Gamboa films.

Un catlogo de found footage

sudamericano
Eva B. Noriega

Detrs de la produccin de Gamboa Films, cortos de found

footage realizados especialmente para esta Muestra, confluyen dos
ideas fuerza que quisiramos destacar por un lado la labor de
preservacin del patrimonio audiovisual y por otro la reapropiacin y re-
montaje de pelculas que las transforma en algo-as-como una nueva
pelcula hecha de viejas imgenes. A este trabajo particular de
colaboracin y reciclaje, en el que archivistas y artistas se influyen
mutuamente, se lo reconoce como una tendencia global dentro del arte
contemporneo que el crtico de arte Hal Foster dio en llamar un
impulso archivstico1; sin embargo, el cine encontrado sigue siendo
una forma marginal, que inspira tanto fascinacin como repulsin, que
algunos intentan disciplinar bajo leyes de propiedad intelectual y otros

1
Hal Foster, An Archival impulse, October 110, Fall 2004. pp. 3-22.

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persisten incesantemente en investigar y generar, para hacerle decir a
las imgenes eso que slo las imgenes en movimiento pueden decir.

Nuestro recorrido se inicia con la Convocatoria que lanz la

Fundacin Cineteca Pblica de Santander, Colombia (Funcinep) a
directores de toda Sudamrica y se detiene estacin por estacin en
cada uno de los 9 cortometrajes hechos por directores de 5 pases, para
entender en qu consiste la prctica del metraje encontrado. Una
primera parada es pensar que esta multiplicidad de miradas sobre el
archivo parte de un fondo comn, un rejunte de materiales hurfanos,
como se llaman en el mundo de la preservacin, que vienen de un
pasado lejano y que en algn momento se descart, desech o
abandon sin nadie que los reclame o pueda aportar datos sobre su
origen2. Luego, nada sabemos sobre los detalles del encuentro entre
esos materiales y los directores y directoras hasta que la pelcula est
terminada, o casi terminada, porque en algunos casos son variaciones
sucesivas e inestables de un cine que se transforma mientras se hace:
el cine de metraje encontrado se funda en el gesto de apropiacin de
imgenes ajenas y en el montaje o la re-filmacin de imgenes
recreando la banda sonora o buscando nuevas asociaciones entre
imgenes. Un punto de partida y muchos caminos: el trabajo con la
memoria y los recuerdos, la mirada de la historia y el cine dentro del
cine. El uso crtico de las imgenes, el juego de los desvos o la
experimentacin con los materiales. La mirada que analiza y la que
encuentra historias, distancia y cercana. Comencemos...

Predicciones del pasado

El corto de Alejandra Almirn propone un uso potico - proftico

del archivo ligado al imaginario del orculo chino, en el cual el found
footage se mira a s mismo y ve en las imgenes originarias de la
productora Profilms su posibilidad de renacer. En Fractal 64 advertimos
que la clave para poder tomarnos el tren a tiempo son los hexagramas
chinos del I Ching. Pero el tren que esperamos, est por llegar o ya ha
partido? Acaso no estamos ya subidos a ese tren desde que empieza
el cortometraje? En l, las imgenes siguen un movimiento pausado y

2
Paula Flix-Didier, Sin techo ni ley: films hurfanos, archivos y found footage, en Cine encontrado:
Qu es y adnde va el found footage?, L. Listorti y D. Trerotola (comp.), Buenos Aires, Ediciones
BAFICI, 2010. 12 Edicin. pp. 107-112.

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rtmico, se desvanecen y reaparecen entre manchas de color y efecto
solarizado, vemos surgir la posibilidad de una historia, un cortejo, una
aventura y hasta una reconciliacin con festejo de aguardiente,
instantes que pasan fugaces a pesar de estar fijos como fotografas. Los
trenes que pasan invertidos en la imagen modifican la historia y la
retienen en un loop, no sabemos si hay un final porque siempre
llegamos al punto exacto Antes de la terminacin (ltimo hexagrama
del I Ching N 64) y como espectadores slo podemos hacer conjeturas,
interpretar los signos y arrojar predicciones. Al final del corto, con la
superposicin de las firmas de Profilms y Almirn, la convivencia de
ambos archivos flmico y digital, sospechamos que las imgenes
pertenecen a uno tanto como a otra y a todos los directores que las
utilicen. El mito del eterno retorno se relaciona aqu con la tesis de
Jihoom Kim3 quien afirma (siguiendo a Ken Jacobs) que el cine de
found footage alcanz un estado de conciencia histrica sobre cul es
su lugar dentro del arte. Lo que le permite ir a buscar la tradicin de los
viejos coleccionistas del cine y proponer nuevas relaciones: el cine
actual se recupera al reencontrarse con su pasado.

Resucitar como imgenes pobres

En el corto Satlite, de Mauricio Palacios Chaer, se trata de

construir una distancia suficiente como para poder mirar las imgenes
antiguas con sus rayas y saltos, del mismo modo en que miramos los
pxeles de la compresin digital moderna. Rostros como paisajes y
viceversa. Hay transformaciones digitales de baja definicin, una
esttica del ruido y de lo roto que junto al sonido nos recuerdan a esas
pelculas en las que todos desconfan de la tecnologa. Este corto, que
en apariencia se asemeja al corto Censuras (Jeff Zorrilla) parece
decirnos que no es posible una mirada neutra sobre el archivo. Slo a
travs de la interferencia y el glitch podemos acceder a las tecnologas
de control (demogrfico y ciudadano) de esas imgenes satelitales. Y si
esta cuestin nos remite al inicio de la televisin global (va satlite)
como un dispositivo pensado para unir al planeta en un abrazo
instantneo: mediante la transmisin de eventos deportivos, polticos o
publicidades de objetos globalizados; la tecnologa digital de hoy nos
trae otra promesa: para abrazar la imagen brillante, ms mimtica y
mgica de alta resolucin debemos descartar y abandonar otros
formatos obsoletos de imgenes pobres. An si esas imgenes guardan

3
Jihoom Kim, Renewing Found Footage Filmmaking with Digital Technologies: Ken Jacobss Recent
Digital Films, Department of Film Studies, Chung-ang University, 2015.

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recuerdos familiares valiosos. En sintona con la esttica propuesta por
Palacios Chaer mencionamos a Hito Steyerl quien escribe su ensayo En
defensa de la imagen pobre4 como un llamado a resistir la tirana de la
alta definicin, promoviendo una revalorizacin del cine de baja
resolucin. Argumentando que las imgenes pobres permiten su
apropiacin y desplazamiento5, dentro de sitios web y como videos
online siempre susceptibles de ser mejorados (o arruinados).

Loop

En la marcha rtmica de Santamaria llamada Ley, asistimos como

visitantes desprevenidos a un desfile sin fin que fabrica una banda de
jvenes ejecutando instrumentos como si se tratara de una cadena de
montaje. Por partes, por planos, sus ejecutantes son parte de un gran
engranaje. Ley, tiene por escenario una calle que es habitada por las
jvenes y luego por una multitud de hombres que acompaa el velorio
de una personalidad importante, aunque desconocida para nosotros.
Sucesivamente, se repiten. Si bien las imgenes de las jvenes
aparecen en varios cortos Gamboa Films con sentidos diferentes, aqu
slo podemos sacar conclusiones a partir de su yuxtaposicin con la
marcha de los hombres. Es un trabajo de montaje, por su mtrica como
por su estructura y es donde hallamos el sentido. Repeticin. Tensin.
Repeticin. Los pasos describen un gesto masivo y mecnico. No se
trata de un acto de convicciones patriticas ni sentimentales. La cmara
se vuelve invisible, lo que nos permite entender el desfile como un
e s p e c t c u l o f i l m a d o . To d o s l o s m o v i m i e n t o s , e j e c u t a d o s
maqunicamente nos recuerdan el funcionamiento de una fbrica antes
que el de un desfile de jovencitas en una plaza pblica. Las imgenes
nos hablan de una sociedad de masas entrenada, que se supone copia
modelos de vida vistos en pelculas: la vida colectiva de una sociedad
que imita al cine. Podemos arriesgar que se trata de un ritual, aceptado
por todos y en el que todos participan: la cmara, los caballos, los
hombres de traje, el muerto, etc. Pero de qu clase de ritual se trata?
De un cortometraje que da testimonio de una era pasada mediante un
montaje basado en la ruptura, en la confrontacin de mujeres y

4Hito Steyerl, En defensa de la imagen pobre, Los condenados de la pantalla, Buenos Aires, Caja
Negra, 2014. pp.33-48.
5
Los ensayos videogrficos y las pelculas experimentales se mantuvieron en gran parte invisibles a
excepcin de algunas raras proyecciones en filmotecas o cine-clubs, proyectados en su resolucin
original, antes de desaparecer de nuevo en la oscuridad del archivo, Hito Steyerl, Los condenados
de la pantalla, Buenos Aires, Caja Negra, 2014.

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hombres, de imgenes en color y en blanco y negro, muchachas de
frente y hombres de espalda, movimiento enrgico y movimiento suave;
que nunca se cruzan. Se trata de actores que asumen la representacin
histrica de ese momento como su propia puesta en escena donde se
resume todo el espritu de una poca, las contradicciones de una
cultura6 y las diferencias que nos separan de ella.

Una herida siempre recuerda la vida7

En los cortos En defensa de la herida (Rafael Lacau y Belimar

Romn) y Acuerdo general para la terminacin del Conflicto (Paulo
Pcora) el metraje encontrado lejos de representar un compendio de
imgenes del pasado ajenas a nosotros, se transforma mediante el

6Nicole Brenez, Cartografa del Found footage, 2001. Traduccin de la autora: http://
www.fba.unlp.edu.ar/screeners/biblioteca/Nicole%20Brenez%20-Cartograf%C3%ADas%20del
%20FF.pdf
7
Gonzalo Mrquez Cristo, Las palabras perdidas, en La palabra liberada (2001), Los Conjurados,
Bogot, 2001.

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desmontaje8 en un discurso sobre el presente que activa lazos en
nuestra memoria con la realidad poltica actual de Colombia. No
podemos comprender estos cortometrajes, si al mismo tiempo, no
hacemos un ejercicio de memoria subjetiva, colectiva. No se trata de
una historia cronolgica sino ms bien de una arqueolgica o biolgica
(como afirma Jean-Luc Godard en Historias(s) del cine9 donde se
pregunta cmo tomar los estereotipos producidos por la gran industria
del cine, imgenes forjadas en base a la repeticin y al clich, en poder
decir algo con ellas a ttulo personal). As, en el comienzo de En
defensa de la herida un poema se escucha inconcluso. Un cartel deja
ver la palabra Hoy y una mujer en medio de la multitud es re-
encuadrada en el preciso instante en que nos descubre y mira. Esta
ltima es una imagen caracterstica del cine amateur, porque revela la
presencia de la cmara y el camargrafo en el lugar de la filmacin, algo
que no sucede en el comn de las pelculas narrativas (donde la mirada
a cmara est prohibida.) Y tambin es un descubrimiento privilegiado
en el cine de found footage porque produce una conexin instantnea,
un encuentro imposible entre aquellas personas ya desaparecidas y
nosotros, situados al otro lado. Son los espectadores, entonces, quienes
deben completar la historia hecha de fragmentos y poesa. Una
agitacin popular desemboca con el sonido de metrallas en una fiesta
en la cual las mujeres bailan y los hombres conversan, cada grupo
ocupado en ignorar la violencia y la muerte que invade esa misma
fiesta. Si la verdad, es decir, lo prohibido como dice Gonzalo Mrquez
Cristo. Esta se cuela en imgenes a travs de la fragmentacin y la
alegora, para relatarnos una fiesta sombra y una violencia que es
vivida con normalidad e impotencia.

En el cortometraje Acuerdo general para la terminacin del

conflicto la situacin inicial se presenta confusa, slo hay sombras de
imgenes que se resisten a volverse visibles y en esa nebulosa se oyen
voces que nos cuentan de un conflicto que parece no tener fin. Pcora
plantea un uso metafrico del material de archivo donde se trata de
evocar el largo proceso de construccin de la paz relacionando nuestra
(dificultad para la) visin con la historia del conflicto armado cuyo
porvenir se aclara al final. Recin ah, la construccin de la paz se
convierte en un hecho concreto, audible y visible: y las imgenes
8 Llamamos desmontaje a los trabajos que operan en el reverso del montaje tradicional o meditico,
y donde las cosas se expresen por s mismas, por lo que dicen (...) y por lo que aportan los giros
de montaje; o de desmontaje, puesto que lo que la nueva obra nos dice suele ser bastante distinto a
lo que pretendan los materiales de partida. Eugeni Bonet, Desmontaje documental, originalmente
publicado en el sitio web Culturasdearchivo.org (2002). En lnea: https://www.academia.edu/3847526/
Desmontaje_documental_Eugeni_Bonet
9
Jean-Luc Godard, Historia(s) del cine, Buenos Aires, Caja Negra, 2007. pp. 21-25.

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aparecen. La espera y la postergacin por mostrar las imgenes es un
gesto decisivo en este corto, incluso ms que las imgenes que
finalmente aparecen. Al desafiar nuestra paciencia y estimular nuestro
deseo de ver que bien puede ser una forma de representar nuestro
deseo por alcanzar la paz duradera.

Las Censuras de Jeff Zorrilla, produce imgenes a partir del

archivo que no buscan una relacin temtica, ni de motivos ni crear una
secuencia de montaje con un fin discursivo. Lo que encontramos aqu
es una seleccin de fragmentos que ya vimos, sometidos a diversas
tcnicas de apropiacin: el rayado del material, coloreado de las
imgenes, intervencin directa sobre la imagen o deformaciones
plsticas que tratan de afirmar una apropiacin e intervencin personal
(manual y artesanal) sobre el archivo. El recurso principal en el que se
basa esta obra, en palabras de Nicole Brenez, es la variacin que
afecta y modifica la superficie de las imgenes y somete el archivo
flmico o la pelcula a constantes variaciones (...) Incluso hasta agotar
las potencialidades mediante la introduccin de uno o de varios
parmetros plsticos (visuales o sonoros).10 Este trabajo se puede
entender como una propuesta de intervencin abierta en la cual el
archivo es tratado como pelcula y como objeto digital, configurando un

10
Nicole Brenez, op. cit., p.3

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found footage mutante. En este sentido, podemos reconocer un uso
materialista y del collage destinado a explorar la pelcula (la emulsin, la
tira de fotogramas, el recorte de fragmentos) y a desarticular las
imgenes en s y entre s. Jugar hasta hacer desaparecer lo figurativo
interviniendo el archivo, desviando su sentido de registro documental o
comunicativo para hacerlo objeto de una accin destructora y creadora
a la vez, ya que forzarlo a desaparecer se presenta como la idea
opuesta a preservarlo y pone a prueba la resistencia de las imgenes.

Found footage, un dominio infinito

En los cortometrajes Mi nombre es Charlie de Ernesto Vaca y Los

propios recuerdos de Paola Michaels el uso de found footage se vincula
con una forma narrativa centrada en la primera persona. Hay alguien
que gua la sucesin de imgenes y nos obliga a leerlas desde su punto
de vista. La obra de apropiacin Mi nombre es Charlie deconstruye una
forma de documental televisivo de otra poca, donde el ttulo en otro
idioma introduce el primer desvo en el archivo que lo hace sonar
extranjero. Luego la voz over, tambin en ingls, de un relato en el que
se van acumulando experiencias de sesgo apocalptico sobre la
fragilidad de una mente humana que estuvo expuesta al medio
televisivo desde su nacimiento y que, al final de su vida, no logra
recordar bien quin es. Recordar su nombre no lo hace menos annimo,
al contrario, el nombre Charlie (Carlitos) refuerza la idea del hombre
promedio con una vida standard. Pero s sostiene el efecto de una
paradoja. A saber, el corto propone el uso figurado de la sntesis, la
irona y el chiste como desvo de la imgenes originales. En pocos
minutos recorremos un ciclo vital humano completo (72 das del
nacimiento hasta la muerte) vemos a este sujeto Charlie captado por los
medios: de beb su vida es registrada por el cine y su vida adulta por la
televisin, para ser sometido luego, al flujo constante de los rayos
catdicos mientras se va despojando de su memoria. El corto simula la
forma de un documental educativo como fuente de autoridad para ir
guiando el relato lineal y darle sentido a las imgenes de archivo,
presupone un espectador desinformado e ignorante del tema para quien
el proceso de montaje pasa totalmente inadvertido. William Wees las
llama pelculas de compilacin y si bien la prctica de hacer nuevos
films a partir de fragmentos de films anteriores es casi tan vieja como el
cine mismo11, hoy en da, las pelculas de compilacin son una prctica

11
Wiliam Wees, Recycle Images: The Art and Politics of Found Footage Films, Nueva York,
Anthology Film Archives, 1993.

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cuestionada porque consideran a las imgenes de archivo como indicio
de hechos reales, sin cuestionar su representacin o la tergiversacin
que de ellas hacen los medios. El chiste aparece varias veces en el cine
de found footage y se basa en la ambigedad de sentido de la imagen
de archivo, porque puede tomarse en su sentido literal o en un sentido
figurado. Volviendo a Mi nombre es Charlie, lo curioso es el discurso
documental empleado (del tipo pelcula de compilacin) para transmitir
un relato anti-televisivo! Qu cadena de televisin podra producir o
emitir un documental que desprestigie a la propia televisin? Pero
tambin al final, cuando desaparece la voz over, alguien nos habla
desde los subttulos (en silencio) y nos pide que recordemos su nombre.
Es Charlie quien observa su propio funeral y se comunica desde el
ms all de la imagen? Qu es lo que debemos hacer, cmo se
resuelve esta cuestin. Simplemente, a travs del chiste y el misterio.

Tu amor es algo tmido, reido

es algo tpico nada especial
(Amor Narctico, Jos del Carmen Feliz Matos)

Si tomamos el concepto de ambigedad caracterstico del cine de

found footage, podemos considerar a Los propios recuerdos de Paola
Michaels como un ensayo que va desde la home movie al relato de
autoficcin. Desde un trabajo casi documental con metraje encontrado
a un viaje exploratorio auto-consciente al reino del archivo y la memoria.

El cortometraje empieza antes que podamos darnos cuenta.

Mientras vemos los ttulos de la productora Profilms presenta, la historia
ya ha comenzado, antes incluso que la propia voz de la directora se
haga presente. All, la maquinaria del cine (el ruido del proyector) y la
mquina-cine/fbrica-de-metforas (ruido del bus desvencijado) ya
estn en marcha. Un sonido nos guiar en presente y el otro, nos har
viajar al pasado en busca de los propios recuerdos. La voz over de
mujer, como el proyector de cine son sonidos maqunicos, es procesada
por computadora, que como sabemos es incapaz de reproducir las
inflexiones de la voz humana, ella es quien nos revela el artificio de la
propuesta: usar estas imgenes para crear un nuevo video. La
directora va a expresar sus comentarios con esta voz artificial. Pero el
sonido ambiente y la musicalizacin son recursos que borran la idea de
archivo para crear con las imgenes una ficcin. Los recuerdos se van
hilvanando por azar, va apareciendo una hermana, su mejor amiga, los
bailes, la orquesta y su padre. El comentario, tambin nos habla de

GAMBOA FILMS. FOUND FOOTAGE !9

otros recuerdos para los que faltan las imgenes: la presencia en el
colegio, de chicos, era un tema vedado La ficcin de la propia vida se
hace con aquello que est y con lo que falta en las imgenes. Si con
ellas se puede recrear el cine de home movies. Lo que falta, se va a
incorporar mediante el comentario, las canciones y con una fotografa.
El cine domstico o amateur, conocido tambin como home movies, se
caracteriza por ser un ritual en el que la filmacin y la proyeccin se
comparte en familia y consiste en registros de los momentos felices, sus
imgenes imperfectas, estn llenas de errores y la gente interacta con
la cmara, pues seguramente es manejada por un familiar12. El uso de
home movies por cineastas contemporneos busca recuperarlas como
lugar privilegiado de la memoria colectiva.

Un aspecto que distingue a esta obra de found footage, es el

gesto performativo de inscribir el cuerpo de la propia directora en esas
imgenes que asume como propias. Las marcas auto-referenciales se
pueden reconocer en la mirada a cmara y en el comentario en primera
persona (entre otras): la primer y ltima imagen de Los propios
recuerdos son miradas a cmara, fragmentos extrados del archivo
Profilms y dispuestos como imgenes familiares, una es una mirada
curiosa de un transente y la ltima, es un autorretrato en la cual la
directora se ve a s misma: y aqu estoy yo, junto a mi pap. Esa
imagen tan breve, es congelada en el tiempo como si de una fotografa
familiar se tratara. La memoria cinematogrfica se enlaza con la
memoria biogrfica para producir un recuerdo que es tan personal y a la
vez, nada especial, eso diran los dems.

Nosotros, los espectadores

Al final del recorrido, nosotros no somos ms que espectadores. Al

igual que los directores de Gamboa Films quienes han visto en estos
fragmentos de material de archivo sus propias historias, las han
remixado en un nuevo espectculo de cine: el del cine encontrado.
Aquel cine hecho de la mirada del espectador, quien cada vez ms tiene
las herramientas para volver a utilizar las imgenes. La prctica del
screener, aquel que graba de la pantalla como lo hacan los pioneros
del cine experimental, se extiende en las experiencias de Found
Footage. Nosotros y nuestras imgenes, un viaje sin fin entre realizador
y espectador a travs del archivo.

12
Cuevas lvarez (ed), La casa abierta. El cine domstico y sus reciclajes contemporneos, Ocho y
Medio, Madrid, 2010, Introduccin.

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 La estrategia empleada "no consiste tanto en movilizar esos
archivos de forma transparente, como una evidencia, un testimonio o un
relato sino de disponer de los materiales de archivo como imgenes
para que, ante ellos, el espectador simule la experiencia de estar
presenciando un archivo, y que pueda interpretar lo que ve siguiendo
fragmentos y huellas. (Baron, 2007: 14) Incluso los que le dicta su
propia memoria frente a la aparicin de personajes conocidos o
momentos importantes de la historia.

Bibliografa
Baron, Jaimie (2007). Contemporary Documentary Film and Archive Fever:
History, the Fragment, the Joke (2007). The Velvet Light Trap, No 60, Austin, TX,
University of Texas Press.
Bonet, E. (2002). Desmontaje documental. En lnea: Noticias de culturas de
archivo. http://www.culturasdearchivo.org/
Brenez, Nicole (2001). Cartografa del Found footage. En lnea: http://
lucdall.free.fr/workshops/IAV07/documents/found-footage_n_brenez.pdf
Cuevas lvarez (ed) (2010). La casa abierta. El cine domstico y sus
reciclajes contemporneos, Ocho y Medio, Madrid, Introduccin.
Foster, H. (2004). An Archival impulse. October 110, Fall 2004.
Godard, JL (2007). Historia(s) del cine. Buenos Aires, Caja Negra.
Kim, J. (2015). Renewing Found Footage Filmmaking with Digital
Technologies: Ken Jacobss Recent Digital Films, Department of Film Studies,
Chung-ang University.
Listorti L. y Trerotola D (comps.) (2010). Cine encontrado. Qu es y adnde
va el found footage?. Flix-Didier, Paula, Sin techo ni ley. Films "hurfanos",
archivos y found footage". Ciudad Autnoma de Bs. As., Buenos Aires Festival
Internacional de Cine Independiente (BAFICI).
Mrquez Cristo, G. (2001) Las palabras perdidas, en La palabra liberada, Los
Conjurados, Bogot.
Steyerl, Hito (2014). Los condenados de la pantalla. Buenos Aires, Caja
Negra.
Wess, William (1998). Forma y sentido en las pelculas de found footage: una
visin panormica. Archivos de la filmoteca. Revista de estudios histricos sobre la
imagen, N 30.

Eva B. Noriega
Septiembre 2016

https://www.academia.edu/32461906/
Gamboa_Films_Un_cat%C3%A1logo_de_found_footage_sudamericano_Por_Eva_B._Noriega_2016

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