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ANDR FIORUSSI
Inundao musical:
a msica da poesia modernista hispano-americana
So Paulo
2012
2
ANDR FIORUSSI
Inundao musical:
A msica da poesia modernista hispano-americana
So Paulo
2012
3
Andr Fiorussi
Inundao musical: a msica da poesia modernista hispano-americana
Banca examinadora
Prof. Dr._______________________________________________________________
Agradecimentos
Aos professores que colaboraram para a realizao da pesquisa em uma ou mais de suas
etapas: Adriana Kanzepolsky, Alcir Pcora, Antonio Dimas, Cilaine Alves Cunha,
Deolinda Freire, Ivan Prado Teixeira, Joo Adolfo Hansen, Jorge Len Romero, Jos
Luis Martnez Amaro, Laura Janina Hosiasson, Leopoldo Bernucci, Marcos Siscar,
Maria Augusta da Costa Vieira, Margareth dos Santos, Ren Letona Silvestre, Roberto
Echavarren, Wilson Alves Bezerra. Especialmente aos professores Hansen e Siscar, pela
ateno generosa e pelas arguies decisivas no exame de qualificao.
Aos amigos e familiares que contriburam de diversos modos para a construo desta
tese, e que tiveram em comum a bravura de aturar a companhia incmoda de um
doutorando monotemtico ao longo dos ltimos anos: Andr Marsiglia de O. Santos,
Bruno Madeira, Carlos Eduardo Lins da Silva, Diego Alejandro Molina, Eduardo
Fiorussi, Eliana de S Porto de Simone, Giovanna Gobbi, Helena Meidani, Jade Stipp
Senise, Jonas Tatit, Jos Carlos Arajo do Nascimento, Jos Carlos Silvares, Lavinia
Silvares, Luciana Salazar Salgado, Lusa Munhoz, Maria Ceclia de S Porto, Maria
Letcia Coutinho, Mariana Meidani Ripoli, Mario Hosokawa, Milton Fiorussi, Miriam
de Sousa Carvalho, Odenildo Frana Almeida, Sandra Silva Fiorussi, Tiago Madeira. A
todos os colegas de ps em espanhol envolvidos na realizao das utilssimas jornadas
do programa. amiga, familiar e colega Helena, um agradecimento especial pela
Confraria de Textos e outro pela leitura minuciosa do texto da tese.
A Ana Livia Silvares Fiorussi, minha filha, pela companhia alegre e maravilhosa.
RESUMO
ABSTRACT
This PhD dissertation investigates the possible historical functions of the formulation
and use of poetical categories related to music in the Hispanic-American Modernist
poetry, beginning with the reading and analyses of selected poems mainly those of
Rubn Daro (1867-1916) and Julio Herrera y Reissig (1875-1910) and of critical,
theoretical, programmatic and narrative texts that participate in the first historical
reception of Modernism. The dissertation is divided into five chapters that organize the
results of five domains of investigation: specific aspects of the relation between the
Modernist poets and musical art; the role of musicality in the modernization of the
Spanish poetic idiom; rhythmical and harmonic techniques and functions of the musical
effects in diverse Modernist poems; the relation between the music of Modernism and
the rise of music, in the 19th century, to the condition both of goal and metaphor for
poetry; the particularities of the recourse to music in the poetry of Herrera y Reissig.
Sumrio
Introduo ................................................................................................................... 11
Captulo I
Os poetas modernistas e a msica .............................................................. 17
1. Umas dcimas impossveis ............................................................................. 17
2. Daro e o imprio da msica ............................................................................... 24
3. Msica e legibilidade .......................................................................................... 30
Captulo II
O alambique modernista: a msica da lngua .................................................... 40
1. O alambique ........................................................................................................ 40
2. Rubn Daro, Azul...: introduzindo o modernismo ............................................. 44
3. Imitao dos franceses ........................................................................................ 54
4. Hispanidade ........................................................................................................ 70
4.1 Rubn Daro e o triunfo do modernismo ................................................... 73
4.2 El ritmo de Rueda: um remdio contra a anquilose .................................. 76
5. Americanismo ..................................................................................................... 85
Captulo III
Ritmo e harmonia: a msica como efeito ........................................................... 91
1. O que se ouve no poema ..................................................................................... 91
2. Ritmo e harmonia: problemas e definies ........................................................ 93
3. Poemas de clusulas rtmicas ............................................................................. 97
4. Ritmos vagos, flutuantes, sugestivos: poesia com pedal .............................. 112
4.1 Direse silenciada .................................................................................... 114
4.2 Pares rtmicos .......................................................................................... 125
5. Harmonia .......................................................................................................... 128
6. Msica interior .................................................................................................. 136
Captulo IV
Imensa inundao:
A msica como meta e metfora da poesia no sculo XIX ..................... 142
1. Panorama ......................................................................................................... 142
2. Lessing: os cumes livres do pensamento ..................................................... 145
3. O verbo de Werther e de Wordsworth ............................................................. 151
4. Schlegel: em busca de uma meta para a poesia ............................................... 156
5. As duas Tempestades de Gonalves Dias .................................................... 161
6. Wagner e Schopenhauer .................................................................................. 166
7. Wagner preceptista .......................................................................................... 170
10
Captulo V
Tarntula abracadabra: aspectos da msica em Herrera y Reissig .......... 183
1. Um soneto instrumentista ............................................................................. 183
2. Outros aportes msica .................................................................................... 185
3. Herrera y Reissig e o modernismo ................................................................... 195
4. La torre de las esfinges ................................................................................. 200
Introduo
jovens poetas simbolistas) no razo suficiente para supor que um poeta que vivesse
em Santiago, Buenos Aires ou na cidade do Mxico, saturado de conhecimentos sobre a
poesia francesa do sculo XIX, se sentisse obrigado a esperar a chegada das mais
recentes revistas parisienses para s ento escrever tambm os seus versos musicais.
No sentido de uma histria cultural mais abrangente, com o predomnio dos
mtodos sociolgicos para a interpretao do fenmeno literrio no campo dos estudos
hispano-americanos, sobretudo desde a dcada de 1960, a msica da poesia modernista,
tomada como marca maior de seu estilo, tem sido majoritariamente interpretada como
uma resoluo artstica, positiva ou negativamente artificiosa, de uma crise estrutural
suscitada pela modernizao das sociedades. Entre outros efeitos, a msica j foi vista
como um recurso voltado a engendrar uma beleza etrea e alienante, promovendo uma
representao politicamente interessada de uma sociedade sem conflitos, e se
configurando portanto como mascaramento do que seria a realidade social. Essa
abordagem pressupe uma interpretao reflexolgica da literatura como reproduo
alterada de uma realidade que lhe externa. Em verso mais apurada, a harmonia seria
fruto de um rduo esforo tcnico motivado pelas necessidades prementes da
reorganizao do trabalho intelectual no processo de modernizao, e sua funo seria a
de conferir distino aos escritores que, abandonados pelos antigos esquemas de
mecenato ou patronato governamental, competiam entre si para profissionalizar-se em
poucas palavras, os mais esforados e talentosos venceriam o prmio de escrever
bonito de que fala Antonio Candido (1989)1 e seriam automaticamente eleitos como
empregveis na nova instituio literria, em regime de mtua legitimao (Rama,
1985a, 1985b, 1985c; Ramos, 2003).
Um dos problemas dessa forma de abordagem o confinamento de suas
proposies ao mbito de uma unidade hispano-americana construda pela teoria. Ela
supe frequentemente, por exemplo, uma dificuldade de acesso cultura e uma
tendncia mescla de estilos, que seriam prprias de sociedades segmentadas (Bell,
1976, apud Schulman, 1987), como causas determinantes dos fenmenos observados,
menosprezando com esse argumento a existncia de fenmenos semelhantes e
contemporneos em Paris, em Londres etc. Valeria investigar se um recluso artista
europeu do perodo no se relacionava com o mundo da cultura exatamente pelos
1
Cf. Candido (1989: 10): H validez em Rubn Daro, claro, assim como em Herrera y Reissig, Bilac e
Cruz e Sousa. Mas h tambm muita joia falsa desmascarada pelo tempo, muito contrabando que lhes d
um ar de concorrentes em prmio internacional de escrever bonito.
14
2
A maior parte do material reunido para a pesquisa foi consultada na Biblioteca Nacional de la Repblica
Argentina, na Biblioteca Nacional de Uruguay, na Bibliothque Nationale de France e na Biblioteca
Nacional de Chile.
15
que se valem de referncias musicais para armar discursos alegricos sobre a poesia, e
especificamente sobre o que ia sendo tratado como uma nova poesia em espanhol.
A partir da, com base nas leituras, foi possvel estabelecer cinco linhas de
investigao, que correspondem aos cinco captulos em que se divide esta tese: aspectos
da relao entre os poetas modernistas e a arte musical; o papel atribudo musicalidade
modernista na reconfigurao dos modos de uso do idioma castelhano em poesia; as
tcnicas e as funes do efeito musical em diversos poemas modernistas; a relao entre
a msica do modernismo e a ascenso oitocentista da msica condio de meta e
metfora da poesia; os particulares aportes msica na obra de Julio Herrera y Reissig.
O captulo I procura abrir portas para os demais a partir do relato de casos
particulares de relacionamento entre alguns poetas modernistas e a msica. Explora a
rara incurso de um poeta modernista pela arte musical propriamente dita o uruguaio
Julio Herrera y Reissig, que escreveu duas dcimas destinadas a ser a letra de uma
cano popular, mas depois as renegou, julgando-as demasiado modernas para a
finalidade. Expe tambm alguns aspectos do tema da msica na obra de Rubn Daro
o principal proponente de uma inundao musical na poesia em lngua espanhola. Por
fim, encaminha definitivamente a discusso da questo musical para dentro do mbito
potico, ao estabelecer a correspondncia registrada poca entre a musicalidade da
poesia modernista e a introduo de novos padres de legibilidade potica.
O captulo II se organiza a partir de textos selecionados que participam da
primeira recepo histrica do modernismo hispano-americano, buscando mostrar
especificamente o que eles tm a dizer sobre a msica da poesia, e como a percebem. A
partir dessas leituras, fica claro que a poesia modernista no se pode compreender
apenas como importao de procedimentos europeus e principalmente franceses, como
desenvolvimento interno das possibilidades virtuais da lngua espanhola ou como
fruto americano gerado na rvore de uma modernizao desigual e dos conflitos ps-
independncia. A imitao dos franceses e as bandeiras da hispanidade e do
americanismo confluem na composio da lngua potica modernista, e, embora
predominem umas sobre as outras diferentemente nos vrios textos e poetas, esto
sempre presentes simultaneamente.
Composto majoritariamente de anlises de poemas a partir das categorias
relativas msica potica, o captulo III procura descrever os modos de operao dessas
categorias para demonstrar tanto as qualidades especficas do corpus potico analisado
como a sua eficcia em relao a um propsito mais amplo. A hiptese que orienta as
16
Captulo I
Os poetas modernistas e a msica
3
Numa carta de Herrera y Reissig ao violinista Eduardo Fabini encontra-se uma pequena amostra de seus
hbitos de ouvinte: Todas sus sonatas, trille du diable, rapsodias hngaras. Conciertos de Brahms,
Paganini, Hauser, resuenan en mi odo y me parece estarlas escuchando del gran artista y camarada, en
horas risueas de solaz y de divina distraccin [...] (apud Mazzucchelli, 2010: 290).
18
As dcimas devem ter-lhe parecido impossveis por alguns motivos, que veremos
mais adiante. Mas, junto com a carta desanimada, registram uma rara incurso de um
poeta modernista pela msica propriamente dita, e oferecem tambm elementos para a
compreenso do significado e dos modos de funcionamento da musicalidade na poesia
modernista aquela que, como lemos na carta, fez das dcimas de Herrera y Reissig
uma composio nada simples, em gnero moderno.
H que se aproveitar o episdio: a narrativa que envolve essa fugaz parceria
recebeu vrias verses, e, como quase tudo que se refere produo de Julio Herrera y
Reissig, dificlima de recompor. A mais detalhada das verses foi dada por Aldo
Mazzucchelli em La mejor de las fieras humanas: vida de Julio Herrera y Reissig
(2010: 149-151), talvez porque o bigrafo tenha tomado o cuidado, nesse como noutros
casos, de reconhecer como sistemtico um entrave fundamental ao exame dos passos do
grande poeta uruguaio: Herrera y Reissig [...] tuvo la slida costumbre de edificar su
personaje pblico editando fechas y contenidos de su pasado para acomodarlos a sus
19
conveniencias (2010: 69). Vale lembrar tambm, para desobrigar um pouco o poeta,
que a histria de suas publicaes das mais tortuosas da moderna poesia hispano-
americana, sobretudo porque majoritariamente pstuma e porque o copioso material
deixado para os muitos editores que tm se ocupado de sua obra, incluindo pginas
dispersas em inmeras revistas, poucas publicaes em livro e uma vasta coleo de
manuscritos, , em uma palavra, como pude comprovar ao longo desta pesquisa, um
caos. A tal ponto que toda investigao a respeito precisa assumir, voluntria ou
involuntariamente, alguma poro de crtica textual.
Herrera nunca incluiu essas duas estrofes em seus planos de publicao, mas
temos acesso a elas por vrias vias. A edio crtica da coleo Archivos (1998),
coordenada por ngeles Estvez, informa que teriam sido dadas a pblico somente em
1954, por iniciativa do prprio msico e destinatrio Pedro J. Saralegui (conhecido pelo
apelido de Perico, donde o ttulo dedicatrio Para mi querido Perico), que as divulgou
na revista Mundo uruguayo4; e que a primeira publicao em um livro do poeta foi feita
na edio Aguilar (1961), aos cuidados de Roberto Bula Piriz, o qual, no entanto, sem
tantos cuidados nesse caso, inverteu a ordem das estrofes. Nessa edio, l-se em nota
que o editor obteve diretamente das mos de Saralegui os manuscritos autgrafos da
letra e da msica; os quais, porm, j teriam sido publicados em fac-smile, segundo a
edio Archivos, na revista El Plata em 19605, pelo crtico Juan Carlos Sbat Pebet.
Segundo Bula Piriz, os versos de Herrera y Reissig respondiam a um pedido de
Saralegui, que queria uma letra para musicar, e que de fato logo o fez. J a verso de
ngeles Estvez difere um pouco:
4
Montevideo, 21 de octubre de 1954. Cf. Herrera y Reissig, 1998, p. 534, n. 25.
5
Montevideo, 17 y 18 de marzo de 1960. Cf. Herrera y Reissig, ibidem.
6
Montevideo, ao 5, n. 158, 24 mar. 1901, 1.
20
da payada gaucha do Rio da Prata determinava o uso de uma forma estrfica chamada
dcima espinela, at ento nunca praticada por Herrera y Reissig, mas que ele usaria,
poucos anos depois, para compor o seu poema mais ambicioso e conhecido, La torre de
las esfinges.
A dcima espinela deve seu nome ao poeta espanhol Vicente Espinel (1550-
1624), que a empregou em Diversas rimas, de 1591; no sculo XIX, tornou-se uma
estrofe frequente em variados gneros populares americanos de poesia e cano.
Compe-se tradicionalmente de dez octosslabos com rimas em posies predefinidas.
As dcimas de Herrera y Reissig devem ter-lhe parecido impossveis porque, primeiro,
introduziam uma novidade formal na espinela: a rima ultratoante do versos 1 e 4, isto
, a repetio da mesma palavra inteira na posio da rima7. Segundo porque o lxico e
as imagens escolhidas transferiam ao discurso do payador uma carga excessiva de
urbanidade: a voz lrica das dcimas devia fingir pertencer a um gaucho, ainda que
escrita por um homem culto da cidade; mas, em Herrera y Reissig, ela no apenas
denuncia seu distanciamento do ambiente rural como exagera seu carter cosmopolita
diz-se um plido Aladim do pas das quimeras, cheio de ennui, sonhos orientais e
dvidas ocidentais. Terceiro porque se afastava em vrios aspectos da preciosa sencillez
potica exigida pelo gnero gauchesco8.
Observe-se o vocabulrio tcnico empregado na carta: Herrera y Reissig monta
uma incompatibilidade entre o gnero moderno de suas dcimas e a poesa sencilla, de
preciosa sencillez potica que seria adequada ao bellsimo estilo da msica de
Saralegui. Chama ateno, claro, a oposio entre moderno e sencillo, que, para diz-
lo em forma breve, deve repousar em ltima anlise numa oposio entre a sofisticao
urbana e a rudeza do campo. E por que um talentoso poeta moderno se diz incapaz de
produzir poesia sencilla? No se deveria esperar de um hbil manejador das palavras a
capacidade de servir a desgnios mais variados? O polgrafo Rubn Daro, de quem
tampouco se pode dizer que tenha escrito alguma vez esse tipo de poesia sencilla,
7
Alguns crticos, incluindo Mazzucchelli (2010), rastrearam essa novidade nos poemas Guitarrilha e
Serenata, includos em Val de Lyrios (1900), do brasileiro B. Lopes. Sem desprezar essa interessante
possibilidade, seria preciso observar, no entanto, que a repetio da mesma palavra ao final dos versos 1 e
4 aparece de modo ocasional e irregular em diversas composies mais remotas, e que o fato de que ela se
mostre como regra no poema de Herrera y Reissig no suficiente para garantir que seu modelo deva
necessariamente t-la tomado tambm como regra.
8
Cf. Rama (1977b: IX-XI): Una cosa es el gaucho y otra la llamada literatura gauchesca [...]. Los
autores de literatura gauchesca no fueron, en la inmensa mayora de los casos, gauchos, sino hombres de
ciudad con niveles educativos muy variados aunque nunca confundibles con los prototpicos de los
gauchos de las pampas.
21
9
No mesmo texto de Lamb encontra-se esta irnica descrio dos esforos empreendidos pelo autor ao
tentar ouvir msica instrumental: Those insufferable concertos, and pieces of music, as they are called,
do plague and embitter my apprehension. Words are something; but to be exposed to an endless battery
of mere sounds; to be long a dying, to lie streched upon a rack of roses; to keep up languor by
unintermitted effort; to pile honey upon sugar, and sugar upon honey, to an interminable tedious
23
sweetness; to fill up sound with feeling, an strain ideas to keep pace with it; to gaze on empty frames, and
be forced to make the pictures for yourself; to read a book, all stops, and be obliged to supply the verbal
matter; to invent extempore tragedies to answer to the vague gestures of an inexplicable rambling mime
these are faint shadows of what I have undergone from a series of the ablest-executed pieces of this empty
instrumental music (Lamb, 1942: 47).
24
10
El canto errante. Daro, 1968: 697.
25
fbula pode ser resumida assim: a rainha das fadas visita uma casa em que quatro
artistas (um escultor, um pintor, um msico e um poeta) esto reunidos para se queixar
dos dons que lhes couberam na diviso geral de destinos humanos; aps ouvir os
lamentos, a fada encobre os homens com o vu azul dos sonhos, cujos poderes mgicos
incutem-lhes a esperana, a alegria e a vaidade, afastando a tristeza que os dominava e
garantindo o cumprimento dos seus desgnios artsticos. A alegoria se refere
decadncia do status da arte no mundo do mercado, em que se reservava aos mais puros
artistas um futuro de misria e fome, como diz um deles. O trecho que mais interessa
transcrever aqui o discurso queixoso do msico:
Ao encontrar uma proporo que liga a ideia da interao musical dos corpos
celestes do processo criativo dos verdadeiros poetas, o conselho de Daro torna
poeticamente compatveis o discurso romntico do gnio criador e a doutrina pitagrica
da harmonia das esferas. Um Pitgoras romntico pode parecer um absurdo
historiogrfico mas no devemos nos esquecer de que o sculo XIX j havia logrado
interpretar como romnticos Shakespeare, Cervantes, Longino e Safo. A alquimia
verbal de Daro no reconhece limites temporais; percebe-se, pelo contrrio, que a
capacidade de harmonizar coisas distantes no tempo um dos principais desafios de
sua escritura. No poema La cartuja, por exemplo, Daro encena o monlogo de um eu
lrico que se estremece de sentimentos religiosos diante da viso de um convento, e que
em dado momento enuncia o desejo de ser como um Pitgoras cristo:
Outro poema em que uma certa ideia de Pitgoras se funde com outra o que
comea com a seguinte estrofe:
Em seu estudo pioneiro sobre a msica na obra de Rubn Daro, Rubn Daro
bajo el divino imperio de la msica (1954), a hispanista alem Erika Lorenz pe em
relevo o uso que o poeta faz de diversas ideias associadas a Pitgoras e a Wagner na
composio de seu ideal musical para a poesia, e considera que essa escolha acaba
privilegiando uma viso filosfica da msica em detrimento de uma relao que poderia
ter sido mais direta com a arte musical. Para ela, o vasto vocabulrio musical
empregado pelo poeta nicaraguense assume exclusivamente valores simblicos e
alegricos. Isto , Daro o celebrado gran sinfnico del verbo (Lorenz, in Meja
Snchez, 1968), gran jerarca del culto a la diosa Armona (Navarro Toms, 1975:
469) que es msico, y msico wagneriano (Sierra, in Meja Snchez, 1968: 139),
hecho de ritmos y armonas (Vargas Vila, 1921: 86), autor de tantos textos chamados
canto, cancin, balada, sinfona, sonatina; e que se representa a si mesmo
como msico no romance inacabado El oro de Mallorca pouco teria aproveitado em
sua arte a arte da msica, apesar de tantas vezes mencionar nomes de instrumentos,
compositores, gneros e formas musicais.
muito provvel que Daro no soubesse tocar nenhum instrumento nem ler
partituras, a no ser que tenha sido excessivamente modesto quando se referiu a esse
assunto. Pode-se afirmar, por outro lado, que foi um ouvinte assduo, como se
depreende de algumas crnicas que escreveu sobre concertos a que diz ter assistido.
Erika Lorenz no deve ter tido acesso a uma boa parte dessas crnicas, pois elas nem
sempre estiveram disponveis em livro, e s mais recentemente que, por efeito de uma
28
11 Um exemplo o seguinte fragmento de sua crnica Florencia, em que Daro comenta uma montagem
da pera I puritani, de Bellini, a que assistiu na cidade italiana: Gloria a la msica antigua, a la
melodiosa pera romntica, a los maestros que nos deleitan sin fatigarnos mucho el cerebro con el vapor
del arte. Las msicas nuevas y sabias son para la cabeza; las que encantaron a nuestros abuelos son para
el corazn. Feliz quien puede todava gustar de esos goces de antao, y salir del teatro con la imaginacin
fresca, el alma alada, como respirando un recin cortado bouquet de ilusiones, y, como en el encanto de
pasados recuerdos, o en la esperanza de amor an, tarareando una romanza que an no han alcanzado a
ajar los callejeros organillos (Daro, 1904: 184).
29
s com os nomes de compositores, a autora afirma tambm que os poemas de Daro que
levam nomes de formas musicais (como Sinfona en gris mayor e Sonatina) no
reproduzem de modo algum essas formas, mas apenas se valem delas como ndices de
distintos mbitos de legibilidade; e que os nomes de instrumentos musicais que
aparecem em vrios de seus poemas se referem quase sempre a um gnero ou estilo
potico clarn para o heroico, flauta para o pastoril, violino para o madrigal,
viejo clavicordio para o rococ etc. Em suma, Lorenz compreende que no se trata de
una esencial relacin con la msica. Para Daro, todo compositor y con l la msica
se convierte en smbolo de algo extramusical (1960: 18).
As avaliaes sobre os exemplos escolhidos so certeiras. Mas, quanto
concluso, caberia perguntar qual vantagem teria o poeta ao decidir usar nomes de
compositores para referir-se a coisas estritamente musicais em seus poemas; e, ainda, se
h enfim algo que no se converta em smbolo na poesia de Daro e de seus pares. Ao
desprezar quase todo o arsenal musical mobilizado por Daro e ater-se apenas
formulao de um conceito de msica que derivaria de sua compreenso peculiar das
ideias de Pitgoras e Wagner, Lorenz chega concluso de que a msica significa a
possibilidade idealista de que a arte vena o espao e o tempo, e por isso termina
imputando poesia de Daro um atributo que j havia sido identificado muitas vezes
pelos primeiros detratores histricos da poesia modernista hispano-americana (e dos
parnasianos, decadentes e simbolistas franceses), o evasionismo: El presente, odiado y
temido, es superado por medio de la presencia de lo material en lo sonido bello
(Lorenz, 1960: 42). Viso essa que poderia encontrar respaldo em afirmaes do prprio
Daro, ao bradar, por exemplo, no prefcio de Prosas profanas: Qu quereis! Yo
detesto la vida y el tiempo en que me toc nacer (1901: 48) desde que afirmaes
como essa fossem tomadas como meras e sinceras opinies, e no como fico
firmemente arraigada em um discurso programtico de alcance mais vasto, que como
tudo indica que devem ser lidas.
Lorenz no desvaloriza a evaso como um defeito pelo contrrio, quer
descobrir a um grande feito do poeta nicaraguense, que, com seus versos sonoros, teria
sido capaz de erguer uma torre de marfim para se proteger de um mundo mau, e de
expressar, com rara qualidade, os sofrimentos de uma alma em tempos de crise. Ainda
assim, parece insatisfatria sua interpretao no que tange ao funcionamento da msica
na poesia. A concluso de seu estudo implica, em ltima anlise, uma reduo dos
poemas mais musicais do fim do sculo XIX na Europa e na Amrica a canes de
30
3. Msica e legibilidade
12
2000: 244.
31
versos ao frade franciscano argentino Mamerto Esqui (1826-1883), que havia sido
bispo da cidade, e cuja fama se devia sobretudo ao papel que desempenhara como
orador no contexto da guerra civil argentina, cerca de 30 anos antes do evento. O
desafio central do poema consistia em fazer convergir no presente da enunciao duas
exaltaes simultneas e dificilmente compatveis: a do falecido bispo local, como
signo de tradio, voltada ao passado; e a da nova poesia, voltada ao futuro. No fim do
sculo XIX, preciso muito clculo para promover de s uma vez o elogio de um beato
e o triunfo da nova poesia.
Entre os presentes, muitos aprovaram com entusiasmo o poema; outros
identificaram nele o signo terrvel da decadncia potica, da corrupo do idioma e dos
costumes. Segundo o relato de um dos apoiadores, os versos soaram como grego em
castelhano: msica como outra no se havia ouvido [...] por nossa regio Austral13.
Alm de sugerir que ningum entendeu nada, esse juzo se apoia em elementos da
versificao, da sintaxe, do vocabulrio etc. O poema comea com a seguinte estrofe:
Yo quiero salir del manicomio donde se llama BLANCO al horror; donde, segn
Quevedo, se llama al arrope crepsculo de dulce; donde, segn Stphane Mallarm, es
lo mismo rosa y aurora que mujer; es decir, que se puede decir hoy abri una mujer en
mi rosal; donde, por ltimo, cada letra tiene un color, segn Ren Ghil. (Apud
Capdevila, 1946: 122, grifos do autor)14
Seria preciso reconhecer que devemos a esse ouvinte insatisfeito uma perspicaz
identificao entre o simbolismo do fim do XIX e a agudeza do XVII, coisa ainda pouco
13
Capdevila, p. 119.
14
O trecho citado integrava a carta-renncia de Antonio Rodrguez del Busto a Cornelio Moyano
Gacita, presidente do Ateneo de Crdoba, com data de 16 out. 1896. A carta est transcrita
integralmente em A. Capdevila, Rubn Daro: un bardo rey, 1946, p. 122.
32
estudada. Mas no foi por isso que escolhi cit-lo neste momento. O que interessa
observar a que a reao do acadmico cordobs ilustra bem um dos modos
predominantes de apreciao potica no fim do sculo XIX em espanhol: um modo que
se pode chamar arbitral, apoiado em critrios objetivos de julgamento e classificao
dos usos da lngua e da tradio das letras castelhanas, e tambm na autoridade
conferida por academias, liceus e ateneus.
Em La poesa de Rubn Daro (1948), Pedro Salinas aborda um caso
semelhante, relativo a um verso de um Nocturno em que Daro fala de um corao
que est triste de fiestas: Estas palabras admirables despertaron, all por los aos
de 1905, fiera indignacin en los acadmicos y afines. Se vea en ellas irreconciliable
contradiccin, antinomia irreparable, y se lleg a calificarlas por el senado de las
letras de disparate (Salinas, 2005: 141).
Essas polmicas ajudam a entender por que se encontram frequentemente nos
escritos dos modernistas apelos diretos a um novo tipo de leitor, que seja capaz de
apreciar os novos poemas. Julio Herrera y Reissig, em texto terico que chamou de
Psicologa literaria, declara, por exemplo: El gran arte es el arte evocador, el arte
emocional, que obra por sugestin, el que necesita, para ser sentido, de un receptor
armonioso que sea un alma instrumentada y un clavicordio que sea un hombre (1978:
349-50).
Aparentemente, o acadmico de Crdoba que se revoltou contra o elogio de
Daro ao frade Esqui era um homem que no era um clavicrdio. O elemento que
despertou sua ira foi um epteto que ele julgou imprprio, blanco horror de Belzeb:
as palavras horror e Belzeb teriam carga negativa, e no poderiam combinar-se
com branco, adjetivo de valor positivo. Entende-se, claro, o motivo da escolha de
Daro: se um horror mau negro, um horror bom (sentir horror diante do diabo
uma reao boa) tem que ser branco. Devemos supor que o acadmico de Crdoba
fosse capaz dessa simples deduo. Resta concluir, pois, que seu descontentamento se
refira frmula extravagante do resultado: a expresso blanco horror, ainda que se
justifique logicamente, ter-lhe-ia parecido um abominvel paradoxo; e o paradoxo era,
para ele, um signo infalvel da linguagem decadente, que devia ser combatida como
uma epidemia. Quando a sociedade atenesta de Crdoba se mostra contaminada, hora
de apresentar a renncia, sair do manicmio.
Se no exemplo escolhido a reao se baseou na percepo do paradoxo, em
muitos outros, como veremos, o elemento disparador de reaes semelhantes dependia
33
mais diretamente da msica dos versos. No que a exaltao de um poeta por suas
qualidades musicais fosse estranha tradio castelhana: Garcilaso, Quevedo, o
primeiro Gngora e muitos outros poetas dos sculos XVI e XVII foram
frequentemente apontados como os autores dos versos mais harmoniosos. Mas, na
poesia espanhola dos siglos de oro, como nas poticas das cortes absolutistas europeias,
pode-se dizer que a musicalidade das palavras esteve subordinada ao decoro
representativo e respondia s exigncias dos gneros poticos, concorrendo com outros
elementos para desempenh-los.
Mais recentemente, havia na Espanha as rimas de Gustavo Adolfo Bcquer
(1836-1870), valorizadas justamente porque sua clareza e seu lirismo dotavam-nas de
uma sonoridade capaz de produzir a iluso da cano:
Nesse poema, que pertence a Las pascuas del tiempo, o relevo dado
sonoridade tamanho que se abeira a um registro pardico do modernismo. O crtico
uruguaio Lauxar15 foi um dos que condenaram os excessos desse livro de Herrera y
Reissig, dizendo que impossvel no ver nele, mezclados a la influencia de Rubn
Daro, algunos elementos ajenos a ella [...]. El orden y en general los principios de
razn jams alcanzaron sobre l, poder alguno (in Herrera y Reissig, 1998: 1207). A
justificativa escrita em termos de uso da lngua:
En Las pascuas del tiempo las expresiones son pobres y prosaicas. Lejos de haber en
ellas maestra en el uso del lenguaje, son a pesar de los vocablos y particularmente de
los nombres raros, una prueba segura de que el poeta lo conoca poco y no lograba
dominarlo. Ya en ellas busca cierta riqueza en el exotismo de las palabras: la ms fcil,
15
Pseudnimo de Osvaldo Crispo Acosta (1884-1962).
35
la de los nombres. [...] No nos encontramos, pues, con un artista que domine
seorialmente la lengua y quiera transformarla a su gusto; ella ha sido para Julio
Herrera y Reissig un material rebelde ms fcil de romper que de amoldar. (Lauxar, in
Herrera y Reissig, 1998: 1209)
[...] Pero todo esto son tortas y pan pintado en comparacin a lo que escribe un don
Julio Herrera, del Uruguay.
Estaban tomando t
Un domingo por la tarde
Herodes y Calomarde
En el arca de No.
Por all pas Josu
Que iba del brazo de Numa
Y dijo arrojando espuma
Y manejando una tranca
Ven conmigo Moteruma
A estudiar a Salamanca. (Zeda, apud Mazzucchelli, 2010: 382-3)
burlesco de poesia ininteligvel, de uso abundante no sculo XIX 18. Ataques como esse
16
Refiro-me especialmente a textos sobre Daro e Rod (Lauxar, 1945).
17
Pseudnimo do crtico Francisco Fernndez de Villegas (1856-1916).
18
Cf. Pricles E. S. Ramos, Anfiguri, in Menezes, 1978: 751-2.
36
foram muito frequentes. Contra Daro, os autores das mais conhecidas censuras foram
Paul Groussac e Leopoldo Alas, dito Clarn. Esta ltima foi objeto de uma longa
resposta do chileno Eduardo de la Barra, o estudo El endecaslabo dactlico crtica de
una crtica del crtico Clarn (1895). Clarn havia censurado o metro adotado por Rubn
Daro no poema Prtico (1894), que seria imperfeito e inadequado ao idioma
castelhano. Embora mais proficuamente legvel no gnero invectivo do que no didtico,
o estudo de Barra registra dados preciosos a respeito da interpretao acadmica da
poesia modernista. A pretexto de defender Daro e rebaixar o crtico Clarn, Barra
empenha toda sua erudio numa quixotesca tentativa de legitimar a produo
contempornea argumentando que ela se acomoda perfeitamente tradio: Con el
apoyo de autoridades irrecusables, nos concretaremos a hacer ver que este verso es un
verso castellano y que siempre lo ha sido (1895: 12). Barra consegue menosprezar,
com isso, os dois polos da polmica: os crticos conservadores (por ignorarem a tradio
que dizem defender) e os poetas inovadores (por se crerem inovadores quando no
passam de talentosos reprodutores). J ao final de 50 longas pginas de demonstraes
da absoluta validade castia do verso empregado por Daro, Barra se anima finalmente a
lanar algum juzo crtico:
Tiene el Prtico, sin duda, algunas coplas hermosas y de ritmo irreprochable [...], pero a
veces le hacen falta la regla y el comps de arte. No todas sus estrofas son primorosas; y
lo peor es que no siempre tienen la gracia de la seora de la Vallire para ocultar que
claudican [...]. En cuanto al conjunto de la composicin del tan nombrado Prtico,
hecho famoso por una geniada de Clarn, siento tener que confesar ingnuamente que
no lo entiendo, probablemente por indeficiencia ma. [...] Pero aqu me detengo, que no
es mi objeto por ahora tratar del decadentismo de Daro, ni de su influencia mrbida y
contagiosa en la nueva y novelera jeneracin americana [...] (Barra, 1895: 51)
De los personajes mticos inventados por el siglo XIX como peleles, que encarnan en su
carne de trapo la vulgaridad mesocrtica, Monsieur Prudhomme, Homais, Bouvard et
Pcuchet, etc., escoge Daro el bautizado por Rmy de Gourmont como Celui-qui-ne-
comprend-pas. Es el ndice de la carencia de altura mental del continente americano
cuando Daro empieza a escribir. (Salinas, 2005: 228)
Reporto-me agora a um texto que, por no trazer nome de autor, poderia ser
atribudo com justia a Celui-qui-ne-comprend-pas. Transcrito a partir de sua
publicao original no dia 07 de maro de 1896, na pgina literria do jornal argentino
La Nacin, o texto documenta uma interessante reao contempornea ao impacto
causado pela chegada de um dos grandes poetas do modernismo hispano-americano, o
cordobs Leopoldo Lugones, capital Buenos Aires. No , como se ver, uma pea de
crtica literria digna de uma antologia do gnero no sculo XIX; no comporta
argumentos ajuizados de um enunciador engajado nas prticas contemporneas suas,
nem chega a ter o mrito de apresentar um ponto de vista individual to excntrico a
ponto de figurar entre as peas imortais de uma histria universal da infmia.
Sobretudo, no parece fazer avanar muito na compreenso da poesia a que se dedica,
38
Desde hace varios das traa preocupada a nuestro reducido mundo literario, la presencia
en Buenos Aires de un joven poeta cordobs. Leopoldo Lugones, haciendo los unos tan
entusiastas elogios de sus versos como acerbas crticas los otros, segn la aficin o
aversin que profesaran a la moderna potica francesa, de que es el iniciador en las
letras castellanas.
Para el jueves estaba anunciada la presentacin del poeta en el Ateneo, donde
deba dar lectura a una de sus composiciones, y el pblico que acudi a orle fue
numeroso.
Subi a la tribuna, captndole la general simpata y su aspecto de adolescente,
pues slo cuenta 22 aos, y con diccin exacta pero modesta dijo la poesa anunciada.
Su Profesin de fe, es una sucesin no interrumpida de metforas coloridas,
sonoras, retumbantes, que van desfilando como las cuentas de un collar sin que sea del
todo fcil distinguir el hilo que las une. Pero el verso suena tan bien! Su msica
acaricia tanto al odo! La meloda, que impresiona un momento con algunos compases
altamente majestuosos, como las sinfonas wagnerianas tiene de pronto arrebatos que
recuerdan una marcha triunfal y arranques de clera y lnguidos suspiros de amores
terrenales y divinos: se dira que vibraran en el aire una buena parte de las pasiones
humanas. Pero eso es la msica. La letra qu deca? Responderemos con una ancdota:
La escena pasaba en Pars, se daba aquella noche Guillermo Tell, y una embajada china
acompaaba en el palco imperial a Napolen III. La inmortal avertura provoc la
admiracin de siempre. Aplaudi el emperador, aplaudi el pblico y aplaudieron nos
chinos. Y qu tal les parece esto? pregunt el emperador a sus invitados suponemos
que por intermedio de un intrprete. Oh! Muy curioso, respondieron los chinos. Y
preguntaron a su vez. Pero para qu sirve todo eso? Qu quieren decir con ese ruido?
Nosotros queremos decir con esto que hemos admirado la belleza de la forma
de la poesa del Sr. Lugones; pero que en cuanto a entender su concepto nos declaramos
chinos.
El joven poeta fue muy aplaudido, se le pidi que dijera otras composiciones, a
lo que accedi, volviendo a repetirse al final de todas las demostraciones anteriores.
En suma, ms lucido estreno no le han tenido nuestros ms celebrados hombres
de letras y bien puede esperarse mucho de quien as se inicia. Que los felices augurios
se cumplan son nuestros mejores deseos. (La Nacin, 7 marzo 1896: 3.)
Captulo II
O alambique modernista: a msica da lngua
1. O alambique
Lo primero que se nota es que est usted saturado de toda la ms flamante literatura
francesa. Hugo, Lamartine, Musset, Baudelaire, Leconte de Lisle, Gautier, Bourget,
Sully-Proudhomme, Daudet, Zola, Barbey dAurevilly, Catulle Mendes, Rollinat,
Goncourt, Flaubert y todos los dems poetas y novelistas han sido por usted bien
estudiados y mejor comprendidos. Y usted no imita a ninguno: ni es usted romntico, ni
naturalista, ni neurtico, ni decadente, ni simblico, ni parnasiano. Usted lo ha revuelto
todo: lo ha puesto a cocer en el alambique de su cerebro, y ha sacado de ello una rara
quintaesencia. (Valera, 1888, in Daro, 1905a20: X-XI)
19
In Gonzlez Prada, 1976: 18.
20
Transcrevo os fragmentos de Valera a partir da 3. edio de Azul..., de Daro, em que o texto aparece
como prlogo. Originalmente, o mesmo texto havia sido publicado na coluna Cartas americanas do
jornal madrileno El Imparcial em 22 out. 1888.
41
resultante da destilao de vrios ingredientes, julga que ela tem algo de todas as
escolas literrias do sculo XIX, mas no segue propriamente nenhuma.
O texto de Valera repetia em grande medida o que escrevera o chileno Eduardo
de la Barra (1839-1900) no prlogo primeira edio de Azul... (Valparaso, 1888).
Quando quer oferecer ao leitor um grupo de escritores afins ao jovem Daro, Barra
comea mais taxativo do que Valera: Rubn Daro es de la escuela de Vctor Hugo
(in Daro, 1888a: VII); porm, logo em seguida expande o conjunto, dizendo que Daro
lembra s vezes escritores bem diferentes de Hugo (que para ele representa el
relmpago y el trueno), entre os quais alguns autores de idlios bastante populares
poca21. Son en verdad, explica Barra, estilos y temperamentos mui diversos, mas
nuestro autor de todos ellos tiene rasgos, y no es ninguno de ellos. Ah precisamente
est su originalidad (p. VIII). O autor do prlogo, que adota um curioso vosotras
(femenino e plural) para tratar o destinatrio textual, quer aclarar o aparente paradoxo
com uma alegoria, e ento escreve que aquellos ingenios diversos, aquellos estilos,
todos aquellos colores y armonas, se anan y funden en la paleta del escritor centro-
americano, y producen una nota nueva, una tinta suya, un rayo genial y distintivo que
es el sello del poeta (idem). Isso j bastaria para ficar demonstrada a semelhana de
julgamento que se estabelece entre o prlogo de Barra e a crtica de Valera, publicada
no ano seguinte.
Mas Barra ainda insiste no valor comunicativo da alegoria e prope mais uma:
De aquellos diferentes metales que hierven juntos en la hornalla de su cerebro, y en
que l ha arrojado su propio corazn, al fin se ha formado el bronze de sus azules
(idem). Eis a nessa imagem da forja, como se v, uma verso anloga do alambique
para especular sobre o que teria acontecido no crebro do poeta, cuja originalidad
incontestable estaria no fato de que todo lo amalgama, lo funde y lo armoniza en un
estilo suyo (idem). Uma terceira verso seria a da lira policorde, formulada por Justo
Sierra no prefcio a uma reunio de crnicas de Daro: y sois de todas partes, como
solemos ser los americanos, por la facilidad con que repercute en vuestra lira policorde
la msica de toda la lira humana y la converts en msica vuestra... (Sierra, 1901, in
Meja Snchez, 1968: 144).
21
Barra cita nessa passagem o italiano DAmicis, pelo aticismo e riqueza ornamental; o francs
Daudet, pelas descries da boemia; o francs Saint-Pierre, autor de Paul et Virginie, e o colombiano
Isaacs, autor do romance Mara (in Daro, 1888a: VII).
42
En la segunda mitad del siglo XIX se abrieron paso en las naciones de la Europa
occidental diversas tendencias renovadoras o revolucionarias, tanto en literatura como
en arte, y cada uno de los movimientos que se promovieron con tal motivo en distintos
pases tuvo su nombre propio: simbolismo, prerrafaelismo, impresionismo etctera. [...]
El vocablo modernismo fue empleado para sealar, desde temprano, el movimiento de
renovacin literaria en la Amrica espaola. (Henrquez Urea, 1954: 11)
Sabemos que, ao longo do sculo XX, a proposio dessas semelhanas foi feita
de diversos modos e com diversas pressuposies. Mas possvel identificar uma
recorrncia forte no mtodo adotado pelos leitores do fim do sculo XIX: a valorao
dos novos escritos pelo abalo que podiam causar na tradio das letras castelhanas,
abalo este que era medido pelos modos de uso do idioma espanhol, e que, com o tempo,
viria a ser exaltado como uma libertao da poesia e da literatura em relao s
instituies polticas que a regulavam e, finalmente, como a inveno de uma nova
msica da lngua.
Este captulo pretende expor algumas das principais questes que orientaram a
primeira recepo de alguns poetas modernistas, explorando especialmente as metforas
musicais envolvidas nas discusses sobre a composio do alambique. Em todas as
sees, procuro mostrar como a msica da poesia desempenha um papel crucial nas
discusses, e como o carter novo que se atribuiu aos textos dos modernistas dependeu
da identificao de uma nova msica da lngua. Primeiro, ser abordada com mais
detalhes a trajetria inicial de Azul..., de Daro. O fato de que livro seja tomado
frequentemente como marco inicial do modernismo hispano-americano nas
periodizaes literrias no o principal motivo dessa escolha, mas sim a rica recepo
que ele teve, na qual se delineiam os contornos principais de todos os temas que sero
44
tratados neste captulo. Depois, as sees seguintes abordaro os temas da imitao dos
franceses, da hispanidade e do americanismo.
[...] Ir a Pars o a Londres no era visitar otro continente sino saltar a otro siglo. Se ha
dicho que el modernismo fue una evasin de la realidad americana. Ms cierto sera
22
Transcrito a partir de: Thophile Gautier. Baudelaire. Tr. M. Laranjeira. So Paulo: Boitempo, 2001.
23
Um dos exemplares conhecidos encontra-se na Biblioteca Nacional de Chile, que recentemente
disponibilizou um fac-smile em seu site (www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0010577.pdf,
acesso em 15 set. 2012).
24
Sobre a recepo do decadentismo na Amrica hispnica, cf. o abrangente artigo de J. Olivares
(1980).
45
decir que fue una fuga de la actualidad local que era, a sus ojos, un anacronismo en
busca de una actualidad universal, la nica y verdadera actualidad. En labios de Rubn
Daro y sus amigos, modernidad y cosmopolitismo eran trminos sinnimos. No fueron
antiamericanos; queran una Amrica contempornea de Pars y Londres. (Paz, 1965:
19)
yo aplaudira muchsimo ms, si con esa ilustracin francesa que en usted hay, se
combinasen la inglesa, la alemana, la italiana, y por qu no la espaola tambin? [...]
Con la superior riqueza y con la mayor variedad de elementos, saldra de su cerebro de
usted algo menos exclusivo y con ms altos, puros y serenos ideales; algo ms azul que
el azul de su libro de usted. (Valera, in Daro, 1905a: XXX)
25
Cf. Rama, 1985c.
46
foi a primeira observao de Juan Valera, por exemplo. Mas, ao mesmo tempo, referia
tambm o nome francs dos contos de fadas, contes bleus, gnero predominante entre os
contos do volume. Daro, que sempre participou das polmicas com admirvel
inteligncia, escreveria anos depois, em 1912:
Por qu ese ttulo Azul...? No conoca an la frase huguesca lArt cest lazur [...]. Mas
el azul era para m el color del ensueo, el color del arte, un color helnico y homrico,
color ocenico y firmamental, el coeruleum, que en Plinio es el color simple que semeja
al de los cielos y al zafiro. Y Ovidio haba cantado: Respice Vindicibus pacatum
viribus orbem / que latam Nereus coerulus ambit humum [...]. (Daro, 1948: 72)
Era enfim uma provocao, como faria tantas vezes em sua carreira; uma
armadilha para os crticos sobretudo os conservadores que, nas pginas literrias dos
jornais, se arvoravam em guardies da sabedoria e ceifavam furiosamente qualquer sinal
de florao nova em literatura.
A grande ousadia de Azul... encontrava-se no estilo, na arte da escrita, cuja
novidade dificilmente mensurvel hoje: pois muito do que provocou escndalo na
poca tornou-se depois procedimento comum na lngua e na literatura. Busquemos
palavras do prprio Daro. Pouco antes, no Chile, ele havia publicado um artigo sobre
Catulo Mendez: parnasianos i decadentes; a clareza na exposio de propsitos
justificaria tom-lo como um projeto para os contos de Azul... e mesmo para o
modernismo:
Juntar la grandeza o los esplendores de una idea, en el cerco burilado de una buena
combinacin de letras; lograr no escribir como los papagayos hablan, sino hablar como
las guilas callan; tener luz y color en un engarce, aprisionar el secreto de la msica en
la trampa de plata de la retrica, hacer rosas artificiales que huelen a primavera, he ah
el misterio. I para eso, nada de burgueses literarios, ni de frases de cartn. (Daro, 1888b:
1)
[...] ama su lengua, y la acaricia, y la castiga; que no hay placer como este de saber de
dnde viene cada palabra que se usa, y a cunto alcanza; ni hay nada mejor para
agrandar y robustecer la mente que el estudio esmerado y la aplicacin oportuna del
lenguaje. (Mart, 1978: 214)
Assim, no artigo sobre Catulle Mends, Daro dirige um aparte aos escritores
americanos em que predica um empenho vigoroso de pesquisa e labor:
Pocos se preocupan de la forma artstica, del refinamiento; pocos dan para producir
la chispa con el acero del estilo en esa piedra de la vieja lengua, enterrada en el tesoro
escondido de los clsicos; pocos toman de Santa Teresa, la doctora, que retorca i laminaba
i trenzaba la frase; de Cervantes, que la desenvolva armoniosamente; de Quevedo, que la
funda i vaciaba en caprichosos moldes, de raras combinaciones gramaticales. I tenemos
quiz ms que ninguna otra lengua, un mundo de sonoridad, de viveza, de coloracin, de
vigor, de amplitud, de dulzura: tenemos fuerza i gracia a maravilla. Hay audaces, no
obstante, en Espaa, i no faltan gracias a Dios en Amrica.
48
[] Se necesita que el injenio saque del joyero antiguo el buen metal i la rica
pedrera, para fundir, montar i pulir a capricho, volando al porvenir, dando novedad a la
produccin, con un decir flamante, rpido, elctrico, nunca usado, por cuanto nunca se han
tenido a la mano como ahora todos los elementos de la naturaleza i todas las grandezas del
espritu.
No nos debilitemos, no empleemos ese procedimiento con polvos de arroz, i con
ojarascas de color de rosa, a la parisiense, hablo con los poqusimos aficionados, pero
empleemos lo bello en otras esferas, en nuestra literatura que empieza. (Daro, 1888b: 1)
Los poetas neurticos de Paris que se llaman los decadentes [...] torturan la lengua, la
sacan de quicio, la retuercen y la dan extraas formas y giros; pero, poco se curan del
pensamiento. No bajar para ellos el Espritu en forma de lenguas de fuego! Daro tiene
bastante talento para escapar a la Sirena de la moda que lo atrae al escollo... Pero,
cuidado! Gngora tambin tena talento... (Barra, in Daro, 1888a: X)
26
As aspas a lembram que no apenas a interpretao da diferena de estilo desses poemas como
tambm a sua datao seriam objeto de intensas reconsideraes no sculo XX, principalmente a partir
Alfonso Reyes na Amrica e de Dmaso Alonso e outros poetas e estudiosos da chamada gerao de 27
espanhola.
51
No sculo XIX, escreve Barra, Los romnticos tienen razn de ser: representan
la revolucin en las letras (p. XII); mas os decadentes querem estragar tudo27. Barra d
incio a uma violenta invectiva, lanando mo de diversas tpicas de vituperao
frequentes em seu tempo. A primeira a desqualificao das origens e dos rumos:
No se sabe a punto fijo de dnde vienen, ni creo que ellos sepan mejor a dnde van; y
en esto se parecen un poco a los gitanos. Vienen de los hermanos Goncourt? Nacieron
de las Flores del Mal de Beaudelaire [sic]? O acaso son imitadores bastardos de Vctor
Hugo, que a falta de genio quieren parecrsele por las rarezas del lenguaje?
Descenderan, por ventura, estos zngaros, de Ramss el Grande? Todo puede ser!
(Barra, in Daro, 1888a: XII)
27
Do prlogo a Azul... em diante, Barra persistir em feroz cruzada contra o decadentismo at seus
ltimos escritos. H pargrafos sobre o tema em textos de diversos assuntos. O que transcrevo a seguir, a
ttulo de exemplo, a abertura do seu prefcio a sua prpria traduo das Odes de Horcio (1899): En
estos das propicios al decadentismo, en que no hay audacia nerviosa contra la lengua, el ritmo y el
sentido comn que no encuentre aplaudidores, parecer temeridad y anacronismo, a muchos
incomprensible, intentar una traduccin del clsico Horacio en versos serenos, libres de agitaciones
epilpticas, y exentos de modernsimos espejeos. El exceso en la accin invita a la saludable reaccin, y,
cuando la Musa joven y desenfrenada, se lanza sin brjula a lo desconocido, no hay mal en presentar a su
contemplacin los claros modelos que nos leg la antigedad [...] (Barra, 1899: 3).
28
O nome verdadeiro era Flix Rubn Garca Sarmiento. Daro provm do nome de um av, pelo qual
a famlia passara a ser chamada informalmente de los Daros.
52
Los poetas neurticos de esta secta hacen vida de noctmbulos y ocurren a los
excitantes y narcticos para enloquecer sus nervios y asi procurarse visiones y armonas
y ensueos poticos. Acuden a la ginebra y el ajenjo, al pio y a la morfina, como Poe y
Musset, como los turcos y los chinos. El deseo de singularizarse es su motor, la neursis
su medio. [...] Caso curioso de patolojia literaria!... (Barra, in Daro, 1888a: XIII)
En estos neurticos debe operarse cierta inversin de los sentidos, pues que en su
vocabulario especial confunden los sonidos con los colores y los sabores, como pasa
bajo el imperio de la sugestin hipntica [...]. Estos poetas decadentes sonren junto al
abismo, en aquella triste penumbra vaga que separa la razn de la demencia (Barra, in
Daro, 1888a: XIII).
No obstante, Barra conclui seu ataque aos decadentes defendendo Daro. Diz
perceber que o nicaraguense tiene un pi sobre ese plano inclinado (p. XVII), mas,
determinista, atribui as bizarreras de seu estilo a la sangre juvenil e sobre todo
[...] a la viveza y esmalte de estas imajinaciones maduradas en los climas ardientes (p.
XVII). Daro saber o que fazer, pois tiene el divino nmen que lo salva de las
atracciones del abismo, como las alas al guila (p. XV); es, enfim, un gran poeta,
e el porvenir triunfante se encargar de coronarlo (p. XXXIV).
A justificativa para essa valorao final dada num pargrafo em que Barra
exalta as virtudes de Daro no manejo da lngua castelhana:
[...] Sus mismas sorpresas, novedades, rarezas de forma, son tan delicadas, tan hijas del
talento, que se las perdonarian hasta los mas empecinados hablistas. Suele haber raices
exticas en su vocabulario, suelen deslizarse algunos graciosos galicismos; pero, es
correcto, y, si anda siempre a caza de novedades, jamas olvida el buen sentido, ni pierde
el instinto de la rica lengua de Castilla al amoldar las palabras a su orquestacin potica.
(Barra, in Daro, 1888a: XVII)
Mais adiante no prlogo, aps ter escrito sobre todos os contos do livro, Barra
associa as qualidades da lngua potica de Daro musicalidade de sua prosa, ao eleger
o que chama de harmonia como la prenda mas sobresaliente del autor de estos
cuentos (p. XXVII):
Rubn Daro tiene el don de la armona bajo todas sus formas. Ya es la armona
imitativa, que nace como sabeis, de la acertada combinacin de las palabras, cual
29
A esse respeito, cf. especialmente o livro Degeneracin (Entartung, 1892) de Max Nordau.
53
aquella agua glauca y oscura que chapoteaba musicalmente bajo el viejo muelle, y,
el raso y el moar que con su roce ren... Cito de memoria, por no darme el trabajo de
la eleccin donde a cada paso brotan espontneas las preciosas onomatopeyas. [...]
Nuestro poeta es maestro como pocos. El don de la armona es uno de los secretos que
tiene para encantarnos. (Barra, in Daro, 1888a: XXVII-XXVIII)
Cidade do Mxico. O five oclock, o Jockey Club e mesmo o vlan e o pschutt31 que
aparecem mais adiante no entram no poema como referncias estrangeiras, mas como
signos de uma vida cosmopolita que j se tornara corriqueira, e que, por fim, salvo em
caso de exagero do cronista, chegava quase a organizar o andamento dos bastidores da
repblica na barbearia de Messieur Micol...
Pois bem, a duquesinha retratada no isto nem aquilo: , afirma a voz lrica, a
griseta de Paul de Kock: uma grisette. Uma musa de tipo moderno, que o amar a
veces, semelhante quela amante efmera que Rubn Daro inventaria nas Palabras
liminares das Prosas profanas: mi esposa es de mi tierra; mi querida, de Pars
(Daro, 1901: 49). A dimenso alegrica do aparentemente frvolo poema de Gutirrez
Njera no deve ser ignorada: h ali uma espcie de manifesto da nova poesia. O
afrancesado da dico se encontra, enfim, em plena adequao com a matria do poema,
e sua performance na leitura um elemento altamente significativo da eficcia do
discurso enquanto representao de uma prtica social, como provavelmente queria
fazer ver o poeta; mas, mais do que isso, a maneira concentra uma provocao
dificilmente digervel pela polcia da lngua.
De fato, observa-se no prefcio s obras completas de Gutirrez Njera, escrito
em 1896 pelo grande intelectual e tambm poeta mexicano Justo Sierra, uma
30
Memorias de un vago. Peluquera de Micol, in El cronista de Mxico, 2. poca, tomo II, n. 27,
Mxico, 6 ago. 1880, p. 429. Apud Daz y de Ovando, Clementina. Un enigma de Los Ceros. Mxico:
UNAM, 1994.
31
Vlan e pschutt seriam palavras que, originrias do lxico da galanteria francesa, passaram a designar,
como grias de amplo espectro, a caracterstica elegante da sociedade parisiense. A Biblioteca Nacional
Francesa conserva exemplares de uma revista de moda da dcada de 1870 cujo ttulo era Vlan et Pschutt
(h fac-smiles disponveis em www.gallica.fr).
58
El compromiso fue contrado sobre la tumba del poeta. No creo poder cumplirlo; mis
fuerzas, de suyo escasas para tamaa empresa, estn como enervadas por la proximidad
casi material de nuestro amigo [...]. Cmo proceder as a un estudio que sera casi una
viviseccin? Dejmosle envuelto en la tnica sutil y vaporosa de sus versos alegres;
revistmosle con el tis de oro de sus versos tristes, y cubierto con el manto de la gloria,
que es la prpura regia de los poetas, guardmosle [...]. (Sierra, 1896, in Gutirrez
Njera, 1998: XXVII)
32
Justo Sierra se refere ao prlogo que Menndez y Pelayo escreveu para a seo mexicana de sua
Antologa de poetas hispanoamericanos (Madrid: Real Academia Espaola, 1892).
59
era justo faz-lo. Tambm impaciente com o gotejar do aqueduto espanhol, e vido pela
inundao de modernidade que tantas vezes pintou como necessria, ps-se a consert-
lo. Um caso exemplar o do papel do verso alexandrino em seu trabalho sobre a msica
da lngua. Os encontros de Daro com o poeta salvadorenho Francisco Gavidia na
dcada de 1880 marcam, na historiografia do modernismo, o momento preciso em que a
lngua espanhola aprendeu e assimilou os contornos do moderno alexandrino francs, e
foram, por isso, muitas vezes comparados aos encontros em que Boscn e Garcilaso
levaram ao espanhol, no sculo XVI, o estilo novo dos italianos. Jorge Lus Borges, por
exemplo, aps anos de combate ao que chamou a lirastenia do modernismo epigonal,
chega a escrever em 1964 que desejava ser un gran poeta, como aquel Garcilaso que
nos dio la msica de Italia, o como aquel annimo sevillano que nos dio la de Roma, o
como Daro, que nos dio la de Francia (Borges, 1989: 258).
Embora tenha como protagonista um determinado metro, esta histria se mostra,
curiosamente, menos importante para a mtrica espanhola do que para a potica. Em
Gavidia, como em Daro, em outros modernistas e tambm nos mais entusiasmados
comentadores da posteridade, fica claro que a questo transcende o mbito da
metrificao, irradiando-se em variados sentidos que tm como fora comum a
perseguio da novidade e a transformao da msica da poesia, ou da lngua. Entre os
estudiosos de mtrica e versificao, pelo contrrio, ela de interesse diminuto. Quem
espera encontrar num Navarro Toms (1975: 419-25) a explicao dos feitos de Daro e
Gavidia em relao ao alexandrino no pode mais que se decepcionar ao conhecer a
opinio de que, do ponto de vista da mtrica espanhola, nada ou quase nada aconteceu
ali:
La noticia del salvadoreo Francisco Gavidia de que en 1882, al llegar a sus manos un
libro de versos de Vctor Hugo, empez a ejercitarse en la imitacin del alejandrino
francs no se refera sino al propsito de modificar la correspondencia que
ordinariamente se haba observado entre el orden sintctico del verso y la divisin
mtrica de sus hemistiquios. (Navarro Toms, 1975: 419)
O caso dos alexandrinos de Daro pode causar alguma confuso quando contado
em portugus. Guarda, porm, um interesse especial para o pesquisador da poesia em
lngua portuguesa, que, comparativamente, encontrar a no s especificidades talvez
desconhecidas, como tambm uma possvel contribuio para o entendimento de seu
prprio campo. O alexandrino tem quatorze slabas em espanhol, como tinha em
portugus at os romnticos. Em 1851, Antonio Feliciano de Castilho publica o seu
Tratado de Metrificao Portuguesa, no qual adota o sistema francs de contagem, e
transforma o alexandrino em dodecasslabo. Faltavam quase quarenta anos para o
galicismo mental de um Rubn Daro, e a poesia em lngua portuguesa j decidia no s
adaptar-se, mas, literalmente, medir-se francesa!
O nome do verso alexandrino remonta, segundo o costume, a seu uso no Roman
dAlexandre, ciclo pico do sculo XII cujo heri Alexandre, o Grande e de autoria
parcialmente atribuda a Alexandre de Bernay. Os versos do Roman dAlexandre eram
compostos por dois hemistquios de seis slabas, cada um portando unidade sinttica
(sem encavalgamento), ao final dos quais podia aparecer, eventualmente, uma stima
slaba hipermtrica, desde que tona e terminada em e (terminao dita feminina).
Contavam, portanto, sempre 12 slabas mtricas, embora pudessem chegar a ter 13 ou
14 slabas gramaticais. A estrofe era monorrima. Esses versos no se chamavam ainda
alexandrinos receberam o apelido no sculo XV, quando, tambm, passaram a usar-se
com frequncia maior. O alexandrino se tornaria o verso predominante da poesia
francesa no sculo XVII, quando recebeu novas exigncias: a slaba hipermtrica s
seria tolerada ao final do primeiro hemistquio, e ainda assim s se pudesse absorver-se
pela pronncia no incio do segundo33. O metro assim regrado ficou conhecido como
alexandrino clssico. No sculo XIX, Victor Hugo confrontou o rigor das normas e
produziu alexandrinos ditos romnticos com cesura deslocada, acentos variados e
frequentes enjambements; e os parnasianos franceses trataram, a partir de Leconte de
Lisle, de ampliar e sistematizar os modos de uso do metro, que foi dotado cada vez mais
de uma unidade ausente nos usos antigos (em que o alexandrino era um verso
composto). Para Justo Sierra, as mudanas introduzidas no alexandrino francs viriam
marcando uma etapa da evoluo do verso em direo msica:
Despus de Vctor Hugo, que apur cuanto haba de color, de msica y de plasticidad en
la lengua potica francesa; Leconte de Lisle y los parnasianos, para renovar, sin
romperlos, los moldes eternos del alejandrino, lo hicieron sonar o con mayor dulzura o
33
Cf. Grammont, 1932.
62
con mayor fuerza, pero siempre acomodndolo a la expresin de ideas cada vez ms
objetivas y concretas, verdadero realismo lrico que se acercaba sin cesar a un arquetipo
de msica oral que tradujese fnicamente la imagen, y que el da que sea alcanzado por
el poeta, en vez de palabras escribir notas. (Sierra, 1901, in Meja Snchez, 1968: 139)
[...] advertimos que ns contamos por syllabas de um metro, as que nelle se proferem
at ltima aguda ou pausa, e nenhum caso fazemos da uma ou das duas breves, que
ainda se possam seguir; pois, chegado o accento predominante, j se acha preenchida a
obrigao; nisto nos desviamos da pratica geral, que designar o metro, contando-lhe
mais uma syllaba para alm da pausa, donde veio chamarem todos endecasyllabo ou de
onze syllabas ao heroico, a que ns chamamos decasyllabo ou de dez syllabas.
Elles, fundando-se em que os graves so mais frequentes, que os agudos e
esdruxulos, e em que podendo os versos de dez syllabas deitar at doze, quando
terminam por duas breves, o meio entre o minimo de dez, e o maximo de doze, onze; e
ns, fundando-nos em que ha absurdo em chamar verso de onze syllabas ao que s tem
dez e est certo, como:
e em que finalmente em onze a sempre dez, e em dez no ha onze nem doze. quelles a
quem esta innovao parecer minuciosa, responderemos que no minucia ser exacto
no fallar, e que o sel-o obrigao, e muito mais quando nenhum lucro se tira do
contrario; isto posto, fique entendido, que todas as vezes que fallarmos de versos de oito
syllabas, nos referimos ao que os outros designam por de nove; os alcunhados de oito
so para ns de sette; os de sette de seis, e assim por diante. (Castilho, 1874: 26-7)
34
Cf. Pricles E. S. Ramos, 1959: 44.
35
Cf. Navarro Toms, 1974: 373.
64
Arturo Marasso viu nesse tipo de verso um estudiado descuido (1941: 317)
com a versificao, com frequentes transbordamentos, pausas sintticas e cesuras
distribudas irregularmente. Os alexandrinos de Daro oferecem surpresas constantes,
beirando s vezes a fala, mas sempre mantendo e exibindo, por outros artifcios, a
dignidade do estilo. A acentuao deslocada ou irreverente uma elegncia, na medida
em que deleita apenas aos ouvidos cultivados e desejosos de novidade como,
pressupe-se, os do Marqus de Bradomn. Son bellos esos versos?, perguntar-se-ia
Justo Sierra, e logo continua: Tienen, respondo, una gran msica extraa, que
sorprende primero, que parece un reto a todas las reglas de la mtrica y la prosodia,
pero que leda atentamente, se filtra en el alma gota a gota de miel y la anestesia y
subyuga (Sierra, 1901, in Meja Snchez, 1968: 137).
A essa altura, como se v, Daro j manejava com virtuosismo esse alexandrino
flexvel. Mas foram anos de prtica, iniciada, segundo consta, nos encontros com
Gavidia. Daro faz um breve relato do acontecimento:
[...] Fu con Gavidia, la primera vez que estuve en aquella tierra salvadorea, con quien
penetran en iniciacin ferviente, en la armoniosa floresta de Vctor Hugo; y de la lectura
mutua de los alejandrinos del gran francs, que Gavidia, el primero seguramente,
ensayara en castellano a la manera francesa, surgi en m la idea de la renovacin
mtrica, que deba ampliar y realizar ms tarde. (Daro, 1948: 29)
65
republicado em verso fac-similar num artigo de Ren Letona Silvestre (2003: 121-2)36.
Transcrevo a seguir os trechos mais significativos do relato de Gavidia:
36
O artigo foi publicado na Internet, na pgina dos Anales de Literatura Hispanoamericana
(http://revistas.ucm.es/index.php/ALHI). A reproduo anexa, no entanto, est ilegvel on-line, e s pude
consult-la graas ao empenho do autor, Ren Letona Silvestre, que se disps a enviar uma cpia
impressa pelo correio, pelo que agradeo muito.
37
Gavidia refere-se a a Rubn Daro, a quem curiosamente no nomeia em nenhuma passagem do relato.
66
A metfora dos copos e taas em que se bebe a poesia usa uma citao literal de
um verso de Berceo:
Precisamente el servicio del admirable poeta [Gutirrez Njera] [...] fue poner
su ejemplo, como impulso, para acentuar el movimiento que nos llevaba al
conocimiento ntimo de la reina de las literaturas latinas en nuestra poca, y
defender la lengua de Espaa, como el vaso nico en que debamos beber el
vino nuevo. Pensamientos franceses en versos espaoles, he aqu su divisa
literaria, podramos decir, transformando la de Andrs Chenier. (Sierra, 1896,
in Gutirrez Njera, 1998: XXXIV)
67
Num juzo de Daro sobre Las montaas del oro de Lugones, publicado em
1897, encontra-se uma alegoria semelhante, na qual se substitui o pssaro por um
38
Poema de Les chansons des rues et des bois (1865).
68
Es cierto que Herrera y Reissig pronunciara precisamente ante un escritor que las ha
repetido estas palabras: Mi gloria mayor consiste en haber revelado a Montevideo los
refinamientos literarios de Pars? No lo creo. Lo que conozco de su produccin revela
70
una cultura que no se circunscribe a los clebres modos refinados, de que hablaran con
mucho desconocimiento y voluntario propsito de deformacin, los mismo crticos y
periodsticos parisienses. (Daro, in Herrera y Reissig, 1998: 1174)
Nessa como em muitas outras passagens, fica claro que a imitao dos franceses
no era tratada como uma finalidade em si, e que um poeta como Rubn Daro cercava
o seu discurso de cuidados para evitar que ela assim fosse interpretada. Imitando
elementos de onde quer que fossem, a escritura dos modernistas estaria em lngua
espanhola, e seria julgada primeiramente em comparao com outros textos escritos na
mesma lngua. Ao lado do galicismo, a valorizao e os trabalhos de transformao ou
renovao da lngua potica castelhana esto entre os tpicos mais frequentes na
primeira recepo da poesia modernista, e so o assunto da prxima seo.
Pode-se considerar que, aps alguns anos marcados por intensas discusses
sobre o impacto do modernismo na tradio das letras castelhanas, um livro de Rubn
Daro viria a selar um novo modo de relacionamento entre os modernistas hispano-
americanos e os letrados da Espanha: trata-se de Cantos de vida y esperanza, lanado
em Madri em 1905.
A histria desse livro remonta a alguns acontecimentos anteriores. Para os
espanhis, 1898 ficaria conhecido como o ano do desastre: a derrota militar contra
Cuba e os Estados Unidos marca a perda de suas ltimas colnias e o incio de uma
crise de largo alcance. O jornal argentino La Nacin quer enviar um correspondente
para informar seus leitores, por meio de crnicas instrutivas e deleitveis, sobre os
rumos da ex-metrpole, chamada ainda, por fora de velhos hbitos, la madre patria. O
escolhido Rubn Daro, o mais ilustre membro da redao, considerado naquele
momento um grande poeta e o principal responsvel pela fervente modernizao das
letras e das artes que circulava pelos jornais da Amrica Latina simultaneamente em
textos dos cubanos Jos Mart e Julin del Casal, do mexicano Manuel Gutirrez Njera
e do colombiano Jos Asuncin Silva, entre outros desde a dcada de 1880.
Daro j havia ido a Madri em 1892, mas as circunstncias eram bem diferentes.
O governo da Nicargua o enviara como representante na celebrao do quarto
centenrio da chegada de Colombo Amrica. A incipiente fama europeia do escritor se
devia sobretudo s Cartas americanas com que Juan Valera saudara a publicao de
Azul... Foi com esse carto de visita que ele pde conhecer as maiores personalidades
74
maneira de Victor Hugo no poema A Roosevelt: Los Estados Unidos son potentes y
grandes. / Cuando ellos se estremecen hay un hondo temblor / Que pasa por las
vrtebras enormes de los Andes (Daro, 1968: 640). Espanhis e hispano-americanos
clamam por uma voz representativa. Rubn Daro candidato; em 1905, publica o livro
Cantos de vida y esperanza, los cisnes y otros poemas. Dos poemas a reunidos, a maior
parte foi escrita entre 1899 e 1905. O assunto dos Cantos a situao ps-98; criticam-
se a anquilose (palavra com que se costumava designar o enrijecimento do verso e,
por extenso, da cultura espanhola) e o conservadorismo nacionalista (o casticismo
em verso expandida do campo lingustico para o poltico e o cultural); propem-se
como soluo, por meio da glorificao da hispanidade e da latinidade, a elevao do
sentimento coletivo e a luta contra o avano brbaro dos ianques. No prefcio, l-se o
decreto de um Daro soberbo: el movimiento de libertad que me toc iniciar en
Amrica se propag hasta Espaa, y tanto aqu como all el triunfo est logrado
(1968: 625), que, mais adiante, assim justifica a entrada de temas da poltica
contempornea em sua poesia:
39
Da em diante, Daro viveria na Europa (Madri, Paris, Maiorca), visitando esporadicamente a Amrica
(incluindo duas passagens pelo Rio de Janeiro e uma por So Paulo), at voltar para morrer na Nicargua
em 1916. Publicaria tambm El canto errante (1907) e outros volumes de crnicas e poesia.
76
Salvador Rueda, que inici su vida artstica tan bellamente, padece hoy inexplicable
decaimiento. No es que no trabaje [...] pero los ardores de libertad esttica que antes
proclamaba un libro tan interesante como El ritmo, parecen ahora apagados. [...] Yo,
que soy su amigo y que le he criado poeta, tengo el derecho de hacer esta exposicin de
mi pensar. (Daro, 1926: 236-7)
40
Cf. Martnez Cachero, Salvador Rueda y el modernismo, 2001.
77
Mas comecemos por uma distino fundamental para que esta apreciao no
parea querer identificar um paradoxo no texto. So duas acepes diferentes de
retrica. A que Rueda ataca a disciplina escolar ativa, regulada pela Real Academia
Espaola: uma reduo de doutrinas antigas filtradas pelo tratado de Hermosilla, Arte de
hablar (1826), dirigida instruo dos jovens estudantes na arte da composio verbal.
Tanto em Rueda como em muitos modernistas hispano-americanos, a palavra retrica
designa, frequentemente, a normatizao da mtrica elaborada por Hermosilla e
cristalizada em lei da lngua ao longo do sculo. Esta consiste basicamente no
estabelecimento de um elenco de metros da tradio castelhana como modelo para toda
e qualquer realizao potica.
E, para alm da questo mtrica, os poetas modernistas, como tambm
romnticos e modernos de partes diversas, entenderam muitas vezes por retrica o
elemento preceptivo e normativo na produo e na recepo de arte, e seus ataques se
dirigiram sobretudo centralizao de poder regulador nas mos das academias. Em sua
Breve historia del modernismo hispanoamericano, Max Henrquez Urea chega a
afirmar que o movimento modernista parte dessa identificao em torno de um inimigo
comum:
El punto de partida del modernismo fue simplemente negativo: rechazar las normas y
las formas que no se avinieran con sus tendencias renovadoras y representaran, en
cambio, el viejo retoricismo que prevaleca en la literatura espaola de aquel momento.
Hacer guerra a la frase hecha, al clis de la forma y al clis de la idea. Modernista era
todo el que volva la espalda a los viejos cnones y a la vulgaridad de la expresin. En
lo dems, cada cual poda actuar con plena independencia. (Henrquez Urea, 1954: 11-
12)
Contudo, manejaram com simpatia pelo menos outras duas acepes da palavra
retrica. Uma se refere a uma suposta ordem ideal da linguagem, manifesta na natureza.
Assim que Daro predica a um jovem poeta:
segredos de uma ordem superior, uma retrica divina, tambm chamada em outros
passos msica. A est Daro quando enuncia a ambio de aprisionar el secreto de la
msica en la trampa de plata de la retrica (Daro, 1888b: 1). Se assim, pode-se
aceitar que os princpios retricos de composio no lhe valham como norma, mas sim
como tcnicas que podem ser deduzidas dos textos; e, portanto, que os elementos
retricos presentes nos textos dos grandes autores de sua eleio vo mostrar-se ao
menos como vestgios em sua prpria produo. Nesse sentido, seria preciso repensar a
estrofe do poema liminar dos Cantos de vida y esperanza:
fora talvez de uma obstinada sede de iluses, muitos leitores de sua obra
chegaram a ignorar a presena viva do passado potico em sua produo.
A retrica que Rueda usa em seu tratado consiste numa seleo de preceitos
antigos e modernos para o gnero epistolar de espcie didtica o mesmo gnero de
preceptivas modelares como a Arte Potica de Horcio (Epstola aos Pises) e o
tratado Do sublime atribudo a Longino, por exemplo. Longe, ento, de querer apontar
uma contradio entre forma e mensagem no tratado de Rueda, o que interessa aqui
observar como os argumentos que ele lana em favor da novidade na arte se organizam
sobre bases claramente antigas, e refletir sobre o significado e as particularidades dessa
convivncia no interior do texto, levando em conta as suas relaes com prticas
nacionais e internacionais do mbito das letras.
Comecemos pelo ataque retrica vigente. O propsito central do tratado de
Rueda, manifesto j na primeira das dez cartas que o compem, o de contribuir para o
que ele considera uma evoluo necessria na poesia em lngua espanhola, atrasada
em relao poesia de lngua francesa, italiana, alem e inglesa, por exemplo, e tambm
em relao ao romance, msica e escultura (Rueda, 1894: 33). Todas essas artes
teriam passado por uma mudana que seria agora urgente na poesia espanhola: uma
revoluo rtmica, nome que remete ao mbito das poticas oitocentistas em geral. O
motivo do atraso seria um conjunto de fatores que se apelidou poca anquilosis
(Rueda no usa essa palavra, mas diversas expresses anlogas, como parlisis del
idioma), e o principal responsvel seriam os acadmicos conservadores da RAE, a que
79
Soy el primero en reconocer que hay en la Academia hasta una docena de inmortales
que lo son, no por obra y gracia de un pliego de papel, un membrete y una firma; pero lo
dems es bazofia despreciable []. No es esto hablar en contra de la Academia como
institucin; pero s contra lo que, por causa de esos espritus secos y sin jugo, viene a ser
el alma de la Academia: un alma de sexagenario, de caduco, sin bro, ni fuerza, ni nada.
(Rueda, 1894: 36)
No hay cosa ms intil que esas ctedras de retrica y potica, tal como hoy se ensea
la asignatura. De qu le sirve a un hombre salir de las aulas sabiendo los nombres de
todos los incidentes retricos, sabiendo contar las slabas, sabiendo diferenciar los
metros (eso el que trae buena oreja) y estar al cabo, si llega a estarlo, de lo que es
cscara y superficialidad, si el profesor no le ha enseado, al mismo tiempo, a gustar un
poeta, a meterlo en su espritu y a cultivarle, en una palabra, el paladar artstico, para
que goce con lo bello y no con lo retrico? (Rueda, 1894: 31-2)
Fica claro, ento, que a retrica atacada aquela que se oferece como
farmacopeia (receitas, frmulas) de aplicabilidade mecnica, e que portanto limita com
moldes preestabelecidos a criatividade dos que escrevem e a capacidade dos que leem
os textos de grandes autores geniais do passado ou do presente. No preciso dizer
mais para deixar evidente que, j nesse sentido, o discurso de Rueda se apoia em grande
medida nos argumentos da querela dos antigos e dos modernos e na teoria romntica em
geral. Mas veremos agora como ele introduz uma distino de valor nas possibilidades
de uso da retrica:
Rueda tem um plano: ele acredita que a educao dos jovens talentos deve ser
incumbncia dos maiores conhecedores (sugere nominalmente o crtico Leopoldo Alas,
dito Clarn), e que assim se favorecer o surgimento de grandes poetas verdadeiros,
80
capazes de gerar por seu gnio uma poesia em que a harmonia do verso brote da criao
em vez de atingir-se pelos frmacos retricos. Por outro lado, v-se com isso
dependente da generosidade divina na distribuio do dom potico, que no pode em si
ser ensinado, mas apenas aperfeioado uma vez que se revele. Assim, elabora uma
classificao dos poetas em quatro nveis, cada um deles baseado numa habilidade
relativa a categorias musicais: do melhor para o pior, e do mais raro para o mais
frequente, o poeta verdadeiro, o versificador, o endecasilabista e o retrico: retricos
se dan a espuertas; endecasilabistas no se dan tantos; tcnicos, versificadores, joyeros
de la forma externa, se dan menos an (Francia los tiene divinos), y poetas, lo repito,
se dan muy poco (p. 31).
O retrico um mero imitador sem talento, um falsificador, fabricador de versos
desprezveis e ridculos que s fazem variar para baixo os versos do passado; enfim, em
palavras adequadas prpria caracterizao que deles faz Rueda, um enchedor de
linguia: La retrica, las recetas de escribir, los troqueles, se toman aqui, no por
formas que surgen en el momento inspirado, sino por una especie de tripas, que en
llenndolas de ideas, sentimiento y saber, son la propia poesa en cuerpo y alma (p.
29).
O endecasilabista, que seria o tipo principal da poesia espanhola do sculo XIX,
aprende a domar de fato o principal metro da lngua, e assim produz versos que, se no
chegam a merecer o nome de poesia, pelo menos se parecem s vezes com ela, pelo que
costuma receber daqueles maus acadmicos los ttulos de gran versificador, de
maestro de la rima y padre de la forma (p. 19). Para Rueda, ele o culpado pelo
estancamento lrico (p. 24), porque a monotonia de suas frases note-se a gradao
do efeito adormece, embota, entontece, fastidia, aburre e enfim acaba
por rendirnos al sueo, por amodorrarnos, por imbecilizarnos (p. 15). Trata-se de
gente que tem orelha, e no ouvido, provoca Rueda (p. 31); seria preciso que algum
tomasse a frente para dizer-lhes: Seores, que no se os oye ya, que se os ha vuelto
ronco el pito de tanto tocarlo, y no sabemos que quereis decir: mejor os entenderamos
por mmica (p. 17).
A classe dos versificadores acolhe os bons artfices capazes de manejar uma
variedade crescente de tcnicas. Rueda nomeia entre estes os franceses Gautier, Leconte
de Lisle, Heredia e Banville, e inclui indiretamente todos os chamados parnasianos.
esta classe de artfice que o ensino deve se empenhar em formar, posto que a outra, a
dos poetas verdadeiros, no se ensina:
81
A falta de un poeta en el cual nazcan las armonas sin calcularlas, como en la pedrera
los rdenes de cristales; a falta de un poeta de verdad, al cual le nazcan las ideas y
sentimientos en ritmo, vengan versificadores de buen gusto, de arte exquisito, de
sabidura poli-rtmica. [] Tienen muchos el trabajo de estos diamantistas del verso, de
estos repujadores del estilo, por poesa verdadera, y yo, puesto que todo eso es bello, no
me mostrar hostil a reconocerlo como poesa. (Rueda, 1894: 20)
Vale cotejar essas afirmaes de Rueda com um fragmento crtico escrito por
Julio Herrera y Reissig sobre o poeta uruguaio Oscar Tiberio:
evidentemente uma variao da harpa elia ou lira elia de que tanto falaram
romnticos como Shelley: O homem um instrumento sobre o qual se exerce uma
srie de impresses externas e internas, como as alternncias de um vento sempre
mutvel sobre uma lira elia, que, com seu movimento, fazem-na produzir uma melodia
sempre variada (2002: 171); e a orientao univocamente musical das metforas com
que ele caracterizado revela a ligao do discurso de Rueda com os argumentos
ligados inundao musical da poesia oitocentista.
Com essas condies, e considerando os trechos que arrolamos acima, de
supor que o tratado no se dirige aos candidatos a grande poeta, os quais, uma vez
descobertos, deveriam manter-se distantes das pequenezas e ingressar numa instituio
ideal onde pudessem aperfeioar-se nas tcnicas que lhes permitiriam desempenhar
nobremente sua misso divinal. No entanto, o mesmo Victor Hugo j havia proclamado
no prefcio de Cromwell esta lei soberba: A arte no conta com a mediocridade. No
lhe prescreve nada; no a conhece; a mediocridade no existe para ela. A arte d asas e
no muletas (1988: 56). Qual , ento, a possvel contribuio do tratado de Rueda
para a ambicionada evoluo potica?
Aqui entra a importncia de se identificar e discutir a composio retrica do
tratado El ritmo. Contrariando o carter ensastico da grande maioria dos escritos sobre
arte no sculo XIX a forma livre em maior ou menor grau que se encontra nos mais
diversos textos, dos fragmentos crticos de Schlegel e Novalis aos prefcios romnticos
e parnasianos, das conferncias de Ruskin e Hazlitt aos ensaios de Poe, Wagner e
Baudelaire; e que aparece inclusive em defesas de poesia como a de Shelley e tratados
de versificao como o de Banville , Rueda adota uma forma rigorosamente regrada de
composio. A anlise da sua primeira carta (intitulada A modo de ndice) dever dar
conta dessa interpretao.
Digo sua porque, do modo como est organizado, o tratado se apresenta como
uma srie de dez cartas em resposta a Jos Ixart (1852-1895), um crtico e tradutor
catalo de poesia; e, de fato, cumpre o papel de prlogo uma transcrio da prpria carta
de Ixart que teria gerado a extensa resposta. preciso dar notcia desta carta antes de
entrar na anlise da primeira com que Rueda lhe responde. Seus dois primeiros
pargrafos configuram um introito cordial, que no poupa elogios ao destinatrio e,
particularmente, aos seus dois recentes volumes de versos. A meno a En tropel (o
livro de Rueda que trazia o Prtico de Daro) d ensejo ao assunto do ritmo: El
prtico de Rubn Daro me ha recordado que ese insigne poeta, digno compaero de
83
Cuantos materiales pueda reunir, me sern de alguna utilidad. Por tanto, pido y suplico
que si usted conoce ese artculo [] de Rubn Daro, me lo mande, y que si usted, en la
prctica tan original y tan influido tambin por el espritu de novedad en este punto,
tiene usted escrito o pensado algo sobre el verso, los nuevos metros, las nuevas
combinaciones rtmicas, etc., me lo escriba y lo mande tambin []. (Ixart, in Rueda,
1894)
Es lstima que cuando a italianos, franceses, alemanes e ingleses les interesan y toman
en serio esas cuestiones, aqu estemos todava a la altura de Rengifo, sin soar siquiera
los profundos problemas musicales que se ocultan en la tcnica del arte de escribir
versos! (Ixart, in Rueda, 1894)
41
A carta de Ixart a Rueda ocupa as duas primeiras pginas do volume, que no esto numeradas; e a
primeira carta de Rueda aparece na pgina que leva o nmero 1. Por essa razo, optei por omitir a intil
referncia entre parnteses nas prximas citaes da carta de Ixart.
84
[...] es tan elevado el tema del ritmo en nuestro tiempo, se le reconoce, segn veo en su
carta, tanta importancia por italianos, franceses, alemanes e ingleses, y hara tal
sensacin y provecho en el Parnaso espaol ese tema desarrollado por un talento []
como el de usted, que creo que los poetas que en Espaa practican el ritmo y no el
sonsonete [] deban decir a usted en cartas o en artculos lo que piensan sobre el tema,
con absoluta imparcialidad []. (Rueda, 1894: 1)
5. Americanismo
porta de teus mares!. A imitao dos franceses oferecia uma alternativa ao domnio
cultural espanhol, contra o qual se insurgia um discurso crescente desde as lutas de
independncia. Mas a busca de uma representao imponente do novo mundo no
poderia abrir mo dos modelos castizos, responsveis pela formao literria de
sucessivas geraes; e o galicismo no deixava de ser um europesmo. parte essas
duas vias, emergia tambm a necessidade de incorporar matrias propriamente
americanas representao potica. Na Amrica hispnica, aguardava-se, segundo Jos
Enrique Rod (1899: 5), o poeta de Amrica fosse uma voz do novo mundo
democrata, fosse um revolucionrio socialista; um Whitman sulino, um mrtir indgena.
Inicialmente, o grande xito dos modernistas entre jovens leitores e uma boa parcela de
outros no to jovens frustrou as expectativas de uma representao poltica combativa
e congregadora. Por outro lado, o ideal de liberdade individual proclamado pela nova
poesia veio ao encontro dos anseios das elites liberais locais, que detinham em muitos
casos o poder poltico e os principais veculos de imprensa. Assim, contra o
utilitarismo batallador que diz identificar em casi todas las pginas de nuestra
Antologa, Rod v ressaltar-se con un enrgico relieve de originalidad la obra,
enteramente desinteresada y libre, del autor de Azul (1899: 10-11). A retrica
pragmtica de Rod faz com que Daro, no sendo o poeta que a Amrica quer, seja o
poeta de que ela precisa.
A questo posta por Rod gera, porm, uma enorme discusso. Em seu texto
sobre Daro, Justo Sierra responde claramente a ela, dirigindo-se no entanto ao poeta
nicaraguense:
Rubn no repara en que todas esas ramificaciones de Baudelaire y todas esas cabriolas de la
musa actual, tienen su raz en las Amricas, en un cerebro americano: el de Edgar Allan Poe,
que retrata muy superficialmente y con menos amor que a cualquier europeo. Deber de
crtico y de crtico americano, era hacer de Los Raros un ditirambo, de principio a fin, al
prodigioso Poe, yendo de estudio en estudio, de poeta en poeta, demostrando, palpable e
incontrastablemente, que en el rbol genealgico de decadentes y simbolistas, satanistas y
msticos, forma tronco un poeta nacido en las Amricas; y que, as, de las Amricas ha
partido, con va a Pars, la ola encrespada del Modernismo. (Chocano in Daz Ruiz, 2007:
320)
Jos Mart, em seu texto El poeta Walt Whitman (1887), j havia identificado
a linguagem do poeta estadunidense como a expresso de uma nova humanidade que
estaria em expanso no continente:
El lenguaje de Walt Whitman, enteramente diverso del usado hasta hoy por los poetas,
corresponde, por la extraeza y pujanza, a su cclica poesa y a la humanidad nueva,
congregada sobre un continente fecundo con portentos tales, que en verdad no caben en
liras ni serventesios remilgados. (Mart, 1978: 274)
Neste outro trecho, porm, Herrera y Reissig deixa claro que a nova lngua
descrita s poderia ter surgido na Amrica, e a dota de um valor descolonizador:
exemplo o seguinte fragmento de uma carta42 do poeta boliviano Franz Tamayo, na qual
a valorizao do indgena americano chega a tangenciar o discurso racista e eugnico
em gestao na Europa:
Captulo III
Ritmo e harmonia: a msica como efeito
Nunca el comps del dodecaslabo, el metro venerable y pesado de las coplas de Juan de
Mena, que los romnticos rejuvenecieron en Espaa, despus de largo olvido, para
conjuro de evocaciones legendarias, haba sonado a nuestro odo de esta manera
peculiar. El poeta le ha impreso un sello nuevo en su taller; lo ha hecho flexible,
melodioso, lleno de gracia; y libertndole de la opresin de los tres acentos fijos e
inmutables que lo sujetaban como hebillas de su traje de hierro, le ha dado un aire de
voluptuosidad y de molicie por cuya virtud parecen trocarse en lazos las hebillas y el
hierro en marfil. (Rod, 1899: 19, grifo meu)
43
Nietzsche escreve em O nascimento da tragdia (2007: 41): [...] o mais importante fenmeno da lrica
antiga [] a unio, sim, a identidade, em toda parte considerada natural, do lrico com o msico diante
da qual a nossa lrica parece a esttua de um deus sem cabea [...].
94
Neste ltimo exemplo, por fim, a harmonia se faz pela repetio das mesmas
vogais nas posies tnicas de dois alexandrinos sucessivos:
Com base nessas anotaes, Navarro Toms trata a Sonatina de Daro como
uma espcie de sumo harmnico da poesia modernista hispano-americana; em sua
composio, como nota o estudioso espanhol (1973: 464), las combinaciones de
vocales, correspondencias de clusulas y ordenada disposicin de los conceptos
contribuyen armoniosamente a la accin del metro y de la rima. Nem sempre to
simtricas e equilibradas em outros poemas de Daro e de outros poetas, as harmonias
voclicas aparecem com alta frequncia e com funes variadas, sempre ligadas ao
ritmo, como veremos.
Una noche,
una noche toda llena de perfumes, de murmullos y de msicas de alas;
una noche
en que ardan en la sombra nupcial y hmeda las lucirnagas fantsticas,
a mi lado lentamente, contra m ceida toda, muda y plida
44
Para uma histria das verses, cf. nota de rodap dos organizadores em Silva (1996: 32). Vale registrar
tambm que h em portugus uma excelente traduo do Nocturno por Manuel Bandeira.
45
Adoto a uma das muitas interpretaes possveis dos versos de Silva, que j foram lidos como
amtricos trocaicos (Navarro Toms, 1975), com base em perodos trisslabos compostos (Jaimes Freyre,
1912), variaes a partir do octonrio dicoraico (Saavedra Molina, 1935), de ritmo quaternrio (Balbn,
1968) etc. Para uma descrio dessas distintas interpretaes, cf. Camurati (1974: 287-8).
98
en que ardan
en la sombra
nupcial y hmeda
las lucirna-
-gas fantsticas.
46
Na introduo de seu estudo sobre El verso alejandrino, Arturo Marasso registra o seguinte juzo
sobre os versos do Nocturno de Silva e tambm da Marcha triunfal de Daro, que abordarei mais
adiante: No creo que estn escritos en verso libre ni la Marcha triunfal de Daro ni el Nocturno de Silva,
porque las lneas tipogrficas sean desiguales. Son una repeticin montona de perodos de tres y de
cuatro slabas respectivamente (1923: 167).
99
lucirnagas, a mesma regra no deve ser aplicada, porque a ltima tona precisa ser
incorporada clusula rtmica seguinte:
Com base nessa observao, Jaimes Freyre formula alguns possveis objetivos
do corte inovador dos versos de Silva, entre os quais o de atenuar cesuras, possibilitar
sinalefas ou hiatos; promover a variedade da prosdia etc. (Jaimes Freyre, 1957: 167).
Mas como saberia o leitor quais slabas deveriam ser descontadas ao final de cada
clusula e quais outras se incorporariam ao incio da clusula seguinte? No h norma
mtrica que justifique essa diferena. O que h um impulso rtmico que vai ficando
evidente desde o primeiro verso do poema; para atender a esse impulso, a nica
escanso adequada do verso mencionado parece ser a que escrevi acima. Assim, em
relao ao ritmo, duas coisas chamam a ateno no Nocturno de Silva: 1) o ritmo que
se manifestar numa leitura em voz alta dever cumprir regras que se instituem no
prprio texto do poema, desligadas de normas exteriores; 2) os versos, apesar de
compostos por distribuies diferentes de uma mesma clusula, no poderiam ser
decompostos livremente: garantem-se como unidades distintas por efeitos programados
de harmonia, como o jogo das tonas descrito acima.
Pode-se compreender a ltima slaba de lucirnagas que a princpio poderia
ser descontada como as ltimas de hme[das] e fantsti[cas], mas que o impulso
rtmico institudo pelos versos precedentes obriga a contar como a primeira da clusula
seguinte como um recurso harmnico, no sentido de que ela promove a unidade do
verso ao engatar duas de suas partes contguas. Segundo Paula da Cunha Corra (2003:
7), um antigo uso da palavra harmonia entre os gregos designava uma pea de
carpinteiros que assegurava a ligao entre duas outras peas; uma espcie de presilha
ou encaixe. A tona final de lucirnagas pertence ao mesmo tempo a dois donos: um
palavra em que aparece, e outro, a clusula rtmica subsequente. Portanto, funciona
exatamente como uma presilha que une duas peas e impede que elas se separem. Pode-
se tambm interpret-la a partir de uma analogia com uma caracterstica da arte musical
do sculo XIX, assim descrita por Mrio de Andrade:
No ritmo, a msica estava com um pedregulho no sapato que no lhe permitia andar: a
barra-de-diviso. Muito embora Chopin, Chabrier, Debussy apresentem bastante riqueza
rtmica, pode-se dizer que o esforo enorme do romantismo, a respeito do ritmo,
consistiu em tirar o pedregulho de dentro do sapato: uma pesquisa mais diretamente
tcnica que expressiva. Wagner principalmente, com a sistematizao da melodia
100
E assim se observa que a tcnica das clusulas rtmicas pode entrar em sintonia
com a representao de coisas heroicas, ou, particularmente, da fora irreprimvel dos
cavalos espanhis no contexto da conquista da Amrica.
H um poema de Castalia Brbara (1899), de Ricardo Jaimes Freyre, em que
tambm se pode identificar a tcnica das clusulas rtmicas repetidas: o que se intitula
El hospitalario, cuja primeira estrofe a seguinte:
Interpretando esses versos como realizaes capazes de romper, pelo ritmo, com
a lei castelhana do nmero de slabas e com a submisso ao elenco de metros, Jos
Oveda, em um dos primeiros textos crticos publicados sobre o livro de Jaimes Freyre,
escreveu o seguinte juzo: Un poeta que proclama la primaca del ritmo sobre el
nmero, no sabemos hasta qu punto es un revolucionario; mas sabemos que es un
poeta de veras, cuyo odo ha sobrepasado en finura al de muchos clsicos
automedontes (Ojeda, 1899: 204).
O poema de Jaimes Freyre dedicado a Rubn Daro, que havia procedido de
modo semelhante em Desde la pampa (publicado em La Nacin de Buenos Aires em
103
1898, e mais tarde integrado ao livro El canto errante, 1907), uma saudao patritica
Argentina escrita pelo poeta nicaraguense em excurso ao interior do pas. A primeira
estrofe exemplifica bem a tcnica:
Rubn Daro, que, com suas habilidades de nigromante do verbo, tantas vezes
elevou pangars a cavales, podia ter distribudo pela paisagem corcis, no potros;
ou podia ter imaginado um de seus msticos bovinos Buey que vi en mi niez
echando vaho un da (All lejos, 1968: 687); Una vaca aparece, crepuscular
(Cleopompo y Heliodemo, 1968: 672) em lugar dessa enorme vaca roja. (No me
aventuro a propor um substituto mais nobre para os avestruces, que tm que rimar com
luces.) A fauna de potros, avestruzes e vacas que luz e folhas buscam e mordem ,
malgrado o carter heroico do poema, cmica. Mais do que isso, a ao dessas bestas
que justifica, na fantasia potica, a eleio da tcnica versificatria de Silva: em sua
dupla voragem por folhas e luz a morder e buscar, os animais vagueiam pelo pampa em
ondas, e seu mgico ondular / [...] simula el fresco y verde / trebolar sendo trebolar
uma populao de trevos, metonmia da flora rasteira do pampa, que Daro imagina
balanando ao vento, pequeninos e impotentes, para l e para c. O smile de reduo
104
O poema dedicado ao portugus Eugnio de Castro, mago das palavras raras; Daro
ironiza essa caracterstica ao concluir a estrofe com um parntese explicativo que, em
perfeito registro de glosa ou mesmo nota de rodap, aparece no obstante integrado
mtrica, ao ritmo e s rimas.
Foi talvez no mesmo sentido que Silva, sob o pseudnimo de Benjamn Bibelot
Ramrez, publicou sua Sinfona color de fresa con leche, uma pardia mordaz da
Sonatina e da Sinfona en gris mayor de Daro, que ostentavam os principais
elementos do que j se ia tornando um estilo rubeniano entre os novos poetas
hispano-americanos. A Sonatina, que talvez at hoje seja o poema mais conhecido de
Daro, um conto de fadas cuja musicalidade suave e delicada havia levado Rod a
caracteriz-la como uma berceuse, uma cano de ninar. A Sinfona en gris mayor,
seguindo a Symphonie en blanc majeur de Gautier, pinta toda em matizes de cinza
uma cena em que um velho marinheiro descansa na praia, e desde o ttulo abusa das
105
Ya viene el cortejo!
Ya viene el cortejo! Ya se oyen los claros clarines.
La espada se anuncia con vivo reflejo;
Ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines.
47
Mndez Plancarte afirma que o poema teria sido publicado pela primeira vez em Buenos Aires em
1895, mas no diz em que veculo. Cf. Daro, 1968: 1188.
106
afirmar que el ritmo [es] apropiado de tal modo a su tema, que es probable que un
odo fino, aun cuando fuese el de un ignaro en lengua espaola, pudiera inferir [...]de
la Marcha triunfal, por slo su resonancia, que se trataba de algo heroico y blico
(Sierra, 1901, in Meja Snchez, 1968: 139). Essa observao exalta a qualidade
harmnica da elocuo, pois reconhece na aliana entre letra e msica um amlgama
sgnico indissolvel, capaz de resistir at numa condio em que a letra no possa ser
compreendida. Ao falar sobre o ritmo, ento, Sierra est certamente levando em
considerao os mencionados recursos fnicos, e no apenas a repetio da clusula
trisslaba, para sustentar seu argumento: pois deve crer, como Daro, que um puro
esquema rtmico, na perspectiva da versificao, no capaz de amalgamar-se to
intensamente com um determinado registro representativo (blico ou heroico, no caso).
O seguinte comentrio de Arturo Marasso ao poema oferece um claro exemplo de como
a disposio das vogais pode induzir a uma interpretao do verso:
Daro presenta el rtmico tumulto en la sonoridad de msicas y pasos, ensaya una forma
de hexmetro. Las imgenes auditivas se logran con la inmediata observacin; el rumor
multiforme y movedizo de menudos ruidos de armas se consigue quizs
instintivamente, por la variedad de las cinco vocales donde cae el acento (u, i, o, a, e):
Se escucha el ruido que forman las armas de los caballeros. (Marasso, 1941: 30)
Assim, como o Silva do Nocturno, Daro obtm uma forma nica, passvel
certamente de anlise, mas irrepetvel em seu conjunto complexo de determinaes.
Um pouco diferente o uso que Daro fez do artifcio rtmico em La pgina
blanca (Prosas profanas, 1896), cujos versos, de medida variada, se apresentam com
amplo predomnio de clusulas trisslabas anfibrquicas (tona-tnica-tona):
El Viejo Patriarca,
Que todo lo abarca,
Se riza la barba de prncipe asirio;
107
48
Sobre as mltiplas possibilidades de aplicao da alegoria, cf. Hansen, 2006.
49
Valeria mencionar tambm a traduo de The bells por Domingo Estrada, publicada em 1894, que
comea assim: En las plidas maanas / Oh, qu mundo de alegra, oh, qu plcidas hosanas / Con su
grata meloda / Surgir hacen las ufanas, / Las vibrantes, ledas notas de las rtmicas campanas! / Las
metlicas campanas / Cuya voz se alza sonora / Cuando apuntan las tempranas, vagas luces de la aurora...
/ Las campanas peregrinas, Argentinas / De meldico voceo, / Que a lo lejos se dilata / Cuando viene ya
el trineo sobre sbanas de plata (Estrada, 1894).
110
50
Cf., por exemplo, Max Henrquez Urea (1954: 146).
111
crtico colombiano Baldomero Sann Cano, amigo de Silva, deixou a respeito este
curioso relato:
Admiradores e incapaces la tuvieron por pasmosa innovacin, y la sealaron a la
consideracin de las edades como una nueva forma de la mtrica castellana. Silva, para
quien la prosodia y la mtrica castellanas no tuvieron secretos, sonrea amablemente
delante de esos ambiguos comentarios. Si supieran me deca de dnde he sacado
la idea de usar este metro! Nada menos que de aquella fbula de Iriarte cuyo principio
dice:
A una mona
muy taimada
dijo un da
cierta urraca.
A los intonsos les pareci metro nuevo, porque las cuatro slabas de cada verso, en
vez de estar distribuidas en renglones cortos, se aadan a las siguientes hasta exceder el
ancho de la columna en las hojas peridicas. [...] En la fbula de Iriarte cada verso est
dividido en dos pies de dos slabas, lo mismo que en Silva. Pero en el Nocturno hay
una feliz tendencia a hacer desaparecer en cada cuatro slabas el acento de la primera,
segunda y cuarta, y afirmarlo en la tercera, lo que en realidad le da al metro una
apariencia de novedad, porque no parece que se tratara de dos troqueos, sino de un
verdadero pie griego de cuatro slabas, cosa que en rigurosa mtrica romance ya no
existe. (Sann Cano, in Silva, 1923: 221-1)
Pode-se dizer, ento, que, apesar da harmonia solidamente inscrita nos versos do
Nocturno de Silva, um dos efeitos disparados pelo poema justamente o de fazer
ecoar outros poemas e outros ritmos na memria auditiva do leitor. Essas associaes,
alm de desempenharem um papel importante nas diferentes interpretaes possveis do
112
entre os recursos viabilizados pelo pedal: seu acionamento e soltura podem ser feitos
gradualmente, o que permite uma vasta gama de intensidades de uso, principalmente no
que se refere retirada das notas. Assim, no apenas a durao de certas notas que
se modifica com o uso do pedal de sustentao: timbre, harmonia, ritmo, todos os
elementos da msica podem ser afetados, em maior ou menor grau, pelo mecanismo.
Embora a introduo do pedal de sustentao seja anterior ao sculo XIX, seu
uso ganha um papel central a partir dos romnticos. Segundo o musiclogo Charles
Rosen, poucos meios sero melhores para se compreender a revoluo estilstica
promovida pelo sculo XIX que o exame do modo pelo qual os compositores
requisitaram o pedal de sustentao (2000: 41). Usado na msica clssica como apoio
ornamental execuo de determinadas caractersticas de uma composio, o pedal
passa, com os romnticos, de exceo a regra:
Rosen oferece diversos exemplos em que o emprego do pedal tem efeitos sobre
o ritmo, articulando, atravs das ressonncias que ele ativa, fragmentos que de outro
modo pareceriam independentes, e agindo, pode-se dizer, na coeso dos sons, na
passagem de um a outro compasso, na constituio de frases, na acentuao etc. Nesse
sentido que se pode explorar melhor a analogia de Mario Alvarez entre a sonoridade
dos versos de Herrera y Reissig e o uso do pedal no piano: por meio de tcnicas verbais
ligadas ao prolongamento de slabas, repetio de sons voclicos e consonantais, a
ecos, reverberaes e paronomsias, o poeta capaz de produzir ritmos ambguos,
flutuantes e sugestivos; alm disso, como veremos, ele pode inscrever na prpria
estrutura dos versos alguns aspectos que se deveria esperar da performance, ou seja,
alguns elementos que normalmente cumpririam apenas declamao em voz alta.
Observemos, ento, alguns dos efeitos de pedal praticados por Herrera y Reissig e
outros poetas modernistas.
[...] en general el verso en que no hay ninguna de las tres, es mas armonioso; el que
tuviese las tres juntas, seria detestable; el que reuniese las dos ltimas, la primera y
alguna de las otras, muchas sinalefas, duro y arrastrado, no ser que en cualquiera de
estos casos se construya as expresamente para hacerle imitativo. (Hermosilla, 1826:
122)
O recurso sutil, e seu uso pouco frequente nos versos do prprio autor.
Difcil falar a em revoluo potica pensa-se, no mximo, em um artigo a incluir
numa proposta de reforma. No obstante, em duas notas de rodap que escreveu para
explicar solues adotadas na traduo de dois poemas franceses, Julio Herrera y
Reissig toma a direse silenciada como ponto de partida para uma ampla defesa da nova
msica do verso, a qual interessa muito a este trabalho, pois pode ser interpretada como
uma preceituao e uma descrio da msica da poesia modernista. A primeira das
notas se refere traduo que Herrera y Reissig fez do poema Le Sommeil de
Canope, de Samain. O texto resultante, El sueo de Canope, foi publicado em 1903
no Almanaque Artstico del Siglo XX51, com uma curiosa nota inicial: Traduccin
perfecta, alm da longa nota de rodap que transcreverei logo adiante. A direse
silenciada aparece sete vezes num total de 34 versos. Seguem os versos iniciais do
poema de Samain e da traduo de Herrera y Reissig:
51
Ao III, n. 3, pp. 17-18, Montevideo, 1903; cf. Herrera y Reissig, 1998: 430, nota 8.
117
Por paralelismo, essa grade instituda pelo primeiro verso demanda que, no
terceiro (Los amantes, escuchando los eternales ruidos), a direse silenciada quebre o
ditongo da palavra ruido:
A lo lejos los follajes zumban... La noche suea... (Herrera y Reissig, 1998: 402-3)
Ao fim do primeiro verso, suea deve ser lido com direse; ao fim do terceiro,
ainda que o leitor hesite e se deixe seduzir pela semelhana das palavras, saber, pelo
ritmo, que duea no leva direse. Neste como noutros casos, apesar de uma certa
ambiguidade, a escanso est ligada a uma pauta rtmica que o escritor embutiu na
estrutura da composio sem deixar espao para uma interpretao mais livre do
leitor, a quem cumpre descobrir uma dico dada como correta. Num trecho de sua
segunda nota de rodap sobre a direse silenciada, que vale antecipar aqui para concluir
o argumento deste pargrafo, o autor assim justifica a ausncia do diacrtico: a mi
sentir un lector culto, que se d cuenta del arte y del refinamiento de la expresin, no
necesita seales que lo adviertan del valor fnico y de las curvas que sugiere cada
vocablo, luego que el Poeta los acaricia (Herrera y Reissig, 1998: 416).
Com todos esses pormenores tcnicos, essas justificativas extensas para slabas
to curtas e essa estranha preferncia por observar ao microscpio pedacinhos de uma
coisa a poesia que, como escreveu Justo Sierra, deveria ser contemplada pelo
telescpio (in Meja Snchez, 1968: 140), a discusso da direse silenciada uma
daquelas que levaram e seguem levando muitos leitores a identificar no modernismo
hispano-americano uma tendncia insuportvel ao preciosismo e a ultrabizantinas faltas
do que fazer. Mas a leitura da primeira nota de Herrera y Reissig pode desfazer essa
impresso. Transcrevo-a integralmente, apesar de longa, para preservar o andamento da
prosa, lembrando que ela foi publicada junto com a traduo do poema de Samain que
procurei discutir at aqui:
Note el lector la elasticidad harmnica que doy a las palabras. Una de las conquistas
modernas de la literatura quintaesente ha sido la de convertir la vieja plancha broncina,
el pedrusco de la catapulta pica, que tanto gusta a los espaoles y a los grafmanos del
Continente, en terciopelos del pentgrama, en deslizamientos de hora crepuscular, que
traducen la morbidez y el abandono anmico del poeta en las situaciones de sueo, de
vaco inconsolable, de compenetracin sobrehumana con la Naturaleza, de
anonadamiento en las nostalgias brumosas de una vida anterior o ultraterrestre... La
dulzura dAnnuncista, nacida en las fuentes soadoras del Pars potico, sugiere,
encanta, convierte la palabra en un murmurio, en un eco de cruja, en un pisar galante
sobre pieles embrujadas, en el palacio de Monsieur Satn: en un suspiro sacrificado
sobre un abanico. Y no es esto solo, sino la interpretacin orquestal de todas las
insinuaciones y correspondencias en la soledad, cabe el tilo de los sueos, en la playa
sonora, junto a la ermita de la montaa. La diresis silenciada es, pues, el sereno
encanto, el alma de moar de la msica del verso. El gran Samain, as lo comprendi, y
todas sus poesas nos muestran ese alargamiento aristocrtico de la palabra, que como
una liga voluptuosa rodea suavemente la pierna augusta, de arco rtmico, de Sapho, la
eterna Sapho, el Mito de la Poesa, la diosa de los sueos, la virgen y la hetaira, mi
madre, mi amante, mi hermana, todo a la vez, la mentira hecha Hada, como dice
Tennyson, el espectro de la realidad como la pinta Hugo. (Herrera y Reissig, 1998: 402)
120
seales que lo adviertan del valor fnico y de las curvas que sugiere cada vocablo, luego
que el Poeta los acaricia. [...] (Herrera y Reissig, 1998: 416, grifos do autor)
52
Refiro-me 2 edio de Prosas profanas (1901). O poema Cosas del Cid uma adio de 1901; no
consta da 1. (1896).
123
A palavra glorioso deve ser lida com direse, embora no leve o diacrtico. O
segundo exemplo, do poema Melancola, assim aparece na segunda edio (1907) de
Cantos de vida y esperanza, Los cisnes y Otros poemas:
A palavra cruentas deve ser lida com direse, embora no leve o diacrtico.
Para o terceiro exemplo, do poema Revelacin, infelizmente no pude consultar uma
edio mais antiga. Mas o quarto exemplo compensa. A palavra cruel, que deve ser
lida com direse, aparece sem diacrtico na edio de 1907 (p. 100) citada acima, e
tambm sem diacrtico numa verso manuscrita do poema, reproduzida em fac-smile
numa edio especial de 2004:
53
Uma reproduo desse manuscrito pode ser vista no seguinte endereo, pertencente ao site da
Biblioteca Nacional de Chile: http://bncatalogo.cl/escritor/AE0000228.pdf (acesso em 05 nov. 2012).
124
isto no significa que Herrera y Reissig tenha falseado a questo, lanando advertncias
virtualmente inteis a respeito. Pelo contrrio. Em suas notas, ele no reclama para si a
inveno da direse silenciada; apenas faz dela o ponto de partida, como vimos, para a
defesa de uma srie de recursos capazes de promover, em conjunto, uma nova msica
para a poesia em lngua espanhola, trocando os metais e as duras pedras do estilo
predominante na tradio castelhana pelas sutilezas de veludo e moir da poesia
contempornea. Pode-se dizer que a presena do diacrtico significava, para Herrera y
Reissig, a presena da instituio normatizadora, da polcia da lngua; um indesejvel
imprimatur manchando a pgina de academicismo, e transformando em licena potica,
permitida por terceiros, algo que deveria ser interpretado como elemento estruturante da
msica do verso. Nesse sentido, o uso da direse silenciada no devia passar
despercebido: a ausncia do diacrtico marca um gesto deliberado de apagamento,
tornando-o portanto presente no texto. Da as notas to abrangentes.
Ento a pesquisa s deveria levar em conta os manuscritos autgrafos? Neste
caso, no. J que o diacrtico indicador da direse uma norma voltada a instruir os
leitores de um livro sobre como escandir os versos, mais vale busc-lo nas verses
impressas destinadas a um pblico presumivelmente mais amplo do que em manuscritos
de circulao restrita. Em manuscritos, a ausncia ou presena do diacrtico pode
informar algo sobre a vontade do autor e sobre seus hbitos de escriba; em revistas e
livros publicados, informa sobre uma prtica potica em sentido amplo, incluindo a
participao de editores, revisores e tipgrafos na constituio do texto final. A ausncia
sistemtica do diacrtico em alguns dos primeiros livros de Daro mostra que silenciar
a direse era algo possvel, em espanhol, na primeira dcada de 1900; sua presena em
outros mostra que assinal-la tambm o era. E sua presena massiva na edio crtica de
1968 mostra que o editor Mndez Plancarte optou por normatizar as grafias de acordo
com parmetros de seu tempo presente (a mesma opo que leva quase todos os editores
a atualizar a pontuao e a ortografia de textos anteriores ao sculo XX, por
exemplo).
Por ltimo, a pesquisa s pode ser feita com base na primeira verso publicada
de um livro ou poema, ou de uma edio princeps etc.? Neste caso, isto tampouco vale
como regra, dadas a quantidade e a qualidade das variantes encontradas. O desprezo
pelas variantes levaria o pesquisador a omitir dados importantes. Por exemplo: a
primeira publicao do soneto El almuerzo, de Julio Herrera y Reissig, em 1904,
trazia um verso com direse silenciada (Un cielo bondadoso y un cfiro tierno..., El
125
Diario Espaol, apud Herrera y Reissig, 1998: 104); mas na segunda, feita um ano
depois, a mtrica aparece corrigida pela substituio de cfiro por cefirillo: Un
cielo bondadoso y un cefirillo tierno... (Herrera y Reissig, 1914: 19), e essa correo
tem sido adotada em diversas edies do poema em livro, desde a de 1914, cuidada por
Rufino Blanco-Fombona.
As notas de Herrera y Reissig sobre a direse silenciada cumprem, ento, uma
funo ttica que vai muito alm da discusso tcnica e normativa. Ensejam a percepo
de que o ritmo potico no est plenamente inscrito no texto, como tampouco independe
dele: produz-se historicamente em construtos complexos, nos quais interferem diversos
membros de uma sempre dinmica comunidade que inclui poetas, leitores, editores,
preceptistas. Dessa perspectiva, haveria sempre uma poltica do verso. E, nos anos do
modernismo hispano-americano, parece justo descrever a participao dos poetas de que
nos ocupamos como um esforo nesse sentido, coordenado pela ampliao do
sufrgio versificatrio para fora do crculo normativo baseado em antecedentes castios
da tradio, representado no controle desempenhado pelos acadmicos da Real
Academia Espaola e de outras autoridades literrias como os poetas e professores
reunidos em sociedades atenestas na Amrica. Ama tu ritmo y ritma tus acciones /
bajo su ley, as como tus versos, predicava Rubn Daro (1968: 617) aos jovens,
divulgando uma prtica em que as balizas estanques da versificao j no poderiam
substituir por decreto o papel ativo da comunidade leitora e produtora na apreciao da
poesia, uma vez que o pedal do poeta poderia esfumar os limites antes ntidos e exigir
uma disposio geral novidade e expresso. Enquanto Herrera y Reissig, na
contramo dos tratados cientficos e positivos que buscavam descobrir as leis do ritmo,
escrevia em 1905 que o nico problema para o poeta era el desconocido irreductible
que est [...] en el ritmo de todas las leyes (Herrera y Reissig, 1998: 598).
Alisia y Cloris abren de par en par la puerta (El despertar, 1998: 17)
126
Las rutas, poco a poco, aparecen distintas (Las horas graves, 1998: 32)
Suena, de roca en roca, sus cndidos trintrines (Las madres, 1998: 37)
Cien estrellas lozanas han abierto una a una (El teatro de los humildes, 1998: 129)
De tres en tres las mulas resoplan cara al viento (Determinismo plcido, 1998: 149)
Elega a elega, y llanto a llanto (El alma del poema, 1998: 270)
Po- co a- po- co, ad- qui- rien- do o- tra her- mo- su- ra
A locuo adverbial com repetio est l, logo no incio: poco a poco. Mas
ritmo do verso difcil de apreender; variar enormemente segundo a interpretao de
quem leia o soneto em voz alta. E no adianta buscar nos outros versos da estrofe um
impulso rtmico que ajude a ler esse primeiro:
comparao apenas como modo de ressaltar que o uso rtmico das palavras repetidas em
Herrera y Reissig um artifcio de poeta, e no um presente da lngua.
5. Harmonia
Nada en mis labios... Nada en su mirada. (Quand lamour meurt, 1998: 255)
a a a a
Cuando en el alma hay naves que preceden ausencias (Melancola, 1980: 40)
a a e e
130
ooooooo
ooooooo
ooooooo
ooooooo
confusos, mas os grifos acima desenham claramente esse serpentear do acento. Pelo
diagrama, percebe-se uma distribuio rtmica ABAB, que vem a complicar o esquema
das rimas em ABBA. E h um terceiro complicador, relativo percepo da unidade
sinttica dos versos. O 3 e o 4 comeam com sobras sintticas transbordadas, ao
contrrio do primeiro, plenamente unitrio, e do segundo, que parece tambm unitrio
at a ltima slaba, quando a conjugao verbal anuncia, contra a expectativa criada por
paralelismo, um novo sujeito e uma nova orao. Segundo esse critrio, os
hendecasslabos se distribuiriam no em ABBA, como se ouve na rima, nem em ABAB,
como no ritmo dos acentos, mas em AABB. Nveis do discurso em choque? No, ainda.
Esse aparente descompasso o prprio motor da harmonia da estrofe, que, em vez de se
montar por perfeitos paralelismos entre partes iguais, logra instituir-se de forma
complexa por via de compensaes que s se encaixam ao final do ltimo verso. Eis a a
tcnica da inveno harmnica da estrofe (mais que do verso) exposta metonimicamente
numa nica estrofe. Ms que en la unidad del verso, observou Navarro Toms (1973:
205), Daro ejercit la riqueza de su tcnica en el campo de la estrofa; no s Daro,
acrecentaramos, mas diversos poetas modernistas dedicados inveno harmnica,
como Julio Herrera y Reissig.
De volta rima: a riqueza conforme norma parnasiana se cumpre
satisfatoriamente nas rimas A, pela aposio de palavras de classes diferentes: ciega
(adjetivo) / vega (substantivo). Mas o elemento surpresa sempre buscado por Herrera
vem nas rimas B, quintaesenciara / dulcamara. A primeira neolgica em seu uso
como verbo, formao a partir do substantivo quintaesencia, j por sua vez composto
etc. A segunda relativamente rara, porquanto designa uma planta no tantas vezes
cantada; mas principalmente porque, no contexto em que aparece, tem ressaltada sua
etimologia acima de sua referncia: dulcamara composio de dulce e amara,
composio esta que evidencia a incapacidade da voz lrica em determinar a
receptividade do tu, da amada, aliana que est prestes a propor. A incerteza
reforada duas vezes, uma no inequvoco qualificativo ambigua, outra num brilhante
desdobramento paronomstico, quase anagramtico, de dulcamara em de miel y de
duda, que descobre no interior da palavra uma ambiguidade a mais: o carter dulce se
desdobra em miel, e o amaro em duda; mas o som de dulce se desdobra em duda, e o de
amara, pelo melfluo m, em miel. A mistura de mel e dvida mais um construto a
partir do qual o poeta pe em suspeita a doce harmonia do enunciado.
132
O som da rima tambm se esconde ao longo de cada verso, mas, nesse caso, sua
preservao o nico recurso de elevao, sem uma correspondncia na variedade ou
na raridade das palavras escolhidas.
Agora, para terminar a anlise do quarteto inicial de Ex Voto, de Herrera y
Reissig, resta mostrar que o ltimo hendecasslabo justamente aquele que comea
expondo a ambiguidade dulcamara do tu, e portanto amarrando o zigue-zague dos
anteriores o nico em que a vogal de concluso antecipada dentro do verso, e logo
133
na primeira tnica, miel. Ou seja, a estrofe tem a tripla funo de armar: um desejo de
amor (do eu), uma incerteza em relao aceitao (do tu), e um ambiente propcio
realizao e pelo menos ao eu um em. Mas conclui na harmonia do em,
finalmente expresso como en la armoniosa vega, mimetizando assim a aposta do eu
na fora de um ambiente que se mostra propcio, algo alis sempre to solidrio aos
desejos amorosos. As sutis assimetrias anteriores se resolvem, no quarto
hendecasslabo, numa harmonia que a estrofe conquista a duras penas.
Os efeitos acima descritos se repetem em vrios sonetos. Assim, no segundo
quarteto de Amazona (de Las clepsidras), o som voclico da rima se esconde ao
longo de todos os quatro versos:
Amazona
(era la infinita ciencia / hecha verso esta amazona, 1998: 369), ginete de um corcel
csmico que guia o poeta num voo hasta las bellas / fuentes de azul inaudito / donde
abreva el infinito / con su rebao de estrellas (1998: 371).
No verso 5, a amazona fustiga o corcel-asteroide, que cruza a estrofe como um
raio nos dois seguintes e, no ltimo do quarteto, atinge a face do dia (o cu visvel desde
a Terra) distribuindo fascas cuspindo rosas, diz a metfora, trazendo tona a alegoria
da poesia. Para performatizar na sonoridade o trajeto eltrico do astro, o poeta lana
mo de dois tipos de paralelismo entre consoantes, um no eixo vertical e outro no
horizontal. O paralelismo vertical aparece no confronto entre as consoantes dos versos 5
e 8:
de slabas alongadas, isto , slabas em que a vogal tnica sempre aparece sucedida por
uma consoante capaz de prolongar sua durao: Como un Arcngel incendiando un
mundo....
No segundo quarteto de Crepsculo esprita (de Los parques abandonados)
lemos:
de las joyas (Borges, 1924, in Herrera y Reissig, 1998: 1226). Mas no viu ou, se
viu, desprezou como preciosismo a progresso voclica do a ao u que alegoriza o
crepsculo. A pintura do ocaso concebida como emulao, no como simples
parfrase; e a inveno que ela prope, pela qual quer distinguir-se de outras
semelhantes, consiste nessa alegorizao voclica.
Tambm imitativa, e j quase onomatopaica, a repetio de palavras iniciadas
em fl nos tercetos de Muerte blanca, que antecipam a metamorfose das olheiras da
moa em borboletas:
6. Msica interior
Lo que est suspenso entre el violn y el arco
Rubn Daro, A Amado Nervo
Aqui, uma analogia com um curioso caso musical poder ajudar a definir os
contornos da questo. O j citado Charles Rosen, eminente pianista e musiclogo,
tambm um especialista em literaturas romnticas e modernas; seu longo ensaio A
gerao romntica, embora voltado msica, inclui excelentes captulos introdutrios
sobre o alcance potico e filosfico das proposies romnticas em geral. Num desses
captulos, Rosen apresenta um fragmento de uma partitura de Schumann em que o
compositor introduz, entre os dois pentagramas esperados para uma obra de piano solo
(o da mo esquerda e o da mo direita), uma linha intermediria, descrita como innere
Stimme (voz interior ou melodia interior), cuja melodia no deve ser executada de
fato pelo pianista, mas apenas ouvida mentalmente por ele enquanto toca as duas
vozes exteriores. Transcrevo a exposio de Rosen:
Ainda que no deva ser tocada, ento, essa voz interior participa de alguma
forma da msica; no saberemos, por exemplo, se Schumann a encontrou
espontaneamente enquanto escrevia as outras duas vozes, e decidiu por fim registr-la
junto com elas; ou se, pelo contrrio, escreveu primeiro as duas linhas destinadas a
serem tocadas e, depois, pensando talvez que faltasse alguma informao na partitura
para que a msica soasse como ele queria quando fosse tocada por outro pianista, teve a
ideia de incluir a linha intermediria como uma forma excntrica de oferecer notaes
suplementares imaginao do executante. De todo modo, para Rosen, a presena da
voz interior na partitura pode realmente interferir na execuo ao piano das duas outras
vozes, pelo menos em uma passagem especfica:
Em certo momento, o paradoxo levado ainda mais adiante. Essa pgina possui trs
frases, cada uma com oito compassos, e a primeira e a terceira frases so quase idnticas
apenas a voz interna sofre mudana. [...] Quando a primeira frase reinicia no
compasso 17, a voz interna est momentaneamente calada ela s reaparece no
segundo compasso da melodia. Por um compasso, a voz que no estava presente
anteriormente, no est, agora, no presente mas atravs de uma espcie de lgica do
romantismo, as duas negativas no perfazem um positivo. [...] No h dvida de que um
msico de sensibilidade ir tocar o compasso 18 seguinte com a mais sutil completude
que acompanharia e daria cincia da reentrada de uma voz solista [...]. (Rosen, 2000:
34-5)
XIX. Vale comentar um exemplo. Em 1837, Victor Hugo publica um livro de poemas
chamado precisamente Les voix intrieures, e logo no incio do prefcio glosa o ttulo:
La Porcia de Shakspeare parle quelque part de cette musique que tout homme a en soi.
Malheur, dit-elle, qui ne l'entend pas! Cette musique, la nature aussi la en elle. Si le
livre quon va lire est quelque chose, il est lcho, bien confus et bien affaibli sans
doute, mais fidle, lauteur le croit, de ce chant qui rpond en nous au chant que nous
entendons hors de nous. Au reste, cet cho intime et secret tant, aux yeux de lauteur,
la posie mme, ce volume, avec quelques nuances nouvelles peut-tre et les
dveloppements que le temps a amens, ne fait que continuer ceux qui l'ont prced.
(Hugo, 1837: VII)
Essa msica que todo homem tem em si, definida como um canto que
responde em ns ao canto que ns ouvimos fora de ns, vista como o prprio
fenmeno potico, de que o livro apenas um eco. A voz interior aqui incorporada
teoria romntica do gnio, que o poeta sente borbulhar dentro de si. A msica que
toca na rdio mental de Victor Hugo nunca ser ouvida, nem lida por outras pessoas;
ficar parcialmente sugerida ao leitor como uma ideia platnica, absolutamente
inapreensvel em si mesma.
Na partitura de Schumann, o compasso em que a melodia interior fica em silncio
seria, segundo Rosen, uma piada potica, um lembrete da impossibilidade de conceber
a natureza de uma sonoridade, no especificada, da qual a msica que ouvimos um
eco (2000: 36). Mas, no todo, a escrita da innere Stimme pode ser entendida como uma
metfora da transcendncia pela arte: com ela, Schumann logra mostrar ao leitor da
partitura as feies de uma melodia secreta que vive escondida sob a composio. Para
Rosen, o inaudvel est a concebido como estrutura sonora que implica o que est
ausente [...]. Em Schumann a msica uma realizao que implica algo alm de si
mesma (2000: 37).
Talvez fosse possvel interpretar a partir dessa metfora da voz interior alguns
poemas difceis de Mallarm, como o Soneto em yx e a Prosa (para Des Esseintes),
tendo em vista aquele seu projeto de recuperar para a poesia o fogo roubado por
Wagner, projeto esse que se apoia numa concepo de msica que vai alm da
sonoridade, e que se formula em diversas passagens das Divagaes, como nas que
seguem:
Enquanto havia que, a linguagem reinando, primeiro afin-la segundo sua origem, para
que um sentido augusto se produzisse no Verso, distribuidor, ordenador do jogo das
pginas, mestre do livro. Visivelmente seja que aparea sua integralidade, em meio s
margens e ao branco; ou que ele se dissimule, nomeiem-no Prosa, no obstante ele se
permanece alguma secreta perseguio de msica, na reserva do Discurso. (Mallarm,
2010: 176)
139
Julio Herrera y Reissig glosaria a teoria de Daro num de seus textos tericos:
En el verso culto, las palabras tienen dos almas: una de armona y otra ideolgica. De
su combinacin que ondula un ritmo doble, fluye un residuo emocional (1978: 344).
Para ele, essa relao no pode ser pensada apenas no sentido que vai da msica
sensvel inteligvel, mas sempre em mo dupla. Na sequncia de seu texto, confronta
Plato com Verlaine para expor sua opinio. Plato diz: El pensamiento es la msica.
La meloda nace de la idea. Pensad y haris vibrar; Verlaine responde: La msica
es el pensamiento. La idea nace de la meloda. Sonad y haris pensar; e o julgamento
de Herrera y Reissig : Quin tuvo razn? Ninguno. Y ambos! (Herrera y Reissig,
1978: 345).
As discusses apresentadas neste captulo, inclusive a da melodia interior,
mostram que os poetas modernistas esperavam do aporte msica algo mais do que
uma possibilidade de embelezar versos. Mas, para compreender o alcance histrico
dessa escolha, no basta observar os modos como lograram produzir em seus poemas
um efeito de msica: faz-se necessria uma abordagem da inundao musical nos
escritos poticos e sobre poesia ao longo do sculo XIX, em que a msica
frequentemente tomada como meta ou metfora da poesia.
142
Captulo IV
Imensa inundao: a msica como meta e metfora da poesia
no sculo XIX
[...] jai prouv souvent un sentiment dune nature assez bizarre, cest
lorgueil et la jouissance de comprendre, de me laisser pntrer, envahir,
volupt vraiment sensuelle, et qui ressemble celle de monter dans lair ou
de rouler sur la mer.
1. Panorama
mundo exterior. Esta imensa inundao [...] vence todos os limites da aparncia
(Wagner, 1987: 26). O discurso dos romnticos se deixa invadir pela imensa inundao:
a msica lhes aparece como a primeira das artes a escapar da cadeia mimtica, e por
isso colocada como modelo a ser seguido por todas as demais. Especialmente para os
poetas, a exaltao da msica uma alternativa ideal contra os regramentos baseados no
smile horaciano da poesia como a pintura, ut pictura poesis. Poetas de diversas lnguas
empenharam-se em colocar a msica como meta e como metfora da poesia, e em
perseguir a virtude expressiva da explorao musical da palavra, do verso, do discurso.
Ao longo do sculo XIX, a perseguio dessa paridade no o nico caminho. A
teoria esttica abraa o ideal da fuso das artes; diversos escritores empenham-se em
ampliar a linguagem potica com as virtudes da escultura, da pintura etc. Baudelaire
puxa da pintura contempornea os motivos particularizadores da modernidade, assim
como tambm faz John Ruskin em seu livro Modern Painters (1843). O msico Wagner
e o poeta Hugo apostam alto no drama. E nem mesmo a msica de romnticos e
modernos se deixa constranger pelo status superior que se lhe atribui entre as artes: no
s na pera, para cuja composio naturalmente concorrem elementos da poesia lrica e
dramtica, como tambm na msica instrumental aparecem claras imitaes do que
deveria ser prprio da poesia, da pintura, da escultura. Basta lembrar a profuso de
poemas sinfnicos, convenes descritivas (frmulas meldicas para representar uma
tempestade, uma cavalgada, a morte) e metforas plsticas (cromatismo). Exige esforo
compreender um pargrafo como o seguinte, em que o musiclogo Nikolaus
Harnoncourt procura esclarecer didaticamente as transformaes da arte musical na
poca romntica:
Grosso modo, eu diria que a msica anterior a 1800 fala e a msica posterior a esta
pinta. Uma delas precisa ser compreendida, pois tudo o que dito pressupe uma
compreenso, enquanto a outra se expressa atravs de atmosferas, sensaes, que no
precisam ser compreendidas, mas sentidas. (Harnoncourt, 1998: 49)
A msica que fala seria, por exemplo, a de Bach, organizada sobre bases
dispostas pela instituio retrica que regulava os usos da linguagem nas cortes
absolutistas da Europa. E a possibilidade de uma msica que pinta teria dependido
justamente da dissoluo dessa retrica e da formulao da esttica romntica, que
admite a ideia da expresso de sentimentos. Porm, se o nome de uma forma musical
144
tipicamente romntica como o poema sinfnico junta duas coisas, explicar essa forma
dizendo que ela pinta pr ainda mais um ingrediente nesse alambique...
Em todos os casos desde o de uma msica que quer pintar poeticamente at o
de uma poesia que quer cantar como a msica pinta etc. , o que est sempre em xeque
no sculo XIX o monoplio de alguma instituio sobre a normatizao da arte. Na
Amrica Latina, desde a dcada de 1880, os poetas modernistas representaram sua
prtica como luta no mbito literrio, como armas pelas letras; pretenderam reviver os
triunfos histricos dos romnticos e modernos, o crculo de Jena, os Lake Poets e Lord
Byron, a batalha de Hernani entre os jovens melenudos e os perucas acadmicos; os
tsicos anjos negros e azuis da poesia maldita, sempre que bem-dita; e a resistncia
tcita dos raros, que Rubn Daro identificou, seguindo Camille Mauclair, como os
protagonistas de uma arte em silncio, entregues misin difcil, agotadora y casi
siempre ingrata del hombre de letras, del artista (Daro, 1905b: 7-8). Em Daro, a
msica metfora mestra de toda atividade artstica, no s da poesia. O maior elogio
que se pode dirigir a um grande artista o de msico (os poetas Eugnio de Castro e
Gabrielle DAnnunzio, o pintor Puvis de Chavannes e o escultor Auguste Rodin so
alguns dos artistas a que Daro chamou msicos); e, ainda que em seus versos Daro
tenha aproveitado extensamente a sugesto das outras artes, pretende t-lo feito bajo el
divino imperio de la msica (1968: 697), e recebe o seguinte elogio de Justo Sierra:
Es suyo el instrumento potico, enteramente suyo. Quiero decir que Rubn lo domina al
grado que parece su creador, que parece el inventor de su modo de hacer versos; y ese
instrumento es un orquestrin: clarn, flauta, cmbalo, arpa, violn y lira, todo lo pulsa
por igual. No s si alguno haya dudado jams de que este poeta fuese capaz de cincelar
su estrofa en mrmol clsico como Leconte de Lisle y Nez de Arce, en bronce
como Hugo y Daz Mirn, en arcilla de Tanagra como Campoamor y Banville;
muestras de su destreza de escultor ha dado no para olvidarlas; pero es msico y es
msico wagneriano. (Sierra, 1901, in Meja Snchez, 1968: 139)
Com tudo isso, percebe-se que o lema verlainiano De la musique avant toute
chose no pode ser tomado como marco inaugural das postulaes musicais para a
poesia finissecular, mas como enunciado reorientador de uma questo que j vinha
sendo tratada ao longo do sculo. Este captulo investiga a pertinncia da msica da
poesia modernista hispano-americana a um conjunto mais amplo, que no se restringe a
uma aclimatao da msica da poesia contempornea francesa simbolismo , mas
que rene e intervm sobre diversas proposies poticas do sculo XIX.
Para estudar essa empreitada, seria interessante percorrer fragmentos tericos e
poticos diversos; arrolar os ttulos musicais de inmeros livros e poemas; estudar as
145
54
Uma traduo ao espanhol desse ensaio de Lessing, realizada por Nemesio Vargas, foi publicada em
Lima, Impr. Masas, em 1895. Na edio de 8 de maro de 1896 do jornal argentino La Nacin, p. 3, h
uma pequena resenha, no assinada, celebrando a publicao. Ali se l: Vaciar el pensamiento moderno
en el molde que, bajo el cielo de Grecia y con la ayuda de los dioses del Olimpo, inventaron los poetas y
artistas griegos, quizs llegue ser la frmula nueva que el arte moderno viene buscando. Quero com
isso apenas chamar a ateno para o fato de que essa traduo foi lanada nos anos de auge do
modernismo, e no sugerir que os poetas modernistas s possam ter conhecido o texto de Lessing atravs
dela, pois devemos supor a circulao anterior de outras verses.
146
A poesia como a pintura, no sentido de que as obras que ambas produzem devem
ser apreciadas sempre convenientemente: umas de perto, outras de longe; umas s
claras, outras na penumbra; umas de uma s vez, outras repetidas vezes. A escolha da
pintura como termo de comparao privilegia a exemplaridade dessas categorias quando
aplicadas observao de quadros: pois seria mais difcil dar a ver, por exemplo, em
que consiste uma observao de perto da poesia sem o exemplo anlogo da pintura56.
No mbito das cortes europeias dos sculos XVI a XVIII, o preceito horaciano
apropriado e interpretado pelas novas doutrinas da representao como norma para a
produo artstica. Os tratados de pintura tomam por base, para formular regras, os de
retrica e potica; a prpria histria de uma arte composta por analogia com a histria
55
Trad. Cndido Lusitano, 1758.
56
Para uma exposio do ut pictura poesis horaciano e de suas apropriaes modernas, cf. Hansen, 2004:
320-328.
147
da outra57; Philip Sidney escreve que a poesia uma pintura que fala (a speaking
picture, 1999: 345), retomando a afirmao atribuda a Simnides de Cs A pintura
uma poesia muda, e a poesia uma pintura falante. Na metade do sculo XVIII, para
Lessing, a aliana entre o ut pictura poesis e a prpria concepo mimtica, lastreada na
ideia de que a arte imita imagens do mundo, havia extrapolado o mbito do decoro e da
verossimilhana, incidindo diretamente sobre o estabelecimento das regras de cada arte
num regime nocivo de mtuo constrangimento.
O carter prescritivo e a concepo mimtica da arte presentes no Laocoonte se
tornariam, poucas dcadas mais adiante, dois dos principais alvos de proposies
modernas. Benjamin (1999) demonstraria a oposio que se formava entre o crtico
como juiz do gosto (representado ento na figura do crtico Gottsched) e o crtico
como poeta ou criador (a partir do conceito schlegeliano de reflexo, portador de uma
capacidade libertadora para a crtica de arte que seria anloga da crtica kantiana para
a filosofia). Contra os juzos corretivos, por exemplo, Friedrich Schlegel escreveria em
Sobre o estudo da poesia grega (1797):
Quando o anatomista crtico destri primeiro a bela organizao de uma obra de arte,
analisa-a como massa elementar e realiza ento com ela vrios experimentos fsicos dos
quais tira orgulhosos resultados, engana-se a si mesmo de uma forma muito concreta:
pois a obra de arte j no existe. [...] Sobretudo os crticos franceses e ingleses
desperdiaram muitas vezes sua agudeza com tais sutilezas absurdas, e no sei se em
Lessing no se encontrariam ainda aqui e ali recordaes desse procedimento.
(Schlegel, 199658: 129)
Assim, importa ressaltar que o que se toma por novo em Lessing mais a
consequncia de seus juzos do que seu modo de argumentao, e certamente mais a
inteligncia de suas distines do que a teorizao abstrata dos signos, a qual operava
amplamente nos discursos constituintes da querela dos antigos e dos modernos e nas
proposies setecentistas de sistemas das artes, como o de Charles Batteux, As Belas-
Artes reduzidas a um mesmo Princpio (1747), em que esse princpio unificador era a
mmese. Lessing maneja uma teoria do signo corrente sem lhe apor reparo importante,
assim como se mostra alinhado com as modernas interpretaes da arte antiga; mas
confronta a possibilidade emergente de uma preceituao esttica unificada, que
permitisse comparar diretamente um poema e uma escultura sob as mesmas categorias
de anlise.
57
Cf. Seligmann-Silva, in Lessing, 1998: 10-11.
58
Traduzi do espanhol todos os trechos de Schlegel (1996) transcritos no captulo.
148
Por mais que Homero [...] eleve seus heris acima da natureza humana, eles
permanecem, no entanto, sempre fiis a ela quando se trata das sensaes de dor e de
ofensa, quando se trata da exteriorizao dessas sensaes [...]. Eu sei que ns, finos
europeus de uma posteridade mais aquinhoada em entendimento, sabemos dominar
melhor a nossa boca e os nossos olhos. Cortesia e decoro probem gritaria e lgrimas.
(Lessing, 1998: 84-5)
[...] Isto me confirmou na resoluo em que eu estava de no consultar outra coisa seno
a natureza. Ela encerra em si mesma tesouros inexaurveis, s ela pode formar grandes
59
Goethe, 2007: 34-6.
150
artistas. H muito que dizer em favor das regras; quase os mesmos argumentos que se
podero fazer a respeito das leis da sociedade civil: um artista que se formar segundo
estas mesmas regras no produzir jamais uma coisa absolutamente m; da mesma
forma, aquele que se regular pelas leis e atender ao decoro, nunca ser um vizinho
muito insuportvel nem um velhaco decidido. Contudo, diga-se embora o que quiserem;
as regras no servem seno para destruir o verdadeiro sentimento e a expresso da
natureza. No, o que digo no em demasia [...] (Goethe, 2007: 35)
The use of painting to illuminate the essential character of poetry ut pictura poesis
so widespread in the eighteenth century, almost disappears in the major criticism of the
romantic period []. In place of painting, music becomes the art frequently pointed to
as having a profound affinity with poetry. (Abrams, 1976: 50)
institura uma legibilidade inteiramente visual do mundo, dos homens e dos textos;
agora, pode-se dizer, era desejvel ouvi-los.
Uno de esos cliss a la moda de la poca era el de aludir al crepsculo con estas o
parecidas palabras: el Astro Rey se oculta en el horizonte.... Algunos, en vez del
Astro Rey, apelaban a una reminiscencia clsica repetida ya hasta la saciedad y decan:
el rubicundo Febo se hunde en el ocaso. Gutirrez Njera, en Para entonces (1887),
se vali de esta imagen, muy suya y muy nueva: la luz triste retira sus redes ureas de
la onda verde. (Henrquez Urea, 1954: 13)
Dentro de la complejidad de esa alma inquieta predominaba la angustia del vivir, ese
estado morboso mezcla de duda y desencanto, y a veces de hasto, que podemos
considerar como caracterstico del siglo XIX, aunque sus antecedentes se remonten al
152
60
Cf. R. Cansinos Assns, "Idea general de la obra", in Goethe, 1963, t. I: 1780.
153
Deves saber que eu estimo este homem, menos os seus com efeitos; e toda regra geral
no tem excees? Mas ele to justo, to prudente que, quando julga ter proferido
alguma expresso grosseira, demasiadamente geral ou ambgua, ele no cessa de
limitar, modificar, acrescentar e diminuir, de forma que nada fica da tese em questo.
(Goethe, 2007: 69)
[...] levantando-me como de sobressalto, encostei a boca da pistola sobre a minha testa
por cima do olho direito. Tira l! disse Alberto, retirando-me a pistola da testa, que quer
dizer isso? Ela no est carregada. Que importa? O que quer dizer isso?, replicou
ele, com um tom de impacincia. No posso formar ideia de que um homem chegue a
ser to tolo que se mate. S pensar em tal me horroriza. (Goethe, 2007: 69-70)
Meu amigo, exclamei eu, seja qual for a educao de um homem, sejam quais forem os
seus talentos, ele no mais do que um homem, e o pouco esprito de que dotado
quase que no vem em auxlio quando uma paixo faz as maiores runas e quando se
acha encerrado nos estreitos limites da humanidade. Tanto mais... Ns falaremos a esse
respeito outra vez, disse-lhe eu, pegando no chapu. O meu corao, ai!, parecia que me
arrebentava o peito! Separamo-nos sem nos termos convencido um ao outro; e como
raro neste mundo entenderem-se os homens uns aos outros! (Goethe, 2007: 75)
Algo eu devo ter ganhado com essa prtica, na medida em que amiga de uma
propriedade de toda boa poesia, nomeadamente o bom senso; mas ela necessariamente
me afastou de uma grande poro de frases e figuras de linguagem que de pai para filho
tem sido h muito considerada a herana comum dos Poetas. (Wordsworth, 2003: 10-
11)
61
"I have taken as much pains to avoid it as others ordinarily take to produce it." (Wordsworth, 2003, p.
10)
156
Salta aos olhos o fato de que a poesia moderna ainda no tenha alcanado a meta a que
aspira ou que sua aspirao no tenha nenhuma meta fixa; sua formao no tem
nenhuma direo precisa, o conjunto de sua histria no tem nenhum contexto sujeito a
leis, o todo no tem unidade. (Schlegel, 1996: 59)
Escreve que no tinha ainda lido o ensaio de Friedrich Schiller sobre Poesia
ingnua e sentimental, sobre o qual poderia apoiar-se numa definio positiva do carter
da poesia de seu tempo: O tratado de Schiller sobre os poetas sentimentais, alm de
haver ampliado minha compreenso do carter da poesia interessante, deu-me uma nova
luz sobre os limites do campo da poesia clssica (p. 53). No obstante, procura j
argumentos para sustentar uma concluso sempre improvvel e difcil de definir no
calor da hora: a de que tudo est mudando agora. Proclama: o tempo est maduro para
uma revoluo esttica. O que agora s se deixa adivinhar, saber-se- com certeza no
futuro (p. 146). Schlegel trabalha pela inveno de um sistema novo. Anuncia que a
sublime misso da literatura moderna [...] nada menos do que a meta mais elevada de
toda literatura possvel (p. 82). Essa elevadssima meta seria o sumo belo, um
mximo de perfeio esttica objetiva (p. 81), que antes s os antigos gregos teriam
podido alcanar: Para essa grandeza no sei de nome mais apropriado que o sumo
belo (1996: 105). Contando pois com o modelo dos gregos, os modernos deveriam
imit-los. Mas quantos poetas j os tentaram imitar antes, recorda-se o autor, segundo
uma antiqussima tradio (p. 131), sem nunca terem chegado de fato a reencontrar
sua grandeza? A culpa no da poesia grega, mas do procedimento e mtodo de
imitao (p. 131), contesta, apontando depois a que procedimento e mtodo se refere:
No crescer ainda mais doravante o nmero dos que se empenham por uma arte
autntica? Com esta esperana dedico este ensaio e esta coleo a todos os artistas.
Porque, assim como os gregos tambm chamavam msico ao que organiza de maneira
rtmica a plenitude tica de seu nimo interno e a ordena para a harmonia, assim
tambm chamo eu artistas a todos os que amam o belo. (Schlegel, 1996: 152)
O grande tipo novo do artista que Schlegel aguarda mostrar-se em mais ntidos
contornos seria aquele capaz de produzir, nos tempos modernos, uma equivalncia para
a plena harmonia caracterstica dos gregos merecedores do qualificativo de msicos.
159
Por menos que saibamos sobre ela [a msica dos gregos antigos], j o bastante para
sabermos que tambm aqui o princpio realista, plstico, heroico o dominante, e isso
unicamente porque tudo estava subordinado ao ritmo. O dominante na msica moderna
a harmonia, que justamente o oposto da melodia rtmica dos antigos. [...] A oposio
de ambas que, em geral, aquela expe somente o real, o essencial, o necessrio, e esta
tambm expe o ideal, inessencial e contingente na identidade com o essencial e
necessrio. [...] A msica rtmica se expe em geral como uma expanso do infinito no
finito, onde, portanto, este (o finito) vale algo por si mesmo, ao passo que, na msica
harmnica, a finitude ou diferena aparece somente como uma alegoria do infinito ou
da unidade. (Schelling, 2001: 155-7)
Uma obra de Sfocles tem puro ritmo, ali s a necessidade exposta, ela no tem
nenhuma extenso superficial; Shakespeare, ao contrrio, o maior harmonista, o
mestre do contraponto dramtico; o que com isso se nos apresenta no somente o
ritmo simples de um nico acontecimento, ao mesmo tempo todo o seu
acompanhamento e o seu reflexo, que se projeta de diferentes lados. (Schelling, 2001:
157)
62
Os versos citados na seo foram transcritos da edio crtica de Manuel Bandeira (Gonalves Dias,
1944).
162
[...]
Um ponto s , at que meia altura Um ponto aparece,
Abrindo-as, paira majestoso e horrendo: Que o dia entristece,
Assim o ponto negro avulta e cresce, O cu, onde cresce,
E a cpula dos cus de cor medonha De negro a tingir [vv.32-5]
Tinge, e os cus alastra, e o espao ocupa. [vv.19-23]
De quando em quando o vento na floresta Nos ltimos cimos dos montes erguidos
Silva, ruge, e morre; e o vento ao longe J silva, j ruge do vento o pego [vv. 84-5]
Rouqueja, e brama, e cava-se empolado [vv.26-8]
Por esses e outros exemplos, parece que o poeta, ao decidir tratar a mesma
matria duas vezes, aproveitou-se na segunda da inveno da primeira, num caso
interessante de emulao entre dois textos do mesmo autor. A prpria sequncia
narrativa dos poemas isto , a sucesso com que se representam as aes , em
termos gerais, a mesma: no incio a plcida aurora, no meio a tempestade, no fim o
restabelecimento da quietude. Mas, na conformao geral e em diversos aspectos, como
se pode notar tambm nos versos comparados acima, observam-se diferenas no menos
significativas. Dentre elas, a que primeiro chama a ateno refere-se aos metros e
estrofao: a Tempestade de S se divide em cinco sees numeradas, compostas as
primeiras quatro de estrofes desiguais com versos hendecasslabos63, e a quinta de
quadras, cada uma com trs hendecasslabos e um heptasslabo; j a Tempestade de U
63
Cf. Ramos (1959: 33): fato bem sabido que antes da publicao do Tratado de Metrificao
Portuguesa (1851) de A.F. de Castilho, os versos de nossa lngua eram designados italiana ou
espanhola: contava-se uma slaba alm da ltima acentuada [...].
163
adota uma rara forma em escala mtrica, cujo modelo deve ter sido o poema Les
djinns64 de Victor Hugo, pela qual os versos da primeira estrofe so trisslabos, os da
segunda quadrisslabos e assim por diante at os dodecasslabos, a partir dos quais o
metro torna a reduzir-se a cada estrofe at a concluso em trisslabos.
Talvez se possa atribuir a essa particularidade o fato de que a Tempestade de
U seja hoje mais frequente em antologias do que a verso de S, embora preterida em
favor desta pelo prprio poeta nas edies alems de seus Cantos. O efeito imediato da
escala mtrica adotada por Gonalves Dias no tratamento da tempestade mimtico:
como um todo, o corpo sonoro (e mesmo o grfico) do poema imita os movimentos da
tempestade, num crescendo da harmonia inicial at o auge da tormenta e, ao contrrio,
em sua regresso. Mas essa mmese no atende a prescries especficas apenas ao
ouvido do poeta, sem deixar de respeitar, claro, o elenco de metros portugueses, o que
seria ento impensvel. A escala mtrica aqui tornada em alegoria da tempestade; o
poeta, por um lado, confia na transparncia da alegoria que inventou, e, por outro,
refora-a constrangendo o discurso forma.
J na Tempestade de S, possvel compreender o predomnio dos
hendecasslabos segundo uma noo de decoro representativo: o verso mais nobre da
lngua portuguesa, extenso o suficiente para abrigar grande variedade de vocbulos e
figuras, convencionalmente adequado representao da tempestade, matria
apropriada ao gnero elevado e produo do estilo ou efeito sublime, do qual
inclusive um smbolo. Logo na estrofe de abertura, o poeta lana mo de sua percia
versificatria para estabelecer a nobreza de expresso que caracterizar a composio, e
produz em cada linha mpar (vv. 1, 3, 5 e 7) um hendecasslabo acentuado em todas as
slabas pares p. ex. o primeiro verso, "De cor azul brilhante o espao imenso" que,
lido no sistema silbico das lnguas neolatinas, ser equiparado ao verso heroico
camoniano (tambm chamado hendecasslabo antes da reforma de Castilho), e, no
sistema silbico-acentual das anglo-germnicas, ao pentmetro imbico de Shakespeare
e outros grandes poetas65. No se trata de um caso isolado na poesia de Gonalves Dias:
leiam-se por exemplo estes versos, que se encontram na seo IX de Y-Juca Pirama
(Gonalves Dias, 1944, t. II: 32-4):
64
Manuel Bandeira (in Gonalves Dias, 1944, t. II: 235) informa que Ackermann atribui a origem dessa
forma ao poema Les djinns, de Victor Hugo, e acrescenta como possibilidade um fragmento do
"Estudiante de Salamanca", de Espronceda.
65
Esse claro abismo entre a prtica potica de Gonalves Dias e as teorias simplificadas que se
veicularam nos manuais de versificao oitocentistas foi suficientemente exposto por Pricles Eugnio da
Silva Ramos em O verso romntico e outros ensaios, de 1959; ainda assim, segue subexplorado.
164
quadro arrebatador, que a leva ao sentimento do sublime; e o poeta reproduz com sua
arte, entoando, essa viso pictrica comovente.
Aquela qualidade descritiva que Lessing quer banida da prtica potica aparece
como o prprio motor desse hino em cores, dessa pintura entoada, em que a pgina
vista como tela e as palavras como cores. O que no impede, evidente, que a
representao seja feita de fato no tempo as palavras referem aes sucessivas da
tempestade sobre a paisagem, e apenas na fantasia potica se transformam em tinta
sobre tela. A msica do verso tambm est a em atendimento a normas externas e
desempenha um papel fundamental ao estabelecer uma elocuo adequada e mesmo
impor uma dico solene e grave declamao do hino. Mas fica evidente que o smile
da tela acetinada repe em poesia a prtica descritiva preceituada pelas apropriaes
modernas do ut pictura poesis.
Pois bem. Aquele smile no aparece na Tempestade de U. Em seu lugar, uma
figurao potico-musical da arte romntica:
6. Wagner e Schopenhauer
[...] foi Schopenhauer o primeiro que reconheceu e definiu, com uma claridade
filosfica, a posio da msica e lhe atribuiu uma natureza diferente s da pintura e da
poesia. Partindo do fato admirvel de que a msica fala uma lngua que todos podem
compreender imediatamente e sem necessidade de intermedirio, mostra como ela se
distingue completamente da poesia, que tem necessidade de conceitos para tornar a
ideia perceptvel. Realmente, de acordo com a definio luminosa do filsofo, as ideias
do mundo e dos seus fenmenos essenciais, dentro do sentido de Plato, so em geral o
objeto das belas-artes. Enquanto o poeta, usando uma particularidade de sua arte, torna
as ideias perceptveis por um emprego de conceitos, a prpria msica, segundo
Schopenhauer, j pode conter em si uma ideia do mundo. Na sua opinio, aquele que
pudesse transformar a msica em conceitos estaria apto a criar uma filosofia do mundo
para uso prprio. (Wagner, 1987: 18)
Como o sonho o confirma, o mundo percebido em virtude das funes do crebro num
estado de viglia acompanhado de um outro igual em nitidez e no menos perceptvel
pela intuio, mas que objetivamente no est situado fora de ns. [...] Ora, uma
experincia no menos certa mostra-nos que, ao lado do mundo que ns representamos
por imagens visuais, tanto em estado de viglia como no de sonho, existe um outro para
nossa conscincia, o qual s perceptvel ao ouvido e se manifesta em forma de som.
Consequentemente, no sentido prprio dos termos, ao lado do mundo da luz h um
mundo dos sons, que se comportam em relao um ao outro como o sonho em relao
viglia. (Wagner, 1987: 21)
mundo (viglia ou sonho) oferece aos olhos. Prova maior disso, para ele, o fato de que,
dos sonhos mais angustiosos [...], ns despertamos com um grito, no qual se exprime
de modo imediato a Vontade angustiada que, por meio desse grito, penetra claramente
no mundo dos sons para se manifestar exteriormente (p. 22). No ento apenas a arte
da msica que faz da matria sonora uma manifestao imediata da Vontade, mas o
prprio mundo dos sons que se configura como o reino imediato dessa manifestao.
Invertendo a frmula de Dubos o olho est mais prximo da alma do que o ouvido ,
ele compreende que o ouvido est mais prximo da intuio das essncias. O grito que
simboliza essa concepo nos pe de volta questo do Laocoonte66.
A partir da, armado de teoria filosfica, Wagner retorna considerao da
msica:
Aqui [na msica] o mundo exterior nos fala de um modo to inteligvel porque traz ao
nosso ouvido, por meio da expresso sonora, o que pedimos a ele do mais profundo do
nosso ser. O objeto do som que percebemos coincide de modo imediato com o sujeito
do grito que proferimos. [...] Se o nosso grito, lamento ou exclamao a exteriorizao
mais imediata da emoo de nossa vontade, compreendemos, por isto mesmo, que o
apelo que chega ao nosso ouvido a exteriorizao da mesma emoo. E nenhuma
iluso, como a causada pela luz, ser possvel aqui [...]. (Wagner, 1987: 24)
66
Vale registrar que o argumento de Wagner remete a diversos mitos presentes em narrativas romnticas,
como o da mandrgora (que geme ao ser retirada da terra) e o da montanha de Vnus (reino infernal de
onde emana uma msica plangente que atrai os incautos), este usado em Tannhuser. Cf., por exemplo, os
contos A montanha das runas e Eckart Fiel e Tannenhuser, de Ludwig Tieck.
170
Essa extraordinria revalorizao da msica, tal como ela parece decorrer da filosofia de
Schopenhauer, era acompanhada de um aumento prodigioso do valor do msico: agora
ele se torna um orculo, um sacerdote e mais do que um sacerdote, uma espcie de
porta-voz do em si das coisas, um telefone do alm de agora em diante, ele no
profere mais somente msica, esse ventrloquo de Deus que profere metafsica: no
espantaria se ele terminasse por, um dia, proferir ideais ascticos. (Nietzsche, apud
Starobinski, 2010: 49)
7. Wagner preceptista
Loreley en la lengua de la lira
Rubn Daro, Divagacin, 1896
A cincia desnudou o organismo do idioma; mas o que ela nos mostrou foi um
organismo defunto, que s pode ser revivificado pelo Poeta no maior de seus esforos.
Para tanto ele deve curar as feridas que o escalpelo anatmico abriu no corpo do idioma
67
Entre os ataques mais completos e efetivos contra Wagner podem-se destacar dois livros de Nietzsche
O caso Wagner e Nietzsche contra Wagner, ambos de 1888 e um de Adorno, cujo ttulo em ingls In
Search of Wagner, de 1953. O francs Edouard Schur, wagneriano inveterado, escreve esta polida
ressalva em seu livro sobre Wagner: Como poeta e como msico, Wagner foi o mais universal dos
artistas; como homem e como pensador, foi o mais obstinado dos teutes, e creio que seu germanismo
exclusivista o fez s vezes injusto para com outras naes como a Frana e a Itlia (Schur, 1944: 16).
172
e soprar dentro dele um alento que o anime ao movimento prprio. Esse alento a
msica. (Wagner, 1893: 265, grifos do autor)68
It is difficult today to form an idea of the shock that Wagner provoked, whether one
admires him or scorns him. It was, all across Europe, an event; and if Wagnerism a
sort of mass phenomenon in the cultivated bourgeoisie spread with this vigor and
rapidity, it was due not only to the propagandizing talent of the master or to the zeal of
his fanatics, but also to the sudden appearance of what the century had desperately tried
to produce since the beginnings of romanticism a work of great art on the scale
imputed to works of Greek art, even the scale of great Christian art here it was finally
produced, and the secret of what Hegel called the religion of art had been discovered.
And de facto, what was founded was like a new religion. (Lacoue-Labarthe, 1994: xix)
68
Nesta seo, traduzo trechos de pera e drama a partir da clebre traduo inglesa de William Ashton
Ellis (Opera and Drama, 1893). Consultei tambm a traduo ao espanhol da terceira parte do tratado por
Ilse T.M. de Brugger, publicada como livro independente, sob o ttulo de La poesa y la msica en el
drama del futuro (1952).
173
69
A ustria fazia parte ento, junto com a Prssia, da Confederao Germnica (1815-1866).
174
caminho percorrido pelo outro, at que se encontram pela segunda vez, agora no mesmo
ponto da primeira partida. Wagner assim conclui sua narrao:
Ao timo desse veleiro glorioso que atravessa as guas, o Poeta, que antes, passo a
passo, tinha medido penosamente os montes e os vales, se regozija agora com a
conscincia dos poderes do homem, que a tudo conquista; da alta borda, as ondas, por
mais facilmente que o sacudam, parecem-lhe apoios dceis e fiis de seu nobre destino,
esse destino da meta potica. Seu barco o artefato vigoroso que lhe permite realizar
sua vontade mais ampla e mais forte. Fervente de amor, ele agradece ao msico que,
176
exposto s duras intempries do mar, inventou esse barco e o deixou em suas mos: pois
esse veleiro o conquistador da inundao da harmonia a orquestra. (Wagner,
1893: 301, grifo do autor)
A esse verso escrito ele ope o verso vivo, que deveria ser considerado junto com a
melodia rtmico-musical. Observe-se que, se a oposio com o verso vivo faz pensar no
verso escrito da lrica moderna como verso morto, isto no significa que os nicos
exemplos de versos vivos sejam os versos de seus prprios libretos: tambm haveriam
sido vivos na antiguidade os versos dos poemas gregos, e seguiriam vivendo os versos
das canes populares de que ele falara na primeira parte do tratado.
Nesse ponto, comea a ficar claro que o interesse central da preceituao de
Wagner para o poeta de libretos incide sobre o ritmo. A mtrica est praticamente
abolida das preocupaes do poeta, pois cumpre ao msico realiz-la atravs da
melodia; e o vnculo entre a melodia e o verso o acento prosdico (p. 250). Acento
prosdico aqui no o acento gramaticalmente correto de uma palavra: entende-o
antes como um acento principal de uma frase quando realmente entoada num certo
contexto comunicativo. Na fala, segundo Wagner, o acento prosdico no aparece
sempre, mas apenas quando importa; o poeta deveria imitar essa economia dos acentos e
ainda expandi-la para outros aspectos ao selecionar sua linguagem, concentrando-se no
ncleo comunicativo ou expressivo de um enunciado e limpando seu verso de todo tipo
de excessos, palavras explicativas, referncias polticas ou histricas etc.
O mtodo sugerido por Wagner para a correta apreenso do acento prosdico
quase emprico: ele garante que uma observao fiel das expresses que as pessoas
usam na vida comum quando sentem emoes aumentadas dar ao poeta a medida dos
acentos a empregar (p. 257). Escrevi quase emprico porque Wagner no se refere
fala de qualquer pessoa observada por qualquer poeta, mas sim, romanticamente, fala
de pessoas especialmente expressivas, que s um verdadeiro poeta poder selecionar.
Wagner antecipa o resultado dessa pesquisa com uma pequena amostragem (e a j entra
em plena preceituao para a representao potica adequada de diferentes afetos por
meio da imitao do ritmo que eles imporiam realmente fala): Um afeto ativo de ira
vai permitir que um nmero maior de acentos seja emitido em uma s expirao,
enquanto um profundo e doloroso sofrimento vai consumir todo o alento com sons
menos numerosos e mais prolongados (p. 257).
Cabe imaginar os benefcios que ele esperava obter de um libreto assim
concebido: a longa frase irada e cheia de acentos receberia uma melodia gil e vigorosa,
enquanto a frase de lamentao, que at poderia compor-se apenas de interjeies curtas
ai!, sofro!, misria! , teria suas poucas slabas indefinidamente prolongadas na
composio musical. Finalizando essa preceituao rtmica, Wagner postula que esses
178
La aliteracin [...] constitua el principal elemento de los ritmos rnicos. [...] Entre los
franceses y espaoles suelen hallarse trazas vagas de aliteracin; pero, ms bien como
un medio de producir armonas imitativas que no como elemento rtmico. Los poetas
latinos no eran extraos a esta especie de rima rnica [...] Pero [la aliteracin] jams
para nosotros pasar de un juego pueril de letras, slabas y palabras. (Barra, 1952: 220)
El crepsculo perplejo
Entra a una alcoba glacial,
En cuyo empaado espejo
Con soslayado reflejo
Turba el agua del cristal.
181
um comentrio a ele teria mais sentido depois da exposio dos preceitos de Wagner.
Porm, considerando que diversos aspectos da poesia de Herrera y Reissig dependem da
inundao musical que procurei descrever neste captulo, passo agora ao ltimo captulo
desta tese para discuti-los em separado.
183
Captulo V
Tarntula abracadabra:
aspectos da msica em Herrera y Reissig
Oh musical y suicida
Tarntula abracadabra
De mi fanfarria macabra
Y de mi parche suicida!
1. Um poema instrumentista
Virgilio es amarillo
Y Fray Luis verde.
(Manera de Mallarm)
admirao de pelo menos um leitor, seu amigo Edmundo Montagne, cujo texto,
infelizmente, no consegui consultar:
mitolgico etc. E a sucesso dessas correspondncias vai armando uma festa fantstica
em que seres e smbolos de todos os tempos se renem para celebrar Orfeu, dito
poliglota por ter sido capaz de atingir com seu canto os coraes de homens e feras. A
transcrio dos trs primeiros quartetos d um ideia da estrutura da composio:
Qual a msica adequada para uma festa como essa, frequentada por toda a
populao de alm-tmulo e promovida pelo prprio Tempo em seu inimaginvel
momento de cio? Qual a msica interior que ressoa na cabea do Velho Patriarca?
No se encontrar em toda a tratadstica um decoro seguro a respeito. Ao reproduzir a
msica do Daro galante e muy siglo dieciocho de Era un aire suave... e Divagacin
em passagens de Las pascuas del tiempo, Herrera y Reissig est provavelmente
ironizando o mais alto ideal harmnico da poesia do modernista nicaraguense, como a
acus-lo de ter feito algo semelhante, ou de ter querido convencer a todos de que a
msica triunfante de suas rimas era enfim a msica das msicas. O aspecto irnico se
reitera na deliberada e divertida confuso dos convidados festa, que leva ao extremo
da justaposio aquilo que Daro se esforava em dispor com ordem, contiguidade,
causalidade.
Ao mesmo tempo, ainda que em chave irnica, os versos de Herrera y Reissig
demonstram que o autor havia logrado dominar em incios da dcada de 1900 a tcnica
musical caracterstica de Daro e outros modernistas que vinham publicando poemas
desde o incio da dcada anterior. E, se a msica desse corpus modernista motivo de
escrnio em Las pascuas del tiempo, h em seus sonetos posteriores uma depurao e
uma renovao da msica do verso que constituem, ainda hoje, uma das qualidades
mais apreciadas em toda a sua obra potica. Trata-se de suas duas grandes sries de
sonetos, escritas ao longo da dcada de 1900, divididas em dois gneros distintos que
ele mesmo inventou, as eglognimas e as eufocordias. Para apresent-los
brevemente, posto que no vou trabalhar muito com eles, escolhi apoiar minhas
descries em apenas um dos muitos crticos e leitores que escreveram sobre eles,
Rubn Daro.
As eglognimas (poemas com alma de gloga), cuja maior parte o poeta
incluiu numa srie intitulada Los xtasis de la montaa, se prestam composio de
paisagens rurais, quase sem figuras humanas, mas que o poeta faz habitar com as vozes
189
La siesta
Los sonetos de Los parques abandonados han sido muy imitados por los jvenes
poetas de Amrica y de Espaa. Son inconfundibles por lo inusitado de los eptetos, el
gongorismo renovado, la musicalidad especial del endecaslabo de tradicin, la sorpresa
del paisaje, del estado de alma, y el invariable asunto galante. Y en ellos sobre todo, la
observacin del principio que manda retorcer a la elocuencia y que pone de la musique
avant toute chose. (Daro, in Herrera y Reissig, 1998: 1182)
190
Bromuro
Te abandonabas a mi fe espontnea;
Y sobre un muro, al trascender, la luna
Nos denunciaba en frgil instantnea. (Herrera y Reissig, 1998: 261)
Rasca un grillo el silencio perfumado de rosas... (El teatro de los humildes, 1998: 129)
Exulta con cromtico relincho una potranca... (La casa de la montaa, 1998: 139)
Todo es grave... En las caas sopla el viento flautista. (La flauta, 1998: 33)
192
A ltima lista das notas sonoras com que o poeta compe o ambiente de seus
sonetos feita de referncias a nomes de compositores de msica erudita, seja em forma
de meno direta ou de uso em formao neolgica. Nela, como na lista de instrumentos
musicais exibida acima, verifica-se que o poeta evita a repetio dos nomes, com
poucas excees:
O que todas essas notas sonoras tm comum que, com elas, o poeta se
habilita a acrescentar inveno dos ambientes a representao de tudo aquilo que no
se v, mas apenas se ouve ou, eventualmente, se sente. O fato de que quase no se
repitam os nomes de instrumentos e compositores mostra a existncia de um plano de
conjunto para os sonetos, e responde pela variedade de efeitos descritivos que o poeta
logra produzir. Esses efeitos se integram aos outros, predominantemente visuais, na
configurao de um todo sugestivo em cada soneto; e muitas vezes no precisam ser
especificados, pois a simples presena de um nome de compositor pode ser capaz de
disparar associaes diversas. Os versos podem insinuar-se como canto a partir de uma
combinao laboriosa de recursos rtmicos e harmnicos, mas no ressoam msica
literalmente; com as notas sonoras, Herrera y Reissig busca mais um meio de incutir na
mente do leitor a tarefa de receber os poemas no s com os olhos, mas tambm com os
ouvidos.
195
A msica dos sonetos de Herrera y Reissig foi e tem sido apreciada e valorizada
por diversos leitores. Ao mesmo tempo, muitos de seus versos soam como atravessados
por uma corrente eltrica que vai acendendo metforas brilhantes, e a alta tenso de sua
linguagem lana relmpagos nos aires suaves da msica modernista. Esse um dos
motivos pelos quais muitos leitores questionaram a caracterizao de Herrera y Reissig
como um poeta modernista.
[...] La historia del movimiento de ideas que cambiara el modo de pensar y los
procedimientos, en la poesa castellana en estos ltimos tiempos, y cuyo primer impulso
parti de Amrica, est por escribirse. [...] Ese movimiento de ideas tuvo en cada una de
nuestras repblicas y en Espaa, entre sus mantenedores, un representante principal. En
el Uruguay, no hay duda de que fue el anglico y visionario soador de sangre patricia,
quien pudo ms que ningn otro ante los anhelos de una de las juventudes ms ardientes
y animales de claridad de todo el continente: Donner un sens plus pur aux mots de la
tribu. (Daro, 1912, in Herrera y Reissig, 1998: 1173)
Hay cosas encantadoras; las hay, a mi modo de juzgar, inaceptables; nadie negar ni el
frescor, ni lo copioso de la savia, ni el mpetu lrico. La misma inexperiencia se corona
de flores de capricho; y se perdona hasta la violacin gramatical de un sentido, en gracia
de lo exuberante del numen. Y he de insistir en que ello no es un modelo ni un
estmulo para otros anhelos tempranos, ni para tentativas que con toda probabilidad
tendran como consecuencia la cada y el fracaso? No, ni sus genialidades, ni sus
desigualdades, ni sus ascensiones, ni sus cadas, ni sus fiebres, ni sus desfallecimientos
que fueron suyos, individuales, ni pueden ni deben tentar a los que principian en el
camino del arte en su pas, y buscan un rumbo a seguir, una msica que aprender. El
rumbo est en el espiritual espacio libre y en el tiempo ecumnico, y la voz en el alma,
o en el corazn de cada cual. (Daro, 1912, in Herrera y Reissig, 1998: 1175)
70
Amplificando o alcance dessas palavras de Daro, Vargas Vila escreveria: el Genio, es personal; / no
hay Genio Colectivo; / ninguna Escuela, ha producido un Genio; / y, ningn hombre de Genio, ha
pertenecido a una Escuela; / el Genio, es un inmenso Yo; / aislado y, solitario; / as fu Daro... / cuando l
dijo: Mi Poesa, es ma, y est en m; dijo una gran verdad; / le falt audacia, o comprensin o
clarividencia, para decir: / Mi poesa soy Yo... / y, eso fu l; / una Potica; / personal, nica [...] (Vargas
Vila, 1921: 226-7). Cabe lembrar tambm destes versos j citados de Chocano: guilas y gorriones:
Para cruzar por el azul del cielo, / los gorriones se juntan en bandadas; / en tanto que las guilas van
solas! (Chocano, 1905: 149).
197
ultrasmo etc.) do que com os harmnicos jardins de inverno das Prosas profanas de
Daro ou do Florilegio de Jos Juan Tablada. O problema foi assim resumido por Amir
Hamed, para quem Herrera y Reissig ha sido una notable vctima de las
periodizaciones (2010: 42):
Para las sealizaciones literarias, la posicin de Herrera y Reissig ha ido variando con el
correr del tiempo. Si en un primer trmino se lo coloc como un modernista tardo, a
partir del reconocimiento e incidencia que en Hispanoamrica tuvo entre importantes
poetas de vanguardia, como Vallejo, Neruda, Borges, o de ajenos como Garca Lorca,
se lo pas a estacionar como prevanguardista a postmodernista. Esta delimitacin
vectorial, si bien exhibe su rareza, lo aleja de su verdadero margen de diferencia. [...]
Al privilegiarse una territorializacin exclusivamente cronolgica, Herrera queda
afectado a una posicin estricta de precursor o de epgono. (Hamed, 2010: 42)
Por outro lado, em cartas, artigos, prefcios e outros textos crticos, Herrera y
Reissig deixou inmeras descries do que seria a tarefa audaz dos poetas e artistas
modernos, entre os quais frequentemente se inclua. Numa carta ao poeta Edmundo
Montagne (1901), o autor expande a crtica anterior a toda a Amrica:
Como un caramelo que corre de boca en boca desde la madre hasta el benjamn, de
igual manera la idea potica, el smbolo, el verbo hallado, el adjetivo original, la rima
extica, el giro feliz, la innovacin mtrica, la sonoridad imitativa, las expresiones
onomatopyicas, todo se vulgariza, se despedaza, se manosea, se vende en los mercados
imprentiles sin el menor respeto por la propiedad literaria, con perjuicio del autor que
corre todos los riesgos de una Sierra Morena ignominiosa. (Herrera y Reissig, 1998:
806)
privilegiar o vocabulrio ligado musicalidade neste caso, por exemplo, diz por fim
que faltam na poesia de Quiroga linguagem, elegncia, ritmo e eufonia, sendo que os
dois ltimos termos parecem especificar o que poderia resultar vago nos dois primeiros.
De fato, sobretudo por seus sonetos, Herrera y Reissig viria a ser identificado
posteriormente como autor de alguns dos versos mais musicais da poesia de seu tempo,
tornando-se merecedor, por exemplo, da seguinte meno no poema Adrogu de
Jorge Luis Borges:
Alm da tcnica, sua obra potica se alinha com a de seus pares finisseculares
americanos e europeus na exaltao do ideal musical e na perseguio da msica como
meta da poesia, como se pde observar em exemplos j tratados. Assim, para esta
pesquisa no importa decidir se Herrera y Reissig ou no um modernista: o que
71
Cf. nota 55 de ngeles Esteves in Herrera y Reissig, 1998: 200.
200
importa explorar a ntida relao que se estabelece pela aposta na msica. Em seus
ltimos e mais hermticos poemas, escritos nos ltimos dois anos antes de sua morte, o
vocabulrio musical e vrias outras formas de referncia msica assumem uma
importncia ainda mais central, cujo sentido, porm, no fcil perceber. Dada a
relevncia do fato para o tema desta tese, escolhi encerr-la com uma hiptese de
interpretao do poema La torre de las esfinges como imprecao potica do ideal da
msica.
72
Herrera y Reissig, 1998: 808.
201
73
Segundo o autor, esses textos se apoiam em escritos de Jean-Marie Guyau (1854-1888).
74
Cf. o relato de ngeles Esteves sobre o estabelecimento de texto para a edio crtica de 1998: La
heterogeneidad de los manuscritos (desde borradores muy primarios a apgrafos, pasando por los
originales y las galeradas) hace imposible llegar a un criterio uniforme [...]. Los apgrafos [...] no son
fiables para esta ocasin, porque aunque han sido corregidos por Herrera el poeta pas por alto fallos
evidentes. Recordemos que estaba inmerso en una tarea agobiadora: al tiempo que correga pruebas,
retocaba lo compuesto y redactaba nuevas composiciones. Por otra parte, su salud era ya ms que
delicada. Los apgrafos nos ensean que quien los copi no entenda prcticamente nada del poema,
como podemos ver en la curiosa errata del v. 419, donde lee viento por vientre. [...] (nota 43, in Herrera y
Reissig, 1998: 112).
202
ttulo do primeiro canto, Tertlia luntica, grafa-se desde a primeira edio em letras
que rivalizam com as do ttulo superior, o que leva muitos leitores a entender que esse
deve ser o verdadeiro ttulo do poema inteiro (alguns o preferem at hoje). Os
manuscritos registram outras opes aventadas pelo autor para esse ttulo, que
reproduzo para ressaltar a origem musical dos termos: Sinfona oblicua ou luntica
e Concierto luntico75. De todo modo, em qualquer dos trs ttulos, uma coisa ficaria
clara desde o incio: a clareza no uma prioridade do poema. A epgrafe est em latim:
Jam sol recedit igneus (recua agora o sol ardente), e leva a rubrica Vesperas. A
partir dessas duas inscries, o crtico uruguaio Santiago Malabia (2003: 88) props
uma interpretao plausvel para todo o conjunto de rubricas e epgrafes de La torre: a
de que elas marcam, pela referncia s horas litrgicas ou a rituais diversos, a travessia
de uma noite completa ao longo do poema. De fato, a primeira estrofe enuncia o
crepsculo:
75
Manuscrito 8, Archivo Julio Herrera y Reissig, Poesa, Biblioteca Nacional de Uruguay.
203
Quiero creer que en la creacin de este poema ha intervenido el farmacon, vapor sutil
o alcaloide transformador que impone a las cosas nuevos aspectos y a los vocablos
inauditos significados, que a la normal percepcin aparecen borrosos o crespos, pero
que en la niebla luminosa de la intoxicacin se sealan claros y propios. (Daro, in
Herrera y Reissig, 1998: 1181)
Talvez Daro queira crer na interveno da droga para no ter que discutir um
possvel propsito consciente e racional de parte do poeta uruguaio, que, no texto j
citado Psicologa literaria, havia predicado a obscuridade da elocuo com
inteligentes (e inteligveis) argumentos poticos, culminando nesta lei: Lo claro es lo
oscuro. Lo simple es lo complejo (Herrera y Reissig, 1978: 349).
No segundo caso, destaca-se o modo peremptrio com que Rufino Blanco
Fombona, em seu prefcio edio parisiense de Los peregrinos de piedra (1914),
adverte ao leitor que est lendo a obra de um louco:
Toda esa Tertulia luntica pide la ducha helada y la camisa de fuerza. El neuroptico en
una crisis, escucha una serenata de alucinacin, ve lo que no se mira sino con los ojos
alucinados del Rey Lear, y oye lo que no se escucha desde las camas de hospital [...].
No se discierne claro dnde concluye la irona y empieza el delirar. Todo el poema es
una vaga tiniebla de locura, cebrada de relmpagos de oro [...]. Por ese poema se
descubre patente que Herrera y Reissig era un vesnico. (Blanco Fombona, 1914: PP)
Esses juzos marcam a surpresa com que alguns dos primeiros leitores de La
torre receberam o poema, e tem servido como argumento para os crticos da atualidade
que defendem a incompatibilidade entre os ltimos textos de Herrera y Reissig e a
legibilidade instituda pelo modernismo hispano-americano. Porm, preciso considerar
que uma enorme quantidade de textos tericos e poticos do autor uruguaio permanecia
inacessvel queles primeiros leitores, que por isso no tiveram a chance de confront-
los com La torre e se beneficiar de dados que eles oferecem para estabelecer relaes
entre o poema de 1909 e a potica modernista. Depois, sobretudo a partir de 1950, essa
viso de um poeta inspirado por alguma alterao mental foi duramente questionada
76
Para uma ampla resenha dos comentadores de La torre de las esfinges, cf. Malabia, 2003, captulo
IV.
204
Tambin trabajo con ahnco y laboriosidad ciclpea en Los maitines de la noche. Tengo
mucho, mucho bueno, pero, nunca lo acabo de pulir. Un adjetivo me cuesta quince das
de trabajo. Un verbo, a veces, un mes. Cada soneto me representa un balde de sudor.
[...] Nunca he trabajado ms y he producido menos. [...] Creo que tengo en la cabeza
todo el lxico blando y terciopelero de la lengua a fuerza de lidiar con esos potros de las
palabras que se encabritan en los diccionarios. Las ideas, mi querido Montagne eso
no es nada! Lo que falta siempre es la palabra el rub, la corchea, el 3/4, el comps, la
lnea justa, el brochazo genial el epteto, el verbo, el ritmo onomatopyico etc. [...]
Para los trabajadores a la minuta [...] eso no importa un maraved. Pero para nosotros la
palabra es todo; sin ella no hay literatura, no hay arte fino, no hay filigrana, no hay lo
que se quiere expresar. Por eso creo que Los Maitines acaso nunca se publiquen o muy
tarde al menos78. (Herrera y Reissig, 1998: 813-814)
Assim, para buscar vias de leitura de La torre, convm afastar neste momento
a hiptese de um poeta inspirado por alucingenos ou demncia. Reconhecidas as
dificuldades, comeo pelo que mais bem se deixa entender nas duas estrofes transcritas
acima: a versificao e sintaxe.
A forma estrfica escolhida pelo poeta a dcima espinela a mesma daquelas
dcimas impossveis de que tratei no incio do captulo I, e que ele havia escrito para
a letra de uma cano popular. Cada estrofe tem dez versos octosslabos, com rimas
ABBABCCDDC, sendo que a rima A ultratoante, isto , repete inteiramente a mesma
palavra79. A regularidade rigorosa desses padres formais oferece um contraponto ao
aspecto caleidoscpico da distribuio das metforas e aos consequentes saltos de
sentido do discurso.
Algo semelhante efetuado pela sintaxe: as frases descrevem vises, sensaes
e eventos em tempo presente, mas as encadeiam em sucesso, uma aps a outra,
ligando-as com a conjuno y, que nesse caso parece responder por uma progresso
narrativa (significa no apenas e, mas e ento). Cai o sol, objetiva-se um aziago
suplcio de pensamento e, ento, pulula o surdo rumor etc.; o cu abre um gesto verde e,
77
Cf. Vilario, La torre de las esfinges como tarea (1950), in Herrera y Reissig, 1998: 1243-1251.
78
Los maitines de la noche se publicaram, enfim, to tarde quanto todos os outros poemas de Herrera y
Reissig, nas Poesas completas que saram postumamente sob os cuidados do editor Bertani.
79
Sobre essa caracterstica do poema, escreveria Amir Hamed (1998: 46): Es el eco ese surplus, esa
adicin que, al regresar como un boomerang, decapita. Ya Idea Vilario haba sealado que la repeticin
en el cuarto verso de la espinela acentuaba la sensacin de corte, de algo trunco.
205
Y vuelan de tu pauelo
En fragantes confidencias,
Interjecciones de ausencias
Y ojeras de ritornelo. (Herrera y Reissig, 1998: 58)
[...]
80
Esse salto de um stiro para dentro do poema faz pensar na tpica satrica da entrada da voz fantstica,
o que poderia caracterizar o gnero de La torre. Sobre o gnero satrico, cf. Hansen, 2004.
206
xeque, ou tem exposto seu mecanismo. O poeta no aponta para nada; no oferece
coisas prontas imaginao do leitor, nem tampouco as disponibiliza voz lrica para
que ela monte seu discurso: o que oferece so tradues de coisas que no passam de
reprodues de fictcios fantasmas.
Falou-se em loucura do poeta mas no o poeta que fala a partir de sua
suposta loucura, um eu ficcional que delira e que descreve suas vises. H, ademais,
um modo de texto muito praticado no sculo XIX que guarda evidentes semelhanas
formais com as partes descritivas de La torre: a crtica impressionista, sobretudo
aquela dirigida msica. Desde que a msica deixou de falar e aprendeu a pintar,
como vimos no captulo anterior, escrever sobre a msica se tornou um grande desafio,
pois, como no se pode ver nitidamente o que ela pinta, resta ao crtico referir-se s
impresses que ela lhe causa. Por exemplo: sobre a msica de Wagner, Liszt escreveu
que certas melodias atravessam a pera como uma serpente venenosa, enroscando-se
em torno das vtimas e fugindo diante de seus santos defensores [...] (apud Baudelaire,
1990: 82), e Baudelaire comparou a experincia de ouvi-la pela primeira vez com a
sensao de rolar no mar (1990: 25). Quando se leem descries no pontuais como
essas, mas voltadas a relatar, por exemplo, uma sinfonia inteira, percebe-se que o
discurso avana com o mesmo choque entre conexes sintticas e inconexes
semnticas de La torre mas o resultado no estranho porque se sabe aonde as
imagens apontam e onde devem adquirir um sentido conjunto.
Dessa forma, as partes descritivas de La torre poderiam ser lidas tecnicamente
como relatos de impresses causadas por um objeto ausente do texto uma msica
interior, por exemplo, mas que permanece oculta ao leitor, ao contrrio daquela voz
interior que Schumann chegou a escrever na partitura que comentei ao final do captulo
III. Permite-se ao leitor preencher esse lugar vazio com referentes imaginrios? No h
por qu, dir Herrera y Reissig em Psicologa literaria, de 1907: No hay que explicar
lo que se dice ni lo que se suea. El simbolismo es nebuloso. Es el enigma de la Belleza.
Sintmoslo, pero callmoslo. [...] Traducir la bruma con la claridad meridiana
equivale a un ms all de absurdo (1978: 346).
Mas, para sustentar a hiptese de que a msica seja um dos temas do poema,
ser preciso fazer algumas tentativas de traduzir a bruma e explorar possveis
desdobramentos de sentido das metforas. Cabe imaginar que os seguintes versos, por
exemplo, descrevam metaforicamente um acompanhamento orquestral (trs primeiros
versos) e uma voz solista (trs ltimos):
207
Nos trs ltimos versos, desenha-se uma emisso de voz cujo sentido
incompreensvel (monlogos de esquim), mas que o poeta logra descrever em sua
materialidade sonora como gargarejos de cristal (pode-se talvez reduzir cristal a
gua) e euforias de cornamusa, sons vvidos e potentes emitidos por um
instrumento de sopro. As imagens fazem lembrar os adornos melismticos de um canto
lrico, que no significam nada, mas que flutuam vitoriosos sobre a base orquestral que
os acompanha. Voltando aos trs primeiros versos com essa ideia, cabe associar a
imagem das guas revoltas (borbolln) de uma eclusa inundao musical promovida
pela orquestra numa sala de concerto; pode-se ler, enfim, que o movimento das guas
dissolve e recusa os monlogos de esquim como a orquestra compete com o solo
vocal.
Nestes dois outros fragmentos, de imagens que se espelham uma com a outra, o
pastor que move no ar seu cajado e o moinho que metaforiza o Quixote em luta
lanam imaginao do leitor dois desenhos semelhantes a um terceiro que no est l,
o de um maestro brandindo sua batuta:
seu pensamento. Nesta, a grande treva afnica mencionada no oitavo verso poderia
ser uma plateia de concerto (calada na sombra) ou, ainda, a mente de um ouvinte
absorto, que processa os estmulos recebidos at que um som rompe seu silncio interior
anunciando a chegada de uma inspirao criadora, ou de uma ideia (cosmognica
trombeta de profecia):
Un arlequn tarambana,
Con un toc-toc insensato,
El tonel de Fortunato
Bate en mi sien tarambana...
Siento sorda la campana
Que en mi pensamiento intuye;
En el eco que refluye,
Mi voz otra voz me nombra;
Y hosco persigo en mi sombra
Mi propia entidad que huye! (Herrera y Reissig, 1998: 62)
En el Cementerio pasma
La Muerte un zurdo can-can;
Ladra en un perro Satn
Y un profesor rascahuesos
Trabuca en hipos aviesos
El Carnaval de Schumann (Herrera y Reissig, 1998: 63)
Un leitmotiv de ultratumba
Desarticula el pantano,
Como un organillo insano
De un carrousel de ultratumba... (Herrera y Reissig, 1998: 66)
Esta seria, ento, uma possvel interpretao das partes descritivas de La torre:
a de que elas relatam uma noturna aflio ps-concerto, as impresses e os efeitos de
uma msica sobre um eu que se deixa dominar at enlouquecer por seus encantos.
Estendo agora essa interpretao aos cantos imprecatrios, cujo t enigmtico,
de referncia indefinvel, j foi interpretado como uma mulher, a noite, a lua, a morte, o
saber, a beleza, a poesia. Sem pleitear a excluso desses possveis referentes dado que
o poema os sugere e confunde de forma sistemtica, abrindo-se estruturalmente a
mltiplas interpretaes , quero apenas propor a entrada de mais um nome na lista: a
msica. A primeira estrofe do canto III a seguinte:
mitolgicos e fictcios da tradio das letras que se encaixam no perfil de seu t fatal:
sereias, esfinges, bruxas, belas assassinas traidoras, vivas negras, princesas encantadas
que causam sofrimento ou morte a quem as quer resgatar; chama o t de Eva,
Fedra, Melisendra, Danaida, Mefistfela, Molocha, Cana,
Clitemnestra, Salom, Brenda, Semramis, Olaluma etc., como a arrolar
verbetes para uma enciclopdia universal da perfdia. Em meio a interminveis listas de
apstrofes, surgem eventualmente passagens em que a voz poemtica enuncia sua
fascinao ertica pela monstra polifactica e os efeitos deletrios que ela causa. Nesta,
por exemplo, as imprecaes se intercalam e se chocam com o vocabulrio da ternura
amorosa:
Te llevo en el corazn,
Nimbada de mi sofisma,
Como un siniestro aneurisma
Que rompe mi corazn...
Oh Monstrua! Mi ulceracin
En tu lirismo retoa,
Y tu idlica zampoa
No es ms que parasitaria
Bordona patibularia
De mi celeste carroa! (Herrera y Reissig, 1998: 67)
O tu vai sendo ento tratado tambm como uma doena, uma infeco
destruidora a dominar o corpo do eu que fala. Antes, no incio do canto V, essa doena
identificada como uma lepra azul de idealismo e um cncer:
Esse idealismo que negra flor e lepra azul pode ser entendido como a
epidemia idealista do sculo XIX, que se apoia fortemente, como vimos, no que
chamei de inundao musical. Alada condio de religio por Schopenhauer e
Wagner e posta como meta e metfora da poesia em vrios autores, a msica se
oferecera como linguagem das linguagens, soberana entre as artes e sedutora
especialmente dos poetas, convidando-os a um encontro no qual se depositaram as mais
altas expectativas; em La torre, possvel pensar numa empresa agressiva de
desencantamento e de destituio da msica, que havia querido usurpar, como escreveu
Mallarm, os poderes da poesia (a voz de La torre acusa no tu uma desabrida
rapacidade de perjura, p. 67). Nesta passagem, a voz lrica confronta a quimera unitria
do idealismo:
Yo sumar a tu guarismo
Unitario de Gusana
La equis de mi Nirvana
Y el cero de mi ostracismo! (Herrera y Ressig, 1998: 69)
Oh musical y suicida
Tarntula abracadabra
De mi fanfarria macabra
Y de mi parche suicida!...
Infame! En tu desabrida
Rapacidad de perjura,
Tu sugestin me sulfura
Con el horrendo apetito
Que aboca por el Delito
La tenebrosa locura! (Herrera y Reissig, 1998: 67)
212
Porm, se a msica o tu a quem se dirige a voz que fala, por que cham-la
musical? Como escrevi antes, no h um referente nico no poema. Qualquer outro
dos j propostos a noite, a lua, a poesia, o saber etc. sugerido e negado pela voz
lrica atravs do mesmo procedimento, pelo qual as metforas de um apontam para as
dos outros, fazendo com que uns e outros se conectem e desconectem, apaream e
desapaream. No deve haver comentrio mais apropriado para esse ilusionismo potico
do que o prprio qualificativo da tarntula que aparece no poema: abracadabra.
Comparando a estrofe acima com versos de outros cantos, pode-se argumentar, por
exemplo, que a tarntula abracadabra seja a aranha tecedora da escurido noturna:
El Infinito derrumba
Su interrogacin huraa,
Y se suicida, en la extraa
Va lctea, el meteoro,
Como un carbunclo de oro
En una tela de araa. (Herrera y Reissig, 1998: 66)
E, num soneto de Los peregrinos de piedra (1910) intitulado Las araas del
augurio, a imagem de duas aranhas metfora das mos de uma pianista:
poemas escritos por Herrera y Reissig, como Berceuse blanca e este soneto, cujo
nico manuscrito conhecido encontra-se no verso de uma das folhas de Berceuse
blanca:
Eres todo!...
No caberia aqui estender esse cotejo, uma vez que a discusso que ele abre
excede os propsitos desta tese. Mas vale registrar que uma leitura em conjunto dos
ltimos poemas de Herrera y Reissig poderia encontrar outros espelhamentos e fornecer
elementos para uma interpretao dos modos em que se desenvolve essa relao de
amor e dio entre um eu e um tu que se apresentam como efeitos de um poetizar
altamente culto, inteligente e corrosivo. Haveria, ademais, que buscar outros textos de
outros autores para integrar o conjunto de Herrera y Reissig a um mbito mais amplo
dos questionamentos e desenganos que marcaram os ltimos anos do sculo XIX e o
incio do XX81. Uma tal reunio de textos compatveis poderia favorecer o
estabelecimento de um conjunto de padres poticos e culturais para desembaraar os
poemas de Herrera y Reissig ou, mais provavelmente, permitir que sejam lidos em seu
embarao. Ainda assim, parece improvvel que algum caminho de investigao possa
pretender decifrar as esfinges de La torre: o poema se abre estruturalmente, como
escrevi, a mltiplas interpretaes, realizando um propsito enunciado pelo autor em
Psicologa literaria:
81
No Brasil, um dos principais desses autores foi Machado de Assis; experimentemos ler trechos do
clebre delrio de Brs Cubas (Memrias pstumas de Brs Cubas, 1881) como se fossem uma descrio
de La torre de Herrera y Reissig: Para descrev-la seria preciso fixar o relmpago. Os sculos
desfilavam num turbilho, e, no obstante, porque os olhos do delrio so outros, eu via tudo o que
passava diante de mim, flagelos e delcias, desde essa coisa que se chama glria at essa outra que se
chama misria, e via o amor multiplicando a misria, e via a misria agravando a debilidade. A vinham a
cobia que devora, a clera que inflama, a inveja que baba, [...] a vaidade, a melancolia, a riqueza, o
amor, e todos agitavam o homem, como um chocalho, at destru-lo, como um farrapo. Eram as formas
vrias de um mal, que ora mordia a vscera, ora mordia o pensamento, e passeava eternamente as suas
vestes de arlequim, em derredor da espcie humana. A dor cedia alguma vez, mas cedia indiferena, que
era um sono sem sonhos, ou ao prazer, que era uma dor bastarda. Ento o homem, flagelado e rebelde,
corria diante da fatalidade das coisas, atrs de uma figura nebulosa e esquiva, feita de retalhos, um retalho
de impalpvel, outro de improvvel, outro de invisvel, cosidos todos a ponto precrio, com a agulha da
imaginao; e essa figura, nada menos que a quimera da felicidade, ou lhe fugia perpetuamente, ou
deixava-se apanhar pela fralda, e o homem a cingia ao peito, e ento ela ria, como um escrnio, e sumia-
se, como uma iluso (Machado de Assis, 1992: 28).
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