odlibet

Giorgio Agamben
Gusto
Un luogo comune vuole che il gusto sia l'organo con cui
conosciamo la bellezza e godiamo delle cose belle. Die
tro questa pacifica facciata, il saggio di Agamben mette
invece a nudo la dimensione tutt'altro che rassicurante
di una frattura che divide immedicabilmente il soggetto.
All'incrocio di verit e bellezza, di conoscenza e piacere,
il gusto appare come il sapere che non si sa e il piacere
che non si gode. E, in questa nuova prospettiva, estetica
ed economia, homo cestheticus e homo ceconomicus, rive
lano una segreta e inquietante complicit.

l S BN 978-88-7 462-722-6

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Qlodlibet 67
Giorgio Agamben

Gusto

Quodlibet
 Questo studio stato originariamente pubblicato
in Enciclopedia Einaudi, vol. 6, Einaudi, Torino 1979

2015 Quodlibet srl

Macerata, via Santa Maria della Porta, 4 3
www.quodlibet.it
Gusto
 1. Scienza e piacere

In opposizione allo statuto privilegiato as

segnato alla vista e all'udito, nella tradizione
della cultura occidentale il gusto classificato
come il senso pi basso, i cui piaceri l'uomo
condivide con gli altri animali (Aristotele, Eti
ca Nicomachea, 1118a) e alle cui impressioni
non si mescola nulla di morale (Rousseau,
1781, p. 303). Ancora nelle Lezioni sull'este
tica di Hegel (1817-1829), il gusto opposto
ai due sensi teoretici, vista e udito, perch
non si pu degustare un'opera d'arte come
tale, perch il gusto non lascia l'oggetto libe
ro per s, ma ha a che fare con esso in modo
realmente pratico, lo dissolve e lo consuma
(Hegel, 1817-1829, p. 696). D'altra parte, in
greco, in latino e nelle lingue moderne che
da esso derivano, un vocabolo etimologi
camente e semanticamente connesso con la
IO GUSTO

sfera del gusto che designa l'atto della cono

scenza: Il sapiente cos chiamato da sapo
re (Sapiens dictus a sapore) poich, come il
gusto atto alla distinzione del sapore dei
cibi, cos il sapiente ha la capacit di cono
scere le cose e le loro cause, in quanto, tutto
ci ch'egli conosce, lo distingue secondo un
criterio di verit suona ancora nel secolo
XII un'etimologia (libro x, 240) di Isidoro di

Siviglia; e, nelle lezioni del 1872 sui filosofi

preplatonici, il giovane filologo Nietzsche
nota a proposito della parola greca soph6s,
saggio: Etimologicamente essa appartiene
alla famiglia di sapio, gustare, sapiens il gustan
te, saphs percepibile al gusto. Noi parliamo di
gusto nell'arte: per i Greci, l'immagine del gu
sto ancora pi estesa. Una forma raddoppiata
Sisyphos, di forte gusto (attivo); anche sucus ap
partiene a questa famiglia (Nietzsche, 1872-
187J, pp. 25 3-25 4).
Quando, nel corso dei secoli XVII e xvm,
si comincia a distinguere una facolt specifi
ca cui sono affidati il giudizio e il godimento
della bellezza, proprio il termine gusto,
opposto metaforicamente come un sovrasen
so all'accezione propria, che si impone nella
maggior parte delle lingue europee per indi
care quella forma speciale di sapere che gode
 GUSTO II

dell'oggetto bello e quella forma speciale di

piacere che giudica della bellezza. Con la
consueta lucidit, Kant individua infatti fin
dalle prime pagine della Critica del giudizio
(1790) l'enigma del gusto in un'interferen
za di sapere e piacere. Egli scrive a proposito
dei giudizi di gusto:

Sebbene questi giudizi non contribuiscano per

nulla alla conoscenza delle cose, essi appartengo
no nondimeno unicamente alla facolt di cono
scere e rivelano un'immediata relazione di questa
facolt col sentimento del piacere. . . Questa re
lazione proprio ci che vi di enigmatico nella
facolt del giudizio.
(Kant, I790, p. 6)

Fin dall'inizio il problema del gusto si

presenta cos come quello di un altro sa
pere (un sapere che non pu dar ragione
nel suo conoscere, ma ne gode; nelle paro
le di Montesquieu l'applicazione pronta e
squisita di regole che neppur si conoscono
- Montesquieu, 175 5 , p. 73 5 ) e di un altro
piacere (un piacere che conosce e giudica, se
condo quanto implicito nella definizione del
gusto di Montesquieu come mesure du plai
sir): la conoscenza del piacere, appunto, o il
piacere della conoscenza, se nelle due espres-
I2 GUSTO

sioni si d al genitivo un valore soggettivo e

non solo oggettivo.
L'estetica moderna, a partire da Baumgarten,
si costruita come un tentativo di indaga
re la specialit di questo altro sapere e di
fondarne l'autonomia accanto alla conoscen
za intellettuale (cognitio sensitiva accanto a
quella logica, intuizione accanto a concetto).
In questo modo, configurandone il rapporto
come quello di due forme autonome all'in
terno dello stesso processo gnoseologico,
essa lasciava per nell'ombra proprio il pro
blema fondamentale, che, come tale, avrebbe
meritato di essere interrogato: perch la co
noscenza cos originalmente divisa e per
ch essa intrattiene, altrettanto originalmen
te, un rapporto con la dottrina del piacere,
cio con l'etica? Ed possibile una riconci
liazione della frattura che vuole che la scien
za conosca la verit, ma non ne goda e che il
gusto goda della bellezza, senza paterne dar
ragione? Che ne , cio, del piacere della co
noscenza? Come pu la conoscenza godere
(gustare)? Nel presente studio, mentre si con
siderer l'estetica nel senso tradizionale come
un campo storicamente chiuso, si proporr
invece una situazione del gusto come luogo
privilegiato in cui emerge alla luce la frattura
 GUSTO 13

dell'oggetto della conoscenza in verit e bel

lezza e del tlos etico dell'uomo (che nell'etica
aristotelica appare ancora indiviso nell'idea
di una theoria che anche teleia eudaimonia,
perfetta felicit) in conoscenza e piacere,
che caratterizza in modo essenziale la meta
fisica occidentale. Nella formulazione pla
tonica, questa frattura , anzi, cos originale,
che si pu dire che sia essa stessa a costituire
il pensiero occidentale non come sophia, ma
come philo-sophia. Solo perch verit e bel
lezza sono originalmente scisse, solo perch
il pensiero non pu possedere integralmente
il proprio oggetto, esso deve diventare amore
della sapienza, cio filosofia.

2. Verit e bellezza

Lo statuto differenziale della bellezza

fondato da Platone nel Fedro nell'allegazione
che, mentre la sapienza non ha una immagine
che possa essere percepita dalla vista, alla bel
lezza invece toccato il privilegio di essere
ci che vi di pi visibile:

La bellezza, come s ' detto, splendeva di vera

luce lass fra quelle essenze, e anche dopo la
14 GUSTO

nostra discesa quaggi l'abbiamo afferrata con

il pi luminoso dei nostri sensi, luminosa e ri
splendente. Perch la vista il pi acuto dei sensi
permessi al nostro corpo; essa y er non vede il
pensiero (phr6nesis ouch hordtai). Quali stra
ordinari amori ci procurerebbe se il pensiero
potesse assicurarci una qualche mai chiara im
magine (eidolon) di s da contemplare! N pu
vedere le altre essenze che son degne d'amore.
Cos solo la bellezza sort questo privilegio di
essere la pi apparente (ekphanstaton) e la pi
amabile (erasmi6taton).
(Fedro, 25 od)

Nella mancanza di eidolon della sapienza

e nella particolare visibilit della bellezza, ci
che in gioco , dunque, il problema metafi
sica originale della frattura fra visibile e invi
sibile, apparenza ed essere. Il paradosso della
definizione platonica della bellezza la visi
bilit dell'invisibile, l'apparizione sensibile
dell'idea. Ma in questo paradosso trova il suo
fondamento e la sua ragion d'essere la teoria
platonica dell'amore, nel cui ambito il Fedro
svolge la trattazione del problema del bello.
La visibilit dell'idea nella bellezza , in
fatti, l'origine della mania amorosa, che il
Fedro descrive costantemente in termini di
sguardo, e del processo conoscitivo che essa
 GUSTO 15

pone in essere, il cui itinerario fissato da

Platone nel Simposio. Nello stesso Simposio lo
statuto di Eros nell'ambito della conoscenza
caratterizzato come medio fra sapienza e
ignoranza e, in tal senso, paragonato all'opi
nione vera, cio a un sapere che giudica con
giustezza e coglie il vero senza paterne, per,
dar ragione. Ed proprio questo suo caratte
re mediale che giustifica la sua identificazio
ne con la filosofia:

Ma non t'accorgi che c' qualcosa di medio fra

sapienza e ignoranza? Che cosa? Giudica
re con giustezza, anche senza essere in grado di
darne ragione (l6gon dounai). Non sai che ci
appunto non scienza - perch dove non si sa
dar ragione come potrebbe esservi scienza? N
ignoranza - giacch ci che coglie il vero come
potrebbe essere ignoranza? Orbene qualcosa di
simile la giusta opinione (orth d6xa), qualcosa
di mezzo fra l'intendere e l'ignoranza (metaxy
phronseos ka amathias).
(Simposio, 202a)

Anche fra sapienza e ignoranza [Amore] si tro

va a mezza strada, e per questa ragione nessuno
degli di filosofo, o desidera diventare sapiente
( ch lo gi), n chi gi sapiente s'applica alla
filosofia. D 'altra parte, neppure gli ignoranti si
danno a filosofare n aspirano a diventare saggi,
r6 GUSTO

ch proprio per questo l'ignoranza terribile,

che chi non n nobile n saggio crede d'aver
tutto a sufficienza; e naturalmente chi non av
verte d'essere in difetto non aspira a ci di cui
non crede d'aver bisogno>> . Chi sono allora, o
Diotima, replicai, quelli che s'applicano alla fi
losofia, se escludi i sapienti e gli ignoranti?>> Ma
lo vedrebbe anche un bambino, rispose, che
sono quelli a mezza strada fra i due, e che Amo
re uno di questi. Poich appunto la sapienza
lo delle cose pi belle ed Amore amore del
bello, ne consegue necessariamente che Amore
filosofo, e in quanto tale sta in mezzo fra il
sapiente e l'ignorante>>,
(lvi, 20 4 a-b)

Sempre nel Simposio, l'itinerario amoroso

descritto come un processo che va dalla vi
sione della bellezza corporea alla scienza del
bello (tou kalou mathema) e, finalmente, al
bello in s, che non pi n corpo n scienza:

Questa bellezza non gli si riveler con un volto

n con mani, n con altro che appartenga al cor
po, e neppure come concetto o scienza, n come
risiedente in cosa diversa da lei, per esempio in
un vivente, o in terra, o in cielo, o in altro, ma
come essa per s e con s, eternamente univoca.
(lvi, 21 ra-b)
 GUSTO 17

Il compito paradossale che Platone assegna

alla teoria dell'amore , dunque, quello di ga
rantire il nesso (l'unit e, insieme, la differenza)
fra bellezza e verit, fra ci che vi di pi visi
bile e l'invisibile evidenza dell'idea. Appartiene
infatti alla pi profonda intenzione del pensiero
platonico il principio per cui il visibile (e quindi
il bello, in quanto ci che pi apparente)
escluso dall'ambito della scienza. Nel libro vn
della Repubblica, a proposito dell'astronomia,
Platone afferma esplicitamente che impossi
bile cogliere la verit restando sul terreno delle
apparenze e della bellezza visibile. La bella va
riet delle costellazioni celesti non pu essere,
come tale, oggetto di scienza:

Questi ornamenti disposti nel cielo, poich stan

no trapunti su uno sfondo visibile, bisogna s
giudicarli i pi belli e considerarli i pi regolari
tra simili oggetti, ma molto inferiori ai veri, ri
guardo a quei movimenti che la vera velocit e la
vera lentezza compiono, secondo il vero numero
e in tutte le vere figure, l'una rispetto all'altra. . .
Perci, continuai, gli ornamenti del cielo devono
servire da esempi per poter studiare quegli altri
oggetti. Un caso simile sarebbe quello di chi tro
vasse dei disegni tracciati o elaborati con partico
lare maestria da Dedalo o da qualche altro artista
o pittore. Vedendoli, un esperto di geometria li
18 GUSTO

giudicherebbe bellissimi d'esecuzione, ma stime

rebbe ridicolo esaminarli seriamente per cogliervi
il vero concetto dell'eguaglianza o del doppio o
di qualche altro rapporto.
(Repubblica, 5 29c-e)

Per questo a ragione Simplicio, formulan

do cos in qualche modo - nel suo commento
a Del cielo di Aristotele - il programma delle
scienze esatte, poteva configurare l'intenzione
pi propria dell'epistme platonica come un
t phain6mena sozein, salvare le apparenze:
Ecco quale problema Platone proponeva ai
ricercatori in questo campo (l'astronomia):
trovare quali movimenti circolari e perfetta
mente regolari bisogna supporre per salvare
le apparenze presentate dagli astri erranti
(Duhem, 1908, p. 3). Ma solo se si potesse
fondare un sapere delle apparenze in quanto
tali (cio, una scienza del bello visibile), sareb
be allora possibile affermare di aver veramen
te salvato i fenomeni. Cepistme, di per s,
non pu che salvare le apparenze nei rap
porti matematici, senza pretendere di esaurire
il fenomeno visibile nella sua bellezza.
Per questo il nesso verit-bellezza il
centro della teoria platonica delle idee. La
bellezza non pu essere conosciuta, la veri-
 GUSTO 19

t non pu essere vista: ma proprio questo

intrecciarsi di una duplice impossibilit defi
nisce l'idea e l'autentica salvazione delle ap
parenze che essa attua nell' altro sapere di
Eros. Anzi, il significato del termine idea
(col suo implicito rimando etimologico a una
e-videnza, a un idein) interamente contenu
to nel gioco (nell'unit-differenza) fra verit e
bellezza. Per questo, ogni volta che, nei dia
loghi sull'amore, sembra di poter afferrare la
bellezza, questa rimanda all'invisibile, cos
come, ogni volta che si crede di poter strin
gere nell'epistme la consistenza della verit,
questa rimanda al vocabolario della visione,
a un vedere e a un apparire. Proprio perch
l'atto supremo della conoscenza scisso in
tal modo in verit e bellezza e risulta tutta
via concepibile solo in questa scissione (la
sapienza sapienza delle cose pi belle, il
bello ci che vi di pi apparente, ma
la scienza scienza dell'invisibile), il sapere
deve costituirsi come amore del sapere o
sapere d'amore e, al di l tanto della cono
scenza sensibile che dell'epistme, presentar
si come filosofia, cio come medio fra scien
za e ignoranza, fra un avere e un non-avere.
In questa prospettiva significativo che,
nel Simposio, a Eros sia attribuita la sfera
20 GUSTO

della divinazione. Poich la divinazione era

appunto una forma di mania, cio un sape
re che non poteva, come l'epistme, rendere
ragione di s e dei fenomeni, ma concerne
va ci che in essi era semplicemente segno
e apparenza. La contrapposizione fra l'or
th mania del sapere d'amore e l'epistme
rimanda ancora una volta al tentativo plato
nico di istituire un sapere altro e una sal
vazione dei fenomeni fra l'invisibilit dell'e
videnza (la verit) e l'evidenza dell'invisibile
(la bellezza).
La teoria platonica dell'amore non , per,
soltanto la teoria di un sapere altro, ma, an
che e nella stessa misura, la teoria di un al
tro piacere. Se l'amore , infatti, desiderio
di possedere il bello (Simposio, 204d), se pos
sedere il bello essere felici ( eudaimon stai)
e se, d'altra parte, amore , come si visto,
amore del sapere, il problema del piacere e
quello del sapere sono strettamente connessi.
Per questo non certo casuale che, nel File
bo, 1' analisi del piacere sia condotta di pari
passo a quella della scienza, e che il bene su
premo vi sia identificato come una mescolan
za (synkrasis) di scienza e di piacere, di verit
e di bellezza. Platone distingue qui i piaceri
puri (hedona kathara{) quelli dei bei co-
-
 GUSTO 2I

lori, delle figure, d i certi odori e dei suoni

che possono essere mischiati con la scienza,
dai piaceri impuri, che non tollerano alcun
rapporto con la conoscenza. La mistione dei
piaceri puri e delle scienze pure , per, espli
citamente caratterizzata come opera della
bellezza, in modo che l'oggetto supremo del
piacere come della scienza si rifugia ancora
una volta nel bello (Cos ora la potenza del
bene . . . si rifugiata nella natura del bello -
64e). La frattura della conoscenza che Plato
ne lasciava in eredit alla cultura occidentale
, dunque, anche una frattura del piacere: ma
entrambe queste fratture - che caratterizzano
in modo originale la metafisica occidentale -
fanno segno verso una dimensione interme
dia in cui si tiene la figura demonica di Eros,
il quale soltanto sembra poterne assicurare
la conciliazione senza abolirne, insieme, la
differenza.
Solo se la si colloca su questo sfondo, solo
se, cio, ci si rende conto di quale complessa
eredit metafisica sia gravida la scienza che,
sul finire del secolo xvm, viene ingenua
mente a proporsi come scienza del bello
e dottrina del gusto, possibile porre nei
suoi giusti termini il problema estetico del
gusto, che , insieme, un problema di cono-
22 GUSTO

scenza e di piacere, anzi, nelle parole di Kant,

il problema dell' enigmatica relazione del
conoscere e del piacere.

3 Un sapere che gode e unpiacere che conosce

La formulazione del concetto di gusto, a

partire dal secolo XVI fino alla sua piena enun
ciazione nella copiosa trattatistica settecente
sca sul gusto e sul bello, tradisce quest'origine
metafisica nella segreta solidariet di scienza
e piacere che essa presuppone. Il gusto ap
pare infatti fin dall'inizio come un sapere
che non sa, ma gode e come un piacere che
conosce. Non un caso se, come ha mostra
to Robert Klein (1970), la prima apparizio
ne di questo concetto vada cercata piuttosto
nei trattati sull'amore e nella letteratura ma
gico-ermetica che nella letteratura artistica
propriamente detta. in un singolare passo
del libro xvi della Theologia (1613-1624), di
Campanella, a proposito degli influssi degli
angeli e dei demoni sull'uomo, che si trova
una delle pi precoci apparizioni della me
tafora gustativa a significare una forma par
ticolare di conoscenza immediata:
 GUSTO 23
Non enim discurrendo cognoscit vir spiritua
lis utrum daemon an angelus . . . sibi suadet . . .
aliquid; s e d quodam quasi tactu e t gustu e t in
tuitiva notitia ... quemadmodum lingua statim
discernimus saporem vini et panis.

(Non infatti discorrendo che l'uomo spiritua

le si rende conto se un demone o un angelo . . .
l o convince . . . d i una cosa; m a con una sorta di
tatto e di gusto e di avvertimento intuitivo . . .
come con l a lingua subito avvertiamo il sapore
del vino e del pane.)
(Cit. in Klein, 1 970, p. 377)

Ed ancora Campanella, nella prefazione

alla Metafisica (r638), ad opporre il ragiona
mento, che quasi una saetta con cui rag
giungiamo il bersaglio da lontano e senza
gustarlo (absque gustu), una forma di co
noscenza per tactum intrinsecum in magna
suavitate. L'idea di una forma di conoscen
za altra, che si oppone tanto alla sensazione
che alla scienza, ed insieme piacere e sape
re, il tratto dominante delle prime defini
zioni del gusto come giudizio sul bello. Un
passo del Discorso delle ragioni del numero
del verso italiano di Lodovico Zuccolo ri
assume esemplarmente tutti gli elementi del
24 GUSTO

problema. A proposito della bellezza del

verso egli scrive:

La causa poi, perch una proporzione, o conso

nanza sia buona, e l'altra cattiva, per vigore di
mente humana non pu scorgersi. Tocca a darne
il giudicio ad una certa porzione dell'intelletto,
la quale per conoscere unita co' i sentimenti,
suole anca pigliare il nome di senso; onde hab
biamo in costume di dire, che l'occhio discerne
la bellezza della Pittura, e l'orecchia apprende
l'armonia della Musica. Ma veramente n l'oc
chio, n l'orecchia sono giudici da s soli; che
cos anche i cavalli, e i cani haverebbero quel gu
sto della Pittura, e della Musica, che sentiamo
noi; ma sibene una certa potenza superiore, uni
ta insieme con l'occhio, e con l'orecchia, forma
un cotal giudicio: la qual potenza tanto meglio
conosce, quanto h pi d'acutezza nativa, o pi
di perizia nell'arti, senza per valersi di discor
so. Bene h conosciuto la mente humana, che un
corpo, per esser bello, richiede pi una propor
zione, che l'altra: ma, perch poi quella sia buo
na, e questa cattiva, ne rimane intiero il giudicio
a quella potenza unita co' i sentimenti, la qual
discerne senza discorso. Laonde diremo bene,
che la bocca per esempio debba havere tanto
di ampiezza di giro, di angoli, di apertura, e di
grossezza di labra, soavemente esposte in fuo
re, per rispondere di misura, e di proporzione
 GUSTO 25
al naso, alle guance, agli occhi, alla fronte; e che
perci Lucrezia habbia bella bocca, e brutta Ca
milla: ma, perch poi fatta pi all'un modo, che
all'altro, sia di gusto, ne rimane giudice il sen
timento, inteso nella maniera dichiarata da noi;
e per sarebbe follia il ricercarne altra ragione.
(Zuccolo, r623, pp. 8-9)

Questa caratterizzazione per cos dire in

negativo del gusto come sapere che non si
sa perfettamente evidente nella definizio
ne leibniziana del gusto (il gusto distinto
dall'intelligenza consiste nelle percezioni
confuse di cui non si potrebbe a sufficienza
rendere ragione. Si tratta di un qualcosa di
simile all'istinto) e nella sua osservazione
che i pittori e gli artisti, che giudicano assai
bene le opere d'arte, non possono per ren
der conto dei loro giudizi se non rimandan
do a un non so che (Vediamo che i pittori e
gli altri artefici - egli scrive nel De cognitio
ne, veritate et ideis [1684]- sanno bene che
cosa stato fatto rettamente o malamente,
ma spesso non possono rendere ragione del
loro giudizio e dicono a chi li interroga che
nella cosa che non piace manca un non so che
[nescio quid]).
26 GUSTO

tuttavia proprio questo senso vuoto che,

nel corso del secolo XVIII, acquista una posi
zione sempre pi assiale nel dibattito intellet
tuale. Se si sceglie come campione esemplare
della vasta trattatistica settecentesca sul gu
sto l'articolo incompiuto che Montesquieu
aveva scritto per l'Encyclopdie, si vede che
Montesquieu coglie qui col consueto acume
i due caratteri essenziali di quest'altro sape
re: <l gusto naturale - egli scrive da una par
te - non una scienza teorica; l'applicazio
ne pronta e squisita di regole che neppur si
conoscono (Montesquieu, 175 5 , p. 73 5 ). <l
gusto - egli afferma dall'altra - altro non se
non la prerogativa di scoprire, con finezza
e prontezza, la misura del piacere che ogni
cosa deve dare agli uomini (ivi, p. 734). Egli
insiste pi volte su questi caratteri che fanno
del gusto qualcosa come la conoscenza del
piacere e il piacere della conoscenza; e, in un
passo significativo, accennando al carattere
arbitrario della costituzione dell'uomo (Il
nostro modo di essere del tutto arbitrario;
avremmo potuto essere fatti cos come sia
mo, o diversamente: se fossimo stati fatti di
versamente, avremmo sentito diversamente
- ibid. ), egli suggerisce che, se l'anima non
fosse stata unita al corpo, conoscenza e pia-
 GUSTO 27

cere non sarebbero stati divisi: Se la nostra

anima non fosse unita al corpo, conoscereb
be; ma probabilmente ci che conoscerebbe
le piacerebbe: invece ci piace quasi soltanto
ci che non conosciamo (ibid. ).
In questa prospettiva, il gusto appare come
un senso soprannumerario, che non pu tro
var posto nella partizione metafisica fra sen
sibile e intellegibile, ma il cui eccesso defini
sce lo statuto particolare della conoscenza
umana. Per questo i filosofi che tentano di
descrivere il gusto vengono a trovarsi nel
la situazione dell'immaginario viaggiatore
dell'Histoire comique des Etats et Empires de
la Lune (1649) di Cyrano de Bergerac, a cui
un abitante della Luna cerca di spiegare ci
che egli percepisce attraverso i suoi sensi:

Nell'Universo vi sono forse un milione di cose

che, per essere conosciute, richiederebbero in
voi un milione di organi diversi fra loro . . . se io
volessi spiegarvi ci che percepisco con i sensi
che vi mancano, voi ve lo rappresentereste come
qualcosa che pu essere udito, visto, toccato,
odorato o assaporato, e tuttavia esso non nulla
di tutto ci.
28 GUSTO

Un tale senso, mancante (o soprannume

rario) il gusto, che non si pu descrivere se
non per metafora; vero e proprio senso anti
metafisico, che permette ci che, per defini
zione, impossibile: la conoscenza dell'appa
renza sensibile (del bello in quanto ci che
pi apparente) come vera e la percezione
della verit come apparenza e piacere.
Se ora si esamina l'altra faccia di questo
senso soprannumerario, cio il bello che ne
costituisce l'oggetto, si vede che, nella trat-
tatlstlca sei-settecentesca, esso SI costitUisce,
. . . .

in perfetta simmetria col concetto di gusto,

come un significante eccessivo, che non pu
essere adeguatamente percepito da nessun
senso n riempito da alcuna conoscenza. La
teoria del non so che, che, gi a partire dalla
seconda met del secolo xvn, domina il di
battito sul bello, costituisce, da questo punto
di vista, il punto di convergenza della dottri
na del bello e di quella del gusto.

In molte produzioni non solo della natura - scri

ve il padre Feijoo nel suo El no se qu (1733) -,
ma anche dell'arte, e forse dell'arte pi che della
natura, gli uomini trovano, oltre a quelle perfe
zioni che sono oggetto della loro comprensione
razionale, un altro genere di misteriosa eccellenza
 GUSTO 29

che, lusingando il gusto, tormenta l'intelletto. I

sensi lo palpano, ma la ragione non pu dissipar
la, e cos, cercando di spiegarla, non si trovano
n parole n concetti che corrispondano alla sua
idea, e ci togliamo dalla difficolt dicendo che c'
un non so che che piace, che innamora, che incan
ta, senza che sia possibile trovare una spiegazione
pi chiara di questo mistero naturale.
(Croce, 1 902, p. 21 9)

E Montesquieu, collegando il non so che

come charme invisible alla sorpresa ( Talvol
ta nelle persone o nelle cose v' una attrattiva
invisibile, una grazia naturale che nessuno ha
saputo definire, e che si chiamata "un non
so che". Mi sembra che sia un effetto princi
palmente fondato sulla sorpresa - Monte
squieu, 175 5 , p. 745 ), finisce implicitamente
coll'identificare la bellezza e il piacere che ne
deriva con la pura e semplice percezione di
un'inadeguatezza fra la conoscenza e il suo
oggetto. Poich, secondo la formulazione del
trattato Les passions de l'ame (1649) di De
scartes, la meraviglia, definita come la prima
delle passioni, non che una passione vuota,
che non ha altro contenuto che la percezione
di uno scarto e di una differenza fra l'oggetto
e la nostra conoscenza:
30 GUSTO

Quando, vedendo un oggetto per la prima volta ne

siamo sorpresi, o lo giudichiamo nuovo, o molto
diverso da quanto conoscevamo in precedenza, o
da quel che supponevamo dovesse essere, allora ce
ne meravigliamo e ne siamo stupiti; e poich ci
pu accadere prima che ci rendiamo menomamen
te conto se l'oggetto ci conviene o no, la meravi
glia mi sembra la prima di tutte le passioni: ed essa
non ha il suo contrario, perch se l'oggetto che ci
si presenta non ha in s nulla che ci sorprenda, non
ne siamo per niente turbati, e lo consideriamo sen
za passwne.
(Descartes, r6 49, p. 436)

In questa prospettiva, il bello, come ogget

to del gusto, finisce con l'assomigliare sempre
pi all'oggetto della sorpresa, che Descartes,
con espressione significativa, definiva appun
to come cause fibre: un oggetto vuoto, un
puro significante che nessun significato ha an
cora nempito.
Nell'articolo sul bello, che Diderot scris
se per l'Enryclopdie, la purificazione e lo
svuotamento dell'idea di bellezza da ogni
possibile contenuto spinta fino all'estremo.
Diderot definisce infatti il bello come tut
to ci che contiene di che suscitare nella mia
mente l'idea di rapporti (Diderot, 1 75 1 , p.
2 3 6). Questa idea di rapporto non rimanda,
 GUSTO 31
per, ad alcun contenuto o significato pre
ciso (Quando dico: tutto ci che suscita in
noi l'idea di rapporti, non voglio dire che,
per definire bello un essere, sia necessario
valutare esattamente il tipo di rapporti che vi
sussistono - ivi, pp. 236-237) n ricorda in
alcun modo l'idea di proporzione dell'este
tica classica: essa non che la pura idea di
relazione in s e per s, il puro rimandare di
una cosa all'altra; in altre parole, il suo carat
tere significante, indipendentemente da qua
lunque significato concreto, che Diderot pu,
non a caso, esemplificare con le relazioni di
parentela, cio con qualcosa che introduce
l'individuo in una serie di relazioni signifi
canti puramente formali.

Il rapporto in generale un'operazione mentale

che considera sia un essere, sia una qualit, in
quanto questo essere, o questa qualit, suppon
gono l'esistenza di un altro essere o di un'altra
qualit. Esempio: quando dico che Pietro un
buon padre, considero in lui una qualit che pre
suppone l'esistenza di un altro, quella del figlio;
e cos per gli altri rapporti, quali che siano.
(Diderot, 1751, p. 241)
J2 GUSTO

Con un audace excursus antropologico, Di

derot riporta l'origine dell'idea di rapporto (e
quindi del bello) al problema dell'origine e del
lo sviluppo della conoscenza umana in quanto
capacit di percepire una significazione:

Ma non appena l'esercizio delle nostre facolt

intellettuali, e la necessit di provvedere ai no
stri bisogni con invenzioni, macchine ecc., ebbe
ro prodotto, nel nostro intelletto, le nozioni di
ordine, rapporto, proporzione, legame, connes
sione, simmetria, noi ci trovammo circondati da
esseri nei quali le medesime nozioni erano, per
cos dire, ripetute all'infinito; non potremmo
fare un passo nell'universo senza che qualche
fenomeno le richiamasse; entrarono nei nostri
animi ad ogni istante e da ogni parte.
(lvi, pp. 234-235 )

Mentre Diderot definiva in questo modo

il bello come un significante eccedente (e,
implicitamente, il gusto come il senso della
significazione), Rousseau, nell'Essai sur l'o
rigine des langues ( I 78 I ) , separava in modo
analogo nelle nostre sensazioni e percezioni
ci che attiene all'azione fisica degli ogget
ti sui sensi dal loro potere in quanto segni,
e riconduceva il piacere che ci causa il bello
esclusivamente a questo secondo aspetto:
 GUSTO 33
L'uomo modificato dai sensi, nessuno ne dubi
ta; ma non potendo distinguere le modificazio
ni, noi ne confondiamo le cause; noi attribuiamo
troppa o troppo poca influenza alle sensazioni;
e non vediamo che spesso esse non ci impressio
nano soltanto come sensazioni, ma come segni
o tmmagmt. . .
(Rousseau, 1781, p . 290)

Finch non si vorranno considerare i suoni che

per le vibrazioni che eccitano nei nostri nervi,
non si avranno affatto i veri principi della musi
ca e del suo potere sui cuori. I suoni, nella melo
dia, non agiscono soltanto su di noi come suoni,
ma come segni . . . Chi dunque vuole filosofare
sul potere delle sensazioni, cominci coll'esclu
dere, dalle impressioni puramente sensibili, le
impressioni intellettuali e morali che noi ricevia
mo per la via dei sensi, ma di cui essi non sono
che le cause occasionali . . . I colori e i suoni pos
sono molto come rappresentazioni e segni, poco
come semplici oggetti dei sensi.
(lvi, pp. 300-303).

Nella sua formulazione pi radicale, la ri

flessione settecentesca sul bello e sul gusto
culmina cos nel rimando a un sapere, di cui
non si pu rendere ragione perch si sostiene
su un puro significante ( Unbezeichnung, as
senza di significato, definir Winckelmann la
34 GUSTO

bellezza), e a un piacere che permette di giu

dicare, perch si sostiene non su una realt
sostanziale, ma su ci che nell'oggetto pura
significazione.

4 La conoscenza eccedente

nella Critica del giudizio di Kant ( r 790)

che la concezione del bello come significan
te eccedente e del gusto come sapere/piacere
di questo significante trova la sua espressio
ne pi rigorosa. Fin dalle prime pagine Kant
definisce, infatti, il piacere estetico come un
eccesso della rappresentazione sulla cono
scenza:

Ma quell'elemento soggettivo di una rappre

sentazione che non pu essere elemento di co
noscenza, il piacere o il dispiacere congiunto
con la rappresentazione stessa: poich con l'uno
o con l'altro io non conosco niente dell'oggetto
rappresentato . . . Quando il piacere legato alla
semplice apprensione (apprehensio) della forma
di un oggetto dell'intuizione, senza riferimento
di essa ad un concetto in vista di una conoscenza
determinata, la rappresentazione non riferita
all'oggetto, ma unicamente al soggetto; e il pia
cere non pu che esprimere altro che l'accordo
 GUSTO 35
dell'oggetto con le facolt conoscitive che sono
in gioco nel Giudizio riflettente, e in quanto
esse sono in gioco, e quindi soltanto una finalit
soggettiva formale dell'oggetto . . . Si giudica cio
la forma dell'oggetto (non l'elemento materia
le della sua rappresentazione, come sensazione)
nella semplice riflessione su di essa - senza al
cuna mira a un concetto che se ne potrebbe ri
cavare - come il fondamento di un piacere per
la rappresentazione di un tale oggetto; e questo
piacere viene pure connesso con tale rappresen
tazione in modo necessario, e quindi non solo
per il soggetto che apprende questa forma, ma
per ogni soggetto giudicante in generale. L' og
getto allora si chiama bello, e la facolt di giudi
care mediante tale piacere (e, per conseguenza,
universalmente) si chiama gusto.
(Kant, 1790, pp. 30-31)

La prospettiva dell'estetica tradizionale,

che vede nel gusto una forma di conoscenza
accanto a quella logica, ha spesso impedito di
vedere quel che pure Kant afferma qui con as
soluta chiarezza, e, cio, che il bello un'ecce
denza della rappresentazione sulla conoscenza
e che proprio questa eccedenza a presentarsi
come piacere. Per questo, nella sua triparti
zione delle facolt dell'anima (Tutte le facol
t o capacit dell'anima possono essere infatti
36 GUSTO

ricondotte a queste tre, che non si lasciano pi

a loro volta derivare da un fondamento comu
ne: la facolt di conoscere, il sentimento del
piacere e del dispiacere e la facolt di desidera
re - ivi, p. I 6), Kant non riesce ad attribuire
ai giudizi di gusto un posto preciso, ma affer
ma che essi rivelano un'immediata relazione
della facolt di conoscere col sentimento di
piacere o dispiacere e che, anzi, questo rap
porto proprio ci che vi di enigmatico nel
principio della facolt di giudizio (ivi, p. 6). Il
giudizio di gusto , in altre parole, un'ecceden
za del sapere, che non conosce (un giudizio
con cui non si conosce nulla), ma si presenta
come piacere, e un'eccedenza del piacere che
non gode (La comunicabilit universale di
un piacere - scrive Kant - implica gi nel suo
concetto che il piacere stesso non debba es
sere proprio godimento - ivi, p. I64), ma si
presenta come sapere. Ma, proprio per que
sta sua situazione fondamentalmente ibrida,
esso il termine medio che attua il passag
gio dalla pura facolt di conoscere, vale a
dire dal dominio dei concetti della natura, al
dominio dei concetti della libert; allo stesso
modo che, nell'uso logico, rende possibile il
passaggio dall'intelletto alla ragione (ivi, p.
I 8). A questo statuto ibrido del gusto corri-
 GUSTO 37
spondono puntualmente tanto l'impossibili
t, per Kant, di definire il bello se non attra
verso una serie di determinazioni puramente
negative (piacere senza interesse; universalit
senza concetto; finalit senza scopo) quanto
quella di risolvere in modo convincente l'an
tinomia del gusto, che, nella seconda sezione
della Critica del giudizio, egli aveva formula
to in questo modo:

I. Tesi: il giudizio di gusto non si fonda sopra

concetti, perch altrimenti, di esso si potrebbe
disputare.
2. Antitesi: il giudizio di gusto si fonda sopra
concetti, perch, altrimenti, non si potrebbe
neppure contendere, qualunque fosse la diver
sit dei giudizi (non si potrebbe pretendere alla
necessaria approvazione altrui).
(lvi, p. 201 )

Che il tentativo di risolvere questa anti

nomia mettendo a fondamento del giudizio
estetico un concetto col quale non si cono
sce nulla non sia soddisfacente, dimostra
to dal fatto che Kant stesso si trov costretto
a rimandare a un fondamento sovrasensibile
e ad ammettere, alla fine, che le sorgenti del
giudizio di gusto ci rimangono sconosciute:
38 GUSTO

Ora cade ogni contraddizione, quando io dico:

il giudizio di gusto si fonda su un concetto (di
un fondamento in genere della finalit soggetti
va della natura rispetto al giudizio), su un con
cetto attraverso il quale, vero, nulla pu es
sere conosciuto e provato riguardo all'oggetto,
perch esso in s indeterminabile e inutile alla
conoscenza; che, tuttavia, d al giudizio validit
per ognuno (restando in ciascuno il giudizio sin
golare, immediatamente concomitante all'intui
zione); perch, forse, il principio determinante
del giudizio sta nel concetto di ci che pu es
sere considerato come il sostrato soprasensibile
dell'umanit . . . Solo il principio soggettivo, cio
l'idea indeterminata del sovrasensibile in noi,
pu essere mostrato come l'unica chiave per
spiegare questa nostra facolt di cui ci restano
sconosciute le sorgenti; ma non possibile ren
derla comprensibile in altro modo.
(lvi, pp. 202-203)

Poco oltre, Kant precisa il carattere di

questa idea estetica definendola ancora una
volta come un'immagine eccedente, una rap
presentazione, cio, che non pu essere sal
vata nei concetti, cos come le costellazioni
ricamate nel cielo non potevano essere salva
te nell'epistme platonica:
 GUSTO 39
Come, in un'idea della ragione, l'immagina
zione con le sue intuizioni non raggiunge il
concetto dato, cos in un'idea estetica l'intel
letto, coi suoi concetti, non raggiunge mai l'in
tera intima intuizione dell'immaginazione, che
questa congiunge a una rappresentazione data.
Ora, poich il riportare una rappresentazione
dell'immaginazione ai concetti, si dice esporla,
l'idea estetica si pu chiamare una rappresenta
zione inesponibile dell'immaginazione (nel suo
libero gioco).
(lvi, p. 206)

In queste parole di Kant ancora presente

in tutta la sua enigmaticit l'originale fonda
zione platonica dell'idea attraverso la diffe
renza-unit di bellezza e verit. Come l'idea
platonica, cos anche l'idea estetica kantiana
tutta contenuta nel gioco fra una possibili
t e impossibilit di vedere (di immaginare),
fra una possibilit e un'impossibilit di co
noscere. L'idea un concetto che non si pu
esibire o un'immagine che non si pu espor
re. L'eccedenza dell'immaginazione sull'in
telletto fonda la bellezza (l'idea estetica),
cos come l'eccedenza del concetto sull'im
magine fonda il dominio del sovrasensibile
(l'idea della ragione).
40 GUSTO

Per questo, alla fine della sezione seconda

della prima parte della Critica del giudizio, il
bello si presenta come simbolo della morali
t e il giudizio di gusto rimanda a qualcosa
che nel soggetto stesso e fuori di esso, che
non n natura n libert, ma congiunto
col principio di quest'ultima, vale a dire col
soprasensibile, nel quale la facolt teoretica e
la pratica si congiungono in una maniera co
mune, ma sconosciuta (ivi, p. 217). In questo
rimando del gusto al sovrasensibile, si compie
ancora una volta il progetto platonico di sal
vare i fenomeni.
Ma, a differenza dell'estetica, che si andava
in questi stessi anni costituendo come scien
tia cognitionis sensitivae, lo statuto dell'idea
kantiana esclude (come gi in Platone) che vi
possa essere una scienza del bello:

Non vi una scienza del bello, ma soltanto la

critica di esso, e non vi sono belle scienze, ma
soltanto belle arti. Difatti, se vi fosse una scienza
del bello, in essa si dovrebbe decidere scientifi
camente, cio con argomenti, se una cosa deve
essere tenuta per bella o no; cos il giudizio sulla
bellezza, appartenendo alla scienza, non sarebbe
punto un giudizio di gusto. Per ci che riguar
da le belle scienze, un non senso una scienza
che, in quanto tale, dev'essere bella. Perch se
 GUSTO 41
ad essa, in quanto scienza, domandassimo una
risposta in principi e dimostrazioni, essa ce la
darebbe in sentenze di buon gusto (bon mots) .
(lvi, p. 163)

5. Al di l del soggetto del sapere

Nelle pagine che precedono, il concetto

di gusto stato interrogato come la cifra in
cui la cultura occidentale ha fissato l'ideale
di un sapere che si presenta come la cono
scenza pi piena nell'istante stesso in cui se
ne sottolinea l'impossibilit. Un tale sapere,
in cui verrebbe a suturarsi la scissione me
tafisica fra sensibile e intelligibile, , infatti,
un sapere che il soggetto propriamente non
sa, perch non ne pu dare ragione, un senso
mancante o eccessivo, che si situa all'interfe
renza di conoscenza e piacere (di qui la sua
designazione metaforica col nome del senso
pi opaco), la cui mancanza o il cui eccesso
definiscono per in modo essenziale lo sta
tuto della scienza (intesa come sapere che si
sa, di cui si pu dar ragione e che pu perci
essere appreso e trasmesso) e lo statuto del
piacere (inteso come un avere su cui non si
pu fondare un sapere).
42 GUSTO

L'oggetto e il fondamento di questo sapere

che il soggetto non sa designato come bel
lezza, cio come qualcosa che, secondo la con
cezione platonica, si d a vedere (t kallos, il
bello, la cosa pi apparente, ekphanstaton),
ma di cui non possibile la scienza, ma solo
l'amore; ed era anzi proprio l'esperienza di
questa impossibilit di afferrare l'oggetto del
la visione come tale (di salvare il fenomeno)
che aveva spinto Platone a configurare l'idea
le della conoscenza non come un sapere in
senso etimologico (una sophia), ma come un
desiderio di sapere (una philo-sophia). Che vi
sia la bellezza, che vi sia un'eccedenza del fe
nomeno sulla scienza, ci equivale a dire: c'
un sapere che il soggetto non sa, ma pu solo
desiderare, ovvero: c' un soggetto del desi
derio (un phil6sophos), ma non un soggetto
della conoscenza (un soph6s). Tutta la teoria
dell'Eros in Platone volta appunto a far co
municare questi due soggetti divisi.
Per questo a ragione Platone poteva ac
costare il sapere d'amore alla divinazione, la
quale presupponeva un sapere nascosto nei
segni, che non pu essere saputo, ma solo ri
conosciuto: questo significa quello (secon
do quanto i pi antichi testi divinatori enun
ciano nel puro vincolo grammaticale fra una
 GUSTO 43
protasi e un'apodosi: se . . . allora . . . ), senza
che vi sia alcun soggetto a questo sapere, n
altro significato che il riconoscimento che
vi un significante, vi la significazione.
Ci che il divinante sa , appunto, che vi un
sapere che egli non sa (di qui l'accostamento
alla mania e all'invasamento); ed questo sa
pere che Socrate parafraser identificando in
un non-sapere il contenuto del proprio sa
pere e ponendo in un daimon, cio in un al
tro per eccellenza, il soggetto del sapere che
egli proferisce (nel Crati/o, la parola daimon
accostata a damon, colui che sa). La do
manda ultima cui il bello (e il gusto come
sapere del bello) rimanda , dunque, una
domanda sul soggetto del sapere: chi il sog
getto del sapere? Chi sa?
Ci accaduto pi volte, nel corso di que
sto studio, esplicitando idee gi formulate dai
teorici sei-settecenteschi del bello e del gusto
(in particolare, da Diderot), di servirei dell'e
spressione significante eccedente. Que
sta espressione proviene da una teoria della
conoscenza che stata elaborata nell'ambito
dell'antropologia, ma la cui rilevanza per una
riflessione sull'estetica non sfuggita allo stes
so autore: intendiamo riferire alla teoria della
significazione che Lvi-Strauss svolge a pro-
44 GUSTO

posito del concetto di mana nella sua Intro

duction l'ceuvre de Marcel Mauss (1950).
Com' noto, Lvi-Strauss postula un rap
porto di inadeguazione fondamentale fra la
significazione e la conoscenza, che si traduce
in una irriducibile eccedenza del significan
te rispetto al significato, la cui causa iscrit
ta nell'origine stessa dell'uomo in quanto
Homo sapiens:

Le cose [non hanno potuto mettersi] a signifi

care progressivamente. In seguito a una trasfor
mazione, il cui studio non di competenza delle
scienze sociali, ma della biologia e della psicolo
gia, si verificato un passaggio da uno stadio, in
cui niente aveva un senso, a un altro, in cui ogni
cosa ne possedeva uno. Questa osservazione, in
apparenza banale, importante, perch questo
cambiamento radicale non ha contropartita nel
campo della conoscenza, la quale, al contrario,
sottoposta a una elaborazione lenta e progres
siva. In altre parole, nel momento in cui l'Uni
verso intero, di colpo, diventato significativo,
non stato, per questo, meglio conosciuto, an
che se vero che l'apparizione del linguaggio
doveva precipitare il ritmo dello sviluppo della
conoscenza. Esiste, dunque, una opposizione
fondamentale, nella storia dello spirito umano,
tra il simbolismo, che offre un carattere di di
scontinuit, e la conoscenza, contrassegnata dal-
 GUSTO 45
la continuit. Che cosa ne deriva? Il fatto che
le due categorie del significante e del significato
si sono costituite simultaneamente e solidal
mente, come due blocchi complementari, ma la
conoscenza, e cio il processo intellettuale che
permette di identificare, gli uni rispetto agli altri,
taluni aspetti del significante e taluni aspetti del
significato - si potrebbe anche dire, di scegliere,
nell'insieme del significante e nell'insieme del
significato, le parti che presentano tra loro i rap
porti pi soddisfacenti di convenienza recipro
ca - si messa in cammino molto lentamente.
accaduto come se l'umanit avesse acquistato di
colpo un immenso dominio e il suo schema det
tagliato, insieme con la nozione del loro rappor
to reciproco, ma avesse impiegato dei millenni
per apprendere quali simboli determinati dello
schema rappresentavano i diversi aspetti di quel
dominio. L'universo ha avuto un significato
molto prima che si sapesse che cosa significava;
ci pacifico. Ma, dall'analisi precedente, risulta
anche che ha significato, fin dall'inizio, la tota
lit di ci che l'umanit pu attendersi di cono
scere. Ci che viene chiamato il progresso dello
spirito umano e, in ogni caso, il progresso della
conoscenza scientifica, non poteva consistere
e non potr mai consistere che nel correggere
frazionamenti, nel procedere a raggruppamenti,
nel definire appartenenze e nello scoprire risor
se nuove in seno a una totalit chiusa e comple
mentare a se stessa [ . . . ].
46 GUSTO

Possiamo, perci, attenderci che il rapporto

tra simbolismo e conoscenza conservi caratteri
comuni nell e societ non industriali e nelle no
stre, anche se con accentuazioni diverse. N o n si
scava un fosso tra le une e le altre, riconoscen
do che il lavoro di perequazione del significante
in rapporto al significato stato perseguito in
modo pi metodico e rigoroso, a partire dalla
nascita e nei limiti di espansione della scienza
moderna. Ma dappertutto altrove, e costante
mente ancora presso di noi (e per lunghissimo
tempo certamente), permane una situazione fon
damentale che dipende dalla condizione umana;
l'uomo dispone, cio, fin dalla sua origine di una
integralit di significante, che lo pone in grande
imbarazzo quando deve assegnarlo a un signi
ficato, dato come tale senza essere, per questo,
conosciuto. Tra i due c' sempre una inade
guazione, che solo l'intelletto divino potrebbe
eliminare, e che si traduce nell'esistenza di una
sovrabbondanza del significante in rapporto ai
significati, sui quali essa pu collocarsi. Nel suo
sforzo di comprendere il mondo, l'uomo dispo
ne, dunque, costantemente, di un'eccedenza di
significazione (che ripartisce tra le cose, secondo
certe leggi del pensiero simbolico, il cui studio
riservato agli etnologi e ai linguisti). Questa di
stribuzione di una razione supplementare - se
lecito esprimersi cos - assolutamente necessa
ria affinch, in complesso, il significante dispo
nibile e il significato individuato restino nel rap-
 GUSTO 47
porto di complementarit, che la condizione
stessa dell'esercizio del pensiero simbolico.
Noi crediamo che le nozioni di tipo mana,
per quanto diverse possano essere, considerate
nella loro funzione pi generale (che, come ab
biamo visto, non scompare nella nostra menta
lit e nella nostra forma di societ) rappresenti
no esattamente quel significante fluttuante, che
costituisce la servit di ogni pensiero finito (ma
anche la garanzia di ogni arte, di ogni poesia, di
ogni invenzione mitica o estetica), sebbene la
conoscenza scientifica sia capace, se non proprio
di arrestarlo, di disciplinarlo parzialmente.
(Lvi-Strauss, 195 0, pp. L-Ln )

Possiamo, a questo punto, estendere le

considerazioni di Lvi-Strauss a tutto lo sta
tuto del sapere nella cultura occidentale, dal
mondo antico a oggi. Se si riprende cos, in
questa prospettiva, ci che Platone, alla fine
del libro vn della Repubblica, afferma a pro
posito dell'astronomia in quanto epistme (e
cio, come si visto, che essa non pu esau
rire nella sua spiegazione i fenomeni visibili
in quanto tali - le belle costellazioni ricamate
nel cielo - ma deve, invece, cercare i rapporti
numerici invisibili che essi presuppongono),
si pu, allora, dire che la scienza antica lascia
va necessariamente libero nei fenomeni ci
48 GUSTO

che in essi era pura apparenza (cio, puro si

gnificante), aprendo accanto a s uno spazio
che poteva essere occupato senza contraddi
zione dalle scienze divinatorie.
L'esempio dell'astronomia e dell'astrologia
(che convivono cos pacificamente nell'anti
chit) chiarificatorio: la prima si limita, infat
ti, a spiegare i movimenti delle stelle e le loro
reciproche posizioni, in modo da salvare le
apparenze nel senso che Simplicio d a que
sta espressione, ma senza dar ragione, come
tali, delle belle figure che le stelle disegnano
nel cielo. Il fenomeno salvato dalla scienza
lascia quindi inevitabilmente un residuo libe
ro, un puro significante che l'astrologia pu
prendere come proprio supporto e trattare
come un supplemento di significazione da di
stribuire a suo arbitrio.
Vi sono, cos, nel mondo antico, due specie
di sapere: un sapere che si sa, cio le scienze
nel senso moderno, che si fondano sull'ade
guazione del significante e del significato, e il
saper che non si sa, cio le scienze divinatorie
(e le varie forme di mania elencate da Plato
ne), che si fondano, invece, sul significante
eccedente. Riprendendo la distinzione fra se
miotico e semantico che Benveniste ha formu
lato come la doppia significazione ineren-
 GUSTO 49
te al linguaggio umano, si potrebbe definire
il primo come sapere del semantico - che ha
un soggetto e di cui si pu dar ragione - e il
secondo come un sapere del semiotico - che
non ha soggetto e che si pu solo ricono
scere. Fra questi due saperi, Platone pone
la filosofia che, da una parte, come mania,
si apparenta alla divinazione, ma, dall'altra,
percependo il fenomeno come bellezza, non
si limita a operare una distribuzione del si
gnificante eccedente, ma lo salva, grazie alla
mediazione di Eros, nell'idea.
A partire dal secolo xvn, la scienza mo
derna estende il proprio territorio a spese
delle scienze divinatorie, che vengono esclu
se dalla conoscenza. Il soggetto della scienza
si pone come unico soggetto della conoscen
za, negando la possibilit di un sapere senza
soggetto. Tuttavia, il tramonto delle scienze
divinatorie tradizionali non segna in alcun
modo la scomparsa del sapere che non si sa:
il crescente diffondersi del dibattito sul non
so che e sul gusto a partire dal Seicento e il
progressivo consolidarsi dell'estetica per tut
to il secolo XIX mostrano anzi che la scienza
non pu n colmare n ridurre il significante
eccedente. Se l'estetica - come sapere del si
gnificante eccedente (del bello) - non , da
50 GUSTO

questo punto di vista, che un succedaneo del

la divinazione, essa non per il solo sapere
che, nell'epoca moderna, subentra all'eclisse
delle scienze divinatorie. Nel corso del seco
lo XIX anche le discipline filologiche prendo
no, infatti, coscienza della propria specificit
rispetto alle scienze della natura, fondando
esplicitamente il loro sapere e il loro metodo
in un circolo ermeneutico di tipo divinatorio
(il che significa, se ben si riflette, che la do
manda su Chi sa? nella lettura e nell'inter
pretazione di un testo - se l'interprete, l'au
tore o il testo stesso - non una domanda a
cui sia possibile rispondere agevolmente).
Ma un'altra scienza - il cui processo di
formazione coincide cronologicamente con
quello della scienza del bello e che, a partire
dal secolo xvm, va acquistando un'importan
za crescente nel sistema del sapere - rivela, in
questa prospettiva, un'inaspettata affinit con
l'estetica, se vero che il gusto non era soltan
to, come si visto, un sapere che non si sa, ma
anche un piacere che non gode, ma giudica e
misura. Intendiamo parlare dell'economia po
litica. Poich, come l'estetica ha per oggetto il
sapere che non si sa, cos l'economia politica
ha per oggetto il piacere che non si gode. Se
essa comincia, infatti, con l'identificare come
 GUSTO 51
proprio ambito quel piacere interessato che
Kant escludeva rigorosamente dai confini del
bello, l'insegnamento di Marx non stato in
vece quello di mostrare (ponendo al centro
delle sue analisi, nel capitolo 1 del Capitale
[ I 867], la forma-valore e il carattere di feticcio
della merce) che essa si fonda, in realt, non
tanto sul valore d'uso (sull'utile, sul piacere
goduto), quanto sul valore di scambio, cio su
ci che nell'oggetto non pu essere n goduto
n afferrato: sul piacere, appunto, che non si
ha? Come Simmel aveva intuito, definendo il
denaro (con un'espressione che ricorda singo
larmente la definizione del bello di Diderot)
come pura relazione senza contenuto, la
forma-valore, come il mana di Lvi-Strauss,
un valore simbolico zero, un puro significan
te che indica semplicemente la necessit di un
contenuto simbolico supplementare e di un
piacere supplementare, il cui calcolo costitu
isce l'oggetto delle scienze economiche.
L'osservazione di Mallarm ( I 897), secon
do cui l'estetica e l'economia politica sono le
due sole vie aperte alla ricerca mentale, contie
ne allora qualcosa di pi che l'indicazione di
un'analogia superficiale: estetica ed economia
politica, homo testheticus e homo a?conomicus,
sono, in un certo senso, le due met, le due
52 GUSTO

frazioni (il sapere che non si sa e il piacere che

non si gode) che il gusto aveva cercato per
l'ultima volta di tenere unite nell'esperienza
di un sapere che gode e di un piacere che sa,
prima che la loro esplosione e la loro libera
zione contribuissero a mettere in moto quei
giganteschi fenomeni di trasformazione che
caratterizzano cos essenzialmente la societ
moderna.
Alla fine del secolo xrx, un'altra scienza
viene a occupare il campo lasciato libero dalle
scienze divinatorie, una scienza che - in quan
to definisce il proprio ambito col termine
inconscio - si fonda fin dall'inizio sull'as
sunzione che vi un sapere che non si sa, ma
che si rivela in simboli e in significanti. Come
ha scritto colui che ha portato alle pi estreme
e rigorose conseguenze quanto era implicito
nell'originale appartenenza della psicanali
si al sapere del semiotico, l'analisi venuta
ad annunciare che c' un sapere che non si sa,
un sapere che si sostiene sul significante come
tale . . . L'inconscio la testimonianza di un sa
pere in quanto sfugge all'essere parlante (La
can, 1 9 7 5, p. 88).
Se la psicanalisi rivela, in questa prospet
tiva, una essenziale prossimit con l'estetica
(che il concetto di inconscio appaia per la pri-
 GUSTO 53
ma volta in Leibniz ai limiti di quella cognitio
sensitiva confusa che l'estetica definir come
proprio territorio, certamente una prova di
questa prossimit), non meno essenziale ,
per, la sua relazione con l'economia politi
ca. Poich l'Es (un pronome di terza perso
na, cio un non-soggetto, dicono i linguisti),
che essa pone come soggetto del sapere che
non si sa, anche il soggetto di un piacere che
non si gode. Riconoscendo l'inconscio come
luogo dell'economia del piacere, la psicana
lisi si situa al limite fra estetica ed economia
politica, fra il sapere che non si sa e il piace
re che non si gode, e tende a congiungerli in
un progetto unitario. (L'idea di un'estetica
guidata dal punto di vista economico, che
Freud formula nel capitolo n di Al di l del
principio del piacere [1920], , da questo pun
to di vista, certamente significativa).
Cos, per vie diverse, la cultura moderna,
nella stessa misura in cui assisteva a un con
solidamento senza precedenti delle scienze
della natura, assisteva anche al costituirsi e al
rafforzarsi di nuove scienze del semiotico che
prendevano come oggetto il sapere che non si
sa e il piacere che non si gode. L'area del signi
ficante eccedente non solo non si riduce, ma,
in un certo senso, si allarga, quasi che, quanto
54 GUSTO

pi la scienza progredisce nel suo tentativo di

salvare le apparenze, tanto maggiore fosse
il residuo di significante eccedente (la quanti
t di sapere che non si sa) che deve essere pre
so in carico dalle scienze divinatorie. Scienze
del semiotico e scienze del semantico, divi
nazione e scienza appaiono cos strettamente
legate in un rapporto di complementarit, in
cui le une garantiscono la possibilit e il fun
zionamento delle altre.
La frattura fra significazione e conoscen
za, fra semiotico e semantico non , infatti,
qualcosa che si prodotto una volta per tutte
fuori dell'uomo, ma una frattura dello stes
so soggetto del sapere, dell'uomo in quanto
Homo sapiens. Poich, come essere parlante
e conoscente, l'uomo si tiene insieme nella
significazione e nella conoscenza, il suo sa
pere necessariamente scisso e il problema
di chi conosca nella conoscenza (il problema
del soggetto del sapere) resta la questione
fondamentale di ogni teoria del conoscere.
Mentre appartiene alla pi profonda inten
zione della filosofia antica (come anche a
quella dell' Ethica spinoziana) l'assunto che
pone nell'Idea (o in Dio) il principio della
conoscenza, la filosofia e la scienza moderne,
a partire da Descartes, hanno invece cercato
 GUSTO 55

di garantire l'unit del conoscere attraverso la

finzione di un ego cogito, di un Io, che, come
pura autocoscienza, si afferma come soggetto
unico del sapere. Ma proprio questo sogget
to del sapere che il pi recente sviluppo delle
scienze umane venuto a mettere in questio
ne. Tanto la psicanalisi - ponendo un Es come
soggetto del sapere che non si sa -, quanto lo
strutturalismo - istituendo nella struttura un
sapere inconscio categoriale senza riferimento
a un soggetto pensante - e la linguistica - iden
tificando nei fonemi un sapere indipendente
dal soggetto parlante -, fanno segno risolu
tamente verso un Altro come soggetto della
conoscenza. Il problema diventa, a questo
punto, quello del passaggio fra questo sapere
che si sa e il sapere che non si sa, fra il sapere
dell'Altro e il sapere del soggetto. Ma, come
Benveniste ha mostrato che, nel linguaggio,
semiotico e semantico rappresentano due
mondi chiusi, fra i quali non c' passaggio,
cos fra il sapere dell'Altro e il sapere del sog
getto c' uno iato che non si vede come possa
essere colmato. Il programma freudiano, se
condo cui dov'era l'Es, io devo essere, non
qualcosa che possa essere attuato, se vero
che l'Io e l'Altro sono, in realt, necessaria
mente complementari.
56 GUSTO

Non perci sorprendente che l'uomo mo

derno riesca sempre meno a padroneggiare un
sapere e un piacere che, in misura crescente,
non gli appartengono. Fra il sapere del sogget
to e il sapere senza soggetto, fra l'Io e l'Altro,
si apre un abisso, che la tecnica e l'economia
cercano invano di colmare.
Di qui anche l'impossibilit, per la semio
logia, di costituirsi come scienza generale del
segno, cio come un sapere fondato sull'uni
t di significante e di significato. Per costitu
irsi come tale, essa dovrebbe, infatti, ridurre
l'eccedenza del significante e suturare quella
scissione fra sapere del semiotico e sapere del
semantico, fra sapere che non si sa e sapere
che si sa, che iscritta nella stessa nozione di
segno su cui essa si fonda. Per questo il caso
cos imbarazzante per i linguisti - degli studi
di Saussure sui versi saturniani pu essere vi
sto come un paradigma del destino della se
miologia (Milner, 1978): poich il semiologo,
una volta riconosciuto che vi nei significan
ti un sapere che non si sa e che si rivela negli
anagrammi, non pu che cercare di attribuire
ad esso uri soggetto che non potr mai essere
trovato per la semplice ragione che non c'
mai stato. Un sapere che non fosse n sape
re del semiotico n sapere del semantico - o
 GUSTO 57
che fosse entrambi nello stesso tempo - non
potrebbe che situarsi in quella frattura fra il
significante e il significato che la semiologia
ha, finora, rimosso e occultato.
A questo punto diventa forse visibile il
senso del progetto greco di una filo-sofia, di
un amore del sapere e di un sapere d'amore,
che non fosse n sapere del significante n sa
pere del significato, n divinazione n scien
za, n conoscenza n piacere, e di cui il con
cetto di gusto costituisce un'estrema, tardiva
incarnazione. Poich solo un sapere che non
appartenesse pi n al soggetto n all'Altro,
ma si situasse nella frattura che li divide, po
trebbe dire di aver veramente salvato i fe
nomeni nel loro puro apparire, senza n
riportarli all'essere e alla verit invisibile, n
abbandonarli, come significante eccedente,
alla divinazione.
questo sapere, in cui verit e bellezza co
municano, che, al culmine della filosofia gre
ca, Platone aveva fissato nella figura demoni
ca di Eros; ed ancora questo sapere che, alle
soglie dell'et moderna, era apparso ai poeti
del Duecento come intelletto d'amore nella
figura beatificante di una Donna (Beatrice) in
cui, finalmente, la scienza gode e il piacere sa. Il
mitologema di Eros necessariamente iscritto
58 GUSTO

nel destino della filosofia occidentale, in quan

to, al di l della scomposizione metafisica del
significante e del significato, dell'apparenza
e dell'essere, della divinazione e della scienza,
esso fa cenno verso una salvazione integrale dei
fenomeni. Sapere d'amore, filosofia, significa:
la bellezza deve salvare la verit e la verit deve
salvare la bellezza. In questa duplice salvazione
si compie la conoscenza.
Solo un tale piacere, in cui piacere e cono
scenza si uniscono, sarebbe veramente all'al
tezza di quell'ideale sapienzale, cio gustativo,
che un trattato indiano di poetica, lo Specchio
della composizione (Sahitya-darpana), ha fis
sato nel concetto di sapore (rasa):

Sorto col principio luminoso, senza parti, bril

lante della sua propria evidenza, fatto di gioia
e conoscenza unite, libero da ogni contatto di
percezione altra, fratello gemello dell'assapo
ramento del brahman, vivente del soffio della
soprannaturale meraviglia, tale il Sapore che
coloro che hanno la misura del giudizio gustano
come la propria forma di s, inseparabilmente.
(Daumal, 1 968, p. r 65 )
 Riferimenti bibliografici

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Zuccolo, Lodovico
I 62 3 Discorso delle ragioni del numero del verso ita
liano, Ginami, Venezia.
 Indice

9 I. Scienza e piacere

13 2. Verit e bellezza

22 3 Un sapere che gode e un piacere che

conosce

34 4 La conoscenza eccedente

41 5 Al di l del soggetto del piacere

59 Riferimenti bibliografici
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creaztone
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3 Robert Walser, Una cena elegante

4 Robert Walser, Pezzi in prosa

5 Ren, Il testamento della ragazza morta

6 Giorgio Agamben, L'uomo senza contenuto

7 Colerus, Lucas, Le vite di Spinoza

8 Erri De Luca, Pianoterra

9 B laise Pasca!, Compendio della vita di Ges Cristo

I O Gino Giometti, Martin Heidegger. Filosofia della traduzione

I I Miljenko Jergovic', Le Mariboro di Sarajevo

I 2 Antonio Delfini, Poesie della fine del mondo

I 3 Jean-Luc Nancy, L'essere abbandonato

I4 Furio Jesi, Lettura del Bateau ivre di Rimbaud

I 5 Dolores Prato, Scottature

I 6 Jacob Taubes, In divergente accordo. Scritti su Cari Schmitt

I 8 Francesco Nappo, Genere

I9 Louis-Ren des Forets, La stanza dei bambini

20 Emmanuel Levinas, Alcune riflessioni sulla filosofia dell'hitlerismo

2 I Gilles Deleuze- Felix Guattari, Kafka. Per una letteratura minore

22 Gianni Carchia, La favola dell'essere Commento al Sofista

2 3 Clio Pizzingrilli, Il tessitore

24 Silvio D' Arzo, L'osteria

2 5 Ginevra Bompiani, Le specie del sonno

26 Giorgio Manganelli, Contributo critico allo studio delle dottri-

ne politiche del '6oo italiano
2 7 Maries Gardella, Fastigio

28 Mauricio Kagel, Parole sulla musica

29 Clio Pizzingrilli, loa lo spaccapietre

30 Gilles Deleuze, Pourparler

3 I Scholem/Shalom, Due conversazioni con Gershom Scho-

lem su Israele, gli ebrei e la qabbalah
32 Ingeborg Bachmann, Quel che ho visto e udito a Roma

33 Eugenio De Signoribus, Memoria del chiuso mondo

34 Carmelo Bene-Gilles Deleuze, Sovrapposizioni

3 5 Franco Fortini, l cani del Sinai

36 Furio Jesi-Karoly Kernyi, Demone e mito. Carteggio

19 64-1968

37 Yona Friedman, Utopie realizzabili

3 8 Luigi Trucillo, Le amorose

39 Alexandre Koj ve, Kandinsky

40 Gilles Clment, Manifesto del Terzo paesaggio

4 I Giinther Anders, Kafka. Pro e contro. l documenti delprocesso

42 Rem Koolhaas, ]unkspace . Per un ripensamento radi-

cale dello spazio urbano
43 James George Frazer, La crocifissione di Cristo, seguito da
La crocifissione di A man di Edgar Wind
44 Karl Marx, Critica della filosofia hegeliana del diritto
pubblico, con aggiunte di Clio Pizzingrilli
45 Cesare Brandi, La fine dell'Avanguardia

46 Massimo De Carolis, Il paradosso antropologico

47 Luigi Trucillo, Darwin

48 Emilio Garroni, Creativit

49 Jakob von Uexkiill, A mbienti animali e ambienti umani.

Una passeggiata in mondi sconosciuti e invisibili (Illustra
zioni di Georg Kriszat)
50 Gianni Carchia, Nome e immagine. Saggio su Walter
Benjamin
5 I Karl Marx, l ntroduzione alla critica dell'economia politica

5 2 Margherita Morgantin, Titolo variabile

5 3 Luca Zevi, Conservazione dell'avvenire. Il progetto oltre

gli abusi di identit e memoria
5 4 Franco Fortini, Lezioni sulla traduzione

5 5 Daniele Giglio li, Senza trauma. Scrittura dell'estremo e

narrativa del nuovo millennio
56 Pavel A. Florenskij , Stupore e dialettica

5 7 Cari Leonhard Reinhold, I misteri ebraici ovvero la pi

antica massoneria religiosa
5 8 Elettra Stimilli, Il debito del vivente. Ascesi e capitalismo

59 Gianfranco Contini, Dove va la cultura europea ?

6 o Luca Della Robbia, L a condanna a morte d i Pietro Paolo
Bosco/i
6I Gilles Clment, Breve storia del giardino
62 Gilles Clment, Giardini, paesaggio e genio naturale

63 Enzo Melandri, I generi letterari e la loro origine

64 Georges Perec, Pierre Lusson, Jacques Roubaud, Breve

trattato sulla sottile arte del go
65 Y an Thomas, I l valore delle cose

66 Emiliano De Vito, L 'immagine occidentale

67 Giorgio Agamben, Gusto

QUADERNI Q U ODLIBET

I Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione

2 Sergio Bettini, Tempo e forma. Scritti 193 5- 1977

3 Antoine Berman, La prova dell'estraneo. Cultura e tra

duzione nella Germania romantica
4 Alois Riegl, Antichi tappeti orientali

5 Jean-Christophe Bailly, L'apostrofe muta. Saggio sui ri

tratti del Fayum
6 Ludwig Wittgenstein, Movimenti del pensiero. Diari
193 0 -193 2 l 193 6- 193 7

7 Gilles Deleuze, Spinoza e il problema dell'espressione

8 Gianni Carchia, L'amore del pensiero

 9 Jacob Taubes, Il prezzo del messianesimo

IO Matteo Ricci, Della entrata della Compagnia di Gies e

Christianit nella Cina
I I Matteo Ricci, Lettere

I 2 Giorgio Agamben, Idea della prosa

I 3 Furio Jesi, Esoterismo e linguaggio mitologico. Studi su

Reiner Maria Rilke
I4 Jan Lukasiewicz, Delprincipio di contraddizione in Aristotele

I 5 Alexius Meinong, Teoria dell'oggetto

I 6 Antoine Berman, La traduzione e la lettera o l'albergo

nella lontananza
I 7 Jean-Claude Milner, I nomi indistinti

I 8 Enzo Melandri, La linea e il circolo. Studio logico-filosofi-

co sull'analogia
I 9 Matteo Ricci, Dell'amicizia

20 Fernando Pessoa, Il ritorno deglidi. Opere diAnt6nio Mora

2 I Franco Fortini, Un giorno o l'altro

22 Jean Louis Schefer, L'uomo comune del cinema

23 Fernando Pessoa, Pagine di estetica. Il gioco delle facolt

critiche in arte e in letteratura
24 douard Glissant, Poetica della Relazione

2 5 Enzo Melandri, Contro il simbolico. Dieci lezioni difilosofia

26 Alfonso Berardinelli, Casi critici. Dal postmodemo alla

mutazione
27 Daniel Heller-Roazen, Ecolalie. Saggio sull'oblio delle lingue

2 8 Alois Riegl, Grammatica storica delle arti figurative

29 Alexandre Koj ve, L'ateismo

30 Atlante della letteratura tedesca

3 I Louise Bourgeois, Distruzione del padre. Ricostruzione
del padre. Scritti e interviste I92J -2ooo
32 Paolo Rosselli, Sandwich digitale. La vita segreta dell'im
magine fotografica
3 3 Rem Koolhaas, Singappore Songlines. Ritratto di una
metropoli Potemkin . . . o trent'anni di tabula rasa
34 Sigmund Freud, L'interpretazione delle afasie. Uno studio
critico
3 5 D an i el Heller-Roazen, Il nemico di tutti. Il pirata contro
le nazioni
36 Arnold I. Davidson, L'emergenza della sessualit. Episte
mologia storica e formazione dei concetti
3 7 Erwin Panofsky, Ercole al bivio e altri materiali icono-
grafici dell'antichit tornati in vita nell'et moderna
38 Matteo Ricci, Dieci capitoli di un uomo strano

39 Gilles Clment, Il giardino in movimento

40 Julius von Schlosser, Storia del ritratto in cera

4 1 Gottfried Wilhelm Leibniz, Obiezioni contro la teoria

medica di Georg Ernst Stahl. Sui concetti di anima, vita,
orgamsmo
42 Daniel Heller-Roazen, Il tatto interno. Archeologia di una
sensazione
43 lvan Illich, I fiumi a nord del futuro. Testamento raccolto
da David Cayley
44 Eugenio Gazzola, La Madonna Sistina di Raffaello. Storia
e destino di un quadro
4 5 Franz Rosenzweig, La Bibbia ebraica. Parola, testo, in
terpretazione
46 Stefano Catucci, Imparare dalla Luna

47 Sigrid Weigel, Walter Benjamin. La creatura, il sacro, le

tmmagtm
48 Lu Yu, Il canone del t

49 Claudia Castellucci, Setta. Scuola di tecnica drammatica

Finito di stampare nell'aprile 2015
presso o . GRA. RO. - Roma
per conto delle edizioni Quodlibet