ARTCULOS

REFLEXIONES EN TORNO AL TEATRO DOCUMENTO

POSDRAMTICO: EL CASO DE ELFRIEDE JELINEK

THINKING ABOUT POSDRAMATIC DOCUMENTARY THEATER: THE

CASE OF ELFRIEDE JELINEK

Brigitte Jirku
Universitat de Valncia
(brigitte.jirku@uv.es)

Resumen: En el presente artculo ofrecemos unas reflexiones en torno

al teatro documento y a su renacimiento en los aos 90 del siglo XX,
tomando como ejemplo a la autora austriaca Elfriede Jelinek y su obra
Das schweigende Mdchen (La muchacha callada, 2014). El cambio de para-
digma del teatro documento actual ya no corresponde a la realidad so-
ciohistrica de los aos 60 y 70 del siglo XX, por lo que analizaremos
los componentes de un nuevo teatro documento en el texto de Jelinek.

Palabras clave: teatro documento, silencio, documento, culpa.

Abstract: In this article we will attempt to present an outline of docu-

mentary theatre and its reappearance in the last decade of the 20th cen-
tury, by examining the works by the Austrian author Elfriede Jelinek.
The change of paradigm in contemporary documentary theatre no lon-
ger corresponds to the social-historical reality of the 1960s and 1970s.
Hence, we will analyse the components of a new documentary theatre
focusing on the play Das schweigende Mdchen (The Silent Girl, 2014).

Key words: documentary theater, documents, silence, guilt.

Acotaciones, 37, juliodiciembre 2016; pgs. 35-50. 35 Recibido: 06/2016 - Aceptado:11/2016

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Brigitte Jirku, catedrtica de Universidad de Literatura Alemana. Espe-
cialista en teatro posdramtico en lengua alemana y estudios de gnero.
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El teatro denuncia. Todo teatro es poltico. Son algunos de los pre-
ceptos de una tradicin socioliteraria de la prctica teatral alemana que
hace frente a realidades que se le presentan. El cambio de paradigma del
teatro documento actual responde a una realidad que ya no corresponde
al paradigma de los aos 60 y 70. Por ello estableceremos los factores
sociohistricos de los aos 60 que llevaron al surgimiento del teatro do-
cumento y, en segundo lugar, postulando el carcter documental de la
obra teatral de Elfriede Jelinek, miraremos el cambio de paradigma de
un nuevo teatro documento haciendo hincapi en la obra Das schwei-
gende Mdchen (La muchacha callada, 2014).
1. En qu momento surge el teatro documento alemn?
El teatro documento1 alemn surge en los aos 60 y pocas obras forman
parte del canon (Acosta, 1982). Las obras tenan como objetivo sacar a
la luz unos vnculos y hechos apenas conocidos de la historia reciente.
Entre otros, el proceso contra Adolf Eichmann2 lleva a una serie de au-
tores a articular unas preocupaciones ticas y a plantearse una serie de
dilemas morales a los que tendra que enfrentarse la sociedad.
Estos aos estaban marcados por las protestas contra una sociedad
que se haba dedicado de pleno a la reconstruccin de un pas destruido
por la guerra y por el fascismo en un doble sentido: una reconstruccin
fsica del entorno y una reconstruccin psquica de una parte de la po-
blacin que lo haba perdido todo. No obstante, es un proceso ms com-
plejo de lo que parece a primera vista.
Despus de la Segunda Guerra Mundial, para construir un mundo
(occidental) mejor, del que formaba parte el milagro alemn, haca falta
una visin del futuro, sin mirar al pasado. Los grandes polticos como
Winston Churchill o Konrad Adenauer suscribieron esta tesis, es decir,
que haca falta olvidar para construir un mundo mejor. Hasta finales
de los aos 70 se apostaba por el olvido en lugar de la memoria para re-
construir un mundo golpeado por la guerra. Tal como lo exponen Aleida
y Jan Assmann en sus estudios sobre la memoria, la cultura de la me-
moria (Assmann, 2008; Assmann, 2011) que se inici en los aos 80 se
construye a partir de una cultura del olvido. El hecho de recordar, de
conmemorar, en s no es ni positivo ni negativo (la memoria y el hecho
mismo de recordar pueden crear odio, pero es necesario para pasar a
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la siguiente fase, la superacin y el perdn). El teatro documento de los
aos 60 escriba contra esta cultura del olvido.
Haban trascurrido ms de 15 aos desde el final de la Segunda Gue-
rra Mundial y muchas de las heridas haban cicatrizado aparentemente.
Los juicios de Frncfort contra los responsables nazis en Auschwitz
obligan a la sociedad alemana a posicionarse: escndalo, vergenza, por
un lado, y por otro, indignacin y llamamiento al olvido, al no querer en-
frentar una sociedad y abrir viejas heridas. Cul era y sigue siendo el
problema de esta actitud? Por un lado, se trata de un problema judicial;
por otro, y de forma ms decisiva, es cuestin de dar voz a las vctimas
y a los supervivientes, darles derecho a una memoria, aparte de reivin-
dicar una indemnizacin por los daos morales sufridos y de integrar su
historia como parte de la historia oficial.
Es un tema muy discutido y ampliamente conocido, sin embargo, nos
gustara considerar unos momentos decisivos en la vida de la filsofa
Hannah Arendt. Fue desde el principio una de las voces en contra del
olvido que, siguiendo a Walter Benjamin (2009), percibi la historia
como catstrofe y no como construccin dirigida hacia el futuro. En
su pelcula Hannah Arendt (2012), Margarethe von Trotta se centra en la
asistencia de esta a los juicios de Adolf Eichmann, director responsable
de la solucin final, es decir, del exterminio de los judos. Su lnea de de-
fensa principal fue que se limit a ser un simple ejecutor de rdenes su-
periores. A raz del juicio, Hannah Arendt hizo su clsico estudio sobre
la persona de Eichmann que no era ningn genio del mal, sino que
desarroll la tesis de la banalidad del mal (Arendt, 2003). Es decir, cual-
quiera de nosotros puede ser partcipe de un mal de esta dimensin,
por el simple hecho de creer en su trabajo y en la obligacin de llevarlo
a cabo. As, muchos de los pequeos nazis haban elegido esta lnea por una renovada fuerza transformadora de la memoria que no se limita
de defensa en su proceso de desnazificacin al que estaban sometidos
los funcionarios y personajes clave alemanes para poder trabajar. En el
contexto de este artculo, nos interesa el concepto de la escritura de la
Historia que est en la raz del teatro documento.
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2. A lgunos factores que dan pie a un nuevo teatro documento
A partir de los aos 90, despus de la unificacin alemana, una nueva
generacin de autores e investigadores sealan un malestar hacia la
cultura conmemorativa que se haba institucionalizado en los aos 80
(Assmann, 2013).3 Por una parte, los testigos contemporneos apenas
siguen vivos; por otra, el relevo generacional pone fin al poder de la
generacin del 68. De este modo, las nuevas generaciones son las que
tienen el poder de marcar las pautas de interpretacin, las que necesitan
interpretar el pasado y el presente para una visin del futuro. Para ellos,
la Segunda Guerra Mundial es un hecho histrico de un pasado remoto,
sin repercusin directa de las secuelas, y todo ello sin que la carga his-
trica de los antepasados haya desaparecido. Al mismo tiempo, surgen
nuevos conflictos blicos como la guerra de los Balcanes y Europa se
reorganiza poltica y geogrficamente. Desde 2001 la Repblica Federal
de Alemania se define oficialmente como pas de inmigracin, con una
poblacin que constituye una sociedad heterognea que tiene unos re-
ferentes histricos inmediatos muy distintos y diversos. Otros traumas
histricos ocupan un lugar ms prominente y se entremezclan y solapan
con los discursos existentes, requiriendo una memoria multidireccional.
La era digital en un mundo globalizado es un reto adicional que crea
una nueva episteme.
Por ello, el tema de culpa/culpabilidad tiene una lectura distinta;
uno ya no es, ni debera ser culpable por los crmenes de los padres o
los abuelos, sin embargo, tiene la responsabilidad de que el pasado no
se repita, un pasado que ha dejado heridas abiertas y preguntas sin res-
puestas. Es el punto de partida del nuevo teatro documento. Se apuesta
a Alemania: se trata de utilizar la conmemoracin para introducir el
cambio, para construir el futuro, y para relacionar los hechos pasados
con el presente.
Asimismo, los objetivos del teatro documento de los aos 60 se ven
bajo una luz diferente. Es cuestin de participar en la superacin del pa-
sado a partir de una posicin informada, teniendo en cuenta las voces de
las vctimas, y de demostrar que las formas artsticas y estticas forman
parte de la construccin de la realidad.4 As pues, queda manifiesta la
cuestin de las formas de representacin que reflejan un presente cada
vez ms complejo y menos transparente. Es decir, cmo se representa
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y tematiza la historia en el teatro?, cmo se construye y se percibe la
verdad? Y no nos referimos a una realidad objetiva o subjetiva sino a la
construccin y percepcin de la misma (Baecker, 2014). Cada verdad es
el producto de unas estructuras narrativas determinadas, que a su vez
dependen de las estructuras sociales y estticas vigentes.
El teatro documento de los aos 60 recurra a las grabaciones de
los interrogatorios y los juicios, a las transcripciones, a cartas, esto es,
material histrico como documentos objetivos. La forma dramtica re-
presentaba la realidad. El papel del autor pareca bien definido: el autor
estudiaba los documentos, elega las estrategias de autentificacin de las
imgenes, elega los materiales y compona la obra. El teatro documento pulso de la humanidad. El teatro recupera su importante funcin como
daba una visin del mundo: presentaba unos procesos polticos y so-
ciales a partir unos documentos histricos que facilitaban la formacin
de una opinin informada. La parcialidad del teatro documento, por la
que Peter Weiss abogaba ya en 1971, sigue vigente, aunque de forma
distinta, para definir el nuevo teatro documento. Ya no se trata de deter-
minar una verdad esttica e histrica, sino los elementos constituyentes
de su construccin.
De este modo podemos afirmar que el teatro documento, surgido en
los aos 90, presenta nuevas variables a las que debe enfrentarse: el con-
cepto mismo de la verdad, la cuestin de cmo representa el documento
la realidad, qu es un documento, y el hecho de que la accin teatral y la
recepcin por parte del pblico forman un todo performativo. Una fun-
cin primordial del nuevo teatro documento no es informar sino crear
empata. La empata nace de la conciencia clara del otro y de la capaci-
dad de construir puentes, de engendrar un dilogo que solo se genera a
partir de la conciencia y de unos conocimientos, de la informacin.5 Este
teatro, claramente, deja atrs la potica brechtiana y para hacer frente a
estos retos y para representar la percepcin de la realidad cotidiana, se
introduce un metalenguaje y se crea un tejido de metatextos.
3. Qu hace Elfriede Jelinek en sus textos?
Los textos documento de Jelinek6 tienen varias caractersticas enco-
mn: por qu nos atrevemos a llamarlos textos documento? Jeli- embargo, el trasfondo de Los Persas nos posiciona. Los Persas, obra escrita
nek se documenta: trabaja con textos especficos y cita sus fuentes al
final o al principio de la obra. Utiliza el lenguaje de estos textos para su
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creacin, los escribe, reescribe y, a travs de la reescritura y la variacin,
pone de relieve las estructuras escondidas de los diferentes textos y, a la
vez, incluye su recepcin tras el tiempo; es decir, se (re)vive el aconteci-
miento y su recepcin a la vez.7
Jelinek no inventa nada, sino que vincula hechos aparentemente sin
relacin alguna para sacar a la luz unas realidades silenciadas. Escribe
sobre hechos reales de gran actualidad que conmueven a la sociedad
presente. Desde hace tiempo solo habla el coro, que es un indicio de que
la verdad es una construccin a partir de hechos histricos, pero tam-
bin desde la literatura: una realidad que ha sido testigo y ha recogido el
plataforma de debate, y al lado de los medios, de la justicia y de otras
instancias la revisin teatral responde a una necesidad social.8
Los textos de Elfriede Jelinek presentan dos tipos de teatro docu-
mento: en primer lugar, con los hechos desarrollados en el pasado y, en
segundo lugar, con los hechos desarrollndose en el presente mismo.
Las obras de Elfriede Jelinek que exponen acontecimientos pre-
sentes con documentos histricos silenciados son un primer paso de un
nuevo teatro documento. Nos referimos, por ejemplo, a la obra Stecken,
Stab und Stangl (Palo, bastn y vara, 1996) que trata del asesinato de varios
Roma y Sinti en el este de Austria y denuncia la homofobia de los aus-
triacos. En Bambiland (El pas de Bambi, 2003), una obra sobre la guerra
de Irak, queda patente la prdida de control sobre nuestras vidas, sobre
la naturaleza y la tecnologa. Las voces forman parte de un nosotros o,
de otra forma, de un sujeto global del que no podemos sustraernos. Bam-
biland es Irak, es la nueva Babilonia: un paisaje moderno de juguetes de
guerra para aventureros y mercenarios. Va satlite este juego aterriza
directamente en nuestras casas: la dramaturga ha seleccionado noticias
y comentarios de los medios, y los ha cruzado con citas de la obra Los
Persas de Esquilo texto que forma parte de la memoria cultural, y por lo
tanto puede y debe considerarse un documento, entrelazando los dife-
rentes discursos con observaciones propias. En el texto nos reencontra-
mos con las imgenes de los sistemas de armas americanas junto a las de
las culturas antiguas. Cada uno se convierte en periodista y espectador,
en vctima y verdugo. No hay ninguna voz autoritaria o autctona, sin
hace unos 2500 aos, fue ya una obra antibelicista, porque muestra la
repercusin y los efectos de los medios sobre los receptores de la noticia:
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el coro. Esquilo que pertenece al bando vencedor falla en su intento
no slo de representar la guerra desde la perspectiva de las vctimas sino
tambin de advertir a los hombres del peligro que representa la hibris.
De manera calculada, el texto mismo fracasa y convierte este fracaso
en tema de reflexin: es posible hablar desde de la perspectiva del pe-
riodista que simpatiza con la vctima, y que sin embargo es el que, en el
momento decisivo a pesar de su agona y su rabia, celebra la victoria
con el verdugo? As, el observador y consumidor de los medios se trans-
forma en verdugo, en un nosotros colectivo que es, a la vez, vctima y
verdugo. A travs de los medios de comunicacin todos participamos
querindolo o no en la guerra, porque esto forma parte del juego.
Aunque solo sea sobre el escenario, Jelinek intenta parar la maquinaria
mediante un deus ex machina que sale de las nubes. Al reutilizar recursos
del teatro de la antigedad y del teatro popular del barroco austraco,
el drama se convierte en parodia con lo que un fracaso ms obvio es im-
posible: las respuestas del pasado no sirven ni como referencias ni como
modelos. Con la misma fuerza con la que el lenguaje desea al sujeto, la
naturaleza y la tecnologa destruyen al hombre. Al final no es solo Irak
lo que es destruido, sino tambin la civilizacin occidental. Jelinek va
ms all que Esquilo. Este advierte a su estirpe del peligro y se esceni-
fica el resultado inevitable: su muerte. La bancarrota del pensamiento
hegeliano queda manifiesta: la historia ya no se organiza segn una l-
gica de pensamiento razonable: los miedos de la masa mueven la historia
y el hombre se autodestruye por pensar que puede dominar la natura-
leza y la tecnologa.
Lo que vemos en el escenario es una pequea parte del texto jeli-
nekiano por ser una de los/las mltiples autores/as de la obra, incluido
el espectador mismo. Al director de teatro o a sus escengrafos les llega
un monstruo textual, es decir, un sinfn de pginas en el caso de La acontecimientos objeto de su texto.
muchacha callada se trata de un texto de unas 220 pginas, con unos
prrafos largusimos en su mayora, sin reparto de personajes, sin ca-
ptulos, actos, acotaciones, sin indicacin explcita del tiempo y lugar
alguno. Esta materia prima la transforman y moldean el director de es-
cena, el dramaturgo del teatro, el equipo de diseo del espacio, y los
actores. Al final de un periodo de ensayo de varias semanas nace una
representacin, un producto que es fruto del trabajo de todos. Esta obra
revela un tejido complicado que muestra una realidad una verdad ms
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compleja que la realidad simplificada, y por lo tanto falsificada, de los
medios, muchas veces reducidos a imgenes.
En sus obras, Jelinek ya no presenta ninguna trama aparentemente
coherente, sino una serie de acontecimientos ms o menos relacionados
en tiempo y espacio y se supone que el espectador conoce los hechos.
Los constituyentes bsicos del drama desaparecen, y reflejndose entre
ellos, los distintos elementos sealan unas facetas nuevas. La intertex-
tualidad es el medio que ampla el abanico de posibilidades; y el sujeto
desaparece en su propio simulacro. El lenguaje es el medio de repre-
sentacin y de reflexin y crea un teatro que intenta producir una per-
cepcin de la realidad distinta a la de los discursos dominantes y a la
que los medios nos han acostumbrado a ver. Lejos de simples juegos de
palabras o de cualquier arbitrariedad posmoderna, la yuxtaposicin y
confrontacin de las distintas modalidades crea una crtica ideolgica y
social radical. Se propone un teatro que presenta imgenes lingsticas
libres de la unidad tradicional del lenguaje, del cuerpo y de la imagen.9
El acto de relacionar los diferentes momentos histricos y tambin mito-
lgicos crea la verdad (aunque sea efmera). La atencin se dirige tanto
a las estrategias estticas y performativas de la comunicacin de acon-
tecimientos histricos y sus condiciones sociales, como a la construccin
de discursos que forman parte de la memoria colectiva que est anclada
en la actualidad. Dar a conocer la realidad ya no es tarea del teatro do-
cumento, sino relacionar las diferentes realidades coexistentes entre s.
Mientras que los textos Stecken, Stab und Stangl o Bambiland proyec-
tan un final consecuencia de unos discursos histricos que tienen vida
propia, el texto todava no da todo por perdido, sino que deja abierta la
puerta al cambio. En los dos ltimos aos Jelinek ha dado un paso ms
en su radicalidad: su escritura se produce casi de forma paralela a los
En la obra Das schweigende Mdchen (La muchacha callada)10 la escritura
misma se convierte en documento. El 6 de mayo de 2013 empez en
Mnich el mayor juicio desde la reunificacin de Alemania: el juicio de
la NSU (Nationalsozialistischer Untergrund). Se puede seguir en directo
en blogs, en un canal de televisin, y en los peridicos.11 Es un material
altamente dramtico y perturbador. El texto jelinekiano rompe todos
los tabes: comenta el juicio en plena va de desarrollo. No solo Jelinek
ha roto el tab, sino tambin los blogs y los peridicos que informan
a diario, y cada uno presenta su realidad y su verdad. Se plantea la
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sigiente pregunta: en qu medida la percepcin de los acontecimientos
histricos se diferencia en la representacin histrica y en la represen-
tacin ficticia? Ambas se basan en hechos reales. Sin embargo, no es la
nica novedad: el texto se escribe, se comenta, y as se escribe contra el
silencio. La acusada principal, Beate Zschpe, guarda silencio: no habla
en pblico, y tampoco durante el juicio. Su silencio es su poder sobre
los familiares de las vctimas que se enfrentan a ella y le ruegan romper
el silencio. Por otra parte, el texto da voz a lo silenciado, es decir, a las
investigaciones que no vieron o no queran ver la clula neonazi, sino
que buscaban una mafia turca que ni siquiera exista y, en consecuencia,
intentaron hacer desaparecer los documentos que incriminaban a los
agentes responsables. Para silenciar su propio fracaso, desde la Oficina
Federal de proteccin de la Constitucin se destruyeron documentos
pertinentes para la investigacin. Durante unos 13 aos, estos blind spots
permitieron a los miembros de la clula de la NSU actuar en Alemania:
realizaron atracos, atentados con explosivos y mataron a 10 personas sin
que nadie sospechara nada.
El texto La muchacha callada es una letana contra el silencio. Al si-
lenciar los hechos, les antepone una cascada de palabras que critican y
denuncian. El lenguaje revela los secretos, da poder a la impotencia de
la ira, de la incomprensin y la consternacin. Con el trasfondo de la
Alemania nazi parece incomprensible que jvenes neonazis hayan ma-
tado a plena luz del da en el transcurso de diez aos sin que la polica
les investigara y que se culpara al grupo de vctimas. Una voz narradora
no asiste al juicio, alejada de los acontecimientos: sentada en su mesa
de trabajo, lee, escucha, sigue las noticias. Lee: se documenta, refleja
la recepcin de los hechos que las diferentes fuentes mismas producen
y de los que los dems se hacen eco. La voz vuelve sobre algunos deta-
lles para comprobar la tesis de Hannah Arendt sobre la banalidad del
mal. Esta doble visin une los crmenes racistas de la banda y el tipo de
sociedad en la que vivimos, y de la que ninguna voz puede sustraerse.
No es tanto la cuestin de cmo se representan la verdad o los he-
chos, sino de cmo se relacionan las diferentes verdades entre s, y de
qu realidad violenta e indeseada surge. El estado de derecho, Alema-
nia, ha introducido en sus formas silencios que empiezan a tener voz
propia y que esconden verdades que no corresponden a la imagen que la
poltica y un sector de la sociedad alemana quieren proyectar.
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Estamos ante un fenmeno en el que las vctimas hablan y los autores
del delito guardan silencio. La agresin y la brutalidad estn provoca-
das por el hecho de guardar silencio y su negacin de hablar. Su poder
mismo reside en el silencio y guardan silencio porque tienen poder.
En la obra de Jelinek aparecen varias instancias que representan,
por una parte, la justicia, y por otro, la religin que complementa los dis-
cursos jurdicos. El mundo de la justicia es representado por las figuras
del juez y del ponderador con su balanza que recuerda a Justicia,
personificacin de la justicia en la Antigua Roma. Desde la primera r-
plica se nos remite al juez Manfred Grzl que preside el juicio contra
Beate Zschpe, y se dirige con sus palabras de bienvenida a los fiscales
y los abogados de la defensa. Tanto en el juicio como en el escenario se
intenta reconstruir la vida de la acusada principal.
Al mbito jurdico se aade un significado religioso que reinterpreta
y duplica el significado de las palabras: aparecen sobre el escenario,
como testigo y pblico, como comentaristas, un ngel, recordando el
ngel de la historia de Walter Benjamin, con todos sus atributos, y un
profeta, que siempre mira al pasado y siempre ve el futuro. Asimismo,
la acusada se personifica como la Virgen Mara, y se parodian varios
acontecimientos, para los que les falta una explicacin lgica, como mi-
lagros. Asimismo, el transcurso judicial se describe con palabras e im-
genes bblicas, creando una interseccin de discursos. Por una parte, se
remite a la tradicin de las obras dramticas que reproducen un juicio,
por otra parte, a una justicia religiosa. Con la representacin teatral
como juicio, lo performativo de los rituales, tanto judiciales como reli-
giosos, gana significado. Las asociaciones con el Juicio Final son ml-
tiples y convierten el juicio mismo en parodia. Dios se invoca como juez
ltimo: invisible y ausente como muchos de los hechos en este mismo
juicio.
Dado que las figuras sobre el escenario cambian sus roles por ejem-
plo, de juez a testigo, a defensor, a protector y el pblico mismo no
tiene ningn papel definido, el papel de testigo alcanza gran importan-
cia. Los testigos de un juicio como los testigos religiosos forman parte
de una tipologa testimonial tal como la ha descrito Aleida Assmann
(2011, pgs. 101-118), entre otros. Los silencios nos sealan las dudas, la
construccin de los hechos, lo determinante que es la percepcin misma
y as ponen de relieve, de forma continua, la construccin de la reali-
dad segn unos discursos (pre)determinados que constituyen nuestro
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imaginario y nuestra realidad. El silencio y el vaco que existe alrededor
de los acontecimientos que supuestamente se deberan juzgar hace
patente el problema del testimonio. Para dar fe a los acontecimientos se
llama a testificar a las vctimas de un atentado de bomba supuestamente
bajo la autora de los miembros de la banda de la NSU. El testimonio
que se haba recogido anteriormente y al que se refiere el juez es el tes-
timonio que el testigo haba dado cuando se le interrogaba como sospe-
choso del atentado. Aunque su perspectiva sea la misma, la del pblico
cambia radicalmente y de una forma u otra se remite a verdades y re-
ferencias opuestas. Por ello, la verosimilitud y la verdad de los testigos
son puestas en tela de juicio. Como la testigo y acusada principal guarda
silencio, se pone de relieve cualquier construccin de realidad(es).
El ngel de la historia que evoca Jelinek mira hacia atrs, pero ve el
futuro, lo que insina una evolucin cclica de la historia que se repite:
la mirada al pasado le invoca lo que ha de pasar en un futuro prximo
o lejano. Con las figuras del ngel y del profeta se unen, una vez ms,
los dos mbitos: el judicial y el religioso y se relega al testigo al p-
blico a posicionarse en el papel del testigo sin autoridad, sin verdad. El
mundo teatral se convierte en metadiscurso que crea varias realidades
convergentes y, tambin, contradictorias, como parte de una tradicin
histrica. Los mltiples espectadores, comentaristas, blogueros crean
cada uno sus documentos que dan fe de un juicio en el que la verdad
est callada, sin una autenticidad conectada a unas circunstanciales de-
terminadas.
Jelinek, en esta obra, elige la escena teatral para acercar la religin a
la vida, la escena se convierte en tribunal, el tribunal en vida12; al final,
el texto jelinekiano demuestra cmo el discurso judicial sustituye el dis-
curso religioso en la vida cotidiana, apropindose de su vocabulario y
liturgia. Es una invitacin a enfrentarse con la realidad que estamos
viviendo, siendo conscientes de sus silencios. La dulzura del lenguaje
choca con la agresividad y las consecuencias violentas. A travs de la re-
peticin y la variacin de unos mismos actos de habla surge el choque y
el despertar: la tragedia al contrario de la tragedia griega ya no perte-
nece al pasado, sino que se est produciendo delante de nuestros propios
ojos. El pblico ya no es actor, sino que se ha convertido en espectador
de sus propios crmenes, en un actor pasivo, papel al cual la vida misma
lo relega. Jelinek explora los lmites del teatro documento no solo con
respecto a la definicin mltiple del concepto documento sino tambin,
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y, sobre todo, con respecto a los protagonistas, sea sobre el escenario o
entre el pblico.
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7. Notas
1 Hay que sealar que el concepto Dokumentartheater se traduce al espa-
ol tanto como teatro documental como teatro documento. Aqu se ha
optado por el uso de este ltimo. El teatro documento no es un fenmeno
alemn aislado, sino que se trata de un fenmeno europeo que tiene mucha
fuerza en las regiones del este de Europa (Descourvires, 2006; Peka,
2010).
2 Adolf Eichmann, teniente coronel de la SS en el Tercer Reich, era el respon-
sable jefe de los transportes de deportados a los campos de concentracin.
Al final de la guerra huy a Argentina, donde el Mossad lo secuestr en
1960 y se le juzg y conden a muerte en 1961.
3 Especialmente en la tercera parte, Assmann recoge las preocupaciones
y dudas de autores con un trasfondo migratorio y por parte de la litera-
tura transnacional y sus formas de recordar (Assmann, 2013, 142-203).
Vid. tambin la discusin entre Milo Rau, Helgard Haug y Hans Werner
Kroesinger en: Akademie der Knste.
4 La manipulacin de la realidad, es decir, su creacin per se, no es nueva. No
nos olvidemos de que la cpula del Tercer Reich saba utilizar las herra-
mientas estticas y artsticas a la perfeccin. As mismo la pelcula de pro-
paganda Der Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad) de Leni Riefenstahl
se cataloga y etiqueta como pelcula documental (Marschall, 2010, pgs.
18-23).
5 La mayora de los crticos centran sus estudios en el teatro libro de colec-
tivos como Rimini Protokoll o She She Pop que incluyen al pblico como parte
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ARTCULOS
integral en sus representaciones y se centran en el aspecto de la performance
(Garde, Tobler y Calero Valera, 2011).
6 Elfriede Jelinek (1946-), autora maldita, poco leda, muy discutida, Premio
Nobel de Literatura, enigma en el extranjero su recepcin en Espaa es
ms bien escasa, parte por sus elecciones estticas. Jelinek tiene una firme
formacin de izquierdas, hasta el ltimo momento fue fiel miembro del par-
tido comunista austraco. Tiene un firme compromiso como escritora de
vanguardia, aunque a ella misma no le gustara que la llamasen as. En
nuestra opinin es la autora posmoderna y posdramtica por excelencia. La
mayora de los grandes directores de teatro y directores de escena alemanes
del momento estaran de acuerdo en que los textos de Jelinek revolucionan
el lenguaje y la maquinaria teatrales en lo ms profundo: exigen un verda-
dero trabajo creativo a todo el equipo.
7 Al contrario de Peter Weiss que en La indagacin (1965) recoge datos y docu-
mentos oficiales, el texto de Jelinek presupone los conocimientos de estos
datos, los comenta y la red de discursos entrelazados revelan unos signifi-
cados escondidos por los discursos oficiales.
8 En 2014 y 2015 se haban escenificado en Alemania una decena de obras
sobre el juicio de la NSU.
9 Jelinek trabaja conscientemente contra el cdigo teatral y crea su propio
cdigo (Jirku, 2005).
10 La obra de Jelinek fue estrenada en los Mnchner Kammerspiele el 27 de sep-
tiembre de 2014, bajo la direccin de Johan Simons.
11 A finales de junio de 2016 el juicio segua sin una fecha definitiva.
12 El escenario y el teatro como tribunal, como escenario de un juicio, es una
tradicin que se remonta al siglo XVIII y que se ha ido cultivando y se sigue
cultivando. Adems, est recuperando una gran actualidad.
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