Sei sulla pagina 1di 6

Tania de Lourdes Fernndez Rodrguez Blancas

CUEC, agosto de 2017


Ensayo
Anlisis de la evolucin del discurso documental
La tcnica del cine y el actor en el filme de Pudovkin

Cinematografizacin de la materia

Un qumico escribiendo de cine, as nos introducen al libro del realizador cinematogrfico


sovitico Vsvolod Pudovkin; La tcnica del film, compilado1 de textos que resulta en
una suerte de manual, un poco confesionario y biblia para quienes estn interesados en el
quehacer cinematogrfico. Me emocion pensar que las siguientes 400 pginas que leera
estaran empapadas de un universo simblico y capacidad interpretativa vinculada al
descubrimiento, a la experimentacin, a lo matrico, cualidades de alguien que se ha
dedicado a la investigacin y desarrollo cientfico.

Me imagino a Pudovkin como el cineasta cientfico analizando y experimentando con los


fenmenos cinematogrficos para darle sentido a su sensibilidad artstica. Justo esa imagen
me vuelca al proyecto documental que quiero llevar a cabo en la maestra, que si bien
pretende explorar lo que hay de actual en la metodologa etnogrfica aplicada al cine
documental, tambin implica una asimilacin de las posibilidades que brinda la
construccin flmica en su evolucin tcnica, formal, narrativa y simblica.

Evidentemente hay que tener en mente las limitaciones del material plstico en el tiempo en
que Pudovkin escribi estos textos, que asimismo, me reafirma que el cine es un arte tan
joven y vivo que sus posibilidades de creacin y manifestacin (ya de por si tan vastas)
conforme pasa el tiempo se van puliendo y afinando para lograr obras mucho ms
elaboradas y que apelen no slo al soporte material (que en el pasado puede que fue
limitacin en cuanto a duracin y diseo) sino a su exploracin tanto artstica como
humana.

1
Se indica en libro que El guin de cine y El director de cine y el material de cine se convirtieron en La
tcnica del cine y despus se aadira El actor en el filme para completar la compilacin de textos.
No hubo decepcin en esta expectativa, ya que durante la lectura, Pudovkin plantea un
anlisis sobre la manera en que pensamos cine y las posibilidades que conlleva este arte,
que recin se encontraba en la bsqueda por sus propias categoras de anlisis y por su voz
para la descripcin del proceso creativo cinematogrfico a nivel tcnico y afectivo.

Este libro nos permite adentrarnos en los confines de la produccin cinematogrfica desde
la visin de un director, actor, cientfico que bajo la tutela de Lev Kuleshov y con la
inspiracin que obtuvo de David Griffith escribi estos documentos para el State Cinema
Institute durante la produccin de una de sus ms afamadas pelculas: Madre. A
sugerencia del State Academy of Art Research, Pudovkin nos deja un legado como cinfilos
y cineastas invaluable no solo en lo terico sino en la prctica poniendo su palabra donde
est el celuloide, enseando con ejemplos de su vida cinematogrfica.

Con Pudovkin se nos expone el quehacer cinematogrfico desde sus posibilidades de


concepcin y creacin por lo que nos invita a tratarlo justo por esas posibilidades y no por
sus semejanzas a otras artes como el teatro o la fotografa. El cineasta sovitico nos explica
que el cine no se filma, se construye de cintas de celuloide que son su material en bruto
afectado por imgenes con vida flmica, con esencia cinematogrfica, no teatral ni
fotogrfica.

Comienza entonces por la explicacin sobre la importancia de la seleccin del material


plstico (visualmente expresivo) para la realizacin cinematogrfica. Parte de la idea de que
editar es la fuerza creadora bsica que da vida a las imgenes, por lo que resulta necesario
trazarse un curso de desarrollo de los incidentes (accin) del guin y tratamiento de los
personajes donde se incluyan trminos tcnicos que provean las descripciones detalladas de
los mtodos requeridos para su ejecucin.

Bajo este marco, para la construccin del guin es necesario: tema, accin, tratamiento de
dicha accin y el claro y bien estructurado desenvolvimiento cinematogrfico de la accin,
es decir; la representacin flmica capaz de enfatizar, dirigir, enfocar y conmover al
espectador desde la pantalla.

Seala entonces, que la cinematografa antes que nada est limitada por la duracin
definitiva del filme, de sus recursos matricos pero una vez que se domina la naturaleza del
material plstico, se puede ganar conocimiento sobre los mtodos puramente formales
usados por el director de cine y el camargrafo para la filmacin.

Pudovkin expone algunos tales como: fundido en blanco, fundido en negro, iris, mixto,
paneo, seguimiento, fuera de foco.

Posteriormente abunda sobre los tipos de edicin como mtodos del tratamiento del
material flmico y seala que pueden ser varios tipos:

Edicin estructural: se refiere a la suma del guin de filmacin que se divide en


secuencias, cada secuencia en escenas, y finalmente esas escenas se construyen con
una serie de piezas filmadas desde varios ngulos.
Edicin de una escena: se establece que el significado bsico de la edicin
constructiva de las escenas es que se construyen las escenas desde piezas separadas,
en las que cada una concentra la atencin del espectador solo en los elementos
importantes de la accin.
Edicin de la secuencia: las escenas separadas se pueden ensamblar en grupos
formando secuencias completas. La secuencia se construye o edita desde las
escenas.
Edicin relacional: entender el guin como una especie de gua psicolgica del
espectador.
En suma, en la edicin del guin de cine se trabaja la accin del guion, la accin se trata en
secuencias, las secuencias en escenas, y estas se construyen de la edicin de las piezas que
corresponden a un ngulo de cmara.

Pudovkin tambin seala que la edicin es un instrumento de impresin o de afectacin por


lo que expone una serie de tcnicas de montaje:

Por contraste: es aquel que se produce por la unin de dos planos los cuales
funcionan como una comparacin. Como en la escena de El Padrino2 donde este se
encuentra en la iglesia y mientras ocurre la ceremonia ocurren los asesinatos.

Por paralelismo: es aquella edicin que presenta dos acciones diferentes de


manera alternativa. Un ejemplo de esto puede ser en el inicio de La invencin de
Hugo Cabret3 que se presenta la maquinaria del reloj y despus vemos una toma de
Pars de noche en lugar de esa maquinaria. O en la pelcula Parque Jursico4
cuando grita una mujer y luego vemos Jeff Goldblum bostezando en la estacin del
tren en paralelismo de la accin en otro tiempo.

2
(Coppola, El padrino, 1972)
3
(Scorsese, 2012)
4
(Spielberg, Parque Jursico, 1993)
Por simbolismo: se editan dos planos consecutivamente donde uno da un sentido
alegrico al otro. Un ejemplo de esto puede ser en Lawrence de Arabia5, la escena
en la que hablan sobre lo brutal del desierto, se enciende un cerillo y entra el corte
hacia el horizonte con el sol en medio, smbolo de lo ardiente y tortuoso del
desierto.

Por simultaneidad: este mtodo es muy parecido al montaje por paralelismo, pero
los hechos ocurren a la vez y relacionados. Por ejemplo en la pelcula El silencio
de los inocentes6 cuando la polica toca el timbre de la casa de Buffalo Bill, parece
que ser descubierto, mientras tanto la mujer en cautiverio amenaza con matar al
perro, todo indica que van atrapar Buffalo pero nos damos cuenta que la polica est
en la casa equivocada y Clarice est en la casa correcta.

Por tema recurrente o leitmotiv: guarda un nexo de unin entre todo el


montaje, funcionando como un estribillo o idea central que estructura el resto de la
edicin. La suite No. 1. de Edvard Grieg's Peer Gynt; In the Hall of the Mountain
King para M7, por ejemplo o el tema de Tiburn8.

Ahora bien, para hacer uso de estas tcnicas de montaje Pudovkin recalca que no se trata de
registrar una escena sino de maniobrar la cmara de tal manera que su posicin en relacin
al objeto filmado haga posible la reproduccin de esta de la forma ms clara y expresiva. Es
decir, que la cmara reciba una carga de vida.

Entramos ya de lleno al terreno de la representacin flmica, la cual al ser dirigida por el


director con su cmara remueve todo lo que no es vital para la aadir significado y unificar
el filme.

Dicha unidad se conforma igual de un tiempo y un espacio definidos y creados por el


director, que a su vez estn determinados por una serie de procesos de edicin, donde el
director une y comprime elementos divididos a su gusto, construyendo su propio tiempo y
espacio. Es aqu donde el proceso de anlisis y diseccin de los elementos cinematogrficos
es un punto de referencia que tiene que seguirse para el ensamble de un todo (un filme)
partiendo desde ese descubrimiento de sus partes.

5
(Lean, 1962)
6
(Demme, 1991)
7
(Lang, 1931)
8
(Spielberg, Tiburn, 1975)
Se hace entonces una seleccin condicionada por la naturaleza de la imagen flmica que no
sucede en la realidad sino en la pantalla. La duracin de estos espacios y tiempos flmicos,
cuando es llevada de manera adecuada por cada pieza, puede traducirse en un ritmo9 que
armoniza todas las piezas y que es el medio por el cual se influencia emocionalmente al
espectador.

Esta armona deviene tambin de establecer un tratamiento de edicin del guin, de la sana
convivencia entre director y guionista, del trabajo colectivo ptimo donde tambin la figura
del actor tiene mucha relevancia en la creacin y desarrollo del filme.

El cine supone una inteligencia creadora inicial que tenga la visin completa de la pelcula
que suele ser el director, pero en realidad la realizacin en el cine implica el trabajo
colectivo, es decir; el director debe trabajar en conjunto con el guionista para el tratamiento
del guin, con el actor para instruirlo y apoyarlo en su encarnacin de personaje o en la
ejecucin de una accin, remplazando por un momento al espectador y dndole la gua
necesaria para que pueda visualizar el proyecto en su completud, incluso con el tcnico o
laboratorista para explotar todos los recursos de construccin flmica.

No es gratuito el proceso de seleccin de personajes, el bien conocido casting que


menciona Pudovkin donde se debe plantear una curiosidad genuina por parte del actor para
actuar cierto personaje y el director debe aprender a tratar al actor como humano pero ver
su apariencia y desarrollo flmico futuro en pos de elegir al candidato ms adecuado para la
pelcula. Lo mismo tendra que pasar con la seleccin de guionista, de camargrafo y de
cualquier otro recurso humano al que vayamos a confiar la idea cinematogrfica y
ejecucin de la misma.

Es importante sealar que Pudovkin no reduce la importancia esttica y artstica ni el valor


cultural del teatro pero en su comparacin y diferenciacin nos abre los ojos ante un
panorama donde el trabajo de edicin/montaje refiere a un proceso dialctico entre forma y
contenido constante, donde el director de cine puede jugar con las ya dadas categoras del
teatro que errneamente se haban aplicado a un nuevo arte que merece sus propias vas de

9
Segn Pudovkin existen dos ritmos; el curso rtmico del mundo objetivo y; el tempo y ritmo en el cual el
hombre vive y observa el mundo. Esto se relaciona tambin al concepto de asincrona en el cine sonoro.
anlisis y creacin. El cineasta sovitico de manera brillante usa esa malinterpretacin y
mala aplicacin para ofrecer otras alternativas de configuracin y construccin flmica.
Cuestiones como el dilogo, los ttulos, el sonido, la msica, el formato, la duracin de la
obra, su material plstico expresivo, la seleccin de actores y sus mtodos expresivos
(entonacin, maquillaje y gestualidad) toman un nuevo significado cuando son vistos desde
el mundo del cine.

No slo he disfrutado mucho la lectura de este libro, me ha conmovido intelectualmente ya


que su manera de exponer aquello que pareciera obvio y evidente hoy en da para la
construccin y anlisis cinematogrfico devuelve un poco el sentido del porqu hacer cine
ms all de que podemos hacerlo ahora con otras cualidades matricas, con otros recursos
mucho ms accesibles. Me parece que el libro te lleva de la mano para recordar la
importancia de cuestionarse siempre la evolucin de un arte, de sus temas, de sus teoras, de
sus nuevas ejecuciones. La bsqueda de lo actual en el quehacer cinematogrfico
(particularmente lo actual de la metodologa etnogrfica aplicada al cine) es parte de lo que
me interesa explorar en mi proyecto de investigacin para la tesis y aplicarlo en la prctica
con mi documental significara llevarme los consejos del cineasta sovitico para recordar
que el cineasta es ante todo una fuerza creadora no un mero traductor o recurso de registro
de la realidad.

Ficha bibliogrfica:

Pudovkin, Vsevolod Illarionovich, Film technique; and Film acting: the cinema
writings of V.I. Pudovkin 1893-1953, introduccin de Lewis Jacobs, traductor Ivor
Montagu, Editorial Vision, Londres 1954. Digitalizacin por Media History Digital
Library.

Potrebbero piacerti anche