Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
nfasis Instrumento
Trabajo de Grado
Tutor: Carlos Augusto Guzmn Torres
Lnea de investigacin: Arte y pedagoga
Mil gracias a mis amigos, con los que empezamos juntos en esta carrera y con los
que sigo compartiendo mi vida y haciendo msica, a Fredy Daza, Julin Guzmn,
Orlando Muoz, Andrs Corredor, Jorge Nieto, Daniel Daz, Jamer Quintero,
Jaime Alfonso y Anglica Murcia.
A mis compaeros de los ensambles del Grupo de cuerdas Andinas y Big Band y
a mis maestros Carlos Augusto Guzmn, Manuel Bernal Martnez, Efran Franco,
Jenny Alba, Fernando Rodrguez, Juan Carlos Castillo y Pablo Beltrn, que
creyeron en m, me acompaaron en mi canto, aceptaron mis aciertos y
desaciertos sin juzgarme y me dieron la oportunidad de hacer msica con ellos
hasta el fin de mi carrera y quienes se encargaron de formarme como verdadero
msico instrumentista.
Muchas gracias a los maestros y al personal administrativo con los que compart
mi trabajo como representante estudiantil y monitora, porque me ensearon a ver
mi entorno universitario de otra manera y porque confiaron en mi trabajo y me
apoyaron en todo momento. En especial a Nstor Lambuley, Guillermo
Bocanegra, Cesar Villamil, Ricardo Tacha, Santiago Nio, Alejandro Martnez,
Carlos ngel, Mara Clara Cern, Paola Barrientos, Mauricio.
Tambin quiero dar muchas gracias a una persona que admiro, quiero y respeto
mucho, porque es un gran cantante y un gran msico que me acompa y ayud
en cada concierto que tuve, a Jos de los Santos Chico Poch.
Por ltimo, quiero dar gracias de nuevo a Carlos Augusto Guzmn y a Manuel
Bernal Martnez, porque estuvieron en todo momento, porque me guiaron y me
dieron su cario y ayuda incondicional, porque me dieron un abrazo en el
momento justo y fueron cmplices de mis caprichos. Dios y la vida los bendiga y
guarde siempre.
RESUMEN
SUMMARY
Overview and reflections on personal experience in basic training Dances Art and
Performing Arts like addition to singing program in Musical Arts Curriculum
Project, is a work that recounts significant moments in a few classes taken at
other projects of the Faculty of arts ASAB, that influenced my process as a singer.
The document narrates this personal practice in three stages: First, by way of
description about the body's own exploration of the activities in each class and their
influence on the development of vocal technique and vocal performance; the
second time, presents the reflections of the limitations and qualities from a
personal perspective as a singing student. Finally exposed the vision of third
parties in the Singer formation concluding that it must have a comprehensive
training.
CONTENIDO
INTRODUCCIN.
OBJETIVOS.
CAPTULO I
PENSAR EL CUERPO COMO UNA HERRAMIENTA DEL CANTO
QUE TIENE CONTROL Y CONCIENCIA
1.1 Control Alineacin y Elongacin.
1.1.1 Clase: Danza clsica elongacin y alineacin corporal I. Grupo I
1.1.2 Clase: Danza clsica elongacin y alineacin corporal I. Grupo II..
1.2 Control Respiracin..
1.2.1 Clase: Danza clsica elongacin y alineacin corporal I. Grupo II
1.3 Conciencia Prejuicios
1.3.1 Clase: Danza clsica elongacin y alineacin corporal I. Grupo II.
1.4 Conciencia Equivocacin.
1.4.1 Clase: Actuacin. Grupo Segundo ao.
1.4.2 Clase: Actuacin. Grupo Primer ao.
1.5 Conciencia Personaje y contexto
1.5.1 Clase: Danza tradicional. Grupo I
CAPTULO II
COSMOVISIN PERSONAL CON RESPECTO AL PROCESO
DE FORMACIN EN EL INSTRUMENTO
2.1 Cualidades..
2.2 Limitaciones en la formacin
CAPTULO III
REALIDADES Y EXPECTATIVAS DE LOS DOCENTES DE LA
FORMACIN INSTRUMENTAL
3.1 Sentido propio de la experiencia del cantante: Reflexin sobre la entrevista
a docentes de canto
3.2 Significacin de terceros sobre la experiencia formativa del cantante:
Reflexin sobre la entrevista a docentes de actuacin.
CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFA
ANEXOS
A. Entrevista al Maestro Ignacio Rodrguez.
B. Entrevista a la Maestra Luisa Vargas...
C. Entrevista al Maestro Camilo Colmenares..
D. Entrevista a la Maestra Alexandra lvarez.
E. Entrevista a la Maestra Diana Restrepo.
INTRODUCCIN
Por ltimo, con el fin de confrontar las reflexiones que surgieron sobre mi
experiencia de aprendizaje en las clases de actuacin y danza, realic una serie
de cinco entrevistas a Maestros tanto del Proyecto curricular de Artes Musicales
como del Proyecto curricular de Artes Escnicas, para indagar acerca de su
formacin profesional y su opinin personal en torno a este mismo proceso en el
estudiante de canto. A partir de dichas entrevistas, hice un anlisis acerca de las
perspectivas relacionadas tanto con mi instrumento, como con aquellos saberes
que complementaban el mismo y me permitieron al final, modificar las debilidades
y fortalecer las cualidades que condujeran una formacin ms slida como
cantante.
GENERAL
ESPECFICOS
Era frustrante escuchar despus de cada examen final de canto, la frase unnime
de los docentes: Es que no pasa nada, en tu canto tienes que ir ms all y hasta
ah llegaba la opinin de ellos. Al estar en clases colectivas de canto, ir ms all
era mantener la lnea (cantar ligado), respirar y apoyar bien (profundo y sin que
sea ruidosa la toma de aire), tener una buena diccin, saber el contexto de lo que
estoy cantando y expresar y al aplicarlo a mi estudio del instrumento, el resultado
segua siendo el mismo. Por tal motivo, empezaron a rondar por mi mente muchos
cuestionamientos de lo que haca bien y lo que haca mal al momento de estudiar
canto. Por ese tiempo, en el que estaba cursando sptimo semestre, sucedieron
muchos cambios con respecto a mi salud fsica debido a una intervencin
quirrgica; sta llev a que durante la recuperacin y el cuidado con mi cuerpo
tuviera cambios drsticos.
Dentro del Proyecto curricular de Arte Danzario, uno de los espacios obligatorios
para el estudiante, es la clase llamada Danza clsica, elongacin y alineacin,
nivel I y nivel II. En relacin con lo anterior, es importante tener en cuenta que en
la danza clsica inicialmente se trabajan dos conceptos importantes que permiten
al bailarn tener un buen desempeo de su cuerpo, a saber: la alineacin corporal
y la elongacin del torso. Segn el artculo Tcnica del ballet clsico. Principios
fundamentales (2009):
Por otro lado, al alongarse a travs de las piernas por medio del
estiramiento de las mismas desde el suelo, involucrando la musculatura
abdominal y elevando el torso por encima de las caderas el bailarn
involucra los msculos abdominales elevndolos hacia arriba, desde el
hueso pbico hasta el esternn, aumentando la distancia entre las costillas
y las caderas. Esta accin acompaa simultneamente un estiramiento
hacia debajo de la columna por el plano posterior hasta el suelo, para
mantener el control de las curvaturas de la columna. Estas acciones
opuestas levantan y centran perpendicularmente el torso.
Todo era nuevo para m, desde los horarios hasta los contenidos. La clase iniciaba
a las 6:00 am en la Casona de la Media Torta y tena una intensidad de ocho
horas por semana. As que mi rutina empez a cambiar: Deba ser ms
disciplinada con la distribucin del tiempo porque mi da estaba empezando ms
temprano y, adems de eso, deba continuar con las materias que vea de mi
proyecto curricular. Sin embargo, me fui dando cuenta de que fsicamente estaba
rindiendo de otra manera: No me cansaba como antes, mi cuerpo estaba activo
todo el tiempo y mis clases de canto eran mucho ms productivas porque
empezaba a sentir que estaba cantando con todos mis resonadores.
Las clases iniciaban con dos o tres ejercicios de respiracin, que exigan el control
de la pelvis. Como cantante supona que mis puntos de apoyo al respirar estaban
claros y que, por eso, mi trabajo respiratorio con respecto a los compaeros tena
un desempeo normal. Sin embargo, al realizar uno de estos ejercicios me di
cuenta que suceda todo lo contrario.
Luego de muchos ejercicios de respiracin que aprend en esta clase, logr tener
un gran control de mis puntos de apoyo y de mi respiracin. Poco a poco senta
cmo la resonancia de mi voz iba aumentando y que vocalmente mi rango se iba
extendiendo. El rango vocal que tengo es de soprano y siempre me ha sido muy
difcil hacer notas graves, por lo menos las que estn dentro mi tesitura como
soprano; as que hacer notas altas siempre fue mi objetivo, pero poco a poco al ir
explorando otro tipo de repertorio vocal, empec a sentir la necesidad de tener
solidez en las notas graves.
Un da, por ejemplo, en una clase en la que estaba montando con mi maestro un
aria llamada Donde lieta usci de la pera La Boheme del compositor Giacomo
Puccini, se presentaron algunas dificultades que tenan que ver con mi apoyo: No
poda mantener un sonido constante mientras cantaba, a veces se escuchaba con
mucho volumen, otras con poco, me temblaba la voz, entre otras cosas. En ese
momento le dije a mi maestro que necesitaba hacer algo mientras cantaba, e hice
el ejercicio que me cost mucho en clase de Danza pero que ya controlaba,
uniendo por primera vez el canto con lo aprendido y sorprendentemente todo
empez a funcionar: Mi voz empez a tomar un color ms slido, logr mantener
las frases sin cansarme y las tensiones en mi cuello, que se creaban por el estrs
de no poder cantar, ya no estaban. Comprob que haba encontrado el punto de
apoyo que necesitaba para ese momento, gracias a los conocimientos adquiridos
en mi clase de Danza. De ah en adelante empec a llevar a mi formacin esos
ejercicios y conocimientos de reflexin sobre el cuerpo y la respiracin.
La Maestra Garca siempre fue muy atenta con todas las nias del grupo, estaba
pendiente de qu hacamos individualmente y usaba metforas y lecciones de vida
para explicar todo lo relacionado con la clase. Siempre deca Mira, lo que
necesitas, quirete, siente el cuerpo y quirelo, dale la oportunidad y responde
Las mujeres hemos sido diseadas por la sociedad para cerrar las piernas y ahora
que necesitamos abrirlas es tan difcil, eso es algo que viene con nosotras, hay
romper con esos paradigmas. Al hacer cada ejercicio y al revisar
individualmente me deca Vamos Caro, entrega las palabras, abre el pecho,
entrgale al sol tus palabras y debido a que siempre he guardado las palabras, en
ese momento la guerra no estaba solamente en mi mente sino entre ella y mi
cuerpo, por lo que me encontraba bajo mucha presin por m misma.
Recuerdo que en una de esas reflexiones no aguant y tena ganas de llorar, pero
no poda, no deba (eso pensaba yo); sin embargo, mientras haca un ejercicio
empec a llorar, pensando en cada una de sus palabras y en mi demonio, pues
estaba aburrida de la guerra que tena en mi cabeza durante cada clase.
Automticamente me mir al espejo y por primera vez me sent especial: Mi
cuerpo haba cambiado tanto que no lo reconoca y me gustaba lo que vea.
Despus de ese momento, dej ir una parte del demonio. Me gustaban mucho
esas clases, en la medida en que empec a darme la oportunidad de tener una
experiencia liberadora con mi cuerpo.
En otra ocasin, haciendo uno de esos ejercicios con otra disposicin, tuve un
calambre en una pierna y la Maestra Garca me ayud inmediatamente,
hacindome un masaje; luego empez a hacer las reflexiones y al finalizar
pregunt Qu han sentido de distinto en el cuerpo?. Algunas de mis
compaeras participaron y al ver que nadie ms hablaba, la Maestra se dirigi a
mi y me dijo: Carolina, te cuento que tu cuerpo es muy pero muy flexible,
aprovchalo. Muy bien!. Me qued sin palabras y mis compaeras al unsono
dijeron S!; realmente sal muy contenta conmigo.
Esta clase fue muy importante respecto a mi mente, aprend a ceder conmigo, a
darme la oportunidad de confiar en m y a escuchar lo que mi cuerpo necesita; en
pocas palabras, esta clase fue una leccin de vida.
En las siguientes clases tuve que trabajar el texto que haca el coro y por peticin
de la Maestra Vargas, llev un Arrullo del Pacfico. Al iniciar la clase, ella me pidi
que lo cantara y que a partir de la meloda propuesta empezramos a acomodar el
texto del coro. En ese momento, al hacer la tarea, empec a comprender la
importancia de las palabras en un texto y poco a poco fui dndole respuesta a mi
interrogante, pues deb ver el texto de otra manera: Necesitaba saber qu pasaba
en el contexto del coro, quines eran, cmo estaban, por qu decan eso, cmo lo
decan y un sinnmero de preguntas que le dan sentido a cualquier texto.
En una de las clases en la que tenamos estos elementos, la Maestra nos pidi
recitar el texto usando nuestro material. Mientras realizbamos el trabajo la
Maestra Vargas dijo: Quiero Ms! No est pasando nada con eso que est frente
a ustedes. Estbamos ubicados en media luna ante estos objetos y al escuchar
eso que ella nos dijo, mi mantra empez a hacer efecto; automticamente y sin
pensar dej mi puesto y empec a comportarme como una madre desesperada
buscando a su hijo, preguntndole a todos si lo haban visto. Esto cambi por
completo nuestra energa escnica, mis otros compaeros tambin se arriesgaron
a crear algo distinto a lo que hasta ahora hacamos en clase y despus de recitar
el texto del coro, lo cantamos. Fue un momento muy interesante y nuevo para m:
Me liber de lo que era y me di la oportunidad de jugar a algo y a alguien que no
era; sent la complicidad de mis compaeros al seguir mi propuesta y lo ms
importante: Disfrut la escena. Al final del ejercicio, la Maestra felicit, valor y
destac ante el grupo mi trabajo no como msico sino como actriz, algo que para
m fue muy especial.
La Maestra Vargas empez a hacer una reflexin sobre nuestro quehacer como
artistas en un escenario y nos deca S hay que disfrutar lo que se hace en
escena; pero quien ms tiene que disfrutar es el pblico y por eso nuestro
comportamiento en escena debe ser con mucho respeto, con entrega total... El
escenario se respeta porque es el templo que los va formar y en donde finalmente
van a Ser y a existir. Sus palabras nunca dejaron de estar en mi cabeza hasta el
da de hoy y siempre que debo estar en escena, recuerdo con mucha admiracin
sus palabras.
1.4.2 Clase: Actuacin. Grupo Primer ao.
Grupo de estudiantes: Primer ao
Ao semestre: 2011 - II
Docente: Ignacio Rodrguez
Intensidad de asistencia semanal: 4 Horas
El ejercicio consista en hacerle una historia al animal, un dilogo interno que iba
en conjunto con una serie de comportamientos, razn por la cual deba ser un
trabajo muy cuidadoso, porque tenamos que observar a nuestro animal en todas
las situaciones: Calma, alerta y ataque; debamos encontrarle el parecido a
nuestras acciones y finalmente despojarnos de nuestra comodidad humana para
adoptar sus comportamientos.
Cuando en una de las clases pas a mostrar mi ejercicio, me result muy difcil
llevarlo a cabo, no estaba totalmente conectada con l. En ese momento el
Maestro Rodrguez me dijo, Carolina despjate de ti, no eres t, eres un
cangrejo Crea tu monlogo interno. Cuando mencion esas dos ltimas
palabras y me explic en qu consistan, entend mucho ms la mayora de
observaciones de la Maestra Vargas: Deba ser mucho ms honesta con mi
trabajo porque en este caso no era un humano ms, como por ejemplo una madre,
sino que era un animal. Empec a hacer la tarea juiciosa de imaginarme,
describirme, verme y, finalmente, de escribir mi monlogo interno, dibujarlo e
interiorizarlo. Luego de un largo ejercicio de conciencia de mi animal, me sent
cangrejo. Por ltimo vi un video en donde uno de estos se enfrenta con un
humano, me fij en su comportamiento y esos tres momentos tan especiales que
le dan a cualquier animal su esencia, a saber: Sus estados de calma, alerta y
ataque.
En los ensayos tena muchos problemas con la posicin de mis piernas, que
deban estar totalmente flexionadas y abiertas hacia los lados; mis brazos estaban
abiertos y la mirada fija todo el tiempo. Deba olvidarme de mi cuello, de manera
que si quera mirar hacia los lados, tena que girar todo mi cuerpo. En esa posicin
deba caminar, mirar, correr, comer y convivir, por lo que adaptarme a ello fue un
trabajo de mucha concentracin. El da de la muestra estaba nerviosa: Al principio
no poda concentrarme, hasta que empec a revivir en mi mente mi monlogo
interno y unos diez minutos antes de salir a escena, era un cangrejo.
El respeto que la Maestra Luisa Vargas me ense a tener por el escenario, las
reflexiones del Maestro Rodrguez acerca de la construccin de mi personaje,
hicieron que en escena mi cangrejo no tuviera problemas. Mis piernas
respondieron como si esa posicin fuera normal en m. Realmente no era yo, era
un cangrejo.
Con esta esta experiencia vivida como estudiante de actuacin, me di cuenta que
no tena ningn objetivo claro al estar en escena y tampoco con mi compromiso
como artista. Aprend a tener un nuevo mantra, a verme como una artista y a
entregarme por completo al escenario, al pblico y a mi labor como cantante.
Gran parte del proceso que llev en danza tradicional, con la Maestra Olga Luca
Cruz, fue un proceso muy serio, comprometido desde el inicio y profesional,
teniendo en cuenta que el proceso individual y la equivocacin hacen parte del
buen resultado en el arte.
Mi primer trabajo con ella, fue un trabajo muy parecido al de los animales que
haba hecho en clase de Actuacin con el Maestro Ignacio Rodrguez. Como ya
tena claro ese trabajo con mi animal, decid ver el mismo personaje desde la parte
dancstica. Fue especial entender que todos tenemos un ritmo interno de nuestro
comportamiento, que hace que podamos llevar a escena y comprender la danza
desde otra perspectiva; por esta razn, entend la danza no como estar bailando,
sino hacer un tipo de sincronizacin y coreografa con el entorno.
Al final del semestre, debamos hacer una recopilacin del trabajo de animales
junto con un estudio que hicimos acerca de Danzas zoomorfas en Colombia.
Debimos investigar no slo coreografas, sino canciones que hicieran alusin a los
animales en Colombia. Partiendo de este estudio, la tarea era crear una historia y
llevarla a escena. Mis compaeros decidieron tomar la historia del Caimn
cienaguero y adaptarla a la propuesta escnica por parte de ellos; as que para
ese momento quisieron que mi papel fuera el de una Matrona que cuidaba a sus
hijas y finalmente se daba cuenta que una de ellas, Tomasita, era raptada por el
Caimn. Mi intervencin no incluy bailar, pero s acompaar al grupo de danzas
con mi voz y aqu tuve que actuar. Este momento fue muy especial, ya que haca
parte de las muestras finales de todos los estudiantes de Arte Danzario y tuve el
privilegio de cerrar el evento con mi intervencin.
CAPTULO II
COSMOVISIN PERSONAL CON RESPECTO
AL PROCESO DE FORMACIN EN EL INSTRUMENTO
Desde el inicio de mi formacin de Canto, tuve muy buenas bases con respecto a
la parte tcnica; la mayora de veces cont con profesores que no estaban
experimentando conmigo. Siempre estuvieron pendientes de mi repertorio, de mi
desarrollo tcnico y ofrecan espacios slidos con respecto a la formacin vocal.
Cuando ingres a Carrera, la mayora de los maestros con los que trabaj tenan
mucha experiencia enseando y cada uno lo haca desde una perspectiva
totalmente distinta: Algunos desde el trabajo tcnico, otros desde el contexto, otros
desde la sensacin y siempre lograba lo que me propona en cada semestre.
Con uno de mis maestros (fagotista y cantante), aprend a estudiar el canto de otra
manera, ya que siempre enfatizaba en las clases el contexto social y musical de
la obra. Con l empec a ver instrumento como uno ms, pues en clase
trabajbamos las obras analizando la msica, desde la parte armnica y meldica.
As mismo, me llevaba a comprender el canto con respecto a los otros
instrumentos: Por ejemplo me propona estudiar con metrnomo, lo cual no es
comn en la formacin del cantante.
Cuando estaba tomando estos espacios en los otros proyectos curriculares, este
maestro estuvo al tanto de mi experiencia formativa, cosa que apoy totalmente
desde el principio, siempre estaba muy pendiente de este nuevo proceso de mi
carrera y me facilitaba algunos documentos que se relacionaban con las practicas
realizadas y el desarrollo de mi voz. Uno de estos documentos se refera a una
tcnica llamada Roy Hart. Esta tcnica se refiere al desarrollo de la voz, partiendo
de la integracin mente-cuerpo con el fin de liberar tensiones vocales y poder
ampliar el registro vocal.
1
Cerezo Cristina, Gestalt, voz y cuerpo. Tcnica Roy Hart. (s.f.)
En varias ocasiones, luego de cada examen, mis maestros me hacan sugerencias
con respecto al desempeo musical y tcnico. Decan que faltaba algo ms, que
no saban por qu razn no maduraba mi voz; siempre reciba estas
observaciones pero casi nunca reciba propuestas que me ayudaran a dar
solucin a mis problemas. Poco a poco lo anterior hizo que me estancara en un
punto, porque personalmente aunque buscaba muchas alternativas de estudio y
siempre tena en cuenta lo que aprenda en cada clase, no era suficiente.
Por otro lado, las clases colectivas se tornaron montonas y muchas veces, senta
que por parte de mis compaeros las observaciones que hacan eran a modo de
crtica negativa: A veces eran fuertes e irrespetuosas y no haba intervencin por
parte de los maestros con respecto al comportamiento de los compaeros, lo que
me llev a no sentirme cmoda en ese espacio.
CAPTULO III
REALIDADES Y EXPECTATIVAS DE LOS DOCENTES
EN LA FORMACIN INSTRUMENTAL
Realic una encuesta que me permiti no slo aclarar muchas dudas que tena al
respecto, sino tambin despojarme de mi ego como estudiante y ponerme en los
zapatos de ellos como formadores, entendiendo lo que algunas veces critiqu y
cuestion.
Teniendo en cuenta que las entrevistas a todos los maestros, fueron aplicadas
luego de haberme involucrado en las clases de Artes Escnicas y Arte Danzario,
esta respuesta tena todo un contenido profundo, implcito en la palabra que
involucraba mi formacin como cantante y de la que tanto fui consciente.
De esta manera, logr hacer una descripcin detallada de cada uno de los
espacios trabajados que me permitieron formar al cuerpo desde la danza y la
actuacin para lograr crear una conciencia del comportamiento del mismo; gracias
a esto pude establecer otro tipo de desarrollos para la voz como instrumento,
haciendo una revisin del proceso formativo que hasta el momento haba recibido
como cantante en el espacio de msica.
Determinar personalmente las cualidades y limitaciones en este proceso, condujo
a la necesidad de compararlas con puntos de vista pertenecientes a Maestros de
Artes, por lo cual apliqu algunas entrevistas e hice el respectivo anlisis de stas,
logrando discriminar las realidades y expectativas por parte de los docente frente a
la formacin del estudiante.