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ARMONIA

267

or:.: ! riti della Grande Dea, e cioè gli istituti del culto di

accordo

di undicesima

e di tredicesima:

.-c:racia.

Nel santuario

dei misteri venivano infatti rievo-

.: ::Jèriodicamente e ritualmente le nozze di Cadmo

e Ar-

: -

..

TI mito fu cantato in un poema, perduto,

di Erode

di

IX

XI

XII1

-,:::= (sec.

n

a. C.).

-i

figura di

A.

sembra

aver simboleggiato la concordia

quest'ultimo

usato sempre incompleto

sulla Dominante.

- . :,)5a, quale

emblema dell'ordine

civile (il nome

di A. fu

La nona di Dominante,

priva del basso (nota fondamenta-

.;.;c

:.~sinonimo

di «civiltà»), specificamente realizzato dall'i-

_'0 matrimoniale.

: documenti

.:: S:zmotbrll£e.

del

culto

di

Exeavalions

A.

a Samonaci.a

sono

tutti

eo"duaed

by

tbe l"s!itute

raccolti,

0/ Fine

e interpre-

Am.

New

~.~iz;ersity, l. New York 1~8 e seguenti. FURIO]ESI

- ~)50FIA.In

61osofia ha per

lo più

il senso

di

unità

nella

-.:eplicità,

di un ordine

in cui le varie

parti

di un essere, o

le), dà luogo a due accordi chiamati rispettivamente settima

anche in quello maggiore per analogia): [501], si-re-fa-Ia e

di sensibile e settima diminuita (modo minore, ma usabile

[so1], si-re-fa-la bemolle.

I rapporti che presiedono alla concatenazione delle aggre-

gazioni verticali sono determinati dalla cosiddetta legge delle

funzioni tonali. Questa legge stabilisce, all'interno dei modi

-

...

:e

diverse funzioni, o anche gli esseri che compongono

~ggiore

e minore, un ordine

gerarchico

tra

i gradi o

suoni

.:

;"'15ieme,non sono in contrasto o in opposizione tra loro,

della scala. Perni principali

del sistema sono: la Tonica

(lo

-:I

.agiscono in modo concorde,

come

se tendessero

tutti

a

grado),

la Dominante

(5° grado),

la Sottodominante

W gra-

;:

medesimo fine. TI termine acquista poi significatipartico-

do). In relazione a questi tre gradi fondamentali si muovono

: secondo i filosofi che lo adottarono; imponantissimo tra

o::: il concetto di A. prestabilita che costituisce uno dei ca-

:.s.lldi del sistema leibniziano

(_

WBNIZ,

GOTTFRIED WIL-

.~v.

VON).

:~ estetica significa la giusta proporzione fra le parti che ::;:npongono, p. es., un quadro, una statua, un edificio. Al- :-.:.::eteorie estetiche oggi superate, identificano questo equi-

-=:io

armonico

con

la bellezza;

mentre

in

realtà

i

due

:-:;:;;cetti sono

-

ESTETICA).

assai diversi

e indipendenti

l'uno

dall'altro

GIOVANNI MARIA MERLO

..

:.:SICA.

È la scienza che riguarda le associazionisimultanee

:~! suoni e che ne indaga il comportamento all'interno di un :J!ltesto musicale governato da una legge generale o sistema. L'A. risulta più dal sentimento che l'uomo appartenente a

:::a

determinata

civiltà ha di

essa, che

.. .?Otetica realtà oggettiva; piuttosto

da

una più

o meno

che da un fondamento

-.a.urale nasce da un'intuizione soggettiva: ogniqualvolta i

:eorici hanno cercato di racchiudere in un sistema compiuto

:

fenomeno

armonico

in generale,

si sono

dovuti

fermare

':J\'anti

a

dati

di fatto

irrisolvibili nel sistema. Una tecnica

l.:monica è il frutto di una serie di intuizioni musicali con-

gli altri gradi della scala, i quali per virtù dei rivolti assumo-

no quasi sempre

una

di quelle

tre principali

funzioni.

Nella concatenazione degli accordi, i trattati dell'A. tonale

proibiscono i moti paralleli di ottave e di quinte; le prime impoveriscono l'A., le seconde sembrano distruggere il senso tonale o, comunque, renderlo inceno. Tale pratica rimasta

rigida nella scuola, si è invece attenuata

fino a scomparire

nelle composizioni fin dalla fine dell'Ottocento. Esistono, per quanto riguarda il moto delle parti, tre modi

possibili per concatenare gli accordi fra di loro: moto retto (tutte le parti dell'accordo procedono nella stessa direzione); moto obliquo (una o più parti rimangono ferme mentre muo- vono le altre); moto contrario (una o più pani procedono in direzione opposta alle altre). Ovviamente, quest'ultimo mo- do è preferibile poiché rende più vivo, vario e interessante il movimento delle pani. Cambio di posizione: si ha quando la nota fondamentale, o nota grave dell'accordo, rimane appunto al grave, mentre va- ria la disposizione delle altre note:

::uite in una pratica ove vengono più o meno cristallizzando- :;! in stilemi e, in seguito, codificate dalla teoria. Ma questa,

Rivolto: si ha quando

al basso appare,

in luogo della fon-

sopravvanzata dall'attività creatrice dei compositori, deve

damentale,

un'altra

nota

costituente

l'accordo:

la terza,

la

sempre poi ricorrere ad accomodamenti o, com'è avvenuto

quinta,

la settima,

la nona

(lo rivolto, 2° rivolto, 3° rivolto,

nei momenti storici decisivi, correggere

la base stessa dei

4° rivolto):

>.loi presupposti. Accettato il concetto di relatività di tutte le

:eorie armoniche, si dovranno, queste, considerare comun- que utilissime, anche se parzialmente soddisfacenti, allo stu-

dioso che intenda indagare il componamento

del fenomeno

armonico nel corso dei vari periodi della storia musicale e al

compositore in via di formazione. Con intento puramente esemplificativo si espongono qui

di seguito i capisaldi dell'A. tonale, seguendo l'esposizione dei trattati scolastici che, partendo dalla teoria di J.-Ph. Ra.

meau, furono

poi sviluppati e ampliati

 

da

F.

Savart, H.

Re-

oer. Th. Dubois,

É. Durand,

F. Gevaen,

H. Riemann.

TI materiale che questa teoria considera è costituito da: ac-

cordi o triadi maggiori formati, panendo dalla nota più bas-

sa.

da

una

terza

maggiore

e

da

una

quinta

giusta,' triadi

minori formate

da una

terza minore

e

da

una quinta

giu-

sta e triadi minuita:

formate da una terza minore e da una quinta di-

accordi

di quattro

suoni (settime):

 

IJ

111

IV"

VI

"IJ

accordo di nona di Dominante (5° grado) e altre none secondarie costruite per analogia sugli altri gradi della scala;

TI cambio di posizione e il rivoho

non modificano la natu-

ra dell'accordo

fondamentale

la sua funzione

tonale.

I trattati dell'A. tonale dividono questa in tre parti o gruppi principali: A. diatonica, A. cromatica, A. enarmonica. Nell'A. diatonica vengono compresi gli accordi costruiti sulla scala diatonica (maggiore e minore). Le triadi (maggio- ri, minori, diminuite) sono ritenute consonanti, mentre le al- tre aggregazioni accordali vengono definite dissonanti. Gli intervalli dissonanti (quinta diminuita, settime, none maggio- ri o minori o diminuite) devono risolvere seguendo le leggi della più corta via e dell'attrazione, sul grado più vicino compreso nell'accordo consonante verso cui la sua funzione tonale lo indirizza:

È anche possibile la risoluzione eccezionale degli accordi dissonanti. Questa possibilità è stata prospettata e studiata

via via sempre più estesam~nte dai trattati a partire dalla se-

conda metà

del sec. XIX.

E chiaro

che nel caso della risolu-

zione eccezionale su altro accordo dissonante, la tonalità vie-

ne a subire una sospensione

più

o meno momentanea, se-

condo

quanto

si ritarda

la risoluzione

consonante.

L'alterazione

consiste

nell'innalzamento

o

nell'abbassa-

mento di un semitono di un suono dell'accordo. L'A. croma- h'co si occupa dell'alterazione e della sua risoluzione, che de-

268

ARMONIA

 

ve avvenire sopra un accordo consonante,

seguendo il prin-

fui

armonici quali l'equivoco,

l'inganno,

il cambiamento

di

cipio dell'attrazione:

modo, l'enarmonia.

 
 

I~

 

=-

 

..

-

--==!!.:.- .-

 

-

L'alterazione può anche essere doppia o tripla, applicata

 

O()ma~.

L

..

n,in.

Dn OI:'h"J(. Sul maq.

Un magg.

Sol magg.

cioè contemporaneamente

 

a

due

o

tre

suoni

dell'accordo.

 

Infine, nell'A. enarmonica, uno stesso accordo può essere

scritto

in

due

modi

diversi,

in

vinù

del

temperamento

(sol t.si #-re j: = la b.do-mi b).

Questo

mutamento

mera.

mente grafico permette modulazioni a toni lontani con note- vole celerità, e nella pratica si rivda utilissimo per sostituire un tono carico di alterazioni, e perciò di difficile lettura, con

 

Un magg.

l.a bem.ma.g$;.

Do magg.

La be-m.magg.

un

altro

equivalente

più

 

facile graficamente

(p.

es.:

do

b

La modulazione

è forse

la pane

più impegnativa ed esal-

maggiore:

armatura

di

7 bemolli

= si maggiore:

armatura

di

tante dello studio dell'armonia.

Un mezzo modulante effica-

5 diesis). Cadenze. Sono i pilastri delle funzioni tonali, le strutture che stabiliscono la punteggiatura dd discorso musicale; ogni frase, ogni periodo è più o meno chiuso da una cadenza. Se ne distinguono vari tipi, in base alla loro funzione più o me- no conclusiva:

cadenza per/etta = concatenazione di Dominante-Toni-

ca, V.I in posizione fondamentale:

conclusivo;

ha carattere nettamente

cadenza

imperfetta

= concatenazione

di

Dominante-To.

nica (in posizione di l° rivolto);

cadenza

plagale

o

minante-Tonica, IV-I;

mezza cadenza o

Dominante, I-V;

modale

= concatenazione

di

Sottodo-

sospesa= concatenazione di Tonica-

cadenza composta = successione delle tre funzioni prin- cipali: Sottodominante-Dominante-Tonica: è la cadenza con- clusiva per eccellenza; cadenza evitata o d'inganno = concatenazione di Do-

minante-6°

grado,

V-VI;

sospende

la conclusione,

riman-

dandola.

   

\.

I

V

IV

I

I

IV

V

\'

\'1

Modulazione.

È il passaggio

da

una

tonalità

a un'altra.

Questo

passaggio

avviene mediante

il cambiamento

della

funzione tonale di un determinato accordo. Può essere pas-

seggera, quando tocca brevemente una o più tonalità senza

soffennarvisi affennando

il tono

con

una precisa cadenza;

oppure definita, quando si stabilisce nd nuovo tono. Per

modulare

agevolmente si devono conoscere i reciproci rap-

porti tra le diverse tonalità: questi rapporti invero sono cosl numerosi e danno luogo a un cosi gran numero di casi e di

modi, che fame un'enumerazione completa è praticamente impossibile. Le modulazioni più comuni sono quelle ai toni

ce è quello dd cromatismo o alterazione e cioè la risoluzione eccezionale di questa che permetta di modulare in breve tempo ai toni più lontani. Quando e come usare di questo o

di

quel procedimento è decisione da lasciarsi al compositore,

il quale, a seconda delle necessità dd

momento, dd

suo mo-

do

di sentire,

del mondo

che egli sente di dover esprimere,

intuitivamente

si giova di questo

o

di

quel mezzo,

o

di più

 

mezzi

contemporaneamente,

atti

a

raggiungere

lo

scopo

prefisso. Un'importanza capitale rivestono i rapporti tra A. e melo- dia. Un'indagine su tali rapporti in questa sede ponerebbe troppo lontano. Basterà brevemente accennarvi. Note di pas- saggio, fioriture, appoggiature, anticipazioni, note prese di salto, vivificano il discorso armonico e danno a volte nuova

luce alle più comuni aggregazioni. In questo eampo lo studio

delle opere di J. S. Bachè altamente

istruttivo

e illuminante.

Tutti i procedimenti melodici applicabili all'A., alternati o

contemporanei, possono applicarsi a tutti gli intervalli com- ponenti l'accordo.

 

Tra gli ani6ci e i procedimenti

vari applicabili all' A. han.

no incontrato

un esteso uso il ritardo, la progressione e il pe-

dale.

 

li ritarda consiste nel prolungare in un accordo un suono

a esso estraneo e appanenente

a un accordo precedente. Es.

so ha dunque bisogno di preparazione e di risoluzione. Il ri.

tardo è quasi sempre dissonante e può essere superiore o in-

 

feriore;

nel primo caso risolve discendendo

di tono

o

di

se.

mitono, nel secondo salendo di semitono o, più raramente,

di

tono. Le risoluzioni eccezionali sono applicabili anche al

ritardo, che

può infine essere simultaneo in più parti

(dop-

pio, triplo, ecc.). Le parti ritardate contemporaneamente possono risolvere successivamente. Il ritardo può anche non

essere preparato;

in questo caso prende il nome di appoggia-

tura.

vicini e, salvo eccezioni, queste

furono

le uniche praticate

Ritardo

"""pIi«

Ri,.,do

doppio

fino

a tutta

la metà

dd

'700.

I

toni

vicini sono quelli che

hanno la stessa armatura

di

chiave del tono

di panenza (il

La progressiàne consiste

ndIa

ripetizione sistematica di

relativo

minore

= do

magg.-Ia

min.)

o

quelli

la

cui

armatu-

una concatenazione

armonica a distanza di diversi intervalli

ra differisce per un solo segno di alterazione (do magg.-sol

o gradi.

Le più

comuni

e usate

sono

quelle a intervallo di

magg., o do magg.-re min.). Le modulazioni passeggere non

quinta

in fondamentale

o

in rivolto.

Nd

sec. XVIII

erano

distruggono

il senso

della tonalità

principale,

Le modula-

comunissime le progressioni

di settime consecutive a inter-

zioni lontane

sono quelle che differiscono per

più

di un'al-

vallo di quinta: esse costituivano l'ossatura di tutti i «diveni-

terazione

dal

tono

di

panenza

(do

magg.-re

magg.). Tra

menti»

di fuga

e

di

gran

pane

di transizioni modulanti

o.

le modulazioni

lontane

alcune

hanno

affinità

col

tono

non.

principale

e

sono

quelle

che differiscono per

tre,

quattro,

La

progressione

è dunque

un

procedimento

armonico,

cinque

alterazioni

nell'armatura

(do magg.-Ia b magg.;

do

mentre il pedale è, come il ritardo,

un

anificio. Esso è for-

magg.-mi

magg.

o

mi b

magg.;

do

magg.-si

magg.).

La

un

mato da un suono costantemente tenuto in una pane, men-

modulazione

diventa definitiva quando

si stabilisce per

tre le altre muovono e formano A. che gli possono essere

ceno

tempo nd

nuovo tono oppure

da questo

si passa poi

estranee

(solo però

nel caso che

esso si trovi

nel basso). A

a

un

terzo

tono.

La modulazione

può essere preparata

più

seconda

della sua posizione,

può essere inferiore, se posto

o

meno

a lungo,

attraverso

modulazioni

passeggere prima

nel basso; medio, se posto

in una pane

di mezzo; superiore,

di raggiungere

il nuovo

tono

e

in

questo

caso

è

definita

se in una pane

alta. E semplice se formato da un solo suono,

composta; oppure

può essere improvvisa per mezzo di ani-

dappio se formato da due, ecc., figurato quando

è fiorito

da

ARMONIA

269

noté di volta, appoggiature O altri abbel1imenti melodici, rit-

mico quando ripete una costante figura ritmica. Si trova ge-

neralmente sui gradi fondamentali di Tonica e di Dominante

spesso a conclusione di un brano, s_pecialmentepolifonico o

fugato. I primi esempi di pedale ndIa musica occidentale ri-

salgono agli organa del sec. XII.

NOTIZmSTORICHE.

I greci

intesero il termim=A. nel signi-

ficato di scala, melodia. Tralasciate le speculazioni astratte di

natura teologico-cosmologicadei liloso6 medievali che iden.

tificavano la musica, e di conseguenza l'A., con la matemati-

ca, è assai arduo, nella storia della musica occidentale, per

non dire impossibile, stabilire in quale periodo i compositori

incominciassero a servirsi di aggregazioni sonore verticali. È

vero che già al tempo dei greci erano note pratiche esecutive

quali l'eterofonia e l'antifonia, ma queste aggregazioni verti-

cali si devono considerare, più che annoniche, polimelodi-

che. E carattere eterofonico o polimelodico conserva il pri.

mitivo organum medievale, consistente nella sovrapposizione

a distanza di una quarta o di una quinta, di una melodia pa-

rallela al CIlntusfirmus. Una de6nizione di Isidoro di Siviglia

(secc. VI-W) sembra essere la più antica testimonianza sul-

l'A. medievale: Harmonia est modulatio vocis, et concordantia

plurimorum sonorum et coaptatio.Altri documenti storici no-

toriamente sono in trattati di Aurélien de Réomé e di Remi-

gio d'Auxerre (entrambi del sec. IX); da quest'ultimo l'A.

viene definita: consonantia et coadunatio tJOcum.A parte le

de6nizioni, il primo testo musicale pervenutoci che riprodu-

ca un esempio musicale di aggregazione verticale è contenu-

to nel trattato

Musica Enchiriadis per molto tempo attribuito

a Huchald de Saint-Amand (sec. X). Comunque sembra che

  • i primi tentativi di «armonizzazione)) risalgano al sec. IX.

Nei tempi primitivi ed eroici della polifonia sono conside-

rati consonanti solo 1'8., la 5. e la 4

..

Più tardi appaiono le

3e e le 6e nelle forme del D!"el e del faux-bourdon e nel sec.

XIII, soprattutto nelle polifonie ingles~ l'uso della 3. è fre-

quentissimo. Tuttavia solo l'S. e la 5. continuavano a essere

considerate consonanze perfette dai teorici. In questo perio-

do appare anche il ritardo. Koechlin immagina che questo

artificio armonico sia nato da un errore del cantore, il quale

spesso non eseguiva forse perfettamente in tempo la propria

parte. Koechlin nota anche l'uso accidentale della 7" di Domi-

name che poi ritroveremo, abbozzata, in Machault, ma in se-

guito non più utilizzata fino a Monteverdi. Al genio di Ma-

chault (sec. XIV) dobbiamo l'introduzione di cromatismi,

della doppia sensibile, l'uso di ardite modulazioni, delle 6e e

delle 4e/6e. TIsenso tonale, nonostante il perdurare del siste-

ma modale, è nettamente in aumento. Parlando di A. in

questo periodo, bisogna tener presente che essa è sempre

una risultante della sovrapposizione di linee melodiche in

movimento e non di agglomerati sonori considerati in se

stessi. È certo però che d81 sec. XIV consonanza e dissonan-

za acquistano un preciso e opposto significato. La

dissonan-

za viene preparata e risoltaj il 7° grado (sensibile) e la

caden-

za hanno già trovato un codi6catore in Jobannes de Muris;

le note di passaggio, da un uso primitivo alquanto empirico

passano a uno stadio più evoluto. La musica fieta, d'altro

canto, aumenta il numero dei semitoni e presagisce la modu-

la%ione.I ritardi diventano di uso comune nel '400. Nel sec.

  • XVI l'accordo perfetto costitQisce il principale substrato aro

monico della polifonia. In ambito ancora prevalentemente

modale appaiono aggregazioni che si possono definire rivolti

di accordi di 7., ritardi simultanei, progressioni; alla metà

del secolo le principali cadenze sono nettamente delineate.

Nelle polifonie sacre gli antichi modi dominano ancora

fortemente la struttura generale, ma nelle profane quali la

chanson francese, il madrigale e, segnataffiente, nelle profane

  • di carattere popolaresco, il senso tOnate talora si impone for-

temente. I numerosi passaggi accordali rivelano un robUsto

senso artnOnico. Momenti particolarmente espressivi vengo-

no realizzati con passaggi puramente accordali. Le triadi sul

secondo e sul terzo grado diventano più rare. Nella pratica

madrigalistica trova un notevole impiego il cromatismo (Vi-

centino, Gesualdo)j modulazioni ardite producono efficaci

«cambiamenti di colore 1>.In Monteverdi vediamo un uso a

volte spregiudicato di accordi di 7. e di 9", ritardi multipli,

note ritardate contemporaneamente ai ritardi, 5e e 8e con-

dannate dai teorici. Allo sviluppo del sentimento accordale

contribuirono in notevole misura ]e trascrizioni per liuto.

Fra i teorici hanno importanza, nel sec. XVI, Fogliano e

Zarlino, soprattutto il secondo, che riconosce legittima l'esi-

stenza della }. maggiore. annoverandola in pari tempo fra le

consonanze. Nelle sue lnstitutioni harmoniche (1558) Zarlino

giustifica scientificamente il fatto armonico riconoscendogli

una base naturale nel fenomeno della risonanza che produce la

serie degJj armonici naturali: l do, 2 do, 3 sol, 4 do, 5 mi, 6 so/;

gli ultimi tre artnOnicidànno la triade perfetta maggiore. Con

un procedimento aritmetico deriva una serie inferiOredi suo~

per mezzo della quale costituisce raccordo minore: 6 mi, 5 mi,

4 la, } mi, 2 do, 1 la. Zarlino viene a colmare una grave lacuna

nel campo della teoria armonica, rimasta fino allora indietro

rispetto alla pratica compositiva. TIfrancese Mersenne

segue ]0

Zarlino sulla stessavia della ricerca scientificae profeticamente

intuisce la progressiva assuefazione dell'orecchio umano agli

imervalli dissonanti di 7 ..

Nel '600 l'A. nasce a vita autonoma e dà inizio a una lun-

ga parabola della storia musicale, percorrente un arco di tre

secoli e mezzo, durante i quali la concezione verticale, cioè

accordale, avrà di gran lunga la supremazia. Cessa cosi la

sua funzione di substrato della polifonia e le veccbie modali-

tà gregoriane cedono il posto alla tonalità che d'ora in avanti

si concretizza in due soli modi: maggiore e minore. A tale

indipendenza dell'A. contribuisce decisivamente la pratica

del basso continuo. Fra le cause che segnano il trionfo della

tOnalità, gli studiosi, giustamente, indicano una tendenza ge-

nerale alla semplicità, alla logica, un bisogno di ordine e la

ricerca di una sintesi formale: quest'ultima specialmente in

campo struinentale, allo scopo di conferire unità e coerenza

all'interno delle varie forme.

I teorici, dimèntichi di Zarlino, si muovono su un piano

approssimatiVo ed empirico. Le modulazioni

ai toni vicini

sono praticate da tutti i compositori, i quali, come è stato

notato hanno però perso la memoria delle arditezze in que-

sto campo di un Monteverdi e, in genere, del sentimento

modulante dei madrigalisti. Seguendo le orme di Mersenne e

  • di Sauveur (quest'ultimo, autore dei Principes d'acous~

sulla risonanza del corpo sonoro presentati dall' Académie

des sciences nel 17(0), Rameau fa della teoria dei suoni ar-

monici la base del suo sistema musicale. Anche per lui A.

equivale a aritmetica. Preoccupato di unificare le regole della

musica e di conferire ai fatti polifonici un prinàpio comune,

inesistente prima di lui, giunge a Stabilire, non senza oscurità

e incertezze, alcuni principi di grande importanza:

l° identità dell'ottaVa e conseguente principio dd rove-

scio degli accordi;

2° importanza della quima (3° armonico) e costituzione

della tonalità con le sue note-perno: Tonica, Dominante,

Sottodominante;

3° carattere della 7', «nota aggiunta» per «sensibilizza-

reI> l'A

e creare un'attrazione verso la consonanza;

4" legge dell'analogia: tutti i concatenamenti non sono

altro che imitazioni del concatenamento primitivo di Tonica-

Dominante.

Rameau ha la profonda intuizione della funzione dd basso

fondamentale

ma lascia insoluti

alcuni problemi

-

tra

i quali

quello

della

triade

minore

-

che

peraltro

i

suoi

successo-

ri non risolvono soddisfacentemente (D'Alembett, Tartini,

Marpurg). L'organizzazione razionale degli accordi all'inter

no dd sistema tonale rende possibile, nel sec. XVIll, una

musica strumentale elaborata in ampie forme. Bach e Mozart

arricchiscono notevolmente l'A., il primo adornandola di un

contrappunto, non più indipendente, ma da essa sorgente

mediante un impiego sapientissimo delle note di passaggio e

da un raffinato gioco del moto delle parti; il secondo intro-

ducendo modulazioni a toni lontani, guidato da un raffinato

senso armonico.

270

ARMONICA

Ma con Beethovenil materiale armonico dei suoi prede-

cessori si ingigantisce. I compositori romantici che lo seguo- no si spingono oltre nella ricerca di A. «eccezionali». I pro- cedimenti cromatici diventano comunissimi e quelli enar- monici permettono modulazioni a toni lontani improvvise (Schubert, Schumann), rapidi e frequenti cambiamenti di co- lore. Nelle risoluzioni eccezionali, in cui la risoluzione della dissonanza viene rimandata o elusa, si annida il germe di- struttore della tonalità.

L'accordo perfetto maggiore cessa di essere l'elemento

principale del discorso sonoro. Con Wagner cade l'ideale or- dine classico-tonale di ordine e di simmetria: ciò che era sta-

to considerato eccezione all'interno di un sistema faticosa- mente costituito diventa l'elemento motOre dello sviluppo. TI principio del fondamento naturale della tonalità appare sem- pre più un'illusione.

Tuttavia i trattati della

seconda metà del sec. XIX, riman-

gono fedeli ai capisaldi dell'A. tonale, allargando tutt'al più i capitoli riguardanti la modulazione e l'uso, chc continuano a considerare «eccezionale», della risoluzione non consonante

delle dissonanze. Partendo dai principi di Rameau alcuni di

questi trattati, pur non risolvendo i vecchi problemi insoluti,

di A. Schonberg il sistema tonale viene in un primo tempo

«sospeso» e poi rinnegato. TI compositore viennese attua

non più un «nuovo sistema», bensì un «metodo» per com-

porre, esteso al totale cromatico della scala:

b b.D.

I~

L'A_ risulta dalla sovrapposizione dei suoni delle serie melo-

diche.

Gli studi teorici più recenti hanno sostituito l'antico prin-

cipio della funzione tonale col nuovo di «potenziale attratti-

vo'). Questo principio riposa sulla legge generale dell'attra-

zione delle densità deboli verso le densità forti attraverso la

«via più breve».I fenomenidella risonanzae dello «scivola-

mento» dei suoni ne costituiscono la base. Le funzioni per-

no sono assunte:,se:cuuuu questa teoria, da un gruppo armo-

nico fondamentale intorno al quale si muovono quali satelliti

gli altri agglomerati armonici. Alla luce di questa concezione

armonica, l'analisi delle moderne opere contemporanee rive-

dimostrarono

una notevole utilità

nell'ambito

pratico-dida-

la la piena razionalità di procedimenti intuitivi, ritenuti altri-

scalico.

menti oscuri e irrazionali.

I

trattati

di

Savan (1861) e quello successivo di Reber

Bml

:

N. VICENTlNO,L'ontico musiaz ,idotlo allo mod~mo pratliaz, Roma

(1862) stabiliscono le norme

scolastiche dell'A. che, riprese e

1555 I G. ZARLlNO,lnstitutioni hormonich~

,Venezia

1558 I M. MEllsENNE,

sviluppate sul piano pratico dai successori al conservatorio

Hormoni~

Unio~ml/~,

Parigi

1636-37

I F. GASPAIlINI, L'ormonico

 

pratico

 

al

  • di Parigi (Dubois, Durand, ecc.), contribuiscono alla forma-

zione armonica di generazioni di musicisti. Fétis, dal canto

cimbolo,

Venezia

1708

I J"PH.

RAMEAU, Trail;

princip~s

nOlureh,

Parigi

1722 I ID., D;monstralion

ivi

1750

I

G.

TAIlTINI, Disser~on~

anast.

ivi 1974)

I F.-J.

Ftms,

T,aili

dei principi

..

tk

l'ho'moni~

réduit~

à

s~s

du princip~

de l'ha'moni~,

d~I/'A

Padova

1767

Cristo

suo, deduce che «i risultati delle affinità armoniche e melo-

compl~1 d~ lo Ihiori~

~I de lo praliqu~

d~

diche della scala maggiore e minore dànno alle loro succes-

sioni un carattere di

necessità che viene indicato general-

l'bormoni~,

Parigi

1844 I

C.

E.

H.

DE COUSSEMAKER,Hisloire

ou

moyen-ilg~, ivi 1~2

I H. lùEMANN, Di~ Nalur der Harmoni",

d~ l'Hormoni~

Lipsia

1882

I

C.

DE SANC'nS, Lo poli/onia

n~II'o'l~ mod~rno,

ecc.,

3 voD.

(I

e

n

dcd.

all'A.),

mente col nome di tonalità». Di notevole importanza si rive-

Milano

1888

I F. GEVAEIIT. Traiti

d'hormonil!

théoriqul!

I!t pratiqul!,

2 von.,

Parigi-Bruxelles

1905-07

I M. EMMANUEL,Hisloirl!

d~ lo Iongul! musicale,

Pa-

lano i più tardi trattati di Riemann (1887) e di Gevaert (1905-07) per l'esposizione approfondita, allargata e raziona-

rigi 1911/ D. ALALEONA,L'A. modernissima, Torino 1912 I R LENOItMAND,

Étude su, 1'!M,monie modeflll!, Parigi

1913 IN.

A. RrMSKIJ-KoIISAKOV,T,alto-

le della materia. Riemann si rifà, per il

modo minore, alla

to pratico d'A.,

Milano

1913 I D. MILlIAUD, Pol,tonaliti

I!t atonaliti,

 

in

«Re.

teoria degli armonici inferiori,

ritenendola dimostrata dalla

Infine è ancora della seconda

\'ue Musicale

,

«Ene. Lavignae

1923

,

n,

I L. CHEVAIlJ.IER, Histoire

I, Parigi

1925 I A. GENTILI, NuOVtlleorico

dl!s Thiories

Homloniques,

 

in

necessità che ne sente l'uomo.

dell'A.,

Tori-

metà dell'800 l'intuizione

di Karl Stumpf (Tonpsychologie,

no

1925 I CH. KOECHUN, T,oil;

de l'bormonil!,

DEMITH, Unterwcisung

im

T onso/%, 2 voD., Magonza

3 voD., Parigi

 

1930

I

P.

liIN-

1937

I

R.

LUPI, L'A.

 

di

1883-90),

secondo

il quale

la funzione

dei

suoni

è relativa

gravi/auon.,

Rum.

1946

I

J. CHAILLEY,

T,uilt!

h;,/orÙp,e

d'ono/yse

 

l/tuJicde,

alla psicologia

e indipendente

dai

fanomeni

acustici.

Parigi

1951

lA.

DE NINNO,

T,ollalo

d'A.,

2 voD., Milano

1951.60

I

E.

Co-

L'esasperato cromammo di Wagner porta alla sospensione

ST.i!JtE,Lois

el styll! des hormonies

musicales,

motion

et t,onsjormaliom

du Iongage musiclll,

Parigi

I,

;v;

1954 I J. CHAlLLEY, Fo,-

1955

I

P.

HINDEMITII, A.

del senso tonale. Col finire dell'800

si scoprono

nuovi,

o

co-

trodizionole (943),

Milano

1955

I

R

VLAD, Sto,ia

del/a d0dec4/onio,

ivi 1958/

munque fino allora non usati, e latenti rapporti nelle funzio-

N.

CASTIGLtONI,

Il

linguaggio

musicale

dal

Rinoscimenlo

o

oggI;

;vi

1959

/

J.

ni. TI concetto di dissonanza viene messo in discussione. De-

FALK,

dements

Technique de lo musique otonoll!, Parigi 1959 I E. ANSERMET,

de lo munque

dans lo consciena

humoÙ,e,

2 voD., Neuchircll961

Les fon-

/

J.

bussy non

considera

più l'accordo

dalla visuale della funzio-

RuI'BR. Trorio dello composizione JodtCtl/oniaz (1952), Milano 1962 lA. DOM-

ne

armonica:

lo personalizza,

per

così dire,

considerandolo

MEL.DitNv,

L'harmonie

tonole,

Ncuehitcl

]963

I

A.

ScH01olDERG,Manuale

sotto

l'aspetto

qualitativo

della

sonorità:

esso

si arricchisce

d'A.

(1911),

Milano

1978

I ID., Funzioni

strullu,ali

dell'A.

(19.54),

ivi 1979

I

  • di note

estranee

e rifiuta le risoluzioni

della teoria

classica a

ID., Slile

e

idea

(1950),

ivi

1980>.

CAIlLO MOSSO

favore dei «procedimenti

paralleli».

Si entra

così nel secolo

UNCWSTICA. -

imitativa.

FIGURA, Linguistica.

 

presente che riscopre la vecchia modalità e nuove o antiche

-

MUTAMENTI

FONETICI.

scale quali l'esafonica:

~IIIIO'i-a~~I~-I!l-~~~~

Armonica. Si dà questo nome a uno strUmento musicale

di origine popolare, noto già nel sec. XVI. In esso la produ-

zione del suono era dovuta allo sfregamento di dita umide o

~

e la pentatonica. Si formano accordi composti di intervalli di

quinta

o

di quarte

sovrapposte

~ ~

(Skrjabin):

e entrano nell'uso i procedimenti politonali e polimodali:

Sol magg.~_

1(,

0-=

_

- r.~-~

~

.

.~

alla percussione di martelletti sui labbri di bicchieri parzial-

mente pieni d'acqua. Poiché l'intonazione dei suoni era re-

golabile dalla quantità d'acqua contenuta nei bicchieri, era

possibile produrre una scala e di conseguenza una melodia.

Nel sec. xvm questo strumento, ormai perfettamente ac-

cordato e chiamatoA. a bicchieri,divennepopolarein Boe-

mia e poi a Londra ha la società femminile, specialmente

dopo un

concerto tenuto da Gluck (1746) su un'A. costitui-

ta da 26 bicchieri fissati su un taVolo. B. FrankIin nel 1762

lo perfezionòcostruendol'A. a cristalli rotanti: consistevain

una ventina di coppe di cristallo di progressive dimensioni

fissate su un asse rotante per mezzo di un pedale. Il suona-

tore ne sfioravai bordi con le dita inumiditee poteva pro-

durre anche più suoni contemporaneamente; il suono era

  • 0- dolce e grave. L'A. a cristallipossiedeuna discretaletteratu- ra musicale. Fra i compositori del Settecento che hanno

Do magg.

Busoni e Haba propugnano una suddivisione più piccola del

semitono (quarto di tono, sesto di tono). Infine con l'opera

scritto brani per essa, va ricordato W. A. Mozart che com-

pose, tra l'altro,

un bellissimo Adagio e rondò per A., flauto,

oboe, viola e violom:ellu(K 617). Bttthove:lll'aJoperònelle

musiche di scena per Leonore Prohaskadi F. Duncker e R

Strauss nell'opera Vie Frau ohne Schatten.