A ESCRITA PARA PIANO DE EDINO KRIEGER:

UMA ABORDAGEM ESTRUTURAL E INTERPRETATIVA

A PARTIR DAS 3 MINIATURAS, SONATA N 2
E ESTUDOS INTERVALARES

por

JOS WELLINGTON DOS SANTOS

Tese submetida ao Programa de Ps-

Graduao em Msica do Centro de Letras
e Artes da UNIRIO, como requisito
parcial para obteno do grau de Doutor,
sob a orientao da Professora Dra. Lcia
Barrenechea.

Rio de Janeiro, 2013

 Santos, Jos Wellington dos.
S237 A escrita para piano de Edino Krieger: uma abordagem estrutural e
interpretativa a partir das 3 Miniaturas, Sonata n2 e Estudos intervalares /
Jos Wellington dos Santos, 2013.
204 f. : + DVD : 30 cm

Orientadora: Lcia Barrenechea.

Tese (Doutorado em Msica) Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.

1. Krieger, Edino, 1928-. 2. Piano. 3. Msica - Anlise, apreciao.

4. Msica - Interpretao (Fraseado, dinmica, etc.). I. Barrenechea, Lcia.
II. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Centro de Letras e Artes.
Curso de Doutorado em Msica. III. Ttulo.

CDD 786.2

ii
iii
 minha amada filha, Bibi

iv
 AGRADECIMENTOS

Em primeiro lugar, o meu muito obrigado minha orientadora, Profa Dra. Lcia Barrenechea,
pelas contnuas sugestes, apoio, confiana e, mais ainda, pelo prazer da convivncia.

Igualmente, agradeo minha coorientadora na Universidade de Aveiro, Profa Dra. Helena

Marinho, pelos ricos dilogos, sugestes e insights a respeito da pesquisa.

Profa Salomea Gandelman, Srgio Barrenechea, Carole Gubernikoff e Eduardo

Lakschevitz, pelas valiosas contribuies por ocasio dos Ensaios e da qualificao.

CAPES, pelo apoio financeiro a mim concedido durante o estgio PDSE na Universidade
de Aveiro, Portugal.

Aos colegas e funcionrios do Departamento de Artes da UA, Ana Flvia, Isabel, Cristina,
Moacyr, Marcos, Eduardo, mas, especialmente Profa. Susana Sardo pela generosidade com
que nos acolheu (a mim e Bibi).

Ao coordenador do PPGM, Prof Dr. Srgio Barrenechea, e aos funcionrios, Aristides e ao

recm-chegado, Leandro, pela presteza e celeridade na soluo das solicitaes.

Ao Marcelo Lopes, roommate, parceiro com quem tive a grata satisfao de compartilhar a
proveitosa experincia acadmica e humana propiciada pelo doutorado sanduche.

Aos membros da banca de defesa, Professores Doutores Carole Gubernikoff, Ermelinda

Azevedo Paz, Guilherme Sauerbronn Barros, Marcos Vieira Lucas, Marcelo Fagerlande e
Eduardo Lakschevitz pela pronta aceitao em participar da banca de defesa final.

Anna Teresa, pela ajuda inestimvel com a editorao das partituras e feitura dos exemplos
musicais.

minha filha Bibi, pela fora, encorajamento, compreenso

minha me e aos meus irmos pelo apoio sempre incondicional e pela presena, mesmo de
longe!

Aos meus alunos que sempre me impulsionam a fazer melhor.

Aos meus amigos Lus, Carole, Lcia, Orlnia, Salomea, Consuelo, Caio e Maria Elisa, por
razes que vo alm dos limites acadmicos.

Aos professores, alunos, funcionrios e colegas da UNIRIO, instituio qual perteno com
muita alegria, pelo apoio de toda sorte.

v
 Estas verdades
no so perfeitas
porque so ditas
e antes de ditas, pensadas.
Mas no fundo o que est
certo elas negarem-se
a si prprias.
Na negao oposta
de afirmarem qualquer cousa.
A nica afirmao ser.
E ser o oposto
o que no queria de mim.
(Fernando Pessoa, Poemas completos de Alberto Caeiro)

vi
SANTOS, J. W. A escrita para piano de Edino Krieger: uma abordagem estrutural e
interpretativa a partir das 3 Miniaturas, Sonata n 2 e Estudos intervalares. 2013. Tese
(Doutorado em msica) Programa de Ps-Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes,
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

RESUMO

Esta pesquisa tem como objetivo inventariar os elementos que marcam a escrita para piano de
Edino Krieger tendo por base a anlise estrutural e idiomtico-interpretativa das 3 Miniaturas,
Sonata n 2 e Estudos intervalares. O texto est estruturado em quatro captulos. No primeiro,
reservado fundamentao terica, so apresentados os autores, ideias e conceitos que regem
as discusses acerca das peas. No segundo, a partir das 3 Miniaturas, so discutidos os
aspectos pertinentes escrita dodecafnica para piano do compositor, com nfase nos
procedimentos de estruturao serial identificados na pea. No terceiro, com base nas
questes suscitadas pela anlise da Sonata n 2, so aprofundados aspectos da escrita
neoclssico-nacionalista para piano de Edino Krieger, destacando-se aqueles concernentes
tanto forma-sonata, tratados luz do pensamento de Charles ROSEN (1995), quanto ao uso
do modalismo, levando-se em conta os conceitos e definies de Vincent PERSICHETTI
(1961). No quarto, as consideraes sobre os Estudos intervalares conduzem a abordagem da
escrita para piano de Krieger em sua ltima fase esttica, sntese dialtica, marcada pela
conciliao de procedimentos de estruturao serial com inflexes rtmico-meldico-
harmnicas tpicas de gneros brasileiros urbanos. Ao explorar a ressonncia e a natureza
percussiva do piano, Edino Krieger mostra-se consonante com as sonoridades e, ao mesmo
tempo, com a escrita para piano de compositores referenciais dos sculos XX e XXI.

Palavras-chave: Edino Krieger, piano, anlise musical, interpretao musical.

vii
SANTOS, J. W. Edino Kriegers piano writing: a structural and interpretative approach
based on the pieces 3 Miniaturas, Sonata n 2 and Estudos intervalares 2013. Thesis
(Doctorate in Music) Post Graduate Programme in Music, Centre of Arts and Letters,
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

ABSTRACT

This research aims to discuss the elements that characterize Edino Kriegers piano writing by
making a structural and idiomatic-interpretive analysis based on the works 3 Miniaturas,
Sonata n 2 and Estudos intervalares. The text is divided into four chapters. The first is
dedicated to the theoretical basis of the study, introducing the authors, ideas and concepts that
guide the debate surrounding the pieces. The second, looking at 3 Miniaturas, discusses
important aspects of the composers twelve-tone piano writing, with particular emphasis on
the process of serial composition structuring identified in these pieces. In the third, an in-
depth investigation of Edino Kriegers nationalist neoclassical piano writing is made based on
issues raised in the analysis of Sonata n 2. Among these issues are the sonata form, as
defined by Charles ROSEN (1995), as well as the use of modalism, considering the concepts
and definitions of Vincent PERSICHETTI (1961). In the fourth chapter, a study of Estudos
intervalares leads to an investigation into the final aesthetic phase of Kriegers piano
composition writing, dialectical synthesis, which can be seen in the conciliation of serial
structuring procedures and the rhythmic, melodic and harmonic inflections typically found in
Brazilian urban music. In exploring resonance and the percussive nature of the piano, Edino
Krieger shows his aptitude for bringing together different sounds, as well as the writing
techniques of revered 20th and 21st century composers.

Key Words: Edino Krieger, piano, musical analysis, musical interpretation.

viii
SANTOS, J.W. Lcriture pour piano dEdino Krieger: une approche structurelle et
interprtative partir des 3 Miniaturas, Sonata n 2 et Estudos Intervalares.
2013. Thse (Doctorat en musique) Programme de Post-Gradu en Musique, Centre
dArt et Lettres, Universit Fdrale de letat de Rio de Janeiro.

RSUM

Cette recherche a comme objectif de procder linventaire des lments qui marquent
lcriture pour piano dEdino Krieger ayant comme base lanalyse structurale et idiomatique-
interprtative des 3 Miniaturas, Sonata n 2 et Estudos Intervalares. Le texte est
structur dans quatre chapitres. Dans le premier, rserv la fondamentation thorique, sont
prsents les auteurs, les ides et les concepts qui rgissent les dbats propos des pices.
Dans le deuxime, partir des 3 Miniaturas, sont discuts les aspects pertinents lcriture
dodcaphonique pour piano du compositeur, avec laccent sur les procdures de structuration
srielle identifies dans la pice. Dans le troisime, sur la base des questions suscites par
lanalyse de Sonata n 2, sont approfondis les aspects de lcriture no-classique-
nationaliste pour piano dEdino Krieger, notamment ceux concernants autant la forme
sonata, traits la lumire de la pense de Charles ROSEN(1995), qu lusage de la
musique modale, compte tenu des concepts et dfinitions de Vincent PERSICHETTI (1961).
Dans le quatrime, les considrations sur les Estudos Intervalares conduisent lapproche de
lcriture pour piano de Krieger dans sa dernire phase esthtique, synthse dialectique,
marque par la conciliation des procdures de structuration de la musique srielle avec les
inflexions rithmique-mlodique-harmoniques typiques des genres brsiliens urbains. En
exploitant la rsonance et la nature de percussion du piano, Edino Krieger se montre en ligne
avec les sonorits et, en mme temps, avec lcriture pour piano de compositeurs rfrentiels
des XX me et XXI me sicles.

Mots-cls: Edino Krieger, piano, analyse musicale, interprtation musicale.

ix
 SUMRIO

Pgina

LISTA DE FIGURAS ...................................................................................................................xii

LISTA DE QUADROS ............................................................................................................... xiii

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS .......................................................................................... xiv

INTRODUO .............................................................................................................................. 01

CAPTULO 1 FUNDAMENTAO TERICA....................................................................... 05

1.1 Consideraes sobre o universo composicional de Edino Krieger
1.2 Sobre o repertrio para piano de Edino Krieger
1.3 O ambiente dodecafnico e as formas breves
1.3.1 Forma cclica e miniatural
1.4 O ambiente neoclssico-nacionalista e o desejo de experimentar as grandes formas
1.4.1 A forma-sonata
1.4.2 Modalismo
1.5 Aspectos idiomticos e interpretativos
1.5.1 O estudo para piano enquanto gnero
1.5.2 Ressonncia versus pedal

CAPTULO 2 3 MINIATURAS (1949-1952) .............................................................................. 48

2.1 Contextualizao da pea
2.2 Aspectos estruturais
2.2.1 Miniatura I Andante
2.2.2 Miniatura II Moderato
2.2.3 Miniatura III Andante moderato
2.3 Aspectos interpretativos
2.3.1 Continuidade e descontinuidade in totum

CAPTULO 3 SONATA N 2 (1956) ........................................................................................... 72

3.1 Contextualizao da pea
3.2 Aspectos estruturais
3.2.1 Primeiro movimento Allegro
3.2.2 Segundo movimento Andantino moderato e con moto
3.2.3 Terceiro movimento Vivace molto e con spirito
3.3 Aspectos interpretativos

CAPTULO 4 ESTUDOS INTERVALARES (2001) .................................................................... 100

4.1 Contextualizao da pea
4.2 Aspectos estruturais e interpretativos
4.2.1 Estudo 1 Das segundas
4.2.2 Estudo 2 Das teras
4.2.3 Estudo 3 Das quartas

CONSIDERAES FINAIS ....................................................................................................... 131

x
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ......................................................................................... 135

ANEXO 1 Partitura editorada e revisada das 3 Miniaturas .................................................... 142

ANEXO 2 Partitura editorada e revisada da Sonata n 2 ........................................................ 149

ANEXO 3 Partitura editorada e revisada dos Estudos intervalares ........................................ 187

ANEXO 4 Vdeo do recital de defesa da tese com as 3 Miniaturas, a Sonata n 2 e os

Estudos intervalares de Edino Krieger realizado na Sala Villa-Lobos (UNIRIO)

xi
 LISTA DE FIGURAS

Figura 1. Foras meldica e harmnica dos intervalos segundo Paul HINDEMITH .................... 15
Figura 2. Convenes grficas para os Estudos intervalares anexas partitura........................... 102

xii
 LISTA DE QUADROS

Quadro 1. Obra para piano de Edino Krieger ............................................................................... 08

Quadro 2. Organizao formal da Miniatura I de Edino Krieger ................................................ 49
Quadro 3. Organizao formal da Miniatura II de Edino Krieger ............................................... 57
Quadro 4. Quadro com as 48 possibilidades relativas srie original (OD) da Miniatura III..... 62
Quadro 5. Organizao formal da Miniatura III de Edino Krieger .............................................. 64
Quadro 6. Forma do primeiro movimento da Sonata n 2 de Edino Krieger ............................... 73
Quadro 7. Forma do segundo movimento da Sonata n 2 de Edino Krieger ............................... 80
Quadro 8. Forma do terceiro movimento da Sonata n 2 de Edino Krieger................................. 86
Quadro 9. Organizao formal do Estudo 1, Das segundas ....................................................... 103
Quadro 10. Organizao formal do Estudo 2, Das Teras. .......................................................... 112
Quadro 11. Organizao formal do Estudo 3, Das quartas.......................................................... 122

xiii
 LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

Exemplo 1. Exposio do motivo quartal inicial sob a relao constante de semitom.

Miniatura I...................................................................................................................................... 50
Exemplo 2. Exposio inicial do total cromtico. Miniatura I .................................................. 50
Exemplo 3. Exemplo de imbricao, compassos 1 e 2. Miniatura I .......................................... 51
Exemplo 4. Exemplo de imbricao quartal entre notas prximas e distantes (c 3-4).
Miniatura I...................................................................................................................................... 52
Exemplo 5. Menor densidade textural expressa pelo paralelismo rtmico em oitava.
Miniatura I...................................................................................................................................... 53
Exemplo 6. Maior densidade textural expressa pelo tratamento imitativo. Miniatura I ............ 54
Exemplo 7. Maior densidade textural expressa pelo paralelismo rtmico com superposio
de vozes. Miniatura I ...................................................................................................................... 54
Exemplo 8. Interferncia na pulsao proposta pelo compasso atravs da acentuao.
Miniatura I...................................................................................................................................... 55
Exemplo 9. Relaes quartais, direta e imbricada, expressas pelos baixos na seo B.
Miniatura I...................................................................................................................................... 56
Exemplo 10. Exposio do total cromtico. Miniatura II ............................................................ 58
Exemplo 11. Textura plana e homognea expressa pela seo A. Miniatura II .......................... 58
Exemplo 12. Menor densidade textural expressa pelo paralelismo em oitava. Miniatura II ....... 59
Exemplo 13. Motivo da seo B. Miniatura II ............................................................................. 59
Exemplo 14. Acelerao e liquidao rtmica expressa na seo B. Miniatura II ....................... 60
Exemplo 15. Transio entre as sees B e A. Miniatura II....................................................... 60
Exemplo 16. Baixos ressonadores expressos na introduo. Miniatura II................................... 61
Exemplo 17. Exposio inicial da srie original, OD. Miniatura III ........................................... 62
Exemplo 18. Estrutural modal, r drico, sugerida pelo tema. Miniatura III .............................. 63
Exemplo 19. Tema modal das variaes do terceiro movimento da Sonata n 1 (1954) ............. 63
Exemplo 20. Exposio da srie integral invertida, ID. Miniatura III ........................................ 64
Exemplo 21. Exposio linear da srie original, OD. Miniatura III ............................................ 64
Exemplo 22. Elaborao serial calcada na superposio de fragmentos da srie.
Miniatura III ................................................................................................................................... 65
Exemplo 23. Elaborao serial e contrapontstica expressa na subseo a. Miniatura III ........... 66
Exemplo 24. Elaborao sem citao explcita ao tema expressa na subseo a.
Miniatura III ................................................................................................................................... 67
Exemplo 25. Superposio de planos mtricos. Miniatura III ..................................................... 68
Exemplo 26. Elaboraes seriais sobre fragmento inicial do tema. Miniatura III ....................... 69
Exemplo 27. ltimas articulaes do fragmento temtico em suas formas OD e ID.
Miniatura III ................................................................................................................................... 69
Exemplo 28. Continuidade entre as Miniaturas I e II via eixo quartal. Miniaturas I e II ............ 70
Exemplo 29. Continuidade entre as Miniaturas II e III via justaposio quartal.
Miniaturas II e III ........................................................................................................................... 71
Exemplo 30a. Tema do primeiro movimento da Sonata n 2 e sua estrutura modal diatnica,
f# elio .......................................................................................................................................... 74
Exemplo 30b. Eixos de estabilidade e instabilidade do tema do primeiro movimento de acordo
com a estrutura diatnica de f elio............................................................................................. 75
Exemplo 30c. Primeiro movimento da Sonata n 1........................................................................ 75
Exemplo 31. Motivo ..................................................................................................................... 76
Exemplo 32. Modulao modal de sol para r tendo o r como nota de eliso ........................... 77

xiv
Exemplo 33. Tema em d elio ................................................................................................. 78
Exemplo 34a. Trecho da transio em contraponto a trs partes ................................................... 78
Exemplo 34b. Dobramento em 8a no baixo com transposio ...................................................... 79
Exemplo 34c. Dobramento em 8a no baixo com acelerao rtmica ............................................. 79
Exemplo 34d. Dobramento em 8a no baixo com acelerao rtmica e transposio ..................... 79
Exemplo 35. Tema em d elio ..................................................................................................... 80
Exemplo 36. Tema do Preldio (Cantilena) .................................................................................. 81
Exemplo 37. Polimodalismo expresso pelo tema do segundo movimento .................................. 82
Exemplo 38. Os dois planos sonoros da Seo B do segundo movimento .................................. 82
Exemplo 39. Preldio n 7 de Debussy, La terrasse des audiences du clair de lune .................. 83
Exemplo 40. Seo AB do segundo movimento .......................................................................... 84
Exemplo 41a. Estruturao com base na oscilao, modos elio e drico em f. ......................... 87
Exemplo 41b. Estruturao sobre o modo diatnico drico em f................................................. 87
Exemplo 42. Aluso ao ambiente atonal pela progressiva insero do total cromtico ............... 88
Exemplo 43. Exemplo de modulao modal com base em f drico. .......................................... 88
Exemplo 44. Textura homofnica resultante da articulao de trades sem relao funcional .... 89
Exemplo 45. Processos de liquidao e sequenciamento ilustrado pela subseo c ................... 90
Exemplo 46. Plano rtmico com mtrica diferente da sugerida pelo compasso em decorrncia
dos acentos...................................................................................................................................... 92
Exemplo 47. Diferenciao de planos sonoros pela articulao .................................................. 96
Exemplo 48. Indicao de pedal da partitura ............................................................................... 97
Exemplo 49a. Sugesto de pedal a partir do efeito sugerido .......................................................... 97
Exemplo 49b. Sugesto de uso dos pedais tonal e de sustentao ................................................. 98
Exemplo 50. Motivo da seo A. Estudo 1, Das segundas ........................................................ 103
Exemplo 51a. Inverso do motivo da seo A. Estudo 1, Das segundas ..................................... 104
Exemplo 51b. Superposio do trinado figurao rpida invertida. Estudo 1,
Das segundas ................................................................................................................................ 104
Exemplo 51c. Superposio da figurao rpida com sua inverso. Estudo 1, Das segundas .... 104
Exemplo 52a. Blocos sonoros constitudos e transpostos por segunda maior. Estudo1,
Das segundas ................................................................................................................................ 106
Exemplo 52b. Blocos sonoros constitudos de 2as menores, clusters cromticos. Estudo 1,
Das segundas ................................................................................................................................ 106
Exemplo 53. Proposta de pedalizao baseada no intervalo de tom, cesura, padro rtmico-
meldico e baixo ressonador. Estudo 1, Das segundas ................................................................ 109
Exemplo 54. Proposta de pedalizao com base na articulao e na projeo rtmica. Estudo
1, Das segundas ............................................................................................................................ 111
Exemplo 55. Proposta de pedalizao tendo como referncia a projeo dos acentos. Estudo
1, Das segundas ............................................................................................................................ 111
Exemplo 56. Primeiro e segundo eventos da seo A, respectivamente, sucesso e
superposio do intervalo de tera. Estudo 2, Das teras ............................................................ 112
Exemplo 57. Proximidade entre os dois eventos definida pela articulao das mesmas notas
na sucesso e superposio. Estudo 2, Das teras ....................................................................... 113
Exemplo 58. Exemplos de sucesses de teras fora dos padres tonais diatnicos. Estudo 2,
Das teras ..................................................................................................................................... 114
Exemplo 59. Fade-out enfatizado pela dinmica. Estudo 2, Das teras ..................................... 115
Exemplo 60. Exemplo de sequenciamento com liquidao e transposio por 4as
aumentadas. Estudo 2, Das teras ............................................................................................... 116
Exemplo 61. O uso do pedal sostenuto para obteno do efeito de ressonncia. Estudo 2,
Das teras ..................................................................................................................................... 118

xv
Exemplo 62. Emprego do pedal condicionado pela rtmica e pela acentuao. Estudo 2, Das
teras ............................................................................................................................................ 119
Exemplo 63. Proposta de pedalizao para o primeiro momento da seo C ............................. 120
Exemplo 64. Paralelismo em 10a e em 8a, segundo momento da seo C ................................. 121
Exemplo 65. Exposio do total cromtico com base no intervalo de quarta. Estudo 3,
Das quartas .................................................................................................................................. 122
Exemplo 66. Progressivo adensamento textural resultante da sucesso e superposio dos
intervalos de quarta e oitava. Estudo 3, Das quartas ................................................................... 123
Exemplo 67. Plano dos baixos ressonadores. Estudo 3, Das quartas ......................................... 124
Exemplo 68. Tema do Nozani-n extrado do Estudo 3 de Krieger. Estudo 3, Das quartas ...... 125
Exemplo 69. Estrutura modal expressa pela cano Nozani-n. Estudo 3, Das quartas ............ 125
Exemplo 70. Subseo a constituda de dois planos sonoros, pedal rtmico quartal e vozes
paralelas em quartas, Estudo 3, Das quartas ................................................................................ 126
Exemplo 71. Adensamento textural e transposio por semitom, seo a. Estudo 3,
Das quartas .................................................................................................................................. 127
Exemplo 72. Planos sonoros da subseo a. Estudo 3, Das quartas ......................................... 128
Exemplo 73. Finalizao da seo A maneira de uma cadncia suspensiva. Estudo 3,
Das quartas ................................................................................................................................. 129
Exemplo 74. Finalizao do Estudo (seo A) maneira de uma cadncia conclusiva.
Estudo 3, Das quartas .................................................................................................................. 130

xvi
 INTRODUO

Durante a realizao da nossa dissertao de mestrado, (SANTOS, 2001), tivemos a

oportunidade de conhecer isto , tocar e analisar grande parte da obra para piano do

compositor catarinense Edino Krieger (n. 1928) e de aprofundar questes de natureza

estrutural e idiomtico-interpretativa relativas sua Sonata no 1 para piano (1954). Dado o

objetivo central do trabalho fazer uma proposta interpretativa para a pea , questes de

carter mais abrangente surgidas no processo investigativo tiveram de ser abandonadas

naquele momento, j que apontavam para uma reflexo mais ampla acerca da produo

pianstica do compositor.

No entanto, mediante a reviso bibliogrfica para a presente tese, constatamos que

muitas daquelas questes permaneciam em aberto, no tendo sido, ainda, contempladas em

trabalhos acadmicos que se propuseram a tratar desse tema. Logo, sentimo-nos instigados a

retom-las visando realizao de uma investigao mais ampla e acurada acerca da escrita

para piano do compositor, o que implicou, necessariamente, na definio de um repertrio

com peas de diferentes fases estticas. Nesse sentido, a escolha das peas que constituem a

base desse trabalho Trs miniaturas (1949-1952), Sonata n 2 (1956) e Estudos

intervalares (2001) teve como critrio a representatividade delas tanto em relao fase

composicional qual pertencem quanto totalidade da obra para piano de Edino Krieger.

A partir do cotejo das peas acima, propomo-nos a fazer um levantamento das

principais caractersticas da escrita para piano de Edino Krieger em cada um dos seus

perodos composicionais e, com base nelas, traar um perfil mais amplo do seu estilo de

escrita para o instrumento considerando os aspectos estruturais e aqueles relacionados mais

diretamente ao idiomatismo e interpretao gestos, tempo, andamento, dinmica,

aggica, articulao e pedalizao. A fim de esclarecer alguma questo pontual suscitada

 2

pelas anlises, recorremos, eventualmente, ao repertrio para piano de outros compositores,

como Claude Debussy (1862-1918), Bla Bartk (1881-1945), Guerra-Peixe (1914-1993) e

Almeida Prado (1943-2010).

Com o intuito de abordar dubiedades e incongruncias notacionais reveladas pelas

partituras manuscritas das 3 Miniaturas e da Sonata n 2, s quais tivemos acesso, tratamos de

realizar previamente a reviso e a edio dessas peas, processo fundamental conduo da

pesquisa gerando questes e insights que se refletiram e, ao mesmo tempo, nos auxiliaram na

abordagem da escrita pianstica do compositor Krieger.

Dentre as razes que tornam a produo musical do compositor Edino Krieger

referencial dentro da histria da msica brasileira, destacamos a originalidade e a coerncia na

construo dos textos musicais, traos de sua escrita extensivos produo especfica para

piano, contemplada em suas trs fases composicionais. Malgrado a representatividade desse

repertrio no contexto da literatura pianstica brasileira, a reviso bibliogrfica demonstrou

que ele ainda merece ser investigado. Nesse sentido, esta pesquisa pretende contribuir, atravs

da reflexo e dos resultados obtidos, tanto com pesquisadores quanto intrpretes interessados

nesse universo sonoro.

Em 1998, por ocasio da comemorao dos setenta anos de Edino Krieger, o Cadernos

do Programa de Ps-graduao em Msica (Debates 3) da UNIRIO publicou dois artigos

sobre a produo musical do compositor. Em um deles, Ricardo TACUCHIAN (1998) faz um

estudo comparativo entre trs obras sinfnicas de Krieger compostas entre 1965 e 1975

Ludus symphonicus, Canticum naturale e Estro armonico estabelecendo proximidades

entre elas no que tange aos procedimentos composicionais tradicionais e davant-garde

utilizados pelo compositor. No outro, Salomea GANDELMAN e Ingrid BARANCOVSKI

(1998) traam uma viso panormica da produo para piano de Edino Krieger situada entre

1940 e 1997, sublinhando aspectos gerais das obras.

 3

Em nossa dissertao, SANTOS (2001), discutimos aspectos estruturais e

interpretativos concernentes Sonata n 1 para piano de Krieger buscando uma interpretao

adequada obra, de acordo com o conhecimento idiomtico e esttico do compositor. Muitas

questes ligadas performance e estruturao da obra tempo, andamento, articulao,

aggica e ambiguidades notacionais somente puderam ser esclarecidas mediante o

cotejamento entre a pea e sua verso para orquestra de cordas intitulada Divertimento para

orquestra de cordas. Estas mesmas peas constituem o foco do trabalho de Bruna VIEIRA

(2005) que busca estabelecer paralelos entre a escrita pianstica de Edino Krieger e os

elementos idiomticos dos instrumentos de corda, investigando as adaptaes dessa natureza

ocorridas no processo de transcrio da Sonata n1 para a sua verso orquestral. J

Robervaldo ROSA (2001) dedica um dos captulos de sua dissertao abordagem dos 5

Epigramas para piano de Krieger, pea dodecafnica composta entre 1947 e 1951.

A partir da produo neoclssico-nacionalista para piano de Edino Krieger, Alexandre

DOSSIN (2001) contextualiza o Neoclassicismo Brasileiro de meados do sculo XX

considerando-o como resultado do embate esttico travado entre as correntes conservadora e

progressista que buscavam, igualmente, uma identidade nacional. O autor inicia sua

abordagem tecendo consideraes sobre o nacionalismo romntico brasileiro Braslio

Itiber (1846-1913), Alexandre Levy (1864-1892) e Alberto Nepomuceno (1864-1920)

cujas produes musicais tinham como referncia os modelos europeus do sculo XIX, para,

em seguida, verificar a influncia da Semana de Arte Moderna, de Villa-Lobos (1887-1959) e

do Grupo Msica Viva na construo da linguagem composicional de Krieger.

Fruto de uma longa e consistente pesquisa, o livro de Ermelinda PAZ (2012) Edino

Krieger: crtico, produtor musical e compositor espcie de compndio sobre a trajetria do

compositor representou um importante suporte para este trabalho fornecendo informaes

atualizadas e seguras, por esta razo, fonte constante de consulta.

 4

Esta pesquisa consta de quatro captulos. No Captulo 1, reservado fundamentao

terica, so apresentados autores, ideias e conceitos que nortearam as discusses gerais e

especficas concernentes s obras em questo. No Captulo 2, so discutidos e demonstrados,

atravs da anlise estrutural e idiomtico-interpretativa das 3 Miniaturas, os elementos que

marcam a escrita dodecafnica para piano do compositor. No captulo 3, so evidenciados os

aspectos relacionados escrita neoclssico-nacionalista para piano de Edino Krieger, com

base na anlise da Sonata n 2. No Captulo 4, so enfatizados os elementos estruturais e

interpretativos presentes em cada um dos trs Estudos intervalares (Das segundas, Das teras

e Das quartas) que reforam o carter sinttico da obra. Por fim, acompanham este trabalho

como Anexos 1, 2 e 3, respectivamente, as partituras editoradas e revisadas das 3 Miniaturas,

da Sonata n 2 e dos Estudos intervalares.

 CAPTULO 1

FUNDAMENTAO TERICA

Neste captulo sero apresentados os conceitos e referenciais tericos que permearo

as discusses sobre as obras em questo no que tange aos seus aspectos gerais e especficos.

1.1 Consideraes sobre o universo composicional de Edino Krieger

A ininterrupta atuao de Edino Krieger desde os anos 1940 no cenrio musical do

pas seja como compositor, crtico musical ou incentivador cultural faz dele uma figura

referencial dentro da histria da msica no Brasil. A representatividade da sua obra se deve,

em grande parte, diversidade de gneros, estilos e formaes musicais nela expressa. A

exemplo de compositores de sua gerao, como Cludio Santoro (1919-1989) e Csar Guerra-

Peixe (1914-1993), seu impulso criador motivado, de um lado, pelo pensamento de

renovao esttica da msica brasileira proposto por Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005)

atravs do Grupo Msica Viva1 e, de outro, pelas ideias de Mrio de Andrade (1893-1945)

concernentes criao e estabelecimento de uma msica genuinamente nacional mediante a

explorao de seus elementos caractersticos seja rtmico-meldico-harmnicos seja formais.

Sendo um dos compositores mais significativos da segunda gerao do Msica Viva,

de acordo com Jos Maria NEVES (2009, p. 158), a atuao de Edino Krieger junto a este

grupo durante os 1940 constituiu-se em uma experincia determinante para a sua trajetria

composicional porque possibilitou-lhe tanto a atualizao de conhecimentos estticos quanto

1
Carlos KATER (2001, p. 15) atribui ao Grupo Msica Viva a responsabilidade pelo intenso movimento de
revitalizao artstica, pedaggica e cultural ocorrido no Brasil nos anos 1940. (...) Pela utilizao de meios de
comunicao contemporneos, mas pouco explorados no ambiente musical do perodo (programas de rdio,
concertos, mas tambm audies experimentais, edies de revista e de msicas), pelas obras, cursos, eventos e
atividades que realizou, pelas propostas que trouxe reflexo e pelas que tornou realidade, Msica Viva
instaurou no cenrio brasileiro daquele momento uma ordem mais atual, ousada, inquietante e consequentemente
mais dinmica. Compatvel com as necessidades da poca, afirmou-se como base histrico-cultural para o
desenvolvimento da msica nova brasileira nas dcadas que se seguiram.
 6

a experimentao de novas tcnicas composicionais praticadas na Europa naquele momento

sobretudo aquelas ligadas mais diretamente ao dodecafonismo.

As primeiras experincias composicionais de Edino Krieger a Sonata para violino

solo, tambm conhecida como corelliana, e o Improviso para flauta s, ambas de 1944

apontam para uma direo esttica romntica e impressionista, muito diferente, portanto,

daquela que o compositor tomaria em seguida. Como bem destaca NEVES (2009, p. 159), ao

explorar o recurso da modulao tonal insistentemente em sua Sonatina cannica (1944) para

duas flautas, Edino Krieger comea a preparar, de certa maneira, seu caminho em direo ao

atonalismo. O trio Msica 19452 para obo, clarineta e fagote marca o incio da fase

dodecafnica do compositor, alm de integrar, junto com Pea lenta (1946), Quarteto prvio

(1947) e Movimentos mistos (1947), o grupo de obras com o qual venceu o Concurso para

Jovens Compositores da Amrica Latina em 1948, obtendo como primeiro prmio uma

temporada de estudos nos Estados Unidos entre 1948 e 1949 quando estudou com Aaron

Copland e Darius Milhaud na Berkshire Music Center de Massachusetts e, logo depois, com

Peter Menin na Julliard School of Music. Nessa poca, ainda dividido entre a composio e o

violino, estudou tambm com William Nowinsky na Henry Street Settlement School of Music

chegando, inclusive, a fazer parte da Mozart Chamber Orchestra de Nova York como

violinista, antes de se decidir pela composio.

Como sugerem os ttulos e confirmam os textos musicais, a maior parte das peas de

Krieger do perodo dodecafnico 3 Miniaturas, 5 Epigramas, 3 Miniaturas para flauta e

piano, Sonata curta, Quarteto prvio, Msica de cmara enfatiza as formas breves e a

expressividade intimista, caracterstica da escrita dodecafnica consonante com a tendncia

inata de Krieger para a concentrao, para as miniaturas, para a filigrana (Vasco MARIZ

2
De acordo com o catlogo de obras do compositor Edino Krieger editado pelo Centro Cultural So Paulo
(2006) e conversa nossa com o obosta Lus Carlos Justi, esta pea foi estreada pelo Trio de Palhetas do Rio de
Janeiro formado por Lus Carlos Justi (obo), Jos Botelho (clarineta) e Noel Devos (fagote) no auditrio do
IBAM em 24 de junho de 1997, portanto, 52 anos aps sua concluso.
 7

1994, p. 352). No obstante, em entrevista a GANDELMAN3, o compositor aponta a

necessidade de trabalhar as grandes formas como a principal motivao para a sua adeso ao

neoclassicismo-nacionalista na dcada de 1950. A temporada nos Estados Unidos e,

posteriormente, em Londres onde estudou com Lennox Berkeley na Royal Academy of

Music em 1956 parece ter contribudo sobremaneira para essa nova direo esttica.

De volta ao Brasil em 1949, o compositor comea a trilhar um caminho esttico

marcado pelo afastamento do dodecafonismo e consequente aproximao do nacionalismo,

perodo em que comea a explorar os elementos rtmicos, meldicos, harmnicos e formais

tpicos dos gneros da msica brasileira urbana choro, seresta, frevo, marcha-rancho,

dentre outros. O Choro para flauta e orquestra de cordas (1952), inicialmente intitulado

Sururu nos doze, representa a primeira pea de Edino Krieger onde se identifica uma atitude

composicional conciliatria entre tcnica dodecafnica e esttica nacionalista a qual,

doravante, se tornaria uma marca da sua escrita.

Edino KRIEGER (1988) divide sua obra em trs fases estticas: a primeira,

experimental e universal (1944-1952), marcada tanto pelo emprego do dodecafonismo de

maneira no ortodoxa quanto pela utilizao de formas breves; a Sonata para piano a quatro

mos marca o incio da segunda, neoclssico-nacionalista (1953-1965), na qual predomina o

uso de formas tradicionais pr-clssicas e clssicas forma-sonata, sute e variao ,

gneros brasileiros urbanos seresta, choro, valsa suburbana, frevo e construes

meldico-harmnicas tonais e modais; a terceira, sntese dialtica (1966-1994), caracteriza-se

pela conciliao do serialismo com as inflexes rtmico-meldico-harmnicas comuns a obras

de cunho nacionalista4.

3
Entrevista a Salomea GANDELMAN (1998).
4
Para Lutero RODRIGUES (2006), o Concerto para 2 violes e Orquestra (1994) marca o incio de uma quarta
fase esttica na obra de Krieger, denominada pelo autor de plena liberdade de expresso, que se caracteriza pela
utilizao espontnea quase inconsciente dos elementos estticos absorvidos ao longo de sua trajetria.
 8

1.2 Sobre o repertrio para piano de Edino Krieger

A produo para piano de Edino Krieger (Quadro 1) circunscreve-se a dezesseis ttulos

entre Sonatas, Sonatina, Preldio e fuga, Estudos, Invenes, Valsa, Seresta, dentre outros

distribudos entre suas trs fases composicionais estando a maior parte deles concentrada

na segunda, neoclssico-nacionalista. Embora relativamente pequena, comparada produo

de outros compositores brasileiros como Villa-Lobos (1887-1959), Camargo Guarnieri (1907-

1993), Francisco Mignone (1897-1986) e Almeida Prado (1943-2010), a obra para piano de

Edino Krieger ocupa uma posio de destaque no repertrio contemporneo brasileiro,

assegurada pela originalidade idiomtica e estrutural nela expressa.

Quadro 1. Obra para piano de Edino Krieger

ANO TTULO FASE
1945 Pea para piano
1947-1951 5 Epigramas Experimental e universal
1949-1952 3 Miniaturas (1944-1952)
1953 Sonata para piano a 4 mos
1953-1954 Sonata n 1 para piano
1954 Preldio (Cantilena) e Fuga
(Marcha- rancho)
1954 Valsa antiga
1955 Trs invenes a duas vozes Neoclssico-nacionalista
1956 Sonata n 2 para piano (1953-1965)
1956 Choro manhoso
1956 Estudo seresteiro
1957 Sonatina
1962 Os trs peraltas
1973 Elementos
1997 Nina Sntese dialtica
2001 Estudos intervalares (Das (1966 -)
segundas, Das teras e Das
quartas
2013 Estudos intervalares (Das
quintas, Das sextas, Das
stimas e Das oitavas)
 9

As primeiras peas para piano de Krieger Pea para piano5 (1945), 5 Epigramas

(1947-1951) e 3 Miniaturas (1949-1952) foram compostas enquanto o compositor ainda

atuava junto ao Msica Viva e pertencem, portanto, sua primeira fase esttica, experimental

e universal. Alm da tcnica dodecafnica, as duas peas compartilham a mesma organizao

formal constituda por ciclo de peas breves caracterstica encontrada, tambm, na escrita

dodecafnica para piano de Cludio Santoro e Guerra-Peixe, segundo ROSA (2001).

As peas mais ilustrativas do estilo neoclssico-nacionalista de Edino Krieger recebem

os ttulos Sonata ou Sonatina Sonata para piano a quatro mos (1953), Sonata n 1 (1953),

Sonata n 2 (1956) e Sonatina (1957). Nelas, alm do uso de formas tpicas dos perodos

Barroco e Clssico e de gneros da msica brasileira urbana identificados tanto pelo ttulo

e subttulo, Choro manhoso e Preldio e Fuga (Cantilena e Marcha-rancho), quanto pelo

movimento de pea longa, segundo movimento da Sonata n 1 (Seresta) outros aspectos

estruturais relacionados ao uso do modalismo, construo meldica calcada nos

intervalos de tera, quarta e quinta com paralelismos em teras, sextas e oitava , textura e

ao tratamento motvico representam aspectos de aproximao entre estas peas.

Com os Estudos intervalares6 (2001) pea que integra junto com Elementos e Nina,

o grupo de obras para piano de sua terceira fase composicional, sntese dialtica , Edino

Krieger alarga as possibilidades esttico-sonoras e idiomticas do seu repertrio para piano ao

enfatizar em sua escrita tanto a natureza percussiva como a produo de ressonncia,

caractersticas do instrumento exploradas por compositores como Bla Bartk, Igor

Stravinsky (1882-1971) e Almeida Prado, dentre outros.

5
Pea mais antiga para piano de Edino Krieger, de acordo com Ermelinda PAZ (2012, v. 1, p. 90) que nos
informa, tambm, que a verso completa encontra-se extraviada restando somente o manuscrito incompleto.
6
Esta pesquisa no contempla a segunda srie de Estudos intervalares do compositor Krieger, composta em
2013 e, ainda, indita.
 10

1.3 O ambiente dodecafnico e as pequenas formas

A intensa explorao do cromatismo entre os compositores do final do sculo XIX

Richard Wagner (1813-1883), Gustav Mahler (1860-1911) e Richard Strauss (1864-1949)

provocou a dilatao da tonalidade abalando, por conseguinte, as bases do sistema tonal. A

prpria noo de funcionalidade harmnica, condio sine qua non permanncia da

tonalidade clssica, havia perdido sua razo de ser. nesse contexto, marcado pelo impasse e

instabilidade no campo da criao musical, que Arnold Schoenberg (1874-1951) prope a

atonalidade como uma alternativa tcnico-esttica para aquele momento. Juan Carlos PAZ

(1976) constata que

A atonalidade procede do cromatismo cultivado pelos ltimos romnticos, mas se

diferencia dele enquanto possui um valor harmnico absoluto e no , portanto, um
derivado dos valores tonais. O princpio da atonalidade atua como critrio
apriorstico, negando tudo quanto corresponda a um critrio de harmonia funcional
(Juan Carlos PAZ, 1976, p. 113).

O contexto da atonalidade coloca questes concernentes obteno de novos recursos

de unidade e forma no universo composicional cujas solues, em ambiente tonal, eram

garantidas pela harmonia funcional. Este aspecto do discurso musical aponta para a busca de

novos padres estruturais, seja meldico mediante a incluso de possibilidades intervalares

anteriormente evitadas, como segunda aumentada, stimas, nonas bem como quartas e quintas

aumentadas e diminutas , seja harmnico os acordes no mais sero vistos como

estruturas verticais definidas a priori, mas antes, como estruturas resultantes do congelamento

de processos contrapontsticos.

Os dois estgios constitutivos do desenvolvimento da atonalidade atonal-livre e

atonal-organizado (PAZ 1976, p. 112) apresentam lgica discursiva e estruturao

prprias; enquanto no primeiro predomina um rigor tcnico com materiais oriundos da escala

cromtica, no segundo, a construo do discurso depender mais de escolhas expressivas e

estticas dos compositores. Segundo PAZ (1976), este foi um perodo

 11

de tenso e de procura exaustiva, porquanto cada composio exigia ser tratada de

forma individual e, de acordo com seus elementos temticos, com funo de motivo,
nascido da livre inventiva do compositor. Esta pairava, nos ultra-refinados produtos
do atonalismo, em uma atmosfera rarefeita e esotrica de desagregao consciente:
motivos curtos, abandonados logo depois de expostos; grandes e desconcertantes
intervalos meldicos; assimetrias meldica e rtmica; complicadas relaes na
harmonia, atomizada ao extremo; estilo aforstico, domnio da microforma; e uma
totalidade conseguida a base de assimetrias rtmicas ou meldicas minuciosamente
cultivadas, que parecem significar um estado de improvisao, frente s severas leis
clssicas de constituio dos perodos, as amplas cadncias e os extremos
desenvolvimentos temticos (PAZ, 1976, p. 113).

As consideraes de PAZ (1976) demonstram a necessidade de algum expediente que

pudesse servir de base e, ao mesmo tempo, garantir um mnimo de ordem, coerncia e

unidade construo do discurso atonal. Nesse sentido, o motivo-ostinato uma espcie de

leitmotiv presente de maneira incipiente e no sistemtica nas composies atonais de

Schoenberg, Anton Webern (1883-1945) e Alban Berg (1885-1935) , apontado pelo autor

(p. 115) como um importante passo rumo organizao do discurso atonal que culminaria

com o dodecafonismo ou, como preferem alguns autores, serialismo.

De acordo com Eric SALZMAN (1988), os procedimentos dodecafnicos propostos

por Schoenberg representam uma sntese de duas ideias formais separveis que, de fato, foram

utilizadas independentemente, ainda que de forma embrionria, j nas peas atonais de

Schoenberg, Berg e Webern; a primeira diz respeito ao uso contnuo de padres constitudos

pela totalidade das notas cromticas, enquanto a segunda refere-se organizao das alturas

segundo um consistente princpio de ordenamento. Para o autor,

na formulao clssica da tcnica, cada pea se baseia numa dada ordenao das
doze notas temperadas consideradas abstratamente (sem se levar em conta oitava
e registro) como a srie sendo a prpria pea uma exposio ou realizao desta
estrutura ordenada7 (SALZMAN, 1988, p. 110) .

7
In Schoenbergs classical formulation of the technique, each piece is based on a given ordering of the twelve
tempered pitches abstracted (without regard for octave or register) as the twelve-tone series () and the
work itself is an exposition or realization of this structure (SALZMAN, 1988, p. 110).
 12

A srie, sendo referncia bsica do universo dodecafnico, funciona como um

reservatrio de ideias, espcie de tema oculto (GRIFFITHS, 1987, p. 81) cuja forma

original constituda pelas notas cromticas expostas total ou parcialmente numa ordem

sempre pr-fixada juntamente com suas formas transpostas, invertidas, retrgradas e

retrgradas invertidas constituiro o universo ao qual o compositor recorrer com o intuito de

extrair os materiais meldicos e harmnicos que garantiro unidade e coeso na elaborao de

suas prprias tramas. No entanto, como bem destaca Leon DALLIN (1982, p. 195), as

quarenta e oito possibilidades da srie relativas sua transposio, inverso, retrogradao

e retrogradao invertida no devem ser confundidas com o tema, antes de tornar-se um

tema ela [srie] deve ter contorno e ritmo prprios8.

Embora a identificao da srie em uma pea dodecafnica seja, em alguns casos,

importante para a compreenso da escrita e mesmo do estilo de determinado compositor,

SALZMAN (1988) destaca que o simples reconhecimento das notas que integram a srie de

uma obra dodecafnica importa menos do que o entendimento dos processos utilizados pelo

compositor para constru-la. Nesse sentido, o autor observa que,

a simples contagem das notas da srie em uma pea dodecafnica , em si mesma,

sem sentido sem uma clara compreenso da maneira pela qual o som resultante das
combinaes meldica e harmnica penetra a pea inteira; da maneira pela qual as
partes se cruzam e se relacionam para frente (movimento, energia) e para trs
(reminiscncia, associao); sem a compreenso do papel da repetio, da mudana
de registro, acento e dinmica, na definio da estrutura da frase que em si mesma
est intimamente relacionada com os processos dodecafnicos; o modo atravs do
qual a pea se move de um tipo de estrutura e organizao para outro, ou seja, parte
de uma ideia esttica para outra em desenvolvimento e retrocede. A tcnica
dodecafnica no uma forma imposta de fora para dentro, a prpria pea, ou seja,
o processo pelo qual as ideias da pea tomam forma no tempo, em sntese, contedo
e forma9 (SALZMAN, 1988, p. 112).

8
Before becoming a theme it must have a distinctive rhythm and contour (Leon DALLIN, 1982, p. 195).
9
The mere counting of the notes of the row in a twelve-tone work is in itself meaningless without a clear
understanding of the way in which the sound of the resulting harmonic and melodic combinations penetrates the
entire piece; the way in which the parts intersect and relate forward (motion, energy) and backward (recall,
association); the role of repetition, of changing register, of accent, and of dynamic in defining the phrase-
structure, which itself is intimately related to the twelve-tone process; the way in the piece moves from one type
of structure and organization to another, i. e., from a static to a development one and then back again. The
twelve-tone technique is not a form imposed from the outside, it is the piece; that is, it is the way the ideas of the
piece take shape in time at once, the content and the form (SALZMAN, 1988, p. 112).
 13

De maneira geral, as experincias dodecafnicas entre os compositores brasileiros

em sua maioria ligados ao Grupo Msica Viva como Cludio Santoro, Guerra-Peixe e Edino

Krieger caracterizam-se como no ortodoxas. Os processos de construo e

desenvolvimento seriais, em sua maioria, constam de omisso, repetio, imbricao e

superposio de notas. No caso especfico de Edino Krieger, em suas primeiras peas

dodecafnicas para piano j transparece, ainda que sutilmente, a preocupao do compositor

em conjugar elementos da tcnica serial com inflexes rtmicas tpicas de gneros da msica

brasileira, aspecto que o compositor explorar mais intensamente em sua terceira fase

composicional, sntese dialtica.

Um dos aspectos estruturais mais relevantes do universo sonoro de Krieger, que

permeia todas as suas fases composicionais, a explorao do intervalo como o elemento

bsico na construo do discurso meldico-harmnico. Dentre os intervalos utilizados pelo

compositor, a quarta destaca-se pela recorrncia. VIEIRA (2005) inter-relaciona o uso da

quarta por Krieger ao seu instrumento, violino, identificando, na escrita da Sonata n 1, a

reincidncia de gestos idiomticos tpicos daquele instrumento cuja base so tanto o intervalo

de quarta quanto a sua inverso, de quinta. Contudo, o prprio Edino Krieger ao ser

indagado por DOSSIN (2001, p. 91) se o uso estrutural dos intervalos de quarta e de quinta

em seu universo composicional seria uma herana de sua prtica como violinista responde

que quartas meldicas e harmnicas esto mais relacionadas a Hindemith (1895-1963) do

que minha vivncia anterior como violinista10. Assim, dada a importncia para a presente

investigao, a seguir, abordaremos alguns tpicos da teoria composicional de HINDEMITH

exposta em The craft of musical composition.

Em seu livro The craft of musical composition, Paul HINDEMITH (1970) expe sua

teoria composicional fundamentada na srie harmnica e nos intervalos dela provenientes. Os

10
Melodic and harmonic 4ths are more related to Hindemith than my beginning as a violinist (DOSSIN, 2001, p.
91).
 14

aspectos tericos abordados no livro so ilustrados pelo compositor em seu Ludus tonalis

srie de fugas e interldios para piano publicado em 1942, considerada por alguns autores

como o Cravo bem temperado do sculo XX11.

Em dois tpicos do terceiro captulo 7. Significance of the Intervals e 8. Harmonic

and Melodic Value of the Intervals , o autor demonstra a importncia dos intervalos sua

teoria ao estabelecer que o intervalo, formado pela conexo de duas notas, a unidade bsica

da construo musical12 (HINDEMITH, 1970, p. 57). Ainda, segundo o autor, uma nota

isolada no representa mais do que um fenmeno acstico, estando a msica condicionada ao

intervalo que gera movimento pela inter-relao de notas:

Uma nica nota no msica at que esteja diretamente conectada com outras, e
relaes tonais no so significantes at que as notas e as combinaes tonais
estejam em movimento. (...) A msica resulta do efeito combinado de pelo menos
duas notas. O movimento de uma nota a outra (...) produz tenso meldica, enquanto
a simultnea justaposio de duas notas produz harmonia13 (HINDEMITH, 1970, p.
57).

Embora reconhea a maior complexidade da harmonia, o autor considera ambos,

melodia e harmonia, como elementos complementares, sendo todo movimento tonal

resultante da ao combinada entre foras meldica e harmnica. Como fenmeno natural, a

srie harmnica deve funcionar como referncia bsica organizao do discurso musical,

sobretudo harmnico, a fim de que este aspecto no seja percebido como desordem. O autor

sustenta, ainda, que as caractersticas harmnica e meldica dos intervalos so responsveis,

11
David BURGE (1990, p. 102) informa que Ludus tonalis: studies in counterpoint, tonal organization and
piano playing foi concludo no mesmo ano em que The craft of my composition foi traduzido para o ingls,
sendo aclamado poca como o Cravo bem temperado do sculo XX. [Ludus Tonalis: Studies in Counterpoint,
Tonal Organization and Piano Playing was completed the same year the English translation of The Craft of
Musical Composition was published and was hailed at the time as the Well-Tempered Clavier of the Twentieth
Century].
12
The interval, formed by the connection of two notes, is the basic unit of musical construction. (HINDEMITH,
1970, p. 57).
13
The individual tone is not music until it is directly connected with other tones, and tonal relations are not
operative until tones and tonal combinations are in motion. () Music arises from the combined effect of at least
two tones. The motion from one tone to another () produces melodic tension, while the simultaneous
juxtaposition of two tones produces harmony (HINDEMITH, 1970, p. 57).
 15

respectivamente, pela noo de fora harmnica e fora meldica em uma correlao

inversamente proporcional, ou seja, a fora harmnica mais forte entre os intervalos

iniciais da srie harmnica, diminuindo medida que se afasta do seu som fundamental e

avana em direo aos ltimos intervalos da srie, enquanto a fora meldica distribuda

exatamente na ordem oposta14, da esquerda para a direita (Figura 1) (HINDEMITH, p. 88).

Figura 1. Foras meldica e harmnica dos intervalos segundo Paul HINDEMITH.

Fonte: HINDEMITH, The craft of musical composition,1970, p. 87.

De acordo com a Figura 1, partindo da oitava ponto de fora meldica neutro

localizado extrema esquerda percebe-se um crescente aumento da fora meldica at seu

ponto mximo, segunda maior, onde comea a decrescer progressivamente. Quanto aos

intervalos harmnicos, a partir da quarta aumentada situada extrema direita observa-

se um crescente aumento da fora harmnica at seu ponto culminante, o intervalo de tera

maior.

A partir de uma reflexo crtica sobre os quatro pontos fundamentais que sustentam a

teoria harmnica convencional, a saber: (1) o princpio bsico da construo de acordes a

superposio de teras, (2) os acorde podem ser invertidos, (3) atravs da alterao ascendente

ou descendente das notas da escala diatnica, a quantidade de acordes que abastecem uma

tonalidade podem ser ampliada e (4) os acordes so suscetveis a vrias interpretaes,

HINDEMITH (1970, p. 94) prope um novo sistema de uso e anlise de acordes segundo o

qual: (1) as teras no sejam mais a regra bsica para construo de acordes, (2) o princpio da

14
Harmonic force is strongest in the intervals at the beginning of the series, and diminishes towards the end,
while melodic force is distributed in just the opposite order (HINDEMITH, 1970, p. 88).
 16

reversibilidade dos acordes seja substitudo por algo mais abrangente e (3) a tese de

suscetibilidade dos acordes a vrias interpretaes seja abandonada.

O autor classifica os acordes em dois grupos, A e B, tendo o trtono como elemento

referencial. Assim, enquanto os acordes do grupo A prescindem, os do grupo B constam do

trtono em suas estruturas, sendo cada grupo constitudo de trs subgrupos. Dentre os

subgrupos que integram o grupo A, destacamos o acorde construdo sobre a quarta justa o

qual HINDEMITH (1970) classifica como indeterminado.

SALZMAN (1988) considera a teoria composicional de HINDEMITH (1970) como

uma tentativa consciente de formular um novo sistema tonal baseado em uma classificao

prpria de intervalos, de acordes e de relaes tridicas tendo como apoio alguns fundamentos

do contraponto linear, alm de prescindir da ideia de tom. O autor esclarece que os centros

tonais, de acordo com a teoria de HINDEMITH, so estabelecidos por um tipo de movimento

gravitacional meldico e, ao mesmo tempo, harmnico que se baseia na maior ou menor

tenso dos acordes. SALZMAN (1988, p. 65) constata, ainda, que o sistema tonal clssico

seria, presumivelmente, um caso especial desse princpio terico mais amplo15 proposto por

HINDEMITH.

De fato, ao explorar o intervalo mesmo que de forma mais intuitiva e menos

sistemtica como unidade estrutural bsica do seu universo sonoro, Edino Krieger se

mostra consonante com a teoria de HINDEMITH (1970). Atravs do intervalo, o compositor

transita por diferentes ambientes estticos criando atalhos entre os contextos modal, tonal e

serial. Embora os intervalos de segunda, tera, quarta e quinta integrem a construo temtica

e motvica da maior parte de suas peas para piano, o uso meldico e harmnico da quarta

seja exclusivo ou em combinao com outros intervalos se destaca, especialmente, em

funo da ampliao das possibilidades sonoras decorrentes dele.

15
The classical system would then be, presumably, a special case of this wider theoretical principle
(SALZMAN, 1995, p. 65).
 17

1.3.1 Forma cclica e miniatural

O aspecto programtico e narrativo que marca o estilo romntico no sculo XIX est

diretamente relacionado interao da msica com diversas artes, sobretudo a literatura. As

formas literrias da virada do sculo XVIII classificadas por Charles ROSEN (1995, p.

128) como excntricas, paradoxais, anticlssicas, sempre com propores desequilibradas

serviram como inspirao gerao de compositores da primeira metade do sculo XIX.

Essa ao recproca entre a msica e as artes enfatizada por ROSEN ao destacar que

Assim como os poetas e pintores haviam tentado recriar, com palavras e pinturas, a
liberdade e o poder abstrato da msica, a gerao de msicos, nascida em torno de
1810, tentou capturar a originalidade da forma e a extica atmosfera da literatura e
da arte em que eles foram criados (ROSEN, 1995, p. 129).

ROSEN (1995) cita Robert Schumann (1810-1856), Hector Berlioz (1803-1869) e

Franz Liszt (1811-1886) como os compositores mais permeveis aos desenvolvimentos

literrios no incio do sculo XIX e considera Frdric Chopin (1810-1849) um caso parte,

uma vez que a influncia literria sobre este compositor no resulta em um programa, a

msica no vai alm de si mesma. O modelo narrativo em Chopin ao qual suas Baladas

aludem , ao invs de uma obra literria especfica, encontra-se em um tom, uma nova

atmosfera e novas estruturas (p.129).

Esse novo esprito de liberdade e experimentao provocou uma expanso das

possibilidades gramaticais. nesse sentido que o fragmento surge como uma alternativa

ligada s grandes correntes estilsticas do sculo XIX rompendo com os padres estruturais

vigentes e, ao mesmo tempo, detonando as concepes musicais estabelecidas (ROSEN,

1995, p. 129).

O reconhecimento da importncia do fragmento responde, segundo ROSEN (1995, p.

133), pela popularidade dos ciclos miniaturais no sculo XIX quando teve suas possibilidades

formais exploradas exausto por Chopin e Schumann. No entanto, o autor identifica a

 18

origem de uma das tcnicas composicionais mais marcantes desse universo cclico o

reaparecimento dos mesmos motivos ao longo da obra, utilizada por Schumann na construo

do Carnaval op. 9 (1834-35) e do Davidsbndlertnze op. 6 (1837) nas sutes e danas

barrocas. Para ROSEN (p. 133), Schumann foi claramente influenciado pelos conjuntos de

variaes do sculo XVIII, onde uma progressiva complexidade de textura sempre determina

o tratamento do tema.

O autor chama a ateno, ainda, para as duas acepes atribudas forma cclica no

perodo romntico, primeiro, para designar um conjunto de peas, aparentemente dspares, a

ser executadas ou compreendidas como um todo e, segundo, como referncia a uma obra de

grandes propores em que um movimento inicial reaparece como parte de um outro mais

tardio (ROSEN, 1995, p. 141). Em funo do interesse do presente trabalho, abordamos

somente a primeira acepo.

Uma das questes que se destaca ao se abordar o conjunto de fragmentos no sculo

XIX, e nos sculos seguintes, diz respeito ao carter dual estabelecido entre o microcosmo

representado pelas peas individualmente ou por subgrupos delas e o macrocosmo

representado pela integralidade do ciclo. Interessa, aqui, investigar os elementos lxicos

responsveis pela continuidade e descontinuidade, seja no mbito de cada pea isoladamente

ou in totum. Referindo-se aos Preldios op. 28 de Chopin como o exemplo mais forte de um

conjunto de diminutos fragmentos do perodo romntico, ROSEN (p. 134) acrescenta que

a moda atual de interpret-los como um conjunto integral no nos permite apreciar,

de forma total, a extraordinria individualidade das peas tomadas isoladamente. No
entanto, a esttica do fragmento sugere que as demandas opostas, do opus como um
todo e de cada um dos preldios individualmente, anseiam pela coexistncia, no
havendo a necessidade de uma soluo conciliatria (ROSEN, 1995, p. 134).
 19

A esttica do fragmento16 no sculo XX ligada especificamente ao universo dos

ciclos de peas curtas para piano em cujo repertrio Drei Klavierstcke op. 11 (1909), Sechs

Kleine Klavierstcke op. 19 (1911) e Fnf Klavierstcke op. 23 (1920-1923) de Schoenberg

representam exemplos emblemticos mostra-se consonante com a tradio do sculo XIX,

muito embora o pano de fundo de cada um dos contextos musicais seja suficiente para

condicionar as diferenas entre os dois universos cclicos. Enquanto no sculo XIX, a

expanso das possibilidades estruturais, seja meldica, harmnica ou formal, preserva a

tonalidade como referncia, nas primeiras dcadas do sculo XX, ela tem como marca a

ampliao dos padres tonais e, tambm, a busca de novas bases estruturais, a exemplo do

dodecafonismo. Assim, no obstante as diferenas contextuais, a abordagem do universo

cclico e miniatural aponta frequentemente para a considerao dos fatores de continuidade e

descontinuidade tanto no nvel do fragmento quanto do conjunto.

No Brasil, exemplos significativos do universo da msica para piano vinculada

esttica do fragmento encontram-se entre os compositores dodecafnicos da primeira e da

segunda geraes do Grupo Msica Viva Primeira srie de 4 peas para piano (1943) e

Segunda srie de 6 peas para piano (1946) de Cludio Santoro, Dez Bagatelas para piano

(1946) de Guerra-Peixe, 5 Epigramas (1947-51) e 3 Miniaturas (1949-52) de Edino Krieger.

Os ttulos dos ciclos supracitados Miniaturas, Bagatelas e Epigramas , alm de

sublinharem o aspecto fragmentrio das peas, demonstram a concordncia com as novas

experimentaes tcnica e esttica propostas pelo dodecafonismo propiciando e enfatizando,

respectivamente, a liberdade e a conciso formais. Ao considerar o termo Bagatelle, Maurice

J. E. BROWN (1980) destaca-lhe a brevidade, o carter leve, a liberdade formal e o aspecto

cclico e descritivo. Embora o autor (1980, p. 16) constate que Bagatelas tm sido escritas

quase que exclusivamente para piano solo17 desde Beethoven, cita as Seis Bagatelas para

16
Termo empregado por Charles ROSEN (1995, p. 134).
17
Bagatelles have almost invariably been written for piano solo (Maurice J. E. BROWN, 1980, p. 16).
 20

quarteto de cordas (1913) de Anton Webern como referncia para vrios compositores

davant-garde no sculo XX.

Ao investigar os 5 Epigramas para piano de Edino Krieger, ROSA (2001) volta a

reforar o elo entre os universos potico-literrio e cclico miniatural herdado do sculo XIX,

recorrendo a Paulo LEMINSKI (1983) para definir epigrama como a mais diminuta forma de

poesia greco-latina, praticada no Ocidente durante o Renascimento e o Barroco que, alm do

senso de brevidade, apresenta como caractersticas o discurso satrico e mordaz, direto e

objetivo. O autor cita, ainda, LEMINSKI para apontar como hiptese para a origem do termo

epigrama a inscrio tumular (epitfio) ou o pequeno texto feito para acompanhar uma

escultura (Paulo LEMINSKI apud ROSA, 2001, p. 90).

De fato, as pequenas e breves formas constituem uma caracterstica do universo da

msica para piano de Krieger pertinente s suas vrias fases composicionais. Assim, enquanto

5 Epigramas e 3 Miniaturas ilustram, conjuntamente, o aspecto cclico e miniatural na

primeira fase, universal e experimental, as Trs invenes a 2 vozes Valsa, Chorinho e

Seresta (1956) , pea neoclssico-nacionalista inspirada em gneros da msica brasileira

urbana, exemplificam este aspecto na segunda fase, e os Estudos intervalares (2001), por sua

vez, podem ser considerados, num certo sentido, um ciclo miniatural da terceira fase

composicional, sntese dialtica.

1.4 O ambiente neoclssico-nacionalista e o desejo de experimentar as grandes formas

As transformaes polticas, econmicas, sociais e culturais influenciaram

decisivamente o pensamento musical do ps-Primeira-Guerra impondo aos compositores a

busca de novas solues tcnicas e estticas. Nesse sentido, as discusses em torno do

neoclassicismo, ou neotonalidade, dominaram o pensamento musical entre as dcadas de 1930

 21

e 1940 sendo que o impacto mais amplo das novas tcnicas tonais recaiu no

desenvolvimento dos novos estilos nacionais18 (SALZMAN, 1988, p. 66).

A redescoberta da msica folclrica, base para o desenvolvimento dos estilos

nacionais, contribuiu para a ampliao das possibilidades da msica ocidental no sculo XX.

No entanto, SALZMAN (1988, p. 71) destaca que nenhum desenvolvimento extensivo de

grande significao poderia acontecer sem que o domnio secular do sistema tonal fosse

extinto, ou seja, alguma nova espcie de estrutura tonal era necessria para que, dentro e a

partir dela, os idiomas distintamente nacionais derivados de pequenas formas da msica

folclrica e de dana pudessem ser expandidos para meios mais amplos de comunicao

criativa19 (SALZMAN, 1988, p. 71).

A nova objetividade, ligada especificamente ao neoclassicismo das primeiras dcadas

do sculo XX, rejeitou os padres sonoro e ideolgico alusivos s prticas musicais do sculo

XIX grande massa orquestral com estmulo extramusical personificada, principalmente, na

msica de programa atravs do poema sinfnico e, da mesma maneira, o avant-gardismo

experimental e atonal dos anos 1920-1930 em prol de uma espcie de populismo musical, de

simplicidade e acessibilidade expressas atravs do uso de formas tonais e de materiais

populares e folclricos20 (SALZMAN, 1988, p. 71). De fato, esta simplificao do discurso

musical, segundo o neoclassicismo, est diretamente vinculada ao ideal da Gebrauchsmusik21

e expressa, tambm, o desejo de retonar e fortalecer antigas relaes comuns em sculos

anteriores ao XIX entre compositores, intrpretes, patronos e ouvintes.

18
The broadest impact of the new tonal techniques was on the development of the national styles. (Eric
SALZMAN, 1988, p. 66)
19
Some new kind of tonal framework was needed within which distinctly national idioms derived from the
small forms of folk and dance music could be expanded into larger means of creative communication
(SALZMAN, 1988, p. 71).
20
The atonal and experimental avant-gardism of the earlier part of the century in favor of a kind of musical
populism, of simplicity and accessibility expressed through the use of tonal forms as well as popular and folk
music (SALZMAN, 1988, p. 71)
21
Msica para uso corrente, na traduo de Marco Aurlio de Moura Melo.
 22

SALZMAN (p. 65) aponta o estilo neoclssico de Hindemith como o mais sistemtico

dentre os novos estilos tonais do sculo XX, sendo, ainda, o compositor que melhor

demonstra este aspecto de diferenciao entre as msicas dos perodos romntico e

neoclssico,

o compositor romntico era presumivelmente inspirado por uma compulso interna,

por uma necessidade de comunicar algo; Hindemith era inspirado por uma
encomenda, pela presena de um intrprete (talvez ele mesmo), e pela realidade
concreta de uma situao de performance. provvel que o restabelecimento da
relao compositor intrprete, e das situaes das realidades de performance bem
como a situao da performance em si, seja a contribuio terica mais duradoura de
Hindemith22 (SALZMAN, 1988, p. 65).

Ao considerar o termo neoclassicismo, Arnold WHITTALL (1980, p. 105) chama a

ateno para a distoro que o uso do prefixo neo pode provocar em relao aos traos

verdadeiramente clssicos, isto , queles concernentes aos processos formais e temticos

estabelecidos pela Primeira Escola de Viena constituda por Mozart, Haydn e Beethoven.

Sendo mais provvel que um neoclssico empregue algum tipo de tonalidade

expandida, modalidade ou mesmo atonalidade, ao invs de reproduzir o sistema
tonal hierarquicamente estruturado do classicismo vienense, o prefixo neo com
frequncia suporta a implicao de pardia, ou distoro, dos traos
verdadeiramente clssicos (Arnold WHITTALL, 1980, p. 104)23.

Alm da utilizao de estruturas formais dos perodos pr-Clssico e Clssico sute,

forma-sonata, concerto grosso e formas organsticas do sculo XVII, dentre outras , a

politonalidade representa um importante recurso de inovao para os compositores que optam

por esta via esttica neotonal. Na opinio de PAZ (1976, p. 189), ela funciona como uma

injeo reanimadora da antiga tonalidade tradicional (PAZ, 1976, p. 189) favorecendo

22
The romantic composer was presumably inspired by an inner compulsion, by a need to communicate
something; Hindemith was inspired by a commission, by the presence of a performer (himself perhaps), and by
the reality of an actual performing situation. It is probable that the re-establishment of the composer-performer
relationship, and the significance of the realities of performance and the performance situation, was Hindemiths
most enduring theoretical contribution (SALZMAN, 1988, p. 65).
23
Since a neo-classicist is more likely to employ some kind of expanded tonality, modality or even atonality
than to reproduce the hierarchically structured tonal system of true (Viennese) Classicism, the prefix neo- often
carries the implication of parody, or distortion, of truly Classical traits (Arnold WHITTALL, 1980, p. 104)
 23

renovao harmnica e contrapontstica atravs da tcnica de superposio de planos sonoros,

cada um definido a partir de uma tonalidade distinta.

Em entrevista concedida a GANDELMAN (1998, p. 28), Edino Krieger aponta como

principais razes para o seu direcionamento esttico rumo ao neoclassicismo-nacionalista

tanto a necessidade de trabalhar as grandes formas quanto o seu interesse particular pelo

compositor Hindemith despertado pela audio da Sinfonia Mathis der Maler.

A produo neoclssica para piano de Edino Krieger demonstra que, no que diz

respeito construo formal, ele realizou plenamente o seu desejo de experimentar as grandes

formas. Alm da referncia constante aos gneros da msica brasileira, sua escrita neoclssica

marcada pela transparncia e simplicidade mostrando-se, portanto, consonante com o ideal

neoclssico, sobretudo hindemithiano. Ainda, a elaborao motvica, a estruturao tonal-

modal, a utilizao de procedimentos contrapontsticos e a transparncia textural constituem

aspectos da sua escrita neoclssica pertinentes a outras fases.

1.4.1 A forma-sonata

A forma-sonata, enquanto possibilidade de estruturao formal referencial dos

perodos pr-Clssico e Clssico, continua sendo explorada pelos compositores neoclssicos

no sculo XX. Todavia, enquanto nos sculo XVIII e XIX ela condicionada pelas relaes

de consonncia e dissonncia meldico-harmnicas que marcam a tonalidade naqueles

sculos, no sculo XX ela ser desenvolvida sobre outras bases, como o tonalismo expandido

ou modalismo, por exemplo.

Embora a harmonia seja um ponto crucial ao se considerar a forma-sonata em sua

origem, outros aspectos manifestam-se igualmente relevantes ao se pensar a forma-sonata,

independentemente de poca. Em sua abordagem sobre a forma-sonata, ROSEN (1998)

questiona a existncia de um nico modelo a ela referente propondo-lhe quatro outros. Para
 24

ele, as formas-sonata, como qualquer forma da msica tonal, desenvolvem, criam suas

prprias tramas atravs da articulao de eventos que se sucedem de maneira dramtica. O

significado de cada evento depende da sua funo na estrutura e do seu contexto dramtico e

cuja compreenso somente possvel mediante a noo de oposio. Em contexto tonal, tal

oposio manifesta-se na exposio atravs da bipolarizao harmnica tnica versus

dominante, determinada, respectivamente, pela primeira e segunda sees; em contextos no

tonais tpicos do sculo XX, a oposio se mantm independentemente da bipolarizao

harmnica, sendo garantida atravs de novos recursos de estruturao meldico-harmnica.

ROSEN (1988) aponta quatro modelos possveis para a forma-sonata24: 1) sonata-

forma, 2) sonata-de-movimento-lento, que tem como variante sonata-rond-de-movimento-

lento, 3) sonata-minueto e 4) sonata-rond. Concentraremos nossa discusso no primeiro

deles, sonata-forma, em funo da sua proximidade com o primeiro movimento da Sonata n

2 de Krieger, um dos focos desta pesquisa. O autor refere-se sonata-forma como sendo,

talvez, a mais rigorosamente organizada de todas as formas-sonata por causa da tendncia do

final do sculo XVIII em concentrar maior peso no primeiro movimento que, por esta razo,

necessitava de uma estrutura mais elaborada e mais dramtica. Este modelo constitui-se de

duas partes: a primeira, exposio, e a segunda, desenvolvimento e reexposio.

Enquanto na exposio, a oposio criada atravs da bipolarizao harmnica,

diferentes materiais temticos, mudana de textura e de carter expressos, respectivamente,

pela primeira e segunda sees, no desenvolvimento, ela intensificada mediante uma srie

de tcnicas de transformao temtica fragmentao, elaborao, uso de temas ou

24
O termo forme sonate (francs), sonata form (ingls) ou Sonaten-form (alemo) possui algumas tradues para
o portugus: sonata, forma sonata, allegro de sonata, forma do primeiro movimento. Rosen utiliza sonata forms,
aqui denominada formas-sonata, para se referir obra musical como um todo. Para os quatro tipos de formas-
sonata apontadas por Rosen: 1) first-movement sonata-form, 2) slow-movement form ou rondo-slow-movement
form, 3) minueto sonata form e 4) finale sonata form, utilizaremos a traduo de Kubota em A sonata na msica
pianstica de Cludio Santoro (1996), respectivamente, sonata-forma, sonata-de-movimento-lento ou sonata-
rond-de-movimento-lento, sonata-minueto e sonata-rond.
 25

fragmentos em uma textura contrapontstica imitativa e, tambm, transposio e arranjo em

uma sequncia rapidamente modulante. Alm disso, em comparao exposio, o ritmo em

geral torna-se mais agitado, os perodos mais irregulares, as mudanas harmnicas tanto mais

rpidas quanto frequentes. ROSEN (1988) chama a ateno para os dois possveis

significados atribudos ao termo desenvolvimento, primeiro, como referncia seo central

de uma sonata-forma e, segundo, como uma srie de tcnicas de transformao temtica, a

exemplo daquelas mencionadas acima. Observemos que estas tcnicas no esto restritas

seo central, sendo utilizadas tanto na exposio e reexposio quanto na transio,

retransio e coda.

A ideia de reexposio como resoluo da oposio criada na exposio e

intensificada no desenvolvimento apontada por ROSEN (1988) como a mais importante e

radical inovao do estilo sonata a qual tem sua origem nas formas binrias barrocas (1988,

p. 284). No obstante, enquanto nestas se observa uma repetio parcial ou integral da

exposio transposta para a regio da tnica com ou sem variao, na forma-sonata h uma

reinterpretao do modelo da exposio. A inverso na ordem das sees pode ser entendida

como uma reinterpretao do modelo da reexposio, prpria da sonata-forma. Embora este

procedimento tenha precedentes na msica do sculo XVIII, ele desempenhar importante

papel na sonata-forma do sculo XX. ROSEN (1988, p.99) observa que

Para se compreender a estrutura de algum movimento especfico, devemos observar

onde ocorrem as quebras de textura e como estas so coordenadas com a harmonia,
em larga escala, e com a ordem temtica. Esta , de maneira geral, a posio dos
tericos do sculo XVIII: eles se perguntavam onde e como as cadncias eram
colocadas. Na sonata, as cadncias so reforadas por uma breve pausa, por uma
sbita mudana do ritmo harmnico ou pelo aparecimento de um novo tema. A
ordem temtica , essencialmente, um aspecto da textura: o aparecimento de um
novo tema ou o reaparecimento de um antigo marca uma quebra de textura
quando o tema possui um contorno claramente definido; o aparecimento de um tema
refora um ponto estrutural, constitui um evento, um momento de articulao. A
coordenao entre harmonia, textura e modelo temtico define, dramaticamente,
cada ponto estrutural como uma interrupo do fluxo musical (ROSEN, 1988, p.
25
99) .

25
To comprehend the structure of any individual movement, we must ask where the breaks in texture occur and
how they are coordinated with the large-scale harmonic form and the thematic order. This is, somewhat more
 26

A harmonia se apresenta como o aspecto mais relevante para se definir a noo de

oposio dentro da sonata no sculo XVIII, uma vez que ela define as cadncias e estas

delimitam as sees. Os aspectos relacionados ordem temtica e textura se manifestam

como secundrios, estando atrelados, em ltima instncia, harmonia. Entretanto, o uso da

forma-sonata no sculo XX requer uma ampliao do seu conceito, uma vez que, com as

novas tcnicas composicionais do sculo XX a exemplo do dodecafonismo a textura

passa a exercer uma importncia estrutural dentro da composio.

Os compositores, a partir do sculo XX, tm sua disposio um amplo leque de

possibilidades estruturais para a construo de suas tramas dentro da forma-sonata, sendo as

escolhas guiadas pelas necessidades expressivas individuais. Otto DERI (1968), assim como

ROSEN (1988), considera a noo de oposio como condio sine qua non para se discutir a

forma-sonata desde o sculo XVIII, no obstante as novas possibilidades de abordagens

harmnicas e estruturais observadas no sculo XX. DERI (1968) destaca tanto a nova

abordagem harmnica quanto as mudanas nos processos estruturais da forma-sonata no

sculo XX:

A nova abordagem da forma-sonata no sculo XX mostra duas caractersticas

distintas: primeira, uma nova abordagem harmnica; segunda, mudanas nos
processos estruturais. Os novos dispositivos harmnicos so inmeros, tais como
novas relaes tonais substituindo o eixo tnica-dominante; tonalidade construda
sobre uma nota ao invs de um tom; ramificaes bitonais e mesmo ausncia de
qualquer sentido de tonalidade. Mudanas estruturais envolvem condensaes
extremas, distores e sugestes motvicas, ao invs da reiterao, e uma nova
disposio na ordem das ideias na reexposio26 (DERI, 1968, p. 100).

broadly put, the position of the eighteenth-century theorist: he asked largely where and how the cadences were
placed. In the sonata, the cadences are reinforced by a brief pause, sudden changes of harmonic rhythm, or the
appearance of a new theme. The thematic order is essentially an aspect of texture: the appearance of a new theme
or the reappearance of an old one marks a clear break in texture when the theme has a clearly defined,
memorable contour; the arrival of a theme enforces a structural point, marks an event, a moment of articulation.
The coordination of harmony, texture, and thematic pattern defines each structural point dramatically as an
interruption of the surface flow of the music (ROSEN, 1988, p. 99).
26
The novel approach to sonata form in the twentieth century shows two distinguishing features: first, a new
harmonic approach; second, changes in structural processes. The new harmonic devices are numerous, such as
new key relationships replacing the tonic-dominant axis; tonality built rather on a key than in a key; bitonal
ramifications and even avoidance of any sense of tonality. Structural changes involve extreme condensations,
distorting of motives, hinting at motives instead of restating them, and rearrangement of the order of the ideas in
the recapitulation (DERI, 1968, p. 100).
 27

Com relao forma-sonata para piano de Edino Krieger, aqui representada

especificamente pela sua Sonata n 2, sublinhamos a construo temtica e harmnica tonal-

modal como uma de suas caractersticas principais. De maneira geral, seus temas apresentam,

de incio, contorno claramente modal, sendo submetidos a progressivas transformaes de

natureza tanto tonal quanto modal as quais, ocasionalmente, geram ambiguidades quanto s

estruturas meldicas. Alm disso, citamos, tambm, a predominncia de procedimentos

contrapontsticos e de elaborao motvica na construo das sees que constituem cada um

dos movimentos. No que tange ao aspecto formal, sua estruturao apresenta grande

proximidade com um dos quatro modelos sonata-forma propostos por ROSEN para a

forma-sonata. Tambm, a reexposio compactada, calcada na economia do material

desenvolvido na exposio, pode ser apontada como um aspecto da estruturao da forma-

sonata de Krieger, consonante com as consideraes de DERI (1968, p. 100) sobre a forma-

sonata neoclssica no sculo XX.

1.4.2 Modalismo

As escalas modais voltam a representar, no sculo XX, um importante dispositivo

tanto para a construo meldica quanto para a estruturao harmnica da msica ocidental,

sobretudo para aqueles compositores identificados com a esttica neoclssica. De fato, o

interesse pelas estruturas modais remonta ao sculo precedente quando, movidos pelo

entusiasmo nacionalista, alguns compositores voltaram-se para a msica folclrica de suas

regies de origem, predominantemente modal. Harold POWERS (1980, p. 418) observa que

as construes meldicas com quarto grau aumentado ou segundo abaixado, encontradas em

algumas Mazurcas de Frdric Chopin (1810-1849), ou as escalas ciganas escala menor

com stima maior e quarto grau elevado, por exemplo , utilizadas por Franz Liszt (1811-

1886) nas Rapsdias Hngaras, so exemplos representativos do uso do modalismo no

 28

repertrio para piano do sculo XIX. Mais adiante, cita a Sonata em si menor como um

exemplo de como estas experincias com as escalas modais ultrapassaram as fronteiras do

nacionalismo em Liszt:

Em uma obra abstrata como a Sonata em si menor, por exemplo, a tcnica de

transformao temtica de Liszt foi consistente e rigorosamente aplicada. As notas
iniciais da Sonata compreendem simplesmente uma escala descendente em oitava;
ao longo da obra, Liszt fez uso de meia dzia de diferentes transformaes desta
ideia baseada na escala descendente o que, naturalmente, produzem meia dzia de
diferentes tipos de escalas percebidas por ele como material potencial para diferentes
27
harmonizaes (Harold POWERS, 1980, p. 418).

A construo estilstica de alguns compositores no sculo XX passa por esta

experincia atravs do contato direto, assimilao e, por vezes, transcendncia dos elementos

caractersticos encontrados na msica folclrica de suas respectivas regies de origem. A

utilizao de estruturas modais com segundas aumentadas tpicas do folclore hngaro, por

exemplo, faz de Bla Bartk (1881-1945) um compositor emblemtico. NEVES (2008, p.

213) constata que as pesquisas folclricas realizadas por Csar Guerra-Peixe (1914-1993) na

primeira metade do sculo XX pelo interior do pas resultaram em importantes contribuies

para a musicologia e etnomusicologia brasileiras e, ao mesmo tempo, demonstram o seu

comprometimento ideolgico com a causa do nacionalismo, de acordo com o pensamento de

Mrio de Andrade. Ainda, as pesquisas sobre o modalismo nordestino e os ritmos brasileiros

realizadas in loco por Guerra-Peixe serviram-lhe, efetivamente, como referncia sua

composio. Por exemplo, as cinco peas que integram a sua Sute n 2 para piano

(Nordestina) Violeiro, Cabocolinhos, Pedinte, Polca e Frevo (1954) ilustram alguns

dos ritmos e escalas modais recolhidos pelo compositor no nordeste do Brasil, enquanto que

27
In an abstract work like the Sonata in B minor, for example, Liszts technique of thematic transformation was
consistently and rigorously applied. The opening notes of the sonata comprise simply a descending octave scale;
throughout the work Liszt made use of a half dozen different transformations of the descending scale idea, which
of course produce a half dozen different scale types, from which he realized every drop of potential for novel
harmonizations (POWERS, p. 418).
 29

nas quatro peas da Sute n 3 para piano (Paulista) Cateret, Jongo, Canto-de-trabalho e

Tambu (1954) so explorados alguns dos ritmos encontrados no Estado de So Paulo.

Outro aspecto relevante ao se abordar o modalismo diz respeito questo do ethos.

Malgrado as divergncias filosficas, o termo tem sido aplicado poesia e msica desde a

Antiguidade clssica para expressar uma realidade simblica mediante conotaes

extramusicais. Wladimir SILVA (2000, p. 9) observa que a potencialidade da poesia e da

msica em descrever, sugerir, induzir ou representar sentimentos, situaes e atitudes foi, e

ainda continua sendo, associada ao princpio do ethos. Nesse sentido, alguns autores tentam

identificar, a partir da temtica e das formas predominantes no cancioneiro folclrico

nordestino, as singularidades que caracterizariam o ethos neste universo. A ttulo de exemplo,

Osvaldo LACERDA (1969, p. 85) relaciona a constncia das teras paralelas, tpicas desse

contexto sonoro, com uma espcie de tristura fatalista ligada psicologia caipira.

O modalismo na msica de Krieger manifesta grande proximidade ao de Guerra-Peixe,

considerando que ambos compartilham a mesma base ideolgica, o pensamento nacionalista

de Mrio de Andrade. No entanto, ao contrrio de Guerra-Peixe mais radical em suas

posies estticas, chegando mesmo a negar suas experincias dodecafnicas junto ao Grupo

Msica Viva , Edino Krieger assume uma postura mais conciliadora diante do embate

esttico travado entre nacionalistas e dodecafonistas na dcada de 1950. Seu estilo se

caracteriza pela assimilao e sntese de tcnicas ligadas s duas correntes estticas e cujo

emprego do modalismo d-se de maneira indireta, espontnea, quase intuitiva, como deixa

transparecer em entrevista concedida a DOSSIN28. Nessa mesma entrevista, Krieger cita

algumas de suas peas mais representativas quanto ao uso do modalismo: o frevo final da

28
A presena dos modos nordestinos muito frequente na msica de compositores do sul e sudeste: Guarnieri,
Osvaldo Lacerda e outros em So Paulo bem como Radams Gnattali no Rio Grande do Sul fazem amplo uso de
melodias baseadas nos modos nordestinos. Meu interesse por estes elementos comeou de maneira espontnea
nos anos 50 (KRIEGER apud DOSSIN, p. 90).
 30

Sonata para piano n 1 (1953-1954), os motivos nordestinos do ltimo movimento da Sonata

para piano n 2 (1956), Brasiliana para viola e cordas (1960) nica pea onde h citaes

de tema folclrico , dois cnones da Ronda infantil (1952-1982), Te Deum Puerorum

Brasiliae (1997), Concerto para dois violes e orquestra de cordas (1994) e a cantata A Era

do conhecimento (2000).

No obstante o emprego espontneo e intuitivo, alguns procedimentos relativos ao

modalismo em Krieger reincidem em vrias peas, sobretudo neoclssico-nacionalistas,

tornando-se tpicos da sua escrita nessa fase composisional.

Alm de suas formas primrias ou diatnicas jnio, drico, frgio, ldio, mixoldio,

elio e lcrio , as estruturas modais se manifestam, tambm, hibridamente, caracterizando

situaes de dualismo e oscilao modais. No universo kriegeriano, situaes puramente

modais, ou seja, restritas s possibilidades meldico-harmnicas de um nico modo sobre a

mesma tnica, so menos frequentes do que aquelas envolvendo polimodalidade.

A literatura sobre modalismo evidencia pouco consenso quanto utilizao de termos

e expresses. Para Vicent PERSICHETTI (1961), por exemplo, os termos centro tonal e

tnica equivalem-se, sendo empregados com o sentido de eixo com base no qual a estrutura

modal se estabelece. Nesse sentido, encontramos, ainda, as expresses centro modal, eixo

modal e centro gravitacional usadas como sinnimos de centro tonal. J a expresso

modulao modal, tal como definida pelo autor, corresponde definio de transposio

situao onde um dado trecho musical se repete em outra altura.

PERSICHETTI (1961, p. 38) observa que situaes polimodais configuram-se quando

existem dois ou mais modos diferentes sobre o mesmo ou diferentes centros tonais. Assim,

em funo da estrutura modal e do centro tonal, o autor destaca as seguintes situaes: (1)

quando o mesmo modo ocorre simultaneamente sobre diferentes centros tonais, a passagem

politonal e modal, mas no polimodal, (2) quando diferentes modos ocorrem sobre diferentes
 31

centros ao mesmo tempo, a passagem , concomitantemente, polimodal e politonal, e (3)

quando o mesmo modo se move de um centro tonal para outro dizemos que existe uma

modulao modal, porm, quando o modo muda enquanto o centro tonal permanece, h uma

mudana de modo ou oscilao modal

Ao considerar a oscilao modal, SENA (s/d) sublinha dois enfoques compartilhados

pelos tericos, no primeiro deles, o fenmeno da oscilao encarado como um novo modo

(modo oscilante), no segundo, esta mesma oscilao considerada como um fato derivado de

modos anteriores (mistura de modos), no chegando a constituir um modo autnomo. Em

funo dos graus da estrutura modal notas da escala e do centro de atrao do modo

tnica , SENA identifica trs situaes de oscilao modal: (1) oscilao da tnica,

permanecendo inalterada a escala, (2) oscilao de um ou mais graus mantida a tnica e (3)

oscilao da tnica combinada com oscilao de um ou mais graus.

Ainda, de acordo com SENA, a situao (1) oscilao da tnica sem alterao dos

graus da escala, apresenta dois tipos mais recorrentes de oscilao de tnica: (a) oscilao em

intervalo de tera menor, onde se verifica flutuao da msica entre os modos maior e menor,

e (b) oscilao em intervalos de quarta ou quinta, onde o material temtico apresentado

inicialmente transposto uma quinta ou uma quarta ascendente ou descendentemente.

PERSICHETTI chama a ateno para algumas situaes muito comuns na msica do

sculo XX onde a polimodalidade tende atonalidade no havendo a possibilidade de

distino entre elas em razo das rpidas mudanas tanto de estrutura quanto de centro

tonal. Todas estas situaes de polimodalidade discutidas por PERSICHETTI sero ilustradas

em nossa anlise da Sonata n 2 de Edino Krieger no captulo 3 desse trabalho.

 32

1.5 Aspectos idiomticos e interpretativos

1.5.1 O estudo para piano enquanto gnero

Usados indistintamente at ao final do sculo XVIII como referncia a peas musicais

de cunho didtico, os termos estudo e exerccio comeam a se diferenciar no incio do sculo

XIX em funo do interesse musical que passa a representar condio sine qua non ao estudo.

Howard FERGUSON e Kenneth L. HAMILTON (2001) enfatizam este aspecto ao definirem o

estudo como

uma pea instrumental em geral com alguma dificuldade e mais frequentemente

para um instrumento de teclado de cordas percutidas designado principalmente a
explorar e aperfeioar um dado aspecto da tcnica de execuo e, acima de tudo,
tendo algum interesse musical29 (FERGUSON e HAMILTON, 2001, p. 622).

Por outro lado, a conotao pejorativa habitualmente atribuda ao exerccio resulta de

sua associao a uma prtica instrumental desprovida de interesse musical, com nfase no

aspecto motrio da execuo atravs da repetio de pequenos padres rtmico-meldicos

comumente transpostos pelas diversas tonalidades. Assim, a interseco entre o estudo e o

exerccio, no que tange dimenso tcnica, nos leva constatao de que o exerccio, de

maneira geral, est contido no estudo.

Se o interesse musical representa o ponto fundamental para se discutir, caracterizar e

diferenciar o estudo do exerccio no incio do sculo XIX, o mesmo no acontece nos sculos

precedentes quando os aspectos tcnicos e musicais relacionados didtica dos instrumentos

de teclado so abordados conjuntamente. FERGUSON e HAMILTON (2001) observam que

Antes do sculo XIX ambos os termos eram usados mais livremente. Assim, os
estudos encontrados na Sonate per cembalo divisi in studii e divertimenti (1737) de
Francesco Durante so movimentos em contraponto indissociveis de problemas
especficos da tcnica de teclado, enquanto 30 Essercizi per gravicembalo (1738) de
Domenico Scarlatti no so diferentes em escopo e significncia de suas 525
sonatas. Os Clavier-bung a quatro vozes (1731-41) de J. S. Bach no s contm
uma ampla variedade de peas importantes para clavicrdio (tais como Concerto

29
An instrumental piece, usually of some difficulty and most often for a stringed keyboard instrument, designed
primarily to exploit and perfect a chosen facet of performing technique, but the better for having some musical
interest.
 33

Italiano, Abertura Francesa, seis partitas e as monumentais Variaes Goldberg)

mas tambm um nmero grande de peas para rgo30 (FERGUSON e
HAMILTON, 2001, p. 622).

As Invenes e Sinfonias (1723) de J. S. Bach, coleo de peas a duas e trs vozes

para teclado composta com o objetivo de instruir seus filhos, representam importante exemplo

de obra didtico-musical do sculo XVIII que, dada a abordagem tcnica e valor artstico-

musical, permanecem ainda hoje referenciais para a pedagogia do piano. No Prefcio da

edio Henle, Rudolf STEGLISH (1976, ix) indica a escolha de uma tonalidade diferente para

cada uma das peas das Inventionen e Sinfonien de Bach como uma preocupao com o

aspecto eminentemente tcnico do aprendizado do instrumento diretamente relacionado

familiaridade com a topografia do teclado, enquanto a preocupao expressa com o

desenvolvimento do toque cantabile reflete uma preocupao esttica do compositor

relacionada qualidade da produo sonora. STEGLICH (1976, ix) observa ainda que para

executar o cantabile ornamentado, como Bach imaginava, no se deve tocar de uma maneira

rgida e martelada, mas sim com ritmo fluente e expressivo; a sonoridade no deve ser dura e

montona, mas de uma modulao viva e articulada31.

As primeiras colees de estudos para piano que se tornariam referenciais e mesmo

obrigatrias para a aprendizagem do instrumento comeam a ser publicadas no incio do

sculo XIX. De acordo com FERGUSON e HAMILTON (2001), a crescente popularidade do

piano nesta poca responderia pelo surgimento de grande quantidade de estudos destinados

tanto a amadores quanto a profissionais e que a preocupao eminente com adestramento

30
Before the 19th century both terms were used more loosely. Thus the studies in Francesco Durantes Sonate
per cembalo divisi in studii e divertimenti (1737) are contrapuntal movements unassociated with specific
problems of keyboard technique, while Domenico Scarlattis 30 Essercizi per gravicembalo (1738) are no
different in scope and significance from his remaining 525 sonatas. The four parts of J. S. Bachs Clavier-bung
(1731-41) contain not only a wide variety of masterpieces for harpsichord (such as the Italian Concert, French
Overture, six partitas and the monumental Goldberg Variations) but also a number of large-scale works for organ
(FERGUSON and HAMILTON, 2001, p. 622).
31
Pour executer le cantabile ornement, comme Bach lentendait, il ne faut pas jouer dune faon rigide et
martele, mais bien en rhythme souple et color; la sonorit ne doit pas tre dure et monotone, mais dune
modulation vivante et articule (STEGLICH, 1976, ix).
 34

digital e muscular resultou na supervalorizao do aspecto tcnico em detrimento do musical.

De fato, embora alguns estudos dessas colees correspondam mais a exerccios, de maneira

geral eles manifestam algum interesse musical, ao tratar de uma questo tcnica especfica.

Johann Cramer (1771-1858), Muzio Clementi (1752-1832), Ignaz Moscheles (1794-

1870) e Carl Czerny (1791-1857) integram a primeira gerao dos mais representativos e

atuantes compositores-pianistas da primeira metade do sculo XIX que no obstante a

considervel produo musical contemplada por gneros e formaes instrumentais diversos

se projetou muito mais pela atividade pedaggica e produo didtico-musical destinada

ao piano. De fato, esta produo influenciaria sobremaneira a escrita das futuras geraes de

compositores-pianistas referenciais da segunda metade do sculo XIX, como Chopin, Liszt e

Schumann.

Johann Cramer, um dos mais requisitados e respeitados pianistas da sua gerao,

contribuiu expressivamente para o estabelecimento de um estilo idiomtico para teclado no

incio do sculo XIX atravs de seu pianismo e da ampla produo para piano solo. Helen

METZELAAR (2001, p. 641) destaca o toque legato, o refinamento da improvisao e a

independncia dos dedos como caractersticas marcantes do pianismo de Cramer:

Seu expressivo toque legato, que mais tarde se tornaria uma norma estilstica entre
os pianistas, era especialmente admirado: nas palavras de Moscheles, seu legato
quase transforma um Andante de Mozart em uma pea vocal. Sua refinada
improvisao e sua notvel independncia dos dedos foram igualmente
reconhecidas, sendo, tambm, a evidncia de suas ideias clssicas que o distinguem
das geraes posteriores, de inclinao mais dramtica (METZELAAR, 2001, p.
641)32.

Os Estudos para piano de Cramer srie de dois volumes, cada um constitudo de 42

estudos publicados em 1804 e 1819, respectivamente representam a mais admirada e

32
His expressive legato touch, which later became a stylistic norm among pianists, was especially admired: in
Moscheless words, his legato almost transforms a Mozart Andante into a vocal piece. His refinement in
improvisation and the remarkable independence of his fingers were equally renowned; they are also evidence of
his Classical ideals and distinguish him from more dramatically inclined later generations (METZELAAR, 2001,
p.641).
 35

amplamente usada coleo de estudos do incio do sculo XIX33 (METZELAAR, 2001, p.

642) e, dado seu mrito didtico-musical, tem sido considerada a base da tcnica

pianstica34 servindo, assim, de referncia a outros compositores na elaborao de suas

prprias sries de peas de mesma natureza, como Gradus ad Parnassum (1817-26) de

Clementi e Charakteristische Studien op. 95 (1836-37) de Moscheles.

Ao apresentarem uma estrutura formal simples e focarem uma questo mecnica ou

um padro de escrita tpico do instrumento, sem prescindir do interesse musical, estas peas

confirmam suas caractersticas como estudo. METZELAAR (2001, p. 642) observa que,

embora as sombras de Bach e Domenico Scarlatti sejam frequentemente aparentes, o

colorido harmnico e a variedade de figuraes encontradas nos Estudos [de Cramer] so,

acima de tudo, modernos e completamente adequados ao piano35.

Muzio Clementi outro compositor cuja importncia como intrprete, pedagogo e

editor no incio do sculo XIX, assim como Cramer, se faz perceber atravs da contribuio e

influncia que exerceu sobre as geraes seguintes. Leon PLANTINGA (2001) destaca

dentre os trabalhos didticos de Clementi que se tornariam material fundamental na formao

de pianistas em todos os nveis Introduction to the art of playing on the piano forte,

Sonatinas op. 36 e Gradus ad Parnassum.

A coleo de 100 estudos para piano de Clementi intitulada Gradus ad Parnassum

distribuda em trs volumes publicados, respectivamente, em 1817, 1819 e 1827

corresponde a um compndio de toda a sua obra. Na opinio de PLANTINGA (2001, p. 44),

ela mostra a completa diversidade da msica para teclado de Clementi. Alm dos
exerccios para piano, h preldios e fugas, cnones, vrios movimentos seguidos
maneira de sonata, diversos tipos de peas carctersticas e peas com ttulos

33
Cramers Studio was the most widely used and admired collection in the early 19th century (METZELAAR,
2001, p. 642).
34
[This collection] has long been considered a cornerstone of pianistic technique (METZELAAR, 2001, p. 642).
35
Although the shadow of Bach and Domenico Scarlatti are often apparent, the harmonic colouring and
figurational variety in the Studio are eminently modern and entirely suited to the piano (METZELAAR, 2001, p.
642).
 36

programticos tais como Scena patetica (n 39) e Bizzarria (n 95)36

(PLANTINGA, 2001, p. 44).

A coleo est organizada em progressivo crescendo de dificuldade tcnico-musical e,

segundo FERGUSON e HAMILTON (2001, p. 622), o maior interesse musical dos ltimos

estudos do Gradus se deve aos estilos particulares aos quais fazem referncia, como por

exemplo le style lgant e le style svre. Destacam, tambm, que os Charakteristische

Studien op. 95 de Ignaz Moscheles, ao destinarem-se mais performance que ao ensino,

representam exemplos incipientes do estudo de concerto, gnero pianstico desenvolvido a

partir da primeira metade do sculo XIX tendo Chopin e Liszt como seus expoentes.

Chopin comumente citado como um marco no que se refere dimenso potica que

o gnero estudo adquire com a publicao de seus 24 estudos para piano 12 Grandes

tudes op. 10 e 12 Etudes op. 25 em 1833 e 1837, respectivamente. Como nos lembra

GANDELMAN (1997, p. 23), a partir de Chopin os estudos comeam a ser associados ao

desenvolvimento da imaginao e dos recursos sonoros do intrprete sendo peas

homogneas quanto textura e carter e, em geral, enfocando um problema tcnico-musical

principal, podendo haver outros subjacentes. FERGUSON e HAMILTON (2001, p. 622)

observam que o estudo de concerto tenta combinar a utilidade de um exerccio tcnico com a

equivalente inveno musical de outros gneros do repertrio de concerto37 e consideram

resolvida a tenso entre estes dois aspectos do estudo com os 24 estudos de Chopin.

Embora a dificuldade tcnica proposta por Chopin em cada um dos seus 24 estudos

seja evidente, a sofisticao harmnica apresenta-se como um aspecto de diferenciao em

relao aos estudos de outros compositores de sua poca. Na opinio de FERGUSON e

HAMILTON (2001, p. 622), esta sofisticao, alm de permitir o treinamento de uma dada
36
It shows the full diversity of Clementis keyboard music. In addition to straight pianistic exercises there are
preludes and fugues, canons, various sonata-like movements, character-pieces of several kinds, and
compositions with programmatic titles such as Scena patetica (n 39) and Bizzarria (n 95). (PLANTINGA,
2001, p. 44).
37
The concert study attempts to combine the utility of a technical exercise with musical invention equivalent to
that of other genres in the concert repertory (FERGUSON and HAMILTON, 2001, p. 622).
 37

figurao evitando o trivial musical, gera algumas situaes desafiadoras para o intrprete em

consequncia, dentre outros fatores, da posio pouco convencional das mos verificada em

alguns dos estudos.

As excepcionais caractersticas como instrumentista, associadas aos avanos sem

precedentes que provocou para a tcnica pianstica atravs da explorao e consequente

ampliao das possibilidades tcnicas e expressivas do instrumento, corroboram o status de

Franz Liszt (1811-1886) como principal representante do virtuosismo pianstico no sculo

XIX. Alan WALKER (2001, p. 765) atribui o significativo desenvolvimento da tcnica

pianstica promovido por Liszt entre as dcadas de 1830 e 1840 ao melhor aproveitamento das

qualidades mecnicas do piano dessa poca,

Este avano, ligado evoluo relativa ao prprio instrumento sua maior

resistncia, maior volume sonoro e maior amplitude de variao da dinmica
permitiu uma mais rica variedade de texturas piansticas. O instrumento pode
abranger trabalhos sinfnicos e vocais, alm de imitar uma riqueza de efeitos
tmbricos e colorsticos38 (WALKER, 2001, p. 765).

Juntamente com os Estudos de Chopin, os Etudes dexcution transcendante e os

Grandes tudes de Paganini de Liszt ambos publicados em 1851, comparados em

virtuosidade porm diferentes em estilo constituem as colees de estudo de concerto mais

significativas do sculo XIX. As transformaes destas obras verificadas atravs de suas

reedies e revises feitas pelo prprio Liszt contribuem para uma melhor compreenso do

desenvolvimento desse gnero pianstico ao longo do sculo XIX. A primeira edio dos

Etudes dexcution transcendante publicada entre 1825 e 1826 sob o ttulo Etudes en

douze exercices de escopo didtico modesto quando comparada com sua segunda edio,

Grandes tudes de 1837, quando foram transformados efetivamente em peas de carter com

38
This breakthrough, coupled with the related evolution in the instrument itself, its greater strength, its bigger
sound and wider dynamic range, allowed a richer variety of pianistic textures. The instrument could encompass
symphonic and vocal works, and imitate a wealth of colouristic and timbral effects (WALKER, 2001, p. 765).
 38

dificuldade inimaginada ainda hoje39, na opinio de FERGUSON e HAMILTON (2001, p.

622). No prefcio das edies Salabert para os Grandes tudes de Franz Liszt, Alfred

CORTOT comenta,

um mundo de msica e tcnica que separa esta segunda verso da pueril

precedente. No se trata mais aqui de exerccios, no sentido pejorativo do termo,
mas de vibrantes ou dramticas composies onde algumas j possuem ttulos
evocativos, como a 3 e a 8 denominadas, respectivamente, Mazzepa e
Pandaemonium e, assim como os Etudes daprs Paganini, detentoras de buscas
audaciosas de uma estupeficante virtuosidade (CORTOT, s/d, ditions Salabert)40.

Na ltima verso dos Etudes dexcution transcendante de 1851, Liszt atenuou

algumas de suas maiores dificuldades tornando-os mais acessveis e adaptados s novas

exigncias do piano moderno. Alan WALKER (2001, p. 767) observa que, ao contrrio de

Chopin, que se adaptava bem leveza da ao de seu mecanismo, Liszt fazia crticas ao piano

Pleyel referindo-se a ele de maneira depreciativa como a pianino e preferindo, ao invs

deste, o piano Erard que, alm das sete oitavas, tinha ao mais pesada e som mais amplo

sendo, portanto, mais adequado ao seu estilo pianstico. WALKER (2001) observa que

com o escapamento duplo do piano Erard, Liszt percebeu algumas possibilidades

inexploradas. Em sua msica abundam reiteraes de notas rpidas que, quando
corretamente executadas, iludem o ouvido fazendo crer que o piano sustenta notas
indefinidamente41 (WALKER, 2001, p. 767).

De certa forma, ao explorar e enfatizar os aspectos da produo sonora do piano

relacionados sua expressividade no sculo XIX textura, timbre e colorido Liszt

antecipava os elementos que se tornariam estruturais e idiomticos para a escrita pianstica de

compositores referenciais no sculo XX, como Debussy, Messiaen e Ligeti, para citar alguns.

39
Hitherto unimagined difficulty (FERGUSON and HAMILTON, 2001, p. 622).
40
Cst un monde de musique et technicit qui spare cette seconde version de sa purile devancire. Il ne sagit
plus ici dExercises, au sens pjoratif du mot, mais de frmissantes ou dramatiques compositions dont certaines
portent dj des titres vocateurs, telles les 3me et 8me denommes respectivement Mazzepa et
Pandaemonium, et de mme que les Etudes daprs Paganini, dtentrices de toutes les audacieuses recherches
dune stupfiante virtuosit (CORTOT, s/d, editions Salabert).
41
In Erards double-escapement action Liszt perceived some unexplored possibilities. His music abounds in
streams of rapid note reiterations which, when properly executed, delude the ear into believing that the piano has
been turned into a sustaining instrument (WALKER, 2001, p. 767).
 39

A msica para piano de Debussy, dadas as suas inovaes estruturais e idiomticas,

paradigmtica para os compositores do incio do sculo XX. A ampliao das possibilidades

seja do uso do piano seja do gestual, representa um trao da escrita pianstica de Debussy

decorrente, em parte, de inovaes no campo harmnico. Na opinio de David BURGE

(1990, p. 8), as ousadias harmnicas de Debussy a exemplo da justaposio de passagens

com harmonia diatnica, cromtica e, eventualmente, no tonal42 so o que tornam este

compositor uma das principais influncias na msica desde o incio do sculo XX.

BURGE (1990, p. 10) aponta como uma das principais ousadias harmnicas de

Debussy, o uso sem precedentes que o compositor faz dos acordes da escala de tons inteiros

dentro de uma progresso envolvendo acordes mais tradicionais. Esta ousadia de se mover

livremente de um acorde a outro, tradicional ou no, constitui-se em uma caracterstica da

escrita de Debussy que levou compositores duas geraes depois dele a declarar que ele tinha

consumado, acima de tudo, a emancipao do som, liberando os acordes de suas funes

tradicionais43. Este recurso de estruturao harmnica recorrente no universo sonoro do

compositor Edino Krieger, como poderemos constatar no captulo 3, dedicado anlise da sua

Sonata n 2 para piano.

Ainda, segundo BURGE (1990, p. 11), uma compreenso mais ampla da habilidade e

ousadia de Debussy para criar uma nova linguagem a partir de materiais antigos, mais do que

uma considerao superficial sobre a sucesso de harmonias, requer uma abordagem da

maneira como ele trata o motivo, a linha meldica, notas comuns, falsa relao, dinmica e

ajustes temporais44.

Outro aspecto do universo da msica para piano de Debussy, antecipado por Liszt no

sculo XIX, diz respeito explorao do colorido sonoro. Para Paul GRIFFITHS (1987, p. 9)

42
To juxtapose passages of diatonic, chromatic, and occasionally non-tonal harmony (BURGE, 1990, p. 8).
43
[This latter] characteristic in Debussys writing led composers two generations after him to declare that he had
accomplished, above all, the emancipation of sound, freeing individual chords from their traditional functions
(BURGE, 1990, p. 10).
44
Motive, line, common tones and cross relations, dynamics, and tempo adjustments (BURGE, 1990, p. 11)
 40

este aspecto est relacionado diretamente questo do timbre, sendo a orquestrao entendida

como um elemento essencial da composio, (...) deixando de ser apenas um ornamento ou

realce pictrico.

Embora o colorido tmbrico seja um recurso expressivo caracterstico do repertrio

pianstico do sculo XIX explorado por Liszt e Chopin, dentre outros com Debussy ele

passa a ser, tambm, um elemento estrutural em consequncia do crescente melhoramento dos

recursos mecnicos dos instrumentos no sculo XX, o que tornou possvel a ampliao da

paleta sonora por parte do intrprete.

O gnero estudo permanece pouco explorado entre os compositores brasileiros, sendo

encontrado de maneira um pouco mais significativa na obra para piano de Camargo Guarnieri

(1907-1993) 20 Estudos, Osvaldo Lacerda (1927-2011) 12 Estudos, Gilberto Mendes (n.

1922) 7 Estudos, Francisco Mignone (1897-1986) 6 Estudos transcendentais, e Vieira

Brando (1911-2002) 4 Estudos. Edino Krieger, com a sua srie ainda indita de Estudos

intervalares (2013) Das quintas, Das sextas, Das stimas e Das oitavas e mais o Estudo

Seresteiro (1956) e a primeira srie de Estudos intervalares (2001) Das segundas, Das

teras e Das quartas , passa a integrar este grupo, com 8 Estudos para piano em sua obra.

Discutida mais detalhadamente no Captulo 4, a primeira srie de Estudos intervalares

ilustra a terceira fase composicional de Edino Krieger, sntese dialtica. Alm de utilizar

notao tradicional e no convencional para a escrita da pea, Krieger ao explorar a

ressonncia e a natureza percussiva, duas caractersticas mecnicas do piano que se tornam

estrutural e idiomtica nos sculos XX e XXI mostra-se consonante com as novas

sonoridades expressas no repertrio para piano de compositores referenciais daquele e desse

sculos, como Claude Debussy (1862-1918), Bla Bartk, Igor Stravinsky (1882-1971),

Olivier Messiaen (1908-1992) e Almeida Prado (1943-2010).

 41

Sendo a ressonncia, em nossa opinio, a principal questo dos Estudos intervalares

(2001) enquanto gnero, e considerando as implicaes necessrias de uso de pedal que essa

questo impe, abordaremos, a seguir, os dois aspectos conjuntamente.

1.5.2 Ressonncia versus pedal

O contnuo aprimoramento mecnico do piano, desde a sua inveno por Bartolomeo

Cristofori em 1700, aproximadamente, tem produzido instrumentos com novos recursos de

ressonncia acstica explorada expressiva e idiomaticamente pelos compositores na

construo de seus estilos clavicinistas. Muitos aspectos relacionados expressividade do

estilo romntico da segunda metade do sculo XIX como efeitos tmbricos, colorsticos e,

sobretudo, o prolongamento do legato em longas linhas meldicas foram viabilizados

graas ao melhoramento do mecanismo dos pedais do piano, de sustentao (direito),

sostenuto (tonal) e do una corda.

No entanto, como bem destaca Michelle BIGET, sabemos que, de fato, trata-se de

uma evoluo em sentido duplo, na medida em que os compositores exerceram

simultaneamente uma influncia determinante sobre a evoluo da luteria (BIGET apud

GUIGUE, 2011, p. 27). Andr BOUCOURECHLIEV refora esta ideia ao colocar que

sob as invectivas de Beethoven, os pianos passaram a ser mais slidos, sobretudo

mais potentes, e suas capacidades de diferenciao das intensidades cresceram
praticamente de ano em ano alis, sob a vigilncia pessoal de um Beethoven
atento e exigente (BOUCOURECHLIEV apud GUIGUE, 2011, p. 27).

De acordo com a tradio da escrita pianstica do sculo XIX, as indicaes de pedal

tornam-se cada vez mais frequentes, como demonstra o cotejo entre os textos musicais de

Schumann, Chopin e Liszt, com os de Haydn, Mozart e Beethoven, por exemplo. Na opinio

de ROSEN (1995, p. 41), poucos meios sero melhores para se compreender a revoluo

estilstica promovida pelo sculo XIX que o exame do modo como os compositores
 42

requisitaram o pedal de sustentao. No obstante, Joseph BANOWETZ (1992, p. 9)

enfatiza a autonomia do intrprete quanto pedalizao ao colocar que as indicaes escritas

de uso de pedal, independentemente do cuidado com a notao, e mesmo quando dadas pelo

compositor, com frequncia demandam modificaes pelo intrprete45.

David ROWLAND (1995) sublinha a discrepncia entre a grande quantidade de

estudos sobre tcnica pianstica cujo foco de interesse est no movimento de dedos, pulso e

brao, e a escassez bibliogrfica sobre o uso do pedal, apesar da importncia desse aspecto

para a performance, sobretudo em nvel artstico. A partir de uma perspectiva histrica,

ROWLAND discute este aspecto tendo por base as constantes mudanas do mecanismo de

pedalizao do piano entre os sculos XVIII e XX, e constata que quanto mais se retrocede no

tempo maior a dificuldade para se abordar este assunto devido ausncia de indicaes de

pedalizao e diversidade de instrumentos de teclado para os quais os compositores, por

volta de 1820, escreviam. ROWLAND (1995, p. 2) nos lembra que

compositores como Mozart e Clementi tocavam no apenas pianos, mas tambm

cravos e clavicrdios. Antes mesmo de se considerar se uma passagem, em uma
pea deles, deve ser pedalizada preciso saber para que tipo de instrumento de
teclado a pea foi escrita46 (ROWLAND, 1995, p. 2).

BANOWETZ (1992) considera a pedalizao uma questo altamente pessoal no

universo da interpretao pianstica, jamais igual entre dois intrpretes e variando a cada

performance do mesmo. Para o autor (1992, p. 9), a flexibilidade quanto escolha do pedal

est relacionada variabilidade e diversidade de fatores como tempo, dinmica, timbre,

45
Written indications for pedaling, no matter how carefully notated, and even when given by the composer, often
demand modification by the performer (BANOWETZ, 1992, p. 9).
46
Figures such Mozart and Clementi played not only pianos, but harpsichords and clavichords as well. Before
even considering whether a passage in their might be pedaled it is therefore necessary to know for which type of
keyboard instrument a work was written (ROWLAND, 1995, p. 2).
 43

articulao, equilbrio das partes, estilo, perodo da pea, sala, qualidade do instrumento e,

ainda, humor do intrprete47.

Diante desses fatores, a audio assume papel determinante no processo de tomada de

decises quanto ao uso do pedal. Para BANOWETZ (1992, p. 9), mais do que pela indicao

impressa, uma performance artstica deve ser sempre guiada pela escuta. Dean ELDER (1992,

p. 231), ao abordar as estratgias de pedalizao de Walter Gieseking para o repertrio de

Debussy e Ravel, destaca a opinio do pianista de que assim como a tcnica do dedilhado

correto definida pela cabea e no pelo dedo, o uso do pedal correto ditado pelo ouvido e

no pelo p48. K. U. SCHNABEL (1954, p. 3) compartilha dessa ideia, referindo-se ao

ouvido como o juiz final das escolhas relativas pedalizao, entretanto, chama a ateno

para a importncia do controle do mecanismo dos pedais sublinhando que embora possamos

e devamos aprender, mediante a audio, quais os efeitos preferveis e se os efeitos desejados

so perceptveis ou no, o ouvido sozinho no pode nos ensinar mtodos e meios especficos

atravs dos quais estes efeitos so obtidos49. SCHNABEL (1954) e ROWLAND (1995)

concordam sobre a possibilidade de se imaginar uma ampla variedade de realizaes, todas

legtimas, para uma nica indicao de pedal, independentemente do estilo de poca.

ROSENBLUM (1988), em sua abordagem sobre pedal no perodo clssico, aponta

dois tipos de uso do pedal, rtmico e sincopado ou legato, incorporados ao idiomatismo do

instrumento desde ento. Segundo BANOWETZ (1992), o pedal rtmico predominou entre os

pianistas at o sculo XIX e o pedal legato somente comeou a ser usado, aproximadamente,

a partir da segunda metade do sculo XIX, sendo a harmonia um importante parmetro tanto

aplicao quanto distino entre um e outro:

47
Tempo, dynamics, tone, articulation, balance of parts, the style and period of a work, the hall, the instrument,
and even the very mood of the performer (BANOWETZ, 1992, p. 9).
48
Just as one learns correct finger technique from the head and not the finger, so one learns correct pedaling
from the dictates of the ear and not the foot (GIESEKING Apud ELDER, 1992, p. 231).
49
While we can and should learn, by listening, which effects are preferable and whether the desired effects are
realized or not, the ear alone can not teach us specific methods and means by which these effects are obtained
(U. K. SCHNABEL, 1954, p.3).
 44

o pedal era simultaneamente pressionado com uma harmonia, trocado um instante

antes da prxima mudana harmnica e, ento, novamente pressionado
simultaneamente com o ataque da nova harmonia. () No pedal legato como
praticado hoje, o pedal liberado com ento pressionado de novo imediatamente
depois cada nova harmonia. (BANOWETZ,1992, p. 10)50.

Os ambientes harmnicos orientados por centros tonal e/ou modal influenciam o uso

do pedal dirigindo a escuta do intrprete atravs da noo de funcionalidade estabelecida pela

relao de estabilidade e instabilidade entre os acordes e cujos eixos de ressonncia, de

maneira geral, no devem ser misturados. BANOWETZ (1992, p. 29) observa que o

reconhecimento da funo harmnica define uma troca de pedal em passagem onde a mistura

indevida de harmonias51 deve ser evitada.

Contudo, em alguns contextos tpicos do sculo XX onde a harmonia no est, a

priori, presa noo de funcionalidade aquilo que poderia ser considerado como uso

inadequado do pedal produzindo, segundo BANOWETZ, uma mistura indevida de

harmonias, adquire outra conotao esttico-sonora, passando a ser imprescindvel para a

obteno de certos efeitos, como o de ressonncia.

Considerando a relao entre grau de profundidade raso/fundo e de sustentao

longo/curto do pedal direito, possvel constatar uma grande diversidade de efeitos

acstico-sonoros cujo espectro pode ser ainda mais ampliado quando considerados, tambm,

os pedais tonal e una corda. Todavia, a maneira mais tradicional de indicao do pedal direito

Ped., para acion-lo, e *, para liber-lo refere-se exclusivamente sustentao sem

considerar a profundidade, intuda pelo intrprete com base em sua prpria experincia.

Cientes disso, compositores nos sculo XX e XXI optam por indicaes alternativas de pedal

50
The pedal was simultaneously depressed with a harmony, released an instant before the next change of
harmony, then again depressed simultaneously with the sounding of the new harmony. () In legato pedaling
as it is practiced today, the pedal is released with, then re-depressed immediately after, each new harmony
(BANOWETZ, 1992, p. 10).
51
Improper blending of harmonies (BANOWETZ, 1992, p. 29).
 45

que, ao aludirem, simultaneamente, sustentao e profundidade, resultam mais adequadas

para a obteno dos efeitos desejados.

Em referncia explcita ao grau de profundidade do pedal, BANOWETZ (1992, p. 15)

considera fundamental a compreenso, por parte do intrprete, do que acontece em termos de

possibilidade de ressonncia e colorido sonoros nos diversos nveis da trajetria do pedal,

estabelecendo este aspecto como condio sine qua non obteno de uma performance em

nvel artstico. O autor esclarece que suas ponderaes a este respeito somente se aplicam ao

grand piano piano de cauda com a ressalva de que, mesmo ajustado, as respostas para o

acionamento do mecanismo do pedal podem variar drasticamente de um instrumento a outro:

em alguns pianos os abafadores comeam instantaneamente a subir sob a ao da menor

presso sobre o pedal. Em outros, o pedal deve ser pressionado metade ou mais, antes que

os abafadores comecem a deixar as cordas52 (1992, p. 15). Assim, a definio do momento

exato em que os abafadores comeam a subir crucial para o intrprete porque a partir desse

ponto que ele pode atuar artisticamente, tomando decises que podem se refletir sobre os

efeitos que envolvem colorido, timbre e ressonncia.

O autor divide a trajetria do pedal, no sentido descendente, em quatro reas situadas

entre o ponto de repouso absoluto, quando est livre de qualquer presso, e o ponto mais

baixo aonde o pedal pode chegar sob presso. A primeira, entre o pedal em repouso

completamente livre e o momento exato quando os abafadores comeam a subir, interessa ao

intrprete exclusivamente pela definio do momento exato em que o pedal comea a atuar

sobre os abafadores. A segunda, compreendida entre o momento em que os abafadores

comeam a subir e o momento inicial em que so removidos das cordas, define uma rea de

grande interesse ao intrprete, com maior espao para a sua atuao no que diz respeito s

possibilidades de efeitos de ressonncia. BANOWETZ (1992, p. 14) constata que esta uma

52
On some pianos the dampers instantly begins to lift once the slightest pressure is applied to the pedal. On
others the pedal must be depressed halfway or even more before begin to leave the strings (BANOWETZ, 1992,
p. 15).
 46

rea relativamente inexplorada pelos intrpretes e, tambm, salienta que nela o pianista

empregar diferentes tcnicas de uso do pedal tais como um quarto, metade, ou trs quartos de

pedal; pedal trmulo; nveis parciais de pedalizao53. A terceira rea, situada entre o

momento inicial em que os abafadores so removidos e aquele onde esto bem distantes das

cordas, representa o momento em que todas as notas podem ser totalmente sustentadas e

sobrepostas e, tambm, atingiro sua variedade mxima na qualidade do timbre, agora que as

cordas vizinhas podem vibrar livremente com parciais simpticos54 (BANOWETZ, 1992, p.

15). A quarta e ltima rea, demarcada pelos abafadores em seu maior ponto de afastamento

das cordas e o ponto mais baixo ao qual o pedal pode chegar, tal como a primeira, interessa ao

intrprete somente na definio do limite da ao do p sobre o pedal.

SCHNABEL (1954, p. 29) insiste na importncia da audio ao considerar os diversos

nveis do pedal, pedais intermedirios. Para o autor,

deve-se sempre lembrar que os termos , e no se refere a posies

especficas do pedal nem mesmo dos abafadores, mas apenas quantidade de som
que permanece quando as teclas so liberadas. A nica maneira de reconhecer ,
e de pedal, distingui-los e julgar se so executados corretamente, atravs
da audio do efeito criado55 (SCHNABEL, 1954, p. 29).

Alm de conectar notas que no podem ser sustentadas apenas com os dedos,

BANOWETZ (1992) destaca, tambm, a produo de colorido tmbrico como mais uma

funo do pedal de sustentao e, embora considere ambas igualmente importantes, o autor

enfatiza a segunda, ao destacar que

53
(Within this area) the pianist will employ such differing pedaling techniques as quarter-, half-, or three-quarter
pedaling; flutter pedaling; and partial released damper levels of sound (BANOWETZ, 1992, p. 14).
54
all notes may be fully held over and will receive their maximum richness of tone quality, now that the
surrounding strings are allowed to vibrate freely with sympathetic partials (BANOWETZ, 1992, p. 15).
55
It should always be remembered that the terms , e pedal do not refer to specific positions of the
pedal, nor even to specific positions of the dampers, but to the amount of sound which remains when keys are
released. The only way to recognize , and pedals, to distinguish between them or to judge whether
they are performed correctly, is by hearing the effect created (SCHNABEL, 1954, p. 29).
 47

a funo do pedal de enriquecer a qualidade do timbre permitindo a ativao de uma

rica e conflitante mistura de parciais simpticos da maior importncia. No
exagero considerar esta funo do pedal equivalente ao vibrato do cantor ou do
instrumentista de corda. Muitos pianistas mal compreendem e muito frequentemente
ignoram esta maravilhosa ferramenta de enriquecimento do colorido do timbre e da
sonoridade56 (BANOWETZ, 1992, p. 13).

Embora muitos aspectos da escrita para piano a partir do sculo XX como colorido,

timbre e ressonncia sejam estruturais, de fato, eles j integram a escrita para o

instrumento desde o final do sculo XVIII. Em grande parte, a obteno de muito dos efeitos

orquestrais sugeridos por Beethoven atravs da escrita de suas Sonatas para piano, sobretudo

a partir da op. 101, depende do prolongamento de notas do baixo baixos ressonadores.

ROSENBLUM (1988, p. 111) observa que esta capacidade do pedal de sustentar uma nota

do baixo abriu a porta para a explorao de novos sons e texturas piansticos57 os quais, alm

de expressiva, sero explorados estrutural e idiomaticamente pelos compositores a partir do

sculo XX.

Com base na fundamentao terica exposta neste captulo, seguiremos com as

anlises estrutural e idiomtico-interpretativa das 3 Miniaturas, pea que servir como

referncia para a abordagem da escrita dodecafnica para piano do compositor Edino Krieger.

56
The pedals role in enriching the tone quality by permitting the activation of a rich conflicting mixture of
sympathetic partials is of the greatest importance. It is not extreme to regard this role of the pedal as equivalent
to the vibrato of the singer or the string player. Too many pianists misunderstand and all too often ignore this
wonderful tool for achieving an enriched tone color and sonority (BANOWETZ, 1992, p. 13).
57
This pedals ability to sustain a bass note opened the door to exploration of new piano sounds and textures
(ROSENBLUM, 1988, p. 111).
 CAPTULO 2

3 MINIATURAS (1949-1952)

2.1 Contextualizao da pea

O ciclo de micropeas intitulado 3 Miniaturas (1949-1952) I. Moderato, II.

Andante e III. Andante moderato constitui a ltima obra dodecafnica para piano de Edino

Krieger. O aspecto cclico e fragmentrio referente sua estruturao formal compartilhado,

tambm, por outra pea dodecafnica para piano do compositor 5 Epigramas (1947-1951)

I. Lento, II. Allegro giocoso, III. Lento, IV. Scherzando e V. Moderato. De acordo com

informaes fornecidas por Ermelinda PAZ (2012, v. II, p. 92), a Miniatura I foi escrita em

1949 em New York durante temporada de estudos nos Estados Unidos como bolsista da

Berkshire Music Center de Massachusetts, enquanto a Miniatura III foi composta em 1952 no

Rio de Janeiro, aps sua volta ao Brasil, no constando referncias de local e ano quanto

Miniatura II. A autora credita, ainda, tanto a premire quanto o nico registro da pea em LP,

realizado em 1977, pianista goiana Belkiss Carneiro de Mendona.

A escrita aforstica cujo princpio consiste, alm do fragmento e sntese, na

densidade de materiais manifesta-se com diferentes propores em cada uma das trs peas

que integram as 3 Miniaturas. J a expressividade das diferentes ambincias sonoras, seja no

microcosmo seja in totum, est diretamente condicionada s constantes variaes temporal,

dinmica e rtmica bem como aos contrastes texturais. Mesmo de forma embrionria, a pea

antecipa alguns elementos estruturais e idiomticos que, em funo da recorrncia em outras

fases composicionais, viriam a constituir traos da escrita para piano do compositor, como o

paralelismo em oitavas e o uso meldico e harmnico dos intervalos de quarta e de quinta.

 49

2.2 Aspectos estruturais

2.2.1 Miniatura I (Moderato, = 84)

Dentre as diversas acepes atribudas por HOUAISS (2009, p. 1321) ao termo

mosaico, destacamos aquela cujo sentido figurativo parece-nos bastante apropriado

descrio da Miniatura I, obra, trabalho composto de pedaos justapostos. Nesse sentido, a

contnua variao de natureza temporal, dinmica, rtmica e textural que marca as diferentes

configuraes no presente microcosmo, responde, outrossim, pela sua construo mosaica.

Para a organizao formal (Quadro 1) e, ao mesmo tempo, a delimitao das sees

que integram a Miniatura I foram considerados aspectos texturais menor e maior

densidade , temporais mudana e variao de tempo, Moderato para poco meno (c 14) e

poco ritardando (c 20) ligados oscilao da dinmica, alm da localizao estratgica das

fermatas (c 13 e 20).

Quadro 2: Organizao formal da Miniatura I de Edino Krieger

Seo A B A
Compasso 1-13 14-21 22-32

Na presente Miniatura, a identificao da srie no pode ser feita de maneira clara e

inequvoca, uma vez que a exposio de seus sons constituintes no acontece de maneira

direta nem exclusivamente linear. Entretanto, malgrado as dubiedades relativas definio

precisa da srie, os procedimentos usados na elaborao da pea repetio, superposio e

imbricao de notas ilustram a escrita dodecafnica no ortodoxa do compositor Edino

Krieger e, ao mesmo tempo, demonstram a organizao serial da pea cuja exposio inicial

do motivo quartal mantm o semitom como relao constante (Exemplo musical 1).
 50

Exemplo musical 1. Exposio do motivo quartal inicial sob a relao constante de semitom. Miniatura I.
Fonte: edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

Da mesma maneira, estes procedimentos de construo serial respondem, tambm,

pela exposio inicial do total cromtico d, si, mi, l, si, mi, l, sol, f, f, r, d ,

configurando uma maior proximidade de articulao entre os dez primeiros sons, e, atravs da

repetio de notas, um maior afastamento entre os trs ltimos sons (Exemplo musical 2).

Exemplo musical 2. Exposio inicial do total cromtico. Miniatura I.

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).
 51

Em comparao repetio e superposio, a imbricao de notas constitui-se no

procedimento de elaborao dodecafnico menos evidente, sobretudo quando envolve notas

distantes. Assim, com o intuito de ilustr-la, destacaremos a seguir dois trechos da Miniatura I

onde constam desse procedimento.

A primeira nota da pea (d) no estabelece relao imediata de quarta com nenhuma

de suas notas subsequentes (si, mi e si), estando, aparentemente, em desacordo com o padro

motvico inicial, definido pela sucesso e superposio de quartas. Contudo, podemos

constatar que o motivo quartal inicial (d-f-si) sugerido pela primeira nota da pea (d)

manifesta-se de maneira imbricada, sendo retomado ao final do trecho com a articulao

das duas ltimas notas (f e si) (Exemplo musical 3).

Exemplo musical 3. Exemplo de imbricao, compassos 1 e 2. Miniatura I.

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

De maneira anloga, o l (c 3) ilustra uma imbricao quartal entre notas distantes

(l-r) e, ao mesmo tempo, faz a intermediao desse mesmo tipo de procedimento entre

notas prximas (sol-d) (Exemplo musical 4).

 52

Exemplo musical 4. Exemplo de imbricao quartal entre notas prximas e distantes (c 3-4). Miniatura I.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

Os intervalos de quarta juntamente com a sua inverso, de quinta, representam fatores

de unidade e de continuidade ao longo da pea, sendo os frequentes contrastes texturais, no

tocante s alturas, resultantes do uso diferenciado desses intervalos. Desse modo, enquanto a

justaposio quartal com dobramento em oitava (cs 3, 9, 12 e 20) responde pela menor

densidade, a superposio (cs 2, 5, 15 e 16) da quarta exclusiva ou conjugada com outro

intervalo responde pelos momentos de maior densidade textural dentro das sees.

O aspecto rtmico tambm interfere na textura da pea. De maneira geral, sua escrita

rtmica apresenta-se mais homognea nos momentos de menor densidade textural com

ambas as mos articulando simultaneamente o mesmo desenho rtmico em oitavas paralelas58

(Exemplo musical 5) e heterognea nos momentos de maior densidade elaborao

58
Segundo DALLIN (1982, p. 117), sequncias de teras, sextas e oitavas e de trades na primeira inverso
eram permitidas durante o common practice period, mas paralelismo envolvendo outros intervalos e formas de
acordes foram evitadas, em ambiente acadmico, at o advento do impressionismo. Tendo sido usado,
primeiramente, por Debussy e Ravel, paralelismo tornou-se praticamente um selo deles. Na primeira metade do
sculo XX, ele [paralelismo] desempenhou um papel fundamental na liberao da conduo de voz e no
surgimento de novos conceitos de organizao tonal. Movimento paralelo tende a diminuir o valor funcional dos
acordes e a enfatizar o aspecto colorstico da harmonia. [Consecutive thirds, sixths, octaves, and first inversion
triads were permitted during the common practice period, but parallelism involving other intervals and chords
forms was studiously avoided until the advent of impressionism. Pioneered by Debussy and Ravel, parallelism
has virtually become their hallmark. In the first part of the century it played a vital role in the liberation of voice
leading and in the emergence of new concepts of tonal organization. Parallel motion tends to reduce the
functional value of chord and to emphasize the coloristic aspect of harmony].
 53

rtmico-meldica resultante do tratamento imitativo com base no intervalo de quarta

(Exemplo musical 6).

Exemplo musical 5. Menor densidade textural expressa pelo paralelismo rtmico em oitava. Miniatura I.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).
 54

Exemplo musical 6. Maior densidade textural expressa pelo tratamento imitativo. Miniatura I.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

No obstante, os momentos de maior densidade textural da seo B apresentam, igualmente,

escrita rtmica homognea, todavia, nesse caso, a densidade decorre, fundamentalmente, de

aspectos ligados altura superposies lineares que resultam em quatro vozes e

dinmica indicao de ff e crescendo sbito (Exemplo musical 7).

Exemplo musical 7. Maior densidade textural expressa pelo paralelismo

rtmico com superposio de vozes. Miniatura I.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

No tocante especificamente dinmica, podemos apont-la como um aspecto de

unidade dentro das sees que se reflete na configurao de suas respectivas texturas, isto ,

enquanto na seo B (c 14-21) a intensificao dos contrastes texturais resulta, tambm, das
 55

mudanas sbitas de dinmica (pp-ff e ff-pp) e dos crescendos abruptos, na seo A (c 1-13)

as variaes de dinmica so menos drsticas, no havendo variao desse parmetro na seo

A (c 22-32) que permanece sob a indicao pp.

As frequentes mudanas de compasso ao longo da Miniatura I 4/8, 6/8, 4/8, 2/8,

4/8, 6/8, 4/8, 5/8, 4/8, 2/8, 4/8 mantm a colcheia como unidade referencial mtrica,

pulsao, expressa pelo mesmo denominador das frmulas de compasso. No entanto, em

momentos pontuais (c 16 e 18-19), a regularidade mtrica da colcheia sofre interferncia

atravs dos acentos cuja localizao passa a sublinhar agrupamentos ternrios projetando, por

conseguinte, a semicolcheia pontuada como unidade referencial (Exemplo musical 8).

Exemplo musical 8. Interferncia na pulsao proposta pelo compasso atravs da acentuao. Miniatura I.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

De maneira incipiente, a explorao de ressonncia constitui um aspecto estrutural e

idiomtico da Miniatura I expresso em sua escrita mediante o prolongamento das notas

 56

situadas na regio mais grave do teclado as quais exercem a funo de baixos ressonadores.

Esse efeito de produo de ressonncia sugerido no incio da pea pela articulao da nota mi

-1 (c 2), intensifica-se na seo B pela articulao das notas d -1 (c 14, 15, 16 e 18), f -1 (c

17), l -1 (c 18), sol -1 (c 19) e r 1 (c 19) cujas relaes intervalares expressam a quarta, seja

de maneira direta (d-f, sol-r) seja imbricada (l-r) (Exemplo musical 9).

Exemplo musical 9. Relaes quartais, direta e imbricada, expressas pelos baixos na seo B. Miniatura I.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

Confirmando uma das caractersticas da escrita para piano do compositor Edino

Krieger, a Miniatura I, apresenta poucas indicaes de pedal o que no significa que o

 57

emprego do pedal deva circunscrever-se a elas, mas antes, que o compositor delega ao

intrprete as decises concernentes a esse recurso sonoro do instrumento.

Embora no se manifesta de maneira sistemtica, uma das poucas indicaes de uso de

pedal encontradas na Miniatura I esto associadas produo de ressonncia pelo

prolongamento de notas destacadas na regio grave mi (c 2), sol (c 10), sol (c 19), mi (c

22) e f (c 30) que funcionam como baixos ressonadores. Este aspecto da escrita funcionou

como parmetro para o emprego do pedal em passagens da pea onde no constam indicao

dessa natureza mas apresentam notas com funo de baixo ressonador, a exemplo da seo B

(Exemplo musical 9).

2.2.2 Miniatura II (Andante, = 54)

Em Comparao Miniatura 1, a Miniatura II manifesta escrita menos aforstica e

mosaica, com textura mais contnua e homognea, sem contrastes acentuados dentro e entre

suas sees. O aspecto textural, alm de responder pela diferenciao entre as Miniaturas I e

II, funcionou como parmetro para a presente proposta de organizao formal da Miniatura II

(Quadro 2) cujo limite de suas sees foram demarcados, respectivamente, pelas fermatas dos

compassos 4, 12 e 21.

Quadro 3: Organizao formal da Miniatura II de Edino Krieger.

Seo Introduo A B A
Compasso 1-4 5-12 13-21 22-28

Os procedimentos de elaborao serial da Miniatura II, tal como na Miniatura I, no

fazem referncia rigorosa a uma srie. Ao invs dela, so os intervalos de quarta e de quinta

que conferem unidade e coeso construo do discurso na pea. Tambm, a primeira

exposio dos doze sons constituintes do total cromtico da Miniatura II acontece ainda na

introduo e, de maneira anloga Miniatura I, seus onze primeiros sons so articulados

 58

seguida e proximamente entre os compassos 1 e 2, enquanto o dcimo segundo postergado

ao final do compasso 3 (Exemplo musical 10).

Exemplo musical 10. Exposio do total cromtico. Miniatura II.

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

A estabilidade temporal corroborada pela indicao e permanncia de semnima

igual 54 e pela regularidade de articulao rtmica calcada na colcheia , a predominncia do

registro mdio do teclado, a variao da dinmica (entre pp e mf) e o toque legato representam

aspectos da escrita da seo A (c 5-12) que contribuem para a configurao de sua textura

predominantemente plana e homognea (Exemplo musical 11).

Exemplo musical 11. Textura plana e homognea expressa pela seo A. Miniatura II.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).
 59

Tambm, a exemplo da Miniatura I, o paralelismo em oitava reaparece na seo A quando a

textura manifesta menor densidade (Exemplo musical 12).

Exemplo musical 12. Menor densidade textural expressa pelo paralelismo em oitava. Miniatura II.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

O perfil rtmico e pulsante da seo B (c 13-21) representa aspecto de descontinuidade

com a seo A (c 5-12). A elaborao motvica que marca a construo da seo B tem por

base o motivo inicial da pea formado pela fusa com a colcheia duplamente pontuada e

pelo acorde quartal transposto uma quarta aumentada e cujo intervalo de segunda que lhe

constitui pode ser considerado uma inverso da quarta (Exemplo musical 13).

Exemplo musical 13. Motivo da seo B. Miniatura II.

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).
 60

No tocante escrita rtmica da seo B, constatamos que ela expressa progressivo acelerando

com liquidao (c 13-19) acompanhados do aumento da dinmica (p, mf, f e ff), por sua vez,

reforado pela indicao crescendo poco a poco (Exemplo musical 14).

Exemplo musical 14. Acelerao e liquidao rtmica expressa na seo B. Miniatura II.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

A rarefao do material rtmico-meldico, processo verificado no trecho seguinte (c

19-21) marcada pela insero de pausa, progressiva diminuio da dinmica, rearticulao

da clula inicial e restabelecimento do tempo funciona como uma espcie de transio, ao

preparar a ambincia, pi tranquillo, indicada para a ltima seo A (Exemplo musical 15).

Exemplo musical 15. Transio entre as sees B e A. Miniatura II.

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

Outro aspecto da escrita da Miniatura II, exposto desde a introduo, diz respeito

explorao da ressonncia mediante o prolongamento das notas do baixo f, d e r,

 61

situadas, respectivamente, nos compassos 1, 2 e 4 cuja relao entre as duas primeiras (f-

d) expressa o intervalo estrutural de quarta (Exemplo musical 16).

Exemplo musical 16. Baixos ressonadores expressos na introduo. Miniatura II.

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

2.2.3 Miniatura III (Andante moderato, = 74)

ltima pea do ciclo das 3 Miniaturas a qual encerra, tambm, a primeira fase esttica

do compositor Edino Krieger, a Miniatura III apresenta traos marcantes de uma pea de

fronteira, preservando na escrita elementos dodecafnicos e, ao mesmo tempo, prenunciando

outros que, posteriormente, seriam identificados como tipicamente neoclssico-nacionalistas.

Em comparao s Miniaturas I e II, a Miniatura III demonstra estruturao meldico-

harmnica e formal mais de acordo com os postulados seriais, embora ainda no ortodoxos.

Alm da predominncia dos intervalos de tera, quarta e quinta, os procedimentos de

construo do discurso tm por base a srie exposta logo no incio da pea. Os doze sons

constitutivos da srie so apresentados (c 1-2) sem nenhuma repetio de notas e, embora esta

exposio gere, inicialmente, ambiguidade quanto ao ordenamento dos doze sons

decorrente da superposio dos stimo e oitavo sons, respectivamente, f e r , a exposio

integral da srie linearmente (c 5-6) define a sua forma original a partir da nota r, aqui

identificada como OD (Exemplo musical 17).

 62

Exemplo musical 17. Exposio inicial da srie original, OD. Miniatura III.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

Outro aspecto distintivo da Miniatura III, em relao s duas primeiras, diz respeito ao

seu atributo temtico, o que demonstra que os procedimentos de construo da pea tem como

referncia um tema claramente definido por seu contorno rtmico-meldico. A partir da

identificao da srie OD, foi possvel a montagem do quadro abaixo contendo as quarenta e

oito possibilidades relativas transposio, retrogradao e inverses da srie (Quadro 4) que

nos serve de apoio para as consideraes sobre a estruturao serial da Miniatura III.

Quadro 4: Quadro com as 48 possibilidades relativas srie original (OD) da Miniatura III
D A C B G E F D E B A G
G D F E C A B G A E D B
E B D C A F G E F C B A
F C E D B G A E F C B A
A E G F D B C A B F E D
C G Bb A F D Eb B C A G E
B F A G E C D B C G F E
D Bb D C A F F D E B A G
C G B B F E E C D A G F
F C E Eb B G A F G D C B
G D F F D B B G A E D C
B F A G E C D A B F E D

A ambivalncia relativa estruturao do tema constitui outro aspecto de destaque da

pea. Ou seja, embora serial, a exposio do tema sugere, tambm, uma ambincia modal

gerada, sobretudo, pela construo rtmica e intervalar do fragmento formado pelos sete sons
 63

iniciais D, A, C, B, G, E, F que aponta o r como polo e o modo drico como estrutura

de referncia (Exemplo musical 18).

Exemplo musical 18. Estrutural modal, r drico, sugerida pelo tema. Miniatura III.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

Levemente variado, este mesmo fragmento do tema da Miniatura III reutilizado pelo

compositor Edino Krieger, como fragmento do tema das variaes que constituem o terceiro

movimento da sua Sonata n 1 (1954), pea neoclssico-nacionalista de cunho tonal-modal

(Exemplo musical 19).

Exemplo musical 19. Tema modal das variaes do terceiro movimento da Sonata n 1 (1954).
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata n 1 (1954), terceiro movimento.

A organizao formal da Miniatura III (Quadro 5) configura uma forma variao cuja

primeira seo A constitui a sua base. As delimitaes das sees A e A so feitas da mesma

maneira, mediante a colocao de fermata sobre nota de longa durao, respectivamente,

mnima pontuada (c 12) e mnima (c 26).

 64

Quadro 5: Organizao formal da Miniatura III de Edino Krieger.

Seo A A A
Compasso 1-12 13-26 27-40

Os processos de elaborao da seo A (c 1-12) baseiam-se tanto na forma original da

srie (OD) quanto na sua inverso (ID). Aps a exposio do tema, coincidente com a forma

original da srie (OD), a srie exposta em sua forma invertida (c 4-5) sem seu dcimo

segundo som, si, (Exemplo musical 20) sendo, em seguida, exposto linear e integralmente

entre os compassos 5 e 6 (Exemplo musical 21).

Exemplo musical 20. Exposio da srie integral invertida, ID. Miniatura III.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

Exemplo musical 21. Exposio linear da srie original, OD. Miniatura III.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).
 65

exceo de dois momentos na seo A demonstrados acima (Exemplos musicais 20

e 21) nos quais a srie aparece integralmente, tanto os processos de elaborao serial quanto

os procedimentos contrapontsticos utilizados para a construo da Miniatura III baseiam-se

em fragmentos do tema. No compasso 7, por exemplo, enquanto a mo esquerda articula o

fragmento inicial do tema, constitudo pelos seis sons iniciais da srie, a mo direita articula a

segunda metade de maneira no sistemtica, constando de repeties, permutaes e pequenos

fragmentos em correspondncia ordem proposta pela srie original (Exemplo musical 22).

Exemplo musical 22. Elaborao serial calcada na superposio de fragmentos da srie. Miniatura III.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

A seo A (c 13-26) consta de duas subsees a (c 13-16) e a (c 17-26). A primeira

subseo a (c 13-16) exemplifica processos de elaborao contrapontstica a duas vozes cuja

base o fragmento inicial do tema, articulado pela mo esquerda (c 13-14), exposto na forma

original (OD) com ritmo variado para, em seguida (c 15-16), haver uma reapresentao dos

eventos com troca entre as mos, sendo o fragmento do tema reapresentado literalmente

transposto uma 3a maior acima (OF) pela mo direita, enquanto a transposio do evento da

mo esquerda manifesta variaes de natureza rtmica e meldica (Exemplo musical 23).

 66

Exemplo musical 23. Elaborao serial e contrapontstica expressa na subseo a. Miniatura III.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

A subseo a (c 17-26) constitui uma passagem particular dentro da Miniatura III

uma vez que seus elementos estruturais no fazem referncia direta aos padres rtmico-

meldicos do tema. Ao invs dele, so os intervalos meldico e harmnico de quarta e quinta

que constituem a base de sua construo (Exemplo musical 24).

 67

Exemplo musical 24. Elaborao sem citao explcita ao tema expressa na subseo a. Miniatura III.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

A escrita rtmica dessa subseo a, corroborada pelos acentos e pelos intervalos

harmnicos, expressa uma superposio de duas mtricas, uma definida pelo compasso 2/4

que estabelece como padro de organizao o agrupamento da oito semicolcheias do

compasso em dois grupos de quatro em funo da semnima como pulso, e a outra, resultante

dos acentos situados sobre intervalos harmnicos que prope o agrupamento das oito

semicolcheias do compasso em trs grupos na combinao trs/trs/dois, o que resulta na

projeo de duas colcheias pontuadas mais uma colcheia (Exemplo musical 25).
 68

Exemplo musical 25. Superposio de planos mtricos. Miniatura III.

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

A seo A (c 27-40) volta a fazer referncia ao tema da pea, mais precisamente ao

primeiro fragmento formado pelos sete sons iniciais da srie. Este fragmento, distribudo entre

duas vozes, constitui a base da sequncia por segundas menores ascendentes OD, OD,

OE que marca o incio da seo A. Em seguida (c 30-32), o fragmento mais uma vez

transposto para OF (Exemplo musical 26), reaparecendo em sua forma OD e ID (Exemplo

musical 27), ao final da pea (c 36-37).

 69

Exemplo musical 26. Elaboraes seriais sobre fragmento inicial do tema. Miniatura III.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

Exemplo musical 27. ltimas articulaes do fragmento temtico em suas formas OD e ID. Miniatura III.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

2.3 Aspectos interpretativos

2.3.1 Continuidade e descontinuidade in totum

Para a projeo de uma pea cclica como a presente 3 Miniaturas, o reconhecimento

dos elementos da escrita que respondem pela continuidade e descontinuidade aspecto

destacado na abordagem de ROSEN (1995) sobre forma cclica e fragmentria , em cada

pea individualmente e in totum, constitui-se em fator crucial para as decises do intrprete.

No que diz respeito ao aspecto rtmico-temporal, embora a inter-relao das indicaes

de andamento e tempo referentes a cada uma das Miniaturas Moderato ( = 84), Andante (
 70

= 54 ou = 108) e Andante moderato ( = 74 ou = 114), respectivamente sugira uma

acelerao progressiva, de fato, a escrita rtmica das Miniaturas I e II produz, ao contrrio,

uma desacelerao. Esta sensao de maior velocidade da Miniatura I, comparada

Miniatura II, deve-se, fundamentalmente, predominncia da fusa que provoca uma maior

proximidade das articulaes dentro de cada pulsao. Assim, enquanto a sensao de

acelerao sugerida pelas indicaes de andamento e tempo referentes s Miniaturas II e III

corroborada pela escrita rtmica funcionando como aspecto de continuidade entre elas, o

mesmo no acontece com as Miniaturas I e II cujas escritas rtmicas expressam

descontinuidade temporal que se reflete na projeo do ciclo como um todo.

Da mesma forma, o padro meldico-harmnico quartal, pertinente s 3 Miniaturas,

funciona como fator de continuidade atravs do compartilhamento de notas que, por sua vez,

definem um eixo comum entre a finalizao e incio das peas. Por exemplo, o acorde final da

Miniatura I e o motivo inicial da Miniatura II (Exemplo musical 28) compartilham as notas

f, si e mi constituindo, por conseguinte, um eixo quartal comum, ou seja, o acorde final da

Miniatura I estabelece continuidade com Miniatura II ao antecipar as notas que integram seu

motivo inicial.

Exemplo musical 28. Continuidade entre as Miniaturas I e II via eixo quartal. Miniaturas I e II.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).
 71

J a continuidade entre a Miniatura II e a Miniatura III manifesta-se por justaposio quartal,

isto , a ltima nota da Miniatura II (sol) estabelece relao de quarta com a primeira nota do

tema da Miniatura III (r). (Exemplo musical 29).

Exemplo musical 29. Continuidade entre as Miniaturas II e III via justaposio quartal. Miniaturas II e III.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).

As 3 Miniaturas de Edino Krieger exemplificam a sua escrita dodecafnica para piano

cuja estruturao fundamenta-se em procedimentos seriais no ortodoxos, mais acentuados

nas Miniaturas I e II. O aspecto miniatural e cclico expresso pela pea demonstra a

consonncia do compositor tanto com a tradio de escrita cclica do sculo XIX quanto com

aquela do sculo XX. O aspecto aforstico e mosaico pertinente s trs peas, manifesta-se

mais intensamente na Miniatura I atravs dos abruptos contrastes texturais, de dinmica e

rtmico-temporal. A predominncia dos intervalos de tera, quarta, quinta, tanto meldico

quanto harmnico, constitui-se em aspecto estrutural da pea da mesma maneira que o

paralelismo em oitava representa aspecto idiomtico, ambos elementos recorrentes e

identificados como prprios da escrita dodecafnica de Krieger.

 CAPTULO 3

SONATA N 2 (1956)

3.1 Contextualizao da pea

A Sonata n 2 para piano de Edino Krieger, pea neoclssico-nacionalista constituda

em trs movimentos Allegro, Andantino moderato e con moto e Vivace molto e con spirito

foi escrita durante temporada de estudo com Lennox Berkeley na Royal Academy of Music

em Londres e estreada, segundo Ermelinda PAZ (2012, v. 2, p. 95), em 27 de abril de 1959 no

auditrio do Ministrio da Educao e Cultura do Rio de Janeiro pelo pianista Homero de

Magalhes, a quem dedicada. A autora cita ainda trs registros sonoros da pea realizados

pelos pianistas Las de Sousa Brasil, Ney Fialkow e Alexandre Dossin em 1987, 2003 e 2005,

respectivamente.

Assim como na Sonata n 1, o aspecto neoclssico-nacionalista da Sonata n 2

transparece em sua escrita tanto pela construo meldico-harmnica tonal-modal quanto pela

aluso a gneros musicais tipicamente brasileiros. Considerando a estruturao formal e o

idiomatismo da obra, talvez possamos apont-la como a mais bem sucedida realizao de

Edino Krieger no que concerne elaborao da forma-sonata. Nela, o desenvolvimento das

ideias e controle do material musical, a explorao dos recursos sonoros do instrumento assim

como a identificao de gestos59 musicais ligados tradio pianstica do sculo XIX uso

de toda a extenso do teclado, superposio de planos sonoros articulados nos extremos do

piano e o consequente aproveitamento das ressonncias caractersticas demonstram a

59
Para Marlia LABOISSIRE a palavra gesto, dada a sua abrangncia, empregada em situaes diversas,
falando como significao e sentido. Gesto mental, gesto figurativo, gesto criativo, gesto pictorial e marca
gestual so figuras de linguagem que determinam as variadas relaes entre mente, pensamento, matria, ao e
corpo. (...) Assim na performance o gesto instrumental (como um prolongamento da mo) traduz um gesto
semitico, como instrumento capaz de produzir uma informao na qual uma imagem sonora interna adaptada
e orientada para movimentos no instrumento, como reflexos da relao objeto musical-intrprete. Uma expresso
gestual, desenhada pelo prprio som, reativada pelo instrumentista na sua produo como a soma da vontade e
decises, numa adaptao quase instantnea dos movimentos de ideias sonoras que traduzem as intenes
artsticas. (LABOISSIRE, 2007, p. 90).
 73

evoluo e o nvel de maturidade alcanado pelo compositor, ao mesmo tempo, reflete seu

estilo prprio de escrita para piano.

3.2 Aspectos estruturais

3.2.1 Primeiro movimento

Segundo a nossa proposta, a estruturao formal (Quadro 6) do primeiro movimento

da Sonata n 2 de Edino Krieger aproxima-se do primeiro modelo proposto por ROSEN

(1988), sonata-forma, cujas delimitaes das sees e subsees decorrem das quebras de

textura sendo estas reforadas por pausas e fermatas.

Quadro 6: Forma do primeiro movimento da Sonata n 2 de Edino Krieger.

Seo Compasso Subseo Compasso
a 1-16
Exposio 1-35
b 17-35
Transio 36-43
Desenvolvimento 44-103
Retransio 104-118
a 119-129
Reexposio 119-138
b 129-138
Coda 139-149

O lirismo termo que para GANDELMAN e BARANCOVSKI (1998, p. 29) faz

referncia ao estado de esprito ligado lira, ao bardo e cano, ao potico e fluidez

meldica e a estruturao modal representam traos marcantes da construo temtica das

Sonatas para piano de Edino Krieger. Embora os procedimentos relativos polimodalidade

predominem na elaborao das partes constitutivas da sonata-forma, a exposio inicial do

tema60 tem por base uma estrutura modal diatnica. Ainda, o cotejo entre os temas das quatro

60
De acordo com COOK (1987, p. 9), tema diz respeito a um elemento musical rapidamente reconhecvel que
exerce uma funo formal pelo seu aparecimento em pontos estruturais.
 74

Sonatas de Krieger demonstra a predominncia de dois modos menores, drico (Sonata n 1 e

Sonatina) e elio (Sonata a quatro mos e Sonata n 2).

A superposio ou justaposio inicial dos intervalos de 3a maior e de 3a menor, outra

caracterstica da sua construo temtica, representa, tambm, um aspecto fundamental para

se determinar o eixo de estabilidade da estrutura modal (polo) sobre o qual o tema exposto.

Este aspecto ilustrado pelo tema do primeiro movimento da Sonata n 2, cujo contorno

modal elio se deve, de um lado, superposio inicial dos intervalos de tera a partir do f

(Exemplo musical 30a) e, de outro, relao diatnica que as outras notas do tema

estabelecem com aquela nota. Assim, de acordo com a construo temtica, as cinco

primeiras notas do tema marcam o prolongamento do eixo de estabilidade do modo (I)

trade de f menor , enquanto a nota sol# define o ponto de mudana para o eixo de

instabilidade do modo (V) acorde de d# menor com 7a m e 9a m , sustentado at o final

da exposio do tema (Exemplo musical 30b).

Exemplo musical 30a. Tema do primeiro movimento da Sonata n 2 e sua estrutura modal diatnica, f# elio.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata n 2 (1956)
 75

Exemplo musical 30b. Eixos de estabilidade e instabilidade do tema do primeiro movimento

de acordo com a estrutura diatnica de f elio.

A articulao inicial do primeiro tema da Sonata n 1 tambm ilustra este mesmo tipo

de situao em que a construo tanto meldica quanto harmnica calcada no intervalo de

tera corrobora a importncia deste intervalo para a definio da nota l como centro tonal

(Exemplo musical 30c).

Exemplo musical 30c. Primeiro movimento da Sonata n 1.

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata n 1 (1954)

Em funo de seu nico tema, podemos considerar monotemtico o primeiro

movimento da Sonata n 2. Alm do carter lrico e rtmico, respectivamente , a

oposio entre as subsees a e b na exposio se manifesta atravs da elaborao do nico

motivo61 (Exemplo musical 31) extrado do tema.

61
Segundo Leon STEIN (1962, p. 3), motivo ocasionalmente usado como figura, entretanto, ele esclarece a
diferena entre os termos observando que enquanto figura a menor unidade da construo musical que
consiste em pelo menos uma caracterstica rtmica e intervalar, o motivo representa uma partcula temtica.
Para Esther SCLIAR (1982, p. 22) o menor agrupamento da sintaxe musical aquele no qual a thesis se insere,
ou seja, o inciso. Quando o inciso segmentvel, cada um dos fragmentos corresponde a uma figurao. (...)
Muitas vezes o inciso se identifica como motivo, constituindo o germe da estrutura musical. J The New
Harvard Dictionary of Music (1986) considera motivo como uma breve ideia rtmica e/ou meldica
suficientemente bem definida que preserva sua identidade quando transformada e combinada com outro material
 76

Exemplo musical 31. Motivo

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata n 2 (1956).

Um dos aspectos estruturais mais importantes da msica para piano de Krieger,

ilustrado pela sua Sonata n 2, diz respeito ao desenvolvimento motvico tcnica

composicional verificada na msica ocidental desde, aproximadamente, o sculo XV. ROSEN

observa que a nova concepo de forma musical do final do sculo XVIII alterou

radicalmente tanto o uso quanto o carter do motivo que agora, enfatiza as articulaes da

forma e mais importante est conjugado em resposta a estas articulaes62 (ROSEN,

1988, p. 178).

Os procedimentos relacionados elaborao temtica e motvica transposio,

inverso, justaposio, superposio e fragmentao caracterizam o tratamento motvico63

em cada uma das respectivas subsees. A fragmentao motvica tem como base os

intervalos resultantes das possveis combinaes entre as notas constitutivas do motivo 3a

menor (f-l), 2a menor (l-sol), 3a maior (sol-mi), 2a maior (f-sol ou f-mi) e 4a (l-

mi).

servindo, assim, como elemento bsico a partir do qual uma textura complexa ou mesmo uma composio inteira
criada. [A short rhythmic and/or melodic idea that is sufficiently well defined to retain its identity when
elaborated or transformed and combined with other material and that lends to serving as the basic element from
which a complex texture or even a whole composition is created].
62
The motif now emphasizes the articulations of form, and most important of all is inflected in response to
these articulations (ROSEN, 1988, p. 178).
63
Segundo STEIN, tratamento motvico diz respeito ao procedimento composicional segundo o qual sees ou
obras inteiras so construdas tendo como base um motivo temtico.
 77

A transposio temtica assim como a transposio, inverso e a fragmentao

motvica se apresentam como os procedimentos mais caractersticos da subseo a. Os

movimentos paralelos em 8a e 3a maior e 3a menor, sem mudanas abruptas de tessitura,

contribuem para que a textura se manifeste predominantemente plana, sem grande variao de

densidade.

As duas exposies integrais do tema (c 12-14) sobre a mesma estrutura modal e

diferentes centros tonais (sol e r), tendo o r como nota de eliso, exemplificam, de acordo

com PERSICHETTI (1961), uma situao de modulao modal (Exemplo musical 32).

Eliso

Exemplo musical 32. Modulao modal de sol para r tendo o r como nota de eliso.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata n 2 (1956).

A subseo b, por sua vez, se caracteriza pela fragmentao motvica com nfase nos

intervalos harmnicos de 3a e na justaposio do intervalo de 2a menor. A textura, em

comparao subseo a, se manifesta mais densa em consequncia da maior variao tanto

da tessitura quanto da dinmica (p-ff), superposio das 8as prolongadas no grave com saltos

meldicos em 9a efetuados pelas duas mos em sentidos contrrios, paralelismos cromticos

sobre o intervalo de 3a menor e pela acelerao rtmica sobre novas clulas.

A apresentao do tema em d# elio (Exemplo 33), alm de configurar uma situao

modal caracterizada por PERSICHETTI (1961) como modulao modal, marca o incio do

desenvolvimento (c 44) onde a sustentao e a progressiva intensificao da tenso dramtica

se manifestam em decorrncia: (1) das novas combinaes, elaboraes e fragmentaes de

 78

materiais provenientes do tema e do motivo; (2) do tratamento contrapontstico imitativo; (3)

das mais rpidas e frequentes transposies cromticas; (4) da maior irregularidade dos

perodos em consequncia dos processos de fragmentao; (5) dos dobramentos em intervalos

de 3a, 4a e 8a no baixo; e (6) da acelerao expressa atravs da escrita rtmica.

Exemplo 33. Tema em d elio.

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata n 2 (1956).

No desenvolvimento, o progressivo adensamento da textura resulta da combinao de

processo envolvendo dobramento, transposio e acelerao rtmica, sendo ilustrado pela

retomada do trecho em contraponto imitativo a trs partes da transio (c 39-41) (Exemplos

musicais 34a, 34b, 34c e 3d).

Exemplo musical 34a. Trecho da transio em contraponto a trs partes.

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata n 2 (1956).
 79

Exemplo musical 34b. Dobramento em 8a no baixo com transposio.

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata n 2 (1956).

Exemplo musical 34c. Dobramento em 8a no baixo com acelerao rtmica.

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata n 2 (1956).

Exemplo musical 34d. Dobramento em 8a no baixo com acelerao rtmica e transposio.

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata n 2 (1956).

Como acontece no desenvolvimento, o incio da reexposio (c 119) marcado pela

apresentao transposta do tema em d elio (Exemplo musical 35). Comparada exposio,

podemos constatar uma forma ternria a-b-a apresentada de maneira concisa sendo a e b

encadeados imediatamente, sem interrupo, atravs de eliso e a apresentado, de incio,

maneira de um stretto articulado por ambas as mos em oitava. Situao anloga, no que

tange elaborao formal, encontramos no primeiro movimento da Sonata n 1 cuja

 80

reexposio construda de maneira sucinta, a partir da reapresentao do material essencial

da exposio64.

Exemplo musical 35. Tema em d elio.

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata n 2 (1956).

Sob a indicao de tempo Presto, o primeiro movimento concludo com a coda (139-

149) sendo utilizados em sua estruturao alguns materiais j apresentados na exposio:

motivo, agora transposto por quintas ascendentes, teras harmnicas em transposio por

quartas descendentes, oitavas em segundas descendentes no baixo. A partir do c. 142 esse

material liquidado at o final do movimento.

3.2.2 Segundo movimento

Para o segundo movimento, Andantino moderato e con moto, considerando os

materiais e procedimentos utilizados para a estruturao de suas sees A e B, propomos a

organizao formal abaixo (Quadro 7).

Quadro 7: Forma do segundo movimento da Sonata n 2 de Edino Krieger

Seo A B A AB A B
Compasso 1-20 20-25 25-36 36-52 53-65 65-70

O lirismo de uma linha instrumental sustentada assim como a construo meldica e

polifnica marcada pelo paralelismo das vozes com base nos intervalos de tera e sexta

64
Para maiores consideraes a respeito deste aspecto na Sonata n 1 de Krieger, ver SANTOS (2001).
 81

representam aspectos destacados desse segundo movimento que correspondem, de acordo

com o GROVE (1994, p. 165), definio de cantilena:

palavra latina significando cano ou melodia, usada de formas variadas na Idade

Mdia para referir-se ao cantocho (especialmente os cantos com textos poticos,
em vez de prosa bblica) e monodia no-eclesistica. Devido a seu significado
secundrio, a mistura de duas ou mais entidades meldicas simultneas, a palavra
veio a ser aplicada a tipos de polifonia no baseados em cantus firmus. Entre essas
incluem-se peas inglesas do final do sc. XIII e do sc. XIV, que se caracterizam
por uma harmonia baseada em teras e sextas, tcnicas de troca de vozes e
rondellus. A palavra usada na msica posterior para uma linha vocal
(habitualmente solista) particularmente sustentada ou lrica; tambm passagem
instrumental de carter semelhante. (Dicionrio GROVE de msica, edio concisa,
1994, p. 165).

Alm disso, a associao entre este movimento e o Preldio (cantilena) e Fuga

(marcha-rancho) pea tambm neoclssico-nacionalista de 1954 estabelecida tanto pela

proximidade de escrita quanto pela referncia explcita feita atravs do subttulo do Preldio,

so fatores que reforam a ambincia da cantilena nesse segundo movimento (Exemplo

musical 36).

Exemplo musical 36. Tema do Preldio (Cantilena).

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Preldio e fuga (1954).

O polimodalismo expresso na exposio temtica resulta da oscilao dos graus 3 (l,

l) e 4 (si e si) situados nas duas vozes extremas e cujo centro tonal (f) enfatizado pela

repetio do intervalo de 4a (f-d) ao longo da voz intermediria (Exemplo musical 37).

 82

Exemplo musical 37. Polimodalismo expresso pelo tema do segundo movimento.

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata n 2 (1956).

O tema, integral ou ligeiramente variado, reaparece ao longo do segundo movimento

sempre transposto uma 2a menor f (c 1), f (c 9), sol (c 25), sol (c 32), l (c 53) e l (c

59). Estas exposies do tema agrupadas aos pares em cada uma das sees A, A e A,

respectivamente, funcionam tanto como critrio de organizao formal quanto aspecto de

unidade dentro das sees.

A estruturao meldico-harmnica da seo B se caracteriza pela superposio de

dois planos, um, constitudo pela justaposio do intervalo de 5a ascendente na mo esquerda,

o outro, pela transposio da clula rtmica cromtica constituda de quatro fusas por 4as

descendentes (Exemplo musical 38).

Exemplo musical 38. Os dois planos sonoros da Seo B do segundo movimento.

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata n 2 (1956).

Enquanto a discusso entre estabilidade e instabilidade, na seo A, acontece a partir

do jogo proposto pelas suas estruturas modais definidas por seus centros tonais, para a seo
 83

B ela se torna estril, uma vez que sua base estrutural tende a restringir-se aos intervalos de 5a

e 2a menor que geram, guisa de um contexto impressionista, suspenso e vagueza para a

seo. Este aspecto pode ser ilustrado pela grande proximidade de escrita verificada entre esta

seo (Exemplo musical 39) e o Preldio n 7 do segundo caderno de preldios de Debussy,

La terrasse des audiences du clair de lune (Exemplo musical 37). Apesar do plano de

justaposio das quintas justas da Seo B representar um aspecto diferencial em relao ao

Preldio, o desenho rtmico em fusas, constitudo pelo cromatismo com saltos eventuais em

teras, manifesta-se em ambas as peas. A aluso ao universo sonoro impressionista desta

seo pode ser entendida como uma espcie de reminiscncia sonora do compositor Krieger

s suas primeiras obras de inspirao impressionista compostas quando ainda no havia

aderido ao dodecafonismo. Do ponto de vista interpretativo, esta ambincia sonora debussysta

pode contribuir ao intrprete em termos imagticos no tocante busca de uma possvel

referncia de sonoridade para esta passagem.

Exemplo musical 39. Preldio n 7 de Debussy, La terrasse des audiences du clair de lune.
Fonte: Edio Durand S.A editions musicales (1957), p. 36, c. 5-6.

A elaborao com superposio de elementos meldicos e rtmicos oriundos das

sees A e B caracteriza a estruturao da seo AB, o que sugere a possibilidade de se

considerar esta seo um desenvolvimento. Este tipo de estruturao encontrada na seo AB

pode ser ilustrado entre os c. 48 e 50 pela exposio de fragmento do tema sobreposto,

 84

inicialmente, justaposio por 3as das quatro fusas constitudas de 5as e, em seguida, pelo

mesmo desenho rtmico cromtico em justaposio por 4as (Exemplo musical 40).

Exemplo musical 40. Seo AB do segundo movimento.

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata n 2 (1956)

Nesse segundo movimento, Krieger se mostra consonante com a tradio pianstica

romntica ao sugerir lirismo, expressividade, toque legato e cantabile. Alm disso, sua escrita

para piano deixa transparecer elos sonoros e gestuais com a escrita de compositores-pianistas

referenciais do sculo XIX, como Chopin e Liszt. Do ponto de vista da realizao sonora e da

abordagem do instrumento, esses aspectos constituem grande desafio dentro da tcnica

pianstica, exigindo do intrprete recursos especficos de obteno sonora para que a natureza

percussiva do piano seja driblada. Por outro lado, embora de maneira ainda incipiente, sua

escrita pianstica tambm demonstra proximidade com a escrita de Debussy, na qual se

percebem inovaes gestuais e idiomticas com a ampliao da paleta sonora.

3.2.3 Terceiro movimento

O terceiro movimento da Sonata n 2, Vivace molto e con spirito, embora sem uma

referncia explcita no ttulo, sugere uma ambientao muito prxima daquela verificada na

toccata65, e isso devido, em grande parte, predominncia do aspecto virtuosstico e, ao

65
FERGUSON (1998) identifica grande proximidade entre o preldio e a tocata, formas puramente
instrumentais. Segundo o autor, o preldio era originalmente uma improvisao curta executada ao rgo para
indicar ao sacerdote ou ao coro a afinao, tonalidade ou modo da msica que seria cantada a seguir. Peas
 85

mesmo tempo, improvisatrio caractersticos desse tipo de composio instrumental para

teclado. Alm disso, o fluxo contnuo resultante de uma escrita onde predomina a utilizao

de figuras de durao curta semicolcheia , e, tambm, o contnuo retorno dos motivos

calcados nos intervalos meldico e harmnico de quinta reforam as caractersticas da toccata

nesse movimento.

Quanto organizao formal desse movimento, Vivace molto con spirito, propomos

quatro sees, A, B, C e AB (Quadro 8), considerando tanto seus respectivos materiais

rtmico-meldico-harmnicos quanto as eventuais mudanas de tempo e de carter.

com esta mesma funo foram escritas mais tarde cujo objetivo era auxiliar aqueles que aprendiam a improvisar
ou que se demonstravam inbeis a esta prtica; so estas peas curtas que representam os primeiros exemplos de
msica que no nem uma dana nem dependem de algum modelo vocal. Estes preldios podiam incluir uma ou
duas ornamentaes brilhantes estendidas a toccata (do italiano toccare, tocar) mais longas, as quais em um
primeiro momento era uma pea para teclado com vrias sees contrastantes destinadas exibio das diversas
capacidades do intrprete e seu instrumento. Sua origem improvisatria com frequncia reflete-se em ambas as
formas. Porm, o ttulo Preldio foi tambm usado em outros tipos de peas introdutrias, por exemplo, os
quarenta e oito Preldios e Fugas de J. S. Bach. Finalmente, a toccata se tornou sinnimo de moto perpetuo (ver
as tocatas de Czerny, Schumann, Debussy e Ravel, dentre outros). [The prelude was originally a short
improvisation played on the organ to indicate to the intoning priest or the choir the pitch and tone or mode of
the music they were about to sing. Similar pieces were later written down for the benefit of those who were
learning to improvise them, or were unable to do so; and it is these short works that provide the first known
examples of keyboard music that is neither a dance nor dependent on some vocal model. Such preludes might
include a brilliant flourish or two, and this led by extension to the longer toccata (from the Italian, toccare, to
touch), which in the first place was a keyboard work in several contrasted sections designed to display the varied
capabilities of a player and his instrument. Their improvisatory origin is often reflected in both types of work.
But the title Prelude was also used for any others kind of introductory pieces, e.g. Bachs Forty-Eight Preludes
and Fugues; and a toccata eventually became synonymous with a moto perpetuo (see the toccatas of Czerny,
Schumann, Debussy, Ravel, etc.)] (FERGUSON, 1998, p. 20).
Ao considerar a tocata, CALDWELL (1980) destaca-lhe a liberdade formal e rtmica, alm do carter de
composio instrumental destinada exibio virtuostica, o que tem levado alguns autores a estabelecerem
associaes com o gnero estudo, capricho e rapsdia. Seu fluxo contnuo resultante de uma construo sobre
figuras de durao curta, por vezes sob a indicao moto perpetuo, tem contribudo para esclarecer o tipo de
ambincia sonora em algumas peas ou movimentos sem um ttulo preciso. Podemos encontrar, ainda, a toccata
integrando peas de estilo mais rigoroso, como fuga e sonata e, diferentemente do perodo clssico, quando ficou
esquecida, no sculo XX encontramos exemplos frequentes e interessantes de toccata para piano, como as que
finalizam as sutes Pour le piano de Debussy e Le tombeau de Couperin de Ravel, ambas escritas sob compasso
2/4 em um movimento ininterrupto de semicolcheias, caractersticas presentes tambm na Tocata para piano e
orquestra (1967) de Edino Krieger, uma de suas peas sinfnicas com piano solista, alm do Concertante para
piano e orquestra (1988).
 86

Quadro 8. Forma do terceiro movimento da Sonata n 2 de Edino Krieger

Seo Compasso Subseo Compasso
a 1-26
A 1-44
b 27-44
B 44-78
c 79-91
C 79-109
c 92-109
AB 110-150

De maneira geral, a estruturao desse movimento tem por base alguns dos elementos

estruturantes dos dois primeiros movimentos, a saber, predominncia dos intervalos meldico

e harmnico de tera e quinta, paralelismo em oitava e tera composta, cromatismo em teras

paralelas, estabelecimento de polos modais e procedimentos polimodais de construo

meldica dualismo, oscilao, efeito de nota pedal , e mais, a articulao de trades

livres, isto , sem a inter-relao funcional prpria de ambientes tonais e modais.

Na seo A, o intervalo harmnico de quinta, o paralelismo em oitava sobre os

intervalos meldicos de tera ou quinta resultando na projeo de trades livres, bem como o

paralelismo cromtico sobre os intervalos de tera simples ou composto se apresentam como

seus principais materiais estruturantes.

A Seo B, por outro lado, manifesta uma estruturao meldico-harmnica que tem

como base o modalismo e isso em decorrncia da repetio da nota f ao longo desta seo

no baixo e no plano intermedirio , o que contribui para caracteriz-la tanto como nota

pedal como centro modal. A seguir, destacaremos alguns procedimentos de construo

meldica e harmnica modais desta seo.

De incio, a nota pedal articulada no baixo funciona como uma espcie de bordo,

recurso encontrado em prticas musicais folclricas de tendncia esttica nacionalista com

base meldico-harmnica tonal e modal. Assim, com base nesse bordo, o trecho entre os cs.

52-55 ilustra o tipo de dualismo ou oscilao onde a tnica f se mantm enquanto o

 87

sexto grau varia r e r (Exemplo musical 41a). J no trecho seguinte, entre os cs. 57-

60, a estruturao tem por base um nico modo diatnico, drico (Exemplo musical 41b).

Exemplo musical 41a. Estruturao com base na oscilao, modos elio e drico em f.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata n 2 (1956), terceiro movimento.

Exemplo musical 41b. Estruturao sobre o modo diatnico drico em f.

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata n 2 (1956), terceiro movimento.

Ainda nesta seo, encontramos trs situaes envolvendo processos tpicos de

polimodalidade: a primeira (c. 44-47), denominada dualismo modal, resulta da oscilao do 3

grau l e l , diferencial e caracterstico dos dois modos envolvidos neste dualismo,

respectivamente, mixoldio e drico. A segunda (c. 49-52), resultante da exposio do total

cromtico com o consequente enfraquecimento do centro modal, configura uma situao em

que o ambiente modal progressivamente se aproxima da atonalidade (Exemplo musical 42).

 88

Exemplo musical 42. Aluso ao ambiente atonal pela progressiva insero do total cromtico.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011.
Edino Krieger, Sonata n 2 (1956), terceiro movimento.

Na terceira (c. 60-69), a contnua transposio e liquidao do trecho compreendido pelos

compassos 57 e 58 (Exemplo musical 43) configura, segundo PERSICHETTI, um caso de

modulao modal cuja referncia a estrutura de f drico transposta por segundas maiores

ascendentes.

Exemplo musical 43. Exemplo de modulao modal com base em f drico.

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata n 2 (1956), terceiro movimento.

As duas indicaes de andamento relativas s subsees c e c, Lento non troppo e A

tempo, marcam, respectivamente, a interrupo e o retorno ao fluxo temporal associado ao

moto perpetuo caracterstico da toccata. Alm da mudana de andamento, sonoridade e de

carter sugeridos pela indicao cantabile (c. 79), a quebra de textura representa outro aspecto
 89

de diferenciao entre as duas subsees. A subseo c, cuja textura homofnica se deve

predominncia de trades articuladas sem uma inter-relao funcional, tem como base o trecho

entre os c. 79-81 (Exemplo musical 44) transposto seguidamente por 4as descendentes

resultando em uma sequncia harmnica.

Exemplo musical 44. Textura homofnica resultante da articulao de trades relao funcional.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata n 2 (1956).

Na subseo c, a indicao a tempo (c.92) marca o retorno do andamento Vivace

molto con spirito e a restituio do carter da toccata cujo virtuosismo caracterstico passa a

ser enfatizado tanto pelo aspecto rtmico sensao de dobramento do andamento

consequente da predominncia de clulas rtmicas calcadas na fusa quanto idiomtico

maior amplitude quanto ao uso do teclado, superposio de planos sonoros, alternncia entre

os intervalos de oitava, tera e quinta, oitavas sustentadas no baixo com funo de gerar

ressonncia (ver partitura). A exemplo da subseo c, esta subseo c apresenta a liquidao

e a sequncia harmnica como os principais recursos para a sua construo (Exemplo musical

45). Sendo um recurso habitualmente encontrado no universo krigeriano, podemos apont-lo

como um trao caracterstico da sua escrita.

 90

Exemplo musical 45. Processos de liquidao e sequenciamento ilustrado pela subseo c.

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata n 2 (1956).
 91

Este movimento concludo com a seo AB cuja reapresentao das sees A e B

concisas e levemente variadas caracteriza um procedimento de elaborao formal tpico do

compositor Krieger, sendo encontrado, ainda, nos dois primeiros movimentos da presente Sonata.

As constantes mudanas de compasso, os acentos deslocados com sugesto de novas

mtricas assim como algumas passagens polirrtmicas demonstram a relativa complexidade com

que o compositor elabora a rtmica, tornando-a um aspecto de interesse e importncia para a

construo desse movimento.

Identificamos trs situaes de mudanas de compasso nesse movimento. Na primeira, a

unidade de tempo, semnima, mantida enquanto sua quantidade alterada, de acordo com o

numerador da indicao de compasso; exemplos desse tipo so encontrados nos oito primeiros

compassos, configurando a seguinte alternncia: 4/4, 5/4, 4/4, 3/4, 4/4, 3/4, 4/4 (ver partitura). Na

segunda, a unidade de tempo muda, passando a ser representada pela colcheia pontuada cuja

relao de proporcionalidade com a semnima estabelecida pelo compositor atravs da

indicao de colcheia igual a colcheia, entre os compassos 39 e 40. No trecho em que predomina

a colcheia pontuada como unidade de tempo, compassos 40-78, constatamos algumas mudanas

de compasso de natureza semelhante quela da primeira situao onde o tempo composto

representado pela colcheia pontuada se mantm enquanto sua quantidade modificada, de

acordo com o numerador das indicaes de compasso: 12/16, 15/16, 9/16 (ver partitura). A

terceira situao se caracteriza tanto pela predominncia da colcheia como unidade de tempo

atravs da indicao 3/8 quanto pela sua alternncia com a unidade de tempo semnima atravs

das indicaes de compasso 3/4 e 2/4; exemplos desse tipo de situao podem ser encontrados

entre os compassos 94-107 e 125-140 (ver partitura).

Quanto localizao dos acentos encontrados ao longo desse movimento, constatamos

dois tipos de efeito resultantes da relao que se estabelece entre eles e a indicao de compasso.
 92

Em um deles, a coincidncia entre a mtrica do plano rtmico criado pelos acentos e a mtrica

definida pelo compasso resulta na confirmao de uma pela outra. Em contrapartida, os

compassos 10-11 ilustram o outro efeito, onde a sugesto da superposio de duas diferentes

mtricas resulta da localizao dos acentos em relao indicao do compasso 4/4, ou seja,

enquanto o compasso sublinha a semnima como unidade, o plano dos acentos enfatiza a

semnima pontuada (Exemplo musical 46).

Exemplo musical 46. Plano rtmico com mtrica diferente

da sugerida pelo compasso em decorrncia dos acentos.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011.
Edino Krieger, Sonata n 2 (1956), terceiro movimento.

A polirritmia predominante nesse movimento expressa a proporo hemilia que, de

acordo com COHEN & GANDELMAN (2006, p. 26) designa a insero de uma estrutura

rtmica ternria em uma binria, ou seu inverso; diz respeito, pois, relao 2:3, seus mltiplos e
 93

submltiplos em todos os nveis da hierarquia rtmica. Exemplos dessa natureza podem ser

encontrados nos compassos 58, 60-61, 63-64 e 66-69.

Considerando o seu potencial expressivo, a realizao dos acentos representa um aspecto

de grande importncia do ponto de vista da performance, na medida que provoca uma reflexo

necessria acerca de outros parmetros a ele relacionados, tais como dinmica, formas de ataque,

ressonncia, projeo e controle de planos sonoros.

3. 3 Aspectos interpretativos

As possveis correlaes de andamento e carter indicados em uma pea seja em um

mesmo ou entre dois ou mais movimentos so de grande interesse para o intrprete porque,

alm de representarem um fator de unidade na projeo da obra, possibilitam o esclarecimento de

eventuais questes interpretativas de natureza temporal. Este aspecto torna-se ainda mais

relevante quando se considera alguma obra constituda por vrios movimentos sute, partita,

variao, ciclo de canes, sonata , cujas diferenas de andamento podem funcionar como

critrio de aproximao e afastamento entre eles.

As indicaes de andamento referentes a cada um dos movimentos da Sonata n 2

Allegro, Andantino e Vivace, respectivamente demonstram uma interrelao de oposio

temporal imediata garantida pela indicao de andamento do movimento intermedirio,

Andantino. Este aspecto da construo formal da sonata neoclssica no sculo XX pode ser

apontado como herana da sonata dos perodos pr-clssico e clssico.

As indicaes de andamento podem vir ou no acompanhadas de uma expresso alusiva

ao carter, como demonstram o primeiro e o terceiro movimentos da Sonata n 2,

respectivamente, Allegro e Vivace con spirito. Ao comparar as duas situaes, constatamos que a

indicao allegro, sem um termo que o qualifique, sugere um leque bastante amplo de
 94

possibilidades ao intrprete entre allegro non troppo (rpido sem demasia) e allegro assai66

(muito rpido) levando-o a buscar algum indcio no texto musical que lhe esclarea sobre o

carter. De acordo com a indicao semnima igual a 120, o allegro referente ao primeiro

movimento corresponde menor velocidade possvel para este andamento numa escala

metronmica compreendida entre 120 e 168 o que nos aponta algo em torno de allegro non

troppo, sugerindo, de maneira indireta, uma direo quanto ao carter atravs da indicao de

tempo. Por outro lado, no terceiro movimento, o carter vivace se define mais diretamente atravs

de outra expresso em italiano con spirito que, traduzida como espirituoso, denota presena de

esprito, graa, vivacidade (FERREIRA, 2004, p. 812).

A expresso tranquilo e com simplicidade sugerida para o segundo movimento da

Sonata n 2 e, tambm, para o terceiro movimento da Sonata n 1 funciona como uma espcie

de pista relativa ao tipo de ambincia imaginada pelo compositor e, nesse sentido, pode contribuir

ao intrprete na construo de uma imagem sonora para os trechos sob esta indicao. A ideia de

inquietao associada ao termo agitato utilizado, s vezes, para qualificar os andamentos

allegro e presto, atribuindo-lhes um carter pode esclarecer, por oposio, o carter da

indicao tranquilo nesse movimento. J em relao ao termo simplicidade, alm de

naturalidade, espontaneidade e elegncia, FERREIRA (2004, p. 1848) e HOUAISS (2009, p.

1746) relaciona o termo, tambm, forma simples e natural de falar ou escrever aos quais

acrescentaramos, tambm, de tocar.

Embora as indicaes de dinmica demonstrem variao relativamente considervel ao

longo dos trs movimentos, pp-ff, constatamos que as flutuaes internas, de maneira geral, so

66
Discusses acerca de tempo, andamento e carter implicam em consideraes relativas s diversas possibilidades
de interpretao em funo de estilo, poca assim como acepes de termos e suas tradues. O dicionrio GROVE,
por exemplo, chama a ateno para a associao habitual e equivocada entre a palavra italiana assai em ingls,
very, e em portugus, muito , e a palavra francesa assez em ingls, fairly, moderately, e em portugus, bastante,
moderadamente, respectivamente.
 95

preparadas progressivamente atravs das indicaes de crescendo e decrescendo ou de grampos

correspondentes, no havendo, portanto, mudanas abruptas de dinmica.

A predominncia das indicaes de aggica poco ritardando e ritardando, sugestivas de

pouca flutuao, resulta em um tempo mais giusto ao longo do primeiro movimento. Alm de

contribuir para a expressividade, estas variaes de tempo so utilizadas, tambm, para sublinhar,

como de praxe, finalizaes de subsees (c. 16) ou sees (c. 43). Em contrapartida, a maior

flexibilidade e flutuao temporal admitida no segundo movimento se manifesta como

consequncia da maior diversidade e frequncia de expresses de aggica nele indicados poco

ritardando, ritardando, allargando, pochissimo pi mosso, poco pi mosso, affrettando.

exceo de affrettando e crescendo (c. 15-20) cuja indicao sugere uma flutuao de tempo e

dinmica mais abrupta, as demais indicaes de aggica definem uma variao mais sutil ao

longo do segundo movimento.

A Sonata n 2, diferentemente da Sonata n 1, apresenta indicaes mais precisas no que

se refere s intenes do compositor quanto articulao, fraseado e acentuao. Os diversos

tipos de toque e articulao propostos para o terceiro movimento staccato simples, staccato

seco ou martelado, non legato, legato, sforzato, tenuto, marcato, acentos , alm de enfatizarem

o seu carter rtmico, contribuem para enriquecer o ambiente acstico-sonoro pela sugesto de

diversas formas de ataque, nveis de dinmica e prolongamento de notas. Nos compassos 57 e 58

do terceiro movimento, por exemplo, a diferenciao entre cada um dos quatro planos sonoros do

trecho, 1) intervalo harmnico da cabea do compasso, 2) blocos harmnicos, 3) oitavas do baixo

e 4) notas repetidas, enfatizada pela indicao de uma articulao diferente para cada um deles,

respectivamente, 1) sforzato, 2) acentos, 3) staccato e 4) tenuto; ao mesmo tempo, estas

diferentes articulaes e acentos estabelecem uma hierarquia de dinmica entre os planos sonoros

(Exemplo musical 47).

 96

Exemplo musical 47. Diferenciao de planos sonoros pela articulao.

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011.
Edino Krieger, Sonata n 2 (1956), terceiro movimento.

As poucas indicaes de pedal encontradas nas peas para piano de Krieger no

significam, absolutamente, que o seu uso esteja restrito a elas, mas, antes, corroboram uma

tendncia do compositor a delegar ao intrprete a definio dos critrios quanto ao seu uso.

Informaes relativas a carter, articulao e efeitos sonoros podem esclarecer sobre o tipo de

pedal mais adequado a determinadas situaes. Tambm, o ambiente harmnico tonal-modal

influencia o uso do pedal orientando a escuta do intrprete atravs da noo de funcionalidade

estabelecida pela relao de estabilidade e instabilidade entre os acordes. Outro aspecto

importante para as decises relativas ao pedal diz respeito textura em suas mltiplas

manifestaes.

De maneira geral, as poucas indicaes de pedal da Sonata no 2 fazem referncia ao

mesmo efeito de ressonncia67 resultante da superposio de planos sonoros onde um deles

definido pelo intervalo de oitava ou acorde de durao longa deve ser sustentado para que os

outros sejam articulados (Exemplo musical 48).

67
No captulo IV, destinado aos Estudos Intervalares, aprofundaremos as consideraes a respeito da relao entre
ressonncia e pedal.
 97

Exemplo musical 48. Indicao de pedal da partitura.

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011.
Edino Krieger, Sonata n 2 (1956), primeiro movimento.

Uma vez que o uso do pedal de sustentao, neste contexto, j est condicionado pela
prpria escrita sustentao da nota do baixo consideramos esta indicao como uma
redundncia que sublinha e enfatiza o desejo de ressonncia pelo compositor. Este mesmo tipo de
uso do pedal extensivo a outras situaes anlogas encontradas ao longo da pea, onde no h
referncias quanto ao pedal, como nos compassos 13 e 138 (Exemplo musical 49a).

Exemplo 49a. Sugesto de pedal a partir do efeito sugerido.

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011.
Edino Krieger, Sonata n 2 (1956), primeiro movimento.

Tambm, o emprego concomitante dos pedais de sustentao e tonal (sostenuto pedal)

representa uma alternativa para esta passagem, e outras anlogas, que possibilita ao intrprete
 98

uma maior independncia e controle na projeo da ressonncia de cada um dos planos sonoros e,

consequentemente, da ressonncia gerada pela superposio deles. Com o emprego do pedal

tonal, podemos garantir uma projeo mais clara e contnua da linha do baixo e, ao mesmo

tempo, preservar a sua funo ressonadora, enquanto o pedal de sustentao garante a projeo

das unidades harmnicas constitudas pelas trades e ttrades situadas sobre a linha do baixo

(Exemplo musical 49b).

Exemplo 49b. Sugesto de uso dos pedais tonal e de sustentao.

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011.
Edino Krieger, Sonata n 2 (1956), primeiro movimento.

O carter tanto meldico e expressivo quanto legato caracterstico do toque cantabile

indica como mais adequado para o segundo movimento da Sonata no 2 o uso do pedal tambm

cantabile cuja profundidade tende a raso com a sustentao variando entre longo e curto numa

relao direta com a durao dos segmentos meldicos. Definio explcita de uso do pedal

cantabile acontece somente na subseo c do terceiro movimento mediante as indicaes

cantabile e con Ped.

 99

No terceiro movimento, exceo dos trechos indicados ou onde a escrita sugerir seu uso

pelo efeito desejado, o pedal de sustentao deve ser usado com parcimnia para que o

prolongamento das ressonncias no comprometa o contraste entre as articulaes legato e

staccato , tampouco o carter rtmico.

A anlise estrutural demonstrou proximidades entre a organizao formal Sonata n 2 de

Edino Krieger e o modelo sonata-forma de ROSEN (1988). Entretanto, a reexposio

compactada da Sonata n 2 corresponde a um desvio em relao proposta de ROSEN, sendo

uma inovao de Krieger consonante com a forma-sonata do sculo XX, segundo DERI (1968).

De fato, a reapresentao concisa constitui um aspecto da organizao formal presente em outras

formas musicais utilizadas pelo compositor, portanto, apontado como um trao da sua escrita. Os

recorrentes processos de liquidao e sequenciamento, alm do tratamento motvico, funcionaram

como fatores de coerncia e unidade para a construo do discurso ao longo da pea.

Simplicidade do texto musical constitui aspecto da escrita neoclssico-nacionalista para piano de

Krieger que demonstra a sua proximidade com o neoclassicismo do sculo XX.

A seguir, tendo como referncia as consideraes estruturais e idiomtico-interpretativas

concernentes aos Estudos intervalares (2013), abordaremos a escrita para piano de Edino Krieger

da sua terceira fase composicional, sntese dialtica.

 CAPTULO 4

ESTUDOS INTERVALARES (2001)

4.1 Contextualizao da pea

De acordo com o catlogo de obras de Edino Krieger editado pelo Centro Cultural So

Paulo (2006), seus Estudos intervalares para piano foram compostos sob encomenda da

Secretaria de Estado da Cultura do Rio de Janeiro para o projeto 3 sculos de piano e estreados

pelo pianista Luiz Carlos Moura Castro em 23 de setembro de 2001 na Sala Ceclia Meireles do

Rio de Janeiro. Dentre as obras que integram o CD anexo ao catlogo juntamente com as

respectivas partituras Quarteto de cordas n 1 (1955), Balada do desesperado (1954), Desafio

(1955), Cancin China a dos voces (1953) e Trs sonetos de Drummond: os poderes infernais,

carta e legado (2002) encontra-se a verso de Eduardo Monteiro para os Estudos intervalares.

J o primeiro registro sonoro da pea em CD foi realizado pelo pianista Alexandre Dossin em

2005, segundo PAZ (2012, v. II, p. 146).

Pertencentes terceira fase composicional, os Estudos intervalares (2001) destacam-se do

conjunto da obra para piano de Krieger pela maior liberdade de escrita expressa atravs da aluso

a diferentes ambientes estticos. Alm de compartilhar alguns elementos e procedimentos

estruturantes com peas de outras fases composicionais sugesto de srie dodecafnica,

citao de tema folclrico de natureza modal , seu idiomatismo mostra-se consonante com as

novas sonoridades da msica dos sculos XX e XXI quando as possibilidades acsticas e a

ressonncia tpica do piano passam a ser exploradas de maneira estrutural.

Os ttulos de cada um dos trs estudos constituintes da pea, Das segundas, Das teras e

Das quartas, respectivamente, fazem referncia aos seus intervalos estruturantes, explorados
 101

meldica e harmonicamente de maneira livre, isto , sem o compromisso com as relaes de

estabilidade e instabilidade caractersticas dos ambientes tonal e modal recorrentes em sua

segunda fase composicional, neoclssico-nacionalista. Ao mesmo tempo, estes ttulos aludem a

um aspecto tcnico-idiomtico do instrumento, explicitando a questo central proposta pelo

compositor em cada um deles, como faz Debussy, por exemplo, ao atribuir a seus estudos para

piano os ttulos: Pour les cinq doigts (daprs Monsieur Czerny), Pour les tierces, Pour les

Degrs chromatiques, Pour les notes reptes ou Pour le sonorits opposes.

Em palestra proferida na Academia Brasileira de Msica em 27 de maro de 2013 dentro

da programao da srie O criador e suas obras, Edino Krieger relatou-nos que sua deciso de

compor uma srie de estudos para piano foi influenciada pela constatao atravs de conversa

com a pianista Maria da Penha da escassez desse gnero musical na literatura pianstica

brasileira. Nesta mesma palestra, o compositor informa, tambm, sobre a sua mais recente

segunda srie de Estudos Intervalares (2013) constituda de quatro estudos, respectivamente, Das

quintas, Das sextas, Das stimas e Das oitavas, que so, na verdade, uma continuao da

primeira srie. De acordo com o compositor, esta segunda srie de Estudos intervalares ser

estreada ainda em 2013, por ocasio da 20 Bienal de Msica Brasileira Contempornea. Assim,

considerando o prazo para a concluso da presente investigao, no contemplaremos, aqui, esta

segunda srie dos Estudos intervalares.

Sendo a ressonncia a questo central tanto estrutural quanto idiomtico-interpretativa dos

Estudos intervalares, abordaremos estes dois aspectos conjuntamente no presente captulo.

 102

4.2 Aspectos estruturais e interpretativos

4.2.1 Estudo 1 Das segundas

Apresentados inicialmente sob o ttulo Convenes Grficas os sinais de escrita no

convencional ao aludirem velocidade, prolongamento, repetio e durao de eventos em

cada um dos trs Estudos geram para o intrprete questes de natureza temporal, como

demonstra a legenda (Figura 2).

Figura 2. Convenes grficas para os Estudos intervalares anexas partitura.

Fonte: Edio Centro Cultura So Paulo, 2006.

Como sugere seu ttulo e confirma o texto, Das segundas, o Estudo 1 tem os intervalos de

segunda menor e de segunda maior como elementos estruturais fundamentais e cuja alternncia,

seja na sucesso ou superposio, aliada s mudanas de articulao, acento e tempo e, ainda, s

variaes de dinmica respondem pelo jogo textural ao longo da pea, servindo como aspectos de

referncia para a presente proposta de organizao formal (Quadro 9).

 103

Quadro 9. Organizao formal do Estudo 1, Das segundas

Seo A B AB
Sistema 1-7 8-13 13-16

Os aspectos rtmico e meldico definem conjuntamente os dois elementos trinado

seguido da figurao rpida constitutivos do motivo da seo A (Exemplo musical 50). Os

intervalos de segunda menor e de segunda maior representam as unidades estruturais bsicas dos

dois elementos do motivo, o que pode ser corroborado, no caso do trinado, pela indicao de

sustenido sobre o trinado, e no caso da figurao rpida, pelo desenho meldico cromtico ou

pelo desenho meldico em tons inteiros.

Exemplo musical 50. Motivo da seo A. Estudo 1, Das segundas.

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

J a elaborao motvica, marcada pela horizontalidade, tem por base a repetio, inverso

(Exemplo musical 51a), superposio (Exemplo musical 51b) e superposio invertida (Exemplo

musical 51c), seja do motivo integral seja de seus elementos constitutivos.

 104

Exemplo musical 51a. Inverso do motivo da seo A. Estudo 1, Das segundas.

Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

Exemplo musical 51b. Superposio do trinado figurao rpida invertida. Estudo 1, Das segundas.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

Exemplo musical 51c. Superposio da figurao rpida com sua inverso. Estudo 1, Das segundas.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

A predominncia dos intervalos de segunda menor e de segunda maior delimitam,

respectivamente, dois momentos dentro da Seo A ambos sob o mesmo polo definido pelo
 105

movimento convergente nota mi o primeiro, entre S1 e o ff da cabea de S6, e o segundo,

entre a nota mi imediatamente aps o glissando de S6 e o S768.

O adensamento textural ao longo da seo A, cujo ponto culminante acontece no ff do

incio de S6, tem por base a superposio linear dos elementos motvicos. Do ponto de vista

idiomtico, este adensamento progressivo se manifesta pelo amplo gesto iniciado com uma nica

nota na regio central do piano, mi 3, o qual ampliado atravs de movimentos simtricos e

cromticos em sentidos contrrios. Ainda, a oscilao de dinmica sugerida pelos grampos e o

crescendo contnuo (p e ff) expresso ao longo da seo representam aspectos da dinmica que

contribuem para o adensamento da textura.

Sob a indicao de tempo semnima igual a 100, a seo B (S8-S13) apresenta textura

marcadamente vertical consequente da predominncia de blocos harmnicos. Alm disso, a

articulao em staccato seco, a indicao senza Pedal, o uso de fermata nas pausas sugerindo

suspenso do tempo e valorizao do silncio e da ressonncia e, ainda, a nfase no aspecto

rtmico com alternncia entre as mtricas binria e ternria sugeridas pelos acentos

representam fatores de contraste entre a seo B e A.

Em funo do tipo de estrutura harmnica, delimitamos dois momentos na seo B; no

primeiro (S8-S10) predominam blocos sonoros calcados na superposio do intervalo de segunda

maior (Exemplo musical 52a), e no segundo (S11- cabea de S13) a prevalncia da segunda

menor d-se atravs dos clusters cromticos (Exemplo musical 52b). Enquanto no primeiro

momento o gesto expresso pelas duas mos resulta em movimentos contrrios no sentido dos

extremos do piano, no segundo, os gestos expressos pelas duas mos resultam em movimentos

paralelos em direo regio grave do instrumento.

68
Dada a predominncia da segunda maior no trecho, consideramos que o trinado indicado sobre o sol# ao final de
S6 deva ser executado com o l#, no obstante a ausncia de sustenido sobre o trinado, o que poderia gerar
dubiedades quanto sua realizao.
 106

Exemplo musical 52a. Blocos sonoros constitudos e transpostos por segunda maior. Estudo1, Das
segundas. Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013.Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

Exemplo musical 52b. Blocos sonoros constitudos de 2as menores,

clusters cromticos. Estudo 1, Das segundas.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

A seo AB, iniciada em S13 com o retorno do trinado seguido da figurao rpida sob a

indicao de dinmica p e estendida at o final do Estudo, marcada pela reapresentao

compactada do seu material estrutural fundamental desenvolvido nas sees A e B segunda

menor meldica (cromatismo), segunda maior meldica (tons inteiros), segunda maior harmnica

(blocos constitudos de tons inteiros) e segunda menor harmnica (cluster final). Este mesmo

procedimento de organizao formal utilizado em cada um dos trs movimentos da Sonata n 2,

como demonstrou a anlise estrutural da pea no captulo anterior.

Uma das principais questes colocada pelo Estudo 1, Das segundas, de ordem tanto

estrutural quanto interpretativa, diz respeito velocidade de realizao dos eventos rtmicos

relacionados notao no convencional dentro da seo A. Diferentemente da seo B, sob

indicao de tempo semnima igual a 100, a seo A no apresenta indicao dessa natureza, seja
 107

de tempo, andamento ou compasso, o que nos induz busca de algum elemento em sua escrita

com o intuito de esclarecer dubiedades a este respeito. Nesse sentido, a velocidade de execuo do

trinado, informao intrnseca ao texto musical, condiciona a velocidade das articulaes da

figurao rpida como um fluxo ininterrupto do prprio trinado.

De maneira geral, o trinado representa um ornamento recorrente no repertrio para piano

do compositor Krieger sendo encontrado em obras neoclssico-nacionalistas Sonata para piano

a quatro mos, Sonata n 2, Sonatina e Preldio e Fuga e, tambm, nos Estudos intervalares.

No obstante, h que se fazer uma distino quanto ao emprego do trinado em cada grupo de

obras, ou seja, enquanto no primeiro, o trinado desempenha funo mais ornamental, sendo, por

isso, prescindvel, no presente Estudo 1, Das segundas, ele passa a exercer, tambm, uma funo

estrutural, ao servir como referencial para a abordagem e elucidao da questo temporal gerada

pela notao no convencional figurao rpida (ver Figura 2, p. 101).

Se por um lado, a considervel diversidade de articulao e variao de dinmica enfatiza

o contraste entre as sees, por outro, responde, tambm, pelo maior interesse musical do Estudo

1, elevando seu grau de dificuldade e, por conseguinte, solicitando do intrprete maiores recursos

tcnicos de controle da sonoridade. Ao considerarem as indicaes de dinmica no repertrio para

piano de Edino Krieger, GANDELMAN e BARANCOSKI (1999, p. 50) constatam que

mudanas sbitas de dinmica so praticadas com moderao, mais enfaticamente

apenas nas peas dodecafnicas. Por outro lado, so frequentes as marcaes como
crescendo pouco a pouco, que muitas vezes abrangem nveis prximos de dinmica. (...)
Os temas so apresentados sempre em registro mdio e em dinmica p ou mf. Os
clmaxes so construdos e preparados com clareza, decorrentes de mudanas gradativas
de diversos elementos nveis de dinmica, valores de notas, tenso harmnica,
registros e andamento (GANDELMAN e BARANCOSKI, 1999, p. 50).

No que diz respeito dinmica, o Estudo 1, Das segundas, est em acordo com as

consideraes das autoras, ou seja, embora manifeste ampla oscilao, a relao entre o menor e
 108

maior graus de dinmica p (S1) e ff (S6), respectivamente se constri gradualmente

mediante a sugesto de crescendo a partir de S4. Alm disso, at a chegada ao incio do grande

crescendo em S4, a dinmica est submetida a constantes e pequenas oscilaes de dinmica,

crescendo e decrescendo. Da mesma maneira, a chegada ao ponto culminante da dinmica na

seo B, ff (S9), antecedida pelo crescendo iniciado ainda na seo A (S8), ou seja, nesse caso, a

dinmica funciona como fator de continuidade entre as sees A e B.

As duas indicaes de pedalizao do Estudo 1 Ped. ad libitum e senza Pedal, alusivas

s sees A e B, respectivamente representam referncias de carter genrico que, assim sendo,

no esclarecem sobre este aspecto em pontos especficos das sees. Na realidade, estando o pedal

atrelado expresso ad libitum, os critrios para definio do seu uso ficam a cargo do intrprete.

Para a abordagem do pedal na seo A do Estudo 1, levamos em conta dois fatores, um meldico

predominncia de sequncias em graus conjuntos e outro rtmico sugesto de fluxo

contnuo que apontam como mais adequado o pedal superficial tendendo a longo. Este tipo de

pedal funciona como um recurso facilitador obteno no apenas do toque legato, condicionado

pelas ligaduras, mas, tambm, conduo do fluxo temporal ininterrupto sugerido pela escrita

rtmica.

BANOWETZ sublinha o uso deliberado do pedal com a finalidade de misturar certas

escalas, figuraes tpicas de cadncia e padres de ostinato. Para o autor, a escala de tons

inteiros pode ser excessivamente pedalizada, uma vez que a equidistncia de seus intervalos tende

a mistur-los mais suavemente do que os intervalos irregulares encontrados em outras escalas 69

(1992, p. 74). Assim, nas passagens do Estudo 1, onde prevalecem sequncias com intervalos de

tom, o intrprete est mais vontade para fazer tomadas meldicas mais longas sob o mesmo

69
The whole-tone scale can often be heavily pedaled, for its equidistanced intervals tend to blend more smoothly
than do the irregular intervals found in other scales (BANOWETZ, 1992, p. 74).
 109

pedal. No entanto, alm do padro intervalar de tom, em nossa proposta de pedalizao do trecho

entre S6 e S7, consideramos, tambm, outros aspectos da escrita, como os agrupamentos rtmico-

meldicos, a direcionalidade gestual, as cesuras e o baixo resonador (Exemplo musical 53).

Exemplo musical 53. Proposta de pedalizao baseada no intervalo de tom,

cesura, padro rtmico-meldico e baixo ressonador. Estudo 1, Das segundas.
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

Enquanto na seo A, a predominncia do legato, interrompido apenas pelas cesuras em

S6, induz o intrprete busca de um contnuo sonoro como se existisse, de fato, apenas o ataque

da primeira nota, sendo as outras um prolongamento dela, na seo B, so enfatizados os ataques

atravs da sugesto de marcato, senza Pedal, staccato seco, acentos e suspenses (fermata sobre

pausa). Estes elementos do discurso musical da seo B sublinham, ao contrrio de A, a sua

verticalidade gestual.

No obstante a indicao senza pedal, o uso do pedal de sustentao no est descartado

na seo B. BANOWETZ (1992) destaca o emprego do pedal como recurso realizao do

 110

fraseado e da articulao, aspectos pertinentes escrita da seo B. Para BANOWETZ (1992, p.

54), o uso do pedal feito de maneira imaginativa, artstica e bem informada pode iluminar muitas

questes ligadas ao fraseado e articulao, alm de esclarecer outras, relacionadas projeo

rtmica. Ao sublinhar o emprego do pedal para acentuar um sinal de staccato, o autor comenta que

um sinal de staccato pode ser usado, ocasionalmente, para indicar um acento, sendo
comum entre o sculo dezoito e incio do dezenove. Assim, a partir do contexto musical,
caber ao intrprete julgar se uma indicao com ponto ou em forma de tringulo
significa uma reduo da durao da nota, um acento ou, ainda, as duas coisas ao mesmo
tempo (BANOWETZ, 1992, p. 55).70

Tendo por base as ponderaes de BANOWETZ (1992), abordaremos a questo do uso

do pedal ao longo da seo B do Estudo 1, Das segundas, malgrado a indicao de senza Pedal a

ela referente. Dessa maneira, a nfase numa projeo rtmica e, ao mesmo tempo, acentuada

sugerida pelos sinais indicadores de staccato seco ou martelado71 apontam como mais adequado o

70
Occasionally a staccato sign may be used to indicate an accent. This usage was common in the eighteenth and
early nineteenth centuries. The performer must judge from the musical context whether a dot or a wedge-shaped
marking signifies a shortening of the note or an accent, or perhaps, both at the same time (BANOWETZ, 1992, p.
55).
71
FERGUSON (1998) observa que apesar de raros no perodo pr-clssico, os sinais de fraseado e articulao
passaram a ser usados cada vez mais depois de meados do sculo XVIII. Entretanto, algumas obras permanecem
completa ou parcialmente sem estas indicaes, o que significa que o intrprete deve estar preparado para preencher
esta lacuna tomando por base informaes dessa natureza deixadas pelo compositor em outras fontes. Mais adiante
o autor sublinha que um staccato era originalmente indicado por um pequeno trao () ou um trao em formato
triangular (). Estes dois sinais existiam porque o primeiro mais fcil de escrever enquanto o segundo mais fcil de
imprimir. Haydn e o jovem Mozart tinham por hbito usar um trao para indicar um staccato normal, um acento ou
uma combinao de ambos, reservando pontos, com ou sem ligaduras, para mezzo-staccato bem como grupos de
notas repetidas. Mozart, mais tarde, passou a usar pontos com maior liberdade. Ele os colocava no apenas sobre
notas repetidas mas, tambm, sobre todo tipo de passagem leggiero, incluindo escalas, motivos de tamanhos
variados. O trao, por outro lado, conservou seu dbio propsito de staccato e acento s vezes, puramente de
acento e era tambm usado como mais um poderoso contraste ao ponto, de maneira geral mas no
exclusivamente, em contextos em forte [Though rare in the pre-classical period, marks of phrasing and articulation
were used increasingly after the mid-18th century. Nevertheless, some works remain wholly or partly unmarked, and
here the player must be prepared to supply his own phrasing and articulation, basing them on the type of indications
the composer concerned has used elsewhere] [A staccato was originally indicated by either a short stroke () or a
wedge (). The two signs existed because a stroke is easier to write and a wedge easier to engrave. Both Haydn and
youthful Mozart were in the habit of using a stroke to indicate a normal staccato, an accent, or a combination of the
two; and of reserving dots, either slurred or unslurred, for mezzo-staccatos such as groups of repeated notes. Mozart
later used dots with increasing freedom. He placed them not only over repeated notes, but also over all sorts of
leggiero passages, including scales and upbeat figures of varying length. His stroke, on the other hand, retained its
dual purpose of staccato and accent at times it was purely accentual and was also used as more powerful
contrast to the dot, generally, but not exclusively, in forte contexts (FERGUSON, 1998, p. 62).
 111

pedal com rpidas trocas em funo dos ataques das colcheias, inicialmente e, em seguida, das

semicolcheias (Exemplo musical 54).

Exemplo musical 54. Proposta de pedalizao com base na

articulao e na projeo rtmica. Estudo 1, Das segundas.
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

Por sua vez, no trecho da seo B situado entre S11 e incio de S13, o uso do pedal

condicionado pela alternncia regular de grupos binrio e ternrio marcados pelas indicaes de

acento (Exemplo musical 55).

Exemplo musical 55. Proposta de pedalizao tendo como referncia a

projeo dos acentos. Estudo 1, Das segundas
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

4.2.2 Estudo 2 Das Teras

Assim como o Estudo 1, o ttulo do Estudo 2, Das teras, nos informa a priori sobre os

seus elementos estruturais essenciais, os intervalos de tera menor e de tera maior, cuja
 112

elaborao ao longo do Estudo alm dos aspectos ligados ao tempo, dinmica e articulao

influenciar as mudanas texturais, contribuindo para a definio de suas sees e, por

conseguinte, da presente proposta de organizao formal (Quadro 10).

Quadro 10. Organizao Formal do Estudo 2, Das Teras.

Seo A B AB C A
Sistema 1-3 4-6 7-10 11-14 15-16

Se por um lado, a exposio sucessiva com alternncia irregular entre os intervalos de

tera maior e tera menor marca o primeiro evento da seo A, configurando um amplo gesto

ascendente iniciado com o ataque da oitava (d) na regio grave estendido at a oitava (r) na

regio aguda, por outro, a superposio dos mesmos intervalos com enarmonizao marcar o

segundo evento (Exemplo musical 56).

Exemplo musical 56. Primeiro e segundo eventos da seo A, respectivamente,

sucesso e superposio do intervalo de tera. Estudo 2, Das teras.
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

A comparao das quatro notas iniciais do primeiro evento d, mi, sol e d com a trade

aumentada do segundo evento articulada pela mo esquerda d, mi, l e d demonstra,

atravs da repetio das alturas, a proximidade entre os dois eventos. De maneira anloga, o

cotejamento entre as ltimas quatro notas r, f, l e r do primeiro evento e a ttrade

 113

menor com stima maior mi, sol, si e r do segundo evento articulada pela mo direita,

demonstra a exposio das mesmas notas, considerando a enarmonizao das trs primeiras

(Exemplo musical 57).

Exemplo musical 57. Proximidade entre os dois eventos definida pela

articulao das mesmas notas na sucesso e superposio. Estudo 2, Das teras.
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

Embora o Estudo 2 tenha por base a tera intervalo com forte conotao tonal e modal

sobretudo no que se refere formao de suas unidades harmnicas, os acordes , o ambiente

no tonal expresso pelo Estudo 1 se mantm, sendo garantido mediante escolhas sequenciais de

tera maior e tera menor que escapam, intencionalmente, aos padres diatnicos, seja tonal ou

modal. Dessa maneira, mesmo em situaes onde as sequncias de intervalos de tera configuram

estruturas harmnicas potencialmente tonais, a exemplo dos arpejos em S2, a transposio da

estrutura harmnica inicial trade maior com 7a M, 9a e 11a , posteriormente alterada com

a excluso da 9a e 11a trade maior com 7 M , por 3a menor ascendente, no estabelece

nenhum eixo de estabilidade, liberando, portanto, estas estruturas de algum vislumbre de

funcionalidade (Exemplo musical 58).

 114

Exemplo musical 58 . Exemplos de sucesses de teras

fora dos padres tonais diatnicos. Estudo 2, Das teras.
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

Dentre os indcios da escrita que apontam a ressonncia como elemento estrutural do

presente Estudo, destacamos o prolongamento das oitavas na regio grave do piano como o mais

importante deles cuja funo como baixo ressonador satisfaz a condio sine qua non para a

realizao do efeito de superposio de ressonncia sugerido ao longo da seo A. Tambm, a

diferenciao de dinmica, f para o baixo ressonador e p ou mf para a superposio das teras,

refora a importncia do baixo como suporte para a obteno do efeito sugerido pela escrita.

De fato, o prolongamento do baixo ressonador somente possvel graas ao emprego

dos pedais de sustentao e tonal interliga os dois eventos em S1 gerando progressivo

acmulo de ressonncias atravs da superposio de eventos sucessivos. O espectro sonoro

resultante do acmulo de ressonncia no implica, necessariamente, em aumento da dinmica,

podendo ser expresso com dinmica decrescente, a exemplo do fade-out entre o ff e o pp

verificado em S10 (Exemplo musical 59).

 115

Exemplo musical 59. Fade-out enfatizado pela dinmica. Estudo 2, Das teras.
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

Dentre os elementos da seo B (S4-S6) que reforam o aspecto predominantemente

vertical de sua textura, em contraposio textura horizontal expressa pela seo A, destacamos

os acentos, staccato seco ou martelado, a indicao metronmica de tempo, semnima igual a

120. Se pelo parmetro da altura, as estruturas harmnicas da seo B ttrade menor com

stima maior e trade aumentada, articuladas de forma alternada pelas mos esquerda e direita,

respectivamente sendo provenientes da seo A, expressam elo de proximidade entre ambas,

pelo parmetro da durao, a nfase rtmica atribuda s mesmas estruturas harmnicas

funcionam como aspecto de afastamento entre as sees.

O sequenciamento associado liquidao, assim como acontece na Sonata n 2, tambm

constitui o principal procedimento composicional da seo B, cujo exemplo pode ser encontrado

no trecho compreendido entre o incio desta seo (S4) at a chegada ao seu ponto culminante,

cabea de S6, trmulo entre acordes em fff. Em funo da quarta aumentada, as possibilidades de

transposio do sequenciamento ficam restritas a duas, f e si. Ainda, no que tange rtmica, o

processo de sequenciamento com liquidao provoca uma sensao de acelerao consequente da

modificao do padro rtmico inicial de 16 colcheias (4 grupos com 4 colcheias) para 7 (4

colcheias e 3 colcheias) at a reduo do agrupamento s duas colcheias iniciais repetidas em

trmulo ad libitum (Exemplo musical 60).

 116

Exemplo musical 60. Exemplo de sequenciamento com liquidao e transposio por 4as aumentadas.
Estudo 2, Das teras.Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).
 117

Devido ausncia de referencial mtrico e temporal (compasso, pulsao, tempo

metronmico), recorremos ressonncia, enquanto fenmeno acstico, visando esclarecer

questes de natureza rtmica surgidas na seo A (S1-S3) do Estudo 2, Das teras.

COHEN e GANDELMAN (2006) identificam na escrita rtmica de Ad laudes matutinas

pea n 9 do Volume 1 da Cartilha rtmica para piano de Almeida Prado uma espcie de

antinomia marcada pela coexistncia de dois eixo temporais, um mtrico, controlado pela

figura com menor valor dentro da pea, a fusa, e outro amtrico, condicionado pela durao

aleatria das ressonncias (2006, p. 38). A ideia de aleatoriedade associada ao tempo da

ressonncia decorre, fundamentalmente, da variabilidade de fatores acsticos, tanto do

instrumento quanto do espao onde ele se insere, o que exige do intrprete uma escuta atenta,

flexibilidade e celeridade para se adaptar s condies do ambiente acstico e, assim, realizar as

modificaes necessrias quanto ao pedal, segundo suas escolhas.

Essa mesma dicotomia entre tempo amtrico e tempo mtrico pode ser estendida,

respectivamente, s sees A e B do Estudo 2 de Krieger. Enquanto na seo B a indicao

metronmica, semnima igual a 120, funciona como referencial mtrico, na seo A, a abordagem

do tempo ser determinada pela ressonncia cujo efeito resultante sofrer variaes constantes

em funo acstica, seja do espao seja do instrumento. Ainda, o parmetro das alturas fator

determinante para a diferenciao textural entre os dois eventos apresentados em S1 e

reapresentados ao longo do presente Estudo contribui para elucidar questes relativas ao

parmetro rtmico, ou seja, enquanto no primeiro evento, a direcionalidade define a sua unidade

gestual, sugerindo uma maior proximidade acstico-temporal na projeo meldica dos intervalos

de tera ascendente, no segundo evento, so as estruturas harmnicas acordes de trade

aumentada e ttrade menor com stima maior que respondem tanto pela unidade gestual

quanto pela proximidade acstico-temporal de suas repeties.

 118

O emprego do pedal no Estudo 2 est condicionado a certos efeitos sonoros sugeridos

explcita ou implicitamente pela escrita. Assim, a obteno do efeito de acmulo de ressonncia,

recorrente ao longo do Estudo, depende, sobretudo, do prolongamento do baixo ressonador

oitava na regio grave e cuja sustentao implicar no uso de pedal mais longo e com maior

profundidade, sempre levando em conta as condies do instrumento e acstica da sala onde a

pea executada. Tambm, quando disponvel, o pedal tonal representa um recurso indispensvel

para o prolongamento do baixo ressonador, liberando o pedal de sustentao desta funo

(Exemplo musical 61).

Exemplo musical 61. O uso do pedal sostenuto para

obteno do efeito de ressonncia. Estudo 2, Das teras.
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

J na seo B, o emprego do pedal ser guiado por outros fatores. BANOWETZ (1992, p.

54), destaca a importncia do uso do pedal para a projeo do ritmo, de acentos e diferentes tipos

de staccato.

Quando usado com habilidade e imaginao, o pedal pode ser um valioso aliado na
projeo de ritmos escrito e no escrito. Este uso do pedal representa, ainda, mais uma
dentre as vrias funes que o pedal pode desempenhar como ferramenta para o colorido
tmbrico. O pedal, com frequncia, pode ser usado para colorir e enfatizar um acento
escrito, contanto que no altere a articulao72 (BANOWETZ, 1992, p. 54).

72
When handled intelligently and with imagination, the pedal can be a valuable ally projecting both written and
unwritten rhythms. This use is yet another of the varied roles the pedal can play as coloring tool. The pedal often
 119

Em funo do carter rtmico, predominncia de acentos e de toque staccato, as

consideraes acima se mostram pertinentes seo B do Estudo 2 servindo-nos, por esta razo,

de apoio para a abordargem do emprego do pedal nesta seo. Dessa forma, a opo por uma

projeo mais acstica dos acentos e do staccato seco aponta como mais adequado o uso de pedal

curto com menor profundidade e trocas condicionadas pelos acentos os quais enfatizam a

alternncia dos agrupamentos em colcheia, ora binrio ora ternrio (Exemplo musical 62).

Exemplo musical 62. Emprego do pedal condicionado

pela rtmica e pela acentuao. Estudo 2, Das teras.
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

A Seo C (11-14) divide-se em dois momentos em funo da textura e dos gestos que

expressam. O primeiro deles (S11) constitui-se de um gesto ascendente articulado pelo plano

mais agudo grave formado pelo acorde r, sol, si e r que por enarmonia da tera, quinta e

stima, respectivamente, fa, l, d pode ser identificado como acorde aumentado com

stima maior; j o plano mais agudo, tem por base o agrupamento inicial de quatro fusas em

figurao rpida progressivamente ampliado quatro, seis e oito fusas cuja estruturao

meldica constitudo melodicamente pelo intervalo de tera menor transposto por teras maiores

ascendentes r/f, f/l, si /r, r/f (Exemplo musical 63).

may be used to color and emphasize a written accent, so long as it does not alter the articulation (BANOWETZ,
1992, p. 54).
 120

Exemplo musical 63. Proposta de pedalizao para o primeiro momento da seo C. Estudo 2, Das teras.
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

Neste primeiro momento da seo C, os dois elementos que lhe constitui acorde e

figurao rpida ambos situados entre cesuras funcionam como unidade definidora do uso de

pedal de sustentao. As indicaes de cesura, tambm, sugerem a possibilidade de uso do pedal

tonal (sostenuto) para o plano dos acordes e do pedal de sustentao para o plano das fusas em

figurao rpida, como demonstrado no Exemplo 63.

O segundo momento da seo C (S12-14) est delimitado pelo longo gesto descendente,

finalizado na fermata da cabea de S1, constitudo pelo paralelismo em intervalo de 10a menor

at a nona fusa de S14 ponto aps a qual o paralelismo prossegue em intervalo de 8a (Exemplo

musical 64).
 121

Exemplo musical 64. Paralelismo em 10a e em 8a, segundo momento da seo C. Estudo 2, Das teras.
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

4.2.3 Estudo 3 Das quartas (Andante)

O Estudo 3, Das quartas, constitui um exemplo bastante ilustrativo da terceira fase

composicional de Edino Krieger, sntese dialtica, ao demonstrar mais explicitamente a sua

atitude conciliatria entre tcnica dodecafnica e esttica neoclssico-nacionalista. De fato, a

referncia a estes dois ambientes sonoros faz-se mediante sugesto de srie dodecafnica, na

introduo, e utilizao do tema indgeno-brasileiro de ndole modal Nozani-n como base para a

estruturao meldico-harmnico-formal das sees A e A. Estes aspectos estruturais funcionam

 122

como distintivo entre as sees e, por conseguinte, como critrio organizao formal do Estudo

3. (Quadro 11).

Quadro 11. Organizao formal do Estudo 3, Das quartas.

Seo Introduo A A
Sistema 1-3
Compasso 4-26 27-43

Embora no se trate de uma pea dodecafnica stricto sensu, a aluso a este ambiente

sonoro, na introduo (c 1-3), d-se atravs da exposio do total cromtico tendo por base a

sucesso de quartas ascendentes d, f, si, mi, l, r, sol, si, mi, l, r, sol maneira de

uma organizao serial. Enquanto a sucesso inicial do intervalo de quarta responde pelo aspecto

linear caracterizando o primeiro evento da seo A at a primeira fermata, a superposio quartal

garante a configurao dos acordes que, por sua vez, respondem pelo segundo evento seo A do

Estudo 3, Das quartas (Exemplo musical 65).

Exemplo musical 65. Exposio do total cromtico

com base no intervalo de quarta. Estudo 3, Das quartas.
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

Tanto a primeira exposio do total cromtico (S1) quanto a segunda, transposta uma 3a

menor acima (S2), so acompanhadas de crescendo, variando de mf a f, e entre mf e ff,

respectivamente. Entretanto, o adensamento textural expresso em cada uma das exposies

 123

apresenta particularidades, ou seja, enquanto na primeira ele se deve, basicamente, ao

dobramento em oitava a partir da nota si com progressiva e consequente ocupao de todo o

teclado pelo movimento em sentidos contrrios, na segunda exposio (S2), alm do dobramento

em oitava, ele resulta da superposio da srie cromtica em stretto cuja relao de quarta

eventualmente interrompida pelo intervalo de tera seja na sucesso ou na superposio

responde, simultaneamente, pela polifonia e paralelismo entre as vozes (Exemplo musical 66).

Exemplo musical 66. Progressivo adensamento textural resultante da

sucesso e superposio dos intervalos de quarta e oitava. Estudo 3, Das quartas.
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

Em S3, a segunda menor destaca-se como o intervalo predominante na conduo dos dois

planos sonoros constitudos pelos acordes quartais e pela oitavas do baixo, r e d, cujo

prolongamento, sugerido tanto pelas ligaduras quanto pelo registro do piano, corrobora suas

funes de baixos ressonadores (Exemplo musical 67).

 124

Exemplo Musical 67. Plano dos baixos ressonadores. Estudo 3, Das quartas.
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

Como na introduo, as sees A (c 4-26) e seo A (c 27-43) tambm apresentam

progressivo adensamento textural cuja base o tema da cano indgena brasileira de ndole

modal Nozani-n73 (Exemplo musical 68).

73
Villa-Lobos destaca-se dentre os compositores brasileiros que utilizaram a cano indgeno-brasileira Nozani-n
como inspirao composicional. LAGO (2005, p. 107) cita Chants typiques Brsiliens n. 2 (1929), Choros n. 3
(1925), Introduo aos Choros (1929), Rudepoema e Regozijo de uma Raa (1937), como exemplos de obras do
compositor onde o tema da cano aparece, seja de forma integral ou fragmentada. Segundo MOREIRA &
PIEDADE (2010, p. 911), a cano indgena intitulada Nozani-n foi recolhida entre os ndios Pareci, de Serra do
Norte, Mato Grosso por Roquette-Pinto nas primeiras dcadas do sculo XX. (...) Assim, em 1909, Roquette Pinto
iniciou uma srie de viagens em direo ao oeste brasileiro acompanhando a misso sertanista de Marechal Cndido
Rondon. Em seu livro Rondnia (ROQUETTE-PINTO, 1938), o etnlogo apresenta diversas informaes
etnogrficas sobre as tribos indgenas que conheceu nestas viagens, e entre os dados coletados esto gravaes de
cantigas dos Pareci, as quais foram transcritas a posteriori por Astolfo Tavares, musiclogo do Museu Nacional do
Rio de Janeiro nesta poca. O fonograma de Nozani-n foi catalogado sob o nmero 14.597 e se encontra depositado
no Museu Nacional. Segue abaixo, a transcrio da cano Nozani-n feita por Astolfo Tavares, segundo consta em
Rondnia (ROQUETTE-PINTO):
 125

Exemplo musical 68. Tema do Nozani-n extrado do Estudo 3 de Krieger. Estudo 3, Das quartas.
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

A anlise meldica do Nozani-n demonstra tratar-se de uma estrutura modal cujo

movimento rtmico-meldico de convergncia ao sol define esta nota como centro gravitacional.

Assim, considerando o sol como referncia, identificamos a estrutura modal da cano como

maior com stimo grau abaixado, subtnica, sem o quinto grau, nota r (Exemplo musical 69).

Exemplo musical 69. Estrutura modal expressa pela cano Nozani-n. Estudo 3, Das quartas.
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

A quarta constitui o intervalo bsico para a elaborao do adensamento textural expresso

ao longo das sees A e A. Em funo dos tipos de acompanhamento e dos planos sonoros,

delimitamos ao longo da seo A trs subsees: a (c 4-15), a (c 16-21) e a (c 22-26). A

subseo a (c. 4-15) marcada pela superposio de dois planos sonoros, um deles, definido pelo

pedal rtmico quartal, o outro, pela exposio do tema a duas vozes em quartas paralelas (at a

segunda semnima do c 13) seguida da entrada de uma terceira voz paralela s duas primeiras

logo aps a pausa de colcheia do compasso 13 (Exemplo musical 70).

 126

Exemplo musical 70. Subseo a constituda de dois planos sonoros,

pedal rtmico quartal e vozes paralelas em quartas, Estudo 3, Das quartas.
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

Na subseo a (c 16-21), o adensamento textural intensifica-se com a mudana de padro de

escrita do plano sonoro mais grave cuja relao constante de quarta expressa pelas oitavas do

baixo do compasso 16 mnima duplamente pontuada, de incio, seguida de colcheia

transposta por segundas menores mi-l, mi-l, f-si, f-si, sol-d, f-d at o compasso

21. J o plano da exposio temtica, tambm transposto por segundas menores, tem sua

continuidade e adensamento, nesta subseo, marcada pela fragmentao do tema em stretto com

o progressivo acrscimo de vozes paralelas em quartas (Exemplo musical 71). Ainda nessa
 127

subseo, a justaposio quartal em quiltera de semicolcheia (c 18-19) configura um novo gesto

sonoro a ser explorado na subseo seguinte.

Exemplo musical 71. Seo a, adensamento textural e transposio por semitom. Estudo 3, Das quartas.
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

A subseo a (c. 22-26) constitui-se de trs planos sonoros, o primeiro, formado pelas oitavas do

baixo, expressa a relao de segunda menor (f-mi); o segundo, intermedirio, configura um

gesto em segundas descendentes inicialmente formado de acordes quartais (c 22) e, em

seguida, de oitavas (c 23); e o terceiro, definido pela justaposio quartal em quilteras de

semicolcheias cuja transposio por segundas e tera menor resulta em um gesto ascendente,

contrrio, portanto, quele do plano intermedirio. Estes dois gestos, em sentidos contrrios,
 128

cessam seus movimentos sobre a mesma nota, mi, articulada em oitava por ambas as mos na

cabea do compasso 24 e rearticulada na cabea dos dois ltimos compassos finais da seo A (c

25 e 26) (Exemplo musical 72).

Exemplo musical 72. Planos sonoros da subseo a. Estudo 3, Das quartas.

Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

No que se refere especificamente escrita rtmica, podemos constar que o acelerando expresso ao

longo da seo A resulta da crescente proximidade de suas articulaes, o que contribui, tambm,

para o adensamento textural da seo.

O cotejo entre as sees A (c. 4-26) e A (27-43) demonstra que A representa uma

repetio da seo A de maneira condensada. A condensao em A resulta da excluso dos

 129

compassos 4, 7, 9, 17 e 25 da seo A. Outro aspecto diferencial entre as duas sees diz respeito

s suas respectivas cadncias74, enquanto na seo A (c 25-26) a nota mi no grave sugere uma

interrupo do discurso maneira de uma cadncia suspensiva (Exemplo musical 73),

Exemplo musical 73. Finalizao da seo A maneira de uma

cadncia suspensiva. Estudo 3, Das quartas.
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

na seo A, a suspenso gerada pela mesma situao nota mi no baixo do penltimo

compasso seguida da articulao do l em oitava (ltimo compasso) que funciona como

resoluo da suspenso, maneira de uma cadncia conclusiva (Exemplo musical 74).

74
DALLIN (1982, p. 137), ao considerar as cadncias na msica do sculo XX, observa que as harmonias
dissonantes que dominam a msica contempornea e servem para a construo de tenso nas frases so deficientes
quanto qualidade do repouso necessrio s suas finalizaes. (...) Compositores em suas buscas por novos materiais
cadenciais procuram combinaes tonais que sero percebidas como cadncias, porque a percepo auditiva de
cadncias fundamental para a compreenso musical, especialmente em questes relacionadas forma. [the
dissonant harmonies which dominate contemporary music and serve in building tension within phrases are deficient
in the repose quality required to conclude them. () Composers in the quest for cadential materials seek tonal
combinations which will be perceived as cadences, because the aural perception of cadences is essential to the
comprehension of music, especially in matters of forms]. O autor exemplifica diversas formas de cadncia
encontradas na msica do sculo XX, demonstrando que na maioria delas a funo candencial nas finalizaes
garantida pela relao de quinta.
 130

Exemplo musical 74. Finalizao do Estudo (seo A) maneira de

uma cadncia conclusiva. Estudo 3, Das quartas.
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).

A primeira srie de Estudos intervalares (2001) do compositor Edino Krieger ilustra o

aspecto sinttico e dialtico que marca a sua escrita para piano na terceira fase composicional.

Esta pea tambm exemplifica mediante a combinao de elementos da tcnica dodecafnica

com outros que remetem ao ambiente sonoro da msica brasileira urbana uma das principais

caractersticas da escrita para piano do compositor que transitar entre o universal e o particular.

Ao utilizar os intervalos de segunda, tera e quarta como elementos bsicos da estruturao

meldico-harmnica de cada um dos trs Estudos, respectivamente, Das segundas, Das teras e

Das quartas, Edino Krieger demonstra e confirma mais este aspecto da sua escrita para piano.

Ainda, ao sugerir a ressonncia como a questo central e, ao mesmo tempo, explorar o aspecto

percussivo do piano, o compositor mostra-se consonante com a escrita pianstica de compositores

referenciais no sculo XX e XXI, como Debussy, Bartk e Almeida Prado.

 CONSIDERAES FINAIS

Mediante o cotejamento e a anlise estrutural e idiomtica das 3 Miniaturas, Sonata n 2 e

Estudos intervalares, inventariamos os elementos constitutivos da escrita para piano do

compositor Edino Krieger em cada uma das suas trs fases composicionais, respectivamente,

experimental e universal, neoclssico-nacionalista e sntese dialtica.

De acordo com as consideraes concernentes s 3 Miniaturas tecidas no captulo 2,

pudemos identificar os traos da escrita dodecafnica para piano do compositor Krieger que tem

por base procedimentos da tcnica serial aplicados de maneira no ortodoxa. O intervalo

representa o elemento bsico tanto da estruturao meldico-harmnica quanto da construo

motvica da pea sendo uma caracterstica da sua escrita dodecafnica para piano extensiva s

outras duas fases. Dentre os intervalos estruturais mais frequentes tera, quarta e quinta a

quarta destaca-se pela recorrncia. Atravs dela, abordamos aspectos ligados continuidade e

descontinuidade entre as trs Miniaturas buscando uma unidade na projeo do ciclo. O

paralelismo meldico em oitava, ao configurar um gesto em cada uma das 3 Miniaturas, passou a

representar, tambm, aspecto idiomtico da pea. Alm da expressividade intimista e da

inclinao de Krieger conciso, a organizao formal cclica e miniatural aliada ao aspecto

aforstico e mosaico das 3 Miniaturas demonstraram, outrossim, a consonncia do compositor

com a escrita dodecafnica para piano de compositores emblemticos no sculo XX, a exemplo

dos Klavierstcken de Schoenberg. Ao mesmo tempo, atravs da esttica do fragmento, pudemos

estabelecer proximidades entre as 3 Miniaturas e a escrita cclica para piano do sculo XIX,

segundo as ideias de ROSEN.

Como pudemos demonstrar atravs da anlise estrutural e consideraes idiomticas no

captulo 3, a Sonata n 2 para piano de Edino Krieger, uma das obras mais representativas do seu
 132

repertrio para piano, exemplifica vrios aspectos do seu estilo neoclssico. Alm da referncia

constante aos gneros da msica brasileira urbana, transparncia e simplicidade constituem traos

da escrita neoclssica para piano de Krieger que demonstram a sua consonncia com o ideal da

Gebrauchsmusik e com o estilo neoclssico hindemithiano. Os procedimentos contrapontsticos,

o tratamento motvico e os processos de liquidao e sequenciamento, aspectos destacados na

anlise da pea, so fatores marcantes da escrita para piano da segunda fase composicional de

Edino Krieger que respondem, igualmente, pela unidade e coerncia no desenvolvimento formal.

A abordagem sobre forma-sonata teve como base os quatro modelos propostos por ROSEN sendo

que o primeiro deles, sonata-forma, demonstrou grande proximidade com a nossa proposta de

organizao formal para o primeiro movimento da pea. No obstante, a reapresentao concisa,

na reexposio, manifestou-se como trao diferencial da organizao formal do compositor

Krieger em relao ao modelo de ROSEN. De fato, reapresentar de maneira compacta

configurou-se como uma caracterstica da elaborao formal do compositor recorrente tanto nas

Miniaturas quanto nos Estudos intervalares, sendo um trao da escrita para piano do compositor

Krieger que, eventualmente, pode gerar dubiedades quanto questo formal.

Com base nas consideraes de PERSICHETTI a respeito do modalismo no sculo XX, a

anlise da construo temtica e da elaborao meldico-harmnica da Sonata n 2 evidenciou a

predominncia do procedimento de elaborao polimodal denominado dualismo ou oscilao.

Alm disso, a insero progressiva do total cromtico tendo por base um padro motvico-

intervalar constitui outro recurso recorrente na Sonata n 2 mediante o qual o compositor transita

e aproxima os ambientes modal-tonal e atonal. No que diz respeito ao aspecto idiomtico-

interpretativo, a escrita da pea demonstrou elos sonoros e gestuais com a tradio tanto

neoclssico-nacionalista padres rtmicos e formais tpicos de gneros brasileiros urbanos

quanto romntico-europeia passagens marcadas por gestos amplos e grandiloquentes com uso
 133

de toda a extenso do teclado. Atravs destas constataes, pudemos esclarecer e tomar decises

acerca das sonoridades que nos parecem mais adequadas execuo da obra.

Com a sua primeira srie de Estudos intervalares (2001), Edino Krieger amplia as

possibilidades esttico-sonora e idiomtica da sua escrita para piano. O aspecto sinttico e

dialtico enfatizado mediante o uso livre e intensificado de procedimentos no ortodoxos da

tcnica dodecafnica aliados ao uso de elementos formais, temticos e motvicos tpicos da sua

fase neoclssico-nacionalista. Tanto a utilizao de sinais de escrita tradicional e notao no

convencional como a explorao de ressonncias e do carter percussivo do piano, alm de

responderem pela singularidade constituindo aspecto estrutural e idiomtico da obra, tambm

demonstraram a consonncia do compositor com a escrita para piano de compositores

referenciais nos sculos XX e XXI, como Debussy, Bartk e Almeida Prado.

A ressonncia manifestou-se como questo central dos Estudos intervalares respondendo

pelo seu interesse musical e, ao mesmo tempo, garantindo-lhes o status de estudo enquanto

gnero. Visando valorizao desse aspecto idiomtico-interpretativo da pea, fizemos algumas

propostas de pedalizao para os Estudos 1, 2, e 3 partindo dos elementos constitutivos da escrita

e tendo por base as consideraes de BANOWETZ, SCHNABEL e ROWLAND. Igualmente,

para as nossas propostas de pedalizao, levamos em conta aspectos da escrita ligados

estruturao rtmica, articulao e acentuao. Os Estudos 1 e 2, respectivamente, Das segundas

e Das teras apontam para uma direo esttico-sonora mais universal, atenuando os elementos

marcantes da escrita neoclssico-nacionalista para piano do compositor. Por outro lado, o Estudo

3, Das quartas, demonstra mais claramente a liberdade expressiva do compositor Krieger, ao

apresentar uma estruturao calcada na combinao de procedimentos alusivos tcnica

dodecafnica aplicados ao tema da cano indgeno-brasileira de natureza modal, Nozani-n.

 134

Com esta pesquisa, acreditamos ter atingido o nosso propsito de evidenciar os aspectos

que caracterizam a escrita para piano do compositor Edino Krieger em cada fase composicional.

No entanto, com a sua mais recente e ainda indita segunda srie de Estudos intervalares (2013),

Edino Krieger gera expectativa com relao continuidade da sua escrita para piano e de que

maneira ela se refletiria no seu estilo composicional, ou seja, as possibilidades continuam em

aberto.
 135

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_______________. Estudo intervalar para piano n. 2 de Edino Krieger: um estudo de

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_______________. Aspectos do modalismo expresso na Sonata n 2 para piano de Edino

Krieger. In: II Simpsio Brasileiro de Ps-graduandos em Msica e XVII Colquio do Programa
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Curci, 1954.

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SEINCMAN, Eduardo. Do tempo musical. So Paulo: Via Lettera e Livraria Ltda, 2001.
 140

SENA, Hlio. Oscilao Modal. Material didtico utilizado pelo autor em seu curso de Percepo
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Apostila utilizada pelo autor durante o seu curso de Percepo Musical ministrado na UNIRIO
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http://www.pianoclass.com/com/cgi-bin/revista.pl?i-1&cmd-artmodos, acesso em maio de 2000.

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VIEIRA, Bruna M. de L. Anlise comparativa entre a Sonata n 1 para piano e o Divertimento

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SADIE Stanley (ed). Londres: Macmillan Publishers Limited, 1980, v. 13, p. 104-105.
ANEXO 1
 Edino Krieger
3 Miniaturas
para Piano

I Jos Wellington dos Santos (reviso)

> > > . n > >

Moderato {q = 84} Poco pi mosso

4 . Kr j
&8 68 # .. . .
b b b b n
J
p
b . . b .
? 48 b b 68 b b > > b

b > n > >
.

> # b
a tempo
#
#
n 4 b b b
. b
3

& 8
sub
b
cresc.

? #
4 b b
b
n b b 8
> .

b
& b b b b # > # # # ... 28
5

> . >
. # . . # . # #
f decresc.

> > . .
? n
b b 28



n .
 143
Edino Krieger - 3 Minaturas para Piano

2 b # b > b b 4
n
7

& 8 # b b 8
#
p f
? 28 . ? > b b 48
& # .. b b

# n
poco rit.

. # # #
& 48 b .. 68 #
10

#
F

? 48 b # 68 n #
b b #

b.

U b
Poco meno

4
& nn ... b b #
13

8

p
? # .. b b
4 b nn
8
u .

 144
Edino Krieger - 3 Minaturas para Piano

n - b b b n #
n b n > . . > # . . > # # . . n > . . # . #

15

& # #

cresc. n .
? bb b
&
. b > n . . ?
n # # #
# # > . . # > . . > .


# # # . # . # #
. . # > n . . bb > n . 5
b
b n
17

& 8
sub
. .
? b



b
& bb n b # n n 85
> . . > b . . > .



j poco rit.

. b > . . # n b j
j
5 b n . b

b 48 # j b
19

&8 . b
sub
j j
#
#
n b . j b
#

& 85 bb n ? 48 . j b b
. > . . b
b b


 145
Edino Krieger - 3 Minaturas para Piano

U b
& j . b - - b 2
21

-- # b b n 8

? . b b b n # 28
u . # # # n b b
J b
.

& 28 # nb . . 48 ..
n # n
25

. . bb

#
? 28 # 48 b # . n
b ..
b

U
.
& .. . b n .
29
?
& n . .
.

..
? . b b ..
b . b
n. b . u

New York, 1949.
 146
Edino Krieger - 3 Minaturas para Piano

II
Andante {q = 54}
U
3 . # n j
&4 b # # .. # n ..
b b # # n
p
U
? 43 # b ..
b
. . .
n
&
. . n
u

b n 2 j b b n
# # 3 44
& b b 4 n
5

J 4 #

F

& 2 ? 34 & # . ? b b n 44
4 # .
b b. .

# # n U
4 43
# #
10

&4 J n n .
# # # ..

U
? 44 # # n j
J # b 43
n .
 147
Edino Krieger - 3 Minaturas para Piano

3
dimil e ritard.
> . > > .
& 4 # > b b
13

p # > F
#
#
? 43 n. #. & #
?
..
# .. ..

> . bb> n b > n . b > #.

bb b b
42
15

& n n

F cresc.
poco
a poco f
?
.. & # # ## ... #
. >##
. > 42
.. > n .. >

> n . # #> . >

# # # #n >
n > # # > n b > >
& 42 b n n 43
17

#
3

& 42 #. > n. # . b. . . b. 43
.
 148
Edino Krieger - 3 Minaturas para Piano

b
3 # ## . #
b >
19

&4 J b
R b bb bb n n

F > b
3 r . # #n b bb
decresc.

&4
n ?
> . .

# # # . U
# # # 44 # # n n # 34 # # # n
Pi tranquillo
n
21

& # . J
p
U
? # n 44 3 bb
U & #
.. b b b j 4 J

. .
b

# .
b b n # # # n
U
. # # # #
25

& J # # J

j U
n b .
& b b b ? n b
n b J J # .

u
 149
Edino Krieger - 3 Minaturas para Piano

III
.
. J
Andante moderato {q = 74}
j
poco rit.
4 b b.
& 4 j J . J n .
n . J J

p
p b n
? 44
b
&
b b
b.

# . b
# - - -
& #
n
5

cresc. f
. b b b
& # # . # . # . . . n n . - n -
. .

n . . . . . .
a tempo
b b b b b
b . . b 3
& R
7

R b 4
f
43
? b
& j J
b b

 150
Edino Krieger - 3 Minaturas para Piano

b b. n U .
3 4 . J . n .
& 4 b b b n &
9
?
4 J

? 43 U
b b n 44
b J
J w .

#
Pi mosso {q = 89}

& .. 43 .. # 44
13

..
F
. .
. . -
? . .
43
- -
44

a tempo rit.

& 44
# # # - - # 34 # - - # # # # 42
# - # - -
15

- # -

# #
? 44 # # # # ..
43 # .. 42
 151
Edino Krieger - 3 Minaturas para Piano

>
b n > # #
> >
a tempo

2 >
& 4 b b > n > 3
17

b 4

? 42 #
#
& n n 43

# > >
>
3 > #
42 #
20

&4 # #

b b
& 43 b b 42 # b b
?

b b . -
? n n U . .
b
23

& & b
p
? U
& -
-

 152
Edino Krieger - 3 Minaturas para Piano

rit. - - #
# # - - # n
# 3 - - #
2 b J
#

28

& 4 4

b b - # - - # -
3 42
? #
& b
-- 4 b .. b
.. b ..
a tempo
rit. rit.
# # # # n
#
# #
# # # b
& #
31

# # # # n
b

# # # #
? # #

44 J w
Calmo e decrescendo e poco rit.

b n # # #
42
34
?
& # # # J

p

? b n # # # # 44 j 42
# # J

 153
Edino Krieger - 3 Minaturas para Piano

. .
? 2 # # # # . # # . # # . U
Molto descresc. e rit

# #
. . #
38

?2
4 # # . .
. Rio, 1952
ANEXO 2
 Edino Krieger

Sonata N2
para piano

I
Jos Wellington dos Santos (reviso)

& 45 4
Allegro {q = 120}

# # # 4 . # j # # #
F F
# # # j # #
? 45 # . 4 .
# 4 # #
#. #
p
#
#. # # # # # # #
# # # . # # # #
4

& #

f
# #
? &
# # # # # # # J # # # # # #
#

# # # # # # # # #.
# # # # # # # # # #.
8

& # # #
F p
#
& # # n # # # # # # # # # # # #
?
n # # #
 156
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

n
45
6
b j 45
11

& n. 4 b.
# # # # n. b


n b n
#
? # # 5 6 b.
4 n . b 4 J 45
#

5 . j 44
b
14

poco rit.

&4

b . j b j
? 45 b . # b 4
b n b 4
b . J # b n b

b . b b . n . . .
b
& 44 # b

17

p F
? 44
& b # b
w - . . . b n n
w . . .
, (a tempo)

# b 2
b
19

& n b 4

, leggero

& b b 42
b n n . b . n .
 157
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

# b 4 n # b n #
2
&4 b n
21

4 b n
p crescendo

& 42
44
b - b n # # # -
- - - - - - - - -

b b
# # n # n b n n b #
# n
# 46
23

&

b n b n .. ? b
>
n
& # # # # # n b n # >
b ... b > 46
>

# b
b
& 46
44
25

j
? 46 . b b
. b
. 4
b . 4

# b #

b
4
85 #
26

&4

#

.
? 44 .
b 85 # #
. b # #
 158
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

b
& 44 # b
28

P
?
4
4 w &
w

. . .
b b b b b
b n
30

&

. b . . .

. . . b b b b n
& b
> b n b

- - - - -
- -
b b b b b b -
& b b b
32

b b b b
p . .
.
? b b b b b b b b b b b b b
b .
& b b J b b b b b
b b b
b
.

U
b b b b U
(breve)

b b b b
35

& b b b b
p P
. U U U b
? b b .
(breve)

b b
b. n.
b J
. . . . b. n.
 159
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

b
b b # n # n #
& b b b - # #
38

b- - J n
f
b b b b #.
? b - b - - . J # n # n. j
b J

rit.

& b b b 45
41

b b b b b b #

decresc.
n #
? b #
b
b . b b b b.
n # 45
J b
J n n ##
n n

& 45
44

p sempre legato
# j
ten.

. #
? 45 ## . # # # . # ## # # # # . # j # # # # # ##
# . # # # # # # # #
#. # J # . #
J

? b n b 4 b b b b
b b b 74 b n b b n
47

& 4

? nn b bb . 4 7 j nb b b n
b . b n b 4 b b b b b 4 b.

 160
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

b b b b

? b b n b b b b 5 b w ?
& b
50

4
p
? 5 b b
j n b b b 4 bw b b
b. b b b b
bw

# b molto
.
? 6 b j
A tempo

? nw & #
rit.

b n 4 # # .
4 4 & # #.
52

ten. >
# Pespr.
? # 6 44 b n n # n
# 4 b # .
nw .
b #
nw

j n b j
j # b . b b b b b.
55

& # b. b b b b b
b

b j
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n.
j
b b b b b. j
n. b b b
b b b. b

b . n b. j j
j n j n b. b b b b b n n b b ..
n b .
58

& n n b J n
J
n
J

n b b. b n b. b b
? b n
n b. n b. J n


 161
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

j bb n j j
3

bb bb .. b n
3

b n # nb n b n bb
b
& n

61

J J
fdestacando a mo esquerda
3 3

>
? b b & b b b b n b nn b n b
n b b

> >
j
bb j # b
b
3

b
3

n n b n b
n b nn b b # b
63

& J J J n b
3 3

L.H

> >
& b b b b
?
b b bb n n.
n.

. b > n b

& b . . b . b . b . b b . b . b . b b . . . n n b b
65

b b b b n b
r L.H
b
? . . b b b b b
. - . b b b b b .. b .
b b .
>

> >
n
& . b . . # # . . # . n n . # . # . >
67

b #
n . b
>

? bb #. # n # . # . n
nn ..
. # #. n
# n .. # nn .
R #. # n # #. # .
. #
 162
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

n n
69

&
# b # b

? bb .. . . . #
molto marcato

. . . #
> > > > > >

71
?
& n n

? b . # n b . # .b b .b #
b. n . . b . #

j -j
b . . b . . b
? b
73

&

? b b
. . . .
. . b . . b

& # #
rit.
75

j
w
P decresc. molto
? . j j
w b . n .. j
w . b. n

 163
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

j
n b. b b
& n b j
78
?
n b.

b b b n b b b b b
? b b n b b b n b &
b

j
b n b.
? & b b n n b b b b .b ? b j
80

bw J n b. &

& b b b n b b
?
b bb n b
b
n b b b b n b

b nn bb b - - -
nn bb n b nn bb b b nn b b b
b b
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b b n b b
&
82

n n b n b

fsub.
> b >. b b.
b >.
b . b b. . j
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b >. . b . b b.
n n >

- - - - j b j
b b
b b b b b b b b b b b b b
84

& b b b n b
i
b b
b b


? b b b b >. b b b b b b

b b
b b b b b .
b b b b
b b J i
b
 164
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

b b b b > >
& b b b b.

86

b
i ~~~~~~~~~~~~ b b b b b b
J >
>
b> b b b b b b
b b b b b b b b b
marcato

? b b. b . b .
i b b b b. b . b .

j b j
L.H

j - - n
b b b b b b -
& b b b b b b b bb b b b b b b b b n b b n b
88

b b b . j
? b.
b b b b b bw b n b.
b. . b b bw

j b j
L.H

- - n - - -
b - b
& b b b b b n b b n b b b b b b b b n b
90

? j b b b
bw b n b. b.
bw b. b b b

- - - i
b
& b b b b b

43 b b b
92

b n
b i
i i i
? b b bb b b b 34 b b b b b
b b b
b
 165
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

i
44 b b b b
94

& . b b
b J b b

b b b b b i . i
? 44 b b
J

> > > >

> b b b
b b
b b b b b n b bb bb b b nb
b b b
& b b b n b b
b
96

? b b > b b b >
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& b b b b b b n
> > > > >
b > b
b b > b b b b .. .. b
b bb b b . j b
98
?
& b b bbb

r
.
? bb
b b b n b. b
. b b
b b b n b. b
.
> > > >>
> >
100
b . .
b b . . bb b . bb . b .
. .

? b 45 b 44

? 45 b . b b . b
44
b. b b . b b.
b. b . b. b b . .
> > > >>
 166
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

j
bb j
? 44 b n b. b b b
n n b b
102

& b b n b .
J J

b b b b n b b b b b n b
? 44 b b n b b b b b n b
b


i
i b n n

104
b b b n n
& n b
n #
b
p
? b b b b n b b b b n
b b n b &

# # #
107 # .
&
F
# # #
n
&
L.H

#

F
?
. w j .
. w .
J >

 167
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

#
# # #
# # #

110
# #. #
# # #
&

#
& # #


#
# # # #
?

?
w j . w w
w . w w
>


3
114

& n b b b 4
p
i i
n
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b
b. b b - - b - b - -
b b 43

U

& 43 b 74
117
?
# b n b b
b
f F
? 43 b bn b b n 7 b b U
b n b n 4 b. # b n b b
b n b.
- - - - - - J

 168
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

? 4 b n n
b b 4 b . j b & n
119 ten.

b
..
psempre
? b 4 j n n

b 4 b. b b n
.. b
()

122

&

? b b . j

b b
.
J

.


j
125

&
b.
P
? & b
b
. . . .
# # . . .
# # #
129
#
&
f
- -
ma leggero

- -
# # - - # - - n n
& #
 169
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

. . .
# # n n . . n

131

& . . . . . n n n

. -
- - b b b bb
& # . # . . n b ? # n n
n

, > > b >
b b
> b b
& j bb b 45
133

b n
sub fe marcato
, > > >
b >
>
? b b b b & b b b 4
5
J b b b
>> b b b

()
. b > > >.
5
& 4 . 74 b . 44
135

P F
54 . 74 n > b > >. ? 44
& . n b .
P F
? 45 b b b b 7
b b bb bb b 44
b b b b b b 4 b b b
b b
b b b b
 170
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

b b n # n
b bb b n nn # n
& 44 45 43
137

F
? 44 b b 54 n n # n
& b bb b n n # n
?
43
F
? 44
b. b 45 # w n n 43
b. b #w n n

Presto
# # # # #

& 43 n #
#
139

F
#
?3
4 n . & # # ? # # # # # # #
J . #.
n. . J #. #
J

# . . .
#
44 - # - # -
142

& #

b # .
? # n n b
n n b b # 44 .
# n n n n

 171
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

#
#w w w .. # #
& J
145

- # .

# #
F p
-
? j
# # j # #
j #
# #
# # #
 172
II Edino Krieger - Sonata N2 para piano

- > -
Andantino moderato e con moto

& 42 . b . . n . # # #

p
? 42
simile

b b b . n
- . - - - . b b
- -
. n

& # .# n # n n . # # # n # . # n # # n n n
3
5

tranquilo e com simplicidade

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#. # #. # #. #

poco rit.

& . # # # n # # #. # # # #. # # # . # # #
8

? ## # . #.
n # n #
#. 3
#.
3

b. b b
affrettando e cresc.

. b
Poco pi mosso

. b
& n b .n b n b n b b n
12

b n

p
? b. b b.
b b. b b
n.
 173
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

b .
b n .
n n n n n # # # n n n n . n . # n
n
16

& #
f cresc. poco a poco

? # n # # n. b b b b
n # # n. b b b. b b
b.
allarg. A tempo

>
b # # # # # #
# #
20

& # # n n ?
decresc.

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n # # #
#
n
>

b b b nn n n n # n
? n n n & b
n b b n n n #
22

# #
# # # # n n # #

n
poco cresc.

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# # #
n n
rit. Tempo I

b n # .
&
n .
24

F molto decresc. p
b
? b b
. . b n
 174
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

, Pochissimo pi mosso
. j
# b # . b n
& . # ..
27

..

,
? . b . b
. b n .

poco rit. A tempo

n #.
#. b # n n # .. # n # n
3

& .. # n # ..
30

. # #

b
? . n . n # # # . # # #
&

# # # . # # # ...
n # # # ..
n # #
33

& # ..

# #
? #. n # # #. #
& # n #
# #
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
# # #
# # n # #
& # #
#
36

? # # # # . ?
#
& n # # #


 175

Edino Krieger - Sonata N2 para piano

# # I~~~~~~~~~~~~~
# n
poco rit. A tempo

# # # #
# # # # # # . # # # # ..
38

&
> > >
F
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# & n .
# # # .#
. # #
#

# # n # n # # # b n b b
& # ..
41

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> > > > > >
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. b
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& # # # # n n
# . n # # n . b n > >

n b n b n ~~~~~~~~~~~~~~~~
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# n
b
b b
44

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b

b b. b b. b b
? b. b b n . b n b . b

~~~~ b n b #
b # n b .. b
&
47

b b n

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b
b

 176
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

b # n b # b
b
& b n b # n. b
49

b b

. b b .
? b . b b. b
b
b
b

rit.

b b n b n b .. b n
51
b
n b b b n n
& b n

b b
? b b b b ? b b b
& b
b
b
Tempo I

#.

& # # . # . #
53

? n. n n
n. . .

b n .
& # . n . n b # n
56

?
. # # . .
 177
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

b
& b . b b . b b b b n n .n n
59

? b. b b b b. b b n. b b

& b b .b b b b n n . n .. n
62

? b. b b n. b
b.
b

# #
# n # n # n # n
&
65

# n

? #
& # # # ? #
#

j j U
b n
rit.

& b . bb bb n ..
67

U
? n .
n .
.
Attacca!
 178
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
III

Vivace molto e con spirito

& 44 # > .
5
. > n # n n b b # > . . > nn . . . > > . . 4
J
p b
# # .

# # .
n b # #
? 44 n # n
. . . # # . 45

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& 45 # j # n b b # # n n b n 44 bb > . . > n > bb . . . 43
3

F
#
? 45 # n b b # # n n b n 44 n . . # . . . 43

5
3 j b 4 n b b n # n n n b b 3
b
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>

? 43 44
& b b b n b 43
n # n n

. 4 b b > . >
3 b n b
> .

. > b b . . n n > . . > b b . .
b 4 b b b
7

&4

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& 43 b
44 b
n .

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b . b . . bb
>
 179
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

b b
> > >
9
b bb n b > b bb > b bb > n b b b n # n n n b >
& >

b b b > n b
? n bb n# n
& bb &nn n ?
b n > n
b
. . . n b >
>

b n n n n > . . . . 45 bb . .
. . n b b 44
11

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F p
# n b b 4
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j . 45 j n . . n 4
n
b n n n
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# # # . . . . n # # # . . ## 5
13

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J
#
? 44 # # # # . n n n n # # . .
# n 45

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#
#. # n # 4 n
& 45 . . b b b
16

# 4 # . .

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? 45 . b
n
44
# # .
J
 180
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

& n # . . n b n b b n # n n n # b n b
18

. .

J
- -
n n # # - n b - -
? # # . n
n .
J

mb
& b . . . . b b b . b b . . b . n . b b b b . b 43
20

b . b

m
? . b b b . b . b . . b . . b b 43
.

b n # breve
& 43 b . . . . 44 b . n n # J U
24

. . . b b b
b b b b b
J

? 43 U
b . b b 44 . . bn #
J

Tempo I

n b # > . . > > . 5

& # > . . > . > nn > .
27

# n b . 4

J
P
n
# # .
? # #
. # n b b # # .
. . # # . 45
 181
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

. .
& 45 # j # n b b # # n n b n 44 bb > . . . n > > bb > . . 43
29

# #
? 45 # n b b # # n n b n 44 n
. . . . . 43

b b n
3
n b bb > . . > >
n b . . b
44

31

& 4 bb
J
b b n
? 43 n ?
b 44
& bb . bb . nn .
()
>
4 b bb n b n n b b b 3 n # n n b > b n
b > n n 44
33

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> n b
? 44 & bb nn bb ?
b b 43 n # n b 44
n b n n
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n

b n b . . . . b b n
# n n
& 44 . . . .
35

n # #
b
J

# # .
? 44 n
b b b b n . . b b n # n n n #
J #
J
 182
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

n n n 3
4 # > . > . nn 12
> . > . 16 # > . . n # n b b
(e= e)

& # > . . >

38

.
J

? # # 3 # # # # 12
# # .
. .
nn . b b .
4 . . . 16
. n nn .

b b # n n n b
b >
. > . b > .
> . 15 bb > n b b
41

& b b 16
J

? 15 b j n .
b .
?
. . . 16 b & . bb ... n n # ..
. n ...

n b > . . b.
j b b # n n n
n b 12
43

& n 16 J
>
F f
j ..
? j & . b . n & b .. b ...
marcato

n n # .. n bb ...
? 12
n . b .. . 16 n . .
> > > >

. b .n b . . . b . . . >. b
b . . . . b
> > >
45

& J

2 2 2

& ... . b b b
. b b . ... . . . . . . .
J
2 2 2
 183
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

()
>
. b b n n b b > .. bb >... n >.
.. b ... > .
.
& .
b b n nb b
48

b b n

P cresc. molto
. b >. > . >. > . > . ? b b b n n n b
& . b .. .. b .. n
. bbbn nb
b
. & b

n b .
b # n n
n b b n .
. b b .
51
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&
p
n n n b .?
poco decresc.

b
& n b b # n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

( > ) ( > ) ( >)

(poco)
> > >
? . b b . .b bb . .. b b . . b b . . bb .
b
54

P p
?
. . . . . b . . . . . . . . . . . . . . . . b
. . . .
> > > ( >) ( >) ( >)
b
b .. n .
? . . ..
57
. b ... . . . . . . . . . . . . bb . .. b .. b
.
.
cresc.

?
b . . . . . . . . . . .
2 2 2

. . . . . . . . . . . .
- b - - - - .
-
 184
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

( ) ( >) (>).
. # . b >.. .. ..
? . . . . . . . . # . . . 16
9 # 12 . . .
60

16

(cresc.)
poco

? 9 # 12
b b n 16 b n nn 16
2 2

2 2 2

. .......... .
b b n b n .

. # # .. n ... # .. n ...
? . . . . . . . . . . . 16
9 12 . 9
63

16 16

? 9 # 12 9
(poco)

n nn
2

. b 16 n 16 . . . . . . . . . . . 16
2 2 2 2

b n .

j
. . . . . . . . j . . . . . # . . . # # . . # bb .
? 16
66
9 # #
&
. .
poco

? 16
9 # # ## # # ## # ##
2 2

#
2 2 2 2 2
2 2

# # # # # #

n b b .. b >. n > . >.

j b b n .
b b. n.
& bb . .n nn . 12
16 ..
69

b b j bb .. . b
.
.. .. b
(poco)

? b b n n .. . ..
2

12
2 2

b b n b n b 16 .
 185
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

> >
> . b . b b n n b b .. bb ... n >.
.. b ...
& J . b . b
72

J

2 2 2

b b . b > > . >.

j
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.. b .. . b b n n n b b
J . . b

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b n b b b # n n
. b b n n n n b b
75

& J

j b n n b b
? b b n # n n n b
& .. & b
n n b b

( ) j j
. . .
poco rit. ten. Lento non troppo

?
15 .. . . b 2 .. b bb
b 4 nb . b
77

& . . 16 &
. b

. . . .? b b b
cantabile

15
42
?
& . 16 .. & . . & bb
J J
con

b .
3

... b b n ...
3

n b b bb
80

& b n ..

nn
& n
bb b b nn

bb
 186
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

b .
3

& n ... b b n ... b b b b 43

3
83 3 3

b n ..

b
? b nn
b nn

& b b 43
nn

b
3

bb
3

n
& 43 n n ... b b 42 n ...
3

b
86

b b n

nn

? 43 b b n n & 42
nn

bb

3 j . b
& n b n b 4 b .. ..
88

b
? n ? n
& # & # 43

n n
poco rit.

b n. n
A tempo

b . b n n
& b .. b b b .. 42
n.
43
91

F
b b # # # #
?
& 42 # # 43
 187
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

n #
e= e

# n
n # # 38 n
& 43 43
93

# b

n
& 43 # # n n # ? 3
8 & 43

n b
n 38 b
& 43
95

# b
? 3 b b n b
& 43

n 8
& b

,
b b b n
n #
b b # 42
97

& b n n # #

& b b n n b b b b n b n n n n 42
n n # # # n b

. n
. n 3 n # 3
& 42 # 8
99

4 n

2 # # ## n 3
&4 # # 43 # # #
?
8
## #
 188
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

. #
3 2 38
101

& 8 . 4 #

? 38 n
42 & # #
b ? 38
n b n
#

.
3 2 n
103

& 8 . 4 #
n

n
cresc. e allarg.

? 38 n b
42
n
n b

b b b
bb b 3 b b n 2
&

105

8 n 4

b bb b 3 bb b 2
marcato

? b b b b b 4
b b 8 b.
b b b.

b
rit.

2 44
& 4 b
108

b
b

? 42 b 44
n n
b


 189
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

Tempo I

& 44 # > . > # n n b b # > . . > nn > . . . > . . 45

110

.
n n
J
b
# # .
#
# # .
? 44 # n n # # .

n b . . # . 45

. . .
& 45 # j n # n n b b # # n n b n 44 bb > . . > nn > bb > . .
112

>

# # .

? 45 n # n n b b # # n n b n 44 n
.

. .

.

b b
n n b b bb b b n b n b bb
b
114

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J
f
b b
? n ? n b
& n bb bb bb & nn bb nn

116 b n b n # n n n
b > b b > n b n
& b > n

> n b #
& bb ? b b n > # n #

n n b> b n

n J
 190
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

& n bb n n b n b b
118

# n b
J J
p
? n nn b b j n n # b b
b b #
J

n b b b n # n n n n b b
# n
& n n b J
121

F
n n b n
? J ?
& # n
# b

b b 42
123
?
& n b b b #
b # n

? n # # n b n n # # # 2
# # # # # # # 4
#

? 42 # . . 38 # 24 # # . . 38 # # # # 42
e= e

125

J
cresc. poco

? 42 38 2 38 j 42
# # # 4 # # # #
# # # # # # #
 191
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

#
? 42 # # . # # 38 b 2
129

& n n b . b b b n 4
n
a poco

? 42 38 b b b b b b b b 42
# # # b b b b b
# . . # . # . b . b . b . b

> > > >

& 42 b n b 38 n b n n b b b b b n 42 n n #
133

b b

> b > n > n >

cresc. e accell.

? 42 b b b b 38 b b b b b b b b b 2 n
4 n b n n
b b b b

>> > > j n b

3 n n b
b n n 42

137

& 8

3 3 3

> b > > b > b

b
? b b 38 b b & 24 j b > n b > >
b b b b b b n
n

141 b n b b b
b b
& > > >
3 3 3 3 3

& b b b b b b

3 3 3 3 3
3 3
 192
Edino Krieger - Sonata N2 para piano

()
> n > >
144 b b n n b b bb b > 3
b J b b b n nn b b
3

& J
3

F
3 3 3

b n b b 3

j ?b b n nn b b
3 3

& b J b b b n
J b b
> > >
3 3 3

# n n n b n b b
b
n b b b b n
b
147

& J
f cresc. molto
3 3 3 3
3 3 3

b # n n n b b n b b

? n b b b b n
J &
3 3
3 3 3 3
3

b # n n n b
n b b

149

J ?
&
sfffz
3 3
3 3 3

# n n n b
3

b ? j
3

& n b b
3
J Durao: 18'
3

Londres, 19/04/56
Edino Krieger

Primeira audio:
Homero Magalhes
Auditrio do MEC-Rio
27/04/59

Reviso: Jos Wellington dos Santos

dezembro 2010

Cpia ATPenalber
ANEXO 3
195
196
197
198
199
200
201
202
203
204
205