Eduardo Griiner EI sitio de la Secretos de la imagen y silencios del arte©2001. Derechos reservados por Grupo Editorial Norma San José 831 (1076) Buenos Aires Republica Argentina Empresa adherida a la Camara Argentina del Libro Diserio de tapa: Ariana Jenik & Eduardo Rey Fotografia de tapa: Eduardo Rey & Ariana Jenik Impreso en Ta Argentina por Verlap S.A. Printed in Argentina Primera edicién: febrero de 2001 ce: 22241 ISBN: 987-545-000-6 Prohibida la reproduccién total o parcial por cualquier medio sin permiso escrito de la editorial Hecho el depésito que marca la ley 11.723 Libro de edicién argentina Ami padre, in memorian Ami madre A Carina Battaglia H i | : i i iid |facio del autor #4 Parte: Fetichismos de la memoria. arte: dela religi6n de la imagen ji redencion del cuerpo I dilema de Job, 0 lo sublime en Auschwitz "Lse crimen llamado Arte...” F/ arte, el tedio y més alla... Ajle/Memoria/Repeticion Politicas del arte (de la memoria) La Imagen desaparecida, o la invisibilidad (re)presentada £1 arte del secreto y el nombre de los Otros nda Parte: El cine, o la imagen en Movimiento de los tiempos modernos £1 Comienzo contra el Origen. La dimension eritica de la trasposicién Literatura/Cine _ El afio en que murié Pasolini y Sartre perdi la vista 4, La imposible construccién de la modernidad. La relacién arquitectura/cine y la dialéctica fetichismo/autonomia 4 Del Fetiche al Pastiche. El cine como sintoma de la cosificacién cultural 15 20 27 34 48 65 79 95 98 157 200 225Tercera Parte: Ut Pictura Poiesis: la Pintura (no) sabe lo que dice - El grito/el silencio: la mirada/el murmullo 2. La abeja y la mosca. El vuelo del ojo de Lucas Cranach 3. Barroco y sus hermanos. Fragmentos con punto final 4. La otra dimensién. Tres entradas al recinto de Las Meninas de Velazquez (y Foucault) 5. Eroticénica (I): Entre el Deseo y el Miedo. El Eros medieval 6. Eroticénica (II): El todo sin partes. Renacimiento y deserotizacion 7. Eroticénica (Ill): Fragmentos de amor, de locura y de muerte 8. Trompe-I'oeil: la (ideo)légica del simulacro EI sistema Matisse: un delicado equilibrio o Apéndice 253 256 268 276 284 313 322 337 353 367 383 Prefacio del autor Fate libro habia sido pensado, hace ya més de un aiio, na coleccion de ensayos, la mayoria ya publicados distintos lugares, algunos inéditos. Pero la lectura agu- yalectuosa de Fernando Fagnani me hizo ver que lo ha- Pensado mal. Que -puesto que uno, afortunadamente, He en su vida muy pocas ideas que merezcan pasar al es- de texto- las ideas que precariamente asomaban en eran lo suficientemente reiterativas como para cons- irse en un libro relativamente unitario. Supongo que transforma a este libro en un objeto también relativa- file extrafio: ni una coleccién de ensayos, ni un sdlo en- on “planteo, nudo y desenlace”, parece ser algo asi 0 un rompecabezas modular, y un tanto circular. In esas condiciones algo exéticas escribir un Prefacio , ya fracasé en ella una vez, asi que gpor intentar ese fracaso aqui? No se trata de una ~nadie, que yo sepa, me lo exige— ni de una Hentileza hacia los dudosos lectores ~équé puede importarles a ellos lo que uno piense de su propio libro?- sino de intentar je no volver 4001 editorial AEEduardo Griiner echar una mirada, como diria Sartre, situada (y sitiada, co- mo lo son todas las miradas) sobre palabras que -Io dije en aquélla ocasién— ya me resultan en buena medida ajenas, pero que no puedo dejar de reconocer como propias. La mayoria de los ensayos que estan en el origen ya perdido de este libro habian quedado afuera de una colec- cién anterior (Un género culpable, Homo Sapiens, 1997), y esta vez si por (buenas) razones editoriales: hubiera sido un libro mas excesivo, farragoso y abrumador de lo que ya es. El resto, los menos, se agregaron después porque se es- cribieron después. En aquel momento ~al menos asi creo entenderlo ahora- la eleccién de a cudles separar no fue azarosa: decidi mantener en su discreta penumbra, justa- mente, a los que tenian que ver -valga la expresi6n— con andlisis mas 0 menos especificos de “textos” soportados por la tmagen (cine y pintura, principalmente), a los que ahora se agregan algunas timidas reflexiones teérico-poli- ticas sobre el arte y la cultura de la visualidad. Esa selec- ci6n (“narcisista”, como suele ocurrir) estaba vinculada a mi impresién de que lo que estaba dejando “adentro” -li- teratura y teoria politica, digamos— era mas “representati- yo” (horrible palabra) de lo que habia estado ocupando la mayor parte de mi tiempo en los tltimos afios. ¢Por qué, entonces, publicarlos ahora rearticulados ba- jo la forma de un libro “unitario”? Es dificil decirlo; pero, por otra parte, siempre es dificil decir por qué uno come- te la imprudencia de publicar un libro. Una buena hipote- sis, sin embargo, es que este libro pueda significar una suerte de isla en medio de un trabajo excesivamente atibo- rrado de preocupaciones de “actualidad” tedrica. De todos modos —es imposible para mi evitarlo- la isla, ya se vera, es- ta atravesada por vientos, a veces pequefias tormentas, de un soplo que a falta de mejor término Iamaré “metapolitico”. EI sitio de la mirada _ electivamente, una politica de la mirada, cuya historia jilen deberia alguna vez escribir: ella mostraria que, asi #10 no hay lecturas inocentes (decia Althusser) tampo- Hay formas “puras” de la mirada, que puedan pretender *© qué ingenuidad incontaminada por el barro y la san- tle la historia. Hace no mucho, con ocasién de su ge- Tosa presentacion de otro libro mio (Las formas de la es- Colihue,1998) Horacio Gonzalez descubrié -y le ulezeo aqui ese descubrimiento, que me result6 casi revelacién— que tiendo a escribir un tanto obsesiva- te sobre algo que podemos Hamar la Culpa. Este libro ser una excepcién: aunque la palabra no sea siempre Heionada explicitamente, la idea que esta por detras 1a donde uno sea capaz de entender sus propias ideas, # ruil es mucho decir) es que para situarse, sartreanemen- #nte un mundo que aspira a una abyecta transparencia \iil, es necesario empezar por confesar de qué maneras mirar somos culpables. Pero, si tuviera que intentar definir el tema central de libro me gustaria nombrarlo como... el Secreto: nue- inte, ante la imposicion ideolégica de esa “transparencia” Ii que acabo de aludir, me he transformado, descubro, tn defensor de los secretos -incluso de los enigmas— | Lenguaje y la Representacién. En la Primera Parte del Fo esta defensa se torna explicita, quiza en demasia. En tras dos, sin embargo, es una presencia sorda, también Secreta: claro esta que esto lo descubri sélo después de Feencribir la Primera Parte (que, como suele suceder, fue la filiima en terminarse). Tampoco puedo decir mucho sobre eso: espero que el libro, sin demasiadas pretensiones, hable por si mismo, aun- {ute diga —también eso es inevitable— mas, o quizd menos, de Ie que su autor hubiera querido decir. Pero eso esta, por otra a3parte, fuera de mi control. Aunque -seamos minimamente consistentes— cualquier efecto de lectura no buscado es tam- bién, no digo culpa, pero sf responsabilidad del autor. Una diferencia importante con Un género culpable es que, esta vez, todos los ensayos aqui reunidos fueron some- tidos, incluso antes de su “fusién” en un texto tinico tripar- tito, a alguna clase de “retoque”: a veces en su estructura, a veces en algtin “detalle” estilistico, casi nunca en sus no- ciones basicas; aunque algunos de ellos eran muy antiguos (veinte afios, por ejemplo), y mi “mirada” sobre los temas que abordaban podia haber cambiado mucho, hubiera si- do deshonesto renegar, hacerme el desentendido, de lo que entonces consideré que merecia ser publicado: no es- toy entre los que creen que lo que se piensa —mal o bien- ahora pueda “borrar” alegremente lo que se pensé —mal 0 bien— antes. Sin duda, en la historia de todo pensamiento, por mas modesto que sea, hay “rupturas”; pero no son ca- prichosas: responden a las determinaciones de una genea- logia. Justamente por eso -y no sélo porque ellos han desa- parecido en sus unidades originarias, han desaparecido como “ensayos” separados para conformar otra cosa, que me eximo de definir- la nueva forma permite que sus di- ferentes épocas se mezclen, se combinen, como puedan. Claro esta que, por otra parte, su mezcla no es azarosa, como no lo es el titulo del libro, en el cual cualquier lec- tor avisado advertira —no descarto que con algtin fastidio- todavia otro homenaje a la revista Sitio: no creer en los mi- tos de origen no me parece una razén suficiente para ne- gar su eficacia, aunque sea meramente sentimental. Buenos Aires, diciembre de 2000 1? parte Fetichismos de la memoria EI arte: De la religin de la imagen a la redencién del cuerpoEs preciso que nos acostumbremos a pensar que todo lo visible esté tallado en lo tangible, todo ser tactil esté prometido en cierto modo a la visibilidad, que hay, no sdlo entre lo tocado y lo tocante, sino también entre lo tangible y lo visible que esté incrustado en él, un encaje, un encabalgamiento. M. MERLEAU-PONTY jera empezar por hacer una afirmacion que, por eno, no puede ser sino dogmatica: histéricamente, ha servido Ho cual, desde ego, no significa que pue- feducido a ello- para constituir lo que me atreveria una memoria de la especie, un sistema de representa- {ue fija la conciencia (y el inconsciente) de los sujetos estructura de reconocimientos sociales, culturales, wionales, y por supuesto ideoldégicos. Que lo ata a facena de continuidades en la que los sujetos pueden guros de encontrar su lugar en el mundo. imagen -y en particular la imagen pictorica, unida IF sus inicios al religare comunitario promovido por 17Eduardo Griiner alguna clase de religién (aunque se sabe que, después de adyenido el monotejsmo, la cristiana fue particularmen- te prolifica en tales operaciones)— ha sido, histéricamente, un aparato visual de constitucién de la subjetividad colectiva y el imaginario social-histérico. En este sentido, su fun- cién de transmisién ideolégica, con ser indudable, es subsidiaria de su papel constructor de una memoria que busca “fijar”, por la mirada, el orden de pertenencia y re- conocimiento prescripto para los sujetos de una cultura. Un orden que por lo tanto no puede sino ser, en tiltima instancia, religioso: se trata de una operacién en la que la aparente singularidad de la “imagen concreta” termina sa- crificdndose a la trascendencia de la Idea (dominante). A tra- vés de la universalizacién de la memoria y el escamoteo del cuerpo material que ha dado lugar a la representacion, se genera la abstraccién fetichizada que es la matriz y el so- porte de la Ideologia. Pero, por supuesto, este proceso de totalizacién no es univoco: el arte siempre ha conoci- do contraprocesos de des-totalizacién que combaten el fe- tichismo de la memoria, y transforman los modos de pro- duccién estética en campos de batalla entre la Imagen y la Materia. En la cultura posmaterial contemporanea (en la cual se ha vuelto hegem6nica una -para decirlo adornianamente- “falsa totalidad” saturada de imagenes externas que tienden a la eliminacion de los conjlictos singulares de la memoria, que desplazan las tensiones entre Particularidad y Totali- dad), ies posible todavia, para el arte, redimir el cuerpo sen- sible de la imagen, en su articulacién con la construccién in- teligible de una politica de la memoria histérica? ;Puede el arte, en definitiva, atrapado como estd en la “religi6n de la mercancia”, entre los fetichismos complementarios del Concepto y de la Imagen, recuperar el recuerdo (no de su EI sitio de la mirada origen” sino) de su comienzo, recuperarlo “tal como relam- Paguea en un momento de peligro” (Benjamin) que es el nuestro? El “angel de la historia”, zes todavia nece: a feos ha vuelto imposible? sic Tnsistarnion: nada de lo dicho significa necesariamente i clarte haya estado por definicién al servicio del poder. cro st significa, quiza, que el poder ha necesitado por di /inicion del arte para producir esa memoria. y para . 7 varla. Y no pueden minimizarse, en esta dntcketh sled momentos estrictamente complementarios: el cise fa Imagen (la Imagen como poder) y la Garantia Divina oS Antes de la Modernidad, en efecto (al menos en 0 i dente), la fijacién de la memoria colectiva es tarea d a Imagen. Solo a partir de la Modernidad se instaura I; he petencia de la Imagen y Ia Palabra. Pero Ja Imagen es ni lo ha recordado agudamente Pierre Degentires re foe de un Tercero (Dios, si se lo quiere lamar asi) que a me Ney Zarantice la Verdad de la Imagen, que autorice 1p at Bad de su demanda al Sujeto. Ese gran Otro que off 2 de Garante, es el que disuelve la materialidad cain ore: ' - la Imagen en el fetichismo de la Trascendencia » que a partir de entonces es el modelo y la i de la sumisién a lo Absoluto. mee r hes ne o la Modernidad -segtin nos informa oe “vse farante ha muerto. Y el lugar vacio del gran a ‘gun nos informa Marx~ ha sido ocupado por la R Igion dé’ la Mercancia, que en nuestro fin de si; ita ile nio, para colmo) satura todo el espacio de la Mibu ieg " No constituye, contra lo que podria pensarse, una ciate pur amente €condmica 0 sociolégica, sino que abre un re ri dero abismo de interrogantes sobre el lugar del taht Oto, dle la constitucién de la Memoria, de las representacions al Poder, de la culpabilidad humana. Y por supuesto, sib a IgEduardo Griiner lugar del arte en la redencién de aquella materialidad cor- P que Lukacs is oral subordinada, degradada, en lo que Luka: hubiera Iamado la insubordinacién de lo concreto contra la Abstrac- jamad ordinacion d ss splegar algun cién. Y si se me permite, voy a intentar de; al as de estas cuestiones, de manera un tanto desordenada, me- diante una referencia personal. 1. El dilerna de Job, 0 lo sublime en Auschwitz Hace algiin tiempo, Laura Klein me confronté con lo : job”, un examen que famos llamar el “examen de Job”, parr ticismo del exa- itiri i do de fe o de escep' ermitiria medir el gra cephiclame wn do, y que aqui voy a dar en su version simplificada de minado, multiple choice teoldégico. : ; co pregunta reza mas o menos asi: ante el castigo ee 6 sibilida- surado que Dios propina a Job, hay tres y sdlo tres posil ae des: o bien Job es verdaderamente culpable y responsa ey : i i i erversament if tigo; o bien Dios es p: or ende merecia el casi 5 eae ust 0 bien Dios no es omnipotente, y se ha equiv é re irfa usted? :qué respuesta elegiria : ae ee No voy a revelar cual fue mi respuesta, porque al 3 o viene al caso. Pero me parecié pertinente presentar €: Z ‘ i se me ta cuestion para introducir algunos problemas ie a : i presentan con el arte de este siglo, y para los cuale: ta. luego, no tengo respues! es raise Auschwitz, por lo tanto no puede existir Dio: dice Primo Levi en su entrevista con un penne Ferdinando Camon. Desde un punto de vista eee oe afirmacion parece, hay que decirlo, un tanto an trevistador aclara, sin embargo, qneren poe eee grafiado Levi agreg6 a lapiz lo siguiente: ‘No iaiea una soluci6n al dilema. La busco, pero no la enc 20 EI sitio de la mirada decir: a la manera de San Anselmo y de los filésofos tmedievales que buscaban las pruebas empiricas de la exis- tencia de Dios, pero desde luego en sentido contrario, Pri- mo Levi se plantea aqui un problema filos6fico, incluso Metafisico, de primer orden, Y que constituye un dilema ‘parentemente irresoluble: no hay lugar en el Universo para dos absolutos, y puesto que Auschwitz sin ninguna du- li ha existido y sigue existiendo -el propio Levi es testigo y martir de su existencia pasada tanto como de su conti- nuidad en la memoria-, el otro absoluto que es Dios tiene ‘jue ser una mentira, o al menos Auschwitz es la prueba de su desaparicion, de su muerte, o tal vez de su suicidio: co- imo si dijéramos, la demostracién material que le falt6 ala intuicién anticipatoria de Nietzsche. Por supuesto, el dilema —como todo dilema~ abre mas preguntas de las que puede responder. La primera, y mas ob- Via, es: zen qué sentido y en qué medida se puede hablar de Auschwitz como de un absolute? En un momento volveré, su- Pongo, a esta cuestién. Pero antes quisiera remitirme a otra Cuestion: Levi agrega a lapiz (a la manera de un afterthought, tomo dirian los ingleses, y quiz4 con la intencién de que su duda no formara parte del texto definitivo) algo que justa- mente se presenta como una vacilacién, que corre el riesgo de desestabilizar su afirmacién previa; en efecto, ese silogis- mo previo ~“Existe Auschwitz, por lo tanto no puede existir Dios”— no esta construido como un dilema, sino como una certidumbre légica. El término “dilema” recién aparece en el ‘igregado a lépiz: es como una stibita ocurrencia, por la cual se instala la obcecacién (tragica, en cierto sentido) de seguir buscando, aun sabiendo que no se encontrara. Ahora bien: en alguna otra parte, Levi ha escrito una frase que muchos hemos citado, alguna vez, ala ligera, sin problematizarla demasiado, y que dice aproximadamente 21Eduardo Griiner que Auschwitz no debe ser comprendido, porque compren- derlo es ya justificarlo. Una frase, entre paréntesis, que pare- ce situar a Levi en las antipodas de ese otro gran pensador judio, Spinoza, que solia decir: no se trata de reir ni de lorar, sino de comprender (si bien es cierto que Spinoza agregaba: claro que, para llegar a la comprensi6n, hay que atravesar la risa y el llanto). De todas maneras, ahora, en esa entrevista péstuma (0, mejor dicho: en esa ocurrencia agregada a lapiz y motivada por la lectura de la propia demostracién de la inexistencia de Dios) Levi admite seguir buscando esa solucién, esa comprension. ¢Se trata de un contrasentido? :De una in- consistencia? ¢De una semiinconsciente autocritica? :Te- me Levi, tal vez, que su alegato contra el entendimiento de Auschwitz sea interpretado, digamos, sentimentalmente, co- mo un argumento contra el saber y la racionalidad, un ar- gumento que, por via de un recurso a la afectividad, la emoci6n, incluso el horror y la angustia, termine en una ac- titud de resignacién ante lo inconcebible y lo impensable? Por qué, entonces, no habriamos de intentar compren- der, con la ayuda del mismo Primo Levi, lo que nos suce- de? ¢Renunciar a comprender Auschwitz no sera retroce- der ante el espanto que nos causa la intuicién, arriesgada por la Escuela de Frankfurt, de que es nuestro propio pensa- miento (quiero decir: el de ciertas formas de la Razon moder- na, y no el de no se sabe qué delirio irracional 0 psicético) el que ha hecho posible la muerte de Dios tanto como la existencia de Auschwitz? éNo sera que, al establecer el imperativo categérico moral de no comprender Auschwitz, estamos tratando desesperada- mente de preservar la pureza incontaminada de la Raz6n, en lugar de asumir el riesgo de admitirla como un campo de bata- Ula en el que nada esta decidido de antemano, en lugar de 22 EI sitio de la mirada reconocer, con el propio Benjamin, que la cultura es ya siem- prey imulténeamente, barbarie ~Renunciar a comprender, no sera dejarle las razones al enemigo, no sera hacer de exe ‘ umpo de batalla, como se dice, campo orégano? Y, sin embargo, parece haber algo mas, algo que des- borda estas sensatas admoniciones que nos hacemos {Ne es necesario mantener contra viento y marea. S sin descuidar que hay, efectivamente, algo més. Algo a a a acne cuya completa reduccién a una ie a si iza Rice lo haga posible, quiza corra el peligro de ; cterto que no es la primera vez que, después del na- #'smo, aparece esta idea en la pluma de un gran pensador, Vale la pena recordar aqui, ya que mencionamos a la Es. ucla de Frankfurt, un igualmente famoso epigrama de Adorno: después de Auschwitz, ya no se puede escribir poe- sia. Nuevamente, no se trata tanto de un imperativo moral de lo que ingenuamente tomabamos por humano, entonces Ala poesia y al arte ~que también ingenuamente Saabanios como lo més sublime que era capaz de producir la humani. dad— slo les queda la mala fe, o bien la asuncién deses ‘ 5 dla y desesperante de su Propia inhumanidad, Des i ff : Auschwitz, a la poesia y al arte sélo les queda Ia a inutil, tarea de Sisifo: hablar incansablemente de lo ideas O, como decia un personaje de Samuel Beckett, el escrito ‘ {ue Adorno quiso dedicarle su ‘Teoria Evtica: “No hay nada fle ; Pero necesario seguir hablando”. ¥ de todos matin dice también Beckett- ahora ya no queda mucho que temer. Curiosamente, esta “indecibilidad parlanchina’, si 23Eduardo Griiner puedo Ilamarla asi, esta distancia entre la imposibilidad del pensamiento y el deseo de una busqueda de la palabra que la exprese, de la que también hablabamos a propdsito del dilema de Levi, es la definicién que daba Kant de un concepto al que ya hemos aludido: el de lo sublime. Lo su- blime, en el arte, es la expresién de lo inexpresable, la repre- sentaci6n de lo irrepresentable, mas atin: la presentaci6n (0 la presentificacién) de lo impresentable. Por la mediacién de lo sublime estético, se hace tolerable la imposible expe- riencia de lo sublime en lo real. Por qué es imposible, insoportable, esa experiencia de lo real que sdlo puede atisbarse, muy incompletamente, en el arte? Porque esta ligada al Terror, a la angustia, que produce lo incomprensible: lo que es demasiado grande, demasiado inabarcable para ser, en términos tradiciona- les, pensado. En la Naturaleza que nos rodea, es la furia de los elementos desatados, incontrolables, es la inmensidad de la montaiia, del desierto, del océano. En el Universo, es lo infinito, lo absoluto: es “el espanto de los espacios siderales” del que hablaba Pascal. Es, nuevamente, lo inhumano. Es, en ultima instancia, Dios. Notable cadena asociativa, esta que puede poner en se- rie el arte, lo impensable, el Terror de lo absoluto... y Dios. gDiremos que Auschwitz puede tener /ugar en esta cadena de lo irrepresentable? ¢Que Auschwitz es parte de lo subli- me de nuestro siglo? ¢Que, por lo tanto, Dios es perfecta- mente compatible con Auschwitz? Puede ser, pero es una respuesta demasiado simple, que nos lleva de vuelta a la pregunta inicial: si Dios pertenece al mismo mundo que Auschwitz, o bien todas las victimas, puestas en el lugar del judio Job, eran culpables y responsables, o bien Dios es injus- to, o bien Dios no es omnipotente. La primera respuesta nos resulta, por ésupuesto, EI sitio.de la mirada inace i pa eptable desde cualquier Perspectiva “humana”, es d cir hist6rica, politica, ideolégica, moral a vi n j ‘ : pine tee: aunque sea especulativamente. osibilidad: “Me refiero —dic : } €-, al problema de en- = con que se esta pagando la culpa de haber ee lo”. igi a sa pe del Pecado original de los cristianos, de la ee “ araiso, siempre potencialmente redimible: se ' P : le al Be mas inimaginable, mas insoportable, mas ob Solio en efecto, que es la cul i j i lpa de haber nacid a lo, de hab. p _ Bensteney Como especie, spor quién? por Dios. = entonces, se trata de una culpa traslaticia. Quiero Sin embargo, Le- precipi i I p e ita ee la segunda: Dios es perversamente injusto. “Ss, podria decirse —aun i : pa d que Levi no lo menciona-, fonclusién posible a ser extraida de 2 por excelencia, que entre sus miultipl Bones ha podido ser lefda como Hegativa, una €sa novela de la Culpa es, infinitas interpreta- una alegérica teologi: 2 x ae es, ae para los argentinos lene una resonancia o ‘esde su propio titulo: me refiero, desde luego, . . de ie Kafka. Alli, el sefior K, como Primo ae » tambien vacila: no sabe si debe j 0 no debe compr Porque comprender seria tal vez tener que ace ee de Dios, encarnada en lo a do la irredimil ic - pdinile obscenidad de la Ley, hecha pura materia en _ ae oe a que ya no queda ni el espiritu ni la le- * *S como dice Adorno: no es tan: i : ‘to que D} is . a d q ios no exis ® que la obscenidad de Auschwitz le ha qui ai lerecho a la palabra. = El término “obscenidad”, como es sabido, se asemeja 25Eduardo Griiner i i6n, su referencia, justamente, a lo sublime, a la representaci 4 ae! : ci i enta- de lo irrepresentable, a la presentacion de lo impres at i ; : imagi ersion ble. Pero poder representarse, poder imaginar la perv Es I i r que 2 sui de Dios seria por supuesto mil veces peor que admitir ie istencia, porque ese espanto absoluto ¢ infinito oe i th d i i za: alli no hay i ds minimo atisbo de esperanza: ftumanidad del mas mini ae uae a ni siquiera, campo de batalla entre la civ pcan y hart i i 2 ino el puro barbarie, entre lo humano y lo inhumano, eat a ermo, la Nada radical. Ya decir verdad, en su Dialéct ae a Adorno se reprocha el haber sido incluso biti is : ’ A ido falso decir que después ice: “Quiza haya sido falso q d blando. Dice: “Quiz do ce Auschwitz ya no se puede escribir poemas. Lo que en a ie i6 5 I de si se puede se- stion menos cultural : no es falso es la cues ulti eee uir viviendo después de Auschwitz...”, ya tue ee oo su homogeneizaci6n de las victimas que las oe - i ia filos6fi- su borradura en la nulidad total, confirma la ues eee ‘a que equipara la pura identidad con la ae z i ; fe haber sabido: qu i re deberiamos hal confirma lo que siemp! ¢ : eee la metafisica s6lo puede realizarse en la putrefaccio: materia. : : da ‘Tal vez sea esto lo que Primo Levi y Cees mn asu manera, estén intentando decirnos: que si hay w : c i BS ti agregar, ivo ético pe el arte ~y podriamos ‘tico para la poesia y aniain oe istoria y la ciencia— es la de é fia, la historia y or qué no, a la filosofia, ay ee e Age, de buscar esa representacion... pero a ie uy bien de encontrarla. Es la reivindicacién mse te ili a jen del anhelo y la imposibilidad: y ya sabemos ae ae e nos advirtié Freud sobre la satisfaccién de! : qui que es siniestra. EI sitio de la mirada 2. “Ese crimen llamado Arte...” Pero, avancemos. Esta relacién fon Freud tiene algunas implicacio; Hovedad radical: primero, la de q que acabamos de hacer nes inquietantes por su ue tanto el psicoanilisis fomo el arte suponen el acercamiento a un Horror inde- ‘ible, en donde la Verdad y la Belleza levan la marca de tin Goce del cual nada queremos saber, justamente porque #80 no-querer es la estofa tiltima del Deseo; parafraseando a Hliot, se podria decir que el arte no es la expresion del sen- fimiento, sino una huida del sentimiento, de lo que en él pudicra haber de insoportable y que el arte permitiria sim. holizar 0, como suele decirse, “sublimar”, Pero es una huida, un retroceso, Mos dejar de percibir, oscuramente, |; ‘He nos levaron hasta el borde del abismo. “Tenemos el ‘le para defendernos de la muerte”, apostrofa Nietzsche, Vlacan waduce: “El arte es una barrera extern: i #1 acceso a un Horror fundamental”. Pero mucho antes ic ellos, Kant decia que justamente basta poner una ba- ™ para poder verlo que hay del otro Jado: el arte del siglo X que realmente me interesa es el que (en en el que no podria- a huella de los pasos ivismos) se hace cargo de la contaminacién de la Belleza por las Hagas de aquel Horror fundamenual. Es, en Ia lite- Millia, el empeio por volver loca a la lengua para hacerle decir lo indecible, que encontramos en Joyce, en Kafka 0 en Beckett, cuyo personaje nada azarosamente llamado EUn- Hombrable testimonia la persistencia de un Deseo sin objeto Mando declara: “Es necesario seguir hablando, aunque ya fio haya nada que decir... Son, en la pintura, esos cuerpos iestables de Bacon, siempre a punto de derramarse en un 27Eduardo Griiner estallido de carne desgarrada, o de escaparse viscosamen- te de la vida por el agujero del Grito mudo de Munch... Es, en el cine, la claroscura claraboya abierta sobre lo siniestro de los expresionistas, la desarticulacién de las certidum- bres espacio-temporales en Orson Welles, la posromantica fragilidad de la relacion entre palabra e imagen en Godard o en John Cassavetes... Son, en Ja miisica, las desconcertantes atonalidades de Schoemberg o Alvan Berg, la casi imper- ceptible tensién hacia el silencio de Cage, la “basura del callején” -como él mismo la llama- deslizando su hedor entre las notas exquisitas de la trompeta de Miles Davi Todas estas contaminaciones que dejan ver lo que hay del otro lado de la barrera que hemos puesto para separar- nos del Horror, no podrian haberse puesto en acto en otro siglo que en el del psicoanilisis, en el nuestro, en el siglo que nos ha acercado mas que ningtin otro al borde mismo de una politica de lo insoportable. Quiero recordar aqui otra frase célebre de Freud, de la que cierto arte, en su practica, se ha hecho cargo mucho mas de lo que la criti- ca estética es capaz de reconocer: es la que dice que “La cultura es el producto de un crimen cometido en comin”. Que en la cultura haya una dimensién constitutivamente criminal, que en su propio origen mitico haya un acto ca- tastr6fico que es la causa misma del Deseo, causa perdida desde siempre pero eficaz en sus retornos insistentes, es lo que hace de la obra de cultura un séntoma, y lo que la ins- tituye no como conteniendo sino como siendo un malestar: es esa dimensién senalada por Freud la que enuncia Wal- ter Benjamin como la consustancial solidaridad entre cul- tura y barbarie, y es la que el mejor arte del siglo intenta sostener, recusando —como lo hizo el propio Freud- no la Raz6n sino las ilusiones sin porvenir de la religién raciona- lista, no el Conocimiento sino el falso optimismo poitivista 28 EI sitio de la mirada de un in limit a saber sin limites, no la Belleza sino la creencia fotizante en una armonia eterna, ee Elarte del siglo 2 yun expetitents Bee poo ae eee Por las representaciones del mundo Ben y de la Palabra. Ese combate no litico, no en el sentido estrecho de ae Propagandistica de lo Politico por “lempre lo ha conducido a la mas me Ho en el sentido mds amplio, pero ta: de un Cuestionamiento de los vincul lis, e: odria dejar de ser po- xplicita tematizacién el arte -lo cual casi ‘diocre banalidad-, si- mbién mas profundo, 3 los del sujeto con 's decir, con su lengua y su cultura. : ae La materia d A € ese conflicto, . Mente trdgica: la trag , lo sabemos, es esencial- : f edia es el género estético paradigma- F< 2 a eat perdida de los discursos ne. ine F modernidad: el de Freud, por supuesto, pero ij i antes de él, el de Marx yelde Nletache Enel So a la tragedia por estos tres “fundadores de di curso” #1 estos tres “maes iy tae iets ya candace se hace Seah ns a a es Fin de la ficcién como vehiculo de Ti lucidez implacable que no admi Mite la catdstrofe subjetiva implica ie ha asesinado a Dios, que ha Cuerpos reprimidos Por la his;Eduardo Griiner pestilente de la cultura: ninguna sociedad, como ningiin su- at * 5 jeto, pueden pretender conocerse a si mismos sin i : or la contaminaci6n. La Peste es a Tebas como la Verda: a Edipo. : i Tragedia y Peste son, pues, la materia del ante; del siglo XX. Hay que insistir en que esa materia es politica, ponte i i de Nietzsche, sino es de Freud ni de Marx ni -y esta frase no iM pee 6 arte— la politica es la trage de Napoleén Bonaparte e basins é ido a sus dioses. Sin embargo, €poca que ha perdido a rg ; 7 y la politica del siglo XX, la cultura y la politica del ee ‘ : " que ha prodigado las mayores tragedias colectivas - ; ftice i jlo la historia, esa cultura y esa politica como siguient a asombrosa prediccion de Marx de que la historia se produ ‘ peices una vez como tragedia y otra como farsa— no es trdgica: : i i a ha terminado zi ue si hay un Marx que parodica, Pareceria q eae iunt i Larte en el siglo triunfando y dominando el e iglo tanto) Karl como Groucho, con sus bigotes Pintados, su cane ta de mangas demasiado largas, su manera ridicula de ca- lo, como i illas dobladas, pegado al suelo, minar con las rodillas : c achatado por el peso de una realidad aplastante en Ja ae s6lo se puede sobrevivir por la rapida verborragia: oF 7 tal vez sea Buster Keaton, a quien no caprichosamente el a Samuel Beckett como protagonista de su tinico film (lanes ° precisamente, Film: la tautologia irénica, la satin pa rédica, es el tiltimo recurso del arte en un siglo que ha ia | i ‘ostro dido el sentido de la tragedia). Buster Bea con ues é i suerte de azorada impasi! étreo que mira con una ne la sucesion de desastres en el mundo que los ee eo na tuye junto a Groucho Marx la metdfora mas perfecta ‘ ye eee - a sujeto del siglo del psicoanilisis: la metafora de la oe ‘ j ini jeto 16 i Agi | sujeto cdmico, es decir el suj cién del sujeto tragico por el : nee 6 s ropas, ridiculo en su descon incémodo dentro de sus ropas, nsud A ante la catdstrofe, pero que se hace el distraid#, como si El sitio de la mirada nada sucediera. Porque, en efecto, como lo sugiere Freud, el origen de la comicidad es la impotencia para asumir la realidad tragica de una situacién. Es ese sujeto de identi- dad inestable, en permanente deslizamiento, del que nada certero puede predicarse, como en ese chiste ejemplar del propio Groucho Marx, digno de figurar en la galeria de chistes judfos de Freud, y en donde un hombre interpela a otro diciéndole: “Es verdaderamente asombroso cémo se parece usted a Fulano” “Pero... {Si yo soy Fulano!”, responde el interpelado. “Ah”, se tranquiliza el primero, “debe ser Por €so que se parece tanto a él”, Este lugar cémico, esta posi in incémoda de un suje- fo que no termina nunca de acomodarse a su propio nom- bre, a su propia imagen, a su propia €poca tragica, esta es ‘i verdadera tragedia imposible. Como si dijéramos: la trage- (lia del siglo XX consiste en la imposibilidad de la trage- (lia, en ese proceso de desimplicacién entre el sujeto y el mundo, de no coincidencia entre el s ujeto y los espacios de su deseo, de desencuentro entre la conciencia y el cuer- po. A ese desencuentro, a ese malentendido, que para el Psicoandlisis es constitutivo de la division estructural del Auljeto, Marx lo habia historicado—en el sentido de que le da lina cierta fechabilidad a la constitucién de sus sintomas- hajo el rétulo de la “alienaci6n” capitalista. Fue Marx, en efecto, quien nos ensend que hay en el capitalismo algo de s , claro esta, que en- fendamos ese chiste en el sentido freudiano de wi m im sinto- , de una impotencia del sujeto para encontrarse con su propio cuerpo, con su propia historia). Cémica -es decir: tepeticion de lo tragico bajo la forma de Ia parodia- es la pretensién del capitalismo de ser un: ‘a €poca seria y pro- funda, cu ando esta basada en (son palabras de Marx) la “banalidad” superficial del fetichismo de la mercancia. YEduardo Griiner comico es también que las victimas de esa banalidad no sean capaces de reirse de ella, se (des)encuentren a si mismos, alienados de su propio humor. Esta palabreja, “aliena- ci6n”, ha recorrido un largo y sinuoso camino en el llamado “marxismo cultural” del siglo XX, desde Lukdcs hasta Adorno. Y no debe ser en absoluto azaroso que esos dos autores, los que mas han hecho por devolverle a ese término hegeliano su densidad histérica y material, sean también los autores de los dos tinicos intentos serios de construir, en nuestro siglo, una teoria estética. Intentos serios y actos fallidos, demas est4 decirlo: en la era del sujeto comico y de la subjetividad escindida, de la experiencia fragmentada y de los fetichismos econémicos y politicos, una interpretaci6n totalizadora de la praxis ar- tistica aparece, también, como una empresa trégica en su comicidad. Al contrario: es esa propia praxis estética la que aprendié muy pronto, en los albores mismos del siglo, a reirse de si misma: la actitud desafiantemente hidica e iré- nica de las vanguardias histéricas gno apunta simultanea- mente en el sentido de Marx, al denunciar la banalidad de la cultura en la época del fetichismo mercantil, y en el de Freud, al asumir el valor del chiste como sintoma del de- sencuentro del sujeto con su propia Palabra? La paradig- matica polémica realismo/modernismo, caracteristica de la €poca de las vanguardias, adquiere alli toda su dimensién de “retorno de lo reprimido”: en el juego sin reglas visibles de la “asociacion libre” de los dadaistas 0 los surrealistas, el trabajo improductivo, incluso caprichoso, del significante re- clama su derecho a sustraerse a las imposiciones de la rea- lidad alienada de la eficiencia mercantil, y el principio del placer se levanta como critica insobornable de un princi- pio de realidad funcional a la dominacién ideolégica. Contra el llamado de Lukacs a un regreso a cierto realismo 32 EI sitio de la mirada folalizador que vuelva a hacer de la obra del arte una pan- fala para proyectar las concepciones del mundo en pug- #, Adorno ve con lucidez que la vanguardista “obra de arte ‘tonoma”, como él la Hama, a pesar —o quiza, justamente. 4 Ciusa de-s {je nose trata solamente de un juego caprichoso del signi- Heonte: la singularidad de la obra, irreductible a toda to- Willzacion, esta por esa misma singularidad en estado de Mmanente tensién con la universalidad del Concepto. Co- 0 en el suefo, las “asociaciones libres” de la obra revelan a jo del inconsciente que produce un pensamiento nsformador y critico de las ilusiones y las certezas del Yo breadaptado a la realidad, En tanto manifestacién de “ ulopia del Deseo, la obra vanguardista muestra, por te, la pobreza de una realidad en falta, no en el sen- Hilo de esa falta constitutiva que es el origen del deseo, sino en de un deseo secuestrado Por la fetichizacion capitalista, ie por la promesa de una satisfaccién plena que no io: " SiNO ser siniestra—justamente no le permite al sujeto forma critica de comicidad que seria la de reirse de su pia falta. La obra de arte autonoma, recurriendo a la nia tragica, ala memoria impugnadora de su Propia tra- 10n, se transforma en “pre-apariencia” y en “memoria ticipada” (las expresiones son de Ernst Bloch) de lo que Wid Ser el sujeto reconciliado con su Deseo, si el sujeto 40 estuviera tan enajenadamente reconciliado con su Mundo presente. Pero, chasta dénde llega este poder del arte? Contra la puesta confianza ingenua de Benjamin en el potencial Miberador” de tas nuevas tecnologias estéticas que sabotean Ii tuseificacién de la cultura, Adorno advierte, premonito- Hiaiente, la posibilidad de que incluso la obra de vanguardia 33