificazione di Castro: non era stato lui in persona a decidere, la macchina governativa cubana era abb. complessa. Le
motivazioni non erano politiche ma sessuali, il romanzo era troppo 'erotico' per una Cuba allora fortemente bigotta, che
perseguitava i gay e li curava a suon di lavori forzati
- Parla poi di un intervento, su sollecitazione di alcuni studenti, di Castro in persona, che si mostr contrario alla censura, tant' che
pocho giorni dopo tale sollecitazione Paradiso torn in vendita (tale aneddoto tagliato dalla registrazione delle Lezioni)

RAYUELA

- Si procede poi, con un salto, a parlare di Rayuela


- Di fronte a Rayuela Cortazar dice di non sapere bene cosa dire
- Il romanzo gli un po' sfuggito di mano, le interpretazioni date dalla critica sono molteplici
- Rifiuta per la nozione secondo cui l'opera sarebbe 'difficile'. E' arzigogolata, ma non pesante nel linguaggio e nell'interpretazione
- Passa poi a ricostruire le condizioni dell'epoca della redazione di Rayuela
- Innanzitutto non un romanzo lineare. I capitoli sono incrociati e uniti da rimandi
- Tale schema insolito dovuto alle intenzioni con cui il romanzo stato scritto
- E a che fare col 'brodo' esistenzialista nel quale l'autore ha vissuto immerso per un lustro al suo arrivo a Parigi
- Durante tale esperienza Cortazar produsse una serie enorme di racconti relativi alle esperienze umane, culturali, musicali, etc. del
periodo
- Tali fogli erano isolati, e non c'era l'intenzione di 'compilarli' in un libro
- Nel 1956 scrive Il Persecutore, che, senza rendersene conto, era una sorta di mini-Rayuela
- Il protagonista del Persecutore viveva lo stesso tipo di angoscia, di dubbi irrisolti, che vive Horacio Oliveira
- La prima configurazione dei personaggi principali di Rayuela fu una sorta di folgorazione: un giorno sent l'esigenza di narrare una
scena assurda di tre persone e due case che venivano unite da traballanti assi di legno. I personaggi di tale 'episodio' presero da
subito i nomi che conserveranno in Rayuela (Traveler, Talita, Horacio)
- Da subito l'episodio, come sar poi nel romanzo, diventa lungo e assurdo, con dialoghi interminabili tra i personaggi e la tensione
sottotraccia tra i due uomini
- Da l ha cominciato a elaborare il personaggio Oliveira, che percep dovesse avere un passato da emigrato in Europa (tratti, quindi,
autobiografici)
- Quindi l'episodio della trave viene lasciato l e comincia invece a costruire la vicenda europea di Oliveira
- Per costruirla tornano buoni le centinaia di appunti e micro-racconti del periodo esistenzialista, che andavano sistematizzati e resi
utili a fini narrativi
- Quindi Rayuela nasce col capitolo di mezzo scritto per primo e con l'inizio completamente da inventare
- Non uno sviluppo lineare, ma indietro e poi avanti fino al finale
- La redazione di Rayuela impieg anni, durante i quali echi da giornali e TV si ammassavano nell'immaginario di Cortazar e venivano
tradotti in letteratura
- Con la conseguenza che, alla fine della prima versione di Rayuela, c'era un'enorme mole di materiale 'accessorio' che l'autore
percepiva come importante ma che non era amalmagato nel romanzo
- Scartata l'opzione di un'appendice, che nessuno caga, decise di inserirli in vari punti della storia
- Per non farli risultare eccessivamente artificiali, decise per l'opzione della duplice lettura, una lineare (che pu essere anche
parziale), e una invece saltando tra i vari capitoli seguendo i 'richiami' interni
- La scelta della sequenza non ha seguito alcun particolare criterio, come invece i critici cercavano di decifrare: i collegamenti
vennero decisi a istinto tramite una 'passeggiata' tra i diversi capitoli stesi per terra. Quindi grande casualit
- Le scelte casuali funzionarono in gran parte, necessitarono solo di alcuni cambiamenti per mantenere una certa coerenza
temporale
- Cortazar passa poi a interrogarsi sulle motivazioni che lo portarono a scrivere Rayuela
- Il primo motivo di carattere metafisico: una lunga riflessione sulla condizione umana individuale, incarnata sia dai personaggi
principali che dal letterato Morelli
- L'elemento individualista evidente in Oliveira, sempre concentrato su se stesso
- Altro elemento tipico di Oliveira la costante critica di quanto vede e sente (al contrario degli altri personaggi, pi passivi)...rifiuta
ogni teoria prefabbricata e arriva a mettere in discussione l'intero impianto filosofico alla base della civilt occidentale
- Ci non signfica che sia un cervellone: un uomo comune, di media intelligenza, semplicemente percepisce che le cose intorno a
lui non vanno bene
- Si pu fare un parallelo coi personaggi de La Montagna Incantata di Thomas Mann: essi, intelligentissimi, trovano risposte ai grandi
quesiti esistenziali: Oliveira non trova soluzione, semplicemente se li pone
- Fondamentalmente Rayuela un libro di domande
- Rayeula era stato scritto per i coetanei di Cortazar: ma da essi non viene recepito favorevolmente; diventa invece molto popolare
tra i giovani latinoamericani, che non erano il target di riferimento
- E il motivo forse in questa serie di interrogativi, che in qualche modo erano contigui alle tipiche ansie della giovent, e che in
Rayuela non trovavano un guru con la risposta pronta ma una problematizzazione un pochino pi sistematica
- Quindi, il primo livello quello delle angosce filosofico-esistenziali dei personaggi
LEZIONE 7
-Il secondo livello linguistico, ed collegato al primo: come trovare una lingua adatta ad esprimere la carica di critica e di messa in
discussione dei valori della societ da parte di Oliveira??
- Un primo elemento da osservare quello di un certo 'distacco' e di diffidenza nel modo di esprimersi da parte dei personaggi
'critici' (Oliveira e Morelli)
- In Oliveira ad es. a volte ci sono dei veri e propri attacchi alla lingua standard, vista come ingannatrice e in qualche modo
'manipolatrice' dell'autenticit del pensiero interiore (che mediato e plasmato dalle formule precostituite del linguaggio, in
maniera quasi Vigotskyana)
- Il metodo d'elezione con cui esprimera tale diffidenza nei confronti linguistici non accademico, anzi tutt'altro: lo humor
- Cos vediamo Oliveira a recitare involontariamente formulette stereotipate da sussidiario scolastico, tipo certa aggettivazione
enfatica posta davanti al toponimo; oppure a parlare in maniera eccessivamente ampollosa, cosa di cui si accorge e si auto-deride
(derisione 'trasmessa' al lettore tramite l'aggiunta delle H, a 'dissacrare' la carica di affettazione di quelle parole)
- O ancora, quando si rende conto che la nostalgia di Buenos Aires gli si esprime con termini eccessivamente retorici, riempie lo
specchio di schiuma da barba, a cancellare allegoricamente la sua faccia
- Il discorso linguistico di Rayuela stato immediatamente percepito dal lettore, che condivide questa pericolosit della lingua, e ha
apprezzato il fatto che la critica di Oliveira non venga trasmessa con un linguaggio eccessivamente piatto
- Cortazar ritiene che la riflessione sul linguaggio abbia risvolti fondamentali anche a livello politico, e che di fatto non si possa fare la
rivoluzione parlando in maniera convenzionale. La differenza ideologica dovrebbe implicare una differenza linguistica, cosa che non
accade, visto che destra e sinistra parlano allo stesso modo
- Es. di Cuba, dove il messaggio rivoluzionario veniva trasmesso con stilemi linguistici quasi ottocenteschi e con quasi 'pudore' verso
l'innovazione lessicale e sintattica, cosa che gli faceva girare le palle
- Se non si rivoluziona anche il linguaggio, c' il rischio che ci ingabbi la mente, non permettendo al pensiero di esprimersi nel suo
massimo potenziale
- Un fatto storico in cui evidente l'importanza del lato linguistico del pensiero politico la Rivoluzione d'Ottobre: in una prima fase
Majaokovskij attua una vera e propria rivolta linguistica, creando una lingua non semplice ma che in qualche modo il popolo afferra
e ama. Tale sradicamento delle strutture del linguaggio non ha vita lunga, e muore con Majakovskij; la poesia sovietica ritorna a
stilemi pi convenzionali
- Insomma, per fare qualcosa fuori dall'ordinario necessario comunicare in maniera fuori dall'ordinario

- Il terzo motivo il lettore


- Cortazar non sapeva chi fosse, ma ce l'aveva costantemente in mente
- Il lettore che voleva era complice, e non un lettore passivo che si limitasse a esprimere apprezzamento per poi passare oltre
- La complicit Cortazar la vede innanzitutto nelle reazioni negative: c' chi ha buttato via il libro e chi l'ha criticato aspramente
(magari finendo per per rivedere anche sue posizioni pregresse)
- La 'complicit' proprio questa: un intervento costante
- Intervento agevolato dalla critica e metafisica e linguistica e anche dalla modalit duplice di lettura (che non , come molti hanno
suggerito, uno snobismo)
- Quello della lettura molteplice un elemento che in qualche modo fa risaltare la dicotomia passivo/complice: molti lettori non
l'hanno accettata, ritenendola un'inutile complicazione

- A distanza di anni Rayuela ha lati positivi e negativi


- Positivo certamente l'aver costruito un personaggio che 'non ci sta', che critica e valuta tutto e non accetta supinamente ci che
gli viene delineato, e che pone costantemente domande
- Si torna poi a Rayuela come anti-Mann, nel senso che Cortazar rivendica positivamente l'assenza di risposte ai quesiti posti (in
Mann tale ricerca di risposte si svolgeva esclusivamente nelle dinamiche tra personaggi, non stimolando minimamente il lettore alla
complicit)
- E di nuovo al fatto che i lettori giovani l'hanno apprezzato proprio per questa serie di domande poste criticamente e in maniera
'ragionata', che li coinvolgeva e li stimolava, a maggior ragione vista l'assenza di risposte codificate e quindi la possibilit di
'immaginarle'
- Altro lato positivo l'inserimento dei testi di pazzi (con notazione sulla soggettivit nello stabilire chi pazzo o meno, e della
problematicit della diagnosi di alienazione mentale)
- Il testo pi corposo tra questi quello dell'uruguagio Ceferino Piriz, che propone - tale saggio era stato scritto in maniera seria per
un concorso di una rivista dell'UNESCO del quale Cortazar era giudice - una rivoluzione sociale totale che, tra le altre cose, prevede
dei ministeri dei colori. Non ci si occupa pi delle questioni in base al merito della disciplina, ma al loro colore
- Tale testo non vinse il premio ma Cortazar decide di inserirlo nel testo. Molti pensano che fosse un gioco letterario inventato
dall'autore, ma invece 'reale'
- L'inclusione di tali testi provoca straniamento e curiosit nel lettore, e hanno il pregio di riuscire ad articolare in maniera logica
quelle che paiono (e sono) delle follie. Quindi, paradosso, pu anche essere che la nostra societ organizzata in maniera
apparentemente razionale sia comunque la follia
- Un lato negativo invece l'eccessivo quid di individualismo, che come abbiamo visto raggiunge il massimo in Oliveira
- Cortazar si picca di non aver fatto il salto verso una dimensione pi collettiva della narrazione, dicendosi comunque felice di aver
connotato in questa maniera il personaggio, visto che una certa dose di egoismo aiuta l'introspezione

- Ci sono poi una serie di domande (ad es. su Fijman o sulla mescalina), oggettivamente di scarsa attinenza e alle quali Cortazar
risponde in maniera abbastanza evasiva
- Si parla dell'interesse cortazariano per gli autori (es: Michaux) che scrivevano degli effetti indotti dall'uso di stupefacenti
- C' poi un'osservazione su un ritorno, post-Rayuela, ad una lingua pi convenzionale, cosa che Cortazar ammette, sia perch il
modello letterario del racconto non permette molta sperimentazione sia perch, pur apprezzando gli esperimenti lettristi
sull'eufonia e strutturalisti sulla decostruzione sintattica, nelle sue opere ha preferito comunicare in maniera diretta ci che voleva
dire
- Poi c' una domanda sulla Maga
- Cortazar risponde che si aspettava una domanda del genere e che la Maga colpisce moltissimo l'immaginario del lettore
- La Maga rappresenta una sorta di coscienza di Oliveira, che si incazza per le innate capacit intuitive che le permettono,
nonostante sia poco colta, di comprendere determinate situazioni meglio di lui
- In effetti in molti dialoghi tra i due personaggi Oliveira sta sulla difensiva, perch la Maga, in maniera involontaria, spesso lo coglie
in fallo e lo smaschera
- L'ultima domanda sul plurilinguismo di Rayuela, con parti in inglese e francese
- La ragione la voglia di infilare e anche esibire l'enorme cumulo di informazioni che aveva immagazzinato in anni di letture matte
(cosa dimostrata dall'incredibile numero di citazioni). Cosa che, col senno di poi, Cortazar ritiene pedante
- C' anche da dire che molte delle frasi in inglese, che magari con un libro destinato al lettore sudamericano c'entrano poco, sono
citazioni di pezzi jazz/blues, e quindi tradurli sarebbe stato ridicolo