LAS INVESTIGACIONES DEL TEATRO RUSO ENTRE 1905 y 1925

BORIS TILL

Antes de las dos breves apariciones en Pars (en 1922 y en 1937) del Teatro Artstico de
Constantin Stanislavsky; antes de la llegada del Murcilago>, teatro de miniaturas de Nikita
Balev; antes de la breve gira del Teatro de Cmara de Alejandro Tairov y de las diez
representaciones, en 1930, del Teatro de Meyerhold, las investigaciones (y los hallazgos) del
teatro ruso que se conocan en Francia se reducan, esencialmente, a lo que Serge de Diaghilev
haba dado a conocer en Pars hacia 1909.

La categora artstica de las primeras representaciones de Petruchka, de Scheherezade, de

El espectro de la rosa, de Dafnis y Cloe, de La consagracin de la primavera, de la Siesta
de un fauno>, de El Dios azul, de El pjaro de fuego y de las infatigables Polovtziennes,
dej estupefacto al mundo europeo. El mrito de Diaghilev reside fundamentalmente en el
hecho de que se negase categricamente a recurrir a los servicios de los decorado-res
profesionales. Con objeto de demostrar que, para hacer este tipo de revolucin, no hay que
buscarle tres pies al gato, Diaghilev se instal en Francia y confi los decorados a Andr Derain,
a Pablo Picasso, a Maie Laurencin, a Raoul Dufy, quienes tampoco hasta entonces haban tenido
nada que ver con el teatro...

El significado profundo de aquella experiencia resida en la certidumbre, confirmada por el

resultado, de que para hacer una obra de arte hay que confiarse al artista. Los principios de
Diaghilev, que maravillaron al pblico, a la crtica y a los especialistas de Europa occidental y
que, de hecho, no concernan directamente ms que a los problemas del decorado (y esto
nicamente para la Opera y el Ballet), eran ya entonces un axioma del teatro ruso, salvo en
algunos refugios retardatarios de provincias. Diversos movimientos de renova-cin en todas las
ramas de la puesta en escena brotaban por doquier en Rusia. Las primeras experiencias
revolucionarias (1905-1916) del joven Meyerhold (en el Teatro de Vera Kommissarjevskaa, en el
Teatro Imperial Aleksandrinsky y en los estudios), de Nicolas Evreinov, de Fdor
Kommissarievsky, de Alexandre Tairov, e incluso de Stanislavsky en su montaje no realista>
de la obra de Leonidas Andreiev La vida del hombre (1908), y de Gordon Craig con el
Hamlet, de Shakespeare, montado en 1912 en el Teatro Artstico de Mosc, slo
contribuyeron pese a la intervencin de pintores de vanguardia como Serge Soudigine,
Nicolas Spaunov, Paul Kousnetzov, Alexandra Exter, Georges Annenkov, Schkolnik a una
modernizacin superficial de la esttica del espectculo. La verdadera revolucin teatral
coincidi en Rusia con la Revolucin de 1917 y las nuevas concepciones con los duros combates.

A comienzos de julio de 1919 surgi en Petersburgo el primer Teatro Experimental del Estado,
el Teatro de lErmitage, en la sala de armas del Palacio de Invierno, bajo el impulso de Vsevolod
Meyerhold y dirigido por el antiguo mecenas L. Gevergeev.

Con motivo de su inauguracin, se encarg al pintor Georges Annenkov que montase en este
escenario una obra elegida por l. Buscando temas, Annenkov encontr un esbozo casi
desconocido de Leon Tolstoi, El primer Vigneron, y sobre esta base literaria compuso,
modificndola y complementndola con toda libertad, el texto y la accin, un recorte, de
acuerdo con sus personales concepciones acerca de la puesta en escena teatral. Sin embargo, el
hecho de que uno de los actos del Primer Vigneron se desarrollase en el Infierno creaba un
nuevo obstculo para su realizacin: la insuficiencia tcnica de los actores. Annenkov recurri
entonces a las gentes de circo acrbatas, trapecistas, clowns para enriquecer los medios de
expresin dinmica del espectculo. Los decorados del Infierno se realizaron con trapecios
volantes ajustados a ritmos y cadencias establecidas estrictamente, con plataformas mviles
suspendidas, as como con cuerdas y perchas gigantes que atravesaban la escena y la cruzaban
en diferentes direcciones. Se trataba ante todo de crear un ensamblaje de construcciones
susceptibles de facilitar y, sobre todo, de multiplicar los movimientos de los actores, un
ensamblaje pintado sin ninguna significacin figurativa.

Sobre estos elementos puramente lineales y abstractos que cubran, en los desplazamientos
sincronizados, las tres dimensiones del espacio escnico, evolucionaba la fauna infernal
(diablos verticales, diablos zizagueantes, condenados retorcindose, etc.), de arriba
abajo, en medio de unos elementos plsticos totalmente irreales bajo una iluminacin ardiente,
ilumina-cin que constantemente modificaba las formas, los dispositivos, los colores y su
intensidad. La msica de ruidos o los ritmos sonoros (de Roslavetz) quedaron integrados en
el ritmo de la accin visual. El teln y las candilejas fueron suprimidos, y la accin se
desarrollaba simultneamente sobre el escenario y en la sala.

Aquel espectculo fue el primer ensayo, el primer paso hacia una armonizacin de formas
entre el teatro dramtico y el circo. Su consecuencia inmediata dentro de aquella lnea fueron las
primeras investigaciones de otros innovadores del teatro sovitico, entre ellos el gran
experimentador Serge Eisenstein. El montaje de El primer Vigneron plante tambin un
problema que en el futuro iba a dividir a las gentes del teatro ruso en dos campos: el derecho a
transformar, a rehacer el texto de un dramaturgo, especialmente de un clsico. La mayora se
indignara y protestara contra semejante desmontaje sacrlego. La minora en cambio y a
su cabeza Meyerhold iba a defender la libertad del director de escena ante el texto... Aparte de
esto, aquel espectculo constituy el primer ensayo de construccin de un plat-escnico sobre
una base dinmica>. (K. Gortchakov, La historia del teatro sovitico, New York, 1956.)

Tambin en 1919 Annenkov public en un semanario del Estado La Vida del Arte, uti artculo
sobre el circo, El Alegre Sanatorio, en el que entre otras cosas deca: El arte del actor de
teatro y su perfeccin profesional son siempre relativos. En cambio el arte del hombre de circo
es perfecto, porque es absoluto. El menor error en el clculo, un solo segundo de
desfallecimiento, son fatales para un gimnasta: perdera el equilibrio, caera del trapecio, su
nmero fracasara, el arte dejara de existir. Los revolucionarios del teatro adivinarn en la
maestra del actor circense los grmenes de una nueva forma teatral, de un nuevo estilo.

La primera consecuencia inmediata del espectculo del Teatro de lErmitage sera la fundacin,
por el Departamento Teatral, en Petersburgo en 1920, del Teatro de la Comedia Popular, en el
que, por primera vez, en Rusia se creaba una compaa permanente, compuesta a la vez por
actores de teatro y de circo. Para dirigir este Teatro fue designado un joven director, Sergio
Radlov, discpulo de Meyerhold. El ao 1920 registrara una nueva experiencia fructfera:
Alexandre Tairov dirige en el Teatro de Cmara La princesa Brambule, de 6. A. Hoffmann,
espectculo dramtico interpretado por acrbatas y prestidigitadores. En sus Notas del
director de escena, publicadas en 1921, Tairov subrayaba que el nuevo actor tendr la
virtuosidad de un msico y dominar todos los elementos tcnicos: desde la pantomima,
acrobacia y juglara hasta la perfeccin tcnica de la voz y la tcnica interior, la tcnica
emocional.

Un ao ms tarde (en 1922) en Mosc, Serge Einseistein declaraba obligatorio para todos los
actores del Teatro de la Cultura Proletaria (Proletcult) del cual era director artstico el
estudio de las tcnicas acrobticas y excntricas del circo. El mismo ao, y tambin en Mosc,
Meyerhold daba a conocer con sus artculos El empleo del actor y El actor del futuro sus
desde entonces famosas teoras sobre la biomecnica, teoras que no son en realidad ms que
un mtodo de formacin profesional del actor de teatro basado en la cultura acrobtica del
cuerpo: El teatro del siglo XIX deca era un teatro hablado en el que los actores,
cmodamente sentados en sillones o en divanes, hablan y hablan sin descanso. Un actor de este
tipo era una especie de fongrafo que cada da repeta un disco distinto: hoy un texto de
Pushkin, maana uno de Molire.

Las enseanzas bomecnicas deben proporcionar a los actores el sentido plstico biolgico
perdido. El actor debe sentirse desahogado fsicamente, es decir, debe sentirse seguro y sentir a
cada momento su centro de gravedad: su equilibrio corporal. Si se admite que el arte del actor es
una creacin de formas plsticas en el espacio, hay que admitir tambin la necesidad de que
aprenda y perfeccione la mecnica de su cuerpo. La llamada biomecnica, es decir, la alta
tcnica del circo, constituy una reaccin contra el teatro de la inmovilidad, tan desprovisto de
sentido como un concierto sin msica o un lienzo sin color, y fue un impulso irresistible para
hacer saltar La caja escnica, cuyas reducidas proporciones haban llegado a hacerse
asfixiantes. Tampoco escaparon a esta revisin las prerrogativas de los autores, la intangibilidad
de sus textos y la importancia de la palabra en el teatro, valientemente sometidas a discusin.
El papel de la literatura es mortfero para el arte de los actores. El nuevo teatro no debe limitar
sus funciones a las de simple comentarista de una obra, sino que debe crear su propia, su nueva
obra de arte autnoma. (A. Tairov: Notas de un director de escena, 1921). Por lo que
respecta a Meyerhold, su actitud ante el autor de una obra, clsico o contemporneo, era clara y
precisa. Rechazaba sin ningn miramiento del texto inicial todo cuanto le pareca intil para su
puesta en escena, modificando el desarrollo del argumento y aadindole nuevos episodios
(bien de su propia cosecha, bien tomados a otros dramaturgos) o nuevos finales. Esto se llama
el montaje del texto. Meyerhold suprima pginas enteras de dilogos o de monlogos y las
reemplazaba sobre el escenario con escenas de pantomima mucho ms explcitas que las
palabras.

As retrabajado, el texto inicial resultaba irreconocible, pero la obra ganaba siempre en tanto
que espectculo, porque los literatos, e incluso los dramaturgos, padecen con frecuencia
ceguera (o, cuando menos, miopa) para ver este aspecto. No hace falta decir que en las
investigaciones teatrales en Rusia, el colaborador, o mejor, el co-creador ms cercano al director
escnica era el decorador, es decir, el pintor. La pintura rusa de los aos 1917-1927 se
aproximaba a las riberas inexploradas del arte abstracto y se alineaba sobre todo con las dos
corrientes principales: el suprematismo>, fundado por Casimir Malevitch, y el
constructivismo, fundado por Wladimir Tatlin. El constructivsmo, adems, no era una
pintura plana, como todava lo segua siendo el siuprematismo, sino una aglomeracin de
relieves no figurativos en un espacio real. La dominacin del movimiento por medio de las
nuevas formas de expresin dinmica (acrobacia y otras) en el nuevo teatro estaba muy cerca de
los principios del constrdtiViSmO. Su unin tuvo lugar lgicamente muy pronto y fue
duradera. La pintura decorativa de las ilusiones poticas o de la engaina realista cedi su
lugar a las bsquedas de una nueva arquitectura del plat escnico, y fue este aspecto
utilitario el que orgin el nacimiento de la nueva esttica escnica.

Inmediatamente despus de la presentacin del Primer Vigneron en 1920, el pintor V.

Dmitriev mont los primeros decorados constructivistas, con motivo de la inauguracin del
teatro moscovista de Meyerhold, con Las albas, de Emile Verhaeren. Tales decorados estaban
compuestos de toda una gama de superficies planas, de practicables y de cubos de diferentes
alturas unidos por rampas y planos inclinados. Meyerhold llev hasta sus ltimos extremos el
mismo principio en la puesta en escena de El cornudo magnfico, de Fernand Crommelynck
(1922). Nada de antigua esttica revolucionada. El gigantesco portal de la escena estaba
completamente desnudo. Teln, bastidores, varas y telar: todo haba desaparecido. Y en aquel
vaco escnico, bajo el resplandor de algunos proyectores a la vista del pblico, en medio de la
escena, una construccin inmvil: un pedestal multiforme para las evoluciones de los actores.

Pero si los decorados de Meyerhold (V. Stepanova, L. Popova, V. Dmitriev, 1. Schlepianov y

otros) pertenecan al movimiento puramente constructivista y si sus decorados se distinguan
siempre por el ascetismo y la sobriedad de sus formas, de sus detalles y de sus colores, los
decoradores del teatro de Tairov, por el contrario (A. Exter, 6. Yakoulov, A. Vesnine, los
hermanos Stenberg, Medounetzky...) fueron pintores sensiblemente ms eclcticos, que
construyeron decorados ms espectaculares, ms pictricos, menos escolsticos y, por ello, ms
alegres, ms agradables a los ojos del gran pblico. Exter y Yakoulov eran, ante todo, grandes
pintores y los dos se contaban entre los primeros cubistas rusos, antes de consagrarse al arte
abstracto. Tambin los dos llegaron a interesarse por el teatro cuando contaban ya con una gran
reputacin en el campo de la pintura. El inters fundamental de los trabajos de Alexandra Exter
en el teatro, resida en sus ensayos de animacin de los decorados, aunque tales animaciones no
afectasen a las construcciones arquitectnicas ni al escenario mismo, sino exclusivamente a los
elementos decorativos. Tairov denominaba a esto el juego de los movimientos de la atmsfera
escnica.

El constructivismo (ortodoxo o eclctico) penetr poco a poco en casi todos los teatros rusos de
vanguardia. Adems de los decoradores de esta escuela ya citados, hay que nombrar tambin a
Nathan Altman, Isaac Rabinovitch, 1. Nivinsky, Fedotov y Anatol Petritzky. Los decorados con
construcciones autnticamente dinmicas surgieron simultneamente en Mosc, gracias a
Meyerhold (La muerte de Tarelkine., de SouchovoKobyline), y en Petersburgo, en el Gran
Teatro del Drama (uGaz, de Kaiser), en 1922. Para La muerte de Tarelkine, y. Stephanova
ide un ciclo de construcciones mviles: una especie de jaula en la que una rueda haca girar las
diferentes plataformas y arrojaba a los actores (los prisioneros) de un despacho de polica en
otro. Tambin los muebles estaban mecanizados, llenos de resortes, plegables automticamente
y de formas cambiantes.

En Gas, de Kaiser, Annenkov llev a cabo un arriesgado ensayo de animacin de objetos,

ensayo que no slo no estorb el juego de los actores, sino que incluso o reforz. Pero el ms
asombroso record con decorados movibles fue conseguido todava con Meyerhold, en la puesta
en escena del .Trust D.E. (1924), por llya Schlepianov, quien ide una multitud de paneles
rodantes que facilitaban las transformaciones permanentes del decorado. En una de las escenas
de persecucin, estos paneles se deslizaban a travs de la plataforma escnica en todas las
direcciones: adelantaban a los actores que corran, ocultaban a esos mismos actores a los ojos de
los espectadores, se disponan longitudinalmente para representar una calle, formaban un
semicrculo para evocar una plaza, permitan a los actores saltarlos igual que si fueran
empalizadas, aumentando con ello el ritmo de la persecucin y multiplicando los lugares de la
accin.

Sin embargo, para hacer precisas todas estas notas, conviene constatar que las conquistas del
arte abstracto slo alcanzaron algunos dominios del arte teatral: el de la decoracin, la
iluminacin y el sonido. No llegaran a afectar esencialmente al actor que, aunque moderniz sus
medios de expresin mmica y hablada, sigui siendo el hombre real, un personaje vivo
trasplantado a una atmsfera abstracta. Tal amalgama no era sino un compromiso, un paliativo.
Incluso el ms bello espectculo, montado en 1923 por el padre del constructivismo, Wladimir
Tatlin, en colaboracin con el gran poeta Vlmir Khlbnikov (el primer Ietrista y profeta de
la lengua universal abstracta), con la obra Zanguezi. espectculo del que slo se celebraran
dos sesiones, segua basndose en el actor en tanto que hombre.

Los trabajos acerca de los materiales dinmicos del espectculo llevaron a Annenkov a ideas
ms avanzadas. En 1921 public en la revista La Casa de las Artes (Petersburgo) los principios
del teatro del mtodo puro., es decir, no figurativo, del que todos los elementos estticos
quedaban excluidos, un teatro kaleidoscpico, en el que el actor dejaba de existir en tanto que
ser humano. Segn Annenkov se integrara en el espectculo en las mismas con-diciones que los
restantes elementos de movimiento, de los cuales le distinguira una mayor elasticidad (como un
violn se distingue de un piano); donde los decorados, en tanto que fondo o lugar de
accin inmviles desapareceran tambin y del que las construcciones dinmicas de todo tipo,
el cuerpo humano al que ya no se reconocer, las evoluciones de luz y colores, a
perspectiva real del espacio y las velocidades y los ritmos seran los protagonistas.

Hacia los mismos aos (1919-1920), en Mosc, el pintor abstracto V. Baranov-Rossin, que
trataba de sincronizar el sonido y el color (tal idea haba sido expresada poco antes por el
compositor Scriabine), proyect en la Sala de la Academia de Ciencias Artsticas su primer
Concierto Optofnico (transmutacin del sonido en colores). Tan admirable demostracin fue
ejecutada en un piano de msica visual construido por Baranov-Rossin, piano que proyectaba
manchas de colores, lneas y formas abstractas: cada tecla de este teclado ptico corresponda
estrictamente a las teclas del teclado musical.

Baranov-Rossin y Annenkov pensaban integrar estas proyecciones con la accin de las

construcciones abstractas dinmicas en un solo espectculo, cuidadosamente sincronizado
segn una divisin de imgenes en movimiento. Desgraciadamente, el perodo de
investigaciones en el campo de las artes fue corto en Rusia. Todos los teatros de ensayo, los
teatros que buscaban nuevos caminos (los del Ermitage, de la Comedia Popular, del Proletcult,
de Meyerhold, de TaYrov...) fueron suprimidos uno tras otro por el poder, y el arte teatral qued
rpidamente sepultado bajo la grisalla del realismo socialista.

En 1934, Meyerhold inici en Mosc la edificacin de su nuevo teatro. Adems de los ltimos
perfeccionamientos tcnicos de la escena, Meyerhold preparaba cierto nmero de innovaciones,
y entre ellas una plataforma escnica que en un minuto poda ser transportada al centro de la
sala, cuyos sillones eran giratorios y se podan desplazar y alinear en diversas direcciones y en
rdenes variables. Aquel dispositivo qued sin terminar: fue prohibido por decreto
gubernamental y destruido. Meyerhold sera detenido y encontrara la muerte en la crcel.