Poemas y laberintos, hermtica y hermenutica

Fernando Zamora guila1

Nuestra disposicin a interpretar el mundo proviene de una necesidad humana primaria:

saber cul es su sentido; saber de dnde vienen las cosas, hacia dnde van. Tal vez sea
muy importante transformar el mundo, mas para ello necesitamos explicarlo, y para
explicarlo necesitamos comprenderlo, y para comprenderlo necesitamos interpretarlo.
La interpretacin es una forma bsica de afrontar nuestro mundo a fin de identificar
algn orden a partir del caos, de derivar una forma en aquello que en principio se nos
presenta como informe y ajeno a categoras intelectuales o patrones estticos. Ver un
len en una nube o el perfil de un rostro en un trozo de tela arrugado; or en el sonido
del viento una voz que nos dice algo; reconocer la marca especfica de un automvil por
el sonido de su motor stos son algunos ejemplos cotidianos de dicha disposicin
interpretativa que lleva a la comprensin, a la explicacin y quiz a la transformacin
del entorno. Lo mismo sucede cuando un experto en paleontologa reconoce un trozo de
hueso como perteneciente a tal especie animal extinta, o cuando un astrofsico identifica
los datos cromticos en una pantalla digital como una nebulosa determinada. Entre las
"cosas" del mundo estn los mltiples datos que provee la naturaleza, pero tambin los
complejos fenmenos producidos por nuestras sociedades. Ejemplo de esto ltimo son
nuestros discursos lingsticos con su correspondiente plasmacin escrita, as como
nuestras producciones literarias y plsticas.
La pregunta por el sentido no es la misma que la pregunta por el significado. Esta
ltima busca uno o varios contenidos (mensajes, ideas, conceptos) guardados (a veces
intencionalmente ocultos) en el objeto de interpretacin. As, un conjunto de signos
escritos en una estela maya guarda un significado preexistente a dicha pieza, el cual fue
traducido a esos signos escritos y era decodificado por los lectores originales. Los
actuales epigrafistas encuentran los significados de los textos mayas y los "extraen". El
significante es material; el significado es intelectual-imaginario. Ambos forman una
unidad indisoluble. El sentido es diferente del significado: es el orden fundamental de

1
Profesor en la Facultad de Artes y Diseo de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Ah
imparte cursos y realiza investigaciones sobre teora del arte y teora de la imagen. Es autor del libro
Filosofa de la imagen. Lenguaje, imagen y representacin. Tradujo los libros La vida de las formas (de
Henri Focillon) y Hacia el universo de las imgenes tcnicas (de Vilm Flusser).
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un fenmeno: su direccin, tanto hacia adelante sus fines o sus finalidades como
desde atrs sus orgenes o sus principios.
Cuando nos preguntamos sobre el sentido no sobre el significado de la vida,
solemos esperar que s lo haya, aunque lo desconozcamos. Postular que s hay un
sentido de la vida me da cierta tranquilidad: cuando lo encuentre tendrn a su vez
sentido mis acciones, desde las ms banales hasta las ms trascendentes. Puedo vivir sin
encontrarlo, pues no necesita de m para existir ni para dar una direccin a mi vida
individual: de cualquier modo, lo que yo haga o deje de hacer sera parte de ese gran
orden. Pero, qu tal si todo esto no tiene ningn sentido?, qu tal si lo pasado, lo
presente y lo futuro son slo productos fortuitos, hechos aleatorios sin finalidad alguna
y, por tanto, sin un origen nico? En ese caso los fenmenos naturales, los hechos
histricos y las acciones individuales son slo colecciones absurdas de sucesos. Si la
vida tiene un sentido, entonces todo es necesario, pues est determinado; si no lo tiene,
todo es azar.
Las anteriores reflexiones son el fundamento de lo tratado en este artculo. Resear
en primer lugar algunos conceptos de la hermenutica en su desarrollo histrico.
Despus, har una somera presentacin de dos piezas: un laberinto melanesio y el
poema Un coup de ds jamais n'abolira le hasard (Un lance de dados nunca abolir el
azar) de Stphane Mallarm. En la parte final har un balance sobre los alcances y los
lmites de la hermenutica, con referencia a estos dos dispositivos.

I. Caminos de la hermenutica
La teora y la prctica de la interpretacin no han seguido caminos tersos ni lineales.
Los exgetas aplicaban tcnicas de lectura o traduccin de textos (religiosos, literarios,
jurdicos), cuyo resultado era un esclarecimiento, una explicacin de los mensajes, ideas
o conceptos contenidos en su objeto de interpretacin. Multitud de enfoques y
procedimientos se fueron sucediendo en Occidente por ms de dos mil aos: desde las
concepciones platnica y aristotlica del acto interpretativo hasta la distincin
diltheyana entre explicacin y comprensin. Con las primeras se inaugur la
hermenutica como teora; la segunda abri el camino a la hermenutica filosfica
contempornea. Enseguida dar un brevsimo panorama de este desarrollo.2

2
Para esta seccin me apoyo principalmente en los estudios histricos de Grondin, 1993; Gusdorf, 1988;
Dilthey, 1944; Gadamer, 1975; y Ricoeur, 1986. Presento un resumen ms amplio de esta informacin en
Zamora, 2001.
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De la hermenutica clsica griega (desde el 600 a. C. hasta el 100 d. C.) destaco tres
enfoques. En el platnico, el autor o el declamador de poemas son intrpretes, en
distintos grados, de mensajes divinos: el poeta recibe una inspiracin y produce el
poema; el rapsoda, a su vez, por efecto de la misma inspiracin lo reproduce. Ambos
son mediadores, no creadores, y se conectan con el pblico afn a la misma fuente de
inspiracin, no con otro. El enfoque estoico propuso un mtodo interpretativo basado en
la alegora, con el cual se pretenda encontrar el sentido que se hallaba oculto por
debajo del sentido literal de las narraciones mticas y que era inaccesible al pblico
comn. Para esta doctrina, en cada sujeto hay un logos o verbo interior que se
exterioriza en un logos o verbo material o exterior. En tercer lugar, el enfoque
alejandrino postulaba que los enunciados verbales contienen significados internos que
se expresan en enunciados externos. Frente a dichos significados caba una postura
exotrica, que se esforzaba por exteriorizarlos, o bien una postura esotrica, que
privilegiaba el secreto y prefera mantenerlos encerrados para que fueran accesibles
slo a quienes merecan conocerlos. Ambas posturas eran dueas de la llave o clave del
significado, pero la primera la usaba para hacerlo pblico era propiamente una
hermenutica, mientras que la segunda la usaba para guardarlo era ms bien una
hermtica.
El telogo Orgenes de Adamanto (185-254) utiliz la interpretacin alegrica de los
textos bblicos como eje de su mtodo. Por ejemplo, los tres das pasados por Jons en
la ballena simbolizaban los tres das trascurridos entre el sacrificio y la resurreccin de
Cristo. Orgenes consider el significado literal de la Biblia como su cuerpo, por lo cual
era un significado somtico; su significado moral era como su alma, un significado
psquico (de psich, alma). Pero slo quienes haban perfeccionado su propia persona
podan acceder al tercer y principal significado, el espiritual o pneumtico (de pneuma,
espritu).
Ya en tiempos modernos, Johann Martin Chladenius (1710-1759) llamaba la atencin
sobre el contexto histrico que envuelve la creacin de todo documento. Toda obra ha
surgido a partir de un punto de vista particular, histricamente nico (Sehe-Punkt), esto
es, de un scopus. Por tanto, conocer objetivamente esa obra exige penetrar hasta donde
sea posible en ese punto de vista relativo. En esta etapa racionalista de la hermenutica,
se consideraba como un principio incuestionable que la interpretacin se basara en
medios verbales. Pero hubo una voz que abri las puertas hacia un concepto distinto de
la interpretacin: Georg Friedrich Meier (1718-1777), quien extendi los alcances de su
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mtodo ms all de los documentos escritos: cualquier tipo de signo (visual, verbal,
gestual, natural, etc.) es susceptible de ser interpretado. Todo es un signo, y cada signo
remite a todos los dems. Se tiene aqu una concepcin semitica del mundo y del
hermeneuta como un semitico. Adems, debido a que entenda el mundo como un
tejido de signos, complejsimo pero totalmente orgnico, Meier consideraba posible
desarrollar, junto a las diversas hermenuticas especializadas (teolgica, jurdica, moral,
etc.) una hermenutica de los acontecimientos futuros. sta era la tarea de la
hermenutica adivinatoria o mntica.
El romanticismo cuestion los mtodos de la interpretacin cientifizante. La prdida
del inters en una interpretacin con pretensiones de objetividad permiti empezar a
superar la ingenuidad hermenutica, esto es, la aspiracin a localizar el sentido oculto
de los textos, a encontrar su verdad. Ahora no se buscaba el significado, sino los
significados del texto interpretado. Para Gottfried von Herder (1744-1803), cada poca
o cada cultura se despliega dentro de su propio horizonte y contribuye al despliegue del
horizonte que envuelve a la humanidad entera; por tanto, tiene una verdad que le es
propia. Cuando se interpreta un texto se lo ubica dentro de su contexto, mas no en un
proceso de induccin, sino en un proceso comprensivo donde se logra entender la
relacin entre el todo y sus partes. Esto sera llamado pronto, todava dentro del
contexto romntico, crculo hermenutico.
Quiz la principal aportacin del romanticismo a la hermenutica fue la doctrina de la
comprensin (Verstehen). Con ella se haba renunciado definitivamente a la idea de una
verdad nica y fija oculta en el texto a interpretar, y que se tratara de extraer, como
cuando se exprime un fruto. Se plante la gran tarea de restaurar el significado original
de los textos y lograr as la compenetracin del intrprete actual con el entorno
conceptual, vital y humano dentro del cual fue engendrado el texto aunque ese
entorno perteneciera a un horizonte cultural muy remoto, o muy distinto al actual:
esto era la comprensin en el sentido romntico.
El crculo hermenutico involucra siempre a dos (o ms) sujetos, a dos voluntades y
dos espritus en confrontacin: el Yo y el T intercambian posiciones. Aquel con quien
yo hablo es un t para m; pero yo a la vez soy un t para el otro. En el caso del
enfrentamiento a un texto, se realiza tambin esa confrontacin de espritus. En el
dilogo perpetuo entre presente y pasado hay cambios de valoracin de las
manifestaciones culturales anteriores o extraas. Por ejemplo, la arquitectura gtica
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pas en el siglo XIX a ser considerada con criterios ms favorables que durante los
siglos XVII y XVIII.
Sin embargo, y tal como ya haba quedado establecido por el romanticismo, no es
posible lograr una penetracin absoluta en el otro, pues siempre se puede presentar una
pluralidad de significados. Por ello, Friedrich Schleiermacher (1768-1834) otorg un
importantsimo lugar a los malos entendidos (Missverstndnisse). La mala
comprensin, la incomprensin, el malentendido son, pues, componentes del acto
hermenutico: estn presentes en todo momento. La interpretacin, entonces, tiene
lmites; y no se trata de lmites nebulosos, sino muy claros y determinados: son las
barreras que separan a un sujeto de otro. Por eso el trabajo hermenutico recurre, en un
momento dado, al proceso adivinatorio. Para Schleiermacher, interpretar al otro,
comprender lo que otro espritu tiene o tuvo la intencin de comunicar, reconstruir su
proceso creativo, implica un acto de adivinacin. Cmo, si no es de esta forma, puede
explicarse que cada uno de nosotros logra comunicarse con los dems?
Con Wilhelm Dilthey (1833-1911) se formul por primera vez la diferencia de
principio entre las ciencias humanas (Geisteswissenschaften) y las ciencias naturales
(Naturwissenschaften). Las primeras se apoyan en la vivencia y el sentimiento, en la
buscada compenetracin de las almas: son comprensivas. Las segundas, con su
aspiracin a la objetividad y al rigor metodolgico, limitan la imaginacin del
investigador y le prohben dar vuelo a sus visiones, a sus presentimientos y a sus
emociones: son explicativas. A partir de Dilthey, la hermenutica se asumi como
ciencia comprensiva y humana, ms all de pretensiones de objetividad cientfica, y
reconoci el importantsimo papel desempeado por el sentimiento en el trabajo
interpretativo: esto fue lo que se llam en el entorno alemn empata o compenetracin
emocional (Einfhlung): el conocimiento comprensivo del otro por la va de los
sentimientos. Acaso no prefiere cada uno de nosotros ser comprendido y no ser un
mero objeto de explicacin cientfica? La empata se debe a que el sujeto cognoscente
se involucra con aquello a lo que conoce. Tal experiencia vivencial es llamada por
Dilthey vivencia (Erlebnis).

II. Laberintos, poemas

Despus de este recorrido por la hermenutica de lo verbal, vamos a la hermenutica de
lo imaginal y de lo verbal-imaginal.
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Hay laberintos tridimensionales concebidos para transitar fsicamente en su interior;

los hay bidimensionales recorribles con la mirada o mediante el trazo de una lnea que
funciona a modo de hilo de Ariadna. Hay otros que por medio de dispositivos
informticos se recorren en una inmersin virtual.3 Emparentados con stos tenemos el
"clsico" de la literatura hipertextual Afternoon, de Michel Joyce, y el sitio Web
Grammatron, de Mark Amerika. En la literatura contempornea, estn los laberintos del
Ouvroir de littrature potentielle (OuLiPo. Taller de literatura potencial), la novela En
el laberinto, de Alain Robbe-Grillet e incluso la (anti)novela Rayuela de Julio Cortzar.
Un caso cinematogrfico es la pelcula El cubo, de Vincenzo Natali.
Desde el inicio de su tratado enciclopdico sobre el tema, Paolo Santarcangeli (2002)
seala que los respectivos mitos del hroe mesopotmico Gilgamesh y del Minotauro
cretense en su laberinto tienen un valor arquetpico, pues representan el intento por
responder a las preguntas sobre el sentido de la vida as como el descubrimiento
angustioso de que no es posible encontrarlo. (pp. 25-44) La palabra 'laberinto' y los
laberintos mismos significan un "camino tortuoso, concebido para obstaculizar,
contrariar o engaar a todo aquel que se proponga alcanzar la meta a la que el mismo
conduce". Un laberinto es un embrollo, una confusin, un lo. (p. 50)
Pero un laberinto puede ser tambin un dispositivo para encontrar el sentido de la
vida individual o colectiva, o el sentido del mundo. Un caso paradigmtico son los
dibujos labernticos de los Malekula.4 Santarcangeli (apoyndose en las investigaciones
del etnlogo John Layard a principios del siglo XX5) encomia la complejidad, la belleza
y la elegancia de estas imgenes-smbolo que representan el viaje del alma del difunto
por el ms all. Para Layard la concepcin del laberinto como ayuda para renovar la
vida se remontaba a las prcticas funerarias del antiguo Egipto. En el ritual llamado
Maki el muerto viaja por una caverna en donde se le imponen pruebas consistentes en
trazar ciertos dibujos labernticos; si las supera y descifra los laberintos podr seguir su
camino, renovando as su propia vida y comunicndose con sus antepasados difuntos.
(pp. 139-143) [Figura 1]

3
Cfr. M.-L. Ryan, 2004, pp. 156 y 301.
4
Habitantes de una pequea isla del archipilago melanesio integrada a las Nuevas Hbridas, al noreste
de Australia.
5
John Layard (1936) "Maze-Dance and the Ritual of the Labyrinth in Malekula". En Folk Lore
Magazine.
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Figura 1. Laberinto Malekula

Hay laberintos unidireccionales (univiarios) o pseudolaberintos que tienen slo un

camino; multidireccionales (pluriviarios) en donde ms de una ruta es posible. Hay
laberintos con centro, sin centro y con varios centros. Los hay que empiezan desde el
centro (centrfugos) o que terminan en el centro (centrpetos). En su interior puede
haber bifurcaciones, trifurcaciones, tetrafurcaciones o multifurcaciones (cruces en
estrella, por ejemplo). Y algunos tienen una o ms salidas o entradas. (pp. 50-55)
Los nudos tienen relacin con las bi (tri o multi)furcaciones: son puntos a partir de
los cuales se presentan al caminante dos o ms rutas a seguir, causndole desconcierto.
Santarcangeli dice: "Todas estas representaciones son una imagen del viaje del hombre
hacia la muerte y la regeneracin; por tanto, una representacin del infinito [] Para el
transente que entre en el laberinto, la meta radica en llegar a la sala central, la cripta de
los misterios. Pero, una vez alcanzada, ha de salir y regresar al mundo exterior; llegar,
en ltima instancia, a un nuevo nacimiento". (p. 156)
En ciertos laberintos el centro es la meta final, el objetivo ltimo del recorrido.
"Siempre se tratar [] de un centro sagrado, repeticin ad hoc del lugar donde reside
el mysterium tremendum", un punto de interseccin entre los reinos del Cielo, la Tierra
y el Infierno. Ese punto puede ubicarse en la cima de una montaa o en un jardn
cerrado; o puede estar representado por un rbol sagrado, por una fuente que mana hacia
las cuatro direcciones, por una flor (la "flor de oro" de los chinos), por el sexo de la
mujer, por la parte central de una ciudad simblica, por una torre (pp. 175-176) El
centro del laberinto es, pues,
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un campo de fuerzas, un punto de choque de tensiones [] Todos los rituales insisten en la dificultad
de llegar a l, en el posible desencadenamiento de fuerzas disgregadoras [] habr que hacer por lo
menos penosa y larga tambin la peregrinacin por los recovecos del laberinto [] As, habr que
recorrer de rodillas, entonando salmos, dndose golpes de pecho, esos rodeos que llevan a la Jerusaln
simblica (pp. 177-178. Cursivas de FZ)

La bsqueda del centro obedece a una "nostalgia del paraso" (M. Eliade), a la vez que
responde al deseo de tener un espacio sagrado.
Qu es lo que hay en el centro? [] Siempre un ente luminoso; a menudo un misterio
impronunciable, un rrheton, una divinidad o el propio Dios, de rostro por fin revelado o an cubierto
por un velo; la Presencia inasible e inmaterial [] "El ser que recorre el laberinto o cualquier otra
representacin equivalente llega al final a encontrar el 'lugar central', o sea, desde el punto de vista de
la realizacin inicitica, su propio centro" [Gunon] (p. 178)

Ah se concentra una geometra sagrada.

Como sabemos, la iconografa del medioevo cristiano rene en estricta armona tres
caractersticas: es una escritura sagrada, obedece a una matemtica sagrada y es un
lenguaje simblico.6 Pues bien, estos rasgos se encuentran plenamente en los laberintos.
La relacin estricta entre los nmeros y las formas geomtricas demostraba el orden de
la creacin divina, y conocerla implicaba acercarse al verdadero Conocimiento.
Ejemplo supremo de tal concepcin es la Catedral de Chartres en su conjunto y
especficamente el laberinto que se encuentra en su deambulatorio principal. As nos lo
explican John y Odette Ketley-Laporte (1997) en su estudio sobre este extraordinario
logro arquitectnico.
La catedral de Chartres en su totalidad [] testimonia la conviccin de quienes la concibieron de que
era posible aspirar a la perfeccin tanto en los detalles como en el conjunto, y ello mediante una hbil
disposicin que comprendera el nmero ms grande posible de formas geomtricas relacionadas entre
s. El laberinto [de Chartres] es un producto puro de ese estado espiritual [y] ocupa un lugar importante
en la catedral, pues su centro corresponde con exactitud a uno de los puntos de anclaje principales en el
esquema geomrico rector del edificio entero. (p. 98)

El nmero de anillos (11) que rodean el centro simbolizaran la lucha interior y el

extravo del caminante, pues (segn san Agustn) ese nmero representa la transgresin
de la ley mosaica (los 10 mandamientos). El nmero de losas que lo componen (273 o
276) simboliza los das comprendidos en un perodo de nueve meses o los das que
separan el 25 de marzo (da de la Anunciacin) y el 25 de diciembre (da de la
Natividad). (pp. 156-164) [Fig. 2]

6Cfr.LouisMle(1958,pp.121).
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Figura 2. Laberinto de la catedral de Chartres

Los laberintos de las catedrales gticas solan tener en su centro a un Teseo-Cristo

que aniquilaba al mal encarnado en el demonio Minotauro (Santarcangeli, 2002, p. 224]
Se los llamaba Camino de Jerusaln, daedale o meandros, y su centro se llamaba Cielo
o Jerusaln, tal vez como un sustituto del viaje real a Tierra Santa. El hecho es que eran
smbolos de la vida humana:
La equiparacin del camino que hace el hombre en su vida terrena con el supuesto recorrido hacia la
regeneracin que se produce tras la muerte y con el otro recorrido, espiritual, que lo conduce al
perfeccionamiento interior hasta su fusin con la divinidad, ha sido una constante [] de esa
religiosidad sublimada e interiorizada que es el misticismo (con la iniciacin, la componente orgnica
de aqul) (p. 168)

De lo cual deriva el valor inicitico y hermtico de este recorrido accesible slo a

quienes estn dispuestos a sacrificarse en pos de ese logro:
[Eugenio Battisti]: "As, el laberinto estara enlazado con el recorrido inicitico, que supuestamente se
hace a oscuras en grutas tortuosas, artificialmente elaboradas, al objeto de llegar al santuario a travs
de sucesivas pruebas " [] El laberinto es doble: si sus pasillos sinuosos invocan las torturas del
Infierno, conducen tambin hacia el lugar en el que se cumplir la iluminacin. [152-153]

El laberinto es tanto cerrado (hermtico) para la mayora de las personas como es

abierto para unos cuantos, aquellos "cualificados" para recorrerlo, pues "no slo
prohben a las influencias malficas entrar en la morada, sino que tambin impiden a las
influencias benficas salir y perderse en el exterior" (Gunon citado en Santarcangeli,
2002, pp. 154-155) Lo que se busca en el centro del laberinto es lo mismo que persigue
la alquimia con la Gran Obra: el autoconocimiento del sujeto que investiga, la gnosis:
All reside la razn profunda de que en el fondo del laberinto figure muchas veces un espejo [] el
ltimo misterio de la bsqueda, Deus absconditus o monstruo, es [el sujeto] mismo [] Por
consiguiente, el hombre est llamado a enfrentarse y a sostener un duelo consigo mismo en el corazn
del laberinto. El hombre que sale del laberinto ya no es el mismo que haba entrado [] un espejo
infinito se convierte, a travs del continuo desplazamiento del rayo luminoso, en el signo de un
laberinto abstracto, que representa la total irrealidad del ser; o, ms bien, de la representacin. (p. 181)

Los Ketley-Laporte coinciden en esto:

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Sin duda, el recorrido del laberinto, sea fisicamente o por la meditacin sirvindose de l como de
un "mandala", invita a la reflexin, a una introspeccin profunda, "a ese estudio que es el ms
interesante de todos: el conocimiento de s mismo". (p. 90)

Adems, el pas de Chartres fue en otros tiempos asiento de rituales druidas, por lo cual
numerosos autores atribuyen un esoterismo de este tipo a muchas partes de la catedral.
(p. 79)

Antes de pasar al Coup de ds, creo pertinente hacer una breve referencia a Jorge Luis
Borges. No s si su obra literaria sea laberntica; a veces pienso que s lo es. Pero puedo
testimoniar que cuando le por vez primera "El jardn de senderos que se bifurcan"
(sobre un laberinto temporal) o "La biblioteca de Babel" (sobre una especie de laberinto
espacial) experiment una sensacin de extravo. Ciertamente, el laberinto es tema
recurrente en sus textos narrativos y ensaysticos. Hacia el ao 1978 declaraba:
El laberinto es un smbolo de estar perplejo, de estar perdido en la vida. Yo me siento muchas veces
perplejo7 [] El smbolo ms evidente de la perplejidad es el laberinto. La idea de un edificio hecho
para que la gente se pierda es rara; o la idea de Joyce de hacer un libro para que el lector se pierda es
rara [] En la idea de laberinto hay una esperanza [] En el laberinto hay un centro, aunque ese
centro sea terrible [] Posiblemente el universo no sea un laberinto, sino simplemente un caos y
entonces s estamos perdidos. Pero si hay centro secreto del mundo ese centro puede ser divino,
puede ser demonaco entonces estamos salvados, hay una arquitectura. Hay el deseo de encontrar
en medio de la perplejidad de la vida que todo esto es un laberinto, es decir, que tiene una forma
coherente [] Hay hechos que nos inducen a pensar que el universo tiene una forma coherente: por
ejemplo, las estaciones, la rotacin de los astros [...] aunque se sea un orden secreto. (Antn, 1978)

De Borges pasar al mallarmeano Un coup de ds jamais n'abolira le hasard (del ao

1897). A lo largo de dcadas me he quedado perplejo ante esta declaracin potica que
juega con los vacos de la pgina y las letras impresas en diversos tamaos y estilos; que
ya desde su ttulo expone una tesis sobre el azar; que no se limita a dar argumentos en
pro de dicha tesis, sino que pone en ejecucin un juego aparentemente aleatorio; que es
oscuro y crptico, enigmtico incluso, a la vez que directo y parco. Un poema que exige
ser interpretado tanto exegtica como performativamente. Un poema para lectores
"machos" en el sentido del Morelli cortazariano. Un poema verbo-grfico.
Un poema laberntico. Si entiendo as el Coup de ds experimento cierto descanso,
mas no el que me tranquiliza al suponer un orden en aquello que me inquieta. No es la
seguridad de que ah se oculta una racionalidad desconocida pero que espera la llegada
de mi razonamiento explicativo. Es ms bien la certeza de que dicho tejido de palabras
y enunciados carece de estructura alguna, de que es uno de esos laberintos sin centro e,

7
Borges gustaba mucho de la palabra inglesa maze, que se traduce como 'laberinto' o 'perplejidad',
'asombro'.
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incluso, sin permetro. Un poema en que la literatura como hecho fsico, grfico, es
llevada a sus lmites e incluso ms all de ellos.
Cmo aproximarse al Coup de ds? Cmo no aproximrsele? Empecemos por esto
ltimo. No hay que buscar en la propuesta mallarmeana una cadena de ideas ni una
expresin lrico-sentimental ni un regodeo formalista. Tampoco es un agregado de
signos cuyo contenido sea susceptible de una lectura erudita. No es una obra esotrica,
para iniciados. S es un poema cuyo lenguaje cifrado reclama una apertura hermenutica
cuyo lector "ideal" deber aplicar una lectura abierta divergente as como tener la
disposicin para abrir lo cerrado haciendo que se expanda. Este poema es implosivo, y
su lectura puede volverlo explosivo. Para ello, hay que poner en juego una facultad
inherente al ingenio humano: la de asociar indefinidamente formas, sonidos,
significados, recuerdos, previsiones; una facultad inherente a la imaginacin y a los
meandros de la memoria.
Para mi uso estrictamente personal, he intentado una aproximacin al poema basada
en: 1) la localizacin de nodos [nudos] textuales y 2) la asociacin "libre" o
"espontnea" de palabras o conceptos a partir de cada uno de esos nodos. As, tomando
las primeras ocho pginas del Coup de ds, (Mallarm, 1998) tenemos una pgina en
blanco, luego una en la que slo hay cuatro palabras, una pgina ms en blanco, una en
donde hay una palabra aislada y tres lneas de texto, otras cuatro en donde el juego entre
el fondo y la figura del texto interactan entre s. [Fig. 3] El poema completo consta de
22 pginas.
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Figura 3. Primeras ocho pginas del poema Un coup de ds jamais n'abolira le hasard.

Localic siete de esos nodos (podran ser menos o ms; podran ser otros):
TERNELLES, NAUFRAGE, Abme, profondeur, MATRE, Nombre, tempte
[ETERNAS, NAUFRAGIO, Abismo, profundidad, MAESTRE, Nmero, tempestad].
Aqu hago el ejercicio asociativo con dos de estos nodos (NAUFRAGIO, Abismo), de
lo que resultan, por ejemplo, las siguientes dos constelaciones:
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Cada nodo es un lugar (locus) a partir del cual ubico mi posicin como lector en el
universo del poema (lo cual me ayuda a no sentirme extraviado dentro de l), y se
relaciona a su vez con cada uno de los dems lugares de la obra. Se forman racimos
(clusters) de trminos que constituyen conjuntos parciales con una coherencia interna, y
que idealmente conforman un racimo de racimos con las constelaciones producidas por
los dems nodos. Asimismo, cada nodo es como dice Santarcangeli en referencia al
centro de los laberintos el ncleo de un campo de fuerzas.
Los lmites de cada constelacin son los de su soporte material: la hoja de papel, la
pantalla de la computadora, el pizarrn, o bien los determinados por la capacidad
asociativa del lector (su resistencia fsica, su acervo de vocablos, el tiempo de que
dispone). Ahora bien, el poema no consta en s de palabras, sino de enunciados. Por
ejemplo estos tres: Un lance de dados nunca abolir el azar; Nada habr tenido lugar
ms que el lugar; Todo pensamiento emite un lance de dados. Y tambin esos
enunciados pueden funcionar como nodos complejos capaces de generar constelaciones
o clusters de enunciados ms complejos an.
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Lexicolgica, sintctica y conceptualmente no hay lmites a los clusters: el acervo de

trminos y de significados es ilimitado. Cada cluster puede extenderse sin fin y sin
control: con dejar que fluyan imgenes, trminos, sensaciones, recuerdos, etc. cada una
puede formar una especie de red rizomtica y laberntica. El poema completo, si se
despliega sobre una sola gran pgina que abarque todas sus 22 pginas, constituye una
imagen no figurativa del universo. Y el conjunto ilimitado de estas constelaciones
asociativas sera una enciclopedia total. No sera una mera combinatoria de elementos
inertes (como s lo es la hipottica biblioteca de Babel borgesiana, hecha de un acervo
finito de letras, signos ortogrficos y vacos).
Viene al caso citar estas reflexiones que nos regala Alfonso Reyes (1929, p. 191):
La verdad es que en el taller del cerebro se anontonan tantas virutas! De tiempo en tiempo, salen a
escobazos por la puerta de las palabras; pedacera de frases que no parecen de este mundo, o meros
impulsos rtmicos, necesidad de or ciertos ruidos y pausas, anatoma interna del poema. Andamos en
las fronteras de la ecolalia [] Conservo por ah, en secreto, algunos "guiapos malditos de una frase
absurda", como se quejaba Mallarm (Le dmon de l'analogie).

Si esto ocurre con las "virutas que salen por la puerta de las palabras", no ocurre ms
an con aquellas que salen por la puerta de las imgenes? La produccin de imgenes
dibujsticas, pictricas o escultricas suele estar conectada con oscuras fuentes arcaicas
arraigadas en lo profundo de nuestra psique. Lo mismo pasa pero de manera ms
directa y brutal con las imgenes que le sobrevienen al visionario, al sujeto que
alucina o al simple soador: provienen de recnditos orgenes y se exteriorizan sin
control.
A partir de su aguda observacin, Reyes se remite a los poderes de la palabra adnica,
que no slo nombraba las cosas del mundo sino que se desbocaba creando objetos
nuevos con slo denominarlos:
La palabra haba alcanzado ya un temeroso atletismo csmico [] De aqu la magia, en que la
frmula oral gobierna el fenmeno. De aqu el hermetismo: quien posee el nombre del dios posee al
dios [] Luego conviene a la polica del universo que haya un lmite [] un tab que obligue a callar
los vocablos demasiado potentes. (pp. 192-193)

Sin duda, vocablos como 'naufragio' y 'abismo' son demasiado potentes como para no
provocar una eclosin incontrolable de asociaciones lxico-semnticas. Son
asociaciones azarosas o son necesarias y obedecen a alguna lgica desconocida?
Responder con Reyes:
Cierto, oh dulce maestro de la rue de Rome [es decir, Mallarm], que un lance de dados no abolir
nunca el azar. Pero advirtase: este dado de las palabras que ahora estamos jugando [] no slo tiene
seis caras, sino miles [] "Toute pense met un Coup de Ds" [] El lenguaje es [] una funcin
tan misteriosa, que de cada lance de dados aunque las palabras sean absurdas, aunque las
combinaciones de letras sean caprichosas se levanta un humo, un vaho de realidad posible. Con el
azar nunca aboliremos el azar: no recompondremos el Discurso ni el Quijote, entre otras cosas porque
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el pasado no es reversible. Pero, por una evolucin semejante a la biolgica, del mismo azar puede
desprenderse lentamente, a modo de exhalacin, esa nube que poco a poco enfran los siglos, hasta
cuajarla en una solidez palpable, familiar y casera [] Hay horas en que [] los rumores articulados
acuden a beber un poco de vida, y se agarran a nuestra pulpa espiritual con voracidad de sanguijuelas
[] rondan nuestro pozo de sangre y emiten voces en sordina. Quien nunca ha escuchado estas voces
no es poeta. (p. 194)

Mallarm era poeta.

Y aqu vuelvo a Borges. Pienso en su "Pierre Menard, autor del Quijote", que
"demuestra" la imposibilidad de reescribir el Quijote cervantino. Pienso en sus
esperanza de que el gran laberinto universal tenga un centro. Y si no lo tiene? Esa sera
la peor posibilidad, pues entonces nuestras herramientas filosficas, cientficas,
religiosas o poticas no seran ms que vanos intentos por conocer o manipular el
universo (microcsmico, mesocsmico o macrocsmico); seran meros escarceos en una
"totalidad" sin sentido ni lmites. Seran sondeos en el vaco. El peor laberinto es el que
carece de centro y de lmites; es tambin el ms hermtico posible, pues no hay
hermenutica que lo descifre.

III. Lo hermtico y lo hermenutico. Los lmites de la interpretacin

Ya me refer a las vertienes esotrica y exotrica de la hermenutica. Ambas tendencias,
aunque excluyentes entre s, suelen correr paralelamente. Un enunciado hermtico (sea
un poema, un texto religioso o un tratado esotrico) requiere en principio un trabajo de
desciframiento. Por lo tanto, la actitud exegtica es la adecuada en principio para este
tipo de materiales, pues busca "extraer" un contenido que ha sido encerrado bajo una
gruesa capa de palabras cuya finalidad es ocultarlo. Hermetismo y exegtica se
presuponen.8
A diferencia del hermetista, el hermeneuta, aunque es en principio un exgeta, no se
conforma con la extraccin de significados. Abandona la bsqueda de "la" verdad del
texto estudiado y se interesa por la relatividad de las interpretaciones. (Gusdorf, pp.
122-123) El paso de la exegtica a la hermenutica implica la superacin de cierta
"ingenuidad" interpretativa y el inicio de la interpretacin comprensiva. Para el
hermeneuta no hay un "dentro" y un "fuera" de los significados; no hay slo
significados guardados, sino tambin sentidos intersubjetivos que no estn ni en un
interior inaccesible ni en un exterior pblico.

8
"La etimologa de la palabra 'exgesis' evoca la idea de una extraccin, de una manipulacin que hace
salir un contenido de un continente al que impregnaba, a la manera del jugo contenido en el fruto."
(Gusdorf, 1988: p. 218)
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La hermenutica filosfica que construy Gadamer en la segunda mitad del siglo XX

recogi de manera grandiosa ese giro hacia la interpretacin-comprensin. Ubicndose
en la va trazada por Dilthey y Husserl, que luego continu Heidegger, propuso la
experiencia con el arte, con la filosofa y con la historia como modalidades de la
"verdad" en donde son inoperantes las pretensiones de universalidad del metodologismo
cientfico. (Gadamer: 1975, pp. xxvii-xxxi) Frente al cientificismo, Gadamer rescat la
idea de Helmholz segn la cual en los estudios humansticos no se requiere una
induccin lgica, sino una "induccin artstica" basada en el "tacto" del estudioso. (pp.
1-7) En esta lnea de pensamiento, Oetinger propona referirse al sensus communis (el
sentido de lo comunitario, de lo histrico y de lo esttico) como Herz (corazn) (pp. 7-
26). Y con lo anterior se relaciona la nocin ya mencionada de Erlebnis (vivencia): la
conexin de cada vida individual con la totalidad social y csmica. Este concepto era
una protesta contra la fra racionalidad, la mecanizacin y el positivismo del mundo
industrializado. Dilthey entendi que los objetos primarios de las ciencias humanas no
son datos mensurables objetivamente (sensaciones o elementos psquicos; sense data),
sino unidades de sentido inanalizables. (pp. 57-62)
Para Gadamer el juego (Spiel) es en principio un hecho de la naturaleza que, ya en
mbitos humanos, se vuelve una configuracin representativa. Cuando el ser humano
juega, su juego se representa (kommt zur Darstellung) a travs de los jugadores, (p.
98) o, ms bien, se autorrepresenta. (p. 103) Las olas del mar no "representan" nada
ajeno a ellas mismas y su propia dinmica; un animal que corretea y retoza, no est
"significando" nada ms que su correteo y su retozo. En lengua alemana, el verbo
spielen9 significa al mismo tiempo jugar, actuar o ejecutar. Un nio juega,
pero tambin acta: casi todos sus juegos son autnticas representaciones o puestas en
escena. Un actor acta, pero tambin ejecuta una serie de parlamentos y de acciones. Un
ejecutante musical interpreta una obra escrita en una partitura, pero tambin juega y
acta: sigue las reglas establecidas por el gnero, las indicaciones tcnicas de la
partitura, y agrega variantes musicales surgidas de su inspiracin personal, a la vez que
manifiesta con el rostro y el cuerpo sus emociones. Todo juego implica la ocasionalidad
de la representacin: la puesta en escena o la ejecucin musical son eventos (Ereignisse)
siempre nicos, lo mismo que la lectura de obras literarias (nunca se lee igual el mismo
libro). (pp. 137-141)

9
Como el ingls to play o el francs jouer.
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En la hermeneusis un yo y un t entran en contacto, directamente o mediante una

obra. Por ello, el cometido de la hermenutica es universal en tanto "uno se transforma
en el otro", movindose entre los extremos de lo extrao y lo familiar. La comprensin
psicolgica o adivinacin permite traspasar los lmites de la individualidad mediante el
sentimiento, la simpata y la comprensin congenial. (pp. 172-180) La relacin entre
los sujetos es dialgica: no hay experiencia sin la actividad del preguntar. As, la
dialctica se consuma en el preguntar-responder; preguntar es abrirse. (pp. 344-348)
La "hermenutica de la facticidad" y la ontologa fundamental heideggeriana
consideran al Ser en su temporalidad, en su historicidad. Aquello que queremos
interpretar lo hemos comprendido previamente, en una cadena de precomprensiones,
interpretaciones y comprensiones que a su vez dan paso a nuevas precomprensiones,
interpretaciones y comprensiones, etc., etc. Entonces, nos dice Gadamer, comprender
es la caracterstica esencial originaria de la vida humana misma. Ni el que conoce ni lo
conocido estn meramente disponibles (vorhanden): sino que son histricos. La
comprensin alcanza su concrecin como comprensin histrica: por ello, el Dasein
proyectado (el ser ah; el humano en su historicidad) es siempre un ha sido
(gewesenes). (pp. 240-249) Para comprender un texto se requiere una conciencia
hermenutica entrenada, receptiva de antemano a la alteridad del texto: dicha
receptividad no es ninguna neutralidad objetiva sino ms bien la aceptacin de los
propios prejuicios y opiniones previas. (pp. 250-254)
Tanto la obra a interpretar como la interpretacin misma estn sujetos a una
historicidad: un "efecto histrico" (Wirkungsgeschichte). (p. 283) La conciencia del
efecto histrico es ante todo conciencia de la situacin hermenutica. (p. 285) Por
tanto, toda interpretacin est situada en un horizonte, y si nuestra conciencia histrica
se ubica en el horizonte histrico, no se extrava en mundos extraos, sino que asciende
a una generalidad ms alta: el horizonte del presente no se forma sin el pasado [...]
comprender es siempre el proceso en que se fusionan los horizontes supuestamente
autnomos. (p. 289) La conciencia del efecto histrico tiene como tarea controlar el
proceso de la fusin de horizontes: esto es la aplicacin. Frente a un texto no se trata
simplemente de leer-lo-que-est-ah: en toda lectura sucede una aplicacin [...] el
lector forma un todo con el texto que comprende. (p. 290)
Ahora bien, la hermenutica gadameriana adolece de una tendencia a considerar que
el medio por excelencia de la interpretacin-comprensin es el lenguaje de la palabra.
Por ejemplo, afirma que el lenguaje es el medio universal en el que se consuma la
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comprensin (p. 366) o que toda interpretacin es necesariamente lingstica, aun

cuando lo interpretado sea de naturaleza plstica o musical. (p. 375-376) La ontologa
hermenutica estara circunscrita por el lenguaje verbal; fuera de ste no sera posible
interpretacin-comprensin alguna: el ser-en-el-mundo humano tiene un carcter
originariamente lingstico. (p. 419)
En el presente artculo ha gravitado la cuestin de la preeminencia o no preeminencia
de las palabras en el trabajo interpretativo exegtico o interpretativo-comprensivo. El
mismo Gadamer abri una pequea puerta a la superacin del logocentrismo cuando, en
sus reflexiones sobre teora del arte, se refera a los lmites del lenguaje verbal en la
tarea hermenutica.
Entre el intrprete y lo interpretado se interpone siempre una distancia. La poca, la
ideologa, los valores ticos o estticos, los cdigos, etc. son barreras ms o menos
inexpugnables que impiden la hermeneusis completa, o que contribuyen a los malos
entendidos. Ninguna universalidad hermenutica puede superar por completo tales
barreras. Gadamer (1996) reconoca una de estas barreras cuando se refera al
"enmudecer del cuadro", esto es, al hecho de que la pieza pictrica abandone el lenguaje
figurativo mimtico y transite hacia el formalismo: [hay] relaciones de formas y
colores sin un portador objetual, [hay] una especie de msica cuyos tonos nos salen al
encuentro desde el lenguaje que enmudece de los cuadros modernos. (pp. 235-240)
Gottfried Boehm (1978) puso seriamente en tela de juicio la preeminencia del medio
lingstico en la interpretacin de las imgenes. Aunque para muchos sea incuestionable
que el "contenido" de las imgenes se "explica" o "extrae" slo verbalmente, es posible
preservar el carcter propio de las imgenes frente a su enajenacin lingstica al no
entenderlas como "una provincia en el reino universal de la palabra", provincia en
donde domina el logos. Esta preservacin va contra la tradicin europea que ha negado
a la imagen legitimidad conceptual y la relega a la esfera de una materialidad tosca, de
espiritualidad rudimentaria. (pp. 448-449)
Las imgenes visuales, a diferencia del discurso lingstico, no separan los sujetos de
sus predicados: el objeto y sus cualidades coexisten siempre; no hay objeto representado
sin cualidades. (pp. 449-451) La tarea es entender el lenguaje de la imagen como un
lenguaje especfico, aunque no lo sea en absoluto segn los principios del logos, pues
no 'habla', sino 'calla'. Este callar es la forma en que se articula el modo de ser
especfico de la imagen. (pp. 454-456) En las imgenes plsticas el significado deriva
de la combinacin y el contraste entre espacios en blanco y elementos, entre una figura
 19

y otra, entre cada figura y la composicin en su conjunto o entre los factores

cromticos; deriva tambin de los juegos entre horizontales y verticales o entre paralelas
y diagonales. De hecho, el prlogo de Mallarm al Coup de ds se refiere precisamente
a estas cualidades de lo grfico que el poeta pretende incorporar a su poema. (pp. 461-
466)
Haciendo a un lado los lastres logocntricos de la hermenutica gadameriana, sta es
un magnfico instrumento para interpetar y comprender los laberintos y los poemas
como el Coup de ds. Veamos cmo puede aplicarse. El sujeto que transita por ellos
requiere, antes que un mtodo cientfico, tacto o corazn; requiere hacer caso a sus
"corazonadas". De ese modo se relacionar vivencialmente con tales dispositivos,
tendr una experiencia y no slo una apreciacin objetiva y despojada de intereses
vitales. Por tanto, recorrer un laberinto o leer el poema sern verdaderos sucesos o
Ereignisse: acontecimientos para un sujeto especfico. Y dicho sujeto tiene una actitud
dialgica realmente dialctica que le permite plantearse todo el tiempo preguntas
cuyas respuestas lo llevan a nuevas preguntas, y as sucesivamente. Cada nodo o cruce,
cada salida o entrada lo enfrentan a cuestionamientos. Opera aqu el crculo de la
precomprensin-comprensin: el sujeto parte de supuestos que le permiten seguir un
camino aunque ste sea provisional y siempre tiene ante s un horizonte de
expectativas que se van modificando sobre la marcha. (Recorrer un laberinto o el Coup
de ds exige un acercamiento estadstico, un sentido fino de las probabilidades.)
La hermenutica exegtica concibe su objeto de estudio como una nuez: lo
importante est dentro y hay que desechar la cscara. La hermenutica interpretativo-
comprensiva lo concibe como una cebolla, o como un hojaldre: el objeto es un conjunto
de capas o estratos carentes de centro; todos los estratos son importantes. As son los
laberintos y el texto mallarmeano: su "centro" es un vaco.
El fin de la ingenuidad hermenutica implica, entre otras cosas, aceptar que toda
interpretacin tiene lmites. Las obras narrativas, poticas o plsticas no siempre pueden
o deben ser interpretadas. Como hemos visto, muchas veces estn ah para no serlo;
para levantar una barrera insalvable. El mismo Gadamer (1996, 134) apunta que el valor
mimtico de la obra de arte es inferior a su verdadero sentido ontolgico: "La relacin
mmica originaria no es un imitar que copie, en el que uno se esfuerce por acercarse
todo lo posible a una imagen originaria; antes bien, es un mostrar. Y en este mostrar,
que Wittgenstein distingua del decir, puede radicar una gran riqueza de sentido, pero de
un sentido que, como no se puede hablar de l, es mejor callarlo. Se recupera as la
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inocencia perdida, mas no en un retorno regresivo a un "seno materno" ontolgico, sino

en una vuelta en espiral hacia el contacto puro con la presencia de las cosas, la presencia
del Otro, la presencia quiz de lo divino.

Referencias
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2014. http://www.youtube.com/watch?v=EzUa1II4qmU

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imagen]. En Boehm, G. y Gadamer, H.-G. (Eds.). Die Hermeneutik und die
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