UIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JAEIRO

CETRO DE LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
DOUTORADO EM MSICA

ENTRE FALA, CANTO E GRITO: OS PREGES DO CENTRO DE NITERI.

CHRISTIANE REIS DIAS VILLELA ASSANO

RIO DE JAEIRO, 2007

ENTRE FALA, CANTO E GRITO: OS PREGES DO CENTRO DE NITERI.

por

CHRISTIANE REIS DIAS VILLELA ASSANO

Tese submetida ao Programa de Ps-

Graduao em Msica do Centro de Letras
e Artes da UNIRIO, como requisito parcial
para a obteno do grau de Doutor, sob a
orientao da Professora Dra. Elizabeth
Travassos Lins.

RIO DE JANEIRO, 2007

 DEDICATRIA

A Alexandre e Letcia, que me ajudaram a compreender que

vida fazer todo sonho brilhar

i
 AGRADECIMENTOS

minha famlia, pelo apoio e pelo carinho, especialmente ao meu marido, pelo apoio
emocional e tecnolgico!

Elizabeth Travassos, minha orientadora, pelo compromisso, respeito, seriedade e,

sobretudo, pela pacincia nas orientaes on-line.

Aos professores do PPGM e de outras Instituies, especialmente aos que se

dispuseram a trocar idias e sugerir mudanas nos Ensaios e na Qualificao.

Aos funcionrios do PPGM, especialmente ao Sr. Aristides e Luciana, pela grande

ajuda.

Aos colegas de turma, especialmente a Sara Cohen e Cludia Azevedo, com quem
permaneci em contato apesar da mudana para Braslia. Tambm agradeo ao Mrcio
Pereira, pela ajuda nas ferramentas tecnolgicas.

Ao GRUPALFA da Universidade Federal Fluminense, Grupo de Pesquisa

coordenado por minha orientadora no Curso de Mestrado Regina Leite Garcia - e
formado por professoras muito especiais, que me ajudaram a ver e olhar o mundo de
forma mais complexa, na contramo das correntezas acadmicas.

Aos colegas de traballho do CETEP Barreto, especialmente Elaine Aderne, Flvio

Maciel e Valria Bertoche que, na funo de coordenao, deram todo o auxlio
necessrio para que eu pudesse realizar os estudos de Doutorado com tranqilidade.
Ainda, agradeo imensamente ao colega de trabalho, Jos Adonias Neto, pelas
revises ortogrficas e pela ajuda na leitura dos textos.

Aos meus queridos alunos, com quem sempre travei um dilogo profcuo e
interessante, especialmente querida Irma, j desencarnada.

A Joan Gabarre, pela preciosa ajuda vinda de Brest.

A todos aqueles que, de alguma forma, contriburam para a realizao deste trabalho.

ii
 TRS COISAS

Trs coisas pra mim no mundo valem bem mais do que o resto
Pra defender qualquer delas eu mostro o quanto presto
o gesto, o grito , o passo
o grito, o passo, o gesto

O gesto a voz do proibido escrita sem deixar trao

Chama, ordena, empurra, assusta
Vai longe com pouco espao
o passo, o gesto, o grito
o gesto, o grito, o passo

O passo comea um vo que vai do cho pro infinito

Pra mim que uma estrada aberta quem prende o passo o maldito
o grito, o passo, o gesto,
o passo, o gesto, o grito

O grito explode o protesto se a boca j no d espao que guarde o que para ser dito
o grito, o passo, o gesto,
o gesto, o grito, o passo
o passo, o gesto, o grito

Mrio Lago1

1
Som da Aura com voz Retirado do Compact Disc Festa dos Deuses, de Hermeto Pascoal e
Grupo. Gravado nos estdios Polygram, no Rio de Janeiro, em 1992.

iii
ASSANO, Christiane Reis Dias Villela. Entre fala, canto e grito: os preges do
centro de Niteri. 2007. Tese (Doutorado em Msica) Programa de Ps-Graduao
em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro.

RESUMO

Esta pesquisa trata de prticas musicais que h muitos sculos habitam bocas das mais
diversas origens: os chamados preges. Trata-se de prticas predominantemente
urbanas em que um vendedor apregoa seus produtos ou oferece seus servios por
meio de um anncio sonoro, provocando reaes nos passantes que, muitas vezes, as
consideram gritos que incomodam, como revelou um survey da historiografia
europia e brasileira. Tendo como base os conceitos de Murray Schafer (paisagem
sonora, escuta), Paul Zumthor (movncia) e Richard Bauman (performance), realizei
uma etnografia no Centro da cidade de Niteri (RJ) entre os anos de 2004 e 2006.
Modos de escutar a cidade, caractersticas da paisagem sonora citadina e reaes dos
vendedores ao meio acstico so algumas das questes tratadas na pesquisa.
Finalmente, a partir dos registros sonoros realizados em campo, alguns dos quais
constam nos CDs anexos a esta tese, foram realizadas transcries e anlises do
material coletado. Elas revelam o aproveitamento das inflexes entoativas da fala
cotidiana (Luiz Tatit) na composio dos preges.

Palavras-chave: Preges Paisagem sonora Escuta

iv
ASSANO, Christiane Reis Dias Villela. Between speech, song and cry: the street
cries in Niteri Downtown. 2007. Doctor Thesis (Doutorado em Msica) Programa
de Ps-Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro.

ABSTRACT

This research deals with the so-called street cries, musical practices that have
inhabited, for many centuries, mouths of different origins. A salesperson, mainly in an
urban setting, cries out his products or offers his services through a sonorous
annoucement, drawing attention to his wares. Passers often consider the cries
annoying, as revealed in a survey of the European and Brazilian historiographies. The
concepts of Murray Schafer (soundscape, listening), Paul Zumthor (movncia) and
Richard Bauman (performance) are the theoretical basis for this ethnography of the
street cries in Niteri Downtown (RJ) between 2004 and 2006. The ways of listening
to the city, the features of the soundscapes and the reactions of the vendors to the
acoustic environment are some of the issues discussed in this thesis. Finally, the
recordings made during the fieldwork (some of them included in the two CDs
attached to this volume) were transcribed. The analysis revealed the use of the
intonative inflexions of the common speech (Tatit, 2004) in the composition of the
street cries.

Keywords: Street cries Soundscape Listening

v
ASSANO, Christiane Reis Dias Villela. Entre la parole, le chant et le cris: les cris de
la rue au Centre de Niteri. 2007. Thesis (Doutorado em Msica) Programa de Ps-
Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro.

RESUM

Cette recherche vise analyser les cris de la rue, pratiques musicales qui, depuis
longtemps, habitent les lvres de diverses origines. Il sagit de pratiques urbaines o
un vendeur crie ses produits ou offre ses services par des annonces sonores, qui
provoquent des ractions chez les passants, qui les considrent comme des cris qui
drangent, comme la rvl une tude de lhistoriographie europenne et brsilinne.
Les concepts de Murray Schafer (paysage sonore, coute), Paul Zumthor (mouvance),
et Richard Bauman (performance) constituent les fondements thoriques de cette
ethnographie des cris de la rue au Centre de Niteri (RJ) entre 2004 et 2006. Les
faons dcouter la cit, les caractristiques des paysages sonores et les ractions des
vendeurs au milieu acoustique figurent parmi les questions aborde dans la thse.
Finalement, des enregistrements sonores effectus pendant la recherche sur le terrain
(certains figurant sur les deux CD joints cet ouvrage) ont t transcrits. Les analyses
ont rvl lutilisation dinflexions intonatives du discours ordinaire (Luiz Tatit)
dans la composition des cris de la rue.

Keywords: Les cris de la rue - Paysage sonore coute

vi
 SUMRIO

Pgina

LISTA DE FIGURAS ix

INTRODUO 1

CAPTULO 1- SOBRE PREGES.. 9

1.1 Sobre mulheres, ervas miraculosas e ratos: uma introduo ao universo

sonoro das ruas e dos vendedores que nela circulam

1.2 Preges: gritos, msica ou rudo?

CAPTULO 2 - A ESCUTA DE PREGES NA CIDADE..46

2.1 Prembulo - O que se ouve - ou escuta - nas ruas: a paisagem sonora

urbana

2.2 Os preges na paisagem sonora niteroiense: uma etnografia

2.2.1 A voz, o grito e o gesto: sobre a performance dos pregoeiros

2.3 um real
2.3.1 Vai a madame? - Sobre as chaves de performance
2.3.2 Na cidade, nem tudo um real
2.3.3 Sobre suportes e preges
2.3.4 D bola
2.3.5 Falsos lees
2.3.6 Vendedores de ocasio
2.3.7 Movncia

CAPTULO 3 - PREGES: PROBLEMAS DE TRANSCRIO...113

3.1 Sobre transcrio

3.2 Notao dos preges
3.3 Recursos utilizados nos preges
3.4 Variaes: Se acho enjoado, invento coisa nova

CONSIDERAES FINAIS .153

vii
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS162

ANEXO A167

ANEXO B209

viii
 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - O vendedor de vinagre (Abraham Bosse)

Figura 2 - O vendedor de vinagre (Michel Poisson)

Figura 3 - O vendedor de vinagre (Franois Boucher)

Figura 4 - O vendedor de vinagre (Pierre Brebiette)

Figura 5 - O vendedor de veneno de ratos (Abraham Bosse)

Figura 6 - O vendedor de veneno de ratos (Bouchardon)

Figura 7 - Vendedor de perus

Figura 8 - O leiteiro e sua vaca

Figura 9 - Baleiro

Figura 10 - The Enraged Musician (William Hogarth)

Figura 11 - Preges (Mrio de Andrade)

Figura 12 - Preges (Mrio de Andrade)

Figura 13 - Lnha contnua

Figura 14 - Mapa do Centro de Niteri

Figura 15 - Rua Almirante Teff

Figura 16 - Mapa do Campo de So Bento

Figura 17 - Batman

Figura 18 - Vendedora de Lagartixas

Figura 19 - Vendedor de amendoim

Figura 20 - Rua Almirante Teff

Figura 21 - Homem das Pilhas

Figura 22 - Rapa

ix
Figura 23 - Rapa

Figura 24 Rapa

Figura 25 - Vendedor de Super Bonder

Figura 26 - Os preges de Paris com acompanhamento musical desenhados por

Vathier e litografados por E. Engelmann (1822)

Figura 27 - Capa do mapa sonoro da aluna Priscila

Figura 28 - Descrio do mapa sonoro realizado pela aluna Priscila

Figura 29 - Mapa sonoro (Priscila)

Figura 30 - Legenda 1 Mapa sonoro (Priscila)

Figura 31 - Legenda 2 Mapa sonoro (Priscila)

Figura 32 Mapa sonoro (Monique)

Figura 33 Legenda Mapa sonoro (Monique)

x
 INTRODUO

A histria de Edward, um menino de oito anos que, cansado das aulas de msica,

adormece e vivencia uma histria procura de sons mgicos, parece bastante apropriada

para iniciar esta pesquisa. Se convido Schafer (1991) a tomar a palavra com a orquestra

mgica de Edward, porque sua presena neste trabalho essencial.

Conta Schafer que, ao sonhar acordado durante uma aula em que Miss Chirp

apresentava os instrumentos musicais e seus sons, Edward se transportou para um vasto

campo em plena noite e avistou um velhinho, prximo a uma colina, que, de olhos fechados e

cabea inclinada, parecia ouvir algo. Mas, como Ed nada ouvia, surpreendeu-se pelo pedido

de silncio do velhinho, que queria ouvir melhor as estrelas se banhando ngua. E como

no conseguia escutar, Ed seguiu os conselhos do homem, que o mandou tapar os ouvidos

com seus dedos e, contando at dez, inspirar e deixar o ar sair devagarzinho para ouvir.

Mas nada ouvia.

Ao anunciar que Ed poderia tentar uma outra vez, o velhinho acrescentou: Voc

precisa estar no lugar certo e na hora certa. Antes de tudo, precisa encontrar o LUGAR DE

OUVIR () E voc precisa saber como trazer esses sons para perto, de modo que consiga

ouvi-los (Schafer, op. cit. p.387, grifo do autor).

Ed queria saber onde seria o tal lugar de ouvir. Mas o velhinho, que saa apressado

para ouvir um trovo, apenas dizia que o lugar de ouvir dependia de cada um. Ed tambm

ouviu o trovo, na voz de sua professora, ao ser por ela acordado. Ao relatar a histria a

seus amigos, todos tentaram ouvir as estrelas se banhando, mas Ed lembrou-se que a escola

poderia no ser o melhor lugar de ouvir. A professora de msica, ento, solicitou a todos

que, naquela noite, tentassem achar o lugar de ouvir em suas casas.

 2

Ed procurou por muito tempo ouvir as estrelas se banhando na gua, mas a procura

parecia infrutfera. Contudo, na procura do lugar de ouvir, pde perceber sons ainda no

escutados: sons da sua casa, sons de seu pai folheando o jornal, sons de sua me lavando a

loua, sons da geladeira, sons da rua, de nibus, de carros, sons que ele mesmo produzia ao

arrumar sua cama, entre tantos outros. Aps algum tempo, Ed conseguiu ouvir um tilintar

muito fraquinho, que parecia estar sobre ele, e bem longe, l em cima, um som que vinha de

muito longe e se tornava cada vez mais intenso, como se fossem muitas bolhinhas

borbulhando na cachoeira, ou papel celofane sendo amassado, ou ainda como o som do gs

de um copo de refrigerante quando se pe o ouvido bem perto (op. cit., p. 389).

No dia seguinte, na escola, muitos amigos tambm relataram suas experincias sobre

a procura do lugar de ouvir e do som das estrelas se banhando ngua. Alguns acharam o

lugar de ouvir, outros relataram que ouviram as estrelas se banhando.

Na procura do lugar de ouvir, muitos puderam escutar uma msica extraordinria

e exercitaram suas maneiras de ouvir o mundo, pois encontrar o lugar de ouvir depende da

histria de cada um, seu contexto, a cultura em que vive. Depende tambm das histrias e

experincias pessoais que permitem construir no somente um lugar, mas um caminho, uma

trajetria de escuta, conforme a histria de Edward me fez refletir.

Foi pensando justamente nessas trajetrias de escuta, que cada sujeito pode construir, nas

tentativas de se achar um lugar de ouvir, que iniciei esta pesquisa. Uma pesquisa que

nasceu de um incmodo.

Como professora de educao musical, incomodava-me a separao to marcada entre

contedos legitimados e desvalorizados dentro das escolas. Incomodava-me o discurso to

conhecido - muitas vezes, to pouco praticado nas escolas, sobre trabalhar com a realidade

do aluno. Incomodava-me a enorme distncia entre discursos e prticas dentro das escolas.

Alis, ainda me incomoda.

 3

Como professora que investiga sua prtica (Garcia, 1996), tenho questionado,

principalmente, como vai se dando a alfabetizao musical de meus alunos e alunas quando o

que eles trazem de suas vivncias musicais se torna valorizado, quando seu universo cultural

(e o meu, naturalmente) ampliado de forma que no s eles compreendam os movimentos

sonoros e os ambientes sonoros que os cercam, mas, tambm, de forma que eles possam ter

acesso leitura e escrita crticas da msica, bem como tenham a chance de experienciar a

criao.

Na contramo da valorizao dos conhecimentos trazidos pelos alunos, h cenas

cotidianas nas escolas de msica que insistem em trilhar caminhos ultrapassados. Penna

(1994) traz algumas em seu artigo, citando cenas de aprendizes que catam as teclas com

olhos presos partitura; que tocam de ouvido num espao em que a partitura tem mais valor;

que realizam exerccios de harmonia sem, sequer, experimentarem por meio da escuta o que

seu lpis desenha no caderno pautado cenas infelizmente ainda freqentes.

Sabemos hoje que h percursos mais democrticos, que esto sendo explorados dentro

das escolas de msica. Sabemos que h, tambm, muitos professores e professoras

derrubando fronteiras demarcadas nos muros escolares. Por caminhos paralelos a esses, Paulo

Freire (1988) pde nos deixar uma obra notvel, que, entre tantas contribuies, realizou

profunda crtica ao aprendizado mecnico da leitura e da escrita.

Se a leitura do mundo precede a leitura da palavra, conforme anuncia Freire, pode-

se, tambm, afirmar que a leitura do mundo sonoro precede a leitura das palavras musicais.

A aprendizagem da palavramundo essencial, diz Freire. Tambm o a aprendizagem e a

escuta da musicamundo 1.

Valorizar as diferentes formas de escutar o mundo - valorizar as experincias sonoras

com as quais os alunos travaram contato antes de ingressar na escola de msica - investir

1
Tomo de emprstimo o termo palavramundo para criar este neologismo.
 4

numa prtica que possa potencializar e no, excluir; compreender que o aluno ou aluna que

chega escola de msica para aprender msica, j vem se alfabetizando no mundo em que

vive, sendo, portanto, um retrocesso realizar uma ruptura com a leitura do mundo (Freire,

op. cit., p. 15-16).

Na tentativa de mergulhar na escuta da musicamundo, eu e meus alunos esbarramos

em algumas questes cruciais em nossa caminhada. Uma delas se referia escuta crtica do

cotidiano e, conseqentemente, introduo de msicas novas dentro do espao escolar.

Passamos, ento, a trabalhar de forma a reaprender a escutar e caminhamos, para alm dos

muros escolares, para escutar o que fazia parte de nossas vidas de forma marcante: a cidade.

Os saberes das ruas, suas msicas cotidianas, adentraram nossas aulas de forma

tmida, at que a frase de um aluno, Alessandro, despertou em ns todos a importncia de

derrubar algumas muralhas do terreno musical: em uma de suas pesquisas nas ruas da cidade,

Alessandro escutou um vendedor ambulante que assim apregoava:

Eu no sei falar
No sei vender
S sei latir
Halls, halls, halls2
Trs por 1 real

Embora no possa recuperar aqui a performance do vendedor de balas, vejo que estas

msicas lanadas aos passantes das ruas vm contribuindo para a formao musical de nossos

alunos e, portanto, no podem ser ignoradas pela escola. E se a leitura/escuta do mundo

precede a leitura da notao musical, as vivncias musicais das ruas e seus itinerrios

sonoros em permanente reconstruo nas cidades so condies para uma prtica

comprometida com a no excluso dos alunos que ingressam nas escolas de msica. So

condies, tambm, para que todos os alunos possam buscar livremente o seu lugar de

ouvir.

2
O trecho era pronunciado como um latido de cachorro.
 5

Msicas sobre cotonetes, pilhas, gs, relgios, entre tantos outros produtos, circulam

nas bocas de homens e mulheres das cidades que, na luta diria pela sobrevivncia,

produzem uma reinveno permanente do encontro entre a msica e a palavra. pela

seduo que esses vendedores ambulantes norteiam suas performances, num ambiente rico e

saturado de informaes sonoras, embora suas msicas nem sempre sejam escutadas por

pesquisadores, tal como reflete a escassez de trabalhos sobre o assunto do ponto de vista

musical.

Compostas por sons, gestos, passos, gritos, vestimentas, entre outros elementos,

essas msicas lanadas aos passantes so conhecidas como preges. Seus gestos so

revelados pelo brilho do olhar, pelo movimento dos corpos, marcando uma coreografia

silenciosa que envolve passantes e vendedores. Seus passos so dados por passantes

apressados ou lentos, ruidosos ou silenciosos, descuidados e distrados, muitas vezes,

formando uma dana urbana jamais antes vista. Seus elementos musicais se compem de

uma grande mistura de gritos, murmrios, risos, cantos, buzinas, freadas, envolvendo

melodias e acompanhamentos inusitados, que se harmonizam na grande composio

musical que a cidade apresenta.

Dentro dessa grande composio, esta pesquisa pretende realar as sonoridades das

msicas citadinas, tendo como seu universo a cidade de Niteri RJ e focalizando a

atividade dos pregoeiros que investem na seduo do passante indiferente que circula pela

cidade - homens e mulheres que do grito sobrevivem, vendendo ou comprando algo, com

seus preges fabulosos.

No Captulo I, intitulado Sobre preges, realizada uma rpida consulta

historiografia sonora das ruas francesas (parisienses, sobretudo), inglesas e cariocas, nas quais

os personagens principais so vendedores, compradores ou gritadores, que de tudo

anunciam, at mesmo a venda de esposas. Trata-se de uma rpida viagem, que pretende
 6

mostrar a importncia desses personagens e seus anncios na vida cotidiana a primeira

forma - oral - da publicidade, como afirma Massin (1985). Trata-se de uma histria antiga,

em que o que se pode recuperar so apenas fragmentos de uma vida sonora pouco

documentada. No por acaso, as primeiras representaes conhecidas de vendedores

ambulantes acompanhadas de preges escritos surge, somente, por volta de 1500, conforme

relata Massin (op. cit.).

Com base nos trabalhos de historiadores como Thompson, de filsofos como Bakhtin e

de artistas que desenharam ou gravaram imagens de vendedores ambulantes entre os sculos

XV e XX, nesse captulo procuro traar o percurso de alguns tipos de vendas e compras,

revelando que o hbito de apregoar acompanha, h muito, o cotidiano de homens e mulheres,

mostrando que o prego um importante elo de ligao entre vendedores, passantes e

habitantes das cidades e que atravessa ambientes sonoros de diferentes pocas.

Ainda no Captulo I, dando continuidade a um primeiro contato com o tema, uma

reviso bibliogrfica realizada, abarcando problemas quanto rareza de pesquisas musicais,

bem como sobre a oscilao do termo prego entre classificaes diferentes.

O Captulo II introduzido com algumas percepes iniciais sobre a escuta e que

tipos de escuta a contemporaneidade inventou ou reinventou, tendo em vista que, com a

Revoluo Industrial, novos sons foram introduzidos na composio dos sons urbanos. Aps

este prembulo, tem incio a etnografia realizada na cidade de Niteri entre 2004 e 2006, em

dilogo com situaes experimentadas na cidade de Braslia, entre 2005 e 2006. Como base

terica para a pesquisa, o trio Schafer, Zumthor e Bauman se entrelaa. Murray Schafer, por

ser fundamental para uma pesquisa que tem como base o estudo da paisagem sonora-

neologismo por ele criado para explicar o ambiente sonoro que nos cerca. Zumthor e Bauman

por serem fundamentais para a construo da etnografia, pois ambos tratam de performance,

fornecendo elementos que possibilitam um dilogo entre o que foi vivenciado no campo e a
 7

teoria, colocando esta ltima em movimento a servio do entendimento do que vivido na

experincia. Conceitos-chave, como performance, chaves de performance e movncia

so tratados e entretecidos com a realidade vivenciada nas visitas ao campo.

Com auxlio de autores como Janice Caiafa, Jos Ramos Tinhoro, Victor Fournel,

Anahid Kassabian, Leonard Meyer, entre outros, de relatos de jornais e de dilogos

realizados em sala de aula com meus alunos que ajudaram-me a escutar o entorno sonoro

da contemporaneidade -, pretendo abordar e revelar minhas percepes acerca de questes

tais como os produtos vendidos pelos vendedores, a forma de aprego-los, o contexto em que

apregoam, suas performances, suas formas de seduzir o passante, bem como sua viso da

fora de um prego.

No Captulo III trato das dificuldades de transcrio musical dos preges, bem como

das limitaes da notao musical convencional. Uma anlise das transcries dos preges

ser realizada, tendo como base alguns conceitos de Tatit (2004), bem como um cdigo de

sinais criado especificamente para a transcrio dos preges.

Por fim, algumas consideraes sobre o que foi tratado no trabalho. Artigos de jornais

sobre o assunto, opinies de leitores de jornais sobre os preges tambm so expostos nesta

parte do trabalho. Alm disso, destacam-se reflexes sobre a pesquisa das msicas citadinas e

a pesquisa de preges, ressaltando-se que estas pesquisas devem instigar a constante procura

do lugar de ouvir ou dos lugares de ouvir, em que se escutam os sons do corpo e o corpo

dos sons, o gesto sonoro e os silncios dos gestos; em que se chama a ateno para a

percepo de um espetculo, que est sempre ali, bem na rua, espera de seu pblico.

Ainda, destaca-se que, na procura do lugar de ouvir, cada passante que desejar

escutar estas msicas citadinas ir recriar o vivido a partir de seu prprio lugar, com todas

as limitaes e possibilidades que possa este lugar ter, pois, como mostrarei nesta pesquisa, a

paisagem nica, modificada a cada instante, sonorizada de maneiras diversas por

 8

vendedores, pedestres, mquinas e parafernlias. E, como sabedor dessas possibilidades, o

vendedor vai tambm recriar o seu prego segundo os olhares e atenes que recebe dos

passantes.

nessa reconstruo contnua que permaneo, procura do meu lugar de ouvir,

consciente de que este lugar est sempre condicionado s minhas interpretaes, vivncias e

leituras do mundo.
 9

CAPTULO 1 - SOBRE PREGES

1.1 SOBRE MULHERES, ERVAS MIRACULOSAS E RATOS: UMA INTRODUO

AO UNIVERSO SONORO DAS RUAS E DOS VENDEDORES QUE NELA CIRCULAM

Mulheres, ervas que curam sfilis, compradores de ratos de tudo j se vendeu e

comprou nas ruas. Mergulhar neste cotidiano rico e inusitado do passado significa escavar

uma histria no-oficial, que se fazia em meio rua, s feiras e aos mercados. Significa

penetrar num mundo que se torna visvel medida que vasculhamos algumas obras literrias,

pinturas, gravuras e crnicas de jornais.

So relatos midos, mas que anunciam a intensidade dos gritos lanados

exaustivamente nas cidades, em suas praas pblicas, por mercadores dos mais diferentes

produtos. So mercados e feiras povoados de vozes que falam, riem, cantam, lanam preges,

choram, gracejam, contrastam com uma atmosfera sonora povoada tambm por sons da

natureza.

Como evidencia o nmero de pesquisas difundidas em meio acadmico no Brasil

sobre preges, trata-se de um tema raro. Em constraste com esta rareza, sua presena no

cotidiano de homens e mulheres ao longo da histria revela-se marcante. Tipos variados de

relatos e registros comprovam sua importncia na vida comum.

Embora esta pesquisa no tenha como rumo principal a histria dos preges, cabe

ressaltar a importncia que essas msicas das ruas tiveram no cotidiano, fosse com a venda de

produtos a domiclio, fosse com um vendedor que, abrindo um tipo de mesa, muitas vezes

decoradas, onde se podia at mesmo jogar cartas, alojava-se em alguma esquina para anunciar

suas mercadorias, como revela Fournel (2003) em sua anlise sobre Les cris de Paris.

O historiador E. P. Thompson (1998), por exemplo, baseou-se sobretudo em registros

de jornais para realizar pesquisa sobre um tipo de venda, no mnimo, inusitada: a venda de

esposas. Na Inglaterra dos sculos XVIII e XIX, esta era uma prtica difundida entre as
 10

classes sociais menos favorecidas. Como historiador cuidadoso, sua pesquisa minuciosa traz a

anlise desta prtica de venda, a partir de 215 casos ocorridos entre os anos de 1760 e 1880,

na verdade, um tipo de divrcio consentido, onde a participao do pblico, fosse com

vaias, gritos ou aplausos, era esperada. Tratava-se de homens com ocupaes variadas

geralmente provenientes dos estratos mais inferiores dos trabalhadores, especialmente nas

zonas rurais mais afastadas (Thompson, op.cit., p. 312) -, que vendiam suas esposas em

praa pblica, na taverna, na feira ou no cais, embora o cenrio preferido fosse mesmo o

mercado.

E qual seria a relao da venda de esposas com o tema desta pesquisa?

o prprio historiador quem revela: antes da venda, muitas vezes o apregoador ou o

sineiro da cidade espalhava a notcia. O anncio a publicidade , geralmente feito em voz

alta, era uma caracterstica essencial neste tipo de negcio. Assim, o objeto a ser vendido -

a mulher era laado no pescoo ou na cintura e ento um leilo se seguia at que um

comprador quase sempre j conhecido por ser um amante da vtima ou mesmo um parente

arrematava a mercadoria.

Segundo Thompson, os registros variavam no tom e na forma com que se descrevia a

cena nos jornais, conforme revelam os exemplos abaixo:

Na tera-feira, 25 de fevereiro, um certo Hudson levou a sua mulher para o mercado

de Stafford e vendeu-a em leilo pblico, depois de muitas ofertas, por cinco xelins e
cinco pence (Thompson, 1998, p. 314).

Segunda-feira passada, Jonathan Heard, jardineiro em Witham, vendeu sua mulher e o

filho, uma ave e onze porcos, por seis guinus, para um assentador de tijolos da
mesma localidade. Hoje ele os pediu de volta e os recebeu de braos abertos no meio
de uma enorme multido. Os mais bem informados acham que o assentador de tijolos
fez um pssimo negcio (Thompson, op. cit., p. 314).

Na quarta-feira () , o apregoador anunciou que a esposa de Geo.Wray, de Barrow

(), seria leiloada na praa do mercado de Barton s onze horas; () pontualmente
na hora marcada o comerciante apareceu com a dama, esta tendo uma corda nova
atada ao redor da cintura. Entre os gritos dos espectadores, o artigo foi posto em leilo
e () arrematado por Wm. Harwood, barqueiro, pela soma de um xelim, com
 11

devoluo de trs meio pence para dar sorte. Harwood saiu de braos dados com sua
sorridente aquisio, to tranquilo como se tivesse comprado um novo casaco ou
chapu (Thompson, op. cit., p. 315).

Outros tipos de vendas pitorescas foram narradas em obras literrias. Muitas vezes,

o produto era vendido por prometer alguma vantagem ao comprador, como, por exemplo, a

venda de ervas miraculosas para aumentar a potncia sexual.

Mikhail Bakhtin (1993), em sua anlise preciosa sobre o vocabulrio da praa

pblica resgatado nas obras de Franois Rabelais, descreve vendas deste tipo, bem como a

atmosfera sonora da praa pblica, habitada por grosserias blasfematrias, injrias,

juramentos que profanam coisas sagradas, preges, reclames e expresses verbais

consideradas proibidas. A partir de sua anlise, Bakhtin procura ressaltar a viso de mundo

cmica, no-oficial que predominava nas festas populares medievais, que se contrapunha

seriedade do mundo oficial da Igreja.

Como assinala Bakhtin, h muitos trechos na obra rabelaisiana que podem ser

considerados autobiogrficos. Rabelais freqentou muitas feiras na Frana3, juntamente com

ciganos, atores, vendedores ambulantes e diferentes elementos desclassificados, e, em sua

obra, um universo de risos e de ambivalncia predominante nas festas populares parece

emergir.

No Prlogo de Pantagruel, por exemplo, esto presentes grosserias, preges de

vendedores de livros de quatro centavos e de remdios miraculosos. H receitas para dor

de dente, receitas pardicas para livrar as dores dos sifilticos e dos gotosos, todas trazidas

pelo charlato de feira, geralmente tambm comediante de rua (Bakhtin, op. cit.).

No Prlogo de Gargantua, segundo livro de Rabelais, o vendedor de feira trava dilogo

com o pblico que o rodeia no tablado, referindo-se a vrias drogas com virtudes curativas:

3
Iniciou-se no mundo das feiras em Fontenay-le-Comte, quando ainda estudava com franciscanos. Freqentou
tambm as feiras de Niort e Saint-Maxent, ambas na Provncia de Poitou, onde havia muitos espetculos de rua.
Ainda, a Feira de Lyon, famosa por seu papel na edio e publicao de livros foi tambm um importante lugar
de publicao para Rabelais (Bakhtin, 1993).
 12

vendedores que se revelam grandes contadores de lorotas em material de histrias

fantsticas (Bakhtin, op. cit., p.137).

interessante destacar a forma brincalhona dos discursos que anunciam algum produto:

em primeiro lugar h um elogio ao pblico, seguindo-se a esta abertura um discurso que foge

s regras do mundo oficial e hierarquizado da Igreja medieval. Segundo Bakhtin,

As charlatanices de feira escaparam sempre aos imperativos da hierarquia e das

convenes verbais (isto , s formas verbais do comrcio oficial), gozaram sempre
dos privilgios do riso da rua. preciso observar que a propaganda popular foi
sempre brincalhona () ela sempre gracejou de si mesma(); na praa pblica, a
seduo da ganncia e da esperteza tomavam um carter irnico e semifranco. O riso
ressoava sem cessar no prego da praa pblica e da rua na Idade Mdia, com maior
ou menor fora (Bakhtin, op. cit., p. 138).

O charlato apregoava de maneira bufa a mercadoria, utilizando um vocabulrio

audaz, jamais considerado heresia. Segundo Bakhtin, nesse prlogo, a palavra o prego,

isto o palavro pronunciado no meio da multido, sado da multido e a ela dirigido (op.

cit., p. 144). Portanto, o Prlogo de Gargantua revela uma conversa entre o vendedor de feira

e seu pblico uma conversa em que se pode perceber o reclame ritmado que os mercadores

apresentam na praa pblica ou na rua (Bakhtin, op. cit , p. 147).

Considerando os preges como gnero verbal da praa pblica, Bakhtin menciona a

importncia dos Preges de Paris para a obra de Rabelais, pela primeira vez coletados no

sculo XIII, por Guillaume de Villeneuve e, mais tarde, no sculo XVI, recolhidos tambm

pelo compositor Clment Jannequin4, segundo suas informaes. Descreve-os como o

reclame que os mercadores da capital gritam em alta voz, dando-lhe uma forma rimada e

rtmica; (...) uma quadra destinada a propor uma mercadoria e a louvar-lhe as qualidades

(Bakhtin, op. cit., p. 156). Mostra a popularidade dos preges de Paris e ressalta a importncia

do resgate desses preges:

4
Jannequin comps Les cris de Paris no sculo XVI, utilizando vrios preges que circulavam pelas ruas:
preges de mostarda, de vinho branco, de leite, entre outros. Alis, possvel verificar a insero de preges em
muitas msicas (eruditas e populares). Contudo, este no o objetivo desta pesquisa.
 13

O papel dos preges de Paris era imenso na vida da praa pblica e da rua (...) Cada
mercadoria (...) possua o seu prprio vocabulrio, a sua melodia, a sua entonao, isto
, a sua figura verbal e musical. A coletnea de Truquet (1545), Os preges de Paris
inteiramente novos, e so em nmero de cento e sete, permite observ-lo com grande
clareza. Esses cento e sete preges no eram, alis, os nicos que se podiam ouvir
num dia (...) todo reclame, sem exceo, era verbal e gritado em alta voz, mas tambm
(...) todos os anncios, decretos, ordenaes, leis, etc., eram trazidos ao conhecimento
do povo por via oral. Na vida cultural e cotidiana, o papel do som, da palavra sonora
era muito maior do que hoje em dia, na poca do rdio (...) (Bakhtin, op. cit., p. 157,
grifo do autor).

O que revela Bakhtin a importncia do som, da palavra sonora na praa pblica e

na rua. Massin (1985) tambm assinala a importncia dos preges como primeira forma de

publicidade, sobretudo num tempo em que alguns poucos privilegiados tinham acesso

cultura letrada. Como Bakthin, Massin ressalta tambm a utilizao da palavra sonora por

funcionrios pblicos para anunciar atos oficiais, convocaes e reunies, dentre outros

assuntos.

Bakhtin trata, portanto, de uma sinfonia incessante (Fournel, 2003) existente nas

ruas, das formas orais e sua influncia na obra de Rabelais e na vida cotidiana.5

Dentre essas palavras sonoras, destacam-se os preges e as referncias diretas a eles

na obra. Um exemplo dado na passagem em que o Rei Arnache, aps ser deposto, vai

aprender com Panurge a apregoar molho verde. Como ressalta Bakhtin, o prego no

citado nesta passagem em Rabelais, mas a coletnea de Truquet o cita dentre seus cento e sete

preges, ou seja, provavelmente este foi um dos preges ouvidos por Rabelais nas feiras que

freqentava.

Bakhtin ressalta a importncia dos preges dos mercadores de drogas medicinais,

citando tambm a obra de Rutebeuf, Le Dit de lHerberie, em que aparecem as j citadas

ervas miraculosas, que auxiliam na melhoria da potncia sexual.

5
A observao de Bakhtin sobre a decadncia da importncia da palavra sonora nos dias atuais ser
comentada posteriormente. Entretanto, importante ressaltar que Bakhtin continua atual em suas discusses
apesar de ter publicado a obra que venho citando em 1965.
 14

Na procura deste texto do sculo XIII, pude encontrar a traduo da Parte I.6 Segundo

o tradutor, o monlogo ridiculariza o charlato que atribui s ervas poderes milagrosos. O

vendedor dialoga com o pblico e, aps ressaltar as qualidades de seu produto, vende-o por

um preo baixo, conforme revela o tradutor.

Respeitveis senhores, que me dais ouvidos

Grandes e pequenos, jovens ou vividos
Vs fostes pela sorte favorecidos
Pois ireis, agora, a verdade encontrar
Sabendo que este mdico no vos pode enganar
Uma vez que por vs mesmos podeis comprovar
O poder destas ervas antes do fim
Sem rudo, em silncio, bem assim
()
Muitos mares em viagens eu j cruzei
E foi pela Moria7 que eu voltei
Foi l que medicina eu estudei
E passei por Salerno8
()
Coletando estas plantas prodigiosas
Que curam as doenas mais dolorosas
Doenas passageiras ou teimosas
Fui consegui-las nas mais estranhas terras
Em vales perdidos, em speras serras
()
Estas preciosas pedras, por caminhos tortos
Vieram at vs de longnquos portos
E tm virtude at de levantar os mortos
Vede aqui estas ferritas
Diamantes, crispiritas
Grenzios, jagncios e burlamitas9
Protegem contra cobra e cachorro louco
Coice de burro e, se acha pouco
A morte espantam, baratinho e ainda tem troco
E, dos quatro cantos do mundo, tem mais ainda
Ervas trazidas dos desertos da ndia
Da Riviera e da Lincorndia
Esta a mais rica e poderosa ervaria
Eu vo-lo garanto, por Santa Maria
Podeis confiar, eu vos enganaria?
Ervas que podem qualquer doena curar
Fazem o rgo do homem levantar
Enquanto o da mulher, fazem estreitar
Para quem quer ter uma vida s
Toma hoje, cura amanh

6
LAUAND, Jean. Teatro Medieval: 4 Sketches.
Disponvel em www.hottopos.com/videtur22/jean_teatro_mediev.htm#_ftnref24. Acesso em: 03 mai 2006.
7
Em nota, o tradutor explica que Moria era nome dado ao Peloponeso (pennsula situada ao sul da Grcia), na
Idade Mdia.
8
Em nota, o tradutor explica que nesta cidade havia uma prestigiada Escola de Medicina.
9
Segundo o tradutor, o camel joga com nomes imaginrios e exticos.
 15

Qualquer mazela, febre ter

Este ungento milagroso de repente
Elimina a dor, mesmo dor de dente
Voc aplica e logo alvio sente
E a receita eu no vou ocultar
Merda de marmota voc vai misturar
Com folhas de sicmoro e ajuntar
Na medida certa, seno diarria
Raiz de salgueiro com gordura de lampria

E um pouco de excremento de puta via10

Basta um emplastro na bochecha aplicar
E os dentes com o suco voc vai lavar
Durma um bocadinho e curado vai ficar
Sara o fgado, leso, machucadura
Conserta osso, torcicolo e fratura
Pedra no rim, surdez... tudo cura
(O camel, a partir de agora em prosa, prossegue gabando suas ervas e explica que
no entrou no ramo por amor ao lucro, mas por sentimento humanitrio e por ordem
de sua dama etc.)

A partir da traduo da obra de Ruteubeuf, podemos entender o que Bakhtin afirma

quando se refere aos poderes milagrosos prometidos ao pblico, bem como forma

brincalhona por meio da qual se expressa o vendedor. Segundo o tradutor, um dos autores

consultados - Chevallier, chega a afirmar que Le Dit de lHerberie como uma fita gravada

ao vivo no sculo XIII ( Lauand, op. cit., p. 33).

Passagens como as reveladas por Bakhtin, a partir da obra de Rabelais, e de outros

autores os quais cita, permitem-nos refletir sobre a obra literria e os reflexos da vida

cotidiana nela contidos.

Registros como os acima citados podem nos auxiliar a escutar a presena de

mercadores no passado da humanidade e a refletir sobre a importncia do registro e da

reconstruo da experincia cotidiana.

10
Na nota 24, o tradutor afirma Naturalmente, o original escolhe nomes de plantas e animais que rimem. No
caso da folha de plantain, tanchagem, rima com lestront de la putain (bien ville).
 16

Sobre mercadores e imagens

Historiadores da cultura popular, filsofos e at mesmo, cronistas interessaram-se por

relatos e registros de preges. Entretanto, se tomarmos como exemplo a relao entre o

pequeno nmero de pesquisas e registros sobre o assunto, sobretudo do ponto de vista

musical, e o nmero de vendedores que anunciavam seus produtos nas ruas numa cidade

como Paris, por exemplo, entre os sculos XVII e XIX, essa relao est longe de ser

razovel, embora muitos artistas renomados tenham se inspirado nas ruas para realizar suas

obras. Como venho relatando, embora pouco considerados nas pesquisas musicais, sempre

houve quem vendesse ou comprasse tipos variados de produtos em meio s ruas, fosse esta

venda ou compra silenciosa ou acompanhada de algum tipo de anncio sonoro.

Sempre houve tambm quem a registrasse em imagens.

No livro Testemunha ocular, o historiador Peter Burke trata dessas reconstrues da

experincia cotidiana em forma de imagem. Por esta razo, a ele a quem recorro para uma

breve reflexo sobre a utilizao da iconografia.

Burke (2004) nos informa sobre a riqueza das imagens, mas tambm sobre o perigo

do uso inadequado de evidncias deste tipo. Para Burke, ler imagens significa entend-las

como evidncia histrica, e no como fonte. Cabe ressaltar a crtica que faz Burke ao

termo: os historiadores tm se referido aos seus documentos como fontes, como se eles

estivessem enchendo baldes no riacho da Verdade, suas histrias tornando-se cada vez mais

puras medida que se aproximam das origens (Burke, 2004, p. 16).

O autor relata, assim, a impossibilidade de se recuperar um passado que no seja

contaminado por intermedirios (op. cit., p. 16) e, ao mesmo tempo, ressalta a importncia

de se tratar as imagens com cautela. Para ele, imagens so testemunhas mudas (p. 18) e, por
 17

esta razo, precisam ser lidas criticamente. Podem se revelar essenciais ou traioeiras (op.

cit., p. 37): preciso saber interrog-las, como diria um crtico de arte citado por Burke.11

Neste sentido, possvel afirmar que as imagens registram um ponto de vista entre

tantos possveis, e que corremos algum risco na tentativa de interpret-las. Se uso algumas,

porque, para se degustar com os olhos, alguns artistas transformaram a vida dos mercadores

em imagens como, por exemplo, o gravador francs Abraham Bosse (1604-1676).

A utilizao de imagens como as produzidas por Bosse auxiliam no registro de

detalhes da cultura material que as pessoas na poca teriam considerado como dados e

deixado de mencionar em textos (Burke, op. cit., p. 120). Parece que muitas vezes este foi o

caso dos preges.

Embora esta pesquisa no tenha a pretenso de realizar um apanhado histrico dos

artistas que registraram preges, mantenho um olhar privilegiado sobre Abraham Bosse por

vrias razes. Em primeiro lugar, Bosse, que era gravador, arquiteto e pintor, registrou muitas

cenas cotidianas em seus trabalhos, tratando de temas como casamentos, moda, religio e

profisses, incluindo-se a as gravuras dos chamados petits mtiers. Padeiros, msicos de rua,

bem como vendedores de rua no escaparam ao humor e preciso com que Bosse registrava

sua poca. Trago-o tambm discusso porque, alm de ser parte de uma minoria protestante,

Bosse brigou com a Academia Real de Arte Francesa, o que, segundo Burke, pode revelar

que a sua gravura tenha um significado de crtica moral e social (Burke, op. cit., p. 143).

Entretanto, sua maior contribuio em relao aos preges encontra-se no fato de que o artista

no somente nos relata cenas cotidianas nos mnimos detalhes, como acrescenta palavras em

seus trabalhos que auxiliam na leitura de suas imagens. No por acaso suas gravuras

continuam sendo utilizadas em manuais de histria franceses at o sculo XX 12.

11
John Ruskin (1819-1900)
12
Segundo dados publicados durante uma exposio comemorativa, organizada em 2004 pela Biblioteca
Nacional da Frana e pelo Museu de Belas Artes de Tours, sua terra natal, as gravuras de Bosse foram de tal
 18

O vendedor de vinagre (fig.1)13, bem como outras obras de Bosse, possibilitam ao

leitor a viso de detalhes interessantes sobre mercadores do sculo XVII. Tanto as imagens

quanto as palavras utilizadas nas obras de Bosse podem fornecer pistas para o que pode um

dia ter sido apregoado nas ruas.

Teriam sido estas palavras pescadas efetivamente nos gritos de rua?

Qualquer tipo de resposta seria, no mnimo, precipitada. Porm possvel afirmar que,

de alguma forma, imagem e texto se complementam. Ao examinarmos o caso dO vendedor

de vinagres, por exemplo, verificamos que o mercador vende seu produto num carrinho de

mo carregado com dois barris onde, provavelmente, armazena vinagre para a venda. A

moa parece ser a compradora, pois exibe uma garrafa em suas mos, o que confirmado nas

palavras registradas abaixo da gravura:

Meu vinagre maravilhoso

Bela moa (da regio da Picardia), voc quer?
Ou se voc prefere o mais doce
Eu encherei a sua garrafa com ele14

Assim, pode-se concluir que a garrafa que a belle picarde tem mo ser preenchida

pelo vinagre vendido.

maneira importantes que muitos manuais de histria francesa, ainda no sculo XX, utilizavam suas gravuras para
ilustrao.Disponvel em http://expositions.bnf.fr/bosse/index.htm. Acesso em: 10 mai. 2006.
13
BOSSE, Abraham. Le vinagrier. Disponvel em:
http://www.mfa.org/collections/search_art.asp?coll_keywords=Abraham+Bosse&submit.x=0&submit.y=0.
Acesso em: 24 set.2004.
14
Mon vinaigre est bon a merveille/ Belle picarde en voulez vous/ Ou'si vous aymez mieux le doux/ J'en
rempliray vostre bouteille
 19

Figura 1. O Vendedor de Vinagre (Abraham Bosse)

Fournel (2003) salienta que os vendedores de vinagre eram personagens dos mais

importantes nas ruas parisienses. Segundo o autor, algumas maneiras de vender o vinagre,

bem como as vestimentas utilizadas parecem se repetir: o chapu vermelho, o avental, o

carrinho de duas rodas sobre o qual ficam os barris com um tipo de vlvula de onde sai o
 20

vinagre para a venda, a forma de vender - de porta em porta. Entretanto, nas imagens

encontradas, nem sempre aparecem o chapu ou o avental, mas o carrinho e o barril esto

presentes, como na gravura de Michel Poisson (1775?), parte da srie intitulada Cris dessins

daprs nature que foi dividida em 12 cadernos com 72 ilustraes (fig. 2); no desenho de

Franois Boucher (1703-1770) gravado por Ravenet (fig. 3) e na srie de 40 ilustraes

desenhadas e gravadas por Pierre Brebiette (1596- 1650), da qual faz parte um vendedor de

vinagres (fig. 4). 15

Fig. 2 Vendedor de vinagre

(Michel Poisson)

15
As figuras 2, 3 e 4 foram retiradas do livro de Massin (op. cit.) - pginas 95, 65 e 41, respectivamente.
 21

Figura 3. Vendedor de Vinagre (Franois Boucher)

 22

Figura 4 Vendedor de Vinagre (Pierre Brebiette)

O lucro com o produto tambm parece ter ganhado fama: uma pea de Mercier citada

por Fournel (op. cit.), intitulada La Brouette du vinagrier, baseada numa histria annima do

sculo XVII, narra a histria de um vendedor ambulante que pede a mo de uma jovem para

seu filho, jogando aos ps de um outro personagem, peas de ouro e prata levados em seu

barril, revelando, portanto, que acumulara riquezas.

Segundo Fournel, por volta de 1650, havia nada menos que 600 vendedores

ambulantes de vinagre e mostarda em Paris (p. 41). Muitos ganharam fama e dinheiro com a

venda do produto: foram eles Savalette, Le Comte, e sobretudo, no sculo XVIII, o famoso
 23

Maille, que havia inventado noventa e dois tipos de vinagre (), quando antes dele no

existiam mais que nove (Fournel, op. cit., p. 42).16

Um outro tipo de vendedor tambm relatado por Abraham Bosse: trata-se do

Marchand de mort-aux-rats (vendedor de morte aos ratos), ou, como traduziram os ingleses,

The seller of rat poison (o vendedor de veneno de ratos). Nesta gravura (fig. 5)17, Bosse

apresenta um homem cercado de ratos por todos os lados dependurados em sua espada, em

seu chapu e at mesmo na caixa que carrega o vendedor, provavelmente, onde se guarda o

veneno. Trata-se de um ex-combatente de guerra, conforme relata Bosse nas palavras

registradas. Pela imagem, saberamos apenas que o homem teve sua perna substituda por um

pedao de madeira. Mais uma vez, texto e imagem se complementam.

Um fidalgo espanhol que nos combates

faz tremer a terra
Por um infortnio de guerra
Vai gritando a morte aos ratos18

Segundo Massin (1985), durante o perodo em que a peste tomou conta das ruas,

homens que caavam ratos eram encontrados por toda a Europa. (p. 43)19.

16
() tels furent Savalette, le Comte, et surtout, au dix-huitime sicle, ce fameux Maille, que avait su
composer quatre-vingt-douze sortes de vinaigre (), lorsquil nen existait que neuf avant lui.(Fournel, op. cit.,
p.42)
17
BOSSE, Abraham. La morte aux rats. Disponvel em:
http://www.mfa.org/collections/search_art.asp?coll_keywords=Abraham+Bosse&submit.x=0&submit.y=0.
Acesso em: 24 set. 2004.

18
Un hidalgo qui aux combats/ Faifoit trembler toute la terre/ Par un infortune de guerre/ Va criant de la mort
aux rats
19
A peste negra era transmitida pela picada de pulgas de ratos doentes. Sem condies de higiene adequadas, os
ratos se multiplicavam facilmente pela Europa e, por esta razo, h vendedores de morte aos ratos.
 24

Figura 5. O vendedor de veneno de ratos (Abraham Bosse)

Outros artistas, como Bouchardon (1698-1762), j no sculo XVIII, tambm

registraram vendedores que gritavam a morte aos ratos (fig. 6) 20. Segundo Fournel (op.

20
Citada em Fournel ( op. cit.), p. 35.
 25

cit.), o ponto preferido destes vendedores em Paris era a Pont-Neuf. Contudo, na gravura de

Bouchardon o veneno substitudo por armadilhas para o roedor.

Figura 6. O vendedor de veneno de ratos (Bouchardon)

Sobre homens e sua perseguio aos ratos, escreve tambm, dois sculos mais tarde,

um cronista brasileiro - Luiz Edmundo. Entre tantos registros interessantes da vida das ruas,

Luiz Edmundo, no livro O Rio de Janeiro do meu tempo, menciona mercadores desses

malignos roedores (Edmundo, 1938, p. 63) que apregoam Rato, Rato, Rato.21

Entretanto, os compradores mencionados por Luiz Edmundo no so ex-combatentes como o

vendedor de Bosse, mas pessoas em busca de algum dinheiro. Com a ameaa da febre

amarela e com a deciso do governo de limpar o Rio de Janeiro no incio do sculo XX,

estes vendedores parecem infestar as ruas da cidade.

21
Entre vrios exemplos da incorporao dos preges de rua pela msica popular, Tinhoro cita a polca
intitulada Rato, Rato, composta por Casimiro Gonalves da Rocha, pistonista do Corpo de Bombeiros.
Segundo o autor, o prprio compositor registrou uma imitao do prego no instrumento em sua gravao. A
polca, com letra de Claudino Costa, acabaria se tranformando no maior sucesso do carnaval de 1904, com
milhares de pessoas cantando: Rato, rato,rato,/Porque motivo tu roeste o meu ba,/ Rato, rato, rato,/ Audacioso
e malfazejo gabiru (Tinhoro, op. cit, p. 56)
 26

Quando a repartio de hygiene manda matar os ratos que aqui festivamente recebem a
bubonica importada da Europa, pondo em cheque a obra do diretor da Repartio de Hygiene
Publica, Oswaldo Cruz, andam homens pelas ruas a comprar os roedores mortos, de tal sorte
obrigando o filho da terra a caal-os. Diz-se que s na zona dos bacalhoeiros da rua do
Mercado e na de certos trapiches da Saude, se conseguiu um numero de ratos maior que o de
toda populao do Districto! (Edmundo, op. cit., p. 63).

As ilustraes trazidas por Luiz Edmundo tambm revelam algumas informaes

sobre vendedores que habitavam as ruas no incio do sculo XX, no Rio de Janeiro,

permitindo-nos ir alm da iconografia ao acrescentar s imagens, anotaes e registros

escritos de alguns preges.

Luiz Edmundo consegue descrever com maestria os sons das ruas cariocas. Descreve

sonoridades produzidas pelo tipo de calamento: o ruido das rodas de aros de metal, por

sobre a dura pedra, ensurdece (Edmundo, op. cit., p. 126); descreve os sons dos chicotes

furiosos dos cocheiros e seu vocabulrio baixo quando em discusses causadas por problemas

de trnsito (nada diferente do que acontece hoje na cidade); descreve os gritos do cocheiro,

o homem que vive a gritar a cada passo, em seu officio (Edmundo, op. cit., p. 59) - nada

diferente dos homens que anunciam os trajetos das vans em meio ao burburinho da cidade

No tempo desse bondinho puxado a burro, o infeliz, que no tem as cordas vocaes
para repouso, por qualquer ladeirinha que suba, grita ainda:
- O bonde no pra na subida! (Edmundo, op. cit., p. 60-1).

Alm de todo o ambiente cuidadosamente descrito, ressalta tambm o papel dos

preges: nas ruas de pouco transito, com senhoras ainda saindo pouco e os homens, por

causa dellas, sahindo muito menos do que hoje, cruzam vendedores ambulantes, soltando os

mais hystericos preges! (Edmundo, op. cit., p. 61).

Alguns vendedores descritos por Luiz Edmundo so tambm desenhados no livro,

como afirmei anteriormente, o que permite visualizar melhor os pregoeiros da poca. Um

deles o vendedor de perus (fig. 7), um portugus que assim apregoava: - Olha pr uuu

da roda v a! (Edmundo, op. cit., p. 61).

 27

Figura 7. Vendedor de Perus

Edmundo no traz nenhum tipo de registro musical ou partitura, mas, ao escrever suas

impresses crticas sobre o cotidiano, tenta ser o mais fiel possvel aos preges, grafando-os

de forma que o sotaque dos ambulantes pudesse tambm ser registrado. A mudana na

pronncia das palavras devido ao fato que muitos vendedores eram estrangeiros se revela

como uma marca forte de seu registro, bem como a repetio das vogais, mostrando em que

parte o vendedor alongava o som. Alguns exemplos:

O vendedor de abacaxi:
- Olha avacaxi !
O italiano do peixe:
- Pixe camar Ulha a sadnha!
A turca ou turco vendedores de phosphoros:
- Ffo barato, ffo, ffo!
Berra o vendedor de vassouras:
-Vae vasoura espanadooeire!
E o comprador de metaes:
- Chuuuuumbo, feerro, cama velha, metal velho para vender!
O homem das garrafas vasias, com o seu cesto cabea, grita assim:
- Gueraalfas bazias pr bundaire!!
E a negra da cangica:
- Cangiquinha Yay, bem quente! (Edmundo, op. cit., p. 52-3).
 28

O mosaico sonoro exposto por Edmundo revela a riqueza de sonoridades produzidas

pelas bocas da poca a qual retrata.

Algumas bocas tornaram-se famosas, como relata o memorialista Mello de Moraes

Filho (1999) que traa um perfil dos tipos de rua que circulavam na cidade do Rio de

Janeiro no final do sculo XIX. Este o caso do negro Estrada de Ferro, filho da escrava

Rosa, que morava com seus senhores em stio prximo Estao da Estrada de Ferro D.

Pedro II. O rapaz

exibia-se admiravelmente na execuo de peas inteiras, sem discrepncia de uma

nota, batendo com os dedos nas bochechas, conservando a boca aberta. Soprando no
cncavo das mos unidas, imitava um instrumento sonoro, reproduzindo com maior
expresso polkas e valsas (p. 270).

Sua alcunha devia-se grande habilidade de imitar o sibilo da locomotiva, visto que,

morando os senhores de sua me prximos estao, realizou srio estudo. Foi to bem

sucedido que empresrios do teatro o convidaram para exibir seus talentos em cena.

Parece incrvel a habilidade imitativa de que dotado esse negro; ao ouvi-lo de longe,
afirma-se, jura-se que uma locomotiva vence o espao, com tal propriedade desfere
ele grito estrdulo, o som das baforadas do vapor, o borbulho da mquina, o assobio
agudo do trem de ferro distncia ou chegando estao (Moraes Filho, op. cit., p.
270).

Em seus registros sobre festas e tradies populares, Moraes Filho menciona tambm

alguns vendedores como o Manduca da Praia,

um pardo claro, alto, reforado, gibento () [que] nunca dispensava o casaco grosso e
comprido, grande corrente de ouro que prendia o relgio, sapatos de bico revirado,
gravata de cor com um anel corredio, trazendo somente como arma uma bengala fina
de cana da ndia (Moraes Filho, op. cit., p. 262).

Morador da Cidade Nova, Manduca era capoeira bastante conhecido por suas

habilidades corporais e possua uma banca de peixe na praa do Mercado (op. cit., p. 263).

No entanto, nada diz o autor sobre suas vendas e seus anncios sonoros. Mas, em relao ao

Maia da Praia Grande, que vendia bilhetes de loteria, Moraes Filho revela que assim
 29

apregoava: Brancas e branquinhas, mulatas e mulatinhas, crioulas e crioulinhas! Compre,

compre, compre! Branco! branco como as estrelas!... (p. 304).

Citando tambm um personagem que circulava nas ruas cariocas, Luiz Edmundo (op.

cit.) menciona o vendedor de leite (fig.8), sobre o qual realiza severa crtica. O vendedor

descrito como algum que usa barba passa-piolho e tamancas e que mistura, sem que o

fregus perceba, gua ao leite: O mais vergonhoso de todos esses ambulantes do comeo do

seculo, porm, o leiteiro, com a esqueletica vacca, que hoje, felizmente, esconde a sua

tuberculose no fundo dos estabulos que recuaram para bairros distantes (Edmundo, op. cit.,

p. 66).

Figura 8. O leiteiro e sua vaca.

 30

Luiz Edmundo acusa o leiteiro de criminoso e traioeiro, responsabilizando-o

pelas mortes de muitas crianas que sofreram infeces gastro-intestinais. Ainda, acusa o

governo e os mdicos da Hygiene Publica, que sabem exatamente do que se passa

(Edmundo, op. cit., p. 68). Mas, em relao ao leiteiro, Luiz Edmundo no registra nenhum

tipo de prego. possvel supor que sua voz fosse poupada pelas campainhas penduradas no

pescoo da vaca, conforme descreve o cronista.

Luiz Edmundo descreve tambm o caldo de cana vendido em carretas-realejos, onde

o homem da manivela moe a canna e a musica e por um copazio paga-se cem ris(op.

cit., p. 66).

Entre tantos outros ambulantes descritos de forma detalhada, h que se destacar a

impressionante similaridade entre os vendedores de bala do Rio de Janeiro do tempo de

Luiz Edmundo e os que hoje tambm mercam o produto em nossos nibus.

Quando chegam os bondes que fazem a volta pelo largo, cheios de passageiros, de
cortinas de oleado verde, desenrolada para as bandas do sol, v-se, como uma nuvem
de gafanhotos, a revoada trefega e assanhada dos moleques vendedores de biscoitos e
de balas.
- Balas! Quer balas? Hortel, chocolate, baunilha e cco!
- Biscoitos, Sinh.
- So seis por um tosto!
- Baleeeeiro! Queimada e ovo!
Notavel agilidade, a desses molecotes de 12 a 16 annos, gymnastas consumados,
equilibristas perfeitos, herdeiros da ligeireza acrobatica do capoeira colonial,
precursores, na destreza e no desembarao, do jogador de foot-ball de agora, o homem
agil que espanta o tardo europeu nas pugnas do campeonato e o supera. Saltam como
se fossem bolas de borracha, pulando de um para outro carro, at quando elles esto
em acelerado movimento, sem deixar cair a bandeja dos rebuados que vendem,
equilibrada na palma da mo, erguida toda para o ar. Quando servem o freguez,
trepados pelos estribos, balas ou biscoitos, soltam as mos do balaustre, e, assim
contam a mercadoria, fazem o troco, o vehiculo sacolejando, vezes torcendo por
curvas fortes, sem cair, sem vacillar
- Baaala, freguez Baleeeeiro! (Edmundo, op. cit., p. 143-4)
 31

Figura 9. Baleiro

Embora Luiz Edmundo mencione uma idade dos vendedores no compatvel com o

desenho que ilustra suas observaes, possvel afirmar que suas anotaes muito tm em

comum com a contemporaneidade. Os vendedores de balas com os quais me deparei durante a

pesquisa de campo tambm se revelaram grandes acrobatas, equilibrando-se em meio

correria e s freadas dos nibus. Conseguiam caminhar tambm soltando suas mos e

apoiando-se em meio aos bancos dos nibus, embora no utilizassem bandejas, mas enormes

ganchos de onde pendiam sacos variados de balas ou balas dependuradas como um colar.

Como o baleiro descrito por Luiz Edmundo, os vendedores de balas da atualidade tambm

apregoam seu produto e enumeram os sabores vendidos, e, muitas vezes, iniciam sua venda

com a famosa frase que pede desculpas aos passageiros por incomodar sua viagem.22

Os relatos e imagens trazidos por Luiz Edmundo, Bakhtin, Thompson, Bosse e outros,

assinalam a presena marcante de mercadores em tempos e lugares distantes, seja na

literatura, nas artes plsticas, nas crnicas ou nos jornais de poca. Por esta razo, cabe
22
No Captulo 2 tratarei mais detalhadamente do assunto.
 32

continuar a questionar o porqu da falta de registros musicais dos preges, to presentes na

vida comum da cidade.

Neste sentido, esta pesquisa pretende registrar a vida de personagens da cidade

contempornea que fazem parte de nosso cotidiano, seja vendendo ou comprando produtos,

seja utilizando formas musicais para atrair a ateno de possvel fregueses. Por ser assunto to

antigo e to presente na vida da populao citadina, esta pesquisa pretende mergulhar na vida,

no dia-a-dia de pessoas comuns, revelando um pouco do cotidiano de homens e mulheres que

se espalham em meio cidade e que, pelo som de seus preges, procuram atrair o passante

distrado, a fim de ganhar algum dinheiro para sua sobrevivncia.

 33

1.2 - PREGES: GRITOS, MSICA OU RUDO?

Ao introduzir este trabalho com imagens e impresses sonoras registradas sob o ponto

de vista de historiadores, crticos, cronistas e artistas, em diversos locais e pocas, foi possvel

reconstruir um olhar e uma escuta mesmo que parciais - sobre o que um dia pode ter sido

ouvido e visto nas ruas das cidades. Assim, o que pode ter sido apregoado nas mais diferentes

pocas e lugares, pode permitir tambm a reconstruo dos aspectos sociais, econmicos e

culturais de um povo: o que era vendido, como era vendido, por quem determinados objetos

eram vendidos, entre outros aspectos. As gravuras de Bosse, as anlises de Bakhtin e

Thompson, bem como as crnicas acompanhadas de ilustraes trazidas por Luiz Edmundo,

impressionam pelas similaridades, mas tambm pela constatao das mudanas ocorridas:

ainda consumimos vinagre, balas, leite e remdios, mas esses produtos no se apresentam

mais em barris, no so vendidos em bondes, no so retirados da vaca em meio s ruas e no

so vendidos somente como ervas, embora muitas caladas citadinas ainda possuam

vendedores deste tipo de produto.

Muitas coisas mudaram. Outras permaneceram. No entanto, h um denominador

comum em todos os relatos que encontramos sobre preges: a escassez de documentos que

tratem do assunto do ponto de vista musical.

H uma certa desvalorizao do tema por parte das pesquisas realizadas em meio

musical; h um tipo de surdez em relao dimenso musical dos preges msicas que

habitam to vivamente o cotidiano de homens e mulheres h tantos sculos. Essa surdez

provoca questionamentos ao pesquisador musical, tais como: Por que uma escuta to

descuidada para com temas que provm da oralidade? Por que a recusa a escrever e registrar

estas prticas musicais?

 34

O compositor e educador musical canadense Murray Schafer auxilia-me a responder

estas indagaes, bem como o medievalista Paul Zumthor.

Em relao aos preges do passado, Schafer (2001) nos relembra a posio

desvantajosa dos pesquisadores: dispomos de fotos, mapas e desenhos que nos ajudam a

reconstruir uma determinada poca, mas no temos a mesma variedade e quantidade de

registros no tocante aos sons.

Podemos saber exatamente quantos edifcios foram construdos numa determinada

rea ao longo de uma dcada ou qual foi o crescimento da populao, mas no
sabemos dizer em quanto decibis o nvel de rudo ambiental pode ter aumentado em
um perodo de tempo comparvel. (Schafer, op.cit., p. 24)

Schafer preocupa-se com o estudo do que denomina soundscape - traduzido para o

portugus como paisagem sonora - um conceito cunhado por ele (originado do termo ingls

landscape) e que se refere a todo entorno acstico. Schafer tambm coloca seu foco sobre os

sons cotidianos, no se restringindo apenas ao estudo das msicas interpretadas em igrejas ou

teatros.

Como relata Schafer, as vozes preenchiam os cantos da cidade por ambulantes que

vendiam seus produtos. Antes da Revoluo Industrial, estas vozes tinham importncia e as

ruas eram raramente silenciosas:

Na verdade, cada ambulante tinha um grito cheio de incontveis artifcios. Mais que as
palavras, o motivo musical e a inflexo da voz, no comrcio, eram passados de pai
para filho e sugeriam, a quarteires de distncia, a profisso do cantor. (Schafer,
op.cit., p. 100)

Schafer acrescenta ainda que alguns compositores como Jannequin, Weelkes, Gibbons

e Dering inseriram gritos de rua em suas msicas. Entretanto, o prprio Schafer quem nos

d notcias do crescente desinteresse pelos sons das ruas depois que a msica/arte se mudou

para ambientes fechados (Schafer, op. cit., p. 102) citando tambm vrias leis que proibiram

os gritos de rua na Europa.

 35

Ainda com relao escassez de pesquisas sobre as sonoridades existentes nas

cidades, interessante acrescentar as contribuies de Paul Zumthor. Segundo o autor, muitos

intelectuais formados europia, escravizados pelas tcnicas escriturais e pela ideologia que

elas secretam, acabaram renegando e ocultando a importncia do que se transmite da boca

ao ouvido (Zumthor, 1993, p. 8). Zumthor nos remete desvalorizao de temas que

provm da oralidade, entre eles os preges.

Teria sido esse o motivo da ausncia ou escassez do tema na literatura musicolgica?

Uma possvel resposta a estas questes apontada no verbete Street Cries encontrado

no dicionrio musical The Oxford Companion to Music (1991): estudamos as msicas que

circulam em espaos privilegiados, em instituies reconhecidas como importantes e nos

esquecemos das msicas que soam nas ruas. H, claramente, por detrs destas escolhas, uma

questo de poder e de valorizao de determinado tipo de msica em detrimento de outros.

Por esta razo, cabe mais uma vez perguntar:

Seriam os preges reconhecidos efetivamente como um tipo de msica?

Talvez seja esta a questo que permeia todas as outras lanadas aqui, pois, ao que

parece, estes gritos de rua j incomodaram muitos cidados.

O inventor da calculadora, Professor Babbage, que odiava os preges e os msicos de

rua, afirmava que uma grande parte de seu trabalho era perdido pelas constantes interrupes

e aborrecimentos que os msicos de rua causavam. Ele registra 165 interrupes ao seu

trabalho durante um perodo de 90 dias e envia a listagem ao cervejeiro Mr. Michael T. Bass,

responsvel pela campanha contra os msicos de rua em Londres, em 1864. Michael Bass era

tambm membro do Parlamento Ingls e consegue muitas assinaturas de intelectuais para

respaldar sua solicitao ao Parlamento, a fim de proibir a msica nas ruas (Schafer, 2001).

Embora no citados diretamente, os preges lanados nas ruas tambm se revelavam como

um grande incmodo a estes intelectuais.

 36

A gravura de William Hogarth (1697-1764) intitulada Enraged Musician, de 1741

(citada em Schafer, 2001), parece ilustrar as descries contidas na carta de Bass, quando

afirma que professores e praticantes de uma ou outra das artes ou cincias () so

diariamente interrompidos, importunados, atormentados, cansados e levados loucura pelos

msicos de rua (Bass apud Schafer, op. cit., p. 103). Nela, encontramos um msico

enfurecido, que tapa seus ouvidos a fim de fugir dos barulhos da rua: o choro do beb que

se encontra no colo da me uma vendedora de baladas; instrumentos como obo, tambor e

chocalho esse ltimo, nas mos da menina logo abaixo da janela; o amolador de facas

direita; a vendedora de leite, que provavelmente deve apregoar a mercadoria.23

Figura 10. The Enraged Musician (William Hogarth)

Se para alguns os sons das ruas eram motivo de incmodo, havia quem preferisse sua

presena, como o escultor ingls Nollekens (1737-1823). Seu bigrafo, John Thomas Smith,

23
Disponvel em http://wwnorton.com/nto/18century/topic_1/enraged.htm. Acesso em: 04 set. 2006.
 37

afirmou que o escultor era embalado pelos preges durante seu trabalho e adorava imitar os

vendedores enquanto estes passavam na rua (Scholes, 1991).

Essas vises antagnicas podem ser explicadas por Nattiez (1984), quando afirma que

os conceitos de msica, silncio e som so definidos pela cultura: pronunciar a palavra

msica significa delimitar um outro conjunto de fenmenos existentes como no-

msica(p. 212). Esses conceitos so culturalmente condicionados e suas fronteiras so

demarcadas de acordo com a sociedade em que circulam. Assim, numa sociedade complexa

formada por grupos de origens tnicas, econmicas, sociais e religiosas diferentes, tambm as

fronteiras entre msica e no-msica vo depender sempre de uma orientao esttica e

de uma escolha ideolgica por parte do ouvinte. Conseqentemente, entre msicos e

pesquisadores de um mesmo contexto cultural, raramente pode-se encontrar consenso quanto

a essas classificaes, conforme Nattiez explica.

H que se alargar a escuta para investigar a cidade e os preges que nela habitam.

Ao optarmos pelo conceito de paisagem sonora proposto por Schafer, fica evidente que o

terreno musical se remarca e se alarga, no se limitando s concepes acerca da msica e do

rudo estereotipadas, como muitas vezes se ensina - de forma oculta ou exposta - nas escolas

de msica: msica a arte de combinar os sons de maneira agradvel ao ouvido. O que

pode ser agradvel para alguns, pode ser desprazeroso para outros.

As questes expostas por Nattiez e Schafer podem fornecer pistas para

compreendermos a rareza das discusses sobre os preges do ponto de vista musical: para

alguns, eles podem ser considerados msica e, por esta razo, podem ser incorporados por

compositores como elementos de suas obras; para outros, os preges no passam de gritos

lanados aos passantes. Essa ltima categoria gritos parece se sobrepor a outras

classificaes, j que as orientaes estticas e as escolhas ideolgicas no campo musical

tm privilegiado e considerado como msica determinadas formas pertencentes a pocas e

 38

contextos especficos. Pode-se ento entender a rareza das discusses sobre o tema, s vezes

considerado msica, s vezes considerado grito, sempre resistindo a rtulos e quase sempre

ausente nas pesquisas.

Por discordar de uma postura epistemolgica que valoriza apenas determinados tipos

de prticas musicais em detrimento de outras, no considerando como conhecimento as

prticas que no seguem os princpios epistemolgicos e as regras metodolgicas da

chamada primeira ruptura epistemolgica (Santos, 1993)24; por discordar da lgica

ocidental predominante e hegemnica que dicotomiza senso comum e discurso cientfico,

desvalorizando o que se produz no cotidiano de homens e mulheres ordinrios (Certeau,

1996), penso que, ao pesquisar os preges e consider-los como prtica musical importante,

reafirmo a importncia da visibilidade e da escuta destas prticas quase invisveis e

inaudveis ao olhos e ouvidos do mundo acadmico, questionando critrios que tm

permeado a escolha de temas importantes a serem investigados na musicologia e na

etnomusicologia. 25

Tanto as observaes de Nattiez sobre a natureza sociocultural das classificaes do

espectro sonoro quanto a pesquisa que proponho integram uma corrente de idias que vem

questionando o que msica e a impossibilidade de fechar suas fronteiras com outras

conceituaes.

24
Para o socilogo Boaventura de Souza Santos (1993), a primeira ruptura epistemolgica enfatiza a
separao entre cincia e senso comum - considerado como experincia, conhecimento vulgar-, distinguindo-
se do conhecimento cientfico, que pretende quantificar o conhecimento. A segunda ruptura epistemolgica
vem a ser uma ruptura com a primeira ruptura, um paradigma em emergncia que permite o dilogo entre os
chamados conhecimento cientfico e senso comum, transformando ambos e construindo, portanto, uma cincia
prudente e um senso comum esclarecido(p.45).
25
interessante observar que os folhetos de cordel, presentes em feiras, mercados e centros de peregrinao no
Nordeste do Brasil, eram apregoados por meio da recitao ou canto das primeiras estrofes, pelo vendedor,
transformando a poesia escrita em prego. H muitos trabalhos que tratam da literatura de cordel, mas poucos
tratam do folheto cantado pelo vendedor (segundo Elizabeth Travassos, comunicao pessoal). No tenho como
objeto de estudo o cordel, porm, o que cabe aqui ressaltar a relativa arbitrariedade das classificaes que pode
tornar determinadas realidades mais ou menos visveis ou audveis para os estudiosos.
 39

Portanto, no redundante afirmar: h que se esticar os parmetros de anlise do som,

h que se alarg-los para que possam se estender msica das ruas, s msicas que vivem

da boca ao ouvido, s manifestaes sonoras que envolvem a urbe. Melhor dizendo: os

preges, por habitarem o espao da oralidade, tm permanecido desvalorizados dentro do

campo musical, pois a lgica ocidental elege formas especficas de conhecer o mundo que

privilegiam a escrita e, muitas vezes, excluem a oralidade.

Assim sendo, acredito que este trabalho pode forar uma reflexo sobre os sons da

cidade, talvez um pouco esquecidos nos meios musicais, abrindo portas para outras msicas

que tambm desejem soltar seus gritos.

Sobre o conceito de prego

Preges ou street cries, como registram os dicionrios musicais em lngua inglesa,

um verbete bastante raro nas obras de referncia no campo musical. Dentre os dicionrios

musicais consultados, The Oxford Companion to Music parece mostrar uma maior

preocupao com a msica que soa nas ruas das cidades, incluindo-se a os preges. Neste

verbete, uma polmica de incio levantada: seu autor afirma que o dicionrio ,

provavelmente, um dos primeiros a tratar o tema e ressalta o quanto se tem perdido nas

pesquisas ao exclurem de seus trabalhos temas importantes como as msicas que soam nas

ruas.

Segundo o Dicionrio, o estudo das msicas das ruas rompe com a concepo que

limita a vida musical s salas de concerto, igreja ou aos teatros. Assim sendo, parte

importante da vida musical da populao europia (e por que no acrescentarmos, brasileira?),

existiu nas ruas onde se encontravam pessoas de vrias classes, de mundos sociais

diferenciados e das mais diversas origens. O conceito de msica das ruas compreende tanto os

grupos de msicos de rua quanto os cries of the hawker, melhor dizendo, preges. Neste
 40

contexto, os gritos dos vendedores so classificados como msica da rua - ramo da msica

folclrica que, apesar de sua importncia e apesar de inspirar muitos artistas renomados26, tem

sido pouco investigado.

No Brasil, Tinhoro (1976) menciona a escassez de estudos sobre o tema e ressalta

que, as raras informaes existentes no so encontradas em livros de msica ou folclore,

mas na prosa sempre descomprometida de cronistas (Tinhoro, op. cit., p. 50).

Sobre a origem e a definio dos preges, assinala:

Criao sonora de profissionais livres vendedores e compradores dos mais variados

objetos, doceiros, baleiros, sorveteiros, ou pequenos artesos, como amoladores,
consertadores de guarda-chuvas e panelas, etc.- o prego pode ser apontado como uma
das formas mais antigas de publicidade do tipo jingle, considerada a origem mesma
dessa palavra inglesa, que inclui, entre seus significados, o da repetio de palavras
de som igual ou semelhante, especialmente para chamar a ateno. Muitas vezes
representado apenas pela entoao das slabas de uma nica palavra, de forma sonora,
compassada e bem escandida como o famoso grito dos portugueses compradores de
garrafas vazias do Rio de Janeiro: garrrafeiro-o-o-o- o prego revela uma
tendncia inapelvel para transformar-se em msica, uma vez que o apregoador, ao ir
descobrindo aos poucos as amplas possibilidades da modulao da sua voz, acaba
invariavelmente cantando em bom sentido os nomes dos artigos que tem para vender
ou que deseja comprar (Tinhoro, op. cit., p. 49).

A definio de Tinhoro destaca a importncia da sonoridade das palavras na criao

dos preges entoaes que vo dando forma melodia.

Concorda com Tinhoro a anlise feita pelo autor da nica dissertao encontrada por

mim na rea de Etnomusicologia durante a reviso bibliogrfica do tema. Trata-se do

pesquisador Jos lvaro Lemos de Queiroz (2001). Queiroz aborda preges que circulam no

bairro da Barra, na cidade de Salvador, e mostra uma paisagem sonora bastante

diferenciada e aparentemente no to ruidosa quanto o campo que escolhi para realizar minha

pesquisa o centro da cidade de Niteri-RJ.27 Em seu trabalho, o autor transcreve e analisa

26
Alm dos compositores citados por Schafer, tais como, Jannequin (autor de Les Cris de Paris- sculo XVI);
Thomas Weelkes; Orlando Gibbons e Richard Deering, o verbete tambm cita os seguintes msicos: Clapisson
(autor da pera La Fanchonnete 1856); Charpentier (usa preges numa cena de Louise 1900); Thomas
Ravenscroft (autor de Pammelia (1609) e Melismata(1611); e Handel (Xerxes, 1738).
27
Tratarei especificamente de minha pesquisa de campo no Captulo II.
 41

preges coletados dentro de um contexto especfico, evidenciando problemas bastante

diferentes dos que tenho constatado em minha pesquisa de campo.

Queiroz observa: muito provvel que o ato de mercar, inconscientemente, d

origem a uma msica atravs da sonoridade natural das palavras. Esta msica das palavras

teria uma influncia direta na formao dos preges vocais (Queiroz, op.cit., p. 55).

Mais adiante, ressalta tambm alguns outros pontos fundamentais na composio de

um prego: alguns tm padres que se repetem, outros variam mais; o nome do produto a ser

vendido est, na maior parte das vezes, presente; texto e msica so completamente

interdependentes, sendo que as acentuaes das palavras vo influenciar na criao do prego;

o sotaque uma das contribuies importantes para a formao da melodia.28

De todos os trabalhos mencionados, apenas a dissertao de mestrado supracitada e o

trabalho de Mrio de Andrade abordam o tema preges a partir do ponto de vista

musicolgico/etnomusicolgico. Por esta razo, ambos recorrem a transcries e, no caso da

dissertao, tambm anlise musical. 29

Mrio de Andrade, no Dicionrio Musical Brasileiro, assim conceitua prego:

Prego pequena melodia com que vendedores ambulantes anunciam a sua

mercadoria: Podemos dividi-los em duas categorias, os individuais, em que o
vendedor escolhe uma maneira de apregoar, valendo-se, muitas vezes de melodias
conhecidas entre ns, de emboladas, modinhas, maxixes, sambas e at mesmo rias
vulgarizadas; e os genricos que so utilizados por todos os vendedores do mesmo
artigo, como os vassoureiros e compradores de garrafas vazias do Rio de Janeiro
(Andrade, 1989, p. 409) 30

No Ensaio sobre a Msica Brasileira (1972), Mrio de Andrade no se preocupa em

conceituar o termo, mas cita alguns preges (apenas sete) e realiza observaes somente sobre

28
Este ltimo item de grande importncia como veremos posteriormente.
29
Outros trechos registrados sob forma de partitura foram encontrados no dicionrio The Oxford Companion to
Music, j citado anteriomente. Tratam-se de preges enviados por leitores ao jornal Musical Times, em 1887.
30
importante ressaltar que Mrio de Andrade tambm relembra um outro tipo de conceito dado ao termo
preges ao tratar de um manuscrito de 1773 da comunidade portuguesa israelita de Hamburgo, que utiliza o
termo como sinnimo de orao.
 42

o ltimo, o qual lhe foi comunicado por um informante. Trata-se do canto de um cego que no

possui letra. So outros preges citados: amendoim, marcela, cocada, pinho, sorvete e

empadas (figuras 11 e 12).

Figura 11. Preges ( Mrio de Andrade)

 43

Figura 12. Preges (Mrio de Andrade)

 44

Um destes sete preges o do sorvete -, bastante mencionado por Tinhoro (op.

cit.), pois, para ele, possvel que o sorvete tenha sido o primeiro produto apregoado no

Brasil:

Na ento corte imperial do Rio de Janeiro, o mais antigo e mais persistente dos
preges ter sido, ao que tudo indica, o famoso grito sorvete iai, com que negros e
negras conclamavam as cariocas a experimentar a novidade surgida em 1834, aps o
desembarque de 160 toneladas de gelo trazido dos Estados Unidos pelo navio
Madagascar. Iniciado com o grito puro e simples de sorvete iai, esse antigo prego
comearia a ser musicalmente ampliado com a enumerao das variedades em que era
oferecido:
Sorvete iai
de pitanga
de caj.
E de abacaxi! (Tinhoro, op. cit., p. 50).

Assim como os dicionrios de msica citam compositores que se apropriaram dos

preges, incorporando-os s suas composies, Tinhoro toma como base o prego sorvete,

iai, mostrando sua introduo no teatro musicado, bem como por cantores e poetas que o

gravaram em discos, como, por exemplo, lvaro Moreyra, que gravou em LP de 10

polegadas:

Quando o sol se apagava, quando as lmpadas se acendiam

(cantando)
Sorvetinho, sorveto
Sorvetinho de iluso
Quem no tem duzentos ris,
No toma sorvete no
Sorvete, Iai?
de quatro qualidade:
coco, manga, abacaxi, creme (Moreyra apud Tinhoro, op. cit, p. 54)

Tinhoro impressiona-se com a vitalidade do prego, que permanence vivo por

vrias dcadas.

Embora as letras dos preges, mencionadas por Tinhoro e Mrio de Andrade, no

sejam idnticas, seria possvel arriscar que se trata do mesmo prego. So apenas suposies,

mas que podem reafirmar que, ao ser um prego ouvido na rua, muitos outros so recriados a
 45

partir dele. No caso do prego do sorvete, as observaes de Tinhoro sobre a possvel

enumerao de outros sabores do produto podem ter contribudo para esta recriao.

Se as definies de prego se complementam nos livros e dicionrios consultados por

mim, havia algo que nunca era esclarecido na reviso bibliogrfica: por que o termo prego

utilizado em lngua portuguesa para se definir estas msicas que soam nas ruas da cidade?

Em consulta ao jornalista Mrcio Cotrim, que escreve aos domingos no Jornal Correio

Braziliense, obtive a seguinte resposta: prego vem do latim praeconium e significa

anncio em voz alta. que, antigamente, mercadorias e servios eram anunciados aos gritos

pelas ruas, apregoados urbi et orbi. Assim, por exemplo, eram vendidos os primeiros jornais

que se conhece, pelos gazeteiros (Cotrim, 2005, p.42-3). Para o jornalista, uma das possveis

origens tem relao com o objeto prego. Explica Cotrim que, sculos atrs, os procos

proclamavam os editais de casamento os famosos proclamas afixando-os com pregos na

entrada das igrejas (Cotrim, op.cit., p.42-3)

Hoje, alguns preges parecem ainda tentar conservar inconscientemente esta origem:

h homens na rua vestidos com anncios pregados sobre tbuas de madeira, que, ainda

assim, tambm utilizam outros recursos para apregoar, seja por meio de panfletagem, seja

por meio da voz.

E desses homens-preges, desses anncios sonoros, da escuta de homens e mulheres

que cantam e encantam os passantes da cidade com suas melodias (re)inventadas no cotidiano

que trataremos a seguir.

 46

CAPTULO 2 A ESCUTA DE PREGES NA CIDADE

2.1 PREMBULO - O QUE SE OUVE OU ESCUTA NAS RUAS:

A PAISAGEM SONORA URBANA

o bolo, o bolo, o bolo

o bolo do boleiro
Cachorro no mia, gato no late
Aqui tem bolo de chocolate
Olha que legal
O bolo caseiro um real
o bolo, o bolo, o bolo
O boleiro vai passando
Tem de cco e de morango
o bolo, o bolo, o bolo
O bolo maneiro o bolo caseiro
o carro do boleiro
Olha que legal
o bolo caseiro um real
Aqui no tem moleza no
Tem o bolo de limo
o bolo, o bolo, o bolo
O boleiro t aqui
Tem bolo de abacaxi
o bolo, o bolo, o bolo

O prego do boleiro conhecido pelos moradores de So Gonalo -RJ. Trata-se da

msica que um vendedor de bolos lana cotidianamente por aquelas bandas. Alm de sua

voz, o boleiro utiliza tambm outros recursos sonoros: seu carrinho, que possui parte em

metal, transforma-se em instrumento musical em suas mos, lembrando a sonoridade de um

sino. , pois, inspirada por esse prego trazido por meus alunos, que inicio a aventura de me

lanar s ruas e s suas mais inusitadas msicas, mais especificamente, os preges tema de

minha pesquisa.

As msicas das ruas e seus preges foram adentrando o espao escolar de forma

discreta, at que, por meio de pesquisas realizadas juntamente a meus alunos, seus sons foram

invandindo nossos dilogos de forma mais intensa.

 47

Uma dessas discusses foi marcada pela entrada do prego do boleiro, que foi sendo

lembrado por meus alunos do CETEP Barreto.31 Mais que lembrado, pode-se mesmo dizer

que ele foi minunciosamente tecido, pois suas estrofes foram sendo reconstrudas

coletivamente pelos alunos, como camadas translcidas da narrao, as quais se refere o

filsofo Walter Benjamin (1993, p. 206). Durante essa rearrumao de camadas, uma aluna

mencionou a batida no metal do carrinho, que, em linguagem musical, poderamos

exemplificar como uma das variantes do tresillo, ou seja, o padro rtmico 3+3+2, ou a

chamada sncope caracterstica (Sandroni, 2001). E a performance do boleiro foi sendo

tambm reconstruda pelos alunos, que, ao pesquisarem os sons das ruas, descobriram mais

do que foram procurar.

A experincia vivida em sala de aula apenas confirmava a necessidade de aprofundar

minhas reflexes sobre a escuta das ruas e dos sons cotidianos que nela habitam. Confirmava,

tambm, a necessidade de se alargar as concepes sobre msica que circulavam dentro dos

muros escolares. Assim, algumas perguntas acompanhavam nossos trajetos (meus e dos

alunos), fazendo com que abrssemos nossos ouvidos escuta das msicas da cidade e, ao

mesmo tempo, amplissemos nossos horizontes sobre o que se pode considerar ou no

msica.

neste momento que Murray Schafer, compositor e educador musical canadense,

adentra minha caminhada de professora-pesquisadora com maior intensidade: seria quase

impossvel entender as ruas e suas sonoridades sem levantar questionamentos acerca da

paisagem sonora.

Termo criado por Schafer, paisagem sonora se refere a todos os sons que se

encontram ao nosso redor, estejam eles nas salas de concerto ou fora delas - nas ruas, dentro

31
O CETEP Barreto (Centro de Educao Tcnica e Profissionalizante) uma das unidades da Fundao de
Apoio Escola Tcnica (FAETEC), cuja sede se situa em Quintino RJ. O CETEP Barreto localiza-se no
bairro do Barreto, na cidade de Niteri RJ. Muitos alunos que freqentam o CETEP residem em So Gonalo
(RJ), da a familiaridade com o prego do boleiro.
 48

de casa, nos espaos que a natureza nos oferece, entre outras possibilidades. O termo refere-

se, portanto, ao ambiente sonoro, seja ele real ou construdo, como uma composio

musical, por exemplo (Schafer, 2001, p. 366).

Empregamos a expresso paisagem sonora (soundscape) para descrever o meio

acstico; esse neologismo ingls formado a partir do termo landscape (paisagem).
Trata-se, na verdade, de uma espcie de paisagem, mas com propriedades diferentes.
Pensemos em todas as pessoas que nos ajudaram a definir o significado de paisagem:
os gelogos estudaram sua estrutura, os gegrafos as formaes de superfcie, os
pintores e poetas a descreveram, os jardineiros e engenheiros lhe deram forma, os
arquitetos e urbanistas a embelezaram. Mas quem se preocupou em estudar a
paisagem sonora? Esta uma disciplina que temos de aprender agora, ou melhor
reaprender. (Schafer, 1977, p. 5)

Como Schafer, acredito que entender a paisagem sonora significa refletir sobre

como vivemos, sobre nossa relao com os sons e o mundo. Escutar a paisagem sonora

significa escutar o mundo que nos cerca, refletir sobre ele e at mesmo, compreender que

temos a possibilidade de transform-lo.

Compreender a paisagem sonora significa, portanto, pensar a possibilidade de ler o

mundo (Freire, op. cit.) por meio da escuta, algo que j fizemos em outros perodos

histricos, quando escutvamos o mundo de forma mais aguada; algo comum quando

vivamos exclusivamente da caa e dependamos do sentido da audio para a sobrevivncia;

algo que vimos esquecendo ao longo dos tempos, pois, no ocidente, o ouvido cedeu lugar ao

olho (Schafer, 2001, p.27).

Se o olho vem conduzindo de forma hegemnica nossas relaes com o mundo, o que

dizer da escuta e de sua relao com as diversas paisagens sonoras? possvel pensar essas

paisagens sem nos remetermos a questes referentes escuta?

 49

Mais uma vez, Schafer (2001) quem trago ao dilogo, pois qualquer anlise da

paisagem sonora vir sempre acompanhada das mudanas sobrevindas nos hbitos

perceptivos de uma sociedade, nos quais figura e fundo trocam de papel (p. 145).32

Se a paisagem sonora vem se transformando de maneira intensa aps as duas

guerras mundiais, preciso dizer que as formas de escutar o mundo, os modos de ouvi-lo,

tambm vm se modificando. Em suma: se a paisagem sonora no pode ser concebida

como algo esttico, mas como dinmica e transformvel, como diria Schafer (2001, p.11),

assim tambm devemos pensar em relao escuta.

Um exemplo trazido por Schafer pode auxiliar-nos a entender as mudanas nos

hbitos sonoros urbanos, provocados, principalmente, pela Revoluo Industrial. Segundo o

autor, a entrada das mquinas e as mudanas provocadas por essa Revoluo trouxeram a

linha contnua, que caracteriza o registro grfico dos sons das mquinas. Ao explicar o

conceito de envelope sonoro (ou assinatura), Schafer revela a singularidade do registro

grfico horizontal, redundante e contnuo, dos sons das mquinas. Trata-se de envelopes que,

segundo Schafer, no so habitualmente encontrados na natureza (Fig. 13).33

Figura 13

32
importante destacar que os termos figura e fundo so utilizados, neste trabalho, a partir das referncias de
Schafer (2001), que, por sua vez, baseia-se em termos oriundos da percepo visual. Para Schafer (op. cit.), de
acordo com os psiclogos da Gestalt, que introduziram a distino, a figura o foco de interesse e, o fundo, o
cenrio ou contexto. A isso foi acrescentado, mais tarde, um terceiro termo, campo, significando o lugar onde
ocorreu a observao (p. 214, grifo do autor). Schafer faz uso desses conceitos, tendo em vista que eles
fornecem uma estrutura para organizar a experincia (Schafer, op. cit., p.215). No trabalho, utilizaremos os
termos com o mesmo fim.
33
Mas como h exceo para toda regra, no poderia ser diferente no caso dos sons: a estridulao contnua de
certos insetos, como as cigarras (Schafer, 2001, p.116) tambm apresenta um registro em linha horizontal.
 50

O artista, professor e escritor Achim Wollscheid, que vem trabalhando com a relao

entre som, luz e espao arquitetural, tambm traz questionamentos interessantes sobre a

relao entre ambiente/espao e som. A principal questo trazida por Wollscheid diz respeito

que tipo de que mudana ou transformao o som provoca no espao e vice-versa34

(Wollscheid, 1999, p. 5). Se introduzirmos o ouvinte como mais um elemento importante na

pergunta formulada pelo artista, poderemos compreender melhor que estes trs fatores

espao, som e sujeito - se interligam e interagem, e que, portanto, fazem-nos escutar de

diferentes formas as diferentes coisas, como assinalou Schafer.35

Assim sendo, possvel afirmar que as formas de ouvir esto, como as diversas

paisagens sonoras, sempre em movimento e mudana.

H que se ressaltar, portanto, a diferena existente entre os termos ouvir e escutar:

Marcamos a distino entre ouvir e escutar: para ouvir, basta-nos que os ouvidos
sejam capazes, fisiologicamente, de captar o som; para escutar, necessrio que haja
inteno deliberada, por parte de quem ouve, em desejar captar o som. Os diferentes
nveis de audio musical foram exaustivamente estudados por Pierre Schaeffer. Para
ele, estes nveis chegam a quatro: ouvir, escutar, entender note-se que em francs
entendre traduz-se igualmente por entender e ouvir e compreender. (Valente, 1999,
p. 35)36

Entre o que se ouve nas ruas e o que se escuta nelas, h uma enorme diferena. De

acordo com a origem etimolgica do termo, escutar - do latim, ausculto- significa ouvir

com ateno (Houaiss, 2001, p. 1213).

Mas o que se ouve nas ruas? O que se pode, por meio de sua escuta, apreender?

Para se ouvir, preciso apenas que o sujeito tenha uma audio capaz de perceber os

sons que o circundam. Entretanto, o que se escuta nas ruas vai depender muito de quem

34
What change or transformation sound does to space and vice versa (Wollscheid, 1999, p.5)
35
Estas diferentes formas de escutar se do entre sujeitos diferentes, mas tambm podem coexistir em um s
sujeito, de acordo com as mudanas provocadas pelos diferentes contextos em que vive.
36
Dialogando com Valente, gostaria de acrescentar que Pierre Schaeffer trata os diferentes nveis de audio
como interdependentes, ou seja, podemos compreender porque podemos ouvir, escutar e entender os sons que
chegam aos nossos ouvidos. Para mais informaes, ver SCHAEFFER, Pierre. Tratado dos objetos musicais.
Braslia: Editora da UNB, 1993.
 51

escuta, pois escutamos de diferentes maneiras as diferentes coisas, e h abundantes indcios

que supem que no somente os indivduos mas tambm as sociedades escutam de modos

distintos (Schafer, 1994, p.9)37.

Nesse sentido, tomo de emprstimo o termo lugar praticado de Michel de Certeau

(1996), porque me parece muito preciso para entender a trajetria de escutas que cada ouvinte

desenvolve ao longo de sua relao com o mundo sonoro.

O espao um lugar praticado. Assim a rua geometricamente definida por um

urbanismo transformada em espao pelos pedestres. Do mesmo modo, a leitura o
espao produzido pela prtica do lugar constitudo por um sistema de signos um
escrito (Certeau, 1996, p. 202, grifo do autor).

Como cada pedestre ou leitor, cada ouvinte tambm transforma os sons que chegam

aos seus ouvidos pela relao que esses sons travam com suas vivncias e experincias.

Assim, preciso compreender que, para cada ouvinte, uma mesma paisagem pode ser

ouvida de forma completamente diferente: a intensidade dos sons de uma cidade pode at ser

compreendida como um fator problemtico das grandes cidades da contemporaneidade, mas

o que dizer daqueles que no vivem sem esse burburinho? O que dizer de escritores como

Dickens que necessitava do barulho das ruas para escrever, como relata Walter Benjamin

(1994, p. 46)?38 O que dizer dos vendedores ambulantes que, alm de ouvirem uma

paisagem sonora aparentemente ruidosa durante uma jornada de trabalho, ainda insistem

em com ela competir, apregoando seus produtos?

Essas relaes diferenciadas entre sujeitos ouvintes e espao so tratadas de forma

interessante no trabalho do artista Steve Peters, que trabalha com performances ao vivo,

dana, teatro e rdio. Peters prope uma obra interessante: o performer escolhe um lugar o

37
() escuchamos de diferentes maneras las diferentes cosas, y hay abundantes indicios como para suponer
que no solamente los individuos sino las sociedades escuchan de modos distintos (Schafer, 1994, p. 9).
38
() Dickens se queixar da falta do barulho da rua, que era indispensvel para sua produo. No saberia
dizer como as ruas me fazem falta escreve em 1846 de Lausanne () como se as ruas me dessem ao crebro
algo de que no se pode prescindir se quiser trabalhar. Uma semana, quatorze dias, posso escrever
maravilhosamente num stio afastado; mas um dia em Londres basta para me reerguer E a fadiga e o trabalho
de escrever, dia aps dia, sem essa lanterna mgica so monstruososmeus personagens parecem querer
paralisar-se se no tm uma multido ao redor (Benjamin, 1994, p. 46).
 52

qual gostaria de visitar e a partir do qual narrar suas sensaes e elaborar uma descrio,

registrando tudo com um gravador.39 Peters revela que, embora pea aos performers a

descrio dos lugares, estas descries vm completamente encharcadas de comentrios,

opinies e sensaes muito pessoais. O que destaca de seu trabalho justamente a completa

subjetividade de quem narra. Segundo o artista: cada um de ns est criando o mundo a cada

momento por meio de nossa percepo, percepo esta, filtrada por nossos pr-conceitos

pessoais e pelos limites de nossa conscincia (Peters, 1999, p. 70).40

E qual seria a percepo dos ouvintes de hoje sobre as ruas? Se o olho quem,

primordialmente, vem guiando nossas leituras cotidianas do mundo, o que dizer ento das

diversas paisagens sonoras e de suas relaes com os ouvintes do mundo contemporneo?

Para Meyer (1994), vivemos uma poca de privao sensorial, pois uma mudana

marcante se revelou nas formas de ouvir da contemporaneidade: mudamos das experincias

coletivas das salas de concerto para uma escuta solitria e individual dos aparelhos de som

caseiros e walkmans. Estamos cercados, nos espaos pblicos, por uma escuta que privilegia a

msica de fundo dos elevadores e supermercados.

Meyer discorda da crena de que apenas uma quantidade pequena da populao tenha

acesso a performances ao vivo. Mas preciso identificar o contexto do qual Meyer trata: para

ele, o que est em jogo a quantidade de tempo que um indivduo se expe a performances ao

vivo - uma quantidade infinitamente menor, se comparada exposio deste mesmo

indivduo msica gravada. Um outro aspecto abordado por Meyer para explicar a privao

39
A partir da, o artista sugere possveis variaes: o performer no precisa falar todo o tempo; no precisa
necessariamente respeitar uma durao; pode posteriormente editar suas gravaes, combinando-as com uma
verso em estdio com a narrao baseada em suas lembranas do local; pode criar uma descrio imaginria;
pode combinar a descrio e os sons de diferentes locais, entre outras tantas possibilidades. Uma destas obras
publicada no livro Site of Sound: of Architecture & the Ear e mostra o resultado de uma destas performances
realizada por uma mulher, que descreve os sons da rua, dos passantes e acaba por levantar razes de sua prpria
histria durante a narrao.
40
each of us is creating the world at very moment through our perception of it as filtered through our personal
biasses and the limits of our awareness, that there are as many different simultaneous realities as there are
sentient beings to experience them. My intention is to invoke that multiplicity for all who hear the work
(Peters, 1999, p. 70).
 53

sensorial o acesso da populao aos equipamentos portteis e ao enorme nmero de

gravaes disponveis. Segundo ele, esta forma de ouvir, distante da forma de ouvir um

intrprete ao vivo, revela um declnio de intensidade envolvido no ato de escutar (p.319),

pois, mesmo que um ouvinte se sente concentradamente numa sala para ouvir msica, ele no

viver a mesma experincia que um ouvinte vive numa sala de concerto, em que outros

sentidos so envolvidos ao presenciar o intrprete em ao.

O que eu quero discutir que sentar-se em frente a um par de caixas de som - no

importa o quo fantstica seja sua fidelidade - envolve um tipo de privao sensorial.
Observaes ordinrias indicam que muitas pessoas, quando no esto em um
contexto de msica ao vivo (mesmo os mais devotos da msica clssica) fazem algo
enquanto escutam a msica: alguns lem, outros escrevem; alguns cozinham, outros
comem; alguns limpam a casa, outros escutam (ao invs de cantar) no chuveiro; e,
com o advento do equipamento porttil, alguns correm e outros escutam em
transportes pblicos ou enquanto dirigem. (Meyer, 1994, p. 320) 41

Por no dedicarmos ateno especificamente direcionada msica, acabamos

desenvolvendo uma escuta que Meyer define como intermitente, casual, onde a msica

no figura, mas permanece como fundo. Ligamos e desligamos o rdio na hora desejada,

quando samos do carro; apertamos a tecla off, quando estamos prontos para o trabalho e

samos de nossas casas; compramos ao som de msica ambiente; aguardamos nos aeroportos,

na sala de espera do dentista, ao som de msica; e esperamos ao telefone com a repetio

irritante da mesma msica: uma msica de fundo que traz como maior caracterstica a

redundncia msica com um pulso regular e com uma mtrica coerente. (Meyer, op. cit.,

p. 321).

Sobre a msica que permanece como fundo, trata tambm Anahid Kassabian (2001),

que elege como foco a onipresena da msica em nossas vidas. Como Kassabian observa,

41
What I want to argue is that sitting in front of a pair of loudspeakers no matter how fantastic their fidelity
involves a kind of sensory privation. Ordinary observation indicates that when not in a live-music context
many people (even the serious devotees of classical music) do something while listening to music: some read,
others write; some cook, others eat; some clean house, others listen (instead of singing) in the shower; and, with
the advent of portable equipment, some jog and others listen while riding public transportation or driving
(Meyer, 1994, p. 320).
 54

onde quer que estejamos, estamos rodeados por msica, seja no elevador, no cinema, seja pela

msica veiculada pela televiso, pelos videogames, entre outras tantas possibilidades. Msicas

que servem como fundo e muitas vezes nele se perdem, confirmando a anlise de Meyer sobre

a escuta intermitente.

Os exemplos trazidos por Kassabian podem ilustrar esse tipo de escuta: ao solicitar que

seus alunos escrevessem um ensaio sobre uma emisso radiofnica por aproximadamente

meia hora, Kassabian teve algumas surpresas. Alguns confessaram terem deixado a msica,

objeto principal de suas anlises, em segundo plano. Um aluno, aps dez minutos, levantou-se

para lavar pratos; um outro, que se declarou como um ouvinte dirio de msica, revelou ter o

hbito de pousar o headphone sob o travesseiro para dormir, alm de ouvir msica durante

toda a jornada de trabalho como fundo, obviamente. Muitos confessaram, ainda, ter a

msica como uma aliada que se destina a preencher o vazio, corroborando, portanto, a mesma

ideologia do Muzak.

Como detecta Kassabian, na contramo do silncio, se instala a onipresena da msica

e, por esta onipresena, uma nova escuta se impe. Trata-se de uma escuta onipresente e

dominante, que se d em todos os lugares, acompanhando outras atividades - um tipo de

escuta que a autora denomina ubiquitous listening. Esta denominao se deve no somente

onipresena da msica em nosso cotidiano, mas, tambm, ausncia da revelao

permanente de uma fonte sonora especfica: a fonte sonora parece ser qualquer lugar e, desta

forma, ela se mostra como quase natural, prpria do ambiente.

Tanto Kassabian quanto Meyer tratam de um tipo de escuta que desenvolvemos

devido s mudanas nas paisagens sonoras, sejam elas de qualquer natureza.

Por meio do que venho vivenciando em minha pesquisa de campo, da qual tratarei

adiante, possvel afirmar que este tipo de escuta (intermitente, casual e onipresente) se

apresenta de forma intensa na cidade.

 55

Em suas ruas, muitas vezes, precisamos da escuta intermitente, onde se alternam o

ouvir e o escutar; em suas ruas, possvel constatar que as fontes sonoras nem sempre se

revelam, ou ainda, muitas vezes, se cruzam de formas inesperadas, como que naturais

paisagem turbulenta da cidade; em suas ruas, a paisagem sonora pode se tornar figura ou

fundo, embora, em ambos os casos, elas consigam chegar ao ouvinte, pois o ouvido no

possui plpebras, como j afirmou Schafer (1996).

Escutar as ruas significa tambm se apropriar conscientemente ou no dos sons

que nela se encontram. Muitas vezes, no nos damos conta de que, mesmo quando apenas

ouvimos as ruas, seus sons de fundo conseguem nos atingir de alguma forma. No por

acaso, gravamos, em nossas memrias, msicas de propagandas antigas, as quais nem mesmo

sabamos ter retido. No por acaso, ao falar de preges em congressos ou discusses, as

pessoas se surpreendem por se lembrarem de preges antigos que fizeram (ou fazem) parte de

suas vidas. A Muzak se aproveitou desta ausncia de plpebras e da facilidade com que as

msicas de fundo se instalam em nossas memrias para traduzir sua marca numa linguagem

que fala ao corao42

possvel afirmar que, na Era da onipresena da msica, encontramo-nos diante de

uma guerra musical. Para Schafer, com as novas tecnologias, a quantidade de sons que

povoam nosso ambiente aumentou, intensificando-se tambm a guerra pela posse de nossos

ouvidos (Schafer, 2001, p. 12). em meio a essa guerra que os vendedores vo lutar pela

conquista e seduo do passante-ouvinte. em meio a essa guerra que msica, gesto, corpo

e grito vo se entrelaar e buscar, com toda a criatividade possvel, agarrar o passante

distrado.

42
Muzak translates your brand into a language that speak to the hearth. Citado em www.muzak.com. Acesso
em: 31 ago. 2006.
 56

2.2 - OS PREGES NA PAISAGEM SONORA NITEROIENSE: UMA ETNOGRAFIA

As cidades surgem produzindo um espao de

circulao. Para alm das casas familiares, a rua
abriga desde o incio nas cidades os encontros com
estranhos, o contgio de idias e doenas, a
mistura que vem com o acesso aos lugares e a
ocupao do espao pblico. (Caiafa, 2002, p.18)

Se a cidade o lugar da disperso, dos cruzamentos, do encontro com estranhos",

como to bem revelou Caiafa em sua pesquisa sobre o transporte coletivo na cidade do Rio de

Janeiro, a escuta, de alguma forma, vai provocar o ajuntamento, a aproximao: algo que

pode tocar o passante distncia.

Parece ser justamente por esse toque distncia que o vendedor que apregoa seus

produtos em meio rua consegue mobilizar um possvel comprador.

Mas sendo o centro da cidade apenas um lugar de passagem (Caiafa, op. cit.), seria

o prego realmente eficiente para tocar distncia? De que artifcios o vendedor ambulante

faz uso para fisgar seus possveis clientes? O que se vende e o que se compra nas ruas da

cidade?

Eram essas algumas perguntas que trazia comigo ao iniciar o trabalho de campo no

Centro da Cidade de Niteri Rio de Janeiro.

Uma primeira constatao a de que, no centro da cidade, impossvel fazer ouvidos

de mercador: h tantos sons e tantos preges, que, mesmo o ouvinte mais distrado, um dia

acaba fisgado pelo anzol dos camels.43 Em qualquer esquina, l eles se fazem presentes:

s vezes, intimidados pela fiscalizao; s vezes, audaciosos, ao lado dela; outras vezes,

43
O termo camel tem sua origem no rabe khamlat. Segundo o jornalista Mrcio Cotrim (2005), khamlat era o
nome que se dava aos tecidos rsticos comercializados em feiras livres e apregoados aos berros pelos
vendedores, os camels de sculos atrs. Foi quando se popularizou na Frana, o verbo cameloter, vender
quinquilharias, coisas de pouco valor, na palavra eloqente e vibrante do camel (p. 46-7).
 57

apenas retrados, esperando o momento mais oportuno para se revelarem em suas

performances.

Os camels, que hoje em dia no vendem somente quinquilharias, usam os preges

por todo canto: nas ruas, nas praias, nos estdios, nas feiras, em caminhes, em microfones,

enfim, aparecem por toda a parte e de todas as maneiras.

Andar sua procura, compreender seus percursos no espao da cidade significa,

tambm, entender o contexto em que so criados, ouvindo a paisagem sonora de formas

diferentes dos modos de escutar eleitos nas escolas de msica. Uma nova escuta se impe,

pois os modos de escutar desenvolvidos nas escolas no parecem ser suficientes para a msica

que a cidade apresenta. H que se desenvolver uma escuta nmade para escutar os preges

na cidade (Santos, 2002):

Como um nmade, o ato de escutar torna-se um vagar de qualquer lugar a qualquer

lugar, a qualquer momento, deixando de lado pontos de vista fixos, lanando-se ao
prprio jogo da sensao. O trajeto mobiliza a escuta. (Santos, 2002, p.21).

Neste trajeto que mobiliza a escuta, o ouvinte pode mesmo se surpreender: uma

escuta nmade acaba por ampliar e alargar as concepes estreitas sobre msica e rudo.

Embora a msica do sculo XX tenha batido muito nesta tecla, h ainda os que no pensam

a msica como sons nossa volta, como bem definiu Cage (Cage apud Schafer, 1996, p.

120 ).

Foi justamente pensando nos preges como msica prpria daquela paisagem

sonora, que pude sentir e escutar a cidade de outras formas.

Ao optar pela realizao de uma etnografia, compreendia que, como passante diria do

Centro ao qual me referi, era eu, tambm, um sujeito da pesquisa, que adotava, ento, uma

postura bastante diferenciada da atitude blas comum nas grandes cidades, tal como

assinalou Simmel (1987). Tinha de esforar-me no sentido de transformar a indiferena

 58

comum de passante, tentando modificar a percepo fosca e plana dos sujeitos e do espao

pesquisado, onde objeto algum merece preferncia sobre outro (Simmel, op. cit., p. 16).

Realizar a etnografia significava, tambm, entender a fragilidade e a mutabilidade do

campo, pois a configurao urbana do centro de Niteri ou de qualquer outro centro -

sempre provisria. O cotidiano , a cada dia, reinventado pelos pedestres que na cidade

circulam.

Ainda, por meio de uma pesquisa etnogrfica, poderia ir alm do som escutado e

gravado, perceber vozes, corpos e gestos num contexto no qual estavam inseridos. Contudo,

h que se ressaltar que a opo por no filmar se deu pela simples razo de objetivar a

pesquisa captar o real da forma mais natural possvel, sem que os vendedores ficassem

constrangidos ou motivados para realizar algo diferente do habitual por se sentirem

vigiados. A opo foi acertada, tendo em vista que, ao optar por realizar algumas fotos, houve

camels que se recusaram, ou ainda, o fizeram temerosos, perguntando se eu era jornalista ou

se eu poderia prejudicar seu trabalho.44

interessante notar quanto o tema parece familiar s pessoas. Exemplos interessantes

podem ser encontrados no livro Memrias de Velhos, de clea Bosi, em que muitos

entrevistados relatam suas lembranas sobre o passado, relembrando preges que fizeram

parte de suas vidas. Outro exemplo me foi dado durante um Colquio organizado pelo

PPGM45, na prpria UNIRIO, em que uma me relatava uma ida ao teatro com seu filho de

apenas dois anos que, ao chegar em casa, imitava o prego do vendedor de balas, que tambm

vendia chiiicrete.

Ainda, em reportagem recente do Jornal O Globo (Scofield, 2006), um chins de 70

anos, Zhang Zhenyuan, apresentava a coleo feita com a ajuda da famlia e de amigos: um

museu particular sobre os ambulantes e os mercados de Pequim. Zhenyuan conseguiu reunir

44
Queiroz (op. cit.) tambm comenta o assunto. Inicialmente, utilizava a cmera, mas percebeu que a falta de
discrio provocada pelo aparelho prejudicava a coleta. Por essa razo, optou pelo gravador (p. 15).
45
Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO).
 59

fitas-cassete, letras e partituras e revelou as lembranas dos mercados de sua infncia, onde

vendedores, artistas, cartomantes, acrobatas e contorcionistas atraam a populao aos

mercados pblicos, como o Tianqiao - uma das principais fontes de entretenimento da

populao na Pequim antiga (p. 45).

A diverso registrada na entrevista parece muitas vezes estar presente em meio s ruas

do centro da cidade de Niteri, pois, apesar da fiscalizao, muitos vendedores conservam

uma veia humorstica.

Se a escolha por um tema to familiar pode no gerar tantos questionamentos,

importante, contudo, justificar a escolha da cidade. Ela se deu por duas razes principais: por

ser uma passante que tinha alguma familiaridade com seu centro, pois era l que praticamente

todos os dias tomava nibus para ir ao trabalho, ou seja, tratava-se de um lugar com o qual

mantinha alguma intimidade, e por ter j iniciado uma escuta mais interessada sobre o local,

conforme assinalei anteriormente quando me referi s pesquisas realizadas junto a meus

alunos.

Nestas idas ao trabalho, chamava-me a ateno a grande quantidade de vendedores

ambulantes que circulavam pela cidade, embora a situao mudasse de acordo com a poca,

com a temperatura, com as ordens dos governantes locais ou melhor, com a ausncia ou a

presena da fiscalizao.46 Chamava-me a ateno a grande quantidade de vendedores

ambulantes e a riqueza de sonoridades que o centro apresentava: seus cruzamentos, seus

(des)encontros, suas harmonias nada tradicionais e, sobretudo, as invenes de que cada

vendedor se valia para atrair o consumidor.

46
importante frisar que, nas pocas prximas ao Natal, no h fiscalizao que segure o aumento da
presena macia de vendedores nas ruas, inclusive, com artigos que atendam demanda da poca. Ainda,
importante tambm deixar claro que nem sempre a fiscalizao um empecilho. Um dos vendedores de pilha e
super bonder, Edmilson, ao ser perguntado sobre a fiscalizao, respondeu-me que a achava tima, pois o
nmero de concorrentes diminua, j que, muitos vendedores, fugindo do Rio, estavam superlotando o centro de
Niteri.
 60

As visitas ao campo se deram durante o Curso de Doutoramento, compreendendo

variados dias dos meses de maio, junho, julho e dezembro de 2004; maro, julho, novembro e

dezembro de 2005 e janeiro e julho de 2006. Esta aleatoriedade sazonal se deveu,

principalmente, ao fato de que, em 2005, mudei-me para a cidade de Braslia, ficando as

visitas ao campo, na cidade de Niteri, restritas s viagens cidade. Entretanto, a mudana,

que aparentemente poderia definir-se como um fator negativo para o desenvolvimento da

pesquisa, revelou-se uma grande riqueza. Em primeiro lugar, pude realizar algumas

comparaes entre as paisagens sonoras de Braslia e Niteri. Em segundo lugar, a cada

nova visita cidade, as formas de escutar e olhar vinham carregadas de um olhar ainda mais

curioso sobre o campo, em que muitas mudanas saltavam aos olhos.

O que passo a relatar fruto da escuta sempre atenta que dediquei durante esses

passeios sonoros pela cidade e tambm de observaes realizadas em outros momentos,

quando, de passagem pela cidade, pude perceber situaes interessantes para a pesquisa.

Em relao ao espao pesquisado, optei por realizar um mesmo trajeto em dias e

horrios diferentes: um trajeto fixo do ponto de nibus em frente ao Plaza Shopping,

situado Rua XV de Novembro, Avenida Amaral Peixoto (nas primeiras caminhadas),

depois, se estendendo at a frente do terminal rodovirio.47 A definio de um trajeto fixo se

deu, principalmente, pela cidade se revelar como um espao singular a cada segundo: a

variao de camels e mercadorias, a cada visita, era enorme, influenciada pela presena ou

ausncia da fiscalizao.

47
Para maior clareza sobre o trajeto, exponho um mapa do centro da cidade de Niteri, entre as ruas XV de
Novembro e So Joo. Retirado do site: www.apontador.com.br. Acesso em: 05 ago. 2004.
 61

Figura 14 Mapa do Centro de Niteri

Ainda sobre o trajeto fixo, importante ressaltar que ele se deu de forma inesperada,

quando, em uma de minhas caminhadas, fui parada por um senhor que pedia informaes

sobre uma rua em que havia muitos camels, prxima s barcas. Alm de indicar a Rua

Almirante Teff para o senhor, tambm a ela me diriji. Trata-se de uma rua de pedestres que
 62

possui vrios tipos de lojas: de tecido, de roupas infantis, de 1,9948, de discos, entre outras.

Exatamente no meio da rua, havia uma fila de camels que utilizavam armaes de ferro

cobertas com lona azul e eram sempre os mesmos, que vendiam muitas coisas diferentes.

Todavia, para minha grande surpresa nesta rua no havia prego Pelo menos no os ouvi

quando por ela passei.

Qual o motivo? Teriam os vendedores freguesia certa? Funcionariam eles como os

comerciantes da rua, apesar de se instalarem de forma diferente?

Essas so questes que ficaram sem respostas, at porque, ao voltar a caminhar por esta

rua, j aps minha mudana para Braslia, constatei que a fiscalizao ali se impunha de

forma tal que ficara a rua sem as tradicionais barracas do meio, como mostra a foto abaixo.

Figura 15 Rua Almirante Teff

48
Lojas de 1,99 so estabelecimentos que vendem todos os tipos de produtos a preos baixos, mas nem sempre a
1,99, como o nome sugere.
 63

Se o centro foi o foco inicial, o Campo de So Bento, uma grande rea com parque,

coreto, praa com feira de artesanato nos fins de semana, situado na Zona Sul de Niteri em

Icara, acabou tambm elucidando algumas dvidas sobre a atividade dos pregoeiros.

Campo
De
So Bento

Figura 16 Campo de So Bento

Embora Niteri seja o local privilegiado da pesquisa, alguns acontecimentos da cidade

de Braslia, por ser hoje local de minha moradia, podem vir a dialogar com materiais gravados

em Niteri, muitas vezes, pela completa diferena que as duas cidades apresentam em termos

sonoros. Trata-se apenas de alguns comentrios midos, mas que ajudaram a pensar a

importncia dos preges nas cidades, bem como suas diferentes formas de manifestao.
 64

Recortes de jornais tambm sero convidados ao dilogo com esta pesquisa, tendo em

vista que revelam a viso dos habitantes da cidade em relao aos preges e aos vendedores

que o emitem.

Com um gravador digital nem sempre mo, aventurei-me pelos caminhos nada

silenciosos da cidade, observando a ao dos vendedores, escutando seus corpos e suas vozes,

gravando em arquivos sonoros o que escutava. H que se destacar, contudo, que nem sempre

o gravador digital funcionou como deveria, ou melhor, nem sempre fui muito perspicaz no

uso desta nova tecnologia.

Muitas vezes, tambm, caminhando pela cidade de forma descompromissada, sem o

equipamento de gravao mo, me vi envolvida em situaes inusitadas que no poderia

deixar de mencionar nesta pesquisa, apesar da ausncia do registro sonoro. Um deles ocorreu

em meio s compras em uma papelaria no centro da cidade, quando fui seduzida por um

prego que invadia a papelaria na voz de um homem alto, magro e negro. Ele anunciava:

Madeiro! Madeiro! Madeiro! e vestia uma roupa de chefe de cozinha, com direito a

chapu e tudo mais. Acompanhando sua voz, um pandeiro fazia um toque que se aproximava

do seguinte ostinato rtmico: colcheia pontuada e semicolcheia em um pulso, seguidas de duas

colcheias em outro pulso (pelo menos foi isso o que registrou minha memria auditiva).

Em conversa informal com a moa do caixa, descobri que todos os dias esse mesmo homem

sai pelas redondezas para anunciar o Madeiro- um restaurante a quilo numa rua prxima.

Percebi como ele conhecido naquela rea, pois alguns vendedores da papelaria com ele

trocavam palavras sobre a roupa, que havia sido suja por alguma razo que no captei. Mas o

gravador no estava ali49

Duas outras situaes interessantes ocorreram quando, em descanso nas areias da

Praia do Leblon, comecei a observar a ao dos vendedores que ali circulavam. A primeira

49
O prego parece alcanar seus objetivos: tendo passado outro dia pelo centro, identifiquei o restaurante e, se a
tabuleta do Madeiro passaria como mais uma informao comum, desta vez, chamou-me a ateno.
Relacionei a tabuleta diretamente ao mestre cuca do Madeiro.
 65

vez ocorreu em 01 de janeiro de 2006 e, a segunda, no Carnaval do mesmo ano, ambas nas

proximidades do conhecido Baixo Beb. O que me faz trazer essas observaes pesquisa

a forma com que os vendedores anunciavam seus produtos e a conversa informal que travei

com um dos vendedores do Sorvetes Itlia, a qual trarei mais adiante. possvel, entretanto,

adiantar uma observao importante sobre os preges utilizados na praia pelos vendedores:

pelo que pude escutar, na praia, o vendedor no menciona preos, o que na cidade muito

comum - pelo menos foi exatamente a ausncia do preo no prego o que mais chamou-me a

ateno na praia neste dia.

Ainda, outras situaes inesperadas ocorreram durante estas caminhadas, tais como,

interrupes de passantes para solicitao de alguma informao, bem como a ausncia total

de preges nas ruas pesquisadas, o que teve como conseqncia a falta de coleta de material

em determinados perodos. Geralmente, o silncio ocorria pela presena macia dos homens

de preto, que, posteriormente, transformaram-se em homens de cqui- homens da

fiscalizao.50

H muitos fiscais - homens de preto. Contei pelo menos uns onze na Rua do Plaza,
todos em dupla ou trios, uniformizados. Entendi o silncio e imaginei no ter mais
nada para a pesquisa() (Caderno de Campo, 14/07/04, aproximadamente 13h).

Dia 12/07/06 Centro de Niteri: O campo parecia ter sumido No havia camels
nas barcas, somente mais a frente, em frente loja Caula, todos com suportes leves e
fceis de levar. Ouvi um camel dizendo: Eles esto sondando. Acho que ele se
referia a um guarda municipal que se aproximava. Vi um camel com um plstico
preto retangular colocado sobre o cho com a mercadoria em cima. Em cada uma das
quatro pontas havia um barbante que, ao se juntar com a ponta da extremidade que lhe
fazia par na diagonal, formava um X, que poderia ser puxado pelo camel a qualquer
momento. Havia outros com caixas de papelo, caixotes de madeira e, na Rua
Visconde de Uruguai51 observei outros camels. Talvez fossem os que antigamente
ficavam na Rua Visconde do Rio Branco a rua das barcas.

Em alguns momentos, o que havia era o fundo ruidoso dos carros e nibus e um sumio

50
O uniforme dos guardas municipais era preto. Posteriormente, notei que mudaram para cqui. O trocadilho
homens de preto usado por haver um filme americano com este mesmo ttulo, contudo, com assunto
totalmente diverso do que trato agora.
51
Trata-se de uma continuao da Rua Almirante Teff. O trajeto fixo inicialmente traado era, ento, ampliado
por conta das necessidades da pesquisa.
 66

aparente dos camels. Outras vezes, um silncio relativo, sem preges para minha escuta que

desejava capt-los.

Uma outra situao bastante freqente que ocorreu durante a pesquisa tem relao

com a intensidade sonora dos sons da cidade. Muitas vezes, a paisagem sonora lo-fi,

conceito trazido por Schafer (2001), encaixava-se de forma precisa na escuta da cidade.

Melhor dizendo: muitas vezes, o que havia era um cruzamento de sons que no permitia uma

audio clara dos preges. Especialmente no centro de Niteri RJ, uma profuso de sons

acarretava um tipo de paisagem em que os sons se embaralhavam, se misturavam em alto grau

de intensidade, incomodando alguns, fazendo rir outros, cruzando-se em vrios canais,

causando um tipo de congestionamento (Schafer, 2001, p. 107).52

preciso ressaltar que, na cidade, um mesmo local que apresenta uma paisagem

sonora extremamente ruidosa, tambm pode apresentar um ambiente silencioso em outros

momentos, fazendo com que os dois tipos de paisagens alternem-se. Num mesmo local -

como o Campo de So Bento, por exemplo muito comum escutarmos vendedores e atores

de teatro de rua, bandas sinfnicas e apresentaes de domadores de cachorros em algum

momento, e, em outros momentos, escutarmos um silncio que permite que os pssaros ou as

guas do pequeno lago, localizado no parque, sejam ouvidas.

Assim sendo, os termos hi-fi e lo-fi53 precisam ser complexificados e no podem ser

entendidos como caracterstica nica de um ambiente sonoro. O que pode ser um ambiente hi-

fi para alguns pode no ser para outros, devido sua relao com o ambiente, sua formao e

seus hbitos de escuta em relao paisagem sonora.

52
Para Schafer, mudanas advindas das revolues industrial e eltrica transformaram completamente a relao
do homem com o mundo e, conseqentemente, com os sons. Um tipo de paisagem sonora denominada hi-fi
(high-fidelity), existente predominantemente na zona rural, foi sendo paulatinamente substituda por um tipo de
paisagem urbana que Schafer denomina lo-fi (low-fidelity). A diferena entre as duas que a primeira possui
uma razo sinal/rudo favorvel e permite ao ouvinte escutar mais longe, a distncia (Schafer, 2001, p. 71),
com clareza e perspectiva. J a segunda caracteriza-se por no permitir que os sons sejam escutados com clareza,
tendo em vista que os sinais acsticos individuais so obscurecidos em uma populao de sons superdensa
(Schafer, 2001, p. 71).
53
Estes termos sero utilizados no trabalho de acordo com a conceituao trazida por Schafer.
 67

A relao entre o ambiente e o sujeito ouvinte tornou-se evidente quando comecei a

escutar a paisagem sonora brasiliense. Como nova moradora de Braslia, assustava-me

tamanha diferena em relao paisagem sonora de Niteri a paisagem sonora

brasiliense do plano piloto parecia infinitamente mais calma e mais clara escuta quando

cheguei cidade. Num primeiro momento, eu poderia at mesmo afirmar que, em

comparao ao centro de Niteri, a paisagem sonora de Braslia possuiria caractersticas

fortes de uma paisagem sonora hi-fi. Entretanto, mais uma vez, importante ressaltar que a

caracterizao de determinada paisagem sonora como hi-fi ou lo-fi precisa ser questionada.

Explico-me: no perodo de setembro e outubro a paisagem sonora brasiliense

completamente modificada pelas cigarras. Seu som pode se tornar insuportvel, pode mesmo

ser comparado ao de uma panela de presso com alta intensidade. E elas j existiam antes das

mquinas54

Assim, como venho afirmando continuamente, definir uma paisagem como

tipicamente hi-fi ou lo-fi pode ser uma precipitao.

H, contudo, uma observao bastante pertinente sobre a relao entre a intensidade

dos sons encontrada num tipo de paisagem sonora lo-fi e os preges: o chamado efeito

Lombard aumento da intensidade da voz em ambiente com profuso de rudos pela falta de

um retorno auditivo suficiente.55

Uma competio entre a voz que carrega o prego do camel e o rudo intenso de

mquinas, buzinas, carros, nibus, entre outros meios que emitem sons intensos, provoca a

alterao da intensidade da voz. A conseqncia do aumento na intensidade dos sons na

cidade modifica a entoao da fala, e, conseqentemente, a maneira de entoar do camel.

Baseada em Behlau e Pontes, Valente (1999) afirma que uma pessoa com audio

54
Som das cigarras faixa 1 do CD A (anexo).
55
O efeito Lombard foi descoberto em 1909 pelo otorrinolaringologista E. Lombard do Hospital Laboisire,
em Paris (Bailly, 2005).
 68

considerada normal, tende, em meio a uma elevao de intensidade sonora, a colocar as

pregas em esforo e tenso:

A ocorrncia sistemtica do efeito Lombard leva, muito provavelmente, a um

enrijecimento no fraseado musical da fala, empobrecendo-a, pois afeta tambm a
sensibilidade receptiva do rgo auditivo. Parece, assim, mais suscetvel de ocorrer
nas paisagens sonoras em que o ndice de barulho mais alto e constante. Murray
Schafer endossa essa idia, ao afirmar que o vnculo constante entre certas atividades
cotidianas, ldicas ou profissionais e a qualidade da modulao da voz encontra
muitas vezes casos exemplares: no so poucos os pilotos do automobilismo que
apresentam uma fala pouco modulada e nasalada. (Valente, 1999, p. 38)

A concluso de Valente, leva-nos, mais uma vez, a reforar o lao intenso entre os

modos de ouvir e emitir os sons.

Tendo em vista as dificuldades geradas pela elevao da intensidade sonora no local

de pesquisa - que trazia a necessidade de escutar de forma aguada os preges em meio

paisagem lo-fi, bem como o manejo imperfeito do gravador digital, optei por realizar arquivos

curtos, a fim de poder organizar-me de forma melhor na anlise posterior do material

coletado. Os registros em caderno de campo eram feitos aps s visitas cidade, onde tentava

capturar algumas impresses acerca do que havia observado, escutado e sentido durante as

performances dos vendedores nas ruas.

2.2.1 - A voz, o grito e o gesto: sobre a performance dos pregoeiros

Tendo explicitado algumas aes de ordem metodolgica, inicio o dilogo terico em

que o termo performance torna-se central na discusso.

Tomo como base as definies trazidas pelo medievalista Paul Zumthor, que se viu

em meio ao desafio de registrar sons medievais nas pginas sempre silenciosas que a mo

escreve. Trago tambm discusso Richard Bauman (1977), que trata da arte verbal,

definindo o termo performance como um modo de falar, um modo de usar a linguagem em

que as habilidades de quem narra so essenciais na conduo da performance.

 69

Zumthor (1997) define a performance como uma ao complexa pela qual uma

mensagem potica simultaneamente, aqui e agora, transmitida e percebida. Locutor,

destinatrio e circunstncias () se encontram concretamente confrontados, indiscutveis (p.

33).

Segundo Zumthor, o termo performance utilizado largamente na dramaturgia nos

anos 30 e 40 e o sufixo que acompanha o termo j anuncia uma ao em curso, que no

acabada. Performance refere-se a um desejo de realizao, uma forma que jamais se

completa. Cada performance nova coloca tudo em causa. A forma se percebe em

performance, mas a cada performance ela se transmuda. (Zumthor, 2000, p. 38-9).

A primeira questo a ser sinalizada a partir de tal concepo que o prego tambm se

d em performance, pois sua forma s existe na performance (Zumthor, 2000, p. 34), no

captando o gravador nada mais que uma de suas formas possveis e portanto, provisrias.

Essa incompletude da forma fica clara quando Zumthor relata sua infncia, na Paris dos anos

30, quando era apenas um estudante:

Nessa poca, as ruas de Paris se animavam por numerosos cantores de rua. Eu adorava
ouvi-los: tinha meus cantos preferidos, como a rua do Faubourg Montmartre, a rua
Saint-Denis, meu bairro de estudante pobre. Ora, o que percebamos dessas canes?
ramos quinze ou vinte troca-pernas em trupe ao redor de um cantor. Ouvia-se um
ria, melodia muito simples, para que na ltima copla [estrofe] pudssemos retom-la
em coro. Havia um texto, em geral muito fcil, que podia se comprar por alguns
trocados, impresso grosseiramente em folhas volantes () O que nos havia atrado era
o espetculo. Um espetculo que me retinha, apesar da hora de meu trem que
avanava e me fazia correr em seguida at a Estao do Norte.
Havia o homem, o camel, sua parlapatice, porque ele vendia canes, apregoava e
passava o chapu (...); Havia um grupo, o riso das meninas(...) os barulhos do mundo
e, por cima, o cu de Paris que, no comeo do inverno, sob as nuvens de neve, se
tornava violeta. Mais ou menos tudo isso fazia parte da cano. E r a a cano.
Ocorreu-me comprar o texto. L-lo no ressuscitava nada. Aconteceu-me cantar de
memria a melodia. A iluso era um pouco mais forte mas no bastava
verdadeiramente. O que eu tinha ento percebido, sem ter a possibilidade de analisar
era, no sentido pleno da palavra, uma forma: no fixa nem estvel, uma forma-fora,
um dinamismo formalizado; uma forma finalizadora () (Zumthor, 2000, p. 32-3,
grifo do autor).
 70

Sob o cu de Niteri, entendi que a forma se d em performance, compreendendo o

contexto, o lugar, o espao, a situao, os sujeitos envolvidos (sejam eles pblico ou no) e o

contedo do que se transmite. A forma recriada e reinventada no momento em que todas as

condies acima lugar, situao, sujeitos esto em jogo.

No possvel pensar os preges como forma acabada ou fixa, pois eles se

transmudam a cada momento em que so lanados. So singulares, portanto.

Segundo Zumthor (2000), a histria de um texto potico que tem como suporte tanto a

palavra viva como a escrita, compe-se de vrios momentos: a formao, a

transmisso, a recepo, a conservao e a reiterao. 56

Tendo como suporte a palavra viva, nos preges a formao se revela no

momento da transmisso pela voz, na qual o prego toma forma, (re)criado e lanado pelo

vendedor aos passantes, onde so entrelaados voz, corpo e gestos. Juntamente a estes dois

momentos, une-se a recepo, que vai se fazer pela audio acompanhada da vista. A

conservao fica a cargo da memria. E a reiterao o momento em que a palavra viva

recriada, reinventada (Zumthor, 2000, p. 76).

A reiterao fundamental para o entendimento dos preges o momento das

incessantes variaes re-criadoras, o que Zumthor denomina cuidadosamente de

movncia. Em meu ponto de vista, no haveria termo mais apropriado para se referir

singularidade de cada prego lanado pela voz do vendedor. A movncia d a idia de

movimento de um prego que se reconfigura, se recria, se reitera: um mesmo que se torna um

outro, renovado no momento em que apregoado.

O conceito de movncia de Zumthor parece relacionar-se diretamente com o que

Bauman denomina qualidade emergente da performance, ou seja, o aspecto criativo que

toda performance carrega, sua singularidade. Somente essa singularidade ou movncia de

56
No livro Introduo poesia oral, Zumthor utiliza outros termos, trocando formao por produo e
reiterao por repetio. Opto pelos termos formao, por fazer referncia forma e reiterao por se
referir o termo sobre uma forma que se repete, mas que j no a mesma.
 71

cada prego pode explicar as variaes constantes que cada prego faz uso, como veremos

adiante.

Na palavra viva do prego que realiza o percurso da boca ao ouvido (Zumthor,

1993, p. 151), a formao, a transmisso e a recepo ocorrem num mesmo momento.

Assim, ao se dar a performance de um prego,

se mantm, de momento a momento, uma unidade muito forte, da ordem da

percepo. Todas as funes desta (ouvido, vista, tato ), a inteleco, a
emoo se acham misturadas simultaneamente em jogo, de maneira
dramtica, que vem da presena comum do emissor da voz e do receptor
auditivo, no seio de um complexo sociolgico e circunstancial nico.
(Zumthor, 2000, p. 78)

Trata-se do que Zumthor denomina performance completa - uma performance com

audio acompanhada de uma viso global da situao de enunciao (Zumthor, 2000, p.

81), em que todos os sentidos so aguados e em que h presena - sujeitos que compartilham

um mesmo momento.

A performance completa permite que pensemos o prego como algo que

compreende a voz, o gesto, o passo e o grito, tal como Mrio Lago to bem colocou em

poesia. A performance completa transmite a idia de presena de um corpo (Zumthor,

2000, p. 45) um corpo que ouve e que canta. Uma presena vivida em sua intensidade, que

comunica de forma imediata, pois refere-se a um momento tomado como presente

(Zumthor, 2000, p. 59).

Em outra perspectiva de anlise, o corpo entra tambm como dimenso importante. O

corpo, muitas vezes, a voz de um prego silencioso. O corpo, muitas vezes, quem grita.

Tomo como exemplo uma situao ocorrida durante o Carnaval de 2004. No centro de

Niteri, pude observar um homem vestido com a fantasia do Chapolim57 vendendo um

57
Personagem baixote magrelo, covarde, atrapalhado e mulherengo () que veste um uniforme vermelho e
amarelo que lembra uma barata ou um besouro (asinhas e antenas). Muitas vezes, o seu escudo, o corao
amarelo com as iniciais CH em vermelho no meio, causa mais risos do que pnico nos inimigos. Informao
retirada da home-page http://www.geocities.com/chapolinbrasil/chapolim.htm. Acesso em: 13 ago. 2004.
 72

boneco do personagem Bob Esponja58 que continha uma canudo que saa de sua boca. Ao

assoprar o canudo, o boneco produzia bolinhas de sabo. O Chapolim ficava em p na rua

mais movimentada do centro: na Avenida Amaral Peixoto, prximo estao das barcas,

onde circulam milhares de pessoas durante o dia. Ele no apregoava com a voz, mas seu

corpo funcionava como um prego: chamava a ateno dos passantes para a compra de seu

produto. Nas cores amarelo e vermelho, com um adereo na cabea (um tipo de antena que

usa o Chapolim), seu corpo gritava, apregoava em silncio.

Outras situaes como essa foram tambm observadas durante a pesquisa. Dentre os

palhaos e personagens de teatro infantil que circulavam no Campo de So Bento, num

domingo, l apareceu o Batman59, vendendo tambm bolhinhas de sabo e colocando-se

estrategicamente parado prximo a uma rea de brinquedos infantis, fazendo bolinhas.

58
Bob Esponja uma esponja do mar, personagem principal de um desenho animado. Seu melhor amigo
Patrick uma estrela-do-mar com quem costuma caar gua-viva.
59
Idolatrado pelos meninos, o personagem Batman refere-se a um super-heri, um homem-morcego que luta
contra o crime na cidade de Gottam City. Seu companheiro fiel Robin, um menino prodgio.
 73

Figura 17 - Batman

Mais uma vez, nos estudos de Zumthor que entenderemos que a oralidade no se

reduz ao da voz () A oralidade implica em tudo o que, em ns, se enderea ao outro:

seja um gesto mudo, um olhar(1997, p. 203). Como diz Zumthor na pgina seguinte do

mesmo texto: o intrprete, na performance, exibindo seu corpo e seu cenrio, no est
 74

apelando somente visualidade. Ele se oferece a um contato () (op. cit., p. 204). Oferece-

se a um contato tambm o produto mais desejado pelas crianas do Campo: lagartixas feitas

de esponja vendidas na mesma rea ocupada pelo Batman, onde o pblico alvo costuma ficar.

Ligada mo da vendedora por um arame, a lagartixa anda, corre e d cambalhotas. No h

prego. No precisa: a lagartixa simplesmente irresistvel para os pequenos

Figura 18 Vendedora de Lagartixas

Voltando ao Batman, cabe ressaltar que Zumthor analisa a importncia da vestimenta

do corpo do intrprete, que tanto pode destac-lo ainda mais (como nos casos do Batman e do

Chapolim), como pode permitir a neutralidade do intrprete.

Um vendedor de cuscuz, conhecido no Rio de Janeiro como Sheik, conseguiu, por

meio de um adereo na cabea, tornar-se figura singular. Aps a retirada do turbante, que,

provavelmente inspirou o apelido, o jornalista Joaquim Ferreira dos Santos, noticiou na

Coluna Gente Boa:

 75

O visu do Sheik
Sheik, o vendedor de cuscuz da Av. Maracan com Rua Uruguai, mudou de visual.
Deixou de lado o turbante branco que o consagrou nos anos 80 como uma das figuras
mais folclricas das esquinas do Rio. Agora usa bon branco. Sheik, que tempos atrs
sofreu a suspeita de vender em seu tabuleiro algo mais que cuscuz, diz que depois do
11 de Setembro ficou com medo de ser confundido com um rabe (Santos, 2005, p.
3).

Em outro caso, desta vez em Braslia, tambm um vendedor descobriu o poder do

figurino e passou a vender nos sinais vestido de uma forma bem diferente dos outros

vendedores:

O semforo fecha e l aparece ele, no meio da rua, entre os carros. Est impecvel, de
terno, gravata e sapatos pretos cuidadosamente engraxados. Parece um lorde de andar
majestoso. Nas mos, uma lata de tinta decorada cheia de amendoins. No fundo dela,
carvo em brasa. Sim, caros, no miragem. Ele vende amendoim. Assim mesmo,
elegantemente bem vestido.
Atnitos os motoristas piscam, no acreditam no que vem. Querem entender aquela
cena. E at quem no ia comprar acaba comprando. At quem no havia prestado
ateno arregala os olhos. No celular, a mulher comenta: T vendo agora um homem
vendendo amendoim, todo de terno e gravata Um homem de meia-idade abre o
vidro e exclama: Que elegncia! Um rapaz brinca: T parecendo deputado ()
Em menos de trs minutos comea tudo outra vez () (Abreu, 2006, p. 32)

Vendendo o pacote de amendoins a cinqenta centavos, Antnio Dias, de apenas 17

anos, juntou suas economias e conseguiu comprar dois ternos usados, que troca

cotidianamente por jeans e camiseta no banheiro do Palcio do Buriti. Para Antnio, as

pessoas gostam de gente bem-arrumada. mais higinico e chama mais ateno. Se sobra

muito amendoim, o que raramente ocorre na sexta-feira, dia em que mais vende, ou ele vende

no coletivo, j de roupa normal de quem volta para casa, ou continua de terno e sai

vendendo pelos bares do Guar cidade satlite de Braslia. Tambm no qualquer local

que o vendedor escolhe: o local escolhido um sinal entre o Eixo Monumental e o Palcio do

Buriti, que segundo Antnio, demora mais para abrir.

 76

Figura 19 Vendedor de Amendoins

Mesmo sem ter lido Zumthor, Antnio se deu conta de como a sua vestimenta poderia

apregoar seu produto e aumentar suas vendas: dos duzentos pacotes que trazia e que

antigamente vendia em torno de 50%, hoje, com a mudana da vestimenta, as sobras ficam

em torno de dez pacotinhos.

Se o corpo grita nos casos do Chapolim, do Batman e do vendedor de amendoins, o

corpo ajuda a gritar junto com a voz nos casos em que o vendedor, alm de utilizar a voz

para apregoar, utiliza tambm os artifcios visuais para chamar a clientela. Este o caso do

Sheik, vendedor descrito anteriormente, confirmando o que Zumthor, a partir das experincias
 77

de J. Cosnier, afirmou: a importncia do papel exercido pelos elementos visuais na

impresso que a palavra causa ao ouvinte (p. 215).60

Ainda em relao ao aspecto visual, muitas vezes, durante as visitas ao campo,

chamou-me ateno a forma pela qual os camels expunham seus produtos barracas de

ferro; carrinhos de supermercados; isopores amarrados a carrinhos de rodinhas (que servem

originalmente para puxar malas); mercadorias amarradas a vassouras; mercadorias amarradas

umas s outras formando verdadeiros cordes (como os colares de balas pendurados a um

gancho utilizados pelos vendedores de nibus - provavelmente para facilitar sua

movimentao durante o percurso do coletivo); tabuleiros de madeira pendurados por uma

faixa grossa ao pescoo; vendedores de culos de sol que colocam o produto fincado no

isopor; grades; cabides; sacolas e mochilas; plsticos sobre o cho da rua; rodos; produtos

amarrados - vazios - aos carrinhos que servem para malas, como o caso de uma camel que

vendia bebidas que tinham suas embalagens, vazias, em exposio no carrinho.61

Se so variados os suportes, tambm o so as formas de aproximao entre camel e

pedestre. possvel questionar se h algum tipo de sinalizao em que o camel revele ao

passante que est iniciando sua performance, o que Bauman denomina the keying of

performance. o autor quem questiona: O que invoca uma performance?

Para Bauman, h informaes implcitas ou explcitas que carregam instrues

sobre como se deve interpretar a mensagem. H tambm um contexto cultural que auxilia o

ouvinte a entender que toda comunicao que se d dentro daquele contexto para ser

entendida como performance dentro daquela comunidade (Bauman, op. cit., p. 17).62

60
O caso do Sheik foi relatado por uma pesquisadora no IASPM de 2004, durante a apresentao de meu
trabalho. No caso dele, havia o prego e o figurino, encaixando-se perfeitamente na condio do uso de um
prego aliado ao visual do vendedor. Segundo o relato, Sheik vendia cocadas e cuscuz feitos por sua me nas
ruas de Copacabana. Vestido de branco e usando turbante, assim ele apregoava:
"Eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeuuuuuuuuuuuu!"
61
A relao entre prego e formas de expor o produto ser tratada adiante.
62
all communication that takes place within that frame is to be understood as performance within that
community (Bauman, op. cit., p. 17).
 78

Zumthor (1997, p. 193) menciona o termo horizonte de espera referindo-se recepo

sempre desigual dos ouvintes em relao a uma performance.

Cada performance permite, a princpio, avaliar os poderes expressivos em jogo e a

relao que se estabelece entre eles. Essa avaliao, no entanto, se faz graas a
parmetros dos quais o ouvinte est consciente de forma desigual: ela depende com
efeito da amplitude dos meios de execuo, da inteno que preside a recepo e dos
hbitos culturais (Zumthor, 1997, p. 193).

Bauman, por sua vez, prope uma listagem de meios comunicativos (communicative

means) retirados de vrias culturas, that serve to key performance, ou seja, que servem para

ligar a performance.63 So eles: cdigos especiais; linguagem figurada; paralelismo;

caractersticas paralingusticas especiais; frmulas especiais; apelo tradio; e negao da

performance (Bauman, op.cit., p. 16).

Bauman denomina cdigos especiais os diferentes registros ou variedades de

linguagem que existem numa determinada sociedade, trazendo como exemplo o uso de uma

linguagem diferente da utilizada no dia-a-dia. A linguagem figurada utilizada nas

performances, mas Bauman chama a ateno sobre a criatividade do performer que cria

neologismos, embora tambm utilize a linguagem figurada que j foi utilizada

anteriormente, muitas vezes, sob novas roupagens.

Um outro meio comunicativo o paralelismo, que se refere s constantes

repeties de estruturas gramaticais que so utilizadas nas performances.

Em relao s caractersticas paralingsticas especiais, Bauman refere-se ao que

no pode ser captado de uma performance quando essa passa a habitar o texto escrito.

Geralmente as caractersticas paralingusticas aparecem nas descries das performances.

63
special codes; figurative language; parallelism; special paralinguistic features; special formulae; appeal to
tradition and disclaimer of performance (Bauman, op.cit., p. 16).
 79

Quando se refere s frmulas especiais, Bauman nos remete s palavras que

marcam determinados tipos de performance. O era uma vez, por exemplo, um tipo de

frmula especial que abre histrias.

Sobre o apelo tradio, Bauman ressalta a aceitao da prtica passada como

referncia para a performance atual. Finalmente, Bauman se refere negao da

performance como um tipo de recurso em que o performer no se coloca como se estivesse

em performance.

A partir da listagem de Bauman, pretendo abordar a relao entre os preges e o que

ele denomina frmulas especiais, que marcam gneros especficos de uma comunidade.

A partir das contribuies de Zumthor, pretendo abordar a relao entre os preges e

seus constantes movimentos e recriaes, os quais so denominados com os conceitos de

movncia e a reiterabilidade.

sobre estes dois aspectos que trataremos a seguir.

 80

2.3 - UM REAL

Sagrado descanso
Gostaria de saber se h alguma lei contra os vendedores de pamonha. Em Botafogo,
onde moro, todos os sbados e domingos sou obrigada a saltar da cama s 8h com
aquele som odioso pamonhas fresquinhas, tem curau e tem pamonha... que sai de
um alto-falante irritante. Realmente, no agento mais. O vendedor podia pelo menos
passar ao meio-dia, porque s 8h da manh de sbado
e de domingo muito abuso. Daniele Costa Abreu64

Como mostra a carta da leitora do jornal O Globo, a reclamao dos cidados do

sculo XIX em relao invaso do rudo continua. Muitos ainda se sentem incomodados

pela invaso da privacidade de seus ouvidos, pelo abuso no uso do som: mesmo quando

dormimos, a invaso sonora torna-se inevitvel.

Todavia, muitas vezes, essa invaso inspira. Inspirou o escultor Nollekens, como

afirmamos anteriormente. Inspirou, tambm, Pedro Lus e a Parede no CD tudo um real, no

qual o Rap do Real mostra os preges que circulam nas ruas ( faixa 2 CD A).

RAP DO REAL
(Pedro Lus & Rodrigo Maranho)

um real a um real
um real a
um real a um real
um real

vendo pilha, bateria, fita-cassete, biscoito

paoca, doce-de-abbora
doce-de-coco, rdio-relgio
despertador do sono
no vendo sonho
mas pode pedir
se no tenho
sei quem ter

64
Carta publicada na seo Carta dos Leitores do Jornal O Globo de 19 de maro de 2004.
 81

vendo pano pra cortina

vendo verso, vendo rima
carta pro rapaz e carta pra menina
eu vendo provas de amores
por minha poesia e fantasia
QUANTO VAI PAGAR?

um real a um real
um real a
um real a um real
um real

com quantos reais se faz uma realidade

preciso muito sonho pra sobreviver numa cidade
grande jogo de cintura
entre estar esperto e ser honesto
h um resto que no pouca bobagem

um real a um real
um real a
um real a um real
um real

O incio da msica se compe de vrios fragmentos de preges preges que

anunciam frutas como abacaxi, banana e pra. O ambiente sonoro apresentado relembra um

ambiente de feira. Em seguida introduo, recheada de anncios sonoros, entra o refro:

um real a um real
um real a
um real a um real
um real

Nele, os compositores revelam ter capturado algo bastante recorrente nos preges: na

cidade, o preo um grande chamariz para a freguesia.

O termo a tambm bastante utilizado e, como na msica, encontra-se muitas

vezes misturado ltima slaba da palavra real, ocorrendo uma ligao entre a slaba al e

o vocativo a, com a eliminao do l.

Comecemos pelo preo: possvel afirmar que, na cidade, os preges se constituem,

na maioria das vezes, de duas partes: o nome do produto e o preo. O preo, no entanto,
 82

sempre escutado, principalmente quando o produto custa um real uma quantia bastante

acessvel maioria da populao que circula pelo Centro.

H inmeros exemplos de preges de um real. Comecemos pelo trecho gravado na

faixa 3 do CD A. A partir dessa gravao, podemos identificar diferentes produtos anunciados

cujo preo um real. Como no Rap do Real: trs isqueiro um real, cotonete um real

(o vendedor de isqueiros e cotonetes o mesmo), chaveiro um real.

O que essa gravao sugere?

Em primeiro lugar, relevante afirmar que o efeito Lombard se faz presente, tendo

em vista que junto aos vendedores que utilizam suas vozes para apregoar, o anunciante da loja

apregoa calcinhas, mas com a vantagem de fazer uso de microfone e amplificador, sobre os

quais Zumthor assinalou:

Graas ao microfone, completado pelo amplificador (ou pelos microfones de contato

afixados no instrumento), palavra e msica tornam-se verdadeiramente pblicas. A
esta publicidade o comrcio, assim como os artistas, devem seus lucros. O auditrio e
seu espao aumentam, at limites acsticos empurrados para longas distncias, mesmo
em detrimento (em algumas circunstncias) da viso direta. (Zumthor, 1997, p. 249)

Esse alcance a longas distncias comum no Centro da cidade de Niteri. Muitas

vezes, os amplificadores ficam nas portas dos etabelecimentos sem que possamos ter a viso

direta de quem apregoa. Trata-se de um tipo de esquizofonia, como assinalou Schafer

(2001), referindo-se separao entre o som original e sua reproduo eletroacstica e

empregando uma palavra nervosa para dramatizar o efeito aberrativo desse desenvolvimento

do sculo XX (p. 364, o grifo do autor).

Com essa nova forma de alcanar o ouvinte, a fonte sonora nem sempre se torna

presente ou visvel. Assim, os vendedores das ruas, que utilizam sua voz para apregoar

passam a competir com esses homens invisveis, embora na gravao mencionada acima

no haja ainda um exemplo em que a paisagem sonora lo-fi tenha mostrado toda a sua
 83

potncia H outros exemplos de competio sonora entre os camels das ruas e os

anunciantes que fazem uso de amplificadores nas lojas.

Cabe ressaltar, no entanto, que algumas vezes o amplificador trazido pelo prprio

vendedor ambulante, como no caso de um grupo de peruanos que vende seus CDs, realizando

performances ao vivo em meio rua. Na gravao do CD A (faixa 4), anexo a esta pesquisa,

podemos ouvi-los.

Uma breve descrio dos sons escutados na referida faixa poderia incluir no somente

a msica dos peruanos, mas tambm vrias vozes que anunciam CDs e DVDs, bem como

folhas de presente anunciadas por crianas e adultos (quatro por um real). Aparecem

tambm artigos no usuais como o radinho da Hello Kitty vendido a dez reais.

Embora a competio sonora inicial diga respeito aos peruanos e aos camels da rea,

possvel escutar, conforme me desloco pela Rua Almirante Teff com o gravador, outras

competies que tomam lugar com msicas de CDs vendidos em barracas de ferros pelos

camels (j na altura da rua So Pedro). possvel ouvir tambm outros estilos musicais, tais

como funk e msica romntica.

Outro aspecto a ressaltar diz respeito poca da gravao. Ao escut-la, pode-se dar

sentido afirmao do chins Zhang, colecionador de fotos e lembranas de preges de

Pequim. Para ele, os ambulantes so como relgios das estaes e festas populares:

A venda de determinadas frutas indicava a chegada de nova estao do ano. E durante

o dia, a passagem de um ambulantes vendendo gros ou sopas podia lembrar aos
moradores que faltavam uma ou duas horas para o almoo. (Scofield, 2006, p.45).

Na referida gravao, possvel saber que estamos em dezembro, em data prxima ao

Natal, pois um dos vendedores de CD e DVD anuncia o Natal e o Ano Novo, atingindo o

desejo do passante numa poca em que as compras so quase uma obrigao. Alm disso, a

quantidade de camels e a grande variedade de produtos tambm lanam pistas sobre a poca

vivida. Mas o papel de presente quem d sentido maior afirmao de Zhang: h muitos
 84

vendedores de papel. H crianas e adultos vendendo; h pessoas sentadas nas caladas e

frente das lojas fazendo rolinhos com esses papis, que ficaro expostos em sacolas ou em

baldes para a venda: quatro por um real.

Um outro camel que vende antenas e radinhos da Hello Kitty utiliza sua

competncia comunicativa (Bauman, 1977, p. 11) para fisgar o ouvinte e mant-lo ligado ao

seu prego. Alis, tanto o vendedor de radinhos que j vm com pilha e de antenas mais

baratas, como o vendedor que lembra o passante de que o Natal e o Ano Novo se

aproximam, utilizam sua competncia comunicativa, fazendo saltar da performance sua

qualidade emergente.

Como diz Bauman (op. cit.),

fundamentalmente, a performance como uma forma de comunicao verbal consiste

na assuno da responsabilidade para com a audincia de demonstrar uma
competncia comunicacional. Esta competncia consiste no conhecimento e na
habilidade para falar de maneira socialmente apropriada (p.11)65

Alm de oferecer vantagens em seus produtos (j vem com pilha, mais barato) e

captar a ateno dos passantes, esses vendedores tambm utilizam outras ferramentas para

agarrar o consumidor: eles adaptam sua performance ao tempo do passante. Melhor dizendo:

sua performance moldada e variada de acordo com as reaes de sua audincia. H que se

utilizar frases relmpago, que atinjam o alvo rpida e certeiramente.

A qualidade emergente da performance , pois, fruto da necessidade de se atingir o

consumidor, em que o camel faz uso dos recursos comunicativos, de sua competncia

individual e tenta entrar em sintonia com o desejo do passante (Bauman, op. cit., p. 38).

Embora Zumthor no utilize o termo qualidade emergente da performance, parece

concordar com Bauman quando afirma que

65
Fundamentally, performance as a mode of spoken verbal communication consists in the assumption of
responsibility to an audience for a display of communicative competence. This competence rests on the
knowledge and ability to speak in socially appropriate ways (p.11).
 85

a adaptao do texto ao ouvinte se produz, mais facilmente, no curso da performance.

O intrprete varia espontaneamente o tom ou o gesto, modula a enunciao, segundo a
expectativa que ele percebe, ou, de modo deliberado, modifica mais ou menos o
prprio enunciado () (Zumthor, 1997, p. 246).

Se os vendedores supracitados apelam ao passante nas palavras que adornam seus

preges, preciso ressaltar que h outras variadas formas de apelar ao passante. H vrios

ndices (Zumthor, op. cit.) que so introduzidos numa performance para manter a ligao

entre o performer e sua audincia.

Zumthor cita exemplos de intrpretes que introduzem gestos ou at mesmo objetos

para aproximar o pblico e criar algum tipo de familiaridade. Cita ainda casos em que o

performer introduz palavras de encorajamento ou de aproximao para manter a ligao

com o seu auditrio (Zumthor, op. cit., p. 244). Sobre essa aproximao, cabe citar alguns

exemplos gravados em Braslia, tendo em vista que pelas quadras da cidade passam alguns

vendedores que oferecem produtos e servios para atingir o ouvido e o corao das donas de

casa. Apelam, muitas vezes, para um anncio industrializado, ou seja, para um anncio

encomendado e gravado que precisa atingir outro tipo de consumidor e alcanar o ouvinte

dentro de seu apartamento.

Um exemplo desse tipo de anncio foi gravado de minha janela, quando passava pela

quadra um senhor que empurrava um carrinho amarelo semelhante a carrinhos de vendas de

picols da Yopa ou Kibon. Cheio de penduricalhos, o carrinho era tambm o suporte

necessrio para um pequeno amplificador e para um gravador. Em conversa com o vendedor

que empurrava o carrinho, descobri que, inicialmente, o carrinho servia para pregar a palavra

de Deus e, somente depois houve a mudana para a oferta de servios. O prego

eletrificado66, como denominou Queiroz (op. cit.), inicia-se com uma pequena introduo

66
Queiroz (2001) classificou os preges que pesquisou em Salvador-BA quanto ao local de trabalho, fonte
geradora do som e quanto aos meios de propagao do som. No primeiro caso, divide os preges em fixos e
itinerantes; no segundo caso, divide-os em preges vocais, instrumentais e mistos; no terceiro caso,
encaixam-se os preges acsticos e eletrificados(p.109).
 86

instrumental que termina numa resoluo no acorde de F Maior (faixa 5 CD A). Em

seguida, entra o prolongado anncio sonoro:

Ateno dona de casa! Est passando agora em sua porta a soluo prtica e segura
para os problemas do seu fogo e de suas panelas. Traga agora! O conserto na hora!
() Temos peas para todas as marcas () A soluo para o seu fogo e as suas
panelas chegou ().

Tambm em Braslia, uma Kombi que se intitula o carro da fruta e da verdura utiliza

um prego eletrificado e feito em algum lugar que cria anncios especficos para esse fim

(faixa 6 CD A). Esse prego encaixa-se no que Queiroz (op. cit.) denominou em seu

trabalho como forma enumerativa, ou seja, uma forma que se constitui pela enumerao

dos produtos vendidos nesse caso, legumes, frutas e verduras.

interessante observar que o vendedor do carro da fruta e da verdura no utiliza

somente o prego gravado, mas tambm um amplificador e um microfone, criando, em sua

performance, um outro prego, em que a palavra promoo sempre lembrada aps a

enumerao dos artigos vendidos: Leve para a casa a promoo. Leve para casa, s

escolher ( faixa 7 CD A).

Numa quinta-feira, dia em que passa a Kombi, questionei o motorista/vendedor quem

havia feito o anncio gravado. Ele me respondeu que seu irmo havia encomendado.

Questionei, ento, o porqu da alternncia dos anncios (o anncio gravado e o anncio

criado na hora e anunciado pelo microfone da Kombi). Ele respondeu: a gente vareia.

2.3.1 - Vai a madame? Sobre as chaves de performance

Bauman (op. cit.) destaca que funo do pesquisador investigar o que abre a

performance (key performance) dentro de um determinado contexto. Para ele,

O ponto bsico () que algum [o etngrafo] deve determinar empiricamente o que

so os meios convencionados que do o tom da performance numa comunidade
 87

particular, e que esses iro variar de uma comunidade a outra embora algum [o
etngrafo] possa descobrir padres regionais e tipolgicos (p. 22) 67

A partir das gravaes realizadas em campo, acredito ser possvel afirmar que as

expresses ateno dona de casa; al, fregus; al, freguesa; vai a, madame; pode

escolher; fica vontade; pode chegar; vem j pra c, vai passando em sua porta,

ateno, consumidor, funcionam como chaves de performance, encaixando-se no que

Bauman denomina frmulas especiais, que servem para ligar/abrir a performance68,

enfim, para aproximar o passante e invocar a performance.

Se me arrisco a enumerar alguns padres tipolgicos e regionais porque, no

Centro da cidade de Niteri, muito comum perceber que os camels, ao sentirem que um

passante no transita de forma indiferente em relao ao seu produto ou sua performance,

introduzem essas frmulas especiais para atrair o consumidor.

Essas chaves de performance parecem se apresentar inicialmente com algumas

dessas frmulas especiais.

Trago um exemplo do que parece se constituir uma possvel frmula, que foi

escutada por mim ao conversar informalmente com um camel que conheo por meio de dois

contextos diferentes da pesquisa: conheo-o do centro da cidade, onde trabalha durante a

semana como vendedor de CDs e DVDs e, dos fins de semana, onde trabalha como vendedor

de estalinhos, no Campo de So Bento. Trata-se de um homem de aproximadamente 38 anos,

que costuma usar um culos de sol na cabea (como um arco para sua careca), usa bigode, e

est sempre de bermuda e camiseta. No fosse o bigode, guardaria imensa semelhana com o

67
The basic point () is that one must determine empirically what are the specific conventionalized means that
key performance in a particular community, and that these will vary from one community to another though one
may discover areal and typological patterns (Bauman, op. cit., p. 22)
68
Bauman (1977) utiliza a expresso to key performance (p. 17)
 88

cantor de pagodes conhecido como Jacar que vem trabalhando atualmente em programas

infantis, na Globo.69

Eis que um dia, ao passar um casal com os olhos interessados nos CDs e DVDs que

vendia o Jacar, sou surpreendida pela seguinte frase: Pode vim. O cachorro t preso!

Mais uma vez, Zumthor (op. cit.) nos relembra dos ndices introduzidos numa

performance para manter um tipo de ligao entre performer e, no caso da pesquisa,

consumidores.

Outras frmulas, outros ndices e outras formas de aproximao e encorajamento

tambm so criados cotidianamente. Alguns acontecimentos at surpreendem e ganham

espaos no jornal, tamanha a originalidade do performer:

Cena carioca
H testemunhas. Nestes dias de compras de Natal, na esquina lotada de Rua da
Carioca com Rua Uruguaiana, um camel mandou esta para uma morena boazuda que
passava:
- Dou casa, comida, R$300 por semana e aceito chifre! (Guimares, 2004, p. 16).

Um prego pode at mesmo se transformar em cantada

2.3.2 - Na cidade, nem tudo um real

Embora muitos produtos sejam anunciados na cidade com o preo de um real, nem

tudo tem esse custo. Outros preos tambm so anunciados, obviamente. Entretanto, se um

69
Durante a realizao da pesquisa, recorri aos apelidos, que se justificam principalmente pelo espao em que a
pesquisa realizada. No tempo apressado da cidade, em que imperam o anonimato e a indiferena nas relaes
entre os indivduos, em que impera a atitude blas (Simmel, 1987), foi necessrio transformar o anonimato dos
vendedores numa situao mais familiar, mais prxima, sendo a aparncia fsica uma das formas que encontrei
para memorizar os vendedores e seus pontos de venda. A atitude blas, que consiste no embotamento do poder
de discriminar(Simmel, 1987, p.16), tinha de ser transformada por outros olhares e outras escutas do cotidiano
citadino. Assim, mesmo mergulhada na cegueira e na surdez mantidas pelos indivduos na cidade, como
pesquisadora, minha postura exigia mudanas. E nesta nova forma de olhar e escutar estes sujeitos, os apelidos
eram necessrios, fazendo com que a atitude de indiferena ao cotidiano fosse transformada num olhar mais
humanizado. Recorrerei a apelidos em outros momentos da pesquisa, como veremos adiante.
 89

vendedor possui vrios produtos, geralmente opta por anunciar o de um real. Esse o caso de

um vendedor de confeti70 e de outros produtos na Rua Almirante Teff (faixa 8 CD A).

Trs confeti um real

Trs confeti um real

O caso desse vendedor se aplica a muitos outros. Arrisco a hiptese de que a

mercadoria apregoada escolhida tem relao com o preo mais barato, quando o vendedor

escolhe apenas um de seus produtos para apregoar.

Em muitas gravaes, muito sobressai a questo do preo: esta uma informao

sempre compreensvel escuta, mesmo que as outras partes do prego no sejam to claras.

Talvez porque j esperemos ouvir essa informao num prego; talvez porque alguns

vendedores, sabendo que o preo atrai ou afasta a freguesia, caprichem na dico na hora

de expor o preo. Destaco abaixo alguns exemplos de preges de um real (faixas 9, 10,11,12,

13 e 14 do CD A):

Couve-fr um real
Couve- fr um real
Couve- fr um real
(Moa da couve-flor na Rua Visconde do Rio Branco - rua das barcas)

Bala de cco um real. Bala de cco um real

(Menino de aparentemente 10/12 anos. Mudava inteiramente sua face para apregoar).

Leva 4 pilha aqui um real 71

Super bonder um real
Leva 4 pilha aqui um real
3 isqueiro um real
Caneta um real/caneta um real

Quatro pilha um real

cotonete um real
superbonder um real

Cotonete um real

70
Confeito de chocolate coberto com corante. Fabricado pela Lacta.
71
Esse arquivo sonoro encontra-se na faixa 11 do CD A. Cabe ressaltar que nele h um prego de cinqenta
centavos.
 90

Trs isqueiro um real

Trs confeti um real

Cinco jujuba um real

Trs confeti um real

Trs um real
Trs um real

duas e vai pagar um real

Mas, como nem tudo um real, como revelaram as gravaes acima, no cruzamento

das ruas Coronel Gomes Machado e Almirante Teff, deparei-me com um vendedor de

relgios de pulso que apregoava continuamente:

Um, nove, nove/ Um, nove, nove/ Um, nove, nove

Relgio da onda e da moda um nove nove (pausa)

Um, nove, nove/ Um, nove, nove

Relgio da moda um, nove, nove, um nove, nove
Relgio do momento um nove nove
Um, nove, nove
Um, nove, nove72

No um relgio qualquer que apregoa o rapaz: um relgio da onda, da moda e

custa apenas R$ 1,99

Exatamente no cruzamento das ruas o rapaz apregoava continuamente e s cessava

por alguns instantes, fato que me impressionou pois o entorno era extremamente ruidoso -

uma paisagem sonora lo-fi (Schafer, 2001), com cruzamento de muitos sons e msica de

fundo, fruto dos CDs piratas vendidos no camel, vozes e rudo de todos os lados. Mesmo

assim, o rapaz apregoava em voz alta e parecia incansvel. Algo impressionante.

Perto dele, dois homens fortes passavam com um carregamento e anunciavam: Olha

o pesado, fazendo um verdadeiro dueto. Uma mulher, incomodada com o pouco espao da

rua, reclamava.73

72
Faixas 15 e 16 - CD A.
 91

Nesse mesmo dia, observei que muitos preges se tornavam fundo, somando-se ao

entorno ruidoso e aumentando, ainda mais, a competio sonora com vozes, buzinas, nibus,

despertadores ou apitos de guardas de trnsito. Muitas gravaes evidenciaram essa

situao.74

Preges de 1,99, de quinze reais, dez reais, trs reais, cinqenta centavos tambm

apareceram na pesquisa (faixas 20, 21, 22, 23 e 24 do CD A).

Tesoura 3, Tesoura 3, Tesoura 3(o homem das tesouras)..

Relgio 15, 15, 15
um lindo presente, 15, 15
Relgio de bacana a preo de banana
Relgio da onda e da moda75

culos de ler e sol, s lanamento

culos de ler e sol () da moda
s lanamento76

() o Papai Noel
trs.77

importante mencionar que nem sempre o quanto vai pagar anunciado. s vezes,

somente o nome do produto ou o servio oferecido mencionado no prego. Alguns

exemplos deste tipo de prego (faixas 25 e 26 do CD A):

o gelado!
capa na hora, capa na hora
Troco bateria do seu relgio
Coloco a bateria original do seu relgio, hein
Carto Telemar, hein
aipim manteiga , a
Aipim mantega, manteiga
Oi, oi, oi, oi, oi, oi

73
Os homens do pesado foram gravados em 14 de julho de 2004 (Faixa 17 CD A). Eis que, quase dois anos
depois, no dia 02 de julho de 2006, ouo exatamente a mesma coisa na Rua da Alfndega, no Rio de Janeiro.
74
H exemplos nas faixas 18 e 19 do CD A.
75
Prego gravado no Campo de So Bento ( faixa 21 - CD A).
76
Prego gravado no Campo de So Bento ( faixa 23 - CD A).
77
Faixa 24 - CD A.
 92

O oi, oi, oi, oi parece funcionar tambm como uma frmula especial, conforme

assinalei anteriormente (Bauman, op. cit.). Trata-se de uma forma de indicar ao passante que

ele tem um produto a oferecer e, mais do que tudo, indicar que abriu, ligou sua

performance.

Mas a performance nem sempre se d. possvel afirmar que h uma relao entre

performance, prego e formas de ocupar o espao das ruas pelo camel. dessa relao que

trato adiante.

2.3.3 - Sobre suportes e preges

Segundo Bauman, o pequisador quem pode, num determinado contexto cultural,

identificar que chaves de performance so utilizadas por aquele grupo, bem como

identificar onde a performance possvel ou no.

Ao escutar o centro da cidade, possvel afirmar que h uma grande quantidade de

vendedores ambulantes. Mas nem sempre esses vendedores utilizam preges.

Volto Rua Almirante Teff, antes da retirada das armaes de ferro.

Constatei, nos primeiros contatos com a rua, ainda abarrotada de armaes de ferro, que

os camels ali no apregoavam.

 93

Figura 20

Apregoavam somente os vendedores que se instalavam naquele espao de forma

provisria, como era o caso do homem das pilhas.78

78
Mais uma vez, fao uso dos apelidos que, por serem dados pela semelhana fsica, pela semelhana do timbre,
ou ainda, pelo nome do produto do vendedor, facilitaram minha memorizao em relao aos sujeitos desta
pesquisa, bem como suas formas de apregoar e utilizar o espao.
 94

Figura 21 Homem das pilhas

O homem das pilhas costumava vender pilhas a um real, embora j o tenha visto

vendendo canetas e bermudas em outra ocasio (faixas 27 e 28 do CD A). Chamava-me

ateno sua postura: s vezes na esquina, ou ainda, quase na esquina, prximo aos camels

que no apregoavam na Rua Almirante Teff, geralmente permanecia sentado no meio fio ou

na calada.

Costumava utilizar um caixote de madeira, onde colocava sua mercadoria sobre um

 95

outro pedao de madeira, apregoando na esquina barulhenta, muitas vezes competindo com o

som proveniente dos nibus que cruzavam a Rua da Conceio, na esquina da Almirante

Teff.79

A situao do homem das pilhas fez-me concluir que o lugar que ocupam e o espao

em que se situam os vendedores parece ter relao com os suportes. Ainda: o suporte que o

vendedor utiliza parece relacionar-se com a utilizao ou no - do prego.

Como o homem das pilhas80, os vendedores que expem seu material sobre a lona,

permanecem sentados, geralmente ocupando grande espao na calada. A barraca, por sua

vez, tem um espao fixo. Mas outros homens de caixotes e mesmo alguns de tabuleiros ou

carrinhos de roda, ficam at mesmo no meio da rua, na esquina da calada, j ocupando parte

do asfalto.

H tambm um suporte bastante conhecido. Trata-se de um tabuleiro colocado sobre

pernas de madeira que abrem e fecham. Suportes como grades tambm so utilizados para

expor mercadorias (refiro-me a um tipo grade de ferro, em forma quadriculada, sobre a qual

ficam pendurados objetos como capas de celular, entre outros).

H portanto, duas formas de vender: uma fixa, geralmente sobre um tabuleiro ou

armao em ferro81, e outras formas que podemos arriscar nomear como sendo facilitadoras

para o nomadismo, reveladas, de certa forma, pelo suporte que os vendedores utilizam para

79
Na segunda vez que o encontrei, ele estava num canto da Almirante Teff, apregoando. A rua sem prego era
ento ornamentada com uma nova sonoridade
80
Na foto tirada em janeiro de 2006, pode-se notar um pequeno papel com o preo de 2,00. que o homem das
pilhas vende dois tipos de pilha. A da esquerda a anunciada, de um real. A outra, de melhor qualidade, fica
com a inscrio no papelinho. J vi o mesmo vendedor utilizar, em dias de fiscalizao pesada, dois papis com
preos de um e dois reais. No dia em que utilizou os dois papis, o vendedor encontrava-se na Rua Amaral
Peixoto, mudando de lugar continuamente devido fiscalizao. Portanto, s apregoava enquanto andava. A
gravao que consta no CD anexo mais antiga.
81
Parece que a palavra fixa tem um sentido literal, pois, em conversa com um motorista de txi que faz ponto
em frente Estao das Barcas, o mesmo confirmou para mim que as barracas de ferro ficam apenas cobertas
durante noite. Tambm recolhi no Jornal Correio de Icara, a seguinte observao: Camels Na Gavio
Peixoto, no trecho da rua Otvio Carneiro em diante no sentido Miguel de Frias, eles nem desmontam mais, de
um dia para o outro, as armaes de ferro nas quais armam suas barracas. A estadia perptua! (Jornal Correio
de Icara, p. 3).
 96

expor seus produtos. Alguns optam por um pequeno caixote de madeira, outros optam pela

utilizao de uma grande lona (preta ou azul), a qual estendem sobre a calada.

Os vendedores de CDs e DVDs, cada vez em nmero maior, tm constitudo um

grande grupo que faz uso da lona no cho. A pirataria crescente faz com que, algumas vezes,

os camels que vendem esses produtos no exponham seu material em meio rua. Quando a

fiscalizao intensa, o material a ser vendido fica, geralmente, em pequena quantidade nas

mos do vendedor. Entretanto, interessante notar que os camels que trabalham em

armaes de ferro e geralmente no apregoam, utilizam, at mesmo, a exibio do DVD

pirata: j observei equipamentos como aparelhos de TV, giro-viso (suporte de ferro para

TV), dentre outras parafernlias. mais impressionante ainda notar que, mesmo num dia

de fiscalizao intensa, como nesse dia em que pude observar nada menos do que oito fiscais

andando juntos, esses vendedores continuavam nas ruas. Em contraposio a essa situao, os

camels sem ponto fixo, cada vez mais fazem uso de mochilas e bolsas pretas, caixas de

papelo que podem ser facilmente abandonadas, enfim, tudo o que possa facilitar a fuga em

caso de rapa. Esse movimento migratrio que os sem armao de ferro produzem foi

notado vrias vezes durante a pesquisa, fazendo com que, muitas vezes, aparentemente os

vendedores tivessem sumido da rua. Alguns, efetivamente, sumiram, como relatou-me um

vendedor de linhas em novembro de 2005. Outros apenas migraram, como foi o caso de um

vendedor de capa de celular deslocado para a Visconde de Uruguai, que, como se pode

observar no mapa, uma continuao da Almirante Teff, s que bem mais distante da Av.

Amaral Peixoto, a rua principal do Centro.

Embora a maioria dos camels anuncie da seguinte forma: CD DVD / CD DVD

(tambm ouvi em Braslia, numa rua prxima Rodoviria o mesmo prego, na mesma

ordem), o que faz a diferena nesta polifonia de CD DVD o timbre de cada um. Eles se

cruzam e se harmonizam. Na Almirante Teff, um camel se destacava ao imitar o timbre de

 97

anunciantes de lojas que usam microfones, tais como os das Lojas Americanas.

Aproveitava a inspirao para apregoar o ltimo CD do Roberto Carlos

O prego CD DVD CD DVD (faixa 29 CD A) pode ser ouvido muitas vezes,

mas, contrariando o que afirmei anteriormente sobre o preo e o chamariz, em Niteri, esses

preges no costumam conter o preo, provavelmente, por no custarem apenas um real. J

em Braslia, tive a oportunidade de ouvir vendedores de DVD anunciando lanamento 3,

ou ainda, 3 por 5.

H tambm o que Joo do Rio chamou de homem-sandwich, em que a propaganda

se faz de forma escrita numa tabuleta colocada como uma camisa que veste o homem

propaganda (Joo do Rio, 2004, p. 9).82

Ainda, em outro momento em que estava de passagem, sem gravador, observei um

suporte diferente: um homem apregoava bebidas ao meu lado, esperando abrir o sinal para

atravessar a Rua Amaral Peixoto. Seu suporte era um carrinho de supermercado com um

isopor dentro, no qual ele armazenava as bebidas que iria vender.

Outro suporte muito comum a bolsa de viagem (que o homem das tesouras usa) e o

carrinho de rodas, que serve para carregar malas e que, nas mos dos vendedores, ganha um

outro uso: vira apoio para o isopor na parte inferior do carrinho, acompanhado por vrios

barbantes que amarram os copos de guaravita, as garrafas de gua mineral, entre outros

produtos, expondo ao pblico o que est sendo oferecido. Esta forma de utilizao do

carrinho parece facilitar a correria em caso de rapa.

Robin Williams, um vendedor bastante parecido com o ator homnimo, que

utilizava um suporte do tipo tabuleiro para vender jujuba e confeti, num outro momento

passou a utilizar um suporte interessante. Com a mercadoria mudada para alas de suti de

silicone, todas a um real, seu suporte passou a ser um rodo, no qual pendurava as alas (faixa

82
Neste caso, o homem geralmente anuncia servios e no faz uso de prego sonoro.
 98

30 CD A).
Nos sinais de trnsito, geralmente quando h engarrafamento, alguns

vendedores se assemelham a verdadeiros cabides humanos, encontrando formas de expor

visualmente o que pretendem vender, inventando e reinventando formas de carregar e

anunciar sua mercadoria.

O que possvel concluir que, quanto mais nmade a forma de vender, mais a chance

de se utilizar o prego. Pelo menos, essa a impresso que se tem em Niteri.

2.3.4 - D bola

Como afirmei anteriormente, minha opo foi sempre a de sair pela rua como

passante, observando e escutando a cidade. Tinha motivos de sobra para optar pela gravao,

e no, pela filmagem, como j relatei. Contudo, em janeiro de 2006, fui cidade realizar

algumas fotos para tambm mostrar um pouco da experincia vivenciada nas ruas. Fui rua

captar algumas imagens.

A data no poderia ter sido pior escolhida: um dia quente (41o C), fiscalizao,

rapa83 e muita, muita desconfiana por parte dos vendedores.

O rapa foi o primeiro a se apresentar, to logo fui em direo Rua Almirante

Teff. Como mostra a foto abaixo, o carro da fiscalizao passou e uma correria se deu:

vendedores de culos de sol corriam com seus isopores, camels que ocupavam as ruas

levavam suas bandejas, fugindo do rapa.

83
O rapa ocorre quando a fiscalizao se defronta diretamente com o camel, apreendendo sua mercadoria.
Embora tenha realizado vrias visitas ao Centro, esta foi a nica vez que presenciei o rapa. Talvez, por ser
grande a quantidade de guardas municipais, o rapa s ocorra em momentos de fiscalizao mais intensa. Mas
isso apenas uma suposio.
 99

Figura 22 - Rapa

Figura 23 - Rapa
 100

Figura 24 - Rapa

Mais adiante, encontrei o homem das pilhas, que me olhou desconfiado quando

solicitei uma foto e expliquei seu destino. Mas, apesar de um pouco relutante, aps me

identificar com uma Carteira Estudantil, ele permitiu que eu o fotografasse. Aproveitei a

ocasio para perguntar-lhe sobre o prego. Na opinio dele, ainda desconfiado, o prego

adianta porque o cliente escuta, n?

Um vendedor de super bonder, mais falante, tambm se deixou fotografar. Ele relatou

que possua uma banca na Almirante Teff (a que atualmente no mais possui barracas de

ferro) e que a Prefeitura achava que o fato do camel possuir dois aparelhos de TV em casa

era suficiente para tirar-lhe a licena para trabalhar. Quando eu o questionei sobre o prego e

sobre sua fora para atrair a clientela, ele me respondeu: a pessoa t passando l na esquina e

escuta e se lembra que precisa. Continuando nossa conversa, ele revela que h um termo
 101

especfico utilizado pelos camels para o momento em que o consumidor fisgado: D

bola!

O cliente d bola quando o prego e a performance funcionam.

Eu j havia me identificado, mas o medo parece ter falado mais alto. Um camel que

vendia sombrinhas ao lado do vendedor de super bonder no permitiu que eu o fotografasse.

Como afirma Caiafa (op. cit.) sobre o secreta84, senti-me como sendo tambm uma figura

que gerava estranhamento e desconfiana. Talvez possa afirmar com Caiafa, que as prticas

de desconfiana, criadas pela imposio de uma fiscalizao real e intensa, bem como criada

tambm na imaginao dos camels, contribuem para abalar a confiana e a solidariedade.

Os camels, como os motoristas e cobradores, se sentem sempre em perigo sob a mira de um

delator(p. 99).

Figura 25 Vendedor de Super Bonder

84
Secreta uma figura misteriosa que fiscaliza secretamente se cobradores e motoristas trabalham
corretamente. () secreta um nome que se d a esse conjunto de dispositivos de controle de que as visitas do
patro so uma faceta. A partir de certo ponto, a fiscalizao funciona tanto quanto ela real quanto quando
imaginada. que tudo parece se reunir para compor um quadro de desconfiana (Caiafa, op. cit., p.97).
 102

No por acaso, a no permisso para se deixar fotografar vinda do vendedor de

sombrinhas parece ter provocado a desconfiana do vendedor de super bonder. Logo ele me

perguntou: Voc no reporter no, n?

Voltando importncia do prego para a venda do produto, recordo uma conversa

informal com um vendedor do Sorvetes Itlia na Praia do Leblon no primeiro dia do ano de

2006. O incio da conversa mostra claramente como, na medida em que um provvel

consumidor d algum sinal, o vendedor se aproxima. Foi o prprio vendedor quem puxou

conversa comigo ao notar que eu observava sua conversa com dois outros vendedores. Ele

comeou o papo contando-me que o colega havia quebrado a tampa do isopor. Disse-me que

trabalha na rea h mais de vinte anos, mas no anda toda a praia, apenas um determinado

trecho. Informa-me que, por coincidncia, seu trecho no aquele, mas que, como o

movimento estava fraco, teve de andar alm do seu trajeto normal. Reclama de dor nas pernas

e fala-me tambm de suas vendas no Maracan. L mais fcil e mais rpido para vender.

Quando pergunto se o prego faz vender mais ou no, ele me responde: tem que gritar. Se

no gritar, a pessoa no adivinha o que voc t vendendo. Logicamente que ele aproveitou a

ocasio para me vender alguma coisa

No entanto, nem todos os vendedores concordam com a afirmao de que o prego

ajuda a vender mais. Edmilson, que trabalha como faxineiro no prdio em que eu morava no

Ing (Niteri), certa vez, em conversa informal, quando perguntado por mim se achava que o

anncio da mercadoria ajudava-o a vender mais, respondeu-me: No, tem coisa que no

precisa de anncio. Relatava-me ele que, por vender produtos muito usados, tais como

lmina para barbear, pilhas, entre outros produtos, no era necessrio apregoar. O produto j

se venderia, pela necessidade. Entretanto, num dia de pesquisa, quando passei pela Rua

Visconde do Rio Branco (rua das Barcas), l estava Edmilson, com voz completamente
 103

diferente da utilizada no dia-a-dia, apregoando: Leva super bonder aqui um real / Leva 4

pilha aqui um real ( faixa 11 CD A).

Tambm o Jacar, que divide seu tempo vendendo estalinhos85 no Campo de So

Bento e CDs e DVDs no Centro de Niteri, tem uma opinio parecida com a de Edmilson.

Ao perguntar-lhe, numa outra oportunidade, se o anncio atraa ou no a freguesia, ele

respondeu imediatamente: Nada a ver! A pessoa t passando e no t nem a! O que vende

o vendedor e o tratamento do fregus.

Narra ele que, no Campo, costuma usar o seguinte discurso:

Bom dia. Boa Tarde. Boa Noite. Mas logo ele se corrige: Bom dia. Eu sou

vendedor ambulante. Me d uma forcinha a. Compra um estalinho. E a pessoa acaba

comprando, explica ele. Segundo esse vendedor, importante agradar a criana. Ele at

passa a mo na cabea delas para agradar os pais. Entretanto, para ele o prego no faz

diferena alguma.

Agradar um verbo tambm colocado em prtica pelos vendedores que circulam pelos

nibus da cidade. Para adentrar um espao interditado a eles, como as prprias placas

colocadas nos coletivos indicam eles costumam fazer agrados aos motoristas e cobradores, a

fim de conseguirem espao para vender. disso que tratarei a seguir.

2.3.5 - Falsos Lees

Em sua pesquisa sobre as viagens de nibus no Rio de Janeiro, Caiafa (op. cit.)

menciona algumas opinies sobre os camels que vendem seus produtos nos nibus da

cidade, muitas vezes utilizando uniformes idnticos aos dos motoristas ou oferecendo a eles

algum produto em troca do favor. So chamados pelos motoristas de falsos lees, pois que

os motoristas, eles prprios se intitulam lees. O falso leo usa o uniforme do rodovirio
85
Item muito comum em festas juninas e em outras comemoraes. Trata-se de um pequeno explosivo feito com
plvora que, ao ser jogado no cho, explode e produz um estalo.
 104

mas no rodovirio, no leo. Por exemplo, vendedor de bala no nibus que sobe com

uniforme, para parecer que j trabalhou como rodovirio (Caiafa, op. cit., p. 159).

Sobre os falsos lees opinam motoristas e cobradores:

Muita gente a compra este uniforme () Esse rodovirio que tem verniz na cara, que
fica vendendo bala, esse no existe, falso.() Amanh ou depois acontece alguma
coisa, voc bate, ou no pega passageiro, a eles dizem Ah, depois voc fica vendendo
bala a pelos nibus. No , isso falso leo.() (Caiafa, op. cit., p. 159).

Mas a figura do vendedor ambulante nos nibus, embora sua presena seja proibida -

como denunciam algumas placas expostas dentro do prprio veculo tambm pode trazer

alguns momentos prazerosos, tal como afirma Caiafa (op. cit.):

() comprar algum falso bombom ouro branco ou balas de iogurte, ou as mais

recentes balas de erva doce ou as balinhas do corao, cor-de-rosa e em formato de
corao (h ondas e modas nos produtos dos nibus), ou uma tabuada, canetas,
cortador de legumes (as cascas saem por toda parte durante a demonstrao ()
(p.174).86

Embora no tenha optado por pesquisar as vendas e os preges que circulam nos

nibus, preciso ressaltar algumas questes que trazidas por Caiafa (op. cit.). Trata-se do

calor e do barulho que afetam o motorista e, conseqentemente, os vendedores ambulantes,

que costumam apregoar prximo ao motor do nibus, que dianteiro.87 Talvez o excesso de

rudo possa provocar a competio sonora e o efeito Lombard j mencionados

anteriormente.

Se no esto dentro dos nibus, muitas vezes os vendedores ambulantes oferecem seus

produtos pela janela geralmente gua, refrigerantes ou outras bebidas geladas. Muitos

alunos meus reclamavam desses vendedores. Irma, uma querida aluna j falecida, manifestou

sua irritao com esse tipo de venda e fez a seguinte declarao sobre os vendedores de gua

e bebidas: agora, em tudo quanto lugar tem vendendo em garrafinha, copinho. Priscila,

86
As balinhas do corao tambm circulavam em nibus de So Gonalo RJ, pois uma de minhas alunas,
durante nossas pesquisas j mencionadas anteriormente, lembrou-se desse prego, que segundo ela, tinha a
seguinte letra: balinhas do corao, compre as deliciosas balinhas do corao.
87
H duas faixas (31 e 32) que incluem vendedores apregoando nos nibus. Um deles apela para o consumidor
dizendo que poderia estar nas ruas fazendo coisa errada, mas est ali lutando por sua sobrevivncia. Outro
anuncia que seu produto pode ser um passatempo para a viagem, principalmente para as crianas.
 105

alimentando a irritao de Irma, acrescentou: estes vendedores fazem de graa o que as

pessoas pagam caro para fazer: exerccio, sauna e bronzeamento - que no artificial.

Irma tambm relembrou, nesse dia de aula, que um vendedor de Guaravita adorava

divertir o povo com seu sotaque paulista ao vender o produto por cinqenta, enfatizando

a slaba tnica, bem como o trema Um outro aluno, Elton, lembrou o discurso dos

vendedores de nibus: Boa tarde senhores passageiros. Ns ramos viciados, mas graas ao

encontro com Jesus ns vendemos agora essas deliciosas cocadas. A forma que o aluno

interpretou o discurso do vendedor de nibus lembrou-me, mais uma vez, a observao de

Valente (op. cit.) sobre o efeito Lombard e as mudanas na entoao da fala.

2.3.6 - Vendedores de ocasio

Quem nunca precisou comprar uma sombrinha ou um guarda-chuva no meio da rua

para fugir da chuva, que atire a primeira pedra!

Quando h prenncio de chuva, l esto eles, por toda a parte! Trata-se de camels

que no esto sempre nas ruas, ou, pelo menos, no esto sempre com esses produtos nas ruas

e aproveitam a ocasio para conseguir ganhar algum.

Denomino-os vendedores de ocasio pelo fato de serem eles os que aproveitam um

situao favorvel para sua venda, colocando-se em lugares estratgicos ou fazendo uso de

sua competncia comunicativa para ganhar a ateno do passante.

No dia 03 de janeiro de 2006, quando um cu quase negro anunciava uma bela chuva,

havia todos os tipos de sombrinha nos camels: de cinco reais, da moda, dupla face e

famlia.

Tambm ttulos de novelas e nomes de cantora j apareceram nos preges: a caneta

celebridade era vendida a um real na esquina da Amaral Peixoto quando da poca da novela
 106

Celebridade e as pulseiras da Sandy j fizeram sucesso na Almirante Teff. At Papai Noel

j apareceu no Campo de So Bento a trs reais 88

Na verdade, o que fica evidente na formao dos preges a mistura entre as

estruturas antigas e as novas, pois os preges se do em performance, na constante

adaptao do texto ao ouvinte, como aprendi com Zumthor (op. cit.). a partir da

movncia, como denominou Zumthor, que podemos compreender a formao dos preges,

como trataremos a seguir.

2.3.7 - Movncia

Sobre os sons que compem o prego, percebo trs aspectos interessantes para a

anlise: a repetio, a utilizao do prprio produto anunciado como fonte sonora e a

polifonia um arranjo polifnico com a cidade e tambm com outros preges.

Em relao polifonia, possvel escutar a musicalidade, intencional ou no, surgida

do encontro de preges. Os sons no se entrelaam propriamente, mas algumas vezes parecem

respeitar um tempo de pausa determinado para serem lanados, formando um jogo de vozes

em que cada parte cuidadosamente lanada, num tempo aparentemente respeitado. Ou

seriam meus ouvidos?

Como exemplo trago uma espcie de composio a duas vozes(ou seria, a dois

timbres?) formada por vendedores de capa, antena, carregador e bateria. Ambos costumavam

ficar em frente ao Plaza Shopping, situado rua XV de Novembro.

H dois homens que apregoam os produtos acima citados. Inicialmente, o homem de

timbre mais aberto e mais agudo lana capa antena carregador, mas quase no possvel

88
O prego da caneta celebridade encontra-se na faixa 33 do CD A.O prego do Papai Noel encontra-se nas
faixas seguintes 34 e 35.
 107

ouvi-lo, tendo em vista que o ambiente se encontra bastante ruidoso, permeado por vozes,

mquinas. Minha forma nada correta de manusear o gravador tambm no ajuda muito.

Logo depois, tambm quase inaudvel, um outro vendedor, de timbre mais fechado e

mais grave, lana: capa antena carregador e bateria. Quase no possvel ouvi-lo tambm.

Em seguida, volta a voz do vendedor de timbre mais agudo e aberto, que abrevia o prego:

capa antena carregador, seguido, aps pequena pausa, pelo homem de timbre mais grave,

que apregoa duas vezes, com um intervalo de pausa: capa antena carregador e bateria (faixa

36 CD A).

O que possvel tambm notar a partir da gravao que se trata do que Queiroz (op.

cit.) denominou como forma enumerativa, como j afirmei anteriormente. Alm disso, a

partir dos nomes dos produtos que podemos notar uma repetio que se d, mas que no

mais a mesma coisa. o que Bauman trata ao se referir aos plos de um continuum ideal

(poles of ideal continuum), nos quais surgem informaes completamente novas

(completely novel) e, ao mesmo tempo, textos fixos (completely fixed texts). Entre esses

plos, emergem estruturas de texto (e de msica, podemos acrescentar) que sero encontradas

na performance (Bauman, op. cit., p. 40). Essa impossibilidade de se repetir exatamente da

mesma forma, mas, ao mesmo tempo, se referir ao que j foi utilizado anteriormente pode ser

entendida como reiterabilidade ou movncia, como anunciou Zumthor (2000). na

palavra que se repete ou no, mas que tem origem no nome do produto, que os vendedores

parecem inspirar suas primeiras tentativas. a repetio que vai, aos poucos, produzindo uma

forma e se unindo a formas j usadas, como o famoso um real. Assim parece nascer o

prego: do encontro entre o ritmo das palavras e sua musicalidade, das inmeras repeties

lanadas pelo pregoeiro, que parece experimentar sua voz, seu timbre, sua capacidade de

seduo por meio do som. do encontro entre os sons conhecidos e desconhecidos que

nascem essas msicas que se do em performance.

 108

Essa provisoriedade, ou, como chamaria Zumthor, movncia - que se d nas

incessantes recriaes - uma caracterstica forte nos preges.

As frmulas j feitas tornam possvel a fluncia requerida sob as condies de

performance, enquanto a flexibilidade da forma permite ao cantor adaptar sua
performance situao e audincia, tornando-a mais longa ou mais elaborada, ou
mais curta ou menos adornada, de acordo com a resposta da audincia, seu prprio
humor, e de como a limitao do tempo possa ditar (Bauman, op. cit., p. 39).89

no embate entre o j conhecido e o que criado ou recriado pelo vendedor que o

prego vai tomando forma. o vendedor que vai sentindo o passante, o possvel comprador

e, a partir das reaes do consumidor, vai dando forma ao prego. Esse jogo entre o j

conhecido e o criado na hora ficou claro para mim ao conversar informalmente com

amoladores em Braslia. Trata-se de amoladores que passam pelas ruas das quadras e

anunciam sua passagem com pequenas gaitas.

Conversando com dois amoladores, eles me relataram que aprenderam o ofcio em

famlia. Tratava-se de dois irmos: o mais velho vestia cala comprida, pochette e um chapu

de boiadeiro; o mais novo tinha um visual mais moderno e usava bon, culos de sol em cima

da cabea, num estilo mais esportivo. Segundo me relataram, antigamente um tipo de bicicleta

parecida com a que utilizam atualmente, onde pedalam e amolam os utenslios, era feita de

madeira, mas dava mais trabalho para amolar. Hoje elas se modernizaram e no so mais

feitas de madeira. O amolador mais velho disse-me que o pessoal de Braslia no estranha a

presena deles nas ruas, mas alguns mangam deles. A gaita, tambm usada por amoladores

pesquisados por Queiroz (op. cit.) 90 de brinquedo e de fabricao nacional e, segundo eles,

est cada vez mais difcil de achar. Da ltima vez que comprou, o irmo mais novo relatou

89
The ready-madeness of the formulas make possible the fluency required under performance conditions, while
the flexibility of the form allows the singer to adapt his performance to the situation and the audience, making it
longer or more elaborate, or shorter or less adorned, as audience responde, his own mood, and time constraints
may dictate (Bauman, op. cit., p. 39).
90
A gaita do amolador me parece ser uma das tradies mais antigas, viva ainda hoje. A bicicletinha que ele
empurra pelas ruas s pedalada na hora de trabalhar: transforma-se numa mquina de amolar.(Queiroz, op.
cit., p. 33). O autor tambm relata que tomou conhecimento de um amolador no Rio de Janeiro que utilizava as
facas e tesouras que amolava como fontes sonoras. De fato, j ouvi um amolador que fazia isso nas ruas de
Icara, muito antes de iniciar esta pesquisa.
 109

que comprou trs de uma vez (a que usava estava remendada). Quando questionei sobre onde

ficavam guardadas as bicicletas, eles me responderam que, como so pesadas, so

guardadas por porteiros dos prdios das quadras que freqentam.

Nas gravaes, podemos perceber que h uma certa tendncia para um movimento

descendente de alturas em graus conjuntos que estaciona e permanece algum tempo no som

mais grave e seguido de um movimento ascendente, no qual a nota mais aguda tocada

quase em staccato, o que finaliza a parte instrumental. Geralmente, aps essa ltima nota,

segue-se um prego vocal (faixas 37 e 38 - CD A).

As gravaes foram feitas de minha janela, antes de nossa conversa informal e seguem um

padro parecido com o descrito acima. Antes da pequena descida do f5 ao d 5, h uma

seqncia que antecede o f (r-mi-f). Ao chegar ao f, uma linha descendente formada por

graus conjuntos atinge o d, nota mais grave, onde h um pequeno prolongamento seguido de

uma linha ascendente em graus conjuntos que vai do d ao sol. Uma outra gravao (faixa 39

do CD A) mantm movimento parecido (prolongamento seguido de graus conjuntos

ascendentes e um quase staccato na nota mais aguda), mas realiza-se numa altura mais aguda

(2a maior superior) e, como foi gravada antes de nossa conversa, possvel que essa ltima

gravao seja fruto da gaita de outro amolador.

Nas gravaes seguintes, aps nossa conversa, mantm-se apenas os movimentos

descendentes e ascendentes, mas a forma de tocar, as notas utilizadas e a durao das notas

so modificadas. Ao me mostrarem como fazem, capricham na performance. Numa delas, o

amolador utiliza uma voz mais grave, pois mostra-me como fazia seu pai. Na gravao em

que mostra sua forma de apregoar, o irmo mais velho (faixa 40 CD A) inicia sua

performance numa escala ascendente e somente depois desce, para subir de novo e introduzir

o prego vocal: Olha a o amolador de alicate, tesoura, faca e faco, olha a!

 110

Na gravao seguinte (faixa 41 CD A), ao imitar o pai que o ensinou a apregoar, o irmo

mais velho no utiliza a gaita, mas reproduz a letra usada: Ele dizia: olha o amolador de

alicate e tesoura!

O irmo mais novo, ao realizar sua performance, tambm o faz de forma mais lenta e

utiliza mais notas do que costuma usar normalmente. Inicia sua performance numa escala

ascendente, desce e depois sobe, realiza uma nota mais longa que as anteriores e continua

subindo at interromper a gaita para realizar o prego vocal: Amolador de faca, tesoura e

alicate (faixa 42 CD A).

Finalmente, o irmo mais velho mostra uma outra vez sua forma de apregoar (faixa 43

CD A) e, desta vez, troca a ordem comumente utilizada: inicia com um prego vocal - o

amolador de faca vai passando, olha a! e depois faz uma pequena escala ascendente para

terminar.

O que essa pequena amostra me levou a pensar que, desde o incio, foi uma deciso

acertada optar pelo gravador e no pela cmera de vdeo, pois a audincia modifica

completamente a performance e a utilizao das formas j fixadas ou das que sero criadas

pelo pregoeiro. As formas j aprendidas e transmitidas de um pregoeiro a outro vo facilitar a

performance, mas a inovao vai se dar, principalmente quando o pblico permitir.

Ao citar uma passagem escrita por Alberto Lord, a qual transcrevo abaixo, Bauman

(op. cit.) relembra a importncia do pblico na conduo da performance:

Quer a performance tome lugar em casa, num caf, no campo, ou nas salas de um
nobre, o elemento essencial da ocasio do canto, que influencia a forma da poesia a
variabilidade e a instabilidade do pblico. A instabilidade da audincia requer um grau
acentuado de concentrao por parte do cantor de maneira que ele possa cantar em
qualquer situao; ela tambm testa, ao limite, sua habilidade dramtica e sua
habilidade narrativa de manter o pblico o mais atento possvel. Mas a durao da
cano que mais afetada pela impacincia da platia. (Lord apud Bauman, op. cit.,
p. 38-9) 91

91
Whether the performance takes place at home, in the coffee house, in the countryard, or in the halls of a
noble, the essential element of the occasion of singing that influences the form of the poetry is the variability and
instability of the audience. The instability of the audienc requires a marked degree of concentration on the part of
the singer in order that he may sing at all; it also tests to the utmost his dramatic ability and his narrative skill in
 111

Explica Lord que, se a audincia for receptiva, o cantor pode prolongar sua

performance, aprofundando-se nas passagens descritivas com mais detalhes e, caso contrrio,

pode at encurtar a cano para no ultrapassar o limite da pacincia dos ouvintes.

No caso dos amoladores, essas passagens mais elaboradas e mais demoradas

ficaram claras quando a performance era feita especialmente para me mostrar como eram seus

preges

Voltando Niteri, alguns preges gravados pela voz do mesmo vendedor no se

modificam completamente. Recorre-se reiterao, tal como colocou Zumthor (op. cit.), em

que a repetio utilizada, embora saibamos que no prego a forma sempre provisria.

Mesmo que se mantenha a mesma letra, a voz entoa de forma diferente, pois cada forma

possui a sua singularidade - tecida e urdida no cotidiano e na experincia.

No exemplo do prego do vendedor de cartes da Telemar, possvel identificar quase

o mesmo texto - carto Telemar, hein-, a mesma linha meldica e uma pequena variao na

altura. Talvez seja possvel afirmar que o cansao vocal possa tambm ter dado sua

contribuio (faixas 44 a 46 CD A).

No caso de um outro prego, o de confeti j mencionado anteriormente, h algumas

similaridades, mas tambm diferenas. s vezes, o nome do produto aparece no prego (trs

confeti um real); outras vezes omitido (trs um real); outras vezes alterna-se com

outros produtos (trs confeti um real, cinco jujuba um real), ou seja, o camel trabalha

no limite da repetio e da inovao, mantendo padres e modificando algumas partes do

prego (faixas 8, 14, 20 e 47 CD A).

keeping the audience as attentive as possible. But it is the length of a song which is most affected by the
audiences restlessness (Lord apud Bauman, op. cit., p. 38-9).
 112

Assim como no caso do confeti, o prego do gs, talvez o mais conhecido em Braslia,

mantm uma forma padro que, algumas vezes, admite variaes: 92 o gs! (faixas 49 e 50

do CD A e 1 a 4 do CD B). Algumas vezes o prego inclui a palavra promoo.93

Essas so apenas algumas observaes sobre as formas que o vendedor encontra de

manter sua competncia comunicativa por meio de formas j fixadas que tm mo, bem

como na tentativa de arriscar novas formas.

Finalmente, importante mencionar que, muitas vezes, o prego fruto do prprio

produto a ser vendido, ou seja, a mercadoria a fonte sonora da qual nasce o prego.

Estalinhos e despertadores, bem como os CDs j mencionados anteriormente fazem parte

desse grupo (faixas 5 e 6 CD B).

92
Corruptela de olha.
93
Uma observao pessoal: quando cheguei a Braslia, minha filha, que tinha apenas 3 anos, repetia com
freqncia o prego do gs.
 113

CAPTULO 3 - PREGES: PROBLEMAS DE TRANSCRIO

Um colega musiclogo questionou-me espantado se os preges eram msica.

Obviamente, a pergunta reflete uma viso fechada sobre o conceito de msica.
Respondi-lhe que sim, fornecendo-lhe as informaes tcnicas, como a existncia de
estruturas meldicas e rtmicas, justificando assim a minha certeza. Ele acabou por
concordar. Meses depois, durante a pesquisa de campo, perguntei a um vendedor de
rapadura, como ele aprendera a cantar o seu prego. Ele respondeu-me: isso no
cantar, mercar () quem fala cantar o povo paulista, o povo sulista. Aqui a gente t
mercando a mercadoria seno ningum ouve() A resposta me frustrou e me fez
questionar toda a minha pesquisa (Queiroz, 2001, p. 54)

Queiroz revela claramente que ouvimos sob diferentes perspectivas e que, por isso,

como vimos afirmando nos captulos anteriores, os preges parecem oscilar entre diferentes

classificaes. Para o vendedor entrevistado por Queiroz (op. cit.), apregoar significa mercar,

enquanto para o escultor Nollekens, j citado, os preges eram msica estimulante para seus

trabalhos.

Os preges parecem mesmo resistir a rtulos. Contudo, rtulos dependem

definitivamente de quem os coloca, pois preciso uma teoria para ver o mundo ()

preciso regras para ver, para dar forma ao mundo e melhor perceb-lo, conforme assinala

Cyrulnik (1995, p. 10). necessrio tambm uma teoria para escutar o mundo, para dar

forma aos sons que chegam aos nossos ouvidos. Como nos ensinou Wisnik94 e outros

estudiosos da msica: som e sentido caminham de mos dadas.

Se a viso de mundo sempre direcionada por um paradigma, a escuta do mundo

tambm o . E se vemos, escutamos e sentimos o mundo a partir de um determinado

paradigma que norteia nossas percepes, o que dizer da hegemonia do paradigma da chamada

cincia moderna, denominado por Santos (1993) primeira ruptura epistemolgica, que

continua a permear muitas prticas pesquisadoras, dicotomizando teoria e prtica, discursos

94
Para mais informaes, ver WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido uma outra histria das msicas. So
Paulo: Companhia das Letras, 1989.
 114

cientficos e discursos fabricados no cotidiano? Onde se encaixam os preges? Por que alguns

musiclogos ainda questionam sua musicalidade? E o sprechgesang95 de Schoenberg? Tem

ele alguma relao com os preges escutados nesta pesquisa? Onde est demarcada a fronteira

entre cantar e mercar, entre o dito e o cantado (Zumthor, 1997, p.187)?

Para Zumthor, uma linha tnue separa o que dito do que cantado e o contexto

que se torna pea fundamental para a demarcao de fronteiras. Para o autor, o dito utiliza

apenas uma pequena parte dos recursos da voz, enquanto que o canto exalta sua potncia,

() glorifica a palavra(op. cit., p. 187)96. Schoenberg trabalha justamente no limite dessa

fronteira tnue: entre o canto e a fala.

Se muitos estudiosos tentaram mapear os itinerrios que levam da fala ao canto, prefiro

optar, mais uma vez, pela teoria elaborada por Zumthor. Em primeiro lugar, porque o autor

parece reforar continuamente a importncia do contexto cultural, que define diferentemente o

que poderia ser canto do que poderia ser falado, enunciado, entre outras coisas. Ainda, o autor

opta por definir trs modalidades: a voz falada (dito), o recitativo escandido ou a salmodia (o

que em ingls se exprime por to chant) e o canto meldico (em ingls, to sing) (op. cit., p.

188).

possvel encaixar os preges, na maioria das gravaes, como sendo pertencentes

segunda modalidade, ou seja, muitas vezes o pregoeiro recita algo com entonao musical,

repete uma expresso ou um tipo de slogan, explorando a musicalidade da fala, lembrando-me

a afirmao de Tatit (2004, p. 41) : o canto sempre foi uma dimenso potencializada da fala.

95
No verbete de mesmo nome do Dicionrio Grove de Msica (1994), encontra-se a seguinte definio: tipo
de enunciao vocal entre a fala e o canto () explorado particularmente por Schoenberg, o qual escreveu
(prefcio a Pierrot Lunaire) que a voz devia dar a altura com preciso, mas imediatamente depois deix-la
descer ou subir; o intrprete deve fazer de tal forma que o Sprechgesang no se parea nem com a fala natural
nem com o canto autntico()(p. 895)
96
Zumthor (op. cit.) assinala que Alban Berg menciona nveis de musicalidade que vo do simples falado
at o cantado, enquanto que o prprio Zumthor cita trs modalidades sobre as quais a voz se encaixa, que vo
da voz falada ao canto meldico(Zumthor, op. cit, p. 188). Schafer tambm faz algumas consideraes sobre
o assunto, indo do que denomina estgio-fala aos sons vocais manipulados eletronicamente (Schafer, 1996,
p. 240).
 115

Mas, ao tentar classificar um prego como canto ou fala, no seria arriscado extingir

toda a complexidade que esta manifestao traz consigo?

Tomando como referncia um termo utilizado por Zumthor, prefiro sugerir que os

preges se constituem em meio a deslizamentos, ora escorregando para o dito, ora deixando-

se envolver pelo cantado, pois tudo depende tambm do horizonte de espera, j que as

culturas, ao longo do tempo, valorizaram de forma diferente a voz () da a diversidade de

critrios (op. cit., p. 189).

Uma outra questo essencial levantada por Zumthor, ao questionar a relao entre

msica e texto potico. Questiona o autor se um leva vantagem sobre o outro, na ateno

do auditrio. ele quem responde, afirmando a impossibilidade desta relao se dar de forma

constante ou simples:

Uma gradao ideal parece se delinear: um dos seus plos extremos ser uma
dico discretamente ritmada e fracamente meldica, deixando o texto impor
sua fora e seu peso (); o outro, certo ar de pera comovente pela pura
musicalidade da voz, sem que as palavras pronunciadas ali sejam quase
incuas. A partir de que ponto, se transitamos no longo espao separando
esses extremos, experimenta-se o sentimento de no estar mais na poesia,
porm de entrar na msica? () No h etapas nesse movimento; nem
escalas que se possam numerar. Cada performance permite, a princpio,
avaliar os poderes expressivos em jogo e a relao que se estabelece entre eles
Essa avaliao, no entanto, se faz graas a parmetros dos quais o ouvinte est
consciente de forma desigual; ela depende com efeito da amplitude dos meios
de execuo, da inteno que preside a recepo, e dos hbitos culturais
(Zumthor, op. cit., p. 192-93).

Mais uma vez, possvel voltar aos deslizamentos: na escuta de um prego esto em

jogo hbitos culturais, parmetros e pontos de escuta (Castro, 1988).

A leitura de Langer (1953) tambm esclareceu muitos pontos acerca dessas fronteiras.

No texto intitulado o princpio de assimilao, Langer explora questes referentes msica

e palavra, destacando a importncia do canto na histria da humanidade e enfatizando o

poder que ele trazia s palavras, fosse em preces, fosse em magia. Para a autora, um bom

compositor sabe utilizar a linguagem verbal na msica aproveitando toda a sua riqueza, sem,

no entanto, subordinar a msica poesia, transformando as palavras em elementos da

 116

msica. No meu ponto de vista, nem mesmo a poesia se subordina msica, mas, acaba a ela

se misturando, apagando fronteiras antes demarcadas.

Para Langer (op. cit.), a toada ilustra bem o princpio de assimilao: trata-se de

uma forma musical (...) que comea com um texto, mas toma dele principalmente o padro de

acentos mtricos para estruturar uma melodia simples, autnoma... (p. 161). A toada parece

apresentar muita semelhana com a forma dos preges: tambm neles o padro de acentos

mtricos parece ser bem aproveitado pelas melodias construdas. Melhor dizendo: a partir da

musicalidade das palavras, a partir da intensidade originada quase sempre dos acentos

mtricos, que o pregoeiro vai dando forma ao seu prego. Relembrando Tinhoro: o vendedor

parece ir explorando as sonoridades possveis das palavras que utiliza (nome do produto,

preo, entre outros) e, por meio da voz, vai experimentando formas variadas de entoar ou

cantar o que deseja vender ou comprar (Tinhoro, 1976, p. 49).

dessa forma que nasce um prego o qual, aos poucos, vai ganhando as ruas da cidade

por meio da voz do vendedor, encantando, cantando, surpreendendo ou irritando os passantes.

essa criao, que toma forma em timbres, alturas e intensidades diferentes nas performances

dos camels da cidade, que pretendo abordar a seguir, destacando, a partir de transcries

musicais realizadas, alguns traos constantes nos preges.

3.1 - Sobre transcrio

As quatro gravuras mostradas no livro de Massin (fig. 26)97 certamente no so as

nicas tentativas de transcrio de preges que circulavam nas ruas europias, mas so alguns

exemplos das primeiras tentativas conhecidas, citadas pelo autor na Frana. Trata-se de

97
Segundo Massin (op. cit., p. 114-5), a primeira vez na Frana que as imagens vm acompanhadas pela
transcrio musical dos preges. Massin tambm acrescenta que a srie, das quais temos apenas quatro exemplos,
constituda por 13 pranchas e foi desenhada por Vathier e litografada por E. Engelmann (1822).
 117

homens e mulheres que apregoam sapatos e tijolos; carregam gua e oferecem servios, como

o caso do amolador.

A partir do encontro com essas imagens, possvel e necessrio questionar: num

mundo esmigalhado pelo abuso da escrita (Zumthor, op. cit., p. 194), qual o lugar das

msicas que sobrevivem da boca ao ouvido? Vivendo o prego na oralidade, possvel

e/ou preciso transcrev-los? Ao coloc-lo sob forma escrita, no o estaramos engessando

sob uma forma fixa, que no a sua prpria?

 118

Figura 26 Os preges de Paris com acompanhamento musical - desenhados por Vathier e

litografados por E. Engelmann (1822)
 119

Essas perguntas acompanharam todo o trajeto da pesquisa. Questionei-me, muitas

vezes, se, por apresentar anexada a esta pesquisa um registro sonoro, era preciso registrar os

preges sob outro formato. Preocupava-me o fato de que, ao transcrever e realizar a traduo

do som para o papel, eu pudesse simplificar os preges, dissecando-os como cadveres, tal

como muitas pesquisas pautadas na primeira ruptura epistemolgica fizeram, a fim de

comprovar e quantificar seus resultados (Santos, 1993).

Contudo, algumas questes surgiram durante a escuta atenta dos arquivos sonoros j

mencionados: numa paisagem sonora como a da cidade, em que os sons muitas vezes se

sobrepem, se cruzam, se interpenetram, ou at mesmo dialogam, possvel, para o ouvinte

que lidar pela primeira vez com o material, identificar rapidamente os preges? So eles

sempre claros escuta? Seria transcrever uma soluo apropriada para a pesquisa?

Obviamente que no preciso ouvir muitas faixas do CD para responder as perguntas

acima. Algum tipo de vizualizao, que pudesse auxiliar o ouvinte durante a escuta do registro

sonoro feito em CD, era necessria. Se era necessrio realizar algum tipo de transcrio, o

modo de faz-la ainda era desconhecido.

Recorri pesquisa de Queiroz (op. cit.), constatando que o autor fez uso de transcries

musicais utilizando a notao musical convencional para representar os preges recolhidos

durante sua pesquisa de campo em Salvador. O pesquisador tambm realizou algumas

adequaes, tais como setas, que mostravam que a nota executada pelo pregoeiro no era

exatamente a nota transcrita. Ou seja: nem sempre a notao musical convencional conseguia

suprir, em seu registro, todas as riquezas da oralidade. Por esta razo, o autor tambm no

utilizou barras de compasso (nem mesmo a final), nem indicaes de mtrica.98

98
A partir da grafia dos preges, Queiroz realizou um tipo de anlise do material recolhido em campo, tendo como
base os seguintes parmetros: nmero de notas utilizadas, sua extenso; ornamentao; fidelidade ou infidelidade
prosdia.
 120

No entanto, as paisagens sonoras visitadas pelo pesquisador eram, provavelmente,

muito diferentes das que eu havia encontrado durante minha pesquisa e, por isso, era preciso

procurar outros caminhos para resolver os problemas surgidos em minha tentativa de

transcrever os preges.

Minhas dificuldades em relao transcrio dos preges continuavam. Em minha

pesquisa no era possvel transcrever os preges recolhidos com a preciso dos compassos nem

das alturas tonais (com exceo do prego dos amoladores). No era possvel repetir o uso

muitas vezes, equivocado - da notao musical convencional, como fizeram algumas

pesquisas etnomusicolgicas que tentaram traduzir para a linguagem tonal uma msica que no

se adequava s suas regras, caindo, portanto, numa armadilha eurocntrica. Embora muitos

etnomusiclogos j tenham recorrido notao europia para transcrever seus exemplos

sonoros, segundo Ellingson (1992), muitas vezes isso ocorreu por ser a notao europia a

tecnologia disponvel no contexto ao qual pertenciam. A hegemonia da primeira ruptura

epistemolgica (Santos, op. cit.) nas pesquisas tambm contribuiu para o uso de tais

ferramentas, pois, para a chamada cincia moderna, era imprescindvel a quantificao, a

medida, o isolamento e a dissecao do objeto a ser estudado. Todavia, sabemos que esses

paradigmas que privilegiam a quantificao foram sendo - e continuam sendo - quebrados pela

cincia e, no caso da etnomusicologia, a

prpria transcrio comeou a parecer menos relevante que outras metodologias para
investigar importantes questes etnomusicolgicas como fatores sociais, polticos,
99
econmicos e simblicos nos sistemas musicais (Ellingson, op. cit., p. 137)

Assim, uma relao mais profunda entre msica e cultura, a importncia do registro de

elementos extra-acsticos (Ellingson, op. cit., p. 144) nas pesquisas, a pesquisa de campo e

o surgimento de novas tecnologias, como ressalta Ellingson, auxiliaram os pesquisadores a

enxergar muito mais do que uma transcrio isolada. Artigos da ANPPOM (Associao

99
Transcription itself began to seem less relevant than other methodologies for investiganting important
ethnomusicological questions such as social, political, economic and symbolic factors in musical systems.
 121

Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica) continuam a trazer discusses sobre

transcrio, pois, como afirmou Ellingson (op. cit.), os problemas de transcrio so os

problemas da prpria etnomusicologia (p. 146).100

O artigo de Cardoso (2003), publicado nos Anais do XIV Encontro da ANPPOM,

interessou-me especialmente. Baseado tambm em Ellingson, entre outros pesquisadores,

Cardoso levanta questes importantes sobre a traduo que a transcrio de um registro sonoro

(que passa a ser grfico) exige. Ressalta, com outras palavras, que os paradigmas que

permeiam nossa relao com o mundo vo influenciar diretamente nossas transcries. Assim,

dois ouvintes diante do mesmo sinal musical, criaro construes mentais diferentes que, por

sua vez, originaro transcries distintas (Cardoso, op. cit. , p. 136).

Para Cardoso (op. cit.), preciso questionar se a transcrio realmente necessria

dentro da pesquisa realizada e para que necessita-se dela. ele quem questiona: o que

devemos transcrever? Como faz-lo? Para que faz-lo?

Se o o que e o para que estavam claros, faltava ainda definir como iria realizar as

transcries dos preges recolhidos em campo.

Pesquisar alguns registros sonoros feitos por Luiz Tatit (2004) certamente ajudou a

lanar luz sobre outras possibilidades de transcrio. Tatit transcreve canes brasileiras e

utiliza linhas horizontais para identificar alturas, escrevendo a letra da cano nessas linhas e

indicando ao leitor a altura utilizada em cada slaba da cano; utiliza tambm o negrito para as

slabas longas; revela quando h ligao de uma palavra a outra. Suas transcries parecem

formar interessantes grficos sonoros. Porm, as canes transcritas por Tatit podem ser

quantificadas tanto por padres conhecidos de durao quanto de altura, o que no acontece

nos preges que pesquisei. Tatit trata de msicas diferentes dos preges entoados na cidade. A

busca continuava.

100
The problems of transcription are the problems of ethnomusicology itself.
 122

Recorrer aos trabalhos de meus alunos tambm ajudou na compreenso de que a

notao convencional poderia aprisionar os preges nas grades da pauta musical. Refiro-me

a trabalhos realizados com um grupo de alunos do CETEP, em 2004, nos quais pude observar

os diversos itinerrios de escuta, os diferentes modos de escutar a cidade, a partir dos registros

realizados sobre as ruas pelas quais passavam em seus trajetos cotidianos. A riqueza das

diversas paisagens sonoras de Niteri, So Gonalo e Rio de Janeiro aparecia tambm

registrada sob diferentes formatos o que passamos a denominar mapas sonoros.

Os registros apresentados lembraram-me as palavras de Schafer (1994) sobre escutar de

forma diferente - seja cada indivduo, seja cada sociedade, pois, nos trabalhos, pude notar a

percepo diferenciada entre fundo e figura. Pude notar, enfim, alguns hbitos culturais e

perceptivos (Schafer, 2001, p. 215) na escuta atenta das ruas e, embora todos os trabalhos

tenham me auxiliado na escuta da cidade, trago apenas alguns, que me ajudaram especialmente

a pensar sobre as transcries dos preges.

O trabalho de Priscila (fig. 27 a 31), por exemplo, foi realizado num supermercado

banal. Seu teor-inspirativo-de-criao foi a variedade de fontes sonoras encontradas neste

local.

Priscila traz sons produzidos por objetos construdos pelo homem e traz, tambm, sons

vocais. A msica ambiente baixinha e deliciosa funcionou como fundo musical, ocupando

todo o universo do mapa. Assim, as paredes sonoras da Muzak eram derrubadas pela escuta

atenta da aluna, fazendo com que o fundo musical servisse s mquinas-solistas do

supermercado, como a etiquetadora, a geladeira e o carrinho de compras. Alm disso, os sons

vocais produzidos pela balconista (som alto,dissonante) contrastavam com a voz mdia e

lenta da tia da aluna.

 123

Figura 27 Capa do trabalho da aluna Priscila

Figura 28 Descrio do mapa sonoro realizado pela aluna Priscila

 124

Figura 29 Mapa sonoro ( Priscila)

 125

Figura 30 Legenda 1- Mapa sonoro ( Priscila)

Figura 31 Legenda 2 Mapa sonoro ( Priscila)

O que serviria apenas como perfume acstico, ou seja, a msica de fundo, passou a ser

escutado por Priscila como uma msica muito legal, msica deliciosa mesmo, e sons

produzidos por mquinas, como a linha horizontal mostrada anteriormente neste trabalho, o

zuim da geladeira, agradaram tanto a aluna, que deu vontade de gravar.

Priscila utiliza cores e elabora uma legenda para que o leitor possa entender suas sensaes

e as fontes sonoras que provocaram as sensaes descritas.

 126

J nas pesquisas de Gustavo e Irma foram privilegiadas descries dos ambientes por eles

escutados. Gustavo no encontrou nada de interessante em sua rua e decidiu inspirar-se em seus

trajetos para a academia de musculao. Relata o aluno:

Existe uma casa no meu bairro que de uma amiga minha e l possui um ar-
condicionado. Sempre quando passo em frente a casa dela, na parte da manh, o
ar est ligado. O que me chamou mais a ateno o som que ele emite. um
som esquisito e ao mesmo tempo engraado. Parece que uma pessoa roncando
ou algo parecido, realmente muito estranho.

As observaes de Gustavo se ligaram imediatamente s de Irma, que pesquisou dois

lugares diferentes: o centro do Rio de Janeiro (Av. Passos) aproximadamente ao meio-dia e uma

rua de So Gonalo no horrio de 8 s 9h30 da manh. Na primeira rua, Irma destacou:

sirene de ambulncia, motor acelerado (dos nibus), vozes de pessoas que

passam, ataque de pivete a um pedestre (gritaria), pombos batendo asas,
motocicleta, vozes de camel (apregoando suas mercadorias), badalar de
sinos (na igreja), celulares que tocam, buzina de carros ( e muito mais que no
deu tempo de anotar)

Na segunda rua, apareceram os sons de:

buzina de caminho (como se fosse um apito de navio), freada de um

automvel, carro de polcia (com a sirene ligada), pedestres que falam (...),
barulho de britadeira, trator e homens falando (esta rua est em obra). Carro
de som anunciando promoes de uma loja de mveis, carros que passam
com o som do rdio muito alto, telefone das casas ( da rua mapeada) e o
acontecimento dirio - o apito do trem de passageiros.

Ambos os trabalhos trazem o cenrio descrito por Schafer da paisagem sonora lo-fi

(Schafer, 2001). Alguns elementos desta paisagem, revelados nos trabalhos de Irma e

Gustavo, vo ser recorrentes nas gravaes realizadas no Centro de Niteri. Trata-se de uma

paisagem que, pelo excesso sonoro e pela intensidade do trfego, provoca, segundo Valente:

um rudo de fundo, contnuo, estabelecendo uma espcie de baixo ostinato na

orquestrao da cidade do final do sculo XX. Sendo assim, a
descontinuidade s pode ser experimentada em breves perodos de tempo
durante a madrugada na calada da noite-, quando o nmero de veculos em
circulao diminui sensivelmente (...) (Valente, op. cit., p. 34-5).
 127

A calada da noite tambm parece ter seus dias contados, pois o baixo ostinato

produzido pelo intenso trfego de veculos durante o dia vem sendo gradativamente substitudo

pelos aparelhos de ar-condicionado, pelas gotas de chuva que neles caem continuamente,

irritando as almas mais pacientes, ou ainda, pelos aparelhos de som que amplificam as msicas

que no escolhemos ouvir, nos famosos sales de festas dos prdios, que, com seus hbitos

esquizofnicos (para usar mais uma vez, um conceito de Schafer), fazem-nos desejar ter

nascido com plpebras auditivas (Schafer, 2001, p. 29).

Outro aspecto trazido na pesquisa de Irma tambm foi recorrente nas gravaes: os

cruzamentos de sons e as quase inaudveis intervenes sonoras dos sons cotidianos e

corriqueiros que, para serem percebidos, precisam ter sua intensidade elevada ou serem alvo de

uma escuta atenta. Irma tambm descreve vozes de camels e um carro de som anunciando

promoes de uma loja de mveis preges oriundos de vozes acsticos, e preges

eletrificados, como os denominou Queiroz (op. cit.).

O trabalho de Monique tambm abordou a competio sonora existente na cidade e foi

realizado no Centro de Niteri, num espao prximo estao das barcas, entre o Bay Market

e o terminal101. Monique logo percebeu o efeito Lombard - a competio sonora entre

camels o apito das barcas e o som de fundo dos nibus e das pessoas passando. Em seu

trabalho, apresentou um interessante grfico, em que o apito representado por um nico trao

espesso na cor marrom, enquanto que o baixo ostinato produzido pelo fundo sonoro

representado pela cor amarela e atravessa todo o mapa sonoro, como a msica de fundo do

supermercado, representada por Priscila pela cor azul.

Monique traz os trs camels: os picachus102 de pelcia que gritam um som ridculo e

infantil e duas mulheres que vendem o mesmo produto a trs passos de distncia. No grito,

101
Trata-se da Rua Visconde do Rio Branco, onde se localiza a estao das Barcas.
102
Pikachu um tipo de Pokmon (marca japonesa responsvel por uma srie de produtos, inclusive a fabricao
de jogos para videogames). O Pikachu um desses personagens, que acabou migrando para os desenhos
animados. O nome vem de pikapika (faiscar em japons) e chuu (o som do rato em japons). Trata-se de um
 128

quem vende mais..., assinala a aluna. Ambas tm como produto uma bebida gelada e

gritam: Guaravita 50, uiauia [?] 1 real. Tudo bem gelado

Figura 32 Mapa sonoro ( Monique)

rato amarelo, com orelhas grandes e cauda em forma de raio. Quando se ouve um determinado som um de
seus pikas, ele torna-se um Raichu. Disponvel em http://pt.wikipedia.org/wiki/Pikachu. Acesso em: 27 fev.
2006. Provavelmente, o som ao qual Monique se refere tem relao com os pikas.
 129

Figura 33 Legenda do Mapa sonoro da aluna Monique

Se a grafia de Monique deixa algumas dvidas para minha anlise, pois ainda no

conhecia o termo uiauia em preges j ouvidos sobre o produto citado - Guaravita, penso

que ela traz um grande desafio para as transcries: como realizar a notao dos preges em

um ambiente em que a competio sonora muitas vezes provoca uma escuta polifnica e, ao

mesmo tempo, catica, pela intensidade de alguns rudos? possvel tudo escutar?

Acrescentando ainda algumas questes assinaladas por Cardoso (op. cit.), era

indispensvel perguntar: o que seria essencial em minhas transcries? 103

Se o essencial j era visvel aos meus olhos e perceptvel minha escuta, ainda era

preciso pensar sobre que tipo de notao eu deveria usar. Para tal questo, Cardoso, baseado

em Nettl, responderia que na seleo do essencial que se pode perceber que smbolos

podem ser utilizados nas transcries. tambm possvel concordar que, se o essencial ser

diverso em cada pequisa, diversos sero, tambm, os smbolos utilizados pelos pesquisadores,

pois diferentes so os contextos culturais nos quais as msicas pesquisadas se inserem.

103
Cardoso levanta esta questo a partir de uma interessante citao de Nettl: qualquer tipo de notao deve
selecionar do fenmeno acstico aquilo que o anotador considera mais essencial, ou ela seria to complexa que
ela prpria seria muito difcil de perceber (Nettl apud Cardoso, op. cit., p. 138, grifo nosso).
 130

Assim, na realizao das transcries que trago em anexo a este trabalho, das quais

selecionei algumas para anlise, o leitor-ouvinte observar que, para facilitar o trabalho de

escuta de uma paisagem sonora bastante diferente da msica gravada em estdio, apoiei-me

em alguns sinais para a escrita dos preges. Apoiei-me tambm no que Ellingson (op. cit.)

denomina transcrio conceitual:

() que procura fornecer uma definio grfico-acstica dos conceitos essenciais e dos
princpios lgicos de um sistema musical () Em uma transcrio conceitual,
caractersticas essenciais so presumidas serem j conhecidas por meio da pesquisa de
campo, lies de performance, estudo das notaes aurais e escritas tradicionais e
processos de aprendizagem e liderana. A transcrio ento torna-se um meio () de
definir e exemplificar a incorporao acstica de conceitos musicais essenciais para a
cultura e a msica. (Ellingson, op. cit., p. 141-2)104

Ellingson prope um tipo de transcrio que no se limita a uma pura decodificao do

que foi escutado em sinais grficos, mas que v alm disso, transformando a transcrio em

mais um aspecto da pesquisa entre tantos outros, sociais, polticos e econmicos. Alm disso,

ressalta a importncia da ligao entre msica e contexto, ou seja, da importncia de no se

dissecar a msica isoladamente, para que seja entendida em toda sua riqueza e complexidade.

Foi tentando aproximar-me da proposta de Ellingson que realizei alguns registros escritos dos

preges constantes nos CDs anexos, os quais passo a analisar.

3.2 - Notao dos preges

Como tentei mostrar anteriormente, muitas pistas surgiram para a elaborao de uma

notao apropriada, a partir do que Cardoso (baseado em Nettl) j anunciava em seu artigo. Era

preciso entender o que seria essencial na pesquisa sobre preges, o que seria essencial para seu

entendimento, transformando essas caractersticas, que se revelaram no trabalho de campo e

104
() that seek to furnish a graphic-acoustic definition of the essential concepts and logical principles of a
musical system() In a conceptual transcription, essential features are presumed to be already known through
fieldwork, performance lessons, study of traditional written and aural notations and learning and leadership
processes.The transcription then becomes a means () of defining and exemplifying the acoustical embodiment
of musical concepts essential to the culture and music.
 131

nos estudos realizados, em smbolos que pudessem traduzir um prego, represent-lo de forma

a auxiliar o leitor e ouvinte na escuta dos registros sonoros realizados em campo.

Nesta anlise, ressaltei a letra dos preges, pois elas so a base da construo dessas

msicas. Destaquei, ainda, a importncia da intensidade e da durao dadas, especialmente, a

algumas slabas, bem como a entonao de alguns sons (entonaes essas que revelam, muitas

vezes, quase nfimas descidas ou subidas dos sons). Finalmente, ensaiei, na medida do

possvel, descrever a mobilidade que os preges sofriam, indo de figura a fundo em segundos,

de acordo com as mudanas constantes da paisagem sonora, a qual, tambm, descrevi de

alguma forma. Esses traos, evidenciados nas transcries, j apareciam discretamente nos

estudos realizados, na prpria pequisa de campo, tal como relatou Ellingson (op. cit.). Os

trabalhos de meus alunos tambm apontaram caminhos, bem como as anlises das canes

transcritas por Tatit (op. cit.). Outras sugestes de Ellingson (op. cit) tambm foram muito

importantes, tais como a escuta repetida e exaustiva dos preges, a ateno ao cansao que

pode provocar mudanas de percepo, bem como as exaustivas tentativas de transcrev-los.

Todas as caratersticas que, ao meu ver, fiz constar nas transcries, foram anunciadas

nos trabalhos supracitados, bem como na pesquisa de campo. Bastava-me, ento, ter olhos para

enxerg-las, ou melhor, ouvidos para escut-las.

A partir das caractersticas apontadas, foi possvel criar um tipo de cdigo para a

transcrio dos preges, jamais esquecendo-me de que o registro seria apenas um registro

aproximado do que seria escutado. Os smbolos escolhidos para a bula foram criados de acordo

com as necessidades que surgiram quando da feitura das transcries.

Uma das dificuldades encontradas foi realizar a notao exata do que o vendedor

apregoava, pois percebia que muitas vogais e muitos plurais eram sacrificados durante a

performance do pregoeiro. Para tal transcrio, representei as palavras e fonemas subtendidos,

mas no utilizados pelo vendedor, entre colchetes, como pode ser visto no exemplo abaixo:
 132

Trs que[i]r[os] um rea

is al

Pode-se verificar que o vendedor pronuncia trs isquer um real, omitindo o plural, a

vogal i do ditongo ei e o o da palavra isqueiro e, ainda, realizando uma contrao entre

as letras r, e u, o que soa da seguinte forma: trsisquerumreaal. Assim, o prego soa

sem as devidas concordncias: nem a de nmero (plural), nem a verbal (trs so um real). No

exemplo anteriormente mostrado, pode-se tambm constatar o uso de negrito e de alguns

grficos. O negrito foi utilizado para enfatizar as slabas mais acentuadas do prego, ou seja,

aquelas em que o vendedor colocou maior intensidade. Os grficos indicam os movimentos

ascendentes ou descendentes das slabas. O grfico que comea em cima, esquerda, e desce

(utilizado, no exemplo, entre trs e is, e depois utilizado entre o a prolongado da palavra

real, indica um movimento descendente na entonao ou um intervalo musical descendente,

bem como qualquer oscilao para o grave que o vendedor realize. O grfico que comea

embaixo, esquerda, e sobe (utilizado entre ise quei) , indica um movimento ascendente

na entonao ou um intervalo musical ascendente, bem como qualquer oscilao para o agudo

que o vendedor demonstre com sua voz.

Outros smbolos, que no aparecem no exemplo supracitado, foram tambm utilizados

em outras transcries: o smbolo # foi utilizado para indicar pausas entre frases ou palavras;

o sublinhado pontilhado foi utilizado para indicar a durao prolongada de algumas slabas,

embora, muitas vezes, as vogais prolongadas tenham sido tambm repetidas, como mostra o

exemplo; o smbolo () foi utilizado para representar as parcelas dos preges cuja

transcrio no pude realizar por total incompreenso do que era pronunciado.

Apropriando-me da notao convencional, utilizei os sinais de dinmica de crescendo e

decrescendo para mostrar que o prego que era fundo, em determinado momento, passou a ser
 133

figura ou vice-versa, no caso do sinal de decrescendo. Esta foi a forma pela qual consegui

mostrar, muitas vezes, que os preges, nem sempre transcritos pela total profuso de sinais

sonoros concomitantes e intensos, j se estabeleciam na gravao como fundo sonoro da

cidade, mesmo antes de aparecerem nas transcries. Mais uma vez, preciso afirmar a

limitao imposta por uma transcrio, em que, muitas vezes, os traos espessos de Monique e

os azuis de Priscila poderiam traduzir melhor a transversalidade dos preges nas camadas de

fundo dos cenrios citadinos. Se muitas vezes o prego era fundo, outras tantas ele se

tornava mais intenso, no pelo aumento da intensidade na voz do vendedor, mas,

simplesmente, pela aproximao do vendedor ao gravador, durante minha passagem nos

trajetos j descritos no Captulo 2. Tambm, muitas vezes, o vendedor resolvia apregoar mais

vezes ou silenciar por muito tempo seu prego. Nestes casos, mantive os perodos de silncio

ou repetio no arquivo sonoro, para que fosse mantida a cpia daquela paisagem sonora,

mas, para facilitar o acompanhamento das gravaes, indiquei a posio temporal em que o

prego foi lanado. Em suma, trata-se de uma coleta onde o imprevisvel um fator

preponderante.

importante tambm frisar que as palavras a (corruptela de a) e (corruptela de

olha) aparecem sem correes nas transcries, na tentativa de me aproximar um pouco do

trabalho de Luiz Edmundo (op. cit.), que manteve o sotaque e o modo de falar dos ambulantes

do incio do sculo no Rio de Janeiro.

Algo tambm sempre presente nos preges so as ligaes entre vogais - elises

ocorridas entre a vogal final da palavra anterior com a primeira vogal da seguinte, como, por

exemplo, no caso de isqueiro , que certamente soar isquer . Essas situaes so

recorrentes nos preges.

Outra situao freqente, que tambm foi percebida por Queiroz (op. cit.) em sua

pesquisa, foi a monotongao, ou seja, a reduo de um ditongo a somente um som voclico.

 134

Assim, isqueiro transformou-se em isquero; chaveiro em chavero; tesoura em

tesora; manteiga em mantega; pulseira em pulsera; e couve em cove. Essas

palavras foram representadas com o colchete ao redor da vogal omitida.

Explicado o cdigo de sinais, recorro aos prprios preges para tentar, dentro da

riqueza de informaes neles contidas, revelar um pouco de suas similaridades.

3.3 - Recursos utilizados nos preges

Perceber o que diferente nas paisagens sonoras, a riqueza de cada prego, a situao

diferenciada de cada gravao realizada na pesquisa de campo e tentar descrever alguns

cenrios visitados - e escutados: esses foram alguns objetivos que persegui durante a realizao

da pesquisa. Contudo, era preciso, tambm, escutar os preges de forma diferenciada,

perguntando-me se havia algo que os aproximava em termos de construo, como eram

compostos, suas frmulas ou ingredientes secretos - perguntas que surgiram durante as

transcries, que revelavam no somente formas particulares de apregoar de alguns

vendedores, mas, tambm, formas que se repetiam nos diferentes preges.

Uma dessas recorrncias o casamento perfeito entre os acentos naturais das palavras e

os acentos de intensidade utilizados pelos vendedores. Nos preges, a msica nasce das

palavras e das formas de ento-las. Assim, os preges parecem utilizar sempre o recurso da

musicalidade natural das palavras para construir sua prpria musicalidade, ou seja, tudo

contribui para o sucesso de um prego. Como afirma Luiz Tatit (2004),

o que assegura a adequao entre melodias e letras e a eficcia de suas inflexes a

base entoativa. De maneira geral, as melodias de cano mimetizam as entoaes da
fala justamente para manter o efeito de que cantar tambm dizer algo, s que de um
modo especial (Tatit, op. cit., p. 73)

E falar de modo especial parece ser algo que os vendedores realizam com maestria ao

utilizarem as inflexes entoativas da fala cotidiana (Tatit, op. cit., p. 74).

 135

Outra recorrncia observada tem relao com a expresso um real, sempre audvel,

quaisquer que sejam os preges - contanto que os produtos apregoados custem esse valor,

obviamente. Embora essa caracterstica j tenha sido relatada no captulo anterior, preciso

retom-la para anlise, tendo em vista que, durante as transcries, foi possvel perceber que

no somente essa expresso a mais utilizada nos preges, como tambm ela aparece de forma

especial: como tonema ascendente, para utilizar a nomenclatura de Tatit (op. cit.).

Os tonemas so inflexes que finalizam as frases entoativas, definindo o ponto

nevrlgico de sua significao. Com apenas trs possibilidades fsicas de realizao
(descendncia, ascendncia ou suspenso), os tonemas oferecem um modelo geral e
econmico para a anlise figurativa da melodia, a partir das oscilaes tensivas da voz.
Assim, uma voz que inflete para o grave, distende o esforo da emisso e procura o
repouso fisiolgico, diretamente associado terminao asseverativa do contedo
relatado. Uma voz que busca a freqncia aguda ou sustenta sua altura, mantendo
a tenso do esforo fisiolgico, sugere sempre continuidade (no sentido da
prossecuo), ou seja, outras frases devem vir em seguida a ttulo de
complementao, resposta, ou mesmo como prorrogao das incertezas ou das
tenses emotivas de toda sorte. (Tatit apud Dietrich, 2004, grifo nosso, p. 5)

Assim, parece haver algum tipo de explicao para a terminao desses preges em

tonemas ascendentes.105 Se o prego sugere continuidade, ou seja, a existncia de outras

frases que viro aps o famoso um real; se o prego parece anunciar possibilidades infinitas

de repeties, pois seu trmino no previsto; se o prego pode ser suspenso, quando a voz

sustenta sua altura, possvel justificar as realizaes ascendentes ou a suspenso dos

tonemas.

Nas transcries realizadas, deparei-me com os dois casos (ascendncia e manuteno

da altura nas terminaes dos preges) quando da utilizao da expresso um real.

Exemplos de suspenso:

105
O conceito de tonema (ascendente, descendente ou suspensivo) ser utilizado no trabalho de acordo com as
definies de Tatit.
 136

Trs confet[i] um real (faixa 8 do CD A anexo)

Trs () um real (faixa 12 do CD A anexo)

Cinco jujuba um real (faixa 14 do CD A anexo)

Trs confeti um real

Trs um real

Trs um real (faixa 20 do CD A anexo)

() pulse[i]ra da Sandy um real pulse[i]ra da Sandy um real (faixa 30 CD A)

Exemplos de tonemas ascendentes:

1 Faixa 3 - CD A:

ve[i]r[o] um al

Cha re

trs() trs um al

re

Trs () um al

re

1 Faixa 4 - CD A:

Qua folh[as] um al

tro re
 137

al

Quatro um re

1 Faixa 9 - CD A:

fr106 um al

Co[u]ve re

1 Faixa 10 - CD A:

Bala de cco pacote um al

re

Pacote um al

re

Ba Halls () um al ()

la re

1 Faixa 11 CD A:

Leva quatro pilh[as] aqui um al

re

al

Vai vai esponja aqui um re

106
Couve-flor
 138

Canet[a] um al

re

Cen vinte cotonete[s] um al

to e re

1 Faixa 12 - CD A :
al

Quatro pilha[s] um re

al

Cotonete um re

al

Super bonder um re

1 Faixa 26 - CD A :

Qua pilh[a] um al #

tro re

al

()um re

1 Faixa 30 - CD A:

al

Al[a] um re
 139

neta cele dade um al

Ca bri re

trs feti [] um al

con re

cinco um al cinco um al

jujuba re re

1 Faixa 6 - CD B:
al

Quatro folha[s] s paga um re

Embora muitos exemplos comprovem a possibilidade de continuidade ou suspenso

do prego, foram encontrados exemplos de preges de um real que terminavam em

tonemas descendentes. Esse o caso de preges transcritos nas faixas 3, 11 e 12 do CD A.

1 Faixa 3

do[is] que[i]r[os] um al

Vai is re a

1 Faixa 11

Super bonder aqui um re

al

Leva quatro pilh[as] aqui um al107

re

107
Nota-se que, ao no finalizar o prego com o , o vendedor volta a utilizar o tonema ascendente.
 140

Leva quatro pilha[s] aqui um re

al

Super bonder aqui um re

al

Leva quatro pilha[s] aqui um re

al

1 Faixa 12

Leva cinco # e s paga um re

al

O que possvel afirmar a partir dos exemplos acima?

Em primeiro lugar, possvel notar que, com exceo da faixa 12, os outros preges

contm uma slaba final, diferente da slaba tnica da palavra real. Embora a palavra real

no se apresente como nos exemplos anteriores (com tonemas ascendentes ou com

finalizaes suspensivas), h algo mais que finaliza o prego de forma ascendente: o a

(corruptela de a) e o (corruptela de olha), corroborando os argumentos utilizados para a

explicao dada anteriormente sobre a continuidade dos preges e sua finalizao em tonema

ascendente quando da utilizao da expresso um real. Alm disso, a utilizao dessas

finalizaes (a, ) parecem chamar o passante, convocando-o a olhar a.

J no caso do vendedor de isqueiros e cotonetes, nota-se que o vendedor prolonga a

durao da vogal a, finalizando seu prego com um tonema descendente.108 O primeiro

caso aparece na faixa 3 do CD A.

108
Inicialmente, transcrevi o mesmo prego utilizando o termo hein para a finalizao do prego, at que, aps
muito ouvi-lo, percebi que o vendedor de isqueiros realmente prolongava a vogal a.
 141

Trs que[i]r[os] um rea

is al

Co nete um rea

to al

Em outras gravaes, o mesmo vendedor apregoa da mesma forma, como nas faixas

11, 13 e 26 do CD A. Contudo, nas faixas 13 e 26, ele realiza uma pequena variao,

terminando seu prego de forma diferente.

1 Faixa 13

Trs isque[i]r[os] um rea

al

Cotonete um rea

al

Trs isque[i]r[os] um rea

al

Trs que[i]r[os] um al trs

is re

1 Faixa 26

Trs que[i]r[os] um al trs

is re

Trs que[i]r[os] um rea

is al
 142

Trs que[i]r[os] um rea

is al

Trs que[i]r[os] um al trs

is re

Nos casos apresentados, o vendedor realiza uma pequena variao na ltima parte do

prego, colocando a palavra real como tonema ascendente e sustentando a mesma altura

na palavra trs, voltando, por este motivo, ao caso relatado anteriormente, no qual est a

maioria dos preges que utilizam o termo um real ao final como tonema ascendente.

Alm da hegemonia dos tonemas ascendentes nos preges de um real e da utilizao

dos acentos naturais das palavras como recurso que aproxima canto e fala, h outras

caractersticas recorrentes nos preges transcritos que gostaria de destacar: a utilizao de

vocalizaes especiais, geralmente, no comeo ou no final dos preges. Essas vocalizaes

muitas vezes abrem a performance (Bauman, op. cit.), como vimos no Captulo 2; ou

contribuem, ainda mais, para a eficcia do prego, funcionando como palavras de

encorajamento ou aproximao (Zumthor, 1997, p. 244), atraindo o passante ou provvel

consumidor. 109

A utilizao de interjeies como frmulas especiais (Bauman, op. cit.) foi revelada

em muitas gravaes. Embora as interjeies e a ( esta ltima utilizada, na maioria das

vezes, com o sotaque que a modifica para a) j tenham sido mencionadas, outras expresses

e termos tambm foram utilizados, tais como oi, aqui, aqui , entre outras. Eis alguns

exemplos das caractersticas comentadas acima:

109
Algumas frmulas especiais foram citadas no captulo 2, tais como ateno dona de casa!; al, meu
fregus! al, minha freguesa! frmulas endereadas ao comprador potencial ; vem j pra c; e s
escolher frmulas que aproximam o comprador.
 143

1 Faixa 3 CD A
do[is] que[i]r[os] um al

Vai is re a

1 Faixa 4 CD A

AC

De

DV

C D

De

DV

C D

Aqui !

dinho da Hello Kitty dez

Ra

1 Faixa 11 CD A

Leva quatro pilh[as] aqui um al

re
 144

1 Faixa 12 CD A

Oi, oi, oi, oi, oi, oi oi, oi, # oi, oi, oi110

tom ro

Ba Ga to a

1 Faixa 13 CD A

Aqui promoo de quatro ()

queir[o] dois aqui

Is

1 Faixa 22 CD A

la qui qent[a] qenta 111

ge d[o] a cin cin

1 Faixa 25 CD A

la

o ge do

l pro d dez ais

Re gio va gua re

110
Note-se que, aps a pausa, h a reiterao de um pequeno segmento do prego.
111
Como o exemplo descrito na nota de rodap anterior, h um pequeno segmento que se repete ( cinqenta).
 145

qui mais bara

A to

1 Faixa 26 CD A

() cin

co e s paga um real a

Oi pim te[i]ga

ai man a

1 Faixa 30 CD A
al a

Pulse[i]ra da Sandy um re

1 Faixa 44 CD A

[a]qui

1 Faixa 46 CD A

to Telemar

Car hein

1 Faixa 50 CD A
gs

lh[a] o
 146

Alm das expresses citadas anteriormente, outras ofereciam vantagens ao

consumidor, sobretudo nos preges de produtos que custavam mais de um real. Essas

vantagens parecem levar o consumidor a pensar que realmente vale a pena comprar

produtos de quinze, dez e R$ 1,99, pois pode ser um produto da onda e da moda, um produto

bacana que se pode comprar a preo de banana

1 Faixa 15 CD A
ond[a]e da um no

lgio da mod[a] no

Re ve

ve

1 Faixa 16 CD A

da ond[a] e mo

da da

Relgio do momento um no

no

ve ve

1 Faixa 21 CD A

quin quin qui quin

lg[io] z[e] z[e] ze112

Re

um lindo presente!

112
Como nos exemplos descritos anteriormente, a repetio de um pequeno segmento utilizada para finalizar
o prego ( quinze).
 147

quin quin

z[e] ze

Relgio de bacana a preo de banana!

Relgio da onda e da moda!

1 Faixa 22 CD A

s lana

men

to

Expresses de vantagem na venda do produto tambm vinham acompanhadas de

aluses poca vivida ou especialidade do produto, como afirmamos no Captulo 2. No

qualquer compra, uma compra para comemorar o Natal e o Ano Novo (faixa 4 CD A);

no qualquer bermudo, o bermudo do vero (faixa 28 CD A); no qualquer caneta,

a caneta da novela Celebridade (faixa 33 CD A); no qualquer doce, um gostoso

passatempo da viagem, alegria das crianas (faixa 31- CD A); no qualquer boneco, o

Papai Noel que, alm de ser um brinquedo para a criana, um enfeite para sua varanda

(faixa 34 CD A); no qualquer pulseira, a pulseira da Sandy (faixa 30 CD A); no

uma bebida qualquer , o gelado (faixa 22 CD A), no qualquer pamonha, ela t

fumaando ( faixa 7 - CD B).

Essas frmulas parecem pertencer a camadas mais profundas que a simples inveno

musical feita na hora pelo vendedor. No por acaso, algumas caractersticas aparecem em

um prego lanado no Centro, como em outro, lanado no Campo de So Bento. No por acaso

preges de DVD de Braslia vo ter formatos parecidos com preges de DVD em Niteri.

disso que tratarei a seguir.

 148

3.4 - Variaes - Se acho enjoado, invento coisa nova

No programa de televiso Fantstico, exibido na TV Globo em 24 de dezembro de

2006, a atriz Regina Cas entrevistava Robertinho Baleiro - um vendedor que apregoava em

frente a um ponto de nibus, na Bahia. Em determinado momento da entrevista, referindo-se

ao prego, o entrevistado relatou atriz : se acho enjoado, invento coisa nova.

Inventar coisas novas parece ser uma constante quando se trata de preges. Muitos

preges so constantemente modificados. Outros, nem tanto.113

No caso do vendedor de tesouras, as slabas tnicas so sempre as mais acentuadas, e o

preo e o produto so sempre citados:

1 Faixa 10 CD A

so[u]ra

Te trs

so[u]ra

Te trs

so[u]ra

Te trs #

so[u]ra

Te trs

so[u]ra

Te trs

so[u]ra

Te trs

113
Em sua pesquisa, Queiroz (op. cit.) constatou que havia preges com formas abertas, que apresentavam
constantes mudanas, mas tambm preges que se mantinham com maior estabilidade. Essas variaes tambm
foram percebidas nos preges coletados.
 149

so[u]ra

Te trs

so[u]ra

Te trs

so[u]ra

Te trs

1 Faixa 20 CD A

so[u]ra

Te trs

so[u]ra

Te trs

primeira vista, poderamos dizer que o prego no varia, repetindo-se da mesma

forma e o mesmo nmero de vezes, com exceo da faixa 20 do CD A, em que ele repetido

apenas duas vezes. Contudo, essas duas vezes podem ser explicadas por motivos

anteriormente expostos. O vendedor pode ter apregoado trs vezes e, numa delas, a paisagem

sonora mais ruidosa pode ter comprometido sua escuta. Tambm, o vendedor pode ter sido

interrompido por um possvel comprador.

Seria o prego considerado imutvel sob essas condies? O que poderia ser

considerado como variante num prego? Quando o vendedor inventa coisa nova, ele

improvisa? Em que momentos o prego se modifica? Que variantes o vendedor usa para

inovar no seu prego?

 150

Zumthor (1997) responde questo da seguinte forma: sob o termo variantes,

eu agrupo as diferenas de toda espcie e de toda amplitude por onde se manifesta, na ao

performtica, a movncia da obra (p. 268, grifo do autor). E se o prego movente por sua

prpria natureza, talvez seja possvel afirmar que uma repetio completa seja impossvel.

Poder-se-ia, ento, questionar se o prego do gs seria considerado como varivel, tendo em

vista que, entre as faixas 49 e 50 do CD A e 1 e 4 do CD B , ele foi transcrito da mesma

forma:

gs

lh[a] o

Embora sejam preges com formas muito parecidas, h sempre pequenas variaes

possveis, a comear pelas prprias vozes dos vendedores.

Zumthor (op. cit.) cita dois tipos de variantes que explicariam essa impossibilidade de

repetio exata. O primeiro tipo diz respeito interveno de diferenas pessoais, formao,

idade, mas s vezes tambm convenes sociais, impondo a tal classe de indivduos um certo

estilo ou um tom particular () (p. 268). No caso dos preges, tambm poderamos

acrescentar, entre outros fatores, o cansao vocal do vendedor, que pode alterar o prego,

principalmente no que se refere altura e intensidade, bem como presena da fiscalizao,

que pode silenciar o vendedor que segundos atrs lanava seu prego. Tambm a interrupo

de um passante e/ou de um comprador que pode se interessar por algum produto pode

influenciar na performance do vendedor.

O segundo tipo de variante se entrelaa com o primeiro tipo e se refere a modificaes

qualitativas devidas s circunstncias () [bem como a] uma vontade expressa de no se

 151

repetir ()(p. 268). Zumthor ainda acrescenta que o auditrio tambm pode se encaixar

neste segundo tipo de variante. No caso dos preges, possvel inferir que a mudana de

pblico pode ser responsvel tambm pelas palavras de encorajamento, as quais citamos

anteriormente, bem como pelo anncio do produto mais barato, ou pelo produto da moda,

palavras com as quais o consumidor se identifica.

Considerando-se essas variantes, bem como todas as circunstncias que envolvem um

prego como, por exemplo, a paisagem sonora, j seria possvel falar da impossibilidade de

repetio. Mas essa condio se confirma quando nos lembramos que, na oralidade, a

movncia um fator essencial. Por esta razo, o prego pode estar presente em vrias

performances. Como afirmaria Zumthor (op. cit.), uma reprise sempre possvel; de fato,

excepcional que uma obra no seja objeto de vrias performances: ela no , forosamente,

nunca a mesma(p. 257).

Alm disso, h que se explicar as camadas sobre as quais um prego se constri. No

caso dos amoladores, por exemplo, notamos que uma certa forma de apregoar aprendida e

transmitida de uma gerao outra, tendo em vista que, mesmo que a aprendizagem no tenha

sido realizada de uma forma consciente, ela se d durante a escuta do prego. Todos os

amoladores utilizam uma gaita (o que na pesquisa de Queiroz tambm ocorreu); quase todos

utilizam a expresso olha a; todos anunciam o produto a ser amolado sem referncia a

preos. Porm, cada amolador d um toque singular ao prego. Talvez se pudesse entender

essas singularidades a partir das palavras de Zumthor (op. cit.) sobre a importncia da memria

e sua importncia na performance. Segundo o autor, h trs caractersticas que se entrelaam

em seu funcionamento: a seletividade, as tenses que ela gera e a globalidade (p. 237).

A seletividade explicaria porque cada amolador, por exemplo, d seu prprio toque

ao prego. O repertrio de cada um prprio, mesmo que tenham compartilhado o acesso a

preges a partir do contato com o pai. Assim,

 152

a ao memorial comporta incessantes tenses, corrente energtica entre o plo

individual e o plo coletivo do desejo de poesia: o apetite de um prazer pessoal, o gosto
de uma beleza interfere nas motivaes da performance por meio da conveno social,
do rito, da moda, do contrato, da demanda do outro (Zumthor, op. cit., p. 237).

So essas tenses que contribuiro tambm para a seletividade do que foi aprendido, do

que ser adicionado de novo ao prego; do que o pai utilizava e do que no ser utilizado pelos

filhos; do que ser copiado do prego aprendido e do que dele ser retirado; do que ser

modificado de acordo com o auditrio e do que ser mantido por causa dele.

A globalidade explicaria tambm essas camadas sobre as quais um prego se constri:

ela diz respeito ao funcionamento memorial. Segundo Zumthor (op. cit.): Aquilo que

transmite a voz, medida que se encadeiam as palavras, existe na memria do executante

como um todo(p. 238). E a partir desse todo que se elabora a performance, donde o

vendedor vai selecionar, reunir lembranas de outras performances (Zumthor, op. cit., p.

239), inventar coisas novas como o baleiro baiano, repetir padres.

Essas maneiras de dizer, em que o prprio fazer predominar no intrprete a

memorizao e, sobre a memorizao, o que eu chamaria a relembrana: em oposio
ao apelo puro e simples do j sabido, a re-criao de um saber, a todo instante
questionado em seu detalhe, e onde cada performance instaura uma nova integridade.
(Zumthor, op. cit.. p. 238)

Onde cada performance mistura o velho e o novo, o aprendido e a inovao, o inusitado

e o j esperado. Afinal, como aprendi com Manoel de Barros, a palavra oral no d rascunho

(Ventura, 2006, p. 1).

 153

CONSIDERAES FINAIS

Minha rua est cheia de preges

Parece que estou vendo com os ouvidos:
Couves! Abacaxis! Caquis! Meles!
Eu vou sair pro Carnaval de rudos,

()
Entremos no bulcio cotidiano
O ritmo da rua nos convida
(Mrio Quintana)

Em 1940, Quintana era convidado ao ritmo das ruas. Seria impossvel no s-lo. A rua

nos fora certamente a ver com os ouvidos.

Contudo, como j anunciava Schafer (2001), os registros sonoros do que um dia

aconteceu nas ruas do passado parecem no ter sido considerados to importantes como

foram os registros do crescimento das cidades, de suas construes e demolies. Pouco

sabemos sobre nossas histrias sonoras, mas, de alguma forma, as imagens deixadas por

Bosse, Luiz Edmundo e outros artistas e cronistas nos ajudaram a criar algum tipo de idia

sobre as ruas e seus sons.

Havia o vendedor de eau-de-vie (cachaa), que montava sua mesa decorada na

esquina de uma rua e, ali mesmo, jogava baralho com outros (Fournel, op. cit., p. 9-10). Havia

o amolador, o gagne-petit, que, como pudemos notar durante a leitura do trabalho, ainda

continua a afiar os preges mais incrveis. Havia tambm o vendedor de veneno de ratos,

que hoje reaparece vendendo chumbinho em meio ao Centro de Niteri. Havia, ainda, o

arrancador de dentes nas ruas europias e o barbeiro que, no Brasil do sculo XIX, era

profisso de negros e, alm de aparar barba e cabelos, tambm arrancava dentes e aplicava

bichas, segundo informa Tinhoro (1975, p. 96).114

114
Embora nesta pesquisa tenhamos arriscado algumas pinceladas, um levantamento histrico mais detalhado
sobre os gritos de rua certamente seria trabalho para enorme e interessante pesquisa.
 154

Mercados, praas pblicas, ruas movimentadas esses eram os lugares prediletos de

onde se lanavam preges e se fisgavam possveis compradores. Esses ainda so os lugares

preferidos por homens e mulheres comuns, que mudam a cena sonora das grandes cidades.

Esses so lugares onde ainda se abre a roda, tal como artistas de rua faziam poca de

Rabelais. So tambm lugares especiais, onde se engole fogo, se introduz pregos no

nariz, assim como faz o artista Alexandre Bahia, que realiza performances no Largo da

Carioca, no Rio de Janeiro, conforme relata Gonalves (1999). Abrir e segurar a roda;

demonstrar competncia comunicativa (Bauman, op. cit.); saber com quem se fala ()

para saber o qu, como e quando se deve falar(Gonalves, op. cit., p. 221); e utilizar

frmulas especiais (Bauman, op. cit.), palavras irnicas, brincadeiras de todo tipo com os

passantes que consegue paralisar por meio de seu espetculo so elementos de performance

que se revelaram nas feiras francesas, nas ruas londrinas e que, em contexto completamente

diferente, ainda se revelam nas ruas de hoje.

As ruas ainda so o lugar de interessantes performances, muitas vezes invisveis ao

habitante da cidade grande que, no seu passo apressado, no consegue enxergar o outro

devido ao embotamento do seu poder de ver e ouvir a cidade e as pessoas que nela

circulam, tal como aprendi com Simmel (op. cit.).

Mas o bulcio cotidiano nos convida, avisa Quintana. E, ao aceitar este convite,

aprendi mais sobre a importncia dos preges em nossa formao como ouvintes; aprendi

sobre quo arraigada esta prtica se encontra em nossas memrias. No por acaso, ao

trabalhar com o Coral do Curso de Musicalizao Infantil na Escola de Msica de Braslia e

ao propor aos alunos a pesquisa dos sons das ruas, uma grande pea musical, com colagens do

material coletado, se construiu. E no faltaram as expresses ateno dona de casa, est

passando em sua porta, olha o gs, entre outras.

 155

Sim, os preges passam em nossas portas nas portas de casa e nas portas de nossos

ouvidos. bem verdade que nem sempre entram mas, havendo uma pequena fresta, eles se

escondem, para um dia, talvez, serem reavivados pela lembrana, tal como demonstrou a

pesquisa de Bosi (op. cit.).

Porm, embora h muito marcando presena nas ruas, muitos cidados levantaram-se

de seus aposentos, acordados bruscamente pelo homem das pamonhas, tal como relatou a

leitora do jornal O Globo (a quem fiz referncia anteriormente); muitos realizaram abaixo-

assinados para tir-los da rua, tal como mostrou Schafer ao revelar o movimento no

Parlamento Ingls; muitos contaram o nmero de interrupes que as sonoridades das ruas

provocaram, atrapalhando o andamento de seus trabalhos, tal como o fez o inventor da

calculadora. Ainda, muitos continuam a protestar, escrevendo nas colunas de jornais

destinadas ao leitor, como o leitor Zuilmar Moratto, de Braslia, que v os vendedores de gs

como pessoas que ficam gritando embaixo das nossas janelas sem considerao

nenhuma115, ou a leitora Maria Lcia Cabral, que acha os vendedores de sorvete de um real

insuportveis, pois incomodam e irritam, to insuportveis como o famigerado

vendedor de CDs que se estabelece ao lado de seu trabalho, no Graja, e que coloca, como

fundo musical, a terrvel Banda Calipso.116

De forma inversa, houve gente que, sem os preges, no achava inspirao, como o

escultor Nollekens e vrios escritores.

O fato que esses anncios sonoros, que j existiam antes da era dos jingles, adentram

nossos ouvidos mesmo que tentemos evitar. O fato que eles fazem parte de nossa formao

como ouvintes do mundo da msica mas, sobretudo, como ouvintes das msicas do mundo,

intermitentes e inesperadas.

115 Para informaes detalhadas, ver a Coluna Grita Geral do Jornal Correio Braziliense de 17 de maro de 2006.
p. 31.
116 Para informaes detalhadas, ver a Coluna do Leitor do Jornal O Globo de 19 de janeiro de 2006. p. 6.
 156

Esses homens e mulheres que vendem seus produtos em meio ao burburinho da cidade

conhecem, como ningum, o consumidor. Pelo menos, ao relatar os detalhes de uma cena da

rua, Benjamin (1995) assim nos demonstrou:

Um sujeito se acha numa calea desatrelada em certa esquina. Pessoas se apinham ao

redor. A bolia est aberta, e o vendedor dela retira alguma coisa que no pra de
apregoar. Antes que possa ser vista, desaparece num papelote colorido de rosa ou de
verde. Assim, ele a ergue, e num instante vendida por poucos soldi. Com os mesmos
gestos misteriosos vai vendendo uma pea aps a outra. Haver bilhetes de loteria
nesse papel? Bolos com uma moeda em cada dez? O leilo inestimvel para esse
tipo de conduta comercial. Quando, cedo, s oito da manh, o vendedor ambulante, j
ao desempacotar, comeou a exibir em separado cada pea: guarda-chuvas, pano de
camisa, xales, a seu pblico deconfiado, como se devesse ele mesmo experimentar as
mercadorias antes de todos; quando ento se exalta e pede preos fabulosos e vai
serenamente dobrando de novo o grande corte de fazenda de quinhentas liras, que
estendera, e a cada dobra oferece um preo melhor e, por fim, quando a pea jaz
diminuta em seus braos, a deixa por cinquenta ento ter permanecido fiel s mais
antigas prticas da feira () (Benjamin, op. cit., p. 151-2).

H vrios aspectos no registro de Benjamin: a arte de apregoar a mercadoria com a

voz, tornando-a, cada vez mais, sedutora ao possvel comprador; a atrao que alguns

vendedores conseguem exercer, com uma mistura de gestos e msica; a performance

completa, trazida na teoria de Zumthor, em que performer, pblico, contexto e lugar se

renem para um banquete, no qual o consumidor o prato principal.

Benjamin tambm relata a delicadeza de se dobrar o tecido, como se a mercadoria

dali fosse desaparecer, at torn-lo mido e, de forma inteligente, diminuir seu preo. Ao

oferecer alguma vantagem ao consumidor, o vendedor utiliza sua competncia

comunicativa (Bauman, op. cit.), exaltando as qualidades do que vende.

Os vendedores tambm revelam um conhecimento sobre o outro de que nem mesmo

parecem ter conscincia: eles lem corpos, conseguem enxergar um pequeno desejo no brilho

do olhar do passante. Benjamin, quando se refere a pedintes e mascates, nos traduz essa

sabedoria: no h sombra de hesitao, um levssimo querer ou ponderar, que eles no

farejassem em nossas caras. A telepatia do cocheiro, () a do mascate que ergue de seus

 157

trastes a nica corrente ou camafeu que poderia nos atrair, so da mesma tmpera(Benjamin,

op. cit., p. 68)

farejando esses desejos que o vendedor vai modificando seu prego, moldando-o

de forma a atingir seu pblico, realizando as variantes, fazendo uso de vestimentas, gestos,

entonaes, tonemas e apoiando-se nos acentos naturais das palavras para construir seus

preges. Realizando, tambm, colagens de preges aprendidos e ouvidos e pinando, em

suas memrias, pedaos e expresses s quais teve acesso um dia. farejando nossos

desejos que recria seus saberes. Fazendo msica.

Diferente do flneur de 1840, descrito por Benjamin (1994, cit., p.50-1), que levava

uma tartaruga para induzir o ritmo na caminhada, pois era de bom-tom faz-lo, o passante

de hoje anda rapidamente e o pregoeiro tem de ser ligeiro para modificar seu prego: precisa

lembrar o consumidor sobre o Natal, ati-lo com o despertador que toca seu prego, chamar

a ateno jogando seus estalinhos no cho, vestir a fantasia mais colorida do super-heri para

ganhar a guerra contra o desemprego.

Essas so apenas algumas caractersticas de quem, por depender da habilidade de

apregoar para ganhar algum, inventa e reinventa formas de atrair o consumidor que, como

passante na cidade moderna, em meio multido que se esbarra, tem como nico acordo

[que] cada um conserve o seu lado da calada sua direita (Benjamin, op. cit., p.115), muitas

vezes, numa indiferena brutal (Simmel, op. cit.). Muitas vezes, sob um sol escaldante, nas

praias cariocas, onde se pode encontrar at o que Deus duvida: a passadinha de protetor

solar da Barraca da Dilma, que pode custar entre R$0,50 e R$ 2,00, dependendo da rea a ser

protegida; o sanduche natural do Zigu Light, que constri carrinhos que parecem mais

com tanques de guerra devido ao rolamento inventado pelo vendedor para facilitar o

movimento do carrinho na areia (Lessa, 2006); o sucol do Claudinho, que usa a fruta e
 158

passa longe das polpas, mas que j foi at pirateado, como relatou Ancelmo Gois (2006) em

sua coluna no Jornal O Globo.

Sob o sol escaldante, tambm se estabelecem os vendedores nas ruas do Centro de

Niteri, em meio a uma paisagem sonora descrita por Schafer (2001) como lo-fi, onde

apregoar com muita intensidade a nica forma de ser escutado. Mas uma paisagem que

tambm se transmuda a cada instante, podendo se entrelaar tanto aos cantos de pssaros

quanto ao microfone da loja de calcinhas. Uma paisagem que pode ser vista, escutada e

sentida de ngulos diversos.

Gomes (2002) tambm nos mostra paisagens urbanas vistas de alguns desses ngulos,

baseando sua anlise nos contos de Poe (O homem da multido) e Hoffman (A janela de

esquina do primo) de onde privilegia o olhar lanado da rua e da janela.

No conto de Poe, o narrador, aps observar a rua de um caf, decide decifrar o

cenrio, concentrando-se na perseguio de um velho de uns sessenta e cinco anos de idade.

E, de um ponto de vista fixo, desloca-se para a mobilidade do labirinto das ruas na

perseguio desse homem, abrindo caminho na multido(Gomes, op. cit., p. 3). Mas, embora

o siga por caminhos diversos, o narrador no chega a decifrar aquele homem: o homem no

deixa vestgios, ou melhor, seus vestgios so apagados em meio multido. Como afirma

Gomes (op. cit.): O isolamento e a perda das conexes so condies para uma nova

percepo da realidade urbana emblematicamente representada pela rua (p. 4).

Hoffman traz a cidade vista por um homem que se encontra impossibilitado de andar,

mas dela absorve impresses por meio de uma moldura: a janela. Dela v os transeuntes, com

quem no pode se envolver diretamente. Assim, o homem da janela tem de optar por um

ponto de vista fixo, de onde observar a praa e as cenas do cotidiano. Seu cmodo

transforma-se num tipo de camarote, de onde, com uma ferramenta - um binculo, pode
 159

aproximar, deslocar, focalizar e anunciar ao narrador do conto: falta a ti um olho, um olho

que saiba ver (Gomes, op. cit., p. 5).

Falta, tambm, a preocupao com um ouvido que possa escutar mais detalhadamente

a paisagem sonora urbana. E, como professora de uma escola pblica, possvel notar que

essa falta provoca uma enorme distncia entre as vivncias musicais dos alunos e as propostas

de ensino da msica que algumas escolas ainda apresentam (refiro-me aqui s cenas descritas

por Penna (1995), artigo j citado anteriormente).

A partir do trabalho realizado com os alunos, alguns apresentados nos mapas sonoros

e descries com as quais escolhi dialogar no Captulo 3, possvel perceber que, de alguma

forma, essas msicas do mundo j foram assimiladas, revelando uma certa intimidade com a

paisagem sonora urbana. No por acaso, eles vo alm de um simples relato na construo de

seus mapas: fazem crticas, percebem o efeito Lombard, revelam familiaridades com o

espao urbano e ainda compem com fragmentos dessas msicas citadinas, construindo

interessantes composies.117

Da janela, da rua, da calada, da esquina o onde no importa muito. O que

realmente importa modificar ngulos congelados nos espaos escolares, abrindo muitas

portas para a escuta da cidade, pois escutar os preges fora-nos a outras maneiras de ver e

ouvir, fora-nos a realizar outras leituras do mundo. A partir desses novos ngulos, outras

escutas se compem: escutas intermitentes, que precisam mudar de foco em segundos; escutas

que no possuem codas, pontes de transio ou tonalidades especficas; escutas que

delineiam novos trajetos. Abrindo outras portas, escutas que revelam a onipresena da

msica em nossas vidas, tal como revelou Kassabian (op. cit.), passam a coexistir com

escutas do hbito (Santos, 2002) - nem por isso desimportantes - realizadas nas aulas de

117
Aps a construo e discusso dos mapas sonoros descritos, em parte no Captulo 3, realizei vrias
composies com alunos do CETEP, incluindo preges recolhidos e recriados pelos alunos, cantadas, sons de
gua, troves, entre outros.
 160

percepo.118 Todas elas, essenciais para a formao de um ouvinte crtico, que possa tambm

escutar e interferir na construo das diversas paisagens sonoras, tal como afirmou Schafer

(2001).

Alm de revelar outros ngulos, escutar os preges tambm nos fora a ampliar e

revisar conceitos sobre msica pois, como relatou Nattiez (op. cit.), esses conceitos so

sempre envolvidos por ideologias e formas de ver e ouvir o mundo.

preciso, ento, lanar-se construo de novas molduras, novas janelas, aprendendo

a ver, escutar e sentir a cena urbana. preciso aprender a escutar em meio ao labirinto

urbano (Gomes, op. cit.) e deixar que estas novas fomas de escutar e estas novas/velhas

msicas possam fazer parte das experincias de nossos alunos. preciso, ainda, trazer esses

textos orais e musicais que circulam nas ruas para dentro dos muros escolares pois, como

vimos no Captulo 3, os pregoeiros, como os cancionistas de Tatit (op. cit.), revelam grande

competncia para unir palavra e msica, intensificando suas relaes de compatibilidade.

Acima de tudo, pesquisar o universo citadino traz importantes lies de persistncia:

cantar e no perder o bom-humor diante das dificuldades; inventar novas formas de chamar a

ateno; compor novos preges; criar, no outro, o desejo por um objeto qualquer; inventar

novos modos de dizer; perder a voz; cansar as pernas; inventar solues geniais para fugir

rapidamente com a mercadoria; vestir-se de Batman, Chapolim e at de Papai Noel, como

Roberto dos Santos, um brasileiro a quem o colunista Ancelmo Gois, no Natal de 2006,

realizou bela homenagem em sua Coluna no Jornal O Globo.

118
Um exemplo de modificaes de modos de escutar foi trazido por Schafer numa Oficina realizada na
UNIRIO h alguns anos: Schafer lanava mo de uma escuta mvel, que pudesse acompanhar sons que
andavam, num exerccio bastante diferente das cenas tradicionais em que, nas aulas de percepo, aprendemos
a escrever o que ouvimos sentados numa cadeira e em que os professores costumam realizar os exerccios
parados, tocando ao piano ou outro instrumento para realizar a percepo sonora.
 161

Apesar de tudo, esses homens e mulheres continuam (en)cantando os passantes,

mesmo que, para isso, tenham de suar a camisa. E, parafraseando Matos (2000-2001),

quem tiver ouvidos de escutar, que escute.

 162

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 167

ANEXO A

TRANSCRIES E DESCRIES DOS PREGES GRAVADOS NOS CDS

CDIGO DE SINAIS

[ ] Aparecero entre colchetes vogais e/ou consoantes que foram omitidas na

pronncia do vendedor, mas que fazem parte da grafia correta da palavra
utilizada no prego.

Negrito O negrito ser utilizado nas slabas com maior intensidade sonora

# Indicao de pequena pausa entre palavras ou frases

Indica movimento descendente na entonao, podendo equivaler tambm a

qualquer intervalo descendente musical, bem como a qualquer oscilao que
indique movimento descendente entre palavras ou slabas.

Indica movimento ascendente na entonao, podendo equivaler tambm a

qualquer intervalo ascendente musical, bem como a qualquer oscilao que
indique movimento ascendente entre palavras ou slabas.

X Sublinhado indica que a slaba, letra ou palavra foi prolongada.

(...) Indica que parte do prego no foi compreendida suficientemente para efetuar
a transcrio.
Indica que o prego vai sendo ouvido com pouca intensidade e que, portanto,
no possvel transcrev-lo com segurana. 119

Indica que o prego que estava sendo transcrito vai reduzindo sua intensidade e
que, nem sempre, ser possvel transcrev-lo com segurana.

Repetio Indica prolongamento da mesma

de vogais

Obs.: 1- As palavras a (corruptela de a) e (corruptela de olha) sero utilizadas tais

como pronunciadas pelo vendedor; 2- as vogais geralmente iro realizar um tipo de eliso,

ligando-se umas s outras.

119
O prego que se repete em baixa intensidade s transcrito se houver alguma margem de segurana.
 168

CD A

Faixa 1 - 27 - Cigarras

Faixa 2 - 329 - Rap do real (Pedro Lus e Rodrigo Maranho)

Faixa 3 223 - Prego de isqueiro, cotonete e chaveiro

A faixa 3 inicia-se com som de automveis e, embora consiga-se ouvir a expresso

um real ao fundo, aos poucos a expresso vai se intensificando.

Um homem apregoa isqueiro e cotonete repetidamente:

Trs que[i]r[os] um rea

is al

Co nete um rea

to al

Um homem apregoa veneno de ratos:

bi vai seca o rato bi

Chum nho chum nho

do[is] que[i]r[os] um al

Vai is re a

Anncio eletrnico de calcinhas

ve[i]r[o] um al

Cha re

ve[i]r[o] um al

Cha re
 169

trs() trs um al

re

Trs () um al

re

Trs () um al

re

Faixa 4 - 558 Peruanos e prego da Hello Kitty

A faixa quatro inicia-se com a msica dos peruanos, cujo solo feito por uma flauta.

Logo, iniciam-se os preges.

Qua folh[as] um al

tro re

al

Quatro um re

Logo em seguida, vrios homens apregoam CDs e DVDs, formando uma polifonia em

meio paisagem turbulenta que se apresenta. Um homem apregoa trs vezes com timbre

aberto:

DD D

C V

Um outro homem apregoa duas vezes:

DD D

C V
 170

Chegam os vendedores de folhas de presente.

Qua folh[as] um al

tro re

al

Quatro um re

Preges de CD e DVD e de folhas alternam-se, formando diferentes fundos sonoros. O

vendedor de radinho entra em cena:

dinho da Hello Kitty dez

Ra

dez #

J vai com pilh[a e]

dinho da Hello Kitty dez #

Ra

dinho da Hello Kitty dez

Ra

AC

De

DV

C D
 171

dinho da Hello Kitty dez

Ra

dinho da Hello Kitty dez

Ra

DV

C D

De

DV

C D

dinho da Hello Kitty dez () mais barato

Ra

DV

tena cin

An co () mais bara

to

Outro apregoador de CDs e DVDs , desta vez, com pronncia mais lenta:

De

DV

C D
 172

De

DV

C D

Aqui !

dinho da Hello Kitty dez

Ra

De

DV

C D

De

DV

C D

De

DV

C D

De

DV

C D

211 D

DV

C
 173

AC

De

DV

C D

Sirene.

Os preges no se extingem, mas continuam se cruzando na paisagem sonora

citadina, s vezes compreensveis escuta e, outras vezes, no.

Quem vai comemorar o Natal e o Ano Novo a?

Uma sirene seguida de um grito vindo de algum CD, dizendo: A, gente!() T

ligado?

Entra um funk vindo de um CD e outras msicas tambm surgem como fundo. O um

real continua como fundo junto s vozes dos passantes.

Faixa 5 130 - Prego do carrinho amarelo

Msica gravada na tonalidade de F Maior. Entra o anncio, tambm gravado:

Ateno dona de casa! Est passando agora sua porta a soluo prtica e segura para os

problemas do seu fogo e de suas panelas. Traga agora! O conserto na hora! Temos peas

para todas as marcas () A soluo para o seu fogo e suas panelas chegou ().

Faixa 6 1 - Carro da fruta e da verdura

() prola, mamo papaia, mamo formosa, banana prata, banana ma, banana nanica,

milho verde, cebola, batata, cenoura. aqui mesmo. o carro da fruta e da verdura. Tem
 174

vagem, quiabo, tomate, alface, agrio, brcolis, rcula, cheiro verde, coentro, cebolinha e

salsa.Vai passando em sua porta o carro da fruta e da verdura. Vai passando em sua porta.

Al, meu fregus! Al, minha freguesa! Vem j pra c!

Faixa 7 15 - Carro da fruta e da verdura

() Uva. Leve para a casa a promoo. Leve para casa, s escolher. () frutas e verduras

().

Faixa 8 53 - Prego do confeti

Trs confet[i] um real

Msica de fundo, freada, sirene.

Faixa 9 138 - Prego da couve-flor

fr120 um al

Co[u]ve re

fr um al

Co[u]ve re

fr um al

Co[u]ve re

Carros

Anncio eletrnico ( microfone da loja)

CD de fundo

120
Couve-flor
 175

Faixa 10 302 - Prego da bala de cco

CD de fundo ( reggae)

Despertadores de relgios

Conversas, automveis, gritos

205

so[u]r[a]

Te trs

so[u]r[a]

Te trs

so[u]r[a]

Te trs

al

() um re

al

() um re

Conversas, automveis, gritos

so[u]ra

Te trs

so[u]ra

Te trs

so[u]ra

Te trs #
 176

so[u]ra

Te trs

so[u]ra

Te trs

so[u]ra

Te trs

Bala de cco pacote um al

re

Pacote um al

re

so[u]ra

Te trs

so[u]ra

Te trs

so[u]ra

Te trs

Ba Halls () um al ()

la re

Bala de cco pacote um al

re
 177

Pacote um al

re

Bala de cco pacote um al

re

Faixa 11 344 - Prego de pilha, super bonder e isqueiro

Msica de fundo de CD, despertadores, automveis.

Leva quatro pilh[as] aqui um al

re

Super bonder aqui um re

al

Leva quatro pilha[s] aqui um re

al

Trs queir[os] um rea

is al

Despertadores

al

() um re

al

Vai vai esponja aqui um re

al

Vai vai esponja aqui um re

Uma mulher apregoa:

 178

cin

gua () qen

ta

Estalinhos

Vrios preges de fundo em que se pode escutar um real

Canet[a] um al

re

Canet[a] um al

re

CD de fundo samba

Rudo de obras

Faixa 12 313 - Prego de pilha, cotonete e superbonder

Rudo de obras

Leva cinco # e s paga um re

al

CD de fundo eu estou sofrendo tanto

Cen vinte cotonete[s] um al

to e re

Cen vinte cotonete[s] um al ()

to e re

Trs isque[i]ro[s] ()

Buzinas e msica de fundo. Anncio eletrnico.

 179

al

Quatro pilha[s] um re

al

Cotonete um re

al

Super bonder um re

254

Oi, oi, oi, oi, oi, oi oi, oi, # oi, oi, oi

tom ro

Ba Ga to a

Trs () um real

Faixa 13 149 - Prego de isqueiro e cotonete

Despertadores

Aqui promoo de quatro ()

duas e vai pagar um real de quatro ()

Trs isque[i]r[os] um rea

al

Cotonete um rea

al

Trs isque[i]r[os] um rea

al
 180

Trs que[i]r[os] um al trs

is re

Trs um al

re

queir[o] dois

Is

queir[o] dois aqui

Is

CD de fundo msica evanglica

Faixa 14 1 - Prego de jujuba e confeti

Faixa caracterizada por muito rudo ambiental, envolvendo sons de automveis,

buzinas e freadas.

Cinco jujuba um real #

Trs confet[i] um real

Cinco jujub[a ] um real #

Trs confet[i] um real

Cinco jujub[a ] um real #

 181

Trs confet[i] um real

Cinco jujub[a ] um real #

Faixa 15 16 - Prego do 1,99

Um no ve um no ve um no

no no no

ve ve ve ve ve121

ond[a]e da um no

lgio da mod[a] no

Re ve

ve

Um no v[e] um no

no no

ve ve ve

Faixa 16 101 - Prego do 1,99

lgio da mod[a] um no um no

Re no no

ve v[e] ve ve

da ond[a] e mo

da da

121
O vendedor pronuncia: um, nove, novum, nove, novum nove, nove.
 182

Relgio do momento um no

no

ve ve

Um no v [e] um no

no no

ve ve ve #

Um no

no

ve ve

Faixa 17 29 - Olha o pesado!

Nesta faixa, o prego de um nove nove permanece em dilogo com o pesado,

juntando-se a outros que se misturam. Ressalto o anncio do homem do pesado122.

O sado

lh[a] o

pe

O sado

lh[a] o

pe

O sado

lh[a] o

pe

122
Os homens do pesado no vendem produtos, mas oferecem servios. So descritos nesta faixa do CD pelo
interessante dilogo sonoro estabelecido com o vendedor de relgios de R$1,99.
 183

Entra o segundo homem do pesado, com voz mais aguda, juntamente com o

primeiro homem do pesado:

O sado (repete duas vezes e assobia duas vezes)

lh[a] o

pe

Faixas 18 (53) e 19 (142)

Exemplos de paisagens do tipo lo-fi, nas quais os preges ficam como fundo, mas

onde o um real quase sempre audvel/compreensvel.

Faixa 20 3 - Prego da tesoura

so[u]ra

Te trs

so[u]ra

Te trs

Buzinas, apito de guarda de trnsito, automveis.

Trs um real

Trs um real

Trs confeti um real

Trs um real
 184

Trs um real

Faixa 21 28 - Prego do relgio

quin quin qui quin

lg[io] z[e] z[e] ze

Re

um lindo presente!

quin quin

z[e] ze

Relgio de bacana a preo de banana!

Relgio da onda e da moda!

quin

lg[io] ze

Re

Faixa 22 1 28 - Prego do gelado

Msica de fundo

lad[o] qent[a] lado

Ge cin ge

la qui qent[a] qenta

ge d[o] a cin cin

 185

lad[o] qen lad[o] qen

Ge cin ta ge cin ta

()

lad[o] qent[a] qunta

Ge cin cin

Vai lad[o] qen qen

ge cin ta cin ta

Vai lad[o] qen qen

ge cin ta cin ta

lad[o] qent[a] qunta

Ge cin cin

lad[o] qent[a] qunta

Ge cin cin

lad[o] qent[a] qunta

Ge cin cin

Vai lad[o] qen

ge cin ta
 186

lad[o] qent[a]

Ge cin

lad[o] qent[a] qunta

Ge cin cin

Vai lad[o] qen

ge cin ta

()

Anncio de loja ( microfone)

Anncio do vendedor vai perdendo o som anasalado inicial.

Faixa 23 1 28 - Prego do culos

culos () sol

s lana

men

to

Entra a voz de um outro vendedor e os preges se embaralham. Volta o primeiro vendedor a

anunciar:

culos () sol () da mo

da

s lana

men

to
 187

Faixa 24 44 - Prego do Papai Noel

Fundo sonoro com vozes, pssaros e buzinas

() o papai noel trs

Faixa 25 243 - Prego do Gelado

la

o ge do

laaa

o ge do

l pro d dez ais

Re gio va gua re

seu l

ri sei re

Ba a ra gio a

te pul pro

capa na ho

ra

capa na ho

ra
 188

ser

to[o]

Con seu l ho

re gio na ra

capa na ho

ra

capa na ho

ra

lo al l ri nal l

Co co a bate a origi do seu re gio

qui mais ba ra

A to

capa na ho

ra

ri sei

Ba a ra seu l

te pul pro re gio

lo al l ri[a] nal l

Co co a bate origi do seu re gio

l pro d dez

Re gio va gua a
 189

Faixa 26 57 - Prego do Aipim

Trs que[i]r[os] um al trs

is re

Trs que[i]r[os] um rea

is al

Trs que[i]r[os] um rea

is al

Trs que[i]r[os] um al trs

is re

Obs.: Um outro vendedor apregoa juntamente com o vendedor de isqueiros neste ltimo

prego.

Trs que[i]r[os] um rea

is al

() cin

co e s paga um real a

Rudo de automveis.

Despertadores que funcionam como fonte sonora e prego.

Oi pim te[i]ga

ai man a

 190

Faixa 27 325 - Prego da Pilha

A gravao comea com mau manuseamento do gravador. Aps 1 minuto e 21

segundos de gravao, o homem das pilhas apregoa na esquina situada entre a Rua

Almirante Teff e a Rua da Conceio:

Qua pilh[as] um al #

tro re

Qua pilh[as] um al#

tro re

Qua pilh[as] um al#

tro re

Qua pilh[as] um al #

tro re

Qua pilh[as] um al #

tro re

Qua pilh[as] um al #

tro re

Uma vendedora apregoa alguma mercadoria a um real:

al

()um re

al

()um re
 191

Faixa 28 31 - Prego do Bermudo

Msica de fundo e, sobre ela, o prego do bermudo do vero:

o ber do da ()

mu

ro

du123ve

do

o bermu

o ber do da ()

mu

ro

du ve

do

o bermu

ro

o bermu # du ve

do

ro

do du ve

o bermu

123
Embora o vendedor esteja utilizando a preposio do, optei por grafar a real pronncia do vendedor- du.
 192

Faixa 29 409 - Prego de CD e DVD

Aps 47 segundos de gravao, o vendedor anuncia duas vezes:

msica e

D eD

C V

D#

Um outro vendedor, do mesmo produto, apregoa:

DD D

C V

Um terceiro vendedor, apregoa:

De

DV

C D

De

DV

C D#

Um quarto vendedor entra no dilogo:

De D

DV

De D

DV

Um outro vendedor:
 193

De

DV

C D

De

DV

C D

Novamente, o quarto vendedor apregoa:

De D

DV

De D

DV

Msica de fundo ( CD) e despertadores que servem como prego.

Faixa 30 25 Prego da ala de silicone

Pulse[i]ra da Sandy um real pulse[i]ra da Sandy um real #

al a

Pulse[i]ra da Sandy um re

al

Al[a] um re
 194

al

Al[a] um re

al

Al[a] um re

() pulse[i]ra da Sandy um real pulse[i]ra da Sandy um real

Faixa 31 34 - Prego de nibus124

Fundo motor do nibus

() um real. E o mais importante: validade at dois mil e cinco. () gostoso passatempo da

viagem, alegria das crianas.() Chocolate ao leite ou puro recheio de leite condensado. Vai

levar a embalagem com sete por apenas um real().

Faixa 32 55 - Prego de nibus

() tem bastante criana nas caladas (..) vida digna, n e honesta () o po de cada dia

tambm e mais uma vez a () a vinte e cinco centavos apenas cada uma. A embalagem

contm cinco unidades por apenas um real() As pessoas () que puder[em] dar uma

forazinha custa vinte e cinco centavos apenas cada uma, cinco por um real. Aqueles que

no puderem tambm muito obrigado () pela ateno, obrigado.

124
Os anncios ouvidos em nibus so diferentes dos preges de rua, embora os vendedores de rua e os de
nibus tenham como objetivo vender alguma coisa. Ambos, geralmente, utilizam o nome de produtos e o preo,
exaltam as qualidades do que vendem, mas os vendedores de nibus utilizam textos longos e parecem sofrer
diretamente a influncia do Efeito Lombard, tendo em vista que anunciam seus produtos ao lado do motor
dianteiro do nibus. Como explica Valente (baseada em Schafer), esse contato provoca alteraes no modo de
ouvir e, conseqentemente, no modo de falar, que se torna mais nasalado e pouco modulado (Valente, op. cit.,
p.38).
 195

Faixa 33 128 - Prego da caneta celebridade

Rudo de trnsito - automveis, msica de fundo pagode.

neta cele dade um al

Ca bri re

neta cele dade um al

Ca bri re

Faixa 34 38 - Prego do Papai Noel

Campo de So Bento como fundo, cantos de pssaros e vozes das pessoas que por l

circulam.

O vendedor, ao notar um possvel cliente, anuncia: Aqui o dela, aqui, papai. Guardei

o dela!

Depois, retoma seu prego:

Trs ais [o] Papai el trs

re No

alegria da sua criana , o enfeite da sua varan

da!

Trs reais!

Trs ais [o] Papai

re No

el
 196

Faixa 35 144 - Prego do Papai Noel

ais o papai No trs

Trs el

re

Faixa 36 144 - Prego de capa, antena, carregador

Dois homens apregoam produtos da mesma espcie e parecem formar um dueto, em

que os timbres travam um interessante dilogo.

Um homem de voz mais aguda comea, e o que era fundo, torna-se figura:

Capa antena carregador e bateria

Ao que outro homem, de voz um pouco mais grave, responde:

ria

Capa antena carregador e bate

O primeiro vendedor, apregoa novamente:

dor

Capa antena carrega

O segundo vendedor, repete:

Capa antena carregador e bateria #

 197

ria

Capa antena carregador e bate

Um homem apregoa carto telefnico:

to

Carto telefnico () car

Faixa 37 33 - Prego do amolador

Aps o trecho da gaita, o homem apregoa com a voz e depois retoma o prego da

gaita mais duas vezes com algumas pequenas variaes.

Embora eu tenha optado por realizar a transcrio sem barras de compasso para mostrar quo

livres so essas prticas musicais, preciso dizer que, ao transcrever, alguns ajustes so

feitos. Assim, a escrita musical apenas uma aproximao do que se pode ouvir.

Todas as transcries das gaitas dos amoladores passaram, de alguma forma, por esses

ajustes.

Faixa 38 31 - Prego do amolador

 198

Faixa 39 14 - Prego do amolador

Faixa 40 12 - Prego do amolador

Irmo mais velho:

co

Olh[a]a o amolador de alicate teso[u]ra faca e fa olh[a]a

Faixa 41 12 - Prego do amolador

Irmo mais velho imitando o pai, que o ensinou a apregoar:

Ele dizia:

ca

Olha o amolador de ali te [e] teso[u]

ra

Faixa 42 12 - Prego do amolador

Irmo mais novo:

 199

dor de teso[u]

faca ra [a]

cate

la li

mo

Faixa 43 6 - Prego do amolador

Prego do irmo mais velho

d[o] olh[a] a

faca vai passan

Faixa 44 50 Prego do carto Telemar

Fundo: automveis, telefone, buzina, conversas.

to Telemar

Car hein

to Telemar

Car
 200

rar

Vai pa

[a]qui

Faixa 45 42 - Prego do carto Telemar

to Telemar

Car hein #

to Telemar

Car hein

Faixa 46 133 - Prego do carto Telemar

Embora o prego seja o mesmo da faixa anterior, o vendedor lana uma voz num

registro mais agudo.

to Telemar

Car hein

Faixa 47 452 - Prego de confeti e jujuba

Paisagem sonora tem como fundo conversas, sons de automveis, de CD e

despertadores que funcionam como prego. Aps 228de gravao, possvel identificar o

um real dos preges ouvidos:

al

() um re
 201

Ao aproximar-me com o gravador, identifico o vendedor de confeti:

trs feti [] um al

con re

trs feti [] um al

con re

()

cinco um al cinco um al

jujuba re re

trs feti [] um al

con re

Pausa (o um real sempre audvel e compreensvel)

319

trs feti [] um al

con re

cinco jujub[a] um al

re

325

trs feti [] um al #

con re

cinco jujub[a] um al

re
 202

cinco um al #

re

trs feti [] um al

con re

cinco jujub[a] um al

re

cinco jujub[a] um al #

re

trs feti [] um al

con re

trs feti [] um al

con re

cinco jujub[a] um al

re

Aps longa pausa, um novo vendedor de confeti aparece, apregoando:

432

Trs confeti um real

trs um real

trs um real
 203

Faixa 48 101 - Prego de confeti e jujuba

Cinco jujub[a] um real

Trs confeti um real cinco jujub[a] um real

Trs confeti um real cinco jujub[a] um real

Trs confeti um real cinco jujub[a] um real

Faixa 49 40 - Prego do gs

gs

lh[a] o

Comeando numa altura mais aguda:

gs

lh[a] o

Faixa 50 24 - Prego do gs

gs

lh[a] o
 204

CD B

Faixa 1 15 - Prego do gs

gs

lh[a] o

Faixa 2 15 - Prego do gs

gs

lh[a] o

Faixa 3 08 - Prego do gs

gs

lh[a] o

Faixa 4 136 - Prego do gs

gs

lh[a] o

gs #

lh[a] o
 205

gs

lh[a] o

gs

lh[a] o

gs

lh[a] o

Faixa 5 152 - Prego de despertador e estalinho

Despertadores

Msica natalina proveniente de objetos natalinos vendidos em camels

CD do Djavan

Vozes

CD evanglico

Msica natalina proveniente de objetos natalinos vendidos em camels

Faixa 6 217 - Prego de despertador e estalinho

al

Quatro folha[s] s paga um re

al

Quatro por um re

al

Quatro por um re
 206

al

Quatro folha[s] um re

al

Quatro folha[s] um re

al

Quatro folha[s] s paga um re

al

Quatro folha[s] um re

()

al

Qua folha[s] um re

tro

al

Qua folha[s] um re

tro

al trs (palmas)

Qua folha[s] um re ()

tro

tica

 207

al

Qua folha[s] um re

tro

al trs (palmas)

Qua folha[s] um re ()

tro

Msica de fundo ( peruanos)

al

Qua folha[s] um re

tro

al trs (palmas)

Qua folha[s] um re ()

tro

Despertadores

Faixa 7 - 27 - Prego da pamonha

tinha

pamonha quen

al a pamo

Um re nh[a] hein
 208

an tinha

T fuma do a pamonha quen

hora

pamonha quentinha na
 209

ANEXO B

Preges gravados no CD A

Faixas Tipo de Prego Referncia no texto

1 Cigarras p. 67 -168
2 Rap do Real p. 80 - 81 - 168
3 Prego de isqueiro, cotonete e chaveiro p. 82 - 136 - 139 - 140
143 - 168
4 Peruanos e prego da Hello Kitty p. 83 - 136 - 143 - 147
169
5 Prego do carrinho amarelo p. 86 - 173
6 Carro da fruta e da verdura p. 86 - 173 - 174
7 Carro da fruta e da verdura p. 86 - 174
8 Prego do confeti p. 89 - 111 - 136 - 147
174
9 Prego da couve-flor p. 89 - 137 - 174
10 Prego da bala de cco p. 89 - 137 - 148 - 174
11 Prego de pilha, super bonder e isqueiro p. 89 - 103 - 137 - 139
141 - 144 - 177
12 Prego de pilha, cotonete e super bonder p. 89 - 136 - 138 - 140
144 - 178
13 Prego de isqueiro e cotonete p. 89 - 141 - 144 - 179
14 Prego de jujuba e confeti p. 89 - 112 - 137
15 Prego de 1,99 p. 89 - 111 - 136 - 180
16 Prego de 1,99 p. 91 - 147
17 Olha o pesado! p. 91 - 182 - 183
18 Prego de fundo p. 91 - 183
19 Prego de fundo p. 91 - 183
20 Prego da tesoura p. 91 - 111 - 136 149
183 - 184
21 Prego do relgio p. 91 - 146 - 184
22 Prego do gelado p. 91 - 144 - 147 - 184
185
23 Prego do culos p. 91 -186
24 Prego do Papai Noel p. 91 - 187
25 Prego do gelado p. 91 - 144 - 147 - 187 -
188
26 Prego do aipim p. 91 - 138 - 141 - 144
145 - 189
27 Prego da pilha p. 94 - 190
28 Prego do bermudo p. 94 - 147 - 191
29 Prego do CD DVD p. 97 - 192 - 193
30 Prego da ala de silicone p. 97 - 136 - 138 -145
147 - 193 - 194
31 Prego de nibus p. 106 148
32 Prego de nibus p. 104 - 147 - 194
33 Prego da caneta celebridade p. 106 - 147 - 195
 210

34 Prego do Papai Noel p. 106 - 147 - 195

35 Prego do Papai Noel p. 106 - 196
36 Prego de capa, antena, carregador p. 107 - 196 - 197
37 Prego do amolador p. 109 - 197
38 Prego do amolador p. 109 - 197
39 Prego do amolador p. 109 - 198
40 Prego do amolador p. 109 - 198
41 Prego do amolador p. 110 - 198
42 Prego do amolador p. 110 - 198 - 199
43 Prego do amolador p. 110 - 199
44 Prego do carto Telemar p. 111 - 145 - 199 - 200
45 Prego do carto Telemar p. 111 - 200
46 Prego do carto Telemar p. 111 - 145 - 200
47 Prego de confeti e jujuba p. 111 - 113 - 200 -
201 - 202
48 Prego de confeti e jujuba p. 112 - 203
49 Prego do gs p. 112 - 150 - 203
50 Prego do gs p. 112 - 145 - 150 - 203

Preges gravados no CD B

1 Prego do gs p. 112 - 150 - 204

2 Prego do gs p. 112 - 147 - 150 -
204
3 Prego do gs p. 112 - 150 - 204
4 Prego do gs p. 112 - 150 - 204 -
205
5 Prego de despertador e estalinho p. 112 - 205
6 Prego de despertador e estalinho p. 112 - 139 - 205 -
206 - 207
7 Prego da pamonha p. 147 - 207 - 208