UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE ARTE E COMUNICAO SOCIAL

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MDIA E COTIDIANO

RAFAEL GIURUMAGLIA ZINCONE BRAGA

PARABOLICAMAR: TROPICLIA E A POLITIZAO DO COTIDIANO NA

TV

Niteri
2017
 Universidade Federal Fluminense

Instituto de Arte e Comunicao Social

Programa de Ps-Graduao em Mdia e Cotidiano

RAFAEL GIURUMAGLIA ZINCONE BRAGA

PARABOLICAMAR: TROPICLIA E A POLITIZAO DO COTIDIANO NA TV

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em Mdia e

Cotidiano da Universidade Federal Fluminense, como requisito parcial
para a obteno do ttulo de Mestre em Mdia e Cotidiano
rea de concentrao: Comunicao Social

Orientador: Prof. Dr. Marco Andr Feldmann Schneider

Niteri

2017
B813 Braga, Rafael Giurumaglia Zincone.
Parabolicamara: tropiclia e a politizao do cotidiano na TV /
Rafael Giurumaglia Zincone Braga. 2017.
116 f.
Orientador: Marco Andre Feldmann Schneider.

Dissertao (Mestrado em Mdia e Cotidiano) Universidade

Federal Fluminense, Instituto de Arte e Comunicao Social, 2017.

Bibliografia: f. 111-116.

1. Tropiclia (Msica) Histria e crtica. 2. Indstria cultural.

3. Televiso. 4. Cotidiano. I. Schneider, Marco Andre Feldmann.
II. Universidade Federal Fluminense. Instituto de Arte e Comunicao
Social. III. Ttulo.
 Universidade Federal Fluminense
Instituto de Arte e Comunicao Social
Programa de Ps-Graduao em Mdia e Cotidiano

RAFAEL GIURUMAGLIA ZINCONE BRAGA

PARABOLICAMAR: TROPICLIA E A POLITIZAO DO COTIDIANO TV

BANCA EXAMINADORA

_________________________________________
Prof. Dr. Marco Andr Feldmann Schneider
Universidade Federal Fluminense

_______________________________________
Prof. Dr. Ana Lcia Enne
Universidade Federal Fluminense

_______________________________________
Prof. Dr. Arthur Coelho Bezerra
Instituto Brasileiro de Informao Cincia e Tecnologia (UFRJ)

Niteri

Fevereiro, 2017
 AGRADECIMENTOS

A meus pais, por todo apoio, amor e pacincia;

Ao meu orientador Marco Schneider, por conduzir esse processo de forma leve, me encorajar
e confiar em minha autonomia de pesquisa;

A Denise Tavares, por todo zelo: no s com ns alunos mestrandos, mas com o PPGMC em
sua completude.

A Cludia Garcia, pelo companheirismo (para alm da boa vontade). Afinal, ir a secretaria
no necessariamente significava assinar papis, fazer matrcula, pedir auxlio de custos. Era
poder passar qualquer hora, sentar, papear, e tomar um caf.

A Ana Enne, por ser a professora mais riqueza e amiga que eu poderia ter. Pouco
imaginava que um encontro do acaso num ENECULT da Bahia me abriria tantos canais de
inspirao e afeto.

A todos professores do PPGMC, em especial, queles de que tive a sorte de ser aluno. Por
favor, continuem assim: humanos, bacanas, amigos. A ps-graduao carrega em si a fama
da pompa e da torre de marfim, vocs quebram essa regra de letra.

A Amlia, Renata e Mait, por firmarem o lao; e aos demais amigos do PPGMC, era um
prazer v-los nas segundas e teras;

A Guilherme Zincone e Wanessa Pires, pelo companheirismo;

A minha terapeuta Teresa Santos, por me ensinar a respirar;

Aos amigos da vida e familiares, que no cabe aqui listar, somente agradecer
 RESUMO

Esta dissertao tem como foco o movimento miditico-cultural tropicalista ocorrido no Brasil
entre os anos de 1967 e 1968 e protagonizado por Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Z e
pela banda de rock paulista Os Mutantes. O objetivo principal deste trabalho contribuir com o debate
a respeito do carter poltico da Tropiclia, sob a perspectiva da Comunicao Social. Trata-se de
discutir o posicionamento poltico dos tropicalistas, tendo em vista sua integrao nas estruturas da
indstria cultural brasileira, especialmente a televiso, e o contexto poltico-social do regime
autoritrio da poca. Especificamente, busca-se compreender o sentido poltico da narrativa
tropicalista, considerando a temtica da vida cotidiana brasileira do final dos anos 1960. Estaramos de
fato falando de uma contra hegemonia ou de mais uma forma de neutralizao de conflitos polticos e
contradies sociais? Para fins de alcance do objeto proposto, o principal referencial metodolgico
desta pesquisa a Economia Poltica da Comunicao e da Cultura. A Tropiclia enquanto expresso
cultural-miditica ser um objeto de estudo articulado com os elementos polticos e econmicos de seu
contexto histrico.

Palavras-chave: Tropiclia; contra hegemonia; indstria cultural; televiso; cotidiano.

 ABSTRACT

This master thesis focuses on the tropicalist media-cultural movement that took place in Brazil
between 1967 and 1968 and starred Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Z and the So Paulo
rock band Os Mutantes. The main objective of this work is to contribute with the debate about the
political role of Tropiclia, from the perspective of the Social Communication. Our purpose is to discuss
the political position of tropicalists, considering their integration into the structures of Brazilian cultural
industry, especially television, and the social political context of the authoritarian regime of the time.
Specifically, we seek to understand the political meaning of the tropicalist narrative, considering the
Brazilian daily life theme of the late 1960s. Would we really be talking about a counter hegemony or
another way of neutralizing political conflicts and social contradictions? In order to reach the proposed
object, the main methodological reference of this research is the Political Economy of Communication
and Culture. Tropiclia as a cultural-mediatic expression will be an object of study articulated with the
political and economic elements of its historical context.

Keywords: Tropicalia; counter hegemony; cultural industry; television; everyday life

Sumrio

Introduo ................................................................................................................................... 9

Captulo 1 Tropiclia e a indstria cultural brasileira ........................................................... 17

1. Tropiclia e o mercado de bens simblicos no Brasil ................................................... 17

2. O papel da televiso ....................................................................................................... 32

Captulo 2 Da vida para o palco, do palco para a vida: a Tropiclia nos programas de
televiso .................................................................................................................................... 42

1. Alegria, alegria e Domingo no parque: os baianos no festival de 67 ..................... 54

2. Al, al Teresinha: moda, cafonismo e Caetano no Chacrinha ................................. 60

3. Vida, paixo e banana do tropicalismo ......................................................................... 65

4. proibido, proibir: a contracultura entra em cena ..................................................... 71

5. Tudo perigoso, tudo divino, maravilhoso: um programa tropicalista na TV ....... 79

Captulo 3 Entrando e saindo das estruturas .......................................................................... 82

1. Entre a casa grande e a senzala: quem participa da dana tropicalista? ........................ 93

2. Liberdade de criao e mdia como campo de batalha .................................................. 97

Concluso ............................................................................................................................... 106

Bibliografia ............................................................................................................................. 111

 9

Introduo

Como voc burro, cara. Que loucura!, respondia Caetano Veloso ao reprter Geraldo
Mayrink. Recentemente, esse registro se tornou bastante conhecido no YouTube e a frase-
resposta do artista virou meme nas redes sociais1. O assunto da querela, alis, nos de grande
valia nesta pesquisa. Ainda hoje, pertinente a problemtica em torno do papel do artista
crtico/engajado nas estruturas do mainstream. Neste trabalho, exploraremos algumas
ambiguidades do tropicalismo nos meios da televiso para pensarmos os limites e as
possibilidades de negociao na mdia de massa, ainda nos dias de hoje.
Nesse ano de 2017, a Tropiclia comemora 50 anos. Recentemente, Caetano Veloso e
Gilberto Gil tambm comemoraram 50 anos de carreira na turn Dois Amigos: um sculo de
msica iniciando cada show com a msica Tropiclia. Nos ltimos anos, Gal Costa lanou
dois discos importantes: Recanto (2011) e Estratosfrica (2015). No primeiro deles, com versos
assinados por Caetano, a hibridao tropicalista se faz presente com tcnicas computadorizadas
de som misturadas com ritmos populares como o funk. Em letras como Neguinho, v-se uma
anlise do Brasil dos incios de 2010: Neguinho compra trs TVs de plasma/ um carro/ um
GPS/ e acha que feliz. A letra faria meno a uma classe social em ascenso ento integrada
numa sociedade de consumo. Estratosfrica (menos denso e mais pop que Recanto) nos
lembraria a fase rocknroll de Gal Costa, que se inicia no bojo do movimento tropicalista.
Por selo independente, Tom Z lanou em 2012 Tropiclia, lixo lgico. Como em
Recanto, a sociedade brasileira vista nesse disco pelo prisma tropicalista: do Brasil absurdo,

1
Em um especial da TV Cultura realizado no ano de 1978, Vox Populi, Geraldo Mayrink teria feito a seguinte
pergunta: Caetano, quem so verdadeiramente seus inimigos? O que voc anda fazendo? Por que voc fala tanto
em patrulhas e tambm de radiopatrulhas? Voc no acha que seria mais tico, mais profissional inclusive, voc
se servir dos meios de comunicao de massa de que voc se serve largamente para falar mal dos meios de
comunicao de massa? Em vez de encomendar um anncio para a multinacional para a qual voc trabalha e pagar
como anncio Caetano Veloso ou voc acha que imprensa, de acordo com o governo feita s para elogiar e
s?. Caetano responderia: No, voc burro cara, que loucura! Como voc burro! Que coisa absurda! Isso a
que voc disse tudo burrice, burrice... Eu no consigo muito bem gravar o que voc fala porque voc fala de uma
maneira burra, entendeu? Eu no falo tanto em patrulha. Eu acho graa que tantos jornalistas me perguntam sobre
patrulha. E acho curioso acabei de falar que essa expresso que o Cac Diegues falou tenha tido tanta
repercusso e tenha tido tanto sucesso. Porque esse assunto para mim velho. Eu no acho que a imprensa seja
feita s para elogiar. De jeito nenhum. Jamais disso isso. Se voc pensa que voc pode deduzir isso das coisas que
eu falo voc mais burro do que parece quando fez a pergunta. (...). Disponvel em:
https://www.youtube.com/watch?v=P_eJM8LiqU0. Acesso em 09/02/2017.
 10

contraditrio e aparentemente alegre. No efeito de uma superficialidade feliz, residiria o drama

social brasileiro: o consumismo como praticamente o nico horizonte de integrao social,
porm, sem a efetiva elevao social e sem a devida promoo humana (VALVERDE, 2014,
p. 874). Em O Motobi e Maria Clara, emparelhada ao lirismo urbano do verbo motocar,
Tom Z exploraria a espera do mercado pelas aberturas de liquidaes de eletrodomsticos,
carro-chefe do consumismo da classe C. Tom Z ousa esteticamente na experimentao (tanto
que o CD recusado por gravadoras). Tom Z tambm reinterpreta a Tropiclia 45 anos depois
de encerrado o movimento. Nesse disco, refere-se ao tropicalismo como ponto mximo do
choque entre a cultura aristotlica (grfica, formalista) e da cultura morabe (ligada a
tradies orais, bastante presente no interior do Nordeste brasileiro)2. Destaca, portanto, o
encontro desses elementos como caracterstica particular dos artistas baianos, a creche
tropical, como chamaria.
Para alm da revisitao do tropicalismo feita por seus prprios protagonistas, o
documentrio Tropiclia o filme, dirigido por Marcelo Machado, apresentado no 16
Festival Espanhol de Cinema de Mlaga no ano de 2011. Roberto Schwarz, conhecido crtico
literrio marxista, publicou em 2012 ensaio indito a respeito do livro Verdade Tropical (1997),
de Caetano Veloso, reacendendo, portanto, o debate poltico sobre o tropicalismo musical.
Outro episdio recente que tambm teria reacendido o debate poltico sobre a Tropiclia se
daria em torno de um polmico show de Caetano e Gil em Israel. Roger Waters, ex-Pink Floyd,
enderea aos artistas brasileiros uma carta pedindo para que cancelem o show no pas em
boicote aos ataques israelenses Palestina. Em apoio ao pedido de Waters, um grupo de
internautas criou uma pgina no Facebook intitulada Tropiclia no combina com apartheid,
que teria como intuito reforar politicamente o pedido de boicote de Waters, compartilhando

2
Tom Z elaborou uma complexa tese com um sem fim de referncias que vo da Escola de Sagres reunio de
navegadores portugueses do sculo XV a canes provenais, trovadores e cultura rabe, celta, assria e egpcia.
O disco fala de alumbramentos e oralidade (prprios da cultura morabe) nos primeiros estgios de conhecimento
de crianas at dois anos, que ele chama de analfatteles da creche tropical. Por volta dos sete anos, elas seriam
apresentadas lgica de Aristteles. A soma disso com todo o conhecimento virgem anterior constitui o que
Tom Z batiza de lixo lgico, que ficaria no limbo do hipotlamo de protagonistas da Tropiclia como Caetano
e Gil. De acordo com essa lgica, Caetano e Gil deflagram o adormecido lixo lgico e deflagram o Tropicalismo
em 1967, inspirados por Z Celso, Hlio Oiticica, Z Agripino de Paula, Glauber Rocha, Rogrio Duarte, a
retomada dos conceitos de Oswald de Andrade, Os Mutantes (esses elementos so para Tom Z o gatilho
disparador). Ver NOBILE, L. Em novo disco, Tom Z estuda as origens remotas do tropicalismo. Folha de So
Paulo, So Paulo. 25 jul. 2012.
 11

notcias e demais contedos a respeito dessa visita. Esse evento provocou, por exemplo, o
redespertar do termo patrulheiros ideolgicos, em artigo de Cac Diegues no Segundo
Caderno dO Globo (em defesa dos baianos)3.
Conforme dito anteriormente, esta dissertao de mestrado concentra-se no debate
poltico da Tropiclia sob a perspectiva da comunicao social. Se pensamos, portanto, a
fortuna crtica do tropicalismo musical em programas de televiso porque identificamos o ato
lingustico a comunicao como ato poltico. No contexto da jovem guarda e do
tropicalismo, a televiso era a grande novidade na vida cotidiana de muitos brasileiros. No s
o aparelho em si, mas sobretudo sua radiodifuso e o fluxo de informao que veicula. Neste
trabalho, nos perguntamos sobre a peculiaridade do tropicalismo nesse processo.
Quando falamos em tropicalismo estamos falando de vrios aspectos de extrema
relevncia cultural e poltica - para alm da msica - que marcaram a dcada de 1960. A partir
do golpe civil-militar de 1964, o Brasil iniciava uma de suas fases mais conturbadas
politicamente, cujo pice se d no ano de 1968 com a instaurao do Ato Institucional n 5. A
partir de ento ficavam expressamente proibidas atividades ou manifestao sobre assunto de
natureza poltica4. Qualquer escolha esttica passaria a ser questionada. Nesse contexto de
autoritarismo e de acirramento de disputas polticas entre esquerda e direita, tnhamos de um
lado os adeptos de uma arte como instrumento de conscientizao popular e outros que
apregoavam a arte livre e desapegada de um pragmatismo engajado (no sentido poltico
partidrio). Srgio Cohn e Frederico Coelho (2008) definiriam o tropicalismo como um evento
cultural mltiplo, uma movimentao cultural nos campos da msica, do teatro, da literatura,
do cinema e das artes no geral, mais do que propriamente um movimento artstico organizado.
Para Z Celso, o tropicalismo nunca existiu. O que existiu, segundo ele, foram rupturas
em vrias frentes. 1967 foi o ano da mostra Nova Objetividade Brasileira, realizada em abril
no MAM-RJ, na qual Hlio Oiticica apresentou a instalao de Tropiclia; da exibio, em
maio, na mesma cidade, do filme Terra em transe, de Glauber Rocha; da proposio, por Lygia
Clark, de suas Mscaras Sensoriais; da composio por Caetano Veloso da cano que tomaria
emprestado o ttulo do trabalho de Oiticica; da encenao, pelo grupo Oficina, da pea O Rei

3
Ver Cac Diegues, Mais Trevas, O Globo, 5 jul. 2015.
4
Ver inciso III do texto original do AI-5. In:
http://legis.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=194620. Acessado em 16/02/2015 s 15:13.
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da Vela, de Oswald de Andrade, e da prpria apresentao de Caetano e Gil, em outubro, no

festival de msica da TV Record de So Paulo (SUSSEKIND, 2007).
No campo musical, a Tropiclia surge em um contexto em que o projeto da Msica
Popular Brasileira (MPB)5 est em crise frente relativa hegemonia do produto cultural
estrangeiro e ao sucesso do programa Jovem Guarda na TV. Evidncia disso seria o maior
ndice de audincia desse programa em comparao com O Fino da Bossa de Elis Regina.
Quando falamos em MPB, falamos indiretamente de um amplo debate nacional em torno da
modernizao. A questo do moderno teria protagonizado discusses em vrios campos de
conhecimento como: economia (industrializao/modernizao), literatura (poesia concreta) e
msica (msica moderna, bossa-nova, MPB, a prpria Tropiclia). Naquela poca, a msica
autenticamente brasileira deveria ter o carter nacional-popular; em outras palavras, deveria
estar afinada com a ideia de "identidade nacional" vis--vis o debate travado por parte da
intelectualidade de esquerda em meados da dcada de 19606. Segundo Renato Ortiz, no livro
Cultura Brasileira e Identidade Nacional (1985), a ideia de nacional era diretamente
associada ideia de popular para grande parte dos intelectuais de esquerda no Brasil. Por esta
razo, estilos musicais brasileiros afinados, de uma forma ou de outra, esttica estrangeira,
como a jovem guarda e o prprio tropicalismo eram vistos de forma suspeita (at mesmo como
adversrios) pela corrente nacional-popular.
Em entrevista para o programa O Som do Vinil Tropiclia, apresentado em maio de
2011 no Canal Brasil7, Caetano diz que a primeira de suas preocupaes era a linha evolutiva

5
Segundo Christopher Dunn (2007), a MPB era definida menos pelo que era do que pelo que no era. No era
rock, associado a uma moda importada passageira, nem era msica popular tradicional, mais tipicamente
identificada com o samba urbano ou com vrias formas de msica rural regionais. Era, antes, uma categoria hbrida
que surgia das sensibilidades ps-bossa nova mas na qual estavam presentes valores estticos e preocupaes
sociais ligadas ao imaginrio nacional-popular. Sua operao mais bsica era fundir tradio com
modernidade sem sucumbir s presses da popularidade emergente do i-i-i.
6
Nesse debate, que envolvia quadros do Partido Comunista Brasileiro e do Instituto Superior de Estudos
Brasileiros (ISEB) Nelson Werneck Sodr, por exemplo a ideia geral era a de que a identidade nacional
estaria identificada com o popular e com o homem fruto da miscigenao (ORTIZ, 1988). O conceito de
nacional-popular seria criado por Gramsci em seus Cadernos do Crcere e apareceria nos volumes 5 e 6. Nesse
conceito est presente uma reflexo sobre o descompasso entre os intelectuais de seu pas e seu povo,
impossibilitando a existncia de uma literatura nacional-popular na Itlia. A noo tambm se relaciona formao
de uma vontade coletiva, um consenso em que a vontade popular esteja presente. No Brasil, ele foi utilizado para
designar as msicas engajadas dos anos 1950 e 1960 cujas temticas se aproximavam dos temas da nao e do
povo (MONNERAT, 2013).
7
Disponvel online em https://www.youtube.com/watch?v=yEh2IqtoER8. Acessado em 17/02/2016 s 13:59.
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da msica popular brasileira, em sintonia com um iderio mais geral em torna da

modernizao. Ele apresenta essa questo no momento em que os rumos da MPB eram
debatidos por msicos e por segmentos da intelectualidade brasileira. Uma segunda questo
importante para o artista e de maior relevncia para nossa pesquisa dizia respeito aos meios
de comunicao de massa, como a televiso, e a prpria formatao desses meios, que
privilegiava uma esttica para consumo, pop e de fcil assimilao. Nas palavras de Caetano,
pretendiam com a Tropiclia ser, portanto, cultura de massas e mexer com ela. A frmula
desta apropriao estaria na antropofogia do modernismo oswaldiano. Segundo Marcelo
Paixo, antropofagia, no sentido original, era uma prtica cultivada por diversas tribos
indgenas brasileiras: devorar seres humanos no por uma necessidade alimentar e sim para
incorporar as suas melhores propriedades. Os indgenas da nao Tupinamb demonstravam
imensa admirao pelo objeto de sua averso. No haveria espao para o dio entre diferentes.
Conforme o autor: tal prtica, no fundo, no deixava de ser uma forma de adorar o outro. A
msica pop, o rock, a jovem guarda, os programas de auditrio da televiso eram objetos de
adorao da maior parte dos tropicalistas, o que no significa que os artistas no pudessem ser
crticos a algo de que gostavam.
A respeito da controvrsia brasilidade x universalismo, os principais intelectuais
debatedores daquele perodo foram Jos Ramos Tinhoro e Augusto de Campos. Suas
principais obras foram respectivamente: Msica Popular: um tema em debate (1966) e Balano
da bossa e outras bossas (1967). O primeiro defendia a ala nacionalista da msica popular,
descartando a Tropiclia como alternativa criativa de apropriao da msica estrangeira. O
segundo, um poeta concretista de So Paulo, defendia esta esttica (assim como a bossa nova e
at a prpria jovem guarda) como uma alternativa bem-sucedida de absoro da moda
internacional sem que com isso deixasse de ser msica brasileira e de qualidade.
Posteriormente, Roberto Schwarz escreveu em seu exlio na Frana o artigo Cultura e Poltica:
1964-1969 (1969), tratando da produo cultural no Brasil entre os anos de 1964 e o ano de
1969 (intervalo entre o golpe militar e o endurecimento do regime em decorrncia do AI-5).
Entre outras manifestaes culturais, Schwarz destaca o tropicalismo e se coloca como crtico
e adversrio do movimento por consider-lo um deboche da arte militante das esquerdas e dos
Centros Populares de Cultura (CPCs) da UNE. Para alm disso, argumenta que a esttica de
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mistura e sincretismo dos baianos neutralizava as contradies sociais e polticas daquele

tempo, algo que a msica de protesto, em sua generalidade, buscava denunciar.
Concomitantemente s reflexes de Tinhoro, Campos e Schwarz, a televiso, valendo-
se de incentivos governamentais nas reas econmica e tecnolgica, vai se consolidando no
Brasil, entre as dcadas de 1960 e 1970, como veculo de comunicao de massa. No incio de
popularizao da TV, os programas musicais passaram a ser peas centrais nas grades de
programao (NAPOLITANO, 2010). Isso se justificava pelo sucesso dos programas musicais
da Rdio Nacional. Assim, medida que a TV se massifica, um formato que j era consagrado
no rdio se transpe para o meio audiovisual.
Nesse cenrio, importantes programas musicais foram criados, motivando uma
mobilizao indita, envolvendo pblico e msica via TV. O Fino da Bossa, Jovem Guarda,
Bossaudade, Divino, Maravilhoso e os festivais de msica so alguns exemplos que marcaram
poca. Portanto, com um maior protagonismo da televiso na divulgao da msica brasileira
nos anos 1960, vrios dos aspetos expostos pelos autores apresentados acima esto intimamente
associados a esse meio e a alguns dos programas televisivos. Nesse momento, o formato
televiso passaria a influenciar o formato da cano (PAIXAO, 2013).
Desta feita, este estudo tem como objetivo geral desvelar o contedo poltico da
Tropiclia a partir de sua insero em programas de televiso. Num primeiro momento, busca-
se analisar a indstria cultural brasileira entre os anos de 1967 e 1968, com destaque para a
televiso, que passou a ser a nova vitrine da msica popular brasileira. Neste trabalho, estuda-
se ento alguns aspectos das apresentaes tropicalistas nos festivais de msica da TV Record
e da TV Globo; no programa Divino, Maravilhoso da TV Tupi (1968), apresentado pelos
prprios tropicalistas Caetano, Gil, Tom Z, Gal Costa e Os Mutantes, mais Jorge Ben; as
participaes em programas de auditrio como Discoteca do Chacrinha na TV Globo/TV Rio;
do projeto de programa de televiso tropicalista para a TV Globo, de 1968, que no chegou
a entrar no ar conforme o roteiro original: Vida, Paixo e Banana do Tropicalismo.
Parte-se aqui da hiptese geral de que a participao da Tropiclia na mdia entre os
anos de 1967 e 1969 no Brasil (especialmente na TV) consistiu em ocupao crtica e criativa
de uma indstria cultural brasileira ainda pouco amadurecida. Isso tudo no sentido de
questionar o status-quo de um regime autoritrio, o padro de comportamento de uma sociedade
patriarcal (envolvendo casamento, corpo, sexualidade, racismo, drogas etc.), o resgate de
 15

manifestaes culturais de tradio oral, o samba-cano e cantores do rdio que estavam fora
de moda. O argumento geral deste trabalho de que o tropicalismo, principalmente a partir da
televiso, atuaria politicamente em questes cotidianas e da vida privada.
A metodologia de pesquisa a ser empregada neste trabalho integra o quadro de
referncias da teoria marxista, uma vez que nosso objeto de interesse o tropicalismo enquanto
texto miditico no se dissocia de estruturas mais abrangentes como as prprias condies
materiais que possibilitam o artista gravar, imprimir discos, fazer shows, frequentar estdios de
televiso etc. No modo de produo capitalista, essas atividades tm preo e o produto social
delas possui, consequentemente, um valor de troca (e em dinheiro). Conforme Lcia Santaella
(1986), a produo cultural no se apresenta nas sociedades capitalistas como um epifenmeno,
um mero reflexo decorativo de fenmenos econmicos e polticos. Estes so tambm
dialeticamente determinados8 pela produo cultural. De acordo com a autora, os processos
culturais no tm uma eficcia meramente instrumental, indispensvel para a produo de
subsistncia, mas intervm decisivamente na conformao da luta entre agentes coletivos. A
conjugao do poltico e cultural ocorreria assim por complementariedade dialtica.
Nesta pesquisa, interpretamos a histria como espiral, ora ascendente ora descendente,
o que nos permite no estranhar a atualidade de problemas aparentemente datados e portanto
no exclusivos dos anos de 1967 e 1968. Nos dias de hoje, quando observamos a negao do
Estado democrtico de Direito e, consequentemente, problemas na rbita da democratizao da
mdia e da produo cultural, tratamos de desafios ainda no superados. No podemos ignorar
que a maioria das pessoas ainda se informa por TVs e rdios mesmo que se manifestem em
redes. Assim, pela prpria dinmica da comunicao de massa, tais mdias no aprofundam
questes de interesse pblico e divulgam informaes de acordo com os interesses polticos e
financeiros de seus concessionrios ou administradores9. Podemos ento pensar a importncia

8
Determinao, da forma como Lcia Santaella se utiliza do termo, no deve ser confundido com
determinismo. No Dicionrio Gramsciano (2017), esse ltimo termo est associado ao economismo e ao
marxismo vulgar. Neste trabalho, Raymond Williams (2016) aplica determinao de modo semelhante ao de
Santaella: determinao um processo social real, mas nunca (como em algumas verses teleolgicas e
marxistas) um conjunto de causas completamente controladoras e definidoras. Pelo contrrio, a realidade da
determinao estabelecer limites e exercer presses, dentro dos quais as prticas sociais variveis so
profundamente afetadas, mas no necessariamente controladas (WILLIAMS, 2016, p.139). Vide citao p. 36.
9
Ver WYLLYS, J. Prefcio. In: TIBURI, M. Como conversar com um fascista? - reflexes sobre o cotidiano
autoritrio brasileiro. Rio de Janeiro: Record, 2016.
 16

da manifestao cultural por meio das mdias quando h pouco espao para o que difere da
lgica dominante. O caso histrico da Tropiclia nos serve para isso, para pensarmos as
disputas de narrativa e os atuais desafios encontrados na indstria cultural, bem como, para
pensarmos as ambiguidades e ambivalncias presentes nas mdias.
Este trabalho tem trs captulos. No primeiro Captulo ser apresentado um panorama
da indstria cultural brasileira entre os anos de 1967 e 1968, em especial a televiso. O segundo
Captulo concentra-se nas manifestaes miditicas dos tropicalistas em programas de
auditrio. A partir desses registros pensaremos a prxis tropicalista na esfera do cotidiano. Por
fim, o terceiro Captulo centra-se nos atuais desafios polticos em torno da democracia, da
democratizao da mdia e da produo cultural. Isso para lembrarmos que o passado no algo
domesticado e necessariamente distante. Problemas contemporneos no mbito da poltica, da
comunicao e da cultura no esto to distantes dos idos de 1967 e 1968. Como diria Douglas
Kellner (2001), na perspectiva dos estudos culturais crticos, de inspirao em parte marxiana,
o propsito do estudo de um texto pr a claro as lutas e tenses polticas que esto por detrs
de sua construo. O que o tropicalismo de 1967 e 1968 ainda nos diria ainda de um cotidiano
pensado e representado por meio da arte e da mdia?
 17

Captulo 1: Tropiclia e a indstria cultural brasileira

1. A Tropiclia e o mercado de bens simblicos no Brasil

Nos anos 1960, o mundo foi palco de inmeras transformaes que afetaram, de forma
muito acelerada, a vida cotidiana das pessoas. Segundo o historiador ingls Eric Hobsbawm
(1994), o mundo do ps-guerra e da recm instalada Guerra Fria teria sido marcado pela
explorao de novas tecnologias de produo, racionalizao e padronizao do processo
produtivo (tantos nos pases capitalistas quanto nos pases do socialismo realmente existente).
Em seu livro A era dos extremos: o breve sculo XX - 1914-1991, Hobsbawn nos informa que
a partir dos anos 1950, sobretudo nos pases desenvolvidos, muitas pessoas sabiam que os
tempos tinham de fato melhorado (especialmente se suas lembranas alcanassem os anos da
Segunda Guerra Mundial). Uma sociedade de riqueza popular, de pleno emprego, s se
tornaria concreta da dcada de 1960, quando a mdia do desemprego estacionaria em 1,5% na
Europa Ocidental. No entanto, mesmo que a Era de Ouro dissesse essencialmente respeito
aos pases capitalistas desenvolvidos, Hobsbawm a define como um fenmeno global (embora
riqueza geral jamais chegasse maioria da populao do mundo).
O Brasil de meados de 1960 tambm seria caracterizado por um clima de otimismo.
Juscelino Kubitschek, o presidente bossa nova, terminaria seu mandato em janeiro de 1961
com altos ndices de popularidade. Seu governo ficaria marcado pela construo da nova capital
Braslia e pelo audacioso Plano de Metas. Segundo o economista Chico de Oliveira (1973), a
acelerao necessria para o cumprimento do plano de metas advinha de uma associao do
Estado brasileiro com o capital estrangeiro. Tal aliana se daria sobretudo no fornecimento de
tecnologias que ainda no existiam no Brasil e que seriam ento somente produzidas em pases
industrialmente desenvolvidos. Nos anos JK, a industrializao foi priorizada como unidade
chave do sistema econmico brasileiro. Diferentemente do modelo de industrializao
varguista, JK privilegiou a indstria de bens de consumo durveis (automveis,
eletrodomsticos etc.) em lugar da indstria pesada (siderurgia, metalurgia). Conforme
 18

Hobsbawm, o modelo fordista de produo teria deixado de ser algo exclusivamente americano
para se tornar um fenmeno mundial. Ponderamos, no entanto, que mesmo compartilhando do
clima de otimismo e prosperidade decorrentes da era de ouro do capitalismo, o Brasil no
compartilhava das mesmas condies estruturais de pases capitalistas desenvolvidos. O que
seria direcionado para um mercado de massas em pases ricos, no Brasil ficaria restrito a um
segmento de classe.
No livro Capitalismo dependente e classes sociais na Amrica Latina ([1973] 1981),
Florestan Fernandes descreve e analisa quatro grandes fases de dominao externa no nosso
continente: o colonialismo, o neocolonialismo, o imperialismo e o imperialismo total. Nesta
dissertao, trazemos um pouco do contexto do que Fernandes denomina imperialismo total
ou capitalismo monopolista. Nessa fase, os Estados Unidos surgiriam como potncia
imperialista central. Seria o momento de surgimento das grandes corporaes multinacionais,
com suas ramificaes comerciais, industriais e financeiras de alcance global (CASTELO,
2011, p.301)10. No pensamento de Florestan Fernandes, os germes do capitalismo
competitivo se desdobram para o capitalismo monopolista com o golpe de 1964. Identificando
semelhantes caractersticas, Carlos Nelson Coutinho (1979) nos falaria em capitalismo
monopolista de Estado (CME), apontando o peso do Estado autoritrio na articulao dessa
etapa de dominao dos monoplios.
No afamado artigo Dependncia e desenvolvimento na Amrica Latina (1970),
Fernando Henrique Cardoso e Enzo Faletto destacam o peso das relaes sociais de classe na
condio de dependncia do Brasil em relao a pases desenvolvidos. A aliana do Estado
ditatorial com o empresariado (principalmente os grupos transnacionais), somada a um fraco
poder de barganha das classes trabalhadoras11, definiria os contornos de um modelo de

10
Para mais detalhes, ver CASTELO, R. Presena de Florestan: subdesenvolvimento, capitalismo dependente e
revoluo no pensamento econmico brasileiro. In: Ecos do desenvolvimento: uma histria do pensamento
econmico brasileiro. Rio de Janeiro: IPEA, 2011.
11
No livro Dialtica do Desenvolvimento (1964), Celso Furtado explica que diferentemente dos pases capitalistas
de primeiro mundo, os pases capitalistas subdesenvolvidos como Brasil possuem maior massa de desempregados
o que Marx chamaria de um maior exrcito industrial de reserva. Nesse sentido, quanto maior o nmero de
desempregados maior a oferta de trabalhadores no mercado de trabalho. De acordo com a lei da oferta e da procura,
quanto maior a oferta sobre determinado produto em relao ao nvel de demanda, menores so os preos de
determinada mercadoria. O mesmo ocorre no mercado de trabalho. A partir dessa ideia, Furtado sustenta o
argumento de que a classe trabalhadora de pases perifricos tm menor poder de barganha salarial do que
trabalhadores de pases de primeiro mundo (lembrando que o salrio nada mais que o preo da mercadoria fora
de trabalho).
 19

desenvolvimento capitalista dependente. Nessa anlise, as classes dominantes brasileiras

reproduziriam o padro de consumo de uma j massificada classe mdia nos Estados Unidos.
Em 1974, Celso Furtado retomaria essa discusso a partir da questo da cultura. Em O
mito do desenvolvimento econmico (1974), a atividade cultural seria vista por Furtado como
atividade econmica. No bojo de uma economia capitalista como a brasileira, a cultura e os
meios de comunicao de massa desempenhariam importante funo na manuteno da
coalizao de foras entre as classes sociais no Brasil. Sob o ponto de vista de Furtado, no
seria possvel isolar economia e cultura ou mesmo tratar esta ltima esfera como
consequente reflexo da primeira. Alm desse ponto, Furtado passa a defender o argumento da
colonizao cultural, ou seja, as condies de dependncia apresentadas por Cardoso e Faletto
teriam seus contornos tambm definidos pela influncia cultural vinda do exterior.
Por esta razo, trazemos neste trabalho algumas reflexes de Renato Ortiz no livro
Moderna Tradio Brasileira (1988). Ao observar a formao do mercado de bens
simblicos no Brasil, o autor identifica nas dcadas de 1960 e 1970 sua consolidao porm,
com desenvolvimento diferenciado de seus diversos setores. A televiso se consolidaria como
veculo de massa em meados de 1960, enquanto o cinema nacional somente se estruturaria
como indstria nos anos 1970. O mesmo pode ser dito de outras esferas da cultura popular de
massa: indstria do disco, indstria editorial, publicidade etc. Desta forma, o processo de
estruturao, consolidao e transformao da mdia de massa no Brasil desse perodo pode nos
dar uma ideia do impacto da colonizao cultural no pas. Ainda mais quando temos em mente,
nas afirmaes de Florestan e Coutinho, a entrada do capitalismo brasileiro em sua fase
monopolista.
Certamente, os militares no teriam inventado o capitalismo, porm 1964 um momento
de reorganizao da economia brasileira, cada vez mais inserida no processo de
internacionalizao do capital (HERMANN, 2005). Segundo Renato Ortiz, a expanso das
atividades culturais se fez associada, a um controle estrito das manifestaes que se
contrapuseram ao pensamento autoritrio. Nesse ponto, entretanto, Ortiz acentua que existiria
uma diferena entre um mercado de bens materiais e um mercado de bens culturais. O ltimo
envolveria uma dimenso simblica envolvendo problemas ideolgicos. Por essa razo, o
Estado deveria tratar essa rea de forma diferenciada. A cultura, afinal, poderia expressar
valores e disposies contrrias vontade poltica do poder. O governo militar lanaria, assim,
 20

o dispositivo da censura, que possuiria duas faces: uma repressiva e outra disciplinadora. A
primeira diria no, sendo puramente negativa. A outra seria mais complexa, afirmaria e
incentivaria um determinado tipo de orientao.
Nas palavras de Ortiz, durante o perodo de 1964-1980, a censura no se definiria
exclusivamente para todo e qualquer produto cultural; ela agia como represso seletiva que
impossibilita a emergncia de um determinado pensamento ou obra artstica. So censuradas
peas teatrais, filmes, livros, mas no o teatro, o cinema ou a indstria editorial. De acordo com
Ortiz, o ato censor atinge a especificidade da obra, mas no a generalidade da sua produo. O
movimento cultural ps-64 se caracterizaria por duas vertentes no excludentes: i) a represso
ideolgica e poltica e ii) aumento da quantidade produzida e difundida de bens culturais. A
aparente contradio se justificaria pelo fato do prprio Estado autoritrio ter sido o promotor
do desenvolvimento capitalista no Brasil em sua forma mais avanada. Por isso, a existncia de
censura institucional no pode ser desprezada se pensamos o contexto do tropicalismo musical.
Para Roberto Schwarz ([1969] 2009), a produo cultural no Brasil ainda vivia sob
relativa hegemonia das esquerdas no incio da ditadura. Assim diria: nos santurios da cultura
burguesa, a esquerda d o tom (p.8). Portanto ainda havia certa liberdade de manifestao
poltica no campo das artes entre os anos de 1964 e de 1968. Segundo o autor, tal liberdade
podia ser vista nas livrarias do Rio e So Paulo, nas estreias teatrais, no movimento estudantil
ou nas atuaes do clero avanado. Tal hegemonia se concentraria nos grupos diretamente
ligados produo ideolgica, tais como estudantes, artistas, jornalistas, parte dos socilogos e
economistas, religiosos, arquitetos etc. No entanto, no saa desse circuito e nem poderia e
por razes policiais. Assim como Renato Ortiz, Schwarz esclarece que os intelectuais eram de
esquerda, mas as matrias que preparavam, de um lado para comisses do governo e de outro
para as rdios, televises e jornais do pas, no eram. Era de esquerda somente a matria que o
grupo produzia para consumo prprio. Com efeito, eram torturados e longamente presos
somente aqueles que haviam organizado o contato com os operrios, camponeses, marinheiros,
soldados. O governo Castelo Branco cortou as pontes entre o movimento cultural e as massas.
No entanto, no impediu a circulao terica ou artstica do iderio esquerdista que se dava em
meios restritos da classe mdia intelectualizada.
O Estado, por sua vez, afirmava-se ideologicamente atravs da Doutrina de Segurana
Nacional. De acordo com Ortiz, podia-se dizer, resumidamente, que essa ideologia concebia o
 21

Estado como uma entidade poltica que detinha o monoplio da coero, isto , a faculdade de
impor, inclusive pelo emprego da fora, as normas de conduta a serem obedecidas por todos.
Tratava-se tambm de um Estado que era percebido como o centro nevrlgico de todas as
atividades sociais relevantes em termos polticos, da uma preocupao constante com a questo
da integrao nacional. Partindo do pressuposto de uma sociedade formada por partes
diferenciadas, era necessrio pensar uma instncia que integraria, a partir de um centro, a
diversidade social. De uma certa forma, a Ideologia de Segurana Nacional substituiria o papel
que as religies desempenhavam nas sociedades tradicionais a conciliao orgnica dos
diferentes nveis sociais (ORTIZ, 1988).
De acordo com Ortiz, reconhecia-se, portanto, que a cultura envolvia uma relao de
poder. Para a ditadura, seria malfica nas mos de dissidentes e subversivos, mas benfica se
endossada pelo poder autoritrio. Percebia-se, pois, claramente a importncia de se atuar junto
s esferas culturais. Por esta razo, Ortiz afirma que seria incentivada a criao de novas
instituies, assim como se iniciaria todo um processo de gestao de uma poltica de cultura.
So vrias as entidades que surgiram no perodo Conselho Federal de Cultura, Instituto
Nacional do Cinema, EMBRAFILME, FUNARTE, Pr-Memria, entre outras. Reconhecia-se
ainda, segundo o autor, a importncia dos meios de comunicao de massa, sua capacidade de
difundir ideias, de se comunicar diretamente com as massas, e, sobretudo, a possibilidade de
criar estados emocionais coletivos. Com relao a esses meios, um manual militar se pronuncia
de maneira inequvoca: bem utilizados pelas elites constituir-se-o em fator muito importante
para o aprimoramento dos componentes da Expresso Poltica; utilizados tendenciosamente
podem gerar e incrementar inconformismo (Manual Bsico da Escola Superior de Guerra,
Departamento de Estudos MB-75, ESG, 1975, p. 121 apud ORTIZ, R. 1988. P.116). Conforme
o autor, o Estado deveria, portanto, ser repressor e incentivador das atividades culturais.
Para Ortiz, talvez o melhor exemplo da colaborao entre o regime militar e a expanso
dos grupos privados seria o da televiso12. Em 1965 foi criada a EMBRATEL, que iniciava toda
uma poltica modernizadora para as telecomunicaes. Neste mesmo ano o Brasil se associava

12
Ver Srgio Mattos, O Impacto da Revoluo de 64 no Desenvolvimento da Televiso, Cadernos INTERCOM,
ano 1, n 2, maro de 1982; sobre as inovaes tecnolgicas na rea da telecomunicao, ver Telecomunicaes:
Dcadas de Profundas Modificaes, Conjuntura Econmica, vol. 24, n 1, janeiro de 1970. Indicado por Renato
Ortiz em obra supracitada.
 22

ao sistema internacional de satlites (INTELSAT), e em 1967 foi criado um Ministrio de

Comunicaes. Tem-se incio a construo de um sistema de microondas, que seria inaugurado
em 1968 (a parte relativa Amaznia completada em 1970), permitindo a interligao de todo
o territrio nacional. Isto significa, para o autor, que as dificuldades tecnolgicas das quais
padecia a televiso na dcada de 1950 podiam ento ser resolvidas. O sistema de redes, condio
essencial para o funcionamento da indstria cultural, pressuporia um suporte tecnolgico que
no Brasil, contrariamente aos Estados Unidos, era resultado de um investimento do Estado.
Assim, no deixa de ser curioso observar que o que legitimaria a ao dos militares no campo
da telecomunicao seria a prpria ideologia da Segurana Nacional. Ortiz ento afirma que a
ideia da integrao nacional era central para a realizao desta ideologia, que impulsionava
os militares a promover toda uma transformao na esfera das comunicaes.
Srgio Caparelli, em seu livro Comunicao de massa sem massa (1980), nos informa
que nos primeiros 14 anos de televiso no Brasil (1950 a 1964) foram concedidos explorao
da iniciativa privada 33 canais de televiso e que, nos 14 anos seguintes (de 1964 a 1979), pela
aplicao da Doutrina de Segurana Nacional, o nmero dessas concesses subiu para 112. Para
o autor, esse quadro de aumento expressivo de concesses de rdio e TV, nos anos de ditadura,
preocupante sabendo-se que o Estado detinha (e detm) o monoplio de telecomunicaes no
pas. Desta forma, cabia ao Presidente da Repblica a palavra final sobre quem exploraria esses
canais. Ou seja, todos esses 112 canais de televiso surgiram, inevitavelmente, sob a tutela de
um ditador.
No livro Cultura brasileira: utopia e massificao (1950-1980), Marcos Napolitano
(2001) afirma que o ano de 1968 pode ser considerado o momento em que a televiso,
efetivamente, se tornou um veculo de massa. Naquele ano, o nmero de vendas de aparelhos
televisores cresceria significativamente nas capitais embora o rdio continuasse sendo a
principal mdia de massa por excelncia13. Em outro artigo de sua autoria A MPB na era da
TV (2010), Napolitano apresenta nmeros referentes a quantidade de aparelhos de televiso
na cidade de So Paulo entre os anos de 1966 e 1968. Entre janeiro de 1966 e janeiro de 1967,

13
Em trocas de emails entre mim e o autor, Marcos Napolitano esclarece que a respeito da massificao da
televiso no Brasil em 1968 ficou faltando um detalhamento em sua explicao. Segundo o autor, a TV ainda era
um fenmeno das capitais expandindo-se para extratos mais baixos da classe mdia. No interior, e para extratos
mais pobres, o rdio seria mais importante.
 23

o nmero de unidades familiares com TV em So Paulo aumentou de 633.156 para 698.065 14,
registrando 10% de acrscimo. Entre janeiro de 1967 e janeiro de 1968, o aumento foi de quase
35%, totalizando 959.221 unidades familiares.15 Napolitano ento diria que em 1968 a TV teria
se disseminado na sociedade e passaria a ser orientada para programas populares. Outra
estatstica esclarecedora apresentada pelo autor, demonstra que entre 1965 e 1967, a mdia
anual de vendas de aparelhos de TV oscilou entre 10% e 15%. Somente de 1967 para 1968, as
vendas aumentaram 45%16.
Napolitano (2001) diz que se, desde 1966, o ciclo dos musicais (seriados ou os grandes
festivais) havia demonstrado a amplitude do impacto social e cultural do veculo, ao longo de
1968, a frmula televisiva dos festivais imperou sozinha como carro-chefe da audincia. Foram
realizados vrios festivais e quase todas as emissoras organizaram o seu17. Em A MPB na era
da TV (2010), ele afirma que, ao contrrio do que se sugere normalmente, o gnero musical
beneficirio desse salto de popularizao do novo meio eletrnico no foi a jovem guarda, mas
a MPB. Para o autor, bem provvel que essa mudana estrutural na audincia se explique pelo
fato do novo pblico de televiso j ser familiarizado com os programas musicais do rdio. No
entanto, pondera essa hiptese dizendo que no seria improvvel que um outro processo
estivesse comeando a despontar em 1968: a formao de um pblico eminentemente
televisivo. Esse fenmeno, mais destacado entre o pblico jovem, sugere a gnese de uma nova
mediabilidade, em que a TV articula a formao de um pblico prprio, j no mais oriundo
das audincias radiofnicas.
Porm, Napolitano (2001) tambm informa que o ano em que mais se assistiu a festivais
foi marcado ao mesmo tempo pelo incio do declnio do gnero. Para ele, a explicao era

14
Fonte: Boletim de Assistncia de TV (So Paulo), Ibope (Acervo AEL/ IFCH/Unicamp). In: NAPOLITANO,
M. A MPB na era da TV. In: (org.) RIBEIRO, Ana Paula Goulart; SACRAMENTO, Igor; ROXO, Marco (orgs.).
A histria da TV no Brasil: do incio aos dias de hoje. So Paulo: Contexto, 2010.
15
Idem.
16
Idem.
17
A TV Record dividiu suas competies musicais em duas: a Bienal do Samba (cuja primeira edio foi
disputada em maio e a vencedora foi Elis Regina, com a msica Lapinha) e o j clssico Festival da MPB,
disputado entre novembro e dezembro. A TV Globo assumiu, definitivamente, o FIC, como o seu festival
(embora ainda fosse organizado pelo governo da Guanabara). A TV Excelsior, que havia abandonado a frmula
em 1966, voltou a realizar o seu, chamando-o de O Brasil Canta. A TV Tupi, que era mais voltada para a produo
de telenovelas, rendeu-se febre festivalesca e organizou o Festival Universitrio da Cano, que revelou nomes
como Gonzaguinha e Aldir Blanc. Alm das grandes redes nacionais, vrias cidades e estados brasileiros
organizaram seu festival local. In NAPOLITANO, M. 2001. pp.96.
 24

simples: o festival era um evento caro e, para garantir emoo ao telespectador, precisava ser
ao vivo e no ter um controle de durao muito rgido. O imprevisto e uma razovel
flexibilidade de durao eram parte do sucesso. A imprevisibilidade era o que garantiria a
vivacidade do evento. Antes disso, Napolitano (2010) teria afirmado que em meados de 1967 a
frmula do musical televisivo seriado comeava a se esgotar, fenmeno que condenou tanto o
programa Jovem Guarda quanto o Fino da Bossa, que entraram no mesmo ano em queda de
audincia. O Fino da Bossa (rebatizado de Fino 67) se manteve na casa dos 15% a 20%, at
ser extinto em julho. O Jovem Guarda experimentou uma crise mais longa antes de ser extinto
em janeiro de 1968.
Nesse contexto de crise da frmula dos programas musicais seriados, a Tropiclia deu
seus primeiros passos na televiso, precisamente no ms de setembro de 1967. Conforme dito
na introduo desta dissertao, Caetano Veloso e Gilberto Gil apresentaram no III Festival de
Msica Popular da TV Record, respectivamente, Alegria, alegria e Domingo no parque
(ambas composies dos prprios artistas). Napolitano (2010) diz que no ano de 1967 duas
frmulas televisivas comearam a se destacar: as competies musicais, seja na frmula do quiz
show (o caso do Nessa Noite se Improvisa, maior ndice de audincia do ano) ou a forma dos
festivais. O III Festival da TV Record teria atingido o ndice de 47% de audincia em So Paulo
(NAPOLITANO, 2010).
Porm, conforme dito anteriormente, ao mesmo tempo em que no ano de 1968 ocorre
uma contundente popularizao da televiso e, com efeito, dos programas musicais, os festivais
iniciam uma fase de declnio em decorrncia do processo de racionalizao da televiso.
Tornam-se onerosos pelo fato de serem programas de longa durao e de tempo indeterminado.
Ao longo dos anos 1960, o produto mais lucrativo da TV brasileira passaria a ser o tempo o
tempo de propaganda. Segundo Renato Ortiz, o que antes era tempo vazio e abstrato passou a
ser comercializado. A TV Excelsior, por exemplo, fundada no ano de 1960, deu o primeiro
passo no processo de racionalizao da televiso, comercializando o tempo de TV. A
programao passaria a obedecer determinados horrios, no atrasaria mais, seria horizontal
(tendo programas dirios como as novelas) e vertical (seguindo uma sequncia de programas
com o intuito de fixar o telespectador num mesmo canal de televiso. A partir de ento, os
programas tenderiam a no ser mais vendidos ao patrocinador (como era o caso do programa
Jovem Guarda adquirido pela agncia de publicidade Magaldi Maia & Prosperi). Vender
 25

minutos de televiso dos intervalos comerciais era uma frmula mais lucrativa do que a venda
da faixa de horrio de um programa inteiro para uma s agncia. Para tanto, era preciso
modernizar e padronizar a frmula da TV.
Ao observar semelhante fenmeno nos Estados Unidos e na Inglaterra, Raymond
Williams (2016) explica que a familiaridade que hoje temos com a experincia cotidiana da
radiodifuso dificulta a percepo de que, naquele momento, isso era uma grande novidade no
mundo. Em outras palavras, assistir televiso para alm de programas especficos era um
hbito cotidiano em construo. Nas primeiras fases do servio de radiodifuso, tanto no rdio
como na televiso, havia intervalos entre unidades de programa: intervalos reais, normalmente
marcados por um som convencional ou uma imagem para mostrar que o servio geral ainda
estava ativo. Havia sons de sinos ou de imagens se quebrando, que marcavam os intervalos
entre as unidades dos programas. Ento, na maioria dos servios televisivos, o conceito de
intervalo teria sido reavaliado de dois modos. A inovao decisiva teria acontecido nos servios
financiados por anncios comerciais. Os intervalos entre unidades de programas eram lugares
bvios para a incluso de publicidade. Na televiso comercial britnica, houve um esforo
especfico e formal para que os programas no fossem interrompidos por comerciais, o que na
prtica nunca foi cumprido e nunca se pretendeu que o fosse. O momento natural tornou-se
qualquer momento em que a insero comercial fosse conveniente. Noticirios, peas e mesmo
filmes que no cinema haviam sido exibidos como performances especficas e completas
comearam a ser interrompidos por comerciais. Na televiso norte-americana, esse
desenvolvimento foi diferente; os programas patrocinados incorporaram o comercial desde o
incio, na concepo, como parte de todo o pacote. Ao longo dos anos, o que passaria a ocorrer
nos dois casos e tambm no Brasil seria um fluxo planejado de sequncia publicada de
programas e sequncia publicada de publicidade, que juntas comporiam a radiodifuso.
De acordo com Renato Ortiz, a constituio de um sistema de comunicaes
economicamente forte e dependente da publicidade passaria, no caso brasileiro,
necessariamente pelas mos do Estado. A reforma do Sistema Financeiro Brasileiro (SFB) de
1964, por exemplo, ampliou o grau de abertura da economia ao capital externo. Isso possibilitou
tanto uma maior entrada de capital bancrio oriundo de pases estrangeiros quanto um aumento
significativo do nmero de empresas multinacionais em operao no Brasil (HERMANN,
2005). Por certo, inegvel que esses fatores tiveram impacto no volume do mercado de bens
 26

culturais dos anos 1960 e 1970 no Brasil. Nessa fase, se consolidaram os grandes
conglomerados de comunicao, embora compreendendo que essa instituio se daria sob tutela
de um governo militar, tendo um vis altamente autoritrio e conservador.
Tambm ao longo da dcada de 1960, a indstria da msica consolidava-se com seu
circuito de gravao, reproduo e distribuio. A transformao do mercado fonogrfico
brasileiro caracterizou-se, entre essas duas dcadas, por um contundente crescimento com
protagonismo de empresas estrangeiras. No artigo Organizao, crescimento e crise: a
indstria fonogrfica brasileira nas dcadas de 60 e 70 (2006), Eduardo Vicente informa que
a indstria fonogrfica brasileira reproduziu esse processo de forma exemplar. Citando uma
pesquisa realizada pela Associao Nacional de Produtores de Discos (ABPD), Vicente
constata que as taxas de crescimento de produo foram ininterruptamente positivas at a o ano
de 1979. Em duas ocasies (1968 e 1976), os ndices de crescimento chegaram a superar o
patamar de 40%18. A primeira delas, coincide com o ano de lanamento do disco manifesto
Tropiclia ou Panis et Circenses.

18
Fonte: Associao Brasileira de Produtores de Discos (ABPD). In VICENTE, E. Op. cit. 2006. pp. 115.
 27

Tabela 1 Vendas da indstria fonogrfica nacional por unidade 1966/1979 (milhes de unidades)

Ano Comp. Simp. Comp LP LP econ. K7 K7 duplo Total (mi) Var. %

.
Duplo
1966 3,6 1,5 3,8 _ _ _ 5,5 _
1967 4,0 1,7 4,5 _ _ _ 6,4 16,4%
1968 5,4 2,4 6,9 _ 0,0 _ 9,5 48,4%
2
1969 6,7 2,3 6,7 _ 0,0 _ 9,8 3,1%
9
1970 7,4 2,1 7,3 _ 0,2 _ 10,7 9,2%
1971 8,6 2,8 8,7 _ 0,5 _ 13,0 21,5%
1972 9,9 2,6 11, _ 1,0 _ 16,8 29,2%
6
1973 10,1 3,2 15, _ 1,9 _ 21,6 28,6%
3
1974 8,3 3,6 16, _ 2,9 0,03 23,1 6,9%
2
1975 8,1 5,0 17, _ 4,0 0,08 25,4 9,9%
0
1976 10,3 7,1 24, _ 6,5 0,1 36,9 45,3%
5
1977 8,8 7,2 19, 8,4 7,3 0,1 40,9 10,8%
8
1978 11,0 5,9 23, 10,1 8,0 0,2 47,7 16,6%
8
1979 12,6 4,8 26, 12,0 8,3 0,2 52,6 10,3%
3
Fonte: ABPD 1
 28

Simultaneamente, as denominadas majors, empresas transnacionais, iniciaram ou

ampliaram suas atividades no pas: a Philips-Phonogram (depois PolyGram e hoje parte da
Universal Music) instala-se em 1960 a partir da aquisio da CBD (Companhia Brasileira de
Disco); a CBS (hoje Sony Music, instalada desde 1953, consolida-se em 1963 a partir do
sucesso da jovem guarda); a EMI faz-se presente a partir de 1969, atravs da aquisio da
Odeon; a subsidiria brasileira da WEA, o brao fonogrfico do grupo Warner, fundada em
1976 e a da Ariola pertencente ao conglomerado alemo Bertelsmann (BMG) surge em
1979. A RCA, que mais tarde seria adquirida pela Bertelsmann, tornando-se o ncleo da BMG,
operava no pas desde 1925 e completava o quadro das empresas internacionais mais
significativas em nosso cenrio domstico. (VICENTE, 2006)
No livro Indstria fonogrfica: um estudo antropolgico (1991), Rita Morelli (apud
VICENTE, 2006) vincularia esse incio de consolidao da indstria fonogrfica do pas s
vendas de msica internacional. Atenta para o fato de que, para as subsidirias das empresas
transnacionais, era muito mais fcil lanar um disco j gravado no exterior do que arcar com
as despesas de gravao de um disco no Brasil (p.116). Embora Vicente considere a afirmao
de Morelli vlida, pontua que a questo da internacionalizao do consumo complexa e
merece uma anlise mais cuidadosa. Valendo-se de dados da ABPD apresentados pelo jornal
O Estado de So Paulo em 1976, Vicente afirma que embora os dados demonstrem um
expressivo crescimento da participao do repertrio internacional durante praticamente toda a
dcada de 1970, eles no lhes parecem contraditrios com a ideia de que seu real predomnio
nunca se configurou.
 29

Tabela 2 - Participao do repertrio internacional na listagem dos 50 LPs mais vendidos no eixo Rio/So Paulo entre
1965/1973.

Ano N de LPs
(50)
1965 14
1966 17
1967 14
1968 9
1969 6
1970 22
1971 23
1972 24
1973 16
1974 25
1975 27
1976 17
1977 18
1978 23
1979 14
Fonte: NOPEM

J em relao ao custo dos discos, Vicente admite que as vantagens econmicas

oferecidas pelos lanamentos internacionais eram de fato significativas, embora eles fossem
impressos no pas. No exigiam gastos para a gravao das msicas e para a produo da arte
da capa, alm de normalmente no exigirem grandes investimentos em promoo. De qualquer
modo, uma lei de incentivos fiscais teria sido promulgada em 1967 facultando s empresas
abater do montante do Imposto de Circulao de Mercadorias os direitos comprovadamente
 30

pagos a autores e artistas domiciliados no pas (Idart, 1980, p. 118), sendo que as gravaes
beneficiadas recebiam o selo Disco Cultura.
Segundo Vicente, essa lei ofereceu um enorme desenvolvimento tanto do mercado de
msica domstica quanto do setor fonogrfico como um todo. Por outro lado, criou condies
de mercado um tanto desfavorveis s empresas nacionais, uma vez que o ICM advindo da
venda de discos internacionais pde ser reinvestido pelas empresas estrangeiras para a
contratao dos artistas de maior renome ainda mantidos pelas gravadoras nacionais. Por esta
razo, os artistas de maior projeo na msica popular brasileira concentraram-se nas
gravadoras multinacionais. A Philips-Phonogram passou a congregar nomes como Caetano
Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque, Gal Costa, Maria Bethnia, Jorge Ben e Elis Regina, entre
outros. Sob a direo de Andr Midani, a Philips buscava com efeito conquistar um pblico
jovem e a Tropiclia era posteriormente comercializvel como uma novidade transgressora.
Quando foi presidente da Capitol Records, do Mxico, Midani utilizaria estratgia similar para
o rock produzido naquele pas. No Brasil, mais uma vez o Estado autoritrio se mostraria
interveniente no mercado brasileiro de bens simblicos e de forma bastante ambgua. Se por
um lado o Estado fomentou a msica brasileira e promoveu artistas nacionais, de outro, cerceou-
os por meio da censura e consolidou a hegemonia de empresas transnacionais nesse segmento.
Uma evidncia da consolidao daquilo que se poderia chamar de indstria cultural
brasileira estaria na integrao das diferentes mdias. De acordo com Ortiz, o mercado de discos
no operava somente com a estratgia de diferenciao dos gostos segundo as classes sociais
dos consumidores. Ele descobriu uma forma de penetrar junto populao mais pobre
desenvolvendo os lbuns compilados, discos ou fitas cassetes reunindo uma seleo de
msicas de diferentes gravadoras. A Som Livre, vinculada Rede Globo de Televiso, se
especializou no ramo das msicas de novela, deslocando do mercado inclusive as
multinacionais.
Marcos Napolitano (2010) apontaria indcios de uma indstria cultural madura j nos
anos dos festivais. O II Festival de MPB, ainda em 1966, contava com uma cobertura prvia
(de cunho propagandstico) nas revistas especializadas em TV. Para alm do mercado editorial,
outro polo aglutinador do evento seria certamente a indstria fonogrfica. Segundo Napolitano,
as msicas deveriam estar disponveis em fonogramas antes do fim do festival. Das articulaes
entre os programas musicais de televiso, rdio, mdia impressa e indstria fonogrfica,
 31

percebe-se, com efeito, a emergncia de um sistema de produo, distribuio e consumo das

obras, o que caracterstica de uma indstria cultural madura.
A indstria cultural brasileira de ento tambm vivia um processo de reorganizao
interna, rumo a uma maior racionalizao e controle dos seus produtos. De acordo com
Napolitano (2010), era cada vez mais visvel o paradoxo entre a racionalizao crescente do
processo de produo musical e o elogio espontaneidade e imprevisibilidade dos festivais.
Esse aparente choque teria para ele uma explicao: naquele contexto, o sistema ainda no
teria otimizado seu controle sobre o processo de criao, produo e circulao das canes e
dos programas de TV. Assim, o tropicalismo como acontecimento miditico ocorreria num
momento de hiato tecnolgico da televiso.
Seguindo o raciocnio de Raymond Williams (2016), devemos rejeitar o determinismo
tecnolgico em todas as suas formas. Essa noo substituiria de modo reducionista o complexo
dinmico e integrado de determinaes econmicas, culturais, polticas e tecnolgicas pela
autonomia aleatria da tecnologia. Por outro lado, a noo de uma tecnologia totalmente
determinada por um planejamento racional e funcional, que pairasse acima das disputas
polticas, econmicas e culturais, seria tambm uma distoro do processo histrico real de
desenvolvimento tecnolgico.

Determinao um processo social real, mas nunca (como em algumas verses

teleolgicas e marxistas) um conjunto de causas completamente controladoras e
definidoras. Pelo contrrio, a realidade da determinao estabelecer limites e exercer
presses, dentro dos quais as prticas sociais variveis so profundamente afetadas,
mas no necessariamente controladas. Trata-se de pensar a determinao no como
uma nica fora ou uma nica abstrao de foras, e sim como um processo em que
fatores determinantes reais a distribuio de poder ou de capital, a herana social e
fsica, as relaes de escala e de tamanho entre grupos colocam limites e exercem
presses, mas no controlam nem preveem completamente o resultado de uma
atividade complexa nesses limites, sob ou contra essas presses (WILLIAMS, 2016,
p.139).

Assim, poderamos arranhar uma hiptese de que a televiso foi tambm uma tecnologia
manipulada pelo grupo tropicalista no momento de confeco de alguns programas televisivos.
Assim como se apropriaram da guitarra eltrica, uma tecnologia criada em pases de primeiro
mundo, manipularam, dentro de muitos limites e em momentos especficos (que veremos no
segundo captulo), a forma de se fazer televiso. Isso no quer dizer, contudo, que estejamos
 32

falando em tecnologia determinada pelo grupo tropicalista, o que seria algo bastante
exagerado.

2. O papel da televiso.

A propsito das diversas mdias, Marco Schneider (2015) afirma que embora um
conhecimento qualquer do real (discursivo e extra-discursivo) seja necessariamente mediado
pela dimenso simblica e pelas prticas discursivas, o real no se esgota no discurso. Em outras
palavras, uma produo de sentido qualquer, uma msica, um filme ou o que for, nunca est
descolada de sua estrutura material e do modo de produo que a conforma e possibilita.
Armand Mattelart (2011) chamaria de autonomizacin idealista de la ideologia o movimento
de pensar bens culturais como puros vetores de mensagens sem se levar em conta a existncia
das indstrias culturais e a totalidade de uma economia que as envolve.
Em concordncia com o pensamento de Mattelart, Schneider trabalha com uma
perspectiva totalizante de anlise da informao midiatizada, isto , com a premissa de que um
bem miditico-cultural, uma informao midiatizada, s pode ser compreendido, de fato,
quando se observa seu contexto material e social. Defende, assim, que essa perspectiva fornece
pistas para a leitura da relao entre as representaes da realidade mediadas por um evento
comunicativo e seus momentos scio-histricos de emergncia. Pode-se ento ler a
informao tropicalista tendo como base material a televiso e os programas de auditrio
como seu meio mensagem. Isso sem deixar de lado o modo de produo que sustenta a emissora
de televiso e o repertrio tcnico-informacional do prprio grupo musical.
Augusto de Campos (1986, p.142), no artigo O passo frente de Caetano Veloso e
Gilberto Gil, nos diz que:

(...) os novos meios de comunicao de massa, jornais e revistas, rdio e televiso,

tem suas grandes matrizes nas metrpoles, de cujas centrais se irradiam as
informaes para milhares de pessoas de regies cada vez mais numerosas. A
intercomunicabilidade visual cada vez mais intensa e mais difcil de conter, de tal
sorte que literalmente impossvel a qualquer pessoa viver a sua vida diria sem se
defrontar a cada passo com o Vietn, os Beatles, as greves, 007, a Lua, Mao ou o Papa.
Por isso mesmo, seria intil preconizar uma impermeabilidade nacionalstica aos
movimentos, modas e manias de massa que fluem e refluem de todas as partes para
todas as partes.
 33

Em Codificao e decodificao, Stuart Hall (2003) defende a ideia de que um evento

no pode ser transmitido pela TV em sua forma bruta (em sua singularidade fenomnica no
tempo e no espao) mas somente enquanto discurso (audiovisial no caso da TV). Tropiclia,
Beatles, Vietn, 007 so eventos convertidos em informao, em uma forma-mensagem, e
esto sujeitos a toda a complexidade das regras formais pelas quais a linguagem significa
(HALL, 2003, p.389). As informaes modernas da pop-art, do i i i, de Woodstock
manifestaes culturais das metrpoles chegaram aos tropicalistas como evento comunicativo
ou informao midiatizada em grande parte pela televiso. Isso reflete algumas realidades
extra-discursivas: a produo e consumo de aparelhos televisores num pas de capitalismo
subdesenvolvido (recebendo informao do mundo capitalista desenvolvido).
Alm disso, a recepo das informaes modernas dos pases centrais reflete o lugar
social de classe dos artistas. Um lugar de classe mdia urbana que estabelece contato, via
consumo, com os produtos culturais do hemisfrio norte. Vale lembrar que por mais que a
televiso estivesse no Brasil (de 1967 e 1968) em via de massificao, era um produto limitado
ao consumo de setores da classe mdia de grandes centros urbanos. Suas condies de produo
e funcionamento se estruturaram, sem dvida, na lgica de uma industrializao tardia,
protagonizada pelo capital estrangeiro e direcionada a um mercado consumidor restrito. Tais
condies estruturais nos fazem pensar que houve uma

[...] mtua determinao dialtica das relaes sociais agindo sobre as regras da
linguagem, que operam a converso do evento em evento comunicativo, numa
forma mensagem especfica, a ao desta forma sobre a realidade extra-miditica
(discursiva e extra-discursiva). (SCHNEIDER, 2015, p.117)

A informao moderna e estrangeira consumida por Caetano e Gil s foi possvel,

com efeito, a partir de meios de comunicao materialmente acessveis no contexto de uma
estrutura produtiva moderna; de um capitalismo que se pretendia moderno com as indstrias
de bens de consumo (mas que no abria mo de estruturas arcaicas como o grande latifndio e
o trabalho semi-servil). Antes da efetiva fabricao de aparelhos televisores no Brasil, poucas
famlias brasileiras adquiriam esses bens. Em Histria da Televiso Brasileira (2002), Srgio
Mattos classifica a dcada de 1950 como fase elitista da televiso pelo fato do produto ainda
ser importado e pouco acessvel maior parte da populao.
 34

Fazendo uso da terminologia de Hall (2003), defende-se aqui a ideia de que os

tropicalistas se apropriaram, por meio de novas tecnologias de comunicao, de eventos
modernos convertidos em informao, forma-mensagem. Ao mesmo tempo, incorporaram a
esta informao moderna informaes de um Brasil arcaico, que no estava na televiso.
Talvez Beatles e 007 estivessem mais prximos do cotidiano de brasileiros de classe mdia em
comparao com manifestaes culturais em territrio brasileiro, a dita cultura popular.
Em sua dissertao de mestrado em Comunicao, Televiso e msica popular na
dcada de 60: as vozes conflitantes de Jos Ramos Tinhoro e Augusto de Campos (2013),
Cludia Regina Paixo defende que bossa nova, jovem guarda e o tropicalismo foram
movimentos musicais associados difuso televisiva. Seu argumento geral de que o corpo
criativo da prpria cano seria atingido pela forma-mensagem da TV. Nas palavras da autora,
a associao televiso-cano tornou-se uma equao fundamental da configurao esttica da
obra musical que ficaria assim indissocivel das prprias caractersticas da TV, como meio e
como atividade empresarial.
Nos festivais, as canes atenderiam, em sua maioria, aos anseios do pblico com as
letras de protesto velado. A prpria configurao do evento com apresentaes vibrantes,
torcidas, competio j seria suficientemente atrativa para mobilizar o pblico telespectador.
Segundo a autora, o programa Jovem Guarda, na TV Record, teria nascido com estratgias bem
definidas para atrair o pblico e gerar lucro. Os fs, identificados com os apresentadores do
programa, passariam a consumir os produtos associados a eles. Toda essa engrenagem s foi
possvel com a televiso, que alm de amplificar o rock como informao no pas, transformou
o Jovem Guarda numa vitrine de produtos.
A bossa nova um bom exemplo de esttica que teve de se transmutar para se adequar
forma-mensagem da linguagem televisiva. De acordo com Paixo, abandonava-se o
banquinho e o violo a abria-se espao para performances mais dinmicas, tudo para chamar
a ateno do pblico. Esse caso se ilustra no programa Fino da Bossa, tambm da TV Record,
apresentado por Elis Regina. A informao blas e intimista de Joo Gilberto no era mais
compatvel com o formato de um programa de televiso. A interpretao danante e os vocais
de longo alcance de Elis apresentavam maior sintonia com a linguagem de um programa de
auditrio. A bossa nova, nesse caso, seria emblemtica quando Stuart Hall diz que um evento
no pode ser transmitido pela televiso em sua forma bruta, mas somente como discurso que,
 35

por sua vez, torna-se sujeito a todas as regras formais da linguagem audiovisual que, nesse
caso, foram responsveis pelo remodelamento de um estilo musical.
A propsito dessa relao entre msica e linguagem televisiva, Paixo afirma que a
influncia do meio de difuso na obra artstica causava algumas preocupaes em Augusto de
Campos e Caetano Veloso. O primeiro temia que os meios de comunicao inibissem o
aparecimento de novas expresses artsticas, privilegiando o estabelecido e aceito pelo
telespectador. Em Balano da Bossa (1968), Caetano Veloso indaga se seria possvel conciliar
a necessidade de comunicao com as massas e as inovaes musicais. Para Caetano, a prpria
necessidade de comunicao com as massas suscitaria inovaes; contudo, ponderaria, os meios
de massa seriam motivados por necessidades comerciais, o que poderia ser um entrave
inovao. Segundo Caetano: ... a Msica, violentada por um processo novo de comunicao,
faz-se nova e forte, mas escrava. (VELOSO, 1968 apud CAMPOS, [1968] 1986, p.200).
Augusto de Campos, em Informao e redundncia na msica popular (1968), vale-
se da Teoria da Informao para justificar sua adeso ao que chama msica de vanguarda
(incluindo o tropicalismo). Alm da preocupao que compartilhava com Caetano Veloso, das
regras da mensagem televisa serem entraves inovao musical, sua defesa se dava em um
contexto de debate entre defensores de uma msica legitimamente nacional e os que aderiam
ao cosmopolitismo, como Campos.
Os tropicalistas partiram da premissa de que a produo cultural na era da mdia de
massa no era algo autnomo ou livre. Ao defender o pop depois do festival de 1967 da TV
Record, Gil e Caetano implicitamente reconheciam que a arte era um produto para consumo
das massas, mesmo se expressasse oposio a instituies polticas e culturais dominantes. Foi
o que Caetano afirmou no falso roteiro cinematogrfico escrito na contracapa do lbum
Tropiclia, ou panis et circenses (1968). No roteiro, o compositor-arranjador Rogrio Duprat
diz que a msica deve ser compreendida como um produto comercial para venda. Ele questiona
os novos msicos baianos: Como recebero a notcia de que um disco feito para vender?...
Sabem vocs o risco que correm? Sabem que podem ganhar muito dinheiro com isso?. A
provocao de Duprat ficaria sem resposta, mas sugere que os tropicalistas estavam cientes de
se envolver com a indstria cultural. Esse entendimento se reflete em suas composies, que
muitas vezes se apropriavam das tcnicas formais da mdia de massa, orientadas para a
comunicao rpida (TEIXERA apud DUNN, 2009).
 36

Retomando Augusto de Campos, a informao estrangeira no podia ser ignorada pela

MPB, uma vez que ela era usada e consumida por significativa parcela da populao nacional.
Para reforar seu argumento, Campos cita Marx e Engels, provavelmente com inteno
polmica em relao a certa crtica corrente, originria da militncia de esquerda que defendia
um nacionalismo esttico menos aberto influncia estrangeira:

Em lugar do antigo isolamento de regies e naes que se bastavam a si prprias, desenvolve-se

um intercmbio universal, uma universal interdependncia das naes. E isto se refere tanto
produo material como produo intelectual. As criaes intelectuais de uma nao tornam-
se propriedade comum de todas. A estreiteza e o exclusivismo nacionais tornam-se cada vez mais
impossveis; das inmeras literaturas nacionais e locais, nasce uma literatura universal. (MARX
& ENGELS apud CAMPOS, 1986, p.142)

Segundo Campos, era difcil encontrar, quela altura, quem concordasse com essas
ideias. Era o momento ps-protesto da Banda e da Disparada. Saudades do serto. Saudades
do interior. Por outro lado, o gosto e a informao de origem estrangeira passavam a ganhar
fora no Brasil por meio do programa Jovem Guarda. A passeata contra a guitarra eltrica
ocorreria no momento em que o programa Fino da Bossa perdia pontos de audincia, ao mesmo
tempo que o ibope de Roberto, Erasmo e Wanderla s aumentava. O i i i era sem dvida
mais familiar para os telespectadores das cidades que o serto e a viola.
No palco do festival de 1967, Caetano Veloso e Gilberto Gil apresentaram sua nova
informao esttica que, entre outros elementos, reunia i i i e ritmos tipicamente brasileiros.
Campos afirma que furando a mar redundante de violas e marias, a letra de Alegria, alegria
trouxe o imprevisto da realidade urbana, mltipla e fragmentria. Este evento, por sua vez, seria
captado isomorficamente atravs de uma linguagem nova, tambm fragmentria, onde
predominassem substantivos do que chamaria de imploso informativa moderna: crimes,
espaonaves, guerrilhas, cardinales, caras de presidente, beijos, dentes, pernas, bandeiras,
bomba ou Brigitte Bardot.
O mundo das bancas de revista, de tanta notcia , para Campos, o mundo da
comunicao rpida, do mosaico informativo de que fala Marshall McLuhan. Nesse sentido,
a marcha Alegria, alegria descreveria o caminho inverso de A banda, de Chico Buarque.
Esta ltima, segundo o autor, mergulha no passado na busca evocativa da pureza das
 37

bandinhas e dos coretos de infncia. Alegria, alegria, ao contrrio, se encharca de presente e

se envolve diretamente no cotidiano da comunicao moderna, urbana, do Brasil e do Mundo.
Pode-se inferir da que Caetano Veloso assume um lugar de fala bastante claro, de um jovem
urbano e de classe mdia atravessado diariamente pelas informaes produzidas pelos meios
de comunicao de massa. Durante o intervalo das apresentaes do III Festival, o reprter
Reali Jr. pergunta a Caetano: Veloso, o que o levou a fazer uma msica bem moderna pegando
Coca-Cola, guerrilha, Brigitte Bardot? Como voc teve essa ideia? Quando teve a ideia? E
quando comeou a executar a sua msica? Responde: o que me levou a falar em Coca-Cola,
Brigitte Bardot e Cardinale foi a Coca-Cola, a Brigitte Bardot e a Cardinale bombas,
guerrilha, as coisas que to a19. Ou seja, de informaes (estrangeiras ou no) que permeavam
o cotidiano de muitos brasileiros.
Da mesma forma que a composio de Veloso, a msica Domingo no Parque tambm,
para Augusto de Campos, uma letra-cmera-na-mo, que colhe fragmentos do cotidiano
urbano brasileiro, menos direta e menos informal que a de Caetano Veloso. A inovao da
apresentao de Gil esteve mais no fato de confundir o pblico do festival a partir dos arranjos
de Rogrio Duprat, que misturou baio, capoeira e a guitarra eltrica dos Mutantes. A
informao visual da guitarra eltrica, smbolo do i i i, se chocava com uma nova informao
auditiva que no poderia ser denominada de i i i, muito menos msica gringa ou importada.
Augusto de Campos, ento, utiliza a Teoria da Informao de Abraham Moles para defender a
Tropiclia como msica de vanguarda mesmo sob as regras castradoras da indstria cultural.
A partir do texto Machines musique, de Moles (1957), Campos explica que a
informao funo direta de sua imprevisibilidade, mas o receptor, o ouvinte, um organismo
que possui um conjunto de conhecimentos, formando o que se chama de cdigo, geralmente
de natureza probabilista em relao mensagem a ser recebida. , pois, o conjunto de
conhecimentos a priori que determina, em grande parte, a previsibilidade global da mensagem.
Assim, a mensagem transmite uma informao que funo inversa dos conhecimentos que o
ouvinte possui sobre ela. O rendimento mximo da mensagem seria atingido se ela fosse
perfeitamente original, totalmente imprevisvel, isto , se ela no obedecesse a nenhuma regra

19
Ver Uma noite em 67. Direo: Ricardo Calil, Renato Terra. VideoFilmes: 2010 (75min.). Trecho da entrevista
disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=E1FIDAaY1Ug. Acesso em 08/03/2017.
 38

conhecida do ouvinte. No entanto, nessas condies, a densidade de informao ultrapassaria a

capacidade de apreenso do receptor. De acordo com essa lgica, nenhuma mensagem pode,
portanto, transmitir uma informao mxima, ou seja, possuir uma originalidade perfeita no
sentido da teoria das probabilidades. A mensagem esttica deve, para Moles, possuir uma certa
redundncia (o inverso da informao) que a torne acessvel ao ouvinte.
Augusto de Campos, assim, afirma que num plano mais geral, este problema se coloca
como um conflito de amplas propores, que vinha se aguando deste o fim do sculo passado.
Um conflito entre a cultura massificada, como projeo de um cdigo apriorstico e dogmtico,
e a insubordinao permanente dos artistas modernos a todos os cdigos restritivos da liberdade
criadora.
A msica de vanguarda, segundo Campos, caracteriza-se por trabalhar com uma taxa
mnima de redundncia e uma alta porcentagem de imprevisibilidade. natural, portanto, que
se afigure como ininteligvel para a maioria dos ouvintes num primeiro momento. Msica de
vanguarda , para Campos, msica para produtores e no para consumidores. Oswald de
Andrade sintetizou num trocadilho a defasagem entre produo e consumo quando foi acusado,
em 1949, de no ser compreendido pela massa: a massa ainda comer o biscoito fino que eu
fabrico.
Condicionada fundamentalmente pelos veculos de massas, que a coagem a respeitar
seu cdigo de convenes que supostamente reproduziria (ou produziria?) aquele do
ouvinte , a msica popular no apresenta, seno em grau atenuado, o contraditrio entre
informao e redundncia, produo e consumo. Segundo Campos, ela se encaminharia para o
que Umberto Eco denomina de msica gastronmica: um produto industrial que no persegue
nenhum objetivo artstico e tende apenas a satisfazer as exigncias do mercado. Contudo, nem
tudo poderia ser redundncia na msica popular, sendo possvel discernir no seu percurso
momentos de rebeldia contra a estandardizao e o consumismo.

Foram os Beatles, j na presente dcada, na fase de massificao do mais consolidante

dos meios de comunicao de massa a televiso que lograram um novo salto
qualitativo, colocando em outras bases o problema da informao original em msica
popular. Os Beatles rompem todos os esquemas de previsibilidade usualmente
admitidos. Ningum diria, a priori, que um LP como o Sgt Peppers pudesse ser,
como o foi, altamente consumido. No comercial! exclamariam, em unssono, os
disc-jockeys de todo o mundo, se tivessem sidos consultados. (CAMPOS, [1968]
1972, p. 185)
 39

Adotando como exemplo o caso dos Beatles, Augusto de Campos nos diz que a
aproximao aparentemente invivel entre artistas de produo (eruditos) e artistas de consumo
(populares) ganha com os garotos de Liverpool uma nova alternativa: aquilo que Dcio
Pignatari chama de produssumo (produo e consumo reunidos). Com efeito, no poderia
mais se defender um dualismo que colocasse, de um lado, a msica de vanguarda e, de outro, a
msica comercial. A msica poderia trazer uma informao inovadora e ser ao mesmo tempo
altamente comercial, mesmo quando se trabalha com a premissa de que a regra da indstria
vender e operar na redundncia.
Nesse entre-lugar que congrega artistas eruditos e populares, Augusto de Campos
visualizou a ento nova esttica de Caetano Veloso e o Grupo Baiano na msica popular
brasileira, com a retomada da sua linha evolutiva a partir de Joo Gilberto. Tal retomada diz
respeito nova informao musical. Seria possvel se apropriar da esttica de origem
estrangeira sem prejuzos de se fazer msica brasileira. Alm do mais, seria possvel disputar
sentido no exterior (como a bossa nova o fez, influenciando outros ritmos).
Em maio de 1966, foi realizado um debate pela Revista Civilizao Brasileira n7 com
importantes figuras como Flvio Macedo Soares, Nelson Lins e Barros, Jos Carlos Capinam,
Gustavo Dahl, Nara Leo e Ferreira Gullar. Que caminhos seguir na msica brasileira? era o
ttulo da mesa redonda. Nesse momento, Caetano apresentou a ideia de linha evolutiva a que
fizemos meno na introduo dessa dissertao.

S a retomada da linha evolutiva pode nos dar uma organicidade para selecionar e ter
um julgamento de criao. Dizer que samba s se faz com frigideira, tamborim e um
violo sem stimas e nonas no resolve o problema. Paulinho da Viola me falou da
sua nossa necessidade de incluir contrabaixo e bateria em seus discos. Tenho certeza
que, se puder levar essa necessidade ao fato, ele ter contrabaixo e ter samba, assim
como Joo Gilberto tem contrabaixo, violino, trompa, stimas, nonas e tem samba.
Alis, para mim Joo Gilberto exatamente o momento em eu isto aconteceu: a
informao da modernidade musical utilizada na recriao, na renovao, no dar um
passo frente da msica popular brasileira. Creio mesmo que a retomada da tradio
da msica brasileira dever ser feita na medida em que Joo Gilberto fez. Apesar de
artistas como Edu Lobo, Chico Buarque, Gilberto Gil, Maria Bethnia, Maria da
Graa (que pouca gente conhece) sugerirem essa retomada, em nenhum deles ela
chega a ser inteira, integral.20

20
O artigo est disponvel em:
http://tropicalia.com.br/en/eubioticamente-atraidos/reportagens-historicas/que-caminhos-seguir-na-mpb/ -
 40

De acordo com Christopher Dunn (2007), a msica da Tropiclia, diferentemente da

bossa nova, no podia ser definida em termos de estilo ou de forma, mas antes por um conjunto
de estratgias e abordagens do fazer musical caracterizadas por vrias formas de canibalizao,
entre elas a pardia, o pastiche e a citao. Caetano Veloso teria comparado a abordagem
tropicalista da msica prtica do sampleamento ao combinar ready-mades a uma ampla gama
de sons: marchas tradicionais, bossa nova, bolero, mambo e rock. Conforme Dunn, eles estavam
engajados simultaneamente em uma espcie de arqueologia das tradies da cano brasileira,
mas ao mesmo tempo subvertiam as noes de bom gosto dominantes entre artistas, crticos
e consumidores da classe mdia.
O III Festival da Msica Popular, promovido pela TV Record, foi, para Campos, o
palco onde se desenrolaram as primeiras escaramuas de uma nova batalha que travaram
Caetano Veloso e Gilberto Gil por uma abertura na msica popular brasileira. Os dois
compositores foram os primeiros a pr em xeque e em confronto o legado da Bossa Nova e a
contribuio renovadora dos Beatles. A Tropiclia (que ainda no tinha nome definitivo de
movimento) incorporava novos dados informativos: som universal, msica pop, msica
popular moderna. Isso tudo a partir da chave oswaldiana da antropofagia. Era, portanto, nesse
movimento que Augusto de Campos supunha um inconformismo altamente instigante e uma
revoluo nas leis da redundncia supostamente vigentes para a msica popular. Seria essa a
informao tropicalista: a inovao musical a partir da infomar de dentro e de fora do Brasil.
No prximo captulo, apresentaremos o tropicalismo a partir dos principais programas
de televiso em que o grupo baiano se apresentou. Mais do que cantada, nos preocupamos com
a msica encenada e com toda forma de representao envolvendo a performance dos artistas.
Assim, para alm dos relatos das apresentaes televisivas, nos preocuparemos em saber sobre
quais brasileiros participam nesse jogo de representao e quem estaria em contato com esse
contedo audiovisual na vida cotidiana.

acesso em 08/02/2017.
41
 42

Captulo 2 - Da vida para o palco, do palco para a vida: tropicalismo na TV

Em 1979, o filsofo Carlos Nelson Coutinho escreve o artigo Cultura e sociedade no

Brasil. Com o interesse principal de pensar a cultura brasileira de forma abrangente, Coutinho
nos chama ateno para o vnculo estrutural entre manifestaes culturais em territrio nacional
e o que denominaria de cultura universal. Sem esse vnculo, afirma, qualquer anlise da cultura
brasileira cairia numa armadilha de um falso nacionalismo cultural. A palavra estrutural foi
aqui grifada propositadamente. No primeiro captulo dessa dissertao, tivemos a mesma
preocupao de pensar os vnculos entre a indstria cultural brasileira e as estruturas
internacionais de produo cultural. Assim, no podemos pensar a Tropiclia sem ter em mente
a economia de seu tempo e a indstria cultural de seu tempo no Brasil e no mundo. Caso
contrrio, cairamos no risco de isol-la enquanto texto sem ter em mente um contexto que, em
parte, a conforma.
Com interesse maior de pensar o cotidiano luz desse movimento, aproveitamos a
meno de Coutinho a respeito do tropicalismo musical. Num primeiro momento, o movimento
tropicalista tendia, segundo o autor, a desistoricizar as contradies concretas da realidade
brasileira e a eterniz-las numa abstrao alegrica e irracionalista. Porm, observaria no
momento tropicalista um saudvel esforo de conquistar para a arte brasileira novos meios
expressivos e apresentar uma nova temtica, resultante da implantao entre ns de um
sofisticado capitalismo de consumo com a conservao do atraso nos meios rurais e periferias
urbanas (2011, p.66). Para ele, o tropicalismo superaria um populismo ingnuo ou, em outras
palavras, a doena infantil da cultura nacional-popular. Uma arte que idealizava e
romantizava a ideia de povo.
Nesse texto dos anos 1970, Coutinho faria meno a uma dialtica interna do
movimento. Identificaria em seus melhores representantes um abandono progressivo da
alegoria irracionalista e uma subsequente opo a uma dura crtica, nada populista nem
ingnua, da cotidianidade capitalista moderna (p.67) que se implantava em nosso pas. Na
viso de Coutinho, Janelas abertas, de Caetano Veloso, convergia objetivamente com Sinal
fechado, de Paulinho da Viola, ou com Cotidiano, de Chico Buarque. Com semelhante ponto
de vista, Helosa Buarque de Hollanda e Marcos Gonalves diriam que: na opo tropicalista
 43

o foco da preocupao poltica foi deslocado da Revoluo Social para o eixo da rebeldia, da
interveno localizada, da poltica concedida enquanto problemtica cotidiana, ligada
vida, ao corpo, ao desejo, cultura em sentido amplo (1982, p.66, grifos meus).
No entanto, Coutinho, Buarque de Hollanda e Gonalves no nos fornecem, em suas
anlises, muitos exemplos dessa poltica cotidiana que vinculam Tropiclia. Portanto, a
inteno deste captulo um esboo de mapeamento dos programas de televiso em que os
artistas se apresentaram, j que na nossa hiptese a prxis poltica tropicalista estaria
identificada com a performance. Assim, veramos a potncia poltica do tropicalismo naquilo
que Mikhail Bakhtin (2008) denominaria de carnavalizao. Alm disso, medida que a
televiso se aproximava do cotidiano das pessoas, o tropicalismo musical agia, atravs do
audiovisual, por meio da hibridao e da blasfmia conceitos que discutiremos ao longo deste
captulo.
Segundo o Bakhtin, durante o carnaval nas praas pblicas, a abolio provisria das
diferenas e barreiras hierrquicas entre as pessoas e a eliminao de certas regras e tabus
vigentes na vida cotidiana criariam um tipo especial de comunicao ao mesmo tempo ideal e
real entre as pessoas, impossvel de estabelecer na vida cotidiana. Esse contato livre e familiar
na vida ordinria moderna est muito longe do contato livre e familiar que se estabelece na
praa pblica durante o carnaval popular. Faltaria um elemento essencial: o carter universal, o
clima de festa, a ideia utpica, a concepo profunda do mundo. Assim, operando na chave da
carnavalizao, podemos dizer que a praa pblica dos tropicalistas seria a televiso. Nesse
captulo, veremos que por meio de programas de televiso os tropicalistas traspuseram a vida
do carnaval, da praa pblica, para o centro da vida ordinria: a sala de estar.
De acordo com Ivana Bentes (2007), a carnavalizao foi pensada por Mikhail Bakhtin,
por Oswald de Andrade e pelo prprio tropicalismo como uma forma de ultrapassar o carnaval
enquanto fenmeno histrico e sociolgico. O carnaval, nesses autores, se tornaria um
mtodo, processo, dispositivo terico assim, Oswald e Bakhtin se cruzariam. Se Bakhtin
parte do carnaval da Idade Mdia para pensar o carnaval como ritual, como expresso de uma
viso particular de mundo, vemos Oswald partir do ato de devorao da carne humana praticado
pelos ndios brasileiros para pensar uma antropofagia ritual, capaz de transmutar o negativo em
positivo, fazer da devorao um ato mgico, carregado de simbologias e poderes (BENTES,
2007, p.106).
 44

Num momento em que a televiso estava cada vez mais presente no cotidiano das
pessoas, pertinente perguntarmo-nos sobre seu poder de interveno na vida social das
pessoas. Raymond Williams (2016) nos diria que uma das singularidades das sociedades
industriais avanadas seria o fato de o drama, como experincia, ter se tornado parte intrnseca
da vida cotidiana em um nvel quantitativo to mais elevado que em qualquer poca anterior, a
ponto desta mudana quantitativa acarretar por si s uma mudana qualitativa fundamental em
sua socializao, isto , em sua produo, circulao, consumo e produo de sentido. Assim,
assistir simulao dramtica de uma vasta gama de experincias seria, a partir de ento, uma
parte essencial da cultura moderna. Parte significativa das pessoas, inclusive no Brasil, passaria
mais tempo consumindo vrios tipos de drama do que cozinhando e comendo.
Ao longo da dcada de 1960, o Brasil viveria crescentemente esse fenmeno em sua
forma audiovisual de consumo domstico, graas a popularizao da televiso. Certamente, a
disseminao dessa nova tecnologia influiria na organizao de hbitos cotidianos das pessoas.
O prprio tropicalismo seria consoante com a popularizao da televiso. Williams, no entanto,
diria que as tecnologias levam uma vida dupla e a televiso no exceo. Elas seriam, ao
mesmo tempo, ferramentas contemporneas para a longa revoluo em direo a uma
democracia participativa e instruda (2016, p.17), e, por outro lado, instrumentos de
contrarrevoluo, em que as foras do capital se entranham, com xito, no mais fino gro da
nossa vida cotidiana (idem).
Tratar do cotidiano nesse captulo, vem tambm contribuir para pensarmos a virada
temtica dos Estudos Culturais mencionada por Armand Mattelart. A partir de 1968, os
Estudos Culturais passariam a priorizar o sujeito e seu cotidiano e abandonariam, aos poucos,
a problemtica da luta de classes. J Liv Sovik (1994), em sua tese de doutorado, levanta a
hiptese da Tropiclia poder ser pensada como um sintoma da condio ps-moderna em um
pas subdesenvolvido. A partir de seu olhar de estrangeira, de sua criada nos Estados Unidos,
seria bastante curioso observar um movimento musical ps-moderno em um pas de terceiro
mundo, j que a teoria ps-moderna com que dialoga diria respeito a pases capitalistas
desenvolvidos. Em suas palavras:

So vrios os pontos que a Tropiclia ajuda a definir na discusso do ps-moderno

ou, pelo menos, a debater a partir de novas evidncias. Em primeiro lugar, as pr-
condies do ps-moderno no se encontram, necessariamente, na penetrao da
 45

informtica ou na inundao do espao social pelas imagens dos meios de

comunicao. As condies do surgimento da nova tendncia cultural foram, no
Brasil, (1) a implantao dos valores da sociedade de consumo, sobretudo onde ela
parcial e, portanto, percebida mais nitidamente devido resistncia do arcaico; (2) a
restrio das possibilidades de ao poltica e a interrupo do fluxo pblico das
energias utpicas. O esvaziamento da f no avano histrico e na possibilidade de
novas realizaes na esttica no se deu, no Brasil, com a banalizao do progresso
tecnolgico, por seu excesso, e sim com as restries polticas e de expresso impostas
pelo regime militar. Finalmente o que no novidade para o pensamento ps-
moderno, mas que aqui se coloca de forma mais clara do que em outros lugares to
logo a vitria poltica do capitalismo com seus mecanismos autoritrios se
naturalizam, criam uma pr-condio para o ps-moderno. No Brasil, esta pr-
condio foi to patente quanto qualquer decepo com as ideologias de esquerda
(SOVIK, 1994, p.124).

Mesmo que a ideia de revoluo e militncia partidria no fizesse parte do tropicalismo

musical, trabalhamos com a hiptese de politizao sob outro vis. Certamente no nos
referimos ao cotidiano do amor, flor e dor dos incios da bossa nova; o cotidiano intimista de
uma Copacabana e de uma Ipanema projetado para o mundo nos fins dos anos 195021. Para
quem l o cotidiano narrado pelos pioneiros da bossa nova, lemos a narrativa de um pas sem
grandes conflitos sociais. No difcil assim imaginar a chique Zona Sul do Rio de Janeiro
como palco de romances entre jovens brancos, heterossexuais e bem nascidos. Nelson Motta,
que poucos anos depois viria se tornar um conhecido comentarista de msica em jornais e
televiso, chamaria os protagonistas da bossa de a turma do sobrenome. Sendo ele mesmo
prximo aos msicos, fala em Noites Tropicais (2000) de uma simptica rapaziada de famlias
conhecidas (p.59). Portanto, quando falamos dos primrdios da bossa, falamos tambm de
cotidiano, de um cotidiano fino e elegante do Brasil. No entraremos na questo de se esse
otimismo era compartilhado por muitos. O que importa dizer que, em seus primrdios, o
cotidiano apresentado pela bossa nova dizia respeito a um universo bastante particular, vivido
por uma elite carioca.
Ao mesmo tempo, seria redutor dizermos que a narrativa cotidiana da garota de
Ipanema e da carioca fosse uma regra geral do estilo bossanovista. Anos mais tarde, o cotidiano
narrado seria protagonizado pela categoria de povo. Porm, no esse povo que narra esse
cotidiano. algum que se identifica e tem empatia com ele. Na cano Feio no bonito,

21
Em 1960, o mercado americano comea a absorver a bossa nova do Brasil. Samba de uma nota s e Desafinado,
rebatizados de One Note Samba e Out of Tune, vendem mais de um milho de cpias. Ver RIBEIRO, D. Aos
trancos e barrancos como o Brasil deu no que deu. Rio de Janeiro: editora Guanabara. 1985.
 46

de Carlos Lyra (um dos garotos de Copacabana), vemos o morro como eu-lrico. Sai
Ipanema/Copacabana e entra a favela:

Feio, no bonito
O morro existe
Mas pede pra se acabar
Canta, mas canta triste
Porque tristeza
E s o que se tem pra contar
Chora, mas chora rindo
Porque valente
E nunca se deixa quebrar
Ah, ama, o morro ama
Um amor aflito, um amor bonito
Que pede outra histria

Nesse contexto de deselitizao/popularizao da bossa nova, estreiaria em maio de

1965 o programa Fino da Bossa, comandado por Elis Regina e Jair Rodrigues. Segundo
Napolitano (apud PAIXO, 2013), o programa atrairia o pblico estudantil que tinha como
preocupaes a recuperao do samba autntico e a adequao da tradio da bossa nova s
novas demandas expressivas que se impunham aps o golpe militar. Via-se na televiso,
portanto, esse afastamento da bossa nova com temticas fundadoras do estilo: amor, sorriso,
flor, mar. Os temas sociais passaram a constituir a grande demanda do perodo de 1964. O
sucesso do programa pode se justificar pela desenvoltura comunicacional de seus
apresentadores, em especial Elis Regina. Em sua coluna sobre msica popular no Jornal dos
Sports22, Torquato Neto diz:

O que importante e ningum quer enxergar agora que Elis Regina surgiu num
momento crtico de nossa msica e que, incorporando-se a ela, foi pea
importantssima no seu processo de massificao, necessrio e urgente. Alis,
como pode essa gente ignorar que entre Arrasto e A Banda (perodo de mais de
um ano), Elis foi quase sozinha a pea chave, a figura bsica que conseguiu manter
vivo e entre a juventude o interesse pela nossa msica moderna? Quem no quer se

22
Torquato Neto manteve uma coluna semanal sobre msica popular no Jornal dos Sports entre maro e setembro
de 1967. Nos ltimos meses, a coluna foi publicada pelo suplemento O Sol. Ver PIRES, R. P. (org.) Torquatlia:
obra reunida de Torquato Neto. Rio de Janeiro: Rocco, 2004.
 47

lembrar que O Fino e Elis foram diretamente responsveis pela afirmao de vrios
dos nossos compositores, de Edu Lobo a Gilberto Gil? Mantendo aquele programa,
ao lado de Jair Rodrigues, Elis proporcionou as deixas para que muita gente mais
surgisse, entre compositores, cantores e msicos. Onde afirmou-se o Zimbo Trio?
Onde se apresentava Chico Buarque de Holanda at o Festival do ano passado?
E Geraldo Vandr? (PIRES, 2004, p.141, grifos meus)

O Fino da Bossa mantinha o compromisso existente nos shows do Paramount de revelar

novos talentos inclusive Gilberto Gil, ento funcionrio da Gessy Lever de So Paulo. Por
meio da televiso, a bossa nova como estilo musical ganhou uma popularidade nacional jamais
alcanada. Elis Regina soube explorar as potencialidades visuais desse novo meio tornando-se
uma grande mediadora entre a nova tecnologia e a msica popular brasileira. A msica pela
televiso inauguraria uma preocupao com o gestual, com o espao cnico e com a
movimentao. A respeito disso, o maestro Jlio Medaglia diz: a msica deixou de ser uma
realidade apenas auditiva para ser tambm visual (apud PAIXO, 2013, p.65). Elis haveria
sido levada a uma exagerao do seu estilo interpretativo, tanto corporal, quanto vocal. Ao
mesmo tempo em que teria o aval do pblico, a cantora descaracterizava a esttica da bossa
nova. Jlio Medaglia (apud PAIXO, 2013, p. 65, grifos meus) diz: deixando-se seduzir pelo
sucesso empolgante e nacional do programa, foi apelando, nesse desejo de conquistar cada vez
mais as massas, para espetculos quase carnavalescos. Mesmo nesse ambiente carnavalesco,
de festa, a prioridade informativa da msica estava na denncia social. Era preciso bradar,
conscientizar. A msica popular se deslocou ento para os teatros lotados por estudantes
vidos por mensagens polticas atravs da msica. Essa mudana na recepo musical passou a
exigir um canto mais projetado, diferente do estilo cool de Joo Gilberto (NAVES apud
PAIXO, 2013, p.67).
Na presente dissertao, a televiso se coloca como pea chave por nosso maior
interesse no elemento performtico e visual da msica: retrico, gestual, figurino etc. O
elemento visual no teria relevncia na era do rdio como passou a ter nos tempos da televiso.
O modo como o artista se colocava no palco passou a importar mais. Seria visto por uma escala
de pessoas que no poderia dimensionar, um pblico fora das fileiras do teatro e presente nas
salas de estar.
No mesmo ano de 1965, o programa Jovem Guarda foi palco do estilo rockn roll no
Brasil. Segundo Paixo, a agncia de publicidade Magaldi Maia & Prosperi tinha conseguido
 48

produzir dolos e transform-los em fonte de consumo. A figura de Roberto Carlos e dos outros
apresentadores do programa Jovem Guarda teria sido associada a um estilo de se vestir que os
fs almejavam imitar. Segundo Rui Martins (apud PAIXAO, 2013), valendo-se do sucesso da
msica O Calhambeque, foi lanada uma marca homnima cano oferecendo aos fs:
calas, saias, chapus, cintos, botinhas, bluses de couro, entre outros produtos. A imagem
publicitria do artista passou a ser fonte de renda.
A respeito de narrativas musicais, as canes da jovem guarda tendiam a evitar crticas
polticas e sociais, privilegiando a abordagem dos temas do cotidiano e das aspiraes
romnticas de jovens urbanos das classes operria e mdia (MEDEIROS apud DUNN, 2009,
p.81).

Bravatas masculinas, liberao sexual, roupas da moda, carros extravagantes e festas

animadas eram temas tpicos da msica da Jovem Guarda. Apesar de os roqueiros
cultivarem uma imagem de rebeldia contra as convenes sociais conservadoras, eles
tambm viam a msica como um paliativo ao conflito poltico e s disputas entre
geraes (DUNN, 2009, p.81)

Carlos Imperial (apud DUNN, 2009, p.81, grifos meus) diria que as nossas canes
no falamos jamais de tristeza, de dor-de-cotovelo, de desespero, de fome, de seca, de guerra.
Somos sempre uma mensagem de alegria para o povo... O i-i-i aproximou os filhos dos
pais, tornando o dilogo mais possvel. Podemos dizer que tanto na jovem guarda quanto no
tropicalismo, identificamos elementos de uma rebeldia de classe mdia. No entanto, podemos
tambm dizer a partir da prpria afirmao de Carlos Imperial que se tratavam de rebeldias
diferentes.
No livro The Counterculture, Theodore Roszak apresenta uma distino entre o que
poderamos chamar de rebeldia concedida e aquilo que apresenta como contracultura de fato.
Quando faz meno sociedade tecnocrtica, de um padro de normalidade apropriado
gesto da especializao tcnica (1972, p.25), Roszak discute a noo de dessublimao
repressiva, de Marcuse. Nesse sentido, a liberao da sexualidade criaria uma sociedade na
qual seria impossvel a disciplina tecnocrtica. Mas a simples represso da sexualidade geraria
um ressentimento explosivo e generalizado que exigiria policiamento constante (p.26). Essa
represso associaria a tecnocracia a vrias tradies puritanas. Porm, a estratgia escolhida
 49

nesse sistema no foi a represso drstica, mas a verso de Playboy para o sexo. O perfeito
playboy seguiria assim uma carreira envolvida em trivialidades descomprometidas: no
existem para ele nem lar, nem famlia, nem romance que estraalhe dolorosamente o corao
(p.27).
Podemos da inferir que embora os romances e a dor de cotovelo tambm estivessem
presentes na jovem guarda, falamos, sem muita dificuldade, de um cotidiano de hedonismo em
pleno momento de ditadura militar no Brasil. A turma da jovem guarda jamais falaria em
arbitrariedades do Estado, represso e autoritarismo. Falava somente em consumo, namoro e
das modas da ento juventude.
Num contexto de extraordinrio sucesso do programa Jovem Guarda, via-se um senso
de urgncia por programas televisionados de MPB (DUNN, 2009, p.82). Quando o Fino da
Bossa comeou a perder audincia, a TV Record lanou o programa Frente nica da Msica
Popular Brasileira. Nele se apresentavam a prpria Elis Regina, Geraldo Vandr, Chico
Buarque, Gilberto Gil, entre outros convidados. Nesse momento, ficaria no s evidente a
transferncia de disputas polticas para a luta cultural. A televiso se firmava como arena
privilegiada desses embates, tornando-os assim eventos miditicos e gravados em videotape.
De acordo com Christopher Dunn, os festivais eram percebidos como um meio para a
promoo da autntica msica brasileira mediada pelas massas, alm de serem extremamente
lucrativos no s para estaes de televiso mas tambm para gravadoras como a Philips, que
produzia compilaes de vrios volumes de finalistas de festivais. No contexto poltico de um
Brasil ps-golpe, os festivais televisionados se tornariam o meio privilegiado de promoo de
cantores da MPB e de registro para diversas formas de protesto. Esse mesmo autor nos informa
que para a devida compreenso da controvrsia gerada pela Tropiclia, necessrio lembrar
que muitos artistas da MPB, mantinham uma relao ambivalente, se no antagnica, com a
mdia de massa (2009, p.145). Momentos antes de sua desastrosa apresentao 23, Srgio

23
No sbado, 21 de outubro de 1967, Srgio Ricardo apresentou a msica Beto bom de bola, a stima msica
da final. Para Zuza Homem de Mello (2003), o fato de a msica estar entre as finalistas seria uma iluso por uma
fraca composio em comparao com outras obras do autor. Evitando repetir as vaias da eliminatria, o
apresentador Blota Jr. pediu um voto de confiana do pblico, que no foi atendido. Esperando que o pblico
encerrasse com as vaias, Srgio Ricardo pediu para o pblico um pouco de pacincia e, com espirituosidade, disse
que poderia transformar o nome da msica em Beto bom de vaia. Segundo Zuza, a brincadeira surtiu efeito
contrrio. Em vez de se aquietar, a plateia se excitou vaiando ainda mais forte. Mal se fazendo ouvir, Srgio emite
um longo Aaaah! e canta: Homem no chora por fim de glria [...] , , ou no /Bebeto bom de bola. Em
 50

Ricardo se recordaria de uma conversa nos bastidores com Paulo Machado de Carvalho, o
proprietrio da TV Record:

Naquele corredor de camarins do Teatro Paramount, confrontavam-se dois universos

antagnicos, cuja aliana provocou uma estagnao. Um universo apresentava seu
produto artstico e o outro abria as portas de sua venda, com um nico intuito: o
lucro. Uma parte interessada no prestgio, na consagrao; a outra no dinheiro. Um
objetivo dependendo do outro. Ora, sendo o negcio uma matemtica fria, onde os
produtos so substitudos por outros quando decrescem nas vendas, e por sua vez
sendo a arte dinmica e livre pela prpria natureza, ao tornar-se dependente desta ou
daquela coisa, cai na estagnao e acaba sobrando pra ela sempre o pior (RICARDO
apud DUNN, C., 2009, p.145)

A denncia de Srgio Ricardo contra o universo da mdia de massa lembra a anlise

de autores que Umberto Eco denominaria de apocalpticos. Para esses autores, a indstria
da cultura seria um sistema vulgarizador da arte. Dentro dela, no haveria espao para
criatividade no sentido de o artista ser sujeito de seu prprio trabalho. Seria essa ento a
perspectiva da Escola de Frankfurt. Com a estandardizao e a padronizao prprias da
indstria cultural, esses pensadores eram extremamente pessimistas quando possibilidade de
um produto de indstria assumir a funo de arte. Por essa razo, preferem o termo indstria
cultural a cultura de massas, pelo simples fato das massas no constiturem o sujeito dessa
cultura mas apenas um mercado consumidor.
Jos Miguel Wisnik (2005) atentaria para uma m vontade de Adorno para com a
msica popular, o que seria compreensvel num alemo de formao erudita. Por um lado, o
uso musical para ele seria a escuta estrutural estrita e consciente de uma pea, a percepo da
progresso das formas atravs da histria da arte e atravs da construo de uma determinada
obra. Por outro, afirmaria que o equilbrio entre a msica erudita e a popular, num pas como a
Alemanha, faria a balana cair espetacularmente para o lado da tradio erudita, porque a
msica popular raramente era penetrada pelos setores mais criadores da cultura, vivendo numa
espcie de marasmo kitsch e digestivo (nos pases europeus, o que traria de volta a grande
vitalidade da msica popular seriam os meios eltricos e o prprio rock).

um momento diz: No consigo nem ouvir o som at que enfim desistisse e proclamasse: Vocs ganharam!
Vocs ganharam! Mas esse o Brasil no desenvolvido. Vocs so uns animais!. Em seguida, arremessa o violo
para plateia, que cairia em algum da terceira fila. Para mais detalhes ver Zuza Homem de Mello (2003).
 51

Para Wisnik, a tradio da msica popular no Brasil no se oferece simplesmente como

um campo dcil dominao econmica da indstria cultural que se traduz numa linguagem
estandardizada, nem represso da censura que se traduz num controle das formas de expresso
poltica e sexual explcitas, e nem s outras presses que se traduziriam nas exigncias do bom
gosto acadmico ou nas exigncias de um engajamento estreitamente concebido. Essa espcie
de resistncia da nossa msica popular que Wisnik descreve se justificaria por sua vitalidade,
por sua riqueza artesanal e pela sua habilidade em captar as transformaes da vida urbano-
industrial e seu prprio cotidiano, acrescentaramos.
Na viso desse autor, o uso mais forte da msica no Brasil nunca foi o esttico
contemplativo, ou da msica desinteressada (como diria Mrio de Andrade), mas sim o uso
ritual, mgico, o uso interessado da festa popular, o canto-de-trabalho, em suma, a msica
como instrumento ambiental articulado com outras prticas sociais, a religio, o trabalho e a
festa (2005, p.29).

Foi se formando uma linguagem capaz de cantar o amor, de surpreender o quotidiano

em flagrantes lrico-irnicos, de celebrar o trabalho coletivo ou de fugir sua
imposio, de portar a embriaguez da dana, de jogar com as palavras em ldicas
configuraes sem sentido, e de carnavalizar na maior (subvertendo-a em pardia)
a imagem dos poderosos (WISNIK, 2005, p.30, grifos meus).

Assim, diz Wisnik:

O fenmeno da msica popular talvez espante at hoje, e talvez por isso mesmo
tambm continue pouco entendido na cabea do pas, por causa dessa mistura em meio
qual se produz: a) embora mantenha um cordo de ligao com a cultura popular
no-letrada, desprende-se dela para entrar no mercado e na cidade; b) embora deixe-
se penetrar pela poesia culta, no segue a lgica evolutiva da cultura literria, nem
filia-se a seus padres de filtragem; c) embora se reproduza dentro do contexto da
indstria cultural, no se reduz s regras de estandardizao. Em suma, no funciona
dentro dos limites estritos de nenhum dos sistemas culturais existentes no Brasil,
embora se deixasse permear por eles (idem).

Para ele, esse tipo de msica no teria uma pureza a defender: a das origens da Nao
(de um romantismo folclorista), a da Cincia (pela qual zelaria a cultura universitria), a da
soberania da Arte (cultuada por representantes eruditos). Por essa razo, a msica popular no
poderia ser lida simplesmente por critrios da Autenticidade nacional, nem da Verdade racional,
 52

nem da pura Qualidade. Wisnik falaria em um caldeiro, de um mercado onde vrias tradies
se confundiriam e cruzariam e muitas vezes de forma intencional.
Pondera dizendo que essa zona do agrio se constitui num campo repuxado por todos
os lados, inclusive a redundncia e os bem ou malsucedidos expedientes comerciais. Frisa,
entretanto, que um sistema aberto como esse passa periodicamente por verdadeiros saltos
produtivos, verdadeiras snteses crticas, verdadeiras reciclagens (p. 30). Nesses momentos,
alguns autores, individualmente ou em grupos, repensariam toda economia do sistema e
condensariam seus mltiplos elementos. Aponta assim como exemplo os mais salientes desses
movimentos metacrticos: o nascimento do samba em 1917, a bossa nova e o tropicalismo.
A propsito da linha evolutiva de Caetano Veloso, o filsofo Antnio Ccero fez uma
leitura sutil do argumento do primeiro, observando que o conceito de evoluo problemtico
se lido meramente como uma declarao teleolgica implicando melhora qualitativa ou avano
para um fim especfico. No entanto, os tropicalistas no teriam introduzido maior complexidade
na msica popular brasileira e certamente no teriam avanado a evoluo formal da bossa nova
(DUNN, 2007). O tropicalismo podia ser lido assim como um sample de ritmos e estticas ento
existentes como o pop e o rock. Assim como a guitarra, a televiso entraria como ingrediente
tecnolgico no sample tropicalista. Se comparamos os anos de 1958 e 1968, no podemos
afirmar igualmente que a esttica bossa novista dialogasse com a televiso. No contexto da
Tropiclia, ela era grande novidade, inclusive materializada na instalao homnima de Hlio
Oiticica.
O primeiro festival televisionado foi patrocinado pela TV Excelsior do Rio de Janeiro.
Pela primeira vez, uma gerao de msicos da MPB se dirigia a um pblico espectador mais
amplo que o restrito circuito universitrio, o de clubes noturnos e o de teatros. Os dois concursos
mais importantes de 1966 a 1969 foram o Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record,
que apresentava apenas artistas brasileiros, e o Festival Internacional da Cano (FIC), da TV
Globo do Rio, que se dividia entre artistas nacionais e internacionais (DUNN, 2009).
 53

1. Alegria, alegria e Domingo no parque: os baianos no festival de 67

Conforme j mencionado na introduo desta dissertao, a primeira apario miditica

tropicalista ocorreu em 1967, no III Festival de Msica Popular da TV Record. De acordo
com Zuza Homem de Mello (2003), era a primeira vez que compositores como Edu Lobo,
Srgio Ricardo, Erasmo Carlos, Sidney Miller, Adilson Godoy, Geraldo Vandr subiam ao
palco para defender suas prprias msicas (alm do prprio Caetano Veloso e Gilberto Gil).
Muitos deles, inclusive os prprios baianos, j haviam composto para festivais de anos
anteriores. O terceiro festival da Record estrearia trs meses depois do fim do programa O Fino
da Bossa, de Elis Regina. Nesse nterim, o cenrio da msica popular brasileira fora marcado
por um momento de conturbao poltica, provocado, em grande parte, pela rivalidade entre
Msica Popular Brasileira (MPB) e o rocknroll da Jovem Guarda. Caetano foi vaiado quando
se apresentou pela primeira vez nas eliminatrias com a banda de rock argentina Beat Boys. A
plateia reagiria contra a presena de um grupo de rock acompanhando o ento jovem compositor
joo-gilbertiano. Na poca, a guitarra eltrica ainda era considerada por muitos nacionalistas
culturais um sinal de alienao cultural. Conforme Dunn, a simples presena de um grupo de
rock sugeria a filiao de Caetano jovem guarda. No entanto, ele conseguiu conquistar uma
plateia inicialmente hostil durante a rodada eliminatria e foi recebido com entusiasmo nas
finais.
Dissemos anteriormente que Alegria, alegria, composta e defendida por Caetano
nesse festival, tratava o cotidiano confuso e fragmentado de uma grande cidade brasileira,
constantemente atravessado por publicidade, pela mdia de massa e produtos de consumo. A
msica de Caetano tambm utilizava a narrao em primeira pessoa como os outros sucessos
do festival A banda, Disparada e Ponteio. No entanto, o tema no era um heri valente
lutando pela redeno coletiva por meio da msica. O narrador de Alegria, alegria usufrui de
um passeio por uma metrpole brasileira, enquanto absorve de forma casual um fluxo de
 54

imagens e sensaes desconexas, presentes em seu ambiente urbano (AGUIAR apud

DUNN,2009, p.89). Nessa msica, a fragmentao seria uma tcnica formal que comunicaria o
novo ritmo da vida cotidiana (SOVIK, 2005).
importante mencionar o fato de que o festival de 1967 da TV Record foi um evento
da mdia de extraordinrio sucesso. Segundo dados do IBOPE, 47,3% dos expectadores de So
Paulo assistiram transmisso das finais, realizadas no Teatro Paramount em 21 de outubro 24.
O sucesso dos festivais tambm se traduzia em recordes de vendas. O pacote de trs discos com
as msicas do festival, lanado pela Philips durante a rodada final, teria superado o disco Sgt.
Peppers Lonely Hearts Club Band, dos Beatles, como o LP mais vendido no incio de
novembro25 (DUNN, 2009).
Segundo Zuza Homem de Mello, Domingo no parque era a msica mais esperada do
festival. Gil faria uma experincia misturando erudito com i i i e popular. De fato, havia um
ponto de cada, mas o que se veria naquela primeira noite que ele injetara ritmo de capoeira,
para depois orientar o maestro de formao erudita Rogrio Duprat no sentido de acrescentar
contornos do erudito e do rock, como George Martin fizera no disco dos Beatles, Sargent
Peppers, que o fascinava. Dessa maneira, o autor diz que soaria natural a aparente incoerncia
da participao de um berimbau (principal instrumento na capoeira) ao lado do som que
caracterizava a nova proposta musical, a guitarra eltrica. Para Homem de Mello, o
impressionante arranjo de Duprat permitiu que tamanho vcuo proveniente das diferentes
genealogias musicais entre berimbau e guitarra pudessem desaparecer, fundindo ambos para se
integrarem harmoniosamente com a orquestra. Domingo no parque de Gilberto Gil foi a
msica mais inovadora do festival. A letra de Gil forma uma montagem dinmica de imagens
de uma mirade de perspectivas, que lembra a linguagem cinematogrfica26.
No palco, via-se de um lado os trs Mutantes com os instrumentos eltricos. No meio,
Gil com um violo. Do outro lado, Dirceu com um berimbau. A usina de um lado. O artesanato
no meio. E o primitivismo do outro (MACCORD, 2011, p.44), descreveria Gil para Augusto
de Campos. Alm de Dirceu e dos Mutantes, Gil contava com o acompanhamento da orquestra

24
Ver IBOPE, ndices de assistncia de TV, out. 1967 (DUNN, 2009).
25
Ver IBOPE, gravaes mais vendidas, 6-11 nov. 1967 (DUNN, 2009).
26
O poeta concreto Dcio Pignatari observou que Domingo no Parque, de Gil, lembrava a tcnica de Sergei
Eisenstein, ao passo que Alegria, Alegria, de Veloso, tinha afinidades estilsticas com a cinematografia de Jean
Luc Godard. Ver CAMPOS, A. Op. cit. [1968] 1986.
 55

do festival. Quando lemos sua descrio do palco para Augusto de Campos, nos vem cabea
os conceitos de emergente, dominante e residual de Raymond Williams (2011). Poderamos
assim ter como paralelo a guitarra dos Mutantes como elemento emergente, o violo de Gil
como um elemento dominante na MPB e o berimbau de Dirceu como algo residual, pr-
moderno. Para uma melhor compreenso desta associao, vejamos o que diz Williams:

Por residual quero dizer que algumas experincias, significados e valores que no
podem ser verificados ou no podem ser expressos nos termos da cultura dominante
so, todavia, vividos e praticados como resduos tanto culturais quanto sociais de
formaes sociais anteriores. (...) Uma cultura residual est geralmente a certa
distncia da cultura dominante efetiva, mas preciso reconhecer que, em atividades
culturais reais, a cultura residual pode ser incorporada dominante (WILLIAMS,
2011, p.56).

Ou seja, o berimbau nesse caso simboliza a capoeira e ritmos originrios do continente

africano. Algo que integrou a cultura brasileira muito antes da constituio de uma sociedade
capitalista no pas. Mesmo assim, o berimbau, at os dias de hoje, no se faz somente presente
em rodas de capoeira, permanecendo central na ax music e nos trios eltricos de Salvador.
Quanto ao termo emergente, Williams (p.57) diria o seguinte:

Por emergente quero dizer, primeiramente, que novos significados e valores, novas
prticas, novos sentidos e experincias esto sendo continuamente criados. Mas h,
ento, uma tentativa muito anterior de incorpor-los, apenas por eles fazerem parte
embora essa seja uma parte no definida da prtica contempornea efetiva.

Nesse caso, uma associao direta da guitarra como elemento emergente fica um pouco
mais embaralhada. No campo da MPB, ela poderia ser vista como algo emergente, algo
virtualmente incorporvel a partir de muita disputa e negociao. No entanto, no temos dvida
que, num plano mais global, a guitarra exerceria um papel dominante. Seria um elemento
central no rock e na msica pop de lngua inglesa.
Assim, a partir dos relatos de Caetano Veloso (1997), Zuza Homem de Mello (2003) e
Christopher Dunn (2009) sabemos de uma suspeita generalizada de artistas e crticos da
esquerda em relao ao tropicalismo provocada pela presena de instrumentos eltricos, alm
da celebrao da mdia de massa e de narrativas de um cotidiano subjetivo e fragmentado se
 56

distanciarem das narrativas da MPB. Gil e Caetano se posicionariam como principais

defensores de uma esttica pop no exato momento em que o termo emergia no vocabulrio
crtico e jornalstico no Brasil (DUNN, 2009). Em um artigo publicado no Jornal da Tarde nas
vsperas das finais do festival, Gil explicou:

Msica pop a msica que consegue comunicar dizer o que tem a dizer de uma
forma simples como um cartaz de rua, um outdoor, um sinal de trnsito, uma histria
em quadrinhos. como se o autor estivesse procurando vender um produto ou fazendo
uma reportagem com textos e fotos. A cano apresentada de forma to objetiva que,
em poucos versos e usando recursos musicais e montagens de sons, consegue dizer
muito mais do que aparenta. (DUNN, 2009, p.91)

Com o crescimento da populao urbana e da mdia de massa explica Christopher

Dunn ficaria cada vez mais difcil reconciliar o popular com as associaes tradicionais do
folclore rural. Augusto de Campos j teria feito referncia a uma maior proximidade dos
Beatles, dos Rolling Stones, da jovem guarda, com o cotidiano da classe mdia do que a
categoria de povo das msicas de protesto. Para Dunn, popular no podia mais ser unicamente
definido por necessidades de aumentar a conscincia poltica como propunha o CPC. No
entanto, ao evocar o conceito de pop Gil no necessariamente negaria o potencial de oposio
da cultura popular, mas sugeria que o surgimento de um mercado nacional de produtos culturais
visto aqui no primeiro captulo rompia com concepes idealizadas de popular na cultura
brasileira.
A concepo de cultura popular defendida por Gil naquele contexto se identificaria com
a conceituao de Stuart Hall, socilogo jamaicano e terico cultural que entre os anos de 1968
e 1979 dirigiu o Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) da Universidade de
Birmingham, na Inglaterra. Junto a Raymond Williams e Richard Hoggart, Hall fundaria a
escola de pensamento que hoje conhecida como Estudos Culturais. Para ele, o conceito de
cultura estaria relacionado um conjunto de prticas e no a um conjunto de coisas. Diria
respeito basicamente produo e ao intercmbio de sentidos, ao compartilhamento de
significados, entre os membros de um grupo ou sociedade. Nas palavras de Marco Schneider
(2013, p.6):
 57

Os Estudos Culturais, desde o seu surgimento, tm como uma de suas marcas a

articulao entre pesquisa terica e militncia poltica, ainda que heterodoxa, por
assim dizer, na medida em que incorpora luta contra a opresso de classe pautas
relacionadas defesa dos direitos de grupos sociais entendidos como oprimidos ou
minoritrios, num recorte no classista, mas tnico, racial, sexual, de gnero. Com o
tempo, o elemento classista foi sendo gradualmente retirado da agenda, que passou a
incorporar os mais variados assuntos, do grafite de rua ao software livre.

No entanto, pontua que o rico debate em torno da problemtica da ideologia foi sendo
deixado de lado, substitudo por uma viso abrangente de cultura, [...] que trata a cultura
no apenas como um forte aspecto de organizao e comunicao social, mas como uma
instncia determinante (AHMAD apud SCHNEIDER, 2013, p.6).
A formao do campo dos Estudos Culturais seria assim uma proposta inovadora de se
pensar a cultura articulando-a com a questo da ideologia e da luta de classes, isto , a partir da
crtica da economia poltica. Nesse sentido, seria uma resposta metodolgica ao economicismo
do marxismo vulgar. Ao longo dos anos 1980, entretanto, os Estudos Culturais abstrairiam o
funcionamento das indstrias de cultura e de seus produtores, alm do problema da ideologia.
Armand Mattelart (2011) chamaria esse momento de giro etnogrfico. Se, por um lado, havia
uma ateno especial para o sujeito, o indivduo e rituais do cotidiano um movimento bastante
vlido , Schneider nos diz que o abandono dessa articulao da cultura com a questo de
classe um problema terico e prtico, sintoma da crise das esquerdas, que comea com os
relatrios de Kruschev no XX Congresso do PCUS, em 1956, e atinge seu ponto culminante
com o esfacelamento da Unio Sovitica, acompanhado da vitria de Pirro do neoliberalismo
na dcada seguinte (SCHNEIDER, 2015, p.6). Com base na leitura de Sovik (1994), podemos
igualmente dizer que a proposta tropicalista teve o mesmo problema de ordem prtica. No
campo da cultura, seria um forte sintoma da crise dos projetos da esquerda de ento, inclusive
no mbito da referida cultura popular.
Retomando assim a concepo de Stuart Hall (2003) sobre cultura popular, no
falaramos exclusivamente nem de tradies populares o homem do campo narrado nas
msicas de protesto nem de formas amplamente distribudas de msica popular, publicaes,
atividades de lazer e entretenimento que comporiam o cotidiano na maioria de pessoas comuns
Coca Cola, Cardinale, Monroe e Brigitte Bardot. Para Hall (2016), cultura , acima de tudo,
um conjunto de prticas e no de coisas. Diz respeito produo e ao intercmbio de sentidos
o compartilhamento de significados entre os membros de um grupo ou sociedade.
 58

Na primeira apresentao televisionada do tropicalismo podemos identificar o que

Nestor Garca Canclini chamaria de hibridao: processos socioculturais nos quais estruturas
ou prticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas,
objetos e prticas (1997, p.19). A partir dessa concepo, no nos interessa observar o
tropicalismo musical como objeto esttico, estamos preocupados em ler a dinmica interna de
um movimento miditico. Canclini nos diria que o processo de hibridao no
necessariamente produtivo. Somente assim seria quando apresenta mudanas caras a uma
contra hegemonia. Ao contrrio disso, o objeto hbrido pode no apresentar propostas polticas
significativas mas sim servir aos interesses das classes dominantes e do status quo.
Nesse trabalho, defendemos o argumento de que o hibridismo presente na primeira
apresentao tropicalista promoveu um incio de quebra de dualidade que separava, de um lado,
uma autntica msica popular brasileira e, de outro, rock e i i i. Nesse sentido, podemos
dizer que a antropofagia tropicalista operou em um sentido de blasfmia, tal como conceituado
por Mikhail Bakhtin. Para o linguista russo, a blasfmia seria uma caracterstica da cultura
popular ao longo dos sculos. Estaria na irreverncia, na pardia, na jocosidade tanto na
linguagem como em atos performticos. Homi Bhabha conferiria blasfmia um significado
ainda mais forte:

A blasfmia vai alm do rompimento da tradio e substitui sua pretenso a uma pureza
de origens por uma potica de reposicionamento e reinscrio. (...) A blasfmia no
simplesmente uma representao do sagrado pelo secular; e um momento em que o
assunto ou o contedo de uma tradio cultural est sendo dominado, ou alienado, no
ato da traduo. Na autenticidade ou continuidade afirmada da tradio, a blasfmia
secular libera uma temporalidade que releva as contingncias, mesmo as
incomensurabilidades, envolvidas no processo de transformao social (1998, p. 309 e
310).

De forma mais discreta do que se verificaria ao longo de 1968, a quebra dos padres de
vestimenta dos festivais j seria uma transgresso do papel social dos msicos. No lugar de
smoking, Caetano usaria palet xadrez e uma camisa cor de laranja e gola rol. Nesse quesito,
Os Mutantes seriam mais ousados desde o primeiro festival. No lugar dos trajes de gala, vestiam
fantasias.
A unio de banda de rock, berimbau, um sanfoneiro e uma orquestra seria uma quebra
de paradigmas num momento em que a guitarra estava fora de cogitao num festival de msica
 59

popular brasileira. Por essa razo, a apresentao de Gil no III Festival da Record pode ser
considerada uma blasfmia da linguagem musical. Conforme Augusto de Campos, Gil
confundiu um pblico prestes a vaiar um msico acompanhado de uma banda de rock. A plateia
(maior parte anti i i i) teria ficado confusa entre vaiar ou aplaudir aquele nmero de rock-
capoeira-baio. Entoado por ritmos tradicionais do Brasil, o pblico no pde imediatamente
classifica-lo como rocknroll baseando-se na presena de guitarra. Assim, concepes
dicotmicas que separavam a msica feita no Brasil entre msica popular brasileira e rock
ficaram embaralhadas.

2. Al, al, Teresinha: moda, cafonismo e Caetano no Chacrinha.

No vero de 1968, a Tropiclia tinha se tornado uma espcie de moda no Rio de Janeiro
e em So Paulo. Jovens jornalistas como Ruy Castro e Luiz Carlos Maciel, do Correio da
Manh, e Nelson Motta, do ltima Hora (Rio), produziriam uma srie contnua de artigos e
resenhas apoiando os tropicalistas, concentrando-se principalmente na reciclagem irnica de
esteretipos banais da vida nos trpicos brasileiros (DUNN, 1997).
De acordo com Dunn, Motta daria incio a uma cruzada tropicalista, propondo
assumir completamente tudo o que a vida nos trpicos pode dar, sem preconceitos de ordem
esttica sem cogitar de cafonice ou mau gosto, apenas vivendo a tropicalidade e o novo universo
que ela encerra ainda desconhecido (DUNN, 2009, p.148). Nelson Motta teria imaginado uma
festa no Copacabana Palace com decorao tropical, palmeiras e vitrias rgias cobrindo a
piscina. Aos convidados seriam servidos sanduches de mortadela e queijo, vatap e, em vez de
licores, xarope Bromil. As ideias de Motta para esse jeito tropicalista seriam esteretipos de
brasilidade de dcadas anteriores.

Ele recomendava que os homens usassem os cabelos puxados para trs com
brilhantina e vestissem ternos brancos de linho, camisas de nilon, gravadas de cores
vivas, sapatos de dois tons, feitos com pele de crocodilo ou de cobra, e anis com o
smbolo do zodaco. Combinando elementos do malandro tradicional e de um dndi
tropical moderno, a moda proposta por Motta era ao mesmo tempo antiquada e
ultramoderna. Para as mulheres, turquesa, laranja, maravilha e verde-amarelo seriam
as cores da moda, com anguas e cabelos com litros de laqu. No mbito da msica,
ele recomendava o sentimental samba-cano pr-bossa-nova e os sucessos de
Carmen Miranda (idem).
 60

Gonzalo Aguilar (2016) nos diria que em um texto muito amargo sobre o caminho que
sua obra havia tomado, Oiticica se lamenta: tropiclia virou moda!, Cara de Cavalo virou
moda!.

E agora o que se v? Burgueses, subintelectuais, cretinos de toda espcie a pregar

tropicalismo, tropiclia (virou moda) enfim, a transformar em consumo algo que
nem sabem direito o que . Ao menos uma coisa certa: os que faziam stars and
stripes j esto fazendo suas araras, suas bananeiras etc., ou esto interessados em
favela, escolas de samba, marginais anti-heris (Cara de cavalo virou moda) etc.
Muito bom, mas no se esqueam de que h elementos a que no podero ser
consumidos por esta voracidade burguesa: o elemento vivencial direto, que vai alm
do problema da imagem, pois quem fala em tropicalismo apanha diretamente a
imagem para consumo ultrassuperficial, mas a vivncia existencial escapa, pois no a
possuem sua cultura ainda universalista, procura desesperadamente de um
folclore, ou a maioria das vezes nem a isso (OITICICA apud MONERRAT, 2013,
p.17)

Para darmos um exemplo dessa moda, citamos alguns exemplos. Na coluna

Picadinho do Jornal do Brasil lemos: Caetano Veloso, seguindo a linha tropiclia (hippy
traduzido para o Brasil), lana a moda do terno branco com sapato de duas cores, para o vero.
Vero carnavalesco27. No Correio da Manh encontramos a seguinte nota na coluna de Rosita
Thomas Lopes: Jos Lewgov, fotografando para a Rhodia, de terno branco, sapato de duas
cores, bem tropiclia, rodeado de manequins lindas28. Em matria da revista O Cruzeiro
encontramos o seguinte comentrio a respeito do estilo de uma atriz: Isabella atriz, seus
personagens so variados. Caetano Veloso, de Hugo Rocha, um dos seus modelos
favoritos29.
A respeito dessa moda, Henrique Monnerat (2013) nos chama ateno para sua
atualidade. Ao digitar nos servios de busca do Google as palavras tropicalismo e moda
encontrou aproximadamente 195.000 resultados. Algo curioso ento se revelaria: as pginas
iniciais so em sua maioria de sites de moda, de marcas de roupa, acessrios ou de lojas que
divulgam suas colees explorando o que se apontou como a tendncia do vero 2012 e 2013.
Segundo o autor, as referncias de artigos sobre o tema que relacionam o tropicalismo moda
se perdem pela blogosfera.

27
MARIA, Lea. Picadinho. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 fev. 1968. Caderno B, p. 3.
28
LOPES, R. T. Rosita Thomas Lopes informa. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 17 mar. 1968. Segundo
Caderno, p.1.
29
CAPARELLI, Nilton. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 22 jun. 1968, p.66.
 61

Nesse momento em que o tropicalismo virava uma moda, os artistas adotaram

personalidades da mdia de massa popular, uma postura considerada escandalosa pelos artistas
originalmente identificados com a MPB (p.149). Segundo Calado (1997), Caetano no gostou
de incio de ver seu projeto musical rotulado de tropicalismo, confundido com aquele folclore
de ternos de linho, chapu de palha, xarope Bromil e sambas-canes. Por outro lado, diz o
autor, mesmo que o rtulo tivesse pouco a ver com o que vislumbravam em termos musicais,
Caetano e seus parceiros avaliaram que a propaganda poderia ser til de alguma maneira.
Assim, ao longo do ano de 1968, Gil e Caetano se apresentariam em programas populares de
msica e variedades na televiso como a Discoteca do Chacrinha na TV Globo. Ou seja, o
carter de moda associado ao tropicalismo, longe de ser algo rejeitado, passou a ser
ambiguamente assumido.
Jos Abelardo Barbosa de Medeiros, o Chacrinha, foi um apresentador de programas de
auditrio entre as dcadas de 1950 e 1980. Em 1956 estreou na TV Tupi com o programa
Rancho Alegre. Em julho de 1967, foi contratado pela Globo para apresentar dois programas: a
Discoteca do Chacrinha, s quartas-feiras, e A Hora da Buzina, rebatizado em 1970 como
Buzina do Chacrinha, aos domingos30.
De acordo com Celso Favaretto, seu programa fazia um enorme sucesso entre a classe
trabalhadora justamente por seu humor carnavalesco. Chacrinha ento promoveria um
antiestilo que celebrava o mau gosto, o que ofendia a sensibilidade daqueles que buscavam
expressar representaes mais nobres da cultura brasileira. Os tropicalistas consideravam
Chacrinha interessante porque ele recriava o excesso grotesco e a irreverncia do carnaval em
seus programas (FAVARETTO apud DUNN, 2009, 150). Nos termos de Bakhtin, podemos
dizer que no programa do Chacrinha vigorava a linguagem familiar da praa pblica. Isto ,
uma linguagem permeada de grosserias e de expresses e palavras injuriosas.
Aps a participao de Caetano Veloso em especial comandado por esse apresentador,
Noite da Banana, o jornalista Eli Halfoum fez duras crticas a Caetano:

A adeso comercial de Caetano Veloso ao tropicalismo, movimento que nasceu com

boas intenes mas j est virando brincadeira de mau gosto, era tambm aceitvel

30
Cinco anos depois voltou para a Tupi. Em 1978 transferiu-se para a TV Bandeirantes e, em 1982, retornou
Globo, onde ocorreu a fuso de seus dois programas num s, o Cassino do Chacrinha, que fez grande sucesso nas
tardes de sbado. In: http://memoriaglobo.globo.com/perfis/talentos/chacrinha/trajetoria.htm.
 62

at certo ponto. O que no se pode concordar com aquela participao do hippie

de Santo Amaro da Purificao no programa do Chacrinha... Mas o compositor
Caetano Veloso (...) no se pode deixar envolver por essa mquina comercial, que o
est levando a iniciar uma carreira onde geralmente todo mundo termina: o circo
(HALFOUN apud DUNN, 2009, p.150).

O argumento do jornalista seria de que o artista poderia perder prestgio social e ser
reduzido autopardia. No entanto, seu discurso na imprensa se valeria de antemo de um
termo depreciativo quando, no lugar de compositor, refere-se a Caetano como hippie de
Santo Amaro. A irreverncia, de fato, seria uma atitude arriscada por parte de um cantor-
compositor de MPB j consagrado em festivais e em crculos intelectuais. Porm, Christopher
Dunn diria que a participao de Caetano no programa do Chacrinha teria, sem dvida, ajudado
a aumentar sua popularidade fora do meio universitrio instrudo da classe mdia, os
consumidores de MPB.
Se num primeiro momento o tropicalismo, tal como definido por Motta, incomodou os
artistas que pretendiam nada mais que um som universal, podemos dizer que o popularesco
serviu aos baianos como estratgia comercial e de comunicao. A blasfmia resultante da
participao desses j cultuados msicos no programa do Chacrinha seria um desdobramento
de quebra de dualidades e fronteiras de distino na msica popular como: bom gosto (associado
MPB) x mau gosto (associado ao rock, ao brega etc.); arte (confeco artesanal da msica) x
entretenimento (produto industrial alienado). Nessa quebra de dualidade, verificamos um
primeiro movimento dos artistas em ser cultura de massas e mexer com ela. Essa frase seria
uma possvel definio de Caetano sobre a Tropiclia em resposta a Charles Gavin, no
programa O Som do Vinil (2011).
No mesmo programa, Tom Z teria dito que o Brasil no era uma classe mdia culpada
e de esquerda, que o Brasil era Chacrinha. Ou seja, os artistas estavam cada vez menos
preocupados com os crculos restritos do pblico de MPB se apresentando num programa
considerado poca cafona, grotesco e reacionrio. Os artistas incorporavam o
repertrio popular estando nos holofotes do que se tinha de mais popular no Brasil. A partir
desse ato miditico de blasfmia, identificamos um movimento de maior abrangncia da ento
denominada sigla MPB, se a definimos como uma categoria hbrida que surgia das
sensibilidades ps-bossa nova mas na qual estavam presentes valores estticos e preocupaes
 63

sociais ligadas ao imaginrio nacional-popular (...) sem sucumbir categoria de i i i

(DUNN, 2007, p.61). J sabemos que esse imaginrio nacional-popular no abrangeria a
princpio qualquer repertrio nacional e popular. A jovem guarda e a msica brega estariam de
fora dessa categoria. Nas fronteiras da MPB, o tropicalismo estaria numa zona cinzenta, porm
mais integrados sigla que seus colegas da jovem guarda. Se podemos ler a MPB como um
subcampo, tal como conceituado por Pierre Bourdieu (2011), podemos identificar no fim
daqueles anos uma maior abertura ou abrangncia desse subcampo. Num primeiro momento, a
maior abrangncia estaria na quebra do tabu da guitarra. A apresentao de Caetano na Noite
da Banana do Chacrinha, e toda sua repercusso na imprensa, poderia atrair novos olhares para
o tropicalismo. Os ento compositores de festivais de MPB ampliariam seu escopo de pblico
na presena de um programa de auditrio bastante popular.
Possivelmente, as fronteiras do bom gosto eram mais duras que o nacionalismo do
ncleo rgido da MPB. Em maio de 1973, Caetano Veloso provocaria novamente gravando Eu
vou tirar voc desse lugar com Odair Jos no festival Phono 73. Considerado um cantor do
estilo romntico-brega, o apelidado terror das empregadas diria em entrevista para o jornal O
Povo: mas existia, sim, um no queremos Odair Jos com o Caetano. Tanto que fui vaiado o
tempo todo. O Caetano at sai do palco, joga o microfone no cho. Quando ele voltou, o povo
segurou as vaias, mas eu caguei e andei para aquelas vaias31.
Sobre a adeso desse artista nas classes populares, um levantamento teria sido feito pela
Marplan, um servio de pesquisas de opinio do Jornal do Brasil, em que participantes
respondiam a seguinte pergunta: Caetano Veloso um bom artista? Nas respostas, Caetano
teve uma aprovao de 50% da classe alta, 47% da classe mdia e 62% dos mais pobres. Desse
total, 80% das pessoas no aprovaram as vaias do FIC de 1968 (DUNN, 2009).

3. Vida, Paixo e Banana do Tropicalismo

Meses mais tarde, o grupo tropicalista elaboraria suas crticas irnicas sociedade
brasileira em um especial da TV Globo, Vida, paixo e banana do tropicalismo. Jos Carlos

31
SAMPAIO, M. Odair Jos - o trovador da luz vermelha (parte 4). O Povo, Fortaleza, 19 nov. 2012. Disponvel
em: http://blog.opovo.com.br/discografia/odair-jose-o-trovador-da-luz-vermelha-parte-4/. Acesso em 15 mar.
2017.
 64

Capinam, Torquato Neto e Z Celso escreveram um roteiro para a produo, que previa um
grande elenco, incluindo os msicos tropicalistas, o cineasta Glauber Rocha, a estrela de cinema
Othon Bastos, o prprio diretor de teatro Z Celso e os atores Renato Borghi, tala Nandi e Etty
Fraser. Conforme Christopher Dunn (2009), o programa tambm incluiria vrias celebridades
do rdio da era pr-bossa-nova, como Linda Batista, Araci de Almeida, Emilinha Borba,
Vicente Celestino e Luiz Gonzaga. Capinam e Torquato Neto imaginaram um coro de
convidados incluindo turistas norte-americanos, voluntrios do Corpo de Paz, polticos
nacionais e membros da Academia Brasileira de Letras. Nas palavras de Dunn, uma produo
to elaborada seria obviamente impossvel; a prpria lista para o elenco era evidentemente
uma piada (p.151). O roteiro teria sido ento pr-censurado pela Rhodia e pela TV Globo.
Apesar de grande parte do roteiro original32 nunca ter sido transmitido, ele nos interessa
enquanto texto pelo simples fato de no ter sido originalmente aceito pela produo do
programa. Haveria de ter uma razo. O roteiro original propunha um show de variedades, como
uma colagem, que permitisse happenings espontneos envolvendo o elenco e a plateia. A trilha
sonora inclua msicas tropicalistas conhecidas, como Tropiclia, Marginlia II, Soy Loco
por t, Amrica, Lindonia e Parque Industrial, sambas patriticos como Aquarela do
Brasil e Hino do Carnaval Brasileiro, e clssicos nacionais, como a pera de Carlos Gomes
Il guarani e Bachianas brasileiras, de Villa-Lobos. Cartazes espalhados pelo palco faziam
referncias a citaes da carta de Pero Vaz Caminha (Tudo que se planta d), mximas
positivistas (Ordem e progresso), o Manifesto Antropfago, de Oswald de Andrade (Tupi
or not tupi, that is the question), slogans populistas da era Vargas (O petrleo nosso) e
declaraes autoritrias do regime militar (A mais perfeita ordem reina no pas) (DUNN,
2009).
A maior parte do roteiro teria sido escrita no sentido irnico e sarcstico da cruzada
tropicalista de Motta. Um membro do elenco, por exemplo, se vangloriaria do fato de nosso
regime poltico de ento ser um dos mais perfeitos da histria (p.151):

(...) Aqui vigoraria uma perfeita democracia. No campo do folclore, encontramos uma
plebe que no tem complexos e conta todo dia com sambas e macumbas. Sua ventura
de habitar to bela terra. Nossos ndios so os melhores mesmo, maravilhosos tarzs

32
O roteiro completo encontra-se disponvel em: https://pt.scribd.com/doc/56688260/vida-paixao-e-banana-do-
tropicalismo. Acesso em 11 mar. 2017.
 65

do grande Jos de Alencar, e vivem num paraso terrestre (NETO apud DUNN, 2009,
p.151).

Durante as canes mais patriticas informa Dunn , os membros da equipe deveriam

levantar placares com slogans motivadores do regime militar como Eu amo com f e orgulho
e Sem ordem no h progresso. Assim, o humor custico do roteiro de Vida, paixo e
banana do tropicalismo, alm de sua truncada produo para televiso, dependeria da
utilizao da pardia para ridicularizar o discurso nacionalista conservador.
Esse autor tambm nos diz que, apesar de nem sempre de forma explcita, os
tropicalistas tambm parodiavam o luso-tropicalismo de Gilberto Freyre, o arquiteto da tese
da democracia racial. Articulada pela primeira vez na dcada de 1940, sua teoria afirmava
que o mundo portugus, incluindo a metrpole europeia, o Brasil e as colnias da frica e da
sia, deveria ser visto como uma totalidade luso-tropical, na qual as diferenas entre
colonizado e colonizador seriam transcendidas e os antagonismos sociais seriam ausentes.
Freyre ento proclamava o Brasil como um pioneiro no desenvolvimento de uma sociedade
mais democrtica e humanitria. Para ele, o experimento da miscigenao do Brasil poderia
servir como um modelo para outras sociedades multi-raciais como a dos EUA. Christopher
Dunn ento diz que apesar das pretenses igualitrias, o luso-tropicalismo de Freyre projetaria
uma viso excessivamente otimista e esttica da cultura e da sociedade brasileira. Defensor do
colonialismo portugus na frica e tambm do regime militar no Brasil, Freyre teria se tornado
um adversrio de artistas progressistas e intelectuais dos anos 1960.
Freyre fora includo no roteiro de Vida, paixo e banana do tropicalismo. Para Dunn,
esse fato sugere que os autores consideravam o luso-tropicalismo tambm um alvo de
referncias pardicas. Em parte do roteiro, o anunciador entrevistaria Freyre perguntando-lhe
se sua cincia tropicalista est sendo deturpada por esses jovens compositores, teatrlogos e
cineastas. Como a participao de Freyre teria sido somente imaginria, no h como saber
como ele teria respondido. Assim Dunn nos informa que apesar de o projeto intelectual de
Freyre estar muito distante do circo da Tropiclia, transmitida pela mdia de massa, a relao
entre os dois tropicalismos distintos provocou comentrios de alguns intelectuais brasileiros.
Pela hiptese de Dunn, o poeta e intelectual Mrio Chamie talvez tenha sido o primeiro
crtico a argumentar em favor da elaborao de uma distino radical entre o tropicalismo
 66

(com as repercusses da obra de Freyre) e o movimento emergente da Tropiclia. Ele

compararia o carter atemporal e harmonioso do modelo de Freyre, com base nas relaes
sociais nas plantaes coloniais, viso dinmica e contraditria do Brasil elaborada pelos
jovens baianos. Chamie argumentaria que o tropicalismo de Freyre sustenta a perenidade
diacrnica de nossa personalidade de povo ao passo que a Tropiclia s admite a
provisoriedade sincrnica de um mundo em constante fluxo, devido ao incessante bombardeio
de informaes disseminado pela mdia de massa (DUNN, 2009).
Essa observao de Chamie a respeito do tropicalismo musical teria bastante a ver com
o interesse de Canclini, aqui j mencionado, em observar a hibridao como algo dinmico e
no como algo esttico. Alm do tropicalismo musical lidar com um cotidiano bombardeado de
informaes midiatizadas, afirmamos que a dialtica contida nesse movimento assumia o
contorno desses fluxos de informao. Essa esttica que ganharia o nome de tropicalismo vai
mudando de figura a partir de uma relao dialgica entre os prprios artistas e os discursos
miditicos.
O primeiro tape de um programa piloto seria gravado na boate Som de Cristal em So
Paulo, no dia 23 de agosto daquele ano. Com cerca de 2 mil convidados na plateia, aconteceria
uma tumultuada gravao do primeiro programa de televiso dos prprios tropicalistas, uma
verso simplificada do original Vida, paixo e bananas do tropicalismo, que no fora aprovado
pelo patrocinador Livio Rangan da Rhodia (CALADO, 1997).

Executivos de terno e gravata, gr-finas bem vestidas e artistas mais a vontade

misturavam-se a estudantes, alguns at carregando livros e cadernos. Mais informais
ainda, dezenas de rapazes usando cales de futebol e camisas do Corinthians e
Palmeiras formavam um cenrio colorido, emoldurado pelos ramos de coqueiros que
emolduravam o salo de dana naquela noite de sexta-feira. Nas paredes, faixas com
chaves frases nonsense, como Quem te viu quem te v, Primo, voc que feliz,
No faltar pescado na Semana Santa, E agora, Jos?, No teremos destrudo se
no destruirmos as runas, Vai que mole ou Deixa comigo realavam o tom da
cafonice (CALADO, 1997, p.210)

Enquanto o estado-maior tropicalista no chegasse num dos dois palcos da casa,

informa Calado, a crooner Hermely tentava entreter a plateia com um repertrio variado, de
sambas a canes francesas. Em clima de festa, o maestro Rogrio Duprat, o primeiro
tropicalista a aparecer no salo, chegou a ser carregado nos ombros pelo comediante J Soares
mais o produtor Roberto Palmari. Ironicamente, o cantor Vicente Celestino, um dos convidados
 67

especiais do programa, tinha morrido h pouco mais de uma hora. Depois de participar do
ensaio da tarde, ao lado de outras cantoras da velha guarda, como Aracy de Almeida, Dalva de
Oliveira e as irms Dilcinha e Linda Batista, o autor de Corao Materno teria se sentido mal
e morrido, pouco depois (CALADO, 1997).
Conforme Carlos Calado, j se falava em suspenso do programa at que Caetano enfim
chegasse para a gravao s 1h15 da madrugada. Com a chegada de Gilberto Gil e dos
Mutantes, seguidos por Nara Leo, Aracy de Almeida e as irms Batista, que vieram a se juntar
com Tom Z, Gal Costa, Jorge Ben, Maria Bethnia e o convidado Chacrinha, o elenco estava
pronto para comear o show.

Est na hora do Tropicalismo! Tropicalismo discurso! Tropicalismo o Chacrinha!

Tropicalismo homenagem! Tropicalismo demagogia! anunciou o ator Grande
Otelo, um mestre de cerimnias sob medida para uma festa tropicalista, sentado no
cho com seu jeito de debochado.
Tropicalismo uma questo de bom senso, continuou Gil, dividindo com Otelo, a
funo de apresentador.
Tropicalismo s margens plcidas! assistir ao Direito de Nascer! Tropicalismo
uma beno dos cus! Est inaugurado o tropicalismo na televiso brasileira!
(CALADO, 1997, p.211)

Segundo Calado (1997), o dia da gravao foi repleto de incidentes. Cantando Miserere
Nobis (parceria com Capinam que abriria o lbum Tropiclia ou Panis et Circenses), Gil
ensaiava uma das cenas mais provocativas do programa. Seria uma espcie de pardia da Santa
Ceia de Leonardo da Vinci. Gil desempenhava o papel de Cristo, sentado no centro de uma
grande mesa, cheia de bananas e abacaxis. Com a viso ofuscada pelos refletores de luz, Gil se
assustaria ao ouvir um vozeiro forte, vindo da direo da plateia. Era Vicente Celestino, o
convidado especial de Caetano, que esperava sua hora de ensaiar a cano Mandem Flores
para o Brasil. Chocado com o que estaria assistindo, o veterano cantor, j prximo a completar
74 anos, teria se levantado com o dedo em riste para dar uma bronca em Gil: Um Cristo negro
eu posso at admitir, mas essa profanao, com bananas na mesa da Santa Ceia, demais
(CALADO, 1997, p.212).
Calado ento relata que horas depois, quando chegou a notcia de que Vicente Celestino
tinha morrido, vtima de um ataque cardaco, Gil achou que j era o bastante. A morte do cantor
soava como um sinal de que estavam indo longe demais com tudo aqui. Angustiado, teria
proposto a suspenso da gravao do programa.
 68

Segundo Bakhtin (2013), a dualidade na percepo do mundo e da vida humana j

existia no estgio da civilizao primitiva. No folclore dos povos primitivos encontrava-se,
paralelamente aos cultos srios, a existncia de cultos cmicos que convertiam as divindades
em objetos de burla e blasfmia; paralelamente aos mitos srios, mitos cmicos e injuriosos;
paralelamente aos heris, seus ssias pardicos (p.5). No entanto, em etapas primitivas, dentro
de um regime social que no conhecia ainda nem classes nem Estado, os aspectos srios e
cmicos da divindade, do mundo e do homem eram, segundo todos os indcios, igualmente
sagrados e igualmente oficiais.
No entanto, diz o autor, quando se estabelece o regime de classes e de Estado, torna-se
impossvel outorgar direitos iguais a ambos os aspectos, de modo que as formas cmicas umas
mais cedo, outras mais tarde adquirem um carter no-oficial. Mesmo que Bakhtin estivesse
se referindo cultura popular na Idade Mdia, um de seus aspectos residuais que ainda
persistem na sociedade contempornea o regime de classes e a existncia de hierarquia. O fato
do grupo tropicalista reproduzir em um programa de televiso uma imagem irreverente da Santa
Ceia (em pas de maioria crist) o que j em si algo bastante deslocado da oficialidade. Alm
disso, o fato de Gilberto Gil ocupar, nessa representao, o posto de Jesus Cristo e sofrer
retaliao pela sua cor de pele amplificaria a potncia daquela blasfmia. Talvez outro membro
do grupo, de pele mais clara, no sofresse a mesma revelia sofrida por Gil, claramente expressa
na fala de Celestino. Essas tenses, alm de outras, certamente implicariam alguns impasses
entre os artistas e a prpria produo do programa.
Nos relatos de Carlos Calado, seria inevitvel o conflito de opinies entre os
tropicalistas e a direo da Rhodia logo aps a gravao do programa no Som de Cristal. Ao
saber que Livio Rangan queria editar o especial gravado na gafieira paulista, descaracterizando-
o com cenas gravadas no show-desfile da Rhodia, Caetano e Gil acharam que chegara a hora
de comprar a briga. Com temporada do Momento 68 marcada para Buenos Aires, os dois
decidiram no embarcar junto com o elenco no voo de 28 de setembro. A essa altura, Z Celso
j tinha rompido de vez com a direo da Rhodia. O programa dos tropicalistas, anunciado
sucessivamente pela TV Globo como Tropiclia ou Panis et Circenses, depois Caetano Veloso
Especial e, por fim, Caetano Veloso Tropicalista, fora suspenso pela quarta vez. A briga no
demoraria a chegar nos jornais e Guilherme Arajo, empresrio dos artistas, ameaaria
 69

processar Livio Rangan por prejuzos morais e rompimento do contrato assinado quatro meses
antes.
Em matria publicada naquele mesmo ms de agosto na Revista InTerValo, A prova
de fogo, lemos a seguinte passagem:

Afinal, Tropiclia, com banana ou sem ela, no chegou a se formar em uma imagem
em branco e preto. Das bananas, nem a casca, s boatos: os patrocinadores no
gostaram, os patrocinadores esto segurando o tape para fazer uma grande campanha
publicitria. Guilherme Arajo (o empresrio de Caetano Veloso e de outros artistas
do movimento, achara que o movimento no era o que seus contratados haviam
proposto. O que se colhe depois disso tudo que h um grande desentendimento entre
produtores e patrocinadores. E, enquanto se discutem os pontos de atrito, Tropiclia
vai ficando nas prateleiras por no ter um veculo de divulgao 33.

Nas vsperas de estrear no Festival Internacional da Cano, Caetano escancarou a briga

no ltima Hora paulista: Ele pensou que podia nos enganar e ir protelando o programa de TV,
adiando sempre, at que nosso contrato acabasse. (...) A Rhodia uma empresa pr-
capitalista extraordinria, mas Livio no acompanha o pensamento da empresa
(CALADO, 1997, p.215, grifos meus).
Os desentendimentos entre produtores e patrocinadores no tardariam a chegar e,
finalmente, o programa re-editado pela TV Globo foi ao ar no dia 27 de setembro com o ttulo
Direito de nascer e morrer do tropicalismo34.

4. Proibido Proibir: a contracultura entra em cena

A partir do conceito de blasfmia de Bakhtin, posteriormente desenvolvido por Homi

Bhabha, podemos pensar a apresentao dos baianos no FIC de 1968 como um momento de
inflexo. De acordo com Christopher Dunn, a notoriedade de Gil e Caetano se expressava mais,
na poca, pelos espetculos performticos do que por suas produes musicais. O conceito de
happening (acontecimento), bastante em voga na produo cultural nos EUA da poca, teria

33
A prova de fogo. Revista InterValo n298, So Paulo, 1968, p.36. Disponvel em:
http://caetanoendetalle.blogspot.com.br/2012/09/1968-vida-paixao-e-banana-do.html. Acesso em 15 mar. 2017.
34
De acordo com Christopher Dunn, tratou-se de uma produo mais modesta com membros do elenco original e
apresentado por Chacrinha e o ator de comdia Grande Otelo.
 70

sido adotado pelos artistas brasileiros para descrever seus prprios experimentos. Os
tropicalistas teriam ento estado entre os primeiros defensores de performances envolvendo
uma interao espontnea com a plateia. A provocativa apresentao de proibido proibir
seria talvez o primeiro happening envolvendo um festival de MPB.
Em um ensaio sobre literatura brasileira durante o regime militar, Silviano Santiago fez
uma distino entre o otimismo que caracterizava grande parte da produo literria e cultural
antes do golpe militar e a alegria da cultura tropicalista e ps-tropicalista. Para o autor, a
ascenso de um regime autoritrio amainou o otimismo de anos anteriores, porm no foi
substituda pelo pessimismo (DUNN, 2007). Parte da alegria a que Santiago estaria se referindo
diria respeito irrupo de uma contracultura jovem brasileira, profundamente informada por
movimentos semelhantes na Europa e nos Estados Unidos (p.71). Essa irreverncia estaria
centrada na afirmao individual, na liberao do corpo, na celebrao da diferena sexual e
racial e no humor iconoclstico em face da autoridade. Enquanto setores da oposio de
esquerda optaram pela luta armada, outros adotariam uma poltica de no-conformidade
pacifista conhecida como desbunde, o que Christopher Dunn descrevia como uma
sensibilidade aparentada ao dropping out no contexto dos Estados Unidos (idem)35.
A partir da sugesto de seu empresrio Guilherme Arajo, Caetano comps uma msica
inspirada na frase: Cest interdit de interdire!, lida por Guilherme em um muro de Paris. A
traduo para o portugus seria o ttulo da msica de Veloso. Apesar de seu contedo anrquico,
Zuza Homem de Mello (2003) considera a msica de Caetano bastante alinhada com a temtica
de protesto. O prprio ttulo sugeriria uma denncia ao autoritarismo vigente da ditadura. Na
primeira parte da msica, Caetano faz referncia a vrios mecanismos de controle social (a
famlia tradicional, instituies) e sociedade de consumo. A letra da msica comearia pela
imagem de carros em chamas, pea chave do capitalismo fordista e do desenvolvimentismo a
partir de Juscelino:

me d um beijo meu amor

eles esto nos esperando

35
No entanto, a luta armada foi uma opo de baixssima adeso na classe artstica. Segundo Marcelo Ridenti, os
artistas da esquerda constituram menos de 1% do movimento de guerrilha (POLARI & RIDENTI apud DUNN,
2009).
 71

os automveis ardem em chamas

derrubar as prateleiras, as estantes
as esttuas, as vidraas, louas, livros, sim

As relquias do lar brasileiro tradicional, ironizadas em msicas tropicalistas anteriores

(Geleia Geral, Miserere Nobis e Panis et Circenses), so destrudas em gesto
carnavalesco e catrtico. Valores tradicionais da civilizao seriam descartados como as louas
da famlia. Na letra de Proibido Proibir poderamos j identificar a blasfmia bakhtiniana.
De acordo com Christopher Dunn, as letras tropicalistas, pelo fato de uma maior adeso ao
universo pop, passariam com maior facilidade pelas mos da censura do que as letras de cunho
militante. Uma vez que estivessem nos palcos de programas de televiso, os happenings seriam
a nova estratgia provocativa dos artistas.
Conforme Zuza Homem de Mello, Caetano subiu aos palcos aplaudido por parte
significativa do pblico. Um pblico pouco afinado com experimentaes pop dos tropicalistas
aprovaria, de incio, a apresentao dos artistas. Porm, no momento em que Os Mutantes,
novamente fantasiados, subissem ao palco, esse pblico mudaria de comportamento, reagindo
com as palavras entreguistas e alienados. Conforme o autor, parte da plateia virou de costas
em repdio banda de rock. Em resposta, a banda viraria de costas para o pblico36.
No entanto, a maior reao da plateia se deu quando, ainda durante a apresentao de
Caetano, um hippie americano chamado John Dandurand subiu ao palco. Pelo microfone do
cantor, passou a pronunciar frases ininteligveis e berros desconexos. Em resposta recebeu
vaias, tomates e gritos de bicha!. Caetano saiu do palco escoltado por dois policias, acuado
por um pblico que o aplaudia minutos antes.
No dia seguinte, domingo, 15 de setembro, Caetano voltaria ao TUCA para a final
paulista do III FIC. A primeira grande vaia teria sido dedicada aos Mutantes. Arnaldo e Srgio
estavam fantasiados de formandos e Rita Lee vestida de noiva. Segundo Zuza Homem de Mello,
os estudantes do TUCA, considerados os mais politizados entre os frequentadores dos festivais,
no se conformavam que Caetano e Gil no assumissem uma atitude clara de reao ao
militarismo e ainda demonstrassem no palco uma certa falta de virilidade que no se

36
Em entrevista a Getlio MacCord, Srgio Dias Baptista, integrante da banda, nega essa afirmao. O ato de virar
as costas para o pblico foi um ato de defesa contra objetos lanados em direo aos msicos. Ver MACCORD
(2011).
 72

coadunava com quem fosse contra a ditadura (2003, p.277). A postura mscula de Geraldo
Vandr, um dos dolos dos estudantes do TUCA, era, por exemplo, o oposto. Caetano subiria
ao palco com as mesmas vestimentas de plstico e incrementando sua performance com
movimentos de quadris simbolizando um ato sexual.
Para Bakhtin, a degradao do sublime no tem um carter formal ou relativo no realismo
grotesco. O alto e o baixo possuem a um sentido absoluta e rigorosamente topogrfico. O
alto o cu; o baixo a terra; a terra o princpio de absoro (o tmulo, o ventre) e, ao
mesmo tempo, de nascimento e ressurreio (o seio materno). Este seria o valor topogrfico do
alto e do baixo no seu aspecto csmico. No seu aspecto corporal, que no est nunca separado
do seu aspecto csmico, o alto representado pelo rosto (a cabea), e o baixo pelos rgos
genitais, o ventre e o traseiro. O realismo grotesco e a pardia medieval baseiam-se nessas
significaes absolutas.
No bojo desse raciocnio, Bakhtin falaria no verbo degradar: significaria entrar em
comunho com a vida da parte inferior do corpo, a do ventre e dos rgos genitais, e portanto
com atos como o coito, a concepo, a gravidez, o parto, a absoro de alimentos e a satisfao
das necessidades naturais (p.19). O que no quer dizer necessariamente um valor destrutivo,
pode ser positivo/regenerador e ambivalente, ao mesmo tempo afirmao e negao (idem).
Nesse sentido, poderamos dizer que a performance de Caetano abriria possibilidade de
propostas no figuradas nos padres de virilidade. Alm disso, diminuiria toda seriedade
envolvida nas possibilidades contestatrias de at ento.
s vaias provenientes da plateia sucederiam gritos e xingamentos cada vez mais pesados.
Caetano, em lugar de cantar, improvisou um discurso totalmente diferente ao que tinha
planejado apresentar:

Mas isso que a juventude que diz que quer tomar o poder?
Vocs tem coragem de aplaudir, este ano, uma msica, um tipo de msica, que
vocs no teriam coragem de aplaudir no ano passado, so a mesma juventude que
vai sempre, sempre, matar amanh o velhote inimigo que morreu ontem!
Vocs no esto entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada! 37

37
A ntegra do discurso pode ser encontrada em: http://tropicalia.com.br/identifisignificados/e-proibido-
proibir/discurso-de-caetano. Acesso em 10 mar. 2017.
 73

Em pesquisa citada anteriormente, vimos que 80% de todos os indagados no aprovavam

as vaias no FIC de 1968 (DUNN, 2009). Mesmo que sasse do FIC ao coro de vaias pelo pblico
do TUCA, essa pesquisa demonstra que a recepo do pblico dos teatros era bastante diferente
da resposta do pblico de televiso.
Em seu artigo Caetano enquanto superastro, Silviano Santiago nos diz que no momento
tropicalista Caetano j se preocupava em levar o palco para a vida cotidiana e o cotidiano para
o palco. Quando Bakhtin afirma que as festividades populares, em especial o carnaval, estavam
na fronteira entre a encenao (a representao) e a vida cotidiana (oficial), pode-se verificar
que essa mesma caracterstica estava presente na postura dos artistas, em especial Caetano.
Conforme Santiago, o artista se mostrava preocupado com um novo tipo de personalidade que
precisava criar para enfrentar a televiso. Tinha se dado conta de que o talento musical no era
suficiente. Teria, a partir de ento, um pblico bem mais vasto e exigente que aquele presente
na plateia dos teatros. Levando ento para a praa do palco e para o palco da praa o prprio
corpo, Caetano daria, nas palavras de Santiago, o primeiro passo como superastro por
excelncia das artes brasileiras.
Nesse festival, Gilberto Gil adotaria repertrios internacionalistas da negritude, inclusive
o figurino. Vestia uma tnica parecida com um dashiki da frica Ocidental, que comeou a
usar mais tarde como figurino para palco no final de 1968. Em uma entrevista para o Jornal da
Tarde, Gil destacou a importncia e o significado da roupa em sua performance artstica:

A roupa a minha nudez. Como no posso andar nu, como qualquer pessoa gostaria,
ento apresento a minha nudez disfarada. E estou certo se tento ser bonito na minha
negritude, em mim a roupa no cai como uma abstrao: ela se modifica no meu corpo,
porque eu assim quero... No palco, a minha roupa faz parte do espetculo. Isso
importante: espetculo. a contradio: nesse festival, muitos aceitaram a msica,
mas vaiaram a roupa. Por qu? Eu no quero ser aferido pelas minhas letras, minha
msica, muito menos pelas minhas roupas. O arranjo como a roupa, a apresentao
uma parte integrante do espetculo, o espetculo o espetculo (DUNN, 2009,
p.156-157).

Silviano Santiago (1978) atribuiria a Guilherme Arajo parte da responsabilidade

criativa na construo da imagem pblica dos tropicalistas e da prpria roupa. Indagado a
 74

respeito de sua influncia no comportamento cnico dos baianos em entrevista para a revista
Rolling Stone n. 13, Guilherme Arajo responde:

Foi tudo muito simples. Passei numa loja e comprei [cafets] para eles. Era uma
maneira das pessoas comentarem e Caetano logo se sentiu muito bem com o novo
traje. Acrescenta ele mais abaixo: Na poca da revoluo de maio na Frana [...] eu
disse a ele [Caetano] que ele devia fazer uma frase com a msica Proibido Proibir
(p.151).

Guilherme Arajo, no incio da carreira de Caetano e Gil, procurava para as colunas

sociais, colocar [retratos com] roupas que pudessem ser descritas (idem). Com esse ltimo
truque, o superastro sairia do espao reservado s colunas consideradas artsticas e entraria no
espao realista das colunas sociais, que comentariam sem discriminao nenhuma tanto o
espetculo da vida diria quanto a do palco. Segundo Silviano Santiago, Caetano salienta que
suas primeiras experincias na TV teriam funcionado bem porque tinha dois detalhes quase
circenses em sua personalidade, que atraam o pblico: a facilidade que tinha para decorar letras
de msica e seu aspecto plstico minha magreza e meu cabelo que tinham finalmente
recebido a independncia do pente e da tesoura (VELOSO apud SANTIAGO, 1978, p.159).
De acordo com suas palavras, a primeira participao da plateia no nmero de Caetano no est
ligada sua funo de cantor, ou seja, manifestao de agrado ou desagrado com a msica que
interpretava, mas antes em relao a seu corpo, sua plstica: para mim jogavam pentes aos
montes (idem), confessa ele a Dcio Bar. Um exemplo interessante pode ser identificado em
comentrio feito por Stanilaw Ponte Preta na edio de 23 de dezembro de 1967 da revista O
Cruzeiro:

Caetano Veloso de tanto andar despenteado na televiso, est merecendo crticas dos
telespectadores. Seu empresrio o popular Guilherme Arajo j tomou as
providncias necessrias. Vai mandar seguir para So Paulo um cabelereiro cheio de
bobs e outras bossas para que o Marcha da Fome no seja mais chamado de Boneca
Cacheada. Essa famlia vai mal!
 75

Segundo Calado (1997), Guilherme Arajo pouco tinha ele a ver com outros
profissionais do mercado musical daquela poca. Tinha mais as caractersticas de um produtor
do que de empresrio: dava palpites no repertrio, no roteiro dos shows, ou at mesmo no visual
de seus artistas. Muito antes do termo assessor de marketing existir, Guilherme j
desempenharia essa funo, acompanhando as aparies de seus artistas nos meios de
comunicao e divulgando pessoalmente as novidades de seus contratados entre os jornalistas
especializados. Antes de empresariar os artistas baianos, Guilherme j apresentava intimidade
suficiente com a tecnologia da televiso. Trabalhou como assistente de direo no Canal 6, a
TV Tupi carioca passando, um ano depois, a produzir e dirigir programas musicais na mesma
emissora. Posteriormente, passaria a integrar a rea de promoes da gravadora Elenco,
convivendo com artistas como Nara Leo, Edu Lobo e Roberto Menescal. Conforme Calado
(1997), Guilherme j teria encontrado o showbiz como nicho a essa altura: produzir e lanar
cantores e compositores de preferncia jovens. Quando, por fim, se aproximou de Bethnia e
do grupo baiano, Guilherme passa a exercer o papel de empresrio-produtor.
Para contextualizarmos o momento poltico da inflexo tropicalista, vimos que a
contracultura (tal como apresentada nos pases desenvolvidos) chegou ao Brasil por meio da
mdia de massa como jornal, rdio e televiso. O pblico de TV, ainda restrito, acessaria essa
informao no formato audiovisual. Assim, novas propostas envolvendo o corpo, a relao
homem-mulher, sexualidades policiadas, o consumo de drogas e a questo racial passariam, de
uma forma, a ser lidas por parte da populao brasileira. Nos Estados Unidos, esses movimentos
respondiam a demandas de uma sociedade tecnocrtica, inclusive obrigaes militaristas
envolvendo a Guerra do Vietn. Como estratgia de luta, podia ser vista tambm como um
contraponto a tradies militantes de esquerda afinadas com um marxismo ortodoxo, que
secundarizava qualquer pauta que no fosse a de classe: sexualidade e questes envolvendo
afeto, por exemplo. A respeito do tema engajamento poltico, Caetano diz ter tido sempre um
pouco de grilo com o desprezo que se votava a coisas como o sexo, religio, raa, relao
homem-mulher ... (p.108). Questionado por Carlos Pereira e Helosa Buarque de Hollanda
(1979) se tais pautas eram questes menores, responde:

(...) no eram s menores no, elas eram inexistentes e at nocivas. Tudo era
considerado alienado, pequeno-burgus, embora todo mundo na universidade fosse
na verdade pequeno burgus. Quer dizer, sexo no dava, religio no dava, tudo no
 76

dava. Eu sentia que as questes que, para mim, pareciam muito importantes nunca
podiam ser consideradas; e eu era considerado sonhador, artista... eu tinha uma colega
que fazia poltica e me dizia: voc no quer nada, voc vadio, irresponsvel, no
tem futuro... e eu ficava preocupado por outras razes, como que era a transao de
sexo, se as meninas iam dar, se no iam dar, se voc pode ou no ter uma relao
aberta com uma mulher, se a mulher pode transar com outros homens, se pode
namorar homem com homem... (ibid.)

Um exemplo de sobreposio de regras da organizao poltica sobre a vida pessoal

estaria tambm em depoimento de Fernando Gabeira no livro O que isso companheiro?.
Durante seu exlio em Cuba, namorava uma mulher de sua mesma organizao chamada
Mrcia. Quando a sada da ilha era um tema a ser decidido coletivamente, Gabeira e sua
companheira manifestavam no querer se separarem.

Dentro do grupo, havia uma pessoa que gostava de Mrcia e, sistematicamente, fazia
propostas que implicavam nossa separao. Mas eram propostas trabalhadas com
cuidado, de maneira que no podiam ser desmontadas com facilidade. Nosso coletivo,
num certo momento, foi de seis pessoas. Mrcia e eu ramos dois votos, mas
precisvamos conquistar mais um para escaparmos separao. O curioso que as
categorias psicolgicas no tinham o mnimo sentido no grupo, pois elas no admitiam
seriamente a existncia de algo como o cime, por exemplo. Era impossvel dizer, por
exemplo: esta pessoa foi abandonada por Mrcia e est buscando uma retaliao. Se
fizssemos isso, perderamos os votos e, consequentemente, estaramos forados a nos
separar. Era preciso argumentar dentro da lgica interna de cada proposta, discorrer
longamente sobre as vantagens da ida de um outro companheiro, acentuar suas
qualidades, para defender nosso amor ameaado (GABEIRA apud DELMANTO,
2015, p.138).

Jorge Mautner, intelectual prximo aos tropicalistas e afinado com o marxismo,

apresenta um testemunho de tensionamentos polticos dentro das esquerdas ao longo dos anos
1960. A partir de seu depoimento, percebemos que um necessrio cruzamento entre questes
de identidade ligadas raa e sexualidade e a projetos polticos de socializao material no
foi algo efetivo, pelo contrrio:

Nos EUA, tive vivncia com Black Panthers, com SDS38... Assisti, por exemplo, como
marxista, os pretos odiando Marx como uma figura exploradora. Foi um choque. Eu
no podia acreditar mas era verdade. Eu vi a decepo deles depois que foram para
Cuba e assistiram as maiores cenas de racismo. Em seguida, o Ginsberg que adorava

38
Students for a Democratic Society (SDS).
 77

a revoluo cubana, chegou l e foi mandado embora, porque era homossexual. Em

seguida, os homossexuais foram presos... Ento, eu vi o encanto e desencanto dessas
coisas todas, tanto no plano da revoluo sexual, quanto no da prpria negritude. Os
Black Panthers quase todos voltaram para os EUA que foram para Cuba, Unio
Sovitica, Arglia. A desiluso foi tamanha que um voltou pastor protestante, outros
completamente integrados poltica social democrtica americana... Agora, depois
em Londres, encontrei Caetano e Gil. E muitos desses papos que estamos tento aqui,
tivemos l e tinha tudo a ver. Era misturado, como sempre: filosofia, ginstica, religio
e poltica... Quando voltei, trouxe o filme Demiurgo e comeou a aumentar a
importncia da poltica nessa transao toda. Uma importncia deliberada e
consciente, e tambm imposta pela Histria. A partir da, a histria fica mais
conhecida... (BUARQUE DE HOLLANDA & PEREIRA, 1980, p.127)

Em estudo a respeito da obra de Hlio Oiticica, Gonzalo Aguilar (2016) refere-se a uma
srie de discusses sobre a organicidade de grupos polticos (partidrios, sindicatos e de outra
ordem) que afetaria uma ordem social e uma situao dicotmica apresentada por Roger
Stphane em seu livro Retrato do Aventureiro. O prefcio escrito por Jean Paul Sartre teria um
alcance que s seria percebido em at bem avanados anos 1970. Para o filsofo, enquanto o
militante atuaria segundo a razo constituda do partido, o aventureiro imporia sua prpria razo
constituinte. Nas posies antagnicas dispostas na cultura, o militante estaria mais prximo do
marxista e do comunista, enquanto o aventureiro teria um vis mais anarquista.
O antagonismo, de todo modo, no impediria reapropriaes. Segundo Aguilar, Jos
Celso Martinez Corra fez uma leitura aventureira de uma das peas da etapa mais militante
de Oswald, O Rei da Vela, de 1937. Assim, devolveria o gesto antropofgico a uma obra que
havia sido composta segundo outros princpios. Em concordncia com essa leitura interpretativa
de Aguilar, podemos dizer que nos artistas ligados ao tropicalismo, havia um componente
artista-aventureiro que explicaria muito de seus rumos: no anarquismo consequente e
programtico de Jos Celso Martinez Correa, Glauber Rocha e seu amor pelas contradies e
o caos (p.71), Caetano Veloso e seu discurso Proibido Proibir, Hlio Oiticica e sua
reivindicao da lumpesinagem e marginalidade.

5. Tudo perigoso, tudo divino, maravilhoso: um programa tropicalista na TV

Na segunda-feira do dia 23 de outubro de 1968, estreia na TV Tupi de So Paulo

Divino, Maravilhoso, um programa de televiso dos prprios tropicalistas produzido por
 78

Fernando Faro e Antonio Abujamra. A emissora havia contratado Caetano, Gil, Gal Costa, Tom
Z, Os Mutantes e Jorge Ben. Para Christopher Dunn, o programa era o experimento at ento
mais radical e tambm sinalizava um distanciamento em relao obra tropicalista anterior.
Trazia msicos convidados da era pr bossa-nova, como Luiz Gonzaga, o rei do baio, e o
cantor de rdio Slvio Caldas, que apresentou seu antigo sucesso Cho de estrelas. A TV Tupi
tomaria todas as precaues para evitar problemas com os censores. O programa era gravado
em fita e depois editado antes de ser levado ao ar. Diferentemente dos outros shows
televisionados de msica da poca, este seria completamente aberto inveno espontnea
(DUNN, 2009).
Na primeira segunda-feira do programa, Caetano Veloso subiu ao palco vestindo terno
e gravata com os cabelos penteados para trs:

No comeo aparece Caetano, de blusa militar aberta sobre o torso nu e o cabelo

penteado. Senta-se num banquinho, em estilo ioga, e comea a cantar Saudosismo,
sua nova msica, toda nos moldes das bossa nova original, bem Tom Jobim, bem Joo
Gilberto. Mas a msica para proclamar um Chega de Saudade e Caetano assanhar o
cabelo e Os Mutantes entrarem em cena e comearem todos freneticamente,
amalucadamente, a fazerem o som livre. No auge da improvisao, com guitarras,
gritos e movimentos de quadris, Caetano diz que vieram mostrar o que esto fazendo
e como esto fazendo. E o programa da para o fim o mau comportamento total,
catico nos sons e gestos, alucinao (OLIVEIRA, 1968).39

Alm de Saudosismo, sua pardia afetuosa da bossa-nova, Caetano citou clssicos

como A felicidade, Lobo bobo, Desafinado e Chega de saudade. Conforme Dunn, o
artista fazia referncia ao otimismo nacional como caracterstica quase inerente bossa nova.
Falava da era bossa-nova como um alegre carnaval para a nao, que teria chegado ao fim com
o golpe de 1964, marcando o incio de uma prolongada Quarta-feira de Cinzas:

eu voc depois
quarta-feira de cinzas no pas
e as notas dissonantes
se integraram ao som dos imbecis

39
Ver Caetano e Gil: diferentes, avanados, pr frente, Folha de So Paulo, 30 out. 1968. In:
http://caetanoendetalle.blogspot.com.br/search/label/Divino%20Maravilhoso. Acesso em 6 jan. 2017.
 79

Ao final da msica, Caetano anuncia ao pblico: Vamos mostrar o trabalho que temos
feito. Uma tentativa de conseguir o som livre no Brasil. Na interpretao de Gal Costa para
Saudosismo (1969), a exortao final de Gal Costa seria repetida vrias vezes ao som de uma
guitarra eltrica e num arranjo que negaria a esttica da bossa nova. Dunn ento diria que, para
os tropicalistas, a nica forma de seguir as inovaes radicais da bossa-nova era criar uma
esttica diametralmente oposta.
De acordo com Carlos Calado, todos os nmeros eram longos e recheados de
improvisos. Na penltima cano do show, a anarquia reinaria absoluta. Gil cantou
Batmacumba rindo, danando e rodopiando no palco. Caetano teria se atirado no cho e
plantado bananeira. Ainda deitado, enquanto as guitarras dos Mutantes gemiam no mais alto
volume, cantou proibido proibir, encerrando o programa de TV mais anrquico que a TV
brasileira j exibira at aquele dia (1997, p.235, grifos meus). Calado relata que nos bastidores
os tcnicos da emissora estavam perplexos. No entendiam como a censora do Departamento
da Polcia Federal no cortara nada daquelas loucuras depois de assistir ao ensaio.
O elenco e os cenrios eram modificados a cada semana para ambientar novos
happenings. Num deles, Caetano teria criado uma enorme jaula ocupando quase todo o palco.
Dentro das grades, construdas com madeira, o elenco do programa representou uma espcie
de banquete de mendigos, ou melhor, de hippies. O gran finale da noite teria sido por conta de
Caetano. Quebrou as grades da jaula cantando Um leo est solto nas ruas, o sucesso de
Roberto Carlos (CALADO, 1997).
Em outro programa, retomou a cena que teria provocado a ira de Vicente Celestino em
Vida, paixo e banana do tropicalismo. No mesmo papel de Jesus Cristo, ele e seus apstolos
surgiam sentados a uma grande mesa, repleta de bananas, abacaxis, melancias e um pedao de
bacalhau. Ao estilo de Chacrinha, esses objetos eram atirados plateia (CALADO, 1997).
Carlos Calado nos diz que desde a primeira edio do programa a emissora recebia cartas
iradas de conservadores pais de famlia e prefeitos interioranos. Protestavam contra as
agresses do programa.
Em um dos episdios finais do programa, os tropicalistas encenavam um funeral
televisionado, no qual solenemente enterrariam o movimento. Mostravam cartazes com os
dizeres: aqui jaz o Tropicalismo. Para os artistas, a Tropiclia teria se esgotado como projeto
musical coletivo. No ltimo programa, Caetano cantaria o samba de Natal Boas Festas, de
 80

Assis Valente, apontando um revlver para a cabea. O pblico de televiso, em sua maioria
do interior de So Paulo, comeara a escrever cartas de protesto TV Tupi e o show foi
cancelado (DUNN, 2009).
Na manh de 27 de setembro de 1968, Caetano Veloso e Gilberto Gil foram presos pela
polcia militar em seus apartamentos em So Paulo. Christopher Dunn cita algumas explicaes
possveis para a ao das autoridades. Os tropicalistas teriam problemas com o regime militar
medida que sua crtica irreverente ordem oficial e ao bom gosto fosse se tornando mais
evidente. Frisa o fato de terem feito isso na televiso e no apenas em teatros e clubes. A
projeo atravs dessa mdia parecia particularmente perigosa a um regime que usava os
veculos de comunicao de massa para projetar sua prpria viso harmoniosa de Brasil.
Em seu livro, Caetano Veloso descreve uma sesso de interrogatrio realizada enquanto
estava na priso. Um oficial militar alegaria que a msica tropicalista era mais subversiva do
que a de protesto, pois procurava desestruturar a sociedade brasileira (VELOSO, 1997, p.401).
As apresentaes irreverentes dos tropicalistas alarmaram as autoridades militares, mesmo se a
crtica dos artistas em relao ao Brasil moderno nas letras de msica tenha passado
despercebida (DUNN, 2009).
 81

Captulo 3: Entrando e saindo das estruturas

Nos termos de Antonio Gramsci, identificamos Divino, Maravilhoso como o maior

exemplo de brecha explorada pelos tropicalistas na televiso. Nos parece, a princpio,
bastante curioso a presena de um programa de vanguarda em horrio nobre num contexto de
ditadura e censura de Estado. No campo da comunicao, a teoria da hegemonia de Gramsci
permite-nos, segundo Moraes (2009), meditar sobre o lugar crucial da mdia na atualidade a
partir de uma condio privilegiada de distribuio de contedo. Para esse autor, se pensarmos
no nosso contexto contemporneo tanto 1967 e 1968 quanto 2016 podemos perceber ecos
da apreciao gramsciana.
Valendo-se de teoria de Gramsci, Dnis de Moraes (2009) explica-nos que os meios de
comunicao elaboram e divulgam equivalentes simblicos de uma formao social j
constituda e possuidora de significado relativamente autnomo. Quer com isso dizer que o
discurso miditico buscaria na essncia interpretar os fatos por intermdio de signos fixos e
constantes, que tentam proteger de contradies aquilo que est dado e aparece como
representao do real. Tal discurso interferiria preponderantemente na cartografia do mundo
coletivo, assumindo funo de ideologia, que segundo definio de Marilena Chau (apud
MORAES, 2009, p.45): um imaginrio e uma lgica de identificao social com a funo
precisa de escamotear o conflito, dissimular a dominao e ocultar a presena do particular,
enquanto particular, dando-lhe aparncia de universal.
Virgnia Fontes (apud MORAES, 2009) diria que refletir sobre hegemonia e contra-
hegemonia pressuporia analisar os modos de convencimento, de formao e de pedagogia, de
comunicao e de difuso de vises de mundo e, nosso principal interesse: as formas
peculiares de sociabilidade, as maneiras de ser coletivas e as clivagens (p.45). Portanto, essa
difuso de valores e padres de comportamento teria a ver, segundo Moraes, com um dos
reconhecimentos decisivos do pensamento crtico atual:

no domnio da comunicao que se esculpem os contornos ideolgicos da ordem

hegemnica e se procura ao mnimo o espao de circulao de ideias alternativas e
 82

contestadoras por mais que estas continuem se manifestando e resistindo. A meta

precpua esvaziar anlises crticas e expresses de dissenso, evitando atritos entre
as interpretaes dos fatos e seu entendimento por parte de indivduos, grupos e
classes (MORAES, 2009, p.47, grifos meus)

No caso especfico de nosso objeto, apostamos na hiptese de um momento bastante

particular na histria da televiso brasileira. Mesmo que Divino, maravilhoso no terminasse
conforme programado, sendo interrompido pela priso de Caetano e Gil, compreendemos o
programa como uma forte expresso de dissenso. Se assim no o fosse, dificilmente as figuras
tropicalistas com maior exposio miditica teriam sido presas.
Para pensarmos a televiso no s naquela poca mas tambm nos dias de hoje, Dnis
de Moraes nos alerta para no a concebermos como um todo harmonioso e homogneo.
Segundo o autor, as mdias so atravessadas por sentidos e contrassentidos, imposies e
refugos, aberturas e obstrues (2009, p.47). Seria um campo permeado por contradies,
oscilaes de gostos, preferncias e expectativas. Diferentemente daquela poca, podemos dizer
que nos dias de hoje, a mdia agiria como mediadora autoassumida dos desejos (p.45). Mesmo
que nos tempos do tropicalismo a mediao entre pblico e empresas miditicas fosse muito
menor (basta lembrarmos que hoje vivemos uma era de redes sociais), insistimos na hiptese
de uma maior possibilidade autoral na mdia de massa daquele tempo, e muitas vezes por razes
tecnolgicas.
No captulo anterior, tecemos alguns comentrios a respeito de desentendimentos
envolvendo Guilherme Arajo e Livio Rangan, da Rhodia. Conforme contrato assinado entre
as partes, as presenas de Caetano Veloso e Gilberto Gil seriam obrigatrias num espetculo
institucional denominado Momento 68 enquanto isso, Vida, paixo e banana do tropicalismo
era sucessivamente adiado. Segundo Carlos Calado, os baianos no imaginavam estar entrando
numa fria ao assinar o contrato. Momento 68 tinha textos de Millr Fernandes e direo
musical entregue a Rogrio Duprat. O espetculo era dividido em 20 quadros. Pop Art, A
Volta do Gangster, A Vamp dos Anos 30, Juventude pra Frente, Sex Strip, Bahia-ia-
i ou Tropiclia estariam entre os que chamavam mais ateno. Com eles, Millr tentou
compor uma colagem que pretendia retratar fenmenos culturais e sociais da poca (CALADO,
1997).
 83

Conforme Calado, vale aqui mencionar que a experincia do desfile revelou-se uma
grande frustrao para Gil e Caetano os textos do espetculo eram marcados por um ponto de
vista bem conservador. Entre outras cenas incmodas, os artistas se viram representando at
mesmo o papel de tropicalistas de forma caricatural, uma pardia de si mesmos. A desistncia
do espetculo teria implicado a suspenso do patrocnio do programa de TV pela Rhodia. Nesse
impasse, observamos um desfecho no consensual do entrechoque de concepes nas
estruturas de mdia a que Dnis de Moraes se refere. A contrapartida publicitria que viabilizaria
Vida, paixo e banana do tropicalismo demonstrou-se, aos olhos dos artistas, uma enorme
deformao de suas propostas estticas, extrapolando os limites das possveis negociaes.
Z Celso Martinez Corra, que dirigiria o texto de Torquato Neto na TV, informa que a
inteno do grupo era fazer trs programas. Para alm de Vida paixo e banana do tropicalismo,
fariam o programa Poder jovem e Utopia, sonho, paraso: Bahia. Em Poder jovem, por
exemplo, o plano era entrevistar Herbert Marcuse e o ativista francs Daniel Cohn Bendit. No
entanto, se o primeiro programa no ocorrera em sua forma original os dois ltimos jamais
aconteceram. Naquele momento, Z Celso falava em ganhar a mdia, fazer a antropofagia da
mdia (apud MACCORD, 2011, p.209).

A antropofagia a grande luz da revoluo brasileira em todos os sentidos. Inclusive

no sentido poltico, no sentido de poder. Como ela uma revoluo, ela depende de
uma postura que a arte que traz, porque na arte que se pode fazer. Mas ela uma
coisa que se o Brasil sair dessa estagnao, se o Brasil for para uma revoluo pela
antropofagia. Como diria Oswald de Andrade em seu Manifesto Antropofgico: s a
antropofagia nos une socialmente, economicamente e filosoficamente (idem).

Vemos, no entanto, que no campo miditico essa antropofagia radical encontraria

limites. Segundo Gramsci, a conservao da hegemonia pressupe indubitavelmente que
sejam levados em conta os interesses e as tendncias dos grupos sociais sobre os quais a
hegemonia ser exercida, que se forme um certo equilbrio de ordem econmico-
corporativa(apud MORAES, 2009, p.47). Ao mesmo tempo, Gramsci admitiria que h limites
para as concesses, de modo a no afetar os pilares da dominao. Assim, seria tambm
indubitvel que tais sacrifcios e tal compromisso no podiam envolver o essencial. Segundo
Moraes, se a hegemonia tico-poltica, no pode deixar de ser tambm econmica: no pode
 84

deixar de ter seu fundamento na funo decisiva que o grupo dirigente exerce no ncleo decisivo
da atividade econmica (MORAES, 2009, p.45).
Conforme Moraes, a tendncia de um aparato miditico seguir modelando
comportamentos e conscincias, bem como influenciando agendas pblicas e da vida cotidiana
privada. Simultaneamente, nos diz, existem pontos de resistncia aos discursos que abrem
horizontes de enfrentamentos de pontos de vista. A explorao de brechas dentro das
organizaes miditicas no deveria ser descartada como recurso ttico. Moraes reconhece, no
entanto, a existncia de uma grave assimetria comunicacional uma parte nfima da sociedade
proprietria dos veculos, enquanto a coletividade apenas destinatria.
Na ocasio do seu discurso em resposta plateia do III FIC, Caetano Veloso se refere a
essa dialtica existente na mdia de massa ns, eu e ele, tivemos a coragem de entrar em todas
as estruturas e sair de todas. Tal postura equivaleria a viso de Oduvaldo Vianna Filho sobre
seu trabalho no interior de uma corporao de mdia. Segundo Dnis de Moraes, o dramaturgo
tinha uma frase na ponta da lngua para contra-atacar mentes apocalpticas que interditavam
a possibilidade de pessoas com pensamento crtico atuarem em veculos de massa, explorando
vcuos e lacunas na prpria mdia: recusar a televiso em pleno sculo XX burrice. Na viso
do dramaturgo, a atuao consequente do intelectual na televiso dependeria de sua capacidade
de explorar as contradies internas do veculo:

Eu acho que nessas fissuras, nesses rachas, nessas incongruncias que o intelectual
deve atuar e desenvolver seu trabalho. claro que o intelectual, diante do sistema de
poder, no tem o que dizer, porque a Censura no vai deixar, no vai permitir. Mas,
diante desses milhares de problemas, que, inclusive partem da prpria insatisfao
com que o Brasil hoje se olha a si mesmo, com que os subdesenvolvidos se olham a
si mesmos, eu acho que existe a um campo enorme de trabalho e de possibilidade. E
a televiso se inclui nisso (VIANINHA apud MORAES, 2009, p.49)40

40
Segundo Denis de Moraes, Vianinha foi roteirista na rede Globo de Televiso nos anos 1970, integrando um
grupo de intelectuais filiados ao ento clandestino Partido Comunista Brasileiro (entre os quais Dias Gomes,
Paulo Pontes e Ferreira Gullar). Nas palavras desse autor, os intelectuais comunistas ajudaram a renovar a
teledramaturgia brasileira em meio s coeres impostas criao artstica pela Censura e pelo controle
ideolgico da Globo. Apontando como exemplo o seriado A Grande Famlia (1973-1975) lder de audincia
Vianinha teria, segundo Moraes, usado o seriado para abordar desigualdades sociais, o drama da classe mdia
empobrecida e as mazelas polticas do pas atravs de aluses, ironias, bom-humor e metforas (MORAES,
2009, p.49). Segundo Roberta Alves Silva (2015), os roteiristas do seriado representaram como enxergavam o
cotidiano de uma classe mdia decadente em um contexto de arrocho salarial promovido pela ditadura militar,
no perodo de crise do milagre econmico. Os redatores apresentaram problemas tpicos da realidade brasileira
da dcada de 1970 como: questo da emancipao da mulher, as dificuldades financeiras, a modernizao
vivenciada pelo pas com constantes referncias s obras do metr etc. O remake de A Grande Famlia foi exibido
 85

Neste trabalho, apostamos que as fissuras, rachas e incongruncias da televiso

de que os tropicalistas puderam usufruir explicam-se pela estrutura tecnolgica e empresarial
do prprio meio naquele tempo. No incio da dcada de 1970, a tecnologia da televiso mudaria
bastante de figura e, consequentemente, o modo de se fazer televiso tambm.
O dia 29 de julho de 1969 seria uma data importante tanto na histria da televiso quanto
na carreira de Gil e Caetano. A noite em que Neil Armstrong pisou pela primeira vez na Lua
inaugural a transmisso Via Embratel para todo o pas. No mesmo dia, os dois artistas baianos
realizaram o show de despedida Barra 69, em Salvador, antes de partirem para o exlio.
Efetivamente, a experincia da instantaneidade da imagem seria compartilhada pela primeira
vez em junho de 1970. A vitria do Brasil sobre o Mxico na Copa do Mundo daquele ano foi
transmitida diretamente por satlite. Segundo Elizabeth Carvalho, no podia se ter, at ento,
notcia de nenhuma grande conquista da humanidade capaz de promover uma mobilizao
como a daquele momento, quando as ento 63 emissoras nacionais exibiam para milhes de
rostos tensos e delirantes um quarto e definitivo gol do Brasil contra a seleo da Itlia.
Assim, a integrao nacional pelo vdeo estava nascendo junto com a dcada, via futebol.
Para Carvalho (2005), a transmisso da Copa de 70 foi um marco na histria da televiso
brasileira, a consolidao do uso do satlite, que de fato permitiria a penetrao da televiso no
pas: se em 1970 ela estava presente em cerca de 4 milhes de domiclios, representando quase
25 milhes de habitantes (telespectadores potenciais), em 1980 ela se aproxima dos 16 milhes,
isto , quase 70% dos lares brasileiros. A transmisso da Copa marcaria tambm o incio da era
da grande expanso das emissoras pelo territrio nacional de 1970 a 1977, o Estado teria
fornecido infraestrutura a 50 novas estaes, levando consolidao do veculo como mdia
por excelncia para a publicidade, que nela concentraria quase 70% de seus investimentos. A

entre 29 de maro de 2001 a 11 de setembro de 2014. Nessa verso, o ncleo familiar continuou praticamente
o mesmo com a exceo do personagem Jnior. Para Silva, o perfil do intelectual de esquerda no qual o
personagem se enquadrava no seria verossmil num contexto posterior ao fim da URSS e de enfraquecimento
dos ideais comunistas no Brasil ps redemocratizao. Em sua fala no seminrio Trabalhadores, golpes e
ditadura a cultura e a ditadura, realizado no ICHF-UFF no dia 15 de abril de 2014, Denis de Moraes contrape
o remake do seriado com a verso original escrita na dcada de 1970. Em sua viso, crticas polticas e sociais
perderam centralidade no roteiro do remake num perodo de pleno gozo de liberdades democrticas. Exemplo
que para autor seria uma evidncia de um maior enrijecimento da teledramaturgia na atual TV aberta em
comparao com aqueles anos.
 86

partir de 1970, a indstria de propaganda despontaria no Brasil, formalizando o ingresso do

governo e das empresas paraestatais no quadro dos grandes anunciantes, criando uma nova
frmula para o negcio publicitrio os consrcios. A penetrao da TV unificaria um imenso
mercado, por onde se infiltraria uma agressiva e ininterrupta invaso de bens de consumo.
Em setembro de 1977, a Associao Brasileira de Empresas de Rdio e Televiso
(Abert) divulgaria o seguinte documento visando a contribuir para a prtica cada vez mais
profissional da publicidade que se configura nos anos 70.

Do cartaz ela herdou o enquadramento visual, reelaborado com infinitas

possibilidades pelo movimento. Das mdias impressas se tornou irm pelo convvio
com a notcia, a informao cultural e a cor. Com a rdio ela compartilha a velocidade
e o som. Do cinema, herdou o acervo e com a linguagem prpria recriou a capacidade
narrativa da vida e o clima de espetculo. Sendo, pois, mdia nacional, sem tambm
deixar de ser mdia regional e local por excelncia, criando a atmosfera apropriada
para a exposio publicitria a pblicos de massa e seletivos, a TV brasileira como
veculo responde com velocidade ao desafio profissional (Abert apud CARVALHO,
2005).

O grande esforo de integrao nacional pelo vdeo promovido pelo Estado teria
encontrado a noiva ideal em fins dos anos 1960. Com uma mentalidade empresarial avanada,
que revolucionava os veculos de telecomunicaes do pas, a nova Rede Globo de Televiso
tornou-se porta-voz do moderno modelo econmico brasileiro (CARVALHO, 2005). No
contexto do tropicalismo, a Globo era ainda uma emissora fraca, pouco rentvel, de baixa
audincia. O quadro de 1967/1968 mostrava-se de tal forma deficitrio que o grupo Time-Life
facilitaria a compra do canal de televiso pelo grupo Globo. A partir de 1969, o pujante
crescimento da emissora acompanharia o boom de telecomunicaes no pas41.

41
A histria da TV Globo remonta a 1962, quando a emissora assinou secretamente um contrato com o grupo
americano Time-Life. O documento estabelecia uma sociedade em cota de participao, e aos diretores
estrangeiros garantia cerca de 30% dos lucros lquidos anuais do empreendimento. Quatro anos depois, este acordo
viria a pblico com os trabalhos da Comisso Parlamentar de Inqurito que investigou as relaes Globo/Time-
Life. Nomes influentes como os dos ministros Carlos Medeiros e Silva, da Justia, e Luiz Gonzaga Nascimento e
Silva, do Trabalho, haviam participado das negociaes. A CPI decidiu que os acordos feriam a Constituio. A
interferncia de um grupo estrangeiro na orientao de uma empresa de comunicao era frontalmente contrria
aos interesses nacionais, entendiam os deputados. Mas o inqurito terminaria arquivado em 1967; o governo do
general Arthur da Costa e Silva declarava infundada as acusaes. Presses polticas levariam o Executivo a reabri-
lo pouco depois e a emissora seria finalmente nacionalizada em 1969 (CARVALHO, 2005, p. 458).
 87

A Globo teria crescido sob a influncia marcante do grupo norte-americano, que criou
um modelo empresarial usando e incentivando talentos nativos, adequando um modelo
multinacional realidade brasileira. Esse modelo contaria com um poderoso trip, diretamente
associado ao sucesso da emissora Walter Clark, seu diretor-geral at 1977; o superintendente
de programao, Jos Bonifcio de Oliveira Sobrinho; e Joe Wallach, uma espcie de gerente-
geral que o Time-Life forneceu Globo. Wallach acabaria se naturalizando brasileiro e
incorporando-se definitivamente aos quadros administrativos da emissora (CARVALHO,
2005).
Modelo empresarial parte, ressalta Carvalho, a Globo valeu-se ainda do interesse do
sistema autoritrio vigente numa penetrao capilar da televiso na sociedade brasileira nos
moldes em que foi concebida. Uma vez centralizada a emisso de contedo, era mais fcil
controlar. Walter Avancini, ex-diretor do ncleo de novelas, ressalta um fator importante:

O comportamento empresarial da Globo foi facilitado nesses 15 anos pela ausncia de

um sindicalismo atuante no pas. Qualquer empregado da Globo, em qualquer nvel,
era obrigado a aproveitar as pssimas condies trabalhistas impostas pela empresa,
sem ter a menor possibilidade de reivindicar condies mais justas. A Globo nunca
teve uma infraestrutura compatvel com o seu gigantismo nem com as necessidades
de suas classes trabalhadoras, embora sua imagem para fora seja muito diferente
(CARVALHO, 2005, p.459).

A Globo tambm cresceria naquele momento pelo fato de o capitalismo nacional e

multinacional necessitarem de um canal de abrangente eficcia para veicular a sua mensagem.
Para as agncias de publicidade, j no eram mais suficientes a mdia impressa e o alcance
restrito da mdia eletrnica de at ento. As agncias de publicidade precisavam de maior
eficincia e garantias de audincia (CARVALHO, 2005). Ftima Jordo, diretora de
planejamento da Lintas do Brasil, reala o fato de que, at o incio da dcada de 1970, a Globo
teria tido um nvel de demanda comercial muito maior do que sua capacidade horria:

At bem pouco tempo atrs, a Globo operava com uma seletividade muito grande de
anunciantes, ou seja, era possvel sentir a propaganda brasileira de dcadas diferentes
apenas mudando o canal do televisor. Na Globo, a dcada de 70, os anncios
maravilhosos, a propaganda americana transposta com toda a perfeio. Na
Tupi, a dcada de 60, e nas demais emissoras a propaganda esttica, pobre,
prpria da dcada de 50. Houve um momento em que a propaganda chegou a ser
 88

melhor que a prpria televiso brasileira. Quer dizer, o ideal esttico da propaganda
chegou a se constituir num modelo (JORDO apud CARVALHO, 2005, p.459, grifos
meus).

Aproveitando-me assim da comparao tcnica e estrutural entre a TV Globo e a TV

Tupi dos incios da dcada de 1970, podemos ter em mente aquilo que Theodor Adorno se
referiria como padronizao e estandardizao da indstria cultural. medida que se v um
aumento absoluto de demanda comercial pela mdia televisiva tanto a partir do mercado
consumidor quanto a partir das agncias publicitrias , identificamos um novo padro
internacional e de ponta, com estruturao consolidada e, consequentemente, com menos
brechas para intervenes artsticas independentes. De outro lado, vemos emissoras como a
TV Tupi ainda com os ps na dcada de 1950, conforme descrio de Ftima Jordo.
Em sua pesquisa sobre msica cafona no Brasil dos anos 1970, Paulo Csar Arajo
(2015) faz referncia a esse processo de padronizao da emissora. Nela, a msica cafona teria
menos espao sendo um fenmeno de rdio AM. O programa do Chacrinha, por exemplo, que
Muniz Sodr incluiria na categoria de comunicao do grotesco teria seu espao diminudo
na TV Globo.

As desavenas com a Globo foram se acentuando gradativamente a partir de 1970. A

viva do Velho Guerreiro, Dona Florinda Barbosa, recorda que naquela poca Boni
passou a interferir na produo, dizendo que era preciso reduzir a exposio do brega,
da desgraa alheia, restringindo o elenco e sugerindo novos nomes. Chacrinha no
aceitava, achava que Boni queria mudar a linha do programa, tornar tudo muito
pasteurizado, com a cara de show americano. (ARAUJO, 2015, p.306)

A consolidao do padro Globo seria coetnea ao tempo do vazio cultural. Essa

denominao feita por Carlos Nelson Coutinho (2011) diria respeito aos anos entre 1969 e 1973.
Seria, nas suas palavras, um momento em que a confluncia da censura/represso com as
tradies intimistas/ neutralizadoras atingiria aquilo que um tecnocrata chamaria de ponto
timo na tentativa de marginalizao de correntes nacional-populares e, consequentemente, de
remoo do pluralismo como trao dominante de nossa vida cultural. Raymond Williams
(2016) relata que nesse mesmo recorte temporal filmes antigos e programas de televiso -
produzidos em pases como os EUA - foram despejados no mercado internacional a preos que
fizessem qualquer produo local parecer ridiculamente cara em comparao com produtos
 89

estrangeiros. Nesse perodo, Coutinho (2011) apontaria um aumento contundente dos

enlatados na TV brasileira. Fato que, para ele, seria muito mais grave do que a doena infantil
da cultura nacional-popular ou produes locais sem nenhum contedo crtico.
Coutinho se refere ao grande estmulo emprestado pelo capitalismo monopolista de
Estado expanso e consolidao de uma enorme indstria cultural em bases no s
capitalistas (o que j vinha ocorrendo antes de 1964), mas tambm cada vez mais monopolistas.
O processo atingiria mais duramente os grandes meios de comunicao de massa como a
televiso. Segundo o autor, esse processo de monopolizao da indstria cultural teria gerado
imediatamente uma forte expanso quantitativa dos chamados bens culturais, o que, antes de
mais nada, teria servido para ocultar o fenmeno do vazio, de natureza qualitativa.
Alm disso, Coutinho lembraria o fato de que a generalizao da lgica capitalista e
monopolista no plano da cultura provocaria um espontneo privilegiamento do valor de troca
sobre o valor de uso dos objetos culturais, o que abriria caminho para a criao e difuso de
uma pseudocultura de massas que, transmitindo valores alienados, serviria como instrumento
de manipulao de conscincias a servio da reproduo do existente. Tal privilegiamento no
se manifestaria apenas na difuso do que denominaria doena senil do nacional-popular:

Ela se manifesta quando certos elementos dessa orientao realista e historicista,

despojados, porm, de sua inteno crtica e totalizadora, so utilizados em produtos
caractersticos de uma arte puramente agradvel, digestiva ou comercial, cujo valor
esttico puramente nulo e cujas implicaes ideolgicas so frequentemente
negativas. O meio privilegiado de propagao dessa doena senil certamente a
indstria cultural; assim que podemos facilmente detectar o uso castrado do
nacional-popular em vrias novelas da televiso ou em muitos dos filmes produzidos
para o chamado grande pblico. O fenmeno tambm se manifesta no campo da
literatura ou da msica popular (COUTINHO, 2011, p.61).

Mais grave que a doena senil do nacional-popular seria a importao em srie de

produtos pseudoculturais gerados nos pases imperialistas, frequentemente preferido pelos mass
media por serem mais baratos que os produtos nacionais (o caso do pacote de filmes que citamos
anteriormente42). Coutinho ento nos diz que isso no teria consequncias deletrias apenas no

42
Esse fenmeno ainda bastante atual na grade de programao dos canais abertos do Brasil. O principal exemplo
disso seria a Sesso da Tarde da TV Globo: uma exibio de filmes, nas tardes de segunda a sexta feira, desde o
dia 11 de maro de 1974. Ver: https://pt.wikipedia.org/wiki/Sess%C3%A3o_da_Tarde. Acesso em 11 mar. 2017.
 90

terreno cultural e ideolgico em si; essa importao ameaaria tambm o trabalho e a

sobrevivncia de inmeros intelectuais e artistas brasileiros. Todos esses fatos negativos da
indstria cultural comuns a qualquer forma de capitalismo monopolista assumiriam entre
ns propores ainda mais catastrficas na medida em que ocorreriam no quadro de um regime
poltico fundado na represso e no arbtrio.
Aps os dois meses de priso arbitrria, em quartis militares do Rio de Janeiro, Gil e
Caetano passaram outros cinco meses de ostracismo forado, em regime de priso domiciliar
na capital baiana. S depois de uma arrastada negociao com os militares, mediada pelo
comandante militar da Polcia Federal de Salvador, conseguiram a permisso para fazer o show
Barra 69. Seria uma forma de obterem dinheiro para a viagem, depois de tanto tempo de
impedidos de trabalhar. Logo em seguida, deveriam deixar definitivamente o pas (CALADO,
1997).
Durante o perodo em que permaneceram confinados em Salvador, os dois compositores
ficaram proibidos de dar entrevistas, fazer shows ou se apresentarem em rdios e TVs, alm da
obrigao de se apresentarem todos os dias na Polcia Federal. Conforme Calado, o cotidiano
dos baianos j no tinha quase nada que lembrasse a agitao do ano anterior. Passaram a viver
num crculo de amigos e familiares.
Por volta do ms de maio, ainda sem haver perspectivas de mudana na situao dos
dois detidos, Andr Midani e Manuel Barenbein, presidente e produtor da Philips, concluram
que a nica maneira de ajud-los seria produzindo novos discos. Os detalhes gerais foram
acertados por telefone e, j em junho, Barenbein, Rogrio Duprat e os tcnicos de som Ary
Carvalhaes e Joo dos Santos viajaram para Salvador. Depois de se instalarem no estdio J.S.,
Barenbein j tinha a sua espera uma intimao para comparecer sede da Polcia Federal.
Contudo, apesar dos problemas polticos e das condies tcnicas do estdio que encontraram,
Gil e Caetano enfim gravariam seus discos: Gilberto Gil (1969) e Caetano Veloso (1969)
(CALADO, 1997).
Conforme Calado, apesar de todas as afinidades existentes entre Caetano e Gil, seus
trabalhos passariam a tomar rumos diferentes. Gil anunciara de antemo seu mergulho no rock
ingls com composies como Crebro Eletrnico e Volkswagen Blues. Mesmo assim,
continuava cultuando suas razes no baio 17 Lguas e Meia (de Humberto Teixeira e Carlos
Barroso), antigo sucesso de Luiz Gonzaga com roupagem pop-rock.
 91

J o LP Caetano Veloso no conseguia esconder a tristeza e a depresso que seu autor

vivera durante os seis meses que precederam a gravao. Apesar da euforia carnavalesca do
frevo Atrs do Trio Eltrico, composio que prefigurou uma futura nova fase da msica
baiana, a atmosfera de melancolia dominava o lbum, especialmente em faixas como The
Empty Boat (uma das primeiras canes em ingls de Caetano), o fado Os Argonautas ou a
verso de Chuvas de Vero (de Fernando Lobo). Imagens poticas como my heart is empty
(meu corao est vazio), meu corao no aguenta tanta tormenta ou trazer uma aflio
dentro do peito estavam, segundo Calado, longe de serem meras coincidncias.
No entanto, algumas carreiras foram mais gravemente prejudicadas pela censura de
Estado e pela falta de espao na indstria, como no caso de Tom Z. Ao longo dos anos 1970
e 1980, o artista desenvolveria seu pop experimental sem ter ateno do grande pblico. S
voltaria a fazer sucesso no final dos anos 1980, quando redescoberto por David Byrne (ex-
Talking Heads). Seu trabalho seria ento divulgado nos EUA com grande sucesso de crtica4344.

43
Disponvel em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Tom_Z%C3%A9#Vida. Acesso em 10 fev. 2017.
44
Ivana Bentes (2007) faz referncia a um lado B do tropicalismo ao traar um paralelo deste com o cinema
marginal. Mais radical e virulento, uma vertente marginlia encarnada por Torquato Neto, Capinam, o prprio
Tom Z e Rogrio Duarte ganharia corpo nesses anos de maior silenciamento e vazio. A atitude desses artistas,
mais agressiva e errtica, se aproximaria de Rogrio Sganzerla, Jos Agrippino de Paula, Jlio Bressane, da
efervescncia do super-8, de Ivan Cardoso, das propostas de Hlio Oiticica nas artes visuais #. Neste trabalho, no
nos estendemos sobre esses artistas por estarmos interessados no tropicalismo musical enquanto se faz presente na
mdia de massa, especialmente na televiso
 92

1. Entre a senzala e a casa grande, quem participa da dana tropicalista?

No captulo anterior, pudemos observar, a partir da leitura de Christopher Dunn, os

happenings tropicalistas como uma estratgia ambgua. Ao mesmo tempo que essas
performances televisivas consistiam em uma interessante estratgia de marketing para os
artistas, eram tambm uma forte provocao ao regime civil-militar. Antes mesmo de Divino,
Maravilhoso, um show na boate Sucata, no Rio de Janeiro, renderia uma srie de boatos. Em
So Paulo, o apresentador Randal Juliano, durante um programa da TV Record denominado
Guerra Guerra, teria denunciado a suposta baderna dos tropicalistas. Baseado em um mero
recorte de jornal, Randal referendou no ar a verso de que Gil, Caetano, os Mutantes teriam
feito uma pardia do Hino Nacional (segundo Calado, Srgio Dias Baptista teria apenas
tocado um trecho da Marselhesa, o hino francs). Randal repetiria suas acusaes pelo rdio,
transformando o episdio em uma espcie de campanha contra os tropicalistas atitude que,
para setores mais reacionrios do regime militar, soou como prova do suposto crime. Randal
Juliano teria sido intimado a depor sobre o caso, na sede do 2 exrcito. Acabaria assinando
uma denncia formal, como se pudesse testemunhar um fato que jamais presenciou. Esse
episdio j seria um sinal de que o cerco estava se fechando contra os tropicalistas. Cantando
Marcianita, Caetano recorria ao universo pop do Superman, para mandar uma mensagem
cifrada plateia da boate: h muita kryptonita no ar, verde e amarela tambm. Mas Deus est
solto.
Nessa sesso, aproveitamos a metfora de Pignatari para discutimos os limites
comunicativos e polticos da mensagem tropicalista por meio da televiso. Para o incio da
discusso, relembramos o momento de um polmico debate organizado por estudantes da FAU
em de junho de 1968. Naquela noite, Dcio Pignatari teria feito a seguinte afirmao:

O nosso tropicalismo recuperar foras. O de Gilberto Freyre o trpico visto da

casa-grande. Ns olhamos da senzala. Pois, como dizia Oswald de Andrade, no
estamos na idade da pedra. Estamos na idade da pedrada. Interessa saber comer e
deglutir, que so atos crticos, como fazem Veloso e Gil (CALADO, 1997, p.201).

Se os trpicos eram vistos a partir da casa grande ou da senzala, cremos que nem
tanto ao cu nem tanto ao mar: os tropicalistas desenvolviam uma autocrtica de uma classe
mdia artstica e intelectualizada, da qual eles faziam parte, e tentavam, por meio do repertrio
 93

e das estruturas da mdia de massa, acessar o grande pblico. afirmao de Pignatari (1968),
o antroplogo Hermano Vianna desenvolveria a seguinte reflexo, no texto Polticas da
Tropiclia publicado no livro Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira [1967-1972]
(2007):

O olhar tropicalista prefere se espalhar fractalmente entre a senzala e a casa-grande,

passando pela televiso do quarto de empregada do apartamento de Copacabana e
indo at o quarto do presidente operrio no Palcio da Alvorada em Braslia, e claro
que sendo transmitido tambm para o circuito interno da manso de Bill Gates e para
o computador que Richard Stallman, criador da Free Software Foundation, estiver
usando. Muito confuso para gostos racionalistas? (p. 142)

Seria, no entanto, foroso concordarmos com a viso de Pignatari de que os artistas viam
os trpicos a partir da senzala. Os ditos tropicalistas no eram originrios das classes
populares, assim como a maioria de outros msicos que se apresentavam em festivais.
Conforme Paulo Csar Arajo (2015), seriam os cantores posteriormente associados ao estilo
cafona melhor identificados com a senzala, se podemos fazer um paralelo. A maior parte
deles - Waldick Soriano, Odair Jos, Nelson Ned, Agnaldo Timteo etc. - era oriunda das
camadas populares e cantava para as camadas populares. A respeito das crticas que recebiam
dos jornais, Nelson Ned (apud ARAUJO, 2015, p.182) teceria o seguinte comentrio:

O artista popular da minha linha , da linha de um agnaldo Timteo, no tem que se

preocupar com a imprensa. Quem tem que se preocupar com a imprensa Djavan,
Milton Nascimento, Caetano Veloso, Chico Buarque, porque eles vivem da imprensa;
ns no. Ns somos cantores de AM, somos cantores do rdio, somos homens do
povo. Eu venho das massas populares; eu no fui criado nas elites de Ipanema ou do
Baixo Leblon e nem represento essa bandeira esquerdizante, dessa linha indefinida
sexualmente. Eu represento o homem brasileiro, a passionalidade latino-americana e
toda virilidade que existe no bolero e na balada.

Pudemos ver, a partir de dados do IBGE, o restrito nmero de pessoas com acesso a
aparelhos de televiso naquele momento, por mais significativo que fosse a expanso desse
mercado entre os anos de 1967 e 1968. Alm disso, o fato de a televiso ainda no operar sob
o sistema de satlites, fato que s ocorreria a partir do ano de 1969, fazia com que as suas
programaes se restringissem a lugares geogrficos especficos, os grandes e mdios centros
urbanos. A respeito da gradativa instalao do padro Globo de qualidade, Paulo Csar Arajo
(2015) chama ateno para a limpeza de som das emissora para alm da limpeza de
 94

imagem. Uma assepcia da imagem viria acompanhada de uma assepsia do som - que seria
incompatvel com um repertrio cafona. Por essa razo, a preferncia da emissora de artistas
como Caetano Veloso e Tom Jobim. De acordo com seu argumento, a esttica da MPB, com
suas dissonncias e ambies literrias, se ajustaria melhor a ideia de um pas economicamente
forte, moderno e desenvolvido. Para Arajo, as canes de Odair Jos ou de Waldick Soriano
estavam ali, bem prximas, para lembrar que o Brasil, ou grande parte dele, miservel, sim!;
subdesenvolvido, sim!; analfabeto, sim! E isto a emissora do Jardim Botnica queria varrer
para debaixo do tapete (ARAUJO, 2015, p.304).
Questionamos, portanto, se seria de fato massivo o pblico em maior contato com as
apresentaes miditicas dos artistas. Nesse ponto, talvez devssemos falar de uma classe mdia
dialogando com a prpria classe mdia, ou melhor, uma classe mdia provocando a prpria
classe mdia. Sabemos que o rdio, nesse momento, j era um veculo amplamente
disseminado. No entanto, apostamos na ideia de que as apresentaes audiovisuais dos artistas
teriam sido o espao de uma provocao mais direta e menos ambgua que uma crtica veiculada
em letra de msica. Basta pensarmos em Caetano cantando Boas Festas com uma arma na
cabea, poucos dias depois de assinado o AI-5 medida que criminalizaria muitas aes menos
diretas e fortes como essa.
Quando falamos dos programas de televiso, sobretudo Divino, Maravilhoso,
apostamos mais na ideia de Carlos Nelson Coutinho de dura crtica cotidianidade moderna
do que a concepo de esnobismo de massas de Schwarz. Nesse sentido, por maior que tenha
sido a ambivalncia dos tropicalistas, a dvida carregada na prpria ironia de celebrar o Brasil
como absurdo, deixa poucas dvidas quando um artista, em atitude bastante arriscada, canta
uma famosa msica de Natal repertrio conhecido por todos apontando sobre si uma arma
e em horrio nobre. Se pensamos a grandiosidade de um pas como o Brasil, talvez fossem
poucos os cidados que estivessem em contato, por meio da TV Tupi de So Paulo, com aquelas
imagens. Nesse caso, poderamos falar de um limite de pblico, um limite material e estrutural
de comunicabilidade. Talvez nem todos que compartilhassem da memria idlica de um
Caetano leve e alegre no programa do Chacrinha, compartilhariam de uma imagem menos
irreverente e mais sombria. No entanto, o pblico dificilmente escaparia da repercusso dos
fatos. Assim, no contexto do cafonismo e do modismo da Tropiclia, poderamos falar em
esnobismo de massas. Porm, a partir do momento em que a linguagem da contracultura
 95

tomasse corpo no movimento e por meio da mdia de massa , dificilmente o argumento de

Schwarz manteria validade.
No mesmo debate da FAU, Gilberto Gil tocou num ponto delicado: No fomos ns
que fizemos de nossa msica mercadoria. Mas ela s penetra quando vendida. O tema da
mercantilizao da arte, inclusive da prpria Tropiclia, ainda est posto. Sinal de que ainda
no estamos bem resolvidos com aquela poca aparentemente distante e remota. Em sua
dissertao de mestrado, Henrique Monnerat menciona dois episdios recentes envolvendo esse
tema. No incio de 2012, o chamado empreendimento Tropiclia, localizado no bairro de
Patamares, que tem um dos metros quadrados mais caros de Salvador, teria prdios e reas de
lazer batizados com nomes como Alegria, alegria e Divino maravilhoso. A reao contra o
nome dos edifcios teria sido imediata. Aps Caetano Veloso, seguido de Tom Z e Gilberto
Gil, pedirem que a empresa retirasse os nomes, a Odebrecht respondeu que se trataria de uma
homenagem ao movimento tropicalista e que no havia impedimentos legais para a utilizao
dos ttulos das canes. Para os artistas, havia uma clara inteno da Odebrecht de se apropriar
do tropicalismo para fins comerciais.
Ironicamente, diz Monnerat, o tropicalismo que no final dos anos 1960 procuraria botar
o dedo na ferida da mercantilizao da arte, encontrava-se ele mesmo mercantilizado, uma
explcita etiqueta de moda nos nomes que batizariam os edifcios e seus espaos de
convivncia (p.22). Assim, diria, a defesa de um iderio de movimento contra o uso comercial
de uma empresa soa irnica. O autor ainda nos diz que o lado comercial da Tropiclia no
precisa ser buscado somente dos anos neoliberais para c. Vimos aqui que em 1968 a empresa
Rhodia utilizava-se do tropicalismo para anunciar suas roupas, organizando um desfile com um
show em que figuravam artistas tropicalistas. Uma grande construtora como a Odebrecht, h
anos aliada dos governos brasileiros e hoje centro de um grande esquema de corrupo, quando
presta homenagem nesses termos, empreenderia algo difcil de digerir. Para Monnerat, em
uma escala ampliada como essa, fica evidente o quanto o carter da negatividade da Tropiclia
algo que essa dissertao buscou recuperar no campo miditico um elemento ausente em
nosso presente.
O progresso como mito uma ideia chave no trabalho de Monnerat, pois ele ainda
uma constante, seja no perodo militar ou no atual contexto de Estado democrtico em
suspenso, com o governo Michel Temer. O projeto de integrao nacional (militares-Rede
 96

Globo) e a atual tentativa de desmonte da TV Brasil fazem, por suas vezes, parte de uma mesma
constelao, por mais que sejam pontos situados em pocas divergentes. Por essa razo, se faz
pertinente observamos alguns dos nossos atuais desafios com relao ao prprio Estado
democrtico, democratizao da mdia e uma maior pluralidade no mbito da produo
cultural.

2. Liberdade de criao e mdia como campo de batalha

Uma tendncia oposicionista na cultura brasileira ps-1964 refletiria, nas palavras de

Coutinho (2011), o fato de que o regime militar jamais desfrutou de um consenso estvel junto
s camadas mdias urbanas, de onde proviriam, em sua maioria, os nossos intelectuais. Tal
oposio refletiria tambm o processo de complexificao e de diferenciao que o
desenvolvimento do capitalismo introduziu na sociedade brasileira e, consequentemente, na
prpria camada de intelectuais. Esse processo, todavia, no era exatamente novo. Segundo o
autor, o crescimento de uma sociedade civil mais rica e articulada, apoiada em grande parte na
dinamizao do movimento de massas, seria responsvel pela radicalizao dos intelectuais
a partir do final dos anos 1950. Assim, o regime implantado em 1964 j encontrava os
intelectuais (e artistas-intelectuais) numa posio de hostilidade e mesmo de oposio aberta.
Seria certo, portanto, que as medidas imediatamente tomadas pelo novo regime desde
o restabelecimento aberto de um modo de dominao poltica imposto de cima para baixo at a
tentativa ditatorial de quebrar organismos da sociedade civil (partidos, sindicatos,
universidades, associaes profissionais, organismos culturais etc.) (COUTINHO, 2011, p.68)
representariam um duro golpe nos pressupostos de uma hegemonia cultural das correntes
democrticas ou nacional-populares. O fato que, direta ou indiretamente, o regime militar
lutou para impor as condies favorveis ao predomnio da cultura elitista. Por outro lado,
pudemos ver os fatores que obstaculizaram, no conjunto do perodo iniciado em 1964, a
emergncia efetiva dessa hegemonia cultural do intimismo.
Alm da prpria resistncia de intelectuais e artistas, Coutinho nos lembra que a prpria
modernizao econmica promovida pelo regime ainda que conservadora, do tipo
prussiano, dependente, antipopular e antinacional abalou seriamente uma das bases sociais
 97

mais slidas da cultura intimista: o carter de favor pessoal de que se revestiam os

processos de cooptao da intelectualidade pelo sistema dominante. O mercado de trabalho
intelectual (inclusive o artstico) impulsionado pela emergncia da indstria cultural
monopolizada faria com que os intelectuais no mais fossem, pelo simples fato de serem
intelectuais, mandarins privilegiados aos quais a posse da cultura fornece prestgio e status
(p.68). Assim, Coutinho quer dizer que foram criados os pressupostos infraestruturais para uma
identificao entre intelectuais e o povo-nao. Indaga, entretanto, sobre o que fazer para que
tais pressupostos fossem convertidos em resultado, levando assim a uma efetiva
democratizao da cultura brasileira.

Antes de mais nada, h uma batalha a travar no prprio plano da cultura. E a tarefa
primordial dessa batalha ideolgica no Brasil de hoje, precisamente de contribuir
para a superao do elitismo cultural e para uma transformao em sentido nacional-
popular da cultura e da intelectualidade brasileiras. Estimulando as obras que se
encaminham no sentido do nacional-popular e revelando ao mesmo tempo o beco sem
sada (ideolgico e esttico) da viso de mundo elitista ou intimista, a crtica se
feita no quadro do respeito ao pluralismo e diversidade, que so traos ineliminveis
de toda cultura autntica poder contribuir para a expanso hegemnica de uma nova
cultura brasileira efetivamente democrtica, efetivamente nacional popular (2011,
p.69-70).

Dessa feita, Coutinho insiste em lembrar que lutar pela hegemonia de uma orientao
cultural no caso, da orientao nacional-popular no pode significar de nenhum modo a
negao do pluralismo. Para o autor, a luta pela hegemonia respeitaria o pluralismo e dele se
alimentaria em dois nveis. Em primeiro lugar, a unidade do nacional-popular seria concebida
como uma unidade na diversidade, como uma unidade que retira sua fora e sua capacidade
expansiva da mais ampla variedade de manifestaes individuais. E, em segundo, no s
reconheceria a necessidade social e o direito existncia de correntes no nacional-populares,
mas tambm mesmo no quadro de uma crtica global de seus eventuais limites artsticos e/ou
ideolgicos admitiria a possibilidade concreta de que produes culturais intimistas
pudessem contribuir para o desenvolvimento de aspectos de uma arte ou de uma concepo de
mundo efetivamente ligadas vida da nao e do povo. Assim, Coutinho j teria antes feito
referncia ao tropicalismo como corrente originalmente intimista e que teria contribudo
decisivamente para a superao do populismo e para o amadurecimento do nacional-popular
na msica brasileira. Essa mesma argumentao, acrescenta, poderia ser desenvolvida em
 98

relao ao papel do modernismo na evoluo da literatura brasileira posterior a 1922. O

princpio da liberdade de criao deveria valer inclusive em pases socialistas. Coutinho ento
se refere a Palmiro Togliatti dirigente comunista italiano , que se valia de possibilidades
desse tipo para defender a liberdade de criao.

H outro motivo que aconselha, nesse campo, a no por freios investigao e

criao artstica; e que uma determinada orientao de pesquisa formal, por
exemplo, mesmo se no momento se apresenta estril e negativa, e como tal pode ser
criticada, poder amanh aparecer como uma etapa que foi necessrio atravessar para
atingir novas e mais profundas formas de expresso e, portanto, um progresso de toda
a criao artstica (TOGLIATTI apud COUTINHO, 2011, p.71).

No entanto, concordamos com Coutinho e com a prpria formulao de Gramsci de que

o ponto nevrlgico dessa discusso no se esgotaria nos problemas da democratizao da
cultura e de uma justa perspectiva para a batalha das ideias. Haveria todo um quadro social,
econmico e poltico que tem de ser criado para que a cultura brasileira possa efetivamente se
desenvolver de forma no elitista. Falaria ento de uma democracia pluralista de massas.
Assim, somente a partir da construo dessa democracia de massas poder-se-ia quebrar
definitivamente os estreitos limites de casta em que a via prussiana teria emparedado a
grande maioria dos intelectuais dos anos 1970 e, desse modo, criaria um novo tipo de
relacionamento de dupla mo entre os intelectuais e o povo-nao. A questo cultural,
convertendo-se em momento privilegiado da questo democrtica, encontraria a base para a
sua soluo. Lutando pela democratizao da cultura (e da mdia), os intelectuais (e artistas)
combateriam efetivamente pela renovao democrtica da vida nacional em seu conjunto; e, ao
mesmo tempo, lutariam por essa renovao democrtica assegurando condies mais
favorveis expanso e florescimento de sua prpria prxis cultural. Todavia, a nota de rodap
que encerra a ltima edio desse artigo de Coutinho de suma importncia para
compreendermos a atualidade do problema.

Esse ensaio foi concludo e publicado pela primeira vez em 1979. Se deixarmos de
lado a represso aberta e a censura explcita, todas as demais tendncias identificadas
em sua ltima parte continuam a caracterizar a vida social brasileira e, em particular,
a sua vida cultural. Algumas delas at mesmo se acentuaram depois do fim, em 1985,
do regime militar. A adoo no Brasil de polticas abertamente neoliberais nos
governos civis de Fernando Collor de Mello e de Fernando Henrique Cardoso
reforou a monopolizao do capital e a dependncia em face do imperialismo.
 99

Isso vale para a indstria cultural que se tornou cada vez mais monopolista e
desnacionalizada. Se h um fato novo que agora a indstria cultural no s coopta
intelectuais tradicionais mas tambm cria seus prprios intelectuais orgnicos,
certamente mais inclinados a considerar os bens culturais como meras mercadorias
(COUTINHO, 2011, p.72, grifos meus).

Conforme argumento de Liv Sovik (2012), temos a sensao de que o tema da Tropiclia
se tornou uma desculpa para discutirmos nossos problemas atuais, um veculo para se envolver
em questes recorrentes. Vemos, portanto, que questes envolvendo a democratizao da
mdia, uma produo cultural livre e plural e o prprio Estado democrtico de Direito so
bastante atuais em nossa sociedade e, mais que isso, so questes no resolvidas. A respeito
dos monoplios privados de mdia e a concepo neoliberal de cultura como negcio
competitivo e rentvel, o mesmo Carlos Nelson Coutinho (apud MORAES, 2009, p.119) teceria
o seguinte comentrio no ano de 2004:

Devemos lutar para que seja possvel criar, at mesmo no plano legislativo, formas de
controle social dos meios de comunicao, que impeam aos proprietrios privados
destes meios que, de resto, no caso dos canais de rdio e televiso, so
concessionrios do poder pblico a completa liberdade, por exemplo, de veicular a
informao que querem e de ocultar a informao que no parece adequada a seus
interesses. Um dos desafios chegar a uma legislao adequada. Mas veja bem: no
estou pregando e sou contra a estatizao dos meios de produo cultural. No ser
desse modo que teremos uma efetiva democratizao. O que defendo uma gesto
mais coletiva dos meios de produo cultural.

Em 2003, contrariando qualquer previso poltica que pudesse ter sido feita anos antes,
Lula tomaria posse como presidente do Brasil e nomearia Gilberto Gil como Ministro da
Cultura, surpreendendo igualmente artistas, acadmicos e gestores da cultura. Seria grande a
expectativa diante do fato de se ter no comando do ministrio algum do meio artstico
diferente do ministro antecessor na gesto FHC, o cientista poltico Francisco Weffort. As
mudanas e discusses provocadas por Gil encontrariam resistncia dentro e fora do MinC, ao
serem diretamente questionados modelos e interesses polticos (CARVALHO, 2008).
Buscando ento ampliar o dilogo com a sociedade, foram realizados diversos Fruns e
Seminrios chamados de Cultura para Todos, para a elaborao de diretrizes e a reviso de
polticas culturais existentes, por exemplo, a Lei Rouanet45. Em sua gesto, Gil buscou repensar

45
Essa lei funciona hoje basicamente atravs do incentivo fiscal para o apoio a projetos culturais, tendo na iseno
 100

o conceito de cultura e o lugar do poder pblico nesse campo. Na Conferncia Nacional de

Cultura, realizada em 2005, estabeleceu trs diretrizes principais: a PEC150 (que destina
recursos do oramento Cultura), a implementao do Sistema Nacional de Cultura (a fim de
integrar as trs esferas do poder pblico) e a Democratizao da Comunicao (em aes como
a criao da TV Brasil, a primeira TV pblica do pas, e as aes da Cultura Digital em software
livre) (CARVALHO, 2008).
No ano de 2007, Lula criou a Empresa Brasileira de Comunicao (EBC), aprovada pelo
Congresso Nacional. Seu patrimnio resultou da extino da Radiobrs e da TVE-Brasil, da
incorporao das rdios Nacional e MEC, da Agncia Brasil e da criao da TV Brasil. Segundo
o ento governo Lula, a TV Brasil teria autonomia para definir produo, programao e
distribuio de contedos no sistema pblico de radiodifuso. No discurso governamental e de
seus apoiadores, seria enquadrada como televiso. Contudo, afirma Dnis de Moraes, no
disporia de plena autonomia financeira e nem de independncia em relao ao Estado, tendo a
sua diretoria sido nomeada por Lula, dentro de suas atribuies legais, mas por critrios de
escolha. Outro problema mencionado pelo autor o fato de no ter identificado mecanismos
eficazes de interferncia da sociedade civil na definio de sua programao.
No mesmo ano de publicao de Cultura e Sociedade no Brasil, 1979, Carlos Nelson
Coutinho responderia a seguinte questo feita por Helosa Buarque de Hollanda (1979, p.45):
se existe, do seu ponto de vista, uma reviso no Brasil, em termos de pensamento de esquerda
a partir de incio dos anos 1960. Em sua resposta, Coutinho reconhece o fracasso das
experincias da luta armada no Brasil e defende a questo da democracia para a transio ao
socialismo46. Em seguida, ele seria questionado sobre aspectos autoritrios dentro do
pensamento de esquerda.

de impostos a principal fonte de verbas para atividades artsticas: para ter um projeto aprovado pela Lei preciso
enviar a proposta dentro dos moldes dos formulrios disponveis no site do ministrio, que ser tecnicamente
avaliada e, caso seja aceita, receber um certificado da Lei de Incentivo Cultura; a partir da o proponente dever
ento captar recursos em empresas que tenham interesse em financiar seu projeto, que recebero iseno fiscal
relativas ao valor patrocinado. No entanto, apenas projetos com alguma visibilidade conseguem receber esse tipo
de patrocnio que, embora envolva dinheiro pblico, acaba sendo regulado pelo setor privado (CARVALHO,
2008).
46
Ver Carlos Nelson Coutinho. In: BUARQUE DE HOLLANDA, H. & PEREIRA, C. A. Patrulhas ideolgicas.
So Paulo: editora Brasiliense. 1980.
 101

Ah! Perfeito, perfeito, perfeito!... Isso seria inclusive uma tentativa de criticar uma
viso golpista, digamos assim, do processo poltico... dele consistir naquela ideia de
que poucas pessoas iluminadas eram capazes de resolver as questes do povo
brasileiro atravs de golpes de mo ou coisas do gnero. E acho que isso na cultura se
revelou muito na ideia de que setores da esquerda tinham que... e que se pode at
talvez dizer a esquerda inteira seria detentora do monoplio da verdade. Eu acho que
hoje at h uma posio mais humilde quanto a isso n? Por exemplo, ainda se fala
insistentemente, no seio da esquerda, na necessidade de se estabelecer no Brasil
uma cultura pluralista, quer dizer, que respeita as vrias orientaes e que
conviva no dilogo dessas orientaes (BUARQUE DE HOLLANDA & PEREIRA,
1979, p.46)

Ironicamente, hoje nos deparamos com uma crise dessa democracia representativa de
massas no Brasil governada, nos ltimos anos, pelo Partido dos Trabalhadores. Num plano
global, o filsofo Slavoj Zizek (apud Monnerat, 2013) diz que vivemos em um tempo em que
o divrcio entre capitalismo e democracia j se consumou. Se observarmos a histria mundial
dos ltimos dois sculos, alertaria Michael Lwy (2016), o que predomina o Estado de
exceo, a democracia que foi excepcional. De uma forma ou de outra, fica claro para o autor
que ela um peso grande para o Estado, as classes dominantes e o capital financeiro. Em suas
palavras, a democracia atrapalha, no facilita o trabalho da poltica capitalista. Com efeito
acentua , o dia 31 de agosto de 2016 ficaria conhecido na histria do Brasil como o momento
em que a democracia de baixa intensidade teria sido substituda por democracia zero. Num
total e absoluto desprezo pelo voto democrtico da populao brasileira, o Senado ratificaria o
impedimento de Dilma Rousseff. Com a destituio da presidente eleita, ocorreria um golpe
de Estado. Golpe de Estado pseudolegal, constitucional. institucional, parlamentar, ou o
que preferir insiste Lwy , mas golpe de Estado47.
A respeito da participao da mdia hegemnica nesse processo, Mauro Lopes (2016)
argumenta que quatro famlias decidiram pelo golpe: os Marinho (Organizaes Globo), os
Civita (Grupo Abril/Veja), os Frias (Grupo Folha) e os Mesquita (Grupo Estado). A essas
famlias somaram-se outras com mdias de segunda linha, como os Alzugaray (Editora

47
Parlamentares deputados e senadores profundamente envolvidos em casos de corrupo (fala-se em 60%)
instituram um processo de destituio contra a presidente pretextando irregularidades contbeis, pedaladas
fiscais, para cobrir dficits nas contas pblicas uma prtica corriqueira em todos os governos anteriores.
Segundo Michael Lwy, no h dvida de que vrios quadros do PT esto envolvidos no esquema de corrupo
da Petrobras, mas Dilma no... Na verdade, os deputados de direita que conduziriam a campanha contra a
presidente so os mais comprometidos nesse caso, comeando pelo ento presidente da Cmara dos Deputados,
Eduardo Cunha. Ver LWY, M. Da tragdia farsa: o golpe de 2016 no Brasil. In: SINGER, A. et alli. Por que
gritamos golpe?: para entender o impeachment e a crise. So Paulo: Boitempo, 2016.
 102

Trs/Isto) e os Saad (Rede Bandeirantes), ou regionais, como os Sirotsky (RBS, influente no

sul do pas). Conforme esse autor, colocaram em movimento uma mquina de propaganda
incontrastvel sob o nome de imprensa para criar opinio e atmosfera para o golpe de Estado.
Foi o que algumas dessas famlias (os Marinho e os Mesquita, por exemplo) j haviam
feito para derrubar o governo Joo Goulart em 1964. E, antes disso, em 1954, contra Getlio
Vargas. Para o autor, espantosa a simetria discursiva das mquinas de propaganda na ofensiva
contra Goulart e hoje contra Dilma48. Por essa razo, 1964 e 2016 podem fazer parte de um
mesmo processo, por mais que tratemos de pontos situados em pocas distintas. Pensar os
limites da negatividade de uma vanguarda, nos meios de comunicao de massa, tambm
pensar os atuais desafios de uma concentrao miditica que acaba por ditar a agenda poltica
de um pas.
Se nos governos democraticamente eleitos de Lula e Dilma Rousseff, as polticas em
torno da Democratizao da Mdia e da Cultura foram insuficientes, no atual momento de
governo do PMDB o cenrio parece mais sombrio49. No momento em que Dilma afastada
temporariamente da Presidncia e Temer assume como interino, houve uma tentativa desastrada
de extinguir o Ministrio da Cultura. Segundo Juca Ferreira (2016), recuou-se da deciso e
recriou-se o Ministrio porque se subestimou o poder do mundo da cultura. Houve mobilizaes

48
Segundo Mauro Lopes (2016), o editorial mais famoso a favor do golpe em 1964 foi o do Correio da Manh:
Basta!. Cinquenta anos depois o Estado de So Paulo publicaria em 13 de maro de 2016 o mesmo editorial.
Como na campanha do incio dos anos 1960, as famlias que controlam as grandes mdias nacionais assumiram
um protagonismo poltico decidido sob a liderana dos Marinho. Na televiso, foram sucessivas edies do Jornal
Nacional voltadas a destruir Lula com o objetivo de criminaliza-lo a ponto de impedir sua candidatura em 2018,
o PT e, finalmente, Dilma. Ainda que o Jornal Nacional no seja mais o mesmo desde 2012, perdeu um quarto
da sua audincia ainda assim capaz de manter 40% da audincia nas regies metropolitanas do pas. Ver
LOPES, P. As quatro famlias que decidiram derrubar um governo democrtico. In: SINGER, A. et alli. Por que
gritamos golpe? : para entender o impeachment e a crise poltica no pas. So Paulo: Boitempo, 2016.
49
Segundo Mauro Lopes (2016), os governos Lula e Dilma conviveram com a iluso de que poderiam comprar o
silncio e o apoio dos grandes grupos de mdia. Menciona um episdio narrado pelo senador Roberto Requio:
Segundo ele, no primeiro mandato de Lula, quando [Requio] era governador, foi ao encontro do presidente e lhe
contou o que havia feito na comunicao do Paran, onde acabou com a verba publicitria e investiu todos os
recursos na TV Educativa local. Lula teria se animado com o que ouviu e pediu-lhe que ento conversasse com o
ento ministro da Casa Civil, Jos Dirceu. Requio foi ao quarto andar do Palcio e, enquanto contava ao ex-
ministro sobre o quanto a TV Educativa estaria sendo importante para o governo, Z Dirceu teria lhe interrompido
e dito: Requio, mas o governo tambm tem uma TV. Isso aconteceu antes da TV Brasil, que se deu no segundo
mandato de Lula. Requio teria ficado surpreso e perguntou: Mas que TV, Z?. Ao que o ento ministro,
respondeu: A Globo, Requio. Em seguida, Lopes apresenta dados da soma que supera os R$7,5 bilhes
entregue s quatro famlias entre 2003 (incio do governo Lula) e 2014: R$ 6,8 bilhes para os Marinho, somando
TV, jornal, o portal G1 e a revista poca, sendo R$ 6,2 bilhes para a Rede Globo de Televiso (considerando
apenas So Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais, Braslia e Recife, sem contar as afiliadas); R$ 599,7 milhes para
os jornais Folha, Estado e O Globo; R$ 370,9 milhes para a revista Veja.
 103

e protestos em muitas cidades do Brasil contra a extino do MinC: sedes foram ocupadas,
produtores e cineastas protestaram em Cannes, artistas como Caetano Veloso se mobilizaram,
e o Governo interino se surpreendeu com a resposta (p.117).
No contexto de 1964, Lopes afirma que a contranarrativa do golpe foi sustentada por
um nico jornal, o ltima Hora. No mesmo dia da deposio de Joo Goulart, as sedes do jornal
no Rio e Recife foram invadidas e depredadas. O jornalista Samuel Wainer, dono do jornal,
exilou-se no Chile e acabou sendo obrigado a vend-lo para uma das quatro famlias, os Frias,
em 1971. No entanto, Lopes pondera que agora no h um ltima Hora50, mas a internet e as
redes sociais viram nascer uma vigorosa imprensa independente no imprio miditico. Uma
teia de sites, blogs, pginas no Facebook e perfis no Twitter assumiria a contranarrativa,
denunciando o golpe e a narrativa das grandes famlias. As duas principais iniciativas de
imprensa independente que atuam no hard News (cobertura a quente dos fatos do dia, de
preferncia em tempo real) so o Mdia Ninja (com mais de 850mil seguidores no Facebook) e
o Jornalistas Livres (com mais de 450mil seguidores).
Nos dias de hoje, no podemos nos esquecer da internet como mais uma arena de lutas
e disputas pela hegemonia no interior da sociedade civil. Dnis de Moraes nos fala, por
exemplo, dessas prticas comunicacionais viabilizadas pelo desenvolvimento de tecnologias
digitais que exprimem vises contra-hegemnicas isto , de questionamentos do
neoliberalismo e de seus efeitos antissociais, o que implicaria contraditar, ideologicamente, o
discurso dominante. Observamos tambm nessas plataformas novas formas de se politizar o
cotidiano (ou cotidianizar a poltica) a partir da msica. No estamos necessariamente falando
de crticas diretas ao stablishment do mercado, mas o aparecimento de cotidianos marginais e
perifricos que dificilmente seriam possveis na atual configurao da mdia televisiva ou da
prpria indstria fonogrfica.
Em entrevista recente para a BBC de Londres, Caetano Veloso foi questionado sobre o
que seria hoje uma Tropiclia ainda inexplorada. O funk carioca, o sertanejo universitrio e os

50
ltima Hora foi um jornal carioca fundado pelo jornalista Samuel Wainer, em 12 de junho de 1951. Chegou a
ter uma edio em So Paulo, alm de uma edio nacional que era complementada localmente em Porto Alegre,
Belo Horizonte, Recife, Niteri, Curitiba, Campinas, Santos, Bauru e no ABC Paulista. O peridico, nas palavras
de Wainer um "jornal de oposio classe dirigente e a favor de um governo" ,o de Vargas, foi um marco no
jornalismo brasileiro, inovando em termos tcnicos e grficos. Ver:
https://pt.wikipedia.org/wiki/%C3%9Altima_Hora. Acesso em 11 mar. 2017.
 104

restos da ax music, respondeu51. guisa de concluso, no entraremos no mrito da

afirmao do artista. O que nos interessa aqui pensar - em meio ao mainstream, o shozbiz -
novidades musicais advindas da internet, plataforma mais democrtica de compartilhamento de
contedos independentes. Em paralelo ao tropicalismo musical dos anos 1960 e a ento
novidade trazida pela radiodifuso, podemos trazer essa reflexo para o hoje pensando a internet
e as novas formas de se politizar o cotidiano por meio da msica.
Em outubro de 2015, Liniker lanou seu primeiro EP Cru com as msicas Zero, Louise
du Brsil e Caeu, todas compostas por ele. Os vdeos com interpretaes dessas canes foram
publicados no YouTube e viralizaram rapidamente, ultrapassando 1 milho de visualizaes em
questo de semanas52. Karol Conka, considerada uma das principais representantes do rap
feminino, gravou sua primeira msica demo disponibilizando em seu myspace oficial e hoje
apresenta Super Bonita, programa de moda e beleza do canal GNT, antes protagonizado por
nomes com Ivete Sangalo e Grazi Massafera. Rico Dalasam, com indumentria hbrida que
mistura elementos visuais de divas do r&b, astros do basquete e divindades indianas, apresenta-
se como primeiro rapper gay no Brasil, um meio tido como machista53. Recentemente, lanou
o clip Procure, dirigido pelo coletivo Mdia Ninja. Alguns exemplos para reivindicarmos a
pertinncia de se politizar o cotidiano tambm na msica dos tempos atuais marcados por
intensa mutao tecnolgica e disputa, a partir de mltiplas vozes, pelo direito de significar.

51
Funk carioca e sertanejo universitrio so a nova Tropiclia, diz Caetano Veloso. Disponvel em:
http://www.bbc.com/portuguese/noticias/2016/05/160407_caetano_mv - acesso em 01/02/2017.
52
Liniker: projeto musical viraliza na internet e conquista o Brasil. Disponvel em:
http://www.portalcbncampinas.com.br/2016/02/projeto-musical-de-araraquara-viraliza-na-internet-e-se-
apresenta-pelo-brasil/ - acesso em 01/02/2017.
53
Com esttica LGBT, Rico Dalasam lacra a cena do rap. Disponvel em:
http://oglobo.globo.com/cultura/musica/com-estetica-lgbt-rico-dalasam-lacra-cena-do-rap-1-17740381 - acesso
em 01/02/2017.
 105

Concluso

Em seu prefcio edio brasileira de Televiso: tecnologia e forma cultural, de

Raymond Williams, Graeme Turner (2016) nos alerta para o otimismo digital dos ltimos anos.
Segundo o autor, estaramos hoje melhor servidos se mais pessoas tivessem se lembrado das
formulaes de Williams. Demasiados relatos sobre convergncia e novas mdias teriam
assumido uma relao causal entre desenvolvimento de novas tecnologias e mudana social.
Os exemplos iriam desde debates sobre a democratizao inerente ao desenvolvimento da
internet proposio de que o controle das mdias estaria agora nas mos das pessoas
anteriormente conhecidas como audincia inclusive os artistas a que fizemos referncia no
captulo anterior. Conforme Williams nos ensinou, pondera Turner, a inveno ou a aplicao
de uma tecnologia nova no causa, por si mesma, mudana cultural ou social. O que est
implcito em sua insistncia de que devemos historicizar a necessidade de considerar o modo
como a tecnologia ser provavelmente articulada com grupos especficos de interesse e dentro
de certa ordem social (p.10).
Assim, Turner coloca que apesar de todo esse otimismo que a web despertou
incialmente, ela demonstrou vulnerabilidade s mesmas tendncias comercializao e
concentrao que vimos moldar a estrutura das mdias tradicionais. Alm disso, acrescenta, as
novas tecnologias como o celular acabaram por funcionar de modos muito diferentes em vrios
lugares, e houve muitos equvocos ao se tentar prever de maneira precisa como as novas
tecnologias seriam de fato usadas (a apropriao do servio de SMS seria apenas um exemplo
disso).
Nesse entusiasmo pelo potencial tecnolgico de um novo dispositivo, muitas das
discusses sobre as novas mdias teriam negligenciado essas variaes: paradoxalmente, como
grande parte do entusiasmo pelo mundo digital baseou-se naquele que foi considerado seu
potencial para empoderar pessoas comuns, esse entusiasmo foi tambm fundamentado em
pressupostos que parecem deterministas (idem). Williams teria ento alertado para os erros
 106

que podem ser cometidos como consequncias de concluses apressadas sobre os efeitos das
tecnologias. Em seu livro Television, ele assinala como as possibilidades criativas da televiso
foram frustradas pelas estruturas de investimento e capital implicadas em seu desenvolvimento.

Quando h um investimento to pesado em um determinado modelo de comunicao

social, tem-se um conjunto restritivo de instituies financeiras, de expectativas
culturais e conhecimentos tcnicos especficos, que, embora possa ser visto,
superficialmente, como o efeito de uma tecnologia, na verdade um complexo social
novo e central (WILLIAMS, 2016, p.42).

Conforme Roger Silverstone (2003), o objetivo da anlise de Williams no era reificar

a televiso, mas identific-la como uma forma particular de cultura, uma forma cultural.
Williams reservaria suas crticas mais agudas para as teorias de Marshall McLuhan, cujas
metforas de meio como mensagem e massagem so vistas como ideolgicas e ofensivas. Se o
meio fosse realmente a mensagem, perguntaria Williams, o que nos restaria dizer ou fazer? Para
Silverstone, as perspectivas de McLuhan talvez no mais sobreviveriam, mas sobreviveram e
foram, de fato, revividas em celebraes da chegada do meio internet.
Em entrevista para Pierre Levi, o ex-ministro Gilberto Gil fala dos atuais desafios da
comunicao, sobretudo digital. Para ele, o panorama atual confuso e no poderia ser
diferente. Em suas palavras, foram surpreendidos os que historicamente sempre necessitaram
e esperaram novas possibilidades emancipatrias. E tambm, foram tomados de surpresa os que
historicamente se aproveitaram da hegemonia cientfica-tecnolgica imposta pelas elites
mundiais (GIL, 2015, p.274). Gil quer com isso dizer que, num primeiro momento, os
deserdados, a periferia do planeta foi a mais excitada, a que mais se movimentou no sentido de
apropriaes mnimas das novas possibilidades do ciberespao. Mas em seguida, como sempre
acontece (idem), as elites do poder econmico, do poder poltico e do poder cultural mundial
se aperceberiam das novas possibilidades e das novas ameaas da apropriao do cibermundo
pela periferia. E logo comearam trabalhar a construo de novas hegemonias (idem). Nesse
sentido, cresceram muito os googles, apples, youtubes, amazons e os facebooks. Seriam as
grandes empresas mundiais, as mais ricas, que ditariam tendncias e regras. Por outro lado, as
periferias, os movimentos sociais, as inciativas individuais dos campos potico, esttico e
poltico comeariam a se inibir sob a regncia de uma nova hegemonia criada pela elite.
 107

Diante do atual cenrio, o ex-ministro hacker ou ex-ministro tropicalista diz: fui

mais otimista, hoje j no sou tanto (idem). Segundo Gil, o prenncio inicial era de que o reino
da liberdade tivesse finalmente ganhado um grande reforo com a cibercultura, mas essa
liberdade estaria diminuda pela lgica da razo produtivista. Assim, quando trazemos nessa
dissertao a temtica do tropicalismo musical como exemplo de vanguarda no contexto da
radiodifuso, da televiso como tecnologia, estamos de acordo tanto com Gil quanto com
Raymond Williams: a inovao tecnolgica per se no implica pluralidade e contra-hegemonia.
Alm disso, a democratizao do acesso a determinadas tecnologias no implica
necessariamente essas mesmas consequncias. Vimos que, entre as dcadas de 1950 e 1960, a
televiso deixa de ser um bem exclusivamente de luxo, passando a circular tambm entre as
camadas mdias. Em poucos anos, a televiso que ainda apresentava algumas brechas para
produes mais autorais e menos submissas a controles de contedo (o prprio fato dos
programas ao vivo), sofreria um processo de padronizao vis--vis os moldes de uma grande
empresa capitalista. Coincidentemente, falaramos de um vazio cultural, de uma produo
cultural domesticada e pouco crtica (isso tudo agravado pela censura).
Ainda que vivssemos a experincia de Estado democrtico de Direto agora em crise
, a televiso aberta continua engessada e controlada por pouqussimos e poderosos grupos
familiares. Pudemos ver que a experincia da TV pblica tambm em crise engatinha e
pouco esbarra nos ndices de audincia de grandes grupos.
Por outro lado, quando pensamos em manifestaes musicais e performticas de anos
mais recentes, nos vm cabea artistas que se divulgaram pela internet. Basta pensarmos em
alguns exemplos de artistas que se destacaram como revelao.
Seria tambm impreciso afirmar que a televiso de hoje, por pouco democrtica ou
plural que seja, no apresenta em sua grade algum tipo de novidade, pois a participao desses
artistas em programas como o Esquenta!, de Regina Cas (para darmos um exemplo), vem
mediada pelas mdias digitais. Artistas j conhecidos do meio digital passam a frequentar o
espao da televiso. Todavia, em um dos mais conhecidos programas musicais televisivos da
atualidade, The Voice Brasil, no h espao para novidade autoral. Seguindo um padro que se
vende para o mundo inteiro, seus competidores interpretam repertrios conhecidos da msica
pop estrangeira, em sua maior parte.
 108

Como a tecnologia se desenvolver de agora em diante, indaga Williams, no questo

de algum processo autnomo dirigido por engenheiros distantes. uma questo de definio
social e cultural de acordo com os fins que buscam. Da mesma forma com que Gil pontuou, de
forma menos otimista, sobre as possibilidades futuras de democratizao das tecnologias (e,
portanto, do fazer cultural), Williams afirma que grande parte do desenvolvimento tcnico
decidido por corporaes de radiodifuso institudas, mais ou menos bem articuladas s
burocracias polticas de alguns estados poderosos. Portanto, a mudana da teoria e da prtica
de televiso como conhecemos no depender das propriedades fixadas do meio de
comunicao, nem do carter necessrio de suas instituies, mas de ao e lutas sociais
continuamente renovveis, para inclusive se pensar os problemas emergentes das tecnologias e
suas instituies e tambm seus contedos.
Assim, diante de um momento de forte crise de nossas instituies basta olharmos
para nosso recente contexto de golpe de Estado e de desequilbrio entre os trs poderes , a
temtica da Tropiclia nos foi til para apresentarmos sua negatividade em outro contexto de
falncia institucional bastante evidente e por meio da televiso. Hoje vemos uma televiso com
poder poltico mais concentrado do que naqueles tempos e, consequentemente, com contedo
bastante engessado no campo do entretenimento (se atentarmos para os exemplos descritos no
segundo captulo desta dissertao). Pudemos ver que temticas da vida cotidiana (sobretudo
privada) tiveram centralidade nas performances tropicalistas no audiovisual. Contudo, ao
pensarmos um movimento na maior parte das vezes periodizado em um ano e dois meses, vimos
que no demoraria muito tempo para que esse contedo em TV aberta passasse a ser controlado
e cada vez menos possvel. Por essa razo, conclumos essa dissertao pensando na
importncia de se compreender os limites polticos inerentes aos meios de comunicao
(sobretudo controlado por grandes grupos empresariais), sem perder de vistas as brechas de
negociao que ali existem. Possivelmente, vivemos nos dias de hoje uma grande brecha nas
estruturas da internet e das mdias digitais. Talvez no futuro as possibilidades de divulgao de
artistas e produes independentes se restrinjam. Destarte, esses espaos de disputa no podem
deixar ser percebidos e disputados. No entanto, seria demasiado ingnuo subestimar as
mltiplas estruturas (polticas, econmicas) que fazem parte do jogo.
 109

As questes com as quais esse movimento lidou - raa, identidade, alta versus baixa cultura, hemisfrio norte
versus sul - so todos problemas com os quais cada um de ns lida todos os dias

David Byrne
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