Cuadernillo 2017

Bienvenida
Me es particularmente grato abrir las puertas de esta Facultad con una proyeccin inima-
ginable, para aquellos que inician el desafo de enfrentar una carrera universitaria.
En este sentido estoy expresando tambin el sentimiento de toda la comunidad universitaria
que conformamos, que la ha visto crecer y desarrollarse aceleradamente en estos ltimos
aos.
Esta Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseo, perteneciente a la Universidad Nacional
de San Juan, les da la Bienvenida al corriente Ciclo Lectivo 2017 - 2018.
Nuestro objetivo es formar profesionales, con un alto saber y profesionalismo en las tres
Carreras que se dictan en nuestra casa: Arquitectura y Urbanismo, Diseo Grfico y Diseo
Industrial. Oferta acadmica que se desarrolla en el marco de una enseanza libre y
pluralista que garantiza la universidad pblica. Siendo nuestro anhelo primordial que los
educandos adquieran conocimientos, asimilen valores y se orienten hacia el encuentro con
la verdad, porque el descubrimiento y el reconocimiento de ella, los har respetuosos de la
dignidad humana, con un amplio espritu de servicio para con ellos mismos y comprometidos
con el desarrollo de la realidad social.
En ese marco, el Curso de Ingreso propuesto, es de carcter introductorio y de diagnstico,
tendiente a garantizar el ingreso a los aspirantes; Pensado como un perodo de comprensin
del compromiso que significa esta nueva etapa, reconociendo aptitudes y actitudes,
reconociendo la estructura acadmica, el funcionamiento, ritmos y tiempos de nuestra
FAUD, a la vez asegurar al estudiante el acierto de su eleccin universitaria.
Creemos y afirmamos que el proceso de formacin de los futuros profesionales se
caracteriza por reafirmar una concepcin integral del saber, fundada sobre una escala de
valores que sustenta nuestra capacidad para educar, es decir para formar al hombre a partir
de su dimensin.
Arq. Gustavo Roberto Gmez

Decano FAUD - UNSJ
Ingreso 2017 |1
2
Autoridades
Universidad Nacional de San Juan
Rector Dr. Ing. Oscar NASISI
Vicerrectora Lic. Esp. Mnica COCA
Secretaria Acadmica Dr. Jorge PICKENHAYN
Secretario de Ciencia y Tcnica Dr. Mario Ernesto GIMNEZ
Secretaria Administrativo Financiera CPN Pablo PADN
Secretario de Obras y Servicios Mg. Arq. Jorge Manuel COCINERO RAED
Secretario de Bienestar Universitario Ing. Alfredo DARONI
Secretario de Extensin Universitaria D.I. Eliana PERNICHE
Posgrado y Relaciones Internacionales Mg. Adela CATTAPAN
Comunicacin Lic. Mariela MIRANDA
Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseo

Decano Arq. Roberto GMEZ
Vicedecana Arq. Mara Elina NAVARRO
Secretaria Acadmica Dr. Arq. Alicia Vernica PRINGLES
Secretario de Investigacin Arq. Alejandro ROSAS
Secretario de Extensin Universitaria Esp. Arq. Alejandro ALVAREZ
Secretario Tcnico Arq. Osvaldo ALBARRACIN
Secretara Administrativa Financiera Sra. Esther DIAZ de MERCADO
Coordinadora de Asuntos Estudiantiles Esp. Arq. Claudia Beatriz ROLDAN MATURANO
Consejo Directivo
Presidente Arq. Gustavo Roberto GMEZ
Consejeros Docentes Arq. Nelly LEON
Arq. Alejandra KURBAN
Arq. Horacio QUIROGA
Arq. Carina CARESTIA
Arq. Ricardo HERCE
DI. David SOMERVILLE
Arq. Fernando GIUDICI
Arq. Hemilce BENAVIDEZ
Consejeros Alumnos Srta. Morena SORIA
Srta. Maira AMAYA
Sr. Gonzalo MORTE
Sr. Emmanuel VERA
Consejeros Egresados Arq. Mauricio CRUZ
DG. Dino CHAFINO
Consejeros PAU Arq. Jorge RUIZ
Sr. Juan ROS
Ingreso 2017 |3
FAUD- UNSJ - CURSO DE INGRESO
SUPERVISIN ACADMICA Vice Decana Arq. Mara Elina NAVARRO
GRUPO DE COORDINACIN ACADMICA

Secretara Acadmica Dr. Arq. Alicia Vernica PRINGLES
Coordinacin de Asuntos Estudiantiles Arq. Claudia ROLDN MATURANO
COORDINADORES REA DISCIPLINAR

Arquitectura M.Arq. Carlos HERRERA
Diseo Industrial D.I. David SOMERVILLE
Diseo Grfico D.G. Sergio SORIA
COORDINADORES REAS DE APOYO

Lectoescritura Prof. Isabel GALDS
Matemtica Arq. Erica Minet BRAVO
Aula Virtual Arq. Vernica DAZ REINOSO
EQUIPO DOCENTE
Arq. Leonardo MARA

D.I. Graciela LAPLAGNE
D.G. Corina CANONICA
Arq. Marisol VEDIA
D.I. Gabriel PENISI
D.G. Santiago DE LA TORRE
Arq. Cecilia TORRES
D.I. Natalia WORTMAN
D.G. Fabricio ZALAZAR
Arq. Ventura PACI
M. Arq. Ivn MARTINEZ
D.G. Emilio CARRIZO
Centro de Estudiantes - CEAD

Es un organismo gremial de primer grado que representa a todos los alumnos de una Facultad.
Tienen como objetivo impulsar, organizar, coordinar y canalizar las inquietudes del estudiante en el
mbito acadmico, cultural y social.
Presidente Matas VILLAFAE

Secretara General Morena SORIA
Tesorera Sofa ESPN
Secretara Acadmica Emmanuel VERA
Sub Secretara Acadmica Fernando GOMEZ
Secretaria de Extensin Agustina MORALEZ
Sub Secretaria de Extensin Ivonne QUISPE
Secretara de Bienestar Luciano CORTEZ
Sub Secretara de Bienestar Celeste NASISI
Secretaria de Actas Maira AMAYA GATICA
4
CRONOGRAMA
HORARIOS
Cursado 8:30 a 13:00 hs.
Receso 10:30 a 11:00 hs.
Mes Semana Da Actividad
1 Lunes 6 Recepcin - Organizacin de Comisiones

Presentacin de equipos docentes
Introduccin al Curso de Ingreso
Martes 7 Taller I: RAZN, PROPORCIN Y ESCALA
Mircoles 8
Jueves 9
Viernes 10
Sbado 11
Domingo 12
2 Lunes 13 Conclusin Taller I: RAZN, PROPORCIN Y ESCALA
Martes 14 Taller II: DIMENSIONES
Mircoles 15
Febrero
Jueves 16
Viernes 17
Sbado 18
Domingo 19
3 Lunes 20 Conclusin Taller II: DIMENSIONES
Martes 21 Taller III: ESPACIO Y VOLUMEN
Mircoles 22
Jueves 23
Viernes 24
Sbado 25
Domingo 26
4 Lunes 27 Feriado de Carnaval
Martes 28 Feriado de Carnaval
Mircoles 1 Conclusin Taller III: ESPACIO Y VOLUMEN
Jueves 2 Taller IV: Aproximaciones y Reflexiones sobre el
Viernes 3 Proceso proyectual
Sbado 4
Domingo 5
Marzo
5 Lunes 6 Conclusin Taller IV: Aproximaciones y Reflexiones

sobre el Proceso proyectual
Martes 7 Actividad de Integracin
Mircoles 8
Jueves 9 Recuperaciones
Viernes 10
Ingreso 2017 |5
Lunes 6 de Febrero 2017
8:30 8:45 hs. - Hall ingreso
Recepcin y palabras de bienvenida.
Organizacin de Comisiones.
9:00 10:30 hs. - Talleres

Presentacin de equipo docente.
Descripcin de las Caractersticas del Curso de Ingreso 2017.
Presentacin de actividades semanales.
6
CURSO DE INGRESO FAUD UNSJ 2017
OBJETIVOS
Articular y facilitar el ingreso del alumno aspirante del Nivel Secundario al Nivel Superior
Universitario.
Crear un espacio de reflexin sobre el proyecto vocacional del aspirante a ingreso en la
especificidad disciplinar de las tres carreras de la FAUD.
Promover la toma de conciencia y la posibilidad de reafirmar al ingresante su eleccin vocacional.
Nivelar los conocimientos y/o habilidades de los alumnos en funcin del hacer proyectual y los
requerimientos bsicos de cada carrera.
INDICADORES DE LOGROS
Los indicadores de logros sobre los objetivos planteados sern:
Conocer los contenidos bsicos de las carreras Arquitectura y Urbanismo, Diseo Industrial y
Diseo Grfico, a fin de reafirmar la eleccin vocacional realizada.
Acercarse a la realidad que vivir como alumno de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseo
a travs de ejercicios simples referidos al campo proyectual.
Desarrollar la creatividad a travs de esquicios y trabajos prcticos.
Comprender la importancia de la matemtica, la geometra, la lectura y la escritura como
herramientas de la prctica proyectual.
EVALUACIN
Se realiza una EVALUACIN CONTINUA.
Esta Evaluacin Continua se lleva a cabo a travs de diferentes instancias durante el Curso de
Ingreso:
Instancias de Evaluacin Grupal: Exposicin de trabajos prcticos y debate general, actividad propia
del quehacer proyectual cotidiano de la FAUD.
Instancia de Evaluacin Individual: En Fichas y registros de Evaluacin, los docentes valoran las
fortalezas y debilidades de los ingresantes, a partir de diferentes criterios de evaluacin.
APROBACIN DEL CURSO DE INGRESO

La aprobacin del Curso de Ingreso ser con el 80% de asistencia y la aprobacin del 100% de los
ejercicios de aplicacin de contenidos.
Los aspirantes a ingreso que no aprueben el 100% de los trabajos tendrn la posibilidad de acceder a
la instancia de Recuperacin.
CARACTERSTICAS GENERALES
OBJETIVOS
Las actividades propuestas para desarrollar en los Talleres, pretenden lograr que el estudiante
aspirante:
Experimente las modalidades de trabajo que caracteriza el desarrollo de las carreras de la

FAUD.
- Rutinas de lectura y post-lectura de textos en diversos formatos.
- Produccin e intercambio de opiniones y reflexiones sobre las temticas abordadas.
Ingreso 2017 |7
- Elaboracin de comunicaciones en diversos formatos (grficos, textuales, verbales,
multimediales, etc.)
Desarrolle una actitud experimental y exploratoria como instancia del proceso de enseanza-
aprendizaje.
Produzca e intercambie opiniones y reflexiones sobre las temticas abordadas.
Establezca vnculos significativos entre las prcticas y las carreras de la FAUD.
Disponga de fundamentos slidos al momento de decidir su inscripcin en una de las
carreras de la FAUD.
Los Talleres organizarn los contenidos correspondientes a MATEMTICA, LECTOESCRITURA,

GEOMETRA Y DISEO, en una serie de actividades integradas, simultnea, alternada o
consecutivamente:
1.- Produccin: Consiste en acciones productivas manuales, con desarrollo e instrucciones

detalladas, (por ejemplo: plegar, ordenar, cortar, registrar, medir, trazar, etc.). Se caracterizan por
cierto grado de generalidad adecuado para las carreras proyectuales, sin resultar especficas para
una u otra carrera.
Las producciones se comparten y exponen en comisin.
2.- Reflexin: Instancia tendiente a descubrir, comprender y construir relaciones explicitas entre los
razonamientos activados en la instancia de produccin, y lecturas temticas, videos seleccionados,
contenidos de otros mdulos, etc.
3.- Vnculos disciplinares: Consistente en la construccin colectiva (coordinada por los docentes) de
los vnculos especficos con la disciplina a travs de ejemplos o casos disciplinares (Arquitectnico,
Grfico o Industrial).
8
Taller Uno: RAZN, PROPORCIN Y ESCALA
Contenidos
Produccin: Sntesis conceptuales, Glosarios. Trazados Geomtricos (Abstraer, medir, trazar).
Reflexin: Sobre los conceptos de Belleza-Fealdad, cnones estticos, el hombre/mujer ideal.
Vnculos disciplinares: Proporciones; Escala; Modulaciones; Ergonoma; Ejemplos disciplinares.
Objetivos especficos
Al concluir las siguientes actividades, se pretende que los estudiantes sean capaces de:
- Reflexionar sobre la temtica de Esttica.
- Elaborar trazados geomtricos con precisin.
- Establecer vnculos significativos entre las prcticas y las carreras de la FAUD.
TALLER DOS: DIMENSIONES

Contenidos
Lectoescritura: Rutina de Lectura y PosLectura. Metalenguaje
Geometra: Entes Geomtricos Fundamentales. Transformaciones 2d y 3d
Matemtica: Magnitudes. Sistemas de Medicin. Clculos.
Vnculos disciplinares
- Explorar formas geomtricas y Elaborar trazados con precisin.
- Integrar contenidos aportados desde distintas asignaturas en la Creacin de un nuevo Texto
Objetual y tejer relaciones a producciones del campo profesional de Arq. DI. DG.
TALLER TRES: ESPACIO Y VOLUMEN

Contenidos
Lectoescritura: Lectura / Comprensin de textos / Pos lectura
Geometra: Construccin de cuerpos geomtricos. Volumen
Matemtica: Sistemas de medicin / Escala / Superficie / Permetro / Trigonometra
- Interpretar y desarrollar conceptos tales como volumen, superficie, permetro, trigonometra.
- Analizar relaciones entre mensaje y soporte.
- Establecer vnculos entre los resultados obtenidos y ejemplos de elementos de uso cotidiano.
Ingreso 2017 |9
TALLER CUATRO: Aproximaciones y Reflexiones sobre el Proceso proyectual
Contenidos
Produccin: Esquemas conceptuales, Instructivos, Construccin de Modelo.
Reflexin: Sobre los conceptos de Accin-Reflexin, Proceso proyectual, Anticipacin, Hiptesis,
Verificacin, Ajuste.
Vnculos disciplinares: Creatividad, sentido de las prcticas.
Objetivos del Taller
- Reflexionar sobre la temtica del rol social-econmico-poltico del diseador.
- Establecer vnculos significativos entre las prcticas y las carreras de la FAUD.
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11:00 13:00 hs. - Aulas Talleres.
VIDA UNIVERSITARIA FAUD - UNSJ
PLANES DE ESTUDIO
El Plan de Estudio es donde ordenadamente figuran todas las materias, con sus respectivos cdigos
(es el nmero que identifica la materia segn la carrera) que cursaras ao tras ao.
Para conocer los Planes de Estudio de las carreras Arquitectura y Urbanismo; Diseo Industrial, y
Diseo Grfico, en donde encontrars informacin detallada sobre las asignaturas que se cursan en
cada caso, el despliegue dentro del ao acadmico, la cantidad de horas semanales y anuales, y el
sistema de correlatividades para cursar y aprobar las dems materias; visita el siguiente link:
http://www.faud.unsj.edu.ar/alumnos/planes-de-estudio/arquitectura-y-urbanismo/
REGULARIZAR UNA MATERIA

Dejas de ser alumno regular de una materia cuando rends y aprobs el examen final de dicha
asignatura.
A partir de obtener Certificacin de Trabajos Prcticos (CTP), tambin denominada "Boleta", en una
asignatura, tens dos aos para rendirla en los turnos de Examen Regulares propuestos en el
Calendario Acadmico. Si se te venciera la Boleta, pods revalidarla por un ao ms, la revalidacin
depende de la metodologa de cada ctedra.
RENDIR EXMEN
Para inscribirte a exmenes regulares debes hacerlo al menos 72 hs. antes de la fecha de examen va
internet, salvo el caso de los requisitos de Idioma e Informtica, en cuyo caso debes registrar la
inscripcin en Departamento Alumnos.
PROMOCIONAR UNA MATERIA

Significa aprobar la materia sin rendir examen final, lo que implica una exigencia extra durante el
cursado de la materia. Es fundamental para esto aprobar el total de los trabajos prcticos, los
parciales y el porcentaje de asistencia establecidos por la ctedra a tal fin.
Materias Electivas, son diferentes materias las cuales podes elegir cuales hace, segn la exigencia
propia u orientacin de la carrera.
INSCRIPCIN DEFINITIVA
Debes presentar en un plazo que no exceda la reglamentacin (31 de Julio del ao vigente) los
siguientes documentos:
Certificado Analtico de Nivel Medio.

Carpeta Colgante.
Cartilla Sanitaria (Certificado de Salud Extendido por Salud Universitaria).
2 fotos carnet.
Una vez presentada la documentacin en Departamento Alumnos, se inicia el trmite de NMERO

DE REGISTRO, que es tu identificacin para el cursado de la carrera, asimismo se inicia el trmite de
la LIBRETA UNIVERSITARIA que utilizars para registrar todas tus calificaciones.
Ingreso 2017 | 11
CRDITOS ACADMICOS
Algo nuevo tambin son los Crditos Acadmicos, que se traducen en puntaje extra que vas
acumulando al realizar actividades extracurriculares que se meritan con crditos acadmicos.
Por cada actividad tales como: congresos, encuentros, jornadas, conferencias etc. puedes obtener
crditos acadmicos. En esto debes estar atento a las actividades que se realizan en la Facultad, en
muchos casos organizadas por la misma, el Centro de Estudiantes tambin es una fuente importante
de generacin de actividades, de aqu una de las tantas razones para acercarse. Cada carrera tiene
una cantidad asignada de crditos: Arquitectura y Urbanismo 50 (cincuenta); Diseo Grfico y Diseo
Industrial 40 (cuarenta).
Martes 7 de Febrero 2017

8:30 9:30 hs. - Aulas Talleres
VIDA UNIVERSITARIA FAUD - UNSJ
10:00 13:00 hs. - Aulas Talleres

Taller Uno RAZN, PROPORCIN Y ESCALA
MDULO LECTO ESCRITURA

OBJETIVOS
Comprender el funcionamiento del lenguaje como instrumento de comunicacin;
produccin/interpretacin de sentidos en textos verbales y visuales.
Desarrollar competencias en el proceso de comprensin de textos para optimizar su aprendizaje en
la Universidad.
Reflexionar sobre el rol del lenguaje en la produccin y recepcin de textos escritos que circulan en el
universo disciplinar de la Arquitectura y el Diseo.
CONTENIDOS
Lenguaje y comunicacin. Texto. La comprensin lectora. Etapas o fases de la Lectura y de la
Escritura. Rutina de lectura. Gua orientadora para la compresin de un texto.
LENGUAJE Y COMUNICACIN
No habr ser humano completo, es decir, que se conozca y se d a conocer, sin un grado avanzado
de posesin de su lengua. Porque el individuo se posee a s mismo, se conoce, expresando lo que
lleva dentro, y esa expresin slo se cumple por medio del lenguaje. Hablar es comprender y
comprenderse, es construirse a s mismo y construir el mundo
As reflexiona el poeta Pedro Salinas sobre el lenguaje y nos invita a reflexionar a nosotros.
Todos coincidimos en la importancia que posee para la vida personal y social y todos aceptamos la
supremaca del lenguaje humano sobre los otros sistemas de comunicacin existentes; pero, rara vez
valoramos que el lenguaje:
12
Nos manifiesta a nosotros mismos, ya que por l damos a luz nuestra interioridad, sentimientos y
pensamientos.
Nos permite el acercamiento a las formas ms complejas del desempeo cognoscitivo.
Facilita el acceso a valores culturales y da forma a nuestra visin de la realidad.
Posibilita nuestro encuentro con el otro, por ser el lenguaje una funcin humana cuyo imperativo
nace de la sociabilidad de nuestra naturaleza.
En definitiva, favorece tanto el desarrollo personal cuanto la capacidad de integracin del hombre en
el mundo.
En el mbito de lo social, el lenguaje es, consecuentemente, la base y enlace de una comunidad. Es el
principal medio de comunicacin humana.
En el proceso de comunicacin intervienen seis componentes o factores, segn el esquema clsico de

Roman Jakobson, y son los siguientes:
Destinador (o emisor): quien codifica y emite el mensaje.
Destinatario (o receptor): quien recibe y decodifica el mensaje.
Mensaje: el conjunto de signos que efectivamente se transmite.
Canal o contacto: la va por donde circula el mensaje desde el destinador hacia el destinatario.
Cdigo: sistema de signos y reglas que se usa para la constitucin del mensaje.
Referente: aquello a los que se refiere el mensaje, es decir, la realidad extralingstica representada
a travs de los signos verbales.
Jakobson nombra a este componente como "contexto de referencia", pero en la bibliografa
circulante se reserva el trmino de "contexto" para denominar al conjunto de circunstancias de
tiempo, lugar y modo en que se produce la interaccin comunicativa.
EL TEXTO
Para la Semitica, texto es cualquier sistema de signos, verbales y no verbales, que sirven para la
comunicacin.
La carrera universitaria exige del alumno una interaccin permanente con textos frente a los cuales,
el alumno debe ser capaz de leerlos comprensiva y crticamente as como de escribir sobre l sin
errores, con fluidez y precisin.
Los textos permiten diferentes abordajes e interpretaciones segn cada campo disciplinar. As por
ejemplo, el arquitecto o el diseador deben leer y producir textos (verbales, visuales bidimensionales
o tridimensionales) a partir de un nivel de pertenencia semitica que surge de su propio lugar
epistemolgico, esto es, la comunicacin con y desde el espacio.
El mdulo de Lectoescritura o Comprensin lectora y produccin de textos se propone afianzar la
competencia en este saber, y saber hacer, puesto que la lectura implica una actividad cognitiva
compleja que involucra una serie de procesos, que si bien algunos ya han sido adquiridos en otras
etapas de la educacin formal, otros requieren un grado de reflexin consciente.
El acto de comprensin tiene como objetivo reconstruir el sentido del mismo y lograr una
representacin mental
En sntesis, la comprensin lectora es un proceso interactivo entre un lector que tiene conocimientos
previos, y un propsito que lo lleva a leer. Este lector busca algo en el texto que a su vez tiene
caractersticas que le son propias. En esta interaccin surge este proceso de comprensin lectora. Las
etapas de dicha comprensin lectora son las siguientes: lectura exploratoria, lectura analtica y
representacin de la informacin.
Ingreso 2017 | 13
El Texto en Arquitectura y Diseo
El texto arquitectnico o del diseo es considerado como una unidad de lenguaje, de comunicacin y de
significacin. Pensemos, por ejemplo, en un edificio, una maqueta, un afiche publicitario, una reposera, etc.
Es importante sealar, que debe distinguirse entre:
a. Textos sobre Arquitectura y Diseo y
b. Textos de Arquitectura y Diseo (planos, maquetas, diseos, proyectos).
Para su interpretacin necesitar desarrollar competencias especficas que incluyen convenciones de la

propia disciplina, nuevas formas discursivas y un conjunto de nociones y estrategias necesarias para
participar de la cultura discursiva del campo. Estos conocimientos y capacidades se irn construyendo
durante su formacin acadmica en contacto con los textos disciplinares y sobre todo, mediante su dilogo
con los docentes y su mirada atenta a la relacin discursiva de estos con el objeto de estudio de su carrera.
ETAPAS O FASES DE LA COMPRENSIN LECTORA

Lectura exploratoria
Esta fase involucra una primera aproximacin al texto, luego de una lectura global. El lector identifica la
informacin bsica del texto (quin lo escribi, dnde, cundo, en qu soporte), es decir, focaliza su
atencin en el modo de circulacin del texto; luego tiene que enmarcar el texto en el discurso social en el
que ste se inscribe. A partir de estas primeras indagaciones, tiene que activar (o, si no los tiene, buscar) los
conocimientos o informaciones requeridos por el texto para iniciar el proceso de comprensin:
Actualizar la enciclopedia o conocimiento del mundo requeridos por el texto, es decir, el conjunto
de informaciones sobre las que el texto trabaja a modo de implcitos o supuestos especie de teln
de fondo cognoscitivo-previstos como saberes que el lector puede descubrir a partir de las pistas
dadas por el propio texto, por ejemplo: referencias a nombres propios de personas, lugares o pocas
histricas, trminos tericos-conceptuales, etc.
Ampliar la contextualizacin del texto, es decir, poder inferir sus condiciones sociohistricas de
produccin, a partir, siempre de las huellas textuales inscriptas en el texto.
Finalmente, ya se est en condiciones de hacer una aproximacin conjetural a la temtica textual (de qu
trata o habla el texto), pudiendo asimismo, relacionar el ttulo con dicha temtica, descubriendo la funcin
discursiva del ttulo (esto es si sintetiza la temtica, abre un interrogante o despierta la curiosidad del lector).
Es el momento tambin de descubrir palabras claves, que se repiten a lo largo del texto.
Cabe destacar que este ordenamiento no implica un secuenciamiento estricto; muchas veces se
superponen o sobreentienden.
Lectura analtica
Constituye una compleja etapa en la cual el lector profundiza el anlisis del contenido textual, a fin
de lograr- por aproximaciones sucesivas- interpretar su sentido. Se valida, o rectifica, la conjetura
sobre la primera aproximacin acerca de la temtica textual realizada durante la lectura exploratoria.
Las operaciones que deben ocupar la atencin del lector son las siguientes:
Interpretar adecuadamente el sentido de las palabras y de las expresiones del texto. Distinguir
significado (diccionario) y sentido (en el texto).
Analizar el aporte de los prrafos al eje temtico, segn su funcin discursiva (introducir, ilustrar,
plantear el problema, indicar antecedentes, establecer causas, definir, etc.). En este momento
conviene separar y enumerar los prrafos, como as tambin enunciar su contenido y funcin. Al
respecto, una importante aclaracin: no siempre es factible establecer una correspondencia unvoca
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o estricta entre los prrafos (considerados como una unidad grfico espacial, de superficie) y los
bloques informativos (unidad de contenido). A veces un bloque est formado por un prrafo; otras
veces varios prrafos contribuyen al desarrollo de un bloque e, incluso, otras veces un prrafo
contiene ms de un bloque informativo.
Reconocer (o inferir) las relaciones lgico-semnticas que organizan las informaciones de los prrafos en
el texto. No se trata de la bsqueda de conectores o palabras conectivas, sino, de un trabajo de
descubrimiento de las relaciones (de causa-consecuencia, de comparacin, de oposicin, de cambio de
fuerza argumentativa, de secuenciacin cronolgica, de inclusin, etc.) que organizan el discurso.
Jerarquizar la informacin discriminando informacin nuclear y perifrica. Es decir, descubrir el
esquema de su organizacin.
Formular el tpico del texto. Entendemos por tpico al particular tratamiento, recorte o articulacin de
un tema en un determinado texto. Es una actividad inferencial, realizada por el lector. Es una actividad
orientada a la sntesis, por lo tanto es lcito formularlo con palabras propias. Diferenciamos tema de tpico,
ya que diversos textos pueden abordar una misma temtica pero cada uno de ellos la recortar, modelar y
desarrollar de una manera diferente. El tpico es justamente esta particularizacin del tema. Por ejemplo:
el tema de un texto podra ser Las ballenas, y su tpico: la matanza indiscriminada de las ballenas.
La formulacin del tpico es la fase final de la etapa analtica.
Graficamos lo que venimos desarrollando hasta el momento:
Representacin de la informacin
Finalmente, se trata de elaborar un resumen, una sntesis, cuadro comparativo, cuadro sinptico, mapa
conceptual u otra representacin de carcter grfico-verbal que englobe el desarrollo jerarquizado del
contenido. No todas las representaciones sirven para cualquier tipo de texto. Cada tipo de texto, por su
estructuracin o plan textual impone un modo de elaboracin de la nueva representacin textual.
Cuando se describe un fenmeno, se puede elaborar un cuadro sinptico.
Cuando se analiza un suceso, que est desplegado sobre un eje temporal, se puede elaborar una
lnea de tiempo o un resumen.
Si el texto es argumentativo, es necesario encontrar la tesis, los argumentos (que se adoptan o se
refutan) y las conclusiones.
La representacin de la informacin puede hacerse al finalizar las etapas o fases anteriores o, puede
ir desarrollndose paralelamente con el desarrollo de los momentos de la lectura analtica.
La seleccin de una representacin grfico-verbal debe realizarse teniendo en cuenta la relacin
lgica que cada tipo de representacin permite expresar visualmente, tal como aclaramos
anteriormente.
Ingreso 2017 | 15
Algunos ejemplos:
CUADROS COMPARATIVOS: sirven para representar comparaciones o contrastaciones entre
elementos, fenmenos, conceptos.
CUADRO SINPTICO: hacen visibles relaciones de inclusin (incluyente/ incluido) entre elementos,
fenmenos, conceptos. Construido por medio de llaves que van estableciendo esa jerarqua.
EJES CRONOLGICOS - LNEAS DE TIEMPO: son apropiados para dar cuenta del secuenciamiento
temporal.
MAPA CONCEPTUAL: permite seleccionar los conceptos ms importantes de un tema, jerarquizarlos
desde los ms generales hasta los menos abarcativos y luego relacionarlos por medio de flechas.
RED CONCEPTUAL: es un mapa conceptual al que se le han agregado conectores verbales para
representar o explicar las vinculaciones que existen entre los conceptos. A diferencia del mapa
conceptual, la red no exige una relacin jerrquica entre los conceptos.
RESUMEN: es la reconstruccin y reelaboracin del significado de un texto en forma ms breve que
el original. Es la reduccin del texto original construida con las mismas palabras del autor.
SNTESIS: Es la reelaboracin personal y valorativa del significado global de un texto. Es la reduccin
del original, pero con las palabras del lector, quien emite opinin sobre el tema cuyo sentido ha
construido.
ESCRITURA
La escritura es una actividad vinculada a la produccin de textos. Un proceso complejo de produccin
de sentido, que exige una serie de acciones, de elecciones y de decisiones por parte del escritor.
Etapas de la escritura
Pueden reconocerse tres etapas: planificacin, puesta en texto y revisin o reescritura.
1. Planificacin
Es el momento en que el escritor se prepara para producir su texto y decide a quin se va a dirigir,
sobre qu tema va a hablar, cmo va a presentar el tema, para qu va a realizar el acto de escritura
(cul es su intencin), etc.
En esta etapa, el escritor elabora el plan de texto, (mental o escrito segn su experiencia de
escritura) y aunque no llegue a la confeccin total de un plan, ya se plantea en esta instancia cmo
va a empezar y con qu va a seguir.
2. Textualizacin o puesta en texto
El segundo momento es el de la textualizacin o puesta en texto, (lo que tradicionalmente se llamaba
redaccin). Es la puesta en palabras, la concrecin del plan, el momento del proceso en que la
semntica (ideas) se convierte en sintaxis (oraciones). Supone transformar la informacin
seleccionada en un texto legible y, dentro de l, en enunciados gramaticalmente aceptables.
3. Revisin y reescritura
El tercer momento del proceso es el de revisin y reescritura, y comprende la relectura del texto, el
anlisis y evaluacin de la produccin para hacer las modificaciones o correcciones que considere
necesarias de acuerdo con el plan prefijado. Esta instancia implica la realizacin de operaciones de
sustitucin, conmutacin, reduccin y expansin.
Si nunca escribi un informe, una nota, un curriculum vitae, una solicitud de empleo o un acta, y no
sabe cmo hacerlo, es aconsejable que solicite un modelo para conocer el esquema organizativo del
texto. Conocer el esquema o esqueleto (superestructura) de un texto ayuda a organizar mejor las
ideas.
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ACTIVIDAD 1: LECTURA INDIVIDUAL.
OBJETIVOS
- Poner en prctica las tcnicas de lectura y pos lectura.
- Abordar modalidades de comunicacin y presentacin de trabajos correspondientes al nivel
educativo universitario (exposicin, debate, opinin, etc.)
- Acercarse al conocimiento de vocabulario disciplinar.
a) Realizar la LECTURA Individual de los textos asignados, poniendo en prctica las rutinas de
lectura.
Texto #1.- La inmolacin por la belleza. Marco Denevi

Texto #2.- Leonia (Fragmento de Las Ciudades invisibles). talo Calvino
b) Elaborar una SNTESIS, es decir, una reelaboracin personal y valorativa del significado global de
los textos asignados, utilizando sus propias palabras.
Hoja formato A3. Utilice: jerarquas de letras, colores, conectores, etc.
Incorpore un rtulo con:

Siglas de Facultad y Universidad, Nombre del Curso, Nombre del Taller, Actividad, Temtica,
Nombres de docentes, Nombres del autor del Registro, Nmero de Comisin.
Por ejemplo:
FAUD UNSJ -Curso de Ingreso 2017 - Taller 1: Razn, Proporcin y Escala
Sntesis: Lecturas 1 y 2
Docentes: Maradona, Messi, Funes Mori
Alumno: Alberto Campo Baeza DNI: 35.000.678- Comisin 3
c) Exponer, en el mbito de cada Comisin e Intercambiar opiniones y comentarios.

Actividad Colectiva presencial con la moderacin del equipo docente.
Ingreso 2017 | 17
TEXTO 1: LA INMOLACIN POR LA BELLEZA.
Marco Denevi
(Senz Pea, 1922 - Buenos Aires, 1998)
Novelista y dramaturgo argentino, escribi guiones de cine y televisin,

pero se senta particularmente satisfecho con el periodismo poltico.
Algunas obras: Rosaura a las diez (1955) y Ceremonia secreta (1960)
Los expedientes (1957, Premio Nacional de Teatro), El emperador de la China (1959),
Un pequeo caf (1967), Manual de historia (1985),
Hierba del cielo (1991) y El amor es un pjaro rebelde (1993).
El erizo era feo y lo saba. Por eso viva en sitios apartados, en matorrales sombros, sin
hablar con nadie, siempre solitario y taciturno, siempre triste, l, que en realidad tena un carcter
alegre y gustaba de la compaa de los dems. Slo se atreva a salir a altas horas de la noche y, si
entonces oa pasos, rpidamente erizaba sus pas y se converta en una bola para ocultar su rubor.
Una vez alguien encontr una esfera hspida, ese tremendo alfiletero. En lugar de rociarlo
con agua o arrojarle humo -como aconsejan los libros de zoologa-, tom una sarta de perlas, un
racimo de uvas de cristal, piedras preciosas, o quiz falsas, cascabeles, dos o tres lentejuelas, varias
lucirnagas, un dije de oro, flores de ncar y de terciopelo, mariposas artificiales, un coral, una pluma
y un botn, y los fue enhebrando en cada una de las agujas del erizo, hasta transformar a aquella
criatura desagradable en un animal fabuloso.
Todos acudieron a contemplarlo. Segn quin lo mirase, semejaba la corona de un
emperador bizantino, un fragmento de la cola del Pjaro Roc o, si las lucirnagas se encendan, el
fanal de una gndola empavesada para la fiesta del Bucentauro, o, si lo miraba algn envidioso, un
bufn.
El erizo escuchaba las voces, las exclamaciones, los aplausos, y lloraba de felicidad. Pero no
se atreva a moverse por temor de que se le desprendiera aquel ropaje miliunanochesco. As
permaneci durante todo el verano. Cuando llegaron los primeros fros, haba muerto de hambre y
de sed. Pero segua hermoso.
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TEXTO 2: LEONIA (Fragmento de Las ciudades invisibles)
talo Calvino
(La Habana, Cuba, 1923 - Siena, Italia, 1985)
Escritor, novelista, ensayista y periodista italiano nacido en Cuba.

"El barn rampante" (1957), "Cosmicmicas" (1965),
"Las ciudades invisibles" (1972), "Si una noche de invierno un viajero" (1979)
"Bajo el sol jaguar" (1988), Seis propuestas para el prximo milenio (1985).
La ciudad de Leonia se rehace a si misma todos los das: cada maana la poblacin se
despierta entre sbanas frescas, se lava con jabones apenas salidos de su envoltorio, se pone batas
flamantes, extrae del refrigerador ms perfeccionado latas an sin abrir, escuchando las ltimas
retahlas del ltimo modelo de radio. En los umbrales, envueltos en tersas bolsas de plstico, los
restos de la Leonia de ayer esperan el carro del basurero. No solo tubos de dentfrico aplastados,
bombillas quemadas, peridicos, envases, materiales de embalaje, sino tambin calentadores,
enciclopedias, pianos, juegos de porcelana: ms que por las cosas que cada da se fabrican, venden,
compran, la opulencia de Leonia se mide por las cosas que cada da se tiran para ceder lugar a las
nuevas. Tanto que uno se pregunta si la verdadera pasin de Leonia es en realidad, como dicen,
gozar de las cosas nuevas y diferentes, y no ms bien el expeler, alejar de s, purgarse de una
recurrente impureza. Cierto es que los basureros son acogidos como ngeles, y su tarea de remover
los restos de la existencia de ayer se rodea de un respeto silencioso, como un rito que inspira
devocin, o tal vez slo porque una vez desechadas las cosas nadie quiere tener que pensar ms en
ellas. Dnde llevan cada da su carga los basureros nadie se lo pregunta: fuera de la ciudad, claro;
pero de ao en ao la ciudad se expande, y los basurales deben retroceder mis lejos; la importancia
de los desperdicios aumenta y las pilas se levantan, se estratifican, se despliegan en un permetro
cada vez ms vasto. Adase que cuanto ms sobresale Leonia en la fabricacin de nuevos
materiales, ms mejora la sustancia de los detritos, ms resisten al tiempo, a la intemperie, a
fermentaciones y combustiones. Es una fortaleza de desperdicios indestructibles la que circunda
Leonia, la domina por todos lados como un reborde montaoso.
El resultado es ste: que cuantas ms cosas expele Leonia, ms acumula; las escamas de su
pasado se sueldan en una coraza que no se puede quitar; renovndose cada da la ciudad se conserva
toda a s misma en la nica forma definitiva: la de los desperdicios de ayer que se amontonan sobre
los desperdicios de anteayer y de todos sus das y aos y lustros.
La basura de Leonia poco a poco invadira el mundo si en el desmesurado basurero no
estuvieran presionando, ms all de la ltima cresta, basurales de otras ciudades que tambin
rechazan lejos de s montaas de desechos. Tal vez el mundo entero, traspasados los confines de
Leonia, est cubierto de crteres de basuras, cada uno, en el centro, con una metrpoli en erupcin
ininterrumpida. Los lmites entre las ciudades extranjeras y enemigas son bastiones infectos donde
los detritos de una y otra se apuntala n recprocamente, se superan, se mezclan. Cuanto ms crece la
altura, ms inminente es el peligro de derrumbes: basta que un envase, un viejo neumtico, una
botella sin su funda de paja ruede del lado de Leonia, y un alud de zapatos desparejados, calendarios
de aos anteriores, flores secas, sumerja la ciudad en el propio pasado que en vano trataba de
rechazar, mezclado con aquel de las ciudades limtrofes finalmente limpias: un cataclismo nivelar la
srdida cadena montaosa, borrar toda traza de la metrpoli siempre vestida con ropa nueva. Ya en
las ciudades vecinas estn listos los rodillos compresores para nivelar el suelo, extenderse en el
nuevo territorio, agrandarse, alejar los nuevos basurales.
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ACTIVIDAD EXTRA-AULICA |Entrega: Mircoles 8 de Febrero2017
ACTIVIDAD 2: Lectura Grupal

a) Organizar Grupos de Lectura de 3 integrantes.
b) Realizar la LECTURA Grupal del texto #3 El canon de belleza a lo largo del tiempo
Identificar y organizar cronolgicamente, hechos, obras, autores, escuelas, estilos referidos al
tema central del texto.
c) Elaborar un GLOSARIO ILUSTRADO (con Textos e Imgenes), que describa trminos, obras y/o
autores desconocidos detectados en el texto asignado.
Hojas formato A3 (cantidad necesaria). Utilice: textos e imgenes, jerarquas de letras, colores,
conectores, etc.
Por ejemplo:
Glosario Ilustrado: El canon de belleza a lo largo del tiempo
d) Organizar una LNEA DE TIEMPO referida al texto asignado.

Hojas formato A3 (cantidad necesaria). Utilice: textos e imgenes, jerarquas de letras, colores,
conectores, etc.
Por ejemplo:
Lnea de Tiempo: El canon de belleza a lo largo del tiempo
e) Presentar y Exhibir el MIERCOLES 8 de febrero de 2017, en el mbito de cada Comisin.
Elementos necesarios:
Textos, diccionarios, acceso a internet (no excluyente).
Hojas formato A3. Marcadores, lpices, cinta adhesiva, pegamento vinlico, etc.
ACTIVIDAD 3: Lectura Grupal

a) Realizar la LECTURA Grupal del texto #4:Historia de la belleza y texto #5 Historia de la
fealdad de Umberto Eco.
b) Identifique resaltando ideas principales.
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Texto 3: EL CANON DE BELLEZA A LO LARGO DEL TIEMPO
Texto adaptado de pginas de Wikipedia

http://canonesbelleza.wordpress.com/2007/05/23/desde-la-prehistoria-al-s-xx/
En la poca prehistrica y ms concretamente en la Edad de Piedra ya exista un canon de belleza sobre las
mujeres, puesto que en aquellos tiempos lo ms importante para las personas era la supervivencia y el
crecimiento de los asentamientos nmadas.
Gracias a ciertas muestras escultricas que han pervivido de aquellos tiempos hoy podemos decir que
posiblemente los hombres escogan mujeres con los rganos reproductores muy marcados (pechos, vientre,
caderas anchas) para que a la hora del alumbramiento les resultase ms fcil y no muriesen durante el parto ni la
mujer ni el nio. Aunque quizs eran estas mujeres las que escogan con que hombres queran formar una familia.
Esto se sabe gracias a los estudios y los descubrimientos arqueolgicos de las diferentes esculturas
denominadas Venus o diosas de la fertilidad femenina que se han encontrado en numerosos descubrimientos
arqueolgicos, una de estas esculturas donde podemos apreciar todos estos rasgos anatmicos es en la Venus de
Willendorf o el relieve de la Venus del Cuerno.
Para los antiguos egipcios, el canon de belleza no era el mismo que tenemos en la actualidad. Para ellos la
belleza consista en armona, perfeccin, frontalidad El cuerpo humano deba estar armnicamente
proporcionado, utilizaban el puo como unidad de medida, as codificaron la estatura perfecta de las personas en
18 puos: 2 para el rostro, 10 desde los hombros hasta las rodillas y los 6 restantes para las piernas y los pies. En
consecuencia, una mujer o un hombre eran bellos si medan 18 veces su propio puo y estaban debidamente
proporcionados como estableca el canon.
Segn el canon de belleza egipcio una mujer deba ser delgada, con pequeos miembros pero de caderas
anchas y pechos pequeos y torneados, solan ensalzar su belleza mediante joyas y bisutera.
Su preocupacin por mantener el cuerpo lo ms perfecto posible, les llevo a conocer muy bien la naturaleza
para obtener de ella todos aquellos productos que les ayudase a conseguirlo.
La teora ms prematura de belleza puede ser encontrada con los trabajos filsofos griegos a partir del perodo
presocrtico. La escuela Pitagrica vio una fuerte conexin entre las matemticas y la belleza. En particular, notaron
que los objetos que poseen simetra son ms llamativos. La arquitectura griega clsica est basada en esta vista de
simetra y proporcin. La investigacin moderna tambin sugiere que las personas cuyos rasgos faciales son
simtricos y poseen la proporcin preferida son ms atractivas que aquellas cuyos rasgos no los son.
El ideal esttico del mundo clsico se fragu en la antigua Grecia a partir sobre todo de la escultura. La belleza
se conceba como el resultado de clculos matemticos, medidas proporciones y cuidado por la simetra. Es hasta
cierto punto lgico que esto se diera as en Grecia, pues en ese contexto es donde nacen otras disciplinas como la
filosofa entendida como conocimiento del mundo, de la tica y del hombre para ser ms feliz.
En Grecia se entenda al cuerpo humano como el ideal de belleza en el que todas las partes deben guardar
una proporcin armnica entre ellas. Este canon de belleza establece que el cuerpo humano para ser perfecto
debe medir siete veces la cabeza (Policleto Siglo V a.C) En el siglo IV pasa de siete a ocho cabezas.
Un cuerpo es considerado como bello cuando todas sus partes estn proporcionadas a la figura entera, tanto
en las mujeres como en los hombres cuya belleza se basaba en la simetra. Claro est que a pesar de esto, hay
algunas diferencias entre el ideal femenino y el masculino debidas, claro est, a la concepcin cultural.
Las esculturas de las mujeres, aunque proporcionadas, representan a mujeres ms bien robustas y sin
sensualidad, los ojos eran grandes, la nariz afilada, boca y orejas ni grandes ni pequeas, las mejillas y el mentn
ovalados, pues daban un perfil triangular; el cabello ondulado detrs de la cabeza, y los senos pequeos y torneados.
En cambio el ideal masculino estaba basado directamente y exclusivamente en los atletas y gimnastas, puesto
que a los atletas y a los dioses se les atribuan cualidades comunes: equilibrio, voluntad, valor, control, belleza.
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Algunos de estos rasgos los podemos encontrar en esculturas como el Dorforo de Policleto, El Apolo de
Belvedere y la Venus de Milo que nos sirven como ejemplos del ideal artstico y de la concepcin de lo bello.
Con el paso del tiempo se observa que algunas de estas esculturas estn dotadas de un movimiento excesivo
(poca Helenstica) contra el hieratismo reinante del inicio del imperio (poca Arcaica) a travs de esta
representacin del movimiento se observan tambin como los msculos de estas esculturas se marcan todava
ms, y comienzan a observarse figuras con el pelo ms largo e incluso con barba y bigote (el Laoconte) lo que nos
hace sospechar en ese periodo algunas modas haban cambiado.
El canon de belleza griego ser adquirido del mismo modo en el Imperio Romano durante cuatro siglos
aproximadamente.
El romano ideal fue definido como alto, musculado, de piernas largas, con una cabeza llena de pelo fuerte, la
frente alta y amplia (un signo de inteligencia) ojos de juego amplio, una nariz fuerte y el perfil perfecto, una boca
pequea, y una de mandbula poderosa. Esta combinacin de factores, producira una magnfica mirada
impresionante de hermosa masculinidad. Con las excepciones notables de peso de cuerpo y estilos de moda,
normas de belleza son bastante constantes con el tiempo y el lugar.
La belleza, en la Edad Media (Siglos V-XV), dependa de la intervencin de Dios como consecuencia del auge
del cristianismo. De modo que, si se consideraba bello algo, es porque haba sido una creacin divina. La belleza
material era externa, fsica o sensible y es una cualidad que se marchita con el tiempo, al contrario que la belleza
espiritual no se marchita con el tiempo, sino que permanece en el interior de las personas, algunas de estas
cualidades son: la bondad, el amor, la simpata, etc.
La fe y la moralidad cristianas impusieron un recato en las vestimentas y la prctica desaparicin del
maquillaje, que se consideraba contrario a la moral cristiana en cuanto que desfiguraba lo que Dios haba creado,
lo que contrasta con el uso de maquillajes excesivos utilizados en pocas anteriores como la egipcia. El
cristianismo tena tanto poder en la Edad media que aplico una censura a la hora de representar cuerpos
desnudos lo que propicio que cuando tenan que mostrarse, como en la Cada de Adn y Eva o El Juicio final, los
cuerpos se esquematizaran al mximo para quitarles cualquier matiz de sexualidad.
El ideal de belleza de la poca, ha sido tantas veces pintado, que nos resulta ya muy conocido, la mujer
medieval muestra blancura en la piel, cabellera rubia y larga pese a que el pelo suele estar recogido, rostro
ovalado, ojos pequeos pero vivos y risueos, nariz pequea y aguda, labios pequeos y rosados, torso delgado
de complexin sea como corresponde a las nrdicas (caderas estrechas, senos pequeos y firmes, y manos
blancas y delgadas). La blancura de la piel era un smbolo de belleza muy importante ya que era un indicador de la
pureza de la mujer y al mismo tiempo un smbolo de la procedencia del norte de Europa. Las vrgenes medievales
presentan tambin estas mismas caractersticas.
En cuanto a los hombres, eran representados como caballeros guerreros del mismo estilo que los que nos
encontramos en las novelas romnticas: Pelo largo un indicador de fuerza, virilidad y libertad, que llevaban los pueblos
del norte de Europa para desafiar a sus reyes. La descripcin responde a la de un caballero con armadura, alto y
delgado, fuerte y vigoroso, esbelto; pecho y hombros anchos para aguantar la armadura; piernas largas y rectas como
seal de elegancia y porte; manos grandes y generosas como smbolo de habilidad con la espada y de masculinidad.
El Renacimiento (S. XV XVI) tiene un canon de belleza semejante al del mundo clsico, donde tena su
principal fuente de inspiracin esttica, de este modo es que se basa sobre todo en la armona y en la proporcin.
En esta poca Italia pasa a ser el referente artstico de todo el continente ya que todas las artes reflejaron este
canon de belleza del mismo modo.
Dentro de las producciones artsticas, han quedado como emblemticas en la historia el David de Miguel
ngel como canon de belleza masculina (an hoy referente publicitario) y El nacimiento de Venus de Sandro
Botticelli en cuanto al femenino.
Las caractersticas femeninas son bien conocidas: piel blanca, sonrosada en las mejillas, cabello rubio y largo,
frente despejada, ojos grandes y claros; hombros estrechos, como la cintura; caderas y estmagos redondeados;
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manos delgadas y pequeas en seal de elegancia y delicadeza; los pies delgados y proporcionados; dedos largos
y finos; cuello largo y delgado; cadera levemente marcada; senos pequeos, firmes y torneados; labios y mejillas
rojos o sonrosados. En la poca tan solo usaban maquillaje como el colorete y el carmn para esos tonos rosas de
la cara. Aunque donde si encontramos diferencias con pocas anteriores es en el vestido ya que es bastante
ostentoso. A pesar de eso a los renacentistas, en su afn por mostrar la perfeccin corporal, les gustaba mostrar la
desnudez de los cuerpos en muchas de sus obras.
En cuanto al ideal de belleza masculino todo el mundo tiene en mente, la fabulosa escultura del David de
Miguel ngel, tan slo se le podra aadir como otras caractersticas los cabellos largos y relucientes, las cejas
pobladas y marcadas, una mandbula fuerte y unos pectorales anchos. Este canon esta aplicado por lo general a
figuras jvenes.
No podramos hablar de la belleza renacentista sin dedicar un breve espacio a Leonardo da Vinci quien dedic
buena parte de su Tratado de pintura a expresar las proporciones ms armnicas entre todas las partes del
cuerpo con el hombre de Vitruvio. En l, el ombligo era el punto central natural del cuerpo humano y el centro de
la circunferencia y del cuadrado en el que se inscribe el cuerpo del hombre extendido. En este dibujo Leonardo Da
Vinci representa las proporciones que podan establecerse en el cuerpo humano, la proporcin urea que viene
representada por el nmero 1.618. Esta proporcin refleja la mxima belleza y perfeccin, es decir la belleza
divina. Para Leonardo, el hombre era el modelo del universo y lo ms importante era vincular lo que descubra en
el interior del cuerpo humano con lo que observaba en la naturaleza.
La poca del Barroco (S. XVII XVIII) estuvo caracterizada por ser la edad de la apariencia y la coquetera. Las
cortes europeas enfatizaron su poder mediante el arte de la apariencia y la fastuosidad.
Se destaca el uso y abuso tanto de lunares postizos o pintados y peinados pomposos, ropa ceida al cuerpo,
encajes, tacones, espejos y joyas.
La Ilustracin del siglo XVIII puso fin a estos hechos e impuso la sobriedad en las formas, aunque a pesar de
esto no abandonaron muchos de estos hbitos adquiridos. Un ejemplo de esto, es el uso de las pelucas tanto
para los hombres, como para las mujeres.
No en vano, naci la palabra maquillaje y se extendi por varias lenguas, en muchas ocasiones era un
sinnimo de truco y engao. Por lo que puede clasificarse el ideal de belleza femenino, como bastante artificial.
En cuanto al aspecto fsico, se pueden adivinar bajo los ropajes unos cuerpos ms rellenitos que en pocas
anteriores, pechos ms prominentes resaltados por el uso de los corss, caderas anchas y cinturas estrechas,
hombros estrechos y brazos redondeados y carnosos, la piel blanca sigue siendo un referente de belleza. De los
hombres destaca mucho el pelo (muchas veces con peluca), la piel muy blanca y las mejillas rosadas y, por encima
de todo, unos trajes suntuosos de infinitas capas.
Desde entonces hasta ahora ha habido muchas modas: la gracia, ligereza y galantera del rococ; la sobriedad
de la Ilustracin; la moda del dandi ingls, etc. El siglo XX ha impuesto diversas tendencias que, como expusimos
antes, dependen de motivaciones econmicas y de lo que se quiera mostrar: cuerpos rellenitos porque no se
quiere dar a entender que se pasa hambre; cuerpos "danone" si se quiere mostrar que hay un alto nivel de vida
que permite seleccionar los alimentos, preocuparse por la imagen e ir al gimnasio. Ha habido momentos en el
siglo XX que el ideal de belleza femenina ha estado ms prximo al primer modelo que al segundo, especialmente
en periodos de entreguerras e inmediatas posguerras. Ahora bien, parece evidente que a partir de los aos 60, la
tendencia pese a la individualidad que algunos proclaman es la de los cuerpos delgados, gran altura, vientres
lisos, cabello abundante, ojos grandes, nariz pequea, labios carnosos, senos simtricos y slidos, piernas largas y
delgadas, cadera marcada aunque no excesiva, cuerpos bronceados, y, sobre todo, jvenes (sin arrugas). Ha
habido leves alternativas, por ejemplo, en los setenta, cuando predomin la esttica de figura recta, sin cadera ni
pecho, alta y extremadamente delgada, tipo Barbie en el trance de una severa dieta. De nuevo las caderas y
pechos han adquirido formas ms redondeadas y voluminosas en las ltimas tendencias.
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TEXTO 4: LA HISTORIA DE LA BELLEZA. Introduccin.
Umberto Eco
Naci en Italia (1932). Doctor en Filosofa y Letras en la Universidad de Turn. Profesor de Comunicacin visual
en Florencia en 1966.
En 2001 cre la Escuela Superior de Estudios Humansticos, destinada a difundir la cultura universal.
Cofundador en 1969 la Asociacin Internacional de Semitica.
Distinguido crtico literario, semilogo y comuniclogo.
Algunas obras: El problema esttico en Santo Toms de Aquino (1956). Obra abierta (1962) y La estructura
ausente (1968).
El nombre de la rosa (1980) El pndulo de Foucault (1988)
Obra abierta (1962) Apocalpticos e integrados (1965)
El signo (1973), Tratado de semitica general (1975), Semitica y filosofa del lenguaje (1984).
Bello al igual que gracioso, bonito, o bien sublime, maravilloso, soberbio y

expresiones similares- es un adjetivo que utilizamos a menudo para calificar una cosa que nos gusta.
En este sentido, parece que ser bello equivale a ser bueno y, de hecho, en distintas pocas histricas
se ha establecido un estrecho vnculo entre lo Bello y lo Bueno. Pero si juzgamos a partir de nuestra
experiencia cotidiana, tendemos a considerar bueno aquello que no solo nos gusta, sino que adems
querramos poseer. Son infinitas las cosas que nos parecen buenas un amor correspondido, una
fortuna honradamente adquirida, un manjar refinado- y en todos estos casos desearamos poseer
ese bien. Es un bien aquello que estimula nuestro deseo. Asimismo, cuando juzgamos buena una
accin virtuosa, nos gustara que fuera obra nuestra, o esperamos llegar a realizar una accin de
mrito semejante, espoleados por el ejemplo de lo que consideramos que est bien. O bien
llamamos bueno a aquello que se ajusta a cierto principio ideal pero que produce dolor, como la
muerte gloriosa de un hroe, la dedicacin de quien cuidad a un leproso, el sacrificio de la vida de un
padre para salvar a su hijo En estos casos reconocemos que la accin es buena, pero ya sea por
egosmo o por temor- no nos gustara vernos envueltos en una experiencia similar. Reconocemos ese
hecho como un bien, pero un bien ajeno, que contemplamos con cierto distanciamiento, aunque con
emocin, y sin sentirnos arrastrados por el deseo. A menudo, para referirnos a actos virtuosos que
preferimos admirar hablamos de una bella accin.
Si reflexionamos sobre la postura de distanciamiento que nos permite calificar de bello un bien
que no suscita en nosotros deseo, nos damos cuenta de que hablamos de belleza cuando
disfrutamos de algo por lo que es en s mismo, independientemente del hecho de que lo poseamos.
Incluso una torta nupcial bien hecha, si la admiramos en el escaparate de una pastelera, nos parece
bella, aunque por razones de salud o falta de apetito no la deseemos como un bien que hay que
conquistar. Es bello aquello que, si fuera nuestro, nos hara felices, pero que sigue siendo bello
aunque pertenezca a otra persona. Naturalmente, no estamos considerando la actitud de quien, ante
un objeto bello como del cuadro de un gran pintor, desea poseerlo por el orgullo de ser su dueo,
para poder contemplarlo todos los das o porque tiene un gran valor econmico. Estas formas de
pasin, celos, deseo de posesin, envidia o avidez no tienen ninguna relacin con el sentimiento de
lo bello. El sediento que cuando encuentra una fuente se precipita a beber no contempla su belleza.
Podr hacerlo ms tarde, una vez que ha aplacado su deseo. De ah que el sentimiento de la belleza
difiera del deseo. Podemos juzgar bellsimas a ciertas personas, aunque no las deseemos
sexualmente o sepamos que nunca podremos poseerlas. En cambio, si deseamos a una persona (que,
por otra parte, incluso podra ser fea) y no podemos tener con ella las relaciones esperadas,
sufriremos.
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En este anlisis de las ideas de belleza que se han ido sucediendo a lo largo de los siglos
intentaremos, por tanto, identificar ante todo aquellos casos en que una determinada cultura o una
determinada poca histrica han reconocido que hay cosas que resultan agradables a la vista,
independientemente del deseo que experimentemos ante ellas. En este sentido, no partiremos de
una idea preconcebida de belleza, sino que iremos examinando las cosas que los seres humanos han
considerado (a lo largo de los milenios) bellas.
Otro de los criterios que tendremos en cuenta es que la estrecha relacin que la poca moderna
ha establecido entre belleza y arte no es tan obvia como nos parece. Si bien ciertas teoras estticas
modernas solo han reconocido la belleza del arte, subestimando la belleza de la naturaleza, en otros
periodos histricos ha ocurrido lo contrario: la belleza era una cualidad que podan poseer los
elementos de la naturaleza (un hermoso claro de luna, un hermoso fruto, un hermoso color),
mientras que la nica funcin del arte era hacer bien las cosas que haca, de modo que fueran tiles
para la finalidad que se les haba asignado, hasta el punto de que se consideraba arte tanto el del
pintor y del escultor como el del constructor de barcas o del barbero. No fue hasta mucho ms tarde
cuando se elabor la nocin de bellas artes para distinguir la pintura, la escultura y la arquitectura
de lo que hoy llamaramos artesana. Veremos, sin embargo, que la relacin entre belleza y arte se ha
planteado a menudo de forma ambigua porque, aun privilegiando la belleza de la naturaleza, se
admita que el arte poda representar la naturaleza de una forma bella, incluso cuando la naturaleza
representada fuese en si misma peligrosa o repugnante.
En cualquier caso, esta es una historia de la belleza y una historia del arte (o de la literatura, o de
la msica) y, por tanto, se citaran las ideas que se han ido expresando sobre el arte solo cuando esas
ideas establezcan una relacin entre arte y belleza.
La pregunta que cabe esperar es: por qu, entonces, esta historia de la belleza solo est
documentada con obras de arte? Porque han sido los artistas, los poetas, los novelistas los que nos
han explicado a travs de siglos qu era en su opinin lo bello, y nos han dejado ejemplos. Los
campesinos, los albailes, los panaderos o los sastres han hecho cosas que tal vez consideraban
bellas, pero nos han quedado pocos restos (una vasija, una construccin para albergar a los animales,
un traje); lo ms importante es que nunca escribieron una palabra para decirnos si y por qu
consideraban bellas estas cosas, o para explicarnos qu era para ellos la belleza natural. Hasta que
los artistas no representaron personas vestidas, cabaas y utensilios no podemos pensar que nos
dieran alguna informacin acerca del ideal de belleza de los artesanos de su poca, y ni siquiera as
podemos estar completamente seguros. A veces los artistas, para representar personajes de su
poca, se inspiraban en las ideas que tenan acerca de la moda en tiempos de la Biblia o de los
poemas homricos; otras veces, en cambio a la hora de representar personajes de la Biblia o de los
poemas homricos, se inspiraban en la moda de su poca. Nunca podemos intentar efectuar
inferencias, siempre que sean cautas y prudentes.
Muchas veces, ante un resto artstico o artesanal antiguo, recurriremos a la ayuda de textos
literarios y filosficos de la poca. Poe ejemplo, no podremos decir si el que esculpa monstruos en
las columnas o capiteles de las iglesias romnicas los consideraba bellos; sin embargo, existe un texto
de san Bernardo (para quien estas representaciones no eran ni buenas ni tiles) que da fe de que los
fieles disfrutaban con su contemplacin (hasta el punto que incluso san Bernardo, al condenarlas, da
muestras de sucumbir a su fascinacin). Y de este modo, dando gracias al cielo por el testimonio que
nos llega de donde menos cabra esperar, podremos afirmar que la representacin de los monstruos,
para un mstico del siglo XII, era bella (aunque totalmente reprobable). Este libro se ocupa solo de la
idea de la belleza en la cultura occidental. De los llamados pueblos primitivos, tenemos hallazgos
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artsticos como mscaras, grafiti, esculturas, pero no disponemos de textos tericos que nos
expliquen si estos objetos estaban destinados a ser admirados, a los ritos religiosos o simplemente al
culto cotidiano. Para otras culturas, con gran riqueza de textos poticos y filosficos (como por
ejemplo la india o la china), es casi siempre difcil establecer hasta qu punto algunos conceptos
pueden asimilarse a los nuestros, incluso si la tradicin nos ha llevado a traducirlos en trminos
occidentales como bello o justo. En cualquier caso se tratara de una empresa que ira ms all
de los lmites de este libro. Hemos dicho que utilizaramos con preferencia documentos que
proceden del mundo del arte. Pero, sobre todo al acercarnos a la modernidad, dispondremos
tambin de documentos que no tienen una finalidad artstica, sino de mero entretenimiento, de
promocin comercial o de satisfaccin de impulsos erticos, como, por ejemplo, las imgenes que
proceden del cine comercial, de la televisin o de la publicidad. En principio, concederemos el mismo
valor a las grandes obras de arte que a los documentos de escaso valor esttico, con tal de que nos
ayuden a comprender cul era el ideal de belleza en un determinado momento. Al decir esto se nos
podr acusar de relativismo, como si quisiramos decir que la consideracin de bello depende de la
poca y de las culturas. Y esto es exactamente lo que pretendemos decir. Hay un clebre pasaje de
Jenfanes de Colofn, uno de los filsofos presocrticos, que dice as: "si los bueyes, los caballos y los
leones tuviesen manos, o pudiesen dibujar con las manos, y hacer obras como las que hacen los
hombres, semejantes a los caballos el caballo representara a los dioses, y semejantes a los bueyes, el
buey, y les daran cuerpos como los que tiene cada uno de ellos".
Es posible que, ms all de las distintas concepciones de la belleza, haya algunas reglas nicas
para todos los pueblos y en todos los tiempos. En esta obra no nos empearemos en el intento de
buscarlas y hallarlas a todas, sino que nos dedicaremos ms bien a sacar a la luz las diferencias.
Deber ser el lector quien busque la unidad que subyace a estas diferencias.
Este texto parte del principio de que la belleza nunca ha sido algo absoluto e inmutable, sino que
ha ido adoptando distintos rostros segn la poca histrica y el pas: esto es aplicable no solo a la
belleza fsica (del hombre, de la mujer, del paisaje) sino tambin a la belleza de Dios, de los santos o
de las ideas
En este sentido seremos muy respetuosos con el lector. A veces mostraremos que, mientras en un
mismo periodo histrico las imgenes de los pintores y de los escultores parecan celebrar un cierto
modelo de belleza (de los seres humanos, de la naturaleza o de las ideas), la literatura celebraba
otro. Es posible que algunos liricos griegos hablen de un tipo de gracia femenina que solo veremos
plasmada en la pintura y en la escultura de otra poca. Por otra parte, basta pensar en la
estupefaccin que experimentara un marciano del prximo milenio que descubriera de repente un
cuadro de Picasso y la descripcin de una hermosa mujer en una novela de amor de la misma poca.
No entendera qu relacin existe entre las dos concepciones de belleza. De ah que de vez en
cuando debamos hacer un esfuerzo y ver cmo distintos modelos de belleza coexisten en una misma
poca y como otros se remiten unos a otros a travs de pocas distintas.
El proyecto y la inspiracin de la obra se anticipan desde el comienzo para hacer que el lector
curioso sienta de inmediato el gusto por la obra; al principio se presentan diez tablas comparativas
para visualizar inmediatamente de qu modo las distintas ideas de belleza retornan y se desarrollan
(tal vez transformadas) en pocas distintas y en las obras de filsofos, escritores y artistas en
ocasiones muy distantes entre s. Posteriormente, para cada poca o modelo esttico fundamental
se presentarn junto al texto imgenes o citas relacionadas con el problema tratado, en algunos
casos con una remisin destacada tambin en el cuerpo del texto.
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TEXTO 5: LA HISTORIA DE LA FEALDAD. Introduccin.
Umberto Eco
Naci en Italia (1932). Doctor en Filosofa y Letras en la Universidad de Turn. Profesor de Comunicacin visual
en Florencia en 1966.
En 2001 cre la Escuela Superior de Estudios Humansticos, destinada a difundir la cultura universal.
Cofundador en 1969 la Asociacin Internacional de Semitica.
Distinguido crtico literario, semilogo y comuniclogo.
Algunas obras: El problema esttico en Santo Toms de Aquino (1956). Obra abierta (1962) y La estructura
ausente (1968).
El nombre de la rosa (1980) El pndulo de Foucault (1988)
Obra abierta (1962) Apocalpticos e integrados (1965)
El signo (1973), Tratado de semitica general (1975), Semitica y filosofa del lenguaje (1984).
A lo largo de los siglos, filsofos y artistas han ido proporcionando definiciones de lo bello, y
gracias a sus testimonios se ha podido reconstruir una historia de las ideas estticas a travs de los
tiempos. No ha ocurrido lo mismo con lo feo, que casi siempre se ha definido por oposicin a lo bello
y a lo que casi nunca se han dedicado estudios extensos, sino ms bien alusiones parentticas y
marginales. Por consiguiente, si la historia de la belleza puede valerse de una extensa serie de
testimonios tericos (de los que puede deducirse el gusto de una poca determinada), la historia de
la fealdad por lo general deber ir a buscar los documentos en las representaciones visuales o
verbales de cosas o personas consideradas en cierto modo "feas". No obstante, la historia de la
fealdad tiene algunos rasgos en comn con la historia de la belleza. Ante todo, tan solo podemos
suponer que los gustos de las personas corrientes se correspondieran de algn modo con los gustos
de los artistas de su poca.
Si un visitante llegado del espacio acudiera a una galera de arte contemporneo, viera rostros
femeninos pintados por Picasso y oyera que los visitantes los consideran "bellos", podra creer
errneamente que en la realidad cotidiana los hombres de nuestro tiempo consideran bellas y
deseables a las criaturas femeninas con un rostro similar al representado por el pintor. No obstante,
el visitante del espacio podra corregir su opinin acudiendo a un desfile de moda o a un concurso de
Miss Universo, donde vera celebrados otros modelos de belleza. A nosotros, en cambio, no nos es
posible; al visitar pocas ya remotas, no podemos hacer ninguna comprobacin, ni en relacin con lo
bello ni en relacin con lo feo, ya que solo conservamos testimonios artsticos de aquellas pocas.
Otra caracterstica comn a la historia de la fealdad y a la belleza es que hay que limitarse a registrar
las vicisitudes de estos dos valores en la civilizacin occidental. En el caso de las civilizaciones arcaicas
y de los pueblos llamados primitivos, disponemos de restos artsticos pero no de textos tericos que
nos indiquen si estaban destinados a provocar placer esttico, terror sagrado o hilaridad. A un
occidental, una mscara ritual africana le parecera horripilante, mientras que para el nativo podra
representar una divinidad benvola. Por el contrario, al seguidor de una religin no occidental le
podra parecer desagradable la imagen de un Cristo flagelado, ensangrentado y humillado, cuya
aparente fealdad corporal inspirara simpata y emocin a un cristiano. En el caso de otras culturas,
ricas en textos poticos y filosficos (como, por ejemplo, la india, la japonesa o la china), vemos
imgenes y formas pero, al traducir textos literarios o filosficos, casi siempre resulta difcil
establecer hasta qu punto ciertos conceptos pueden ser identificables con los nuestros, aunque la
tradicin nos ha inducido a traducirlos a trminos occidentales como "bello" o "feo". Y aunque se
tomaran en consideracin las traducciones, no bastara saber que en una cultura determinada se
considera bella una cosa dotada, por ejemplo, de proporcin y armona.
Qu significan, en realidad, estos dos trminos? Su sentido tambin ha cambiado a lo largo de la
historia occidental. Solo comparando afirmaciones tericas con un cuadro o una construccin
Ingreso 2017 | 27
arquitectnica de la poca nos damos cuenta de que lo que se consideraba proporcionado en un
siglo ya no lo era en el otro; cuando un filsofo medieval hablaba de proporcin, por ejemplo, estaba
pensando en las dimensiones y en la forma de una catedral gtica, mientras que un terico
renacentista pensaba en un templo del siglo XVI, cuyas partes estaban reguladas por la seccin
urea, y a los renacentistas les parecan brbaras y, justamente, "gticas", las proporciones de las
catedrales. Los conceptos de bello y de feo estn en relacin con los distintos perodos histricos o
las distintas culturas y, citando a Jenfanes de Colofn, "si los bueyes, los caballos y los leones
tuviesen manos, o pudiesen dibujar con las manos, y hacer obras como las que hacen los hombres,
semejantes a los caballos el caballo representara a los dioses, y semejantes a los bueyes, el buey, y
les daran cuerpos como los que tiene cada uno de ellos". En la Edad Media, Giacomo da Vitri, al
ensalzar la belleza de toda la obra divina, admita que "probablemente los cclopes, que tienen un
solo ojo, se sorprenden de los que tienen dos, como nosotros nos maravillamos de aquellas criaturas
con tres ojos. Consideramos feos a los etopes negros, pero para ellos el ms negro es el ms bello".
Siglos ms tarde, se har eco Voltaire "Preguntad a un sapo qu es la belleza, el ideal de lo bello. Os
responder que la belleza la encarna la hembra de su especie, con sus hermosos ojos redondos que
resaltan de su pequea cabeza, boca ancha y aplastada, vientre amarillo y dorso oscuro. Preguntad a
un negro de Guinea: para l la belleza consiste en la piel negra y aceitosa, los ojos hundidos, la nariz
chata. Preguntdselo al diablo: os dir que la belleza consiste en un par de cuernos, cuatro garras y
una cola"
Hegel, en su Esttica observa que ocurre que, si no todo marido a su mujer, al menos todo
novio encuentra bella, y bella de una manera exclusiva, a su novia; y si el gusto subjetivo por esta
belleza no tiene ninguna regla fija, se puede considerar una suerte para ambas partes Se oye decir
con mucha frecuencia que una belleza europea desagradara a un chino o hasta a un hotentote,
porque el chino tiene un concepto de belleza completamente diferente al del negro Y ciertamente,
si consideramos las obras de arte de esos pueblos no europeos, por ejemplo las imgenes de sus
dioses, que han surgido de su fantasa dignas de veneracin y sublimes, a nosotros nos pueden
parecer los dolos ms monstruosos, del mismo modo que su msica puede resultar sumamente
detestable a nuestros odos. A su vez, esos pueblos considerarn insignificantes o feas nuestra
esculturas, pinturas y msicas.
A menudo la atribucin de belleza o fealdad se ha hecho atendiendo no a criterios estticos, sino

a criterios polticos y sociales. En un pasaje de Marx (Manuscritos econmicos y filosficos - 1844) se
recuerda que la posesin de dinero puede suplir la fealdad: El dinero, en la medida en que posee la
propiedad de comprarlo todo, de apropiarse de todos los objetos, es el objeto por excelencia Mi
fuerza es tan grande como lo sea la fuerza del dinero Lo que soy y lo que puedo no est
determinado en modo alguno por mi individualidad. Soy feo, pero puedo comprarme la mujer ms
bella. Por tanto, no soy feo, porque el efecto de la fealdad, su fuerza ahuyentadora, queda anulado
por el dinero. Segn mi individualidad, soy tullido, pero el dinero me procura veinticuatro piernas;
luego, no soy tullido Acaso no transforma el dinero todas mis carencia en su contrario? Basta,
pues, aplicar esta reflexin sobre el dinero al poder en general y se entendern algunos retratos de
monarcas de siglos pasados, cuyas facciones fueron devotamente inmortalizadas por pintores
cortesanos, que desde luego no pretendan destacar demasiado sus defectos, y hasta hicieron todo
lo posible por refinar sus rasgos. No cabe duda de que estos personajes nos parecen bastante feos (y
probablemente tambin lo eran en su tiempo) pero era su carisma y la fascinacin que les otorgaba
su omnipotencia que sus sbditos los contemplaban con ojos de adoracin.
28
Por ltimo, basta leer uno de los relatos ms hermosos de la ciencia ficcin contempornea,
Centinela de Fredric Brown, para ver que la relacin entre lo normal y lo monstruoso, lo aceptable y
lo horripilante, puede invertirse segn la mirada de nosotros la monstruo del espacio o del monstruo
del espacio a nosotros:
Estaba hmedo, lleno de barro; tena hambre y tena fro y se hallaba a cincuenta mil aos de luz
de su casa. Un sol daba una rara luz y la gravedad, que era el doble de aquella a la que l estaba
acostumbrado, haca difcil cada movimiento.
Pero en decenas de millares de aos esta parte de la guerra no haba cambiado. Los pilotos del
espacio tenan que ser giles con sus diminutas astronaves y sus armas refinadas. Cuando las naves
haban aterrizado, era, sin embargo, el soldado de a pie, la infantera, la que tena que hacerse duea
del terreno, palmo a palmo y costase la sangre que costase. Esto es precisamente lo que suceda en
aquel maldito planeta de una estrella de la que no haba odo hablar hasta que puso el pie en l. Y,
ahora, era terreno sagrado porque los extranjeros tambin estaban all. Los extranjeros, la otra nica
raza inteligente en la Galaxia..., raza cruel de monstruos abominables y repulsivos.
Se haba tomado contacto con ellos cerca del centro de la Galaxia, despus de la colonizacin
lenta y dificultosa de unos doce mil planetas; fue la guerra a primera vista; haban disparado sin tan
slo intentar negociaciones o hacer una paz.
Ahora se luchaba planeta por planeta, en una guerra amarga. Se senta hmedo, lleno de polvo,
fro y hambriento, el da era crudo con un viento que dola en los ojos. Pero los extranjeros estaban
tratando de infiltrarse y cada puesto avanzado era vital.
Estaba alerta, con el fusil preparado. A cincuenta mil aos de luz de su casa, luchando en un
mundo extrao y dudando de si vivira para volver a ver el suyo.
Y entonces vio a uno de aquellos extranjeros que se arrastraba hacia l. Encar el fusil y dispar. El
extranjero dio este grito extrao que ellos dan y despus qued tendido en el suelo.
Le hizo temblar el espectculo de aquel ser tumbado a sus pies. Uno puede acostumbrarse a ello
despus de un rato, pero l no lo haba logrado nunca. Eran unas criaturas tan repulsivas, con
solamente dos brazos y dos piernas, y una piel horriblemente clara y sin escamas...!
Decir que la belleza y fealdad son conceptos relacionas con pocas y con las culturas (o incluso con los
planetas) no significa que no se haya intentado siempre definirlos en relacin con un modelo estable. Se
podra incluso sugerir, como hizo Nietzsche en el Crepsculo de los dolos, que en lo bello el hombre se
pone a s mismo como medida de la perfeccin y se adora en ello EL hombre en el fondo se mira en el
espejo de las cosas, considera bello todo aquello que le devuelve su imagen Lo feo se entiende como seal y
sntoma de degeneracin Todo indicio de agotamiento, de pesadez, de serenidad, de fatiga, toda especie
de falta de libertad, en forma de convulsin o parlisis, sobre todo el olor, el color, la forma de disolucin, de
la descomposicin, todo esto provoca una reaccin idntica, el juicio de valor feo A quin odia aqu el
hombre? No hay duda: odia la decadencia de su tipo
El argumento de Nietzsche es narcisistamente antropomorfo, pero nos dice precisamente que

belleza y fealdad estn definidas en relacin con un modelo especifico y la nocin de especie se
puede extender de los hombres a todos los entes, como hacia Platn en la Repblica, al aceptar que
se considerara bella una olla fabricada segn las reglas artesanales correctas, o Tomas de Aquino
(Suma teolgica), para quien los componentes de la belleza eran, adems de una proporcin
correcta, la luminosidad o claridad y la integridad-, es decir, que una cosa (ya sea un cuerpo
humano, un rbol, una vasija) haba de presentar todas las caractersticas que su forma deba haber
impuesto a la materia. En este sentido, no solo se consideraba fea una cosa desproporcionada, como
un ser humano con una cabeza enorme y unas piernas muy cortas, sino que tambin se consideraban
Ingreso 2017 | 29
feos a los seres que Toms defina como turpi en el sentido de disminuidos o como dir Guillermo
de Uvernia (Tratado del bien y del mal)- aquellos a los que les faltaba un miembro, que tienen un
solo ojo (o tres, porque se puede adolecer de falta de integridad tambin por exceso). Por
consiguiente, se consideraban feos, sin piedad alguna los adefesios, que los artistas han
representado a menudo de forma despiadada, y en el mundo animal los hbridos, que fundan de
forma violenta los aspectos formales de dos especies distintas.
Podr, pues, definirse simplemente lo feo como lo contrario de lo bello, un contrario que
tambin se transforma cuando cambia la idea de su opuesto? La historia de la fealdad puede ser un
contrapunto simtrico de la historia de la belleza?
La primera y ms completa Esttica de lo feo, la que elaboro en 1853 Karl Rosenkranz, establece
una analoga entre lo feo y el mal moral. Del mismo modo que el mal y el pecado se oponen al bien, y
son su infierno, as tambin lo feo es el infierno de lo bello. Rosenkranz retoma la idea tradicional
de que lo feo es lo contrario de lo bello, una especie de posible error que lo bello contiene en s, de
modo que cualquier esttica, como ciencia de la belleza est obligada a abordar tambin el concepto
de fealdad. Pero justamente cuando pasa de las definiciones abstractas a una fenomenologa de las
distintas encarnaciones de lo feo, es cuando nos deja entrever una especie de autonoma de lo feo,
que lo convierte en algo mucho ms rico y complejo que una simple serie de negaciones de las
distintas formas de belleza.
Rosenkranz analiza minuciosamente la fealdad natural, la fealdad espiritual, la fealdad en el arte,
la ausencia de forma, la asimetra, la falta de armona, la desfiguracin y la deformacin (lo
mezquino, lo dbil, lo vil, lo banal, lo casual y lo arbitrario), y las distintas formas de lo repugnante (lo
grosero, lo muerto y lo vaco, lo horrendo, lo insulso, lo nauseabundo, lo criminal, lo espectral, lo
demoniaco, lo hechicero, y lo satnico). Demasiadas cosas para seguir diciendo que lo feo es
simplemente lo opuesto de lo bello entendido como armona, proporcin e integridad.
Si se examinan los sinnimos de bello y feo, se ve que se considera bello lo que es bonito, gracioso,
placentero, atractivo, agradable, agraciado, delicioso, fascinante, armnico, maravilloso, delicado, gentil,
encantador, magnifico, estupendo, excelso, excepcional, esplendido, sublime, soberbio, mientras que feo es
lo repelente, horrendo, asqueroso, desagradable, grotesco, abominable, odioso, indecente, inmundo, sucio,
obsceno, repugnante, espantoso, abyecto, monstruoso, horrible, horrido, horripilante, terrible, terrorfico,
tremendo, angustioso, repulsivo, execrable, penoso, nauseabundo, ftido, innoble, aterrador, desgraciado,
lamentable, enojoso, deforme, disforme, desfigurado (por no hablar de cmo el horror puede aparecer
tambin en terrenos como el de lo fabuloso, lo fantstico, lo mgico y lo sublime, asignados
tradicionalmente a lo bello).
La sensibilidad del hablante comn percibe que, si bien en todos los sinnimos de bello se podra
observar una reaccin de apreciacin desinteresada, en casi todos los de feo aparece implicada una
reaccin de disgusto, cuando no de violenta repulsin, horror o terror.
En su obra sobre La expresin de las emociones en los animales y en el hombre, Darwin observaba que lo
que provoca disgusto en una determinada cultura no lo provoca en otra, y viceversa, pero conclua que sin
embargo parece que los distintos movimientos descritos como expresin de desprecio y de disgusto son
idnticos en una gran parte del mundo.
Conocemos sin duda algunas descaradas manifestaciones de aprobacin ante algo que nos parece bello
porque es fsicamente deseable, basta pensar en la broma de mal gusto al paso de una mujer guapa o en las
inconvenientes manifestaciones de alegra del glotn ante su comida preferida. En estos casos, sin embargo,
no se trata tanto de una expresin de goce esttico como de algo parecido a los gruidos de satisfaccin o
30
incluso a los eructos que se emiten en algunas civilizaciones para expresar el agrado de un alimento (aunque
en esas ocasiones se trata de una forma de etiqueta). En general, parece que la experiencia de lo bello
provoca lo que Kant (Critica del juicio) defina como placer sin inters, si bien nosotros quisiramos poseer
todo aquello que nos parece agradable o participar en todo lo que nos parece bueno, la expresin de agrado
ante la visin de una flor proporciona un placer del que est excluido cualquier tipo de deseo de posesin o
de consumo.
En este sentido, algunos filsofos se han preguntado si se puede pronunciar un juicio esttico de fealdad,
puesto que la fealdad provoca reacciones pasionales como el disgusto descripto por Darwin.
A lo largo de nuestra historia deberemos distinguir realmente entre la fealdad en si misma (un
excremento, una carroa en descomposicin, un ser cubierto de llagas que despide olor nauseabundo) y la
fealdad normal, como desequilibrio en la relacin orgnica entre las partes de un todo. Imaginemos que
vemos por la calle a una persona con la boca desdentada, lo que nos molesta no es la forma de los labios o
de los pocos dientes que quedan, sino el hecho de que los dientes supervivientes no estn acompaados de
los otros que deberan estar all, en aquella boca. No conocemos a esa persona, esa fealdad no nos implica
pasionalmente y sin embargo ante la incoherencia o la no completud de aquel conjunto- nos sentimos
autorizados a manifestar desapasionadamente que aquel rostro es feo. Por esto, una cosa es reaccionar
pasionalmente al disgusto que nos provoca un insecto viscoso o un fruto podrido y otra cosa es decir que
una persona es desproporcionada o que un retrato es feo en el sentido de que est mal hecho (la fealdad
artstica es una fealdad formal). Y respecto a la fealdad artstica, recordemos que en casi todas las teoras
estticas, al menos desde Grecia hasta nuestros das, se ha reconocido que cualquier forma de fealdad
puede ser redimida por una representacin artstica fiel y eficaz. Aristteles (Potica) habla de la posibilidad
de realizar lo bello imitando con maestra lo que es repelente, y Plutarco nos dice que en la representacin
artstica lo feo imitado sigue siendo feo, pero recibe como una reverberacin de belleza procedente de la
maestra del artista.
Hemos identificado, pues, tres fenmenos distintos: la fealdad en s misma, la fealdad moral y la
representacin artstica de ambas. Lo que hay que tener presente al hojear las pginas de este libro es que
por lo general solo a partir del tercer tipo de fealdad se podr inferir lo que eran en una cultura determinada
los dos primeros tipos.
Al hacerlo, nos exponemos a muchos equvocos. En la Edad Media, Buenaventura de Bagnoregio nos
deca que la imagen del diablo se vuelve bella si representa bien su fealdad; pero realmente era esto lo que
pensaban los fieles que contemplaban escenas de inauditos tormentos infernales en los portales o en los
frescos de las iglesias? No reaccionaban tal vez con terror y angustia, como si hubiesen visto una fealdad
del primer tipo, horripilante y repgnate como sera para nosotros la visin de un reptil que nos amenaza?
Los tericos muchas veces no tienen en cuenta numerosas variables individuales, idiosincrasias y
comportamientos desviados. Si bien es cierto que la experiencia de la belleza implica una contemplacin
desinteresada, un adolescente alterado puede experimentar una reaccin pasional incluso ante la Venus de
Milo. Lo mismo cabe decir respecto a lo feo: de noche, un nio puede soar con la bruja que ha visto en un
libro de cuentos, que para otros nios de su edad no sera ms que una imagen divertida. Probablemente
muchos contemporneos de Rembrandt, adems de apreciar la maestra con que el artista representa un
cadver diseccionado sobre la mesa de anatoma, podan experimentar reacciones de horror como si el
cadver fuese real, del mismo modo que el que ha padecido un bombardeo tal vez no puede mirar el
Guernica de Picasso de una forma estticamente desinteresada y revive el terror de su antigua experiencia.
De ah la prudencia con que debemos disponernos a seguir esta historia de la fealdad, en sus variedades,
en sus mltiples articulaciones, en la diversidad de reacciones que sus distintas formas suscitan, en los
matice conductuales con que se reacciona.
Ingreso 2017 | 31
Mircoles 8 de febrero 2017
RAZN, PROPORCIN Y ESCALA
Actividad 4: Exhibicin Colectiva Glosario Ilustrado y Lnea de Tiempo
c) Los Grupos Exhibirn en los muros de cada Taller los paneles correspondientes al Glosario
Ilustrado y Lnea de Tiempo elaborados sobre la lectura grupal del texto El canon de
belleza a lo largo del tiempo
d) Los equipos docentes realizarn una Presentacin referida a los textos 4 y 5, Historia de la
belleza e Historia de la fealdad de Umberto Eco.
e) Elabore un REGISTRO TEXTUAL Y GRFICO de la Presentacin docente, destacando Ideas

centrales, palabras claves, reflexiones conclusivas, citas de autores, obras, referencias
bibliogrficas, etc. Ponga en prctica las rutinas de lectura. Actividad Individual.
Entrega del REGISTRO TEXTUAL Y GRFICO: Al concluir la jornada.

Formato hojas A4, lisas y blancas.
Incorpore un encabezado con:

Por ejemplo:
Registro de la Presentacin: Historia de la Belleza y de la Fealdad o De ogros y princesas
Ingreso 2017 | 33
PROPORCIONES EN EL CUERPO HUMANO

La percepcin de las proporciones humanas ha variado a lo largo de las pocas. Uno de los
primeros documentos escritos sobre las proporciones humanas es de Marcus Vitruvius Pollion,
arquitecto y escritor romano del siglo I.
El estudio de las proporciones en el cuerpo humano tambin ha interesado a numerosos artistas y
matemticos. Uno de los dibujos ms conocidos de Leonardo da Vinci es el hombre de Vitruvio, en el que
muestra una visin del hombre como centro del Universo al quedar inscrito en un crculo y un cuadrado. En l se
realiza un estudio anatmico buscando la proporcionalidad del cuerpo humano, el canon clsico o ideal de
belleza. Durante la gran poca de la arquitectura griega, el cuerpo humano fue considerado como el ejemplo vivo
ms perfecto de simetra y proporcin, debiendo servir a la arquitectura de inspiracin, de modelo para la
composicin de sus trazados.
Hombre de Vitruvio segn Leonardo Da Vinci (ca. 1490)

Un ejemplo de proporcin humana armoniosa que el mismo Vitruvio menciona es la altura que, en el
hombre bien formado, es igual a la amplitud de sus brazos extendidos. Estas medidas iguales generan un
cuadrado que abarca todo el cuerpo, en tanto que las manos y los pies desplazados tocan un crculo
centrado en el ombligo. Esta relacin del cuerpo humano con el crculo y el cuadrado se asienta en la idea
arquetpica de la cuadratura del crculo, que fascin a los antiguos, porque esas formas se consideraban
perfectas e incluso sagradas, tomndose el primero como smbolo de las orbitas celestiales y segundo
como representacin de la cuadrada "solidez de la tierra. Los dos combinados en el cuerpo humano
sugieren, en el lenguaje simblico de los modelos, que aunamos en nosotros las diversidades del cielo y
de la tierra, idea compartida por muchas mitologas y religiones.
Cuando el Renacimiento redescubri la vigencia clsica de Grecia y Roma, Leonardo da Vinci ilustr
con su famoso dibujo la versin de esta idea expuesta por Vitruvio.
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ACTIVIDAD 5. Mediciones. A desarrollar en Taller. Grupal e Individual
Los estudiantes debern participar en la siguiente experiencia:
- Sobre pliegos de papel adheridos a los muros o sobre el piso del aula; con marcadores de
colores debern copiar sus siluetas adoptando las posiciones del Hombre de Vitruvio.
(Marcadores de color, papeles, cinta adhesiva, cintas mtricas). Actividad Grupal
- Complete la siguiente tabla con la informacin correspondiente a las dimensiones de su

propio cuerpo (utilice una cinta mtrica) Actividad Individual.
Medida
Distancia Observaciones
(cm)
A Altura total. Sin tacos o zapatos altos.
B Ombligo - pies. Sin tacos o zapatos altos.
Distancia entre extremos de dedos

C Ancho de brazos extendidos.
mayores.
D Antebrazo. Distancia entre dedo mayor y codo.
E Cabeza Desde la parte superior hasta los hombros.
F Ancho de hombros
G Longitud de mano
H Longitud de un pie
I Longitud de un paso extendido
J Longitud de un paso corto
Ingreso 2017 | 35
Jueves 9 de Febrero 2017
RAZONES Y PROPORCIONES NUMRICAS
Razn
Dados en un cierto orden dos nmeros a y b 0 se llama razn entre a y b, al nmero n, cociente
entre ambos nmeros.
a
Razn: n
b
Al primer nmero "a" se le llama antecedente de la razn y al segundo "b" se le llama consecuente.
Ejemplo: En su actividad normal el corazn de un adulto late alrededor de 70 veces por minuto,
mientras que el de un recin nacido alcanza 140 latidos por minuto.
nmeros de latidos del corazn del recin nacido 140
2
nmeros de latidos del corazn del adulto 70
Respuesta: la razn de latidos entre un adulto y un recin nacido es igual a 2.-
Proporcin
Dados en un cierto orden cuatro nmeros a, b, c y d 0, se dice que forman proporcin cuando la
razn entre los dos primeros a y b es igual a la razn entre los dos ltimos c y d; es decir que una
proporcin es una igualdad entre dos razones.
a c
(I)
b d
Los nmeros a y d se llaman extremos de la proporcin y los nmeros c y b, medios.

La proporcin se llama proporcin ordinaria. Al extremo d se le llama cuarto proporcional.
Ejemplo:
3 9
Proporcin ordinaria
6 18
Una proporcin, se dice continua, cuando los medios son iguales. Al extremo c se le llama tercero
a b
proporcional y al medio b se le llama medio proporcional:
b c
8 4
Proporcin continua
4 2
Propiedad Fundamental: EL PRODUCTO DE LOS MEDIOS ES IGUAL AL PRODUCTO DE LOS
EXTREMOS.
En la vida cotidiana se pueden encontrar muchas magnitudes que se relacionan entre s mediante
una proporcin (velocidad, tiempo, peso, precio, etc.), veamos algunos ejemplos:
36
ACTIVIDAD 6: Ejercicios
1) Un rectngulo mide 50 cm de ancho y 20 cm de alto. Hallar la razn entre el ancho y el alto.

Qu nos indica la razn?
Solucin: Calculamos el cociente entre el ancho del rectngulo y su altura
La razn es 2,5 e indica que la anchura es 2,5 veces la altura
2) Una chica tiene 15 aos y su padre 45 aos. Hallar la razn entre la edad de la hija y la edad del
padre. Explica qu significa la razn.
Solucin: Calculamos1 el cociente entre la edad de la hija y la edad del padre
Respuesta: La razn es 1/3 e indica que la edad de la hija es la tercera parte de la edad del padre.
MAGNITUDES DIRECTAMENTE PROPORCIONALES E INVERSAMENTE PROPORCIONALES
Proporcionalidad Directa
Dos magnitudes x e y son directamente proporcionales, cuando la razn entre ellas es un valor
constante, es decir si al el doble, triple de la primera le corresponde doble, triple de la segunda.
La constante de proporcionalidad directa, K, es el cociente entre una cantidad cualquiera de la 2
magnitud (y) y la correspondiente de la 1(x).
K=
Magnitud 1 (x) 0,5 1 1,5 2 3 10

Magnitud 2 (y) 1,5 3 4,5 6 9 30
k= . k= 3
ATENCIN: Todas las magnitudes no son directamente proporcionales aunque a veces lo parezcan
PIENSA: La edad de un bebe recin nacido y su peso son magnitudes directamente proporcionales?
Das 0 15 21 28 35
Peso (g) 3500 3820 3960 4320 4750
Ingreso 2017 | 37
Si observas la tabla vers que al aumentar la edad, aumenta su peso, pero no lo hace directamente
proporcional, ya que los cocientes de sus razones no son constantes.
Regla de Tres Simple Directa
Formas de resolver ejercicios:

1) Ver que las dos magnitudes son directamente proporcionales.
Dato: a ___________ b
Pregunta: c ___________ x
2) Se calcula: x=
Ejemplo: Si 8 kilos de manzanas valen $10,40 cunto costarn 13 kilos?

1 magnitud 2 magnitud (las mismas unidades deben quedar verticalizadas)
N kilos Pesos
8 kg ___________ $10,40
13 kg ___________ x $ x= =$16,90
Solucin: 13 kg de manzanas costarn $16.90 pesos.
Proporcionalidad Inversa
En algunas ocasiones dos magnitudes estn relacionadas de modo que cuando aumenta una, la otra
disminuye. Lo hacen de forma proporcional, es decir, que al multiplicar una de ellas por un nmero la
otra queda dividida por el mismo nmero. Estas magnitudes estn relacionadas por una
proporcionalidad inversa, o bien son inversamente proporcionales.
Dos magnitudes x e y son inversamente proporcionales, cuando el producto entre ellas es un

valor constante
La constante de proporcionalidad directa, K es:
K= x.y
Regla de Tres Inversa

1) Ver que las dos magnitudes sean inversamente proporcionales.
Dato: a ___________ b
Pregunta: c ___________ x
2) Se calcula: x=
Ejemplo: Un coche circulando a 90 km/h ha tardado 12 horas en realizar un viaje. Cunto tiempo
tardar en el mismo trayecto a una velocidad de 80 km/h?
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1 magnitud 2 magnitud
Km/h horas
90 Km/h _____ 12h
80 Km/h ______ x =13,5h
Solucin: Tardar 13,5 horas en realizar el mismo trayecto a una velocidad de 80 km/h.
Proporcionalidad Compuesta
Diremos que un problema es de proporcionalidad compuesta si intervienen tres o ms magnitudes.
Al intervenir ms de dos magnitudes las relaciones proporcionales dos a dos de las magnitudes
pueden ser distintas.
Ejemplo: 3 obreros trabajando 8 horas diarias realizan un trabajo en 15 das. Cuntos das tardarn
en hacer el trabajo 5 obreros trabajando 9 horas?
1 magnitud 2 magnitud 3 magnitud
Nde obreros Horas diarias Tiempo

3 obreros _________8hs________ 15das
5 obreros ________9hs_________ x das
Observamos que la primera y la tercera magnitud son inversamente proporcionales. Ms

obreros tardarn menos das en realizar el trabajo.
Luego, observamos que la segunda y la tercera magnitud son inversamente proporcionales.
Si trabajan ms horas diarias tardarn menos das en realizar el trabajo.
La proporcin nos queda:
x= 8 das
Respuesta: 5 obreros trabajando 9 horas tardarn 8 das
Ingreso 2017 | 39
ACTIVIDAD 7: Ejercicios
Actividad 7-1. A desarrollar en Taller

1) Una tubera tiene una fuga de agua y pierde 322 litros de agua cada 7 minutos.
En cunto tiempo se perdern 2300 litros? (Rta: 50min)
2) Un rectngulo tiene 25 centmetros de base y 18 centmetros de altura.
Qu altura deber tener un rectngulo de 15 centmetros de base para que tenga la misma
superficie? (Rta: 30cm de altura)
3) Seis obreros enlosan 1200 m2 en 4 das.
Cuntos metros cuadrados enlosarn 12obreros en 5 das? (Rta: 3000m2)
4) En una campaa publicitaria 6 personas reparten 5000 folletos en 5 das.
Cuntos das tardarn 2 personas en repartir 3000 folletos? (Rta: 9das)
5) Para construir 4 casas iguales en 30 das hacen falta 60 albailes.
Cuntos albailes se necesitarn para construir 6 casas en 90 das? (Rta: 30 albailes)

1) Calcule x en las siguientes proporciones.
21
x 2 8 3 4 0,5 x
6
3 11 1 x 15 x x 0,125
7 14 2

1) Aplique la propiedad fundamental de las proporciones y calcule x.
1
x
x 1 2 5 3 3x

x 3 3 x 2x 14 2
40
RAZON AREA Y SUS APLICACIONES
Vimos que la razn es la relacin en lo que se refiere a la dimensin entre dos magnitudes
homogneas y la proporcin es la igualdad de razones.
PROPORCIN AREA
En el desempeo de nuestras actividades profesionales, los diseadores y arquitectos utilizamos
Razones y Proporciones matemticas de diversas maneras.
A continuacin queremos destacar una de esas maneras, nos referimos a la denominada
PROPORCIN UREA, tambin denominada SECCIN UREA, RAZN UREA, RAZN DORADA,
MEDIDA UREA o DIVINA PROPORCIN.
En esta proporcin interviene un nmero divino, conocido como nmero de oro, el nmero
dorado o nmero ureo, y que es representado por la letra griega (Phi o Fi) en honor al escultor
griego Fidias. El nmero (Nmero de Oro) = 1,618003398, posee muchas propiedades

interesantes y que fue descubierto en la antigedad, no como una unidad sino como una relacin
o proporcin;
Los antiguos griegos implementaron esa proporcin numrica como esencial para sus ideales de
belleza y geometra (crean que la proporcin urea conduca a la salud y a la belleza). Esta
proporcin est totalmente vinculada a Pitgoras, filsofo y matemtico griego, cuyas doctrinas
influyeron mucho en Platn, pudindose demostrar la proporcin que Platn haba denominado la
seccin y que ms tarde se conocera como seccin urea, en la Edad Media, la seccin urea fue
considerada de origen divino: se crea que encarnaba la perfeccin de la creacin divina. sta,
constitua la base en la que se fundaba el arte, el diseo y la arquitectura. Uno de los ejemplos ms
renombrado es el diseo del Partenn de Atenas, por ello y muchos ms motivos, podemos afirmar
que toda armona puede ser expresada por este nmero, que podemos encontrarlo con
sorprendente frecuencia en las estructuras naturales como tambin en aquellas creadas por el
hombre, sus extraas propiedades son la causa de que la Seccin urea haya sido considerada
histricamente como divina en sus composiciones e infinita en sus significados.
A simple vista podemos apreciar el equilibrio que nos brinda la proporcin, la que Luca Paccioli
(matemtico italiano, uno de los grandes tratadistas del siglo XV en lgebra y aritmtica, que
desarrollaba para aplicar en el comercio) llamaba Proporcin divina; Kepler que es el primero que
menciona su inters en botnica y para el cual, es una joya preciosa, uno de los tesoros de la
Geometra ( el otro tesoro es el teorema de Pitgoras), la llama tambin Seccin Divina; Leonardo Da
Vinci le da el nombre de Seccin urea o Seccin Dorada.
Podemos resumir estas concepciones, exponiendo que en el mundo perceptible donde solo la
estructura, la forma y el ritmo, tienen un carcter de realidad, en el mismo modo que en el dominio
de las ideas puras; este nmero, es la esencia de la forma o la forma por excelencia.
La existencia de un nmero nada fcil de imaginar convive con la humanidad porque aparece en
la naturaleza y desde la poca griega como ya dijimos y hasta nuestros das en el arte y el diseo.
Veamos algunas aplicaciones y ejercicios vinculados con la Proporcin urea.
Ingreso 2017 | 41
ACTIVIDAD 8: divisin de un segmento en la proporcin urea
Dado el segmento cualquiera , se propone dividirlo en dos segmentos tales que el cociente entre
el segmento mayor (a) y el segmento menor (b) sea igual al cociente que resulta entre la suma de los
dos segmentos (a + b) y el mayor (a)".
a b
a a b
Expresado matemticamente: = = (Nmero de Oro) = 1,618003398
b a
A esta razn, Euclides lo llamo divisin de una longitud en media y extrema razn.
Veamos ahora el procedimiento grfico para realizar la divisin del mismo segmento:
a) Trace el segmento AB a dividir segn la proporcin urea.

b) Por el extremo B, trace un segmento BD, perpendicular al segmento AB, con una longitud
equivalente a la mitad del segmento AB.
c) Trace el segmento resultante entre los puntos A y D.
d) Trace un arco de crculo con centro en el punto D y de radio DB, hasta cortar el segmento AD,
definiendo en la interseccin el punto M.
e) Trace un arco de crculo con centro en el punto A y de radio AM, hasta cortar el segmento
AB, definiendo el punto C. Ahora registre las dimensiones de los segmentos AC y CB, y compare con
la solucin matemtica equivalente para la misma longitud de AB.
42
ACTIVIDAD 9: Trazado de un rectngulo ureo
Un rectngulo ureo es aqul en el que la razn de las longitudes de sus lados es .

Lado Mayor / lado menor = (fi) = 1,618003
Lado Mayor + lado menor / Lado Mayor = (fi) = 1,618003
lado menor
Lado Mayor
PROCEDIMIENTO DE TRAZADO - Rectngulo ureo

1- Dibuje un cuadrado.
2- Divida el cuadrado en dos rectngulos iguales (verticales).
3- Trace la diagonal de uno de los rectngulos (AB).
4- Trace un arco de crculo, con centro en A y radio AB (diagonal), desde el punto B hasta la recta
base horizontal (C). 5- Trace una vertical por el punto C.
Ingreso 2017 | 43
6- Los lados del rectngulo definido poseen una relacin urea.
Verifique las siguientes relaciones:

Lado Mayor / Lado Menor = (fi) = 1,618003
Suma de Lados / Lado Mayor = (fi) = 1,618003
SUCESION DE FIBONACCI:
La sucesin de Fibonacci es una secuencia infinita de nmeros que comienza por: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13...,
en la que cada uno de ellos es la suma de los dos anteriores.
As: 2=1+1, 3=2+1, 5=3+2, 13=8+5 .Para cualquier valor mayor que 3 contenido en la secuencia, la
proporcin entre cualesquiera dos nmeros consecutivos es 1,618003 o Seccin urea.
La sucesin presenta diversas regularidades numricas y hemos calculado los primeros catorce
trminos:
t1 t2 t3 t4 t5 t6 t7 t8 t9 t10 t11 t12 t13 t14
1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89 144 233 377
La espiral urea y su relacin con la sucesin de Fibonacci

Un rectngulo ureo tiene la propiedad de que se puede dividir en un cuadrado y un rectngulo, de
manera que este ltimo es tambin un rectngulo ureo. Si reiteramos este proceso indefinidamente
dibujando arcos de circunferencia en los cuadrados que vamos obteniendo, se obtiene una espiral
urea cuyo centro est en la interseccin de las dos diagonales dibujadas en azul.
44
En realidad esta curva no es una espiral puesto que est formada por arcos de circunferencia
pegados. Es una aproximacin de una espiral logartmica. Observamos que cada rectngulo (o
alrededor del centro de la espiral). Por tanto un giro de 90 compuesto con una homotecia de razn
l. La espiral logartmica es el nico tipo de espiral que mantiene su forma
al ser re-escalada. Este hecho explica porque existen numerosas formas en la naturaleza que siguen
esta pauta; por ejemplo, semillas de flores como el girasol y conchas. Por otra parte, los fenmenos
de crecimiento biolgico presentan frecuentemente pautas relacionadas con la sucesin de
Fibonacci. stas aparecen, por ejemplo, en distribuciones de hojas alrededor de tallos o de ptalos en
flores.
ACTIVIDAD 10: Trazado de una espiral urea, segn la serie de Fibonacci

1- Trace un rectngulo de 13 cm de altura y 21 cm de base.
2- Divida el rectngulo inicial en un cuadrado de 13 cm de lado y un rectngulo de 8 cm de base y 13
cm de altura.
3- Proceda de la misma manera con el ultimo rectngulo, es decir; dividindolo en un cuadrado de 8
cm de lado y un rectngulo de 8 cm de base y 5 cm de altura.
4 Contine con el procedimiento, obteniendo un cuadrado de 5 cm de lado y un rectngulo de 3 cm
de base y 5 cm de altura; luego un cuadrado de 2 cm de lado y dos cuadrados de 1 cm de lado cada
uno.
5- Trace la curva continua, con centros en A, B, C, D, E y F, y Radios 1; 2; 3; 5; 8; y 13 cm.
Ingreso 2017 | 45
FORMATOS PARA PRESENTACIN DE EJERCICIOS
DE TRAZADOS GEOMETRICOS
Elementos necesarios:
- Lminas formato A4 (21 cm x 29,7 cm). Papel blanco (Gramaje 80 grs).
- Lpiz (mina HB 2B). Cinta adhesiva.
- Regla milimetrada, Escuadra 45, Escuadra 30, Transportador. Comps.
Actividad Individual.
Para cada uno de los ejercicios, trace los recuadros para definir el espacio de dibujo, segn el
siguiente detalle.
Detalle Recuadro Lminas
Detalle Rtulo
46
Viernes 10 de Febrero 2017
TEOREMA DE THALES
Alguien le pregunt a Thales cmo procedera para

calcular la altura de la pirmide de Keops?
El matemtico le respondi:
Clavar en la arena un bastn cuya longitud (h)
conozco, y medir su sombra (s). A esa misma hora,
medir la sombra que proyecta la pirmide (S) y as
determinar la longitud del segmento (H).
La razn entre la altura de la pirmide y la sombra
de ella es igual a la razn entre la longitud del
bastn y su sombra.
H h h.S
Es decir: de donde la altura de la pirmide ser: H=
S s s
TEOREMA DE THALES
Si 3 o ms paralelas son cortadas por dos transversales, dos segmentos cualesquiera de una de
stas son proporcionales a los dos segmentos correspondientes a la otra.
Ingreso 2017 | 47
a // b // c // d
OP MN

PQ NT
OP + PQ= ST
CONSECUENCIA DEL TEOREMA DE THALES
Si dos rectas r y s, concurrentes en O, son

cortadas por dos rectas paralelas A1 y B1,
entonces:
OA AB OB

OA1 A1 B1 OB1
EL TEOREMA ANTES MENCIONADO HACE POSIBLE LOS SIGUIENTES CLCULOS:
1) Divisin de un segmento en partes iguales.
2) Construccin de un segmento que sea:

a c
- Cuarto proporcional a otros tres dados:
b x
a b
- Tercero proporcional a otros dos segmentos dados:
b x
- Dividir un segmento AB en dos partes tales que su razn sea a/b.
3) Semejanza de polgonos en general
- Proporcionalidad de los permetros de polgonos semejantes.

- Proporcionalidad de superficie de polgonos semejantes.
4) Escalas.
48
ACTIVIDAD 11: Ejercicios de aplicacin Teorema de Thales
1) Dado el segmento AB dividirlo en 3 partes iguales.
Una vez trazado el segmento AB , se traza una semirrecta formando un ngulo agudo cualquiera,
que pase por alguno de los extremos del segmento a dividir, en este caso pasa por A; sobre esta
recta auxiliar y a partir de A se marca un segmento unidad (AP) y se lo repite dos veces ms,
quedando determinados los puntos A, P, Q, R. Se une R con B y luego se trazan paralelas a esta
ltima recta por los puntos Q y P , determinando los puntos N y M.
Se obtiene: AN = NM = MB
2) Dados tres segmentos encontrar el cuarto proporcional

a c
Dados tres segmentos a, b, c encontrar el cuarto segmento x que cumpla
b x
Sobre una recta se trasladan los segmentos a y b, sobre otra recta que forme un ngulo agudo con
la anterior y por el origen de a, se marca el segmento c. Se traza la recta y luego por N se
traza una paralela a la anterior, quedando determinado el segmento PQ =x
Datos Procedimiento
Q
P
a b c o M N
OM =a MN =b OP =c PQ =x
Ingreso 2017 | 49
3) Dado un segmento AB dividirlo segn una razn dada; en este caso 2/3.
Por A se traza una semirrecta que forma con AB un ngulo agudo. Se elige sobre esta ltima recta un
segmento arbitrario (a) y se lo transporta dos veces consecutiva sobre la semirrecta; quedando
determinado el punto P; luego se marcan tres veces consecutivas ms, a partir de P, quedando
determinado el punto Q. Unimos Q con B; por P se traza una paralela a la QB , que determina sobre
AB un punto R. Este punto divide el segmento en la razn pedida, donde AR =x; RB = y.
x AP 2
Por el corolario del Teorema de Thales ya que por construccin
y PQ 3
AP 2 ; PQ 3
4) Determina la longitud ab
Datos:
long. = 25 cm
long. = 16 cm
long. =3,2 cm
CRITERIOS DE SEMEJANZA DE TRINGULOS (Rta. ab = 20)

El concepto de semejanza de tringulos significa que dos tringulos de medidas diferentes, guardan
una cierta proporcionalidad entre ellos. Dicha proporcionalidad entre tringulos se da cuando todas
las partes (lados y ngulos) de esas figuras son proporcionales entre s.
DIFERENCIA ENTRE SEMEJANZA Y CONGRUENCIA

CONGRUENCIA DE TRINGULOS se da cuando dos tringulos son exactamente iguales en todos los
sentidos, es decir, miden lo mismo y tienen los mismos ngulos.
SEMEJANTES son aquellos tringulos que no son idnticos pero guardan una proporcin (o escala) en
sus lados y ngulos.
50
Para ver que dos tringulos son semejantes basta con comprobar uno de los siguientes criterios de
semejanza:
Criterio 1
Dos tringulos son semejantes si

tienen los tres lados
proporcionales.
Dos tringulos son semejantes si

tienen los tres ngulos iguales.
Dos= tringulos son semejantes si

tienen dos lados proporcionales y
el ngulo comprendido entre ellos
igual.
La razn de semejanza se denomina k
ACTIVIDAD 12: EJERCITACIN CON TRIANGULOS

1. Razona si son semejantes los lados de los siguientes tringulos
2. Razona si son semejantes los ngulos de los siguientes tringulos
3. Razona si son semejantes los siguientes tringulos
Ingreso 2017 | 51
ESCALA
La representacin de objetos a su tamao natural no es posible cuando stos son muy grandes o
cuando son muy pequeos. En el primer caso, porque requeriran formatos de dimensiones poco
manejables y en el segundo, porque faltara claridad en la definicin de los mismos. Esta
problemtica la resuelve la ESCALA, aplicando la ampliacin o reduccin necesarias en cada caso para
que los objetos queden claramente representados en el plano del dibujo.
La Escala es la relacin matemtica que existe entre las dimensiones reales y las del dibujo que representa
la realidad sobre un plano o mapa. Las escalas se escriben en forma de razn donde el antecedente indica
el valor de las medidas del plano y el consecuente, el valor de las medidas en la realidad.
Escala = long.del dibujo

Long. Real
Despejando la frmula obtenemos:
long. del dibujo= Escala. Long.Real
Long. Real= long. del dibujo

Escala
La proporcin relativa entre elementos debe ser equilibrada, lo que implica el uso de una escala
correcta en la composicin.
Esta representacin grfica que se hace, cuidando de conservar exactamente la forma, es
necesaria, para que el objeto y su representacin sean semejantes. Por lo general, de distinto
tamao que el objeto real; pero como la forma debe conservarse, las relaciones entre las
dimensiones reales y las correspondientes a la representacin deben ser constantes.
As por ejemplo, si a una longitud de 15 m corresponde en la representacin una longitud de 5 cm, la

escala del plano es:
5 cm = 5 cm = 1
15 m 1500cm 300
Esto significa que una longitud del dibujo es 300 veces menor que la correspondiente a la longitud
real.
52
EJEMPLOS DE ESCALAS NORMALIZADAS
ESCALA REAL 1:1
Ejemplo de aplicacin:
1
El siguiente plano corresponde a una casa en Esc= o tambin Esc=1:100, esto significa que cada
100
unidad del dibujo, representa 100 unidades de longitud en el objeto real. Si queremos calcular las
dimensiones reales de una de las habitaciones a partir del dibujo, ser:
long. dibujo = 4,8 cm(medir con la regla)
long dibujo 1 4,8cm

Esc. = reemplazando
Long real 100 x
100.4,8 cm
Despejando x 480 cm 4,8 m
1
La otra medida de la habitacin es:
long dibujo =3 cm.
Aplicando el mismo procedimiento obtendremos

Long real = 3m
Ingreso 2017 | 53
ACTIVIDAD 13: Ejercitacin - Escalas
1. Calcular la longitud en el mapa correspondiente a una distancia de 18.5 km. Representada en
escala 1/500000. (Rta: long. en el mapa = 3,7cm)
2. Calcular la longitud real en metros que corresponde a una distancia de 4.9 cm en un plano cuya
escala es de 1/ 1750.(Rta.L=85,75m )
1
3. Calcular la escala de un plano que hace corresponder 190 dm a 5,7 km(Rta. Esc. = )
300
4. Un terreno rectangular tiene por dimensiones 300 m de largo y 125 m de ancho.

Qu dimensiones tienen en la representacin grfica si se usa una escala 1/1000?
(Rta. 30 y 12,5 cm)
5. Si en un mapa en escala 1/ 4000000 la distancia entre dos ciudades corresponde 4 cm Cul es la

distancia efectiva expresada en kilmetros?(Rta. L real=160 km)
6. Dibuje el plano del terreno del ejercicio 4 en escala 1/2500.
ACTIVIDAD 14: Elaboracin de Carpeta - Extra-ulica

- Elabore una CARPETA GRUPAL (3 Integrantes) que contenga la totalidad de las
producciones desarrolladas:
-
Producciones individuales + Producciones Grupales
Cartula con los siguientes datos:
Curso de Ingreso 2016 FAUD-UNSJ (logos);
Taller Uno: Razn, Proporcin y Escala;
Autores: Apellido/s y Nombre/s; N DNI; fotos.
Comisin: Profesores responsables;
Fecha.
Fecha de ENTREGA: LUNES 13 de Febrero de 2017.

Conclusin Taller Uno
ACTIVIDAD 15: Exposicin y Reflexin

- Entrega de Carpetas.
- Exposicin de las producciones correspondientes a las actividades previas.
- Debate Reflexivo Colectivo, Intercambio opiniones y comentarios, con la moderacin del
equipo docente.
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DIMENSIONES
- Poner en prctica rutinas de lectura y post-lectura de textos en diversos formatos.
- Producir e intercambiar opiniones y reflexiones sobre las temticas abordadas.
- Elaborar comunicaciones en diversos formatos (grficos, textuales, verbales, multimediales, etc.)
- Explorar formas geomtricas y Elaborar trazados con precisin.
- Integrar contenidos aportados desde distintas reas (lectoescritura, matemtica, geometra, etc.)
en la Creacin de un nuevo Texto Objetual y tejer relaciones referidas a producciones del campo
profesional de Arq. DI. DG.
- Identificar las generalidades y particularidades de las Carreras de la FAUD-UNSJ.
CONTENIDOS
LECTOESCRITURA: Rutina de Lectura y PosLectura. Metalenguaje
GEOMETRA: Entes Geomtricos Fundamentales. Figuras Geomtricas. Transformaciones 2d y 3d
MATEMTICA: Magnitudes. Sistemas de Medicin. Clculos
VINCULOS DISCIPLINARES
MATERIALES, COMPONENTES DE ENTREGA Y FORMAS DE PRESENTACIN

Cada Equipo necesitar: - Papeles de distinto tipo, color y tamao para recorte de libre eleccin.
- Revistas, folletos, material ilustrativo fotocopiado, etc.
- Lpices, fibras, marcadores, pegamento, tiles de geometra
- Un paquete de Spaguetti + Un Elemento Predeterminado
- Una cmara de foto
- Hojas de Formato A3 y A4 blancas y de color (opcional)
Cada Equipo entregar: - Sobre el comienzo de la Jornada el Panel correspondiente para ser visado
(Formato A3)
- Durante la Jornada 5, un Modelo Abstracto (Papel, spaguetti, Elemento) y
la totalidad de los Paneles que incluye la Experiencia
Ingreso 2017 | 55
JORNADA 1 | Martes 14 de Febrero 2017| LECTOESCRITURA
8:30 a 10:30hs
ACTIVIDADES
Los Docentes debern:

Presentar la Experiencia 2 Dimensiones. Explicar la Dinmica Operativa de la misma. (ver
pautas de Presentacin). Extraer conceptos relevantes.
Presentar el Texto seleccionado para la Experiencia Dimensiones. Compilado especifico
provisto por la Comisin de Ingreso (texto escrito)
Presentar modos de abordaje de Texto/s (escrito, oral, audiovisual, objetual) seleccionados
para dicha Experiencia. Rutina de Lectura y Poslectura.
Los Alumnos debern:

Formar Equipos de Trabajo segn lo establecido para la Experiencia.
Rescatar Conceptos Relevantes sobre la exposicin docente. Sobre Formato A4
Abordar el Compilado de Texto seleccionado para la Experiencia desarrollando la Rutina de
Lectura y Poslectura.
Generar debate, intercambio de opiniones y extraer conceptos de importancia segn criterio
de grupo de trabajo. Sobre Formato A4
11 a 13hs
ACTIVIDADES
PANEL 1: Rescatando todos los Conceptos explorados en las tareas anteriores, CONSTRUIR
un PANEL GRFICO A3 de libre creacin utilizando la tcnica de COLLAGE, que manifieste
belleza, armona y la interpretacin grupal de todos los TEXTOS abordados durante la
Jornada 1. Puede incluir conceptos claves, frases, imgenes, grficos, color, etc.
MATERIAL DIDACTICO
Compilado de Textos
CREATIVIDAD
Ten la valenta de vivir creativamente. La creacin es el lugar donde nadie ha estado. No puedes
llegar en autobs, de modo que tendrs que trabajar mucho y arriesgarte. All descubrirs algo
maravilloso, t mismo.
- Alan Alda. Actor estadounidense.
Etimolgicamente la palabra creatividad deriva del latn creare, que significa crear engendrar, nombrar. El
individuo griego, para referirse al acto creativo, utilizaba la palabra poiesis. La raz poe dio origen a
conceptos como poema o poeta. La creatividad es una fuerza que todo ser humano trae incorporado.
Algunos la desarrollan antes, otros despus. Es un medio eficaz para explorar nuevas facetas de lo que
somos. Ella exige paciencia, compromiso, conocimiento. Ser creativo significa poseer una actitud
transformadora; capacidad para desarrollar nuestras potencialidades, tener una visin amplia y gran
apertura mental, lo que nos permite crecer y superarnos como personas creativas. La persona creativa
56
manifiesta, previo al proceso creativo, curiosidad, pasin, creencias en el logro, compromiso, apertura
mental, actitud positiva. Descubrir y crear son trminos diferentes. Descubrir es sacar a luz algo que ya
exista, incluso puede ser un hallazgo fortuito, mientras que crear es hacer, es construir algo nuevo por
medio de nuestro pensamiento, implica un arduo trabajo que lleva pasin y un profundo deseo de
transformacin. Esto significa optar entre varias soluciones, sintetizar, mezclar dos o ms cosas para as
lograr una nueva. Sin embargo existe una instancia anterior al pensamiento, un choque repentino con la
creatividad que es la INTUICIN. Aparece fugaz e inconsciente dando luz fuera de toda racionalidad.
Fragmento de Texto de Creatividad + Pensamiento Practico: Actitud Transformadora

Javier Cruz. Escritor Mexicano.
PERCEPCIN Y CREATIVIDAD
Los hombres somos, captadores de informacin; creadores de conocimientos. El creador selecciona
su informacin, dirige su mirada sobre la realidad y se fija sus propias metas. Posee una actitud
esencialmente, activa y potica. Lo que llamamos poesa, o arte en general, es slo un ejemplo del
poder creador de nuestras actividades mentales. El hombre necesita sobre-salir, sobre-ponerse.
Vivir sobre s mismo. No es que viva por encima de sus posibilidades, lo que sera imposible: vive por
encima de sus realidades. La expresin INVENTAR posibilidades en la realidad puede sonar
extraa. Sin embargo inventar posibilidades, es decir encontrarlas, es CREAR. Las cosas tienen
posibilidades reales, en las que inventamos eventos libres. El hombre ha inventado la msica de
cmara pero tambin ha inventado la cmara de gas. En nuestro haber figura la belleza y el horror, y
tejemos el porvenir con esperanza y miedo. Estamos obligados a elegir lo que no nos garantiza que lo
hagamos correctamente. De ah que sea necesario discernir las posibilidades. Y lo debemos hacer
desde principios ticos. EL ACTO CREATIVO, se inicia en un proyecto, que es ante todo, una idea,
una irrealidad. As entonces entre el acto perceptivo y el acto creador no hay un abismo. La mirada
es creadora, innovadora e inteligente cuando se convierte en una bsqueda dirigida por un proyecto
El hombre as, recibe permanentemente energa a travs de la percepcin, que le permite alimentar el acto
creativo.
Fragmento de Texto de Marina Jos Antonio, Teora de la Inteligencia creadora, ed. Anagrama,
Barcelona, 1993
EXPLORAR
El recorrido de la exploracin es siempre cambiante. Su motto no es la lnea recta. La exploracin
tiene algo de errtico y dubitativo. El explorador sabe que no sabe y, por tanto, no busca: su objetivo
no es encontrar, sino conocer. El explorador tiene una predileccin por las encrucijadas y ha
aprendido a acariciar los argumentos sin penetrarlos, sabe que explorar quiere decir pasar una y otra
vez por los alrededores de lugares y conceptos, percibindolos cada vez desde una perspectiva
diversa hasta llegar a poseerlos.
Explorar quiere decir rastrear y recorrer, sondear y escrutar, indagar e inspeccionar. El explorador
sabe que la memoria es mala consejera y desconfa de ella, por esto conserva sus apuntes en
libretas, traza mapas, recoge documentos y, sobre todo, se deja guiar por la intuicin volviendo
sobre sus pasos por sendas ya conocidas.
Vagabundeando sin rumbo fijo, al explorador le encanta entrecruzar las sendas de su deambular de un
modo que slo a un observador distrado podr parecerle casual. Tales cruces son los puntos de referencia
Ingreso 2017 | 57
que, una vez concluida la exploracin, le ayudarn a reconstruir el mapa del trayecto. Los mapas del
explorador y los diseos del proyectista documentan del mismo modo el territorio explorado.
El proceder del diseador recuerda al de los barqueros que, en ciertas marismas o zonas pantanosas,
hacen avanzar sus pequeas balsas no con la propulsin de los remos, sino empujndose con largas
prtigas que apoyan en el fondo. Este casi caminar sobre el agua, utilizando una larga vara, cual
prtesis del cuerpo, para discurrir entre islotes, verdaderos y presuntos, zigzagueando y negndose a
la lnea recta, tiene algn parecido con la toma de conciencia y el lento aproximarse al objetivo
necesarios en la actividad de proyectar.
El barquero sabe que el fondo cambia continuamente y que la laguna nunca es la misma. Entre el ir y
el venir, la ruta ha cambiado ya. Paralelamente, el proyectista sabe que durante el proceso del
diseo, desde la gestacin de la idea hasta la produccin final, deber avanzar con sumo cuidado,
evitando conceptos apriorsticos y automatismos.
Fragmento de Texto de CINCO PALABRAS ANTES DE QUE TODO CAMBIASE

- CUADERNO DE DISEO - INSTITUTO ITALIANO DE DISEO - Santiago Miranda
Diseador industrial. Junto a Perry King, fund en 1976 King-Miranda Associati, fue consultor para la Direccin
de Imagen Corporativa de Olivetti hasta 1979, y anteriormente haba diseado y escrito Air Mail Transatlantic
Pictures, un proyecto de un parque interactivo para solitarios. Profesor del Politcnico de Miln, es miembro
del Comit Cientfico del Instituto Europeo di Design.
FORZANDO ACONTECIMIENTOS
Adivinar el Futuro es el segundo oficio ms antiguo de la Historia
Jorge Wagensberg
El futuro no acontece, se persigue. No somos ajenos a l, lo forjamos desde el presente.
Por qu no? El futuro deparar todo aquello que proyectemos. Y si adivinar su forma, sus
componentes y materiales, su proceso constructivo, resulta aventurado, s es posible establecer una
gua de criterios. La forma importa poco, pero el carcter s que cuenta. Por primera vez en la historia
tenemos la sensacin de que producir ms no es sinnimo de progreso. Ir vomitando ms y ms
objetos en el planeta no supone vivir mejor, sino tal vez ir esquilmando algo irrecuperable. Sin
tremendismos ni demagogia, debemos afrontar esta certeza con una reflexin que d luz y
alternativas. An tenemos la posibilidad de modificar esta tendencia. Se calcula que el 50% de los
objetos que habr en la Tierra de aqu a 15 aos an no han sido fabricados. La mitad del mundo en
nuestras manos.
Tenemos una ocasin de oro.
Pero an y con todas estas y otras cualidades, los diseos del futuro tan slo lograrn ser un poco
mejores, menos nocivos con el medio ambiente que los actuales. Como dijo el diseador Dieter
Rams, entramos en la era del menos pero mejor. Aunque el verdadero reto, la revolucin
pendiente, consiste en encontrar artefactos radicalmente alternativos hoy por hoy desconocidos.
Productos realmente innovadores en su concepcin. O mejor an, nos toca evolucionar hacia la
desmaterializacin del objeto, nica y verdadera estrategia de freno al colapso, y autntico reto de
futuro. Lyotard ya lo avanz en 1985 en su exposicin Les inmateriaux en el Centre Georges
Pompidou.
58
Parece un sinsentido, pero no lo es: objetos inmateriales. Productos no fsicos. Porque veamos: la
gente no quiere coches, sino desplazarse; la gente no necesita sillas, sino sentarse; no compra un
aparato de televisin, sino que quiere poder ver imgenes. Nadie quiere grifos, sino agua; no
queremos trajes, sino vestirnos. ste es el verdadero dilema, el autntico reto utpico de
diseadores, discurrir hacia un mundo ideal inmaterial, pero pleno de servicios. Flotar en el espacio
cmodamente sin muebles, desplazarnos a travs de flujos, escribir con la mente sin teclados.
Aunque sta es otra historia y seguro que de otro siglo futuro.
Fragmento de Texto de FORZANDO ACONTECIMIENTOS

CUADERNO DE DISEO - INSTITUTO ITALIANO DE DISEO - Juli Capella
Arquitecto. Creador de la Primavera del Diseo, de la coleccin de diseo industrial del Museo de Artes
Decorativas, ha sido tambin comisario de exposiciones de Achille Castiglioni, Phillipe Starck, Ingo Maurer,
Oriol Bohigas
ESTRUCTURAS RESISTENTE
La podemos definir como un conjunto de elementos simples dispuestos de forma que den rigidez y
permitan soportar, sin romperse, las cargas o esfuerzos a las se ven sometidos. El ser humano ha
diseado y utilizado desde tiempos remotos estos elementos para la realizacin de sus propias
construcciones. Podemos encontrar en la naturaleza otros seres vivos que tambin realizan
construcciones (abejas, hormigas, pjaros...) pero lo que diferencian unas estructuras de otras es la
capacidad del ser humano para analizarlas, disearlas y dar solucin a las distintas necesidades que
se le presenten. Podemos hacer pues, una primera clasificacin de las estructuras en: estructuras
naturales y estructuras artificiales. A continuacin se ponen algunos ejemplos de stas: Estructuras
naturales: El esqueleto de un animal vertebrado se puede considerar como su estructura, capaz de
dar rigidez y soporte a los distintos rganos y tejidos. En las aves los huesos son huecos lo que hace
que sean ligeros y resistentes. En el caso de los animales invertebrados son las conchas o caracolas
las que hacen de estructuras simples. Estructuras artificiales: Hay numerosos ejemplos de estructuras
artificiales entre las que podemos destacar las construcciones de edificios, estatuas, torres, etc., pero
tambin las encontramos en vehculos de transporte, electrodomsticos, mobiliario, etc.
Las condiciones que debe de cumplir una buena estructura son las siguientes:
ser resistente
ser estable
ser ligereza
se pueden tener en cuenta otros factores como el econmico (utilizacin mnima de material) o el
esttico segn la necesidad o finalidad a cubrir por la estructura.
Fragmento de Texto de Rafael Hidalgo Garca - Profesor de ESO Tecnologa IES La Torreta Elda
Ingreso 2017 | 59
ESTRUCTURAS VISUALES
Organizacin estructural voluntaria de unidades visuales en un campo determinado, segn leyes
perceptuales, con el fin de un resultado integrado y armnico. Cada elemento recibe en la
composicin una distribucin, considerando su valor individual como parte pero subordinada al todo
(teniendo en cuenta las direcciones principales del espacio.
Peso Visual: Zonas que intuitivamente las percibimos ms cargadas y que tienen un determinado
poder de atraccin. Depende de los siguientes factores:
1. Ubicacin 2. 3. Color 4. Forma 5. Juego de Fuerzas 6. Equilibrio, Ritmo y Movimiento Tamao
Kandinsky propuso dividir el plano en cuatro partes, planteando dos relaciones:
Arriba-abajo (arriba tolera menos peso) Derecha-izquierda (derecha inferior pesa ms.
Los elementos situados en el centro, cerca de l o en el eje vertical, pesan menos, mientras que los
que se alejan gradualmente, aumentan su peso (balanza romana). Aunque hay factores que lo
obstaculizan: Los objetos distantes del espectador, ms pequeos, o aquellos que sabemos son
mayores de lo que se ven funcionan como contrapeso
Fragmento de Texto de Armona y Equilibrio - Arq. Roberto Cspedes
JORNADA 2 | Mircoles 15 de Febrero 2017 | GEOMETRA

8:30 a 10:30 hs
Objetivo Especfico de Jornada:
Estimular la comprensin de la Experiencia desde el Modulo Geometra
Comprender los Entes Geomtricos Fundamentales (punto, lnea, plano) y su importancia en la
Generacin de formas geomtricas, espacios relacionados al campo disciplinar.
ACTIVIDADES
Exponer la importancia de la Geometra respecto del campo disciplinar. Explicar los

contenidos sobre Geometra que incorpora la experiencia (entes
Geomtricos - punto, lnea, plano)
Explicar particiones del espacio bidimensional mediante trazados relacionados a la estructura
compositiva de figuras (rectngulos, cuadrados, crculos, etc.) Trayectos del Pliegue como
tcnica de transformacin (unidimensional - bidimensional - tridimensional)
Los Alumnos debern:
Abordar el Texto especfico Entes Fundamentales. Extraer conceptos sobre Formato A4
60
11 a 13hs
ACTIVIDADES
Construir diversos Modelos de Papel basados en figuras planas (rectngulos, cuadrados,

crculos, etc.) de libre dimensionado, que representen mediante la Tcnica de Trazado y
Plegado la Transformacin de la Bi-dimensin a la Tri-dimensin. (10 modelos por grupo)
ACTIVIDADES - EXTRA-ULICAS
Ingresar al Sitio Virtual del que dispone el Curso de Ingreso FAUD 2017 y Observar el Video
Punto, recta, semirrecta. Sobre Formato A4 Extraer informacin de importancia para el
grupo. (OPCIONAL)
PANEL 2: Recordando lo experimentado en Experiencias anteriores, utilizando la tcnica de
trazado, corte y plegado; haciendo uso de color, elementos laminares (papel) y filares
(spaghetti) CONSTRUYA un PANEL de composicin libre, que manifieste belleza, armona, y
los conceptos de transformacin (uni - bi y tridimensin) que desarrolla la Experiencia.
MATERIAL DIDACTICO: Video disponible en http://www.youtube.com/watch?v=Cb2zeOb1llk
GEOMETRA
CONTENIDOS: Entes geomtricos fundamentales: punto, lnea y plano. Relaciones fundamentales.
Postulados geomtricos. Ejercitacin. Elementos geomtricos en el plano: semirrectas, segmentos
semiplanos, ngulos y rectas. Ejercitacin. Trigonometra. Relaciones trigonomtricas. Teorema de Pitgoras
ENTES GEOMTRICOS FUNDAMENTALES

La geometra se basa en tres conceptos fundamentales que se aceptan sin definirlos y que forman
parte del espacio geomtrico. Estos elementos son:
Punto:
Es el elemento ms importante de l se derivan los otros elementos fundamentales: la lnea y el plano.
Es la unidad indivisible de la geometra, no tiene dimensin (largo, alto, ancho). Se dice que el punto
tiene posicin en el espacio, pero no extensin.
Cada punto es un elemento del espacio geomtrico y lo designaremos con una letra imprenta
mayscula y se representa con un pequeo crculo o cruz.
Lnea:
Es una figura geomtrica que se genera por un punto en movimiento. Tiene una sola dimensin.
Cada recta es un conjunto de puntos alineados; la designaremos con una letra minscula imprenta.
Una recta no tiene ni origen ni fin.
Una lnea puede extenderse en forma ilimitada y puede ser: recta, curva o combinada (mixta).
Ingreso 2017 | 61
Lnea Recta:
Es una figura geomtrica que se genera cuando una sucesin puntos se mueve sin cambiar de
direccin. Se describe como la presentacin grfica de las infinitas posiciones de un punto que se
mueve siempre en la misma direccin. La recta es la lnea ms corta que puede trazarse entre dos
puntos.
Lnea Curva:
Es una figura geomtrica dada por una sucesin de puntos que cambian continuamente de
direccin.
a b
Lnea Mixta:
Es una figura geomtrica dada por una sucesin de puntos, que combinan en un solo trazo lneas
curvas y lneas rectas.
Plano:
Un plano es una superficie que tiene largo y ancho pero no espesor, por lo tanto tiene 2
dimensiones. Se representa con una porcin del mismo y se lo designa con una letra del alfabeto
griego.
62
Relaciones fundamentales
Los tres conceptos anteriores estn relacionados a travs de las relaciones de pertenencia e
inclusin:
Los puntos pertenecen a las rectas y los planos.
Las rectas estn incluidas en los planos.
POSTULADOS
Se llaman postulados a aquellas propiedades que satisfacen los elementos geomtricos que se
aceptan sin demostrar y que surgen de la simple observacin.
1. Existen infinitos puntos, infinitas rectas e infinitos planos.
2. Todo punto pertenece a infinitas rectas, ya que por un punto pasan infinitas rectas.
El conjunto de rectas que concurren en un punto se denomina haz de rectas.
Ingreso 2017 | 63
3. Toda recta est incluida en infinitos planos ya que por una recta pasan infinitos planos.
El conjunto de planos que pasa por una recta se denomina haz de planos.
4. Dos puntos determinan una y slo una recta a la cual pertenecen.
4. A una recta pertenecen infinitos puntos y existen tambin infinitos puntos que no pertenecen a ella.
5. Una recta y un punto fuera de ella determinan un plano de modo que el punto pertenece al
mismo y la recta est incluida en l.
64
7. La recta determinada por dos puntos de un plano est incluida a dicho plano. Tambin puede
enunciarse como: Dos puntos incluidos en un plano determinan una recta que est incluida en el plano.
8. A un plano pertenecen infinitos puntos y existen tambin infinitos puntos que no pertenecen a ella.
ELEMENTOS GEOMTRICOS EN EL PLANO
SEMIRRECTA
Es un conjunto infinito de puntos, que est limitado por uno de sus extremos; tiene principio pero
no fin. Si marcamos nuestra recta definiendo slo un punto inicial, entonces tenemos una semirrecta.
El punto O, divide nuestra recta en dos partes, formando dos semirrectas. Es importante saber que el
punto O, no pertenece a las semirrectas, sino es slo la frontera entre las dos semirrectas. Se
denomina origen al punto O que da lugar a dos semirrectas opuestas.
Para diferenciar las semirrectas, se determinan2 puntos adicionales, cada uno de los cuales
pertenece a cada semirrecta:
Semirrecta de origen O que pasa por el punto A.

Semirrecta de origen O que pasa por el punto B.
Ingreso 2017 | 65
Caractersticas de las semirrectas
Todo punto de una recta pertenece a una de las dos semirrectas o coincide con el origen.
La interseccin de dos semirrectas opuestas es el punto de origen.
La unin de dos semirrectas opuestas es toda la recta.
SEGMENTOS
Dados dos puntos A y B, se llama segmento a la interseccin de la semirrecta de origen A que
contiene al punto B y la semirrecta de origen B que contiene al punto A.
Los puntos A y B se denominan extremos del segmento.
Tipos de segmentos
Segmentos Consecutivos:
Dos segmentos son consecutivos cuando tienen un extremo en comn. y ningn otro punto en
comn fuera de ste.
Pueden ser:
1- Alineados o colineales.
66
2- No colineales, determinando una poligonal.
Los segmentos consecutivos no colineales, llamados poligonal, pueden ser abiertos o

cerrados segn tengan o no extremos comunes el primer y el ltimo segmento que lo forman. Las
poligonales cerradas forman polgonos.
E
D
Poligonal abierta Poligonal cerrada
Segmento nulo:
Un segmento es nulo cuando sus extremos coinciden. Ejemplo: un punto
SEMIPLANO
Toda recta perteneciente a un plano separa al mismo en dos porciones, cada uno de ellos recibe el
nombre de semiplano. A la recta que da lugar a los dos semiplanos se la llama frontera o recta de
divisin.
Para diferenciar los semiplanos se determinan dos puntos adicionales, cada uno de los cuales
pertenece a cada semiplano:
Semiplano respecto a la recta r que contiene al punto A.

Semiplano respecto a la recta r que contiene al punto B.
Propiedades de los semiplanos

Se observa que:
La interseccin de dos semiplanos determinados por una recta es la recta de divisin.
Ingreso 2017 | 67
La unin de dos semiplanos determinados por una recta es todo el plano.
Todo punto de un plano pertenece a uno de los dos semiplanos o a la recta de divisin.
Todo segmento determinado por dos puntos de distintos semiplanos corta a la recta de
divisin.
Todo segmento determinado por dos puntos del mismo semiplano no corta a la recta de
divisin.
68
NGULOS
Cuando dos rectas se cortan, forman en el plano 4 regiones llamadas ngulos.
Identificacin de un ngulo
Por lo tanto, un ngulo es la porcin de plano delimitado por dos semirrectas del mismo origen,
sus elementos son:
Un vrtice: punto de origen de las dos semirrectas que lo forman.

Dos lados: semirrectas cuyo origen forma el vrtice del ngulo.
Los ngulos se identifican por tres letras donde:
La letra central corresponde al vrtice.

Las otras dos letras son puntos cualesquiera de las semirrectas que lo forman.
Dados dos planos se llama ngulo convexo a la interseccin del semiplano respecto de la
recta que contiene al punto B y el semiplano respecto a la recta que contiene al punto A.
Ingreso 2017 | 69
ngulo convexo:
Un ngulo convexo es aquel en el cual, al trazar un segmento uniendo dos puntos cualesquiera de
sus lados, el segmento se encontrar dentro del ngulo.
Los ngulos convexos se clasifican en:
Agudos
Rectos
Obtusos
Llanos
ngulo agudo
UN NGULO AGUDO TIENE UNA ABERTURA MENOR A LA DEL NGULO RECTO.
ngulo recto
Un ngulo recto es aquel formado por el cruce de dos rectas perpendiculares.
ngulo obtuso
Un ngulo obtuso tiene una abertura mayor a la del ngulo recto.
70
ngulo llano
Un ngulo llano es aquel cuyos lados son semirrectas opuestas. Todo ngulo llano es igual a dos
rectos.
ngulo Cncavo
Si en cambio, se considera la unin de los dos semiplanos queda determinado un ngulo cncavo.
Si se suprime un ngulo convexo del plano, lo que queda es un ngulo cncavo.
Un ngulo cncavo es aquel en el cual, al trazar un segmento uniendo dos puntos cualesquiera de
sus lados, el segmento se encontrar fuera del ngulo. Los ngulos cncavos son mayores que un
llano.
ngulos complementarios
Dos ngulos son complementarios cuando la suma de sus amplitudes da como resultado un recto.
Ingreso 2017 | 71
ngulos suplementarios
Dos ngulos son suplementarios cuando la suma de sus amplitudes da como resultado un llano.
ngulos adyacentes
Dos ngulos son adyacentes cuando tienen un lado en comn y el otro lado est formado por dos
semirrectas opuestas.
Los ngulos adyacentes son siempre suplementarios, ya que su suma es igual a un llano.
Si dos ngulos adyacentes son iguales, ambos son ngulos rectos.
ngulos opuestos por el vrtice

Dos ngulos son opuestos por el vrtice cuando tienen un vrtice en comn y sus lados son
semirrectas opuestas.
Los ngulos opuestos por el vrtice son iguales.
Rectas perpendiculares
Dos rectas son perpendiculares cuando al cortarse forman cuatro ngulos iguales.
72
Dado un punto perteneciente a una recta o exterior a ella, por l pasa una y slo una perpendicular a
dicha recta.
El trazado de perpendiculares puede efectuarse de las siguientes formas:
Con escuadra, por un punto perteneciente a la recta o exterior a la misma.
Con comps, por un punto perteneciente a la recta o exterior a la misma.
Rectas paralelas
Dos rectas son paralelas cuando no tienen ningn punto en comn, o cuando son coincidentes. La
distancia entre ellas es siempre la misma.
Ingreso 2017 | 73
Dado un punto perteneciente a una recta o exterior a ella, por l pasa una y slo una paralela a dicha
recta.
El trazado de paralelas puede efectuarse de las siguientes formas:
Con regla y escuadra
Rectas oblicuas
Dos rectas son oblicuas cuando se cortan entre s y forman ngulos diferentes a 90.
r t
s t
Mediatriz de un segmento
Se llama mediatriz de un segmento a la recta perpendicular que lo divide en dos segmentos iguales.
Por lo tanto, la mediatriz de un segmento es el lugar geomtrico de los puntos que equidistan de los
extremos del segmento.
74
Bisectriz de un ngulo
Se llama bisectriz de un ngulo a la semirrecta que divide a un ngulo en dos ngulos iguales. Por lo
tanto, la bisectriz de un ngulo es el lugar geomtrico de los puntos que equidistan de los lados del
ngulo.
POLGONOS
Poligonal Abierta: Si tenemos n puntos no colineales en determinado orden, la figura resultante

de la unin de los pares de puntos consecutivos ser compuesta de n-1 segmentos y se llama lnea
poligonal abierta.
POLIGONAL ABIERTA
Poligonal Cerrada: Si unimos el ltimo punto al primero, la figura constar de n segmentos y se

llamar lnea poligonal cerrada o polgono
POLIGONAL CERRADA
Ingreso 2017 | 75
Definicin de polgono
La superficie contenida por una lnea poligonal cerrada se llama polgono.
Los polgonos pueden ser:
Convexos: todos sus ngulos interiores son menores de 180.

Cncavos: algunos de sus ngulos interiores son mayores de 180.
Elementos de un polgono
Cada uno de los segmentos se denomina lado. El nmero de lados ha de ser mayor o igual a
tres.
El punto de unin de cada par de segmentos se denomina vrtice.
El ngulo formado por dos lados del polgono se denomina ngulo interior.
El ngulo formado por un lado cualquiera y la prolongacin del lado adyacente se denomina
ngulo exterior.
El segmento que une dos vrtices no consecutivos del polgono convexo se denomina
diagonal.
Clasificacin de polgonos
76
TRINGULOS
Un tringulo es un polgono de tres lados.
Los tringulos se clasifican:
Segn sus lados en:

Equiltero: tres lados iguales
Issceles: dos lados iguales.
Escaleno: tres lados desiguales.
Segn sus ngulos en:

Acutngulo: tres ngulos agudos
Rectngulo: un ngulo recto
Obtusngulo: un ngulo obtuso
Ingreso 2017 | 77
Procedimiento de trazado del Tringulo Equiltero
1- Trace una segmento horizontal de la

longitud requerida para el lado del
tringulo.
2- Trace un arco de crculo con Centro en el

inicio del lado y radio igual a la dimensin
del lado.
3- Repita el trazado del arco de crculo con

Centro en el punto final del segmento y con
radio igual a la dimensin del lado hasta
cortar con el arco de circulo tazado
previamente.
4- Trace un lado del tringulo uniendo la

interseccin de los arcos con el punto final
del segmento base.
5- Trace el lado restante del tringulo.
78
Propiedad de la suma de los ngulos interiores de un tringulo
La suma de los ngulos interiores de un tringulo es igual a 180.
Disponiendo los ngulos del tringulo en forma consecutiva se obtiene un ngulo llano.
Corolarios:
En todo tringulo, cada ngulo es igual a 180 menos la suma de los otros dos ngulos.
Si en un tringulo un ngulo es rectngulo u obtuso, los dos ngulos restantes son agudos.
Si dos tringulos tienen dos ngulos iguales, los terceros tambin son iguales.
Propiedad del ngulo exterior

Todo ngulo exterior de un tringulo es igual a la suma de los dos ngulos interiores no adyacentes.
Corolario: En todo tringulo, cada ngulo exterior es mayor que cualquiera de los ngulos interiores.
Tringulos rectngulos
Un tringulo rectngulo es un tringulo con un

ngulo recto. El lado opuesto al ngulo recto se
llama hipotenusa y los otros dos lados se
llaman catetos.
Observacin: Los catetos van a cambiar en funcin al ngulo que voy a utilizar.
Ingreso 2017 | 79
- Si el ngulo es los catetos sern: - Si el ngulo a utilizar es los catetos sern
los siguientes
O
M
Relaciones trigonomtricas principales
cateto opuesto
sen
M
hipotenusa
cateto adyacente
cos
hipotenusa
cateto opuesto sen

tg
cateto adyacente cos
Relaciones trigonomtricas secundarias o cofunciones
hipotenusa 1
cos ec
cateto opuesto sen
hipotenusa 1
sec
cateto adyacente cos
cateto adyacente 1 cos

cot g
cateto opuesto tg sen
TEOREMA DE PITGORAS
Pitgoras fue un filsofo y matemtico griego muy popular durante el tiempo que dur su
existencia, 580 a 495 A.C.
En matemticas hizo la formulacin del Teorema de Pitgoras:
En un tringulo rectngulo, la suma de los catetos cuadrados es igual a la hipotenusa cuadrada
H 2 C2 C2
80
Geomtricamente, el teorema de Pitgoras quiere decir que si dibujamos tres cuadrados, de forma
que cada uno tenga el lado igual a uno de los tres lados de un tringulo rectngulo, se cumple que el
rea del cuadrado mayor es igual a la suma de las reas de los otros dos.
H C
C
H 2 C2 C2
Actividades
1. Calcule los ngulos interiores, su permetro y superficie de un tringulo rectngulo de lado

a= 124.68 m y lado b = 86.13 m
2. Encuentre el permetro de un campo rectangular que tiene la diagonal de 100 m; y forma con
uno de sus lados un ngulo de 30.
3. En la Avenida de Circunvalacin un nio remonta un barrilete empleando un hilo de 150m.

Encuentre: a qu altura de la tierra se encuentra el barrilete cuando el hilo esta tenso y forma
un ngulo de 45 respecto de la horizontal?
4. Una escalera de 6m de largo no debe inclinarse ms de 60. a cuntos m del muro la debemos
poner en su base? y qu altura alcanzar sobre el muro?
6. Una torre
Universidad proyecta
Nacional una sombra
de San Juan de 10metros cuando el sol est a 30 sobre el horizonte. Calcule
Facultad delaArquitectura,
altura de Urbanis
la torre.
mo y Diseo.
7. El acceso a un edificio tiene 14 escalones iguales de 28 cm de profundidad y 22 cm de alto.

Calcule la altura de la escalera. Calcule el ngulo de ascenso.
28 cm,
15
Fig.2.26 Fig.2.27
Ingreso 2017 | 81
LNEAS Y PUNTOS NOTABLES DE LOS TRINGULOS
En un tringulo se definen cuatro tipos de rectas denominadas, genricamente, rectas notables. Esas
rectas son:
Mediatrices: rectas perpendiculares a cada uno de los lados por su punto medio.
Bisectrices: rectas que dividen a cada uno de los ngulos en dos ngulos iguales.
Medianas: son los segmentos que van de cada vrtice al punto medio del lado opuesto.
Alturas: rectas perpendiculares a cada uno de los lados que pasan por el vrtice opuesto.
En un tringulo tendremos tres rectas de cada tipo.

Los puntos de interseccin de dichas rectas se denominan puntos notables y son: Circuncentro,
Incentro, Baricentro y Ortocentro.
CIRCUNCENTRO
Es el punto de interseccin de las mediatrices (rectas perpendiculares a cada uno de los lados por su
punto medio). Recibe este nombre por ser el centro de la circunferencia circunscrita al tringulo.
Determinacin geomtrica del CIRCUNCENTRO

1. Se construye el tringulo ABD.
2. Se construyen las mediatrices de cada

uno de los lados.
3. El punto C de interseccin de las

mediatrices es el circuncentro.
4. La circunferencia de centro C y radio la

distancia a uno de los vrtices ser la
circunferencia.
82
INCENTRO
Es el punto de interseccin de las bisectrices (rectas que dividen a cada uno de los ngulos en
dos ngulos iguales). Recibe este nombre por ser el centro de la circunferencia inscrita al
tringulo.
Determinacin geomtrica del INCENTRO

1. Se construye el tringulo ABC.
2. Se construyen las bisectrices de cada

ngulo.
3. El punto l de interseccin de las bisectrices

es el Incentro.
4. Se traza la perpendicular al lado que

pasa por el punto I obteniendo el punto
tangente T.
5. La circunferencia de centro C y radio la

distancia al punto T recibe es la circunferencia
inscrita.
BARICENTRO
Es el punto de interseccin de las medianas (segmentos que van de cada vrtice al punto medio
del lado opuesto) de cada uno de los lados. El cociente de distancias y BMa se mantiene
constante. Lo mismo ocurre en las otras dos medianas
Determinacin geomtrica del BARICENTRO
1. Se construye el tringulo ACD.
2. Se construyen las medianas uniendo el

punto medio de un lado con su vrtice
opuesto.
3. El punto B de interseccin de las medianas

es el baricentro.
Ingreso 2017 | 83
ORTOCENTRO
Es el punto de interseccin de las alturas (rectas perpendiculares a cada uno de los lados que pasan
por el vrtice opuesto) del tringulo.
Determinacin geomtrica del ORTOCENTRO
1. Se construye el tringulo ABC.
2. Se construyen las alturas sobre cada lado.
3. El punto O interseccin de las alturas es el

ortocentro.
Si el tringulo es acutngulo, el ortocentro es interior al tringulo.

En un tringulo rectngulo, cada cateto puede ser considerado como base y como altura. El
ortocentro es, por tanto, el vrtice del ngulo recto.
Si el tringulo es obtusngulo el ortocentro se obtiene prolongando las alturas, fuera del tringulo.
CUADRILTEROS
Un cuadriltero es un polgono de cuatro lados. Sus elementos caractersticos son: lados, vrtices,
ngulos y diagonales.
Clasificacin de los cuadrilteros
84
ACTIVIDADES
1. Responde y completa:
a. Cules son los entes geomtricos fundamentales? Describa brevemente cada uno y de un
ejemplo grfico.
b. Completa con
Los puntos a las rectas y a los planos.
Las rectas estn.. en los planos.
Todo punto.a infinitas rectas, ya que por un punto pasan infinitas rectas.
Toda recta est en infinitos planos ya que por una recta pasan infinitos planos.
Dos puntos determinan una y slo una recta a la cual...
A una recta infinitos puntos y.. tambin infinitos puntos que ... a ella.
2. Responde V o F
El punto es una figura de dimensin 2. .
La lnea es una figura que tiene una sola dimensin.
La lnea se la designa con una letra griega.
El plano tiene dos dimensiones.
Al plano lo designamos con una letra minscula imprenta.
Un plano es una superficie que tiene largo, ancho y espesor..
La recta es un conjunto de puntos alineados que puede extenderse en forma ilimitada y puede
ser: recta, curva o combinada (mixta).
3. a. Dibuja tres segmentos consecutivos, no coloniales, poligonal abierta.

b. Dibuja un ngulo de 115 y otro de -78.
Clasifquelo segn el tipo de ngulo y coloque la nomenclatura correspondiente.
Al primer ngulo trcele su bisectriz.
c. Escriba el ngulo complementario de un ngulo de 35................. y su
suplementario......................
4.
4. Dada la siguiente grfica:
a b
Ingreso 2017 | 85
a. Marca con azul 1 par de ngulos consecutivos.
b. Marca con verde un par de ngulos opuestos por el vrtice.
c. Marca con negro un par de ngulos adyacentes.
d. Marca, seala con una flecha y escrbele el nombre a un ngulo recto, un ngulo llano y un
ngulo de 360.
e. Observa las rectas y completa con la nomenclatura correspondiente si son paralelas,
perpendiculares u oblicuas.
ab
ca
b...d
cd
5. Dibuja un segmento = 7, 5 cm y traza su mediatriz.

6. Averigua los siguientes datos y completa:
c
= 122

=
=
=

a b
= 5 cm
= 7 cm
Segn sus lados es un
tringulo.. =
Segn el ngulo es un
tringulo..
Su permetro
es..
Su superficie es..
86
JORNADA 3 | Jueves 16 de Febrero 2017 | MATEMTICA
8.30 a 10.30 hs
OBJETIVO ESPECFICO DE JORNADA
Valorar la Matemtica como aporte sustancial al desarrollo del Taller Dimensiones
Afirmar conocimientos referidos a las Magnitudes y Sistema de Medicin
ACTIVIDADES
Desarrollar Terica basada en el Tema Magnitudes, Sistema de Medicin y destacar la

importancia que dichos contenidos poseen en relacin al campo disciplinar.
Los Alumnos debern:
Rescatar Conceptos Relevantes sobre la exposicin docente. En Formato A4

Abordar el Compilado de Texto seleccionado para la Jornada 3 desarrollando la Rutina de
Lectura y Poslectura.
Desarrollar ejercicios especficos (Segn criterio Docente)
ACTIVIDADES EXTRA-ULICAS
HISTORIA DE LA MEDICIN. Sobre Formato A4 Extraer nuevos conceptos.
Observar las Formas resultantes sobre el Panel Construido en la Jornada anterior.
Detectar y registrar Figuras Geomtricas que componen las mismas (utilizar distintos
colores) A) Todas las Figuras de 3 lados. Denomnelas, marque sus elementos y calcule
permetro total en cm y superficie total en mm2.
B) Todas las figuras de 4 lados, salvo que su permetro se requiere en dm y el valor de
superficie en m2
C) cuantos espaguetis necesitara para cubrir dichas dimensiones? cuantas hojas de papel
A4?
PANEL 3: Construir un nuevo panel, de libre creacin, que manifieste los lo aprendido
durante la totalidad de las actividades de la Jornada (jornada 3)
MATERIAL DIDACTICO
Video http://www.youtube.com/watch?v=P_KfMvIqoJ8
Ingreso 2017 | 87
UNIDADES DE MEDIDA
Las ciencias exactas como la fsica, la qumica, la astronoma se basan en la medicin. sta es una tcnica
por medio del cual le asignamos un nmero a una propiedad fsica, como resultado de una comparacin
de dicha propiedad con otra similar tomada como patrn1, la cual se ha adoptado como unidad2 .
Todo aquello que pueda medirse se llama magnitud.
MAGNITUDES ESCALARES
Las magnitudes Escalares son aquellas que quedan totalmente determinadas dando un slo nmero real
y una unidad de medida. Ejemplos de este tipo de magnitud son la longitud de un hilo, la masa de un
cuerpo o el tiempo transcurrido entre dos sucesos. Se las puede representar mediante segmentos
tomados sobre una recta a partir de un origen y de longitud igual al nmero real que indica su medida.
Algunos ejemplos de escalares son: longitud, volumen, masa de un cuerpo, tiempo transcurrido
entre dos sucesos, densidad, potencia, trabajo.
El Sistema Internacional de Unidades (SI), surgi como necesidad de adoptar criterios universalmente
aceptados en el uso de unidades de medida. En 1960, reconoci que solo siete medidas fundamentales
pueden medirse. Se puede medir longitud, tiempo, masa, intensidad de corriente elctrica, temperatura,
intensidad luminosa y contenido qumico de una sustancia. Todas las dems cantidades fsicas son alguna
combinacin de estas siete.
En el ao 1972 por ley, se establece en nuestro pas, la adopcin del Sistema Mtrico Legal Argentino:
SIMELA, este sistema est elaborado en base al SI.
En el SIMELA figuran tres clases de unidades: UNIDADES DE BASE, UNIDADES DERIVADAS (se forman
operando con unidades de base) Y UNIDADES SUPLEMENTARIAS.
Unidades de base
MAGNITUD FSICA UNIDAD SMBOLO
Longitud Metro m
Masa Kilogramo kg
Tiempo Segundo s
Intensidad de corriente elctrica Ampere A
Temperatura termodinmica Kelvin K
Intensidad luminosa Candela cd
Cantidad de sustancia Mol mol
1
Un patrn es un registro fsico permanente o fcilmente reproducible de la magnitud de una unidad de medida
2
Una unidad de medida es la cantidad utilizada como base de comparacin en una medicin
88
Unidades suplementarias
UNIDAD
MAGNITUD SMBOLO
Nombre
Angulo plano radin rad
Angulo slido stereoradin Sr
Unidades DERIVADAS (sin nombres especiales)

UNIDAD
MAGNITUD SMBOLO
Nombre
Superficie metro cuadrado m2
Volumen metro cbico m3
kilog ramo kg
Densidad 3
metro cbico m
metro m
Velocidad
segundo s
metro m
Aceleracin 2
segundo cuadrado s
Existen otras magnitudes derivadas con nombres especiales como las de fuerza, energa,
presin, frecuencia y potencia que no las veremos en este curso.
Las unidades de base y las derivadas no siempre nos resultan tiles, es por ello que se
dispone de un mtodo general para formar unidades menores y mayores: las unidades
mayores y menores se forman con prefijos que modifican las unidades bsicas y derivadas
por factores de varias potencias de diez.
Medidas de longitud
Valor en m
km (kilometro) 1.000
Mltiplos hm (hectmetro) 100
dam (decmetro) 10
Unidad m (metro) 1
dm (decmetro) 0,1
Submltiplos cm (centmetro) 0,01
mm (milmetro) 0,001
UNIDADES DERIVADAS (Se forman operando con unidades de base)
Medidas de superficie
Valor en m2
2
km 1.000.000
2
Mltiplos hm 10.000
dam2 100
2
Unidad m (metro cuadrado) 1
dm2 0,01
Submltiplos cm2 0,0001
2
mm 0,000001
Otra medida para medir superficie es la hectrea (ha) 1 ha =10.000 m2
Ingreso 2017 | 89
Medidas de volumen
Valor en m3
Mltiplos km3 1.000.000.000

hm3 1.000.000
dam3 1000
Unidad m3 (metro cubico) 1
Submltiplos dm3 0,001
cm3 0,000001
mm3 0,000000001
EQUIVALENCIAS
1 tonelada (t): Es el peso equivalente a 1000kilogramos
Relaciones entre volumen, capacidad y peso.

La unidad de medida de capacidad es el litro (l).
1 dm3 = 1l 1 m3 =1000 l = 1 kl 1 cm3= 1 ml
A 4 C de temperatura y a presin atmosfrica normal:
1 l de agua destilada pesa 1 kg.
1 m3 de agua destilada pesa 1000 kg = 1 tonelada mtrica. (Tn)
1 cm3 de agua pesa 1 g.
ACTIVIDAD 1
Tengan presente los esquemas para resolver los siguientes ejercicios:
MEDIDAS DE LONGITUD
MULTIPLOS SUBMULTIPLOS
SUBMLTIPLOS
MLTIPLOS
1. Cuntos milmetros son 3 metros?

2. Cuntos metros son 8.000 centmetros?
3. Cuntos centmetros son 3 metros?
4. Cuntos decmetros son 9 kilmetros?
5. Cuntos metros son 7.000 milmetros?
6. Cuntos kilmetros son 6.000 hectmetros?
90
MEDIDAS DE CAPACIDAD
SUBMLTIPLOS
MLTIPLOS
1. Cuntos litros son 5 kilolitros?

2. Cuntos centilitros son 7 hectolitros?
3. Cuntos centilitros son 880 mililitros?
4. Cuntos hectolitros son 2 kilolitros?
5. Cuntos decilitros son 6.000 mililitros?
6. Cuntos kilolitros son 100 decilitros?
MEDIDAS DE PESO
SUBMLTIPLOS
MLTIPLOS
1. Cuntos miligramos son 9 decagramos?

2. Cuntos hectogramos son 6 kilogramos?
3. Cuntos decagramos son 100 gramos?
4. Cuntos hectogramos son 500 gramos?
5. Cuntos kilogramos son 2.000 gramos?
6. Cuntos gramos son 13.000 miligramos?
Ingreso 2017 | 91
ACTIVIDAD 2
Indique si las siguientes afirmaciones son verdaderas (V) o falsas (F).
1. Para envasar un hectolitro se necesitan 100 botellas de 1l.

1 2 1
2. m es la superficie de un cuadrado con lado de m .
2 2
3. 50 ha equivalen a 500.000 m2.
4. Una botella de 1,5 l contiene 150 cm3.
ACTIVIDAD 3
Resuelva los siguientes problemas.
3
1. Cuntos hl se necesitan para llenar 400 botellas de l?
4
2. Cuntas ha tiene un campo de 250.000 m2?
3. Se llenaron 520 bolsas de 100 kg cada una Cuntas toneladas se embolsaron?
4. Por un terreno de 10 m de frente por 25 m de fondo se pagaron $ 43.750.A cunto se pag el
m2 ?
5. Si un frasco de jarabe contiene 150 ml, para cuantas dosis de 2,5 cm3 alcanza el frasco?
92
PERMETRO, SUPERFICIE Y VOLMEN
PERMETRO
Un polgono (que significa en griego de muchos ngulos) es una figura bidimensional con un cierto
nmero n de lados. Si n=3 es un tringulo, si n=4 recibe diferentes nombres segn sus lados sean
iguales o no, paralelos o no, etc.(cuadrado, rectngulo, rombo, romboide, trapecio, trapezoide o
paralelogramo), si n=5 es un pentgono, etc.
Si todos los lados de un polgono son de igual longitud se denomina polgono regular.
El permetro P de un polgono es la suma de las longitudes de los lados. Si el polgono tiene n lados de
longitudes l1, l2, .......ln entonces su permetro es:
P= l1+l2 +...+ln .
LONGITUDES DE CIRCUNFERENCIAS Y ARCOS

d
La longitud de una circunferencia de dimetro d y radio r = es: L= .d 2. .r
2
L= .d 2. .r
Proporcionalmente para la longitud de un arco de circunferencia de radio r y ngulo central de

grados es:
2 .r. .d .
Long. de arco =
360 360
es el nmero irracional y su valor para los ejercicios es 3,1415 .
Ingreso 2017 | 93
Cuadro de permetros de una figura
NOMBRE FIGURA PERMETRO
2b+2h
RECTNGULO h o
b l+l+l+l
4l
CUADRADO o
l l+l+l+l
2b+2a
PARALELOGRAMO a o
b l+l+l+l
l1+l2+l3
TRINGULO l1 l2
l3
b B+b+l1+l2
TRAPECIO l1l2 o
B l+l+l+l
4.l
ROMBO
o
l l+l+l+l
l2l1 2l1 +2l2
ROMBOIDE
o
l2 ln l+l+l+l
POLGONO REGULAR l1+l2+....+ln= n.l.
l1
2 r
LONGITUD DE LA
o
CIRCUNFERENCIA
R r .d
94
ACTIVIDADES
ACTIVIDAD 1
Calcula el permetro de los siguientes polgonos regulares expresando el resultado en decmetros,
metros, decmetros, centmetros y milmetros:
lado: 5 cm. lado: 8 m. lado: 2 dm. lado: 4 mm.
a) Permetro del pentgono.

b) Permetro del hexgono.
c) Permetro del octgono.
d) Permetro del decgono.
ACTIVIDAD 2
Exprese, en cm, los siguientes permetros.
1. De un tringulo issceles de lados iguales de 4,5 cm y lado desigual de 65 mm.

2. De un rectngulo de vrtices ABCD en el cual el segmento AB = 16,5 cm y AB 3 CD .
ACTIVIDAD 3
Exprese, en cm, la longitud del lado de:
1. Un tringulo equiltero de 1,5 m de permetro.

2. Un rombo de 68 mm de permetro.
3. De un hexgono regular de 72 cm de permetro.
ACTIVIDAD 4
Resuelva los siguientes problemas.
1. Cuntos metros se recorren al dar una vuelta alrededor de una pista circular de 5 dam de radio?
2. La rueda de una bicicleta cuyo radio tiene una longitud de 45 cm, tiene 35 rayos. Calcule:
a) la longitud de rueda entre dos rayos consecutivos
b) cuntas vueltas completas da la rueda en 1 km?
3. Queremos enmarcar un cuadro cuyas dimensiones totales son 103 cm de base por 63 cm de alto.
Qu longitud deber tener la moldura que debemos usar? Si la moldura cuesta $12 el metro,
calcula el precio de dicho marco.
4. En una ciudad hay un parque cuya forma es la de un pentgono irregular. Los lados miden
respectivamente, 45m, 39m, 29m, 17m y 39 metros. Qu longitud tiene la valla que lo rodea?
5. Se tiene que embaldosar el patio interior de un edificio con baldosas cuadradas de 30 cm de
lado. El patio es rectangular y sus medidas son 10m por 12 m. Cuntas baldosas se necesitarn?
Ingreso 2017 | 95
SUPERFICIE DE FIGURAS PLANAS
La superficie de una figura poligonal est dada por el rea de la figura acompaada de la
unidad de superficie (unidad, mltiplo o submltiplo).
NOMBRE FIGURA REA
RECTNGULO h b.h
CUADRADO l2
PARALELOGRAMO a h b.h
l1 l2 b.h
TRINGULO
2
l3
b
TRAPECIO h
B b .h
2
B
d
D.d
ROMBO
2
D
d
D.d
ROMBOIDE
2
D
perimetro apotema
POLGONO REGULAR
2
apotema
.r
2
CRCULO r
96
ACTIVIDAD 5
Resuelva los siguientes problemas
1. Calcule la superficie de un rectngulo de 4,8cm de base y 35 mm de altura.

2. Calcule el lado de un cuadrado de 1,96 m2 de superficie.
3. En un rectngulo de 72cm2 de superficie la base es el doble de la altura. Cunto valen sus
lados?
2
4. En una pared de 4m de ancho y 3 m de alto se colocan azulejos hasta los de su altura. Calcule
3
la superficie de pared azulejada sabiendo que hay una puerta de 2,5m por 80 cm y a 1,5 m del
piso hay una ventana de 1m de alto y 1,5 m de ancho.
ACTIVIDAD 6
1. Calcula teniendo en cuenta los siguientes esquemas:
a) Cuntos dam2 son 97 hm2?

b) Cuntos dm2 son 172 dam2?
c) Cuntos cm2 son 0.5 km2?
d) Cuntos mm2 son 256 m2?
e) Cuntos m2 son 250000 mm2?
f) Cuntos m2 son 1500000 cm2?
ACTIVIDAD 7
1. Una vela triangular de una barca se ha estropeado y hay que sustituirla por otra. Para
confeccionar la nueva vela nos cobran $21 por m2. Cunto costar esa nueva vela si debe tener
8 m de alto y 4 m de base?
2. Hemos fabricado una cometa con forma de rombo, cuyas diagonales miden 393 cm y 205 cm
respectivamente. Para ello se ha usado una lmina plstica rectangular cuya longitud y anchura
son las de la cometa. Calcula el rea de la cometa y la de la lmina.
3. Una empresa fabrica sombrillas para la playa. Para ello usa tela cortada en forma de polgono
regular. Calcula la cantidad de tela que necesitar para fabricar 36 sombrillas de 10 lados si
sabemos que el lado mide 173 cm y su apotema mide 266,21 cm.
Ingreso 2017 | 97
4. La torre de una antigua fortificacin es de planta hexagonal. Se ha medido el rea de la planta
inferior obtenindose un resultado de 166,27m2. Si cada una de sus paredes mide 8 m de
anchura, cunto mide la apotema de la planta de dicha torre?
5. En el estudio del arquitecto Leco ha empezado a trabajar Busier, un joven que ha estudiado en
Pars. Leco le pide a Busier que disee una pileta de 4 paredes. Cuando ste termina su trabajo,
presenta los planos de sus diseos. Su jefe no puede dejar de asombrarse: piletas como sas no
se ven todos los das. En su defensa, Busier alega que l slo se dedic a disear siguiendo la
pauta que su jefe le haba dado.
stas son las formas que el joven arquitecto pens:
a. Les parece que Busier sigui la pauta dada por su jefe?
b. Leco le pide que slo deje los diseos que corresponden a piletas con paredes paralelas. Qu
figura o figuras de la planta de la pileta debe descartar Busier? Conocen el nombre de alguna de
ellas? Nmbrelas.
c. Leco an no est conforme: el diseo de la pileta debe tener los dos pares de lados paralelos y
ngulos rectos. Qu figura o figuras de la planta de la pileta debe descartar ahora? Cmo se llaman
las que descartaron?
d. Analicen atentamente las diagonales de todas las figuras descartadas. En qu figuras las
diagonales son perpendiculares? En cules las diagonales se cortan en el punto medio?
e. A esta altura a Busier slo le quedan 2 diseos posibles. Qu caractersticas los diferencian?
Para reflexionar
El problema de comunicacin entre Leco y Busier es que Leco da por sentadas muchas cosas y
no es preciso en sus pedidos. Las figuras comparten algunas de sus caractersticas, entonces, cmo
pueden hacer para referirse a una en particular?Cules son algunas de las caractersticas que se
deben tener en cuenta en el momento de definir una figura determinada?
98
ACTIVIDAD 8
Trazado de un Hexgono regular
1- Trace un segmento horizontal de la longitud

correspondiente al lado del hexgono.
2- Trace por el punto final del segmento base un

segmento con inclinacin igual a 60 con respecto
a la horizontal.
Trace un arco de crculo con Centro en el punto

final del segmento base y radio igual a la
dimensin del lado.
3- Trace un segmento horizontal por el punto

interseccin entre el arco y la recta inclinada.
4- Trace por el punto inicial del segmento base

un segmento con inclinacin igual a 60 con
respecto a la horizontal, hasta intersectar el
segmento trazado previamente.
5- Trace los segmentos internos con inclinacin

igual a 60 para encontrar el punto central del
hexgono y definir un cuarto lado del polgono.
6- Trace el segmento horizontal superior y un

segmento inclinado 60 para definir los lados
restantes del polgono.
7- El trazado de segmentos (verticales y oblicuos

a 60) y arcos de crculos auxiliares internos son
de utilidad para verificar la precisin de la
construccin. Observe la alineacin de puntos.
Ingreso 2017 | 99
JORNADA 4 Viernes 17 de Febrero | CREACIN
8:30 a 13hs
OBJETIVO ESPECIFICO DE JORNADA: Desarrollar un Texto Objetual Simulador
ACTIVIDADES
Explicar el Concepto especifico Simulador y su relacin a la Experiencia

Explicar las Tcnicas Constructivas (trazado, corte, pliegue) y los materiales especficos a
utilizar en esta jornada. (espagueti, papel)
Recordar sobre la incorporacin de un elemento predeterminado (huevo)
Los Alumnos debern:
CONSTRUIR UN SIMULADOR.
El mismo deber:
a) Inspirarse en la mayor cantidad de conceptos rescatados anteriormente (J1,J2,J3, J4) ser de

libre creacin.
b) Desarrollar su forma general de manera horizontal, vertical, oblicua, etc.
c) Utilizar solo espagueti y papel
d) Intentar evitar el uso de pegamento
e) Incorporar un elemento especifico predeterminado (huevo, celular, etc., previa consulta

equipo de ctedra) contenerlo - sostenerlo - protegerlo - exponerlo
f) Utilizar color. Propio del material, aplicado o combinaciones.
Adoptar estrategias de organizacin para el ptimo desarrollo de la Jornada

Ensayar un permanente REGISTRO FOTOGRFICO de la Obra.
ACTIVIDAD EXTRA-AULICO
Un Mar de Fueguitos. Sobre Formato A4 Extraer informacin de importancia para el grupo
Revisar la construccin Objetual. Modificar si es necesario
CONSTRUIR un VIDEO, Presentacin PWP Panel que exprese las cualidades e intenciones
del nuevo TEXTO OBJETUAL (SIMULADOR)
MATERIAL DIDACTICO
Video Estimulo Un mar de fueguitos + Video propuesto Docente encargado (OPCIONAL)
100
JORNADA 5 Lunes 20 de Febrero | TRANSFERENCIA DISCIPLINAR
8:30 a 13hs
OBJETIVO ESPECFICO DE JORNADA: Transferir experiencias hacia el campo disciplinar del proyecto
ACTIVIDADES
Los Alumnos debern:
Presentar su OBRA mediante VIDEO, PWP o panel.
Colaborar en la Transferencia al campo Disciplinar (ARQ, DI, DG)
Ingreso 2017 | 101

102
Martes 21 de Febrero 2017
Espacio y Volumen
CONTENIDOS
Lectoescritura: Lectura / Comprensin de textos / Pos lectura
Geometra: Construccin de cuerpos geomtricos. Volumen
Matemtica: Sistemas de medicin / Escala / Superficie / Permetro / Trigonometra
OBJETIVOS DEL TALLER

Generales
- Estimular las capacidades de interpretacin, anlisis y sntesis por parte del alumno.
- Fomentar la lectura.
- Estimular el espritu crtico reflexivo individual y grupal.
- Proponer la interaccin y el debate grupal.
Especficos
- Interpretar y desarrollar conceptos tales como volumen, superficie, permetro, trigonometra.
- Analizar relaciones entre mensaje y soporte.
- Establecer vnculos entre los resultados obtenidos y ejemplos de elementos de uso cotidiano.
SNTESIS
Esta experiencia propone que el alumno vincule el contenido de un texto (interpretacin/significado)
como primera intencin de comunicar un mensaje utilizando un objeto (cuerpo geomtrico).
La complejidad de este ejercicio se basa en la capacidad de interpretacin, por parte del alumno de
un contenido sugerido y comunicar este mensaje teniendo en cuenta el espacio tridimensional y la
complejidad que sugiere comunicarlo a travs de un volumen.
La propuesta apela a potencializar las capacidades manuales del alumno ejercitando procedimientos
de trazado con elementos de precisin estimulando adems la imaginacin.
MODALIDAD DE TRABAJO
- La experiencia se desarrolla de manera grupal
- Los grupos se conformarn de 3 alumnos
ELEMENTOS NECESARIOS
- Textos especficos propuestos para la experiencia (Diario a diario, Instrucciones para subir una escalera,
Instrucciones para dar cuerda a un reloj, del libro Historias de Cronopios y de Famas de Julio Cortzar).
- Cuerpos geomtricos propuestos para la experiencia.
- Laminas formato (A3 29,7cm x 42cm).Papel blanco y/o de color.
- tiles de geometra (portaminas, compas, semicrculo, regla, escuadra, marcadores, lpices, goma,
cinta adhesiva, pegamento universal etc.).
- Instrumentos de corte (tijera, cutter etc.).
- Cartn maquetero (1mm.).
Ingreso 2017 | 103
8:30 13:00hs. - Aulas Talleres
GEOMETRIA
CUERPOS GEOMTRICOS
Los cuerpos limitados por caras poligonales se llaman poliedros (que significa en griego poli: mucho;
edro: caras, es decir: de muchas caras).
La naturaleza nos ofrece muchos ejemplos de cuerpos poliedros. Su manifestacin ms perfecta se
encuentra en las sustancias cristalizadas. Una sustancia muy comn es la sal de mesa. Esta es la
sustancia ms abunda en los ocanos. Cuando se evapora el agua, se forman cubos de cloruro de
sodio.
En un poliedro podemos distinguir los siguientes elementos:
CARAS: son los polgonos que forman el Poliedro
CARAS DE UN POLIEDRO
ARISTAS: son los segmentos en los que se intersectan (cortan) las caras.
ARISTAS DE UN POLIEDRO
VRTICES: son los puntos donde se intersectan las aristas.
VRTICE DE UN POLIEDRO
CLASIFICACIN
Segn sus caras los cuerpos geomtricos pueden clasificarse en:
Poliedros Planos: sus caras son polgonos. Si estos polgonos que conforman sus caras son
todos regulares, entonces al poliedro se le llama Poliedro Regular, en caso contrario se dice que son
Poliedros Irregulares.
Cuerpos Redondos: sus caras son planas y curvas o solo curvas.
104
POLIEDROS PLANOS REGULARES
Solo hay cinco poliedros regulares. Ellos son: Tetraedro (4 caras), Hexaedro o cubo (6 caras),
Octaedro (8 caras), Dodecaedro (12 caras), Icosaedro (20 caras). A estos poliedros convexos
regulares se le denominan tambin slidos platnicos pues en la Grecia clsica fueron objeto de
estudio por Platn.
Estudiaremos estos cinco poliedros regulares, sus elementos, su desarrollo y como calcular su
superficie y volumen.
Tetraedro
Sus caras son cuatro tringulos equilteros. En cada vrtice concurren 3 caras. Para calcular su
superficie se multiplica por 4 la superficie de una cara.
4b.h
Sup. =
b 2
Despiece del tetraedro
Hexaedro o cubo
Sus caras son 6 cuadrados. En cada vrtice concurren 3 caras. Para calcular su superficie total
se multiplica por 6 la superficie de una cara.
Despiece del hexaedro
Sup = 6.L2
Ingreso 2017 | 105

Octaedro
Sus caras son ocho tringulos equilteros. En cada vrtice cara concurren 4 caras. Para calcular su
Dodecaedro
Sus caras son 12 pentgonos regulares. En cada vrtice concurren 4 caras. Para calcular la
Icosaedro
Sus caras son veinte tringulos equilteros. En cada vrtice concurren 5 caras. Para calcular
su superficie se multiplica por 20 la superficie de una cara.
106
FIGURA ESQUEMA N DE CARAS REA VOLUMEN
4 caras,
Tetraedro tringulos
equilteros
6 caras,
Cubo A = 6 a2
cuadrados
8 caras,
Octaedro tringulos
equilteros
12 caras,
Dodecaedro pentgonos
regulares
20 caras,
Icosaedro tringulos
equilteros
REFERENCIAS: a= aristaap= apotemah= altura
POLIEDROS PLANOS IRREGULARES

Los principales poliedros irregulares son los prismas y las pirmides.
PRISMAS
Sus caras laterales son paralelogramos y las bases, dos polgonos iguales ubicados en planos
paralelos. A los prismas se les clasifica segn el nmero de lados de sus bases: triangular (3 lados),
cuadrangular (4 lados), pentagonal (5 lados), hexagonal (6 lados), etc.
Los prismas pueden ser:
Rectos: Todas las caras laterales son rectngulos perpendiculares a las bases. Si sus bases son
polgonos regulares, se le llama prisma regular, al ser regulares las bases podemos referenciar el
radio de la circunferencia circunscrita y la apotema de la base; Por ejemplo, en un prisma
pentagonal regular la base es un pentgono regular. Se muestra la apotema y el radio de la
circunferencia circunscrita Prisma cuya base tiene 4 lados ;en caso contrario se dice que es un
prisma irregular.
Ingreso 2017 | 107

Oblicuos: Algunas o todas las caras no son perpendiculares a las bases.
En todo prisma se puede calcular: Superficie total, superficie lateral y volumen.

Superficie lateral: es la suma de todas las caras laterales.
Superficie total: es la superficie lateral ms la superficie de las dos caras.
A continuacin se vern algunos ejemplos y en la Tabla se resumen los poliedros ms usados.
PIRMIDES
Su base es un polgono y sus caras laterales son siempre tringulos que concurren en un punto
llamado vrtice o cspide. Las pirmides se pueden clasificar por la forma de sus bases.
Una pirmide cuya base es un polgono regular y en la cual el pie de la altura coincide con el
centro de la base se llama pirmide regular, en caso contrario se llama pirmide irregular.
Sup. Lateral =(Perm. de la base Apotema lateral)/2

Sup. Total = Sup. Lateral +Sup Base
Sup. Base altura
Volumen =
3
La apotema es la altura de los tringulos issceles de las caras de la pirmide. NO se debe

confundir con la altura de la pirmide.
Si a una pirmide la intersecamos con un plano paralelo a la base, obtenemos otra pirmide y otro
poliedro denominado: Tronco de pirmide
108
El tronco de pirmide tiene dos bases que son polgonos semejantes y las caras laterales son
trapecios.
Ingreso 2017 | 109

Mircoles 22 de Febrero 2017
ACTIVIDAD 1
Armado de grupos
Seleccin de textos
Interpretar un texto.
Como primera fase de la actividad se proponen tres textos de Julio Cortzar:
Diario a diario
Instrucciones para subir una escalera
Instrucciones para dar cuerda a un reloj
ACTIVIDAD
A partir de los textos sugeridos, el docente asignar un texto por grupo, este deber lograr
interpretar su contenido, reflexionando, analizando y sintetizando su significado, para luego
determinar las palabras claves de dicho texto de manera tal que estas palabras, sinteticen el
contenido y logren la comunicacin del mensaje.
El objetivo de esta etapa consiste en desarrollar un glosario ilustrado que se utilizar en la etapa
siguiente.
CONDICIONES DE ENTREGA
- Presentacin Grupal: Lamina con glosario ilustrado, (Composicin a criterio de los alumnos
utilizando como base formato A3 / utilizar la cantidad de formatos que considere necesarios)
110
Algunos datos sobre Julio Cortzar
Bruselas 1914- Pars 1984.
Escritor Argentino con nacionalidad francesa (opto por esta ltima en 1981, en protesta contra la dictadura
militar argentina). Fue una de las grandes figuras del boom de la literatura iberoamericana del siglo XX.
Cultivo el cuento fantstico, su narrativa constituye un permanente cuestionamiento de la razn y de los
esquemas convencionales del pensamiento. Su afn renovador se manifiesta sobre todo en el estilo y en la
subversin de los gneros que se verifica en mucho de sus libros, de entre los cuales la novela Rayuela (1963),
con sus dos posibles ordenes de lecturas, sobresale como su obra maestra.
LECTURA 1: DIARIO A DIARIO

Un seor toma el tranva despus de comprar el diario y ponrselo bajo el brazo. Media hora
ms tarde desciende con el mismo diario bajo el mismo brazo.
Pero ya no es el mismo diario, ahora es un montn de hojas impresas que el seor abandona en
un banco de plaza.
Apenas queda slo en el blanco, el montn de hojas impresas se convierte otra vez en un diario,
hasta que un muchacho lo ve, lo lee, y lo deja convertido en un montn de hojas impresas.
Apenas queda solo en el banco, el montn de hojas impresas se convierte otra vez en un diario,
hasta que una anciana lo encuentra, lo lee, y lo deja convertido en un montn de hojas impresas.
Luego se lo lleva a su casa y en el camino lo usa para empaquetar medio kilo de acelgas, que es para
lo que sirven los diarios despus de estas inquietantes metamorfosis.
LECTURA 2: INSTRUCCIONES PARA DAR CUERDA AL RELOJ

Piensa en esto: cuando te regalan un reloj te regalan un pequeo infierno florido, una cadena de
rosas, un calabozo de aire. No te dan solamente el reloj, que los cumplas muy felices y esperamos
que te dure porque es de buena marca, suizo con ncora de rubes; no te regalan solamente ese
menudo picapedrero que te atars a la mueca y pasears contigo. Te regalan -no lo saben, lo
terrible es que no lo saben-, te regalan un nuevo pedazo frgil y precario de ti mismo, algo que es
tuyo pero no es tu cuerpo, que hay que atar a tu cuerpo con su correa como un bracito desesperado
colgndose de tu mueca.
Te regalan la necesidad de darle cuerda todos los das, la obligacin de darle cuerda para que
siga siendo un reloj; te regalan la obsesin de atender a la hora exacta en las vitrinas de las joyeras,
en el anuncio por la radio, en el servicio telefnico. Te regalan el miedo de perderlo, de que te lo
roben, de que se te caiga al suelo y se rompa. Te regalan su marca, y la seguridad de que es una
marca mejor que las otras, te regalan la tendencia de comparar tu reloj con los dems relojes. No te
regalan un reloj, t eres el regalado, a ti te ofrecen para el cumpleaos del reloj.
LECTURA 3: INSTRUCCIONES PARA SUBIR UNA ESCALERA

Nadie habr dejado de observar que con frecuencia el suelo se pliega de manera tal que una
parte sube en ngulo recto con el plano del suelo, y luego la parte siguiente se coloca paralela a este
plano, para dar paso a una nueva perpendicular, conducta que se repite en espiral o en lnea
quebrada hasta alturas sumamente variables. Agachndose y poniendo la mano izquierda en una de
las partes verticales, y la derecha en la horizontal correspondiente, se est en posesin momentnea
de un peldao o escaln. Cada uno de estos peldaos, formados como se ve por dos elementos, se
sita un tanto ms arriba y adelante que el anterior, principio que da sentido a la escalera, ya que
cualquiera otra combinacin producir formas quiz ms bellas o pintorescas, pero incapaces de
trasladar de una planta baja a un primer piso.
Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrs o de costado resultan particularmente
incmodas. La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin esfuerzo, la
cabeza erguida aunque no tanto que los ojos dejen de ver los peldaos inmediatamente superiores al
que se pisa, y respirando lenta y regularmente. Para subir una escalera se comienza por levantar esa
Ingreso 2017 | 111
parte del cuerpo situada a la derecha abajo, envuelta casi siempre en cuero o gamuza, y que salvo
excepciones cabe exactamente en el escaln. Puesta en el primer peldao dicha parte, que para
abreviar llamaremos pie, se recoge la parte equivalente de la izquierda (tambin llamada pie, pero
que no ha de confundirse con el pie antes citado), y llevndola a la altura del pie, se le hace seguir
hasta colocarla en el segundo peldao, con lo cual en este descansar el pie, y en el primero
descansar el pie. (Los primeros peldaos son siempre los ms difciles, hasta adquirir la coordinacin
necesaria. La coincidencia de nombre entre el pie y el pie hace difcil la explicacin. Cudese
especialmente de no levantar al mismo tiempo el pie y el pie).
Llegado en esta forma al segundo peldao, basta repetir alternadamente los movimientos hasta
encontrarse con el final de la escalera. Se sale de ella fcilmente, con un ligero golpe de taln que la
fija en su sitio, del que no se mover hasta el momento del descenso.
112
Jueves 23 de Febrero 2017
GEOMETRA
CUERPOS REDONDOS
La esfera, el cilindro y el cono tienen superficies curvas. Se los llama cuerpos redondos.
Esfera
La esfera es un cuerpo de revolucin que se obtiene al girar un semicrculo (o un crculo)
alrededor del dimetro. La recta en la que se sita ste es el eje de revolucin y la semicircunferencia
la generatriz. La superficie esfrica de centro O y radio r es el conjunto de todos los puntos del
espacio que estn a distancia r del punto O. Sup. Total =4 r2
La esfera de centro O y radio r est formada por la superficie esfrica de centro O y radio r y
4 3
todos los puntos interiores de ella. Vol. = r
3
Cilindro
Un cilindro recto es un cuerpo de revolucin que se obtiene al girar un rectngulo alrededor de
uno de sus lados. La recta en la que se sita el lado sobre el que gira se denomina eje de rotacin y el
lado paralelo a l es la generatriz.
El cilindro tiene dos bases circulares paralelas. El segmento que une los centros de los crculos es
el eje del cilindro y el radio del cilindro es el radio de sus bases. Un cilindro cuyo eje es perpendicular
a la base se llama cilindro recto. La altura de un cilindro es un segmento perpendicular desde el plano
de una base hasta el plano de la otra.
Ingreso 2017 | 113

Sup. Lateral =long. circunferencia .altura = 2 r h
Sup. Total = Sup. Lateral +2. Sup. bases =2 r h+2 r2
2
Volumen = Sup. Base Altura = r h
Cono
Un cono recto es un cuerpo de revolucin que se obtiene al girar un tringulo rectngulo alrededor de
uno de los catetos. La recta en la que se sita el lado sobre el que gira se denomina eje de rotacin y la
hipotenusa es la generatriz. En un cono distinguimos la superficie lateral y base que es un crculo. El punto
donde convergen las generatrices es el vrtice. La altura del cono recto es la distancia del vrtice a la base. El
cono tiene una base y un vrtice. La base de un cono es una circunferencia. El radio del cono es el radio de la
base. La altura de un cono es el segmento perpendicular trazado desde el vrtice hasta el plano de la base.
Sup. Lateral =(long. circunferencia generatriz)/2 = r g

Sup. Total = Sup. Lateral +Sup. base = r g+ r2 = r(g+r)
2
Sup. Base Altura r h
Volumen = =
3 3
114
Cono truncado
Si un cono lo intersecamos con un plano paralelo a la base, obtenemos otro cono y otro slido de
revolucin denominado: tronco de cono.
El tronco de cono tiene dos bases que son crculos y una cara lateral cuyo desarrollo es un sector
de una corona circular
ACTIVIDADES
1. Un obelisco piramidal de base cuadrada tiene 4 m de lado de la base y 40 m de apotema
lateral Cuntos litros de pintura se necesitan para cubrirlo si cada litro cubre 4 m2?
2. La superficie de una esfera es 64 cm2 a) Cul es su radio? b)Cul es su volumen?
3. Se corta un cuadrado de 10 cm de lado de cada una de las esquinas de un trozo de cartn de

40 cm por 50 cm y se pliega formando una caja sin tapa. Cul es el volumen de la caja?
4. Una pileta tiene la forma la figura. Todas 10

sus dimensiones son en m. Con cuntos
4
litros de agua se llena? 1,2
3 4,5
5. Las farolas de una ciudad estn culminadas en un farol con forma de pirmide pentagonal, en
el que el lado del pentgono es 25 cm y la apotema de las caras es 30 cm. Calcula la
superficie de cristal necesaria para cada farola, si la base es una pieza metlica.
6. Calcula el volumen de una pirmide cuadrangular sabiendo que el lado de la base mide 6 cm
y la apotema mide 10 cm. Calcula las hectreas de terreno que ocupa dicha pirmide.
Ingreso 2017 | 115

7. Calcula el rea total y el volumen de un cono cuya generatriz mide 25 cm y el radio de su
base es de 12 cm.
8. Deseamos construir una caja de madera sin tapa que tenga por base un rectngulo de 12 x 15
cm y altura 9 cm. Calcula la superficie de madera que necesitas para su construccin.
9. Un florero con forma cilndrica tiene un dimetro interior de 12 cm y su altura es de 25 cm.

Queremos llenarlo. Cuntos litros de agua necesitamos?
10. Calcula el volumen del slido de la figura:
TABLA DE VOLMENES DE LOS CUERPOS GEOMTRICOS
Figura Esquema rea Volumen
Paraleleppedo
o Prisma b
rectangular c
recto a
Prismas h
Cilindro
116
TABLA DE VOLMENES DE LOS CUERPOS GEOMTRICOS
Figura Esquema rea Volumen
Pirmide
Pirmide
cuadrangular
truncada
Cono
Cono
Truncado
Esfera
REFERENCIAS:
AT rea total; AL:rea lateral, AB:rea de la Base, g:generatriz, ap:apotema, r: radio, h: altura.
Ingreso 2017 | 117

ACTIVIDAD 2
OBJETIVOS
El objetivo de esta etapa es que el alumno se familiarice con el cuerpo geomtrico y desarrolle las
capacidades de construccin de dicho cuerpo que ser utilizado en la tercera etapa de la experiencia.
- Presentacin de glosario ilustrado

- Debate
- Conclusiones generales
- Asignacin de Cuerpo geomtrico, a los grupos de trabajo por parte de los docentes a cargo
SELECCIONAR UN CUERPO GEOMTRICO

La segunda etapa consiste en seleccionar un cuerpo geomtrico, esta seleccin la realiza el docente
asignando un cuerpo geomtrico a cada grupo, segn su criterio, teniendo en cuenta los aspectos
formales, la complejidad del cuerpo y elementos constitutivos (cantidad de caras, aristas, ngulos,
superficie etc.).
CUERPOS GEOMTRICOS
Poliedros
A - Tetraedro
B - Hexaedro o cubo
C - Octaedro
D - Dodecaedro
E - Icosaedro
F - Prisma triangular
G -Prisma pentagonal
H - Pirmide triangular
I - Pirmide cuadrangular
J Cono
118
CUERPOS GEOMTRICOS
A - Tetraedro
Ingreso 2017 | 119

B - Hexaedro o Cubo
120
C - Octaedro
Ingreso 2017 | 121

D - Dodecaedro
122
E - Icosaedro
Ingreso 2017 | 123

F - Prisma triangular
124
G - Prisma pentagonal
Ingreso 2017 | 125

H - Pirmide triangular
126
I - Pirmide cuadrangular
Ingreso 2017 | 127

J - Cono
128
Viernes 24 de Febrero 2017
ACTIVIDAD 3
OBJETIVOS
El objetivo de esta etapa es estimular el anlisis crtico/reflexivo individual y grupal del resultado
logrado como parte de la experiencia.
Prctica de construccin de cuerpo geomtrico
Actividad Extra-ulica/ Ejercicios de Superficie y Volumen
Consulta
Construccin en clase del cuerpo geomtrico a escala seleccionada para la maqueta final sin
glosario ilustrado
Presentacin Final / Entrega
NARRAR EL TEXTO
Esta etapa de la experiencia consiste en:
a) Reconstruir el cuerpo geomtrico, incorporando en las distintas caras del cuerpo las palabras
claves del texto seleccionado, utilizando el glosario ilustrado desarrollado en la primera etapa, de
manera tal que la pieza final tenga sentido de lectura.
b) Anlisis y debate de la experiencia, alcance de los resultados logrados.
Tener en cuenta:
- Utilizar elementos de medicin
- La construccin del cuerpo geomtrico se realiza sobre soporte rgido (cartn maquetero)
- Utilizar como mnimo 3 cuerpos geomtricos para narrar el texto, la condicin es utilizar el mismo cuerpo
- En el caso que el grupo lo considere puede utilizar colores, texturas, formas etc. Para enfatizar la
intencin comunicacional.
- El cuerpo geomtrico podr tener la escala que el alumno considere para comunicar el mensaje. Se
sugiere escala 3:1. (Puede utilizar distintas escalas en los cuerpos, siempre y cuando respete la
consigna de utilizar el mismo cuerpo geomtrico).
Condiciones de entrega
- Maqueta final del cuerpo geomtrico asignado+ texto incorporado
- Presentacin final: presentacin PowerPoint / video etc.
.
Mircoles 1 de Marzo 2017
ACTIVIDAD 4
Construccin de cuerpo geomtrico incorporando glosario ilustrado
Debate
Conclusiones + Entrega Maqueta final del cuerpo geomtrico asignado + texto incorporado
Presentacin final: presentacin PowerPoint / video etc.
VNCULOS DISCIPLINARES
La ltima etapa de la experiencia consiste en transferir la experiencia hacia el campo disciplinar.
- Presentacin de Docentes de cada disciplina Arquitectura. Diseo Industrial, Diseo Grfico.
Ingreso 2017 | 129
130
Jueves 2 de Marzo 2017
Aproximaciones y reflexiones sobre el proceso proyectual
ACTIVIDAD 1: Lectura Individual.

a) Realice la LECTURA Grupal (5 integrantes) del texto Una confusin cotidiana, de Franz Kafka,
poniendo en prctica las rutinas de lectura.
Actividad 2: Reflexiones Grupales

a) Reflexionen sobre la simpleza de la accin del personaje y la complicacin en su ejecucin.
b) Cules son los acontecimientos que entorpecen el propsito simple previsto por el seor A?
c) Elaboren una historieta o dibujo que represente/n lo absurdo de la situacin y su trasfondo
humorstico y/o trgico.
d) Intercambien opiniones y reflexiones
UNA CONFUSIN COTIDIANA

Franz Kafka
(Praga, 1883 - Kierling, Austria, 1924) Escritor checo en lengua alemana.
Sus narraciones se convierten en parbolas de turbadora e inagotable riqueza simblica: protagonizadas por
antihroes extraviados en un mundo incomprensible. Sus novelas reflejan una realidad en apariencia
reconocible y cotidiana, pero sometida a inquietantes mutaciones que sumergen al lector en una opresiva y
asfixiante pesadilla, plasmacin de las angustias e incertidumbres que embargan al hombre contemporneo.
Un incidente cotidiano, del que resulta una confusin cotidiana.

A tiene que cerrar un negocio con B en H. Se traslada a H para una entrevista preliminar, pone diez
minutos en ir y diez en volver, y se jacta en su casa de esa velocidad.
Al otro da vuelve a H, esta vez para cerrar el negocio. Como probablemente eso le exigir muchas
horas, A sale muy temprano. Aunque las circunstancias (al menos en opinin de A) son precisamente
las de la vspera, tarda diez horas esta vez en llegar a H. Llega al atardecer, rendido.
Le comunican que B, inquieto por su demora, ha partido hace poco para el pueblo de A y que deben
haberse cruzado en el camino. Le aconsejan que espere. A, sin embargo, impaciente por el negocio,
se va inmediatamente y vuelve a su casa.
Esta vez, sin poner mayor atencin, hace el viaje en un momento.
En su casa le dicen que B lleg muy temprano, inmediatamente despus de la salida de A, y que
hasta se cruz con A en el umbral y quiso recordarle el negocio, pero que A le respondi que no tena
tiempo y que deba salir en seguida.
Ingreso 2017 | 131

A pesar de esa incomprensible conducta, B entr en la casa a esperar su vuelta. Y ya haba preguntado
muchas veces si no haba regresado an, pero segua esperndolo siempre en el cuarto de A.
Feliz de hablar con B y de explicarle todo lo sucedido, A corre escaleras arriba. Casi al llegar tropieza,
se tuerce un tendn y a punto de perder el sentido, incapaz de gritar, gimiendo en la oscuridad, oye a
B -tal vez muy lejos ya, tal vez a su lado- que baja la escalera furioso y que se pierde para siempre.
LA MQUINA DE GOLDBERG
Una mquina de Rube Goldberg es un aparato excesivamente sofisticado que realiza una
tarea muy simple de una manera deliberadamente muy indirecta y elaborada, normalmente
haciendo uso de una reaccin en cadena. El Webster's Third New International Dictionary la define
como: una mquina que permite llevar a cabo algo, de una manera redundante extremadamente
compleja, que real o aparentemente podra ser hecho de una manera simple
La construccin de una mquina de Goldberg pone en accin ciertos mecanismos vinculados

a la Creatividad, esa cualidad que ponemos en juego permanentemente en cada accin cotidiana.
Para construir una mquina de Goldberg , son necesarias:
La observacin sensible (a travs de los sentidos) del entorno circundante,
Mirada analtica,
Reinterpretacin de obviedades,
Mirada diferente de lo habitual y rutinario,
Incorporacin de Tiempo activo, reflexivo, asociativo, propositivo,
Activacin de Temores, Desafos, Riesgos, Frustraciones, Pruebas y Errores como recurso de
aprendizaje.
Actividad 3: Idear, Imaginar, Soar una mquina de Goldberg.

Elabore Grupalmente (5 integrantes) los DIBUJOS (pliegos de papel y lpices) necesarios para
IDEAR un PROYECTO, PLAN, o PROPUESTA de una Mquina de Goldberg que cumpla con las
siguientes Condiciones:
- Debe activarse por el Hombre y su FINALIDAD debe ser un beneficio para el Hombre.
- Debe expresar un MENSAJE.
- Debe realizarse ntegramente con Objetos de existencia habitual en el contexto hogareo.
- Debe ser desmontable, y sus Componentes debern almacenarse en una caja de cartn o
bolsa tipo consorcio, para su traslado.
- El desarrollo total del trayecto de la mquina no debe exceder la superficie volumen de
un mesn de los talleres de la FAUD.
- Debe poseer al menos 5 pasos y poner en accin alguna de las mquinas simples
descriptas en texto adjunto, y podr ser de trayecto lineal o ramificado.
MAQUINAS SIMPLES. NOCIONES BSICAS

Una mquina simple es un artefacto mecnico que transforma un movimiento en otro diferente,
valindose de la fuerza recibida para entregar otra de magnitud, direccin o longitud de
desplazamiento distintos a la de la accin aplicada.
En una mquina simple se cumple la ley de la conservacin de la energa: (la energa no se crea ni se
destruye, solo se transforma). Una mquina simple, ni crea ni destruye trabajo mecnico, slo
transforma algunas de sus caractersticas.
Son mquinas simples la cua, la palanca, el plano inclinado, la polea simple, el mecanismo tuerca husillo.
132
No se debe confundir una mquina simple con elementos de mquinas, mecanismos o sistema de
control o regulacin de otra fuente de energa.
Todas las mquinas simples convierten una fuerza pequea en una grande, o viceversa. Algunas
convierten tambin la direccin de la fuerza. La relacin entre la intensidad de la fuerza de entrada y
la de salida es la ventaja mecnica. Por ejemplo, la ventaja mecnica de una palanca es igual a la
relacin entre la longitud de sus dos brazos.
A menudo, una mquina consta de dos o ms herramientas o artefactos simples, de modo que las
mquinas simples se usan habitualmente en una cierta combinacin, como componentes de
mquinas ms complejas.
TIPOS DE MAQUINAS SIMPLES

A continuacin se detallan las caractersticas de algunas mquinas simples, sin embargo esta lista no
debe considerarse definitiva e inamovible.
La Rueda es la mquina simple ms importante que se conoce, no se sabe quin y cundo la

descubri o invent; sin embargo, desde que el hombre utiliz la rueda la tecnologa avanz
rpidamente, podemos decir que a nuestro alrededor siempre est presente algn objeto a situacin
relacionado con la rueda.
La palanca es una barra rgida con un punto de apoyo, a la que se aplica una fuerza y que, girando
sobre el punto de apoyo, vence una resistencia. La fuerza que se aplica se suele denominar fuerza
motriz o potencia y la fuerza que se vence se denomina fuerza resistente, carga o simplemente
resistencia. Se cumple la conservacin de la energa y, por tanto, la fuerza aplicada por su espacio
recorrido ha de ser igual a la fuerza de resistencia por su espacio recorrido.
En el plano inclinado se aplica una fuerza para vencer la resistencia vertical del peso del objeto a levantar.
Dada la conservacin de la energa, cuando el ngulo del plano inclinado es ms pequeo se puede levantar
ms peso con una misma fuerza aplicada pero, a cambio, la distancia a recorrer ser mayor.
El plano inclinado permite levantar una carga mediante una rampa o pendiente. Esta mquina
simple descompone la fuerza del peso en dos componentes: la normal (que soporta el plano
inclinado) y la paralela al plano (que compensa la fuerza aplicada). De esta manera, el esfuerzo
necesario para levantar la carga es menor y, dependiendo de la inclinacin de la rampa, la ventaja
mecnica es muy considerable.
El plano inclinado puede presentarse o expresar tambin como cua o tornillo.

Ingreso 2017 | 133
La Cua: Se forma por dos planos inclinados opuestos, las conocemos comnmente como punta, su
funcin principal es introducirse en una superficie. Ejemplo: Flecha, hacha, navaja,
destornillador, cuchillo.
El Tornillo: Plano inclinado enrollado, su funcin es la misma del plano inclinado pero utilizando un
menor espacio. Ejemplos: escalera de caracol, carretera, saca corcho, resorte, tornillo, tuerca, rosca.
La polea simple transforma el sentido de la fuerza; aplicando una fuerza descendente se consigue una
fuerza ascendente. El valor de la fuerza aplicada y la resultante son iguales, pero de sentido opuesto.
La polea sirve para elevar pesos a una cierta altura. Consiste en una rueda por la que pasa una
cuerda a la que en uno de sus extremos se fija una carga, que se eleva aplicando una fuerza al otro
extremo. Su funcin es doble, puede disminuir una fuerza, aplicando una menor, o simplemente
cambiar la direccin de la fuerza. Si consta de ms de una rueda, la polea amplifica la fuerza. Se usa,
por ejemplo, para subir objetos a los edificios o sacar agua de los pozos.
Las poleas pueden presentarse de varias maneras:
Polea fija: solo cambia la direccin de la fuerza. La polea est fija a una superficie.
Polea mvil: se mueve junto con el peso, disminuye el esfuerzo al 50%.
Polea compuesta, Polea pasto, polipasto o aparejo: Est formada por tres o ms poleas en lnea o en
paralelo, se logra una disminucin del esfuerzo igual al nmero de poleas que se usan.
Se llama aparejo a un mecanismo que se utiliza para levantar o mover una carga aplicando un
esfuerzo mucho menor que el peso que hay que levantar.
Estos mecanismos se utilizan mucho en los talleres o industrias que manipulan piezas muy
voluminosas y pesadas porque facilitan la manipulacin, elevacin y colocacin de estas piezas
pesadas, as como cargarlas y descargarlas de los camiones que las transportan.
Suelen estar sujetos a un brazo giratorio que hay acoplado a una mquina, o pueden ser mviles
guiados por rales colocados en los techos de las naves industriales.
Los aparejos tienen varios tamaos o potencia de elevacin, los pequeos se manipulan a mano y los
ms grandes llevan incorporados un motor elctrico.
134
El mecanismo tuerca husillo trasforma un movimiento giratorio aplicado a un volante o manilla, en
otro rectilneo en el husillo, mediante un mecanismo de tornillo y tuerca. La fuerza aplicada por la
longitud de la circunferencia del volante ha de ser igual a la fuerza resultante por el avance del
husillo. Dado el gran desarrollo de la circunferencia y el normalmente pequeo avance del husillo, la
relacin entre las fuerzas es muy grande.
El Torno est constituido por un cilindro en donde enredar una cuerda o cadena, se hace girar por medio
de una barra rgida doblada en dos ngulos rectos opuestos. Como todas las mquinas simples el torno
cambia fuerza por distancia, se har un menor esfuerzo entre ms grande sea el dimetro.
CUL ES LA UTILIDAD DE LAS MAQUINAS SIMPLES?

La utilidad de una mquina simple radica en que permite ejercer una fuerza mayor que la que una
persona podra aplicar slo con sus msculos (en el caso de la palanca, el torno y el plano inclinado),
o aplicarla de forma ms eficaz (en el caso de la polea). El aumento de la fuerza suele hacerse a
expensas de la velocidad. La relacin entre la fuerza aplicada y la resistencia ofrecida por la carga
contra la que acta la fuerza se denomina ventaja terica de la mquina. Debido a que todas las
mquinas deben superar algn tipo de rozamiento cuando realizan su trabajo, la ventaja real de la
mquina siempre es menor que la ventaja terica.
Las maquinas simples son muy tiles ya que con poca fuerza que se aplique, se puede levantar un mayor
peso que la fuerza aplicada. Sin las maquinas simples, simplemente el trabajo del hombre sera ms difcil y
quiz hubiera descubierto o inventado otras formas de aumentar una fuerza con el menor esfuerzo.
Combinando mquinas simples se construyen mquinas complejas. Con estas mquinas complejas, a
su vez, se construye todo tipo de mquinas utilizadas en la ingeniera, arquitectura y construccin, y
Ingreso 2017 | 135

todo mbito de nuestras vidas. Las mquinas tambin han posibilitado al hombre, el control de las
fuerzas del viento, de los combustibles y del agua. Sin mquinas, el hombre vivira an en estado
primitivo y no habra podido alcanzar ninguna forma de progreso.
Hay que tener en cuenta que una mquina nunca puede desarrollar ms trabajo que la energa que
recibe y que, a igualdad de potencia, a velocidades mayores corresponden fuerzas menores, y
viceversa. Una mquina simple no tiene fuente productora de energa en si, por lo tanto no puede
trabajar a menos que se le provea de ella.
Viernes 3 de Marzo 2017

ACTIVIDAD 4: Construir una mquina de Goldberg.

OBJETIVOS
- Poner en prctica las tcnicas de lectura y pos lectura.
- Abordar modalidades de comunicacin y presentacin de trabajos correspondientes al nivel
educativo universitario (exposicin, debate, opinin, etc.)
- Acercarse al conocimiento de vocabulario disciplinar.
- Pensar situaciones cotidianas en las cuales se pudieran detectar:
Identificacin de problemas (factibilidad, cotidianeidad, conscientes).
Hiptesis de solucin.
Organizacin de procesos (pasos, etapas, simultaneidad o secuencias, etc.)
Organizacin de recursos (materia, acciones humanas, espacio, tiempo, dinero, energa, etc.)
Verificacin de resultados.
Vuelta a punto de inicio.
a) Construya Grupalmente (5 integrantes) la mquina de Goldberg IDEADA en la Jornada previa,

respetando las Condiciones establecidas.
b) Ensaye el PLAN propuesto.
c) Registre con Fotografas y Videos, cada una de las instancias de la construccin y puesta en
funcionamiento de la mquina.
d) Ponga en accin la Autocrtica, realice los Ajustes necesarios y elabore una Nueva Versin de la
Propuesta, si fuera necesario.
e) Exposicin de Propuestas. Intercambio de opiniones, Debate y Reflexiones.
Lunes 6 de Marzo 2017

Actividad 4: Construir una mquina de Goldberg

a) Montaje y presentacin pblica de las mquinas construidas.
b) Entrega de Instructivo (Video).
136
Martes 7 y Mircoles 8 de Marzo 2017 | INTEGRACIN
8:00 13:00 hs
Oportunamente se brindarn mayores detalles referidos a las Actividades destinadas a establecer

los vnculos necesarios entre los contenidos desarrollados en cada uno de los Talleres y los
conocimientos disciplinares correspondientes a las Carreras de Arquitectura y Urbanismo, Diseo
Industrial y Diseo Grfico.
Jueves 9 Y Viernes 10 de Marzo 2017 |RECUPERACIN

8:00 13:00 hs
Oportunamente se brindarn mayores detalles referidos a las Actividades destinadas a los

aspirantes que no lograron alcanzar algunos objetivos del Curso de Ingreso.
Ingreso 2017 | 137

Cuadernillo 2017

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Bienvenida

Arq. Gustavo Roberto Gmez

Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseo

GRUPO DE COORDINACIN ACADMICA

COORDINADORES REA DISCIPLINAR

COORDINADORES REAS DE APOYO

Arq. Leonardo MARA

Centro de Estudiantes - CEAD

Presidente Matas VILLAFAE

Mes Semana Da Actividad

1 Lunes 6 Recepcin - Organizacin de Comisiones

5 Lunes 6 Conclusin Taller IV: Aproximaciones y Reflexiones

9:00 10:30 hs. - Talleres

APROBACIN DEL CURSO DE INGRESO

Experimente las modalidades de trabajo que caracteriza el desarrollo de las carreras de la

Los Talleres organizarn los contenidos correspondientes a MATEMTICA, LECTOESCRITURA,

1.- Produccin: Consiste en acciones productivas manuales, con desarrollo e instrucciones

TALLER DOS: DIMENSIONES

TALLER TRES: ESPACIO Y VOLUMEN

REGULARIZAR UNA MATERIA

PROMOCIONAR UNA MATERIA

Certificado Analtico de Nivel Medio.

Una vez presentada la documentacin en Departamento Alumnos, se inicia el trmite de NMERO

Martes 7 de Febrero 2017

10:00 13:00 hs. - Aulas Talleres

MDULO LECTO ESCRITURA

En el proceso de comunicacin intervienen seis componentes o factores, segn el esquema clsico de

Para su interpretacin necesitar desarrollar competencias especficas que incluyen convenciones de la

ETAPAS O FASES DE LA COMPRENSIN LECTORA

Graficamos lo que venimos desarrollando hasta el momento:

Texto #1.- La inmolacin por la belleza. Marco Denevi

Incorpore un rtulo con:

c) Exponer, en el mbito de cada Comisin e Intercambiar opiniones y comentarios.

Novelista y dramaturgo argentino, escribi guiones de cine y televisin,

Escritor, novelista, ensayista y periodista italiano nacido en Cuba.

ACTIVIDAD 2: Lectura Grupal

d) Organizar una LNEA DE TIEMPO referida al texto asignado.

e) Presentar y Exhibir el MIERCOLES 8 de febrero de 2017, en el mbito de cada Comisin.

ACTIVIDAD 3: Lectura Grupal

Texto adaptado de pginas de Wikipedia

Bello al igual que gracioso, bonito, o bien sublime, maravilloso, soberbio y

A menudo la atribucin de belleza o fealdad se ha hecho atendiendo no a criterios estticos, sino

El argumento de Nietzsche es narcisistamente antropomorfo, pero nos dice precisamente que

Actividad 4: Exhibicin Colectiva Glosario Ilustrado y Lnea de Tiempo

e) Elabore un REGISTRO TEXTUAL Y GRFICO de la Presentacin docente, destacando Ideas

Entrega del REGISTRO TEXTUAL Y GRFICO: Al concluir la jornada.

Incorpore un encabezado con:

PROPORCIONES EN EL CUERPO HUMANO

Hombre de Vitruvio segn Leonardo Da Vinci (ca. 1490)

- Complete la siguiente tabla con la informacin correspondiente a las dimensiones de su

A Altura total. Sin tacos o zapatos altos.

B Ombligo - pies. Sin tacos o zapatos altos.

Distancia entre extremos de dedos

D Antebrazo. Distancia entre dedo mayor y codo.

E Cabeza Desde la parte superior hasta los hombros.

I Longitud de un paso extendido

J Longitud de un paso corto

RAZONES Y PROPORCIONES NUMRICAS

Respuesta: la razn de latidos entre un adulto y un recin nacido es igual a 2.-

Los nmeros a y d se llaman extremos de la proporcin y los nmeros c y b, medios.

1) Un rectngulo mide 50 cm de ancho y 20 cm de alto. Hallar la razn entre el ancho y el alto.

La razn es 2,5 e indica que la anchura es 2,5 veces la altura

MAGNITUDES DIRECTAMENTE PROPORCIONALES E INVERSAMENTE PROPORCIONALES

Magnitud 1 (x) 0,5 1 1,5 2 3 10