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BIBLIOTECA DELLARCADIA

Atti e Memorie
dellArcadia
2

2013

ROMA
EDIZIONI DI STORIA E LETTERATURA
Atti e Memorie dellArcadia una pubblicazione con revisione paritaria

Atti e Memorie dellArcadia is a Peer-Reviewed Publication

Direttore
Rosanna Pettinelli

Comitato scientifico
Savio Collegio dellArcadia: Rosanna Pettinelli, custode generale, Rino Avesani, procu-
stode, Nino Borsellino, Nicola Longo, Francesco Sabatini, Luca Serianni, consiglieri,
Riccardo Gualdo, segretario, Eugenio Ragni, tesoriere, Fiammetta Terlizzi, direttrice della
Biblioteca Angelica
Maria Teresa Acquaro Graziosi, Claudio Ciociola, Maria Luisa Doglio, Manlio Pastore
Stocchi, Franco Piperno, Paolo Procaccioli, Corrado Viola, Alessandro Zuccari

Redattore editoriale
Pietro Petteruti Pellegrino

LEditore si dichiara disponibile a regolare eventuali spettanze in favore degli aventi diritto

ISSN 1127-249X
ISBN 978-88-6372-553-7
eISBN 978-88-6372-623-7

Accademia dellArcadia, 2013

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INDICE DEL VOLUME

MARIA LUISA DOGLIO, Poesia dellinstitutio. Sul canto XVII


del Purgatorio .................................................................................... 7

NICOLA LONGO, Larte della ripetizione nella Divina Commedia ......... 23

GIUSEPPE PATOTA, Le lingue e gli stili di Giovanni Boccaccio ............. 39

FRANCO PIPERNO, Boccaccio in musica nel Cinquecento: fortuna


e recezione delle ballate del Decameron .......................................... 61

ALESSANDRO ZUCCARI, Caravaggio e la questione del disegno .............. 101

EMILIO RUSSO, Castelvetro nel primo Seicento


(Tassoni, Marino, Stigliani) .............................................................. 121

SALVATORE CANNETO, Pastoral-iter: Bartolomeo Nappini, Arcangelo


Spagna e la politica culturale di Crescimbeni ................................ 139

ANDREINA GRISERI, Il Settecento a Roma: strategie in avanguardia ..... 165

ANTONIO ROSTAGNO, Dante nella musica dellOttocento ..................... 175

LEOPOLDO GAMBERALE, Tria corda. Cesare de Titta fra italiano,


dialetto, neolatino ............................................................................. 243

ROBERTO R ISSO, Il graticcio della pagina informe. Racconto


della lettura e lettura del racconto ne L avventura di un lettore
di Italo Calvino ................................................................................. 275

Abstracts .................................................................................................. 301


Indice dei manoscritti e dei documenti darchivio .................................. 307
Indice dei nomi ....................................................................................... 309
FRANCO PIPERNO

BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO:


FORTUNA E RECEZIONE DELLE BALLATE DEL DECAMERON

Il tema della fortuna del Boccaccio lirico nella musica vocale profana
del Cinquecento attiene al pi generale tema della sua recezione nel tardo
Rinascimento italiano ed europeo. Infatti la presenza numericamente
alquanto modesta, per non dire trascurabile di rime del Boccaccio fra
i testi intonati dai musicisti italiani ed europei soprattutto significativa
quale testimonianza dellattenzione rivolta da musicisti e committenti
musicali a questo aspetto marginale dellautore ritenuto a quellepoca lin-
discusso modello della prosa e della novellistica1. Il madrigale polifonico,
il pi diffuso genere di musica vocale del Cinquecento, costituisce un
importante veicolo di circolazione, tramite le intonazioni musicali, di poe-
sia lirica attentamente selezionata sulla base di ragioni formali e tematiche
e in relazione alla sua musicabilit; lo studio della fortuna musicale della
produzione lirica di un autore, nel nostro caso Boccaccio, contribuisce
dunque a valutarne il ruolo e la presenza nella cultura di quellepoca 2.

1
Sulle rime del Boccaccio vd. V. BRANCA, Tradizione, rinnovamento, manierismo nel lin-
guaggio delle Rime, in ID., Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron, VIII ed., Firenze,
Sansoni, 1992, pp. 250-276, e A. LANZA, Boccaccio tardogotico: pittura e poesia nelle Rime, in
L umana compagnia. Studi in onore di Gennaro Savarese, a cura di R. Alhaique Pettinelli, con la
collaborazione di F. Calitti e C. Cassiani, Roma, Bulzoni, 1999, pp. 221-237. Utili al presente
lavoro sono stati inoltre G. DAGOSTINO, Le ballate del Decameron: note integrative di analisi
metrica e stilistica, Studi sul Boccaccio, XXIV, 1996, pp. 123-180 (soprattutto per questioni
metriche), e R. ZANNI, La poesia del Decameron: le ballate e lintertesto lirico, Linguistica e
letteratura, XXX, 2005, pp. 59-142 (studio sui temi, lessico e forme del Boccaccio lirico).
2
Un parziale approccio al tema si trova in A. BONAVENTURA, Il Boccaccio e la musica.
Studio e trascrizioni musicali, Rivista musicale italiana, XXI, 1914, pp. 405-442. Parimenti
modesta in un periodo, tuttavia, di prevalente trasmissione orale delle musiche la pre-
senza di testi di Boccaccio fra le composizioni polifoniche del suo tempo trasmesseci da
manoscritti tre-quattrocenteschi; sullargomento si veda M. GOZZI, Cantare il Decamerone.
Intonazioni trecentesche su testi di Boccaccio, in Con-Scientia Musica. Contrappunti per
Rossana Dalmonte e Mario Baroni, a cura di A. R. Addessi, I. Macchiarella, M. Privitera, M.
Russo, Lucca, LIM, 2010, pp. 317-334.
62 FRANCO PIPERNO

Andr valutato se la presenza di rime di Boccaccio fra le scelte testuali dei


musicisti del Cinquecento ha inciso sul radicamento di questo autore nella
coscienza letteraria dei lettori di allora o ne stata semplicemente un effetto
collaterale. Per far ci, mi occuper solo delle ballate del Decameron scelte
per intonazioni polifoniche:3 le altre rime sono state del tutto ignorate dai
musicisti del Cinquecento, con lunica eccezione della ballata I non ardisco
di levar pi gli occhi (Rime, LXXV) messa in musica prima del 1540 dal
franco-fiammingo, ma attivo a Firenze, Jacob Arcadelt, brano su cui occa-
sionalmente torner4.

1. La Tabella 1 (in Appendice) offre un primo quadro dinsieme sui libri di


polifonia profana che fra 1539 e 1612 includono musiche su rime tratte dal
Decameron e fornisce prime indicazioni di natura cronologica, geografica e
quantitativa (non si conoscono intonazioni di testi di Boccaccio, nellambito
del madrigale cinquecentesco, precedenti o seguenti questi estremi crono-
logici). Dal punto di vista quantitativo va subito tenuto presente che le tren-
tuno pubblicazioni riportate in tabella rappresentano proporzionalmente
uninezia in rapporto agli oltre duemila libri di polifonia profana prodotti
nel medesimo periodo; rispetto alla fortuna musicale di altri rimatori nel
corso del Cinquecento, il caso Boccaccio appare come uno dei numerica-
mente pi esigui 5. Poco cambia se ai dati raccolti nella Tabella 1 aggiungia-

3
N.B. Quando nel testo menziono la scrittura di Boccaccio utilizzo incipit o parti interne
delle ballate secondo la lezione offerta dallautorevole ventisettana (Il Decamerone di m.
Giovanni Boccaccio nuovamente corretto et con diligentia stampato, Firenze, Giunta, 1527);
se invece mi riferisco ad una intonazione utilizzo le forme del testo incipit o parti interne
offerte dalla fonte musicale.
4
Il madrigale di Arcadelt compare nel ms. Bruxelles, Bibliothque du Conservatoire
royal, 27.731, importante silloge miscellanea di madrigali di origine fiorentina compilata a
partire dal 1535-1540; la porzione appartenente a questo periodo contiene oltre ottanta pezzi
di autori attivi a Firenze (Arcadelt, Francesco de Layolle, Francesco Corteccia, Costanzo
Festa; I non ardisco di levar pi gli occhi di Arcadelt il num. 45). Su questa fonte vd. I.
FENLON J. HAAR, The Italian madrigal in the early sixteenth century. Sources and interpreta-
tion, Cambridge, Cambridge University Press, 1988, pp. 149-153. Il brano di Arcadelt venne
ristampato nel 1541 in un libro di madrigali di Maistre Ihan nel quale, fatto significativo,
pubblicata anche una ballata del Decameron musicata dal fiorentino Corteccia (vd. oltre). Il
brano si legge in J. ARCADELT, Opera Omnia, edidit A. Seay, VII. Madrigali miscellanei, s.l.,
American Institute of Musicology, 1969, pp. 21-23.
5
Un grafico pubblicato in L. BIANCONI, Il Cinquecento e il Seicento, in Letteratura
italiana, diretta da A. Asor Rosa, 6. Teatro, musica, tradizione dei classici, Torino, Einaudi,
1986, pp. 319-363: 330, mostra visivamente la notevole discrepanza fra la sessantina di brani
musicali su testi di Boccaccio e le diverse centinaia (per Petrarca anche pi del migliaio) su
BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO 63

mo quelli relativi a intonazioni di testi frutto di rielaborazioni di versi o di


brani delle ballate del Decameron, registrati nella Tabella 2. Queste osser-
vazioni preliminari permettono di attribuire al tema fortuna musicale del
Boccaccio nel Rinascimento il giusto peso, ancorch modesto, nel contesto
generale della coeva produzione madrigalistica e della fortuna musicale di
singoli poeti o singoli testi; ma a ci fa da contrappeso linteresse di alcuni
particolari aspetti che la recezione madrigalistica del Boccaccio lirico svela
ad unindagine attenta.
Iniziamo con alcune considerazioni di cronologia e di periodizzazione.
La Tabella 1 mostra che testi di Boccaccio sono inclusi nei volumi madri-
galistici a partire dal 1539 (Petrarca musicato fin dai primi anni del
Cinquecento ed unintera silloge di polifonia gli dedicata gi nel 15206; ma
quel 1539, come si dir, pu essere anticipato di uno-due lustri) e continua-
no ad esserlo con una certa costanza negli anni immediatamente successivi.
Questa presenza di liriche di Boccaccio in libri di madrigali considerando
annualmente solo le uscite delle prime edizioni, dunque ignorando eventuali
ristampe che amplificherebbero o prolungherebbero i dati analizzati si
caratterizza per un andamento oscillatorio: brevi periodi di presenza esigua
ma assidua alternati a periodi di assenza. I periodi di presenza sono 1539-
1542, 1547-1549, 1554-1564, 1569-1571, 1574-1575; segue, a parte il biennio
1584-1585, un deciso estinguersi del fenomeno.
Landamento del dato corrisponde ad una tendenza generale di crescita
nella produzione e diffusione del libro di madrigali; dunque non di per
s significativo. Lo , invece, se rapportato al ritmo delle uscite editoriali
del Decameron, cio alla sua fortuna fra gli editori, stampatori e lettori del
tempo. Si veda il grafico riportato alla pagina seguente; scelta ledizione del
Portese del 1510 come punto di partenza7, il grafico registra (colonne nere)
le uscite di edizioni del Decameron sulla base dei dati forniti dal classico
lavoro del Bacchi della Lega, tenendo conto dei dubbi e delle espunzioni
suggerite da Mirella Ferrari8, e le confronta con le uscite di libri di madrigali
contenenti brani su versi di Boccaccio (colonne grigie).

testi di poeti di ben maggiore fortuna musicale: oltre a Petrarca, Ariosto, Tasso, Guarini,
Sannazaro, Cassola, Bembo ed altri ancora.
6
B. PISANO, Musica sopra le canzone del Petrarca, Fossombrone, Ottaviano Petrucci,
1520.
7
Dechamerone over Cento novelle de misser Johanni Boccaccio, Venezia, Bartholameo de
Zanni da Portese, 1510.
8
A. BACCHI DELLA LEGA, Serie delle edizioni delle opere di Giovanni Boccacci: latine,
volgari, tradotte e trasformate, Bologna, Romagnoli, 1875 (rist. anast.: Bologna, Forni, 1967),
64 FRANCO PIPERNO
BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO 65

Considerando che limporsi del libro di madrigali sul mercato editoriale


inizia nel 1530, non sorprende il ritardo di un trentennio delle intonazio-
ni di ballate del Decameron rispetto allavvio della sua fortuna editoriale
nel secolo. Tuttavia occorre registrare che luscita di edizioni autorevoli
e di successo indiscusso, quali la Dolfin del 15169 o la ventisettana dei
Giunta10, non hanno avuto alcun riflesso sulle scelte poetiche dei musici-
sti: evidentemente fino agli anni 30 (intonazioni pubblicate nel 1539-1540
possono risalire anche ad un decennio prima) il Decameron viene percepito
solo come un capolavoro della prosa. Significativo, invece, mi pare il fatto
che lavvio e il progressivo intensificarsi della presenza di testi di Boccaccio
fra le scelte dei madrigalisti coincidano da un lato con luscita delledizio-
ne del Brucioli per Giolito (1538)11 e di quella del Dolce per Curzio Nav
(1541)12, con le quali il Decameron viene concretamente calato nel dibatti-
to sulla lingua, dallaltro con lapparire delle edizioni pi commerciali e
popolari di Giolito stesso, fra cui quella in 12 del 154213: ci significa che
dagli anni 40 anche le ballate decameroniane vengono acquisite al petrar-
chismo, qui inteso nel senso di costume letterario costituzionalmente legato
alla questione della lingua ed ai suoi riflessi non solo letterari ma anche
sociali, di cui la produzione di madrigali musicali fu una manifestazione
collaterale di notevole importanza.
Non tuttavia agevole stabilire a quale specifica edizione del Decameron
i musicisti attingano per i testi di Boccaccio da loro intonati. Un unico caso
consente una precisa verifica in tal senso e indica limpiego di unedizione
non recente del Decameron. Si tratta di Quantel mio duol senza conforto sia
(Dec. IV, vv. 31-48) musicato da Tuttovale Menon nel 1548; il testo da lui uti-
lizzato reca lezioni attestate nelle edizioni Gregori 151614, Manuzio-Asolano

pp. 34-46; M. FERRARI, Dal Boccaccio illustrato al Boccaccio censurato, in Boccaccio in Europe.
Proceedings of the Boccaccio Conference, Louvain, December 1975, edited by G. Tournoy,
Leuven, Leuven University Press, 1977, pp. 111-133.
9
Il Decamerone di m. Giovanni Boccaccio, [a cura di Nicol Dolfin (Delfino)], Venezia,
Gregorio de Gregori, 1516.
10
Cfr. nota 3.
11
Il Decamerone di messer Giovanni Boccaccio nuovamente stampato et ricorretto per
Antonio Brucioli, Venezia, Bartolomeo Zanetti da Brescia ad instantia di Giovanni Giolitto
da Trino, 1538.
12
Il Decamerone di messer Giovanni Boccaccio nuovamente stampato et corretto per
Lodovico Dolce, Venezia, ad instantia di Curzio Nav e fratelli, 1541.
13
Il Decamerone di messer Giovanni Boccaccio. Nuovamente corretto per messer Antonio
Bruccioli, Venezia, Gabriel Giolito di Ferrarii, 1542.
14
Cfr. nota 9.
66 FRANCO PIPERNO

152215 e Sabbio 152616 e dalla ventisettana in poi abbandonate in favore


di altre ritenute migliori. Questo dato dice qualcosa sullincidenza e sulla
diffusione delle edizioni di Boccaccio presso i lettori del tempo.
Allexploit editoriale del 1552 ed anni successivi consegue una pi con-
tinua presenza di ballate decameroniane nelle sillogi madrigalistiche del
decennio 1554-1564, sintomo della corrispondenza del Boccaccio musicato
alla mutata recezione del Decameron, ora inteso anche come una miniera di
spunti lessicali e contenutistici da utilizzare in una civile conversazione17,
vale a dire in un contesto sociale e culturale analogo a quello deputato alla
delibazione del madrigale musicale; ma soprattutto notevole che allo stop
editoriale imposto al Decameron dalla censura pontificia nel 1559, fino alla
rassettatura autorizzata nel 157318, non corrisponda unanaloga sparizione
delle ballate dai volumi madrigalistici degli anni 6019. Anzi questo uno dei
periodi pi fecondi per la fortuna musicale del Boccaccio: nel 1570 appare a
Venezia il pi decameroniano fra i libri madrigalistici del tempo, i Madrigali
a tre voci di Girolamo Scotto, che include ben quattordici brani su versi
di quattro ballate del Decameron, tre delle quali mai prima dora messe in
musica (figg. 1-2).
Questa discrepanza fra la censura imposta dallIndice al Decameron e il
perdurare dellattenzione dei musicisti per le sue ballate richiede una breve
riflessione critica. Erano le ballate immuni dalla condanna pontificia tanto
da poter liberamente sopravvivere alla censura imposta al testo dorigine?
O la loro natura di frammenti lirici musicabili, in diversi casi trasmessi da
musicista a musicista, ne occultava la paternit? Di fatto da un lato ledi-
zione purgata del 1573 si concentr sulle novelle di cui soprattutto veniva

15
Il Decamerone di m. Giovanni Boccaccio novamente corretto con tre novelle
aggiunte,Venezia, Aldo Romano e Andrea Asolano, 1522.
16
Il Decamerone di m. Giovanni Boccaccio novamente stampato et con somma diligentia
corretto, Venezia, Giovanniantonio et fratelli da Sabbio, 1526.
17
R. ALHAIQUE PETTINELLI, Vicende editoriali attorno a Le cento novelle da Messer
Brugiantino dette in ottava rima, in Scritture di scritture. Testi generi, modelli nel
Rinascimento, a cura di G. Mazzacurati e M. Plaisance, Roma, Bulzoni, 1987, pp. 307-324:
310, ora in EAD., Forme e percorsi dei romanzi di cavalleria da Boiardo a Brusantino, Roma,
Bulzoni, 2004, pp. 165-180: 168.
18
Il Decameron di messer Giovanni Boccacci cittadino fiorentino. Ricorretto in Roma, et
emendato secondo lordine del sacro Conc. di Trento, et riscontrato in Firenze con testi antichi
et alla sua vera lezione ridotto [], Firenze, Giunti, 1573.
19
Una sintesi delle questioni relative alle censure al Decameron si legge in C. BOLOGNA,
Tradizione e fortuna dei classici italiani, I. Dalle origini al Tasso, Torino, Einaudi, 1993, pp.
377-380.
BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO 67

Fig. 1
68 FRANCO PIPERNO

Fig. 2

ritenuta inaccettabile la licenziosit di certe situazioni o la messa in berlina


di religiosi; dallaltro i testi musicati dai madrigalisti sono pressoch sem-
pre offerti al lettore in forma anonima, tranne pochissimi casi e mai per
Boccaccio. Quando nel 1570 Girolamo Scotto pubblica i propri Madrigali
a tre voci vi include otto brani su versi di tre ballate non ancora intonate
dai madrigalisti del Cinquecento, cio non trasmessegli da precedenti fonti
musicali bens direttamente estratte da unedizione del Decameron in quel
momento sottoposto a censura; e i testi, come di consueto, non recano alcu-
na attribuzione. Ritengo che la messa allindice del Decameron non abbia
inciso sulla fortuna musicale delle sue ballate, come del resto la rassettatu-
ra del 1573 o le successive edizioni del Salviati (1582)20 o del Groto (1588)21
non hanno determinato un incremento delle intonazioni. Ritengo piuttosto
che il persistere di una seppur minima fortuna musicale del Decameron nel

20
Il Decameron di messer Giovanni Boccacci cittadin fiorentino, di nuovo ristampato, e
riscontrato in Firenze con testi antichi, et alla sua vera lezione ridotto dal cavalier Lionardo
Salviati, Firenze, Giunti, 1582.
21
Il Decamerone di messer Giovanni Boccaccio cittadin fiorentino. Di nuovo riformato da
m. Luigi Groto cieco dAdria [], Venezia, Fabio e Agostino Zoppini fratelli e Onofrio Fari
Compagni, 1588.
BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO 69

periodo della censura vada inteso come spia di una clandestina e mai cessata
fruizione del testo di Boccaccio: ufficialmente proibito, le ballate musicate
fra 1559 e 1573 ci dicono che esso continu nascostamente ad avere i suoi
affezionati lettori22.

La Tabella 1 fornisce anche indicazioni sui luoghi di provenienza e sullat-


tivit degli intonatori di Boccaccio, vale a dire sulla geografia della sua
recezione musicale: appare emblematica la circostanza che i capifila siano
un francese attivo a Firenze, Jacob Arcadelt, e un fiorentino emigrato in
Francia, Francesco de Layolle, visto che Firenze e la Francia si disputarono
i natali di Boccaccio, Firenze ne fece con Dante e Petrarca il simbolo della
propria superiorit culturale e purezza linguistica e la Francia fu oltralpe la
nazione che pi lo ammir, tradusse e imit. Di pi: Layolle, musicista che
per motivi politici lasci Firenze attorno al 1520, negli anni in cui vi risie-
dette frequent le riunioni accademiche negli Orti Oricellari di Bernardo
Rucellai e fu sodale di Antonio Brucioli, uno degli editori del Decameron23.
Layolle dal 1521 visse a Lione, dove trov accoglienza presso la florida
colonia di banchieri e fuorusciti fiorentini l residenti e dove fu organista
in Notre Dame de Confort, la chiesa della nazione fiorentina. Nel 1540
comparvero a stampa due raccolte di musiche di Layolle e il 1540 sembra sia
anche lanno della sua morte; le due raccolte24, fra cui quella includente lin-
tonazione di Vien dunque amor cagion dogni mio bene, vv. 3-9 della ballata
Qual donna canter, si non cantio (Dec. II)25, costituiscono la totalit delle
musiche rimasteci del Layolle, tutte risalenti al periodo lionese: per questo

22
Del resto nel 1566 e nel 1571 escono due ristampe delle Cento novelle di Francesco
Sansovino (1561) nelle quali sono ex novo inserite novelle del Decameron e le intere cornici
delle giornate quarta e quinta di questultimo con le rispettive ballate (Lagrimando dimostro
e Amor la vaga luce), due delle quattro che proprio nel 1570 Scotto sceglie per i propri
Madrigali a tre voci.
23
Su Layolle vd. la prefazione delleditore in F. DE LAYOLLE, Collected Secular Works
for 2, 3, 4 and 5 Voices, edited by F. A. DAccone, s.l., American Institute of Musicology,
1969 (Music of the Florentine Renaissance, III), in part. pp. XI-XII, e F. DOBBINS, Music in
Renaissance Lyons, Oxford, Clarendon Press, 1992, pp. 176-177 e 254-257. Sui rapporti
di Layolle con i letterati degli Orti Oricellari vd. A. M. CUMMINGS, The Maecenas and
the Madrigalist. Patrons, Patronage, and the Origins of the Italian Madrigal, Philadelphia,
American Philosophical Society, 2004, pp. 30-35 e passim.
24
Venticinque. Canzoni. A cinque voci di M. Franciesco De Layolle horganista fiorentino
[], Lyon, Jacques Moderne, 1540; Cinquanta. Canzoni. A quatro voci di M. Franciesco De
Layolle horganista fiorentino [], Lyon, Jacques Moderne, [1540 ca.].
25
Il brano incluso nel volume Venticinque. Canzoni sopra citato. Ed. mod. in DE
LAYOLLE, Collected Secular Works, pp. 19-21.
70 FRANCO PIPERNO

ben possibile che questa prima intonazione di un testo del Boccaccio


risalga a qualche anno, se non lustro, prima del 1540. Anthony Cummings
ritiene che la presenza di un testo di Boccaccio e di ben sedici di Petrarca
fra quelli intonati da Layolle e pubblicati nel 1540 almost certainly reflect
the influence of Layolles amici in the Rucellai group26. Tale amicizia non
imped a Layolle di agire con disinvolta libert nei confronti del testo di
Boccaccio da lui intonato; rispetto, ad esempio, alledizione curata dallami-
co Brucioli ed edita da Giolito nel 1538, Layolle adotta larcaismo effecto al
v. 2, modifica il v. 5, chor pi dolce mi fanno il tuo diletto, in chor mi
fanno pi dolce il tuo diletto ed omette il verso conclusivo della stanza (te
adorando, come un mio iddio). A prescindere da ci, che versi di Boccaccio
vengano intonati da un fiorentino esiliato per fiorentini esiliati minimo
ma eloquente indizio del fatto che il grande novelliere occupava un posto
di riguardo nelle loro frequentazioni letterarie e nel processo simbolico di
definizione di unidentit nazionale fiorentina27.
Ma ci accadeva anche in patria, come suggeriscono lintonazione boc-
cacciana di Arcadelt pubblicata nel 1539 (lui, come detto, unico intonato-
re anche di una delle Rime, la ricordata ballata LXXV, I non ardisco di
levar pi gli occhi) ed il fatto che subito dopo Layolle la Tabella 1 elenchi
Francesco Corteccia, il pi importante musicista fiorentino del periodo,
strettamente legato allambiente della corte ducale di Cosimo I de Medici;
e la fonte che ospita Corteccia accoglie anche la musica di Arcadelt per la
predetta ballata LXXV. Il brano di Arcadelt sui vv. 18-22 della ballata Amor
sio posso uscir (Dec. VI: Gli prieghi miei tutti) dunque il primo madrigale
su testo di Boccaccio giunto alle stampe; esso compare in apertura collo-
cazione eminente e significativa del Quarto di una serie di libri madriga-
listici di Arcadelt dati fuori a Venezia da Antonio Gardane nel 1538-1539
(il quarto esce nel settembre del 1539), quando Arcadelt, morto il duca di
Firenze Alessandro de Medici, del quale era stato al servizio fino al 1537,
si era probabilmente gi spostato a Roma. pertanto assai probabile che
lintonazione di Gli prieghi miei tutti risalga alla prima met degli anni 3028.
Come nel caso di Layolle, anche lintonazione di Arcadelt denuncia una
certa disinvoltura nei confronti del testo: intonare i soli vv. 18-22 significa
non percepire n restituire la testura della ballata (rispetto alla struttura

CUMMINGS, The Maecenas and the Madrigalist, p. 31.


26

Sulla fiorentinit delle scelte poetiche di Layolle cfr. DOBBINS, Music in Renaissance
27

Lyons, pp. 255-256.


28
Il brano si legge in J. ARCADELT, Opera Omnia, edidit A. Seay, V. Madrigali, Libro
Quarto, s.l., American Institute of Musicology, 1968, pp. 1-2.
BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO 71

ZyZ. AB, AB; ByZ Arcadelt intona la sequenza ABABB) ed inoltre la versio-
ne offerta da Arcadelt reca alcune varianti e corruttele non attestate dalle
edizioni letterarie coeve:

Testo leggibile nella ventisettana Testo intonato da Arcadelt


Li prieghi miei tutti glien porta il vento, Gli prieghi miei tutti gli port il vento
nullo nascolta, n ne vuole udire; nissun nascolta n ne vuol udire
perche ognhora cresce l mio tormento, et per cresce ognhor il mio tormento
ond il viver m noia, n so morire. ond el viver m noia n so morire.
Deh dolgati, signor del mio languire Deh dolghati signor del mio languire

Lintonazione di Corteccia di Lagrimando dimostro (Dec. IV) pi fede-


le al testo offerto dalle vulgate29 e presenta la singolarit di accostare alla
ripresa (vv. 1-3) piedi e volta della quarta stanza (vv. 31-39). In ogni caso la
fiorentinit di questo avvio della fortuna madrigalistica del Boccaccio
lirico nel Cinquecento fa sospettare che essa rappresenti la punta di un ice-
berg: nella viva e quotidiana pratica del madrigale polifonico, di cui Firenze
fu con Roma il principale centro di sperimentazione e fruizione attorno al
1530 nel clima culturale segnato dalla figura di papa Clemente VII Medici,
lintonazione di ballate del Decameron potrebbe esser stata fenomeno pi
frequente di quanto non registrino le edizioni a stampa o le fonti mano-
scritte; anzi anticipando quanto si preciser pi avanti detto fenomeno
appare indizio del fatto che Boccaccio venga individuato dai musicisti come
auctoritas della forma ballata, scarsamente considerata da Petrarca, e le sue
scritture quali ideale palestra per i loro cimenti compositivi e formali con
questa testura. E il fatto che in cima alla lista compaiano fiorentini e non
romani suggerisce che detto fenomeno fu, per evidenti motivi di geografia
culturale, una specialit della prassi musicale della capitale medicea.
In cima allelenco della Tabella 1 compaiono anche un veneziano,
Girolamo Scotto, e un bolognese, Domenico Ferabosco. I madrigali di
Scotto sono caratterizzati da particolari finalit commerciali, causa prima
del loro frequente ricorso a testi di Boccaccio, su cui mi soffermer pi avan-
ti. Ma subito va ricordato che Venezia citt del Bembo come Lione era
patria adottiva di molti transfughi fiorentini, anchessi in grado di sollecita-
re la definizione di una propria identit nazionale condizionando le scelte
testuali nelle pratiche polifoniche e nelle iniziative editoriali della citt lagu-
nare. Ci causa della rilevante presenza di Petrarca nella cultura, nelledi-

29
Ma al v. 3 Amor sostituisce Signor delle edizioni letterarie e lultimo verso, che dovio
vada, el sentir minore, modifica loriginale chove chio vada, il sentir minore.
72 FRANCO PIPERNO

toria e nella prassi musicale veneziana30; la fortuna musicale del Boccaccio


lirico a Venezia pu essersi giovata di questa situazione favorevole sulla scia
del successo arriso al grande aretino. Il bolognese Domenico Ferabosco,
invece, va considerato un outsider nella selezione di testi decameroniani da
intonare; il suo Primo Libro de Madrigali a quatro voce (1542), che contiene
lintonazione di Chi potrebbestimar che le mie braccia31, vv. 22-30 di Tanto
amore il bene (Dec. VIII), frutto di uniniziativa editoriale personale ed
indirizzato cosa rara in questo torno danni ad un dedicatario di rango
ducale, il giovane duca dUrbino Guidubaldo II Della Rovere, ma nulla nel
contenuto di questa silloge insolitamente ampia (quarantacinque brani) sem-
bra legarla allambiente roveresco, al di l della dedica32. invece assai signi-
ficativo che, nellallestire il Primo libro di madrigali de diversi [] a misura
di breve quatuor vocum (1542), la prima grande raccolta collettiva di madri-
gali di pi autori prodotta dalleditoria veneziana33, lo stampatore/curatore
Antonio Gardano inserisca fra i trentasette brani di tredici diversi musicisti
(pi alcuni anonimi) quattro pezzi di Ferabosco, ed uno lintonazione dei
primi nove versi di Io mi son giovinetta, e volentieri (Dec. IX):34 tutto ci fa
credere che la presenza di Boccaccio fra le scelte testuali del bolognese non
sia episodica n casuale, bens forse personale reazione allintensificarsi,
in quel torno danni, di edizioni anche popolari del Decameron. Come ho
mostrato altrove, Io mi son giovinetta fu uno dei brani di maggior successo
del tempo35: sempre presente nelle numerose ristampe della raccolta collet-
tiva del 1542 (e forse causa prima di queste stesse ristampe), venne ripubbli-
cato in diversi altri volumi musicali, a partire dal 1575 anche fuori dItalia;
addirittura il brano di Ferabosco col testo di Boccaccio venne utilizzato

30
Su questo vd. M. FELDMAN, City Culture and the madrigal at Venice, Berkeley Los
Angeles London, University of California Press, 1995.
31
Ed. mod. in D. FERABOSCO, Il primo libro di madrigali a quattro voci (Venice, 1542),
edited by J. A. Owens, New York London, Garland Publishing, 1995, pp. 116-119.
32
Cfr. F. PIPERNO, L immagine del Duca. Musica e spettacolo alla corte di Guidubaldo II
duca dUrbino, Firenze, Olschki, 2001, pp. 51-52.
33
Per questo aspetto delleditoria musicale e letteraria veneziana vd. F. PIPERNO,
Petrarchismo, editoria, musica: la raccolta di diversi e le edizioni collettive di madrigali, in
Il Petrarchismo. Un modello di poesia per lEuropa, I, a cura di L. Chines, Roma, Bulzoni,
2006, pp. 161-188.
34
Ed. mod. in The Anthologies of Black-note Madrigals, edited by D. Harrn, 5 voll.,
Neuhausen Stuttgart, American Institute of Musicology Hnssler, 1978-1981, I/2, pp.
109-112.
35
Vd. F. PIPERNO, Ricercare e variazioni su Io mi son giovinetta, in In cantu et in sermone.
For Nino Pirrotta on his 80th birthday, edited by F. Della Seta and F. Piperno, Firenze
Nederlands, Olschki University of Western Australia Press, 1989, pp. 221-254.
BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO 73

quale visivo decoro parietale: ne sono affrescate le pareti di una stanza della
rocca Orsini di Sorano36. Questo brano fu inoltre modello per non meno di
cinque altre intonazioni dello stesso testo, il quale, alla fine, con sette diverse
intonazioni da parte di altrettanti musicisti risulta il pi musicato fra i testi
decameroniani. Pienamente acquisito alla cultura petrarchistica corrente, il
suo incipit testuale e musicale divenne infine oggetto di citazioni e spunto
per nuovi versi da musicare (vd. Tab. 2). Si pu ben dire che una consistente
porzione della piccola fortuna musicale cinquecentesca del Boccaccio lirico
si debba proprio a Ferabosco.

Della restante parte della cronologia offerta dalla Tabella 1 sottolineo


brevemente pochi altri aspetti. La significativa recezione francese di
Boccaccio confermata dai brani di Henri Schaffen, nobile francese
(cos sul frontispizio delledizione dei suoi madrigali pi avanti citati) della
cui biografia nulla si sa (tracce della sua attivit musicale affiorano fra
Venezia e Treviso); Schaffen incluse due intonazioni di testi di Boccaccio
ne Li suoi madrigali a quatro voce a note negre, 1549 (Qual donna canter, se
non cantio, Dec. II, vv. 1-10; Amor, la vaga luce, Dec. V, vv. 1-12), e altrettan-
te ne forn ad unaltra fortunata raccolta collettiva, Il Terzo Libro de diversi
autori [], li madrigali a quatro voce a notte negre, 1549 (Quant il mio mal
senza conforto sia, Dec. IV, vv. 31-39; Chi potrebbe stimar che le mie braccia,
Dec. VIII, 22-30)37. Nel proprio volume dautore opera desordio orgo-
gliosamente descritta come opera nove et bellissima quanto alcuna altra
che sino a hora sia stata posta in luce38 Schaffen pubblica lintonazione
degli inizi di due ballate, mentre il volume collettivo ospita lintonazione
di due sezioni centrali o terminali di altre due ballate: questa circostanza
sembra suggerire che Schaffen inton pi Boccaccio di quanto le stampe ci

36
Cfr. O. GAMBASSI, Domenico Maria Ferrabosco e un suo celebre madrigale affrescato
nella fortezza di Sorano, Nuova rivista musicale italiana, XXX, 1996, 3-4, pp. 417-444, e M.
CURSI R. ZANNI, Io mi son giovinetta (Dec. IX, Concl., 8-12): testo in figura e in musica in
una stanza della memoria della fortezza di Sorano, Critica del testo, IX, 2006, pp. 813-852.
Le quattro pareti della stanza recano ciascuna una parte vocale del madrigale a quattro voci,
desunta dalla stampa cinquecentesca di cui riproducono la specifica notazione quadrata;
quattro cantori posti al centro della stanza avrebbero potuto offrire unesecuzione del brano
leggendo ciascuno la propria parte da una delle pareti affrescate.
37
Ed. mod. in The Anthologies of Black-note Madrigals, III, pp. 56-59 e 75-78.
38
Il volume denota una singolare ambizione alla correttezza editoriale segnalando sul
frontespizio che i madrigali sono da le sue proprie copie fidelissime et correttissime con dili-
genza stampati. Esso dedicato al molto onorato et di virtuosi albergo Signor Gierolamo
Petrasanta, forse parente del noto stampatore Plinio Pietrasanta, attivo in Venezia.
74 FRANCO PIPERNO

tramandino. Non va infine trascurata la circostanza che questo musicista


insolitamente interessato a Boccaccio sia stato pubblicato da Girolamo
Scotto, alle cui benemerenze boccacciane s accennato sopra e meglio si
dir pi avanti: pot essere Schaffen un discepolo del musicista ed editore
veneziano?
Il decennio 1554-1564, il pi fecondo per la fortuna musicale di Boccaccio,
inaugurato da una competizione fra due musicisti ferraresi, molto cari al
principe e futuro duca Alfonso dEste, sulla stessa ballata Amor, la vaga luce
(Dec. V), di cui Giulio Fiesco nel 1554 (Primo libro di Madrigali a quatro voci)
intona i vv. 1-30 in quattro consecutivi madrigali39, mentre Francesco Manara
ne intona in due madrigali i vv. 1-21 nel 1555 (Primo libro di Madrigali a qua-
tro voci)40. Simili sfide musicali, tipiche del clima petrarchistico corrente,
sono frequenti sul terreno delle rime del Petrarca o di versi appositamente
composti ad usum musicae; la prima volta che il gioco coinvolge Boccaccio
ed sintomatico che ci accada nel contesto della pi musicalmente raffina-
ta fra le corti italiane del tempo, Ferrara. Nello stesso periodo compaiono
intonazioni di testi decameroniani composte da musicisti divenuti poi di
primissima importanza quali Palestrina (Gi fu chi mebbe cara, et volentieri,
1555)41, Nasco (Tanto , Amor, il ben, 1557)42, Lasso (Quanto l mio duol
senza conforto sia, 1560)43 e Del Giovane da Nola (Quantil mio duol senza
conforto sia, 1564)44: con questultimo musicista attivo a Napoli, importante
laboratorio petrarchistico lambito geografico della fortuna musicale del
Boccaccio raggiunge la propria massima estensione verso sud45.

39
Ed. mod. in G. FIESCO, Il primo libro di madrigali a quattro voci (Venice, 1554), edited
by J. A. Owens, New York London, Garland Publishing, 1996, pp. 38-50.
40
Ed. mod. in F. MANARA, Il primo libro di madrigali a quattro voci (Venice, 1555), edited
by J. A. Owens, New York London, Garland Publishing, 1994, pp. 23-31.
41
Nel Primo libro di Madrigali a quatro voci, Roma, Dorico. Ed. mod. in G. PIERLUIGI
DA PALESTRINA, Opere complete, a cura di R. Casimiri, II, Roma, Istituto Italiano per la Storia
della Musica, 1939, pp 25-27.
42
In Canzoni e madrigali a sei voci, Venezia, Gardano.
43
Nel Primo libro di madrigali a quattro voci, Venezia, Gardano. Ed. mod. in ORLANDO DI
LASSO, Smtliche Werke, VIII, herausgegeben von F. X. Haberl und A. Sandberger, Leipzig,
Breitkopf & Hrtel, 1898, pp. 31-33.
44
Nel Secondo libro delli madrigali a cinque voci, Roma, Dorico.
45
Sul petrarchismo letterario e musicale a Napoli e sulle intonazioni di Del Giovane
qualcosa si legge in F. PIPERNO, S alte, dolce e musical parole. Petrarca, il petrarchismo musi-
cale e la committenza madrigalistica nel Cinquecento, in Petrarca in musica, Atti del Convegno
internazionale di studi, VII centenario della nascita di Francesco Petrarca, Arezzo, 18-20 marzo
2004, a cura di A. Chegai e C. Luzzi, Lucca, LIM, 2005, pp. 321-346.
BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO 75

Del petrarchismo musicale partenopeo Giovanni Domenico Del Giovane


fu uno degli esponenti pi importanti ed significativo che il testo deca-
meroniano da lui intonato, Quantil mio duol senza conforto sia (Dec. IV, vv.
31-39), egli lo condivida con Orlando di Lasso, che a Napoli trascorse attor-
no al 1550 parte del suo periodo di formazione musicale46; le due intonazioni
di Del Giovane e Lasso condividono anche alcune minime varianti morfolo-
giche e lessicali rispetto ad altre intonazioni dei medesimi versi o alle lezioni
offerte dalle correnti edizioni del Decameron. E il fatto che quello di Lasso
sia un madrigale a quattro voci fa proprio pensare ad un lavoro appartenente
agli anni giovanili, quella a quattro voci essendo la tessitura tipica dei brani
di studio e di esordio. Boccaccio va in effetti annoverato fra gli autori di testi
classici, stilisticamente ed espressivamente senza tempo, idonei alleserci-
zio compositivo del discente o del compositore esordiente: si noti, scorrendo
la colonna Primizie della Tabella 1, quanto spesso un testo del Decameron
risulti incluso in libri musicali che sono, di fatto o per esplicita dichiarazione
dellautore, prime fatiche, primi frutti, primi parti dellingegno dei
musicisti del tempo: su trentuno volumi elencati nella Tabella 1 ben quindi-
ci sono opere desordio o sillogi di lavori di studio, e otto di queste sono a
quattro voci ed una a tre, altra tipica testura per lavori di studio.
Questa funzionalit didattica del Boccaccio lirico massimamente espli-
citata, nonch messa a frutto, dal pi fecondo e costante fra gli intonatori di
testi tratti dal Decameron, quel Girolamo Scotto stampatore, editore e com-
positore che fra il 1541 e il 1570 diede fuori numerose raccolte di duo e trii
didattici (Madrigali a due voci o a tre voci intesi come modelli di composi-
zione contrappuntistica e come esercizi per lapprendimento del canto e del
solfeggio), frequentemente ristampate o smembrate e ricomposte in nuovi
volumi dai nomi diversi ma dal contenuto gi edito, nelle quali la presenza di
Boccaccio ampia, costante e replicata, accanto, ovviamente, ad altri autori
classici, quali in primis Petrarca e poi Sannazaro, Cassola, Machiavelli,
Bembo (ma Boccaccio il pi frequentemente intonato, dopo Petrarca,
da Scotto)47. Se si vuole, questo impiego scolastico del Boccaccio lirico,

46
Cfr. H. LEUCHTMANN, Orlando di Lasso, I. Sein Leben. Versuch einer Bestandsaufnahme
der biographischen Einzelheiten, Wiesbaden, Breitkopf & Hrtel, 1976, pp. 45-46 e 86-92, e
J. HAAR, The Early Madrigals of Lassus, Revue belge de musicologie, XXXIX-XL, 1985-
1986, pp. 17-32.
47
Oltre ai volumi di Scotto elencati nella Tabella 1, si conoscono altre sue raccolte (Terzo
libro de madrigali a due, Venezia, Scotto, 1562; Terzo libro delle Muse a tre, Venezia, Scotto,
1562) che solo apparentemente sono nuove rispetto ai volumi precedenti: in realt sono
ristampe parziali e con titolo mutato dei libri gi editi; e pertanto non sono stati inclusi nella
76 FRANCO PIPERNO

massiccio e pervasivo nella produzione di Scotto, scarsamente madriga-


listico, nel senso che riduce i testi a mero supporto metrico allesercizio
compositivo, piuttosto che sceglierli in virt delle loro suggestioni letterarie
idonee ad una amplificazione musicale; e difatti i madrigali di Scotto sono
apprezzabili per i problemi compositivi che affrontano e risolvono e non
per la lettura e interpretazione musicale dei testi che intonano (non esenti,
spesso, da scorrettezze e corruttele). Ma importante e significativo che
Boccaccio venga affratellato a Petrarca in questo ruolo tutoriale e di accom-
pagnamento del discente nellapprendimento del contrappunto vocale:
un modo efficace ed incisivo per radicarlo nella coscienza e nellesperienza
letteraria del discepolo musicale, futuro artista professionista o gentiluomo
dilettante che sia destinato a diventare, in unepoca in cui lapprendimento
e la pratica musicali sono, Castiglione docet, un ineludibile complemento per
la societ cortese ed urbana.
Gli anni 70 e successivi sanciscono lestinguersi della fortuna musicale
del Boccaccio lirico col ridursi la sua presenza al perdurante successo della
Giovinetta, reintonata da Castro (1569), Sessa (1571), Manenti (1574), Mosto
(1579) e Sweelinck (1612) con i quali essa approda sulle rive della Schelda e
del Mare del Nord, poi adattata allidillico mondo pastorale da alcune rie-
laborazioni praticate nelle corti di Mantova e Ferrara48. Ma non manca alla
fortuna musicale del Decameron un formidabile colpo di coda realizzato dal
prolificissimo musico imperiale Philippe de Monte, che nel 1599 d fuori
un impegnativo libro di madrigali a sette voci intitolato La Fiammetta49 ed
includente lintonazione in quattro parti di una selezione di versi di Niuna
sconsolata (Dec. III) liberamente rimescolati (vv. 13-18, 19-21 e 1-3, 40-45,
45-48 e 1-3) e disinvoltamente interpolati con versi di altra e non precisabile
provenienza. La serie dei quattro brani nel volume di Monte intitolata
Canzon della Fiammetta (in grassetto le interpolazioni e le aggiunte)50:

Tabella 1. Sulle edizioni didattiche a due voci si veda lampio studio di A. BORNSTEIN, Two-
part Italian Didactic Music. Printed Collections of the Renaissance and Baroque (1521-1744),
3 voll., Bologna, Ut Orpheus, 2004; descrizioni bibliografiche delle raccolte di duo didattici
sono accessibili dal sito http://www.gardane.info/bicinium/.
48
Per le fonti di questi brani vd. Appendice, Tabella 1. Del brano di Manenti una tra-
scrizione offerta in BONAVENTURA, Il Boccaccio e la musica, pp. 435-442.
49
La Fiammetta canzone, insieme altre canzoni e madrigali a sette voci, Venezia, Gardano.
50
Ed. mod. in Italienische Musiker und das Kaiserhaus, 1567-1625. Dedikationsstcke und
Werke von Musikern im Dienste des Kaiserhauses. Madrigale von Filippo di Monte, Francesco
Portinaro, Andrea Gabrieli, Annibale Padoano, Matteo Flecha, Carlo Luython, Lamberto de Sayve,
Giacomo Regnart, Francesco Rovigo, Alessandro Orologio, Camillo Zanotti, Giovanni Priuli, bear-
beitet von A. Einstein et al., Graz, Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 1934, pp. 67-75.
BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO 77

I PARTE III PARTE


Gi fu chi mebbe cara, e volentieri O caro amante, dal qual prima mosso
giovinetta mi prese fu l misero mio core
nelle sue braccia e dentro a suoi pensieri, a seguir il tuo amore,
e de miei occhi s tutto saccese mentre che tu il gradisti
che l tempo, che leggieri e nei diletti tuoi meco tunisti
sen vola, tutto in vagheggiarmi spese. fui pi chaltra contenta;
deh!, pietoso di me ormai diventa
che per altrui te obliar non posso.

II PARTE IV PARTE
Et io, come cortese, Amor deh!, fa chio senta
di me lo feci degno; che quella fiamma spenta
ma or ne son, dolente ohim, privata! non sia che per me tarse,
Niuna sconsolata e cost su mimpetri la tornata.
da dolersi ha quantio, Niuna sconsolata
che nvan sospiro, lasso, innamorata. da dolersi ha quantio,
che nvan sospiro, lasso, innamorata.

Si tratta di unoperazione tipicamente petrarchistica e madrigalistica,


effettuata dal pi fecondo fra i polifonisti del Cinquecento, che appare come
un convinto omaggio al Boccaccio evocato col nome della sua musa ,
ad onta del fatto che nel Decameron non sia Fiammetta ad intonare questa
canzone, bens Lauretta51. Non chiaro chi o cosa abbia spinto Monte ad
intonare cos sontuosamente e per la prima volta versi di Boccaccio, a richia-
marli nel titolo attribuito al volume ed a collocare Gi fu chi mebbe cara
in apertura di libro. La Fiammetta dedicata da Monte al cardinal Pietro
Aldobrandini, nipote di papa Clemente VIII, noto committente musicale
e in quel momento figura politica ed amministrativa di vertice dello Stato
pontificio ( anche governatore del ducato di Ferrara, recentemente tornato
al papato grazie alla sua abilit militare e diplomatica); a lui Monte aveva gi
dedicato il proprio Ottavo libro de madrigali a sei voci (1594)52. Il volume ed
il suo contenuto devono probabilmente il loro carattere singolare e presti-
gioso al rango elevatissimo del dedicatario, cui erano doverosamente offerti
lavori non meno che eccezionali53. Monte dedic il proprio Ottavo libro al

51
In effetti, Fiammetta e Dioneo, sul finire della terza giornata, cominciarono a cantare
di messer Guiglielmo e della Dama del Vergi (Concl. 8); ma a Lauretta che il nuovo re
Filostrato chiede di intonare una delle sue canzoni (ed appunto Niuna sconsolata).
52
Venezia, Angelo Gardano.
53
Sulla committenza musicale del cardinale Pietro Aldobrandini vd. il fondamentale stu-
dio di C. ANNIBALDI, Il mecenate politico: ancora sul patronato musicale del cardinale Pietro
78 FRANCO PIPERNO

cardinale Aldobrandini in occasione della sua elevazione alla dignit cardi-


nalizia; lomaggio de La Fiammetta segue la promozione dellAldobrandini
a legato di Ferrara e pertanto deve superare il precedente dono in termini
di prestigio e di raffinatezza. notevole che Boccaccio sia stato chiamato
a giocare un ruolo di primo piano in questo contributo alla costruzione
dellimmagine nobile e di illuminato protettore delle arti di un rampante
principe della Chiesa in difetto di natali illustri.

2. Veniamo, dunque, ai testi, alla loro maggiore o minore fortuna fra i


madrigalisti, alla loro trasmissione ed agli aspetti filologici e formali delle
loro intonazioni. La Tabella 3 elenca le ballate decameroniane scelte per
le intonazioni e i musicisti che le hanno musicate, con indicazione dei vari
brani risultanti dalla selezione dei versi o dalla segmentazione delle ballate.
Eventuali varianti rispetto alla lezione originale del testo di Boccaccio
sono frutto di collazione col testo offerto dalla pi autorevole fra le edizioni
cinquecentesche del Decameron, la giuntina del 1527.
Fra le ballate scelte dai madrigalisti ne mancano due: la ballata conclu-
siva della settima giornata (Deh lassa la mia vita) e la canzonetta Muoviti,
Amore, e vattene a Messere di Mico da Siena, intonata dal cantore Minuccio
dArezzo dun suono soave e pietoso nella settima novella della decima
giornata, unico episodio musicale presente nelle novelle del Decameron.
Ozioso sarebbe speculare sulle ragioni (metriche? lessicali? tematiche?) che
hanno determinato queste esclusioni.
Le nove ballate scelte forniscono testo per i sessantatr brani censiti nella
Tabella 3, ventitr dei quali sono del solo Girolamo Scotto; il quale lunico
intonatore di Io son s vaga della mia bellezza (Dec. I, vv. 1-13), di Amor sio
posso uscir da tuoi artigli (Dec. VI) e di Samor venisse senza gelosia (Dec. X). Se
ci ne fa indiscutibilmente il pi boccacciano fra i madrigalisti del tempo, le
sue scelte in particolare per lasprezza di certe parole-rima e la scarsa leggia-
dria dei soggetti dei due ultimi testi54 si confermano come neutri ancorch
classici sostegni testuali allesercizio musicale offerto dalle sue raccolte

Aldobrandini (1571-1621), Studi musicali, XVI, 1987, pp. 33-93; XVII, 1988, pp. 101-178,
e il pi recente suo Cardinal Pietro Aldobrandini in Villa: What Aesthetics Can Teach Us about
Musical Patronage in the Early Modern Period, in Fiori musicali. Liber amicorum Alexander
Silbiger, edited by C. Fontijn with S. Parisi, Sterling Heights (Michigan), Harmonie Park
Press, 2010, pp. 61-80. Annibaldi non discute nel dettaglio il caso La Fiammetta.
54
Risultano aspre alla lettura e tanto pi allintonazione le rime in -igli della ballata VI;
inconsueta fra le scelte dei madrigalisti, almeno prima dellaffermarsi dellepica tassiana, la
gelosia femminile cui d voce la ballata X.
BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO 79

didattiche a due e tre voci: insomma, la minore musicalit e musicabilit di


molti passi del Boccaccio lirico, a confronto con le rime petrarchesche e dei
suoi imitatori cinquecenteschi, non scoraggia lo Scotto didatta. Anzi, egli
permette cos laccesso e la circolazione nel mercato del madrigale musicale a
versi che altrimenti sarebbero restati oggetto di sola fruizione letteraria.
Alcune scelte testuali di Scotto hanno avuto conseguenze; esaminandole
entriamo nel concreto della trasmissione e recezione in musica del Boccaccio
lirico. Nel 1541 Scotto pubblica due intonazioni, una a due e una a tre voci
(la prima nel Primo libro de i madrigali a doi voci, la seconda in Madrigali
a tre voci), di Qual donna canter, si non cantio (Dec. II, vv. 1-10); il testo
della versione a tre voci diverge da quello intonato a due voci e si allontana
in maniera sensibile dalla lezione offerta dalla vulgata cinquecentesca del
Decameron:
Qual donna canter, si non cantio nel Decameron (Firenze, Giunta 1527)
Qual donna canter, si non cantio, Z
che son contenta dogni mio disio? Z.
Vien dunque amor cagion dogni mio bene, A
dogni speranza e dogni lieto effetto, B
cantiamo insieme un poco, c,
non de sospir, n de le amare pene A
chor pi dolce mi fanno il tuo diletto, B
ma sol del chiaro foco, c;
nel quale ardendo in festa vivo e n gioco, C
te adorando, com un mio Iddio. Z

Qual donna canter, si non cantio musicata a tre voci da Girolamo Scotto (1541)
Qual donna canter, si non cantio, A
che son contenta dogni mio desio? A.
Vien dunque, Amor, cagion dogni mio bene, B
dogni speranz e dogni lieto effetto; C
cantiamo insieme un poco, d
non de lamare pene n de sospiri e
ma sol del chiaro foco, d
nel qual ardendo vivo in fest in gioco, D
te adorando come mio signore54. F
Scotto ridistribuisce i lemmi del v. 6 ignorando il vincolo della rima bene:
pene, altrettanto fa al secondo emistichio del v. 9 forse per semplificare la

55
Un succinto apparato di varianti della versione a due voci rispetto a quella a tre: 1 si]
se; 4 effetto] affetto; 6-7 = ed. 1527 (ripristina il v. 7 cassato nella versione a tre voci).
80 FRANCO PIPERNO

consecutio lessicale delloriginale e modifica in modo importante la chiusa


del v. 10: qui, ben prima delle censure dellIndice e pur lavorando nella libera
e spregiudicata Venezia, egli forse ravvisa una potenziale offesa al comune
senso religioso (la musica spesso veniva insegnata nei seminari ecclesiastici e
nei monasteri) nellaccostamento delladorazione di Amore a un mio Iddio
ed evita equivoci chiamando in causa un pi terreno signore56. Anche qui
la modifica effettuata a scapito della rima, importante nella testura della
ballata (Iddio, nellultimo verso della stanza, doverosamente rima col verso
conclusivo della ripresa, disio). Infine Scotto omette lintero v. 7 dellorigina-
le. Loperazione definibile come una madrigalizzazione della ballata, una
riduzione delloriginale obbligata testura di questa alla pi agile forma del
madrigale libero, assai confortevole per il musico intonatore. Avendo ridotto
a madrigale la ballata e avendone cos allentati gli originali vincoli testurali,
Scotto omette di rimarcare la cesura fra ripresa e stanza con una corrispon-
dente cesura musicale (pausa nelle voci, segmentazione tramite stanghette di
battuta), come spesso fanno i madrigalisti alle prese con un testo di ballata
di cui percepiscono e riproducono la struttura originaria: Scotto musica Qual
donna canter come un comune madrigale libero. Nel rimusicare questi versi
nel 1570, nella silloge riccamente boccacciana Madrigali a tre voci, Scotto coe-
rentemente lo riprende nella forma appena descritta e vi aggiunge i vv. 11-26
della ballata originaria, questa volta senza modifiche sostanziali.
Fin qui, un problema filologico relativo al solo Scotto (il quale, come gi
accennato, opera con una certa disinvoltura modifiche nei testi che intona, o
incorre in cattive letture delle proprie fonti letterarie). Ma Qual donna canter
stata messa in musica anche da altri, segnatamente, dopo il 1570, dallanco-
netano Giovanni Ferretti (1575) e dal napoletano Giovanni Battista Califano
(1584): ebbene, entrambi questi due autori adottano la medesima lezione
modificata di Scotto. N Ferretti n Califano hanno sfogliato il Decameron
per trovarvi il testo di Qual donna canter da intonare, lo hanno invece pedis-
sequamente derivato dal manualetto didattico di Scotto nelledizione 1570,
magari da loro usato per i propri studi; di questo manuale il caso appena
esaminato dimostra il successo editoriale, lefficacia didattica, lampiezza
geografica della circolazione. Circa la fortuna musicale di Boccaccio, il puri-
sta avr ragione di storcere il naso di fronte alla circolazione di un testo cos
corrotto, ma i Madrigali a tre di Scotto hanno consentito al Boccaccio lirico
di arrivare l dove forse da solo non sarebbe mai riuscito.

56
La scelta di Scotto analoga a quella di Layolle (vd. sopra), che intona questa ballata a
partire dal v. 3 e conclude il suo brano al v. 9 omettendo il verso successivo col problematico
riferimento al mio Iddio.
BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO 81

Del resto, la trasmissione di testi musicabili da fonte musicale a nuovo


intonatore, piuttosto che da scrittura poetica a musicista, fenomeno comu-
ne ed acclarato; il caso Qual donna canter corrisponde a quello da me gi
altrove discusso57 della ballata decameroniana Io mi son giovinetta (IX, vv.
1-9), intonata per la prima volta nel 1542 da Domenico Ferabosco con alcune
evidenti modifiche testuali riprese da tutti i successivi intonatori, come lo
specchietto che segue palesa:

Io mi son giovinetta nel Decameron (Firenze, Giunta, 1527)


Io mi son giovinetta, e volentieri Z
mallegro, e canto en la stagion novella, Y
merz damore, e de dolci pensieri. Z.
Io vo pe verdi prati riguardando A
i bianchi fiori, e gialli, e i vermigli, B,
le rose in su le spini e i bianchi gigli, A
e tutti quanti gli vo somigliando B;
al viso di colui, che me amando A
ha presa, e terr sempre, come quella, Y
chaltro non ha in disio, che suoi piaceri. Z

Io mi son giovinetta musicata a quattro voci da Domenico Ferabosco (1542)


Io mi son giovinetta e volentieri A
malegro e cant en la stagion novella, B
merc damor e de dolci pensieri. A.
Io vo pei verdi prati riguardando C
i bianchi fiori e gialli, d
le rose in su le spine e bianchi gigli E
e tutti quanti gli vo somigliando C
al viso di colui f
chamandomi mi prese e terr sempre. G
Testo ripreso identico da: Jean de Castro, 1569; Sessa dAranda, 1571; Giovanni Pietro
Manenti, 1574; Giovanni Battista Mosto, 1579; Jan Pieterszoon Sweelinck, 1612.

Come nel caso precedente, nessuno dei musicisti qui sopra elencati si prese
la briga di sfogliare il Decameron, mentre ognuno di essi esplicit il proprio
debito nei confronti di Ferabosco citandone soggetti musicali e imitandone le
strategie compositive nelle proprie intonazioni del medesimo testo.
Anche la versione di Ferabosco una versione madrigalizzata di una
ballata; ma diversamente dal caso Qual donna canter la testura origina-

57
Cfr. PIPERNO, Ricercare e variazioni su Io mi son giovinetta.
82 FRANCO PIPERNO

ria non risulta del tutto stravolta dalle modifiche effettuate dal musicista
bolognese: anzi, questa sua versione esplicita le strette relazioni strutturali
esistenti tra la testura della ballata trecentesca ed il nuovo madrigale libero,
questultimo spesso dotato di un terzetto iniziale con funzione gnomica
identica a quella della ripresa di ballata. Ferabosco riconosce la natura e la
funzione di ripresa della terzina iniziale di Io mi son giovinetta e le rimarca
con cesura cadenzale e segmentazione formale (doppia stanghetta di battu-
ta) nella propria intonazione (es. 1).

Es. 1

Lo stesso faranno tutti i suoi seguaci, ma in questo caso non si tratta di


pedissequa imitazione: alla funzione modellizzante del brano di Ferabosco
si somma la consuetudine compositiva che proprio le ballate di Boccaccio
hanno contribuito a diffondere e consolidare: musicare una ballata, per il
polifonista di medio Cinquecento comporta ladozione di una forma quella
appena descritta per Ferabosco mutuata dalla (e rispettosa della) segmen-
tazione testurale e semantica del testo letterario58. Ci naturalmente avviene
quando il musicista si cimenta con una testura costituita da ripresa e stanza;
quando egli sceglie la sola stanza, questa viene assimilata nellintonazione
al madrigale libero, di norma privo di cesure e segmentazioni. Solo Scotto

58
Sui rapporti fra ballata (testura letteraria) e madrigale vd. A. ZIINO, La ballata in musi-
ca dalla frottola al madrigale: campioni per una ricerca, in La letteratura, la rappresentazione,
la musica al tempo e nei luoghi di Giorgione, a cura di M. Muraro, Roma, Jouvence, 1987, pp.
259-272; M. MANGANI M. ZACKOVA ROSSI, Ballata Form in the Early Madrigal, in Thorie
et analyse musicales, 1450-1650, Actes du Colloque international, Louvain-la-Neuve, 23-25
septembre 1999, publis sous la direction de A.-E. Ceulemans et B. J. Blackburn, Louvain-la-
Neuve, Dpartement dhistoire de lart e darchologie Collge rasme, 2001, pp. 149-193;
e F. PIPERNO, Ballate in musica, madrigali a ballata e gli ariosi di Antonio Barr: predilezioni
metriche e formali del madrigale a Roma a met Cinquecento, in Et facciam doli canti. Studi
in onore di Agostino Ziino in occasione del suo 65 compleanno, a cura di B. M. Antolini, T.
M. Gialdroni, A, Pugliese, Lucca, LIM, 2004, pp. 459-485.
BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO 83

nelle sue intonazioni di testi costituiti da ripresa e stanza esibisce una siste-
matica indifferenza per la testura di ballata, che egli madrigalizza o nei
modi descritti sopra a proposito di Qual donna canter, o musicandone un
gruppo di versi eccedente quello della strofa di ballata, dunque rendendola
formalmente irriconoscibile: a Io son s vaga della mia bellezza (Dec. I), Niuna
sconsolata (Dec. III) e Io mi son giovinetta (Dec. IX) egli aggiunge tre versi
della seconda stanza (in questultimo caso Scotto lunico a sottrarsi allin-
fluenza di Ferabosco), occultando cos la struttura formale della ballata.
del tutto chiaro che a Scotto non interessano gli aspetti formali dei testi che
sceglie, ma solo astratti problemi di tecnica polifonica e di contrappunto.
Ladozione della forma-ballata riscontrabile in diversi degli altri into-
natori di Boccaccio, a cominciare da Arcadelt intonatore della ballata I non
ardisco di levar pi gli occhi, num. LXXV delle Rime: come in Ferabosco,
la ripresa distinta dalla stanza tramite cadenza e doppia stanghetta59. Il
francese Schaffen, che come Scotto intona Qual donna canter, presenta in
chiusa del v. 2 (desio) la prima forte cadenza della sua intonazione, rimar-
cando cos lo stacco fra ripresa e stanza (Es. 2) ed analogamente fa in Amor,
la vaga luce in fine del v. 3.

Es. 2

I ferraresi Manara e Fiesco, che intonano questo stesso testo, radicaliz-


zano la cesura fra ripresa e stanza col distinguere nettamente, nelle proprie
intonazioni, una Prima parte da una Seconda parte (cio facendone due
brani distinti)60. Singolare, ma eloquente nel segnalare la sua percezione del
ruolo strutturale della ripresa, il comportamento del fiorentino Corteccia,

59
Vedi il brano nelled. cit. in nota 4.
60
Il brano di Fiesco si legge nelled. cit. in nota 39, quello di Manara nelled. cit. in nota 40.
84 FRANCO PIPERNO

unico ad assemblare un testo accostando i versi della ripresa a quelli di una


delle stanze successive alla prima; lo fa intonando Lagrimando dimostro (Dec.
IV), attaccando ai tre versi della ripresa quelli della quarta stanza (vv. 31-39)
e questa diligentemente distinta da quella mediante cesura cadenzale e
doppia stanghetta di battuta (Es. 3):

v. 1 Lagrimando dimostro
quanto si dolga con ragion il core
desser tradito sotto fede, Amore.
v. 31 Quant el mio duol senza conforto sia,
Amor, tu l puoi sentir, tanto ti chiamo
con dolorosa voce:
e dicoti che tant e s mi cuoce,
che per minor martir la morte bramo.
Venga dunque, la mia
vita crudel e ria
termini col suo colpo, e l mio furore,
che dovio vada el sentir minore61.

Es. 3

Altrettanto diligentemente, il milanese Martorello (1547) intona di que-


sta stessa ballata i vv. 1-12 dividendoli in Prima e Secunda pars rimarcando
cos la distinzione fra ripresa e stanza. Lunico a seguire le orme di Scotto
sembra esser stato il veneziano (un caso?) Nasco con Tanto amor il bene
(VIII, vv. 1-30, non intonata da Scotto: una sfida?), che egli divide in tre

61
Si notino, come nel caso di Layolle precedentemente esaminato, un paio di varianti
lessicali e morfologiche che denotano la disinvoltura del musicista fiorentino, ad onta del
rigore filologico degli ambienti accademici di Firenze, che egli certamente conobbe e fre-
quent: al v. 32 Amor sostituisce il signor (per quanto riferito ad Amore) di Boccaccio; il v.
39 semplifica la lezione originaria di Boccaccio, chove chio vada il sentir minore.
BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO 85

stanze e denomina Canzon, ma della quale ignora la segmentazione fra


ripresa e mutazioni (nella prima stanza, vv. 1-12).

3. Non va omesso, prima di concludere, un breve cenno sugli aspetti tematici


e stilistici delle scelte degli intonatori di Boccaccio62; in questo caso vanno
tralasciate le scelte testuali di Scotto, date le finalit didattiche delle sue
intonazioni, che si avvalgono delle liriche di Boccaccio in virt della loro
classicit senza tempo. I restanti musicisti che hanno apparentemente
intonato Boccaccio attratti dalla sua musicabilit condividono linteresse per
numerose sezioni di Qual donna canter (Dec. II), Niuna sconsolata (Dec. III),
Lagrimando dimostro (Dec. IV), Amor, la vaga luce (Dec. V), Tanto , Amore,
il bene (Dec. VIII, soprattutto la terza stanza, Chi potrebbe extimar che le mie
braccia) e Io mi son giovinetta (Dec. IX, solo prima stanza). Del mondo poe-
tico delineato da Boccaccio nelle ballate conclusive delle dieci giornate del
Decameron i musicisti selezionano gli elementi di pi esplicita natura amorosa,
talora indulgenti a realistici richiami alla corporeit del legame damore, alla
sensualit delle sue manifestazioni (il canto, la vista, il tatto), alla giovinezza e
vaghezza dei suoi attori; un amore prevalentemente declinato al femminile e
prevalentemente dilettevole, lieto e giocoso. Meno frequenti i risvolti negativi
dellamore, presenti nel lamento della malmaritata che rimpiange un giovanile
amore perduto (Niuna sconsolata) ed in quello dellamante tradito e abban-
donato (Lagrimando dimostro), ma lungi dalla drammaticit del nesso amore-
morte cos frequente nella lirica del Tre e Quattrocento e nella produzione
petrarchistica del Cinquecento. Si direbbero scelte se non anti-petrarchesche
almeno non-petrarchesche, che confermerebbero sul piano della recezione
musicale la percezione cinquecentesca di Boccaccio come alternativa stilistica
allautore dei Rerum vulgarium fragmenta.
La pi ricercata dai musicisti la ballata di Pampinea (Dec. II), non a caso
la pi ricca degli elementi sopra elencati e quella in cui pi spesso ricorre il
lemma canto e i suoi derivati; ed un canto realistico e sensuale, non poeti-
co od epico come quello che ricorre nel canzoniere petrarchesco. Del resto
realismo, sensualit e fisicit si addicono alla plebeia cantio, la ballata, nei cui
confronti Petrarca mostr ostinata diffidenza63, mentre Boccaccio la coltiv
assiduamente anche al di fuori del Decameron; e sono elementi che la ballata
convoglia nella copiosa produzione del madrigale libero cinquecentesco che
da essa strutturalmente e stilisticamente discende.

62
Per questo vd. ZANNI, La poesia del Decameron, passim, anche per i rapporti e le
differenze della lirica del Boccaccio rispetto a Petrarca.
63
Per questo cfr. ivi, p. 115.
86 FRANCO PIPERNO

Il giocoso, dilettevole, sensuale realismo amoroso della lirica boccacciana


le consente una seconda vita nel nuovo contesto stilistico ed espressivo della
pastorale di fine Cinquecento; la giovinetta della ballata che chiude la
nona giornata, il suo canto primaverile ed agreste non hanno difficolt ad
essere risemantizzati in chiave eglogistica e ad essere acquisiti, con citazione
letterale dei versi di Boccaccio, alla lirica pastorale di livello sia popolare,
sia colto (vd. Tab. 2). Interessante il fatto che le citazioni letterali, nel caso
dellanonimo mantovano di Damon pastor gentil e in quello di Io mi son gio-
vinetta e rido e canto del ferrarese Battista Guarini, si accompagnano nelle
intonazioni alle citazioni musicali dellormai antico ma sempreverde madri-
gale di Domenico Ferabosco64: dunque la musica ad assecondare questa
risemantizzazione pastorale del Boccaccio lirico del Decameron ed a consen-
tirgli di venir posto in musica da illustri musicisti esponenti di una fase nuova
ed innovativa dello stile musicale fra fine Cinquecento e primo Seicento:
Luzzasco Luzzaschi a Ferrara (1601, ma ante 1597), Claudio Monteverdi a
Mantova (1603), Alfonso Fontanelli di nuovo a Ferrara (1604).
Boccaccio in musica, dunque, un caso di studio interessante dalla pro-
spettiva musicologica; nonostante il numero esiguo di musiche su testi del
nostro autore, rispetto a quante ne abbiamo su testi di Petrarca, Sannazaro,
Ariosto, Tasso, Guarini e via elencando, il piccolo corpus di madrigali boc-
cacciani rivela significativi aspetti dalla prospettiva delle questioni formali,
della diffusione geografica, del gusto e dello stile. Rilevante il ruolo che le
ballate decameroniane hanno avuto nella definizione formale del madrigale-
ballata; importante limpiego di esse per musiche ad uso didattico e lassimi-
lazione di Boccaccio a Petrarca nel ruolo di classico fornitore di lirica per
musica; daltro canto sono interessanti gli elementi non-petrarcheschi che i
musicisti sembrano aver prediletto nei suoi testi scelti per essere intonati e
che hanno consentito loro di continuare ad essere musicati in epoche di con-
sistenti mutamenti di stile e di estetiche. Infine lampio raggio di diffusione
della prassi di porre in musica ballate del Decameron che oltrepassa le Alpi
per radicarsi in Francia e raggiungere lEuropa del nord: anche la recezione
musicale di Boccaccio nel Cinquecento conferma che egli fu e venne perce-
pito come un autore veramente europeo.

64
Per questo cfr. PIPERNO, Ricercare e variazioni su Io mi son giovinetta, pp. 248-253.
TABELLA 1. Cronologia delle edizioni madrigalistiche con intonazioni di testi di Boccaccio (solo prime
edizioni).
Anno Musicista Libro Primizie Luogo di attivit Num.651
1539 Jacob Arcadelt Quarto libro di Madrigali a quatro voci, Firenze/Roma 1
Venezia, Gardane
1540 Francesco de Layolle Venticinque canzoni a 5, Lione, Moderne Firenze/Lione 1
1541 Francesco Corteccia in Primo libro dei madrigali di Maistre Firenze 1

BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO


Ihan e de altri eccel. autori [a quattro],
Venezia, Gardano
1541 Girolamo Scotto Primo libro de i madrigali a doi voci, Venezia 2

APPENDICE
Venezia, Scotto
1541 Girolamo Scotto Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto Venezia 1
1542 Girolamo Scotto Madrigali a quatro voce. Libro primo, Venezia 1
Venezia, Scotto
1542 Domenico Ferabosco Primo libro de Madrigali a quatro voce, Bologna 1
Venezia, Gardane
1542 Domenico Ferabosco in Il primo libro di madrigali de diversi Bologna 1
[] a misura di breve quatuor vocum,
Venezia, Gardane
1547 Antonio Martorello Primo libro di Madrigali a cinque voci, Milano 1
[Milano]
1548 Tuttovale Menon Madrigali damore a quattro voci, Ferrara 1
Ferrara, Bughlat e Hucher

87
65
Numero di brani su versi di Boccaccio contenuti nel volume.
1549 Enrico Schaffen Li suoi madrigali a quatro voce a note Francia 2

88
negre, Venezia, Scotto
1549 Enrico Schaffen in Il Terzo Libro de diversi autori [], Francia 2
li madrigali a quatro voce a notte negre,
Venezia, Scotto
1554 Giulio Fiesco Primo libro di Madrigali a quatro voci, Ferrara 4
Venezia, Gardane
1555 Francesco Manara Primo libro di Madrigali a quatro voci, Ferrara 2
Venezia, Gardano
1555 Giovanni Pierluigi da Primo libro di Madrigali a quatro voci, Roma 1
Palestrina Roma, Dorico
1557 Giovanni Nasco Canzoni e madrigali a sei voci, Venezia, Treviso-Vicenza 3

FRANCO PIPERNO
Gardano
1558 Paolo Animuccia in Secondo Libro delle Muse, a quattro Roma-Urbino 1
voci. Madrigali Ariosi, de diversi [],
Roma, Barr
1559 Scotto Girolamo Secondo libro delli madrigali a duoi voci, Venezia 5
Venezia, Scotto
1560 Orlando di Lasso Primo libro di madrigali a quattro voci, Monaco 1
Venezia, Gardano
1562 Paolo Clerico Madrigali a cinque voci Libro primo, Mantova 1
Venezia, Scotto
1564 Giovanni Dom. Del Secondo libro delli madrigali a cinque Napoli 1
Giovane voci, Roma, Dorico
1569 Jean de Castro Primo libro di madrigali, canzoni e Anversa 1
motetti a tre voci, Anversa, Laet
1570 Girolamo Scotto Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto Venezia 14
1571 Sessa dAranda Primo libro de madrigali a quatro voci, Napoli 1
Venezia, Gardano
1574 Giovanni Pietro Madrigali a sei voci. Libro primo, Firenze 2
Manenti Venezia, Gardano
1575 Giovanni Ferretti Secondo libro delle canzoni a sei voci, Ancona 3
Venezia, Scotto
1579 Giovanni Battista in Corona de madrigali a sei voci di Venezia 1
Mosto diversi eccellentissimi musici, Venezia,

BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO


Scotto
1584 Giovanni Battista Primo libro de madrigali a cinque voci, Napoli 1
Califano Venezia, Vincenti-Amadino
1585 Orazio Griffi in FELICE ANERIO, Madrigali a cinque Roma 1
voci. Libro secondo, Roma, Gardano
1599 Filippo de Monte La Fiammetta canzone, insieme altre Vienna-Praga 4
canzoni e madrigali a sette voci, Venezia,
Gardano
1612 Jan Pieterszoon Rimes franoises et italiennes deux et Amsterdam 1
Sweelinck trois parties, Leiden, Raphelengius

89
TABELLA 2. Madrigali su testi con elaborazioni da ballate del Decameron

90
Anno Musicista Libro Luogo di attivit Testo
1546 Girolamo Parabosco Madrigali a cinque voci, Venezia, Gardane Venezia A
1583 Anonimo Villotte Mantovane a quattro voci, Venezia, Gardano Mantova B
1590 Giovanni de Piccoli in Primo libro delle Villanelle a tre voci di Domenico Napoli C
Montenegro e altri autori, Venezia, Vincenti
1601 Luzzasco Luzzaschi Madrigali per cantare e sonare a uno, doi e tre soprani Ferrara D
[ma ante 1597], Roma, Verovio
1603 Claudio Monteverdi Quarto libro de madrigali a cinque voci, Venezia, Mantova/ D
Amadino Ferrara

FRANCO PIPERNO
1604 Alfonso Fontanelli Secondo libro de madrigali senza nome. A cinque voci, Ferrara D
Venezia, Gardano
1615 Sigismondo DIndia Terzo libro de madrigali a cinque voci, Venezia, Torino D
Magni
1617 Girolamo Belli Nono libro de madrigali a cinque voci, Venezia, Argenta D
Magni
1617 Agostino Agresta Madrigali a sei voci. Libro primo, Napoli, Vitale Napoli D
1621 Accademico Bizzarro Secondo libro de trastulli estivi concertati a due-quat- Fano D
tro voci, Venezia, Vincenti
1643 Dionisio Bellante in Concerti accademici di Geronimo Bettino Veronese, Verona D
Venezia, Magni
A B
Niuna sconsolata Damon, pastor gentil, con la sua Clori
da dolersi ha quantio, stava appoggiato a unelce antiqua e ombrosa,
chinvan sospiro, lassa!, innamorata. e di face amorosa
Ben mi fu detta pien quantera ingrato ardendo ivi, fra verderbette e fiori,
questi chin terra adoro; la cara amata nimpha riguardava
ma fu s dolcil suo guardo gentile che dolcemente una canzon cantava
che senzaver pensato in voce pura e schietta:
alle parole altrui, Io mi son giovinetta, e volentieri

BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO


ahi quanto sciocca fui!, mallegro e canto in la stagion novella,
in preda me gli diedi ondio ne moro. merc dAmor e de dolci pensieri
N per lo mio morir ei cangia stile,
n canger, se pria non si dissolve
lo spirto in aria e l cor in poca polve.
GIROLAMO PARABOSCO

C D
Io mi son giovinetto, e volentieri Io mi son giovinetta
mallegro e cant en la stagion novella, e rido e canto a la stagion novella
merc damor e di dolci pensieri. cantava la mia dolce pastorella,
Contento i me ne vo vago e legieri quando lali il cor mio
a sollacciandin questa part e in quella, spieg come augellin subitamente,
merc damor e di dolci pensieri. tutto lieto e ridente,
Allegro godo ognor tutti i piaceri cantava in sua favella:
che goder possi alcun giovenamante, Son giovinetto anchio
merc damor e di dolci pensieri. e rido e canto a pi beata e bella
Felice son, e saranno ancor queli primavera damore
a quali lice di goder quel bene che nei begli occhi tuoi fiorisce. Ed ella:
chil dolce amor ne porta gi da i cieli. Fuggi, se saggio sei, disse, lardore;
fuggi, chin questi rai
primavera per te non sar mai.

91
BATTISTA GUARINI
TABELLA 3. I testi musicati

92
I Io son s vaga della mia bellezza (24 vv.)66

Io son s vaga de la mia bellezza (vv. 1-13)


1559 Scotto Girolamo Secondo libro delli madrigali a duoi voci, Venezia,
Scotto

II Qual donna canter, si non cantio (26 vv.)

Qual donna canter, si non cantio (vv. 1-10)

FRANCO PIPERNO
1541 Girolamo Scotto Primo libro de i madrigali a doi voci, Venezia, Scotto (v. 10 modificato)
1541 Girolamo Scotto Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto (vv. 6 e 10 modificati; omesso v. 7)
1549 Enrico Schaffen Li suoi madrigali a quatro voce a note negre, Venezia,
Scotto
1570 Girolamo Scotto Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto (vv. 6 e 10 modificati; omesso v. 7)
Canzone Prima stanza
1575 Giovanni Ferretti Secondo libro delle canzoni a sei voci, Venezia, Scotto (vv. 6 e 10 modificati; omesso v. 7)
Prima parte
1584 Giovanni Battista Primo libro de madrigali a cinque voci, Venezia,
(vv. 6 e 10 modificati; omesso v. 7)
Califano Vincenti-Amadino

Vien dunque, Amor, cagion dogni mio bene (vv. 3-10)


1540 Francesco de Venticinque canzoni a 5, Lione, Moderne
(vv. 3-9; v. 7 modificato)
Layolle

66
Come indicato in nota 3, per gli incipit delle parti di ballate intonate seguo la lezione della ventisettana.
Tu mi ponesti inanzi agli occhi, Amore (vv. 11-18)
1558 Paolo Animuccia in Secondo Libro delle Muse, a quattro voci. Madrigali
Ariosi, de diversi [], Roma, Barr
1570 Girolamo Scotto Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto Seconda stanza
1575 Giovanni Ferretti Secondo libro delle canzoni a sei voci, Venezia, Scotto Seconda parte

E quel, che n questo m sommo piacere (vv. 19-26)

BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO


1570 Girolamo Scotto Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto Terza stanza
1575 Giovanni Ferretti Secondo libro delle canzoni a sei voci, Venezia, Scotto Terza parte

III Niuna sconsolata (48 vv.)

Niuna sconsolata (vv. 1-12)


1559 Girolamo Scotto Secondo libro delli madrigali a duoi voci, Venezia,
(aggiunti vv 13-15)
Scotto

Gi fu chi mebbe cara, e volentieri (vv. 13-21)


1555 Giovanni Pierluigi Primo libro di Madrigali a quatro voci, Roma, Dorico
da Palestrina
1574 Giovanni Pietro Madrigali a sei voci. Libro primo, Venezia, Gardano
Manenti
1599 Filippo de Monte La Fiammetta canzone, insieme altre canzoni e madrigali
(vv. 13-18) Prima parte
a sette voci, Venezia, Gardano

93
94
Et io come cortese (vv. 19-21)
1599 Filippo de Monte La Fiammetta canzone, insieme altre canzoni e madrigali
(aggiunti vv 1-3) Seconda parte
a sette voci, Venezia, Gardano

O caro amante, del qual prima fui (vv. 40-45)


1599 Filippo de Monte La Fiammetta canzone, insieme altre canzoni e madrigali (aggiunti e interpolati versi estranei;
a sette voci, Venezia, Gardano v. 40 modificato, v. 42 omesso, v. 45
dimezzato) Terza parte

[Amor, deh!,]67 fa chio senta (vv. 45-48)


1599 Filippo de Monte La Fiammetta canzone, insieme altre canzoni e madrigali (aggiunti vv 1-3, v. 45 dimezzato)

FRANCO PIPERNO
a sette voci, Venezia, Gardano Quarta parte

IV Lagrimando dimostro (57 vv.)

Lagrimando dimostro (vv. 1-12)


1541 Francesco in Primo libro dei madrigali di Maistre Ihan e de altri
vv. 1-3; 31-39 (vv. 3 e 32 modificati)
Corteccia eccel. autori [a quattro], Venezia, Gardane
1541 Girolamo Scotto Primo libro de i madrigali a doi voci, Venezia, Scotto (v. 6 omesso)
1542 Girolamo Scotto Madrigali a quatro voce. Libro primo, Venezia, Scotto
1547 Antonio Primo libro di Madrigali a cinque voci, [Milano], s.e.
Martorello
1570 Girolamo Scotto Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto Canzone Prima stanza

67
Sostituisce Te obliar non posso, inizio del v. 45 di Boccaccio.
Fatto mha conoscente de lo nganno (vv. 13-21)
1570 Girolamo Scotto Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto Seconda stanza

Comio conobbi me di fuor cacciato (vv. 22-30)


1570 Girolamo Scotto Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto Terza stanza

Quanto l mio duol senza conforto sia (vv. 31-48)

BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO


1548 Tuttovale Menon Madrigali damore a quattro voci, Ferrara, Bughlat e
Hucher

Quanto l mio duol senza conforto sia (vv. 31-39)


1549 Enrico Schaffen in Il Terzo Libro de diversi autori [], li madrigali a
quatro voce a notte negre, Venezia, Scotto
1560 Orlando di Lasso Primo libro di madrigali a quattro voci, Venezia,
Gardano
1564 Giovanni Domeni- Secondo libro delli madrigali a cinque voci, Roma,
co Del Giovane Dorico
1570 Girolamo Scotto Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto (vv. 32 e 38 modificati)

Nullaltra via, niuno altro conforto (vv. 40-48)


1570 Girolamo Scotto Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto (vv. 43 e 46 modificati) Quinta
stanza

95
V Amor, la vaga luce (30 vv.)

96
Amor, la vaga luce (vv. 1-12)
1549 Enrico Schaffen Li suoi madrigali a quatro voce a note negre, Venezia,
Scotto
1554 Giulio Fiesco Primo libro di Madrigali a quatro voci, Venezia,
(vv. 1-3) Canzone [Prima parte]
Gardane
1555 Francesco Manara Primo libro di Madrigali a quatro voci, Venezia,
(vv. 1-3) [Prima parte]
Gardano
1570 Girolamo Scotto Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto Canzone Prima stanza
1585 Orazio Griffi in FELICE ANERIO, Madrigali a cinque voci. Libro secon-
do, Roma, Gardano

FRANCO PIPERNO
Mosse da suoi begli occhi lo splendore (vv. 4-12)
1554 Giulio Fiesco Primo libro di Madrigali a quatro voci, Venezia,
Seconda parte
Gardane
1555 Francesco Manara Primo libro di Madrigali a quatro voci, Venezia,
Seconda parte
Gardano

Cos de tuoi, adunque, divenuto (vv. 13-21)


1554 Giulio Fiesco Primo libro di Madrigali a quatro voci, Venezia,
Terza parte
Gardane
1570 Girolamo Scotto Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto Seconda stanza

Perchio ti priego, dolce signor mio (vv. 22-30)


1554 Giulio Fiesco Primo libro di Madrigali a quatro voci, Venezia,
(v. 26 modificato) Ultima parte
Gardane
1570 Girolamo Scotto Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto (vv. 22 e 26 modificati) Terza stanza

VI Amor, sio posso uscir da tuoi artigli (31 vv.)

Amor, sio posso uscir da tuoi artigli (vv. 1-17)


1559 Girolamo Scotto Secondo libro delli madrigali a duoi voci, Venezia,
(vv. 3 e 4 modificati) [Prima parte]
Scotto

BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO


Li prieghi miei tutti glien porta il vento (vv. 18-31)
1539 Jacob Arcadelt Quarto libro di Madrigali a quatro voci, Venezia,
(solo vv. 18-22; vv. 18-20 modificati)
Gardane
1559 Girolamo Scotto Secondo libro delli madrigali a duoi voci, Venezia,
Seconda parte
Scotto

VIII Tanto , Amore, il bene (30 vv.)

Tanto , Amore, il bene (vv. 1-12)


1557 Giovanni Nasco Canzoni e madrigali a sei voci, Venezia, Gardano CANZON Quinta Prima stanza, a 5

Io non so col mio canto dimostrare (vv. 13-21)


1557 Giovanni Nasco Canzoni e madrigali a sei voci, Venezia, Gardano Seconda stanza, a 4

Chi potrebb extimar, che le mie braccia (vv. 22-30)


1542 Domenico Primo libro de Madrigali a quatro voce, Venezia,
Ferabosco Gardane

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1549 Enrico Schaffen in Il Terzo Libro de diversi autori [], li madrigali a

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quatro voce a notte negre, Venezia, Scotto
1557 Giovanni Nasco Canzoni e madrigali a sei voci, Venezia, Gardano Terza stanza, a 6
1562 Paolo Clerico Madrigali a cinque voci Libro primo, Venezia, Scotto

IX Io mi son giovinetta, e volentieri (31 vv.)

Io mi son giovinetta, e volentieri (vv. 1-10)


1542 Domenico in Il primo libro di madrigali de diversi [] a misura di (vv. 1-9, vv. 5 e 8 tagliati, v. 9
Ferabosco breve quatuor vocum, Venezia, Gardane modificato)

FRANCO PIPERNO
1559 Girolamo Scotto Secondo libro delli madrigali a duoi voci, Venezia,
(aggiunti vv. 11-13, v. 10 modificato)
Scotto
1569 Jean de Castro Primo libro di madrigali, canzoni e motetti a tre voci, (vv. 1-9, vv. 5 e 8 tagliati, v. 9
Antwerp, Laet modificato)
1571 Sessa dAranda Primo libro de madrigali a quatro voci, Venezia, (vv. 1-9, vv. 5 e 8 tagliati, v. 9
Gardano modificato)
1574 Giovanni Pietro Madrigali a sei voci. Libro primo, Venezia, Gardano (vv. 1-9, vv. 5 e 8 tagliati, v. 9
Manenti modificato)
1579 Giovanni Battista in Corona de madrigali a sei voci di diversi eccellentissi- (vv. 1-9, vv. 5 e 8 tagliati, v. 9
Mosto mi musici, Venezia, Scotto modificato)
1612 Jan Pieterszoon Rimes franoises et italiennes deux et trois parties, (vv. 1-9, vv. 5 e 8 tagliati, v. 9
Sweelinck Leiden, Raphelengius modificato)
X Samor venisse senza gelosia (40 vv.)

Samor venisse senza gelosia (vv. 1-12)


1570 Girolamo Scotto Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto (vv. 4 e 10 modificati) Canzone Prima
stanza

Ma perci chio maveggio (vv. 13-30)


1570 Girolamo Scotto Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto (vv. 29 e 30 modificati) Seconda

BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO


stanza

Per Dio, dunque, ciascuna (vv. 31-40)


1570 Girolamo Scotto Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto (v. 39 omesso) Terza stanza

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