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FER1VAJVDO
G/UELA
G011I4 ' i

Con la expresin de invariantes l: ;;tSZOS>>, el

autor nos acerca a nas constantes histrico-
estticas que de modo :nequvoco se cumpten en
nuestra arquitectura espaola. Se trata--del
ensa:yo crtico ms penetrante que se haya hecho
sobre ste tema, aiJordando el anlisis de
onceptos tales conto espacio, tie . o . volumen
y proporcin. que son bsicos para la -
comprensin de la arquitectura~ no soio co~-c
~1ecbo hisLrico sin tarr1bin, y ob~.e to
como fenme ~t~~-~~~1......,..0~~~.....:....:~-,...t>---
1
1

Fernando Chueca Goitia

INVARIANTES CASTIZOS__ DE
LA ARQUITECTURA ESPANOLA
INVARIANTES
EN LA ARQ UITECTlJRA
HISPANOAMERICANA
MANIFIESTO DE LA ALH AMBRA

DOSSAT BOLSILLO
 1
IND ICE

Prlogo a la presente edicin .. 7

Prlogo a la segunda edicin . . ... . 9
INVARIANTES CASTIZOS DE LA
ARQUITECTURA ESPAOL A
Propsito .. .. . ... . 17

PARTE PRIMERA:
Pu nt o s de vist a sucesivos sobre la historia del arte
e spaol .. ... .. . .. . ... . . . . . . . . .. .. . . 31
Concep tos biolgicos en el desarrollo de los estilos
art sticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
El cruce de culturas en la Pennsula Iberica durante
la Edad Med ia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
El te mperamento espaol como v(nculo unificador
del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
l.
Fernando Chueca Goitia Form alism o simblico en la arquitectura . . . . . . . . 39
Editorial Dossat, s .a . Orien te y Occ iue nte , Africa y Europa, en la historia
Plaza de Santa Ana. 9 , Madrid-! 2 de Espaa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
La t ra dicin ete rna unam une.'>c a . . . . . . . . . . . . . 44
~ISBN: 84-237-0462-9 (tomo I) La arquitectura y los pensadores espaoles . . . . 46
rJ0 ISBN: 84-237-0460-2 (obra completa) L mit es a la morfolog a de la cultura . . . . . . . . 48
Depsito LegaL B -32918- }981 Resumen a m itad de camino . . . . . . . . . . . . . . 51
Impreso en Espaa. PARTE SEGUNDA:
Pr}nted in Spain.
Conceptos bsicos de espacio y tiempo en el arte del
Grficas Ampurias . Islam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

5
 l
El espacio en la ;:.rquit~ctura isl~mic a . . .. . . .. . . 57
El volumen en l::: arqUltectura h1spanomusulmana .. 71 PROLOGO A LA PRESL1VTE EDICION
Caractersticas de la estructura decorativa aispano-
ffi llSU lm ana . . . . . . . . . . . ~ ....... . ... . 75
(El esp acio en la arquitectura espa? la . . .. . . ~ .. . 81
' Sin ceri dad de volmenes en la arqUlt~ctura espano_l~. 107 Parece que existe una tendencia a que las cosas vuelvan
Const an tes espaolas de la proporc10n y decoracton a su ongen, a su punto de partida eso, en tmnos taurinos,
\ arqmte ctomcas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 se llama querencia. Pues bien, los Invariantes tambin tienen
151 su querencia. Nacieron en una edicin, que hoy debe de ser
L Resu m en final .. ... .
INVAR IANTES EN LA ARQUITECTURA HISPANO- una rareza bibliogrfica, que hizo Editorial Dossat en el
AMERICANA . . . . . . . . . . . . . 157 ya lejano ao de 1947. El fonnato de los viejos Invariantes
203 era muy distinto del que caracteriza a los libros de bolsillo,
MANIF IESTO DE LA ALHAMBRA . .
].43 hoy tan populares. Su dimensin era poco ms o rnenos la
N otas . . . . . . . . . . de un folio, sus lminas y dibujos se reprodudan a mayor
245
Indice de figuras . . .
251 escala, todo era diferente, menos el contenido. Pero los
Indice de Lminas .
Invariantes hablan nacido para libro de bolsillo y en este
traje se encontraron de primera. Oca que no pc7dieron nada
y ganaron notablemente en difusin, ya que este modesto
librito ha tenido siempre una gran aceptacin entre clrculos
bastante extensos de lectores. Lo que como autc:- r ms m e
seduce es que el libro ha consen;ado su frescura y ju ventud,
en una palabra, que no ha envejecido.
La primera edicin de bolsillo la acometi una esforzada
Editorial plrmteoda por un grupo de amigos entre los que
me encontraba, algunos, por cierto, intelectuales y poUticos
de primera fila. Aquellos esfuerzos, si bien fructificaron en
un fondo editonal que eil su dza, los ltimos aos del R gi-
men del General Franco, tuvo su importancia no tuvieron el
fin, ni el seguimiento que hubiramos querido, y esto por
mltiples razones, no la menor el propio cambio de rgimen
polz'tico, que dispers en varias direcciones a los hombres
que animaron esta Editorial' que, mientras estuvo vigente,
cre una Coleccin de Bolsillo denominada Hora H, Ensay os
y Documentos.
En esta Hora H de la Editorial Seminarios y Edicio nes
apareci con el nmero 11, este libro, hoy agotado. En l,
adems de los Invanantes, se public un ensay o sobre lo s

6 7
 1
1
Invariantes de la Arquitectura Hispano-America!Ul y el Ma-
nifiesto de la Alhambra, todo lo cual se explica en el Prlogo
a aquella edicin, que, por considerarlo de inters, se publica
tambin en sta.
Pero vamos a eso de la vuelta al origen. La primera edicin
de este libro la hizo Editonal Dossat, ahora, despus de un
rodeo, vuelve a caer en el regazo de quien le dio el ser como
publicacin, palabra que viene de pblico , es decir de quien
por primera vez hizo pblicas mis ideas sobre estos llamados
Invariantes. Pero vuelve a caer de nuevo en fonna de libro de
bolsillo, en una Coleccin que lanza al mercado Editorial
Dossat, ahora renovada y reestructurada bajo nuevas Uneas
v con propsitos mds amplios. Dentro de esta nueva hnea
caben, por ejemplo, el arte y las humanidades, que antes ,
en una Editorial esencialmente tcnica, quedaban en segundo
tnnino y que ahora gozarn de un trato de favor.
La Historia de la Arquitectura ha pasado en pocos aos
de ser una disciplina de especialistas e iniciados a convertirse
en algo que despierta un inters mucho mds general al enten-
der que la arquitectura ha sido , a travs de la historia, uno de
los lenguajes ms expresivos d e la aventura humana, un tes-
timonio imprescindible para comprender nuestro destino.
Por otra parte, en un terreno mucho ms concrew, la crea-
cin de la rama de arte en las Facultades de Filosof(a y Le-
tras, con rango equival:nte a las especialidades de historia,
filologia o filosofz'a pura y el nmero creciente d"{ alumnado
en las Escuelas y Facultades de Arquitectura, han hecho que
los libros de historia y teorza arquitectnica se busquen cada
ve:~ con ms ansiedad.
Esperemos, pues, que lo Editorial Dossat vea compensado
su esfuerzo al dedicarse de una manera firme y conscuente
a temas como el que es objeto de es te libro. qL:e ahora se
ofrece de nuevo al pblico.
Fl RNANDO CHUEC A GOJTU,
8 9
PROLOGO A LA SEGUNDA ED!CJON
E n el ao 194/ se public uno de mis primeros li-
bros. Le haban antecedido un breve, y en cierto modo
ingenuo, estudio sobre el Palacio de Buena V ista, al-
gunos artculos en el Archivo Espaol de Arte y el
texto no ampliado ni revisado, ni menos publicado, de
la Monogi'afa sobre el arquitecto Juan de / illanueva.
Pero los Invariantes Castizos de la Arqt:itectEra Espa-
ola pertenecen a esta etapa muy llena de entusiasmo
juvenil en la que, como el nio que abre los ojos a la
vida y quiere preguntarlo todo y nombmrlo todo, yo
buscaba. ciertamente ansioso e ilusionado, el secreto de
la arquitecturo espaole , que a mi se,uibilidad, acaso
ms excitable por menos gastada, se presentaba por
todos los ;incones de la vieja Espaa en formas elo-
cuentes y expresivas. Estas emociones provocaban en
m un deseo de explicacin, algo que diera sentido a
aquel lenguaje mudo. Quise .tambin, como los nios,
encontrar el mecanismo rompiendo con mis manos el
juguete, dndole vueltas por el haz, por el envs, pa-
sando de la superficie a las tripas, nc contentndome
con contemplar portadas, escudos, fachadas, capiteles
y torreones, sino desentraando la armadura interna, el
por qu de las estructuras, la raiz comn de muchas
disposiciones y el por qu, asimismo, de esa raiz co
mn , su fundamento , si es que lo habia, en los senti~
mientas de un pueblo como todos difcil de compren-
der y zarandeado por m ltiples avatares histricos.
El imperio que, desde la ms temprana juventud,
haba ejercido sobre m el pensamiento de Unamuno,
su poderosa personalidad, que en dos ocasiones inolvi
dables de mi vida haba sentido de cerca, oyendo ao 4
sorto sus palabras que me tenan suspendido y '.:Omo
en xtasis, rebrotaron vigorosas cuando me atrev a ~r

vertiendo sobre el papel mis ideas confusas. Don Miguel
de Unamuno fue mi gua y mi respaldo, pues, creyendo
que mis pobres :;1tuiciones tenan el aval del insigne
maestro, me pareca edificar sobre tierra firme. .Por
eso, este librito es en el fondo tan. unamuniano.
Muchos comentadores de esta obra, que tiene, sin
duda, las vacilaciones de la relativa precocidad, la .han
considerado ms como un propsito que como una rea-
lizacin. Propsito, en efecto, se llama su introduccin,
que es la parte ms densa, programtica y me atrevera
a decir reveladora de lo que bulla dentro de m. Ai
lo dice E milio Garca Grnez en una breve y muy li-
sonjera resea aparecida en '' Al-A ndalus" y asi lo rei-
tera a menudo el que fue muy prestigioso crtico de
arte , Juan de la Encina, en un curso monogrfico dic-
tado en 1955 en el Seminario de Historia de la Arqui~
.tectura de la ciudad de M xico.
Por esto , pudo dedicar al comentario de este breve
trabajo mo un cursillo de veinticinco lecciones, donde
fue siguiendo, paso a paso, las apretadas ideas que en
l se amontonan, desarrollndolas y apostillndolas, se-
gn le dictaba su experimentado juicio. E ste cursillo ha
sido el mejor homenaje que caba soar para una obra
que yo soy quien menos puede valorar y que lanc a
las prensas en un momento de entusistico arrebato, con
muchsima inquietud -no hace falta decirlo-, por lo
que tenan de nuevo los enfoques que yo aplicaba. Por
eso, como Juan de la Encina (l os Gutirrez Abascal)
crey que m i apresurado mensaje tena un fundarne_nto -
histrico , quiero en esta ocasin testimoniar la gratltud
que le debo y que no pude, para mi desgracia, rendirle
en vida, porque la primera ve, que fu a lvl xico ya
haba muerto y slo pude escuchar los clidos elogios
admirativos de sus discpulos, hoy historiadores de la
arquitectura, arquitectos y profesores mejicanos, que no
se cansan de afirmar lo que deben en su formacin a
tan excepcional mae::lro .
10
1
En la sexta leccin del curso a que aludo afirma que
"Fernando :;hueca Goitia, .tentado tambin por las ge
neralizaciones -qu son los ..illvariantes, sino eso?- ,
sin embargo, toma precauciones frente a ellas y acude
incansablemente a los hechos histricos. Si es terico,
y por tanto generalizador, es mucho ms emprico y
analtico y en este punto no se descuida nunca".
"En efecto, esta es la ve;-dadera actitud cientfica,
histrica, que consiste en la comprobacin continua de
las teoras, hechas a priori o a fortiori. El arquitecto
espaol de que nos estamos ocupando cumple cumpli-
damente con esa actitud. Su obra histrica toda, hoy ya
extensa, lo indica." Consideraciones as son las que ms
gratamente podan sonar a mis oidos.
Ahora, que tras muchos aos de estar agotados los
Invariantes y de ser un libro difcil y oasi raro, se pre-
senta la segunda edicin, poda haberse pensado en
completarlos y desarrollarlos, quitndoles ese algo com
primido y esquemtico de que adolecen. Ahora que han
pasado veinticuatro aos, casi un cuarto de siglo, desde
la primera edicin -lo que no deja de ser motivo de
melanclica meditacin para el autor- podra con ma-
yor serenidad y experiencia recorrer el camino andado
y salvar lagunas y deficiencias. Bastante he publicado
en estos veinticuatro aos y mucho de lo que he escrito
y teorizado estaba in nuce en los Invariantes, y, por h)
tanto, podra perfeccionarlos, pero me temo que qui-
tara fragancia a la obrG. original y que es mejor de-
jarla, pues, tal cual, para emplear las energas, si es
que existen, en planear y redactar otra nueva. Aunque
la comparacin sea desmesurada, siempre elogi a los
constructores de la catedral N ueva de Salamanca por
no habei' derribado la Vieja, pensando que la engran~
decan y la perfeccionaban. La consiguieron? A dems,
yo he odo a mvchos omigos decirme, lo cual no deja
de ser amargo o, por lo menos, agridulce, que , si bien
he escrito mucho, lo mejor que he hecho ha sido ese
librejo mo de hace veinticuatro aos.
11
 En cambio, me ha parecido oportuno, porque , sin
destruir el original, lo completa y le da nuevo aliciente,
incluir en estn. segunda edicin dos trabajos muy rela-
cionados con el que constituye la mdula del libro. Me
refiero a los Invariantes de la Arquitectura Hispano-
americana y al M anifiesto de la Alhambra. El primero
se public en la " R evista de Occidente", en el nm. 38
de la segunda poca, y apareci en el mes de mayo
de 1966. Juan de la Encina, en la primera leccin del
ya citado cursillo, se hace la siguiente pregunta: '' T ra-
tndose de un estudio y de un tema netamente espa-
oles (el de los Invariantes Castizos), qu inters pue
den tener para M xico los es.tudios de Chueca Goitia?"
Y luego se contesta: " He notado que, habiendo /eco-
mendado su lectura a algunos miem bros de este Semi-
nario, se han puesto a pensar que no dejara de tener
inters para el estudio general de la arquitectura mexi-
cana; o sea, sobre los diversos tipos de arquitectura que
se han producido sobre el solar mexicano en la g;an
extensin de sz,: historia. Es este, pues, el origen o el
motivo que me lleva c. tratar en uno de estos cursos
de seminario de este tema o modo de investigacin his-
trica''.
Por consiguiente, creo que no dejarn de tener in-
ters para los estudiosos de H ispanoamrica estas apre-
ciaciones mas de carcter muy general sobre su arte
arquitectnico. Lo que siento es que el llorado iuan de
la Encina no estuviera ya entre nosotros cuando apa-
reci el articulo en la " R evista de Occidente", pues
nadie mejor que l para valorar y justipreciar esta sa-
lida de mi propio campo especfico.
Como, en suma, Los Invariantes fue un libro que ha
tenido mucha difusin y aceptacin en toda la Amrica
de habla hispana, al aadir a manera de corolario este
trabajo al tronco principal, lo hago como homenaje a
todos aquellos historiadores y amigos de ultramar que
tanto distinguieron con su benevolencia mis aportocio-
nes al campo de nuestro r'Omn intas.
En cuanto al Manifiesto de la Alhambra, su inclu-
sin se justifica ampliamente, pues todo lector de los
Invariantes habr observado que la A lhambra es un
ejemplo clave para verificar, como piedra de toque in~
sustituible, muchas de las ideas que all se exponen. En
este caso, pu blcar el Manifiesto es como una ampla-
cin y ms extensa confrontacin de las mismas teo-
ras, presentadas, por otra parte, como una bandera (de
aqu su ttulo de "Manifiesto") posible para promover
una campaa de renovacin de nues.tra arquitectura so-
bre bases autctonas. De aqu tambin su vehemencia
y, en algunos momentos, su lirismo.
El Manifiesto de la Alharnbra fue el fruto de unas
jornadas que reunieron a algunos arquitectos muy no~
tables en la colina roja donde se asienta el Alczar
nazar, en el mes de enero de 1953. All se debatieron
muchos problemas de alcance histrico-crtico, y, fun-
damentalmente, esttico, que luego resumi, dndoles
forma literaria, el autor de estas lneas.
El Manifiesto se public en un breve, pero muy
cuidado folleto, por la Direccin General de Arquitec-
tura, que entonces rega el arquitecto conservador de
la Alhambra, don Francisco Prieto-Moreno. Este fo-
lleto mereci luego ser publicado en traduccin rabe,
bajo los auspicios del Departamento de Cultura de la
Alta Comisaria de Espaa en Marruecos ..Hoy, total-
mente, agotado, es casi imposible de encontrar, y este
hecho abona con ms fuerza la pertinencia de su reedi-
cin, en este caso junto a otros textos que lo esclarecen
y lo iluminan.
1947, 1953 y 1966 son tres fechas sucesivas que ja-
lonan la permanencia de un mismo pensamiento que,
con sus matices o variaciones, no ha perdido vigencia
en el nimo del autor, aunque esto no quiere decir que
suceda lo mismo en el rea, rn.s extensa, de la pblica
aceptacin. Al que esJo escribe le cabe, por lo menos,
la mnima satisfaccin de que algunas de sus ideas re-
movieron el pensamiento ajeno y de que, en cierto
13
modo, sus conceptos enriquecieron el hacer arquitect-
nico , incorporando una nueva terminologa. Arquitectos
jvenes desde entonces -acaso sin saber de dnde vie-
nen- manejan trminos como espacio compartimenta-
do, espacio cuntico, pantallas porosas, o filtros arqui-
tectnicos, as como macias volumtricas, etc. El con-
cepto de macla arquitectnica se ha convertido en verbo,
y as se oye decir "los volmenes" de este edificio es-
tn muy bien "maclados", o cosas parecidas. Ya es
bastante.
Esperemos que ahora, al aparecer los Invariantes
bajo un nuevo formato de libro de bolsillo, lo que le
puede pestar ms fcil difusin, obtengan la misl1Ul
acogida que hall la excelente impresin original de
la Edi.toral Dossat, y llegue, sobre todo -es lo que
ms colmara nuestros deseos- a las jvenes genera- INVARIANTES CASTIZOS DE LA
ciones de es.tudiantes y estudiosos de arte, de estudian-
tes de arquitectura y de arquitectos, y que puedan en- A RQUITE C T URA ESPAOLA
contrar en l un incentivo capaz de abrirles nuevos
horizontes que les permitan entrar seguros en el por-
venir sin que tengan que renunciar a lo ms valioso .de
nuestra intrahistoria.
FERNANOO CHUECA OITIA
 PROPOSITO

Es fcil que el lector tenga olvidado, de

puro sabido, que mientras pasan sis'i.~mas,
escuelas y teoras, va fonnndose el sedi-
mento de las verdades eternas. de la eterna
esencia.
UNAMUNO .

El diccionario de nuestra Academia dice que pro-

psito significa "intencin de hacer o de no hacer una-
cosa. Objeto, mira" . Por eso, estas palabras prelimina-
res llevcm el encabezamiento de Propsito'', porque
queremos explicar cules son nuestras intenciones, cul
ha sido nuestra mira. Pero va a suceder que cuando
entremos en materia seguiremos el mismo caso: siem-
pre apuntando intenciones, siempre preludiando desa-
rrollos: siempre, en una palabra, enunciando propsi-
.tos. Por tanto, valdra ms abrigar la totalidad del
presente ensayo bajo el manto protector de este .trmi-
no benvolo que tan pocas obligaciones impone. Po-
dramos decir que nuestro trabajo no es todo l ms
que un propsito.
Es cosa reciente la boga por el estudio de las "cons-
tantes histricas'', los "eones" dorsianos. En estas cons-
tantes se ha querido ver el matiz caracterstico de que
se hallaba teiiida una cultura (Spengler ), su fondo co-
mn por debajo del fluir del tiempo, o, ms ambicio-
samente, la expresin de aquellos elementos fijos que
sobrenadan por encima de la historia, por encima de
las diversas entidades polticas o religiosas, por encima
de las diversas culturas, encadenando fases, aspectos,

17
nombres. actitudes que se consideraban sin nexo m
parentesco mutuo.
En la realidad del mundo existe un principio de
mutabilidad y otro de permanencia. Tan incompren~
sible nos sera esta realidad carente del uno como del
otro. Es posible que inmediata y espontneamente nos
parezca ms evidente el primero que el segundo. Tene~
mas siempre ante la vista la caducidad de todas las
cosas, y una de nuestras nociones primigenias ms evi-
dentes es la del fluir del .tiempo en que nos hallamos
inmersos, aunque nos resulte oscura su ltima esencia
y aun improbable desde un punto de vista extrahumano.
Pero humanos somos, a ello tenemos necesariamente
que atenernos y no podemos sal.tar sobre nuestra propia
sombra.
En el hombre es donde debemos ver enclavados
todos los problemas de la realidad. El hombre canee~
bido como sistema de estructuras, como sistema de
funciones y como sistema de acciones (Zubiri) es un
ente vital al que sobre este triple soporte le son dadas
unas posibilidades de automocin. Si se eliminara del
mundo orgnico y aun del fsico un cierto grado de
indeterminacin, la vida desaparecera. Son necesarias
al ser vivo las posibilidades.
Pero posibilidades para qu? Sencillamente, para
que el organismo pueda ser si mismo. El ser vivo se
distingue de la materia inerte en que quiere ser si
mismo; se distingue por su mismidad; se distingue por
sus posibilidades de automocin . Aqu reside la base
del principio de permanencia, tan absolutamente ne-
cesario como el de mutabilidad, o mejor sera decir
que de este principio de parmanencia pende la mismi-
dad del ser vivo, de este principio que nuestra intuicin
reclama tun radicalmente como el opuesto de muta-
bilidad.
El arte no es otra cosa sino una de las modalidades
que el hombre encuentra para satisfacer su necesidad
18
de expresin por medio de su inteligencia sensitiva. En
su ~i~tud, el arte, expresin humana y 110 otra cosa,
partzczpa en su transcurso de esos pn'ncipios de cambio
y persistencia que actualizan en cada momento al ente
humano, hacindolo siempre vario y siempre s mismo.
La produccin de un artista corre pareja al devenir de
su propia existencia y es tan diversa como sus propios
afanes y tan igual a ella misma como su creador es
siempre igual a s mismo.
Pero como el arte no es solamente un fenmeno
individual, sino, en mayor grado, colectivo, al alma de
una colectividad se adscrib~ el arte como la piel al
cuerpo. En esas colectividc.J.des o agrupaciones huma~
nas, ensambladas por los ms diversos vnculos telri-
cos, raciales, religiosos, polticos, se percibe .tambin
la validez de esos mismos principios que desde el m-
dulo individual, donde se hallan inscritos, se extienden
a la pluralidad colectiva. El cambio se llama en las
sociedades evolucin o revolucin, y la fijeza, tradicin.
T_OY! incomp~ensible es lu . sociedad sin estos dos prin-
czpzos actualzzadores como lo es el individuo.
La sociedad se expresa por el arte como integracin
del esfuerzo expresivo concomitante de sus individuos.
y en cuanto esa sociedad tenga figura distinta, su ex~
presin artstica tendr como correlato necesario carac-
tersticas diferenciales propias. Es indudable que cuando
se adelgacen los vnculos que li;:?an a estas agrupado~
nes humanas. tales caractersticas se irn paralelamente
desvaneciendo. La existencia de unas constantes de
cultura, comn denominaaur de pueblos dispares, razas
dispares, pocas histricas dispares, no dejar de ser
muy dudosa o por lo menos estas constantes sern de
tal amplitud y vaguedad que entre sus lneas elsticas
toda hiptesis hallar cabida. Auscultar la entraa co-
mn de vastsimos ciclos de historia y de cultura hu-
mana podr convertirse en "divertimento" intelectual
pero nada ms. '
19
 Podremos utilizar diversos grupos de parmetros
ideales para hacer inteligible la gran aventura ~um~na
y con ellos sistematiza.' su hist.oria,. sold~ndo . o dt~ocwn
do sus regiones: realzsmo e z.deal_z~mo, r~~zonallsmo, Y
vitalismo; clsico y barroco; s1mblzco, claszco Y .ro.man-
tico; pagano y cristiano; individu.alis:rzo o . socwlzsmo,:
aristocrtico o denwcrtico; autontano o lzber.al; Y a~z
llegaramos hasta imprevisibles lmites, eso szn aludzr
a las provincias en que a su vez pued~ des;:.o~ponerse
el territorio de estas grandes categonas. ... uanto, por
ltimo, no se complicara el problema si estos, par-
metros aludidos u otros diversos no los mezclasemos
entre s. buscando todas las combinaciones posi_bles,
verbigracia, realismo clsico y realismo barroco, o z~ea
lismo clsico e idealismo barroco, etc., etc. La szste-
matizacin ideal del mundo podemos abordarla desde
tantos ngulos que resulta un juego estri~ perdernos
en deducir consecuencias, ciertas si se qwere , o por
lo m enos con aspectos de certeza. contando con las
hiptesis previas , pero que no invalidan por ~se: lo.
certeza de otras deducciones emanadas de dzstmtas
hiptesis. . toria imaginarias fronteras . Vamos u .~ nfrentarnos con
Cierto que a la larga de los szglos el murtflo ha
recado en actitudes parecidas. hecho que nos szrve de
base para esas ilimitadas posibilidades de sistematiza-
cin que en el fondo son ms convencionales qu?. rea-
les, ;.~ro esto, a nuestro juicio , no debe sorprendernos
como un hallazgo inopinado y trascendental. Es ms
bien la consecuencia que imponemos a fortiori nosotros
mismos desde que partimos de una clasificacin. Si
decimos, por ejemplo , que los hombres pueden divi -
dirse atendiendo a los valores morales, en buenos Y
malo~, o en egostas y altruistas, ya queda implcito
que entre todos los humanos que han pasado por la
tierra encontraremos ejemplos para llenar ambos gru-
pos. Si de la misma manera empezamos por clasificar
-'?l arte, verbigracia, en clsir.o y romntico, dicho se
20
est que hallaremos manifesto.ciones de ambos tipos
en todas las edades y tiempos, lo que no invalida que
podamos tambin clasificarlo de mil m;meras ms, sea,
por e jemplo, en abstracto y naturalista, en idealista y
realista. A simismo, la historia nos ofrecer independien-
L'emente de toda ley cronolgica tipos para lLenar nues-
tros m ltiples casilleros, precisamente porque el casi-
llero es previo a la m isma realidad y simple instru -
mento de interpretacin convencional.
T oda esta digresin para precavernos del peligro
de manejar, pretendiendo consecuencias posi.tivas, las
llamadas grandes constantes histricas.
En este ensayo hemos procurado en lo posible orillar
estos peligros, aunque no nos extraara que otro ob-
servador ajeno, ms exigentemente positivista, denun-
ciase et. ;-zosotros la recada en los mismos vicios y
peligros apuntados al pretender generalizaciones dema-
siadO vastas o denominadores comunes demasiado
amplios.
N o vamos, pues, a entendrnoslas con vastos ciclos
de cultura cuyos lmites dibujan en el mapa de la his-
una entidad viva como la que es. sin lugar a dudas, la
nacionalidad espaola en el sentido ms amplio, vamos
a edificar sobre el cimiento de la Pennsula 1brica,
atravesada de murallas serranas como las cortinas de
una geolgica fortaleza, tierra extremada, escueta y
ardiente, con m s d esierto que oasis; vamos a fabricar
so bre el hombre seco y sobrio que vive en estas lati-
tudes. " De raza espaola fisiolg ica -ha dicho Una-
muna- nadie habla en serio, y, sin embargo , hay casta
espa.:1.ola, ms o menos en form acin, y latina y ger-
mnica, porq ue hay castas y casticismos espirituales
por encima de tlX!as las braquicefalias y d6licocefalias
habid as y por haber". S o bre est elo espaol, que
no se parece a ningn otro 1)'/)'Df os hom bres
que han pasado por za que ~~ parece a
~(""
21
BIBL!O.,.ECA 'JI"'
1

ninguna otra historia. Es natural que estos hombres
representen algo como comunidad. ''Estos hombres tie-
nen un alma viva y ert ella el alma de sus antepesados,
adormecida tal vez, soterrada bajo capas sobrepuestas.
pero viva siempre. En muchos, en los que han recibido
alguna cultura sobre todo, los rasgos de la casta estn
alterados, pero estn all" (Unamuno). Nos apoyamos,
pues -tal creemos-, sobre un hecho, un facturo, y no
una entelequia; sobre una comunidad de hombres que
viviendo en una misma tierra, un destino comn, se
ha representado el mundo de una cierta manera.
Las ligaduras, los vnculos que han unido y que
unen a estos hombres son estrechos, son reales; comu-
nidad de suelo, sangre, historia, lengua. Forman una
casta histrica que, puesto que existe, expresa su propia
mismidad por la va del arte, que es la que ahora aqu
nos interesa. En es.ta casta, puesto que es algo vivo,
existe la tradicin viva, el concierto del principio de
permanencia con el de mutabilidad. .~se principio de
permanencia asomar en la realidad tangible del arte
por varios signos reveladores que son precisamente los
que hemos querido escudriar. El principio de perma-
nencia es el substrato intrahistrico sobre el que resbala
la corriente mudable de los tiempos modificando apa-
riencias y perfiles. En nuestro campo artstico diramos
que el substrato es lo espaol y lo que resbala son los
es.tilos. Sobre el cuerpo permanente va cambiando en
las pocas el vestido, bien a la :moda romnica, a la
moda gtica, a la renacentista o. a la barroca... Pero
sobre este cuerpo las pruulas caern a la manera y
de la traza que el propio cuerpo impone.
Dentro del panorama de las artes nosotros nos
hemos reducido en este ensayo a discurrir sobre la
arquitectura. Es aquel arte que conocemos un poco y,
adems, el ms adecuado a nuestra investigacin. Nin-
gn arte como la arquitectura tan pobre de medios para
expresar el alma individual, tan sensible y resonante,
22
en cambio, pa;a recoger el eco del aLma histrica. Nada
cc:mo la arquztectura para significar un momento hist-
nco de la Humanidad: una catedral gtica representa
todo el. mundo medieval. el Monasterio de El Escorial
~s la pzed~a. de toque para comprender la ambicin del
, raza polztzc~ de la Contrarreforma. De una manera
zntegra Y radzcal tales fenmenos colectivos no podrn
nunca serno.s . re velad<:s P?' un cuadro, un poema 0
una c~mr:oszczn ,nuszcal. ~a arquitectura, adems, por
~u es,.ncra, es el arte mas apegado a la tierra, ms
zn~ardznado en el suelo y en el paisaje -paisaje ella
mzsm~; hecha de materiales robados a la tierra-, y
tam_bzen ef que depende en ms alto grado de la ne-
ceszda.d. vztal del hombre. La arquitectura es una de
las g;andes formas de expresin del alma popular. La
a;qu~tectura es, por tanto, historia e intrahistoria en
sz mzsma.
"P~ra escudriar el subsuelo permanente de nuestra
a~quztectura hemos seguido un mtcxl.o y una ordena-
czn .que han consistido en estudiar primero ei espacio
el dmto,rno . como .dira Ortega, desde el que parte 1~
morfogeneszs arqUitectnica; pasar luego al contorno
o volurr:en, expresin externa, de ese interior, siguiendo
el camzno de aquella definicin del can: coger un
tubo y rodearlo luego 1e hierro, y hemos terminado
lueg? por ~-n an~lisis sobre la manera de estructurar
la ~;xo~aczon. Szguiendo este mtodo hemos pasado
r~vzsta lzgera al desarrollo de nuestra aJquitec.tura pa-
rc:n~o_nos_ en ';_,quello~ ejemplos que nos han par~cido
szgnzfzc~tz~os. !!,Stas ejemplos, como repetimos a lo largo
de~ trabaJO: estn extrados de entre muchos que po
drz~n. aduczrse con tanta o ms razn. Pero haba que
deczdzrse por algunos y esto significa su aparicin como
apoy~tura positiva de leyes generales. Porque hemos
quer~do dar a nuestro trabajo un tinte experimental y
sanczonar nuestras ideas con la realidad de las obras,
23
nica circunstancia que puede dar cierta solidez a nues-
tros puntos de vista.
Antes de entrar en el estudio de las constantes
castizas, que nosotros llamamos -in variantes, . a travs
del des!Jrrollo de la . arquitectura netamente espaola,
hemos aplicado el mismo mtodo y sistema a la explo-
racin de los invariantes formales en la arquitectura
hispanomusulmana, para tratar de demostrar cun am-
plia y profunda fue su influencia en el ulterior desarrollo
de lo espaol. La historia espaola se distingue de raz
del resto de la historia europea precisamente por este
ingrediente musulmn, y era lgico que este hecho fuera
el origen de toda peculiaridad diferencial frente a lo
europeo. El breve anlisis experimental asi nos lo ha
comprobado luego, o al menos tal a nosotros se nos
antoja.
Este nuestro ensayo, no por la forma q ue nosotros
hayamos podido darle, sino por lo que lleva en s de
substantivo, ;zas parece que no es del todo in til ni
tarea perdida. Siempre ha recomendado la sabidura
de todas las edades el nosce te ipsum como norma de
conducta; ms todava: como ineludible ejercicio para
mantener el propio e ntimo ser. En la importancia de
que nos cOlozcamos a nosotros mismos radica el cum-
plimiento y perfeccin de nuestra vida, o su esterili-
dad, de lo contrario. E xtendamos esta verdad a planos
ms universales y quedar sentado que del conocimiento
de nuestra cultura, de nuestra tradicin viva, penden
sus futuras posibilidades, su expansin, su renuevo, su
vigor prximo o, por el contrario, su languidez , su
debilidad, su muerte. En los tiempos de crisis y de
desconcierto en que vivimos nos parece que puede ser
saludable una sincera instrospeccin de nuestro propio
ser, de nuestra propia historia y de nuestra cultura.
No. s~ pretenda que nosotros predicamos aqu por
el castzcrsmo banal, por el costumbrismo, el localismo
falso, el pastiche histrico. Nada ms lejos de eso.
:ll~
Hemos hablado de T radicin Vi va, siguiendo al maes-
tro Jnamuno; de tradicin que se alimenta de lo que
pas(l. ~ va quedando para sustento de las cosas que
seguzran pasando. L a tradicin as entendida de la
nica manera que puede ser entendida - lo d~ms es
anquilosamiento mineral, polvo de cementerio--, es,
ante todo, un sistema de posibilidades, una plataforma
p::zra el futuro . No propugn(!_mos la vuelta al pasado,
szno el salto al porvenir sobre el trampoln de la ?ra-
dicin Eterna. La leccin que hemos pretendido poner
de manifiesto en nuestro trabaO es precisamente sta
Y nada ms que sta. Sobre .~l fondo comn de la
tradicin, que en todo momento es la substancio del
presente, Espaa ha desarrollado en cada una de sus
pocas histricas aquello que dictaba el latido original
de la hora vivida. El principio de permanench: no es
en el ser o~stculo para su desarrollo, sino soporte y
a la vez obeto de sus posibilidades, razn por la que
el ser se mueve para conservarse a s misnw actuali-
zndose en cada momento. Espaa ha sabido ;er onu-
nica, gtica, m udjar, plateresca, barroca, romntica,
sin dejar de ser E spaa. Como dejaramos de ser Es-
paa - una entidad viva- seria volviendo a recrear la
historia, vol viendo a ser -damos a estos trminos es-
tricto sentido de estilos artsticos- barrocos o plate-
rescos, gticos o romnicos. No ms pastiches histri-
cos qu_e ya envenenaron bastante nuestro siglo X IX y
que aun nos coartan hoy con algunos brotes anmicos
de neoclasicismo.
Estamos llegando a una sazn en que se hace in-
evitable que, despojados de toda telaraa arcaica, bus-
quemos una orientacin actual a nuestra arquitectura
cor;zo signo d.e nuestra poca. No creemos que est de
mas que medztemos todos sobre aquellas cuestiones que
este ensayo no hace sino suscitar. T enemos la convic-
cin de que ser provechoso.
Espaa -se ha olvidado demasiado-- es un pais
25

que posee el genio de la arquitectura. Pocos espaio/e...,
cono~en . esta verdad, que deba estar alojada en su
c~nc:e~cza !o mz:smo que lo estn las de nuestro genio
pzctorzco, lzterano y dramtico. Nuestro .trabajo tiende
vehementemente a esta exaltacin, vindicacin casi. Si
tambin consigue llevar el inters por la arquitectura
hasta zonas ms amplias que aquellas en las que se
mueve a~tualmente, quedaremos doblemente satisfechos.
La arquztectura es el ar.te de la geometra bella, es el
a~te que se basa en las ms puras y finas relaciones
vzsuales. Es el arte que educa y adiestra por excelencia
la sensibilidad visual. El mundo otorga hoy al sentido
de la vista la primaca de nuestro sistema sensorial. El
hon~br_e, como en los tiempos de Pitgoras, que dieron
naczmzento a la ms bella arquitectura, piensa hoy en
gemetra. A la fisca clsica -fuerza y masa- ha ve-
nido a sustituir en nuestro tiempos la fsica relativista
-movimiento y posicin; es decir, geometra-. El sen-
tido tctil que presida el concepto del mundo ha dejado
su puesto al sentido visual, que ha resultado ms real
r:zs exacto y ms sincero. Avanzamos, pues, por un~
epoca en que la arquitectura debe ocupar el primer
puesto entre las artes.
Ahora unas lneas para justificar por qu hemos
Oflop.tado en el titulo de este ensayo la palabra inva-
nante, no consagrada por la Academia, pero si utili-
zada como expresin de un concepto clave en la ma-
temtica moderna. Sin un prefijo negativo, nuestro idio-
ma cuenta con la palabra constante, que recoge en
parte la nocin que perseguimos, pero que tiene sensi-
bles diferencias de matiz con la palabra invariante. Y
esas diferencias son las que queremos apuntar breve-
26
mente y ,la_s que ha:n dado origen a nuestra preferencia,
con el ammo de buscar un trmino gue se ciera lo
ms posible al concepto central desarrollado en las
lneas que van a seguir.
A preferir este trmino nos ha conducido la seme-
janza, el paralelismo, que nuestra idea de un invariante
artstico hallaba en la teora matemtica llamada de
los Invariantes, que es en realidad el instrumento ope-
ratorio de la moderna teora de los grupos de transfor ..
m acin o simplemente de "la teora de grupos".
Antes de llegar a la teora de grupos, Cantor esta-
bleci la "teora de conjuntos" introduciendo los con-
ceptos bsicos de nmero cardinal y nmero serial u
ordinal. Nmero cardinal es la caracterstica comn a
aquellos conjuntos que son coordinables. Rusell, uti-
lizando una definicin nus logstica, dice: "nmero
cardinal de una clase es la clase de clases que le son
equivalentes" (el nmero 1 puede ser definido corrw
k clase que comprende a todas las clases, unidad, todas
les que tienen un solo miembro, diramos cayendo en
crculo vicioso.)
Ahora bien: una clase se puede caracterizar por un
cierto ordenamiento que define un nmero serial del
que puede considerarse el nmero ordinal como un
caso particular cuando el conjunto es.t bien ordenado.
Un nmero ordinal indica el nmero-relacin de una
sucesin bien ordenada. La filosofa matemtica de-
muestra que es posible mantener invan'able el nmero
cardinal de una clase, a pesar de que a sta se le
agreguen elementos, y que puede variarse el nmero
serial si': agregar ni quitar ningn elemento, por nueva
ordenaczn, y que pueden agregarse elementos sin al-
terar el nmero serial.
Pues bien: partiendo de la teora de los conjuntos
ltacia un grado de abstraccin mayor. los matemticos
de comienzos del siglo X X llegaron a la teora de los
grupos de .transformaciones o "teoria de los grupos",
27
 en la cual se estudian y se com paran grupos y ciclos
de operaciones y transformaciones considerados inde-
pendientemente de los elementos y de los conjuntos
concretos o imaginarios a lo scuales '!stas operaciones
podran aplicarse; son, pues, operaciones vagando en
el vaco. Como deca Henri Poincar: " L a teora de
los grupos es, por decirlo as. la nwtenJ.tica despojada
de su materia y reducida a pura forma".
Jegn esto, la geometra -toda la geometra- pue-
de obtenerse del examen de grupos de transforrrzacin
de conjuntos de 2, 3 o n dimensiones. Y de aqu la
afirmacin de Poincar de que "el espacio eucldeo no
es ms que un grupo de transformaciones".
3i el nmero cardinal y el nmero ordinal. o ms
generalmente serial, .;ervian para analizar y comparar
los conjuntos, para operar con ellos, aqu, tratndose
de grupos de t; ansformacin la matemtica ha re-
1
currido a la teora de los invariantes con el mismo fin
operatorio. "Un invariante es una cosa que, cuando
otras cosas ligadas a ella se modifican, permanece sin
sufrir cambio o alteracin; y el cambio queda repre-
sentado en lgica por m edio de relaciones que los ma-
temiicos llaman transformaciones" ( Keyser: M ate-
matical Philosophy). Y segn el mismo autor, "cada
paso en el camino del progresa del arte, de la ciencia
o de la filosofa. consiste virtualmente en descubrir sea
las invariantes de cierto grupo de transformaciones, sea
el grupo de transforrrzaciones que deja ciertas cosas
in1nutables" .
Segn esto , la geometrfo ordinaria es la teora de
los invariontes del grupo de desplazamientos euclidia~
nos, el estudio d e las propiedades que permanecen in-
variantes con relacin a un cierto grupo de .transfor-
maciones (en este caso el grupo de transformaciones
es el espacio euclidiano.)
Descendiendo del cam po ultragenrico de la " T eora
de los Grupos" al terreno concreto y bien conocido de
28
las funciones algebraicas, diremos que si a una funcin
le aplicamos una transformacin y existe una cierta
expresin que relacione los coeficientes o parmetros
de la funcin primitiva y la transformada, dicha expre-
sin es un invariante; esta expresin puede convertirse,
a su vez. en una nueva funcin. Con esto descu brimos
por un lado la amplitud, ms que matemtica, metaf-
sica, del concepto de invariante, y por otro, su flexibi-
lidad, su validez condicionada a determinadas situado~
nes, entornos, transformaciones, etc. Una constante, en
cambio, es algo fijo, algo inmutable que no responde
a ninguna situacin ni llamada especial. E s sim plemente
un nmero, una cantidad siempre igual a s misma.
Al trasladar a un plano humorstico, a un terreno
histrico, como es ste de nuestra arquitectura, un con~
cepto de persistencia de ndole casi matemtka, nos
ha parecido, por consiguiente, mucho ms adecuado
usar el trmino invariante con toda su flexibilidad y
fluidez que el de constante, cuya rigidez contraviene
el vagaroso fluir del proceso histrico.
Aquellos invariantes cuya existencia hemos perse-
guido a lo largo del suceder histrico de nuestra arqui-
tectura y que de latentes y escondidos pasaban otras
veces a sobrenadar claramente sobre la piedra, son pre-
cisamente algo condicionado a m uchas y m uy com ple-
jas funciones y transformaciones. vlidos para un deter-
minado entorno geogrfico y para una circunstancia
histrica, es decir, son verdaderos in variantes (si se
quiere covariantes a veces de dichas condiciones y cir-
cunstancias) en el sentido que dan a este vocablo los
filosofomatemticos.
.Los valores geomtricos de la arquitectura, unidos
a su condicin de fenmeno histrico, se prestan a lo~
grar una sntesis interesante donde se conjuguen la frial-
dad de la abstraccin con el calor de la vida, para,
desde tan singular encrucijada, atisbar algunos aspectos
del pensamiento ntegro del hombre. / guello que deca
29
Keyser: "El pensamiento tomado en su sentido ms
general, para abrazar el arte, la filosofa, la religin, la PARTE PRIMERA
ciencia, tomadas a su vez en la acepcin ms general, es
la busca de la invariabilidad dentro de un mundo en
fluctuacin".

De .puro sabido se olvida .que la repre-

sentacin del mW1dO no es idntica en los
hombres, porque no son idnticos ni sus am-
bientes ni las fonnas de su espritu, hijas
de un proceso de ambientes.)>

UNAMUNO .

Puntos de vista sucesivos sobre

la hl:i~oria del arte espafiol

Casi todas las obras generales que se han escrito

sobre el arte espaol, y han sido muchas las nacionales
y extranjeras que han visto la luz desde fines del siglo
pasado, comienzan, sobre todo las extranjeras, con una
introduccin en la que el autor trata de penetrar en el
carcter y originalidad del arte peninsular. La versin
ms extendida a finales del siglo pasado y a comienzos
del nuestro era la de que los espaoles no podamos
presentar al mundo formas y estilos artsticos coheren-
tes que se definieran claramente como una aportacin
espaola a Ja cultura universal. Pero no olvidemos que
un cierto punto de vista histrico era mal ngulo para
comprender el extrao paisaje del arte espaol. Me re-
fiero al punto de vista del arte como evolucin que tras
el positivismo imper un tiempo como verdad incon-
cusa, explicativa de estilos y escuelas. No pudindose
marcar claramente la lnea evolutiva del arte espaol
con la nitidez formalista que presentaba el arte en otros
pases, se recurri a otro expediente que durante un
tiempo hizo fortuna: explicar el arte espaol como una
30
31

serie de prstamos extranjeros que se nos concedian en
momentos de penuria morfogentica, y que luego de-
volvamos haciendo proliferar el capital de fuera ~o~re
nuestro suelo; es decir, naturalizado el emprestlto
hasta que una nueva ruina nos haca acudir de nuevo
al crdito extranjero.
Pero, poco a poco, el refinamiento de los mtodos
de crtica histrica y el enriquecimiento constante del
material fctico acumulado, hicieron perder importancia
a la idea de evolucin y debilitaron profundamente el
concepto de causalidad hist.rica. Bst~ proceso de:_ l.a
ciencia histrica lo ha estud1ado magtstralmente HUJ-
zinga en sus cuatro conferencias Sobre e~ est~d~ ac-
tual de la C iencia H istrica)> (1) . Este ennquectmlento
gradual del conocimiento prctico bebido e:n ~a~ fuen
tes hace que se tambaleen los esquemas htst?ncos, a~
tes simples y precisos. Relaciones, coher~nc1as, cond,'-
ciones -ha dicho H uizmga- que antenormente ve1a
ante sus ojos el historiador tan vivas y sencillas como
un grabado de madera primitivo, las ve~ en ~d~lante
ms bien como un aguafuerte o acuarela 1mpres10msta.
Pero ello no quiere decir r4ue deba negarse todo
valor cientfico a la H istoria y cancelarse toda construc
cin mental que trate de explicarla; antes bien, tod~ _la
corriente moderna, y me refiero en este caso a 1~ _ .~lS
toria del Arte, tiende a buscar un por qu expllcattvo
a la suma de hechos artsticos. No olvidando tampoco
que la Histoda como tai es siempre imag~n y pro~~c
cin sobre el plano del pasado de un c1erto esp1ntu
del presente, y esta incisin del presente en. el rea in
forme del pasado tiene que hacerse con un mstrumento
duro y preciso, con un acero templado en las. ag~as
vivas del presente espiritual. Slo as en esta . conJun~!.?n
del pasado y presente tiene re~lidad y .sent.rdo la nis-
toria, solamente as puede sentrrse el histon.ador como
un hombre vivo y actual. creador en el rn1srno grado
que un artista, nn ingeniero o un poltico, solamente
32
as halla justificacin la ardua. caJ.v1a y penosa labor
de los eruditos del mundo en su sondeo constante por
los foliados estratos de los archivos y bibliotecas.
Debemos seguir. por tanto, aplicando a la H istoria
nuestro punto de vista, nuestro sistema actual siemp re
recomendado. Esto quiere decir q ue ya de antem ano.
damos paso a un escepticismo inmanente a la ciencia
histrica? En todo caso seria ms justo decir no slo
privativo de la ciencia histrica, sino extensible tam-
bin a las ciencias naturales y hasta 2. las exactas, por
que cada vez -es signo de los tkmpos- la indecisin,
la probabilstica _ocupan el lugar que antao tena la
causalidad cientfica. Y nunca Ja ciencia -la fsica, . la
exacta- ha conocido, sin embargo, un mayor impulso
creador, gozo y fluencia vital, al lado de un rigorismo
cada vez ms perfecto; nunca ha sido la ciencia ms
optimista que ahora, porque nunca sus resultados apa-
sionantes han llegad o a calar ms h ondo en el misterio
csmico con ms cosmolgica decisin.
Los que creyeron que el arte espaol era slo re
sultado del crdito extranjero subieron a una mengua-
da atalaya para ver su panorama y utilizaron un es-
trecho anteojo por cuyo tubo su mirada flua fatal-
mente en un sentido unilateral. E l primer tropiezo q 1Je
desacred it a dichos observadores fue el choque con
otra mirada de signo inverso. T uvieron que convenir
que si Espaa haba recibido valiossimas aportaciones
de fuera, otras naciones, a su vez, habar1 obtenido de
la nuestra no menos graciosos y preciados presentes .
Con esto se marca otra etapa ms moderna en la va
loracin del arte espaol, alcanzada merced al esfuerzo,
sobre todo, de los investigadores nacionales, que. con
celo y con tesn, con el estudio ferviente del arte pa-
trio, empuaron el anteojo de largo alcance en sentido
contrario al de los observadores extranjeros. H ay que
re:;;dir tambin un tributo de reconocimiento a aquellos
estudiosos forasteros, hispanistas e hispanfilos, que
33
al cambiar su rea de residencia supieron ver la pers-
pectiva desde un foco distinto. Si Justi estaba todava
del lado de all, E . Bertaux, Dieulafoy y Khne1, L am-
bert, Lavedan, M~le, Mayer, Porter, Schlun k y otros
varios estn en muchas de sus apreciaciones del lado
de ac y han esclarecido con sus escritos no poco de
aquel fluir recproco, de aquellas corrientes osmticas
para las que los Pirineos fueron no una muralla, sino
un filtro .
Bem ard Bevan, historiador ingls de nuestra arqui -
tectura, todava se coloca, en un reciente li bro, entre
aquellos que, segn dijimos, consideran el arte espaol
como consecuencia del crdito extranjero. E sta postura
est taxativamente declarada en uno de los prrafos de
su Introduccin : E s obvio ---<iice-, por consiguieP-
te, que una H istoria de la Arquitectura Espaola con-
siste en gran parte en el estudio de las influencias ex-
tranjeras y en la historia de su " naturalizacin" .>> Por
eso. a seguido, celebra la frase de Lamprez: El arte
en E spaa es aluvial. Es una lgica coincidencia de
mentalidades, y hasta diramos de mentalidades con
sello de poca. Lamprez, un representante tpico de
la escuela evolucionista, ante la constante parad oja que
l arte espaol significaba para quien se haba educado
dentro de los conceptos biolgicos del crecimiento y
progreso graduales, tuvo que recurrir a esta imagen del
arte aluvial. acertad a sin duda si se cuenta con las pre-
misas mentales de su poca.
Conceptoe biolgicos en el c:teaarrollo
de los estlloe artlsticos
De los-supuestos evolucionistas surge inmediatamen -
te una idea orgnica de totalidad que debe encerrar en
s tod o un curso cclico de crecimiento, como si se tra
tara de crecimiento vegetativo o biolgico: nacimiento
34
(orgenes), infancia (primitivismo), madurez (apogeo),
vejez (decadencia) y muerte (acabamiento). Todo aque-
llo que no desarrolle el ciclo entero no se:' completo,
y Bevan considera con este criterio que la arquitectura
espaola escri~ una serie de historias -en lugar de
una coherente-- - desconectadas entre s. de distinto al-
cance, y la mayora incompletas. Le obsesiona a Bevan
el carcter incompleto de todas estas histori as.
Nosotros nos preguntamos por qu el gtico caste-
llano o el cataln, el mudjar o el arte puramente his-
panomauritano, son incompletos, aun colocndonos - si
tal pudiramos- dentro del esquema pensante de Be-
van. Claro q ue por tod os los caminos volvemos a la
inanidad de estos conceptos. No nos parece posible
med ir la edad, la juventud o la vejez de los estilos :;on
la segura certid umbre con que lo hacan los historia-
dores de los aos que nos han precedido. Lamprez, por
ejemplo, asegura que el plateresco fue truncado x>r
Juan de Herrera en plena juventud. Por qu en plena
juventud ? De la misma manera podra asegurarse, en
contrario, que este estilo haba ya agotado sus posibi-
lid ades evolutivas y que haba entrado ya en la ca-
ducidad. En apoyo de este aserto ad ucirase que el pla-
teresco en aquellas regiones ms apartadas del yugo
asfixiante de Herrera, en Andaluca, evolucion por s
solo, desprendindose rpidamente de la galana envol-
tura de grutescos, y acercndose ms y ms al purismo
para llegar pronto al man ierismo. E s decir, como tal
plateresco muri a la vez que en Castilla y sin sufrir
el golpe mortal de J uan de Herrera.
Estilos completos e incompletos, de vid a larga o
truncad a, fecudos o malogrados, son ya cosas pasadas.
Conceptos casi incomprensibles para nosotros, aunque
en su tiempo fueran instrumento mental que abri am-
plios horizontes para dejar atis bar y comprender el
campo vastsimo del arte. Adems, los procesos hist-
ricos. como los naturales y los fsicos, vienen siempre
35
 r
modificados por el entorno de observacin, y lo que
parece trunco e incompleto movindose er.Y. el _rea es-
trecha de una provincia, se integra en armmco con-
junto cuando se . extie~de el campo ~spacia1. hasta al-
canzar reinos e liDpenos no slo pohucos, smo cultu-
rales. Y esto. sin entrar en otro problema delicado, que
es el de la ampliacin del campo temporal dentro de
la cronologa de las diversas culturas, que no siguen
paralelismos temporales, que no se suceden tampoco
unas a otras como 1os portadores de antorchas de la
carrera olmpica y que varan de velocidad en su suce-
der y en sus ritmos.
El cruce da culturas en la Peninsula
Ibrica durante la Edad Media
A muchos historiadores de nuestro arte no se les
ha escapado - aunque quiz no han extrado las de-
bidas consecuencias- el doble problema espacio tem-
poral que plantea la historia medieva~ . de la Pennsula
Ibrica: problema de cruce, de encruCIJad a y de sol~po
cronolgico. No extrajeron las debidas consecuc:;~:cias,
decimos, porq ue esta condicin de encrucijada europea
les lleva a decir que las ideas de civilizacin de :Ss-
paa fueron casi todas importantes, como si Italia y
la Francia meridional hubieran tenido una sucursal en
Catalua, la F rancia del Dominio Real otra en Casti-
lla, y el I slam otra en Andaluca. H oy en da parece
ms acertado afirmar que, por el contrario, la Provenza
y el Languedoc eran satlites de Cata~ua y que, sin
lugar a dudas, Al-Andalus era la cabeza de toda la
M auritania. Sera ingenuo que entrramos en pujos y
disputas n acionalistas, toda vez que no existan 1as
nacionalidades actuales. V olvemos a insistir que todo
es relativo y depende del entorno dado. En Espaa
sera ms exacto decir, ampliando considerablemente
36
este entorno, que se enfrentan dos culturas que, sir-
vindonos de trminos spenglerianos, ya clsicos, son
la ya madura y casi decrpita cultura mgica y la joven
cultura fustica . Una cultura caduca y otra naciente
solapan sus respectivas edades y viven separadas por
varias centurias. Spengler, que con vuelo caudal se ha
remontado a esas alturas donde las particularidades se
integran sin que los detalles ofusquen , ha podido con-
ciliar muchas cosas que en la mirada rastrera apare-
can contradictorias e irreductibles. Si su ambiciosa cons-
truccin se resiente a la crtica, no por eso vamos a
condenar el motor de su afn, que nos ha revelado
significativas verdades.
Observemos que la cultura de los estados mahome-
tanos fue siempre coherente. pero que en la Espaa
cristiana de la A lta Edad Media hubo poca unidad. ya
poltica, ya cultural. E ste hecho apoyara la tesis spen-
gleriana de que mientras la cultura mgica era ya algo
maduro y hasta reseco, cannico y estereotipado por
su avanzada civilizacin, la cultura fus tica era an
torpe, balbuciente e jngenua, viniendo en Espaa a
agravarse su azarosa sjtuacin por el estado precario
de los minsculos reinos cristianos, en guerra constante
con el Islam.
El temperamento espaol como vnculo
unificador del arte
A travs de las sucesivas etapas por au e h a pasado
la valoracin entera del arte espaol, hemos visto que
para unos la Pennsula ha sido meramente receptiva,
pero que para otros ms modernos ha sido tambin
creadora. A todas luces se comprende imposible la n a-
cin puramente receptora como la puramente emisora.
Pero aceptado esto, nos quedamos, con todo, ante nue-
va incgnita. E l arte espaol receptor y e misor, es
37
una suma de aglomerados artsticos dispares, un ver-
dadero mosaico de corrientes artsticas que se suceden
o coexisten en la Pennsula sin que se adviertan rasgos
de un carcter nacional unitario, o exjste, en cambio,
un algo nacional unificador en medio de la diversidad?
L a respuesta ms frecuente y ms comnmente acep-
tada es la de que, en efecto, existe ese algo, a la ma-
nera de hilo impercepti ble que, tejido por el tempe-
ramento hacional, anuda la historia de nuestro arte,
como un bramante invisible atara un ramillete de flo-
res multicolores. En el caso particular de la Pennsula
hispnica -dice E lie L ambert (2)--- el temperamento
espaol se reconoce bajo los e:Jtilos sucesivos ms di-
versos de un extremo a otro de una larga historia ar
tstica que ha sido extraordinariamente fecunda en
grandes obras de toda suerte y que ha ejercido al exte-
rior en ciertos momentos una accin singularmente es-
timulante. A lgo parecido viene a decirnos K arl Wos-
ler (3): <\-=:uando se reflexiona acerca de lo que Es-
paa ha transmitido en valores artsticos al resto de
Europa, encontramos, dicho as de una manera gene-
ral, poca forma y mucho contenido. Lope y Caldern,
por ejemplo, no influyen fuera de E spaa nad a ms
que a t ravs de sus motivos y de su pensamiento, pero
no por su tcnica)>.
Adolece, por lo tanto, el arte espao l de incapa-
cdad de expansin formalista y, segn Wosler, por
su misma extraordinaria capacidad de adaptacin for~
malista H echos sin duda ciertos y sobre los que ven
dremos ms adelante. Por consiguiente, el carcter y
la originalidad del arte espaol hay q ue buscarlos en
el fondo y no en la forma, antiacadmica, descuidada
y realista. Pero esta forma existe, no obstante, y nos
preocupa, y en el terreno de la arquitectura, que ahora
pisamos, tiene un papel preponderante.
38
En otras artes, fondo y forma son los ingredientes
de una totalidad, inseparables en la realidad del ser
artstico como fuego y calor, pero pueden ser distin-
guidos, sin embargo, en un p roceso intelectivo que di-
socia figu ra y alma, sonido y pensamiento. Pero en la
arquitectura esta disociacin mental se hace imposible
aun en el plano ms abstracto, y eso porque la forma
ya es en s abstrata, ya es en s asiento puro de un
puro simbolismo. No podemos ni siquiera pensar el
fondo y forma arquitectnicos disociados, ~croo no po-
demos pensar en un concepto puramente geomtrico
-que nada tiene que ver con su traduccin analtica-
por fuera de la figura geomtrica. Algunos, no sern
los primeros, caern en el error de considerar que la
arquitectura es, por consiguiente, u n arte sin fondo, el
arte slo de la forma, pero ello sera tan ingenuo, in~
sistiendo en la misma comparacin, como considerar
la geometra como ciencia hecha forma sin ningn con-
tenido trascendente , y esto es ya una contradictio in
adjectio. L a arquit!ctura es, sin duda, d arte de la
forma sim blica, el arte de la forma por excelencia,
como lo llam H egel, y el que expresa por ende, si no
las cosas ms sutiles y humanas, s las ms vastas y
csmicas. Por eso este arte ha sido y es la ayuda ms
poderosa para caracterizar la morfologa de las cul-
turas, para caracterizar todo aquello que es colectivo,
histrico, telrico y, en extremos ms altos, divino.
Se comprender por lo dicho cunto nos interesa
la forma en arquitectura como asiento de toda posibi-
lidad sim blica, como simblica ella misma . ~)e aqu
que intentemos buscar algunos invariantes formalistas
de la arquitectura espaola; de la que se ha dado con
caracteres ms propios en este extremo del mundo vie-
jo, azotado por todos los vientos y cuyo suelo ha co~
nocido cual ningn otro el paso sucesivo de las tres
39
culturas ms importantes de la Historia: la clsica, la
arbigo-oriental y la cristiana. Pero se .nos perdonar
si antes damos algn pequeo rodeo.
Oriente y Occidente, Afrlca y Europa,
en la historia de Espaa
Aquellas Introducciones de las obras generales del
arte espaol a que aludamos ha poco, suelen empezar
90r plantear al lector el raro caso de . ~spa~: la .pre
sencia de Oriente y Occidente junte.;::; sobr~ un mismo
campo de lucha y de cultura, ora en pugna, ora con-
fundidos en la ms extraa pero '~asi siempre seduc-
tora mixtura. El libro de Bevan ya aludido no poda
ser una excepcin en este sentido, y su Intro ~' uccin
comienza as: La arquitectura espaola es el prcxluc-
to de dos civilizaciones, la cristiana y la mahometana;
dos mentalidades que fueron diametralmente opuestas.
Yo no puedo pensar jams sin ;:;mocin -ha di-
cho Claudio Snchez Albornoz (4)- en este instante
para Espaa trgico, de la Historia del Mundo (el
ao de la invasin musulmana); y aade luego: Sin apasionada qLie les condujo a veces hasta extremos de
el Islam, quin puede adivinar cul hubiera sido nues-
tra suerte? Sin el Islam, Espaa hubiera seguido los
mismos derroteros que Francia, Alem~.nia, Italia e In-
glaterra, y &. juzgar por lo que, a pesar del Islam. he-
mos hecho a travs de los siglos, acaso hubiramos
marchado a su cabeza; pero no ocurri as; el Islam
conquist toda la Pennsula, torci los destinos de
I beria y la seal un papel diferente en la tragicome-
dia de la Historia; un papel de sacrificio y de vigilia;
un papel que tuvo enorme trascendencia en la vida de
E uropa, pcm que cost muy caro a Espaa. Nos in-
teresa destacar de las frases de Albornoz Ia inmensa
y solemne importancia con que reviste a aquel momen-
to crucial para la historia del mundo, cuyaf: consecuen-
4 ()
cias fueron incalculables para Espaa. No nos toca
aqu adentramos en la tesis pesimista de Al bornoz, que
va, por encadenamiento sucesivo de hechos histricos,
tratando de conducimos al resultado final: que aquella
fecha fatdica (711) marca la desgracia de E spaa. F a-
tdica o no, importantsima siempre, y en este caso
para nosotros por la inmensa resonancia que tuvo en
los mbitos de la cultura y el arte. Slo en este as-
pecto (cultura y arte) -afirma, en efecto, Albornoz.
en un giro optimista- no fue adverso para nosotros
el Islam. Al derramarse en la Espaa europea las esen-
cias del vaso de la cultura arbigo-espaola, el arte, la
literatura, la filosofa y la ciencia hspanorabes dieron
frutos librrimos en los reinos norteos, cultivaron el
espritu hispano y le prepararon para una temprana re-
cepcin y un maravilloso florecer del Renacimiento en
nuestro suelo.>)
Las dos grandes figuras rectoras del pensamiento
moderno espaol. Miguel de Unamuno y J os Ortega
y Gasset, se enfrentaron con este agudo y eterno pro-
blema espaol: Africa y Europa, y sus sentimientos en
pugna fueron avivados por el fuego de una dialctica
d uelo personal. Unamuno empu su lanza de Quijote
por Africa. y Ortega hizo brillar al sol su europeo es-
cudo. G uillermo de ':'erre ha recogido la grande. y
pequea historia de este combate en su reciente libro
La A ventura y el Orden (5).
El gran africano, el gran africano antiguo! H e
aqu una expresin, " africano antiguo", que puede con
traponerse a la de "europeo moderno" y que vale tanto,
por lo menos, como e:la. Africano y antiguo es San
Agustn, 1o es Tertuliano. Y, por qu no hemos de
decir: " h ay que africanizarse a la antigua" o "hay que
anticuarse a la africBLf;\"? (6). Y sigue el gran vasco
de Salamanca: Somos los espaoles, en el fondo, irre-
ductibles a la europeizacin y a la modernizacin? No
41
hay otra vida que la vida moderna y europea? No hay
otra cultura o como quiera llamrsela? No ser cierto
que, en efecto, som.;s los espaoles, en lo espiritual,
refractarios a eso que se llama la cultura europea mo-
derna?. Unam uno se encrespa al conjuro potico y
sonoro de las palabras africano antiguo. e incide pun-
zante en el alma apasionad a y gemela del Doctor de
Hipona. En realidad, San Agustn - ha dicho Spen-
gler- es el ltimo gran pensador de la escolstica ar-
biga primitiva y no tiene ni un pice de espritu occi-
dental. Ortega, en cambio, rebrinca airado: Apenas
si he escrito, desde que escrib para el pblico, una
sola cuartiJla en que no aparezca con agresividad sim-
blica: Europa. En esta palabra comienzan y acaban
para mi todos los ~. olores de Espaa. Regeneracin
es inseparable de europeizacin. Regeneracin es el
deseo; europeizacin es el medio de satisfacerlo. Ver
daderamente que vi claro Costa desde un principio
cuando dijo que Espaa era el problema y E uropa la
solucin. Moja su pluma en la tinta agria del des-
procio cuando en El E spectador, al hablar de Una
primera vista sobre Baroja, dice : Lo que llamamos
Africa, la postura africana ante el Universo, quiz no
sea, a la postre, sino una postura histrica.
Africa y E uropa estn siempre frente a fren te en
k historia de Espaa. Los espaoles no pensamos bas-
tante en algunos hechos reales, concretos y contunde n ~
tes que marca.t:t. mejor que nada, ms plsticamente
que nada, los contrastes de nuestra historia. Ah va
uno de ellos: el Prtico de la Gloria de la Catedral de
Santiago se construa exactamente por los mismos aos
que la Giralda de Sevilla. El maestro Mateo terminaba
su obra en 1188, creando uno de los monumentos ms
significativos y europeos de todo el occidente cristiano:
el climax de una corriente cultural que en el ca-
mino francs haba encontrado uno de los grandes
catalizadores de la Europa joven ya cristalizndose. A
42
la vez, el prisma puro de Sevilla se levantaba por la
simple ley de la plomada, entre los aos 1184-1196. El
alminar almohade es uno de Jos smbolos ms altos
-permitasenos el juego de palabras-- de todo el isla-
mismo. Esta fecha nica, estos contrastes, qu fuente
inextinguible de meditacin!
Entre estos polos, dr.de est Espaa? Pues Es-
paa est, sin duda, entre, y Espaa es Espaa, si no
nos enga)a el simbolismo arquitectnico -que es la
nica piedra de toque que nosotros comprendemos un
poc<r-, cuando ese entre se llena de substancia propia,
cuando ese hinterland se puebla y se coloniza con
sangre de guerreros, con sudor de artesanos, con vi-
gilias de monjes. La Espaa moderna empieza a di-
bujar su figura histrica, o mejor diramos intrahist-
rica, siguiendo a Unamuno, cuando la fuerza cohesiva
de la tierra castellana empieza a servir de fundente en
medio de la polaridad espaola; cuando surge una ar-
quitectura que es maridaje entraable de los dos mun-
dos espirituales y hasta de los dos mundos formales;
cuando se construyen en Toledo iglesias como Santiago
del .Arrabal (1227); cuando Pedro el Cruel edifica los
palacios de Sevilla y Tordesillas; cuando Alba de Tor~
mes, Sah~gn, Toro, Cullar, Arvalo, IHescas, Ajo-
frn, Mstoles, elevan al cielo los ms seguros vol-
menes de nuestra arquitectura; esas torres que dieron
nombre a Madrigal de las Altas T orres, el nombre
ms bello de todos los pueblos de Espaa, el que he-
mos odo pronunciar paladendolo y con lgrimas en
los ojos al mismo maestro Unamuno. Los dos polos
de Espaa, Jos dos carbones incandescentes de nuestra
historia, a los que acude la corriente de signo opuesto
de dos culturas, se unen cuando sobre T oledo salta el
arco como un deslumbrante relmpago de Jos que el
Greco pintara en tormentoso cielo sobre el paisaje de
. la ciud ad hecha llama. Seguramente no se equivoca
Gonzlez Palencia cuando dice (7): Hacer Ja sntesis
43
de la vida de T oledo en los si~s XII y XIII ser hacer
la sntesis de la histo ria de E spaa.>>
La tradicin eterna unamunesca
Y ya que en Unamuno recaemos constantemente,
no nos quedemos sin afirmar, aunque sea cosa sabida,
que en sus ensayos En tomo al casticismo tendremos
siempre que bucear cuando tratemos de penetrar el
alma autntica de Espaa, sus virtudes, sus vicios, sus
ca.racteres esenciales. En el primer ensayo , Unamuno
surge entero en la idea bsica de la tradicin eterna.
Toda la obra unamunesca es un anhelo de eternidad,
un afn etemificador, un ansia de mirar todas las cosas
sub especie aeterntatis. Su vida, incluso su vida diaria,
que fue como pocas presente, episdica y zarandeada,
es un combate pertinaz contra la actualidad.:. contra la
fugacidad~ fue una lucha contra el espritu periodstico,
entablada a veces desde el propio peridico. St~. mxJ..
m o orgullo: que se le llamara el espaol eterno: su
soberbia, su tentacin satnica: oir una voz secreta que
le deca ser un hombre sin edad, ni de ayer ni de ma-
ana, de siempre.
La tradicin eterna es un concepto que nos re
sulta sobremanera caro~ es el vnculo siemple fluyente
y vivo que une el ayer al maana; es la desaparicin
-anegados en el lago intemporal- del pasado y el
futuro; es el hombre .Jnamuno sin edad. Unamuno od.ia
el pasado, muerto y archivado por los bachilleres y
dems hidalgos de la razn. Quiere el pasado, el pre-
sente y el futuro en una sola pieza: la tradicin eterna.
...[ esa tradicin eterna la vislumbra magistralmente co-
mo asentada en la intrahistoria. T odo cuanto se re-
pita que hay que buscar la tradicin eterna ~n el pre-
sente, que es intrahistoria ms bien que historia, que
la historia .el pasado slo nos sirve er:. cuanto nos
44
llega a la revelacin del presente, todo ser p.::>co (8).
Tradicin eterna e intrahistoria sor::. las dos ideas fun-
damentales del ensayo ms trascendente de :Jnamrno
Qu es la intrahistoria? Dnde est, por consiguien-
te, la tradicin eterna? La intrahistoria es el silencio
donde se apoya el ruido bullicioso de la historia, son
las quietas aguas abisales cuya piel lquida rozan los
vientos, es el suelo eterno y permanente sobre el que
se sedimentar el limo turbio del ro del presente, es
el fondo comn y semejante y no el rasgo diferencial
y pasajero. En ese fondo est lo verdaderamente cas-
tizo. lo original, que es lo originario.
La historia actual, la llamada cientfica, trabaja
hoy a favor de la intrahistoria, y deber trabajar cada
vez ms, y una de sus ramas, la historia del arte, es
la que ms triunfos conquista y la que est llamada a
conquistarlos todava mucho mayores. La historia del
arte, en muchos aspectos, es pura intrahistoria, y la
historia de la arquitectura casi no es otra cosa ms que
intrahistoria. Es intrahistoria porque la arquitectura,
tn su alma esencial, es producto de unos factores tan
vastos, tan difusos, tan solidarios de la tierra y del
hombre eterno que sobre ella vive, tan apegados al
hombre como casta - --castizo-- y casi a hombre como
especie, que perdura por debajo de la piel mudable
de la historia, tan propensa a toda suerte de erupcio
nes. L os monumentos arquitectnicos, no slo los en-
cumbrados, sino a '.'eces ep mayor grado los ms hu
miJdes, sostienen al paso de los aos una vigencia, una
frescur3. y una actualidad tan permanentes, que son
la mejor imagen que puede encontrarse. L a mayora
no son de ayer, de hoy o de maana exclusivamente,
sino de ayer, de hoy y de maana a un mismo tiempo,
y esto en mayor grado que pueda serlo una pintura.
un drama o una novela, si salvamos muy pocas cimas
inmarchitables. Pinsese, por ejemplo, en la Giralda de
Sevilla y se comprender al -~unto lo que es un mo-
numento eterno. Habra algo ms desacertado, ms in-
comprensible para el sevillano de hoy que decirle que
su Giralda es un monumento histrico? Como deda
el cicerone del cuento, la Giralda siempre la acaban
de construir y al verla hace pensar que todava unas
horas antes no estaba all.
La arquitectura y loa pensador espaftoles
Dicho esto, permtaseme deslizar un reproche a los
pensadores, a los ideadores, a los teorizantes espaoles
que para nada se han ocupado de la arquitectura, y
en el fondo tampoco mucho de las artes plsticas, ab-
sorbidos, por ser ms de su oficio, por las artes lite-
rarias. Y, sin embargo, todos se han dado cuenta de
su importancia. Ganivet deca (ldearium ) que la sn-
tesis espiritual de un pas es su arte. Pudiera decirse
que el espritu territorial es la mdula; la religin, el
cerebro; el espritu guerrero, el corazn; el espritu ju-
rdico, la musculatura; _y el espritu artstico, como una
red nerviosa que todo lo enlaza, y lo unifica, y lo
mueve. Pero G anivet no pudo desarrollar sus ideas, y,
adems, estaban, como es natural, teidas en demasa
por el color de la poca. Ganivet pensaba de la misma
manera que, como dijimos al principio, pensaban mu-
chos del arte espaol: como un arte de aluvin e in-
vasin. <<Lo ms interesante en estas anomalas que
de nuestro carcter provienen -explica en su ldea-
rium- es que no hay medio de evitarla imitando los
buenos modelos y formando escuelas artsticas; nos-
otros no queremos imitar; pero aunque q uisiramos no
podramos hacerlo con fruto, porque n uestros m odelos,
por su excesiva fuerza personal, son inimitables. Y as
se aclara el hecho anmalo de que, siendo tan inde-
pendientes, sea nuestro arte, cmno nuestra historia, una
continuada invasin de influencias extraas. En cuanto
46
nos quedamos solos, destrumos nuestro arte, y para
renovarlo tenemos que salir fuera de Espaa para equio.
librar nuevwnente nuestro gusto, y apenas est ste un
poco depurado, volvemos a las andadas. Y ms ade-
lante: l._, o tenemos (iba a decir ni podemos tener) una
historia de nuestros procedimientos tcnicos, de nues-
tros estilos, de nuestras escuelas, porque en Espaa no
es fcil relauonarlos todos en una unidad superior, en
un concepto genera}, en una verdadera escuela; y as
los puntos ms altos de nuestro arte no estn repre~
sentados por grupos unidos por la comunidad de doc-
trnas, sino por genios sueltos que, como Cervantes y
Velzquez, forman escuela ellos solos. Qu duda cabe
que en esto, como en toda observacin sincera hecha
por un hombre inteligente, hay un fondo de verdad (la
misma verdad de W osler, cf. pg. 22), y de verdad por
muchos repetida; pero la verdad no es siempre apodc-
tiCB:, matemtica, puntual, podramos decir, y, sobre
todo, no lo es nunca en estas materias. Ser siempre
una verdad aproximativa, que la vamos acotando al
envolverla entre unos lmites, y esto de una forma que
no es tampoco simplemente serial y matemtica, como
por aproxirnacn sucesiva, sno ms compleja y me-
nos lineal, ms extensa, donde las fronteras no slo
defnen por su posicin, sino por su configuracin, que
modifica siempre el ncleo de la verdad. Estas fron
teras se han modificado mucho desde tiempos de Ga-
nivet, y se seguirn modificando. De estas nuevas con-
figuraciones algo hemos tratado y trataremos, sin duda
con menor precisin de la que quisiramos, en estas
modestas pginas.
~ampoco en Unamuno y en Ortega hemos visto
que la arquitectura produzca las incitaciones mentales
que hubiramos deseado, y q ue no nos cabe duda h u-
bieran enriquecido considerablemente el panorama del
pensamiento espaol, ayudando al mejor conocimiento
de nuestra cultura . Nos duele que D. Jos Ortega y
47
Gasset, vecino de El Escorial -no slo en un sentido
espiritual-. y que ha llamado al monasterio. con in-
dudable acierto, la gr~n 1)iedra lrica de nuestra his-
toria, nos haya dejado tan pocas sugestiones arquitec-
tnicas en su conocido ensayo que titula Meditaciones
de El Escorial (El E spectador). No pediramos a Or-
tega y Gasset un estudio arquitectnico de la mole
herreriana, pero s algo sobre aquella sugerente meta-
arquitectura, donde, como ha dicho Lafuente, el asce-
tismo de las formas se une a k masa y tensin ya ba-
rrocas. Sin duda Spengle; nos hubiera dejado sobre
El Escorial algunas pginas admirables tratando de des-
cubrir el secreto de aquella inmensa fuerza morfoge-
ntica, smbolo de un espritu espaol que se dispara
delirante por la faz de toda la tierra con el gigantesco
afn de encadenarla al cielo. Pero Ortega ha logrado
hablar de E l Escorial sin decir una palabra de arqui-
tecttua ni utilizar nada de su terminologa especfica.
El monasterio. tan presente, tan inmenso, tan aplastan-
te, no es ms que un pretexto a la meditacin monolo-
gad a, en la que no se da entrada dialctica al perso-
naje principal.
Es de justicia que hagamos una salvedad con Euge-
nio d'Ors. que ha tenido constantemente una preocu pa
cin por las cuestiones morfolgicas de la arquitectura,
pero que nunca ha descendido de un plano demasiado
genrico y universal para enfrentarse con la especfica
problemtica del arte espaol. E n sus ensayos, o me-
jor glosas>>. como dice el propio autor, tit!llados Las
Ideas y las Formas, nos anuncia la prosect.tn de unos
estudios que, desgraciadamente, no hemos visto cum-
plidos.
Limites a la morfologia de la cultura
L a morfologa de la cultura, entendida como una
disciplina ocupada en aprehender y clasificar parec
48
dos, nexos y relaciones diversas entre las ms variadas
ramas de la ocupacin humana: arte, ciencia. litera-
tura, poltica, deporte. etc., se expone a convertirse en
un entretenimiento, a la fuerza gil en ese saltar de
flor en flor con brincos y piruetas. pero intrascendente
y a la larga vaco de todo contendo. A ese saltar, ne-
gando toda frontera, entre arte y poltica o entre de-
recho y fsica, que ha gustado quizs con exceso a
algunos espritus contemport1eos, hay que volver a
oponer la realidad de aquel ncleo intrasferible de
cada una de las disciplinas humanas que las hace apa-
recer como entes de bien trazada personalidad, como
nicos e irred ucti bies.
Pero antes ya hemos hablado de esa unin ntima
que existe entre la forma arquitectnica y su vahr
simblico. Esa unin la hubiese querido Valry para
la poesa, donde el enlace de las ideas con los grupos
de sonidos que las convocan es casi siempre arbitrario
e hijo del acaso. La idea puede desarroliarse, lr.. sono-
ridad bella puede o no acudii'.
En el extremo opuesto la arquitectura est siempre
construyendo con orden el efecto de sus figuras, y las
ideas -aqu smbolos- surgen o no surgen. En poesa
surgen o no surgen a veces las construcciones sonoras
del brazo de las ideas. :'odas las artes, en su ambicin,
buscan que tales enlaces broten en mayor o menor
grado, y eso es lo que hace posibles los entes artsticos.
L a cultura de una poca tie de un parecido color, es
cierto, todas las manifestaciones humanas, pero stas
no dejan de tener su personalidad propia, independien-
te de la misma poca y hasta de su mismo creador.
Valry, en su ensayo sobre Mallarm (Varit, Im ~
ha dicho: Las intuiciones que nos excitan a producir
se forman sin tener en cuenta nuestras facultades de
ejecucin~ ah estn s~ vicio y su virtud. Pero la prc-
tica, poco a poco, nos habita a no concebir sino lo
que podemos ejecutar. Obra insensiblemente, restrin-
49
gindonos a una economa exacta de ~uestras ambicio-
nes y de nuestros actos. M uchos se attenen a e~ta per-
feccin regular y moderada. Pero hay. en qu1enes /el
desarrollo de los medos se hace tan eficaz y, ademas,
tan bien identificado con su inteligencia, que lleg~ a
pensar, a inventar en. el tr.anscurso de /1~ eJecu-
cin partiendo de los mediOs mtsmos .. La mustca, d~
ducida de los propios sonidos; la arqllltect~ra, deduci-
da de los materiales y de las fuerzas; la literat~ra, de
la posesin del lenguaje y no slo de su papel smgular,
sino de sus modificaciones: en una p alabra: la parte
real de las artee excitando su parte imaginativa, el acto
posible creando su objeto, lo que ~u~o aclarndoJ?e
lo que quiero y ofrecindome propositos a la vez u:-
esperados y realizables al punto, tal es la consec~enc~a
de una virtuosidad adquirida y dominad a. L a ht.Stona
de la geometra moderna svministrara a todo esto tam-
bin ejemplos excelenteS)) .
Er estas clarividentes palabras de Paul V alry. que-
da bien patente esa realidad .de entes nicos qu~ tienen
la poesa, la msica, la arqmtectura, la geom.etna ... , las
artes y ciencias de los hombres, hasta obhgar a sus
creadores a contar con sus leyes p ropias Y especficas,
con sus medios y h asta con sus tcnicas. E n este n~
cleo irreductible y esencial debe pararse la audacia
sincretstica de la morfologa de la cultura.
En la arquitectura, como en la poesa, es d onde
este enlace de alma y cuerpo, idea y figura, es ms
notorio y necesario. En la arquitectura, la metfora,
el ornamento del lengu ~.je tiene alcance fundamtWtal
de una figura simtrica o armnica ~sencial.
En vez de ahondar slo en la morfologa de la cul-
tura, hay que ahondar a la vez en la morfolog~a propia
de cada arte especfico (componentes de esa m1sma c~l
tura), en su pura inmanencia; pero no s_?lo en su m-
manencia formalista, sino en su inmanenc1a total, ?omo
realidades con cuerpo y alma, espritu y matenl.; o
50
mejor an profundizar en el estudio del ente artstico
como perteneciente al rea de la cultura dadr., er: con-
vivencia con otros entes, todos hijos de la misma cul-
tura, pero todos irreductibles en su esencia. Bntonces,
abund ando en la feliz expresin orteguiana. diramos
el arte, o tal arte, y su circunstancia, siendo est~. cir-
cunstancia la cultura, capaz, sin dt::.da, de imponer
ciertas caractersticas propias reflejndose mejor o peor,
segn la mayor o menor resistf'!ncia a romper las leyes
inmanentes a cada arte.
E n la arquitectura tales leyes hau alcanzado, por
muchas razones que no vamos a desarrollar aqu, fuer-
za singular, y la han alcanzado por dos caminos fun-
damentales - hablando slo, del plano espiritual ms
abstracto: de la arquitectura como pura creacin del
espritu-: por va geomtrica y por va mneumnica.
En un peq ueo ensayo nuestro (9) afirmamos que me-
moria y geometra son d os buenos sillares pr..ra poder
edificar alguna explicacin slida y amplia del len-
guaje arquitectnico. En ello seguimos. Ahora bien:
esta geometra y esta mneumnica sern matizadas por
cada cultura, cada raza y cada suelo, y ahora nos im-
porta auscultar cules han sido estas matizaciones de-
bidas a la circunstancia espaola en virtud de una o
varias culturas determinadaf. de una o varias razas
con sus caractersticas psicohstricas y de un suelo con
sus condiciones geofsicas.
Resumen a mitad de camino
H emos dado vueltas y ms vueltas, girando de aqll
para all segn nos llevaba nuestro c.iscurso; pero a la
postre creemos haber apuntado algunas de las ideas
que bullan en nuestra cabeza en tomo al p roblema
de la arquitectura espaola: 1. 0 Que frente a las afir-
maciones de los historiadores del siglo pasado, de que
::JI
no exista originalidad en el arte espaol, la nueva cr-
tica ha demostrado algo distinto y ms complejo, di-
bujndose ya peculiaridades muy sabrosas de nuestro
arte, lgicas por el cruce de culturas aqu habidas.
2. 0 Que Oriente y Oc:cidente, Africa y Europa, han
sido polaridad constante de nuestrB. historia, todava
vigente, como demostr ha poco la polmica Unamuno-
Qrtega. 3. 0 Que la forma en arquitectura es de impor-
tancia predominante y simblica en s misma. 4. 0 Que
la arquitectura es una de las ventanas por donde po
demos asomarnos a la intrahistoria, y que en este
aspecto ha sido demasiado descuidada por nuestros pen-
sadores. 5. 0 Que la morfologa de la cultura puede
esclarecer muchas cuestiones consideradas como CI'
cunstancia del arte, pero que sus paralelos ingeniosos
se estrellan ante ciertos ncleos irreductibles de las
artes y ciencias consideradas como entes nicos. Por
tanto, sin porvenir como disciplina seria, ha sido ya
superada. 6. 0 Que el arte en general -tampoco la ar-
quitectura- no puede considerarse como exclusiva-
mente formalista ni como absolutamente espiritualista.
7. 0 Que, dados estos supuestos es pertinente dibujar al-
gunas caractersticas genuinamente espaolas, castizas,
de nuestra arquitectura. 8.0 Que ya dijimos algo sobre
dnde encontrar tales caractersticas cuando afirmamos
que Espaa, entre Oriente y Occidente, entre Africa y
Europa, se hallaba a s misma precisamente en dicho
entre.
Si para comprender una obra de arte es menester
cierto .adiestramiento -un punto de vista idneo-,
para ~alorar rectamente el arte --en este caso la ar-
quitectura de todo un pas- es menester, con mayor
razn ,: extremar el cuidado en la eleccin de tal punto
de vista. Para valorar la arquitectura e~paolc.. debe-
mos, : por tanto, considerar todo aquello sobre lo que
venimos insistiendo. Debemos conocer la compleja his-
toria de nuestro pueblo, sus dualismos y contrastes y
52
la~ condiciones de suelo y cluna. Slo as nos halla-
remos en el entorno de afinidades necesarias que harn
posible la contemplacin comprensiva.
:.,a percepcin de nuestra arquitectura es la mayora
de las veces incompleta porque ni los espaoles ni los
extranjeros hemos acertado, en general, con el punto
de vista. A.! extranjero le falta alcanzar una verdadera
identif_icacin con nuestro ser nacional, y al espaol le
obnubila muchas veces su afn primario de reaccin fren-
te a nuestros obsrvadores de fuera. El forastero ve, por
~entraste, que es una manera de ver legtima, pero
mcompleta, y acusa con exceso tipismos y extravagan-
cias que, como no acierta a explicar, achaca al capri-
cho o la fantasa de un pueblo, a su entender, sin for-
macin intelectual slida. Nosotros, los espaoles, equi-
vocndonos, reaccionamos con demasiada pasin con-
tra los juicios forneos, pero ponindonos a lt~ vez ~n
el punto de vista de los extraos y pretendiendo de-
mostrar lo indemostrable: que nuestro arte o bdece a
motivaciones equivalentes las del arte occidental. In-
sistimos, por lo tanto, en el mismo error de perspec-
tiva, pero con el inconveniente de que, al intentar con-
ciliaciones imposibles, nuestra pintura pierde: viveza y
nervio, borrando y envagueciendo nuestros propios va-
lores.
P or ello ser siempre interesante todo libro extran-
jero que enjuicie y describa nuestro arte, porque nos
p resentar una pintura viva, ~olorstica, aunque ado-
lezca de pintoresquismo. Nos descubrir por contraste
peculiaridades nuestras que a nos.otros nos pasan qui-
z inadvertidas, y nos har, por ende, meditar i:ras el
verdadero conocimiento de las aparentes anomalas.
No debe ser nuestra pintura la negacin a tontas y a
locas, sino la aceptacin de lo mucho que hay de ver-
dad en estas apreciaciones extranjeras y la integracin
de las piezas de ese mosaico deslumbrante en el pro-
fundo substratum nacional 'Jonde todo se; explica. Ne-
53
cesitamos, pues, conocer nuestra intrahistoria, como PARTE SEGUNDA
quera el maestro Unam uno.
Tenemos, pues, que medir la arquitectura espaola
con el metro adecuado y superar las visiones incom-
pletas de los extraos y de nosotros mismos.
Las formas que vemos fuera tienen un
,ientro como lo tenemos nosotros, y as
como no slo nos conocemos, sino que nos
somos, ellas son.

UNAMUNO.

Conceptos bsicos de espacio y tiempo

en el arte del Islam

M ucho se ha escrito sobre el arte del Islam en sus

tres grand~s grupos; persa, rabe y turco. A nosotros
nos interesa sobr~ todo el grupo rabe y, ms concre -
tamente, el hspanomaghreb.
La raz del arte islmico ha sido estudiada frecuen-
temente desde el punto de visto teolgico y. como co-
rolario, bajo el subsiguiente de la postura del hombre
oriental ante la Creacin, con su Yo transpe rson al ane-
gado en la substancia superior - D ios, Kismet-. Tam-
bin bajo el aspecto histrico, analizando la rpida pro-
gresin mediterrnea. del islamismo, sin tjernpo para
decantar una cultura propia, y llevando tras s, pro-
visionalmente, un bagajr: de acarreo cual la impedi-
menta del nmada. Asimismo bajo el determinismo geo~
fsico del desierto y del oasis.
Louis Massignon (1) fundameJ."lta el arte musulmn
sobre la teologa islmica y sobre el atomismo tempo-
ral de los axares. Slo D ios es permanente; no hay
duracin fuera de D ios y slo instantes que plugo a
Dios crear. E stamos de acuerdo con tal punto de vista,
que nos ,-:arece cap az de aclarar muchas cosas.

54 55
 La aritmologa griega estudia el nmero puro como
un conjunto no numerable, no atomizable; el tres no
es la suma de tres unidades, sino la triada; el djez, la
dcada, etc. l)or eso los griegos se servan del alfabeto,
de signos o de figuras para representar sus nmeros
puros. En cambio, para los musulmanes no existen
formas o conjuntos en s, sino las agrupaciones casua-
les que han dado eventualmente lugar a ellos y que
no permanecen ni tienen validez intrnseca, porque sb
Dios es permanente. La nica entidad real es ese tomo
transeunte que invalida toda permanencia formaL Si
los griegos se complacen, lo mismo que en los nmeros
enteros, en los poliedros bellos y en las esferas. que
son formas cerradas e inmutables, los rabes slo
comprenden la constante fluencia de las formas abier
tas y el nmero sucesivamente descomponible. E ra
natural que fueran los rabes los inventores de la nu-
meracin verdaderamente aritmtica y sus guarismos.
De la misma manera, toda la decoracin musulmana
se basa en el atomismo diferencial y en la repeticin
insistente de motivos abiertos . Pero este atomismo est
formado por elementos extraordinariamente pequeos,
que no llegan a ser, con todo, infic:itamente pequeos,
infinitsimos. A la cultura rabe no le fue dado alcan-
zar el concepto de lmite, gloria del espritu fustico
occidental. En esta operacin de tomar lmi.te0 o de
pasar al limite est el fundamento del clculo infinite-
simal. Salvo la operacin de tomar lmites, puede decir-
se que en la decoracin de rabescos, en la lacera de
polgonos del arte musulmn se halla implicito el clcu
lo infinitesimal. Falta pasar de la sumacin de extraor-
dinariamen te pequeos a la integracin de infinitamente
pequeos. Falta pasar del signo ~ al f.
Haba lgicamente de ser as, tod a vez q ue el ato-
mismo musulmn, por muy atomismo q ue sea, contra ~
dice el principio de continuidad , el princi pio de la
duracjn , inexistente, como acusa M assignon, en la teo-
~6
loga ra be. Por lo tanto, las funciones espaciales }'
temporales musulmanas son -:::minentemente disconti-
nuas. Sin embargo, es curioso considerar cmo a travs
de varios siglos el concepto de discontinuidad, de re-
creacin constante. de la teologa musulmana se enlaza
con la nueva realidad del mundo fsico discontinuo de
la ciencia moderna: con la teora de los cuantos de
Planck , con la emanacin de la energa por cuantos,
por cantidades discontinuas, por saltos. Sobre esta su-
macin por saltos nos extenderemos al tratar del for-
malismo arquitectnico mus ulmn y de su sentimiento
espacial.
F rente al Cccidente, integracin y continuidad, el
Oriente opone numeracin y discontinuidad. El Oriente
expresa en su arte esa suma de tomos temporales y
espaciales, sin continuidad, sin duracin ms que como
suma de puntos o de instantes. El Occidente se goz,
en cambio, en la continuidad tersa, meldica. cerrada,
redonda y suave como un torso praxiteliano. Oriente
se caracteriza por el polgono acercndose sucesiva-
mente al crculo, pero sin . llegar al limite; Occidente,
por el limite mismo: el crculo.
El espacio en la arquitectura 1116mlca
Sera tarea para desarrollar en otro lugar, con cum-
plida apoyatura de ejemplos, el problema del espacio
arquitectnico entendido a la manera del arte islmico.
Se ha venido a decir que en la arquitectura musulmana
no existe el ~enti m iento del espacio, y esto es absoluta-
mente falso. Lo que sucede es que el espacio occidental
es continuo, perspectivista y, por consiguiente, fugado;
tiene convergencia y punto de fuga . s n cambio, el es-
pacio, digamos rabe, es de ndole totalmente djstinta.
Como nuestro espritu presente, superficial a veces,
opera sobre conceptos occidentales -aunque si ahon-
57
 ~,

dsemos en nuestra raz popular espaola e.ncontrara- la vista o ruptura p or pantallas arquitectnicas de la
mos pronto otras vivencias espaciales-, equiparamos fluencia del rayo visual. L a ndole ofuscante de toda
sin querer, y demasiado dt. prisa, espacio a perspectiva la decoracin musulmana -alicatados, yeseras, arro-
y fuga, y ms ampliamente a continuidad. cabes y estalactitas- sirve a esta particular concepcin
Pero es hora de que rescatemos el olvidado con - del espacio.
cepto del espacio rabe, que es ei que a Jos espaoles E l espacio occidental se ha llevado al teatro merced
nos interesa. :Je m s decir que como arquitecto he al uso de las bambalinas, que, saliendo de los costados
sentido en la Alhambra de Granada, en sus estancias, de menos. a ms, .v~ form~d o el campo convergente
en sus yatios y en sus jardines, las emociones espacii - ?el espacw. El cnteno mon sco, en cambio, opera a la
Ies ms intensas de mi vida. En el palacio nazar nos ~versa, llenando precisamente ese campo con bamba-
hallamos ante un espacio formado por la estratifica- Jmas -pantallas arquitectnicas ms o menos difa-
cin sucesiva, degradada desde el espectador hasta el na~ para que la ~sta salte de uno a otro espacio,
fondo. de pantallas planas ms o menos porosas; est perdiendo la sensacin de continuidad. Podemos ex-
producido por saltos de espacio. Podramos llamarlo es- presar esto por dos figuras esquemticas (fig. I.-).
pacio cuntico formado por emanacin de cuantos espa-
ciales. Permtaseme una comparacin no demasiado aca-
dmica. R ecuerdo la peculiar sensacin espacial de
recurrente propagacin sentida de nio cuando me ha-
llaba sentado en una peluquera con un espejo al frente
y otro a la espalda. El espacio recluso entre estas dos
p ~~redes se iba repitiendo por saltos planos degradados.
hasta la completa ofuscacin de la vista. Tngase bien
en cuenta que la~ mirada no llega a ver nunca en esta
experiencia el punto de vista del nfinito, y que si
tenemos conciencia de l es por un acto puramente ;n- (a)
telectual: por la operacin mental de pasar al lmite,
que fue lo que hizo, ni ms ni menos, el espritu occi-
dental al crear el mtodo infinitesimaL
~
Ahora bien: en el espacio infinitesimal de Occidente
ese punto de fuga nuestra vist::~. lo ve realmente muchas
veces, ':)arque las perspectivas se han condicionado ar
,2: .
tsticamente con vistas a este efecto. Tal es el caso de
los jardines de Le Notre y la escuela francesa, donde
? """"~

llega a su mxima expresin el espacio fugado . En

cambio, el espacio cuntico morisco desconoce la Figura. I.a ~
fuga y aun parece que a veces voluntariamente la pros- ( b)
cribe valindose de muchos recursos: ofuscacin de

58 :J9
 :.~n la arquitectura islmica, en la his;anomaghreb si queremos descu brir el patsaJe y buscar una meta a
y sobre todo en la nazar de la Alhambra, stas que nuestra mirada, todava tendremos que encerramos en
hemos llamado pantallas arquitectnicas alcanzan . por el cajn perfectamente diferenciado qm~ antecede a la
tanto, un papel preponderante en la formacin del es- ventana y, ms an, entre este ltimo espacio y el pai-
pacio. Suelen constituirse por arqueras sobre colum- saje se nos interpondr una postrer pantalla formada
n.as, que en los ejemplos ms avanzados llegan a tener por un hueco geminado con columna medial y dos
inusitada esbeltez. Estas columnillas de mrmol. fin- huequecillos con celosa en lo alto (fig. 2:). U na suce-
simas, fueron muy del gusto de los conquistadores cris-
tianos y se siguieron usando en la Andaluca renacen-
tista y barroca, dando lugar al llamado orden an-
daluz.
Uno de los ms nobles y signifkativos espacios de
este gnero, formado por sucesin de pantallas, es la
Mezquita de Crdoba, donde no existe el punto de
fuga, sino el fondo plano de la kibla; mas antes de
llegar a l la vista se encuentra ya ofuscada.
En la ampliacin de la mezquita en tiempos de
Al-H akam aparecen ya en plenB. significacir. esttica
unas mgicas pantallas de columnas y arabescos -ver-
dadero filtro visual para el salto espacial- que ante-
ceden al mihrab (lrn. ~V).
En la Alhambra granadina es donde hallamos los
ms reveladores ejemplos de este espacio discontinuo
-cuntico>>--- musulmn (lm. U, a) y los ms deli-
ciosos juegos de pantallas de columnas . Tomemos al
azar algunos ejemplos. Si pasamos desde el Patio de Fig. 2. - Alhambra de Granada. Es-
la Alberca hast?.. el paisaje final que se descubre por quema planimtrico del Patio de la
Alberca, !:3ala de la Barca y Sala de
las ventanas del Saln de Comares, percibiremos la Comares.
notoria discontinuidad del mbito espacial recorridc:
tras la pantalla de columnas del prtico la impresin
espacial del Patio de la Alberca chocar con el con-
traste de la Sala de la Barca. corta y ancha (tpicas salas
musulmanas de cruja estrecha); contradiciendo la di
reccin del trnsito visual, hace el papel de un puro sin parecida la encontramos en la serie: Sala de las
cuanto espacial~ luego nos encontraremos dentro del dos Hermanas, Sala de los A jimeces (otro nuevo cuanto
cubculo angosto de los muros dobles y por fin pasa- espacial) y Mirador de D araja (cubctdo espacialmente
mos de salto en salto a la cuadrada Sala de Comares: diferenciado por arcos de mocrabes) (lm. 11, b). E n

60 61
leo exquisita Sala de las Camas las pantallas de colum~
nas producen el espacio ~strat iforme, 1, 2, 3 (fig. 3..).
En ei fabuloso ?atio de los Leones hallamos las ms
Fig. 3.~ - Alhambra de Granada. Sala cJ.e las Camas. Triple
estratificacin cl.el espacio.
inspjradas variantes de pantallas de columnas que son
motivo para que inmateriales juegos de luz fraccionen
el espacio recluso entre el capricho de la tenue arqui~
tectura (lm. VI).
YJn ejemplo sintomtico de cm o los arquitectos
hispanomusulmanes gustaban de fraccionar el espacio
62
lo tenemos en la mezquita almohade de la Qasba de
Marra!<:ech, donde el gran patio se divide ~n cinco, uno
grande central y cuatro pequeos laterales, y slo me-
diante pantallas de arqueras, sin que justifique la di:;
posicin ninguna necesidad orgnic?. del edificio (fig. 4.').
\
Fig. 4. 9 - Marrakech.
Qasba. M e z q u i t a .
Fraccionamiento de 1
espacio del patio et1
cinco compartimentos,
mediante pa ntallas de
arquerias. Obsrvese
cmo el patio grande
y los cuatro menores
tienen la misma pro-
proporcin.
Conviene que h agamos resaltar un remoto antecedente
de esta especialidad que hemos visto culminar e': el
p alacio nazar: el p alacio asirio de K orsabad y dentro
de l concretamente uno de sus templos (fig. 5."'). Com-
prese su parecido con la figura 2.a En el origen, tales
d isposiciones obedecieron, sin d ud a , a las exigencias
de la estructura abovedada de ladrillo (gruesos muros
y cortas luces), pero luego d ieron lugar a un verdadero
sentimiento esttico perdurable aun cuando las razones
tcnicas no lo imponan . Con esto hacemos radicar tal
63
sentimiento en las primeras manifestaciones conocidas
de la arquitectura oriental .
, Pe~o ~am~s a detenemos en otro ejemplo por de-
mas Signnfcattvo, el pequeo :)ratorio del Partal, si
Fig. 5. 8 - Palacio de Korsr-.-
bad. Planta de uno de los tem-
plos con el patio anterior.
tuado a Oriente del Patio de los Leones, entre la T orre
de las Damas y la de los Picos . Es un bellsimo ejemplo
de capilla domstica del siglo XIV, de menguadas di-
mensiones (4.16 por 3 m.). En tan reducido lugar era
difcil precaver una sensacin de multiplicidad espacial
y, sin embargo, los planos y los esquemas que hemos
dibujado sobre ellos nos demuestran con cunta habi-
lidad la lograron los alarifes gr~nadinos (fjgs. 6." y 7. ).
El primer espacio (A) lo constituye el cubculo de la
puerta entre dos arcos; a querer, podra decirse que su
justificacin radica en la conveniencia prctica de alojar
las hojas de las puertas cuando sta est abierta. ;ero
qu se nos dir del segundo espacio (B), creado arti-
64
ficialmente mediante la intromisin de un arco trans-
verso o atajo de medio punto cabalgando sobre co-
lumnillas? He aqu la revelacin clara de una pura
preferencia esttica sin adarme de razn prctica. La
diferenciacin espacial se acusa marcadamente en la
individualizacin de los diversos techos, absolutamente
autnomos el techo plano del espacio B, la cubierta
en forma de artesa del espacio e y la cupulilla de
l'llOCrabes del espacio D (mih rab). Esto da lugar al
espacio ~ompartimentado, que adquiere categora de
invariante a lo largo de la arquitectura espaola. Una
versin occidental de este mismo oratorio sera la re-
prc~:entada en la figura 7.', b: se hubiera suprimido
la segmentacin artificial del espacio central en B y C,
y los espacios A y D se hubieran acordado al espacio
central mediante una inflexin normal que gobernara
la relacin de las partes bajo la unidad del todo. El
derrame de la puerta de entrada y el nicho de la absi-
d iola con su bveda en cuarto de esfera careceran de
autonoma y qued arian coordinados al conjunto.
E ste msmo concepto del espacio se lleva a 1as por-
tadas exteriores de los edificios musulmanes, antepo-
niendo a ia puerta propiamente dicha un breve y bien
diferenciado espacio, abierto al exterior por un gran
arco que constituye el rasgo esencial de la composi-
cin. Uno de los rr1s hermosos ejemplos es la portada
del 2orral del Carb n (lm. ITI, a), en G ranada, bell-
sima fachada donde bajo las lneas de un esquema
grandioso juegan con suprema delicadeza Jos huecos
unitarios y binarios. Esta particular formacin de las
portadas alojndolas bajo grandes antecapillas fue de
largas consecuencias para la arquitectura espaola; luego
nos extenderemos algo sobre ello, pero ahora no re-
sistimos a la tentacin de mostrar una portada del re-
nacimiento espaol, cuyas semejanzas con la del Corral
del Carbn son sorprendentes: la del P alacio de M ira-
flores, en Ecija (lm. III, b). :
65

Fg. 6.r. - Granada. Alhambra. Oratorio del Partal. Admi-
rable ejemp1o de espacio compartimentado.
(Dibujo de Torres Balbs. De la Revista .Al-Andalus~.)
66
Advirtase el papel interesantsimo que juega en
estas ~siones o pantallas planas~ hueco geminado,
mal llamado, aunque usualmente, ajimez, la ventana
caracterstica de toda Ja arquitectura nazar. Antes de
cada hueco (miramos desde el interior) hay un pequeo
nicho o cubculo, verdadero cuanto espacial, y ]a
abertura gemela, con su manifiesta dualidad. rompe la
impresin de unidad focal, de punto de fuga (lm. ll,
b y e).
La misma sucesin estratiforme del espacio en sen-
tido horizontal la hallamos en sentido vertical cuando
(a.) ([J)
Figura 7.a
nos topamos con el cierre alto de techos y bvedas.
:__a degradacin por estratos planos se logra mediante
las caprichosas trompas, tambores, estrellas formadas
por entrecruzamiento de arcos, paneles estalactticos,
etctera. La sucesin mgica y ofuscante da lugar a
ese peculiar espacio cueviforme de que nos b.abla
Spengler. ~os primeros ejemplos los hallamos en las
bvedas estrelladas de la Mezquita de Crdoba y en
67
las del Cristo de la L uz, en T oledo. L a Alhambra posee
tambin ejemplares sorprendentes, entre los que destaca
la bveda de la Sala de los Abencerrajes (lm. liT, e).
Las armaduras musulmanas y mudjares, con sus cua-
drales y tirantes, sus faldones y almizantes, producen
la misma sensacin hacia lo alto de espacio a saltos.
Ningn. ejemplo abonarfa nuestra tesis mejor que la
armadura alboaire de la P arroquia de la Seo de Zara
goza. de la que hemos dibujado un perfil esquemtico
de seccin por la lnea diagonal (fig. 8."). Todos los
r<'ig. B.o. - Zaragoza. Parro-
quia de La Seo. Armadura,
perfil. CORT[. DIAGONAL
cimborios mudjares y gticos y muchas bvedas del
1enacimiento y -del barroco sern luego rep~ticin en
mil va riantes de este mismo concepto espacial (lmi-
na III, d).
H asta aqu hemos hablado de la manera hispanomu
sulmana de sentir el espacio; ahora vamos a ver cmo
estos espacios se articulan en vastos con'untos. . el caso de Madinat-al-Zahra, que se reflejar eh la
Ms o menos, en a sucesin de todos los espac1?s
de la arq uitectura ~nt al existe implcito un eJe,
68 R.C. y\t~\c \~ 1 c;.-)f..
conductor inmaterial de todo el perspectivismo focal,
saeta lanzada al punto de fuga en perfecto y rectilneo
trnsito -suite-. :Jonde este eje adquiere su mayor
importancia es en las naves de las catedrales gticas
y en los conjuntos interiores del barroco europeo. No
en balde, en ambos casos, tocamos las ms altas ma-
terializaciones plsticas del Occidente.
En la arquitectura oriental las cosas van por muy
distinto camino . Este eje no existe para nada como
enhebrador del espacio. Primero, porque eje significa
continuidad, suite, y segundo, porque representa foca-
lidad. orientacin nica. L a con.tj . ya hemos visto
cmo ~;e convierte en discontinuidad, y la focalidad no
existe. _La direccin~ ns orma en multiple, y
Ja lnea recta, en quebrada. L a sucesin de espacios
se verifica, por lo tanto, por saltos y por conexiones
ortogonales, a escuadra. E sto lleva consigo la sorpresa
y el asombro de todo lo impremeditado, de todo salto
y de toda media vuelta. En la Alha lta-S~ de
una sala a otra, sin m mo ar uitect u: el
del des lum ram1ento o el de as.Qlllbta, ha dicho
acertadamente Camon. Un paso ms y damos en el
milagro y en la magia.
Los primeros palacios rabes conocidos, ~1xatta,
Balkuwara (cuya planta tiene tan curiosas semejanzas
cor< la de El Escodal) y jeidir, conservan todava en
su traza planimtrica la tradicin del campamento ro -
mano y, por ende, una simetra heredada, pero no sen
tida. Se destaca ya el particular inten5s por los espacios
abiertos -patios-, alrededor de los cales la.S estancias
e agrupan por agre:gacin cie a - ~ P-oco e.. oco
oco estos patios q ue estaban coordinados al con-
- JUnto simtnco se valen por s mismos y se crean
unidades autnoma~ gobernadas por ellos. '?al es ya
disposicin de la Alhambra. El p alacio de Yusuf 1
consta de dos patios sensiblemente paralelos, el de
69

Machuca y el de la Alberca, como acostados uno al
lado del otro y como desconocindose mutuamente.
Cada patio est ocupado en su propio mundo, cerrado
en s mismo. El conjunto de la planta adolece de
inercia, de falta de vitalidad. Sin embargo, cuando
Mohamad V construy su nuevo palacio alrededor del
Patio de los Leones, fuese por imposiciones del terreno
o por una consciente voluntad de agrupamiento, lo
Fig. 9.a - L<;. Alhambra. Planta. Los dos primeros patios se
acuestan paralelamente. El Patio de los Leones se organiza
ortogonalmente. Feliz hallazgo en cuanto a la articulacin
de grandes espacios.
hizo siguiendo una direccin ortogonal a la del Patio
de la Alberca. El resultado fue felicsimo y la planta
del conjunto palacial de la Alhambra, tal como hoy
la vemos, adquiri una vitalidad y un nervio antes
carentes (fig. 9.&). No olvidemos que la composicin
de las plantas no est exenta de la aplicacin d~ los
mismos principios que gobiernan las artes del dibujo
en general y del dibujo abstracto en particular, y que,
70
. ~
lo mismo que en la composicin de un cuadro o de
un motivo decorativo, deben estudjarse las proporcjo-
nes, acentuar los elementos significativos, destacar los
dominantes, ponderar el equilibrio de las partes. La
belleza que reflejan las plantas es la expresin de una
ley operante en las elevaciones.
En la planta de la Alhambra el contraste radica en
la diferente orientacin de los dos rectngulos del Patio
de la Alberca y del de los Leones; siendo casi anlogos
en proporcin y dimensiones, slo la diferencia de
orientacin poda procurarlo. Dentro de este esquema
ortogonal, las estanciJ.S y patios menores se disponen
llenando . huecos, formando una slida trabazn lo
mismo que las piedras pequeas ocupan los hu~cos
que dejan los grandes sillares cuando unos se colccan
a soga y otros a tizn . Resulta, por consiguiente, una
comQosicin compacta y expr~a, que sin esta:L" dirigi-
da por una rgida simetd a -que a veces resulta banal-.
o~?ece, sin. e~bargo, a las "~leyes generales de la gr.a~
rn...Hea-de- ~estF-acto. El genio espaol ha tenido
u~a particular sensibilidad para crear estas composi~
c1ones trabadas y asimtricas de directriz quebrada .
El volumen en la arquitectura hlspanomusulmana
Hemos atendido al espacio, al interior, al dintorno;
nos queda por ver el exterior de este espacio, el con-
torno, y recaemos, por tanto, en el volumen. Espacio
y v~lu_men son dos h .1c~s de un mismo problema arqui-
tectontco, y con ello~: f1gura de la mano el tiempo, el
tempo, de los ritmos en que estos espacios y volmenes
se suceden.
Aquellos interion~s cerrados y cueviformes forma-
dos por yuxtaposicin de elementos es aciales an
l~gar. ~ una e...xpresln vo um tnca (externa de -!}tan
sup_gl_lctd e.ometnca en sus elem~l) to..s_ im.plen-,-per
de notab!~ var~edad y comp e)1 a en su conjunto, por
71
 /.--~ -. ._
1 (Vf C \~!\
la agregaei6n--du ~ ene.s_py_ros y por sus ~netra-
--cioues, que dan lugar a tina curiosa arqmtectura- c.:::te-
rior que, utilizando un trmino cristalogrfico, llama-
ramos arquitectura mclica (fig. 10). Cabe pregun-
tarse si._.e sa sensibilidad para los conjuntos corpreos
ha sido consciente en los arquitectos rabes o slo
producto del azar al construir de den.tro a fuera. co~
desprecio, muy musulmn, del extenor. Aunque as1
fuera, desde el momento que eJjste una consciente
Fig. 10. - - El Caro. Mezquita de Ibn-Tulum. <<Sahm Y al -
minar. En primer trmino, el templete de la fvente con su
cpula sobre planta cuadrada, mediante trompas que al
exterior se resuelven en plaoos escalonados, dandp lugar
a un verdadero conjunto mclico. El gtico tardo espafiol
repetir frecuentemente esta misma frmula.
voluntad form de dentro a fuera, tales volmenes no
senan resultado de la casua a , sino pura expresivi
dad externa del interior, siguie:udo la frmula racio-
nalista de los arquitectos ms modernos.
Adems, tenemos obras entre las hispanomusulma-
72
nas nacidas de una estricta intencin volumtrica, cons-
trucciones sin interior, tales como la Giralda de Se-
villa y la P uerta de la Justicia, de la Alhambra, ante
las que nos quedaramos perplejos. Si en la Alharnbra
sentimos las ms profundas sensaciones espaciales, tam-
bin encontraremos, y as en tantas obras moras o
moriscas, las ms puras y agudas impresiones de vo-
lumen.
L a impresin que nos produce el palacio-alcazaba
de la Alhambra, encumbrado en el cerro que domina
la ciudad y la vega, es el de una aguerrida fortaleza
de cbicas torres bermejas. Pero la aridez militar se
Fig. F - Granada. La Alhambra. Juego de abstractos y
elementales volmenes: prisma y pirmide, rectngulo y
tringulo. La variedad de .los ejes hace que aparezcan ml-
tiples facetas al espectador lejano. Los elementos dominan-
tes orde:Jan la pintoresca diversidad.
quiebra por la gracia lmpido. de unos volmenes per-
fectamente acordados a la topografa del paisaje. Si
la descubrimos por su flanco oriental, la Alhambra
nos dejar traslucir parte de su secreto interno, porque
en medio de los grandes cubos defensivos aparecern
torrecilias~ edculos. templetes, construcciones mltiples,
que, repitiendo los mismos temas geomtricos esencia-
73
 les y recorriendo una larga gama de volumtricos ma-
tices, nos manifestarn toda la refinada complejidad
de la vida interior. Los nicos motivos son el cubo y
la pirmide, que, proyectados en la pantalla plana de
la visin, nos producen una abstracta y delicada armo-
na de rectngulos y tringulos. Confusin y anarqua
se vencen por la fuerza rectora de 1as formas domi-
nantes, bien jerarquizadas desde la mxima de la es-
plndida Torre de Comares a las otras subdominantes
de grupo (fjg. 11).
La arquitectura hispanomusulmana es una arquitec-
tura de volmenes que no debe confundirse con una
arquitectura de masas, pues los volmenes de esta ar-
quitectura nunca pesan; tal es su pura e ingrvida geo-
metra, limpiamente aristada, que los hace ligeros, sin
que se perciba nunca una sensacin de materia, evit:.
da merced a la planitud de las superficies"sin relieves
fuertes.
Esta volumtrica es siempre de formas cbicas
o polidrjcas, aristada. eludienlo en toda ocasin los
cuerpos redondos. En la arquitectura hispanomaghreb
no existe el cilindro ni la cpula (en parte, claro est,
por razones tecnolgicas nacidas del_ material rabe P.Q,r
. excelencia: el ladrillo), lo que ha dado lugar a la escasez
. e cpulas espano a y a que en el barroco la forma
esfrica se sustituyera por la polidrica de las cpulas
de cascos sobre tambor prismtico. Las pocas cpulas
hispanomaghrebs que puedan citarse son remate insig-
nificante de un conjunto mclico.
De la misma manera que Espaa es un pas sin
cpulas, y por eso sorprenden ms las innumerables
que surgieron en Nueva Espaa, es el pueblo por an
tonomasia de las torres. Nada colma el orgullo popular
de los espaoles como las altas torres de su ciudad o
de su aldea. Los encumbrados campanarios fueron el
lujo mximo de nuestra arquitectura y hoy s?n l.os
vigas ms nobles y caractersticos de nuestra htstona ..
7~,
Espumando entre los elogios poticos de la musa po-
pular y erudita espaola. veremos cun buena parte se
llevaron nuestras hermosas torres. La Giralda, sobre
todas ellas, es el eptome sumo de Espaa; su leccin
perdura en miles de torres espaolas, algunas tan des-
tacadas y espao1simas como las de las catedrales de
Toledo y Segovia (lm. I).
Caractersticas de la estructura decorativa
hispanom usu h~ ana
La intencin de cubicidad de la arquitectura his-
panomusulmana impone leyes s~veras a .la decoraci~n
mural. En primer lugar una estncta-.. .e1anJtud , es decu,
un leve relieve. Una decoracin vigorosa-y de fuerte
modelado destruira la limpidez geomtrica del volumen
cbico. Pa ue las fOrmas pr s Jeas se im ,_QQgan
e"Sllrenester conservarta rersura e sus caras. La exal
taCion e vo u -m e va aparejad a la fide 1 ad y res-
peto al plano que lo conforma. La decoracin hisp~no
musulmana es una decoracin absolutamente plamsta.
En esto se afirma una constante oriental nunca des-
mentida. El arte mesopotmico, egipcio y persa ha
desplegado, tersas, las ms gigantescas superficies ar-
quitectnicas. . ,
Pero la coordinacin volumen-plano se apneta mas
todava cuando se convierte en cubo-cuadrado o pdsma
rectangular-rectngulo. Tal sucede en la decoracin his-
panomusulmana, donde todo se ordena en una rgida
disciplina geomtrica bajo la fija decisin del ngulo
recto. , Todo el QIDatG-S suje~R--f-i.l:.t:nes_e_nc_uada-
mjentos_ e se encierra e_iaf)i-a verd'tlta "de
un jardn. .
la~composicin decorativa de los l~enz~s plan.os
estos encuadramientos o cuadraturas seran SJgno dJs-
tintivo y diferencial e influirn en el desarrollo todo
75

de la articulacin del muro, acusando la horizontdi-
dad y la proporcin cuadrada. Bajo este aspecto no
es preciso que destaquemos la importancia sealad-
sma del alfiz en toda la arquitectura espaola. Desde
que Mohamad I reconstruye la Puerta de San Esteban
de la mezquita cordobesa y Al-H akam II enriquece
Fig. 12 - Crdoba. Mezquita. Portada de la Ampliacin
del Al-Hakam U. Decoracin plana dentro de rgidos en-
cuadramientos geomtricos . Repeticin de elementos sin
sentido tectnico . Decoracin suspendida; es decir, en las
zonas altas.
luego y tipifica esta clase de portada (figs. 12 y 13) y
decora la portada del mihrab del mismo santuario, la
suerte est echada y la arquitectura espaola seguir
de cerca o de lejos estos modelos.
El arco, bien sea de medio punto o de herradura,
76
ri
1
es elemento caracterstico de toda la arquitectura his-
panomusulmana; pero el afn de cuadratura lleva a
encerrar el arco dentro del alfiz, y hasta es frecuente
que por sus arranques corra m:.. dintel, quedando. e l
arco verdaderamente aprisionado en un cuadrado. Dm
tel, arco, alfiz van formando una serie estratificada de
elementos con falta de lgica tectnica por su redun
dancia y evidente pleonasmo. Nluchas portadas es~a
l"i.olas adolecern luego, a su vez, de esta redundancia.
C.n estas puertas de la mezquita quedar tambin plan-
teado el tipo de decoracin suspendida esp~o.la, cuyo
nacimiento puede obedecer a una causa practica: a1s-
Fig. 13. - Crdoba. M:z-
quita . Fachada del Mih-
rab. Sen sacin de apl.o-
mo, equilibrio y reposo,
debidos al predomonio de
la proporcin cuadrada.
!aria de las partes bajas ms sometidas al desgaste Y
ms embarazosas, y a una p referencia esttica surgida
de la propia estructura de las arcadas do~I~s de l_as
naves de la mezquita, donde toda la decorac10n gravita
sobre Jos fustes lisos de las columnas.
En la fachada del mihrab de la aljama cordobesa
predomina, como puede verse en el sencillo trazado
esquemtico (fig. 13), la proporcin cuadrada, merced
77

a la que se logra esa sensacwn de calma, de perfec~o
reposo . La proporcin cuadrada presta a las. composi-
ciones arquitectnicas esa viril solidez hacta la que
tiende siempre la arquitectura de nuestro pas.
El programa arquitectnico de una mezquita es
tan simple, que en su origen no fue sino un vallado,
uno de cuyos lados se orienta hacia la Meca para que
all miren los fieles durante Ja plegaria. Si luego la
fuerza del sol hizo que se cubriera parte de este recinto,
no por eso vari su aspecto exterior: un simple muro
ciego. Con nimo de romper la monotona de este
muro, ms que de atender a su solidez co.c. unos con-
trafuertes que no tienen ningn papel activo, se in-
terrumpi de vez en vez su superficie por unas torres
que aparentan grandes contrafuertes rectangulares_. El
expediente estaba bien radicado en el remoto Onente
caldeo-asirio y reflejaba tambin la estructura de los
castillos bizantinos, que tanta influencia tuvieron en
el primer arte rabe.
Por consiguiente. el muro exterior de las mezquitas
carece de verdadera expresin tectnica, que por la
propia ndole del edificio no puede existir. ;:__a decora-
cin de este muro inmenso tena que ser algo super-
puesto, aplicado a su haz. Como esta decoracin no
poda abarcar, en la mayora de los casos, la totalidad
de las superficies, los musulmanes acordaron concen-
trarla en puntos dados, en lugares de mayor dignidad
o significacin; tal es el caso de las portadas de mihrab.
En edificios musulmanes del siglo XIV, como el
Corral del Carbn y el derrudo Maristn de Granada,
encontraremos bien desarrollado el tipo de fachada
parca de ornato, con una gran portada en su centro,
como si se tratara de un palacio plateresco o barroco
espaol.
Estas decoraciones aplicadas, no obstante su carc-
ter atectnico, obedecen a leyes de composicin cuando
se despliegan en grandes conjuntos. Los estudios de
78
Georges Mar~ais lo han demostrado (2), probando hasta
dnde llega la sutileza de las obras musulmanas, donde
los ejes de simetra se superponen en lugar de yuxtapo-
nerse, dando lugar a simetras solapadas o entrecruza-
das (Patio de la Mezquita de Kairuan, Patio de los
Leones de la Alhambra, etc.).
Las consecuencias de esta decoracin atectnica,
aplicada, colgada y circunscrita a puntos singulares
(portadas), las veremos a todo lo largo de nuestra his-
toria arquitectnica.
Antes de terminar estas consideraciones sobre la
arquitectura hispanomusulmana, cuya rea geogrfica
se extiende a ambas mrgenes del Estrecho: Andaluca
y Magreb, conviene insistir en que no se trata de un
arte ajeno a Espaa, totalmente importado, meramente
rabe; es, por el contrario, una de las manifestaciones
ms autnticas y genuinas del temperamento artstico
espaol, algo tan espaol como nuestro plateresco y
nuestro barroco, y realizado, de la misma manera, por
hijos de Espaa.
Pero esto va a decrnoslo. mejor que pudiramos
hacerlo nosotros, Henri Terrasse, el arquelogo que
tan profundamente ha estudiado nuestra arquitectura
musulmana. Sobre todo ha sido Espaa --dice Terw
rasse- quien ha dado al arte morisco su verdadera
substancia: sus artistas. Es necesario rechazar una vez
ms la leyenda de la Espaa rabe. Hemos visto en
varios casos que los musulmanes de Espaa y los me-
jores de entre ellos han sido, por lo general, espaoles.
Aun ms en Espaa que en Oriente sera absurdo, bajo
pretexto de que los monumentos musulmanes son an-
nimos, ver en ellos creaciones del <<genio rabe. A
este pretendido genio rabe se ha atribudo muy fre-
cuentemente todo lo que los pueblos islamizados hicie-
ron bajo su nueva religin e incluso aquello que St;
inspira en sus tradiciones nacionales ms constantes.
La tradicin visigoda y el genio propio de los ar
79
tistas espaoles han dado al arte hispanomorisco sus
caracteres verdaderament{; particulares. En el a rte es-
paol de todos los tiempos existe casi siempre un con-
traste fundamental: el gusto profundo de la raza se
complace a la vez en una severidad que nos parece
asctica y en una abundancia decorativa qm. nos asom-
bra. Estas dos tendencias extremas del genio artstico
de Espaa no son dos fuerzas enemigas, son los dos
elementos inseparables de una misma armona. La st-
veridad espaola nunca es pobreza, y el lujo en este
pas sabe casi siempre evitar el mal gusto, y sobre todo,
la pesadez. Estc>. dorle tendencia del arte espaol se
encuentra en !a.s obras del arte hispano-morisco . Si Ja
abundancia casi siempre ha tomado la delantera a la
austeridad, la simple desnudez de nuchB.~ mezquitas,
la decoracin parsimoniosa que los a rtistas andaluces
realizaron para los almohades, proceden de 1a misma
inspiracin que tantos edificios del primer renacimiento,
cuya pureza de lneas alivia la pwconcebida severidad
y que hacen pensar ya en la fuerza asctica y serena
de El E sco rial.
Cuando se atraviesa E spaa, ni por un instan te
viene a 1as mentes la idea de considerar el arte hispano-
morisco como extranjero. M uchas veces - y no sin
razn- se ha querido recon ocer el alma secreta de E s-
pa a en sus monumentos musulmanes>>. Y luego toda-
va va ms all T errasse cuando dice que en el lento
y despus vigoro so empuje del a rte occidental desde el
siglo IX al XIII, Espaa ha tenido su parte de ciescu-
brmiento y creacin . L os reinos cristianos , larga faja
de territorios pobres y sin unidad poltica, absorbidos
a menudo en su esfuerzo el~ reconquista, no podan pro-
ducir un arte que tradujera plenamente el temperam~n
to artstico ele Ja raza . .Slo en el territorio musulmn,
que se haba mantenido profundamente espaol bajo
su vida islmica. los artistas pudieron dar la n u.:dida de
80
su talento. SI arte h ispanomorisco es, por tanto, en una
gran parte, el arte nacional de la Espaa medieval .
Se comprender, pue,, cul es la Llzn de que nos
hayamos detenido tanto en ]a arquitectura hispanomu-
sulmana, que, radicada en el suelo vivo de la tradicin.
hija del temperamento espaol y de artistas espaole<-.
se desarroll en la poca de ms intensa gestacin del
arte europeo, condicionando para siempre la arquitec-
tura espaola posterior.
Considerbamos que hacindolo asi, podamos en-
contrar mejor la entraa de algunos rasgos permanentes
de la arquitectura espaola; rasgos que, fundidos a las
aportaciones del medievo cristiano, dar. lugar a una
arquitectura de caractersticas propias en el concierto
de las dems arquitecturas europeas.
Si dis;~inguimos p or un lado arquitectura hispano-
musulmana y por otro arquitectura espaola, es para,
amparndonos en una terminologa usual, ordenar nues-
tro trabajo. N o se entienda con ello que queremos sig
nificar un m a tiz de extranjerismo en la arquitectura
hispanomusulmana, que es tan espaola como otra cual-
quiera de las que se dieron en E spaa bajo el ropaje
de uno u otro estilo. De la misma manera que el in-
flu jo del Islam vivific el arte de Ja E spaa musulma-
na, as las auras del renacmiento italiano provocaron
el nuestro y, sin embargo, la costumbre no ha dado en
denominar hispanoitl.ica a su arquitectura. Lo mjs-
mo que decimos arquitectura espaola del F...enacimien-
to, podramos decir de la hispanomusulmana, arquitec-
tura an daluza de la Edad Media.
El espacio en la arquitectura espaola
El exponer, siquiera sea brevemente , el desarrollo
que el por nosotros Bamad ~acw comp~t.dif
ha tenido a Jo largo de toda 13arquite:Cfllra es!_1aola,
81
dada lugar por s solo a un extenso volumen. Es me
nester que pasemos por ello como sobre ascuas, apun-
tando aqu y all algunos ejemplos notorios.
Desde los albores de la arquitectura espaola nos
encontramos con pequeas iglesias visigticas, donde
este sentimiento del espacio fragmentado aparece ya
claramente expresado (Santa Comba de Bande, San Pe-
dro de la Nave, San Miguel de Tarrasa, etc.). El arte
asturiano prolonga en esto una tradicin que nos apor-
~-="0.-.- ~:;_a-.~---: .
/ CONOSTASJ.S
iQj w
i:
"!O! '
Fig. 14. - San Miguel de Escalada. Planta. El cuadrado
como base de trazado. Triple fraccionamiento del espacio
en el sentido longitudinal.
82
ta Jas primeras pantallas de columnas, como sucede en
Santa Maria de Naranco y en el iconstasis de Santa
Cristina de Lena. Cuando llegaron los rabes a nuestra
Pennsula no impusieron una arquitectura extraa, sino
que evolucionaron sobre aquello que encontraron en
el suelo conquistado y que ya se hallaba saturado de
antemano de esencias orientales (bizantinismo). No hi-
cieron luego ms que ir reforzando sucesivamente las
caractersticas o den tales.
La primera arquitectura espaola que surge de la
fusin de la doble Espaa escindida en moros y cris-
tianos es Ja llamada mozrabe, y en ella este sentimien-
to hispnico del espacio, de raz oriental (sobre todo
bizantina), tiene ya manifestaciones evidentes en Santa
Mara de Melque, en San Miguel de Escalada (fig. 14),
con su triple espqcio estratiforme de planimetra cua-
drada, en la iglesia (tan expresiva a nuestro respecto)
de Santiago de Pealba, y podra decirse que en todas
las obras del estilo (fig. 15).
En Santa Mara de Lebea el can de la nave
central est cortado en su mitad por un atajo sobre
arco, al propsito -dice Gmez Moreno-- de matar
el efecto de largas superficies abovedadas, nunca vistas
en lo mozrabe, leons y castellano, como tampoco en
Jo propiamente rabe, prefirindose la impresin mis-
teriosa de altos muros que no permiten ver, sino for-
zando la visual, su acabamiento>>. Nuestras ideas se
hallan, como puede verse, revalidadas por la autoridad
de don Manuel Gmez Moreno, con el que coincidimos
puede decirse que literalmente.
Los palacios mudjares, como el de Tordesillas y
el Alczar de Sevilla, nuevo trasunto de los musulma-
nes, son cantera inagotable de ejemplos para ilustrar
una teora sobre este espacio cuntico o compartimen~
tado (lm. V) . En el Alczar de Sevilla tenemos prueba
singular de ello en el minsculo oratorio de los Reyes
Catlicos, donde su pequeez se halla partida por una
83
o:Jntalla de flamgeras claraboyas colgadas sobre una
ligera columna medial. Traduccin gtica de un mo
tivo granadino (lm. V).
El espacio cueviforme presidido por las bvedas es-
trelladas es tan frecuente en interiores cristianos que es
obvio citar ejemplos. Este sentimiento cueviforme se
traslad a una escala mayor -occidental- en las ca-
beceras de todas las iglesias del gtico tardo espaol,
cuya importancia no se ha destacado todava bastante
Fig. 15. - Santiago de Pealba. Perspectiva axonomtricc
Mximo ejemplo de espacio compartimentado. A cada di-
visin en planta corresponde un techo distinto, una estruc-
tura autnoma; sltase de una a oi:ra de sorpresa en sor-
presa. Estos Cuantos espaciales, de gran altura para su
planta, provocan la i'llpresin de misterio de estos inte-
riores de raz bizantina.
(l)el libro "l[l ~,,ias Mozrabes .)
84
como decisiva ea la historia de nuestra arquitectura.
Ejemplos entre muchsimos: el convento de Dominicas
de 2asalarreina, el convento de la Vid en la provincia
de Burgos, Santo Toms de Haro, capilla de Braca-
monte en Avila, Colegiata de Berlanga- de Duero y el
gran prodigio de sntesis nrdico-oriental, como slo
poda darse en Espaa, que es San Juan de los Reyes,
de Toledo. En estas cabeceras se advierte bien la inten-
cin de autonomc;. espacial con respecto a Jos pies de
Fig. 16 -- Avila. Ca-
;-:illa de Mosn Rub
de Bracamonte. Cabe-
cera cruciforme; b-
ve<!as estrelladas. Sen-
tido cuevifonne, al in-
terior; mclico, al
exterior.
la iglesia, expresada con toda claridad en la iglesia de
Santo Toms, de Haro. Nueva prueba de la constante
tendencia hacia e1 espacio compartimentado (figuras 16
y 17).
<<La mezCla de estilos en San Juan de los Reyes
-dice el historiador ingls de nuestra arquitectura, Ber-
nard Bevan- asombrara a cualquiera que no se haya
familiarizado con las extravagancias de la arquitectura
espaola. Y despus de pasar revista a los diversos
motivos nrdicos y moriscos, dice: San Juan de los
85

Reyes explica mejor que nada las anomalas artsticas
de su poca. No puede satisfacemos esta visin su-
perficial de Bevan al considerar San Juan de los Reyes
como una simple extravagancia o anomala, como un
templo donde se mezclan los estilos sin motivacin al-
guna, por un simple proceso aluvial de acarreo. No.
En San Juan de los Reyes se pretende, dramticamente,
jnsacular en un cuerpo todava estructuralmente gtico
Fig. 17 - Berlanga de
Duero. Colegiata. Las
capillas de la cabece~
ra, tratadas con plena
autonomfa espacial.
el sentido de la espacialidad oriental, quebrada y dis-
continua. Por ello, la vista interior de este templo nos
produce una sensacin agudamente polidrica y m~
clica frente a la continuidad suavsima de un templo
gtico francs. La decoracin, por tanto, viene. ernpu~
jada, a su vez, por una nica tensin necesana y se
86
extiende por los lienzos planos con un rigorismo geo-
mtrico absolutamente oriental, sin escape alguno de
vaguedad y flamigerismo, presa en el rgido ceidor de
la mldura y del alfiz. La flmula tiene que conver-
tirse, generalmente, en arabesco. San Juan de los Re-
yes recoge plsticamente la tensin de un siglo de_ sill-
tesis nacional. Es, en una palabra, la nueva nactona-
lidad espaola buscndose a s misma en lo profundo
de su ser irrenunciable (lm. VII).
Emilio Castelar, que, como Pi y Margall y otros
grandes espritus del pasado siglo, perciba el mensaje
histrico de los monumentos quizs con ms honda
efusin que Jos pensadores de hoy, cant emocionado
con su armoniosa palabra de excelsitud de este tem-
plo. No resistimos a la tentacin de transcribir algunos
de sus prrafos que inciden, poticamen_te, en nuestro
mismo punto de vista: Y en efecto --<ilce Castelar-.
ese lujo en la ornamentacin del templo, es lo que el
romance morisco en la literatura. El monumento de
piedra so m breado de palmas, de flores, de toda suerte
de adorno~. prueba que el genio oriental es ya cautivo
del genio espaol, y como cautivo hermosea los tem-
plos de su seor. El romance morisco probara, si la
historia se perdiera, que nuestros padres haban respi-
rado el balsmico aliento de los reyes de Granada. La
Musa espaola, a fines del siglo XV, en que se levant
el templo de San Juan de los Reyes, teida de la 1~z
cristiana, vagaba a las oril1as del Darro y del Geml,
para celebrar aquella sin par victoria, y recoga, vo-
lando por sus orillas, el azahar, las palmas, el mirto,
las flores de aquellos odentales campos. As, el caba-
llero, con los ojos puestos en el cielo y el pensamiento
en su dama. a la luz de la luna, en la callada noche,
respirando las auras embalsamadas por los perfumes
de flores orientales, al pie de una palmera, entonaba
una cancin amorosa, filigranada con los esmaltes de
la poesa de los rabes.
87

~
1
Fig. 18 - - Burgos. Planta de la catedral. Alrededor de la
iglesia del siglo XIII se fueron multiplicando capillas y
dependencias. La exhaustiva utilizacin del espacio produce
una planta muy compacta, bien trabada. Las diferentes di-
mensiones y proporciones de las estancias otorga vitalidad
al dibujo, de indudable belleza CX>mo composicin abstracta .
n
Y como el arte es uno en esencia, aunque vario en
sus manliestaciones, el genio de Oriente filigran esas
columnas de San Juan de los Reyes, esos arcos, esas
repisas, con adornos que parecen un encaje de piedn<_
que va a doblarse al arrullo del aire (3).
Nuestras grandes catedrales gticas, nacidas al am-
paro de una volurad aristocrtica y e~traespaola, S(,
hicieron copiando modelos franceses; pero pronto, lo
mismo que la liana parsita se va enroscando en la
corteza del tronco frondoso, as nuestras catedrales se
vieron rodeadas de un sinfin de capillas, que, como
compartimentos autnomos, fueron hacindose sitio unas
contra otras, corno las piedras de una mampostera con-
certada. Al contemplar el conjunto de la planta actual
de la catedral de Burgos, nos cuesta trabajo adivinar
la primitiva estructura; pero la vista de U:l arquitecto
o de otra persona acostumbrada a interpretar el len-
guaje de las plantas se deleitar ante este conjunto, bien
trabado y homogneo en medio d2 su diversidad, que
forman la serie de estancias coaligadas (fig. 18).
Un-2. prueba de la incomprensin espaol2. de los
grandes espacios ordenados con estricta focalidad la te-
nemos, asimismo, en nuestras catedrales, donde pronto
se interpusieron los coros, formando verdaderos espa-
cios dentro del espacio --compartimentos-- y donde
se cerraron las capillas mayores por colosales rejas
-verdaderas pa.Dtallas arquite~tnicas-, crendose es-
pacios autnomos.
Las cabeceras del gtico tardo nacionalizado tuvie-
ron larga pervivE.-Dcia en nuestro arte renacem~;_sta., con-
servando. y aun reforzando a veces, aquella caracters-
tica de espacio independiente. El ejemplo ms estupen-
do nos lo ofrece la catedral de Granada, donde Siloee
concibi y ejecut una capilla mayo r (fig. 19) que es
per se una composicin arquitectnica completa y
cerrada en s misma, que podra vivir sin el cuerpo de
la iglesia, y que aun ms se hallaba en pugna, por su
89
 1
1

Fig. 19 - Granada. Planta de la catedral, con la Capilla
Real y el Sagrario. La rotonda de la capilla mayor es una
forma cerrada, con acusada autonomla espacial. Plano de
Gmez- Moreno.
f 1 j j j ; : ', ~ j j. ,.~n..
Fig. 20 - Ubeda. Iglesia del Salvador. Planta. Repite en
menores dimoosiones la solucin de la catedral de Gra-
nada: una rotonda unida a una iglesia basilical. Plano de
Gmez-Moreno.

91
90
forma radial, con el resto cuaddculado de las naves.
Nos hallamos ante un autn.ico y bien definido com-
partimiento yuxtapuesto al cuerpo de la iglesia. E n
menor escala, y como hijuela de ella, t~nemos la ca-
pilla mayor de la iglesia del Salvador, de Ubeda, bien
significativa a su vez (fig. 20).
En dos iglesias renacentistas de semejante linaje se
refleja bien el sentido hispnico de la segmentacin es
pacial. que produce efectos pintorescos de complejidad
estructural por propagacin estratiforme del espacio.
Nos referimos a la iglesia de Santiago de Orihuela y
a la iglesia del oonvento de Santa I sabel de Crdoba.
En los ~icios arroces, eclesisticos, conventuales
y civiles ~igueaavirui1cl ose la validez de estos inva
riantes espaciales. Un eco de las cabeceras siloescas se
escucha en obras tan avanzadas del barroco como la
iglesia de San R afael de Crdoba y la catedral de C-
diz. En la iglesia jesutica d e San L orenzo, en Burgos,
e l curioso espacio compartimentado parr:.ce amplifica-
cin (con caatro columnas de apeo) de una capHla de
la mezquita co rdot:~~sa (fig. 21). E n la iglesia del con
Fig. 21 - Burgos.
Iglesia de San Lor~n
zo. Estructura fo nna-
da por cuatro arcos
cruzados sobre colum-
nas que parecen un
eco lejano -en pleno
barroco-- de las cl-
pulas de la mezquita
de Crdoba. Pla1'10 de
Otto S::hubert.
6 2o M .
92
vente, de la M adre de Dios, de Antequera, aparece el
espacio compartimentado mediante abovedamientos y
especie de arcos diafragmas de cariz escenogrfico, cuya
dislocada y dispar arquitectura estratifica el espacio por
saltos, rompiendo la unidad ambiental. En 1~. iglesia
anlequerana nos invade ese cierto embrujo oriental tan
frecuente en la arquitectura espaola.
Uno de los ejemplos ms notables <iel espacio com-
partimentado lo constituye la cabecera de ]a iglesia del
Fig. 22 - Convento
de El Paular. Iglesia.
Tres espacios autno-
mos sucedindose se-
gn el eje longit u-
dina ~
convento de El Paular (fig. 22) en su suceswn de ca-
pilla mayor, tabernculo y capilla del Sagrario, d ivi-
didos estos ltimos por unas cancelas de madera que
llevan arcos entrecruzados mixtilneos de una fantasa
que trae a las mientes los caprichos de la Alfajera de
Zaragoza. Parece que se trata de una obra de F ran-
cisco H urtado, maestro mayor de las cate(irales de G ra-
nad a y Crdoba, y empapado, por tanto, de andalu-
cismos (lm. XIII).
E n la arquitectura civil barroca h allamos nfinidad
de complejos" "espacialeS, donde,- mediante ligeras es
tructuras sobre columnas, se ha fraccionado ]a visin
en diversos planos. Perd ura en ellos la leccin grcil
y area de las arqueras de la mezquita de Crdoba.
Vase el arranque de la gran escalera desde el claus-
tro, en el H ospicio de la Merced, de Crdoba.
93
 Al articularse estas unidades o complejos espaciales
para lograr vastos conjuntos, nos hallamos con com-
posiciones trabadas y asimtricas de directriz quebra-
da. En cuntos conjuntos conventuales de Espaa no O:U.A .MUSUl.M.ANA
encontraremos casos de planificacin more islmico O! R.A "POS TElUO'R.
que se convierte en verdadero more hispnico! Citar
ejemplos sera interminable; valgan las Huelgas de Bur ..
gos, Guadalupe, El Paular, San Francisco de Medina
de Roseco, Tordesillas... No merece la pena seguir,
porque resulta ms breve decir todos los conventos de
Espaa.
Muchos conventos espaoles se fundaron a raz de
la conquista en ciudades hispanomusulmanas, y si las
iglesias se hicieron, por lo regular, de nueva planta, los
edificios de vida monstica fueron el resultado de en-
cerrar, dentro de altas tapjas, casas, palacios y calles,
formando asi enormes e irregulares manzanas que ame-
nazaban absorber todo el recinto murado (4). Las con-
secuencias de este hecho trascienden del plano de la
arquitectura al ms extenso de la urbanizacin y mor-
fologa de nuestras ciudades, que se desarrollaron do-
minadas por los conventos, que imponan servidumbres
que a veces asfixiaban el desarrollo natural de la ciu-
dad. De este proceso surgi la ciudad tpicamente es-
paola, que bien podemos llamar ciudad-convento, en
contraposicin a la ciudad-palacio del barroco europeo
que aqu intentaron implantar los Barbones. La ciudad-
convento es la ciudad entre tapias, la ciudad interior.
:/
La plaza mayor, tpicamente espaola, es producto de
.A_. --
/ :
la esttica urbanstica del convento. Un caso de espa-
cialidad reclusa que tiene su origen en el claustro y
~ ./ l
.~ :
que responde al sentimiento de intimidad de la vida / ~ :
musulmana. / ""-!
El antiguo palacio de Tordesillas fue fundacin de '
Alfonso XI, por los aos de 1340 a 1344, y construdo L=~~
seguramente por artistas musulmanes de Crdoba y Fig. 23 - Tordesillas. Convento. Antiguo palado de Al-
Toledo. Apenas quedan algunos aposentos dispersos de fonso XI. Yuxtaposicin de estancias y patios admirable-
mente trabajados, siguiendo una directriz quebrada.
94
95

j
la obra musulmana, porque a la muerte de Pedro el
Cruel, sus hijas, por encargo paterno, lo convirtieron
en convento de Clarisas. El conjunto agregado, de va-
rias pocas, fue creciendo naturalmente por la yuxta-
posicin de estancias hbilmente trabadas. E l conjunto
es un hermoso ejemplo de planificacin espaoia si-
guiendo una directriz quebrada con atrio, claustro e
iglesia en un flanco (fig. 23) . .2n la C asa de ?ilatos,
de Sevilla, sin par palacio mudjar con p inceladas g -
Fig. 24 - Sevilla. Casa de Pilatos. Los tres patios enhebra-
dos por una linea quebrada en es cuadra. Los tres patios y
la plaza o comps del ingreso, forman una Z.
ticas, platerescas e italianas, queda clara la curiosa dis-
posicin ortogonal de sus tres patios y la entrada aco-
dada, seg11 costumbre mahometana (fig. 24) . Un pa-
lacio castellano del f.'-.enacimiento, el de Saldauela, en
3urgos, tiene entrada acodada y escalera claustral en
96
ngulo, que definen la directriz quebrada generadora
del complejo espacial (fig. 25) . Por sus grandes mri-
tos artsticos y singularidad, era digno de mayor suerte
el palacio de Villena, en Cadalso de Jos V id ri os. E s
una residencia alegre y difana, con una planta en es-
c uadra desenfadada y libre, un jardn encerrado ent re
muros con paseo por el adarve y una riente fachad a
abierta al mis mo, que la forma un prtico en dos p isos
con bellvede res y torrecillas salientes. Sus restos nos
Fig. 25 - Saldafluela
(Burgos). Palacio. La
entrada acodada. , .
patio y Ja e sclera
claust ral en un an~ u
lo, estn admira bl(': -
mente enlazados por
una lfn ea quebrada .
Revela este palacio
un tacto sutil ~m Ja
manera de CO{I1poner
los espacios, sin re-
caer e n la trivial si-
metra axial.
h ablan de la vida amena del campo en sus ms fel ices
aspect~s y _nos hacen pen sa r en lo que pudo ser otrora
aq~el Jardm engastado como un a joya, velado al ex~
tenor para fruicin ntima de sus dueos (fig. 26).
De nuevo vamos a la acrpolis granadina p ara ilus-
trar esta nuestr<.;. enfadosa relacin. Un monumento
prncipe en su estilo, parece contradecir all tod as la~
delicadezas d_e la leve arquitectura naza r, con la op u -
lenta sunt~osJd~d de sus itlicos m uro s de piedra. Cier~
ta es la d1sp 2ndad en tre el palacio moro y el que se
,-~, .,
71
mand labrar Carlos V. Pero dejando aparte otras con- tres de sus caras y unos cuerpos salientes en dos de
sideraciones y reducindonos a la contemplacin de la ellas que quin sabe si se los inspiraron los templetes
planta de conjunto (con plazas y prticos adyacentes) del Patio de los Leones. El paso entre las dos plazas,
que dibuj Pedro Machuca, confesemos que el artista por un ngulo y a travs de estrecha garganta, se hace
renaciente no fue tan sordo como parece a las suges- por sorpresa, suscitando el asombro, sin preparar el
tiones de la Alhambra. Todo e1 conjunto est ordenado trnsito, igual que sucede en el Palacio Viejo de los
ortogonalmente a base de una escuadra (aquelJa escua- moros (fig. 27).
dra tan evidente en el palacio moro) cuyo vrtice est
en el centro del patio circular; las dos grandes fachadas
responden a esta escuadra; las dos plazas. escenario
de las mismas, tambin . Esta ordenacin del conjunto,
ni siquiera -lstima- iniciada, revela que Ja leccin
de la Alhambra no fue perdida.~ para Machuca. Tras
el Patio de la Alberca, tras el de los Leones, hubira-
mos tenido otro nuevo, proyectado por Machuca y,
como ellos, absolutamente cerrado, con arqueras en

"''..;:;

Fig. 27 - Granada . Alhambra. Palacio de Carlos V y plazas

Fig. 26 - Cada-lso de los Vidrio s. Pa lacio de Villena. Des- adyacentes, proyectadas por Machuca, que no llegaron a
enfado en l a composicin asimtrica; jardfn recoleto entre construirse . Conjunto ordenado ortogonalmente como el
altas tapias a la manera musulmana . palacio nazar.

98 99
 En las lonjas de :31 Escorial volvemos a encontrar
una d isposicin de plazas en escuadra y una voluntad
de cerrar el espacio mediante las casas de oficios y la
barrera de fondo de las construcciones de la Galera
de Con valecientes y P atio de la Botica (fig. 28). (Sobre
Fig. 28 - El Escorial. ConjuLLO planmtrico del Monaste-
rio y an.ejos. Dominio en planta de la escuadra de las
lonjas; te ndencia al e spacio cerrado y al encadenamiento
a ng ular de los espacios ext eriores. Firm eza de la proporcin
cuadrada e n los patios.
100
algunas de las ascendencias orien ta les de El E scorial
se ocup el arquitecto L uis Moya Blanco).
Es difcil encontra r un plano donde aparezca en su
conjunto toda la organizacin planimtrica del monas-
terio, y bien mereca la pena hacerlo aunque fuera en
forma esquemtica. Porque el monasterio no se puede
concebir sin todo su acompaamiento de lonjas, jardi-
nes. estanques, dependencias y casas de oficios, que no
son, ni mucho menos, aadidos, sino miembros esen-
ciales de una idea tJtal. Se nos dir q ue algunas casas
de oficios son obra del siglo ZVIII. E s cierto; pero las
lonjas estaban ya trazadas y su disposicin p revista, sin
lugar a dudas. En el plano que hemos dibu jado se ad-
vierte bien la gigantesca escuadra de las lonjas domi -
nando la composicin; la tendencia constante al espacio
cerrado; la seguridad de proporcin de todos los patios,
prevaleciendo la figl.!ra cuadrada; el iigor de los ejes y
simetras, dando solidez geomtrica a todo, mas sin ni-
mo de procurar perspectivismos focales ; la escuadra de
las lonjas, con su complemento en la escuadra de los
jardines. Estamos bajo la ley del cartabn , como dira
Menllde7 y Pelayo; pero sin que esto eq uivalga, como
quera d~r a entender nuestro polgrafo, a aridez y se-
quedad. No es la misma ley del cartabn la de la
Alhambra de Granada? (cf. la pgina 70). Y quin
pudo tildar de rido al palacio nazar? V iendo este con-
junto escurialense con ojos atentos, qu cantidad de
nuevos matices pueden advertirse en la proporcin y
encadenamiento de los diversos espacios! Los brazos
del cartabn de las lonjas no son de la misma an chura;
el paso de la gran lonja a la plaza exterior de la Casa
de Compaa (C) se verifica por encaden amiento angu -
la r (por la ley de la sorp resa y el asombro), como en
las Alharnbras, como en las plazas adyacentes del Pa-
lacio de Carlos 'l (cf. pgina 99), y se hace adems a
travs de una arquera para buscar cierre al espacio.
~esde la plaza de la Compaa la vit:.ta desciende hasta
101
 el cuadrado y bien delimitado estanque; a la izquierda,
la escuadra de la Galera de Convalecientes esconde el
primer cuadro del largo jordn colgante. Qu diversi-
dad de sensaciones espaciales, cunta gracia y armona,
sin asomo de sequedad, de banalidad!
Muchos son los grandes conjuntos barrocos articu-
lados de manera espaola. Valgan algunos ejemplos: la
Clereca, de Salamanca (fig . 29); el Hospital de Vene-
rables, de Sevilla (fig. 30); el Hospicio de Madrid~ el
poblado de Nuevo Baztn, verdadero conjunto de ur--
banizacin a la espaola, segn lo que antes hemos lla-
mado tipo de ciudad-convento, y ms notable, 9uesto que
se hizo de una vez y segn un plan preconcebido, Jo

Fig. 29 - Salamanca. La Clereca. Planta. Conjunto monu-

mental de gran estilo, donde to~os los _elementos se a_grupan
con clara lgica y marcando b~en su _Jerarqua. Dom~n~n la
iglesia y el gran claustro. El e)e del 1ngreso no se s1tua. en o#\.
el centro del claustro, sino en el de una de. sus galenas,
enfilndola. Las escaleras, claustrales, se s1tan en los Fig. 30- Sevilla. Hospital de Venerables Sacerdotes. Planta .
ngulos. Plano de Otto Schubert. Un patio morisco como centro de la composicin; el zagun ,
acodado, a un lado; la iglesia, a otro.

102 103
que prueba que esta manera de organizar los espacios innata de los andaluces para proporcionar y articular
en traba quebrada no fue siempre producto del azar, los espacios abiertos. Don Pablo Gutirrez Moreno ha
sino de una marcada intencin esttica (fig. 31 ). Tres dicho, con sobrada razn, que aun no ha podido re-
plazas, A, B y C, rodean en Nuevo Baztn 11 conj~nto producir la fotografa la belleza de los espacios descu-
iglesia-palacio. Las tres se van encadenando sucesiva- biertos, patios, jardines, corrales, de los edificios ar1-
mente por conexiones angulares; cada una sirve para daluces, maravillosas pruebas de la intuicin artst1Ca
destacar una fachada determinada, como suceda en
el complejo de plazas trazadas por Mach uca para el
P alacio de Carlos V; cada una es un espacio cerrado,
proporcionado en s como si fuera un saln cuyo techo
es el cielo. La plaza C (llamada plaza de toros), fsi-
camente cerrada por unos arcos, tiene sus salidas en

JiJIR[t
Fig. 31 - Nuevo Baz-
t n . Planta del pobla-
do. Conjunto de espa-
cios aparejado a tra-
ba y no a retcula.
Plazas unidas por cn-
n e x i enes angulares,
coo tendencia a pro-
ducir efecto de espa-
cio cerrado. y- Fig. 32 -- Hacienda de Torrequemada, provincia de Sevilla .
Las construcciones son los blanco~ lmites de los grandes
patios y corrales, dispuestos y proporcionados c.o n innata
sensibilidad. De unos a otros se pasa por amphos p<:>rta-
tu rbina, disposicin que, como dice Sitte. resulta muy lones. El volumen no puede ser ms simple y expresivo
favorable, pues d~de cualquier lugar de la ;laza es La torre de la pre.nsa de aceite revela su funcin (un peso
posible, a lo sumo, una sola vista hacia el exterior ~ para contrarrestar la viga) y est t ratada como un ver-
dadero alminar.
por tanto, una sola interrupcin de su contorno y un~
d ad. El conjunto planimtrco de Nuevo Baztn -venJ-
mos insistiendo en este concepto-- se apareja por traba, que pone el pueblo andaluz para incorporar el cielo a
no en retcula segn el trivial sistema de las modernas la arquitectura (fig. 32) (5).
ciudades tiradas a cordeL Cada vez se va haciendo sentir ms la necesidad
Y luego son innumerables los cortijos y haciendas de un estudio amplo y bien documentado sobre la
andaluces como la hacienda de la Soledad, la de Mateo historia de la urbanizacin en Espaa. Entonces podrn
P ablo la 'de Guzmn, la de Torrequemada, en Sevilla; percibirse claramente aquellas caractersticas diferencia-
el co;tjo de la Reina, en Crdoba; el del Vicario, en les que distinguen a nuestras ciudades. 1~os atrevemos
Ronda, y tantos otros, donde se revela la sensibilidad a decir, tambin, que los espaoles hemos sido origi-

104 10:
nales en esta materia y hemos logrado dar a nuestras
ciudades una fironomia urbanstica propia. con as-
pectos de belleza realmente admirables. Entonces po-
dra verse el desarrollo que las composiciones trabadas
y asimtricas de directriz quebrada han tenido en el
conjunto ms vasto de Jas ciudades.
La directriz quebrada se acusa constantemente en
nuestras urbanizaciones castizas, y es peculiar de Es-
paa la calle que se quiebra paralelamente a s misma.
Este expediente corta Jas perspectivas ilimitadas, sin
fondo, y procura una sensacin de intimidad ms re-
cogida y humana; es una expresin ms de la tenden-
cia al espacio cerrado y compartimentado. Precisamen-
te el quiebro se presta a enclavar en l un monumento
o fachada destacada, cuya contemplacin se disfruta
gustosamente al discurrir por la calle. Estos quiebros,
por lo generaL no entraan una dislocacin para el
trnsito de la va porque basta para lograrlos con mo
ver las fachadas, como sucede con los caractersticos
compases de las ciudades espaolas, que quiebran
la lnea de fachada dejando un remanso para la con-
templacin de algn inofronte o portada. Ejemplos ad-
mirables de todo esto que apuntamos los encontramos
hasta Ja saciedad en Akal de Henares, una de nuestras
ciudades ms hermosas como conjunto urbano y ms
radicalmente espaola, y espaola del XVE, siglo que
podramos llamar de oro en la historia de nuestra ur-
banizacin. En este siglo adquiere ya desarrollo maduro
y caracteres que diramos cannicos la tpica ciudad-
convento espaiola. Alcal est materialmente salpicada
de pequeos compases, marco adecuado para gozar
de un monumento, que dan lugar a la lnea quebrada
de sus calles; por eso resulta tan grato deambular por
esta ciudad austera y noblemente monumental, pero
ntima y recogida asimismo.
Un amplio estudio de conjunto de la Historia de la
Urbanizacin espaola permitir asimismo seguir la
t06
evolucin de las ciudades tipicamente espaolas, par-
tiendo de las ciudades hispanomusulmanas, transforma-
das en ciudad-convento por obra de la Reconquista,
hasta llegar a las cannicas soluciones del siglo XVII,
cuya validez contina a lo largo del siglo XVIII. salvo
en aquellos casos de fundaciones cortesanas borbni-
cas, donde se impusieron modas extraas al sentir y
a la tradicin espaola.
Sinceridad de volmenes en la
arquitectura espaola
En cuanto a la sinceridad y a la verdad de los
volmenes de toda la arquitectura espaola, heredados
de la tradicin mediterrnea y del arte islmico, es tan
evidente que en todos los pueblos de Espaa -,alta a
la vista. En el ltimo viiiorrio existe un castillo, una
torre, un convento, el pueblo mismo, que lo estn de-
mostrando elocuentemente. Niatila G. Ghyka, uno de
los espiritus ms sutiles entre los que han estudiado
la arcwitectura desde la raz de sus invariantes forma-
les, nos ha dejado en uno de sus libros, Esthtique des
proportions dans la nature et dans les arts, una nota
que siempre hemos leido con emocin. Hela aqu:
Notamos que entre todos los pases de Europa eg
posiblemente Espaa el que ha tenido en todo tcmpo
(o al menos hasta el comienzo del siglo XIX) el sen-
tido natural e innato ms seguro de la proporcin ar-
quitectnica. Ni ios platerescos orfebres de la piedra,
ni ms tarde los gongorismos arquitectnicos de la es-
cuela de Churriguera han hecho olvidar a los arqUJ-
tectos ibricos la importancia dominante del volumen;
en la ms pequea villa o villorrio de Extremadura o
de Castilla se perfila el arisco granito de sus casas en
masas cuya pasmosa sobriedad tiene siempre Ja segura
107
armona de una entidad orgamca. Sin duda se trata de
3tvica intuicin ms que de ciencia, mas no de extra-
ar en una raza cuyo lenguaje mismo tiene el garbo
viril de la arquitectura.
Detengamos nuestra vista al azar. en algunas ilus-
traciones. L a arquitectura militar espaola nos ha de-
Fig. 33 - Toledo. Puerta Vieja de Bisagra. Cubos alme-
nados en maclica penetracin; recuadramientos mura tes
acompafiando la rectilnea sinfona.
jado imprP:sionantes muestras de lo que es la pur~
emocin del volumen. He aqu un conjunto <<mclico
le prismas, acompaado de una expresiva reticu1acin
del muro, en la :?uerta Bisagra de ~.:-' oledo (fig. 33). Ved
ahora la acrpolis de un pueblo de Espaa: Morn
de Almazn~ en primer lugar, la fachada aberta del
Concejo; luego, el palacio seorial y cerrado. No cabe
mayor sobriedad ni precisin de volmenes. E n lo alto
108
la torre, verdadera oommante del conjunto. P ara subir
a ella, una escalera cuyo muro anterior sirve de espal-
dar a un frontn. Se trata de autntica arqu itectura
en su ms alto 0cntido (fig. 34). L a plaza de la Cons
titucin, de Avila, se abre por un costado, dejando una
pantalla de arqueras para descubrir el cuerpo de la
Fig. 34 -Morn de Almazn. Plaza. Austeridad castellana,
sinceridad de volmenes, perfecto carcter de Jos edificios:
concejo, palacio, parroquia. Acertada utilizacin de los des-
niveles para valorar la arquitectura.
iglesia de San J uan. Perfectamente enclavado en un
ngulo queda el cubo dominante de la torre. Una
pequea casa de Avila nos subyuga por la hidalga
sobriedad del granito y la feliz disposicin de sus
huecos. Hasta ahora Castilla. En Andaluca la cal reluce
y las lneas brincan, pero los volmenes tienen la se
guridad de siempre. En el Hospital de la Caridad, de
Arcos de la Frontera, las pirmides se escalonan come
cristales y se adornan con las peinetas de las espada-
as (lm. X). En la iglesia de San R afael de Crdoba
109
las formas tienen el galbo suave de los domos bizan zados y secciones (fig. 15). La arquitectura romn!ca,
tinos. cuando llega a producims impresiones volu~tncas
.Ca presencia dominante del volumen se acusa ms ms intensas es cuando se alza. con un matenal desw
en los estilos de raz autctona, nacidos de la fusin usado, el ladrillo, dando lugar a un estilo verncul?
del arabismo y cristianismo. que en los importados, singular que se ha llamado romnico espaol en ladn ..
aunque a la larga unos y otros se plieguen a la sensi- llo. Basta citar dos ejemplos impresionantes a este res-
bilidad nacional. En las iglesias mozrabes, pequeas
joyas de una arquitectura esencial y desnuda, pero ri-
qusima en valores estructurales, es donde aparece muy
pronto el sentimiento mclico del volumen. El volu ..
men externo nace de la disposicin del espacio interior
discontinuo y compartimentado, expresndolo de ma-
nera simple y evidente, sin ms preocupacin e inten-
cin esttica. Basta para darse cuenta de la unidad
orgnica de estas iglesias mozrabes contemplar las
representaciones isomtricas que relacionan planta, al-

f d~.
~~~;\

l'~
Fig. 36 - Arvalo. La Lugareja, donde podemos sentir un.a
de Jas ms puras emociooes de volumt :n de toda la arqUI-
"
1 tectura espafiola.

:t ~.~\~ pecto: San Lorenzo de Sahagn (fig. 35) y La :...,.ug~ej~

de Arvalo (fig. 36). En ambos la cabecera t~1~bs1da. ~
-- i i,_lJ acusa perfectamente jerarquizados sus ~r~~ cilindros;
~ _"'=::""
--. pero el centro de gravedad de la compos'~ton, a donde
::::::- se va la vista, lo que nos embarga con su .sober~o
poder, son las grandes torres cbicas de sus CliDbonos.
Fig. 35 - Alminar de .la mezquita mayor de Kairun y toA San !.,orenzo de Sahagn nos recuerda notablemente el
rre-cimborio de la iglesia de San Lorenzo de Sahagn. Afi-
nidad en el sentimiento de los volmenes. slido alminar de la Gran Mezquita de Kairun. Nin-
guna relacin o parentesco puede ponerse entre estas
1.ll
dos obras, pero, sin embargo, no cabe duda que Jos
obreros que elevaron estas construcciones obedecan a
un mismo impulso ciego, a la misma llamada de la
tierra. Un Certo non so qt:e har que el ojo advertido
presienta tales afinidades.
En los volmenes, como en las superficies, siempre
dominar el ms simple y definido. Entre los volme-
nes (de ms a menos), el cubo, el prisma, la esfera, el
cilindro; entre las superficies, el cuadrado, el crculo,
el rectngulo, el valo. En una fachada con huecos de
diversas proporciones la vista se sentir atrada por
los huecos cuadrados; por ello se colocan frecuente-
mente en el ltimo p jso (tico) para que sirvan de; tope
o clmax de la composicin. L a extraa sensacin
de fuerza que nos produ cen San L orenzo y La :Luga-
reja reside en que las formas ms indecisas (los cilio
dros) se hallan en la base de la composicin, y el
cubo, la dominante, realmente domina el conjunto.
L os rabes, con su apetencia de volmenes defini
dos, prescribirn casi absolutamente los cilindros y
hasta casi las semiesferas cupulares. Sobre todo en la
arquitectura maghreb apenas existen cpulas, y cuando
stas aparecen lo h acen como mero remate, sin pre-
tender un papel dom inante. E n todo caso las pequeas
cpulas se elevan sobre cubos o prismas a veces super-
puestos, fo rmando un conjunto mclicm>. E llo explica
la casi inexistencia de la cpula en la arquitectura
espa.i1ola y cmo cuando sta aparece, sobre todo en
el barroco, elude las formas cilndricas del tambor y
semiesfricas de la media naranja, sustituyndolas por
prismas ortogonales y bvedas de cascos.
E n toda la arquitectura mudjar , nuevo estilo na-
cido de las exigenci~ autctonas, tierra y pueblo, vuelve
a ponderar el volumen puro. El mudjar cada vez des-
pie rta ms inters y es objeto de ms detenido estudio.
Falta, sin embargo, una obra de conjunto sobre este
estilo, que esperamos no tarde en aparecer. L a arqui-
112
'
tectura mudjar, pobre y de materiales humildes. nos
amenaza pavorosamente con su ruina y es me~ester
que, no la dejemos escapar de las manos. Su estupendo
cat~logo de torres produce admiracin. El juego de
volumenes, ,sobre todo a base de cubos y octgonos,
es de lo mas expresivo (lm. IX), y no son raras las
composiciones mclicas, como el templete de Guada-
lupe. PJ mudjar sevillano -de fecha tan avanzada
como 1543- corresponde una de las obras ms deli-
ciosas de la arquitectura espaola: el pabelln de
Carlos V en los jardines del Alczar de Sevilla, deJ
Fig. 37 - Palen-
cia. Convento de
San Pablo. Cabe-
cera de la iglesia.
Composicin tpica
de Jos volmenes
en las cabeceras y
capillas del gtico
tardo. Paso del
cuadrado aJ oct-
gono por trompas
que exteriormente
son medias pini.m.i-
des. V a lo r a e in
plstica de Jos con-
trafuertes.
arquitecto Juan Hernndez. Se trata pura y simple-
mente de un cubo porticada cubierto en pirmide. Sus
lneas son de la ms depurada sobriedad para que
restallen a la luz as encaladas superficies. El valor
dominante del cubo emerge del areo prtico. entre
andaluz y florentino, con pasmosa seguridad (lm. X).
El gtico tardo, el spdtgotick que alguno~ autores
llaman, con acierto, gtico nacional, es otro de los
estilos donde la arquitectura espaola raya ms alto
en su intencin e intuicin del puro volumen. Las es-
1D
'
 prestan dramtica expresividad al volumen (fjg. 39), y
tructuras de estas iglesias pueden clasificar~ en los
lo propio sucede en la cabecera de la catedral de M~
siguientes tipos: Hallenkirche, Columnana~>. (con
sus variantes andaluza y levantina) y Reyes Catolices. laga La misma dramtica tensin nos conmueve al
En las cabeceras de estos templos encontramos una de contemplar la torre de Santa Nlara de Medina de Ro-
las realizaciones ms interesantes de esta arquitectura seco. En la misma ciudad vallisoletana tenemos una ca-
becera ante la que sentiremos una profunda sensacin
irreductiblemente arquitectnica. Esta cabecera emerge
de un tirn hasta la altura total de esta elevadsima igle-
sia de Santiago. La forman tres bsides curvos, que los
contrafuertes, asegurando indecisiones, convierten en
una especie de plano quebrado. No existe hueco alguno
Fig. 38 - Burgos.
Iglesia de San Gil.
Capilla de la Nativi-
dad. Una variante de
la estructura de la fi-
gura 37. Los contra-
fuertes, sin llegae al
suelo, cabalg':ln sobre
mnsulas. Se acusa
ms el contraste en-
tre cubo y octgono.

esencial de escuetos volmenes. Es tpica la composi-

cin a base de un gran cubo, un octgono sobre l,
hacindose el trnsito por medias pirmides que res-
ponden a las trompas interiores, y la pirmide de la
cubierta (figs. 37 y 38). Esta unidad rnclica se com .
plica y enriquece en estructuras ms complejas. Siempre
formas cbicas y polidricas, evitando las circulares y
esfricas.
En las cabeceras de San Juan de los Reyes, San
Esteban y los Irlandeses, de Salamanca; convento de
1~
la Vid en Burgos, con su mayesttico cubo ochavado
dominante, y San Jernimo de Granada, vuelven a im-
perar dominantes los inmensos cubos de los cimborios, Fig. 39 - Granada. San Jernimo. Cabecera del templo. EI
como aconteca en San Lorenzo de Sahagn y en La volumen exaltado dramticamente pDr la vigorosa plstica
Lugareja de Arvalo. En San Jernimo de Granada los de cornisas y contrafuertes. Como dominante, el grandioso
poderosos contrafuertes y las comisas de gran vuelo cimborio.

114 115

1
 que turbe la tersura de las superficies y ningn _orna-
mento arquitectnico que no sean algunas prectsas y
escuetas molduras. La ejecucin y la labra es tan ~ca
bada y oerfecta que nos diramos ante una ohra gnega
tallada en mrmol pantlico. A gentes del pueblo hemos
odo elogiar con calor este marayjlloso bside, por
otro lado tan abstracto; y es que su perfeccin les
hace exclamar: Parece que no lo hicieron los hom-
bres!.
El mismo lenguaje que estas cabeceras nos hablan
las grandes capillas ochavadas (genera1me;1te fun_~ra
rias) del gtico tardo. Una de las obras ~as patticas;
ms ricas y fantsticas de nuestra arqmtectura sera
siempre la Capilla del Condestable, de Burgos, donde
se repite la estructura gtica del cubo y el ochavo con
acuerdo por medas pirmides. Otras veces la forma
prismtica surge sin interrupcin del suelo, como su-
cede en la iglesia de la Cartuja de Miraflores, de
Burgos. que parece una corona votiva, o en la singular
Capilla de los Vlez, de l'..furc~a, clara ~n su estructura
como un gasmetro y que nma admtrablemente con
la poderosa torre murciana cuya mclica limpidez y
proporciones la han hecho famosa (fig. 40). .
Hemos detenido nuestra mirada en los bs1des y
cabeceras de las iglesias porque es achaque de los his,
toriadores de la arquitectura ocuparse casi exclusiva- Fig. 40 - Murcia . Catedral. La capilla de los Vlez y la
torre. Formas cbicas y octogonales. Los cuerpos telesc-
mente de las fachadas o ms an de las portadas. con- picos de la torre recuerdan una malla cristalina.
traviniendo as a su objeto, al dar preferencia a lo casi
extraarquitectnico, con merma de lo esencial y es-
pecifico de este arte. Y ms grave todava e~ que a
El volumen sigue preponderante, es obvio decirlo,
este criterio responde siempre el arsenal grflco pre-
en El Escorial, y por ende en toda la arquitectura
sentado en las historias de la arquitectura. De ah en
herreriana, donde la esttica sensacin del volumen
gran parte la poca educacin arq~itectnica del gr~ simple acta djstintamente sobre nosotros. De la es-
pblico e incluso de algunos espntus cultos y perspi- cuela berreriana, obra posible de Alonso de ;Tolosa,
caces. Es, pues, necesario insistir en el saper vedere de tenemos la ermita de la Virgen de las Vacas, en Avila,
la arquitectura, cindose al lenguaje formal, a la gra- cuya capilla mayor se encierra en uo simple y verdadero
mtica de este arte abstracto. cubo geomtrico. El conjunto dilatadsimo de los sobrios
116
117

edificios de Lerma que se asoman al acirate del ro con sus formidables torres cbicas y sus chapiteles; la
Arlanza produce en el espectador la ms segura armo- facl1ada de San Juan Bautista, de Toledo, con sus torres
na volumtrica. (, de inaudita valenta cbica (fig. 41); la capilla de San
1

En el arte barroco, como ha dicho muy bien Ghyka.
todos los gongorismos no hacen olvidar a los arqui-
tectos la importancia dominante del volumen. Es cierto;
dganlo si no los palacios del estilo Casa de Austria.
Isidro de la iglesia de San Andrs de Madrid, donde
sobre un cubo inmenso y desnudo se alza la cpula
polidrica, que nos hace pensar en algo tan pristino y
elemental como la Piccola Cuba de Palermo (fig. 42);
el austero templo del Pilar, con su aspecto de gran

:r;l
mezquita, donde disuena como obra ms reciente la
cpula principal de tambor circular demasiado afran-
cesada; el conjunto de -la ermita de la Virgen del Puertu,
:/

1
con sus anejos (fig. 43); las speras, atormentadas y
rv ~ ascticas construcciones del estilo de placas gallego.
~ A la llegaba de los Barbones se inicia una trans-
formacin del arte espaol, que alcanzar su apogeo
- 1
con la fundacin de la Academia de Nobles Artes. y
que nos aparta de nuestra herencia castiza, imp:min-
donos otras maneras forasteras. A nuestro juicio, es la
ruptura ms grave con su propio ser que ha conocido
Fig. 41 - Toledo. Iglesia de San Juan Bautista. Dos torres el arte espaol despus de la expansin del gtico
de slida cubicidad cifien a la nave. francs. Desde el siglo XIV al XVII nos pertenecemos

118 i19

f.
1
 r
a nosotros mismos, y s1 1mportamos algo de fuera
-menos de lo que a primera vista se cree-, nuestra
propia capacidad creadora y su fuerza expansiva hace
que la balanza de nuestro comercio artstico con el
exterior se incline a nuestro favor. Toda la poderosa
irradiacin del Rey Sol, que inunda con su luz a media
Fig. 43 -Madrid. Ermita de la Virgen del Puerto. La forma
ms elaborada, ms rica, del chapitel ochavado de .]a c-
pula, surge entre un conjunto de prismas. y pirmides puras.
Europa, no penetra en nuestra Pennsula y, en cambio,
cuando Luis XIV piensa con lo que ser el futuro Ver-
salles, recae en los suntuosos palacios italianos y en
los grandes conjuntos espaoles.
Pero en el siglo XVIII la debilidad del f'.uerpo es-
paol no le permita resistir el influjo forastero, y la
ruptura con el pasado sobrevino finalmente. Sin em
bargo, habamos vivido cinco siglos, los ms grandes
120
de nuestra Historia, sin que desmayara un momento
nuestra facultad creadora en materia artstica. En el
campo de la arquitectura, aunque esta facultad crea-
do_ra_ se expres en varios estilos y maneras, siempre
existi un substractum donde puedan hallarse los inva-
riantes nacionales aun en e] terreno de lo formal. Estas
notas persiguez:.: como venimos diciendo, eso precisa-
mente: escudrmar algunos de eso.-; invariantes nacio-
nales.
En el_ siglo X"':III . encontramos por primera vez
construcciOnes de tipo 1talofrancs, en ]as que se olvi-
dan del todo los invariantes nacionales. En cambio, la
~ _. .,.
jj
~---
Fig. 44 - Madrid. Museo del Prado. Dramatizacin de los
volmenes mediante -el claroscuro que provocan las som-
bras arrojadas. Patetismo -romntico.
reaccin surge, aunque resulte paradjico, de la mano
del arquitecto ms acadmico y ms neoclsico en su
lenguaje, pero ms pattico en el contenido espiritual
de su obra: Juan de Villanueva. En todas sus reali-
zaciones vuelve a advertirse esa segura intuicin del
volumen que es caracterstica del genio espaol. El
Museo del Prado es una trascendental cristalizacin de
puros volmenes (fig. 44), y el Observatorio Astron-
mico, reducido a una envolvente volumtrica (fig. 45),
parece una verdadera macla mineral. Su belleza radica
no slo en sus proporciones, sino ms que nada en
esta compenetracin de . sus volmenes simples, trata-
121
dos en una unidad piramidal que repite viejas arde
naciones bizantinas y esquemas leonardescos y palla-
dianas. Silvestre Prez, uno de los arquitectos ms es-
tudiosos .de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX,
nos dej algunas obras y algunos proyectos, por des-
gracia ms abundantes los ltimos, donde se precisa
Fig. 45 - Madrid. El
Observatorio Astron-
mico. En la mente del
arquitecto tiene lugar
el m i s m o proceso
creador que en el seno
de ,la Tierra di naci-
miento a las formas
cristalogrficas . En es-
te conjunto dominan
los volmenes de ms
acusada personalidad:
los cilindros.
ms y ms la gramtica de los volmenes arq uitect
nicos. En su proyecto para la iglesia de Mugardos
traz un templo en cruz griega, tomando por base
para las plantas y las elevaciones un crculo de 60 pies
de dimetro, y ordenndolo todo con extremo dgor, de
acuerdo con l y fracciones simples de su radio (fig. 46).
De aqu que sus volmenes externos aparezcan firme-
mente sujetos bajo la proporcin cuadrada -repetimos
y repetiremos tan espaola- y en su efecto advirtamos
esa decjsin del tracista. Prez nos dej en Motrico,
Bermeo y algunas otras villas vascongadas, iglesias tra-
zadas con este mismo espritu de rigor geomtrico.
En Sigenza, Juan Miguel de Incln Valds cons
truy, en el reinado de Fernando VII, la parroquia de
Santa Mara, siguiendo esta tendencia de reducir la
arquitectura a sus volmenes escuetos que es caracte-
rstica de nuestro romanticismo. En esta misma lnea
construyeron, o ms bien proyectaron, porque era.n
aos calamitosos para la Patria, los arquitectos del
122
primer tercio del siglo XIX. El Observatorio de San
Fernando, en Cdiz, con su gran prtico tetrstilo d
rico, es una buena muestra de la firme decisin de la
plstica del neoclasicismo espaol. El Archivo de la
Academia de San Fernando conserva en multitud de
planos la autntica definicin de su estilo, que no pudo
casi nunca plasmarse en realidad. Reconzcase, a la
vista de los dibujos que se acompaan (figs. 47. 48 y
49), con qu variedad y seguridad manejaban estos
arquitectos los volmenes, nica fuente de su lenguaje
expresivo.
De la misma manera que aquellos oscuros arqui-
b" ~
1
1 1
/' - .
.....
-~ ~~ ~~ ~
LBI ;;a U::
Fig. 46 - Iglesia para Mugardos. Proyecto de Silvestre P-
rez qu~ se conserva en la Biblioteca Nacional. El arquitecto
ha sujetado sus volmenes a claros esquemas .g eomtricos,
sobre la base del cuadrado de 15 pies y mltiplos de l.
Ejemplo del valor del cuadrado como invaraote en la pro-
porcin arquitectnica espaola; lo que llam!imos cuadra
lidad de nuestra arquitectura.
tectos, as senta el valor plstico de los volmenes geo-
mtricos el ms grande espaol de dos siglos, Francisco
de Goya, el hombre que devuelve a Espaa su con-
ciencia creadora y que levanta en el arte la bandera
de la independencia nacional (como luego lo har el
pueblo todo en los campos ensangrentados de la guerra).
En efecto: Gaya nos conmueve en muchos de sus cua-
123
Fig. 47 - Academia de San Fernando. Proyecto de Aduana .
Siguiendo la tradicin de Villanueva, la plstica del edificio
se vigoriza por el juego de cuerpos entrant-es y -s alientes.
La torre obedece a un sentido mclico y telescpico del
volumen.

Fig. 49 - Academia de
San Fernando. Proyecto
Fig. 48 - Academia de torre. Su belleza ra-
de Sao Fernando. Pro- dica en el puro juego de
yecto de pequefa igle- volmenes, y su gracia
sia. Toda 1a construc- en cmo va hacindose
cin se inscribe rigu- el paso del pri-sma al oc-
rosamente en un cubo. tgono. Se advierte la in-
El volumen est sen- fluencia de la torre de
tido con compacidad la gliesia de El Pardo,
de escultor. obra de Isidro Gonzlez
Velzquez .

. L _ ... ~
0 lO

!24 125

J
oros por una geometra esencial opaca y fosca que
llega a adquirir caracteres dramticos en la prismtica
amarillez del faroln de los Fusilamientos y en la
serie alucinante de los chacs cilndricos de los verdu-
gos. Cabra estudiar, asimismo, las caractersticas de la
composicin en los cuadros del maestro y la especial
conformacin de su espacio pictrico. Nos encontra-
riamos seguramente con un predominio muy espaol
de la plan itud y con el espacio concebido corno una
estratificacin sucesiva de esa planitud, un espacio dis.
continuo, a saltos, sin perspectivismo ni fuga. Recor-
demos La Familia de Carlos IV>>, La Pradera de
San Isidro>>, El Entierro de la Sardina, los cartones
de tapiz y tantos cuadros ms. Los diversos planos que
Goya apunta con sus figuras actan en la conforma-
cin espacial de la misma manera que las pantallas de
columnas de la arquitectura nazar. Pero no es sta la
ocasin de abordar temas goyescos, que dejamos para
otro lugar.
Constantes espaolas de la proporcin
y decoracin arquitectnicas
Del volumen pasamos al plano y de la estructura
al muro. La manera de comooner el muro tiene tam-
bin en Espaa peculisridades propias, nacidas de la
misma coexistencia de dos culturas, y responde, como
es natural, a Ja conformacin volumtricoespacial. Es
menester que nos acostumbremos a captar no slo las
particularidades, sino la unitaria totalidad .
La arquitectura se sirve del volumen. la superficie
y ]a lnea, que son los ms puros elementos de su
lenguaje. Si el volumen obedece a una determinada
intuicin plstica, la superficie debe responder a la
misma, y de igual modo la lnea, para que exista una
propagacin y correspondencia del todo a las partes
126
J
y d~ las pa_rt~s al todo. S el volUmen es claro y simple
y bten dehm1tado, las divisiones superficiales debern
ser asJmlSI?? simples, netas y distintas, y la lnea, ro-
tunda, defm1da, recta en su mayor parte. La cubicidad
que hemos acusado en los volmenes se traduce en la
cuadratura de las superficies.
La decoracin de la arquitectura mozrabe es de
una parquedad tal que se reduce a los aleros de modi-
llo,nes .. a los capiteles, a alguna faja decorativa, a las
mas. stmples molduras en nacelas y a algn que otro
pretil decorado en los iconostasis. Sus esquemas son
cordobeses y repiten el tema de arco y alfiz, exaltando
la cuadratura .
Las decoraciones moriscas y mudjares obedecen
en todo al sistema decorativo hispanomusulmn son
decoraciones pianistas, donde el ornato se encuad~a en
~na rgida disciplina geomtrica bajo la tutela del
angula recto, en forma de recuadros y alfices . Todas
las torres mudjares estn revestidas por prolijas labo-
res de ladrillo, pero stas no rebasan el marco del
en~asamento que les est sealado y por su escaso
reheve _n? destruyen el plano, que conforma el volumen.
El_ esp1ntu de esta decoracin encuentra el material
mas adecuado en el ladrillo .
. Este I_Tiismo espritu de la decoracin fina y de poco
relteve, sm perturbar la forma esencial. lo encontramos
en muchas obras and~Juzas del Renacimiento y m:ls
avanzadas, donde pervtve una decoracin de sentimien-
to morisco. En la Torre de San Pedro, de Sevilla, cn-
contra_mos un decorado nervioso y vibrante a base de
c~r~m.Ica, que subraya Jos lineamientos expresivos. La
pu_amJde o flecha lleva una decoracin de mosaico que
d~Ja en todo su valor la limpia forma piramidal (16-
mma Xri) .
El planismo de la decoracin espaola en contad''S
casos se ~on~radice. Es notorio en nuestro gtico, sobre
todo el fmahsta, ya nacionalizado; muy acusad0 en e1
127
 I. AM!N A l
gtico cataln, que gust de la nobleza de los grandes
muros desnudos; evidente en la obra de Herrera, que
nos dej una ordenacin clsica -las arqueras de la
nave mayor de la catedral de Valladolid-, tratada cor::.
un planismo casi desconcertante, , y algunas composi-
ciones como la escalera del M onasterio de El Escorial,
donde toda la arquitectura se modela con un relieve
delicadsimo . A pesar muchas veces de Ja decoracin
ofuscante, el planismo es. cierto en nuestro barroco.
En algunos casos el ascetismo espaol del plano llega
a extremos tan valientes como el del convento de los
Capuchinos de Crdoba (lm. V TII), ~<
La tendencia a la cuadratura no slo se advierte en
las arquitecturas de raiz morisca, sino en nuestro propio
arte gtico . Aun en este estilo, el ms difcil de cuadrar
por su agudeza y verticalismo, la arquitectura espaol~.
impone su afin de horizontalidad y cuadratura. E sto
se observa bien conforme avanza la evolucin y na
cionalizacin del estilo en los siglos XIV, X V y XVI.
i\1uchas puertas gticas de Ja ltima poca encierran
lateralmente el arco apuntado mltiple entre dos pe-

Fig. 50 - Palencia .
Catedral. Puerta de
Jos Novios. Esquemas
geomtricos ciendo
las composiciones del
gtico tardo . Afp de
horizontalidad y cua-
dratura .

queas agujas o pilarcetes mortidos que terminan a Ja

misma altura del vrtice, insinuando una lnea horizon-
tal ideal, pero perfectamente operante, estticamente
hablando (ejemplo, la portada de la Cartuja de Mira-
flores, Santa Clara de Palencia, la Puerta de los Novios
en la catedral palentina) (fig. 50). En la l_}Ortada de la

128
 T

LAMINA TI LAMINA IIl

G RA NA DA, :\l hom h rn. La Sala tk los Reyes. Los arcos o.1 a jo s estuloc- al GRAN ADA, , Co n ol del Carbn. 111 ECI J:\, Pn lacio de Mira fl orcs.
lit iro se:: m e 11 tan e l es pa do , p rod \ K <:: n ~ l o un cu rioso efe cto recurrent e . Porrada . A nte el in greso. y Iras T rod uccin pla lerescu de un mo-
Dirase que se !ral a de un o rt"pelic iu ili m ito d u producida por un jue go un gr an arc o , u n espacio es tre livo n ; zori.
idea l el(' gra l\ des e;;pe jos. cho y bi en d He ren ciad o estrati.
ica la facha da en dos planos.

b> GRANADA, Alhambra . Mirador d Gl! .\.NADA , Alhambra. Ventana

de Daraja . Al final del eje N . -S.
del Patio de los Leones eocon
1ramos este espacio netamente
diferenciado . Antes d e que la
vista llegue al poisnje ex terior .
se interpone un hueco gcminad o
pDro ha cer evidente el salto es -
pa(lit i .
e GRANADA , Alhambra. Bveda
Je ID Torre de Comllrcs. Prime-
ro, un .cuanto espaciDI dife-
rencio.do de la gran sala por un
arco feswneado : lue go, una pan-
tallo poro~ _huecos geminodos ,
med i o~ puntos con celosas- se-
alando el salto al paisaje.
di
es talac t tica en la Sola de los
Abencerrajes . En lugar de lo fo r-
r: ,,. , redondn y suave de las r:-
pulas eslricas que cierran el es-
poc:o afirmondo su unidad. sli1
opon e a la vista los planos eri-
zados de sus 1rom.pas y falsas
trompas cortando hacia lo alto
la unidad espacial.
ZARAGOZA , Cimborio. Al BB-
cen de r la v &la hacia lo alto en-
cue n tra. sucesivur-oe nte, tres pla-
no s. P.l d" IM lro rn pas, el tle la
pl e me n tera de la bveda y el
d el cupulin del ojo de la es l.re-
11& . ese ojo que dejan los ner-
vio s 111 cruzarse a la manera
r:ordobesa .
 r

LAMINA IV LAMINA V

al CORDO BA, Interior de 18 Me quita. Perspec tivas m lt ipl es. Ausencia de

locahJad A la v1sta . el espac1o se Vfl propaga ndo por saltos enrre los
pla nos sustent a ntes de las dobles arqueras. Ant es de encontrar el l m ite
d e l espnci<">. la v s f .~ se olu~co

bJ COROOBA , Fa ch ada d e l Mihrab y Capilla de la Mocsum . Los necesid a,

des Lonstruct ivs - soportl\r i(ls hov cdas c.,rrelladas- y las mtendones
nrtsri c us se conjugnn ndmirilblc-mcnle en !'tos planos porosos de sos-
lenr(lcin qu<' racc ionan el espluo, matizandolo de msledosos luces

1
 LAMINA V:I

G RA NA OA : Alha mbra. Pot io d e los Leo n~'S . Tros un cen da l de c:olumnos

SAN JUAN DE LOS REYES Dibujo de luan C"as que se conserva en el
:ll' r k~r bren mgt<"il S p<>rspecu v a~ . SL }lJCg ',,,, <>1 ' Spa cin <>pnstonnJvlo
\1usC'o del Prodo y que deTJtuestra el <.rutern del templo. Por co;te dibttJO
' '"("' h ovr, do s es wl oc titicll s . d e jan d o que- el airP ~e fil tre por entre lo malli1
~rk< rttmos hien la propen~in en e l Mtista a quebrar y lracc ionar lo. espo-
di fono de las columno s .
' ialidad gtico Cuando nos hnllomos en San lunn de Jos Reyes nos parec<e
habitar la geomtrica acntucl de un fenomenal poliedro.
LAMINA VTII Cartuja de Miraflores los pilarcetes mortidos descan-
san sobre mnsulas, dando lugar a una decoracin col-
gada que llena. como puede verse en el dibujo, un
cuadrado bien definido (fig. 51). Cuando esta linea,
como scede en otras, se construye fsicamente, tene-
mos plenamente desarrollado el alfiz (iglesia magistral
de Alcal). Esplndida es la portada gticorrectangular,
ya del siglo XVI , de Santiago, Medina de Roseco, con

Fig. 51 - Burgos.
Cartuja de Miraflo-
res. Portada dt! la
iglesia. La decoracin
colgada de esta puer-
ta oon blasones de
gran tamafto, a 1.11. es-
pafiola, se ins<;ibe en
un cuadraao.

dos firmes impostas horizontales que justifican lo que

luego llamaremos gtico horizontal. La meloda sinuo-
sa de las arquivoltas, que dibujan conopos y grandes
corazones alargados, es insuperable (lmina VIII). En
muchos sepulcros del gtico florido el arco solio se
recoge entre las agujas prolongadas de las jamhas y
lneas horizontales, incluso marcando claramente un
friso decorado con labores de claraboya, como sucede
con el sepulcro de D. Juan de Padilla en Burgos. En
este sepulcro gtico la sucesin estratiforme de las
lneas horizontales que lo subdividen de arriba a abajo
seala una tendencia a la horizontalidad e pugna con
la raz del estilo. Entre estas fajas, las labores de cla-

129
raboyas ceidas en recuadros reiteran su geometdsrno
cual si fueran verdaderos arabescos. Todo el sepulcro
despide un inconfundible perfume oriental.
Uno de los ejemplos ms caractersticos de lo que
A el segundo, un gran escudo entre tenantes cobijados por
i un arco recto que sera un verdadero dintel sin el aco-
-L
-
1 hueco gemelo con arquitos de medio punto cuyas agujas
A y macollas forman un conjunto cuadrado; en el ltimo
-+--
A
4---.r'e:__+-----~
--+-il~-----+-----t---11--
Fig. 52 - Burgos. Catedral. Fachada de la sacrista de la
Capilla dcl Condestable. Precioso ejemplo de gtico hori-
zontal espaol, donde se hace patente ya el influjo renacen-
tista . La composicin se estratifica por fajas separadas por
impostas que horizontalizan la estrecha fachada. Alterr13 ' .
las zonas de parca y profusa ornamentacin (grandes bl:l-
sones), con sentido indudablemente morisco.
130
llamamos gtico horizontal espaol. y que puede con-
traponerse al perpendicular style ingls, es la fachada
de la sacristia de la Capilla del Condestable de la Ca-
tedral de Burgos (fig. 52). Esta originalisitna fachadita
est rotundamente recuadrada por dos pilares vertica-
les, profusamente engalanados por estatuas y dosele-
tes, y en sentido horizontal por cinco fajas o impostac;
que dan lugar a cuatro compartimientos. La cuadra-
lidad de este esquema no puede ser ms decisiva ni,
por consiguiente, ms espaol su recio esquema (vase
el diagrama de proporciones). En el primer compar-
timiento se aloja un pequeo hueco casi cuadrado; en
dillamiento tmido de los ngulos; en el tercero, un
piso, un hueco nico tambin de proporcin aplastada
entre dos leones que sostienen lureas con simbolos
de las familias fundadoras. En los diversos pisos a)w
teman las composiciones binarias con las ternarias, la
dualidad coo- la unidad , y tambin la profusin con la
desnudez, dando lugar a un agradable contraste, pero
tambin a una aguda impresin de discontinuidad por
su disposicin mural estratiforme, por su sucesin serial
a saltos. Caractersticas que venimos acusando como
Invariantes de la arquitectura de cepa espaola y que
lo mismo conforman el espacio tridimensional que el
plano bidimensional del muro. Bonito ejemplo de gtico
horizontal espaol es el de la fachada lateral de San
Pablo, de Valladolid, con su elegante reparto triangular
de huecos.
Las virtudes de nuestro gtico horizontal y rectan--
gular se evidencian en la fachada de flanco (principal)
de la iglesia de Santa Mara, de Medina de Roseco.
Encajada por una plaza , proporcionada con pleno sen-
tido del monumento que enmarca. nos descubre un rec-
131
tngulo dividido en seis compartimientos por una im-
posta horizontal y dos contrafuertes verticales. Cuatro
paos llevan huecos; los tres altos, nobilsimas venta-
nas; el central de abajo, la puerta, a su vez bien recua-
drada por pilarcetes verticales e impostas horizontales.
Los dos paos restantes, bajos, quedan en definitiva
desnudez, dando con su silencio escolta de honor a la
puerta. Nada puede pensarse de ms noble, de ms
puro, de ms limpiamente arquitectnico y nada ms
espaol dentro del arte gtico: planitud, horizontalidad,
cuadralidad, sentido morisco de la decoracin, reducida
a puntos aislados (portadas). En este conjunto tan bello,
hasta la casa de la izquierda, moderna, conjuga .perfec-
tamente con la iglesia. Su cornisa coincide en altura
con la imposta medial del templo y la fina retcula de
su galera en dos pisos, que tienen las cualidades de la
arquitectura ms moderna (racionalista), acuerda con
fodo el espritu linealista y dibujstico de la fachada
medieval de Santa Mara.
La arquitectura civil espaola tiene infinitas mani-
festaciones donde perviven las constantes espaolas:
cubicidad, planitud, encuadramientos -alfiz-. propor-
ciones cuadradas, decoracin colgada en medio de
grandes silencios de piedra. Una entre tantas. esta casa
de los Abarca Maldonado en Salamanca.
El concepto del espacio compartimentado ya vimos
cmo se trasplant a las portadas exteriores de los
edificios musulmanes, alojando las puertas bajo grandes
antecapillas, y ya apuntamos tambin las consecuencia})
fecundas de este tipo de composiciones (vase pg. 67).
En Santo Toms, de Avila (1483), existe una capilla
alojando la puerta, y en San Pablo y San Gregario . de
Valladolid, y ms claramente en Santa Mara. de Aran~
da de Duero, hay indicios de esta tendencia. En Sala-
manca (catedral) estas antecapillas adquieren todo su
desarrollo, un hipertrfico desarrollo si se quiere: la
antecapilla no cobija la puerta. sino la fachada toda.
1
132
j
l
~
El resultado final de esta extrema expansin de un
elemento determinado a ms concreta funcin es el
del enmascaramiento total de los imafrontes gticos,
con abandono de toda tectnica expresin del interior;
la fachada no es ya un prospecto, sino, por el contrario,
un disfraz. Estas fachadas voltean sus arcos cobijos
entre los contrafuertes, englobndolos, absorbindolos,
con lo que la expresin de su funcin constructiva des-
aparece. Slo percibimos una antecapilla, una construc-
cin de poco fondo que se superpone al verdadero
edificio. Es una traduccin a escala desmesurada, un
peligroso salto desde la escala menuda de los rabes a
la fantstica y vertical escala del Occidente gtico. El
fondo resulta ser el retablo de esta capilla autnoma y
se concibe con lxico isabelino o plateresco como una
decoracin plena de espritu morisco.
Desde la catedral salmantina hace fortuna esta so-
lucin en San Esteban, de Salamanca; en San Marcos.
de Len; en la Portada de la Pellejera, de Burgos; en
Santa Engracia, de Zaragoza; en la catedral de Gra-
nada (fachada de Alonso Cano); en Santa Maria la
Redonda, de Logroo; en la catedral de Murcia y en
muchos templos ms. Estas antecapillas, buena prueba
de la falta de inters que por la tectnica exterior de
los edificios ha tenido siempre la arquitectura espaola,
no las encontramos en el resto de la arquitectura occi-
dental y pueden, pues, considerarse como un rasgCl
diferencial y especfico de la arquitectura espaola.
La tendenci~ a la cuadratura ha infludo poderosa-
mente en las proporciones de toda nuestra arquitectura.
que han sido siempre muy poco esbeltas, trazadas ~bre
el cuadrado, el crculo o el tringulo equiltero. Del
redondo y el cuadrado -dice Sagredo- hicieron los
antiguos estatutos: que todo lo que labrasen y edifica
sen se formase sobre el redondo o sobre el cuadrado;
y todo lo que fuera de estas dos figuras se hallare sea
tenido por falso y no natural.
133
 i\l'o es necesario insistir sobre las proporcione~ tan
poco espigadas, tan cuadradas, de nuestro gtico, aun
en sus pocas de ms afrancesada pureza. Nuestro re~
nacimiento, hasta en su fase ms italiana como ~s la
de Herrera, se sirve de figuras y de rectngulos de
b tO 10 )() <10 10 w m.s
Fig. 53 - Catedral de Valladolid . Fachada principal, s~gn
el proyecto de Juan de Herrera. La fachada se inscribe en
un rectngulo formado por la sumacin de dos rectngulos
sesquilteros verticales (2 a 3); por consiguente, tiene por
base 4, y por altura, 3. Por medio de diagonales se obtienen
puntos silllgulares de la composicin. De_ la misma ma~era
podramos decir que la fachada est cub1erta por dos tr!.n~
gulas perfectos (rectngulos, cuyos catetos e hipoten~sa
estn en la relacin 3, 4, 5), que superx>nen su cateto base
igual a 4.
D4
proporc10n tendente al cuadrado. En El Escorial y en
la catedral de Valladolid, la proporcin ms usada es
el rectngulo sexquiltero ---sobre el que insiste el
Padre Sigenza-, cuyos parmetros son 3 : 2 = 1,5,
ms cuadrado que el rectngulo de oro 1> = 1,618 ... ,
muy usado en toda la arquitectura clsica (fig. 53). En
todos los arcos de medio punto de nuestras portadas
platerescas y barrocas se evita la proporcin casi inve-
terada del doble cuadrado; es decir, el arco con G.os
crc:ulos inscritos, y se disminuye la altura buscnccsc
una proporcin ms achatada (fig. 54). El equilibrio
clsico de Italia se halla, por tanto, entre la esbeltez
fustica de las arquitecturas nrdicas y la rotunda cua~
dralidad espaola. Estas proporciones prestan a nuestra
arquitectura esa ruda virilidad y ese acento de poder,
fuerza y majestad . El estudio de las proporciones de
nuestra arquitectura plateresca, por ejemplo, llevacio a
cabo con gran acopio de ejemplos, seria prueba de lo
que someramente venimos diciendo, y ms todava si
comparsemos las obras espaolas con sus prototipos
itlicos m,s o menos directos, para darnos cuenta de
hasta qu.'punto el espritu nacional modific las ele~
gantes proporciones italianas.
Una cantera inagotable de observaciones en cuanto
a ia manera de sentir la decoracin los artistas espa-
foles nos la proporcionara, asimismo, la arquitectura
plateresca . La primera cosa que salta a la vista en los
conjuntos, sobre todo arcaicos, de este estilo, es la
falta de verdadera articulacin arquitectural. de ver-
dadera tectnica. En otro lugar hemos dicho lo que
sigue: La arquitectura espaola -----desconocimiento
quiz de las leyes propias de este arte abstracto- es
casi siempre un trasunto de las artes menores. La ley
rectora de la arquitectura no se propaga desde arriba
en forma convergente, hasta el pequeo detalle del
mueble, del adorno, del utensilio, como sucede con
otras culturas ms modernas. En nuestra Pennsula el
135
 movimiento es inverso: desde abajo, desde la inorg~
nica menudencia del pequeo objeto, surge el foco di-
vergente que ilumina la amplia pared de la arquitec-
tura. En el fondo de toda obra arquitectnica tpica-
mente espaola encontramos, como quien mira con unos
gemelos del revs, algn pequeo y precioso objeto:
un mueble, una cermica, un cofre de marfil. una
tela, un bordado, una joya. Nos guste o no nos guste,
es as y nuestra misin es destacar todo casticismo y
no negarlo y contradecirlo. sino exaltarlo y encauzarlo.
Falta en los muros renacentistas espaoles aquella
cadencia morosa de formas plsticas bien definidas que
sirven para exaltar el vera andamiaje arquitectnico
precaviendo con seguro tacto pausas y censuras. O el
muro queda audazmente desnudo o profusamente de-
corado, con modulacin abigarrada e insistente, con
refulgir infinito de motivos organizados en un esquema
casi pueril. O una cosa u otra: contrastes rotundos.
Por consiguiente, se desconoce la razn de toda
membratura arquitectnica clsica. Buena prueba es que
los entablamentos de nuestro plateresco se convierten
en meras bandas .decorativas por hinchazn del friso y
atrofia inverosmil del arquitrabe y la cornisa, que son,
en lgica clsica, los elementos preponderantes y acti-
vos del entablamento. Las columnas apenas se utilizan
y se sustituyen por pilastras cajeadas que son verda~
deros frisos verticales. La intencin, llevada a cabo con
voluntad artstica potente, radica en lograr calles, cajas,
encasamentos verticales y horizontales donde desplegar
la fantasa de los grutescos. sentidos como si fueran
nueva modalidad del ataurique. A este deseo se deforma
toda membratura clsica, cuyas leyes y verdadero senw
tido fueron desconocidos por los constructores plate-
.cescos. que no pasaban en su informacin de las rece~ Fig. 54 - Salamanca. Iglesia de San Justo. Portada. Trans-
tas someras adquiridas en las Medidas del Romano, de cripcin renacentista de un invariante hispanomusul.mn:
el alfiz. Proporcin achatada del medio punto del arco.
Diego Sagredo. Precisamente en este precioso librito
puede encontrarse la clave de muchos aspectos de nuesw

136 137
 tro plateresco, pues Sagredo, 'desmenuzando los rde-
nes clsicos, con lo que se borraba su orgnica unidad.
__ va dando modelos de elementos aislados, una basa, un
capitel, una cornisa, cosas que el entallador podr
copiar pero no sabr organizar, aunque llame a sus
construcciones con alegre nfasis obra del romano.
Es revelador sealar cmo en las primeras ediciones
del Sagredo ni siq'Jiera se dibujaban los .rdenes clsi-
cos completos y se aadieron ms tarde en las ltimas
ediciones junto con cuatro figuras sobre la anchura de
los intercolumnios. Signo del progresivo !',onocimiento
del arte romano.
En ms clsica sazn, cuandc el gusto ya estaba
cansado del incontinente derroche de grutescos, que-
daron los encasamentos, recuadros y cajeados entera
mente desnudos. :pero, en cambio, haciendo resaltar ms
su reiterativo ge-ometrismo, su insistencia. Ello di lugar
a una especial decoracin abstracta, que alcanz en
algunas obras del purismo andaluz -sobre todo en las
de Vandelvira- caracteres de un verdadero, potente
j original estilo decorativo. Excepcionales ejemplos los
hallamos en la iglesia del Salvador, de Ubeda, en las
fachadas interiores del crucero de la Catedral de Jan
y en su Sala Capitular y Antesacrista. Se llega en la
arquitectura de raz vandelviresca a cajear pilastras es-
triadas.
E ste estilo abstracto hecho de recuadros es uno de
los aspectos ms hispnicos de nuestra decoracin ar;:ui-
tectural y pasa desde los pilares recambiados del l-
timo gtico, desde las pilastras del renacimiento, sin
perdido vigor, a todo nuestro barroco -sumo ~jemplo,
las obras de Alonso Cano y su fachada de la catedral
de Granada- y en forma ms tosca el peculiar estilo
de placas.
El carcter atectnico de ].:..' decoracin plateresca,
que slc buscaba campos donde desarrollar y encerrar
su fantasa, hizo que se insistiera en un tipo ,_nuy his-
138
pnico de organizacin decorativa que ya hemos 1l3ma-
do decoracin suspendida. El contrasentid.o ms grave
de toda ideacin arquitectnica es que sta no se apoye
en el suelo. Contraviene el ms elemental principio de
la lgica de este arte grvido y, sin embargo, la arqui-
tectura espaola ilustra en multitud de ejempks esta
audaz incoherencia. Lineas atrs dijimos que esta de-
coracin suspendida estaba ya. expresada con patente
claridad en las Puertas de Al-Hakam, en la Mezquita
de Crdoba. Pero en las puertas cordobesas todo era
pura abstraccin de recuadros, fajas y paneles, y en las
creaciones platerescas se trata de verdaderos, aunque
desvitalizados, miembros arquitectnicos: pilastras, en..
tablamentos, arquivoltas, ticos, frontones. Ejemplos los
hallamos a miles. La fachada de la Universidad de Sa.
!amanea es una gran decoracin suspendida, como una
gran colgadura o inmenso tapiz que para mayor seme-
janza pende de lo alto y no le falta ms que flamear al
viento. Portadas ms pequeas las hay a cientos, y son
muestras gallardas, en la misma Salamanca, las de las
iglesias de Sancti-Spritus y :::..as Dueas, y de menor
fuste, ~ro modlica en su gnero, la de la iglesia de
San Justo (fig. 54); y en poca barroca, la misma ciu-
dad nos da un buen ejemplo en el Pabelln Regio d~
la Plaza Mayor. Tal decoracin suspendiaa contina la
que encontramos en el gtico del siglo xv y en el uso
ms o menos complicado del alfiz. :"Je la decoracin
suspendida puede tambin decirse con plena seguridad
que no halla semejanza en el resto de las arquitecturas
europeas, ms respetuosas con la tectnica, y que. por
consiguiente, puede considerarse como una manera de
organizar la decoracin castizamente espaola.
Las pilastras suspendidas es menester sostenerlas
mediante mnsulas o repisas, pero a veces la fantasa
termina estos elementos con una rplica brillante, con
la curva gozosa de una decoracin naturalista. Tai es
el caso del altar de la sacrista de San Marcos, de Len,
139

Fig. 55 - Sevilla. Hospital de las Cinco Llagas. Interior de
la iglesia. Una decoracin colgada en gran escala y sin
temor a dejar en el aire un gigantesco orden de columnas
jnicas.
con sus porten.tosos cuernos de la abundancia. Y ya
que hemos dado en esta bella composicin de Juan de
Badajoz, bueno ser decir que este altar nos ha parecido
siempre un paradigma acabado de nuestra esttica ar-
quitectnica: presencia de la proporcin cuadrada, tra-
-bazn del conjunto por fajas horizontales que encierran
el arco de medio punto a la manera morisca, alfiz y de-
coracin suspendida, reiteracin sucesiva de elementos
en sentido vertical llegando al pleonasmo, gracia, fanta-
sa .Y desenfado con sus puntos de barroquismo y con
el olvido de la tectnica ortodoxa clsica.
Otro notable ejemplo, entre muchos que se podan
aducir, que revela el mismo espritu hispnico que la
sacrista de San Marcos, es la deliciosa capilla del In-
fante, en Peafiel.
Caso curiossimo de toda una organizacin arquitec-
tnica colgada es la maravillosa iglesia del Hospital de
la Sangre, de Sevilla. Construccin, por otro lado, del
ms acendrado purismo en nuestro renacimiento. El
gran orden jnjco del interior de este templo vuela SO
bre unos enormes repisones, trasunto clsico del mo-
zrabe (fig. 55).
Entre tantas, dos fachadas de Salamanca ejemplifi-
can la modulacin y el ritmo de la decoracin plate-
resca espaola: la Universidad y San Esteban. r_,a priq
mera es una de las concepciones ms originales y va-
lientes en la antologa de la arquitectura universal, sin
parigual por su franqueza al enfrentarse y resolver un
puro problema esttico. Se trata de crear una compo-
sicin bella, un ornamento adecuado especialmente a
un determinado cuadro urbano, a una :placita cerrada
verdaderamente encantadora. Todo nexo con el edificio
posterior era balad y l forzarlo hubiera sido un acto
de insinceridad reprobable (fig. 56). Cmo se advino a
la clara, lgica y racional solucin adoptada es cosa qu~
nos pasma, y si nos pasma menos es porque sucedi en
Espaa, donde se haba desvinculado la ornamentacin

140 141
de todo trascendente ligamen con el cuerpo del edificiv.
Slo poda alcanzarse tal solucin en un pas cuya tra-
dicin artistica dejaba libre de trabas la imaginacjn
creadora. Poco antes se haba intudo algo parecido er.
el Colegio de San Gregario, de Valladolid. El proble-
ma no era decorar un edficio que deba responder 1
Fig .. 56 - Salamanca. Universidad. Una fachada pensada
precisamente para su plaza, con olvido de Ja tectnica
propia del edificio, que queda enmarcarada.
unas necesidades intrnsecas. El edificio posterior no
obligaba a nada, no era ni siquiera necesario ningn
ventanaje. Crear artificialmente unas necesidades para
servirlas, en lugar de sinceridad hubiera sido falsa de
segundo grado, y esto se hubiera hecho en otras lati-
tudes. Aqu lo importante era buscar un fondo a la
p~aza (un fondo al pensamiento) que recogiera en pla-
mtud la yjsta, sin dao para el ambiente espacial de la
plaza,- sin asomo de perspectivismo engaoso.
142
La decoracin de esta fachada est ritmada como
una meloda islmica, donde slo se conoce la solucin
serial y no el acorde simultneo, que en las artes pls-
ticas exige perspectiva. Cada fragmento de esta fachada
es un instante petrificado al que sigue otro instante sin
interpolacin ni resonancias, todo claro y distinto como
el acompaamiento de palmas del cante jondo. La or-
ganizacin del mundo parece, pues, simple, repetida,
montona, como lo es para el occidental, de odo poco
aguzado, la msica rabe. Falta toda armona jntegra-
dora y toda intencin focal, que no puede existir en
esta fachada por la falta de una dominante y por la
dualidad de sus puertas gemelas, cuyo parteluz vuelve
a aparecer en el pinculo central de la crestera alta,
dando lugar a algo as como a la ruptura y anulac1n
del eje dominante (lm. XI). En menor grado vuelve
a darse tal modulacin y tal ritmo en la gran fachada
de San Esteban.
Nunca con tan desenvuelta franqueza , pero si como
un eco consecuente de la fachada exenta de la Univer-
sidad salmantina, la arquitectura espaola sigui r:ali-
zando ensayos decorativos de ndole anloga a travs
de las pocas manierista y barroca, como Jo demues-
tran , entre miles de ejemplos, la Crcel de Corte de
Madrid y la Universidad de Valladolid .
El mismo problema esttico de la fachada de Sala-
manca en el mbito de su plaza es el de los retablos en
el interior de los templos. Por eso se resolvi con b
misma franqueza el problema y hallaron tanto goce Jos
o jos espaoles en la disposicin rtrnca de los encasa-
mentos sucesivos de los retablos. Siguieron los retablos
hasta tiempos modernos siendo expresin esttica del
espritu nacional, y durante la poca barroca la claridad
arquitectnica apenas lograda por el manierismo triden
tino se ofusc de nuevo por la profusin del ornamento
y la escultura, lanzada ante el horror vacui a cubrir los
claros entre las columnas. Los retablos barrocos se agi-
141
tan nerviosos, y de su dorada cascada trasciende una
luz sobrenatural y un milagroso parpadeo.
No es este ensayo, de propsitos muy restringidos .
lugar para tratar sobre la esencia del barroco. Aqu
nos cabe aludir a ciertos caracteres especfics y d ifc-
renciales del barroco espaol. Para ello vamos a co-
menzar por explayar unos cuantos rasgos substantivos
de este estilo en que unos y otros autores parecen con-
venir. Es por antonomasia el arte del movimiento . Aqu
poddamos pararnos por haberlo dicho ya todo, puesto
que de su carcter dinmico se desprende el resto de
su fisonoma. El movimiento va suspendido inexorable-
mente de la nocin primordial de unidad. Sin unidad no
puede existir movimiento, lo cual no quiere decir que
la viceversa se cumpla y que no pueda darse una unidad .
esttica. Pero la validez de la primera proposicin nos
1a demuestran de consuno todas las manifestaciones ar-
tsticas. La Danza de los Aldeanos, de Rubens, o la
fachada de San Carla alle Quattro Fontane, de Borro-
mini, no existiran en su intensidad de movimiento sin
hallarse arrastradas por una onda nica, por una clara
y unvoca intencin dinmica. En cambio, la pluralidad
destruye toda impresin d~ movimiento -que es con-
tinuidad- y lo fracciona , atomizndolo espacial o tem-
poralmente (atomismo temporal de los axares, al que
hicimos mencin en las primeras pginas de esta se-
gunda parte).
El movimiento ha sido el generador del espacio ba-
rroco, del espacio en march! (Gehraum) de Schmar-
sow . Por eso en el mbito barroco se percibe una po-
derosa voluntad de unidad . El ideal -ha dicho Weis-
bach- era armonizar todo's los elementos de un con-
junto espacial de tal modo que formasen un pleno acor-
de nico.
El concepto de la espacjalidad barroca ha condu-
cido de la mano a la exaltacion . de la tercera dimen-
sin. la profundidad, haciendo del arte barroco el arte
144
de Ja perspectiva , de la fuga, del profundismo . Todas
las nociones artsticas espaciales de nuestro mundo mo
derno occidental han seguido la lnea iniciada por este
concepto barroco del espacio y bemos llegado a la pe-
ligrosa identificacin de Espacio con Espacio Barroco
(vase pg. 57).
El profundismo barroco tiende a eludir la planitud
de las supeificies -modelndolas con un vigoroso claros-
curo, excavando en ellas foscos vacos de sombra y
agitndolas en ondulantes . oleajes. La decoracin neta-
mente barroca se acomoda a esta impresin de movj-
miento, trasladndola, en continuada . propagacin, has-
ta sus menores elementos. La decoracin aparece tem-
blorosa, vibrante, suelta, perfectamente incardinada en
la onda dinmica. Sus elementos flotan giles en una
atmsfera de luz y estn como espolvoreados sobre las
superficies. Se huye del abigarramiento, del ornato tu-
pido, de la concentracin del mismo en partes aisladas,
porque ello destruira toda impresin de movilidad.
En los pocos prrafos que anteceden, y sin intencin
de hacerlo, hemos dibujado un paisaje antpoda del que
hemos vehido definiendo como caracterstico de la ar-
quitectura espaola. A estatismo hemos opuesto movi-
lidad; a pluralidad y fraccionamiento, unidad; a espacio
comparbmentado, espacio nico fugado; a planismo.
claroscurismo; a ornamentacin encasetonada y tupida,
ornamentacin flida y suelta. Habria, pues, que ex-
traer de esta anttesis , que el barroco contradice, en su
esencia morfolgica, las ms sealadas constantes man-
tenidas a travs de la historia de la arquitectura espa-
ola? Evidentemente, s. Sentado esto, nos quedan dos
supuestos a considerar. O bien la arquitectura barroca
espaola rompe la lnea de constantes nacionales que
hemos venido perfilando, o bien e! barroco contina las
tradiciones inherentes a tierra e historia y se separa del
lenguaje comn a otras arquitecturas barrocas extrape-
ninsulares.
145
 En lneas generales, salvo casos singulares y parti-
cularidades de matiz, se cumple el fenmeno segundo .
siendo ms fuertes las raices locales que el fondo co-
mn universal del estilo.
Espaa, hasta la llegada de Jos Barbones, no se in-
corpora al movimiento barroco europeo y sigue evolu-
cionando sobre su propia mismidad. Las manifestacio-
nes del barroco hispano e hispanocolonial siguen apega
das al mismo mudejarism"o, notorio en el arte isabelino.
manuelino y plateresco. Si queremos ceir el concepto
de barroco a unos lmites artsticos y cronolgicos jus-
tos, para que su manejo como representacin de un
estadio de cultura sea eficaz, y entonces le investimos
de aquellas caractersticas generales formales explaya-
das ha poco, tendremos que convenir en que el genio
de Espaa no es un genio barroco as entendido, sino
antes bien, un genio mudjar. Parece atrevido sentar
esta afirmacin, toda vez que genio barroco se halla
por sobra identificado a genio espaol. Ahora bien:
si el concepto de barroco lo extendemos, hipertrfica-
mente, a tan largos lmites como el concepto de clsico .
repartindose con l en pie de igualdad el panorama
de las formas y culturas humanas, entonces todas estas
manifestaciones: mudejarismo, goticismo, plateresqui~
mo y churriguerismo cabrn juntas en el comn apela-
tivo de barroco. Entonces el genio espaii.ol ser _un ge-
nio barroco. Pero miramos con recelo generalizaciones
tan excesivas, origen de confusin por su falta de l-
mites, y preferimos afirmamos en nuestra propia tesis
del genio mudjar del arte espaol y llamar a nuestro
h3rroco con nombre y apellido barroco-mudjar. a no
ser que volvamos a exhumar el trmino de churrigue~
rismo para toda una fase de la arquitectura espaola.
Puede que para algunos sea piedra de escndalo bau -
tizar de mudjar al genio arquitectnico espaol y es
posible que para muchos odos el trmino mudjar ten-
ga resonancias peyorativas, como otrora las tuvo el de
146
churriguerismo. Pero las vindicaciones histricas, que
todas llegan, nos tienen acostumbrados a mirar con es-
cepticismo estas fobias. .
El barroco, entendido como manifestacin cump1ida
y madura de la cultura europea occidental, triunfante
en la msica fugada de Bach, en el clculo infinitesimal
de Leibnitz, en el drama clsico francs, en la arquitec-
tura de Mansard y Le Notre, en la pintura de Rem-
brandt y Rubens, es un fenmeno extrao a la cultllla
autctona espaola y que pertenece al mundo gtico-
nrdico y apenas penetra en el mundo mediterrneo-
bizantino, al que Espaa, por avatares de su historia,
se halla tan curiosamente vinculada. Nuestro barroco
es ms el barrooo spero y slido de Zurbarn que el
opulento de Rubens y el evanescente de Rembrandt,
y hasta en sus delirios decorativos hay alg de maciz0.
de pesado, de rgido, de geomtrico.
En pginas anteriores hemos tratado del espacio y
del volumen en la arquitectura espaola, y todas las
constantes aducidas las hemos visto reflejarse con sin-
gular vigor en el barroco espaol, contraviniendo el for
malismo del arte barroco extranjero . Esta circun3tancla
se vi favorecida porque en su esencial corporeidad, ]a[)
construcciones barrocas siguieron apegadas a los esque-
mas herredanos de la arquitectura filipense .
En la mayora de los casos el barroquismo consisti
en vestir las rgidas superficies herrerianas de una de-
coracin plana, insistente, profusa y minuciosa que pa-
rece volver por los fueros del arte cordobs y grana-
dino, volver a pisar las sendas de Madinat-al-Zahra y
la Alhambra. Decoraciones estrictamente mudjares son
las que recaman las fbricas violescas de ladrillo del
barroco aragons, cuyas bvedas estn cubiertas de la-
cera, que no son traduccin de un motivo modsco.
sino el motivo mismo. Fachadas speras e imponentes,
planas, revestidas de una decoracin grumosa donde se
contorsionan recuadros de follaje en guisa de barrocos
147
alfices (San Cayetano, de Zaragoza). Las labores con
que se suelen adornar las bvedas, segn Fray Lorenzo
de San Nicols, son composiciones geomtricas ms o
menos sencillas (fig. 57), que evocan asimismo laceras
moriscas, y la misma decoracin abstracta, aqu hecha
recuadros y encasamentos, siive para organizar las fa'
charlas planas del propio Fray Lorenzo (fig. 58). En
Andaluca, la decoraci,n de las bvedas, cuando llega

Fig. 58 - Frontispicio de iglesia segn Fray Lorenzo de

Fig. 57 - Labores para adornar bvedas, por Fray Lorenzo
de San Nicols. Pervivencia en el barroco de las decora-
ciooes geomtricas morisas a base de lazos.
San Nicols (del libro Arte y uso de Arquitectura). Esta
fachada plana se anima por unos campos relevados cuyos
fondos (rayados) hacen ms lucida la obra. Estos fondos,
manera de cintas interrumpidas, no son sino vago reflejo
de Ja labor de lazo y llenan la fachada de mltiples re-
cuadros o encasamentos, siguiendo un gusto invariable-
mente espafiol.

148 149
el siglo XVIII, se divier.c en mil juegos de quebradas
y nerviosas molduras que encierran la carnosa decora-
cin floral, lo mismo que en el arte hispanornorisco
los en trelazos guardaban celosamente los ata u rq ues .
Y en el fondo existe el mismo rigor geomtrico y las
mismas simetras bien respetadas. En grandes arteso-
nados planos se sigue idntica ley, y en pleno siglo
XVIII, cuando en Europa el rococ haba aflojado ya
todo residuo de norma geomtrica en la decoracin, de-
jando que todo afluyera suelto, vago y tembloroso, si-
guen Jabrndose techos de espritu radicalmente mud-
jar, como el del Palacio de Monsalud (que se conserva
hoy en el Museo Arqueolgico Nacional). Al mirarlos,
al punto nos parece que estamos bajo techumbres abso-
lutamente mudjares, con su recamada y coralina su-
perficie que nuestros ojos se complacen en palpar, tan
acusados son sus valores tctiles. Nuestro barroco mu-
djar adorna con marcada preferencia las bvedas y
techos. Contradiciendo al barroco europe..o, procura dar
la sensacin precisa de un espacio cu biei:to, cerrado y
sin lejanas, buscando, ms que la impresin de una
construccin humana, el efecto de una cueva natural,
de una gruta. No se abandona, sino que se ha~ ms
patente que nunca el sentimiento rabe del espacw cue-
viforme. Existen ejemplos notorios en las iglesias y ca-
pillas mejicanas de los siglos XVII .Y XVIII. Sa~ta
Mara Tonantzintla, de Cholula; Capilla del Rosano,
de Puebla, etc. En el barroco continental jams se re-
carga la decoracin en las bvedas, que se hace casi
ms fluyente, ms suelta, y se prefiere por lo general
la pintura, para con sus medios ilusionistas dar sensa-
cin de cielos y lejanas.
Por lo dems es frecuente que la decoracin barro-
ca espaola, en lugar de expandirse o~gnicamente por
Jas superficies, se contraiga a determmados lugares o
elementos. Quedan stas salpicadas de golpes grumo-
sos de follaje, que parecen brotar corno excrecencias por
150
entre grietas murales, a manera de las cristalizaciones
minerales en la exudacin de las grutas. En algunos
casos (Sacrista de la Cartuja de Granada) esta deco-
racin parsita lo invade todo, bvedas y paramentos,
sin distinguir los elementos vivos o Jos campos inertes
de la construccin, con olvido absoluto de toda expre-
sividad tectnica.
Este es nuestro barroco espaol, tan dispar en suf!
prenotandos esenciales del italo nrdico! q~ue no pu~de
en verd?.d cor.siderarse oomo una provmcta suya, smo
como un hecho original y autnticamente espaol.
Resumen final
En el resumen que hicimos a mitad de camino con
sideramos que, dados los supuestos all aducidos. era
pertinente dibujar algunas caracter~sticas genuiname~te
espaolas, castizas, de nuestra arqUitectura: algunos m-
variantes. En la segunda parte de nuestro Ensayo he-
mos tratado de demostrar con ejemplos aquellos nues-
tros puntos de vista; es la parte experimentai de. n~es
tro trabajo, como decamos en las palabras preliiDJna-
res del Propsito. Nuestro mtodo ha sido an~r. el
fenmeno amuitectnco pasando de las tres dl.Dlens,o
nes (espacio yvolumen) a las dos dimensiones (plano
y decoracin).
Ahora conviene que resumamos algunos de estos
invariantes que a nosotros nos han parecido ms no
torios. En primer lugar hemos insistido sobre el espacio
discontinuo o a saltos, formados por cuantos espa-
ciales, el espacio compartimentado que ms o m~nos
prevalece a lo largo de toda ]a arquitectura espanola.
Esta nocin espacial dijimos que di lugar en las fa-
chadas a esa singuJar disposcin de portadas con ca
pillas anteriores tan tpicamente espaolas; es decir, a
las fachadas y portadas con antecapilla. El espacio com-
151
 partimentado no slo se desarrolla en sentido hor~zon
tal, sino que de la misma manera se propaga hacia lo
alto, formando las cubiertas estratiformes en sucesivos
planos, dando lugar al espacio cueviforme caractersti-
co de lo oriental. En Espaa siempre se ha dado gran
importancia a las techumbres, bien sea en las arqui-
tecturas moriscas y mudjares; en las gticas, con el
fantstico desarrollo de las bvedas estrelladas, en los
artesonados renacentistas o en las bvedas tupidas de
vegetacin del barroco. Siempre el techo ha pesado, gr-
vido de decoracin, sobre los espacios interiores, pro-
curando aquella impresin tan singular de cueva. Luego
vimos que estos espacios se articulaban entre s, crean-
do composiciones trabcidas y asimtricas de directriz
quebrada, que dieron por resultado esa ciudad-convento
espaola en contraposc~n a la ciudad-palacio de las
monarquas barrocas.
Y trascendiendo del espacio interior a su expresin
volumtrica externa, hemos visto la gran sinceridad de
volmenes que se advierte en toda la arquitectura his-
pnica, su marcada cubicidad y esa manera peculiar de
penetrarse los volmenes simples formando conjuntos
mclicos.
Hasta aqu movindonos en el espacio tridimensio-
nal; pasando luego al rea bidimensional, hemos hecho
notar la planitud "de toda la arquitectura espaola, su
geometrismo, siempre bajo la rgida disciplina del n-
gulo recto, que organiza todo el ornato dentro de enca-
samentos o encuadramientos. En las proporciones pla-
nas hemos visto la constante tendencia hacia el cuadra-
do, lo que nos ha conducido a considerar eso que he~
mos llamado cuadralidad de la arquitectura espaola
corno una de sus caractersticas diferenciales. Tal cua-
dralidad lleva aparejada esa propensin a la horizon~
.talidad, tambjn muy espaola, y que ha dado lugar a
lo que denominbamos gtico horizontal espaol.
De vieja prosapia espaola, que arranca, a nuestro
152
juicio, de la mezquita cordobesa, es la preferencia por
decorar las partes altas de las portadas y otras organi
zaciones arquitectnicas: lo que hemos llamado deco
racin suspendida, segn se ve en todo el transcurso de
la arquitectura espaola, sin que hallemos nada pare
cido en otras arquitecturas europeas. En cuanto a la
manera de repartir la decoracin en los muros, ya he-
mos visto cmo sta se concentra en lugares de mayor
dignidad o significacin, como sucede en las grandes
portadas de templos y palacios espaoles. Esta tenden-
cia a decorar casi exclusivamente las portadas hace que
entre la arquitectura palacial espaola desde el ren~ci
miento hasta la llegada de los Borbones apenas ex1sta
un solo ejemplo como el del Palacio de Carlos V, de
Granada, que despliegue una cumplida ordenacin ar-
quitectnica por todas sus fachadas; todo lo dems se
reduce a lienzos de parca decoracin, destacando una
portada menor o mayor (abarcando ms o menos al-
tura y englobando o no huecos adyacentes). No escapa
a esta ley la fachada occidental del Monasterio de El
3scorial, con su gran composicin drico-jnica en sn
centro.
I.,a decoracin, constreida a estos lugares singula-
res, ocupa por completo aquellas partes que le son re-
servadas con minuciosa insistencia: decoracin profusa,
tupida y reiterante. Cuando esta decoracin abandona
sus crceles geomtricas no lo hace para expandirse
como un acompaamiento orgnico de los elementos
tectnicos, sino que, rotas las esclusas, lo invade todo,
sin distinguir los elementos vivos de los cuerpos inertes
de la construccin, con olvido de toda tectnica: de-
coracin siempre esencialmente atectnica.
Estos son, en resumen, algunos de los invariantes
que, a nuestro juicio, caracterizan a la arquitectura es
oaola, resultado de la fusin de Oriente y Occidente
en este crisol de la pennsula, en esta vasija de barro
ibrico que todo lo sazona al modo propio.
153
su organizacin. Revista del Instituto de Estudios de Ad-
ministracin Local, nm. 6, 1942.
(5) Debo las fotografas de las haciendas de la So-
Jedad, Mateo Pablo y Guzmn a D. Pablo Gutirrez Moreno,
y la del cortijo del Vicario a los seiores de Becerril, a
quienes quedo agradecido.

INVARIANTES EN LA ARQUITECTURA
HISPANOAMERICANA

(l) E. Walter Palm, The Art of the New World after

thz Spanish conquest . Digenes, 47, pg. 69.
(2) E. Walter Palm, Op. cit., pg. 68.
(3) George Kubler, El arte de los pueblos hispnicos .
Historia del arte, Pe-lican, .pg. 73.
(4) Fernando Chueca Goitia, Invariantes Castizos de 11.1. INDICE DE FIGURAS
ArquitectLLra Espaola. Madrid, 1947, pg. 91.
(5) Damin Carlos Bayn, L'Art de 1' Amrique Latine.
Essai de definitiom>. Digenes. 43, julio-septiembre de 1963,
pg . 109.
(6) E. Walter Palm, Op. cit., pg. 72.
(7) Graziano Gasparini, Templos coloniales de Vene-
zuela. Caracas, 1959.
(8) Vase Juan Giuria, La Arquitectur.~ en el Paraguay.
Buenos Aires, 1950.
(9) Diego Angulo Iguez, Historia del Arte Hispano-
americano. Barcelona-Buenos Aires, 1945, tomo I. pg. 658.
(10) Diego Angulo If'guez, Planos Arquite~tnicos de
lberoamrica y Filipinas existentes en el Archivo de Indias.
Tomo I, ~m. 28 .
(11) O p. cit., tomo I, lm. 45.
(12) E. Walter Palm, Estilo y Epoca en el Arte Colo-
nial!. Anales del Instituto de Arte Americano e Investiga-
ciones Esttica.s, 2, 1949, pg. 7.
(13) Mario J. Buschjazzo, Historia de la Arquitectura
Colonial en Iberoamrica. Buenos Aires, 1S6l, pg. 27.

244
 INVARIANTES CASTIZOS DE LA ARQUITECTURA
ESPAf;IOL.A

l." Esquema del espacio morisco . . . . .. . .. . .. ... 59

2."" ALHAMBRA. Esquema planmtrico del Patio de
la Alberca . .. .. . .. . . . . . .. . .. . .. .. . .. . 61
3.a ALHAMBRA. Sala de las Camas .. . . .. .. . .. . . .. 62
4." MARRAKECH. Qasba. Patio- de la Mezquita . . . 63
S.n PALACIO DE KORSABAD. Planta del patio ante-
rior de uno de los templos . . . . . . . . . . .. .. . 64
6. ALHAMBRA. Oratorio del Parta\ .. . .. . . .. . .. 66
7.o. ALHAMBRA. Compartimentacin del espacio
en el Oratorio del Partal .. . ... . .. ... 67
8.' ZARAGOZA. La Seq. Armadura, perfil .. . .. . 68
9.a. ALHAMBRA. Plantade los patios .. . .. . ... 70
10."- EL CAIRO. Mezquitade Ibn-Tulum ... . .. .. . 72
11.a. ALHAMBRA. Juego de volmenes . . . . . . . . . 73
12.a. MEZQUITA DE CRDOBA. Portada de la amplia-
cin de Al-Hakam II . .. . .. .. . .. . . .. . .. 76
13.~ MEZQUITA DE CRDOBA. Fachada del Mihrab ... 77
14.a SAN MIGUEL DE LA EsCALADA. Planta. . .. .. . ... 82

247
15." SANTIAGO DE PEALBA. Perspectiva exonom- 45.a MADRID . Observatorio Astronmico . . . . . . . . . 122
trica ..... . ........... .. ................ -. 84 1
46.' IGLESIA PARA MUGARDO. Proyecto de Silvestre
~ Prez . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . .. . . . 123
16. 8 AVILA. Capilla de Mosn Rub de Bracamonte. 85
17.~ BERLANGA DE DUERO. Planta de la Colegiata. 86 47.a ACADEMIA DE SAN FERNANDO. Proyecto de
18. CATEDRAL DE BURGOS. Planta . .. . .. .. . 88 Aduana ... . .. ... ... ... .. . ... .. .. .. .. . ... 124
19. 11 CATEDRAL DE GRANADA. Planta .......... . .. .. 90 48.a ACADEMIA DE SAN FERNANDO. Proyecto de pe-
20. IGLESIA DEL SALVADOR (UBEDA). Planta 91 quefia iglesia .. . . .. .. . . .. . .. .. . .. . . .. . .. 124
21. 8 IGLESIA DE SAN LORENZO (BURGS). Estructura 49.a ACADEMIA DE SAN FERNANDO. Proyecto de
de la cpula ...................... .. . .. 92 torre . . . .. . ... . . . . . . . . . ... . .. ... .. . ... 125
22. CONVENTO DE EL PAULAR. Planta de la iglesia. 93 50." PALENCIA. Catedral. Puerta de los Novios 128
23. 11 TORDESILLAS. Conv-ento. Planta del antiguo pa- .Sl.a BuRGOS. Cartuja de Miraflores. Portada de la
lacio de Alfonso XI .. . . .. . .. . .. .. . . .. 95 iglesia . .. .. . . .. . .. . .. .. . . .. .. . .. . .. . 129
24. SEVILLA. Planta. de la Casa de Pilatos ...... 96 52. BURGOS. Catedral. Fachada de la Sacrista de
25.o. SALDAUELA (BuRGOS) . Planta del Palacio 97 la Capilla del Condestable .. . . .. ... ... .. . 130
26! CADALSO DE LOS VIDRIOS. Planta del Palacio de 53 Y VALLADOLID. Catedral. Fachada principal, se-
Villena ..... . ........ . ............ . .... . 98 gn el proyecto de Juan de Herrera ... .. . 134
27. ALHAMBRA. Planta del Palacio de Carlos V y 54." SALAMANCA. Iglesia de San Justo. Portada 137
plazas adyacentes ... ... . .. ... . .. .. .... 99 55.a SEVILLA. Hospital de las Cinco Llagas. Interior
28.a EL EscoRIAL. Conjunto planimtrico del Mo- de la iglesia . .. . .. . .. .. . . .. .. . . .. . .. . .. . .. 140
nasterio y anejos .. . .. . . .. .. . . .. .. . . .. 100 56." SALAMANCA. Fachada de la Universidad .. . . .. 142
29. SALAMANCA. Planta de 1a Clereca .......... .. 102 57.a Labores para adornar bvedas, por Fray Lo-
30." SEVILLA. Planta del Hospital de Venerables renzo de Sao Nicols .. . . .. .. . .. . . .. . .. 148
Sacerdotes .. . , .. . .. . .. .. . . .. .. . .. . .. . 103 58.a Frontispicio de iglesia, segn Fray Lorenzo
31." NUEVO BAZTN. Planta del poblado ... 104 de San Nicols . .. .. . ... .. . .. . .. . . .. .. . . .. 149
32. 11 HACIENDA DE- TORREQUEMADA (SEVILLA) .. . 105 '
33.a TOLEDO. Puerta Vieja de Bisagra ....... .. 108
34. MoRN DE ALMAZN. Plaza .. . .. . .. . .. . . .. 109
35.a Alminar de la Mezquita Mayor de Kairun y INVARIANTES EN LA ARQUITECTURA
torre-cimborio de la iglesia de San Lorenzo HISPANOAMERICANA
de Sahagn ......... ... .............. . .. . 110
36. 8 ARE:vALo. La Lugareja . .. ............... . .... . 111
La BARCELONA (VENEZUELA). San Cristbal 173
37." PALENCIA. Convento de San Pablo .. . ....... .. 113
2.' BARCELONA (VENEZUELA). San Cristbal. Planta 174
38." BuRGos. Iglesia de San Gil. Capilla de la Na-
3.a. Iglesias pcripteras de Yaguarn y Capiat,
tividad ... .. .... . .... ":'...... ........... . 114
en Paraguay . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. . .. 176
39.a. GRANADA. San Jernimo. Cabec-era del templo. 115
4." QUITO. Catedral y Sagrario. Planta . .. .. . . .. 177
40.n MURCIA. Catedral. Capilla de los Vlez y torre. 117
S.a. CARACAS Catedral. Planta .. . .. . .. . .. . .. . .. . 178
41.a ToLEDO. Iglesia de San Juan Bautista .. . ..... . 118
6. 11 SANTA F (ARGENTINA). Iglesia del Convento
42." MADRID. Iglesia de San Andrs. Capilla de San
de San Francisco . .. .. . ... . .. ... . .. ... .. . 184
Isidro .......... . .................... . . 119
7.~ EL Cuzco. Planta de la Catedral coo sus dos
43. 8 MADRID. Ermita de la Virgen del Puerto .. . 12<1'-
iglesias satlites .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . 186
44.' MADRID. Museo del Prado .. . . .. . .. . .. . .. . .. 121

248 249
 8." Poros. San Bernardo . .. . . . .. . .. . .. . . .. .. . 187
9.a MXICO. Silueta de la Catedral .. . . .. .. . ... 189
lO .a Toor. Iglesia de la Consolacin, descompuesta
en sus cuerpos simples . .. . .. .. . ... ... ... 191
!l. a MXICO. Sagrario de la Catedral .. . .. . .. . .. . 192
12.a. MXICO. Sagrario de la Catedral. Anlisis de
su estructura planiforrne . . . . . . . . . . . . . . . 193
13. GUADALUPE (MXICO). Planta del Pocito . .. ... 196
14.a. GUADALUPE (MXICO). El Pocito . .. . .. .. . .. . 197
15." Interpretacin naturalista de la arquitectura
del Pocito ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 198

INDICE DE LAMINAS

250
 INVARIANTES CASTIZOS DE lA ARQUITECTURA
ESPAOLA
Entre
pginas

I. SEGDVIA. La catedral por su flanco sur. 154 y 155

U. GRANADA. Alhambra . . . .. . .. . .. . .. . .. . 154 y 155
a) Sala. de los Reyes.
b) Mirador de Daraja.
e) Ventana de la Torre de Comares.
III. a) GRANADA: Corral del Carbn, portada 154 y 155
b) EcuA: Palacio de Mraflores.
e) GRANADA: Alhambra. Bveda esta-
lacttica en la Sala de los Abence-
rrajes.
d) ZARAGOZA: Cimborio.
IV. CRDOBA ... ... ... .. . ... . .. .. . ... . .. ... 154 y 155
a) Interior de la Mezquita.
b) Fachada del Mihrab y Capilla de la
Macsura.

253
 Entre
pginas

V. SEVILLA.Alczar. .. .... . .... .... .. . 154 y 155

a) Oratorio de los Reyes Catlicos.
b) Patio de las Doncellas.
VI. GRANADA. Alhambra. Patio de los Leones. 154 y 155
VIl . SAN JUAN DE LOS REYES . Dibujo de Juan
Gus .... .. ... ... .. . ...... .. . . .... . 154 y 155
VIII . a) CRDOBA: iglesia del Convento de los
Capuchinos.
b) MEDJNA DE RIOSECO: iglesia de San-
tiago, portada .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . 154 y 155
IX. FUENTES DE JrLOCA . Torre de la iglesia
parroquial .. . .. . . .. . .. .. . .. . . .. . .. 200 y 201
X. a) ARCOS DE LA FRONTERA; Hospital de la
Caridad.
b) SEVILLA: Jardines del Alczar, Pabe-
lln de Carlos V . .. . .. .. . . .. . .. .. . 200 y 201
XI. SALAMANCA . Fachada de la Universidad. 200 y 201
XII. SEVILLA. Torre de la iglesia de San Pedro 200 y 201
XIII. EL PAULAR . Monasterio. Sagrario ... .. . 200 y 201

MANIFIESTO DE LA ALHAMBRA

XIV. GRANADA. La Alhambra en su paisaje .. 200 y 201

XV. GRANADA. Alhambra: volmenes y topo-
grafa .. .... .. ..... .......... . 200 y 201
XVI. GRANADA. Generalife: la acequia ...... 200 y 201

254