Redes colaborativas de criao em dana: a composio coreogrfica na

contemporaneidade

Letcia Gabriela Lupinacci

Universidade Federal de Pelotas UFPEL
Josiane Franken Corra
Universidade Federal de Pelotas UFPEL

Resumo: Este trabalho tem como tema a criao artstica e a composio coreogrfica colaborativa
em dana na contemporaneidade. Tem como objetivos discutir a criatividade e analisar a cooperao
nos processos colaborativos a partir da anlise histrica de mudanas suscitadas por artistas ps-
modernos na dana, alm de refletir sobre as propostas coreogrficas de Pina Bausch (FERNANDES,
2007) e Lobo e Navas (2008). Para tanto, tem como base terica os estudos de Salles (2006), Lobo e
Navas (2008), Boavida e Ponte (2002) e Ostrower (1987), dentre outros. Como consideraes finais,
apresenta que o ambiente cooperativo instaurado quando cada indivduo participante do processo
criativo pode contribuir e construir o trabalho artstico a partir das suas potencialidades e dificuldades,
o que pode ser instigado metodologicamente pelo coregrafo ou professor de dana.

Palavras-chave: Composio coreogrfica; processos criativos; cooperao.

Abstract: This article has as its theme the artistic creation and the collaborative choreographic
composition in dance on contemporaneity. It has as objectives to discuss about the creativity and
analyze the cooperation on collaborative processes from a historical analysis of the changes raised by
post moderns dance artists, and also to reflect on Pina Bausch (FERNANDES, 2007) and Lobo e Navas
(2008) choreographic proposals. Therefore, is based on theoretical studies from Salles (2006), Lobo e
Navas (2008), Boavida e Ponte (2002) and Ostrower (1987), among others. As conclusion, shows that
the cooperative environment is established when each participant of the creative process can contribute
and build the artwork from their potential and difficulties, which can be methodologically instigated by
the choreographer or dance teacher.

Keywords: Choreographic composition; creative process; cooperation.

Introduo
O presente trabalho aborda a criao artstica e a composio coreogrfica
colaborativa em dana na contemporaneidade. Busca, atravs de uma reviso de
literatura, discutir a criao como um aspecto inerente ao ser humano e analisar a
cooperao como elemento essencial para o desenvolvimento de uma composio
coreogrfica colaborativa. Procura investigar sobre as mudanas propostas pelos
artistas ps-modernos nas artes cnicas, especialmente em relao composio
coreogrfica e, tambm, sobre a metodologia de composio coreogrfica proposta
por Lobo e Navas (2008), relacionando-a s criaes da coregrafa Pina Bausch

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(FERNANDES, 2007). Para tanto, tem-se como base o estudo de autores como Salles
(2006), Boavida e Ponte (2002), Ostrower (1987), Silva (2005), dentre outros.
No primeiro momento do texto, abordada a criao artstica e como ela um
potencial prprio dos seres humanos. Com base nos estudos de Ostrower (1987) e
Salles (2006), pode-se apontar que a criao permite diversas transformaes nas
esferas sociais, culturais e polticas da sociedade. Ainda nesta primeira parte, utiliza-
se o conceito de redes de criao (SALLES, 2006) e, com base nele, discutem-se as
infinitas possibilidades criativas, tanto na dana quanto nas artes de modo geral.
J na segunda parte do texto, h uma contextualizao histrica sobre a
criao colaborativa e a cooperao na dana. Com base nos estudos de Fischer
(2003) e Ary (2011), apontada a criao colaborativa como parte de um
desenvolvimento democrtico da criao coletiva. Aps, analisado o conceito de
cooperao, com base nos estudos de Boavida e Ponte (2002), alm das relaes
que so criadas entre a composio coreogrfica colaborativa e a metodologia de
Lobo e Navas (2008) com o modo de criar da coregrafa Pina Bausch (FERNANDES,
2007). Por fim, so colocadas as consideraes finais de pesquisa.

O homem e a criao artstica

Podemos afirmar que em todas as instncias da vida os seres humanos criam.
Criamos modos de nos relacionar, criamos objetos e artefatos que colaboram para o
manuseio de alimento, por exemplo, entre tantos outros elementos que podem ser
catalisadores das aes cotidianas, contribuindo, dessa forma, para o viver.
Em muitos casos, a criatividade considerada uma potencialidade restrita ao
fazer artstico. Porm, talvez essa seja uma forma superficial de compreender os
processos criativos. O ato criativo s pode ser visto como uma ao global, pois,
reintegrando, ele uma ao inerente a qualquer ser humano e, em um sentido total,
como um agir integrado em um viver humano. De fato, criar e viver se interligam.
(OSTROWER, 1987, p.5).
Dessa forma, a criatividade pode ser vista como uma ao elaborada em uma
condio social, que pode ser entendida como as aes do homem na imerso do

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ambiente vivido, das relaes construdas e da cultura na qual est inserido. Sobre
isso, Ostrower (1987) aponta:

A natureza criativa do homem se elabora no contexto cultural. Todo indivduo

se desenvolve em uma realidade social, em cujas necessidades e valoraes
culturais se moldam os prprios valores da vida. No indivduo confrontam-se,
por assim dizer, dois polos de uma mesma relao: a sua criatividade que
representa as potencialidades de um ser nico, e sua criao que ser a
realizao dessas potencialidades j dentro do quadro que determina a
cultura. Assim, uma das ideias bsicas dos dois nveis da existncia humana:
o nvel individual e o nvel cultural (1987, p.5).

Os homens criam para viver, sobreviver e se relacionar. Desenvolvem novos

modos de lidar com a cultura e com os fatos que os cercam, tornando-se agentes
sociais, transformadores da realidade atravs do ato criador. Este ato de criar pode
ser relacionado ideia de formar, uma vez que independentemente dos mtodos,
modos ou tcnicas, ao se criar algo, sempre o ordena e o configura (OSTROWER,
1987).
No fazer artstico, podemos imaginar a criatividade como a possibilidade do
novo. a possibilidade de nova criao, de uma nova relao e, tambm, de um novo
modo de propor e desenvolver as produes em arte. Neste mbito, a criao
acentua-se como proposta de transformar os paradigmas vigentes. Para alm, na
experincia artstica de criao se produz conhecimento, pois ela pode permitir, na
sua abertura transformao, uma nova relao de ns mesmos com o meio em que
vivemos. O ato criador abrange, portanto, a capacidade de compreender; e esta por
sua vez, a de relacionar, ordenar, configurar, significar (OSTROWER, 1987, p.9).
Podemos considerar que o ato criativo faz parte de uma ao de diversas
transformaes, visto que pode modificar a natureza, modificar o ser social e cultural
que o homem , as relaes entre os seres humanos e tambm entre seres humanos
e o ambiente. Deste modo, podemos perceber o processo criativo como uma rede de
criao e de possibilidades (SALLES, 2006).
Salles (2006), ao discorrer sobre os atravessamentos da criao de uma obra
artstica, indica a existncia de tendncias. Para a autora, os procedimentos criativos
apresentam um estado de dinamicidade e incompletude, pois, estando sempre em
processo, tornam-se inacabados. Com isso, as tendncias surgem para direcionar as
aes, criar rumos dentro do processo, [...] nesse universo de vagueza e impreciso.

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So rumos vagos, que orientam, como condutores maleveis, o processo de
construo das obras (SALLES, 2006, p. 22). Porm, neste percurso, as tendncias
se atravessam com os acasos, causando possveis modificaes. Desta forma, a
autora considera:

Aceitar a interveno do imprevisto implica compreender que o artista poderia

ter feito quela obra de modo diferente daquele que fez. Ao assumir que h
concretizaes alternativas, admite-se que outras obras teriam sido
possveis. Chegamos, desse modo, possibilidade de que mais de uma obra
satisfaa as tendncias de um processo (SALLES, 2006, p. 22).

Neste sentido, podemos destacar a dinamicidade do processo criativo e como

ela pode causar diversas alteraes das obras, por tantos atravessamentos,
possibilidades e acasos. Ento, Salles (2006) aponta a criao artstica a partir de
uma perspectiva no linear e, dialogando com este olhar no linear da criao,
Ostrower coloca:

As possibilidades, virtualidades talvez, se tornam reais. Com isso excluem

outras muitas outras que at ento, e hipoteticamente, tambm existiam.
Temos de levar em conta que uma realidade configurada exclui outras
realidades, pelo menos em tempo e nvel idnticos. neste sentido, mas s
e unicamente nesse, que, no formar, todo construir um destruir. (1987, p.
26).

Nesta perspectiva, podemos compreender que rejeitar e reaproveitar so atos

que fazem parte de diversos critrios presentes ao longo do processo criativo. No
mesmo sentido, Salles (2006) nos traz o conceito de rede de criao. Esta rede
apresenta diversas interaes, que podem ser vistas como as conexes da rede, que,
ligadas entre si, apresentam

[...] aes recprocas que modificam o comportamento ou a natureza dos

elementos envolvidos; supe condies de encontro, agitao, turbulncia e
tornam-se, em certas condies, inter-relaes, associaes, combinaes,
comunicaes, etc, ou seja, do origem a fenmenos de organizao
(SALLES, 2006, p.24).

Ento, quando assumimos o paradigma de rede, consideramos as diversas

relaes e possibilidades, pensando nos ambientes de laos, interconexes e tantos
outros. Com isso, podemos refletir acerca de diversos atravessamentos que temos ao
longo de nossas experincias e vivncias, alm dos processos criativos em dana.

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 Para tornar visvel esta rede, Salles (2006) apresenta um mapa de interaes
entre protenas de Hawong Jeong1. Nesta imagem, percebemos que as interaes,
tanto internas quanto externas aos processos, so responsveis pela construo da
obra artstica, j que so sistemas abertos que interagem com o meio ambiente e com
a natureza do homem. Com isso, a imagem apresenta a ao que um elemento
realiza perante o outro e, assim, formam-se novas relaes e h a criao de novas
possibilidades.
O conceito de rede permite a interao entre diversos processos criativos.
Assim, a partir das conexes que esta rede pode gerar, pode-se refletir a respeito das
possibilidades que podem ser desenvolvidas em conjunto com os intrpretes-
criadores em um trabalho artstico de dana, por exemplo.
Uma maneira de criao artstica na dana a coreografia. Nela so
sistematizadas as movimentaes e expresses do corpo em conjunto (ou no) com
msicas, objetos cnicos e tantos outros materiais. Conforme Corra e Hoffmann,

O termo coreografia, etimologicamente oriundo dos gregos e que significava,

numa primeira conceituao, descrever a dana, envolve hoje mltiplos
sentidos. No decorrer da histria da dana, diferentes movimentos artsticos
transformaram o fazer em dana em uma produo multifacetada, o que pode
mobilizar na contemporaneidade, consequentemente, a valorizao da
diversidade humana neste meio profissional. (2014, p. 103).

Artistas como Isadora Duncan (1877-1927), Dris Humprey (1895-1958) e Ruth

St Dennis (1879-1968), por exemplo, modificaram profundamente as estruturas
artsticas de sua poca, modificando assim a concepo de coreografia existente at
o momento. A partir do sculo XX, surgiram coreografias que no pretendiam ser
lineares ou seguir uma narrativa preestabelecida. A dana moderna, neste sentido,
comeou a transformar os padres de criao e de apresentao da dana.
E pode-se refletir que, se a dana moderna transformou os padres, a dana
ps-moderna se props a quebr-los. Especialmente com o coregrafo Merce
Cunningham (1919-2009), a movimentao na dana passou a gerar novas
possibilidades de execuo. Com obras abertas, suas coreografias provocavam
inmeras e diversas leituras. Como no havia muitas vezes um foco especfico,

1Para saber mais, ver em: SALLES, Ceclia. Redes de criao: construo da obra de arte. Vinhedo:
Editora Horizonte, 2006. p. 25.

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mesmo espacialmente a plateia poderia fazer conexes interessantes (SILVA, 2005
p. 108).
Tais leituras e conexes eram provocadas tanto pela no linearidade narrativa
quanto pelo uso dos espaos alternativos, que na dana ps-moderna ganha
destaque e substitui o uso do tradicional palco italiano. E, alm de tantas
transformaes, na dana ps-moderna a criao artstica e coreogrfica modifica-se
profundamente. Os processos criativos lineares e pessoais, coreografias que antes
eram apresentadas prontas para os bailarinos, so substitudos pelo uso da
experimentao, improvisao e coletividade. Como Silva aponta:

Estabeleceu-se ento uma imensa variedade de estilos e principalmente de

mtodos de criao. A dana podia ser montada ao acaso, surgindo de
improvisaes em cena aberta; danas geradas a partir de scores
previamente concebidos; de brincadeiras infantis; de atletismo; danas
construdas a partir de outras danas; de livre associaes; de rituais; de
jogos; de literatura; de artes visuais; de situaes comportamentais; de
manipulao de objetos; enfim, de um universo absolutamente amplo e
permissivo. No havia homogeneidade estilstica ou temtica. (2005, p. 109).

Nesta gama diversa de possibilidades, um aspecto foi ressaltado nas

modificaes propostas pelos artistas ps-modernos: a colaboratividade nos
processos de criao. A partir de meados dos anos 1950, o ideal da colaborao
ganhou espao entre os coregrafos e foi enfatizado por diferentes movimentos
artsticos, conforme tratamos a seguir.

Perspectivas colaborativas na composio coreogrfica

Dentre tantas modificaes que a dana apresenta no perodo ps-moderno,
podemos destacar a nfase na improvisao e a valorizao da trajetria pessoal dos
bailarinos na criao.
Pode-se dizer que a improvisao um recurso tcnico utilizado em diversos
mbitos da dana ps-moderna e da dana na contemporaneidade. Muitos
coregrafos a utilizam como ferramenta para a criao de espetculos e ela tambm
se faz presente em metodologias de aulas de dana na escola de Educao Bsica,
entre tantas outras abordagens de ensino e aprendizagem da dana.

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 Coregrafos que participaram da Judson Church Dance Theatre2, como
Yvonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton, Lucinda Childs3, afastaram-se dos
paradigmas da dana moderna e iniciaram novos modos de compor em cena; sendo
assim, a improvisao e o contact improvisation (contato de improvisao)4 foram
valorizados nos processos de composio coreogrfica.
Podemos considerar que a improvisao , atualmente, uma tcnica muito
presente em criaes contemporneas de dana e o contato de improvisao j prev
a participao colaborativa de outros integrantes, isto porque atravs do contato e
da relao dos corpos que os intrpretes-criadores sistematizam a coreografia. Neste
sentido, a colaborao imprescindvel para que a arte de danar acontea, pois
existe uma relao de parceria e confiana entre os artistas envolvidos.
Lobo (2010), ao contextualizar historicamente os processos de composio
coreogrfica, aponta o processo coletivo como impulsionador do processo
colaborativo. A partir das dcadas de 1960 e 1970, com os fatos histricos, sociais e
culturais que influenciaram a produo artstica, iniciou-se um modo de criar no qual
a coletividade ganharia nfase. Com isso, o trabalho cnico passa a ser realizado por
todos os integrantes, que participam das diversas instncias do trabalho.
Porm, segundo a autora, o processo coletivo desse perodo gerou crticas que
comparavam o trabalho dos atores criadores a trabalhos infantilizados e amadores,
pois, para os crticos, no havia nas obras um aprofundamento do tema. Dessa forma,
anos mais tarde, surge o processo colaborativo. Essas transformaes tm
similaridades na dana e no teatro, pois ambas, enquanto artes cnicas, atravessam-
se e influenciam-se.
Fischer (2003) aponta que o processo coletivo ou teatro de grupo, como a
autora tambm denomina no contexto brasileiro, tem sua maior expresso entre os

2 Judson Church Dance Theatre foi um coletivo de dana criado na dcada de 1960, nos Estados
Unidos. Os artistas do grupo buscaram valorizar e enfatizar a improvisao, criando composies que
eram levadas para diferentes espaos de apresentaes, como praas, museus e galerias.
3 Para saber mais sobre o movimento Judson Church Dance Theatre e os artistas participantes, ver

Silva (2005).
4 O contact improvisation (contato de improvisao) tem como principal referncia o coregrafo Steve

Paxton. Juntamente com o Judson Church Dance Theatre, na dcada de 1960 nos Estados Unidos, o
coregrafo desenvolveu novos modos de relacionar os corpos em cena, e os bailarinos improvisavam
atravs do jogo de peso e confiana, por exemplo.

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anos 1960 e 1970, apesar de ainda estar se difundindo e ganhando espao at hoje.
A autora acredita que, contrariando as artes cnicas que eram realizadas
anteriormente, os grupos da poca passaram a adquirir valores ideolgicos e
estticos, criando uma nova cena dramaturgia e s encenaes brasileiras.
Segundo ela: A orientao ideolgica de artistas e grupos de contestao social
prope um dilogo entre a arte e um Brasil que passa por um perodo de agitao e
tenso poltica (FISCHER, 2003, p. 8).
Contudo, a ditadura militar, iniciada no ano de 1968, gerou grande represso
nos artistas da poca, inibindo a produo cultural brasileira. Neste sentido, qualquer
unio de grupo, por si s, j era um ato de resistncia. Entretanto, alguns grupos
teatrais, criando oposio ao sistema poltico vigente, continuaram suas criaes e
amadureceram, ao longo do tempo, os ideais coletivos de criao. Sobre o trabalho
do diretor do grupo Teatro Oficina5, Fischer aponta que:

Aps a experincia de Z Celso na direo de Roda Viva (1968), o Oficina

desconstruiu a estrutura organizacional do teatro, propondo um modelo de
criao coletiva, nos moldes do teatro de vanguarda e experimental que vinha
se realizando nos Estados Unidos e na Europa. A produo cnica nacional
passa em revista seus parmetros de criao em equipe, enveredando-se
pelo teatro no-institucionalizado e pela perspectiva coletiva. (2003, p. 10).

Nesta perspectiva coletiva, inserem-se novos moldes de criao, no mais

centrados em apenas um indivduo e em uma coreografia ou texto fechado; os
processos coletivos passam a valorizar o olhar de cada integrante, rompendo com as
supostas hierarquias da cena, promovendo uma participao igualitria de todos os
integrantes. Assim, figuras tidas como hierrquicas, como o papel do diretor e do
dramaturgo, so extintas no processo coletivo de criao, pois seria a negao do
conceito coletivo, que pr-supe a participao igualitria de todos os integrantes do
grupo (FISCHER, 2003).
A autora aponta que no h uma frmula fixa para trabalhos coletivos, pois os
grupos desenvolvem suas metodologias a partir das relaes e dos contextos, da
singularidade de cada um. Neste sentido, ela aborda duas leituras sobre a criao

5A Companhia Teatro Oficina surgiu em 1958, na cidade de So Paulo, e dirigida por Jos Celso
Martinez Corra. referncia brasileira de criao coletiva. (informaes retiradas do site da
companhia http://www.teatroficina.com.br/uzyna_uzona em 10 de fevereiro de 2015).

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coletiva. A primeira, como j colocado, visa igualdade de criao entre os integrantes
do grupo, rompendo com figuras predeterminadas. A segunda, que mais nos
interessa, prope que existam algumas figuras norteadoras do processo. Para Fischer
(2003), esta segunda perspectiva um avano democrtico do conceito coletivo.
Podemos considerar ser o exemplo de que, ao longo do tempo, o processo de criao
coletivo foi amadurecendo e se tornando o que hoje podemos apontar como processo
colaborativo.
No processo colaborativo em dana, diferentemente do que acontece no
processo coletivo, permanecem vivas as figuras do diretor e do dramaturgo, que
norteiam a criao. No entanto, so hierarquias flutuveis (ARY, 2011), dispostas ao
dilogo e transformao. Conserva-se a diviso de tarefas, porm, de modo a
dialogar com as sugestes e ideias de cada integrante. Sobre isso, Arajo aponta:

Se a criao coletiva pretendia uma diluio ou at uma erradicao desses

papis, no processo colaborativo a sua existncia passa a ser garantida.
Dentro dela existiria, sim, um dramaturgo, um diretor, um iluminador, etc. (ou
no limite, uma equipe de dramaturgia, de encenao, de luz, etc.), que
sintetizariam as diversas sugestes para uma determinada rea, propondo-
lhe um conceito estruturador. Alm disso, diante de algum impasse insolvel
teriam direito a palavra final concernente daquele aspecto da criao. (2006,
p. 130).

Na colaborao criativa se fazem presentes as identidades e individualidades,

que, conversando entre si, buscam um senso comum. Por exemplo, atravs de
estmulos e improvisaes os materiais so gerados, porm cabe ao diretor, com o
olhar um pouco mais distanciado da criao - no entanto prximo aos objetivos
cnicos - recortar e colar estes materiais que vo, ou no, para a cena.
Neste processo de criao, como Fischer (2003) discorre, no h o
desenvolvimento de uma obra fixa, esttica, com um texto marcado e fechado. H a
possibilidade da criao por todos os integrantes, dramatrgica e cenicamente,
amparando ao trabalho um carter processual, em constante dilogo, entre atores,
direo e pblico. Reafirmando:

A natureza processual das montagens refora a iniciativa de abertura da obra,

ou seja, o espetculo absorve as interferncias dos atores e demais artistas,
e, aps a estreia, o coletivo se completa com a insero do espectador. A
partir dessa diretriz processual, o ator torna-se o vetor principal da criao. A
ordenao do material coligido nas improvisaes e trabalhos realizados em
sala de ensaio compete ao diretor ou lder do grupo. A elaborao da escritura

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 dramatrgica geralmente sintetiza as colaboraes e identidade do coletivo.
O diferencial encontra-se no tratamento participativo, descentralizando o
poder das mos do diretor. Assim, a funo do diretor teatral
redimensionada. (FISCHER, 2003, p. 17).

Assim, processo e resultado ganham igual importncia para o trabalho, j que

o resultado, neste modo de criao, torna-se sempre um produto inacabado. Assim
como Ary (2011) aponta, ao valorizar-se o processo criativo, valoriza-se a presena
de cada artista envolvido com o processo, suas individualidades, suas aprendizagens,
ensinos e saberes.
Ao relacionar com as criaes em dana, podemos citar Pina Bausch6, que
realizou os processos geradores de suas obras artsticas. Segundo Fernandes (2007),
a coregrafa alem desenvolveu a construo de seus espetculos por meio de
improvisaes. Tais improvisaes eram feitas atravs de perguntas e
questionamentos acerca da memria e das vivncias de cada um deles. fato que
esse modo de criar, alm de influenciar no que podemos chamar de produto cnico,
tambm influencia nas relaes entre bailarino-bailarino, bailarino-coregrafo e obra-
espectador.
Assim, sensibilizados atravs da memria, improvisando e repetindo, por
exemplo, os intrpretes-criadores na contemporaneidade podem ser levados a
investigar modos de se relacionar com o espao e com seus movimentos, criando-os
atravs de sensaes e sentimentos revividos pelo corpo.
Para ser entendida universalmente, necessrio que a obra de arte seja
sincera e tal sinceridade somente conseguida quando surge de todos os elementos
culturais que contriburam para a formao do artista (VIANNA, 1990 apud BANOV,
2011, p. 4). Assim, a obra, enquanto componente que expe os elementos que
formam os intrpretes-criadores, pode apresentar, tambm, elementos que dialogam
com o pblico, estabelecendo novos modos de se relacionar com o espectador.
Lobo e Navas (2008) desenvolvem uma proposta metodolgica para a
composio coreogrfica. O ponto de partida desta proposta o Tringulo da
Composio, que pode ser definido como um princpio-trade que deve estimular,

6Pina Bausch nasceu na Alemanha em 1940. Estudou com Kurt Jooss, alm de tantos outros artistas.
Foi coregrafa da companhia Wuppertal e referncia mundial do tanztheater.

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nortear e elaborar os processos criativos da composio coreogrfica (LOBO;
NAVAS, 2008, p. 21). Neste tringulo, encontram-se os seguintes eixos fundamentais:

O imaginrio criativo, que se refere aos contedos e ideias percebidas,

vivenciadas, sentidas, inscritas, e imaginadas no corpo.
O copo cnico, que se refere ao corpo preparado para a cena, corpo no qual
se manifesta com inteno o imaginrio criativo.
O movimento estruturado, que se refere elaborao do movimento, que
se estrutura em aes, espaos, dinmicas e relacionamentos para organizar
a expresso do imaginrio criativo por meio do corpo cnico. (LOBO; NAVAS,
2008, p. 22).

As autoras desenvolvem tais eixos relacionados outra trade: Corpo-espao-

tempo; estes, por sua vez, fazem parte da Estrela Labaniana, que se desenvolve com
outros trs elementos (alm dos j citados): ao, dinmica e relacionamento. Para
cada vrtice da estrela, so criadas diversas possibilidades de trabalho.
No eixo da trade do imaginrio criativo, por exemplo, h trs fases didticas,
que so: Sensibilizao, Improvisao e Concluso. E as fases contm alguns
procedimentos, que so:

Estimulo criao: atravs de propostas artsticas, estimular e exercitar a

percepo, a sensao, o sentimento, as emoes, a memria, a imaginao
e as demais nascentes;
Estmulos bsicos ao movimento: desenvolvimento de propostas corporais
a partir de estmulos sensoriais, motores, vocais, musicais e espaciais;
Improvisao e investigao: propostas de temas variados, perguntas e
ideias que motivem a improvisao, a pesquisa e a investigao de
movimentos;
Seleo de imagens corporais e em movimento: exercitar a capacidade
de seleo atravs da percepo ou/e da repetio;
Configurao e forma: fixar e registrar no corpo o material de movimento
selecionado.
Construo de pequenas frases ou cenas: exercitar a escrita de
movimentos de pequenas frases ou cenas, comeando a elaborar estruturas.
Anlise: desenvolver o esprito analtico, rever, avaliar. (LOBO; NAVAS, 2008
p. 32).

Os procedimentos apresentam uma ordem que estabelece suas relaes; as

anlises e autoavaliaes, por exemplo, s ocorrem ao trmino da criao, quando
possvel avali-la. Esta ordem de fatos e acontecimentos prev a relao de cada um
deles e suas significativas contribuies para a criao coreogrfica, enfatizando as
afinidades de cada procedimento na composio.
Neste momento, vlida a colocao da relao deste modo de criar com as
teorias do movimento de Rudolf Laban. Lobo e Navas (2008) sistematizam esta

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metodologia de composio coreogrfica embasadas nos estudos de Laban. Alm da
estrela Labaniana j citada, essa forma de criar relaciona-se com os Fatores do
Movimento, Aes Bsicas e, tambm, com os estudos coreolgicos7 da cinesfera,
planos espaciais e tridimensionalidade do movimento. No buscamos, neste texto, o
desenvolvimento de cada item de modo especfico, pois acreditamos que no nosso
objetivo aprofundar as qualidades de movimento. Por outro lado, podemos crer que
elas so inerentes, de alguma maneira, em todo e qualquer trabalho com dana
trabalhadas com mais ou menos intensidade e ateno.
Do mesmo modo, Pina Bausch, em suas composies, buscava relacionar a
dana s sensaes e sentimentos dos intrpretes. Criando um novo modo de
perceber a arte, a coregrafa procurou trazer para a cena as vivncias de cada
intrprete-criador aliadas ao seu olhar, desenvolvendo uma obra carregada de signos
e paradigmas sociais e culturais.

A revoluo teve um instrumento que uma forma de comunicao e de

criao artstica: a dana-teatro. Mas Pina Bausch tocou mais longe. E ao
tocar, dessa forma que deixa marcas na pele, abalou o mundo e instalou
sinais de possibilidade de uma outra ordem do ser e do viver, do encontro.
Mesmo partindo da dor e do sofrimento. Ou talvez precisamente por ter
partido da expresso da dor e do sofrimento. Tocar, no caso dela, abalar
(GALHS, 2010, p. 27).

Assim, a coregrafa alem inaugurou uma maneira para se relacionar com a

cena: atravs dos sentidos, os intrpretes-criadores respondiam com o corpo e com o
movimento s perguntas que a coregrafa fazia.
Podemos crer que, para alm da criao artstica, a colaboratividade se
apresenta nas mnimas aes e relaes humanas e se faz presente cotidianamente.
So atitudes que proporcionam o desenvolvimento de um ambiente cooperativo e elas
se apresentam em aes muito singulares, as quais, muitas vezes, nem chamam
nossa ateno, como a carona para um amigo em um dia chuvoso ou a ajuda a um
vizinho para descer as malas da mudana. E, da mesma forma, podemos refletir

7 Rengel (2005) aponta que a coreologia pode ser como a lgica da dana; engloba a corutica e a
eucintica, alm do uso instrumental do corpo, do relacionamento do corpo com ele mesmo e do corpo
com outros corpos e dos corpos com o espao. A coreologia busca uma abordagem unificada do
estudo da dana, propondo que prtica e teoria no devem estar separadas e que o pensamento
coreolgico combina pensamento e sentimento junto ao fazer da dana. (RENGEL, 2005. p. 35).

132 | P g i n a
acerca do estabelecimento de um ambiente no cooperativo; este, por sua vez,
pautado em interesses puramente individuais, sem a inteno de criar relaes entre
os seres. A cooperao como sinnimo de colaborao rene diversas pessoas para
a concretizao de um objetivo.
Sobre a colaborao, Boavida e Ponte (2002) acreditam que ela uma
estratgia fundamental para trabalhos que so demasiadamente pesados para serem
enfrentados individualmente. Para alm, acreditamos que a colaboratividade um
modo de agir no mundo que, ao quebrar paradigmas individualistas, permite a
integrao e a relao entre os seres humanos, o que, para ns, torna-os sensveis,
construindo conhecimento atravs dessa relao e sensibilidade.
Na criao em dana, a colaborao se desenvolveu para quebrar paradigmas
e construir um novo modo de perceb-la e de senti-la. O ambiente que se instaura nos
laboratrios de criao potencializa as individualidades de cada integrante para a
construo da composio coreogrfica colaborativa. Neste sentido, quando as
individualidades so valorizadas para um objetivo comum o ambiente cooperativo se
instaura e, assim, cada integrante do grupo contribui e constri a obra a partir de cada
potencialidade e dificuldade que apresenta.
Acreditamos que o ambiente cooperativo e a colaboratividade, de modo geral,
apresentam algumas necessidades, que so: confiana, dilogo e negociao
(BOAVIDA; PONTE, 2002). Em um processo que cria valor nas individualidades dos
integrantes, de extrema importncia que haja confiana entre os participantes.
Assim, h tambm o respeito, que permite a liberdade de cada integrante expor suas
ideias, contrapontos e dificuldades/problemas. O dilogo se apresenta como o
instrumento que enriquece o processo, isto porque ele permite a compreenso de
ideias e de informaes. Boavida e Ponte (2002) apontam que o dilogo se apresenta
como ferramenta de confronto de ideias e de construo de novas compreenses. E,
por ltimo, a negociao surge da necessidade de flexibilizar as ideias, as propostas,
os modos de trabalho e os modos de relacionamento, permitindo que haja a
valorizao do processo de cada integrante.
Assim, podemos perceber a colaborao e a cooperao como conceitos
unvocos. Porm, ao discutir ambos os termos, Boavida e Ponte (2002), ao retirarem

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o prefixo co, apresentam os significados para as palavras laborare (trabalhar) e
operare (operar).
Os autores discorrem que:

Operar realizar uma operao, em muitos casos relativamente simples e

bem definida; produzir determinado efeito; funcionar ou fazer funcionar de
acordo com um plano ou sistema. Trabalhar desenvolver actividade para
atingir determinados fins; pensar, preparar, reflectir, formar, empenhar-se
(BOAVIDA; PONTE, 2002 p. 4).

No entanto, os autores apontam que muito comum serem utilizadas e

apresentadas em dicionrios como sinnimos, j que ambas apresentam o prefixo
co, que significa ao conjunta. Neste sentido, ento, o ambiente cooperativo
influencia na criao artstica e colaborativa.
Para alm, no ambiente cooperativo inserem-se tambm as pessoas que
durante uma produo de dana colaboram para a feitura dos figurinos, materiais
cnicos, iluminao cnica, sonoplastia, interpretao-criao, etc. Dessa forma,
podemos crer na colaboratividade como algo amplo, que ultrapassa as relaes de
intrpretes-criadores, produtor e direo. O ambiente colaborativo, que apontamos
como uma das primeiras influncias de um processo de composio coreogrfica na
contemporaneidade, pode determinar muitas das possibilidades cnicas.

Consideraes Finais
A partir da pesquisa realizada, podemos considerar que a criatividade um
aspecto inerente vida humana, independente do fazer artstico. Porm, destacamos
que, na arte, a criatividade opera como a possibilidade do novo e de produzir novas
conexes artsticas, estabelecendo singulares redes de criao (SALLES, 2006). Este
processo caracterizado como no linear, apresentando tendncias que constroem a
arte como um produto inacabado e sujeito a alteraes ao longo do tempo.
Tambm como num processo artstico, a sociedade e os artistas modificam
suas formas de relao com a criatividade. No caso da coreografia, tema deste
trabalho, os artistas modernos e ps-modernos conceberam outros modos de compor,
ressignificando, com isso, a abordagem artstica e pedaggica utilizada por
coregrafos e professores de dana. Principalmente a partir dos anos 1950, o ideal

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da colaborao ganhou espao, o que suscitou maior democratizao e participao
dos bailarinos na criao em dana.
Acredita-se que a colaborao foi enfatizada para quebrar paradigmas e
construir novos modos de relao entre artista, obra e contexto. O ambiente
instaurado para a composio coreogrfica colaborativa nos laboratrios de criao
potencializa as individualidades de cada integrante e, assim, o ambiente cooperativo
se instaura, no qual cada indivduo participante do processo criativo contribui e
constri a obra a partir das suas potencialidades e dificuldades.
Neste sentido, as propostas de coregrafas como Pina Bausch, alm de
metodologias como a de Lobo e Navas (2008), provocam os artistas a propor criaes
baseadas na relao, na confiana e no dilogo. So trabalhos que carregam as
singularidades de cada integrante, destacando e valorizando as diferenas e que,
dessa forma, podem proporcionar um espao afetivo e nico, tornando cada
integrante protagonista da sua dana, da sua histria.
O ambiente cooperativo que se institui nos laboratrios criativos necessita do
dilogo, da confiana e da flexibilidade das propostas. O dilogo pr-dispe a
elaborao de saberes e a flexibilidade, pois so propostas ideias e caminhos que
devem ser escolhidos por todos os participantes. Alm disso, o ambiente cooperativo
exibe o trabalho de muitas pessoas ao longo de uma criao, para um objetivo em
comum. So tantas pessoas que podem colaborar que, sendo assim, o processo pode
tornar-se uma unio de potencialidades para a composio coreogrfica.

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