Aedos no 13 vol.

5 - Ago/Dez 2013

Situao crtica: proposies de Frederico Morais nos anos 1960 e 1970

Carolina Sinhorelli de Oliveira1

Resumo
O presente texto busca analisar o trabalho de Frederico Morais como crtico de arte, curador e agitador cultural
entre os anos 1960-70. Considerando sua atuao em uma poca de grande tenso, no s poltica, mas igualmente
no campo das idias sobre as concepes do trabalho artstico e sua vontade de ruptura em relao com o passado
e autofundao do devir nos modos de fazer e perceber a arte no Brasil da poca em questo. Dentro disso, analisa-
se os posicionamentos mantidos por alguns artistas e pelo crtico em questo, onde esses buscavam empreender
um projeto de uma vanguarda que estaria desejando modificar as condies e avaliaes estabelecidas pelos meios
tradicionais do sistema da arte.
Palavras chave: crtica de arte, vanguarda, Frederico Morais, ditadura, modernidade

Abstract
This paper seeks to analyze the work of Frederico Morais as an art critic, curator and cultural activist in the years
1960-70. Considering his participation in a time of great, not only political, but also in the field of ideas on the
concepts of artistic work and its desire to break with the past and self-foundation of future, concerning the ways
of doing and perceiving art in Brazil at that time. In addition, it analyzes the positions held by some artists and the
critic in question, where those seeking to undertake a project of a vanguard that would be willing to modify the
conditions and valuations established by the traditional means of the art system.
Key words: art criticism, avant-garde, Frederico Morais, dictatorship, modern age

Problemas em construo

A vocao construtiva da arte brasileira foi o nome dado por Frederico Morais ao texto escrito
em 1978 que comentava os processos de abandono de estruturas rgidas e tradicionais como a da
representao artstica por meio dos quadros, realizado pela arte brasileira desde as aspiraes
concretas ao surgimento da sua contraposio levantada pelos neoconcretos. No mesmo texto,
Morais sugere o histrico brasileiro de desde os anos 40 haver uma tentativa de modernizao
em diversos setores da sociedade (ainda que grande parte seja considerada como em permanente
construo e esteja por fazer) e os problemas decorrentes dessas mudanas polticas e sociais
seriam igualmente um contexto propcio para o tipo de arte que busca reelaborar os limites
anteriores visando um novo cenrio para a prtica artstica. Essa anlise do caminho construtivo
brasileiro feita ento por Frederico Morais levou em considerao o carter marcadamente
orgnico desse processo no Brasil, contando com as experincias pioneiras que geraram textos
como a teoria do no-objeto (1959) colocao de um novo meio explorado pela arte
neoconcreta, teorizada por Ferreira Gullar e o Esquema geral da Nova Objetividade (1967)
pensamento elaborado por Hlio Oiticica sobre o estado da arte no momento da exposio
ocorrida no MAM do Rio de Janeiro.
Este perodo da dcada entre os anos 1960 e 1970 apresentou uma diversidade

24
 Aedos no 13 vol. 5 - Ago/Dez 2013

de formas e preocupaes conceituais no campo das artes no Brasil, sendo que as questes
de modificaes formais foram impulsionadas muitas vezes por expresses de vontades
relacionadas com alguma quebra em relao ao consenso das pocas anteriores. Apesar de
reivindicarem formas no dogmticas, com diretrizes fixas do que deveria ser o trabalho de
arte, existe a uma dificuldade de colocar de forma no diacrnica o processo de surgimento dos
trabalhos que ganharam mais ateno pelas instituies ou pela crtica: da arte mais dedicada
representao de um contedo dos anos 40, seguiria a vontade de apresentao mais neutra e
racional dos concretistas, sendo estes ltimos o motivo de crtica, pelo final da dcada de 1950,
dos neoconcretistas, os quais foram buscar na fenomenologia da percepo vias mais abertas e
intuitivas da produo da arte e de seu contato com o pblico. Tais questes de abertura formal
tambm foram expandidas, nos anos 1960/70, em relao ao desenvolvimento do mercado
de arte, em que estes artistas propunham que fosse gerada uma produo de valor conceitual
e de experincia; no principalmente de valor da autenticidade de um objeto, como seguia o
mercado da arte hoje enquadrada como moderna.
Outro importante crtico no cenrio da arte no Brasil, Mrio Pedrosa, chamou de
arte ps-moderna a configurao em que os valores propriamente plsticos tendem a ser
absorvidos na plasticidade das estruturas perceptivas e situacionais (PEDROSA, 2000, p.355),
quando comentava, em 1966, o trabalho de Hlio Oiticica. O que o artista em questo chamava
de vanguarda, tratava de uma expanso do projeto neoconcreto que se diluiu nos meados dos
anos 60, poca em que tendo tambm em considerao a instaurao do regime ditatorial, se
radicalizaram as propostas artsticas a partir da explorao do objeto como uma situao, a qual
deveria de alguma forma buscar o engajamento do pblico que ento passaria a ser participante.
Hlio afirma, comentando as teorias de Gullar, a necessidade de abordar esse mundo com
uma vontade e um pensamento realmente transformadores, nos planos tico-poltico-social.
(OITICICA, 2006, p.164)
O deslimite, pregado por Gullar na suas teorias pelo neoconcretismo, se faria presente
de modo significativo na participao crtica sobre as realizaes da arte no Brasil daquela
poca no s pela atuao dos artistas como propositores dos trabalhos, mas tambm como
uma interpenetrao da funo de conceituao e teorizao e da participao criadora. Essas
atividades agora seriam partilhadas entre os artistas e a crtica de arte, tornando mais complexas
as posies dentro do sistema de arte. Segundo Glria Ferreira, A tomada da palavra pelo
artista significa seu ingresso no terreno da crtica, desautorizando conceitos e criando novos,
em franco debate com os diferentes agentes do circuito (FERREIRA; COTRIM, 2006, p.10),
o que na poca traria uma posio de questionamento da legitimidade da palavra de crticos
que se mantinham atrelados a funes de valorao do trabalho. O valor artstico e o valor
de mercado eram questes bastante abordadas por esses artistas que se identificavam como a
vanguarda da arte brasileira nos anos 60, visto que a queda da produo baseada na pintura de
quadros levava questo que ficou conhecida como desmaterializao2 do trabalho de arte: no
se pretendia mais colocar o trabalho de arte como produto final, mas sim como realizao de

25
Aedos no 13 vol. 5 - Ago/Dez 2013

uma ideia, uma proposio de uma situao, aberta muitas vezes interferncia do pblico.
Afirma Frederico Morais que no importa a obra, mas a vivncia., arte estaria ento
livre da caracterstica transcendente, a aura teria sido eliminada para dar lugar presena do
corpo que, segundo o autor, seria agora o motor da obra; o artista seria definido como
um guerrilheiro, colocando os participantes em situaes imprevisveis e incomuns, que
levariam iniciativa de alguma ao prpria a ser agregada proposta inicial. Essa tomada
de conscientizao da posio ativa do participante traria ento um enriquecimento crtico e
perceptivo que no era determinado pelo propositor: O artista o que d o tiro, mas a trajetria
da bala lhe escapa.( MORAIS, 2010, p.125).
Dentre esses agentes que entravam nessa crtica das posies da situao do momento,
ele, Frederico Morais, iniciou sua atuao como crtico, mas pretendendo praticar essa funo
no como aquele que possui uma linguagem prpria da escrita sobre arte, mediante a utilizao
de termos e lugares especializados para dar seu juzo de valor, como caracterizou Argan em seu
livro Arte e crtica de arte. Para o crtico brasileiro,

Na guerra convencional da arte, os participantes tinham posies bem definidas.

Existiam artistas, crticos, e espectadores. O crtico, por exemplo, julgava, ditava
normas de bom comportamento, dizendo que isto era bom e aquilo ruim, isto vlido
e aquilo no, limitando reas de atuao, defendendo categorias e gneros artsticos,
os chamados valores plsticos e os especficos. Para tanto, estabelecia sanses e
regras estticas (ticas). Na guerrilha artstica, porm, todos so guerrilheiros e
tomam iniciativas. O artista, o pblico, o crtico mudam continuamente suas posies
no acontecimento (MORAIS, 2010, p.125)

Em um texto, mais recente O crtico a testemunha sem repouso de cada revoluo,

Frederico Morais volta a refletir sobre a posio do crtico de arte, trazendo a referncia de
Mrio Pedrosa na ocasio de uma exposio realizada em sua homenagem, em 1980. Em tal
texto, cita ento a considerao sobre o crtico de arte, escrita por Pedrosa: tem que conservar a
cabea acima da corrente. A cada momento, tem de acompanhar o artista nas suas investigaes,
nas suas inquietudes criadoras. (MORAIS, 2004, p.18) Ao longo do texto, Morais reafirma sua
posio de que o crtico colabora para o desenvolvimento dos processos artsticos, de maneira
que capaz de refletir sobre a produo do artista e agregar e revivificar o trabalho de arte.

H crtica em outros lugares

A partir desse cenrio onde as atribuies do artista estavam se tornando bastante crticas e a
crtica estava sendo uma forma criadora e construtiva para a nova arte da poca, Fedrerico
Morais aparece como uma figura significativa que tornou-se marcante no que toca s realizaes
de exposies crticas (ou, ainda, crticas em forma de exposies). Ele havia comeado em
26
 Aedos no 13 vol. 5 - Ago/Dez 2013

seu contato com trabalhos em jornais, redigindo textos e manifestos provocativos em prol
da liberdade de expresso e da arte experimental. (RIBEIRO, 2011), inicialmente em Belo
Horizonte e depois tendo se mudado para o Rio de Janeiro sendo esse ltimo o local onde ele
acreditava ser onde mais se encontrava as experincias de vanguarda no Brasil.
Uma das primeiras em que despontaria sua atuao como curador palavra ainda no
usada na poca foi a exposio chamada Vanguardas Brasileiras, no Museu de Arte Moderna
da Pampulha, em Belo Horizonte, no ano de 1966. Esta exposio contou com alguns dos
nomes j famosos hoje como Hlio Oiticica, Carlos Vergara, Antonio Dias e Rubens Gerchman.
Na ocasio, o primeiro artista havia sido convidado, mas no estava no pas, o que ento levou
a uma operao de apropriao das ideias de seu trabalho por parte de Frederico e dos outros
trs artistas citados aqui. Hlio chega a comentar a realizao da proposta em questo no seu
texto Esquema Geral da Nova Objetividade (j aqui citado anteriormente): ele fala como esses
artistas fizeram esta experincia procurando criar, a partir de elementos da cidade, a proposta
coletiva e aberta relacionada ao seu trabalho realizando com isso uma espcie de happening.
(OITICICA, 2006, p.166)
Outro evento bastante marcante dos anos 60 tambm seria bolado por Frederico, Arte
no Aterro, ocorrido em 1968. A exposio que serviria como base das manifestaes que se
agregaram a ela era de esculturas de ferro do artista Jackson Ribeiro. Esses acontecimentos
que buscavam abarcar uma experincia coletiva e aberta ao pblico, buscavam tambm uma
proposta de alargamento do espao de vivncia do Museu de Arte Moderna do Rio, integrado
ao aterro do Flamengo. Um destes episdios foi nomeado por Oiticica como Apocalipoptese:
nas palavras dele, descreveu o evento como um contato grupal coletivo: no imposio de uma
ideia esttica grupal, mas experincia do grupo aberto num contato coletivo direto. Junto
aos parangols levados por Hlio Oiticica3 estavam participando tambm Rogrio Duarte,
Lygia Pape e Antonio Manuel, os quais apresentaram propostas de experincias em que o
ponto em comum seria a predisposio em os participantes admitirem a direta interferncia
do impondervel (OITICICA, 1969) Em uma foto, Frederico Morais aparece vestindo um
parangol (imagem 1), cujo nome era Gueverclia uma homenagem do criador da Tropiclia
ao Che Guevara.

27
Aedos no 13 vol. 5 - Ago/Dez 2013

Imagem 1. Frederico Morais vestindo P19 Parangol Capa 15 Guevarclia, em 1968 no evento
Apocalipoptese. Foto: Cludio Oiticica. (Fonte: Entrevista com Frederico Morais. Rev. UFMG, Belo
Horizonte, v. 20, n.1, p.336-351, jan./jun. 2013)

Outra iniciativa sua que considerava o espao de fora do MAM como um lugar criativo e
de integrao foi a realizao, em 1971, da proposta dos Domingos da criao, com a qual
buscou ocupar os espaos exteriores ao prdio projetado por Reidy onde alm do espao do
aterro, conta com um convidativo vo livre. Frederico neste perodo era professor de alguns
cursos no museu e lanou esta proposta tambm pedaggica, buscando ampliar a abordagem
do ensino, procurando quebrar uma verticalidade e estruturas rgidas para partir criao mais
livre e ldica.4 Na primeira ocasio, ele conseguiu que fossem fornecidas bobinas de papel.
Depois do primeiro, vieram mais cinco domingos, em que vrios materiais como sucata, fios,
areia foram usados em experincias por diversas pessoas, incluindo alguns artistas. (imagem
2) Alguns comentadores posteriores viram o evento como um ato de resistncia poltica em
relao s condies de radicalizao das represses da ditadura militar, dado que a ocupao
do espao aberto do museu tornou-se um evento marcante na cidade como uma referncia de
democratizao da experincia artstica; porm, segundo Frederico, na poca algumas pessoas
ainda no recebiam bem tal ideia: diziam que a gente estava emporcalhando o museu.5 Em
seu texto de 2001 sobre Do corpo terra, dizia que naquela situao da arte de vanguarda no
Brasil dos anos 60 e 70 a base de ao era o precrio como norma, a luta como processo de
vida. (MORAIS 2001, p.119)

28
 Aedos no 13 vol. 5 - Ago/Dez 2013

Imagem 2. Frederico Morais, Domingos da Criao, Rio de Janeiro, 1971(frames de vdeo remasterizado, Ita
Cultural) (Fonte: Entrevista com Frederico Morais. Rev. UFMG, Belo Horizonte, v. 20, n.1, p.336-351, jan./jun.
2013)

Talvez um dos seus mais conhecidos empreendimentos enquanto crtico e curador

tenha sido a proposta que ficou conhecida como Do corpo terra. De volta a Belo Horizonte,
foram realizados os seguintes dois eventos Objeto e participao, no palcio das artes, e Do
corpo Terra, no parque municipal da cidade simultaneamente, em abril do ano de 1970
quando j vigia no pas o AI-5. A sua proposta de incluir a categoria de objeto, substituindo
a classificao de escultura, dando seguimento nova adequao dessa categoria de trabalho
de arte visto como ao no ambiente, como afirma Oiticica. Outra novidade proposta nesta
mostra seria que os artistas foram convidados a criar trabalhos no local (fora do museu), em
vez de expor trabalhos concludos anteriormente; agregado a este fato, estava a condio
de que os eventos aconteceriam ao mesmo tempo, impossibilitando uma apreenso total da
mostra. Algumas das situaes artsticas conhecidas hoje por terem causado grande polmica
na poca tiveram lugar neste evento: as galinhas queimadas de Cildo Meireles e as trouxas
ensanguentadas (T.E.) de Barrio (imagem 3) largadas no Ribeiro do Arrudas, aludindo s
torturas militares, provocaram tenses e mobilizaes de muitas de figuras como deputados
e bombeiros. Simultaneamente, Frederico Morais, alm de convocar a participao de artistas

29
Aedos no 13 vol. 5 - Ago/Dez 2013

e suas propostas, apresentou igualmente um trabalho artstico chamado Quinze lies sobre
Arte e Histria da arte Apropriaes: homenagens e equaes (imagem 4), em que partia
de fotos feitas por ele no espao urbano para realizar comentrios sobre outros trabalhos de
arte. Com essas propostas que mesclavam funes antes bem delimitadas, Frederico ampliava
a noo crtica e tentava questionar o carter judicativo normalmente atribudo ao trabalho do
crtico de arte: nas suas palavras, buscava a curadoria como extenso da atividade crtica, o
crtico como artista. (MORAIS, 2001, p.118)

Imagem 3. Registro do trabalho de Barrio, SITUAO........T/T1........ (1970)

no Parque Municipal de Belo Horizonte. (Fonte: CALIRMAN, Claudia. Brazilian art under dictatorship: Antonio
Manuel, Artur Barrio, and Cildo Meireles. Durham : Duke University Press, 2012)

Imagem 4. Trabalho Quinze lies sobre Arte e Histria da arte Apropriaes: homenagens e equaes
apresentado por Frederico Morais (Fonte: NEOVANGUARDAS. Belo Horizonte: Museu de Arte da Pampulha,
2008. il. Catlogo de exposio.)

30
 Aedos no 13 vol. 5 - Ago/Dez 2013

Nesse momento, Frederico tambm escreveu um manifesto Do corpo terra,

composto por nove pontos, no qual ele discutia a situao da arte brasileira de forma bastante
ampla: iniciando com o assunto de uma conscincia nacional, relembra da expresso famosa
de Mrio Pedrosa sobre a arte ps-moderna como exerccio experimental da liberdade
e segue o texto se referindo arte como uma necessidade humana e, portanto, necessidade
social que no deveria sofrer represso de seu instinto ldico e democrtico para possibilitar
a busca da ampliao da percepo. Afirmando que mais do que prdio, o Museu de arte
uma ao criadora abarca a expanso perceptiva defendida por ele entrando fortemente no
questionamento do lugar do museu na sociedade e o seu funcionamento prprio.(MORAIS,
1997, p.296)
Na sua caracterstica de crtico-criador, mais do que agitador cultural, uma das exposies
mais notveis foi a Nova Crtica, em 1970. Essa seria um comentrio em formato de exposio
referente outra exposio, Agnus Dei, que tambm havia sido apresentada na Petite Galerie,
no Rio de Janeiro, com trabalhos de Cildo Meireles, Thereza Simes e Guilherme Magalhes
Vaz: na ocasio pensada por Frederico Morais, um dos comentrios foi ao trabalho Inseres
em Circuitos Ideolgicos: Projeto Coca-Cola, de Cildo este ltimo era uma proposta de
infiltrao por meio de mensagens em uma grande e comum circulao das garrafas retornveis,
aderindo a um sistema alternativo de comunicao frente ao regime de censura militar em
que o crtico pediu Coca-Cola uma grande quantidade de garrafas vazias e as depositou no
cho da galeria, fazendo delas um imenso tapete, e junto se apresentava um cartaz da empresa
que se lia Quinze mil garrafas de Coca-Cola gentilmente cedidas e transportadas por Coca-
Cola Refrescos SA (imagem 5). Atravs desse comentrio crtico, Morais no teria pretendido
julgar a qualidade do trabalho de Cildo, o qual ele diz ser admirvel, mas sim colocar-se de
forma que possibilitasse uma experimentao dos efeitos e talvez dar uma nova significao ao
trabalho artstico primeiro.

31
Aedos no 13 vol. 5 - Ago/Dez 2013

Imagem 5. Foto do
trabalho Inseres em Circuitos Ideolgicos: Projeto Coca-Cola de Frederico Morais
(Fonte: NEOVANGUARDAS. Belo Horizonte: Museu de Arte da Pampulha, 2008. il.
Catlogo de exposio.)

Como artista Frederico tambm expandiu sua vontade crtica ao audiovisual, produzindo
alguns vdeos que tambm se faziam como novos instrumentos para a crtica de arte. Mario
Shenberg comenta que o crtico era algum de grande influncia entre os artistas que surgiam
na poca e que desta maneira dando curso sua capacidade de artista criador de grande
talento, teve grande sucesso ao se aproximar dos problemas artsticos que estavam em questo.
Esse novo desenvolvimento da sua personalidade fez tambm com que se despisse de um
intelectualismo anterior, substitudo por uma vivncia mais profunda e visceral dos problemas
fundamentais da nossa poca e do seu reflexo na arte, completa Shenberg.

Rupturas e autofundao

Padronizaes de cultura e de comportamento, moralismo social, intelectualidade hermtica,

alienao com fundo musical: destes elementos gerou-se uma reao com pretenso
transformadora contra as formas dogmticas, oficiais ou conformistas de transmisso e de
relao com as artes, no Brasil dos anos 60. Uma instituio como o CPC da UNE, com Ferreira
Gullar (um dos mentores do movimento Neoconcreto) como figura de destaque, e que havia sido
criada em um estado democrtico com a pretenso de ser uma via de esquerda para a difuso de
cultura para o povo/as massas, apresentava-se limitada a um engajamento revolucionrio que,
no trato dos assuntos polticos por meio de produes culturais, j comeava a ser visto como
uma forma de colonizao cultural paternalista. O ano de 1964 foi cenrio tanto de rompimentos

32
 Aedos no 13 vol. 5 - Ago/Dez 2013

quanto de fechamentos, a ocorrncia do golpe militar e a deflagrao da situao de tenso

foram concomitantes com acontecimentos de produes artsticas das quais o lema incorporo
a revolta6 teria surgido assumindo uma posio marginalizada em relao produo oficial.
Por se tratar de um perodo no contexto brasileiro em que o conflito poltico se mostrava
significativamente presente nos setores culturais, a posio crtica chamada, inclusive, de
marginal proposta tambm por artistas e se apresenta na atuao recorrente de autoafirmao
com o objetivo de se colocar em combate a tal circunstncia pelas vias que considerava
discordantes do conformismo de uma cultura brasileira a ser conservada pelas instituies
oficiais. Em seu livro Eu, Brasileiro, Confesso Minha Culpa e Meu Pecado - Cultura Marginal
no Brasil das Dcadas de 1960 e 1970, Frederico Coelho fala de uma sociedade da poca do
estado de exceo e a situao em que se encontravam aqueles que poderiam ser chamados de
marginais: estavam fora de alguma caracterizao positiva dentro da sociedade, seriam aqueles
que estavam longe de serem vistos como homens de bem. Mas o que se destaca aqui, a
partir da anlise de Coelho, o poder estratgico dessa autoafirmao marginal, a qual tambm
fugiria do maniquesmo entre o bem e mal dentro da esfera de atuao em relao s prticas e
aos discursos.
Como j foi comentado aqui, a participao de Frederico Morais no evento Do Corpo
Terra, no s possibilitou uma nova forma de incorporar as novas expresses artsticas
com a contemplao da categoria de objeto, em vez da tradicional escultura como tambm
possibilitou uma via de manifestao aberta a propostas bastante ousadas, dadas as condies
de censura e represso daquela poca. Para o texto curatorial de uma retrospectiva do evento de
1970, o crtico e curador escreveu, em 2001, o texto de Do Corpo Terra - Um Marco Radical
na Arte Brasileira (mostra aberta de 26 outubro 2001 a 25 janeiro 2002), o qual ele inicia
citando uma frase de Amlcar de Castro: O artista sempre contra. Eu no acredito em artista
que no seja marginal. A afirmao de embate (arte de guerrilha, nas palavras de Frederico
Morais) criava uma complexidade no s no nvel do lugar da manifestao artstica, mas na
temporalidade em que estas manifestaes estavam se posicionando e se projetando.
Em correspondncia com Luciano Gusmo, Frederico ressalta inclusive a opo de
sair dos lugares de arte estabelecidos: Hoje, s tem vitalidade a arte que est inteiramente do
lado de fora dos museus e galerias. Melhor que o Palcio das Artes o Parque Municipal em
torno. No caso da realizao de Do Corpo Terra, os artistas encontraram-se em uma situao
incomum de trabalho, no s pelo lugar onde expunham. Frederico relata que:

Todos os artistas que participaram do evento Do Corpo Terra receberam uma

carta assinada pelo presidente da Hidrominas, autorizando-os a realizar trabalhos
no Parque Municipal. Suprema ironia: esse apoio oficial iria estimular mais ainda a
radicalidade dos trabalhos. Afinal, como lembrou Luiz Alphonsus, foi esta carta que
permitiu aos artistas transgredir as regras. O que, como era de esperar, provocou
diversos atritos com a polcia e com funcionrios do parque.

33
Aedos no 13 vol. 5 - Ago/Dez 2013

Nesta condio, eles no s poderiam pensar de modo diferente do governo militar,

como tambm demonstrar isso sem praticar uma grande autocensura.
Renato Poggioli, em seu livro Teoria da arte de vanguarda, diferencia o conceito de
movimento e de escola, se tratando de manifestaes artsticas e literrias. Diferentemente do
fim transcendente suposto pelas escolas, por meio de um ensinamento de formas especficas
estabelecidas para alcanar tal fim, um movimento toma forma e se agita para nenhum outro fim
que no si prprio, da alegria total do dinamismo, um gosto por ao, um entusiasmo esportivo e a
fascinante emoo da aventura (POGGIOLI, 1962, p.25).7 Alm desta caracterstica dinmica,
chamada pelo autor de ativismo, o movimento geralmente dotado de uma manifestao
contrria a algo que supostamente reprime alguma inovao o antagonismo.
A vanguarda brasileira se fundaria nessa poca com essa autodenominao, negando
o passado da arte e propondo um futuro ainda indefinido, e, inclusive, sem a necessidade de
definio de um objetivo determinado. As expresses de antiarte, nova arte e nova crtica
pretendiam romper com o curso antecessor da histria da arte, pelo desenvolvimento de estilos.
Tal desenvolvimento anterior era autorizado por manter uma continuidade com o passado, no que
dizia respeito s caractersticas no s formais, mas como aos modos de concepo e tambm das
percepes possveis surgidas a partir trabalho de arte. Frederico Morais era um dos principais
crticos a desenvolver um trabalho prximo a essas concepes mais propositivas: criando uma
situao imprevisvel em seu fim, em vez de uma condio simplesmente produtora, aquela
criadora de produtos consagrados por uma tradio. Em seu texto Contra a Arte Afluente: O
Corpo o Motor da Obra, publicado pela primeira vez em 1970, o autor emite seu parecer
sobre sua contemporaneidade:

A histria da arte lida com obras (produtos acabados) que geram escolas ou
ismos. Lida com estilos e tendncias. (...) Existe, porm, uma histria guerrilheira,
subterrnea, imprevista, que no se anuncia nem se deixa cristalizar. Nos grficos
da histria da arte, nas sinopses, est surgindo uma coluna central sada da selva
de ismos e da contra-histria. Est construda de obras inacabadas inconclusas de
projetos, do que foi apenas ideia e no chegou a ser, do que ficou na virtualidade.
Probjetos.8A contra-histria desgua seu lodo na arte ps-moderna, acumula entulhos
no terreno baldio da arte guerrilheira, onde no existem categorias, modos ou meios
de expresso, estilos e, dentro de algum tempo, autores.

De certa forma, a noo de modernidade pode auxiliar na compreenso dos projetos (ou
programas in progress, num vocabulrio de Hlio Oiticica) e da duplicidade desta relao entre
o que deve ser deixado e o que deve ser explorado no momento em que se manifesta a favor de
uma mudana, de um movimento. Em seu livro El Poder de los Comiezos, Myriam dAllonnes
traz uma abordagem filosfica sobre a questo da autoridade, relacionando esta principalmente
com sua ligao temporalidade, ao modo como permaneceria transmitida por sua durao em
34
 Aedos no 13 vol. 5 - Ago/Dez 2013

um meio de convivncia social, quando assegura a continuidade das geraes, a transmisso,

a filiao, e, ao mesmo tempo, apresenta as crises, descontinuidades e rupturas que desfazem o
tecido, a trama do lao social (DALLONNES, 2008, p.15).9 A mudana ento se daria no na
decorrncia da negao total da autoridade, mas na forma de instituio desta: rompiam com a
autoridade da tradio e, j que no se baseavam neste esquema passado, autofundavam o seu
modo de autoridade em funo da situao presente e do desejo de futuro. Assim como a situao
aberta da percepo e da interao com o trabalho de arte como acreditavam Frederico Morais
e alguns artistas da poca em questo esse tempo presente de ruptura e desejo de inovao
sem resultados efetivos permitia o imprevisvel e a ao individual mais autnoma. Dada a
falta de um objetivo determinado, a igual falta de previso seria relevante para a apresentao
da diversificao possveis sentidos, a serem gerados a partir da proposta de modificao das
formas j estabelecidas por um tempo anterior. A crise se daria pelo esgotamento da validade
das respostas estabelecidas anteriormente e, portanto, a situao do presente deveria se colocar
em desafio a estas certezas tradicionais. O desafio que nos interessa sublinhar aqui no somente
na problematizao da continuao de uma autoridade ou de modelos normativos dentro da
histria da arte, mas tambm aquele que relativo condio de represso do estado ditatorial
no Brasil da poca: o desejo de criar uma situao de autonomia de pensamento e conscincia
crtica em um ambiente de grande tenso pblica, onde a liberdade individual estava cerceada.

Bibliografia

ARGAN, Giulio Carlo. Arte e crtica de arte. Lisboa: Estampa, 1988.

BELTING, Hans. O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois. So Paulo: Cosac &
Naify, 2006.

CALIRMAN, Claudia. Brazilian art under dictatorship : Antonio Manuel, Artur Barrio, and
Cildo Meireles. Durham : Duke University Press, 2012.

CHAGAS, Tamara Silva. Do crtico-artista: a criao como fundamento da Nova Crtica de

Frederico Morais. Anais do XXVI Simpsio Nacional de Histria ANPUH. So Paulo. 2011

DANTO, Arthur C. Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da histria. So

Paulo: EDUSP, : Odysseus, 2006.

FERREIRA, Gloria; COTRIN, Cecilia, orgs. Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro :
Zahar, 2006.

GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contempornea. Do cubismo arte neoconcreta. Rio de

Janeiro: Editora Revan, 1999.

35
Aedos no 13 vol. 5 - Ago/Dez 2013

MORAIS, Frederico. Artes plsticas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1975.
________________. A vocao construtiva da arte brasileira; O crtico a testemunha sem
repouso de cada revoluo. In: SEFFRIN, Silvana (Org.). Frederico Morais. Rio de Janeiro:
Funarte, 2004.
_________________. Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra. In: Ensaios funda-
mentais: Artes plsticas. Sergio Cohn (org). Rio de Janeiro. Beco do Azougue, 2010.
________________. Do Corpo Terra - Um Marco Radical na Arte Brasileira. Captado no
endereo virtual http://www.itaucultural.org.br/corpoaterra/texto_curador.pdf (2001)
_________________. Frederico Morais, o crtico-criador. Captada no endereo virtual http://
cronopios.com.br/site/colunistas.asp?id=3279 em 10.07.2013. Entrevista concedida a Gonzalo
Aguilar.
_________________. Manifesto do Do corpo Terra. In: RIBEIRO, Marlia Andrs. Neo-
vanguardas : Belo Horizonte - anos 60. 1997.

MUSEU DE ARTE DA PAMPULHA (Belo Horizonte, MG). Neovanguardas: catlogo. Belo

Horizonte, 2008.

OITICICA, Hlio. Esquema Geral da Nova Objetividade. In: Ferreira, Gloria; Cotrim, Ceci-
lia, orgs. Escritos de artistas : anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
_______________. Apocalipoptese, 1969. Captado em 09.07.2013, no stio virtual: http://
www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=documentos&co
d=369&tipo=2

PEDROSA, Mario. Acadmicos e modernos. So Paulo: EdUSP, 2000.

POGGIOLI, Renato. The concept of a movement. In: The theory of the avant-garde.

REVAULT dALLONNES, Myriam. El poder de los comienzos Ensayo sobre la autoridad.

Buenos Aires: Amorrortu editores, 2008.

RIBEIRO, Marlia Andrs. Frederico Morais: crtica e curadoria na contracultura. Anais do

XXXI Colquio CBHA 2011 - [Com/Con]tradies na Histria da Arte.
______________________. Entrevista com Frederico Morais. Rev. UFMG, Belo Horizonte,
v. 20, n.1, p.336-351, jan./jun. 2013. Captada no endereo virtual https://www.ufmg.br/revis-
taufmg/downloads/20/18-entrevista_fredrico_morais.pdf em 20.11.2013.

SHENBERG, Mario. Frederico Morais: Audiovisuais.1973. Acessado em 10.07.2013. http://

www.eca.usp.br/nucleos/cms/index.php?option=com_content&view=article&id=95:frederico-
-morais-audiovisuais-&catid=17:artigos-de-mario-shenberg&Itemid=15

36
 Aedos no 13 vol. 5 - Ago/Dez 2013

Notas
1 Graduada em Histria pela UFRGS.
2 Com o texto publicado em 1968 e chamado desmaterializao da arte, Lucy Lippard e John Chandler
teorizavam sobre a arte de bases conceituais, interessada principalmente em desenvolver ideias, deixando de lado
a preferncia tradicional do valor material e nico do produto artstico.
3 No ano de 1965, Hlio havia tentado mostrar os parangols no mesmo MAM, mas quando quis entrar
no museu foi vaiado acompanhado de vrias pessoas, inclusive passistas da Mangueira, vestindo eles. Conta-se,
ento, que depois de ser rejeitado dentro do museu, eles teriam sado pelos jardins danando com os parangols do
lado de fora do prdio.
4 Depoimento de Frederico Morais em vdeo O Legado dos Domingos da Criao. Acessvel em: http://
youtu.be/xDVl_t5EzD8 . Acessado pela ltima vez em: 29/11/2013.
5 Depoimento de Frederico Morais ao Jornal O Globo. Capa do Segundo Caderno. 17 de outubro de 2010.
6 Frase escrita em um Parangol, trabalho de Hlio Oiticica que consistia em capas de tecidos coloridos
feitas para serem envoltas no corpo. Tal trabalho foi realizado em diversas verses, algumas capas com textos e
outras apenas com as cores que seriam colocadas em movimento por quem vestia.
7 Traduo livre feita por mim a partir do texto em ingls.
8 Conceito criado por Rogrio Duarte para englobar diversos formatos do trabalho de arte, foi tambm
especialmente apropriado pelo artista Hlio Oiticica.
9 Traduzido livremente por mim, a partir da verso do livro em lngua espanhola.

37