t il

lio r^V^v***' 4 r 'v?- ... ^

i

S erie cinem atogrfica dirigida por

__ _ F . I. Fages y J. JE. Lahosa
i

Volumen 3

i
Ti
GODARD POLEMICO
Tusquets E ditor
 Romn Gubera, 1969

y de la edicin en lengua espaola, Tusquets Editor,

Barcelona, 1969
t yw | i, f i , | 1 V J %.j

T n q n e Editor. Avenida Hospital Militar, 52, 3. l. Barcelona-^

Depsito Legal: B. 34756-1969 Printed in Spain
Grifo, S. A. Arte sobre papel. Paseo de Carlos 1,157. Barcelona-13
Indice

P. 7 Alcance de un debate
9 La Querella Godard : factores interferentes
12 Etica y esttica. Teora y prctica
23 La escritura de Godard: estilemas
51 Itinerario filmogrfico
107 Conclusin
109 Notas
112 Filmografa
 k %&.%%% BM i .!fidJIL

' 'L * : .15 / . , -

; ' ' v V y .. V

JBL/'SjbBtt j '!> iK, > ;5

. ' ili i t '.T r TSt

I
I- I

r
s*
5
P*

[
Alcance de un debate

En el origen de este trabajo haba un encargo editorial

sobre el tema preciso Godard poltico" o "los films poli*
ticos de Godard". No obstante, un estudio sistemtico de
los films de Godard producidos hasta la fecha (que no ha
podido alcanzar, por desgracia, a sus cinco primeros corto
metrajes, ni a su sketch de Les plus belles escroqueries du
monde ni a su ltima y hoy por hoy invisible One plus on),
as como la consulta parcial del impresionante alud bibliogr
fico que ha generado su personalidad artstica, me han lle
vado a la modificacin del ttulo de este estudio, modifica
cin que no es caprichosa, sino que obedece a un mayor
rigor en el enfoque y metodologa del trabajo.
Ante todo, tanto para los admiradores como para los
detractores de Godard no hay disputa en que la cultura ci
nematogrfica contempornea tiene planteado, con rabiosa
singularidad, un encarnizado y polmico caso Godard .
Singularidad, porque no recuerdo que en la historia del cine
haya existido previamente un solo realizador que haya sido
tan extraordinariamente ensalzado o repudiado por sectores
de la crtica solvente como el que ahora nos ocupa. Encar
nizamiento, porque el caso Godard se ha convertido en un
autntico casus belli artstico, que ha hecho que mientras
sectores de la crtica internacional (Cahiers du Cinma, M o-
vie) lo situaban como uno de los ms altos exponentes del
cine moderno, una nota en la revista P ositif,1 firmada R. B.
(Raymond Borde o Robert Benayoun?), al establecer un
Diccionario parcial del nuevo cine francs, lo despachaba
con el siguiente juicio: Autor de algunos cortometrajes en
los que ya se afirmaba su gusto por una logorrea de lugares
comunes y una misoginia desenfrenada muy aptas para se
ducir al pblico de Michel Audiard, Godard, para exhibir
un film que no se poda proyectar (A bout de souffle), lo
tritur tranquilamente, contando con las facultades de bo-
bera de una crtica que le sirvi para lanzar una moda:
la del film mal hecho. Chapucero impenitente de pelcula,
autor de conversaciones imbciles y abyectas sobre la tortura
y la delacin, publicista de s mismo, Godard representa la
ms penosa regresin del cine francs hacia el analfabetismo
intelectual y el bluff plstico. Hace igualmente carrera (ver
sketch La paresse) en la grosera beata y pontifical".
En un principio, la querella sobre Godard pareci escin
dirse, ms o menos esquemticamente, en torno a posiciones
polticas antagnicas. La crtica tradicionalmente considerada

7
 de izquierdas (Positif, Cinema Nuovo, etc., con excepciones
como la de Georges Sadoul) recibi con hostilidad de diverso
grado su primer largometraje A bout de souffle. En cambio,
los sectores crticos en los que parecan prevalecer las preo
cupaciones estticas sobre las ticas (Cahiers du Cinma), lo
, reciban con infinita admiracin. Y uno de los factores no
menos sorprendentes de la querella Godard es el hecho
de que esta primera reduccin de la crtica de su obra a con
sideraciones polticas se ha ido lenta y progresivamente en
maraando y, en la actualidad, una revista como Ombre
rosse (ms o menos homloga a Positif en sus perspectivas
polticas) toma en seria consideracin su obra, al tiempo que
Guido Aristarco, director de la publicacin marxista Cinema
Nuovo que recibi con franca hostilidad o serias reservas
sus films anteriores a Une fem m e marie evoluciona en su
apreciacin de Godard, al que ha dedicado algunos exce
lentes trabajos crticos. Por no hablar de la ruidosa toma
de posicin de Louis Aragn en su artculo Quest-ce que
Yart, Jean-Luc Godard? 2
La querella Godard aparece como una de las ms com
plejas y vidriosas de la historia del cine, y en su apoyo est la
inconmensurable avalancha bibliogrfica suscitada por sus
pelculas. Por lo tanto, parece juicioso que, en vez de situarse
en la extrema repulsa o en la extrema admiracin ante la
obra de Godard, resulte t un intento de explicacin del
caso a partir de sus niveles de expresin fmica que nos re
mitirn a los de su significacin. Mi confesado intento es, por
lo tanto, el de proponer una desapasionada reflexin crtica
sobre la significacin cultural de Godard en el cine moderno.
U na segunda y muy importante razn que me ha llevado
a modificar el ttulo de Godard poltico, y su consecuente
planteo, ha sido la imposibilidad de despedazar la Weltan-
schauung de Godard, dividindola en cmodos casilleros
para su manejo: Godard poltico , Godard potico, Go
dard intimista, etc. Estimo que este problema implica una
de las cuestiones nodales de todo anlisis crtico. Es cierto
que, por razones de facilidad terminolgica, podemos refe
rirnos, y de hecho nos referimos, por ejemplo, a un Rosselli-
ni pico (Paisa) y a un Rossellini intimista ( Viaggio in
Italia). Pero no me parece honesto cuartear la potica de
un autor que presupone una nocin de globalidad aun
admitiendo, como es obvio en el caso de Godard, que algu
nas de sus pelculas han nacido con un explcito voluntarismo
poltico (La Chinoise), y otras no. Escapan acaso a la no
cin de Godard poltico una previsin de la futura socie
dad industrial como Alphaville, un lamento sobre la difi-

8
cuitad de vivir com o Pierrot le fou, u n estudio de la
mujer-objeto en la sociedad de consum o com o el de U ne
fem m e marie, o el de una joven dependienta que se hace
prostituta en Vivre sa vie? Al m argen de los valores especfi
cos de cada una de estas pelculas, que examinaremos luego,
resulta forzoso adm itir que la divisin en gneros, si es que
alguna vez ha sido til, resulta ya un instrum ento crtico
absolutamente inservible al estudiar la aportacin de G odard.
Globalidad de la obra que no supone monolitismo, pues ya
veremos en qu medida las contradicciones form an parte
integrante y decisiva de la potica godardiana. N i presupone
inmovilismo. E n la obra de G odard hay, ciertam ente, evo
lucin y trayectoria. Com o hay evolucin, de diverso signo,
en la obra de Picasso, Shakespeare, Eisenstein, Rossellini,
M alraux o Dos Passos. La evolucin o involucin , aun
con permanencia de determinados contenidos, es un fen
meno normal en la biografa de cualquier artista de cualquier
campo creativo y de cualquier poca.
En el caso de G odard es bien claro, y esto lo examina
remos ms adelante, que su filmografa fluye y progresa
hacia un discurso cada vez ms sensible a los problemas po
lticos (y de ah naci la tentacin del prim er ttulo de la
obra). Sus ltimas pelculas son reflexiones sobre la sociedad
de consumo, el maosmo, el imperialismo norteam ericano o
la alienacin en la sociedad neocapitalista. Es decir, sobre
temas explcita y especficamente polticos. Pero el hilo del
pensamiento de G odard, plasmado en sus pelculas, discurre
siguiendo una continuidad, a veces sinuosa, pero continuidad
al fin y al cabo, desde el prim ero hasta el ltimo film.
Por todo ello, creo que queda clara la inviabilidad del
estudio de un "G odard poltico , am putado y por tanto trai
cionado, lo que no es bice para que nos extendamos y pro
fundicemos mayormente en el estudio de ciertas obras, o en
ciertos aspectos de ellas, en detrimento de otras que nos
parezcan menos significativas.

La Querella Godard : factores

interferentes
a) El problema de la modernidad. "La novedad?...
La novedad es vieja como el m undo... , hace decir Prvert
a Etienne Decroux en Les enfants du Paradis. Esta frase c
nica propone uno de los epicentros sobre los que se agita el
debate crtico en torno a Godard.

9
 La vieja disputa cultural entre vanguardia y tradi
cin** (o entre antiguos y modernos) es m uy anterior al
nacimiento del cine en 189S. N o obstante, el cine es uno
de los campos culturales que ms se resiste a plantear y re
solver esa vieja cuestin que ha sido zanjada ya, p o r ejemplo,
en d campo de la pintura y de la literatura.
No es ningn disparate afirmar que la vanguardia cine
matogrfica naci d da en que Mlis rod su prim er truco
con Lescamotage tune dame chez Robert H oudin (1896),
o cuando George Albert Smith insert por vez prim era un
primer plano en su montaje de G randnuts reading glass
(1900), o cuando Griffith construy su prim er m ontaje alter
nado en After many years (1908). N o es u n disparate porque,
al hacer eso, todos ellos estaban innovando en el cam po de
la expresin cinematogrfica. Pero es insuficiente porque, a
pesar de la objetividad de tal aportacin innovadora, faltaba
en todos ellos la autoconciencia histrica caracterstica de
todos los movimientos de vanguardia. .
Alejndonos de la querella historiogrfica, que pretende
la paternidad d d cine de vanguardia para Rusia por su Dra
ma v Kabaret futuristov n. 13 (1914) o para Italia por su
Prfido incanto (1916), parece claro que la prim era tom a de
conciencia culturalmente aristocrtica y coherente de las
posibilidades d d cine como arte nace en Francia com o ne
gacin dialctica e histricamente necesaria de una form a
de expresin de consumo masivo y plebeyo (gracias al arrai
go dd incipiente Star-system americano) por obra de Louis
Deluc y de la llamada Escuela impresionista que l capita
ne en los aos que siguieron a la primera guerra mundial.
A partir de este momento contestatario del cine-mercan
ca, la querella del cine de vanguardia ha estado planteada
y esta vanguardia se ha movido entre dos tentaciones maxi-
malistas: la del subjetivismo total y la del objetivismo total.
Entre estos dos polos, que van desde Man Ray y Richter
hasta Dziga Vertov y Jean Rouch, se sita la polmica cuyas
salpicaduras alcanzan tambin a Godard.
Es justo reconocer que la polmica es vidriosa y la no
cin de modernidad equvoca. Qu significa m oderno
en el plano narrativo? ha declarado Godard. Prefiero ha
blar de una mayor libertad.* Es una opinin justa. En
principio, la libertad de escritura de una parte notable de
los films de la nueva ola francesa (y de otros movimientos
paralelos) nace del bajo coste de las pelculas, permitiendo
este bajo riesgo financiero una gran libertad de experimen
tacin (con talento o sin l, es otra cuestin) y aun estimu
lndola con soluciones expresivas nacidas de la carencia de

10
medios. Esta novedad de escritura procede, en muchas
ocasiones, del saqueo de las Cinematecas. A partir de G o
dard se hablar de la muerte del raccord. Pero Godard ha
estudiado antes los raccords que mat Eisenstein: el mari
nero que lanza el plato al suelo en El acorazado Potemkin,
la mujer muerta en el puente levadizo de Octubre, etc.
Y es sobre todo equvoco identificar modernidad con
juventud : Chabrol se integr a los cnones industriales
con su segundo film Les cousiru, que ya rueda dentro del
estudio. A su lado nos parecen incomparablemente ms atre
vidos y modernos, en el plano del lenguaje, los veteranos
Antonioni, Bergman, Fellini o Welles, que rebasan los cin
cuenta aos.
Negar el valor de Godard porque su escritura quiebre
un confortable cdigo lingstico que hemos aprendido con
los films de John Ford o William Wyler es, simplemente,
cometer un acto de reaccionarismo cultural. Es repetir el
desgarramiento de vestiduras de nuestros padres o abuelos
ante Intolerancia de Griffith. Sobre el valor de su aporta
cin lingstica tendremos ocasin de volver a ocuparnos
al estudiar en detalle su escritura y sus estemas.
b) La interpretacin sociolgica. Es ya un lugar co
mn afirmar que la literatura moderna ha destruido la nocin
de argumento, de psicologa, de personaje... Es decir, la
coherencia psicolgico-narrativa heredada de la gran novela
del siglo diecinueve. Y lo mismo se ha dicho de la pintura
y ahora se est diciendo del cine. Lucien Goldmann ha es
tudiado de un modo muy pertinente cmo la novela burguesa
del siglo pasado, con sus biografas de hroes, era un re
flejo de los valores del individualismo liberal ligados a la
existencia del mercado competitivo (libertad, igualdad, pro
piedad en Francia, Bildungsideal en Alemania, con sus de
rivados, tolerancia, derechos del hombre, desarrollo de la
personalidad, etc.). A partir de estos valores se ha desarro
llado la categora de la biografa individual como elemento
constitutivo de la novela (...) Este esquema hipottico nos
parece confirmado entre otras cosas por el hecho de que,
cuando el individualismo ha desaparecido por la transfor
macin de la vida econmica, reemplazando la economa
de libre competencia por una economa de carteles y de
monopolios (transformacin que comienza a finales del si
glo xix pero que la mayor parte de economistas sitan su
viraje cualitativo entre 1900 y 1910), asistimos a una trans
formacin paralela de la forma novelesca que culmina en la
disolucin progresiva y en la desaparicin del personaje in
dividual, del hroe. 4 A esta nueva etapa de destruccin del

11
personaje asocia Goldmann los nombres de Kafka, Nathalie
Sarraute, Robbe-Grillet, el teatro del absurdo (Beckett, Io-
nesco, Adamov) y la pintura no-figurativa.
Creo que el anlisis de Goldmann es globalmente vlido,
pero me parece insuficiente como todo anlisis unilateral,
en este caso anlisis exclusivamente sociolgico de un pro
ducto complejo cual es la obra de arte. Marx, en un alarde
de modestia y de seriedad intelectual, escribi en 1859, en su
Introduccin a la crtica de la Economa Poltica, refirin
dose a la perdurabilidad esttica de la tragedia griega: La
dificultad no estriba en entender cmo el arte y el epos de
los griegos estn ligados a determinadas formas de desarrollo
social, la dificultad estriba en entender cmo aquel arte y
aquel epos siguen proporcionndonos un placer artstico .
Pienso que este interrogante de Marx es una seria ad
vertencia para toda explicacin sociolgica del arte.Tal
sociologa suele ignorar otros factores motrices del arte (como
los factores biogrficos y personales que condicionan al ar
tista) y especialmente los agentes propios de su dinmica y
evolucin interna: no podemos separar el nacimiento del
impresionismo pictrico del invento de la fotografa, ni la
aparicin de la pintura no-figurativa de los ramales post
impresionistas que le preceden. :;
Del mismo modo, el anlisis del cine de Godard que
se inserta en la corriente antinarrativa del arte moderno y se
integra perfectamente en el esquema sociolgico de Gold
m ann no puede prescindir de la influencia de los thrlers
americanos sobre Godard, de su herencia y subsiguiente re
pudio del clasicismo americano, del cine bien fait, ni de las
condiciones de rodaje de A bout de souffle que, efectiva
mente, dieron como resultado un material que resultaba im
posible m ontar de un modo ortodoxo (lo cual implica ya
una cierta postura moral previa ante el hecho del rodaje).
Con lo cual quiero concluir nicamente con una verdad que
se olvida en exceso, esto es, la inseparabilidad del anlisis
estilstico y de las innovaciones lingsticas de los contenidos
ideolgicos que tales soluciones audiovisuales conforman.

Etica y esttica. Teora y prctica

U no de los varios petardos ideolgicos que Godard in
cluy en L e petit soldat fue una reflexin puesta en boca de
su protagonista Bruno Forestier en la octava bobina del film:
H ay una frase muy bella, creo que es de Lenin: la tica
es a esttica del futuro. Encuentro esta frase muy bella y

12
em ocionante. R econcilia la derecha y la izquierda . E sta as
piraci n hacia la identidad ontolgica en tre tica y esttica,
q u e G o d ard puso en b o ca del confuso B runo F orestier en
1960, e ra ya, sin em bargo, u n o d e sus ejes intelectuales e n los
aos en q u e ejerca com o crtico de cine. P a ra n o acum ular
citas ejem plificadoras, elegir la m s patente, extrada de
su com entario a L e rendez-vous du diable, de H aro u n T a-
zieff. 6 R efirindose a este docum entalista y vulcanlogo,
escribe G o d ard : E stos hom bres son adm irables, porque en
tre los m s p uros aventureros, son los m s puros. Son, en
todo caso, los nicos que p o nen verdaderam ente en prctica
la fam osa m xim a de L enin codificada p o r G orki, a saber,
que la tica es la esttica del fu tu ro .
Qu significa, en G o d ard , esta aspiracin a la identidad
entre la tica y la esttica? Significa q ue a su voluntad de
ru p tu ra m oral, expuesta co n considerable confusionism o po
ltico en sus prim eros film s, corresponden inevitablem ente
unas nuevas estructuras del rela to cinem atogrfico, u n a n u e
va concepcin n arrativ a que h ace necesariam ente indisolu
bles los conceptos d e expresin y de significacin en su
obra. A nlogo sentido tienen sus reiteradas afirm aciones
sobre la continuidad en tre su la b o r de crtico y de realiza
dor, entre teora y p rctica: E scribir ya era h acer cine, pues,
entre escribir y ro d a r, h ay slo u n a diferencia cuantitativa,
n o cualitativa (...) E n ta n to q ue crtico, y a m e consideraba
cineasta. H oy, m e sigo considerando crtico y, en cierto
m odo, lo soy m s q u e antes , a o A fin de cuentas, p ara
nosotros, h acer n uestro p rim er film e ra escribir en Cahiers.
C uando apareci m i p rim e r artcu lo en A rts, fu e ta n im por
tan te p ara m com o cu an d o realic A b o u t d e so u ffle . 7
T al continuidad existe efectivam ente en el conjunto de
la trayectoria de G odard. L os film s de G o d ard son, adem s
de narraciones o reflexiones propuestas sobre la vida y la
condicin hum ana, reflexiones sobre la n aturaleza del cine
como m edio de expresin y d e com unicacin. E l cine en
G odard, com o en el E isenstein de O ctubre, se convierte as
en un m etalenguaje, en u n a investigacin operativa y en u n
continuo interrogarse sobre s m ism o. P rofundizarem os en
este punto cuando analicem os el lenguaje flm ico de G odard,
pero recordem os ah o ra nicam ente que L e m pris es u n a
reflexin explcita sobre el cine a travs de personajes del
m undo del cine entre los q ue destaca la figura de F ritz Lang.
O recordem os al B runo F o re stie r d e L e p e tit soldat: F o to
grafiar u n ro stro es fo to g ra fiar el alm a q ue hay detrs. L a
fotografa es la verdad. Y el cine es la verdad veinticuatro
veces p o r segundo . Y oigam os a G o d ard , refirindose a su

13
Masculin-Fminin: N o s muy bien lo que he querido ha
cer. M e parece que he intentado servirme del cine para
hablar de la juventud, o servirme de la juventud, no s, para
hablar de cine. Para m, el cine es al mismo tiempo la vida.
E s algo que fotografa la vida. Son resmenes de vida a los
que, cuando se empalman, se les llama film. 8
Esta aspiracin hacia la identidad teora-prctica y la
totalidad creativa que en trminos existencialistas habra
que traducir como autenticidad se ha realizado en Go
dard siguiendo u n itinerario sinuoso y complejo, a veces
difcil, no exento de esfuerzos, tropiezos ni paradojas. Para
G odard, como para todo artista, la esttica es una praxis
creativa, en el plano artstico, de una concepcin tica del
mundo. D e aqu que no resulte intil detenerse brevemente
en algunos supuestos socio-biogrficos que han influido en la
configuracin de su visin del mundo.
D e ascendencia suiza, Jean-Luc Godard nace en Pars
el 3 de diciembre de 1930, en el seno de una familia bur
guesa y protestante; su padre es mdico y su madre hija de
banqueros. Est todava por estudiar la influencia que el
determinismo protestante pueda haber ejercido en la forma
cin de Godard. N o he podido encontrar ningn texto crtico
que haya examinado este asunto. Sin embargo, no me parece
disparatado pensar que algunos rasgos pesimistas de Godard,
sobre todo en la primera fase de su obra, deban algo a la
concepcin fatalista y puritana del calvinismo. Concreta
mente, el tema obsesivo del itinerario que conduce del amor
a la muerte (Michel en A bout de souffle, Vernica en Le
petit soldat, N ana en Vivre sa vie, Arthur en Bande par,
Ferdinand-Pierrot en Pierrot le fou y Paul en Masculin-F
minin). U n subttulo de Une femm e est une femme explcita
de modo rotundo esta obsesin puritana de Godard: Cest
parce quils saiment que tout va tourner mal pour Emile et
Angla. Otro tanto podra decirse del mito judeocristiano
de Eva, con la casi sistemtica traicin de la mujer al hom
bre en su obra.
Godard efectu sus estudios secundarios en Suiza (con
cretamente en Nyon, junto al lago Leman) y en el Liceo
Buffon de Pars, ingresando luego en la Sorbona, donde
estudi etnologa y obtuvo un certificado de esta disciplina
en 1949. Este es otro punto que valdra la pena profundi
zar y que, hasta el presente, no ha merecido la atencin
de los crticos ni de los entrevistadores de Godard. Qu
razones atrajeron la atencin de Godard hacia el campo
de la etnologa? Ni Godard ni sus exgetas nos lo han ex-

14
plicado, p ero pienso q ue este detalle n o pued e olvidarse al
co n statar la inm ensa adm iracin d e G o d a rd h a c ia la ve-
racidad d o cum ental d e R ossellini y d e Je a n R ouch, ni p u e
d e disociarse d e su postu ra al estu d iar algunos d e sus p er
sonajes co m o la C h a rlo tte d e U ne fe m m e m arie sobre
cuyo film h a declarado G o d ard : Igual q ue L vi-Strauss
h u b iera podido d a r la idea de la m ujer en u n a sociedad p ri
m itiva d e B orneo, y o h e tra ta d o d e o frecer la idea d e la
m ujer en u n a sociedad prim itiva d e 1964 . 9
Sabem os que en 1950 G o d ard , asiduo espectador del
C ine-C lub del Q u artier L atn y de la C inem ateca, com ienza
a escribir sus crticas p a ra L a G azette d u C inm a, firm ad as
co n su verdadero nom bre o con el seudnim o H an s L ucas.
E n esta revista m ensual, d e la que apareciero n solam ente
cinco nm eros en tre m ayo y noviem bre d e 1950, tu v o G o
d ard com o com paeros a Jacques R ivette, E ric R o h m er y
A lexandre A s truc, es decir, a tres personalidades significa
tivas q u e aparecern vinculadas a la fu tu ra revista Cahiers
du Cinm a. A l ao siguiente, G o d ard rom pe co n su fam ilia
y realiza u n viaje p o r N o rte y S uram rica y, en en ero d e
1952, in co rp o ra su plu m a a Cahiers du C inm a, fu n d a d a el
a o an terio r p o r Jacques D oniol-V alcroze, L o D u c a y L o-
nide Keigel. E n 1954, su m adre fallece en u n accidente d e
carretera y G o d ard se em plea com o o b rero en la co n stru c
cin de la presa de G rande-D ixence, e n Suiza, y co n su
propio salario costea la produccin de su p rim er film , el co r
tom etraje docum ental en 35 m m . O pration bto n q u e d u ra
veinte m inutos. A esta pelcula seguirn cu a tro cortom etrajes
m s antes de la revelacin de A bo u t de so u ffle.
Llegados a este punto, q ue m a rc a el inicio d e la c a rre ra
de G o d ard com o realizador, cre o que vale la p en a ex am in ar
brevem ente la o b ra de G o d ard en su calidad d e crtico, co m o
espejo de sus gustos, preferencias y su p o stu ra g eneral an te
el fenm eno cinem atogrfico.
E n 1950, fec h a en que com ienza a escribir sobre cin e,
G odard tiene diecinueve aos. U n o d e sus prim eros artculo s,
publicado este a o en el n m e ro 3 d e L a G a zette du C inm a,
se titu la P our u n cinm a politique. A la lu z d e sus ltim as
pelculas, la le ctu ra actual d e este te x to resu lta su m a m e n te
ilustrativa. A dem s d e c ita r a M arx , G o d a rd elogia e n este
artculo el cine sovitico stalinista (L a jo v en guardia d e G u e-
rassimov) y concluye co n u n llam am iento: C ineastas fra n
ceses que os quejis d e la fa lta d e guiones, desgraciados,
cmo n o habis film ado to d av a la d istribucin d e im pu es
tos, la m u erte d e P hilippe H en rio t, la v id a m arav illo sa d e
D anielle C as ano va? . E s d ecir, q u e en 1950 G o d a rd es u n

15
crtico engag, un joven intelectual de izquierdas que cree
en la posibilidad de transformar la sociedad mediante la lu
cha de clases.
Los aos que siguen son aos crticos para la historia
del mundo. Son los aos en que se asiste a una grave crisis
de la izquierda en todas las sociedades industrialmente avan
zadas. En 1956, estalla con toda brutalidad la crisis en el
XX Congreso del P.C.U.S., al tiempo que se hace cada
vez ms evidente la esclerosis e inoperancia de los partidos
socialdemcratas. La guerra fra, el terror atmico, el boom
tecnolgico, el progresivo desarrollo de la economa de con
sumo en Europa occidental, la integracin de las masas en
las estructuras neocapitalistas y su despoiitizacin paulatina
(cuando menos en sus sntomas aparentes), y la incertidum
bre ante el futuro de las sociedades socialistas (crisis hn
gara y polaca) crean una sensacin de perplejidad y desen
gao en vastos sectores intelectuales de la Europa capita
lista. Es fcil pensar que Godard, como tantos otros intelec
tuales burgueses de su generacin, sufri estos traumas y
dudas en su conciencia. Y esta situacin de crisis aboca, na
turalmente, hacia posiciones por lo general pesimistas y ego
cntricas, es decir, de repliegue sobre el Yo. La droga, el
erotismo o el arte en tanto que actividad ldica de carcter
compensatorio son vas de escape tpicas ante estas situacio
nes conflictivas. Godard, no lo olvidemos, rueda A bout de
souffle cuando en Franfcia muere la IV Repblica. Que esta
pelcula sea un manifiesto de desesperacin no tiene nada
de particular. Es lgico. Como es lgico que los protago
nistas de sus primeras pelculas sean outsiders, personajes
marginados, fracasados y tristes, como muy bien ha estudia
do Richard R oud.10 Y tampoco ha de extraar la resurrec
cin y presencia en su obra de un tema romntico, corolario
de todo desengao: el tema de la fuga de la pareja y el de la
bsqueda de un Edn (A bout de souffle. L e petit soldat, Le
mpris, Bande par, Alphaville, Pierrot le fou). En 1962,
cuando Godard concede a Cahiers su primera gran entre
vista, ya no habla de cine poltico como en 1950: HHablar
sobre los obreros? Ya me gustara, pero no los conozco lo
suficiente. 11 En una nueva entrevista concedida a Cahiers
en 1965, tras el rodaje de Pierrot le fou, se expresa en tr
minos parecidos: Un argumento enteramente poltico es
difcil de realizar, 12 declara el Godard que ms tarde fil
mar La Chinoise. Y, hablando en Annecy este mismo ao
sobre el tema, Godard declara: Si tomo una posicin debo
comprometerme; y esa no es mi profesin, m i profesin es
la de cineasta. 13 El ideal del cine comprometido ha per-

16
did o te rren o a ojos vistas y la postura crtica queda reducida
a u n rep u d io , sin alternativas, de la sociedad en que se vive.
N o u s avorts eu V A ntiquit, la Renaissance et nous entrons
m a in ten a n t dans la civilisation d u cuH , hace decir ya a
P ierro t p o r estas fechas, preludiando el tem a de D eu x ou
trois choses que je sais d elle:
L a civilisation des loisirs
L a civilisation des porte-cls
L a civilisation d u cul
Y q u h a venido a llenar el vaco del cine com prom e
tido ? R epasar la coleccin de Cahiers proporciona u na res
puesta ap lastante: el descubrim iento y la veneracin del cine
norteam ericano. Q ue razones estticas, com o la reaccin
fren te al pretencioso cinm a de qualit francs, abocasen a
u n a revalorizacin del cine n if norteam ericano, con sus
w esterns y com edias m usicales, entraba en la lgica de toda
reaccin m axim alista. Y G o d ard n o fue u n a excepcin en
este reflujo colectivo y apasionado. Basta leer sus crticas
consagradas a film s de M ankiew icz, H itchcock, T ashlin-Jerry
Lewis, N icholas R ay y Sam uel F u ller p ara m edir la tem pe
ratu ra de su adm iracin hacia el cine norteam ericano.
G od ard adm ir en el cine norteam ericano u n cine ro
busto y de fac tu ra clsica, sin com plejos intelectuales, creado
por la sabidura de la potente industria de H ollyw ood. Releer
hoy artculos suyos com o Suprm atie du sujet y B fen se et
illustration du dcoupage classique (1952), a la vista de sus
posteriores destrozos ocasionados al lenguaje cinem atogrfico
tradicional, es u n a operacin divertida y aleccionadora. El
G odard que ro d ar A b o u t de so u ffle y tendr que hacer un
autntico tour de fo rc p a ra efectuar su m ontaje, escribe
en 1956: . .. lo salvarem os en el m ontaje: verdad para Ja
mes Cruze, G riffith y Stroheim , esta m xim a casi n o era
vlida p ara M urnau y C haplin y se convierte en irrem edia
blem ente falsa p a ra el cine sonoro . 14 El fu tu ro iconoclasta
afirm a en 1957 salvo pru eb a en contrario, el cine ser eu-
clidiano y su elogio del raccord correcto (em palm ar sobre
una m irada, es casi la definicin del m ontaje , en M ontage,
m on beau souci, 1956) parece hoy u n a irona.
G odard se n u tri con fruicin del cine norteam ericano
y de sus m itos, y y a verem os en qu m edida fue grande el
im pacto de los thrillers y de los film s de aventuras de serie B.
Poco antes de renegar del cine norteam ericano, G odard de
dica todava su M a d e in U. S. A . (1966) a N icholas R ay y
Sam Fuller, com o haba dedicado antes A bout de so u ffle a
la M onogram -Pictures y V ivre sa vie a los film s de serie B .

17
 En 1965 resumi as su deuda con el cine norteamericano;
El cine norteamericano es el que nos ha hecho conocer lo
que es el cine y el que nos ha hecho amarlo... Personalmen
te, he conocido a Preminger, a Hawks, en fin, a todos los
norteamericanos casi antes de conocer a los europeos. Ellos
me han hecho aprender lo que era el cine. 16 La voracidad
cinematogrfica de Godard fue tan grande que ms tarde
podr decir, aunque con cierta exageracin coqueta, por mi
parte, debo al cine mi formacin poltica 16 y no conoca
nada de la vida salvo a travs del cine y mis primeros es
fuerzos fueron films de cinphil. 17
La irrupcin de A bout de souffle y de las obras que le
siguieron reflejaron puntualmente la postura moral de Go
dard (su pesimismo de pequeoburgus progresista desilusio
nado por la realidad) y su rendida admiracin hacia ciertos
mitos de la cultura de masas norteamericana divulgados por
el cine. Por el cine de gangsters, en particular. En su entre
vista a Cahiers en 1962, refirindose a las intenciones y a los
resultados obtenidos con este film, seala que lo sito en el
lugar que le corresponde: en el de Alicia en el peas de las
maravillas; pero yo crea que haca Scarface".18 Su Michel
es un trasunto de Humphrey Bogart (que aparece citado
en una foto de su ltimo film Ms dura ser la cada). Las
pinceladas norteamericanas son numerossimas en este film:
Michel huye en un Oldsmobile de la U. S. Arm y y encuentra
un Colt en la guantera, va a la agencia de viajes Interame-
ricana, se encuentra con Patricia, joven americana que vende
el New York Herald Tribune por las calles de Pars, inserta
un cartel de The Phoenix de Aldrich y rinde un homenaje a
Humphery Bogart, etc., etc. La permanencia de estas cons
tantes norteamericanas la encontraremos en toda su obra,
hasta llegar a la saturacin de Made in U .S. A .
Su predileccin por el cine de gangsters tampoco es ca
sual por lo que tiene este gnero de repudio al orden social
establecido. Los protagonistas del cine de gangsters son out-
siders por definicin, como lo son los protagonistas de los
primeros films de Godard. Por eso es justa la calificacin de
neorromanticismo al referirse a esta etapa de su obra, como
hizo Sadoul genricamente, en sus artculos de Les Lettres
Frangaises, para caracterizar a todo el movimiento de la
nueva ola. Adelio Ferrero retocar este juicio con un
matiz peyorativo para calificar a Godard de tardorromn-
tico. 19 Pero sea neorromntico o taxdorromntico, lo cierto
es que el romanticismo de Godard se revela en dos planos
distintos pero inseparables: en el terreno de las ideas y en
el terreno de la escritura cinematogrfica.

18
 E l G odard p e s im ista y desengaado de la prim era fase
expone la postura de superacin de las ideologas" (vase
L e p etit soldat), rechaza la distincin entre derecha e iz
quierda, identifica la concentracin m onopolista del capital
a la socializacin del poder econm ico y poltico de las rep
blicas socialistas, y p o r eso hace aparecer al protagonista de
A lphaville com o corresponsal del peridico Figaro-Pravda y
dedica sus reflexiones de M asculin-Fm inin a los hijos de
M arx y de la Coca-Cola". E l fin de las ideologas" es un o
de los puntales tericos de la tecnocracia y, p o r ende, del
gaullism o que nace oficialm ente m ientras G odard ru ed a su
A bout de souffle. L a receptiva sensibilidad de G odard re
fleja esta perspectiva poltica en sus prim eros films, al tiem po
que repudia y desprecia el orden social en u n repliegue r o
m ntico sobre su desesperacin personal. T ru ffau t nos h a
ofrecido u n testim onio de prim era m ano al respecto: E s
tab a verdaderam ente desesperado cuando hizo esta pelcula.
T ena necesidad de film ar la m uerte y tena necesidad de este
final. Y o le ped nicam ente que cortase u n a frase que e ra
terrible. A l final, cuando los policas disparaban, u n o de
ellos deca a su colega: Rpido, a la colum na vertebral!".
L e dije: E sto no se puede poner . F u i m uy vehem ente y l
retir la frase . 20
H e indicado que los protagonistas de sus prim eros film s
son personajes m arginados del orden social, outsiders. T ras
el M ichel de A bout de souffle, aparece el perplejo agente
clandestino de la turbia aventura poltica de L e p etit soldat,
la actriz de strip-tease de Une fe m m e est une fe m m e , la pros
titu ta de V ivre sa vie y los chabolistas de L es carabiniers.
Todo u n catlogo de vctimas (e instrum entos) de la sociedad
represiva, que conectan con u n a slida tradicin del cine
francs: la del naturalism o potico de los aos treinta.
Si A bout de sou ffle fue el ruidoso H ernani del neorro-
manticism o que estalla en 1960, lo fue tam bin, adem s de
p o r su postura m oral (que no era nueva, p ero s significa
tiva), p o r sus novedades lingsticas. N o slo el redescu
brim iento" docum ental de Pars, el argot d e M ichel y los
dilogos francoam ericanos de P atricia (que todo eso procede,
p o r lo m enos potencialm ente, del neorrealism o italiano), sino
p o r su ru p tu ra con las reglas de la gram tica cinem atogrfica
tradicional. Reglas codificadas fundam entalm ente p o r el cine
norteam ericano que arranca de G riffith y que haban hecho
del cine y del cine sonoro m uy en particular u n a prolon
gacin de la tcnica narrativa de la novelstica del siglo
diecinueve. Se entenda que el cine era la ilustracin de u n
texto literario y que a sus reglas narrativas deba sum isin.

19
M uy pocos creadores (V ertov, E isenstein, Buuel, Vigo) ha
ban escapado al cors literario que oprim a el lenguaje cine
m atogrfico com o descendiente legtim o de la novela y del
teatro burgus que conoci su apogeo e n el siglo pasado.
G o d ard h ace tabula rasa d e estas norm as (com o hicieron los
artistas rom nticos que se batiero n p o r H ernani) y revienta
las estructuras narrativas del cine tradicional creando un
nuevo co ntinuum e n el discurso fflm ico (A ristarco hablar
d e antinovela) e im poniendo nuevas form as de lectura al
espectador.
E ste ser u n o de los rasgos m s llam ativos y citados por
la crtica al estudiar la o b ra d e G o d ard . E ra inevitable por
q u e la provocacin lingstica fu e, en principio, el factor
m s evidente y escandaloso d e su obra. S u insolencia esttica
le h a llevado a prescindir del racco rd correcto, del tab del
salto de eje y le verem os utilizar los insertos de rtulos (como
e n el cin e m udo), los planos-flash, los collages pticos y so
noros, las asincronas, los insertos d e pelcula negativa, etc.
con u n a ex trao rd in aria lib ertad y desprecio del cdigo lin
gstico elaborado p o r setenta aos de cine, provocando la
consiguiente irritaci n de m uchos espectadores y crticos. .
Se h a repetido h asta la saciedad que las nuevas estruc
tu ras cinem atogrficas propuestas p o r G odard eran el ve
hculo expresivo lgico p a ra exponer u n a visin del mundo
en crisis, desquiciado y absurdo, la tcnica adecuada para
plasm ar la destruccin de las nociones de personaje, de psi
cologa y de argum ento. U n arte esquizofrnico para una
poca esquizofrnica , escribe R aym ond D u rg n a t.21 Aqu
es el m o m ento de re c o rd a r el anlisis d e G oldm ann sobre la
evolucin de la novela burguesa y aplicar sus conclusiones
sociolgicas a la an tin arrativ a de G odard. D ejem os simple
m ente constancia d e ello, p o rq u e el estudio de la escritura
d e G o d ard corresponde a o tro lu g a r en este ensayo.
H ab iendo sealado la aportacin cultural de G odard con
sus prim eras obras, sobrevolem os ah o ra su film ografa para
v er a grandes rasgos su evolucin. L a trayectoria de sus
pelculas discurre a travs d e tem as sociales o m orales impor
tantes, aunque los tra te a veces de refiln o de form a discu
tible y m uy peculiar: la g u erra secreta entre bastidores, pa
ralela a la lucha arm a d a en A rgelia en L e p etit soldat, el tema
de la paternidad en su com edia U ne fe m m e est une fem m e,
la prostitucin en V ivre sa vie, la g uerra en L e nouveau
m o n d e (atm ica) y L e s carabiniers, la prostitucin intelec
tu al en L e m pris, la delincuencia en B ande par, la mujer-
objeto en la sociedad de consum o en U ne fe m m e marie, la
sociedad tecnolgica fu tu ra en A lphaville y la dificultad

20
de ser en Pierrot le fou. Todas estas pelculas, mejores o
peores, abordan de algn modo problemas trascendentes a
pesar de que a veces aparezcan livianas y epidrmicas para
el espectador. Muchas de ellas llevan implcito, com o iremos
viendo, uno de los temas obsesivos de G odard: la traicin,
la prostitucin moral, la inautenticidad. Pero a pesar de tal
trascendencia apriorstica por la eleccin del tema, ningn
crtico se refiri a un Godard poltico a raz de estas pe
lculas.
Es a partir de su siguiente Masculin-Fminin (1966)
cuando el discurso cinematogrfico de G odard comienza a
adquirir un tono poltico polmico, progresivo y explcito.
Todava esta pelcula tiene como protagonistas a jvenes out-
siders, pero el acento poltico aparece m uy ntido. Con la
inflexin de Masculin-Fminin puede afirmarse que la ten
sin entre el individualismo de Godard y los grandes pro
blemas colectivos se decanta ya netamente hacia l segundo
polo. El cine de Godard, que es su actividad vital por exce
lencia, su form a de reflexionar sobre el mundo, est refle
jando su evolucin intelectual. Su itinerario, cada vez ms
sensibilizado a los grandes problemas polticos, va desde el
outsider con su nusea (Michel en A bout de souffle) o con
su perplejidad (Bruno en L e petit soldat), hacia el personaje
integrado en la sociedad (Charlotte en Une fem m e marie)
para desembocar en el personaje polticamente implicado
(La Chinoise). Su trayecto humanista, no exento de las con
tradicciones propias de una Weltanschauung conflictiva, le
ha llevado de la rebelin confusa y el repliegue sobre el Y o
a la revolucin. La guerra de Vietnam, los estallidos revolu
cionarios de la juventud en el mundo occidental, la difusin
del maosmo y el carcter progresivamente agresivo del neo-
capitalismo han actuado de revulsivos y son factores que han
penetrado en la sensibilidad de Godard y se han encarnado
en form a de pelculas.
Estas pelculas son: M ade in U. S. A ., sobre la violencia
y la corrupcin poltica propias de la sociedad norteam eri
cana, D eux ou trois choses que je sais delle, ensayo entorno
a las consecuencias de la urbanizacin de Pars y de la so
ciedad de consumo, su sketch de Loin du Vietnam, el estudio
sobre la juventud maosta en La Chinoise y Week-end, film
de contestacin de la civilizacin del ocio sorprendente
mente premonitorio que rueda antes de la revolucin de
mayo de 1968. An habra que aadir a este catlogo pol
tico el abundantsimo material documental que G odard rod,
cmara en mano, durante la convulsin revolucionara fran
cesa pero que, por desgracia, no me ha sido posible estudiar.

21
 Paralelamente, las declaraciones de G odard van adqui
riendo un tono inusitado. E n prim er lugar, es notable el
cambio de perspectiva hacia el cine norteam ericano. Es cier
to que, previamente, un debate autocrtico en 1965 entre los
elementos ms significativos de Cahiers du Cinm a haba
puesto fin a la idolatra hacia el cine norteam ericano y h a
ba cerrado una etapa im portante en la historia de esta
revista. En este histrico debate, Jean-A ndr Fieschi co
mienza por denunciar una sacralizacin abusiva del cine
norteamericano en su conjunto y efecta u na severa auto
crtica a las posiciones de Cahiers. E n unas declaraciones a
Le Nouvel Observateur,22 G odard va m s lejos en su acusa
cin: T e n g o la impresin de que tenem os que redescubrirlo
todo en todos los problemas. P ara ello, no hay m s que u n a
solucin que es la de huir del cine norteam ericano. Si usted
quiere, mi modo de denunciar la colusin sovitico-america-
na es deplorar que el sueo de los soviticos sea actualm ente
el de imitar a Hollywood en el m om ento en que los am eri
canos no tienen nada que decirnos. Su entrevista con Ca
hiers du Cinma en 1967, con motivo de la presentacin de
La Chinoise, merecera ser reproducida ntegram ente para
ilustrar el cambio operado en las perspectivas de G odard.
All rectifica tajantemente sus anteriores declaraciones sobre
la dificultad del cine poltico y se m uestra partidario de un
cine militante. Sobre el cine norteam ericano afirm a simple
mente que no existe: MH ay un falso cine que se llam a nor
teamericano y que no es ni la triste m scara de lo que fue . 2S
Su viaje en 1968 a los Estados Unidos le proporcion la
oportunidad de mantener varios coloquios con estudian
tes norteamericanos y con personalidades del cine. E n una
ocasin en que comparta una m esa redonda con varios di
rectores, Godard se volvi hacia K ing V idor y le espet:
Mr. Vidor, estoy realmente avergonzado p o r lo que le est
ocurriendo a usted o lo que les ocurri a gentes com o Josef
von Stemberg y Fritz Lang . Sus declaraciones norteam e
ricanas, recogidas por la revista Sight and Sound, 24 son m uy
explcitas: T o d o film es el resultado de la sociedad que
lo produce. Por eso, el cine norteam ericano actual es tan
malo. Refleja una sociedad insana. E n su periplo universi
tario habl Godard a los estudiantes de revolucin, de fusi
les, de ideas y de pelculas: U n fusil es u n a idea prctica
y una idea es un fusil terico. U n film es u n fusil terico
y un fusil es un film prctico. A fortunadam ente n o llevo
fusil pues soy tan corto de vista que probablem ente m atara
a mis amigos. Tengo la impresin de que soy m enos m iope
en el cine y por eso prefiero hacer film s. E l G odard de 1968

22
 h a redescubierto el cine com prom etido y a Jean Collet le
declara su acuerdo con las tesis de Rossellini: El espec
tculo y la diversin son pausas en el interior de un cine
que debe ser educativo . 25
Junto a este viraje de G odard en la apreciacin del cine
norteam ericano y del cine en general, hay que sealar tam
bin la severa autocrtica hacia su propia obra. E n una en
trevista concedida a la revista Im age et son, 26 expona as
su nuevo punto de vista: Al principio, nos dedicamos a
atacar sobre todo los tabs formales y es solamente ahora
que comienzo a interesarme por los problem as de conteni
d o ... E l cine occidental, y en particular el francs, est com
pletam ente aislado de la vida real. H a hecho falta m ucho
tiempo para que m e diese cuenta de que, cuando crea es
cribir una historia, escriba algo que perteneca m s al folk
lore del cine que a la realidad. Estaba equivocado... Y , fi
nalmente, las pelculas que haca no eran tan diferentes, por
sus contenidos, de las de D elannoy... Slo eran diferentes
form alm ente .
Y llegados a este punto, punto de ruptura con el cine
norteam ericano y de autocrtica poltica hacia su propia
obra, realicemos una nueva aproximacin a la aportacin
de G odard, a travs de un examen porm enorizado de su
lenguaje.

La escritura de Godard: estilemas

A ndr Bazin form ul hace casi veinte aos u na fam osa
distincin, ingeniosa y confortable, que divida a los reali
zadores en dos categoras: los que crean en la imagen y los
que crean en la realidad. Es decir, los adeptos al cine-mon
taje y a la manipulacin expresionista de la realidad y los
adeptos al plano-secuencia que respetaban tal realidad. L a
obra de G odard ha servido, entre otras cosas, para acabar
de dem ostrar lo arbitrario e insuficiente de esta clasificacin.
Hemos indicado antes brevemente el estropicio y la re
volucin lingstica que ha introducido G odard con sus films
en el cine contemporneo. Antes de avanzar en u n estudio
ms detallado, conviene examinar las condiciones de tra
bajo de G odard pues tales condiciones son uno de los pre
supuestos bsicos de la resultante estilstica de sus films y
de su peculiar libertad de escritura. G odard ha sido, sin g
nero de dudas, el director ms fecundo del m oderno cine
europeo. Su ritm o de produccin ha alcanzado un prom edio
de dos films anuales, que sube hasta tres, adems de u n

23
 sketch, en 1966. Este aceleradsimo ritmo de produccin
comporta necesariamente unos mtodos (improvisacin, ra
pidez de rodaje, ausencia de guin o guin embrionario) que
son inseparables de una concepcin general del cine y del
arte en general. Recordemos, a ttulo puramente informa
tivo, que A bout de souffle se rod en cuatro semanas, sin
sonido directo, en escenarios naturales, con la rpida pelcu
la Ilford HPS y con un costo de 45 millones de francos
viejos. Que Le petit soldat se rod en seis semanas, en esce
narios naturales, con poca luz y empleando la pelcula hi-
persensible Agfa-Rekord, con un costo total de 40 millones
de francos viejos. Que Les carabiniers, que Godard pensaba
rodar en 16 mms., se rod en cuatro semanas, igual tiempo
que emple en realizar Alphaville, tambin en escenarios
naturales. Que Masculin-Fminin se rod en quince das o
que las mezclas sonoras de Pierrot le fou se realizaron en un
solo da.
Que el estilo de Godard est, por lo tanto, en buena
parte determinado por la rapidez de rodaje y la austeridad
econmica es bien cierto, pero ello no es menos cierto que
esta actitud forma parte de una concepcin esttica y moral
del cine: Visconti, por ejemplo, no podra emplear jams
la metodologa godardiana para elaborar sus films.
Al referirse al cine de Godard se ha dicho que es un
arte del presente 27 y que sus films son como apuntes o
blocs anotados precipitadamente. Y el propio Godard lo ha
confirmado: Resnais es un novelista y yo soy un periodis
ta 28 y Si hay algo que deseo es convertirme en director
de las Actualits Frangaises . 29 Esta impresin voltil y
fungible que producen sus films tiene como razn esttica
necesaria la improvisacin. La improvisacin deriva de la
voluntad de expresar el instante, ha escrito Collet. 30 Ca
bra preguntarse si tal rapidez e improvisacin (que explica
tambin la irregularidad de su obra) procede de su repudio
previo de la dramaturgia tradicional o si tal repudio es una
consecuencia necesaria de su praxis creadora. Aqu nos en
contramos ante la clsica pescadilla que se muerde la cola
pues cada una de las proposiciones es consecuencia necesa
ria de la otra.
Ya en su etapa de crtico cinematogrfico, Godard haba
meditado sobre el tema de la improvisacin y haba esta
blecido una incompatibilidad (vulnerada luego por l mismo)
entre puesta en escena e improvisacin documental. As, en
1959 escriba: No hay trminos medios: realidad o ficcin.
O bien se hace puesta en escena o bien reportaje. Se elige
a fondo o por el arte o por el azar. O por la construccin o

24
por la improvisacin (...) Soy ms preciso. Se hace Alexan-
der Newsky o India 58. Se tiene el deber esttico de rodar
uno o moral de rodar el otro. Pero no se tiene derecho, por
ejemplo, a rodar Nanuk, el esquimal como se rodara A m a
necer. 81
As se expresaba Godard antes de su experiencia trau
mtica de A bout de souffle. Despus de rodar este film,
Godard explic en 1962 sus mtodos de trabajo y el margen
que tuvo la improvisacin en la elaboracin de este film:
uYo improviso, sin duda, pero con materiales que poseo
desde hace tiempo. Durante aos se renen cantidades de
cosas y de pronto se las introduce en lo que se est haciendo.
Mis primeros cortometrajes estaban muy preparados y ro
dados muy rpidamente. As comenc A bout de souffle.
Haba escrito la primera escena (Jean Seberg en los Campos
Elseos) y del resto tena una cantidad enorme de notas sobre
cada escena. Pero me dije es horroroso! Me detuve y re
flexion: en un da, si uno es capaz, ha de rodar una decena
de planos (...) Esto no es improvisacin, es puntualizacin
en el ltimo minuto (...) A bout de souffle era el tipo de
pelcula en el que todo est permitido, por su naturaleza. Hi
ciera lo que hiciera la gente, todo se poda integrar en el
film (...) Si llevbamos la cmara a mano era simplemente
para trabajar rpido. No poda permitirme el lujo del mate
rial que habra prolongado el rodaje en tres semanas (...)
Como hago pelculas de bajo presupuesto, puedo pedirle al
productor cinco semanas, sabiendo que tendr quince das
de trabajo efectivo (...) Oreo que parto del documental para
darle la veracidad de la ficcin (...) Me gustan las sorpresas.
Si se sabe de antemano lo que se va ha hacer, ya no vale la
pena hacerlo. Si un espectculo ya est escrito ntegramente,
para qu filmarlo? Para qu sirve el cine si anda a remol
que de la literatura?. 32
Estas declaraciones me parecen extraordinariamente re
veladoras porque evidencian la inseparabilidad en Godard
de la actitud artstica y de los mtodos materiales de trabajo
o, si se prefiere, de su tica y de su esttica. Su metodologa
fue llevada hasta sus ltimas consecuencias en su sketch
Montparnasse-Levallois, rodado con pelcula Ektachrome
de 16 mms., que forma parte del largometraje Pars vu par...
(1964). Este episodio (que ilustra una ancdota que Belmon-
do haba explicado en Une femme est une femme) fue una
ficcin organizada por Godard, que no impuso dilogos
a los actores ni movimientos de cmara al operador (Albert
Maysles), sino que les enfrent ante una situacin dramtica
para que todos ellos improvisaran libremente, experiencia

25
 que tena su antecedente inmediato en el film norteame
ricano Shadows (1960) de John Cassavetes. Godard subti
tul su episodio action-film, sin duda refirindose al mtodo
action-painling de Jackson Pollock y al actionsculpture que
practica uno de los personajes del film.
La libertad de escritura de Godard (falsos raccords, col-
lages, entrevistas filmadas, etc.) se desprende de un modo
natural de sus mtodos de rodaje y entra en abierta colisin
con los mtodos de trabajo de Hollywood que tanto haba
admirado. Tal vez habra que hablar aqu de la atraccin de
los contrarios, pero lo cierto es que los rodajes de Godard
son lo que menos se parece a la controlada metodologa de
trabajo de la industria norteamericana. A este respecto, sus
convicciones y procedimientos se han ido afianzando y pro
gresando a medida que avanzaba su filmografa. Refirin
dose a Bande part y Alphaville declara: Desde mi primer
film, siempre me dije: voy a trabajar ms el guin. Pero
siempre me doy cuenta de que tengo todava una posibilidad
de improvisar ms, de crear todo en el rodaje. De Pierrot
le fou confiesa: Es un film completamente inconsciente,
j Dos das antes de comenzar, me senta ms inquieto que
' nunca. No tena nada, nada de nada. Bueno, tena la novela.
/ Y cierto nmero de escenarios. Saba que la accin se des-
^ arrollara al borde del mar. Todo se rod, digamos, como
en tiempos de Mack Sennett. 83 Y de Deux ou trois choses
que je sais cTelle: No escribo mis guiones, improviso a me
dida que ruedo. Sin embargo, esta improvisacin slo puede
ser fruto de un trabajo interior previo que supone una con
centracin De hecho, yo no hago nicamente cine cuando
ruedo, hago mis pelculas cuando sueo, cuando como,
cuando leo, cuando le hablo.84 Y, despus de rodar La Chi-
noise, se ratifica en sus opiniones sobre el guin: Es un
trabajo que no tiene ningn inters. Porque, si se trabaja
sobre papel, por qu hacer films? En este punto pienso un
poco como Franju: una vez he soado un film estimo que
ya est hecho. Si puedo contarlo vagamente por qu ha
cerlo?. 88
Con su habitual gusto por las paradojas, Godard respon
di a una encuesta de Cahiers du Cinma en 1965: Mi pro
yecto favorito es el de rodar todas mis pelculas en el estu
dio. No lo har nunca por la simple razn de que los
decorados de Amanecer o de Esposas frvolas son hoy de
masiado caros para cualquier productor-distribuidor . 86
Cuando Godard declaraba esto, haba ya realizado una ex
periencia de rodaje en el estudio con su tercer largometraje
Une femme est une femme, que fue tambin su primar film

26
con sonido directo, color y Scope, aunque su operador Raoul
Coutard explic luego que las hipotticas ventajas del es
tudio no haban convencido en absoluto a Godard.
El repudio de la dramaturgia tradicional (que tiene sus
races en el cine de Vertov, Eisenstein y Rouch) ha condu
cido a Godard hacia un cine de estructura antinovelesca en
el que se amalgama la improvisacin y la puesta en escena.
Puesto que nos hemos referido ya a la improvisacin, exa
minemos ahora algunos aspectos que me parecen particu
larmente notables de su puesta en escena, o mejor, de su
concepcin del cine que conduce a una cierta modalidad de
puesta en escena.
Ante todo, el espectador de los films de Godard que
haya ledo las consideraciones que anteceden referentes a la
improvisacin y al empleo de escenarios naturales, est en
el derecho de preguntarse: por qu los films de Godard,
que utilizan ampliamente tcnicas procedentes del documen
tal, no producen la misma impresin de realismo que los
films, por ejemplo, de Jean Rouch o de Rossellini? He aqu
una cuestin nodal, para cuya elucidacin me tomo la liber
tad de introducir una expresin inspirada por los textos de
Galvano Della Volpe: la nocin de inverosmil flmico.
Pienso que este concepto de inverosmil flmico, vaga
mente emparentado con el extraamiento (Verfrembugs-
effekte) brechtiano, puede sernos de gran utilidad en la
comprensin de la esttica de Godard. Y ya que hemos
citado a Brecht, digamos de una vez que el papel que Ar-
taud y Brecht han desempeado en el teatro del siglo veinte
(redescubrimiento del teatro como convencin ante la
herencia del naturalismo teatral utpicamente realista) tiene
muchos puntos de parentesco con el que Godard ha desem
peado para el cine, salvando todas las diferencias que haya
que salvar, incluyendo los significados culturales y polticos.
El parentesco entre Godard y Brecht ha sido citado va
rias veces, de pasada y con cierta timidez, por algunos cr
ticos. Pienso que es ya el momento de examinar con cierto
detenimiento hasta dnde alcanza la coincidencia entre am
bos artistas que, en otros varios aspectos, tienen rasgos acu
sadamente diferenciales (fundamentalmente: contemplar el
caos del mundo en Godard y explicar el mundo en Brecht).
Refirindose al efecto de extraamiento, escribe Brecht
en su Kleines Organon fr das Theater (1948): Llamamos
as a la representacin que, si bien deja reconocer el objeto,
al mismo tiempo lo hace aparecer extrao. El teatro antiguo
y el teatro medieval extraaban sus personajes por medio de
mscaras humanas y animales; el teatro an sigue usando

27
 efectos de extraacin musicales y mmicos. Servan esos
medios para romper el ensimismamiento del espectador, pero
su tcnica estaba basada en la hipnosis y en la sugestin en
un grado an mayor que la que trata abiertamente de ensi-
mismar. Los objetivos sociales de estos antiguos efectos eran
totalmente distintos a los nuestros. 87
Parece evidente que ciertos estilemas provocadores de
Godard son, tcnicamente, los equivalentes de las mscaras
y de los efectos musicales y mmicos que seala Brecht. La
brusca ruptura de planos, d inserto de rtulos, la lectura de
textos y proclamas ante la cmara, la hipercontinuidad pa-
roxstica de algunas tomas y la preferencia del plano amplio
sobre el concreto son tcnicas antinaturalistas y antihipnti
cas que Godard, de modo inconsciente o deliberado, h a utili
zado de manera sistemtica y cada vez ms intensa, desde
su primer largometraje. El itinerario esttico de G odard ha
progresado por d camino de la desdramatizacin en un tra
yecto que conduce de lo concreto h ad a lo abstracto, po r el
camino de la objetalidad fragmentaria. Es notable, po r ejem
plo, estudiar cmo Godard rehsa (con muy pocas excep
ciones, como la de Vivre sa vie) el empleo del prim er plano
dramtico. Los primeros planos de Godard no tienen nada
t que ver con los primeros planos dramticos de G riffith, Ei-
senstein o Kurosawa y, en algunos casos, rozan la pura abs-
, ' traccin (Une femme marie, Deux ou trois choses que je
sais delle). Los cadveres de Les carabiniers, a pesar de ser
. autnticos en los planos documentales, de Pierrot le fo u o de
Week-end no nos impresionan porque tenemos conciencia
de que son muecos, de que son convenciones pertenecien
tes a la potica del inverosmil fmico de G odard. Com
paramos la ejecucin de F ot King and Country de Losey
con las ejecuciones de Les carabiniers o de Alphaville (es
cena de la piscina). Estamos, sin duda, en otra dimensin
cinematogrfica, en una dimensin descaradamente antina
turalista. Ni la tortura de Bruno en L e petit soldat, a pesar
del rigor de presentar las manos y la cerilla ardiendo en el
mismo plano, hiere nuestra sensibilidad emotiva. P orque
el cine de Godard es un cine emblemtico en el que los pla
nos tienden a convertirse en signos puros y de aqu en ideas.
Gianfranco Bettetini, que ha efectuado un interesante estudio
semiolgico de la obra de Godard, ha sealado: E n los
films de Godard, la imagen es verdaderamente signo y no-
signo al mismo tiempo porque tiende a identificarse tanto
globalmente con el objeto que su funcin lingstica puede
reducirse a la clsica figura retrica de la tautologa . 88 M e
parece que ste es un enunciado filolgico m uy preciso de

28
lo que hemos denominado antes desdramatizacin de la
imagen.
Se hace muy difcil encontrar, antes de Godard, ejem
plos tan contundentes de cine antinaturalista. N i Josef von
Sternberg, ni toda la escuela expresionista, ni el cine fan
tstico de terror, que es profundamente hipntico y hace
derivar su eficacia sobre el espectador de su credibilidad
en clave fantstica, han escapado al lenguaje naturalista en la
medida en que lo ha hecho Godard. Pero Godard, que es
tiliza, manipula y maquilla la realidad (segn Bazin, sera
de los que creen en la imagen y no en la realidad) est en
las antpodas del arte expresionista por su sobriedad figu
rativa y su voluntad absolutamente antibarroca. Su originali
dad reside (y eso le aproxima a Dreyer) en que es un ma
nipulador de la realidad que tiende hacia la abstraccin. La
solucin empleada en Pierrot le fou para mostrar el reflejo
de las luces de colores en el parabrisas del coche de Bel-
mondo ejemplifica esta tendencia. Refirindose a esta escena
ha declarado: Cuando se circula por Pars durante la no
che, qu se ve? Luces rojas, verdes y amarillas. H e querido
mostrar estos elementos pero no situndolos necesariamente
como estn en la realidad. Ms bien como permanecen en
el recuerdo: manchas rojas, verdes, destellos amarillos que
pasan. He querido rehacer una sensacin a partir de los ele
mentos que la componen".89
Este mtodo es un evidente proceso de abstraccin, que
desencarna la realidad para encaminarse hacia el mundo de
las ideas. Su antinaturalismo, o inverosmil flmico, po
dremos hallarlo tanto a nivel de totalidad de la pelcula, por
la rotura de la codificacin lineal del relato o por las his
torias irreales que nos narra, por ejemplo, en L e nouveau
monde o en Week-end, como a nivel de escenas concretas
(los episodios de Saint-Just y Emily Bront en este ltimo
film, los arbitrarios cambios de traje de la protagonista en
Pierrot le fou, la insercin de nmeros musicales en Bande
part, etc.). Tanto en uno como en otro caso, estas estruc
turas provocadoras proporcionan un extraamiento, sorpre
sa o distanciamiento en el espectador, que tcnicamente es
comparable al efecto brechtiano. Y tambin lo es su resul
tado psicolgico pues estos recursos eliminan el ensimisma
miento o hipnosis del espectador y le fuerzan a una partici
pacin reflexiva e intelectual en el film, pero en modo alguno
emotiva, manteniendo despierta su conciencia de hallarse
ante una representacin articulada en convenciones y
no ante una tronche de vie.

29
 Algunas declaraciones de Godard nos dem uestran que
ha sido y es consciente de los puntos de contacto que apro
ximan su esttica a la esttica teatral. Refirindose a Vivre
sa vie habla de thtrc-vrit, de cmara-testigo y cita a
Brecht; pero tambin es consciente de que estas caracters
ticas de sus films pueden molestar y sorprender (es decir,
extraar) al espectador: Lo que al pblico le habr dis
gustado es la discontinuidad, los cambios de ritm o o las
rupturas de tono. Tal vez el aspecto teatral, cinem a dell'ar
te" >admite G odard.40
Y otro recurso tpicamente teatral, la pantomima, se
afincar progresivamente en su obra a partir de Pierrot le
fou (escena de la pantomima sobre Vietnam, que preludia
las escenas similares de La Chinoise).
En definitiva, el arte de Godard nace de una rara y ori
ginal sntesis entre la improvisacin y las tcnicas documen
tales, por una parte, y la puesta en escena de procedencia
teatral por otra. Godard ha comprendido que su cine es una
forma de reportaje-ficcin (sntesis Lumire-Mlis) cuando
ha declarado: Hay en el cine, deca Truffaut, el aspecto
espectacular (Mlis) y el aspecto Lumire, que es la inves
tigacin. Si hoy me analizo, veo que siempre he querido, en
el fondo, hacer un cine de investigacin en form a de espec
tculo. 41
Concluyendo, podramos caracterizar el lenguaje de G o
dard como un lenguaje al que su ruptura con la narrativa
novelesca conduce o a la expresin potica (Pierrot le fou)
o a la periodstica (Masculin-Fminin) y que, si bien se re
vela poco idneo para el anlisis psicolgico tradicional, per
mite obtener en cambio buenos resultados artsticos en los
modos de expresin sealados.
Llegados a esta visin de sntesis sobre su estilo, nos re
sultar til examinar ahora con cierto detenimiento algunos
de sus ms caractersticos estilemas que configuran lo que
hemos convenido en denominar su inverosmil fQmico .
a) Discontinuidad. Todo film nace de la organizacin
y empalme de diversos fragmentos de pelcula que denom i
namos pianos. Dejando a un lado los primeros films de L u
mire rodados en una sola toma y ciertas experiencias lmite
como The Rope (1948) de Hitchcock y el sketch de Jean
Rouch en Pars vu par..., la estructura narrativa de toda
pelcula se basa en la discontinuidad, es decir, en la seleccin
por parte del realizador de momentos privilegiados desde
el punto de vista de la significacin, que se articulan m e
diante el montaje prescindiendo de los momentos interm e
dios no significativos. Esta tcnica narrativa la hered el

30
cine del arte novelesco y hoy sabemos que Griffith, el gran
codificador del lenguaje cinematogrfico, import la tcnica
de las acciones paralelas de las novelas de Dickens.
Pudovkin, al estudiar la escena del juicio de Intolerancia,
escribe: Existe all un pasaje en que una mujer * escucha
como el veredicto de culpabilidad recae sobre su esposo ino
cente. El director nos muestra el rostro de la mujer: una
sonrisa angustiada y temblorosa entre lgrimas. Repentina
mente y durante un instante, el espectador ve sus manos,
solamente sus manos, cuyas uas, cn movimiento convul
sivo, se clavan en la piel. Este es uno de los momentos ms
intensos del film. En ningn momento hemos visto la figura
entera sino solamente la cara o las manos. Y tal vez, preci
samente a que el director supo elegir y mostrar de entre la
gran cantidad del material ofrecido por la realidad solamente
estos dos detalles, se debe que haya conseguido la impresin
tan vigorosa de esta escena (...) Toda accin debe ser some
tida a un proceso semejante al que en matemticas se llama
diferenciacin, es decir: debemos efectuar una descomposi
cin hasta llegar a los elementos ms sencillos. Aqu se com
bina la tcnica de la observacin con el procedimiento crea
dor de la seleccin de los elementos caractersticos para la
obra futura. 42
Este principio establecido por Pudovkin es una de las
bases fundamentales del lenguaje cinematogrfico, que no
ha sido todava abolido (por lo menos de un modo total) ni
siquiera por los realizadores partidarios del plano-secuencia.
La selectividad de espacios que opera el montaje permite
configurar una geografa ideal (Kulechov) y la selectividad
de tiempos plantea el problema del intervalo transitivo,
del continuum narrativo y del raccord, que tiende a hacer
invisibles las transiciones de plano a plano.
Es en este segundo aspecto temporal donde se produce la
ms significativa aportacin de Godard al arte del montaje.
Pues, si la abolicin del tiempo real era una convencin ad
mitida pero reglamentada por la praxis cinematogrfi
ca, Godard ataca desde A bout de souffle este reglamento
y lleva a sus extremos el principio de la discontinuidad. To
memos un ejemplo sencillo de su primer largometraje. En
la larga escena entre Michel y Patricia en el apartamento
de esta ltima, la muchacha, en plano tres cuartos y de es
paldas, pregunta Quieres que me ponga los sostenes, Mi
chel? y sale de campo quedando encuadrado Michel, que

* En realidad se trata de Mae Marsh.

31
lleva sombrero y camisa. Michel responde A s you like it,
b a b y Corte y otro plano nos muestra a Patricia, que se
pone los zapatos y se mira en el espejo, diciendo: "Prefie
res mis ojos, mi boca o mis hombros?". Corte y otro plano
nos muestra a Michel, que ya ha anudado su corbata, est
fumando un cigarrillo y se est poniendo los pantalones. Es
decir, que Godard ha violentado el tiempo real dentro de
la misma escena, haciendo que Michel se ponga la corbata,
tome un cigarrillo, lo encienda e introduzca sus pantalones
en un tiempo inverosmil.
El escamoteo de escenas de transicin en A bout de
souffle (como los intervalos del dilogo en el coche entre
Patricia y Michel) otorga un peculiar carcter convulsivo
al film y es slo un preludio del desprecio del tiempo cine
matogrfico codificado de que har gala Godard cada vez
ms intensamente en su obra posterior, eliminando escenas
de transicin y demorando otras aparentemente intiles.
En este sentido Godard subraya la autonoma significa
tiva del plano, retomado en cierta medida hacia la concep
cin narrativa de Mlis, que entenda el cine como una su
cesin de cuadros autnomos. Esta tcnica no es caprichosa
y contribuye a dar a los films de Godard su particular ca
rcter periodstico y fungible de inventario de signos de
nuestra era (Une femme marie, Pierrot le fou, Masculin-
Fminin, Deux ou trois choses que je sais delle). A este
respecto, es pertinente la observacin de Bettetini: "La obra
de Godard debe ser leda con la conviccin de vivir una
original y nica experiencia de reestructuracin de la reali
dad a travs de sus propios elementos. En caso contrario, se
acaba por buscar una imposible estructura tradicional y por
acusar de falsedad creativa a uno de los ms sinceros autores
contemporneos. 48
La irritacin que producen al espectador algunos films
de Godard puede deberse, por lo tanto, a una lectura inco
rrecta, basada en el principio tradicional de la codificacin
lineal de la realidad representada. En este sentido, puede afir
marse que Godard se sita a las antpodas de Alain Resnais,
que concibe el montaje como arquitectura dramatrgica.
El principio de la discontinuidad implica una serie de pro
blemas tericos y prcticos importantes. El primero de ellos
es el de la determinacin del principio y el final de cada
plano. Godard lo ha enunciado as en una entrevista: "El
nico gran problema del cine, que se me plantea cada vez
ms en cada pelcula, es dnde y por qu comenzar y acabar
un plano? (...) Qu hace que continuemos un plano o que
pasemos a otro?. 44 Y en 1967, resumiendo su aportacin
32
tcnica, declar: "Por mi parte, no he hecho ms que un des
cubrimiento en cine y es cmo pasar suavemente de un
plano a otro a partir de dos movimientos diferentes, o in
cluso, lo que es ms difcil, de un plano en movimiento a
un plano inmvil. Es algo que casi nadie hace porque no
piensan en ello: hay que retomar simplemente el movimiento
en el estadio en que se le ha dejado en la imagen anterior.
As se puede encadenar cualquier plano a cualquier otro, el
de un coche a una bicicleta, de un cocodrilo y una manza
na, por ejemplo. Es algo que se hace corrientemente pero
sin prestar atencin. Si se monta formalmente y no a
partir de cambios de ideas como haca Rossellini al principio
de India, que es otro problema, cuando se monta pues a
partir de lo que nicamente hay en la imagen, del significante
y no del significado, hay que partir del momento en que la
persona o la cosa en movimiento est oculta por otra, o bien
cruza a otra, y cambiar de plano en este momento. Si no, hay
un pequeo salto. Si es un salto deseado, perfecto, si no, no
hay otra forma de hacerlo. Mis montadoras lo hacen solas
ahora... Encontr este sistema en A bout de souffle y des
pus lo he aplicado sistemticamente. 48
Sealemos que este pretendido descubrimiento de Go
dard (que no es tal, pues ha sido ampliamente utilizado antes
que l) trata de resolver por medios formales la continuidad
de unas estructuras que tienden en cambio, y cada vez de
modo ms acusado, hacia la antinarrativa.
En el captulo de la discontinuidad en el cine de Godard,
hay que incluir tambin el inserto de rtulos literarios (que
examinaremos luego) y de fragmentos de pelcula negativa
(los fuegos artificiales de Les carabiniers, la escena de la pis-
I cia en Une femme marie, la escena de Lemmy en el han
gar de coches de Alphaville que plasma el caos y la inversin
de valores tras la derrota del ordenador Alpha 60).
b) Hipercontinuidad. Nacida bajo el signo del mo
taje convulsivo, la obra de Godard ha ido progresando hacia
las tomas largas. Ello no significa que A bout de souffle
[ careciese de tomas largas, conducidas por la cmara virtuo
sa de Coutard. Recordemos solamente el afiligranado travel-
ling que precede a Michel y Tolmatchoff en el interior de
la agencia de viajes Interamericana, los zig-zags de la cmara
en la habitacin de Patricia (para evitar el montaje plano-
I contraplano) o el travelling a lo largo de la ru Campagne-
| Premiare que precede a la muerte final de Michel. Porque
la idea de hipercontinuidad va ligada o bien a una gran
movilidad de la cmara (como en A bout de souffle o en el
recorrido por los pasillos del hotel de Alphaville), o bien a
33

una exasperante cmara paraltica que le aproxima a la es
ttica teatral. Con Une femme est une femme, Godard inicia
abiertamente su decantacin hacia el plano-secuencia, a lo
que no es ajeno el rodaje en estudio. Su siguiente Vivre sa
vie se abre sobre el famoso dilogo sostenido sobre las nucas
de Anna Karina y Andr S. Labarthe apoyados en la barra de
un bar. Le mpris consta ya nicamente de 149 planos (con
varias tomas en gra, prctica infrecuente en Godard) y la
secuencia del apartamento dura unos treinta minutos. En
este film Godard hace un alarde de hipercontinuidad en el
dilogo entre Michel Piccoli y Brigitte Bardot, panorami-
zando de uno a otro sobre una lmpara situada entre los
dos. Esta tcnica nos conduce de un modo natural al famoso
travelling de 300 metros a lo largo de la carretera embo
tellada de Week-end o al movimiento de cmara circular de
la escena mozartiana en la granja de este film.
Provocacin por parte de Godard? Fetichismo del re )
gistro mecnico-ptico? Dijimos antes que, en Godard, el . i
plano tiende a adquirir una autonoma lingstica. De ah i
a la sucesin de cuadros hay un solo paso que Godard frn- f
quea con mucha frecuencia, empujado hacia la teatralidad
que hemos definido antes como uno de los rasgos de su es
tilo. Como este problema est ntimamente ligado al de la
escala y composicin de los planos, volveremos a examinarlo
bajo este ngulo.
c) Escala y composicin de los planos. Creo que
para comprender el cine de Godard es particularmente im
portante estudiar la organizacin y manipulacin del ma
terial plstico. Hemos visto cmo la hipercontinuidad com
porta, en algunos casos, una gran movilidad de la cmara. En
estas ocasiones, es frecuente que Godard recurra a tal ex
pediente para escapar al tradicional montaje plano-contra-
plano (como en el citado dilogo de Le mpris). Pero la
paroxstica movilidad de su cmara, que tanta admiracin
^ despert en A bout de souffle se trataba del equivalente
a El ltimo o Variet en el cine sonoro, acarreaba otras
novedades importantes que han sido escasamente estudiadas.
En particular, comportaba la destruccin de la clsica nocin
de encuadre y composicin, habitualmente vinculada a es
quemas y estructuras plsticas estticas. Es cierto que la idea
de encuadre-composicin haba sido pulverizada ya por la te
levisin, pero con tanta torpeza y poca fortuna que en modo
alguno poda considerarse como ejemplar. El modelo plat
nico segua siendo el plano-pintura de los maestros (Eisen-
stein, Stemberg, Welles, Mizoguchi, Dreyer, Renoir) que nos
remita a modelos respetados de la historia de las artes pls-
34
I
j
I
El apartamento de L a Chinoise
ticas (Tintoretto, Rembrandt, etc.). Pero la exasperada mo
vilidad de la cmara de Coutard hizo ya definitivamente im
posible esta aspiracin esttica y, de golpe, Godard introdujo
en el cine y en nuestra sensibilidad nuevas propuestas y es
tructuras plsticas que estaban mucho ms prximas al len
guaje del reportaje, de la publicidad, de los cmics o de la
televisin en directo. Es legtimo, en este sentido, referirse
al cine de Godard como a un cine antipintura, emancipado
de la pintura, por lo menos si entendemos por pintura el
gran captulo clsico que se cierra con el impresionismo.
Y en los planos fijos? Los planos fijos de Godard suelen
caracterizarse por su composicin asctica y su frontalidad,
con paredes lisas, blancas o monocromas. Sus escenografas
son con frecuencia apartamentos literalmente inhabitables
por su austeridad 0a villa desamueblada de Le mpris, la
torre de Bande part, el apartamento de Pierrot le fou). En
las paredes, hay a veces reproducciones de cuadros (Renoir,
Picasso, etc.), carteles, slogans o fotos de polticos (La Chi
noise). Considerados como material plstico, son apartamen
tos que por un lado nos remiten a la plstica de Mondrian
y de Klee y por otro al convencionalismo del escenario tea
tral. Este efecto se complementa con el uso de luces planas
y de iluminacin neutra por reflexin (salvo raras excepcio
nes, como los claroscuros de Alphaville), as como por un
color que se va haciendo progresivamente fauve y antinatu
ralista en sus films (Le mpris, Pierrot le fou, Made in
U. S. A., que es abiertamente un pop-film, Deux ou trois
choses que je sais di elle, La Chinoise, Week-end). En sus
35
 Primer plano anatmico de Une fem m e mane

Primer plano anatmico de Une fem m e marie

ltim as pelculas llega a m aquillar con colores los escena

rios naturales com o hizo A ntonioni en D eserto Rosso, y antes
que ellos N atalie K alm us, aunque con criterios cromticos
y estticos bien distintos.
H em os sealado antes la peculiaridad antidramtica de
los prim eros planos de G odard. Los prim eros planos de Go-
d ard deben m uy poco al m ontaje analtico tal com o lo conci
bieron G riffith y Pudovkin y, en algunos casos ( Une femme
marie, D eu x ou trois choses que je sais d elle) se convierten
casi en una pura abstraccin, en u n iconem a desencarnado
de su textura figurativa. P o r esa razn, su parentesco con
D reyer y con Bresson h a de establecerse m uy cautelosamen
te. En los planos generales, p o r lo general m uy vacos, con

36
 El asesinato de Nana en Vivre sa vie

pocos personajes y m ucho aire en to m o a los intrpretes,

gusta insertar m odelos procedentes de la pantom im a. L a
escena del asesinato de N ana, al final de V ivre sa vie, con
el eje de la cm ara perpendicular a la fachada, sin figuracin
callejera y con los personajes distribuidos a am bos extrem os
del encuadre, hace pensar en u n a com posicin de m im o-
dram a. C om o el plano general de la m uerte de A rth u r en
Bande par.
U n ejem plo bastante notable y significativo de encuadre-
idea nos lo sum inistra la escena de leccin poltica de L a
Chinoise, en la que el espacio de la clase est dividido p o r
tres ventanas que separan tres categoras distintas de perso
nas: el profesor, los alum nos y la criada entregada a tareas
domsticas. E ste esquem atism o espacio-conceptual, austero
y teatral, m uestra claram ente cules son las preocupaciones
de G odard concernientes a la com posicin.
G odard es consciente de las estructuras que m aneja: E n
Une fe m m e est une fe m m e h a declarado quera obtener
ciertas cosas, por ejemplo, el aspecto teatral. E ste aspecto
lo he obtenido en V ivre sa vie, pero sin decirm e: debo h a
cer esto o aquello p ara obtenerlo. Sin em bargo, saba que
lo conseguira. E ra u n poco el teatro-verdad. E ste m odo de
obtener los planos hizo que no hubiera m ontaje. N o haba
ms que em palm ar los planos unos con otros. L o q ue el
equipo tcnico fue viendo en las proyecciones es casi lo
mismo que h a visto el pblico. A dem s, rod las escenas en
el orden del guin. T am poco hubieron mezclas. E l film es
una serie de bloques. B asta con tom ar las piedras y colocar
las unas al lado de otras (...) O btengo u n realism o teatral.

37
 Collages de ropa interior en Les carabiniers

La Chinoise

El teatro tambin es un bloque que no se puede retocar . 46

Y para concluir sobre este aspecto teatral del inverosmil
flmico de Godard, recordemos a Angla en Une femm e
est une femme saliendo del music-hall y alejndose mientras
dice: En las comedias como en las tragedias, al final del
tercer acto, la herona duda....
d) Insercin de rtulos y collages. La insercin de r
tulos literarios era una prctica habitual del cine mudo que
desapareci en los primeros aos del sonoro. Todava, ex
cepcionalmente, podemos encontrar en pleno cine moderno
alguna rara utilizacin, como la de Chaplin en Candilejas
(1952), cuando inserta el cartel Seis meses despus al co
mienzo del rollo octavo de su film.

38
 Une fem m e marie

P ero es G o d ard el p rim er realizador del cine sonoro q u e

h ace u n uso sistem tico de este recurso, integrndolo a la
plstica d e sus film s y no com o apoyo narrativo, que e ra su
fu n ci n usual. Y a e n A b out d e souffle, insert G o d ard u n
p rim er p lano de u n cartel publicitario del film d e A ld rich
T h e P h o enix co n el alusivo slogan MV ivir peligrosam ente
h asta el fin y la frase de L enin Som os cadveres de p er
m iso . D e hecho, esta necesidad de insertar tales textos an u n
ciaba la disposicin de G o d ard hacia este gnero de col
lages. E n U ne fe m m e est une fe m m e , rec u rre todava al
procedim iento interm edio de los subttulos p ara explicar los
pensam ientos de la protagonista y m anifestar la voz del
coro del te atro clsico, p ero V ivre sa vie inicia y a su serie
de film s divididos en cuadros y encabeza cada u n o de los
doce cuadros o captulos con u n r tu lo que expone su ttulo,
procedim iento, declara G o d ard , inspirado en B recht. 47 El
em pleo de rtulos en c o n trar su apogeo en M asculin-F m i-
nin y, en ocasiones, G o d ard to m a r anuncios, carteles, p o r
tadas de libros y otro s elem entos de la realidad p a ra com -

39
 Mude tn U. S. A .

poner sus rtulos (U n e fe m m e marle, D eu x ou trole choses

que je sais d'elle). P o r ejem plo, el inserto irnico de la cu
bierta de u n disco high fidelity en la historia de la esposa
infiel de U ne fe m m e m arie o el titu lar de una revista: Nous
con, que concluye com pletando la ltim a palabra con cerne.
C on ello entram os de pleno en la tcnica del col la ge,
aunque el rtulo y a sea siem pre p o r naturaleza una forma
de collage. H a de qued ar claro que entendem os por collage
toda aproxim acin o yuxtaposicin de elementos heterog
neos, pero que se integran en la plstica del film. Su origen
histrico nos rem itira al fam oso "m ontaje de atracciones"
de Eisenstein y a sus ejem plos en L a huelga y Octubre. Re
cordem os aqu los anuncios d e sostenes en U ne fem m e ma
rie, los insertos de cm ics y de onom atopeyas en Made
in U. S . A . y las im genes de la guerra de V ietnam en Deux
ou trois choses que je sais d elle. A veces el collage se pro
duce d en tro del pro p io encuadre com o ocurre con las ins
cripciones en las paredes o las fotos de polticos en La Chi-
noise. Los collages pticos son num erossim os en los ltimos
film s de G o d ard y tam bin los collages sonoros, que inicia
ya en A bout de so u ffle con los tres disparos imaginarios en
off cuando M ichel conduce el coche robado al principio del
film. P ero esta m odalidad de collage la examinaremos en el
apartado de los efectos sonoros.
e) D ireccin d e actores. E n diferentes ocasiones, Go
dard ha m anifestado su opinin sobre la interpretacin de
los actores y h a explicado sus m todos de trabajo con ellos.
 Mad* in V.S..

E n 1961, declar a L*Ex p re st. El actor Interviene, pero no

lo labe. N o tiene m s que er l m ism o. Loa verdad croa ac
tores (es decir, loa actorea profesionales) no aportan nada,
esperan a que se lea diga com o hay que m overse, hablar, et
ctera. A m m e gusta que loa actorea conserven en el film
ciertos gestos que lea veo hacer en la vida real. U n m odo de
tom ar el cigarrillo, d e peinarse, etc. Y o lea ap o rto m is ideas,
pero sus ideas perm anecen porque son ellos mism os. P ro cu ro
no hacer m s de dos tom as. C uanto m s se repite, m s se
mecaniza la actuacin y m s se aleja de la vida**.4* E n 1962
se explica ai respecto: M i posicin hacia loa actorea h a sido
siempre en parte la del entrevistador ante el entrevistado.
C orro detrs de alguien y le pido algo. A l m ism o tiem po
soy yo quien h a organizado la carrera. Si est sin aliento,
fatigado, s que n o d ir la m ism a cosa que en o tras circuns
tancias . 49
Por estas m ism as fechas declara a Slght and Sound: H a
blando estrictam ente es falso que yo haga uso de la im pro
visacin, salvo si se in terp reta q ue dispongo las cosas en el
ltimo m inuto. Siem pre uso u n texto escrito aunque con
frecuencia lo he escrito dos o tres m inutos antes de rodar.
Mis actores nunca im provisaron en el sentido del A c to r 't
Studio, en A bout de souffle, aunque lo hicieron un poco en
Une fe m m e est une fe m m e . A veces los dilogos se escriben
en el ltim o m inuto, lo que significa que los actores n o tienen
tiempo p ara prepararlos. P refiero este sistem a porque y o no
soy un director d e actores com o R enoir o C u k o r . 60 E n
1965, en A nnecy, insiste en algunos d e los puntos ya expues
tos: Mis actores son a la vez m ucho m s libres que si tu-

41
 El actor (Michel Subor) ante la cmara en L e petit soldat

El actor (Jean-Pierre Laud) ante la cmara en La Chinolse

v ieran u n guin co n v en cio n al p o rq u e n o h ay cosas precisas

q u e deb an h ac er, p e ro al m ism o tie m p o es m ucho ms difcil
p a ra ellos en la m e d id a e n q u e d eb e n estar dispuestos a cual
q u ier cosa. ( ...) E s la h isto ria de la p erso n a a la que se la

42
 Expresin gestual en Alphavlllm

tir a al a g u a y n o sa b e n a d a r. L a m a n e ra c o m o el a c to r n a d a
m e d a r la id e a d e lo q u e d e b o h a c e r ... L e d ir q u e n o n a d e
as, q u e n a d a r m e jo r d e e s te o tr o m o d o . 61 Y , e n 1967,
re a firm a : " C o n c e d o a lo s a c to re s u n a lib e rta d en o rm e. L es
p id o q u e se a n ello s m ism o s e n e s tru c tu ra s q u e n o les p e rte
n e c e n . 62
P a re c e c la ro , p o r e sta s d e c la ra c io n e s, q u e e n G o d a rd n o
h a y u n tr a b a jo d r a m tic o " e n p ro fu n d id a d . E s d ecir, el
a c to r es p a r a l u n co m p le jo d e re c u rso s expresivos al q u e
e n el ltim o m in u to se le p id e q u e in te g re a su p erso n alid ad
re a l d e te rm in a d a s re a c c io n e s. E sta m o s en las an tp o d as del
m to d o n a tu ra lis ta y d ra m tic o d el A c t o f s S tu d io y d e S ta-
n islaw sky, lo q u e es b ie n c o h e re n te c o n la co n c ep c i n est
tic a g en e ral d e G o d a rd . P u e s to q u e sus p erso n ajes n o so n
n a tu ra lista s n i p e rsig u e n u n a n tim a co n v icc i n d ra m tic a
(nos h em o s r e fe rid o y a a la s m u e rte s y to rtu ra s n o d ra m ti
cas d e G o d a rd ) e s t n d e stin a d o s a c o n v e rtirse e n la e n c a rn a
cin d e ideas. O e n m a rio n e ta s p o rtav o c es d e ideas. G o d a rd
h a d e c la ra d o a J e a n C o lle t: " P o r su p u e sto , sie m p re h ay cierta
n a tu ra lid a d e n m is p e rso n a je s, p e ro al m ism o tie m p o se
co n v ierten e n sim b lic o s, re p re se n ta n id e as . 68
U n e jem p lo p e rfe c to d e in v e n ta rio d e personajes-id eas
nos lo o fre c e L a C h in o ise c o n sus c a te g o ra s psicolgico-po-
lticas b ie n d e fin id a s: el a rtis ta rev o lu c io n a rio c o n su s a n
gustias (K irilo v ), e l re v isio n ista (H e n ri), la cam p e sin a c o n
v ertid a e n c ria d a (Y v o n n e ), etc., e n u n a tip ificac i n d igna
de M x im o G o rk i. T a m b i n es ilu stra tiv o q u e alguno s de sus
p erso n ajes p ro c e d a n , c o m o v ere m o s luego, n o del estu d io
d e la v id a re a l, sin o q u e se a n "id ea s a rq u e tp ic a s ro b ad a s

43
 Lectura de Belmondo en P ierro t le fo u

por Godard al museo de la mitologa del cine: Por ejemplo

ha explicado Godard, en A bout de souffle, cuando el
polica dispara sobre Belmondo, yo no saba si en la realidad
se haca asL Quiero decir que rehice el gesto a partir del
modo como un polica dispara en el cine. 54 Aadamos que
los protagonistas de A bout de souffle y de Made in U .S. A.
son hijos o subproductos de Humphrey Bogart, como reco
noce Godard, que el de Le petit soldat procede de La dama i
de Shangai o que el hroe de Alphaville es un mito del cine
francs (Lemmy Caution), por no hablar del Fritz Lang de
Le mpris.
Una consecuencia lgica del carcter no dramtico, sino
ideolgico o mtico de sus personajes, es que Godard haga
explicitar con frecuencia sus opiniones recurriendo a un i
procedimiento que es de naturaleza documental pero que
viola flagrantemente la ilusin naturalista de la dramatur
gia tradicional: las entrevistas, discursos y lecturas ante la
cmara. i
Esto es un ejemplo ilustrativo de cmo una tcnica ve-
rista (k entrevista filmada del cinma-vrit o de la televi
sin en directo) puede convertirse en descarada convencin
a los ojos del espectador. Dicha tcnica fue iniciada por i
Godard en su segundo largometraje Le petit soldat en la
escena en que Michel Subor entrevista a Anna Karina. Se
gn ha explicado Godard, era l mismo quien iba formu- j
lando las preguntas a la actriz y luego rod los planos de
Subor repitiendo las preguntas. Sigui el mismo proced-

44
 La simulacin de embarazo en Une femme est une femme

miento, aunque de un modo ms complejo, en la escena

entre Anna Karina y Brice Parain de Vivre sa vie: Le pre
gunt (a Brice Parain) explica Godard las cosas que
quera preguntarle. Por ejemplo, cuando pregunt a Parain:
qu piensa usted del romanticismo alemn?, N ana de
ca qu piensa usted del amor?. Es lo que hace que la res
puesta de Parain sea coherente con la pregunta de Anna . 64
Este procedimiento se convertir en un tic de estilo** de
Godard y obtendr en La Chinoise uno de sus mejores re
sultados en la discusin poltica entre Anne Wiazemsky y
Francis Jeanson, con las preguntas dictadas por Godard a
la protagonista a travs de un intercomunicador de mi
niatura.
Es decir, que al rehusar los mtodos dramticos tradi
cionales para exponer la postura de sus personajes ante
el mundo, recurre Godard a convenciones de naturaleza
realista y documental, pero alejadas de la utpica objetivi
dad del relato cinematogrfico tradicional y de estructura
novelesca. Tambin son consecuencia de su actitud antina
turalista las miradas que Belmondo, Anna Karina o Marina
Vlady dirigen a veces a la cmara violando un tab cl
sico en el cine o la insercin de autnticos nmeros de
pantomima que aparecen esbozados por vez primera en la

45
 Lenguaje mmico en Un* ftm m *st un* ftm m t

Pantomima de la muerte de Billy de Kid en Bande d part

escena en que Angla se coloca un edredn bajo la ropa

p ara sim ular el embarazo (Una fem m e est une femme) y que
se hacen descaradas ya en la parodia de la muerte de Billy
th e K id de Bande part, en la escenificacin de la guerra
d e V ietnam de Pierrot le fou y L a Chinoise, etc.
f) Citas y homenajes. Bernardo Bertolucci ha carac
terizado al cine de Godard por su vulgaridad, entendiendo
p o r tal la voraz nutricin que este realizador opera de los
sucesos, imgenes y frases del mundo que le rodea. Godard
debe ser un gran devorador de peridicos, aade Berto
lucci. M Y Gianfranco Bettetini observa sobre este particu
la r; A nalizando sus obras, nos hallamos casi siempre ante
u n a exposicin de situaciones arrebatadas de los peridicos
m s recientes, hechos enunciados en los titulares de los ro
tativos de todo el m undo que en sus pelculas se reifican
en una dimensin ejemplar. 8T Estas citas al mundo real
insertan y encarnan las pelculas de Godard en un contexto
histrico y concreto, con referencias a nombres, problemas,
libros, cuadros o lugares significativos de la historia contem-

46
pornea o antigua. Incluso en una fbula como la de Les
carabiniers, Godard tiene buen cuidado de iniciar su pelcula
con una imagen del trfico rodado del Pars actual para re
cordarnos que su aplogo no tiene una dimensin extrate
rrestre v de incluir citas (las postales) que refuerzan esta
impresin.
A decir verdad, las citas y referencias culturales a travs
del cine tienen larga tradicin; baste recordar los abundantes
ejemplos que suministra la obra de Abel Gance o la curio
ssima insercin de imgenes de Gerhart Hauptmann que
Mumau introduce en medio de El nuevo Fantomas (1922).
Godard, que ha llevado este tic cultural hasta sus extremos,
ha justificado as este hbito: Las gentes en la vida real
citan lo que les apetece. Por lo tanto nosotros tenemos el
derecho a citar lo que nos apetezca. Yo muestro, por lo tan
to, a gentes que hacen citas; nicamente que me las arreglo
para que lo que ellos citen me guste a m tambin. E n las
notas en que acumulo todo lo que me puede servir para una
pelcula, coloco tambin una frase de Dostoiewski si me
apetece. Por qu molestarse? Si uno tiene ganas de decir
algo, no hay ms que una solucin: decirlo".68
Esta declaracin nos aclara tambin que las citas y ho
menajes de Godard son una explicitacin intelectual de na
turaleza y funcin similares a la examinada antes al referir
nos a las entrevistas y discursos, fruto del repudio de una
dramaturgia clsica que explique nicamente a travs de los
hechos y de los comportamientos de los personajes. Es de-

47
 Homenaje a Louis Lumire en Le mpria

cir, que sustituye la accin, medio usual de transm isin de

significados dramticos, por la verbalizacn.
Las citas y homenajes culturales que salpican la obra de
Godard son abundantsimos en form a de alusiones, lecturas,
recitados de textos, reproducciones pictricas, fotografas o
affiches, que de paso nos ilustran sobre los gustos y obsesio
nes del realizador. Sin nimo de ser exhaustivo y por mera
indicatividad veamos un pequeo m uestrario de las citas y
homenajes ms o menos explcitos en los films de Godard:
a Humphrey Bogart, Picasso, Renoir, A ldrich, F aulkner y
Lenin en A bout de souffle; a Paul Klee, Velzquez, Haydn,
Coutart y Mao Ts-tung en L e petit soldat, a Cyd Charisse
y Gene Kelly en Une fem m e est une fem m e, a D reyer y
E. A. Poe en Vivre sa vie, a Rembrandt, Lenin, ModigHani,
Ingres, Durero, Lumire y Max Ophuls en L es carabiniers,
a Bazin, Homero, Howard Hawks, Lum ire y H olderlin en
Le mpris, a Rimbaud, Shakespeare y Billy el N io en Bande
part, a Cline, Rossellini, Hitchcock, Resnais y M olire en
Une femme marie, a Paul Eluard, Shakespeare, M um au,
Einstein y Von Braun en Alphaville, a Elie F aure, Velz
quez, Garca Lorca, Daniel Defoe, Cline y Pieds Nickeles
en Pierrot le fou, a Lero Jones, Proust (escena del pur)
y Marx en Masculin-Fminin, a W alt Disney, H um phrey
Bogart, Manet, Ben Hecht, Preminger y Jaurs en M ade
in U .S . A., a Raymond Aron, Resnais, Faulkner, Chejov y
Flaherty en Deux ou trois choses que je sais d elle, a Mao,
Bujarn, Eisenstein, Maiakowski, Paul N izan y A lthuser en

48
 Homenaje a Howard Hawks (realizador de Hatari!) en Le mprls

La Chinoise y a Lautrmont, Stokely Carmichael, Saint-Just,

Lewis Carro y Emily Bront en Week-end.
En algunas ocasiones las citas se encarnan en "presen*
cas vivas de personalidades del mundo de la cultura o de
la poltica. Esta funcin cumplen Jean-Pierre Melville en
A bout de souffle, Brice Parain en Vivre sa vie, Fritz Lang
en L e mpris, Roger Leenhardt en Une fem m e marie, Sa
muel Fuller en Pierrot le fou y Francis Jeanson en La Chi
noise. Tambin resulta curioso examinar la persistencia de
apellidos cinematogrficos que Godard coloca, a ttulo de ho
menaje, a personajes de sus films: Michel Poiccard, alias
Laszlo Kovacs (nombre del protagonista de A double tour
de Chabrol) en A bout de souffle, Vernica Dreyer en Le
petit soldat, Alfred Lubitsch en Une fem m e est une fem m e,
Patricia Leacock en L e grand escroc, Rossellini en Une
fem m e marie, Marianne Renoir en Pierrot le fou, Richard
Widmark, Donald Siegel, inspector Aldrich y Doris Mizo-
guchi en M ade in U. S. A .
g) Efectos sonoros. L a banda sonora adquiere extra
ordinaria importancia expresiva en los films de Godard, lo
que no supone siempre y necesariamente un gran esfuerzo
de elaboracin material: recordemos que Vivre sa vie es una
pelcula sin mezcla final y que las mezclas de Pierrot le fou
se improvisaron en un da.
En primer lugar, en los films de G odard llama la aten
cin la hipertrofia de los ruidos y efectos sonoros. En bas

49
tantes ocasiones, tal hipertrofia (secuencia inicial de Mascu-
lin-Fminin, Deux ou trois choses que je sais tTell) llega a
dificultar seriamente la comprensin de los dilogos. Este
es un aspecto peculiar ms de la ya sealada paradoja est
tica de Godard, en el que las tcnicas documentales acaban
por desembocar en una falsedad dramatrgica de acuerdo
con nuestros cdigos de naturalismo cinematogrfico. El rea
lismo documental de la grabacin directa de sonido asume
finalmente en sus films una intolerable dimensin antinatu
ralista, violando de un modo irritante las normas y conven
ciones del cine realista, en el que los dilogos adquieren
funcin de protagonista sonoro y -cuyo nivel de audibilidad
y comprensin ha de ser ptimo. Sin embargo, la actitud
creadora de Godard hacia la banda sonora nace precisamente
de una rigurosa preocupacin realista que intenta reprodu
cir las malas condiciones de la comunicacin verbal en el
ruidoso mundo urbano e industrial que habitamos. Para
sonorizar la fbula blica Les carabiniers, que es un film
postsincronizado, Godard ha explicado que cada avin po
see su verdadero ruido de motor y nunca aparece un ron
quido de Heinkel en una imagen de Spitfire. N i una rfaga
de Beretta cuando se ve una metralleta Thompson. 69
El comentario en off, que Godard comienza a utilizar
en Le petit soldat (saltando arbitrariamente del comentario
en pasado al comentario en presente), ser empleado pro
gresivamente por l con gran libertad (Une femm e marie,
por ejemplo), rebasando la clsica funcin de monlogo in
terior. Y, finalmente, ocupan en su obra gran importancia
distanciadora e ideolgica los numerossimos collages so
noros de naturaleza antinaturalista: los disparos de Mascu-
lin-Fminin, las pasadas de jets y timbres que hacen siempre
inaudible el apellido de Richard Politzer en Made in U .S. A.
as como las descargas de ametralladora y el bombardeo a
reo sobre la imagen del aparato de radio en Deux ou trois
choses que je sais Telle (uno de los ms ruidosos de Go
dard, por cierto), el minuto de silencio de Bande par que
borra totalmente la banda sonora (aunque en realidad slo
durante medio minuto), la obsesiva presencia del slogan Ici
Radio Pekin en La Chinoise y el perturbador fading mu
sical en la bella escena de las confesiones erticas de la
protagonista de Week-end.
Estos collages y efectos sonoros, que no nacen de una
justificacin naturalista, contribuyen poderosamente a crear
el efecto de extraamiento en el espectador y forman uno
de los aspectos ms caractersticos del inverosmil fmi-
co de Godard.

50
Itinerario film ogrfico
L a estruendosa irrupcin de A bout a souffle (1959) su
puso (junto a L os 400 golpes e Hiroshima, m on amour) la fe
de vida de la nueva ola** francesa. A propsito de este film
se han escrito y a centenares de com entarios y anlisis, de
form a que resulta ciertam ente difcil aadir opiniones nuevas
y originales sobre l. D e A bout de souffle se h a exaltado
la libertad de su escritura, la veracidad docum ental de sus
dilogos, el redescubrimiento** de Pars, la fluidez y movi
lidad de la cm ara, la vulneracin de los raccords y el tono
anarquista** del film.
Comencemos por el principio. Pensaba h a declarado
G odard hacer u n a pelcula policaca com o ciertos films
de Lang u otros que en su m om ento m e haban im presio
nado: com o los de Prem inger para la Fox, digamos el cine
negro am ericano que descubrimos despus de la Libera
cin**. 00 E l origen del asunto estuvo en una historia escrita
p or T ruffaut en quince pginas mecanografiadas, basada en
u n suceso real bastante parecido al que luego se desarroll
en el film. C uando el productor Pierre Braunberger se inte
res en el proyecto, T ruffaut estaba ya preparando su guin
de L os cuatrocientos golpes, de modo que G odard trabaj
solo en su redaccin definitiva (sin dcoupage final) y alter
el desenlace incluyendo la m uerte de Michel. Com o h o
menaje a Chabrol, puso G odard a su protagonista el sobre
nom bre de Laszlo Kovacs y, com o homenaje a los thrillers
americanos, dedic su film a la Monogram-Pictures.
L a pelcula, efectivamente, procede directam ente de la
mitologa de los thrillers americanos y tiene com o protago
nista a u n ex-figurante de cine (Michel Poiccard), que en
ciende u n cigarrillo tras otro y se convierte en crim inal de
u n m odo u n tanto absurdo y estpido, y a u na burguesita
am ericana (Patricia) egosta, fra ms que frgida, exponente
de la m iddle class juvenil americana que viaja a Europa para
ilustrarse y que aspira a ser escritora pero que por el m o
m ento vende la edicin europea del N ew Y ork Herald Tri-
bune en los Campos Elseos. Jean-Paul Belmondo, que era
un actor prcticam ente desconocido del cine francs, y Jean
Seberg, que tena en su pasivo el estrepitoso fracaso com er
cial de Saint Joan de Preminger, encarnaron a estos dos
protagonistas.
H e podido consultar la sinopsis original de G odard (ci
clos tilada por la productora) y all se indica que el film
comienza un m artes por la m aana en M arsella y concluye
en Pars d viernes por la m aana, segn la lgica cronol-

51
 gica. Es Importante recordar que se trata de un film crono
lgico porque d espectador, al salir de la proyeccin del
film, es vctima fcil dd espejismo de una utpica irrealidad
temporal, debido a la acentuada caracterstica dd cine de
Godard de ser un arte dd presente. De todos modos, y a
pesar de que la accin transcurre en la poca de su rodaje
(agosto de 1959), conoborado por la escena de los Campos
Elseos con la visita de Eisenhower a Pars y por una indi
cacin radiofnica, Godard coloca caprichosamente dos ca
lendarios que indican el mes de agosto de 1962 en una pared
dd garaje de Mansard.
La pelcula est articulada sobre tres lneas dramticas
interrelacionadas, que se entrecruzan con unos saltos que
contribuyen a otorgar al film su ritmo sincopado: 1) la pe
rentoria necesidad de Michd de cobrar un cheque barrado
(cobrar finalmente d dinero pocos minutos antes de ser
abatido por la polica); 2) d deseo de ir a Roma con Pa
tricia e iniciar una nueva vida, invitacin que Patricia recha
za a pesar de las solicitudes de Michd; 3) la necesidad de
Michd de ocultarse de la polica.
De los mltiples aspectos que ofrece A bout de souffle
a la consideracin crtica, me parece especialmente impor
tante detenerse en la significacin moral de sus personajes
y en la actitud que Godard adopta hacia ellos. Se ha repetido
demasiado, y con demasiada ligereza, que tanto el fm de
Godard como su protagonista masculino eran "anarquistas.
Esta afirmacin no puede sostenerse a menos que se opere
una violencia semntica excesiva sobre el trmino "anar
quista". Algunos crticos, como Freddy Buache, irritados por
este equvoco general, han reaccionado con un excesivo apa
sionamiento y han contrapuesto al pretendido anarquismo
de Michel una no menos falsa "arrogancia fascista. 61 Vea
mos las cosas con ms detenimiento y menos esquematismo.
Michel es un outsider, un delincuente que al principio de la
pelcula roba un automvil y deja a su amiguita plantada.
Un accidental problema de trfico le lleva a matar absurda
mente a un polica motorizado. A partir de ah, Michel ha
pasado de ser ladrn a ser asesino. Al llegar a Pars, roba
dinero a una amiga y luego encuentra a Patricia a quien le
propone fugarse juntos a Roma. Este punto es importante.
Por grande que sea la insolencia y la amoralidad de Michel,
Godard deja claro que su personaje sufre realmente por
amor no correspondido por el fro egosmo de Patricia. Aqu
tambin radica el repetido y supuesto parentesco del film
con los melodramas de Carn-Prvert, y particularmente con
Quai d a bruma, por la presencia del tema del hombre ac*

52
gado, el de la fuga de la pareja como meta y el del fracaso
final. Pero el parentesco no puede llevarse ms lejos.
Michd, naturalmente, admira a Humphrey Bogart y hace
suyo el slogan "Vivir peligrosamente hasta el fin". Atraca
a un tipo en un W. G para poder invitar a Patricia, que sin
embargo se interesa nicamente por progresar en su carrera
literaria aunque sea a costa de frecuentar lechos ajenos, y
que empieza a ver en Michel un obstculo y una complica*
cin que no le convienen en sus proyectos. Michd, celoso,
la espa. Luego se acuestan juntos aunque Patria lo hace sin
excesivo inters y le comunica que est embarazada, cree
que de l (este tema reaparecer en Une femme mari). Mi
chd se siente hastiado: "Je suis fatigu. Je vais mourir**.
Luego, Michel vuelve a robar otro coche para acompaar
a Patricia pero es reconocido por un peatn (Jean-Luc Go
dard) que lo denuncia a la polica. Patricia asiste a una con
ferencia de prensa con el escritor Parvulesco (J. P. Melville)
en donde, entre otras opiniones, ste afirma que es ms mo
ral que una mujer traicione a un hombre que un hombre
que abandona a una mujer. El cerco policaco se estrecha
en torno a Michd. Interrogada por la polica, Patricia iden
tifica una foto de Michd: su pendiente hacia la traicin es
ya clara. Acosado, Michel se refugia con Patricia en d estu
dio de una sueca. Su situacin es angustiosa y Godard en
cuadra un fragmento de libro en d que se lee: "Somos
cadveres de permiso. Lenin (esta frase reaparecer escrita
por Pierrot le fou en su diario). Patricia, en parte para evi
tarse problemas y en parte para demostrarse que no le quie
re, denuncia a Michel a la polica. Michel, acosado, se
resiste a huir: "Je suis fatigu, fai enve de dormid. Re
chaza un Colt para defenderse y es abatido por la polica
en la calle.
Por sucinto y telegrfico que sea d anterior resumen, ha
servido para poner de relieve algunos aspectos de la conducta
de Michd y de Patricia. Michd es un romntico bad-good
boy, fuera de la ley, en conflicto con d orden social y aco
sado por la polica. Pero aunque es insolente y asocial, es
tambin un hombre dbil y que sufre por amor que, al llegar
cierto momento, pierde ya todo deseo de seguir huyendo
y ocultndose. Es un transfert de centenares de gangsters que
nos haba propuesto antes d cine americano. Pero no es un
anarquista porque no intenta destruir la sociedad, ni cree
en la revolucin que ser capaz de construir un orden socid
nuevo no represivo, ni aspira a socializar los medios de pro
duccin, ni tiene nada que ver con d Bakunin que escribe
"los obreros son la juventud actual de la humanidad y llevan

53
el futuro en s mismos*, ni tiene que ver con Kropotkin, ni
con Enrico Malatesta, ni con Emma Goldman, ni con Du-
rruti. Michel es un animal acosado que juega a las reglas
del struggle for life pero no aspira a transformar la socie
dad: la padece como vctima y se lamenta. Aunque su in
genuidad y poca coherencia intelectual le lleven a sentir
simpata por los policas: "Les flics me recherchent. lis sont
cons. Je suis un des rares types, en Franee, qul les aime
bien...**. Michel es, por lo tanto, un pobre egocntrico
conformista**.
La provocacin del film est, en todo caso, en su atroz
pesimismo y en su desenvuelta escritura. La nusea ante la
vida y las relaciones humanas, la traicin de Patricia, la in
sensatez de cualquier alternativa, la inutilidad de todo es
fuerzo, el repliegue desesperado sobre el Yo y su fracaso. La
pelcula revela, por parte de Godard, una visin ferozmente
triste y pesimista de las relaciones humanas y del orden
social.
Es ste y no otro l verdadero alcance ideolgico del
film, con unas propuestas que encontraran el natural eco en
el pblico joven y en el menos joven. Pero queda an por
discutir otro aspecto importante. En qu medida Godard
se identifica con Michel y es su portavoz? Truffaut nos ase
gura que Godard estaba verdaderamente desesperado cuan
do hizo este film y, por mi parte, no tengo ninguna difi
cultad en aceptar como verdadero su testimonio. Pero llega
dos a este punto, es bueno recordar que Godard interpreta
en el film el papel del delator que seala ostentosamente a
Michel. Observemos de pasada que Godard lleva gofas ne
gras, como es su costumbre, pero tambin como hacen los
malos y traidores de muchas pelculas (y el propio Michel
en pasajes del film) segn una arraigada convencin cinema
togrfica. Godard se identifica con Michel pero sin duda
alguna lo denuncia tambin moralmente. Godard es Mi
chel y su denunciante a la vez. N o es un juego sutil sino una
autocomplacencia masoquista, una forma total de repudio
del mundo incluyendo a sus propias creaturas intelectuales.
La forma ms elevada de repudio, nusea y desesperacin.
Como le dice Michel a Patricia en el film, entre la pena
y la nada, elige la nada.
Con respecto a Patricia, no es justo hablar de misoginia
como se ha hecho a veces, porque no es un arquetipo uni
versal. Patricia es un personaje que, a pesar de cierto charme
personal, es absolutamente detestable. Es egosta, se prosti
tuye moralmente y traiciona. Traicin que es una forma de
prostitucin y el tema de la prostitucin (fsica o moral) ser

54
una de las obsesiones mayores de Godard (su segundo cor
tomctraje Une fem m e coquette, el engao de Angla en Une
fem m e est une femme, Nicolc Mire! en La paresse, N ana
en Vlvre sa vle, Paul en Le mprls, Monika en Montparnas-
se-Levallols, Charlotte en Une fem m e marie, las seductoras
do Alphaville, la traicin de Marianne en Pierrot le fou,
Juliette en Deux ou trols choses que je sais d'elle, el sketch
Antlclpatlon y la criada de La Chinoise).
Habiendo desmenuzado antes la escritura cinematogr
fica de Godard, poco nuevo hay que aadir. Elogiar la m o
vilidad de la cmara o la libertad del montaje seria retrico.
Me parece oportuno, no obstante, deshacer un falso tpico
que ha creado la pelcula. Se ha dicho que A bout de souffle
puso fin a las formas tradicionales de transicin entre es
cenas. Esta afirmacin debe matizarse: en la pelcula hay
seis fundidos en negro (dos de ellos con efectos de iris: afir
macin de libertad lingistica y homenaje al cine mudo) y
un encadenado.
A bout de souffle recibi el premio Jcan Vigo y su xito
inspir una novela del mismo titulo editada por Scghcrs.
Le petit soldat (1960) es un film coherente y consecuente
con A bout de souffle. Bruno Poresticr, su protagonista, es
una prolongacin del cnico-triste Michel, pero en registro
intelectual pues, a diferencia de aquel delincuente elemental
que no sabia quien es Faulkner, Bruno es un personaje re
flexivo, informado y con ideas sobre la politica. Godard
lo ha definido como "un muchacho con confusin en su es
pritu, qtte se da cuenta y trata do clarificar sus ideas". *a
En la misma entrevista Godard reconoce que, como es ha
bitual en I, su personaje ha sido inspirado por la mitologa
cinematogrfica, concretamente por el Michel O'Hara de
La dama de Sbangal, que era cx-comhaticnte de las brigadas
internacionales en Espaa. Dijimos que Bruno es un refle
xivo. Le petit soldat comienza con la voz en off de Bruno
que nos informa: "Para m, el tiempo de la accin ha pa
sado. He envejecido. Comienza el de la reflexin". Es una
especie de Michel "unos aos despus".
De Bruno iremos sabiendo ms cosas a lo largo del film.
Averiguaremos que es periodista y desertor del ejrcito fran
cs, pero no objetor de conciencia, que su padre era amigo
de Picrro Dricu La Rochelle y que fue fusilado al ser libe
rada Francia. Nos informaremos tambin do que le gus
tan Klce, Modigliani y Haydn y que prefiere Van Gogh a
Gauguin.
Bruno llega a Ginebra el 13 de mayo de 1958, es decir,
el da antes de que en Argelia se forme el comit de Salud

55
Pblica contra la IV Repblica que har subir la tempera
tura de la crisis argelina. En Suiza, di desertor Bruno Fo-
restier entra inmediatamente en contacto con un comando
terrorista (pro-francs), financiado por un antiguo diputado
poujadista, que le encarga matar al periodista de izquierdas
de Radio Ginebra, Arthur Palidova, cuyas emisiones consti
tuyen una propaganda en favor del Frente de Liberacin
Nacional argelino. Pero tambin en Ginebra conoce Bruno
a la bella Vernica Dreyer (Anna Karina) personaje Mque
parece salido de una pieza de Giraudoux y que tiene los
ojos "gris Velzquez. De ella tambin averiguaremos ms
datos: su padre era ruso, fue fusilado pero no por los ale
manes, y ella naci en Copenhague. Su hermano estudia en
Mosc en el Teatro Stanislawsky y ella trabaja como agente
secreto para el FLN argelina
Naturalmente, Bruno se enamora de Vernica y pro
yecta marchar con ella al Brasil, igual que el desertor Jean
de Quai des bruma. En cambio, le incomoda la misin de
matar a Palidova (se trata para l de un asesinato poltico
de encargo) y las circunstancias materiales no facilitan tam
poco la realizacin del crimen. Pero la banda terrorista fran
cesa la amenaza con ponerlo en manos de la polica ginebri
na, que lo devolvera a Francia como desertor, si no cumple
la misin encomendada. Para evitarse estas complicaciones
decide liquidar a Palidova y huir luego con Vernica. Pero
los agentes del FLN ya le han identificado como enemigo y
le raptan en una gasolinera.
Conducido a un apartamento, los rabes le ofrecen tra
bajar para el FLN. Bruno estara dispuesto a hacerlo si le
pagasen bien. Pero como le niegan un adelanto econmico,
decide no aceptar. Este detalle arroja luz, por supuesto, so
bre las "convicciones ideolgicas de Bruno. Los rabes le
someten entonces a tortura para que confiese sus activida
des y conexiones. La voz en off de Bruno dice: "La tortura
es triste y montona. Es difcil hablar de ella. Por lo tanto
hablar poco. Ya haba visto torturar en Budapest Recuerdo
que me haba preguntado si seria capaz de soportarla. Y he
aqu que ha llegado el momento. Bruno es sometido a la
tortura de la ducha (asfixia) y luego a la de quemaduras.
Bruno resiste, no tanto por convicciones polticas como por
una afirmacin de arrogancia y virilidad. Su voz en off nos
explica sus sentimientos: "Todo lo que s es que me esforc
en no gritar y que, muy pronto, ces de debatirme. Pensar en
otra cosa, vamos, rpido, cualquier cosa, evitar el dolor, r
pido, el mar, la playa, el sol, pensar tan rpido que ya no
se piensa en nada. Escribir a Vernica, rpido, rpido, evitar

56
pensar en el dolor, rpido escribir una carta, cada vez ms
rpido, vencer el dolor con la velocidad, una carta an ms
bella que la de Robert Desnos a su mujer, Vernica". Bruno
ce desmaya y lo primero que pregunta al recobrar el cono
cimiento es si ha Horado. Toda la secuencia de la tortura
es importante porque dibuja ntidamente el perfil de un h
roe gratuito" que resiste no por convicciones de partido,
sino por aceptar un reto existencial y que en lxico mejicano
habra que calificar de "machismo".
Finalmente, consigue escapar saltando por una ventana
y se refugia en el apartamento de Vernica. All tiene lugar
el famoso monlogo poltico-filosfico del film, que por su
enjundia es obligado reproducir ntegramente:
Bruno: Por qu trabaja con el FLN, por conviccin po
ltica?
Vernica: Es difcil de decir, poco a poco... pero no me
molesta. De todos modos, me he dado cuenta de que los
franceses estaban equivocados. S, es esto. Los otros tienen
un ideal pero no los franceses. Hay que tener un ideal, es
muy importante. Contra los alemanes, los franceses tenan
un ideal. Contra los argelinos, no lo tienen. Perdern la
guerra.
Bruno: Usted cree? Yo no.
Vernica: S, seguro.
Bruno: Es divertido, hoy todo d mundo detesta a los
franceses. Yo estoy muy orgulloso de ser francs pero, al
mismo tiempo, estoy contra d nacionalismo. Se defienden
ideas, no se defienden territorios. Me gusta Francia porque
me gusta Joachim du BeUay y Louis Aragn. Me gusta Ale
mania porque me gusta Beethoven. No me gusta Barcelona
por Espaa, pero me gusta Espaa porque una ciudad como
Barcelona existe, o Norteamrica porque me gustan los co
ches americanos, y no me gustan los rabes porque no me
gustan ni el desierto ni d coronel Lawrence y todava menos
el Mediterrneo y Albert Camus.
No, me gusta la Bretaa y detesto d sur de Francia. En
Bretaa, la luz es siempre muy dulce, no como en d sur,
y adems los rabes son perezosos pero no tengo nada contra
ellos ni contra los chinos. No, yo querra ignorarlos.
Pero hoy es terrible. Si uno est tranquilo, le critican
justamente porque no hace nada. Entonces se hacen las co
sas sin conviccin y pienso que es una lstima hacer la
guerra sin conviccin.
Por qu d Vaticano est contra los comunistas? Es cu
rioso que d Papa tenga la misma opinin, que todos los
hombres son hermanos. Yo no soy hermano de un conductor

57
 de tranvas de Pekn ni de San Francisco. A priori, al con
trario, me importan un pito.
Tal vez algn da me interesar saber qu se ha hecho de
ellos. Pero no son automticamente mis hermanos y amigos
porque tengan ojos y orejas como yo y viceversa. Hay ob
jetos, no s, que gustan y otros no... o colores. Por ejem-
po, no me gusta el rojo intenso. Con los hombres pasa lo
mismo, no se les puede amar a todos obligatoriamente, o
entonces es lo que deca Sacha Guitry: Ya no se sabe
a dnde dar su corazn.
Al envejecer, los hombres se hacen cada vez ms bellos
pero no las mujeres; por otra parte, me parece extraordina
riamente injusto que una mujer envejezca. Y he notado una
cosa bien curiosa: cuando las mujeres se suicidan, se arro
jan siempre debajo de un tranva, o por la ventana. Tienen
tanto miedo de no aguantar, que se arrojan de modo que
no puedan ya retroceder. Los hombres nunca.
Es raro que un hombre se tire al metro y es muy raro
que una mujer se corte las venas. Lo encuentro muy valiente
y al mismo tiempo muy cobarde por su parte. S, no s. La
vida da la razn a las mujeres pero la muerte a los hombres.
Es la muerte lo que es importante.
Hay algo ms importante que tener un ideal, pero qu?
Hay algo ms importante que el no ser derrotado. Me gus
tara saber exactamente qu es. Pattico. Antes, cuando
iba al colegio, admiraba esta palabra. Ahora la desprecio.
Taciturno, sta es una palabra muy bella, como Guiller
mo. Estoy perdido, si no aparento estar perdido. Mi razo
namiento es que todo el mundo tiene un ideal. Pero hay
algo ms importante que no todo el mundo tiene. Estoy
seguro de que Dios, por ejemplo, no tiene un ideal. Hay
una frase muy bella, creo que es de Lenin: La tica es la
esttica del futuro. Encuentro esta frase muy bella y emo
cionante. Reconcilia a la derecha y a la izquierda. En qu
piensan las gentes de derecha y de izquierda?
Hoy, la revolucin para qu hacerla? Desde el mo
mento en que un gobierno reaccionario llega al poder, aplica
una poltica de izquierda y al contrario... Yo, gano o pierdo,
pero lucho solo. Hacia 1930, los jvenes tenan la revolu
cin. Por ejemplo, Malraux, Drieu La Rochelle, Aragn.
Nosotros ya no tenemos nada. Ellos tenan la guerra de
Espaa, nosotros ni tenemos nuestra guerra.
Aparte de nosotros mismos, nuestro propio rostro y nues
tra propia voz, no tenemos nada. Pero tal vez sea esto lo
importante. Llegar a reconocer el sonido de su propia voz

58
y la forma de su rostro. Desde el interior, es as, y cuando
la miro es as.
Es decir, que me miran y nadie sabe en qu pienso ni
jams lo sabrn. Ahora... un bosque en Alemania... un
paseo en bicicleta... se acab. A hora... una terraza de caf
en Barcelona. Ahora... se acab.
Trato de cercar mis propios pensamientos. Y la pala*
bra? De dnde viene la palabra? Tal vez las gentes hablan
sin parar como los buscadores de oro... para encontrar la
verdad. En lugar de remover el fondo del ro, remueven
el fondo de sus pensamientos.
Eliminan todas las palabras que no tienen valor y para
acabar encuentran una... slo... pero una palabra sola es
ya el silencio. Por qu me ama?
Despus de esta confesin ntima al estilo de la escri
tura automtica, Bruno decide matar a Palidova para poder
ir luego libremente al Brasil con Vernica. Pero despus de
haber cumplido su misin en plena calle, se entera de que
los franceses han torturado y matado a Vernica. Su voz en
off concluye: No me quedaba ms que una cosa: aprender
a no amargarme. Pero estaba contento, pues tena mucho
tiempo ante m.
La exhibicin de Le petit soldat fue prohibida por las
autoridades francesas y no autorizada, con pequeos cortes,
hasta 1963. Tal prohibicin, que no puede servir ms que
para condenar al gobierno que la decret, contribuy a es
tablecer ciertos equvocos sobre el film. Luego, la extraor
dinaria vidriosidad ideolgica de su hroe problemtico
hizo que una buena parte de la crtica acusase el film de
fascista y reaccionario. Est claro que el personaje de Bruno
contiene todos los elementos ideolgicos para justificar esta
crtica: superacin y fin de las ideologas tradicionales (como
todos los movimientos fascistas) con la negacin de las con
tradicciones de clase, reconciliacin de derecha e izquierda,
exaltacin del hombre abstracto, aoranza romntica de la
accin heroica colocando en el mismo saco a Malraux,
Aragn, Drieu La Rochelle y la guerra de Espaa, el putsch
fascista y la revolucin proletaria, etc., etc. Pero lo impor
tante es establecer si Godard se identifica o simpatiza con el
que calific de muchacho con confusin en su espritu, que
se da cuenta y trata de clarificar sus ideas . En tal posible
identificacin y en el tratamiento del personaje por parte de
Godard radica la discusin poltica del film.
Veamos primero lo que ha declarado Godard al respec
to. En una de las primeras entrevistas concedidas despus
de realizar el film, Godard dej bien sentado que le intere-

59
taba ms el problema existencial de Bruno que el proble
m a poltico argelino: Quera hacer un film sobre el lavado
de cerebro1* y el estudio de gentes a las que se fuerza a
hacer algo que no quieren hacer**. Su opinin es bien ex
plcita: Es un film no poltico, cuya accin se sita en un
contexto poltico**. ** Al ao siguiente ampla su punto de
vista respecto a Bruno: He hablado de cosas que me con
cernan, en tanto que habitante de Pars en 1960 y no incor
porado a un partido. Lo que me concerna era el problema
de la guerra y sus repercusiones morales. Por lo tanto, he
mostrado a un tipo lleno de problemas. N o sabe cmo resol
verlos, pero plantearlos, incluso con espritu confuso, es ya
intentar resolverlos. Vale ms plantearse primero las pregun
tas que rehusar plantearlas o creer poder resolverlo todo. M
lncidentalmente, vale la pena sealar que Godard pone en
boca de Bruno la misma tesis: Despus de todo, plantearse
preguntas es ms importante que encontrar respuestas (bo
bina 4). Y aade luego sobre su perspectiva hacia Bruno:
El tipo es extrao, confuso, pero no falso. 1 cree que su
solucin es justa; yo no digo que lo sea o no, digo solamente
que es posible. 06 Con motivo de la presentacin mundial
del film, en el cine-club universitario de Pars, Godard man
tuvo un vivo coloquio con los estudiantes en el que no tuvo
ms remedio que desprenderse de las cautelas y ambige
dades de otras declaraciones anteriores: El personaje de
Le petit soldat es ms o menos mi portavoz, pero no nte
gramente... Es un film de aventuras sobre una situacin po
ltica dada. En el fondo, es Tintn y Mil en el pas del
espionaje y N o tomo partido: que los militantes hagan
films comprometidos. 60 Godard, al decir eso, est hablan
do como Bruno. Es forzoso admitir que, si no una total
identificacin, hay por lo menos en el pesimista y escptico
Godard de 1960 una gran simpata y comprensin hacia
el confuso y perplejo Bruno, cuyo lenguaje y reflexiones tie
nen tantos puntos de contacto con los suyos.
Bruno es el intelectual fatigado que ha dejado de creer
en cualquier ideal poltico para convertirse en un cnico
nif. Al igual que el Michel de A bout de souffle, est ya
cansado de su aventura existencial. Como Godard, es un
individualista replegado sobre s mismo que enuncia con
ceptos y tesis que Godard emple como crtico (como la
frase de Lenin). Nicholas Gamham opina que Bruno refleja
el estado de nimo del propio Godard en la poca en que
rod el fm y aade que Bruno, como el hroe masculino
de Masculin-Fminin y la herona de Made in U. S. A., no
encuentran su lugar en la poltica.07 Si Bruno resiste a la

60
 tortura y mata, es por razones personales y no polticas. Su
aoranza de la guerra de Espaa (como en el Szczuka de
Cenizas y diamantes) pertenece a la mitologa poltico-romn
tica del siglo veinte. Estamos todava, no debemos olvidarlo,
ante un Godard pesimista y escptico que repudia el cine
comprometido*. La vidriosidad ideolgica del film aumenta
an ms por el hecho de que, si bien en l se nos dice que
los franceses torturan a los argelinos, en cambio se nos mues
tra a los argelinos torturando a Bruno entre citas de Lenin
y Mao.
En 1967, Godard efectu as su autocrtica sobre el film:
"Es el nico film que se poda hacer en aquel m arco por
parte de alguien procedente de la burguesa y que llegaba
al cine. La prueba es que Cavalier, cuando ha querido hacer
un film sobre la guerra de Argelia, ha tomado el mismo
tema. Es un poco el tema de las novelas de anteguerra, A u-
rlien o Soadora burguesa, porque el cine estaba atrasado
en relacin con los acontecimientos. Lo que es una pena es
que no haya habido pelculas de otras personas: sobre el
asunto Jeanson o el film del Partido Comunista... Sin duda,
hubiese sido difcil hacerlos... Aado que, si yo no saba de
qu se deba hablar, las gentes que lo saban no saban ha
cerlo. Mi film era ms bien justo en el aspecto cinemato
grfico y ms bien falso en el resto, por lo tanto era un
film medio . 68
Tras esta autocrtica de Godard sobre un film que, por
otra parte, se adivina muy sincero y espejo de su crisis per
sonal en aquellos aos, quiero sealar solamente una contra
diccin que puede interesar a quien se anime a hacer algn
da una tesis sobre Godard. Sobre la escena final, en la que
Bruno dispara en una calle de Ginebra contra Palidova, ha
declarado el actor protagonista Michel Subor: "En la ltima
escena del film, cuando mato al periodista suizo, la gente
crey que era un verdadero atentado (rodbamos en la calle
a pleno da) y tres tipos se pusieron a perseguirme. Tuve
que tenerlos a raya con mi revlver mientras escapaba . 88
En cambio, Godard ha declarado sobre este punto: "En el
momento en que se ve a Subor con el revlver en la mano
todo el mundo re... La gente dice Es imposible!. Pre
cisamente es posible, porque se ha rodado as. Y a m me
habra gustado que toda la gente de la calle, en este mo
mento, grtase y se tirase encima suyo. l tena por misin
escaparse. Pues bien, al contrario, no hubo nada de esto. 70
Tal como aparece esta escena final en la pelcula, es Godard
quien tiene razn.

61
F

Entiendo que la comedia siguiente de Godard Une fe m -

m e est une fem m e (1961) es escasamente significativa en el
presente debate sobre un Godard polmico. N o obstante,
Godard ha sealado en alguna ocasin a este film, junto con
Bande part, como los dos predilectos de su filmografa y
son ambos precisamente los que ms bajas recaudaciones
han obtenido. Une fem m e est une fem m e, rodada en color
y en el estudio, es el ms estrepitoso fracaso comercial de la
carrera de Godard.
Une fem m e est une fem m e inicia su ciclo femenino
y tiene por protagonista a la actriz danesa A nna Karina,
que Godard descubri en L e petit soldat mediante un anun
cio, segn quiere la leyenda, que deca Se busca joven actriz
para papel protagonista film dispuesta convertirse amante
del director. El 3 de marzo de 1961, contrajeron ambos
matrimonio en Bguins (Suiza) y Une fem m e est une fem m e
es un evidente homenaje de Godard hacia su joven esposa,
centro y eje del film, que obtuvo el premio de interpretacin
en el festival de Berln. La escena del ametrallamiento foto*
grfico de L e petit soldat haba revelado ya la fascinacin
que Karina ejerca sobre Godard; en Une fem m e est une
fem m e se podr hablar, en algn momento, de culto a la
personalidad. N o hay que descartar, por tanto, que razo*
nes muy personales y afectivas expliquen el cario que G o
dard conserva hacia este film.
Godard haba escrito el asunto de Une fem m e est une
fem m e antes de realizar A bout de souffle y este tema haba
servido a Philippe de Broca para realizar Les jeux de Va-
mour (1960). Godard ha dado algunas indicaciones de su
actitud al realizar di film: La visin de conjunto de la pe
lcula la he tenido a travs de una frase de Chaplin, que
* dice: La tragedia es la vida en primer plano y la comedia
la vida en plano general. Me dije: Voy a hacer una co
media en primer plano. 71 El film naci de la nostalgia
de la com alia musical, como Le petit soldat es la nostalgia de
la guerra de Espaa . Ta Y en otro lugar declara: Tengo
un gran respeto por ciertas obras de Minnelli y menos por
otras... (...) Cuando comenc Une fem m e est une fem m e
quera hacer una comedia musical, en el sentido clsico del
trmino, con escenas dialogadas e irrupcin brusca de es
cenas cantadas. 78
Une femme est une fem m e nos presenta al librero Emile
Rcamier (Jean-Claude Brialy) que vive con la actriz de
strip-tease Angla (Anna Karina). Ella siente de pronto el
imperioso deseo de tener un hijo, se lo propone a Emile
pero l no quiere. Angla le dice que est dispuesta a tener

62
 su hijo con cualquiera, pero Emile duda de que sea capaz
porque sabe que ella le quiere. Despechada, Angla piensa
que Emile ya no la quiere, se marcha y se encuentra con
Alfred Lubitsch (Jean-Paul Belmondo) que est enamorado
de ella. Emile, inquieto, la busca por todas partes y la en*
cuentra finalmente en casa de Alfred. Angla hace creer a
Emile que se ha acostado con Alfred. Ahora Emile tiene
prisa en dejarla embarazada para asegurarse la posibilidad
de su paternidad. E n la cama le dice: Angla, tu est in
fme"; ella responde: "Non, fe suis une femm e".
Esta comedia matrimonial", con infidelidad incumpl*
da y con vocacin de comedia musical, es ms importante
en la filmografa de Godard por su progresin en la bs-
queda de un lenguaje cada vez ms antinaturalista y personal
que por la expresin de conflictos o temas particularmente
significativos. Sera abusivo y excesivamente benevolente de*
cir que la pelcula critica el fetichismo moral de la pater
nidad o estudia la condicin de la mujer en una sociedad
patriarcal. Nada de eso hay, sino una comedia repleta de
transparentes reminiscencias del cine norteamericano que
ha nutrido a Godard. Cuando Belmondo le pregunta a Ka
rina por qu est triste, ella responde: Porque me gustara
estar en una comedia musical con Cyd Charisse y Gene Kelly
y coreografa de Michael Kidd.
Adems de sealar el excelente trabajo musical de Mi*
chel Legrand, me parece importante indicar la inflexin
que esta pelcula supone hacia la estructura teatral por una
parte (la influencia del estudio es obvia) y en el trabajo de
Godard con los actores por otra. Este detalle se observa par*
ticularmente en su trabajo con Anna Karina. Andr S. La-
barthe nos ha revelado cmo Godard ha retenido en el
montaje (siguiendo un hbito del primitivo Buuel) los mo
mentos ms dbiles de interpretacin de su actriz. Lo jus*
tfica con la pregunta Alguien que se traiciona no es al
guien que se revela? ".u Efectivamente, y en su fascinacin
por la presencia de Karina, llega Godard a incluir en el film
un trozo de dilogo equivocado, con su posterior rectifica*
cin: "Mol, Je trouve con les femm es modernes, qut essaient
de liml... non, fa va.., ga va pos?.., fo va p o s pregunta
a su marido tras la cmara, y luego prosigue Afof, je trouve
con les femmes modernes qui veulent imlter es hommes",
Godard ha cado en el culto a la personalidad" de su
esposa.
Despus de Une femm e est une femme, Godard rod el
sketch La paresse del film de episodios Les sept pchs ce
pitaux (1961). No se trata ms que de un chiste ilustrado en

63
f

el que la starlette Nicole Mirel, que quiere seducir a Eddie

Constantine, consigue finalmente llevarle a su apartamento,
pero la pereza de Eddie es tan grande que la idea de desnu
darse y volverse a vestir le hace abandonar la muchacha.
Despus de un sonrosado parntesis de comedia, Go-
dard vuelve a su universo trgico con Vivre sa vie (1962) que
relata, en doce cuadros o captulos, una triste historia pro
tagonizada por Anna Karina rebautizada N ana, com o el
personaje de Zola, y que coloca bajo la advocacin de
una significativa frase de Montaigne: II faut se prter aux
uutres et se donner soi-mme",
Refirindose a Vivre sa vie, Godard ha hablado de th-
tre-vrit, de cmara-testigo y ha sealado que la divisin en
doce captulos, con sus respectivos rtulos iniciales, acen
ta el aspecto teatral, el aspecto Brecht. 76 Registr todo
el sonido directo (incluidos ruidos, msica de juke-box, etc.)
en una sola banda.
Nana es dependienta de una tienda de discos, tiene di
ficultades econmicas y aspira a trabajar en el teatro o en
el cine. En el primer captulo la vemos con Paul, hijo de
un maestro, en un bar. En el arranque estn apoyados en la
barra, interpretando de espaldas a la cmara, com o el Emil
Jannings de Variet. Ella le pide dos mil francos prestados,
pero Paul rehsa y se ponen a jugar al billar elctrico. Mien
tras Nana juega, Paul cuenta una fbula que encierra el
significado del film: (los nios) tenan que describir los
animales que preferan. Una nia de ocho aos ha elegido
la gallina (poule, en francs, tambin significa prostituta).
Cmo era?... La gallina es un animal que se compone del
exterior y del interior. Si se le quita el exterior, queda el in
terior... Y cuando se le quita el interior, entonces se le ve
el alma.
En el captulo segundo, vemos a N ana en la tienda de
discos. Pide prestados dos mil francos a una compaera, sin
resultado. En el captulo tercero Godard nos muestra a N ana
que huye de la portera a quien debe el alquiler. Se encuentra
con Paul, ste la invita a cenar pero ella no acepta. N ana
va al cine a ver La Pasin de Juana de A rco de Dreyer. An-
tonin Artaud anuncia a M ane Falconetti su muerte. N ana
llora en su butaca: se est iniciando tambin la Pasin laica
de Nana. Un vecino ha colocado su brazo sobre los hombros
de Nana. Un rtulo de Dreyer: La muerte. El vecino le ha
pagado la entrada pero no consigue nada de ella. N ana se
encuentra en un bar con un sujeto vidrioso que debe hacerle
unas fotos para facilitarle la entrada en el mundo del cine.

64
 El captulo cuarto presenta el primer tropiezo serio de
Nana. Est siendo interrogada por la polica por haber in
tentado robar mil francos a una seora. En el captulo cinco
asistimos a la primera entrega profesional de N ana en los
bulevares exteriores de Pars. El primer cliente y la habita
cin del hotel. Le cobra cinco mil francos, pero no se deja
besar en la boca. En el captulo sexto, N ana conoce al chulo
Raoul en un bar. En el captulo sptimo, N ana escribe a la
patrona de un prostbulo de provincias pidiendo trabajo.
Raoul le dice que puede ganar ms dinero en Pars y la lleva
a los Campos Elseos. El captulo octavo tiene un carcter
de reconstruccin documental. Raoul explica a N ana los re
glamentos, usos y costumbres de su oficio y sus comentarios
son ilustrados con imgenes que componen un pequeo do
cumental sobre la prostitucin en Pars. En el captulo nue
ve, Nana se pregunta si es feliz. En el captulo diez, N ana
est apoyada en una pared, en la que hay anuncios de El
buscavidas de Rossen y de Exodo de Premnger. Va a la
cama con un cliente y llama a otra amiga para acostarse los
tres. En el captulo once, N ana mantiene en un bar un cu
rioso dilogo filosfico con Brice Parain. Entre las muchas
cosas que le cuenta el filsofo (interrogado realmente por
Godard), est la historia de Porthos, el personaje de Dumas:
Una vez tena que colocar una bomba en un subterrneo
para hacerla estallar. Lo hace, coloca su bomba, enciende la
mecha y despus se escapa, naturalmente. Y corriendo, de
pronto, se pone a pensar... en qu piensa? Se pregunta cmo
es posible que pueda poner un pie delante de otro. Segura
mente tambin le ha ocurrido a usted no? Entonces deja
de correr; no puede ms, no puede avanzar... Todo explota,
el subterrneo le cae encima. Lo contiene con sus hombros
porque es bastante fuerte... Pero finalmente, despus de un
da, de dos das, no s, es aplastado, muere. En resumen, la
primera vez que ha pensado ha muerto . Parain divaga so
bre la insuficiencia del lenguaje como medio de pensamiento
y comunicacin (preocupacin godardiana ya adelantada en
el soliloquio de L e petit soldat) y afirma a N ana que hay
que pasar por el error para llegar a la verdad. En el captulo
doce, un joven, con la voz de Godard, lee en alta voz El
retrato ovalado de Poe con la historia del pintor que, al
acabar de pintar el retrato, roba la vida a su modelo. N ana
ama al joven y decide romper con Raoul (subttulos menta
les). Pero en un arreglo de cuentas callejero entre rufianes,
Raoul se protege con N ana y sta es abatida accidentalmente
por un disparo. N ana muere en la calle, como Michel en
A bout de souffle.

65
f
Ante todo, es preciso deshacer un equvoco que puede
perturbar d juicio sobre la pelcula. Vivre sa vie no es un
fm sobre la prostitucin, ni tiene nada que ver con la
abundante produccin que sobre este tema nos han ofrecido
las cinematografas francesa y alemana. Examinarlo con
esta ptica equivaldra a exigir de Godard algo que no ha
pretendida No es un fflm sociolgico, sino antropolgico.
Vivre sa vie es de nuevo la historia de una tragedia personal
que tiene so clave en la frase inicial de Montaigne: Hay
que prestarse a los otros y dae a s mismo. Una trage
dia que repite uno de los tonas de A bout de souffle y Le
petit soldar, el itinerario que conduce del amor a la muerte.
El fatalismo dd film viene reforzado por una gran cantidad
de imgenes y frases premonitorias: la Pasin de Juana de
Arco, la historia de Porthos (la primera vez que pens mu*
ri, como Nana despus de decidir su ruptura con Raoul y
abandonar su oficio), hay que pasar por d error para llegar
a la verdad, etc. Anlogo sentido premonitorio tiene la his*
loria de Poe que nos anuncia que, al completar Godard el
retrato de Nana, le arranca la vida. El tema fantstico del
doble retratado es decididamente tentador para los cineas*
tas. Recordemos la frase de Roseta en Las amigas de An-
tonioni: Empec a quererte mientras me hacas el retrato.
No haba sentido nunca una cosa as. Pintabas mi cara y
era como s me acariciases.
Lo que realmente propone Godard en el fin del film es,
por tanto, un retrato y una especie de strip-tease espiritual
de Anna Karina, un viaje desde su exterior a su interior que
enuncia en boca de Paul en la primera escena con la historia
de la gallina: Cuando se le quita el interior, entonces se
le ve el alma". Pero este retrato moral y psicolgico de
Nana est efectuado con desprecio a las normas de la na
rrativa psicolgica y naturalista, estructurado en saltos o
captulos discontinuos. El drama de la falta de dinero nunca
se impone con imperiosidad y autenticidad al espectador y,
por ello, la primera vez que Nana se prostituye produce una
inevitable sorpresa por falta de la necesaria preparacin psi
colgica. Es un caso evidente de inadecuacin entre una tc
nica y los objetivos que pretende alcanzar dicha tcnica.
Vivre sa vie, que es un film en el que los primeros pla
nos de Nana desempean un papel dramtico importante,
ofrece una idealizada e intensa imagen de la mujer-vcti
ma, casi con una aureola de mrtir ante su holocausto. Era
inevitable que se citase a Dreyer a motivo de este film,
pero se trata de una redundancia pues es el propio Godard
quien cita explcitamente al realizador dans. A este res-

66
 pecio, ha declarado Godard: Primero pens en tomar un
fragmento de Pickpocket. Pensaba en Bresson. Es una pe
lcula que he hecho bajo la influencia de Bresson, particu-
larmentemente de Pickpocket que se haba exhibido baca
tres aos. Este film me haba impresionado mucho y sent
su influencia en Vivre sa vie. Tenia ganas de incluirlo, de
hacer un homenaje personal, poner un film de Bresson, pero
despus cambi de opinin y pens en incluir un fragmento
del Testamento de Orfeo de Codean. Luego volv a Bres
son, que estaba rodando su Juana de Arco, y le he pedido
que me dejara incluir un fragmento. Acept y finalmente
volv a cambiar de opinin y tom el film de Dreyer... sin
decrselo a Bresson. 78 Aadamos que la aproximacin de
Vivre sa vie a Dreyer debe matizarse: aparte de so austeri
dad, de la tragedia femenina y de los primeros planos de la
actriz, Vivre sa vie es un film realizado casi sin montaje, a
diferencia del de Dreyer.

El siguiente film de Godard es d sketch Le nouveau

monde (1962), del film Rogopag (dirigido por Rosseflini,
Godard, Pasolini y Gregoretti). Este episodio, que le vale
a Godard la primera crtica elogiosa por parte de la severa
publicacin Cinema Nuovo, es ciertamente importante en
s mismo (un joven intelectual, que ha dormido durante una
explosin atmica, constata al despertar el nuevo e inex
plicable comportamiento de la gente) como por lo que sig
nifica en su filmografa: por vez primera aparece en su obra
el tema de la guerra, que ser el centro de su prximo film
Les carabiniers, y el asunto preludia la exploracin del mun
do futuro que realizar en Alphaviile. El film est impreg
nado del pesimismo de Godard y su protagonista decide
finalmente adaptarse a las nuevas formas de comportamiento
externo, que no comprende, al tiempo que confa a su diario
ntimo los pensamientos del ltimo ciudadano del reino de
la libertad".

As llegamos a Les carabiniers (1963), que personalmente

considero una de las obras ms perfectas y equilibradas de
Godard. El film haba sido pensado para ser rodado en
16 mms. y en color, en d estilo del viejo Rossellini. n
Pero finalmente se rod en blanco y negro y en 35 mms.,
dedicando Godard su film a Jean Vigo.
En su presentacin de Les carabiniers, escribi Godard:
Este film es una fbula, un aplogo en donde d realismo
no sirve ms que para venir en apoyo, para reforzar lo ima
ginario" y en sus declaraciones sobre el film seal que

67
 haba que explicar a los nios no slo lo que es la guerra,
sino lo que fueron todas las guerras, para lo cual emplea
el mtodo de despojar la realidad de sus apariencias devol
vindole el aspecto bruto en que ella se basta a s misma. 78
Y, efectivamente, jams el antinaturalista Godard construy
una fbula didctica tan incisiva y pocas veces se aproxim
tanto a la metodologa y objetivos de Bertolt Brecht.
A pesar de que su farsa se sita en un reino imaginario,
Godard abre la pelcula con una escena del trfico rodado
del Pars actual, sus personajes visten y hablan como los
franceses de hoy y sus referencias siempre son a la realidad
concreta que rodea a un ciudadano francs contemporneo.
Estamos, pues, en la difcil utopa de lo concreto".
En un descampado suburbano de este reino imaginario
viven en una elemental felicidad Ulysse, Michel-Ange, V-
nus y Cloptre hasta el da en que llega hasta su chabola
un jeep con dos carabineros del rey. El rey pide un servicio
personal a Ulysse y Michel-Ange, lo que de momento les
halaga enormemente. Pero este servicio es que vayan a com
batir a la guerra para defender al rey. La guerre, cest pos
drle, uPour nous, c'est la ruine, protestan los dos inge
nuos. Al contrario les tranquiliza el carabinero es la
fortuna. Les explica que enriquecern su espritu visitando
pases extranjeros y que podrn enriquecerse cogiendo al ene*
migo todo lo que les apetezca: trenes, rebaos, coches, cines,
piscinas, guitarras hawaianas, elefantes, Arcos de Triunfo,
fbricas de cigarros, mujeres... La codicia de Vnus y Clo
ptre se despierta y piden a los hombres que vayan inme
diatamente a hacer la guerra. El carabinero les anima: En
la guerra todo est permitido". Y ellos preguntan con avi
dez: Se puede robar una mquina tragaperras? golpear
a un anciano? incendiar mujeres? torturar inocentes? co
mer sin pagar?. Todo est permitido y Ulysse y Michel-
Ange van muy ufanos a la guerra mientras las mujeres les
hacen encargos: Treme un caballo, trcme un traje de
terciopelo, carmn Max Factor, un bikini.
La guerra que nos presenta Godard es, por supuesto, una
guerra imuginoria, como imaginaria y ahistrica es la guerra
de La vergenza de Bergman. Estamos en las antpodas del
naturalismo de los films antiblicos de Milestone, Rosscllini,
Aldrlch, Ichikawa, Wajda, Kubrick o Losey. En el cine an
tiblico tradicional se suele pintar con mucho vigor y bru
talidad el horror de la guerra, aunque es menos frecuente
que se nos Informe de los meconismos polticos causantes
de tal guerra. En Les carabinlers, que es una fbula, el ho
rror est tan estilizado e intcloctualizado que ni siquiera

68
 los planos docum entales nos im presionan porque el aplogo
de G odard n o apunta hacia nuestra em otividad sino hacia
nuestra inteligencia. Su c a rcter d e farsa la aproxim a m s
a A rm as al hom bro, de C haplin, pero el alcance crtico d e
Les carabiniers es a todas luces m s am bicioso.
L a aventura blica de U lysse y M ichel-A nge est salpi
cada con textos de las postales que envan a V nus y Clo-
ptre, textos divertidos (u n a de nuestras tareas es la de des
cubrir a los enemigos del Rey, p ara lo cual estam os no slo
dispuestos a verter n uestra sangre, sino tam bin la de los
otros) pero que G odard h a asegurado proceden d e cartas
autnticas de los soldados sitiados e n S talingrado, d e u n a
carta de u n h sar de N apolen e n la cam p a a d e E spa a
y de circulares de H im m ler.
Los episodios m s notables de esta gu erra son el asalto
a una granja (con hom enaje a R em brandt, presente en su
autorretrato), la p rim era asistencia d e M ichel-A nge a u n a
proyeccin de cine con el consiguiente hom enaje a L am iere
y el descubrim iento del cine com o ilusin ptica, y el fusi
lamiento de la joven ru b ia resistente y leninista, co n u n h o
menaje a E l acorazado P otem kin (con el ro stro cubierto p o r
un pauelo blanco dice H erm anos! H erm anos! y los
fusiles titubean), la fbula de M aiakow ski q u e cu en ta la
muchacha antes de ser ejecutada y los disparos q ue n o con
siguen acabar con su vida, com o en la prosopopeya final de
Arsenal de D ovjenko.
Al ser desmovilizados, U lysse y M ichel-A nge regresan
a su chabola. Ulysse h a perdido el ojo izquierdo y lleva u n as
gafas con un cristal negro. P ero n o im porta, p o rque son ri
cos: Os traem os todos los tesoros del m undo . L as m ujeres
estn alborozadas. A bren su m aleta y sacan sus ttulos de
propiedad, es decir, postales de m onum entos, obras d e arte,
montaas, ros, paisajes, p la n eta s... U lysse y M ichel-A nge
exponen su enorm e inventaro de tesoros fotografiados q ue
abarcan todas las pocas y pases: pirm ides, C ranach, P an
ten, N otre D am e de P ars, to rre d e P isa, autova D iesel,
ferrocarril areo de Barcelona, B ugatti, M ercedes, Super-
constelation, G aleras L afayette, L a S am aritaine, anim ales, el
gato Flix, el conejo de D in ero , Siem ens, V olksw agen, D u -
pont de N em ours, pin-ups, A va G ardner, B rigitte B ardot,
M artina Carol en L ola M ontes, L iz T ay lo r e n Cleopatra,
desnudos de M odigliani y de In g re s...
Cuando estn en plena orgia d e disfrute d e sus bienes
llega de nuevo u n jeep con tres carabineros. V ienen a re
compensarles y condecoran a M ichel-A nge y Ulysse. E s

69
f
un anticipo de lo que habis ganado, les dicen. Del resto
tomarn posesin cuando acabe la guerra. Cmo lo sa
bremos?, preguntan. Oiris gritos de alegra, msica, fu e
gos artificiales, responden.
Pero no tarda en estallar un fuerte movimiento de re
sistencia. Por la calle circula un coche con altavoz: Ciuda
danos, la patria est en peligro... demcratas, judos y mar-
xistas amenazan.... Los protagonistas estn perplejos y
preguntan a los carabineros: Dnde estn nuestros teso
ros?. El carabinero les informa de que la guerra se ha per
dido, que el rey ha firmado la paz y que en el tratado figura
una clusula de arresto a los traidores y criminales de guerra.
Les trae unas cartas del rey e introduce a Michel-Ange y
Ulysse en una barraca para drselas. Entran y suenan unos
disparos. Luego un cartel: Los dos hermanos se durmieron
creyendo que, despus de la muerte, el cerebro contina
funcionando y que sus sueos constituyen el paraso .
Godard haba rodado un plano final que luego suprimi.
En l se vea a Michel-Ange, incorporndose y arreglando su
corbata, que se diriga a los espectadores: Ustedes no han
comprendido nada, no han visto nada, ni odo nada. Vuelvan
a sus casas en sus coches, tomen sus tranquilizantes y duer
man bien. 79
Aun sin este final, la provocacin del film es considera
ble. Nunca el inverosmil fflmico de Godard fue tan cohe
rente ni tan brechtiano. Su guerra trgica y festiva, condu
cida con ritmo de Comedia delVarte, denuncia y clarifica de
modo ejemplar tres aspectos polticos importantes, que con
demasiada frecuencia suelen estar ausentes en el cine an
tiblico:
a) El engao o estafa que supone la guerra para el ciu
dadano, utilizado como instrumento y manipulado por la
propaganda de las clases dominantes en el poder.
b) La avidez de posesin de bienes, el fetichismo del
consumo como forma de alienacin y como uno de los re
sortes motrices que empujan a la guerra, que no es ms que
un conflicto de apetencias econmicas.
c) El trueque de la realidad por la ilusin, ilustrando
puntualmente en imgenes el primer prrafo de La ideolo
ga alemana, de Marx: Hasta ahora, los hombres se han
formado siempre ideas falsas acerca de s mismos, acerca
de lo que son o debieran ser. Han ajustado sus relaciones a
sus ideas acerca de Dios, del hombre normal, etc. Los frutos
de su cabeza han acabado por imponerse a su cabeza. Ellos,
los creadores, se han rendido ante sus criaturas.

70
 Despus rueda Godard el episodio L e grand escroc, de
la coproduccin franco-italo-nipn-neerlandesa Les plus bel-
les escroqueries du monde (1962), que fue finalmente supri
mido en la versin francesa alegando razones de duracin y
que tampoco fue exhibido en Espaa, donde se import la
copia procedente de Francia. N o he podido ver este film
que tiene como protagonista a Jean Seberg, en el papel de
una reprter de la televisin americana en Marruecos, que
entrevista a un fabricante de moneda falsa (Charles Denner).

Le mpris (1963), que es su segundo largometraje en

color y el primer film suyo con un casi de envergadura in
ternacional, adapta muy libremente la novela II disprezzo de
Alberto Moravia, libro que Godard ha calificado de vulgar
y bonita novela de estacin" aunque aade a su juicio pe
yorativo que es con este gnero de novelas que se ruedan
con frecuencia buenos films. 80 H aba por lo menos en la
novela un elemento que debi tentar fuertemente a Godard,
y era la posibilidad de hacer una pelcula sobre el mundo
del cine, como haban hecho antes Minnelli (Cautivos del
mal, Dos semanas en otra ciudad), Wilder (El crepsculo de
los dioses) y Aldrich (The big knife). En contra de Godard
estaba el hecho evidente de que la narrativa novelesca de
Moravia se sita en un plano muy distinto al de las estruc
turas narrativas de Godard, as como el hecho preciso de
que II disprezzo es una novela escrita en primera persona.
De todos modos, no es aqu cuestin de plantear un pro
blema de fidelidad o infidelidad textual sino de examinar el
resultado cinematogrfico que es lo que realmente importa.
Le mpris empieza mostrando una escena de rodaje con
Coutard que dirige su cmara hacia el pblico, exorcisada
por una frase leda de Andr Bazin: uL e cinma substitue j
notre regar un monde qui saccorde nos d s i r s Esta- ^
mos, por lo tanto, en un pirandeliano cine en el cine aun
que menos virtuoso que el que propondr Bergman en Per
sona unos aos ms tarde. En Cinecitt Fritz Lang rueda
una versin muy convencional de La Odisea para el produc
tor americano Jeremiah Prokosch (Jack Palance, que fue
la estrella-vctima de The big knife). ste propone al escritor
Paul Javal (Michel Piccoli), que atraviesa dificultades eco
nmicas, corregir y escribir unas escenas adicionales del
film, a cambio de una buena retribucin. Despus de pro
yectarle unos rushes, Prokosch dice a Paul con su habitual
brutalidad americana; Usted aceptar, necesita dinero. Me
han dicho que tiene una m ujer muy guapa . As es, Paul
tiene que acabar de pagar su nuevo apartamento y adems

71
f
este dineto le permitir dedicarse a escribir cmodamente su
obra de teatro. Pero la aceptacin de este trabajo mercena
rio empieza a provocar una serie de malentendidos entro
Paul y su bella esposa Camille (Brigitte Bardot). Camille, en
primer lugar tiene la impresin de que su marido la empuja
a flirtear con Prokosch para favorecer su carrera. Luego
empieza a despreciar a su marido por su deshonestidad lite
raria y se produce un progresivo distanciamiento. Van am
bos invitados a la villa que Prokosch tiene en Capri, al borde
de un hermoso acantilado y all los malentendidos se agra
van. Camille es cortejada por Prokosch y en un momento
dado se deja besar por l sabiendo que est siendo observada
por Paul. Paul decide abandonar la pelcula para recuperar
el amor de Camille, pero ya es tarde. Ella le ha enviado una
carta de ruptura y huye en coche con Prokosch pero se es
trellan contra un camin-cisterna y mueren los dos en el
accidente. En Capri Fritz Lang prepara el travelling de la
escena en que Ulises Uega junto al m ar y divisa ltaca. Se
rueda, interpretando Godard el papel de ayudante de direc
cin. Uhses, cara al mar, levanta los brazos. La voz en off
dtce: Si, es el ltimo plano del film. Ulises ha vuelto a en
contrar su patria**.
Examinemos ahora brevemente los personajes. Por en
cinta de todos ellos brilla la presencia de Fritz Lang, a quien
Godard admira y convierte en portavoz de sus opiniones
sobre el mundo y sobre el arte, presentndolo con la serena
lucidez de un viejo maestro del cine. El personaje conflic
tivo del film es Paul Javal, que Godard ha considerado como
su primer personaje realista y su primer personaje psicol
gico**. 81 No obstante, Paul tiene muchas veces el aspecto de
un gngster taciturno de pelcula y, en el guin, anota Go-
d&rd que deber llevar siempre sombrero como el Dean
Martin de Some carne running y aade que es un per
sonaje de Marienbad que quiere interpretar un personaje
de Rio Bravo".83 Paul es un frustrado como el Michcl de
A bout de souffle y el Bruno de Le petit soldat, que se ha
visto obligado ya a trabajar en el guin de un triste Totd
venus Encole, y sobre sus espaldas coloca Godard uno de
sus clsicos temas: el de la traicin o prostitucin, en este
caso la prostitucin del intelectual, que se vende al produc
tor norteamericano sin interesarle su trabajo como guionista.
Camille que es uno de los primeros personajes ambiciosos
que interpret Brigitte Bardot aunque Godard haba pensa
do en Kim Novak para este papel es presentada cierta
mente bajo un ngulo critico y teido de misoginia. Obje
tivamente, Camille es un estorbo en la carrera profesional

72
de su marido al que, al final, traiciona como la Patricia de
A bout de souffle. Cuando Camille toma una decisin (como
Nana y Porthos en Vivre sa vie), esta decisin la conducir
a la muerte. Prokosch es el norteamericano seguro de ai
mismo y directo, con la seguridad que proporciona el dinero
a un productor de Hollywood. Prokosch sabe que no hay
nada que no se pueda comprar con dinero y trabaja flanquea
do por una eficiente secretaria-intrprete (Georgia Mol).
En la pelcula flotan, esbozados, varios temas impor
tantes: el tema de la crisis de la pareja**, caro a Moravia y
a Antonioni, el tema del malentendido y la no-comunicacin
(reforzado anecdticamente por las diferencias idiomticas
de los personajes), el tema de la relacin asalariada entre el
intelectual y la industria del cine y la prostitucin de aqul.
Pero Godard, por supuesto, no ha hecho un film analtico
sino un film contemplativo y potico. El anlisis psicolgico
y novelesco no puede congeniar con las estructuras narrati
vas de Godard que se limita a exponer, con gran calidad
figurativa, unas situaciones que concluyen en una aparatosa
tragedia puesta bajo la advocacin de los dioses griegos y
del destino. Lo que haya de truco y truco eficaz en
este collage mitolgico salta a la vista. A Moravia le haba
interesado examinar el envilecimiento mercantil del mundo
dd cine y a Godard le ha interesado exaltar la figura de
Lang, sobrevolando con su sabidura de semidis por encima
de la tragedia de unos nufragos del mundo occidental1*
(Godard dixit) en un prodigioso escenario de Capri. El pro
pio Godard ha resumido muy bien el alcance y lmites de
su film: El tema de Le mpris es el de unas gentes que se
miran y se juzgan, y que son a su vez miradas y juzgadas
por el cine que esta representado por Fritz Lang interpre
tando su propio papel: es decir, la conciencia del cine, su
honestidad**.M
Le mpris mereci encendidos elogios por parte de Louis
Aragn y consolid el nombre de Godard en la industria
dd cine, situndose este film por sus recaudaciones como el
ms taquillero despus de A bout de souffle. Sealemos que
Joseph E, Levine, productor-distribuidor norteamericano d d
film, oblig a rodar dos escenas de exhibicin anatmica de
Brigitte Bardot para facilitar su distribucin comercial. G o
dard lo hizo, incluyendo la primera escena de intimidad
conyugal d d film y un desnudo gratuito, pero divertidos de
Brigitte Bardot con una novela de serie negra sobre las nal
gas. Es decir, aadimos, sometindose al capital como hace
d guionista de su film. La versin italiana de L e mpris fue
manipulada por el coproductor y sufri considerables alte-

73
 raciones de montaje, no autorizadas por Godard. El color
sobreexpuesto de la pelcula, sobre todo en las bellas secuen
cias de Capri, revela la inflexin fauve y sensorial que con
ducir al tratamiento cromtico de Pierrot te fou .
El siguiente film de Godard fue el sketch M oni parnassc-
Levatois, de Pars v par... (1964) al que nos hemos referido
ya al estudiar la escritura de Godard. Este action-film ex
pone el conflicto en que se halla Monika (Johanna Shim-
kus) que cree haber enviado dos mensajes a dos amantes
con los sobres equivocados (uno es mecnico de carroceras
de coches y otro escultor), cosa que no ocurri en realidad
pero que ella delata al ir a justificarse ante ellos. Es una
ilustracin de una ancdota explicada por Alfred Lubitsch
a Angela en Une femme est une femm e y que, a su vez,
procede de Giraudoux.

Bande i part (1964), inspirada en la novela FooVs Gold

de Dolores Hitchens, se sita entre los peores fracasos co
merciales de Godard y es, en cambio, uno de sus films ms
apreciados. El fracaso comercial puede deberse a la mezcla
de gneros (thriUer, comedia y comedia musical) que hacen
del film un producto incmodo de asir para el pblico. Go
dard, decididamente, no parece congeniar con la comedia
a la luz del fracaso comercial que supuso tambin Une fem
me est une femme. No obstante, se trata de un film muy
coherente con la potica godardiana, un film desesperado y
trgico, con un final pardico que escamotea el lgico des
enlace trgico que debera comportar un castigo ejemplar a
los delincuentes que huyen al Brasil (en realidad se trata,
junto con AlphaviUe, del nico verdadero happy end de su
filmografa, con fuga feliz de la pareja, y ambos tienen
un irreal tono de fbula).
Protagonizan la historia dos amigos que parecen arran
cados de una pgina de cmics, Franz (Samy Frey), que
como los personajes de Les carbiniers no sabe distinguir
el sueo de la realidad, y Arthur (Claude Brasseur), tpicos
outsiders de Godard que, en colaboracin con Odile (Anna
Carina), deciden efectuar un atraco en casa de Madame Vic
toria donde la chica est empleada, para robar el dinero que
guarda M. Stolz en un armario. La pelcula es la historia
de los prembulos del atraco, los esfuerzos para vencer los
titubeos de Odile, etc., pero sobre todo es el pretexto para
exponer ciertos temas y obsesiones de Godard y de su con
cepcin trgica de la vida.
El montaje y la msica de las portadas nos sitan en
un clima propio de los films de Mack Sennett Franz, que

74
es un hombre que aspira a tener un Ferrari de veinticuatro
cilindros para ganar en lndianpolis y lleva un sombrero al
estilo de los gangsters norteamericanos, conduce a su amigo
Arthur a una clase de ingls que frecuenta tambin Odile.
All, en el curso de una lectura de Romeo y Julieta, se pro
duce el desplazamiento de afecto por parte de Odile hacia
Arthur, patentizado en la aceptacin de sus cigarrillos Lucky
mientras rehsa los Gitanos que le ofrece Franz. Aqu rea
parece el tema godardiano de la volubilidad sentimental de la
mujer, que en algunos casos llega a ser autntica "traicin**.
Franz y Arthur, que se han convertido en rivales por
amor, exponen su plan de robo a Odile y consiguen vencer
sus escrpulos para dar el golpe. La intervencin del to
de Arthur, que es un bribn que quiere aprovecharse de su
sobrino, precipita las cosas y efectan un intento <* atraco
a la casa, con el rostro cubierto por unas medias negras de
la chica. Amordazan y atan a Odile para salvar su respon
sabilidad, pero no consiguen entrar en el cuarto de M. Stolz
por estar la puerta' cerrada con llave. Intentan penetrar por
la ventana con la ayuda de una escalera de mano pero tam
poco lo consiguen y, desolados, abandonan el lugar.
1 segundo intento de atraco es ms afortunado desde el
punto de vista econmico y Arthur, Franz y Odile huyen con
una parte del dinero (pues el resto ha desaparecido), habien
do dejado a Mme. Victoria atada y amordazada dentro de
un armario.
Pero Arthur hace detener el coche en que huyen los
tres, pues tiene un presentimiento. Vuelve al lugar y, des
pus de haber encontrado el resto del dinero oculto en la
caseta del perro, es abatido en un duelo a tiros con un ex
legionario, amigo de su to, que estaba oculto en el jardn.
La voz en off nos informa de que "el ltimo pensamiento
de Arthur fue para el rostro de Odile**.
Odile y Franz, que han visto la muerte de su amigo,
huyen. No saben si ir al norte o al sur. Lo echan a suertes
y sale el sur. La imagen siguiente nos muestra a Franz y
Odile felices, a bordo de un barco que les lleva al Brasil,
consumando as el deseo incumplido de Bruno Forestier y
Vernica en Le petit soldat. La voz en off de Franz dice:
uMi historia acaba aqu. Aparece un globo terrqueo dando
vueltas mientras prosigue: "La prxima pelcula contar en
Cinemascope y Technicolor las aventuras de Franz y Odile
en el trpico.
Historia de outsiders y de su camaradera, historia de una
mujer amada por dos amigos y que pasa de manos de Ar
thur a las de Franz y finalmente vuelve a las de Arthur, tra-

75
 gedia de Aithur al que el destino (y el amor) conducen a la
muerte, historia de una fuga a los trpicos, tragedia con
irnico final feliz, homenaje de Godard a la belleza de
Anna Karina, Bande i par propone con una escritura muy
libre una frmula a caballo del thriller, la comedia y los
cmics, amn del inserto de dos nmeros musicales (el baile
en el bar y la cancin de Odile en l metro). La descom
posicin dramatrgica es ya muy grande, con licencias na
rrativas (como el recorrido del Louvre en 9 minutos y 43
segundos) y licencias figurativas (el dinero de M. Stolz
apilado, cuya desmesura recuerda la iconografa de los c
mics) que anuncian la gran libertad de lenguaje de Une
femme marie, pero el asunto y su tratamiento convenci*
nal no acompaan a la soltura de la estructura narrativa
como Ckurrir en cambio en el prximo film de Godard.
Por eso Bande par, film libre que resume muchos temas
caros al director, se nos aparece sobre todo como un eslabn
de transicin en su filmografa,

Bande part fue distribuida por la Columbia, empresa

a la que Godard propuso a continuacin varios asuntos (en
tre otros: la vida de una estudiante comunista y la jornada
de un escritor) eligindose por fin el de La fem m e marie
(1964), culminacin de su ciclo femenino iniciado con Une
femme est une femme y que resultara ser una de sus obras
ms significativas e interesantes bajo muchos aspectos. La
pelcula fue presentada a la Mostra de Venecia y posterior
mente bloqueada por la censura francesa. La censura efec
tu siete pequeos cortes en el film y cambi el artculo
determinado La de su ttulo por el indeterminado Une, au
torizando su exhibicin para espectadores mayores de 18
aos. Godard encabez su pelcula con un letrero que la
defina como fragmentos de un film rodado en 1964, en
tendiendo que tales fragmentos eran referidos a las veinti
cuatro horas de la vida de una mujer casada, es decir, la
misma acotacin temporal de Une fem m e est une femme.
La pelcula se inicia con una escena de intimidad entre
Charlotte (Macha Mril) * y su amante Robert (Beraard
Noel), un actor de teatro, en el apartamento de este ltimo.
La escena se desarrolla mediante aspticos grandes primeros
planos que descomponen fragmentos anatmicos y caricias,
rebasando la funcin de sincdoque visual, con frases de
amor en off y, un poco ms tarde, el Quator n. 10 de Beet-

* Ntese que tambin se llam Charlotte la mujer infiel"

del cuarto cortometraje de Godard Charlotte et son Jules (1958).

76
hoven que ser el leit motiv musical del film. Robert le dice
a Charlotte que desea tener un hijo de ella (como Angla
en Une femme est une femme) pero Charlotte le responde
que ya tiene uno. Robert y Charlotte llevan ya tres meses
de relaciones pero ella no quiere ir a vivir con l hasta que
obtenga el divorcio, para lo que Robert la apremia. Durante
esta escena, un comentario de la radio informa sobre el
aluvin de trfico y los accidentes de carretera que estn
teniendo lugar en aquel fin de semana (preludio de Week-
end). Ella se pasea semidesnuda por el piso y Robert la rie
porque pueden verla desde el exterior. Charlotte se molesta
porque no desea tener con Robert la misma relacin repre
siva que con su marido: Oye, ya tengo un marido todos
los das... no es para hacer lo mismo contigo.... Luego,
Robert la rie porque ha utilizado su mquina de afeitar
y no la ha limpiado. Charlotte se viste, recrendose Godard
en mostrar la liturgia de la ropa interior femenina.
Charlotte va al aeropuerto a buscar a Pierre (Philippe
Leroy), su marido, que es piloto de aviacin y regresa de un
viaje. Le acompaa Nicols, hijo del primer matrimonio
de Pierre. A poco de llegar comienzan los reproches mutuos.
Charlotte est enfadada porque Pierre la ha hecho seguir
por un detective: Aunque te hubiese engaado no tenas
derecho, dice. El responde: Es verdad, tienes razn. Al
llegar a casa, mientras se arreglan para cenar, Pierre rie a
Charlotte por haber utilizado su mquina de afeitar. Des
pus de una velada en compaa de Roger Leenhardt, Char
lotte y Pierre se van a acostar. Charlotte repite (aunque con
menos entusiasmo) el ritual ertico que pocas horas antes
haba efectuado con Robert El marido le dice que le gus
tara tener un hijo. Ya tienes uno, responde Charlotte.
Pierre replica: S, pero me gustara un hijo tuyo.
A la maana siguiente Robert la telefonea para comu
nicarle que tiene que partir para Marsella donde debe in
terpretar Brnice. Quedan citados para verse en el cine del
aereopuerto de Orly. Despus, Charlotte va a hacer un re
portaje sobre la juventud para su revista de modas y luego
al mdico que le confirma que est encinta desde hace tres
meses. La noticia no le agrada a Charlotte, que tampoco
sabe quien es el padre (Robert o Pierre) y le pregunta al
mdico si el placer fsico es un dato para identificar al hom
bre que la dej encinta. Charlotte tiene que soportar un
sermn del doctor y luego va a Orly a reunirse con Robert.
En el cine de Orly proyectan Recuerda de Hitchcock y Nuit
et brouillard. Charlotte se sienta junto a Robert En la pan
talla se proyecta un documental de Resnais: Incluso un

77
 jiaebJedo de vacadooes, a su feria y campanario, puede
conducir a a campo de concentracin..." Se van a acostar
junios al betel dd aereopuerto. Como tiene plisa, Roben
se quita solamente los pantalones, pero pide a Charlotte que
se desmide. Hacen el amor rpidamente y mientras Robcrt j
est a punto de marchar, Charlotte comienza a llorar en un
acceso de desesperacin.
Es evidente que este resumen argumenta! no puede res- !
titur ni las calidades figurativas del film, ni su exasperado ]
montaje analtico que en un lenguaje emparentado al Pop- j
ait revela el mralo objetal es que est inm asa Charlotte, ni
ja obsesiva presencia en el film de signos cnicos referi
dos a la belleza femenina, a la cosmtica, a la ropa interior ]
o a la intimidad sexual hasta componer una autntica tex
tura de un mundo que tiene d erotismo como epicentro. En
este universo dominado por d fetichismo ertico, deambula
Charlotte como mujer-objeto producto de la sociedad de
consumo, p ao con su falsa ilusin de 'libertad", que va j
dd lecho de Fierre al de Robert sin inhibiciones pero que
no consigue establecer una deseada relacin no represiva
con ninguno de los dos (peticin de un hijo, escenas de la
mquina de afeitar, etc.). La historia de Charlotte que es
una especie de Madame Bovary de la sociedad opulenta y de
la cultura del gadget es un documento sobre la inauten
ticidad de las relaciones humanas que tienden a ser rela
ciones objtales (como las de Patricia hacia Michel en A bout
de touffle o Nana y sus clientes en Vivre sa vie). Charlotte,
mujer burguesa y respetable, tiene el mismo problema exis
tencia! que la prostituta Nana de Vivre sa vie y la fbula
de la gallina es enteramente aplicable a este film. Y tam
bin Une femnte mane (que retoma el tema de la incomu
nicacin de he mpris) es el itinerario de la mujer "objeto"
que finalmente se transforma, como Nana, en "sujeto", en
la crisis y llanto final
Une femme mane es, sin duda, uno de los films ms
virtuosos de Godard, en el que se da en grado mximo la
descomposicin fragmentaria de la realidad y la "vulgari
dad" de que habla Bertolucci. La presencia aplastante de i
iconos erticos arrancados del mundo real, en un film no ]
ertico por cierto, hacen de la pelcula un fro documento
etnogrfico de primer orden para quienes dentro de varios I
siglos deseen estudiar las obsesiones de nuestra cultura oc
cidental: documento sobre la alienacin femenina, testimo
nio de la rmihidireccionalidad ertica de la mujer en la so
ciedad del bienestar" y testimonio tambin de su frustracin
final Una nica objecin, sealada ya por O aire O ouzot,84

78
sobre el dudoso valor representativo, en trminos estadsti
cos, de la Charlotte de Une femme marie. Pienso que, por
ana vez, la opinin de la censura fue acertada al preferir d
artculo Une al La, lo que no significa que la censura tenga
derecho a manipular un producto cultural cuya nica res
ponsabilidad incumbe a su autor. En apoyo de esta opinin,
citar las palabras que d propio Godard puso en boca de la
Cathcrine de Masculin-Fminin: "En qu arenan las j
venes? Pero, qu jvenes? Las trabajadoras de Simes en
Nanterre que no tienen tiempo de hacer d amor porque
estn agobiadas por d trabaja Las jovencitas que hacen de
peluqueras o manicuras en los Campos Elseos, que ya a las
dieciocho aos se prostituyen en los grandes hoteles de la
orilla derecha. Las estudiantes dd Boulevard Saint-Germain
que conocen a Bergson y Sartre y nada ms porque sus pa
dres las encierran en sus apartamentos burgueses. La fran
cesa media no existe.
En Une femme marie Godard haba hablado sobre algo
que conoca bien: cierto tipo de mujer burguesa de Pars.
Pero, en su siguiente pelcula Alphavle (1965), se aventur
a reflexionar sobre un tema que conoca mal: d futuro de
la sociedad industrial avanzada. La tentacin de la Socio
loga, manifestada ya en Une femme marie, se hizo impe
riosa y Godard decidi abordar un tema "importante. Im
portante como d de Metrpolis de Fritz Lang, La vida
futura de Wiliam Cameron Menzies o El proceso de Orson
Welies. Pero Godard no dispuso de los capitales con que
trabajaron estos realizadores antes que 1 y situ su Metr
polis en unos decorados cotidianos bastante eficaces de un
supuesto Pars del ao 2000, en particular gracias al inmue
ble de la Radiotelevisin francesa donde rod parte impor
tante de la accin en d breve plazo de cuatro semanas.
El agente secreto Lemmy Caution (Eddie Constantine),
hacindose pasar por Ivn-Johnson, corresponsal dd diario
Figaro-Pravda, llega procedente de los pases exteriores" a
bordo de su Ford-Galaxy a Alphaville, capital de una ga
laxia gobernada por d ordenador Alpha 60. Le gua la mi
sin de llevarse de Alphavle al importante cientfico Lo-
nard Nosferatu, conocido all como profesar Von Braun
que, nacido en los pases exteriores, fue llevado a Alphavle
junto con su hija Natacha, nacida en Tokyorama. En d
caso de que Von Braun se niegue a acompaarle, Lemmy
tiene rdenes de matar al cientfico que es quien controla
y dirige la supertecnocracia de Alphavle. Lemmy se instala
en un hotd y le atiende la rubia y atractiva Beatriz, una se
ductora de grado tercero que le indica donde estn los

79
 sabutat, la Biblia (en realidad un diedonario cuyo lxico
t$ continuamente revisado como sucede con la historia
en /94. la novela de Orwel) y se ofrece a tomar un bao
con L Lemmy rechaza la invitacin de la joven y su extraa
conducta provoca loa primeros incidentes con la polica.
A su habitacin acude Nalacha von Braun (Anna Karina)
que ha recibido instrucciones para ponerse a su servicio du
rante la estancia en Alphaville. Nalacha le pregunta cmo
son los pases exteriores (ahora est prohibido pensar en
esas cosas, aade) y Lemmy descubre que no sabe lo que
significa la palabra enamorado (naturalmente, Lemmy ir
descubriendo que tampoco existen en Alphaville palabras
como arte, poesa, conciencia, etc.).
Lemmy desea tomar contacto con el padre de Natacha
y tambin c o i Henry Dickson (Akim Tamiroff), otro agen
te secreto de los pases exteriores del cual se ha perdido el
rastro. Lemmy encuentra a Dickson que parece haber en
loquecido y dice incoherencias. Guarda un ejemplar de Ca-
piiale de la douleur de Paul Eluard bajo su almohada y
parece que abriga el proyecto de suicidarse: Uno no logra
nunca adaptarse aqu... Esto es... Esto es... es el mtodo
inventado por los chinos hace cerca de treinta aos. En Pe
knville. Su gran fuerza estriba en la disuasin. Dickson
le cuenta que el ordenador que rige los destinos de Alpha
ville es ciento cincuenta aos-luz ms potente que los de
los pases exteriores y que su ideal es hacer en Alphaville
una sociedad tcnica como las termitas o las hormigas.
Dickson fallece y Lemmy es conducido por Natacha al Mi
nisterio de Disuasin para contemplar en una piscina el
espectculo de las ejecuciones pblicas de aquellos que ac
tuaron de una manera ilgica. Lemmy ha advertido que
Jos habitantes de Alphaville llevan un nmero tatuado y
averigua que la meta de aquella organizacin es la de inva
dir los pases exteriores. Como preparacin, envan primero
agentes encargados de causar desrdenes internos: huel
gas, revoluciones, escndalos familiares, revueltas de estu
diantes.
Lemmy no se ha inscrito al llegar, como debiera, en el
Control de Habitantes. Es conducido a presencia del orde
nador Alpha 60 e interrogado. Finalmente, tiene la oportu
nidad de hablar con Von Braun. El cientfico le pide que
se quede a cooperar con ellos ofrecindole a cambio oro y
mujeres. Lemmy intenta que Von Braun huya con l pero
como se niega, le mata. El caos comienza a reinar el Alpha
ville cuando Lemmy huye en compaa de Natacha: No
todos los habitantes de Alphaville murieron pero todos que*

80
daron heridos. Los que no resultaron muertos ni asfixiados
por falta de luz circulaban a una velocidad enloquecedora,
como hormigas. Eran las 23 y 15, hora ocenica, cuando
Natacha y yo salimos de Alphaville a travs de las calles
perifricas. Viajando toda la noche por el espacio interside
ral estaremos maana en nuestro pas**. Lemmy le pide a
Natacha, como Lot a su mujer, que no mire hada atrs.
Ella pregunta, como la Bella Durmiente, si ha dormido mu
cho. Lemmy le contesta que un instante. Natacha comienza
a recobrar su libertad. Con dificultad balbucea una palabra
nueva para ella: "Y o... te amo.
Alphaville fue premiada en los festivales de Berln y en
d de ciencia-ficcin de Trieste: De hecho, era la segunda
incursin de Godard en el cine de anticipacin pues antes
haba rodado ya el sketch Le nouveau monde, que tiene al
gunos puntos de contacto con Alphaville (mdulos de con
ducta distintos y extraos, la escena de la piscina). Su filo
sofa, bien primaria, estaba encerrada en d ttulo que Godard
haba pensado colocar al film: Tarzn contra I B M . En
principio, Godard poda haber hecho un buen fQm rom-
pirado d tradicional y simplista esquema que identifica ne
cesariamente el desarrollo tecnolgico y el progreso social,
abordando crticamente d empleo de la tecnologa en tanto
que elemento alienador que, con su incremento de produc
tividad y otros beneficios materiales, es capaz de integrar
al hombre en una esclavizado sociedad de consumo, pero
a Godard le faltaba en ese momento d necesario aparato
crtico para hacerlo con un mnimo rigor. Tambin poda
haberse detenido a examinar la dictadura de la tecnocracia,
pero el tema del poder poltico no le interesaba todava a
Godard en esa poca. La alienacin de Alphaville no pro
cede, por otra parte, ni de la divisin d d trabajo, ni de la
divisin de la sociedad en clases, ni de las relaciones de pro
duccin. La alienacin procede, pura y simplemente, del
arsenal mitolgico del cine y de los cmics que han nutrido
a Godard, lo que le conduce a contraponer simplistamente la
tpica barbarie de la ciencia" Qa frmula E = m c2 se con
vierte en emblema terrorfico) al humanismo positivo de
Lemmy Caution (un aventurero como Bruno Forestier pero
menos reflexivo y mucho ms bruto) que encarna en de
finitiva las sanas virtudes del Hombre Terrqueo, ente sim
blico ms all de las diferencias de ideas y bloques polti
cos (Ivn-Johnson, Figaro-Pravda). Estamos, en efecto, ante
un Tarzn contra 1JBM. como quera Godard y bien lejos
de la leccin que nos ofrecer Kubrck al presentarnos con

81
 materiales parecidos al sensacional intento de dictadura de
su ordenador HAL-9000.
Cmo tomar en serio a Godard cuando afirma que Al*
phaville es "ci mundo de las grandes concentraciones ur
banas que intenta suprimir la aventura en provecho de la
planificacin? 88 Pienso que slo se le puede tomar en
consideracin si interpretamos tal nostalgia de la aventura
considerando el individualismo ingenuo de su autor por
estos aos, individualismo que le haba permitido crear obras
tan sinceras, tristes y artsticamente slidas como A bout
de souffle, Pero en esta ocasin, su individualismo ingenuo
de tardorrorantico (A. Ferrero) se revela carente de la
mnima preparacin crtica para abordar una problemtica
tan compleja y rica como la del futuro de la sociedad indus
trial. Alphaville acaba por catalogarse, finalmente, en la ms
desacreditada y tradicional "filosofa de caf y pienso que
las aproximaciones que se han efectuado entre este film y
El proceso (aparte de la escenografa cotidiana y la episdica
coincidencia de Akim Tamiroff en ambos) carece de todo
fundamento.
Queda, para los incondicionales de Godard, la interpre
tacin estrictamente mitolgica, considerando a Alphaville
como un simple cuento de hadas. Quien piense que Alpha
ville no es ms que una fbula romntica con happy end
americano (hasta su msica recuerda las partituras de Max
Steiner para el cine norteamericano de anteguerra) encon
trar en un estudio de Robn Wood 88 las claves mitolgicas
para crerselo: Eurdice rescatada del infierno por Orfeo,
la liberacin y muerte edpica del ordenador-padre, Lot y
Sodoma destruida, la Bella Durmiente despertada de su le
targo por Lemmy Caution, etc.

Pierrot le fou (1965) cierra toda una etapa romntica

del cine de Godard, es el final de su ciclo individualista-pe
simista y, a la vez, un retorno tan acentuado a su punto de
partida que puede afirmarse que Pierrot le fou y A bout
de souffle son dos pelculas, sino gemelas, cuando menos pa
ralelas. Pierrot le fou viene a ser una puesta al da, en co
lor, del esquema dramtico propuesto por Godard en A bout
de souffle seis aos antes.
Partiendo de una novela de serie negra de Lionel White
que ya haba intentado llevar a la pantalla dos aos antes,
primero con Sylvie Vartan y luego con Anna Karina y Ri
chard Burton, Godard explica que intent "rodar la historia
de la ltima pareja romntica, los ltimos descendientes de
La nueva Elosa, de Werther y de Hermana y Dorotea. 8t

82
 El principio del film nos muestra a Ferdinand Crffon
(Jean-Pierre Belmondo) que lee en la baera de su hogar
burgus la edicin de bolsillo de la Hlstolre de l'art de Elie
Faure. La lectura en voz alta del texto de Elie Faure sobre
Velzquez no es caprichosa y algunas de sus frases aclaran
notablemente los objetivos de Godard al rodar este film:
Velzquez, despus de los cincuenta aos, no pintaba ya
las cosas definidas. Erraba en tomo a los objetos con el aire
y el crepsculo. (...) El mundo en que viva era triste. Un
rey degenerado, infantes enfermos, idiotas, enanos... algu
nos bufones monstruosos vestidos de prncipe que tenan la
misin de rerse de ellos mismos y de hacer rer a quienes
estaban ms all de las leyes..."
Ferdinand debe asistir con su esposa a una fiesta ele
gante conmemorativa del 14 de julio mientras Marianne Re
noir (Anna Karina), una joven estudiante de la que estuvo
enamorado hace aos, cuidar de sus hijos. La fiesta es muy
aburrida y en ella la gente, baada por luces monocromas
como en los filmlets, habla empleando estereotipadas frases
publicitarias: Sentirse fresca es fcil. El jabn lava, el
agua de colonia refresca y el perfume perfuma. Para evitar
! los olores de la transpiracin me aplico Printil al final de
[ mi toilette... Entre los invitados est tambin Samuel Ful-
\ 1er, con gafas oscuras, que ofrece su definicin del cine:
"The film is like a battleground. Yes... /ove, hale, action,
violence, death. In one word: emotiorT.
Aburrido, Ferdinand abandona la fiesta, regresa a su
domicilio y acompaa a Marianne en su coche hasta su casa
pero se queda a dormir con ella. A la maana siguiente, Ma
rianne le comunica que su esposa ha venido durante la
noche y que quiere divorciarse. Ferdinand acoge la noticia
con calma y decide reanudar su interrumpida relacin amo-
| rosa con la joven. Pero en el extrao apartamento de Ma
rianne hay un cadver pues la joven esta complicada en un
turbio asunto de gangsterismo poltico relacionado con el
trfico de armas hacia frica. Tienen que abandonar el apar
tamento y Marianne y Ferdinand (a quien ella se empea
en llamar Pierrot) huyen hacia el sur. Atraviesan Francia
; sin dinero, viviendo de lo que roban. Al llegar a la costa del
Mediterrneo se instalan junto a una playa desierta para
vivir como Robinsones en un paraso. Ferdinand-Pierrot lee
y escribe su diario pero Marianne se aburre mortalmente.
A instancias de ella, abandonan el lugar y prosiguen su va
gabundeo ganando algn dinero de los turistas americanos
i escenificando una pantomima sobre la guerra de Vietnam.
[ Marianne tiene que encontrar a su hermano Fred pero apa-

83
 recen to* gngster* rivales y capturan a Fcnlinand. Le tor-
turan ce U. ducha (como Bruno en L* petit soldat) para
que )c diga donde est Marianrve. Confiesa que tenan una
Cita en un bar v le dejan. Picrrot ae emplea al servicio de
una anciana princesa en ei exilio y vuelve a encontrar a
Mariano*. Picrrot ae incorpora a las andanzas y turbias aven*
turas de la chica, que le presenta a au hermano Fred. Pero
Ferdinand pronto comprende que Fred no es el hermano
lino I amante de Mari&nne. Les persigue en una embarca*
cidn y mata a toa dos. Luego llama a Pars para preguntar
cmo estn sus hijos, va a un acantilado junto ai mar, se
embadurna el rostro de azul, coloca alrededor de la cabeza
unos cartuchos rojos y prende la mecha. En d ltimo ins
tante intenta apagarla con loa dedoa. Soy un idiota**, dice.
Suena una gran explosin y Ferdinand-Pierrot estalla frente
a un cielo y un mar muy azules.
Romntico como A bout de souffle, este film-crisis pre
senta no obstante a diferencia de A bout de souffle a
un personaje de extraccin burguesa que abandona volunta
riamente su situacin econmica y social en un gesto ex
plcito de ruptura con d orden establecido. Su duplicidad
onomstica (el Ferdinand burgus y d loco Pierrot) respon
de a la duplicidad psicolgica que se debate en 1, como los
principios antagnicos dd mito dd Dr. Jekyll y Mr. Hyde.
fes una explicitacin de la esquizotimia d d ciudadano mo
derno occidental, desgarrado entre la integracin en la so
ciedad industrial y sus ansias nostlgicas de evasin y retomo
al estado de naturaleza.
Como en A bout de souffle, Godard forma una pareja
con dos psicologas opuestas, aunque esta vez le corresponde
a la mujer d principio activo y al hombre d contemplativo.
Estoy triste porque t me hablas con palabras y yo te con
templo con sentimientos", dice Pierrot, tpico personaje go-
dardiano, a Anna Karina. Godard ha declarado al respecto:
Anna representa la vida activa y l la contemplativa. Es
para oponerles. Nunca les analizo, no hay ningn dilogo
o escena analtica. Quera dar, a travs del diario de Pierrot,
t sentimiento de ls reflexin**. * Tambin, como en A bout
de souffle, la mujer engaa y traiciona al hombre. El rostro
inocente de Karina compone una nueva modalidad de fal
sa ingenua**, ms atroz que la de Patricia. Como las parejas
de A bout de souffle y Le mpris, su relacin est viciada
por un malentendido. Como tantos personajes d d romn
tico Godard (incluyendo d Lemmy Caution de Alphavill),
Pierrot huye de la civilizacin con su pareja a la bsqueda
de un Edn. Nunca fue tan difana en Godard la presencia

84
del mito del lost Paradise como en Pierrot le fou. Pero esta
persecucin del Edn y de la libertad individual mxima se
resolver con un fracaso total. Como en Le petit soldat, Go-
dard sita a su personaje en un ambiente de gangsterismo
poltico, reflejo de la violencia que late en el mundo moder
no; como en Le mpris, desarrollar su tragedia baada por
d luminoso cromatismo de la costa mediterrnea y, por
ensima vez, desarrollar el tema del amor que conduce a
la muerte. Pierrot le fou resume, en cierta medida, toda la
obra anterior de Godard.
Ferdinand-Pierrot es una trasposicin burguesa del Mi-
chel de A bout de souffle, con el mismo rostro de Belmondo
(lo que no me parece casual), con alguna frase idntica (como
"somos cadveres de permiso "que anota Pierrot en su dia
rio), y sus problemas son exactamente los mismos: la difcil
bsqueda de una felicidad en la fuga con la compaera, le
jos de un orden social represivo y tan nauseabundo como el
que rodeaba a Velzquez. Viendo Pierrot le fou, film des
esperado y muy caracterstico de la Weltanschauung godar-
diana, se constata que el universo moral dd Godard romnti
co y pesimista no ha progresado y que sus obsesiones siguen
siendo las mismas que las que le roan en 1959 cuando rod
A bout de souffle. En el plano de la escritura, en cambio,
s que hay que anotar una evolucin importante. En primer
lugar, en d uso dd color que avanza por la gama de Le
mpris para hacerse netamente fauve evocando en muchos
momentos a Matisse. Al azul asocia Godard la idea de la
muerte: azul es d batn de Marianne y d coche, ella muere
sobre una cama de ese color y Pierrot se pinta la cara de
azul para matarse. El rojo es d color de la videnria, de la
sangre (que abunda en la pelcula) y de los cartuchos con
que pone fin a su vida. Esta exaltacin cromtica anuncia d
exasperado colorismo pop que culmina en Made in U. S. A.
Sobre Pierrot le fou gravita la influencia dd Pop-art y de
los cmica 0 referencia a Pieds Nickels es explcita), in
fluencia que se vena incubando y adivinando en su obra
anterior. El lenguaje de Godard se ha hecho ya muy libre,
de dimensin netamente potica y por supuesto antianalti
co, como d mismo Godard reconoce. La pelcula provocar
una apasionada toma de posicin pblica de Louis Aragn
(Qu es d arte, Jean-Luc Godard?), echando conside
rable lea al fuego de su polmica, que conocer un sesgo
al iniciar su cido poltico con d siguiente film. En Francia
fue prohibida a los menores de 18 aos en razn de su
anarquismo intdectual y moral" y para su estreno en Ea-

85
paa, con dos breves cortes, se le aadi una voz en off
absolutamente cretina al principio del film.
AI margen de la endeblez del producto, Masculin-Fmi-
ro (1965) se nos aparece como una pieza clave en la film o
grafa de Godard, en su transicin del cine protagonizado
por outsiders que intentan escapar de la realidad social hacia
un imposible Edn y el cine polticamente comprometido.
Hemos hablado de transicin, porque el film anda todava
a caballo de las dos frmulas. Paul es un joven con voca
cin revolucionaria pero ser incapaz de Uevar al terreno
prctico sus ideas, y su fracaso le llevar a la muerte como
tantos otros personajes del catlogo antropolgico de Go
dard. Pero la inflexin del Godard pesimista hacia el cine
reflexivo y poltico es ya neta.
Inspirndose muy libremente en dos novelas de Guy de
Maupassant (La femme de Paul y Le signe) *, rod Godard
Masculin-Frrnin en slo quince das, extraordinaria rapi
dez de rodaje, propia de los trabajos de televisin, y cuyas
consecuencias saltarn a la vista en el resultado final. El
film se presenta como una encuesta novelada sobre la ju
ventud y el sexo en Francia en diciembre de 1965 (fecha
del rodaje, en pleno clima de elecciones presidenciales) y
presentado a travs de quince hechos precisos.
Paul (Jean-Pierre Laud), joven de 21 aos que acaba
de concluir su servicio militar, busca trabajo y conoce en
un bar a Madeleine (Chantal Goya), cantante y-y que lee
la revista juvenil Mademoiselie Age Tendre. Se pone a char
lar con da hasta que, de pronto, surge una violenta ria
en d bar entre un hombre y una mujer que se disputan su
hijo. El hombre sale a la calle con d nio pero la mujer
dispara con un revlver y lo derriba. Paul encuentra a Ro
bert, que fue compaero de luchas polticas, y ste le pre
senta para firmar un documento de protesta por ocho deten
ciones en Brasil. Hablan de poltica y luego de muchachas.
Gracias a Madeleine, Paul ha encontrado trabajo en la
redaccin de una revsta. Madeleine le presenta a dos ami
gas: Elisabeth y Catherine. Paul se dedica al activismo po
ltico y, con la ayuda de Robert, pinta con gruesas letras
blancas Paz en Vietnam" en un coche oficial americano.

* Robert Esmenard, editor de Maupassant, comunic el 13

de abril de 1966 a Argos Films que, debido a que esta pelcula
ao tena nada que ver con Maupassant, rogaba no se mencionase
a este autor ea los ttulos del film y consideraba libres para adap
tacin cinematogrfica los derechos de ambas novelas.
Paul y Robert conversan en el metro cuando se produce un
incidente en el vagn: una mujer blanca disputa con dos
negros y uno de ellos saca un revlver y dispara (episodio
extrado de Dutchman de Leroi Jones).
Paul pide a Madeleine que se case con l pero ella res
ponde evasivamente. Elisabeth, Madeleine y Paul se encuen
tran en el dancing Palladium, punto de reunin de la ju
ventud. Una muchacha se lleva a Paul a una cabina de
fotomatn, proponindole que pague para ver sus atracti
vos. Paul se deshace de ella y en una cabina de grabacin
de discos registra una declaracin de amor a Madeleine.
Despus juega a los bolos. Ante Paul surge un hombre de
aspecto amenazador con un cuchillo. Paul retrocede, pero
el hombre se clava el cuchillo en el vientre. Paul y Robert se
encuentran en una lavandera mecnica: Paul explica el epi
sodio del hombre del cuchillo y Robert le reprocha a Paul
su individualismo.
Paul ha tenido que dejar su habitacin y se aloja en el
apartamento de Madeleine, compartiendo la misma cama
Paul, Madeleine y Elisabeth. Ahora Paul trabaja para el
servicio de encuestas del Instituto Francs de Opinin P
blica y entrevista a Elsa, una Miss caracterstica producto
de consumo" a la que le hace preguntas sobre el socialismo,
el Frente Popular, el birth-control, etc.
Paul, Elisabeth y Madeleine comen en un restaurante en
el que una prostituta (la asesina de la primera escena) re
procha a un cliente su nacionalidad alemana. Van los tres
al cine y en el lavabo descubre Paul a dos hombres besn
dose. Empieza el film y Paul, indignado, sube a la cabina
para protestar por la incorreccin del formato de proyec
cin. El film est atiborrado de sadismo y erotismo, y Paul
sale deprimido.
Robert y Catherine hablan de sus problemas y Robert
le explica lo que significa la revolucin. Paul y Catherine
asisten a una autoinmolacin como protesta por la guerra
en Vietnam. Recogen a Madeleine en el estudio de graba
cin de discos. Madeleine est encinta de Paul y ste, que
ha heredado de su madre, quiere ensear a la chica su nuevo
apartamento. En la comisara, Catherine y Madeleine de
nuncian a la polica la muerte de Paul en accidente, al caerse
de lo alto del piso. Se habla de un accidente estpido y no de
un suicidio. El polica pregunta a Madeleine qu piensa hacer
con el hijo de Paul que espera, Madeleine, confundida, repi
te: Dudo... dudo... .
Film de linealidad convulsiva y agresiva, salpicado de
rtulos y desmaado como muchos programas de televisin

87
w
 en directo MxcuhnJ'wMn se presenta como una nueva
vnfwio de Godard que toma esta vea a Paul como por
tavoz. Paul e$ un outsider politizado, con vocacin revolu
cionaria y generosa disponibilidad humana. Pertenece a la
que Godard flama generacin formada por loa hijos do
Mar y de la Coca-Cola", Como Picrrot, busca la felicidad
pero la busca por otros caminos y tampoco la halla. Perso
naje frustrado* Paul es contemplado por Godard con gran
ternura. Ai final desaparece en un hipottico suicidio, que
reforzara sus puntos de contacto con Pierrot le fm , l ro
mntico Godard nos advierte en un rtulo que "La punt
n'm pos de ce monde".
En torno a Paul hay un clima de violencia exasperada,
casi caricaturesca', el asesinato en el bar, la reyerta en el
metro, el hombre que se clava el cuchillo en el vientre, el sui
cidio de protesta por la guerra en Vietnam, collugea sonoros
de dispares... Desquiciamiento que alcanza tambin al sexo:
la joven que propone exhibirse a Paul a cambio de dine
ro, los homosexuales en d W. C Un mundo, en resumen,
an mis nauseabundo que el que describi en Piertrot le fou
y que, en definitiva, perteneca m is a la mitologa del cio
que a la realidad. sta visin feroz y dosotadora no ha de
sorprendernos porque, desde A bout de souffle, Godard ha
ba dejado claramente sentada su opinin sobre el mundo
y la sociedad en que vive. Pero nunca lo habia hecho con
tanta acritud. Refirindose a este film escribir Collet que
pinta una sociedad que hace el amor imposible". ** La
opinin es generosa porque la descripcin de Godard, hecha
a gruesas pinceladas, no llega a formar un retablo coherente,
pero sus apuntes s reflejan la perplejidad de una juventud
inconformista ante el caos de un mundo desquiciado, tanto
en su vertiente poltica como en las relaciones del sexo, que
acabarn por desatar la famosa "revuelta juvenil" a escala
mundial
Es interesante observar la diferencia que Godard esta
blece entre sus personajes masculinos (Paul y Robcrt) y loa
femeninos (Maddcioe, El isabeth, Catherine). Paul y Robert
son individuos con preocupaciones polticas y relativamente
reflexivos, mientras las mujeres son presentadas como meras
consumidoras" y dispuestas a la integracin total en el sis
tema. Este detalle, que da pi para volver a ondear la fa
mosa misoginia de Godard, puede arrojar luz sobro la Im
posibilidad de la relacin amorosa de Paul, pora quien la
relacin con Madcleine acabara por responder a una nece
sidad meramente biolgica y ldica de la que se excluye
todo proyecto de paternidad (aunque sta acabe por llegar

88
 Inesperadamente provocando tina crisis). Cualquier anlisis
de esto genero me parece arriesgado ante un film une e
lcre claramente antianalllco v que est en las antpodas
S cine psicolgico. Pero de todos modos entiendo que esta
diferencia moral, de tono misgino, est profundamente en*
raizada en ei film. Recordemos, en su apoyo, el dilogo entre
Robert y Paul:
Hobert: /lias notado que en la palabra masculbi hay
masque y culf
Paul: Y en la palabra fmlnln
Robert: Nada,
Esta pobre visin de la mujer, paralela a la de Une fem-
me mttr/e, desemboca tambin en la crisis final de Made*
Icinc encinta en la comisarla que es homloga a la crisis de
Charlotte en la escena final de aquel film.
Apresurado y desordenado carnet de notas sobre la }u*
ventud, la poltica y el sexo en Francia a finales de 1965,
Masculin'Ftninln abre una nueva etapa en la fllmografa
do Godard, sin que ello signifique el desprendimiento to*
tal do algunos de sus ms arraigadas obsesiones.
Las dos pelculas que vienen a continuacin forman, en
cierta medida, un tndem solidario. Estaba Godard prepa
rando el rodajo de Deux ou trols chases que fe sitls (telle
cuando su amigo Goorgcs de Boaurcgord (productor do
A bout de sauf/le, Le petit solJat, Les carabinlers, Plerrot I
le fou y copreductor de Le mpris), que se bailaba en d(* /
ficultades econmicas debido a la prohibicin de su film |
La relitfeuse, le pidi que rodase para I con rapidex y poco I
desembolso una pelcula para ayudarlo a salir adelante. Go* \
dard acept y, entre julio y agosto de 1966, acab el roda- \
je de Made in U. S. A, para Bcnurvgnni Concluy el rodaje \
un viernes y, el lunes siguicnto, da 8 de agosto, inici el de
Deux ou trols chases que je sais d'elle, Mont las dos pelcu
las simultneamente y le hubiera gustado exhibirlas juntas,
pretcnsin difcil por pertenecer a dos productores distintos
pero que se explica por tener por tema comn aspectos de la
forma de vida norteamericana, o ms exactamente the eme*
rlcan way of lije en Francia el segundo y the american way
of death en Francia el primero, Godard ha llegado a afirmar
que le habra gustado proyectar las dos pelculas juntas al
ternando una bobina de cada, como los dos relatos emrecru-
xados de Palmeras salvajes de Fautkner.
Godard ha explicado asi la gnesis y argumento de Made
in U. S, A.i "Como habla vuelto a ver hacia poco The bis
sleept con Humphrey Bogart, tuve la idea de un papol al
 estilo de Humphrey Bogart que sera interpretado por una
mujer, en este caso Anna Karina. Tambin he querido que
la accin transcurra en Francia y no en los Estados Unidos y
enlac el tema a un episodio marginal y lejano del asunto
Ben Barka. Imagin que Fign no estaba muerto, que se
haba refugiado en provincias y que haba escrito a su amiga
para que fuese a reunirse con I. Ella va a la direccin in
dicada y cuando llega le encuentra muerto. H e situado mi
film en 1969, dos aos despus de las elecciones legislativas
de marzo pasado. En lugar de llamarse Fign, mi personaje
se llama Politzer. No se sabe por qu ha muerto y su
amiga va a tratar de descubrir todo el pasado de Politzer.
Descubre entre otras cosas que ha sido redactor jefe de un
gran semanario de Pars que arm mucho ruido en torno al
asunto Ben Barka. Ella misma, es decir Anna Karina, fue
periodista en este semanario. Por amor comienza a hacer de
detective. Cae en una red de policas y truhanes y acaba por
querer escribir un artculo sobre este asunta El film con
cluye con una discusin con un periodista Philippe La
bro en un coche de la emisora Europe n. V \ 60
A esta explicacin de Godard hay que aadir otra fuente
argumental, procedente de la novela de serie negra The Jug-
ger de Richard Stark, cuyos derechos posea Beauregard, de
donde extrajo Godard una sinopsis de dieciocho pginas
llamada Le secret. De la combinacin de la novela de serie
negra y de un asunto de gangsterismo poltico vagamente
emparentado con la realidad surgi la historia extraordina
riamente confusa y embrollada de Made in U. S. A ., que
desde luego empequeeca la intriga de The big sleep, el
excelente thrHer de Hawks. De dnde nace tan extraordi
naria confusin? 'T rat al principio de hacer un film simple
ha dicho Godard y, por primera vez, de contar una his
toria. Eso no va con mi temperamento. Yo no s contar una
historia. Siento la necesidad de restituirlo todo, de decir todo
al mismo tiempo. Si tuviera que definirme dira que soy un
pintor en letras, como se dice que hay hombres de letras. 91
Por supuesto, sabamos ya que Godard no perteneca a la
familia cinematogrfica de los "narradores com o Griffith,
Ford, Visconti, Huston o Kazan. Pero resulta interesante
interrogarse por la extrema confusin de su intriga, qu
hace que film resulte estrictamente incomprensible, y por
lo tanto difcil de asir y de enjuiciar con objetividad. Richard
Roud, que ha estudiado con perspicacia la filmografa de
Godard, confiesa que necesit tres visionados de M ade in
V. S. A. y la lectura de los dilogos para com enzar a com
prenderla. 92 lan Camcron, que seala las mismas dificulta-

90
des, las enuncia de un modo ms elegante diciendo que es
un film con poco en su centro y una periferia muy fuer
te. 98 Yo confieso que una nica visin de Made in U. S. A .,
reforzada por la posterior lectura de la versin inglesa del
guin, me ha proporcionado una impresin de caos que jus
tificara el trmino de potica de la incoherencia que algn
crtico ha atribuido a Godard.
Al igual que Lemmy Caution llegaba a Alphaville para
vivir una aventura violenta, Paula Nelson (Anna Karina)
llega a una Atlantic-Cit francesa (imagen de una Francia
americanizada e invadida por la violencia y corrupcin
poltica norteamericana), dispuesta a vivir un thriller que
tiene ms en comn con los enredos de la serie negra o
con el tema wellsiano de la bsqueda de un pasado que con
la investigacin poltica. Eso, a pesar de que el comenta
rio nos asegure que estbamos ciertamente en una pe
lcula poltica, es decir, Walt Disney ms sangre... o a
pesar de las divagaciones polticas izquierdistas del difunto
Richard Politzer grabadas en magnetofn (y ledas por la
voz de Godard). Es obvio que no basta con poner en la pe
lcula a unos pistoleros que se llaman Robert Mac a
mara y Richard Nixon o frases como la publicidad es una
forma de fascismo o el fascismo es el dlar de la mo
ral para obtener un film poltico. Richard Roud ha ex
plicado el confusionismo argumental del film en funcin
del realismo de Godard: Hasta hoy nadie sabe quin mat
a Ben Barka y cmo lo hizo; nadie sabe cmo y si Fign,
testigo principal en el asunto, fue suicidado; y, con in
forme Warren o sin l, nadie conoce todava la historia com
pleta del asesinato de Kennedy. 94 Pienso que ste es un
razonamiento insostenible porque precisamente la confu
sin que rodea a las muertes de Kennedy o Ben Barka pro
viene de la informacin escamoteada o manipulada por
personas o grupos de presin interesados en ello. Una pos
tura acrtica ante el hecho es aceptar con candor tales versio
nes manipuladas y una postura crtica es hacer lo que hizo
Francesco Rosi con Salvatore Giuliano. Por supuesto, que
no se trata de pedir a Godard que haga el cine de Rosi, como
es ridculo reprochar a Henry James el no haber escrito
como Oscar Wilde, sino que se trata nicamente de situar
el verdadero alcance del film sin equvocos ni confusio
nismos.
Godard ha asegurado que su film es un punto de partida
de la izquierda porque muestra la tapa de un libro en la
que se lee Gauche, anne zro con fondo sonoro del prin
cipio de la Cuarta Sinfona de Schumann,98 pero yo pienso

91
 que es ms justo abordar el film desde otro ngulo total
mente distinto, como culminacin de la temtica del thriller
y de los enredos del gangsterismo poltico tan caros a Go-
dard (Le pett soldat, Pierrot le fou), de la violencia del
mundo moderno (Masculin-Fminin), conectarlo a los ro-
cambolescos seriales mudos de Fritz Lang (Die Spinnen, El
doctor Mabuse) y considerarlo como una parodia poltica
de la novela policaca con fuertes adherencias de cmics.
Y, sobre todo, asociar Made in U. S. A . a una de las prin
cipales lneas de fuerza del estilo de Godard, el cine que
tiende a la no-figuracin, a la destruccin del argumento
por la va del absurdo, a los personajes que se transforman
en meros ectoplasmas (aunque se llamen Nixon o Mac a
mara), al tachismo desenfrenado de una sangre muy roja,
al exasperado colorismo de paredes amarillas o rojas y neo
nes de colores, a los collages pticos y sonoros y a los
torrentes acsticos. As visto, como un thriller laberntico
puesto en escena por un pintor pop, Made in 17. S. A . re
cobra sbitamente una homogeneidad y una coherencia con
la evolucin estilstica de Godard de que carece si el espec
tador se empea en desentraar sus significados polticos
que, personalmente, opino estn ausentes o tienen un valor
ridculo. Solamente tiene significacin poltica este film si
se le considera en una lectura de segundo grado, como unos
apuntes desordenados e intuitivos, repentenizados y caticos,
fruto de la nusea y fascinacin que a la vez ejerce sobre
Godard el sistema social norteamericano con sus ragos de
corrupcin y violencia. El film est dedicado, lo que no es
incoherente, a Nicholas Ray y Samuel Fuller.

Deux ou trois choses que je sais cTelle (1966) naci de

una encuesta publicada por Claude Vimenet en los nme
ros 71 y 77 de L e Nouvel Observateur (29 de marzo y 10 de
mayo de 1966) sobre la prostitucin en los grandes bloques
urbanos de Pars. Godard seala, jugando con las palabras,
que en la pelcula elle es la regin parisina. Nosotros aa
dimos que elle es la regin parisina y a la vez Juliette J anson
(Marina Vlady) que, ms que protagonista, es hilo conduc
tor del discurso fmico de Godard. A propsito de esta pe
lcula ha declarado Godard: uD eux ou trois choses que je
sais (Telle es mucho ms ambiciosa que M ade in U. S. A.
A la vez en el plano documental, puesto que se trata de la
ordenacin urbana de la regin parisina, en el plano de la in
vestigacin pura porque es una pelcula en la que yo me
pregunto continuamente lo que estoy haciendo. Hay, por
supuesto, el pretexto que es la vida y a veces la prostitucin

92
 en los grandes bloques. Pero el objetivo real es observar una
gran mutacin.
Para m, describir la vida moderna no es describir,
como ciertos diarios, los gadgets o la progresin de los ne
gocios, es observar las mutaciones. (...) Por otra parte, si
tengo un sueo, es el de convertirme un da en director de
las Actualits Frangaises. Todos mis films han sido informes
sobre la situacin del pas, documentos de actualidad, tra
tados tal vez de un modo particular, pero en funcin de la
actualidad moderna.
"Para volver a este film sobre los grandes bloques, quiero
decir que lo que ms me ha excitado es que la ancdota que
describe enlaza, en el fondo, con una de mis ideas ms arrai
gadas. La idea de que, para vivir en la actual sociedad de
Pars, se est obligado, a cualquier nivel, a cualquier esca
ln que sea, a prostituirse de una manera o de otra, o a vivir
segn leyes que recuerdan a las de la prostitucin. 98
La pelcula se abre con un fondo sonoro de martillos
j neumticos y planos generales de la periferia urbana de Pa
rs. La voz en off de Godard lee un comentario: El 19 de
agosto, se public en el Diario Oficial un decreto relativo
a la organizacin de los Servicios del Estado en la regin de
| Pars. Dos das despus, el Consejo de Ministros nombra a
Paul Delouvrier prefecto de la regin parisina que, segn
el comunicado del Secretariado de Informacin, se le dota
as de estructuras precisas y originales . Aparece un plano
prximo de Marina Vlady en el balcn de su apartamento.
Ella es Marina Vlady. Es actriz. Lleva un jersey azul noche
coa dos rayas amarillas. Es de origen ruso. Sus cabellos son
castao oscuro o negro claro. No s exactamente. Marina
Vlady endereza un mechn de cabellos y habla mirando a
la cmara: S, hablar como si fuesen citas de verdad. El
padre Brecht lo deca. Que los actores deben citar. El co
mentario en off prosigue: Ahora ella vuelve la cabeza ha
cia la derecha pero esto no tiene importancia. Ella es Ju-
liette Janson. Vive aqu. Lleva un jersey azul noche con dos
rayas amarillas. Sus cabellos son castao oscuro o negro
j claro. No s exactamente. Es de origen ruso.
As comienza el cine-ensayo de Deux ou trois choses que
je sais delle, como una ficcin que se quiere documental y
sin engaar al espectador en este punto, juzgada desde fuera
del film por el propio Godard a travs de su comentario. En
la lnea del periodista ms que del socilogo, el Godard de
Une femme marie estudiar esta vez las veinticuatro horas
- de una joven casada, madre de dos hijos, que vive en un
gran bloque urbano, recurriendo a frecuentes citas del libro

93
 de Raymood Aron Dixdiuit lefons sur la socit industrile
que fue uno de los textos tericos en que se apoy para plan
tear t film.
Juliette Janson est casada con Robert, que gana 110.000
francos (viejos) al mes y que, en sus ratos libres, se dedica a
su aficin de radioescucha. El espacio urbano en que vive
Juliette no es el de Alphaville pero la alienacin de sus ciu
dadanos no tiene mucho que envidiar a la de los habitantes
de aquella Capitale de la douleur. Ms que seres humanos,
son puros "consumidores que anuncian la feroz fbula de
M m u h I i Cuando Juliette quiere comprar algo, va a un
bar y se prostituye segn una frmula que los socilogos
de Pars han denominado "prostitucin ocasional . La pri
mera vez que la vemos hacerlo es para comprarse un traje
rosa con rayas. Se lo prueba, le dice a la dependienta que
ha de ir al banco y le mega que se lo guarde hasta las seis.
Juliette no se prostituye, por lo tanto, como la Nana de
Vivre sa vie que no tena dinero para pagar su alquiler y
se prostitua para sobrevivir. Juliette se prostituye para po
der adquirir ms bienes de consumo. El hombre que pro
porcionar el dinero a Juliette en este caso es un empleado
d d metro. Juliette, con un reflejo de pudor, le pide que no la
mire mientras se desnuda. El joven coloca l espejo de la pa
red en una situacin ms favorable en relacin con la cama.
Juliette le pregunta si quiere hacer el amor a la italiana.
Como l no sabe qu es, Juliette se lo explica y l acepta.
Esta actividad permite tambin beneficiarse a otras per
sonas que habitan en los grandes inmuebles de Pars, como
d Monsieur Grard mostrado por Godard, que se gana la
vida guardando en su piso a los nios de las madres que
van de compras y alquilando sus habitaciones a las parejas.
Despus de entrevistar a una secretaria que no encuentra
empleo "porque es demasiado vieja, a una peluquera y a
un nio y de divagar (como haca Brice Parain en Vivre sa
vie) sobre la vanidad del lenguaje, di documental-ficcin de
Godard nos muestra a Juliette llevada por su amiga Ma-
rianne a un hotel elegante para compartir las dos (como
Nana) la cama de un norteamericano, el corresponsal en
Saign del Arkansas Daily que est de paso en Pars y que
lleva una gran bandera norteamericana cosida sobre su ca
miseta. Sus reflexiones merecen ser reproducidas: Un viet-
cong muerto cuesta un milln de dlares al Tesoro ameri
cano. El presidente Johnson podra pagarse veinte mil chicas
como stas por el mismo precio.
Al final de esta pelcula sin argumento, Godard muestra
a Juliette y su marido en el lecho de matrimonio: l lee Al

94
 tsali de a pirmide sockd de Vanee Packard y d a la
revista EUe. El comentario en off dice: Escucho la publi
cidad de mi transistor... Gracias a Esso corro tranquilo por
la carretera del sueo y olvido el re sta Olvido Hiroshima...
olvido Auschwitz... olvido Budapest... olvido Vietnam... ol
vido la crisis de la vivienda... olvido el hambre de la India.
Olvido todo salvo que, puesto que me conducen a cero, es
de cero que habr que partir"*. Y la pelcula coocluye con
una ciudad de colores que un movimiento de zoom descubre
construida con cajas de productos comerciales: Ajax, O rna
Lavix, Gitanes, etc.
Avanzando por el camino periodstico iniciado con
Masculin-Fminin, Godard ha llegado a una forma de ci
ne-ensayo o documental-ficcin que presenide ya totalmente
dd soporte del argumento y cuyas consecuencias llegarn
hasta Week-end. Las veinticuatro horas de Juliette y del con
junto en que est inserta son, dice Godard, como si yo
quisiera escribir un ensayo sociolgico en forma de novela
y, para hacerlo, no dispusiera ms que de notas musicales.
Es esto cine? Tengo razn al querer continuar?. *T
Ciertamente, el resultado artstico de D eux ou trois cha
ses que fe sais &e//e se coloca francamente por debajo de
Une femme marie, por ejemplo, que era un film nacido
(te motivaciones bastante parecidas pero menos explicitadas
y mejor encamadas en la textura del film. Esta vez los ar
quetipos se hacen robots en su vocacin hacia la estadstica,
la fragmentacin se hace irritante en su aspiracin a la glo*
balidad periodstica y los ruidos documentales de la ciudad
amenazan con h a c a 1ininteligible la banda sonora. El cine-
ensayo, sobre todo cuando se limita a la descripcin fenome-
nolgica como en este caso, com porta sus graves riesgos. La
idea de la pelcula es, finalmente, superior al resultado arts
tico conseguido. Con razn sealar Sylvain Godet cuanto
ms se interesa Godard por la realidad social ms inmediata,
menos realistas resultan sus films . Q u e Pars sea, como
Alphaville, un inmenso burdel organizado por d gobierno
donde los ciudadanos viven com o termitas es algo que nadie
duda. Pero el estudio sociolgico es una cosa y d producto
cinematogrfico, con su entidad artstica, es otra bien dis
tinta. El Godard-sociolgico no ha encontrado todava d
equilibrio con el Godard-artista, equilibrio que se producir
en cambio en su siguiente largometraje. Pero su receptividad
e intuicin le han permitido detectar y adelantar uno de
los grandes temas que sern blanco en la contestacin
de mayo de 1968: la esclavitud d d hombre a la sociedad de
consumo.

95
 El siguiente trabajo de Godard es el sketch Anticipation
(o L'amour en fon 2000) del film Le plus vieux mtier du
monde (1966), con otros episodios de Mauro Bolognini, de
Broca, Claude Autant-Lara y Michacl Pfelghar. Y sin duda
visto hasta qu punto el tema de la prostitucin es impor
tante y significativo en toda la obra de Godard. Y sin duda
alguna con l consigue aqu el nico episodio interesante de
este film mediocre. En esta ocasin, Godard nos hace asistir
a una experiencia ertica intergalctica que concluye con la
reinvencin del beso. No obstante, cualquier juicio sobre
este sketch est viciado por el hecho de que Godard ha des
autorizado la copia tal como ha sido exhibida. Godard rod
todo su episodio en blanco y negro (salvo los planos finales
del beso que son en color) para obtener unos virados mo
nocromos. El laboratorio, sin embargo, obtuvo un virado
uniforme y de psima calidad a lo largo de todo el film
desvirtuando la idea de Godard, lo que le llev a desauto*
rizar la copia exhibida.

Loin du Vietnam (1967) es un film heterogneo por la

variada procedencia y tratamiento de los materiales que lo
componen y que son obra de Joris Ivens, William Klein (sin
duda el que obtiene mejores resultados), Claude Lelouch,
Chris Marker, Alain Resnais y Agns Varda. La aportacin
de Godard, que ha Irritado a algunos espectadores por su
narcisismo, lleva el marchamo de su extraordinaria fran
queza. El monlogo-confesin de Godard, al volante de una
Mitchell (que no es una ametralladora), se interroga sobre
la problemtica aportacin y la impotencia de un intelectual
que vive en Pars ante la tragedia que se desarrolla en el
sudeste de Asia. Qu hacer para contribuir 4,lejos del Viet
nam a la victoria del FLN? El monlogo inserta algunos
fragmentos de La Chinoise y planos documentales.
Si el episodio de Godard para Loin du Vietnam era ya
un film militante contra el imperialismo americano en Asia,
pero teido por el pesimismo de la ineficacia hasta el punto
de que la angustia de Godard nos recordaba la anloga frus
tracin del Paul de Masculin-Fminin, su siguiente La Chi
noise avanza un paso ms en el itinerario del cine poltico
militante. La Chinoise es la continuacin natural y la supe
racin del discurso poltico que expuso en Masculin-Fminin,
pues tiene por tema las alternativas revolucionaras que se
abren ante la juventud en la Francia contempornea.
Dejemos ta palabra a Godard para que nos explique las
intenciones y el tema de La Chinoise (que en un principio

96
 se iba a llamar La Chinoise ou plutdt la chinoise): Desde
hace diez aos, entre los cambios que se han producido en
el mundo, el ms importante es sin gnero de dudas la opo
sicin que se ha desarrollado abiertamente, a partir de 1956,
entre el Partido Comunista chino y el Partido Comunista de
la Unin Sovitica.
"Este film describe la aventura interior de un grupo for
mado por varios jvenes que intentan aplicar a su propia
vida, en este verano de Pars de 1967, los mtodos tericos
y prcticos en nombre de los cuales Mao Ts-tung ha roto
con el aburguesamiento de los dirigentes de la U. R. S. S.
y de los principales P. C. occidentales.
"Estos jvenes son cinco. Representan, como antao
los personajes de Los bajos fondos de Gorki, cinco niveles
particulares de la sociedad. Habitan momentneamente un
apartamento prestado a uno de ellos por una compaera
cuyos padres han partido de viaje durante varios meses *.
Viven all, de modo simple y austero, compartiendo los re
cursos y las ideas, un poco al modo de resistentes civiles,
a causa de su fervor, como unos Robinsones del marxis
mo-leninismo.
"Vronique (Anne Wiazemsky) es estudiante de filosofa
en la Facultad de Letras de Nanterre. Para ella, que quiere
{ dedicarse a la accin cultural y a la enseanza, los proble
mas del pensamiento y de la moral se plantean en trminos
inmediatos y concretos.
"Guillaume (Jean-Pierre Laud) es actor. El estudio y la
| aplicacin a su propio caso de los pensamientos del presi
dente Mao le harn descubrir (vocacin teatral de Guillau
me Meister) y despus profundizar (aos de aprendizaje y
de viajes) el camino que conduce a un teatro verdaderamente
socialista: el teatro puerta a puerta.
"Henri (Michel Smeniako) es el ms cientfico del gru-
! po porque trabaja en un instituto de lgica econmica.
"Kirilov (Lex de Bruijn) se llama as a causa de su pa
recido con el personaje descrito por Dostoiewski en Los
posedos. Es pintor y, como tal, encargado de la redaccin
de los slogans en los muros del apartamento.
"Yvonne (Juliet Berto) representa la clase campesina.
Emigrada a Pars para hacer faenas domsticas, cay en la
prostitucin de la que Henri y los otros han tenido dificulta-

* Nota del autor: El apartamento en que se rod la accin

perteneca al actor y director teatral Antoine Bourseiller, pero
despus del rodaje fue ocupado por el propio Godard.

97
 des para arrancarla. Se ocupa de trabajos domsticos y de
]a cocina.
"La primera parte del film consiste en una aproxima
cin a los personajes en tanto que individualidad psicolgica
y moral, por una parte, y en tanto que grupo que vive y
piensa en colectividad por la otra.
"Primero se rodarn pequeos fragmentos, despus ms
largos, hasta llegar a verdaderas escenas que muestran las
actividades separadas de cada uno de los personajes y des
pus sus actividades de grupo.
La segunda parte del film ser menos puramente di
dctica y ms dramtica.
"Durante un informe semanal, Vronique propondr el
asesinato de una alta personalidad del mundo universitario
y cultural francs. La propuesta ser aprobada por todos,
salvo por Henil, que defender la teora de la coexistencia
pacfica con la burguesa.
"Henri ser excluido del grupo por revisionismo . Por
su parte, Kirilov, obsesionado por la muerte, se suicidar,
confundiendo a Dios con el marxismo-leninismo (retomado
el clebre silogismo de Dostoiewski) despus de haber pe
dido en vano que le dejen cometer el asesinato propuesto
por Vronique.
Excluido Henri y suicidado Kirilov, Vronique come
ter el asesinato, el primero de una futura serie de actos
terroristas destinados a provocar el miedo y la clausura pro
visional de las universidades. Solamente entonces se podrn
sentar las bases de una nueva enseanza.
En un tren suburbano, ella encontrar por casualidad
a Francis Jeanson. Por la conversacin, que aborda los te
mas de humanismo y terror, se adivina que Vronique duda
en pasar a la accin.
E1 fin de la pelcula mostrar a Vronique cumpliendo
su asesinato (e incluso un segundo por pura fatalidad).
Se ver despus, a guisa de conclusin, los diversos per
sonajes de la pelcula que han encontrado su destino:
"Guillaume haciendo teatro puerta a puerta, leyendo R
eme a irnos recin casados o Brecht a las porteras.
Yvonne, a la salida del metro, vende lHumanit nou-
velle mientras algunos pasos ms all Henri vende VHuma-
nit Dimanche sin mirarla.
"Vronique, finalmente, sola en el apartamento que debe
abandonar pues los padres de su amiga han regresado. Se
da cuenta de que estos meses que ha vivido han sido un
poco unas vacaciones marxista-leninistas, que ahora que las

98
clases recomienzan es cuando la lucha empieza. Era el pri
mer paso de una larga marcha. 88
Como puede apreciarse por el presente resumen, L a C h i-
noise se presenta como un film extraordinariamente polmi
co que pone el dedo en uno de los puntos calientes del
movimiento comunista mundial. Godard intent utilizar a
autnticos estudiantes maostas para interpretar a los perso
najes pero stos, por razones obvias, se negaron. Los maos
tas franceses acogieron muy mal la pelcula y respondieron
a Godard (Cfr. L e s C h i n o i s d e P a r s d s a v o u e n t G o d a r d en
L e N o u v e l O b s e r v a t e u r de 20-IX-1967), Y H u m a n it n o u -
velle la calific de provocacin fascista, la reaccin del
embajador de la Repblica Popular China en Pars fue tam
bin negativa y en la Sorbona pudieron leerse inscripciones
que decan G o d a r d e s t l e p l u s c o n d e s S u is s e s p r o < h in o i s .
Sin embargo, lo que plante Godard en su pelcula era un
til debate de ideas (con evidentes simpatas maostas, como
veremos luego), puesto bajo el lema Hay que confrontar
ideas vagas e imgenes claras". Debate de ideas que pre
supone que Godard, a pesar de sus simpatas maostas, no
se crea en posesin de una sacrosanta verdad y abrigaba
dudas sobre la alternativa poltica justa. Prueba de ello es
su declaracin: uL e p e t i t s o l d a d era ingenuamente confuso
y hoy aguanta. En su poca, U E x p r e s s me reprochaba que
yo no hablase como Servan-Schreiber... Ahora trato de
decir: estoy en medio de una confusin... L a C h in o is e
es lo mismo. No se puede decir que la querella chino-sovi
tica sea muy fcil de resolver para un francs, adems pro
cedente de la burguesa. 0 Y a Yvonne Baby declar; Es
una pelcula de aventuras cuyo s u s p e n s e dramtico se ela
bora partiendo de conceptos ideolgicos. Mis personajes slo
se representan a s mismos. Son Robinsones para los que d
marxismo sera Viernes. Son pues forzosamente ambiguos
a los ojos del embajador de China como al de la U.R.S.S.
Se me ha reprochado ya el aspecto romntico de su ac
cin pero no puede ser de otra forma: se encuentran toda
va, siguiendo el trmino pirandeliano, buscndose. Su
sinceridad es para m primordial. 101
Una prueba del carcter sinceramente problemtico
del film lo suministra el hecho de que Henri, que abandona
el maosmo para retomar al P.C.F., result finalmente,
como admite Godard, mucho ms convincente de lo que
yo crea durante el rodaje. 102 Y sobre todo resulta evi
dente en la confrontacin dialctica entre Francis Jeanson,
que sustenta posiciones ortodoxas, y Vronique, a quien Go
dard transmita las rplicas por micrfono. Esta discusin

99
ejemplar entre el ex-resistente de Argelia y colaborador de
Ttmps M oderna (que haba aido profesor de A nne wia-
zemsky) y la joven maosta en un vagn de tren, ofrece una
imagen triste, impotente y penosa de Jcansn a la vez que
presenta a una Vronique con ideas utpicas, tan justas como
ingenuas e irrealizables en el contexto social francs, en un
apasionante match-nulo poltico a pesar de que el director
de la pelcula estaba de parte de la maosta y le proporcio
naba sus argumentos dialcticos. En ltima instancia cada
espectador puede, de acuerdo con sus convicciones, identifi
carse con una u otra postura.
Admitida esta ambigedad que es punto de partida ne
cesario para cualquier debate autntico (lo contrario no sera
debate sino recopilacin unilateral de slogans), veamos cul
es la postura de Godard ante cada uno de los personajes,
puesto que cada personaje encarna un conflicto poltico dis
tinto: (la conclusin del film) es por otra parte la de Chu
En-lai: no han hecho un salto adelante; simplemente, la
Revolucin Cultural es el primer paso de una larga marcha
que ser diez mil veces ms larga que la otra. Tomando esta
conclusin por su cuenta, el personaje de Anne Wiazemsky,
armado como est, debera evolucionar ms bien hacia el
camino correcto, igual que el de Juliet Beo. Laud evolu
ciona muy bien porque encuentra la form a adecuada de
teatro. Henri opta por cierta eleccin. Regresa al statu quo
del P.C.F. (...) Slo Kirilov fracasa verdaderamente;. (...)
Y sin duda 0a criada) ha hecho, a fin de cuentas, ms ca
mino hacia los otros que d que los otros han hecho hacia
sus propias realidades, que haba sin duda que explorar pero
cuya exploracin y estudio han dejado para ms tarde. De
todos Ic personajes del film es la criada quien ha recorri
do un camino ms largo. Luego Laud y Anne, y despus
Henri. 103
El personaje con quien ms se identifica Godard no es
precisamente con el pintor que se suicida como Pierrot (re
ferencia a artistas como Maiakowski y Esenin) sino con
Guillaume: Me siento expresado a travs del personaje
interpretado por Jean-Pierre Laud, o sea el actor. El teatro
es muy importante. Es el nico arte en que tiste una co
municacin directa y viva con el pblico; d nico arte que
compromete al espectador, que forma parte l mismo de
la representacin . 104 Guillaume es, en efecto, un personaje
particularmente rico e interesante. Godard nos lo ha mos
trado en una escena ante una pizarra en la que estn escritos
los grandes nombres de la literatura universal. Guillaume
los va tachando uno por uno: Shakespeare, Esquilo, Molire,

100
 Goethe, Marlowe, R em e, G a rc a L o te a ... L a m ano de Gui-
llaume titubea antes de b o rra r a Pirandello (y su "teatro en
d teatro"). Lo borra. Y a slo q u ed a en la pizarra el nombre
de Brecht, y G odard co rta el plano. E fectivam ente, este film
en l que Godard m uestra la claqueta y la cm ara subra
yando las convenciones y artificios de la ilusin cinem ato
grfica (como en T he connection y e n Persona), est ms
prximo a Brecht que a P irandello y trata, com o Brecht, de
resolver la pretendida antinom ia en tre arte de vanguardia
y arte didctico. T an to es as q u e resulta m ucho ms inte
resante y sugestiva to d a la p arte didctica de discusiones
polticas en el interior del ap artam ento que el episodio na
turalista del atentado que, e n teora, debera haber resultado
I ms "emocionante".
La Chinoise es u n a pelcula en la que las ideas son las
protagonistas y de la que lo q ue realm ente nos cautiva es
saber por qu razn "el im perialism o norteam ericano ataca
con napalm a los com unistas en V ietnam y pacta y comercia
en cambio con los com unistas de M osc", o el saber cul es
la alternativa correcta capaz de conducir a la revolucin en
Francia. Y a pesar del inevitable y estim ulante margen de
ambigedad que pueda desprenderse del debate, Godard,
i que es un artista, afirm a que est con el nico artista super
viviente del grupo (pues K irilov se h a suicidado), con el
actor activista que lleva el te atro de "puerta a puerta", vivo
y dialctico, escapado del cors de las salas burguesas y que
Godard haba prefigurado ya tm idam ente en la pantomima
vietnamita de Pierrot le fo u . E sta es su opcin como artista
y Godard concluye el film con u n a puntualizacin precisa:
"fin de un comienzo .
Separado de A nna K arina, en agosto de 1967 Godard
contrajo matrimonio con la que haba sido protagonista de
La Chinoise, la berlinesa A nne Wiazemsky, nieta de Fran
co Mauriac. Este m ism o ao realiza Godard otro film
importante, W eek-end (1967), que irnos cartones al comien
zo y al final nos indican que se trata de "un film encontrado
en la chatarra" y un film perdido en el cosmos . Ya hemos
visto cmo, desde M asculin-Fim inin, sus films tienden a una
j fragmentacin exasperada y escapan cada vez ms a la linea-
{ Udad del relato tradicional para encaminarse hacia los pla-
1 do de autonoma significativa. Su W eek-end avanza por
esta lnea estilstica, con largas tomas, y se apuntala en varias
ideas que estaban presentes en las reflexiones anteriores de
Godard, como el tem a de la violencia en el mundo moderno
(que aqu llega al paroxism o), los accidentes de trfico cita-
I 101
dos por la radio en Une femme mane y una frase en su
presentacin de Deux ou trois choses que je sais <telle: Lo
nico que la gente quiere es tener un coche para ir a la
playa.
He aqu cmo Godard presenta su pelcula: Se trata
de la forma de histeria colectiva que se apodera de los ha
bitantes de Pars provistos de automviles desde el viernes
por la tarde hasta el lunes por la maana. Todo humanismo
es bruscamente sacrificado a la tirana del dios ocio.
*A travs del smbolo de una pareja de jvenes burgue
ses, he mostrado todas las perversiones y todos los dispara
tes que resultan de este estado de cosas. El viaje, que co
mienza como apoteosis, acabar como tragicomedia.
"He injertado ai aspecto sociolgico del guin algunas
races psicolgicas, es decir, que en el interior de la odisea
vivida por los dos personajes intervienen motivos de sus
pense entre ambos, en relacin con sus propias vidas.
"Ella: es ella: rubia a menudo, algunas veces morena,
alta, con frecuencia guapa, a veces fatigada. Frvola, co
queta y a la moda. Va a cumplir treinta aos y cinco de
casada.
"EL es l: talla media, moreno, considerado como per
sona divertida por sus amigos y a veces por Ella, que ahora
no re sus bromas ms que de vez en cuando. Ama a su
automvil, los westerns, los fines de semana en los alrede
dores de Pars.
No le gustan las gentes que van en bicicleta, arcaicos y
peligrosos, las pelculas en blanco y negro, el Norte, el agua
mineral y su mujer (desde hace tres aos).
__"El y ella en su apartamento con un amigo, un hombre,
un psicoanalista. Se le puede imaginar como el amante,
"Por la ventana, l o ella percibe una disputa entre au
tomovilistas, que causa un muerto.
"El, en un embotellamiento, hablando de dinero y de
mujeres con un amigo al tiempo que insulta a sus compa
triotas automovilistas.
"Ella y su psicoanalista. Hablan de erotismo, de tabs
sexuales, de trasgresin y de prohibicin. Tal vez vive una
experiencia con su marido y se adivina que ella ya no quie
re ms.
"Cada fin de semana, las tres cuartas partes de la aglo
meracin de Pars se vaca para ocupar las tres cuartas par
tes de la produccin automvil de dicha regin y dirigirse
lentamente hacia las vas de acceso de las grandes arterias
que permiten abandonar la capital

102
 "De ello resulta a ciertas horas del viernes por la tarde
un conglomerado mecnico canalizado y dirigido por U> que
se denomina un importante servicio de orden.
"Sbado por la maana. Parten de week-end a casa de
sus suegros. Al salir, discuten con una familia de automo
vilistas. A causa de una rozadura en el parachoques se en
zarzan en un duelo, disparndose pintura, pelotas de tenis,
fusiles submarinos, etc.
"Lento travelling a lo largo de una fila de coches para
dos en una carretera campestre a causa de un accidente.
Toman un desvo.
"Contemplan un pequeo coche sport que se ha aplas
tado contra un camin en un cruce. O joven que lo conduca
ha muerto y la joven que le acompaa disputa con el con
ductor del camin esperando la llegada de la polica.
"En el desvo de un camino de bosque perciben a una
chica del tipo Saint-Tropez y un beatnik con blusa de pastor
que hacen auto-stop. Suben a la fuerza bajo la ampnaya de
un revlver.
"Conversacin entre los tres, pues la chica Saint-Tropez
no dice nada. El tipo se presenta com o Jesucristo y se burla
ferozmente de los dos protagonistas, que consiguen arran
carle el revlver. Entonces les hacen bajar y como d chico
rehsa hacer un milagro para probar que es realmente Je
sucristo, los lapidan y les persiguen por un campo lleno de
coches abandonados. D e pronto, el chico se vuelve y con
vierte los coches en corderos. Los dos protagonistas, que
comienzan a m ostrar su malicia e imbecilidad, huyen. \
"La pareja conduce a toda velocidad, aterrada, y pro
voca varios accidentes. Finalm ente, sufren uno del que salen
ilesos pero su coche queda destrozado.
"Quieren telefonear pero la cabina est ocupada por un
joven que telefonea a la novia que est en la costa.
"Tratan de robar el coche del joven pero ste es espe
cialista en karate y les propina u na paliza.
"Cae la noche. A traviesan un campo, atrados por la luz
de un fuego, pero se trata de coches que han chocado y
estn ardiendo. Sus pasajeros estn muertos o agonizando.
En el bosque se cruzan con una pareja disfrazada. Son
Pulgarcito y Emily Bront que preguntan dnde est la casa
de Lewis Carroll; a cam bio diran dnde est la casa de los
suegros. Como no hablan el m ism o lenguaje, la discusin
se envenena y, p ara vengarse d e la paliza que han recibido,
golpean a Pulgarcito que se pone a llorar, le desperdigan
sus guijarros y prenden fuego al traje de Emily Bronte.

103
 "Al salir del bosque hacen auto-stop. Un camionero les
toma a condicin de que le ayuden. A qu? A instalar su
piano por la tarde en el pueblo. Se trata de un autodidacta
de la Accin musical que lleva la buena nueva de Beethoven
y Mozart a los incultos salvajes.
"Tomando otra direccin el pianista les deja en un cru
ce. Vuelven a hacer auto-stop.
'Mismo tipo de secuencia que antes pero con un camin
de basuras conducido por dos jvenes, que se vengan en
ellos de las humillaciones sufridas por el Tercer Mundo por
paite de las grandes potencias.
Finalmente, con una semana de retraso, llegan a la
casa de los suegros.
Hacen auto-stop y piden hospitalidad a un grupo que
hace picnic al borde de la carretera.
De pronto, son atacados por una especie de guerrille-
ros-beatniks que les hacen prisioneros (despus de haber ma
tado a tos ms viejos y feos) y les llevan al bosque.
Son prisioneros del F.N.L.S.O. (Frente Nacional de
Liberacin de Seine-et-Oise), grupsculo terrorista que aplica
al pie de la letra tanto las teoras del Che como las de Ti-
mothy Leary y que llevan una existencia hecha de pillaje,
robos &granjas, ceremonias sexuales, sacrificio y subversin.
O s o l muerto cuando intente escapar o denunciarles
a la poiida sirvindose de su equipo de radio (proporcionado
por los chinos) mientras que ella acabar por aclimatarse a
esa nueva vida.
"Nunca se sabr en las secuencias que seguirn si se trata
de un sueo del uno o del otro. Cada uno estar subdividido
en tres sueos secundarios, siguiendo la teora freudiana,
siendo el tercero el ms importante y caracterstico de la
mitologa particular de los dos personajes. Se tratar tanto
para el uno como para el otro del week-end ideal, turbado
por relmpagos de agresividad conyugal en el que cada uno
de los esposos se encontrar a su vez en una situacin hu
millante y desesperada".10*
Leyendo apresuradamente este resumen (que se aparta
en algunos puntos de la copia final exhibida), alguien podra
deducir que Week-end es un film sobre los graves proble
mas de trfico en la civilizacin moderna o sobre el tema
de que el hombre al volante es un asesino en potencia. Estos
son simples aspectos perifricos de un film que contina el
discurso polmico de Deux ou troto choses que fe sato d'elle
sobre la sociedad de consumo y la civilizacin del ocio, aden
trndose por los caminos del "cine de la crueldad". Con
Week-end hemos saltado al otro lado de la barricada que

104
 ocupaban los maostas en La Chinise y estamos en d mun
do por ellos combatido, en un mundo en que d automvil
es fetiche y smbolo de una cultura. Un mundo, por su
puesto, tan estilizado por Godard que se nos aparece como
una pesadilla de chatarra y de sangre. Week-cnd, film mo
lesto, irritante y provocador (habra que citar de nuevo a
Aitaud), es una visin apocalptica d d neocapitalismo opu
lenta Slo se puede superar d horror de la burguesa con
un horror todava mayor", nos dice Godard en su film. Y as
nos hace asistir a este perplo terrorfico de la pareja en su
itinerario desde la civilizacin hacia la barbarie (bien dis
tinta dd Edn que buscaba Pierrot), hada la destruccin de
la misma pareja protagonista, hacia la partida de guerrilleros-
beatniks y canbales que anuncian, premonitoriamente, d
estallido revolucionario de mayo contra la tirana de la so
ciedad de consumo.
Es notable observar cmo d film comienza en un re
gistro realista, con la bella escena de las confesiones erticas
de Mireille Darc en contraluz, superpuestas al fading de una
lnea mddica, escena que Godard admite ha sido inspirada
por las confidencias sexuales de la enfermera en Persona. m
Poco a poco, en una lnea progresiva, d film ir penetrando
en una zona gradualmente onrica e irreal, cada vez ms
feroz, y el film se ir descomponiendo a trozos (trozos aut
nomos en largas tomas) como los coches destrozados que
pueblan las carreteras. El travelling de 300 metros paralelo
a la carretera embotellada nos divierte y nos hace pensar
en un cuento de Cortzar (La autopista del Sur), Pero, al
f final del travdling, nos coge desprevenidos la presencia de
T la muerte sobre d asfalto.
Traspuesto este umbral terrorfico, Week-end entra por
carreteras que pertenecen ya de lleno al delirio, a la po
tica del absurdo": d encuentro con d mago Blsamo-Jesu-
cristo, con Emily Bronte (a la que prenden fuego), con Saint-
Just, con los barrenderos que representan d Tercer Mundo,
las orgas sexuales beatniks que realizan los ritos erticos
verbalizados por Mireille Darc al principio dd film... Y las
reacciones de los personajes protagonistas, ya totalmente
embrutecidos: cuando arde d coche tras d accidente, ella
se desespera gritando: Mi bolso! |Mi bolso nuevo!"; cuan
do quieren detener al chfer de un camin para que les
recoja, d marido se agazapa, hace colocar a su esposa estira
da sobre la carretera y le grita {Abre las piernas, imbcil!".
Las relaciones humanas se han degradado a un nivel zool
gico similar al de los personajes prisioneros de El ngel

105
^r ; .
exterminador (film citado por Godard en Week-end, con
la imagen del rebao de corderos).
Godard podr decir que Week-end es un film etnogr
fico sobre un mundo imaginario, pero lo cierto es que en
clave de inverosmil fflmico contina de modo coherente
su reflexin en tomo a la nusea y el horror que le inspi
ran el mundo moderno y la sociedad en que vive, reflexin
iniciada en A bout de souffle y que se agudiza a partir de
Pierrot le fou, haciendo de Week-end, en definitiva, un film
feraz y un testimonio potico del apocalipsis a que conduce
nuestra sociedad neocapitalista.

106
Conclusin

Al llegar al final de este rpido recorrido filmogrfico,

se imponen algunas breves reflexiones en torno a la valora*
cin crtica de este realizador y a la querella Godard. La
apreciacin crtica de la obra de Godard ha estado, por
regla general, viciada de raz por un rabioso apriorismo acr
tico, bien de signo encomistico o de signo condenatorio.
No hay buenos o malos Godards escribe Giles Jacob,
hay unos que nos irritan ms que nos gustan y otros que
gustan ms que irritan. 108 H e aqu una tpica expresin del
apriorismo acrtico que se niega a enfrentarse racionalmente
con el problema de la calidad de los films de Godard. Esta
ha sido la actitud de la mayor parte de la crtica, tanto de
la ciegamente incondicional como de la ciegamente hostil
(que son dos polos igualmente dainos de la crtica terroris
ta), al convertir la defensa o el repudio a ultranza de Godard
en un verdadero casus belli artstico. La irracionalidad de
este terrorismo crtico ha tratado de imponer la idea de que
todos y cada uno de los films de Godard eran necesaria
mente obras maestras o todo lo contrario y que el es
pectador que no aceptase tal punto de vista era un pobre
imbcil. Lo cual, adems de falsear la valoracin de la obra
de Godard, revela una grave falta de honestidad crtica. Por
qu motivo habra de estar la obra de Godard ms all del
problema de la calidad? Por qu no juzgarlo como se juzga
habitualmente a otros directores? Por qu extraa razn no
podran existir entre sus diecisis largometrajes films buenos
y films malos?
Creo que actualmente disponemos de la suficiente pers
pectiva histrica para juzgar con la debida serenidad la obra
de un director que, por su incuestionable importancia, ha
polarizado tanta admiracin como hostilidad hacia l. Ver
hoy A bout de souffle es una experiencia aleccionadora que
nos demuestra que los diez aos transcurridos desde su rea
lizacin han servido tanto para despojarla del brillo de la
novedad que la caracteriz en su momento cuanto para otor
garle el slido valor y la ptina propios de las obras ya cl
sicas. A bout de souffle ya no escandaliza ni deslumbra
porque hoy la vemos como una obra clsica del museo ima
ginario del cine. Lo que significa que la produccin de Go
dard ya se est asentando en la historia del cine y podemos
enjuiciarla con una ptica ms reflexiva y menos apasio
nada, en su itinerario desde el desesperado romanticismo
individualista hacia la sensibilizacin y la protesta poltica.

107
 Pienso que los equvocos que han enturbiado d juicio
de la obra de Godard tienen bsicamente dos causas:
1) El hecho de que Godard, sensible testigo de nuestro
tiempo, ha encamado l mismo (como ocurri con muchos
artistas del romanticismo) las contradicciones ideolgicas,
las confusiones y paradojas de nuestra poca. Su cine ha
sido, por lo tanto y fundamentalmente, un cine de confusin
y perplejidad. Godard ha sido a la vez, desde su perspectiva
pequeoburguesa, testigo y protagonista de una era de crisis
y la querella ideolgica se ha escindido de acuerdo con el
lado de la barricada desde el que se contemplaba tal crisis.
En este sentido, Godard ha sido juzgado no tanto como
un fabulador, ni siquiera como un portavoz de ideas, sino
como encarnacin y smbolo de tales ideas.
Es obvio y consecuente que Godard, con su enorme car
ga de confusin, no haya ofrecido jams soluciones a los
conflictos que planteaba. Pero, al examinar su cine subjeti
vamente testimonial y sinceramente problemtico , sera
bueno tener presente la observacin de Engels a Minna
Kautsky: El poeta no tiene por qu dar al lector la solu
cin a los conflictos sociales que describe. 106
2) El segundo equvoco nace de la novedad y pecu
liaridad de su lenguaje, que ha causado el consiguiente des
concierto y no siempre ha sido bien comprendido, como
ocurri en su da con la msica atonal o el cubismo. Hay
que dejar finalmente claro que el lenguaje antinovelesco de
Godard oscila entre el periodismo y la expresin potica (po
dra aadirse en verso libre) lo que hace que ciertos enfo
ques, tratamientos y problemticas sean difcilmente conge-
niables y aptos para l, extremo que resulta transparente
examinando su filmografa. Pero juzgar el lenguaje perio
dstico o potico de Godard con los mismos mdulos con
que se juzga el lenguaje en prosa de ciertos narradores
tradicionales (Ford, Visconti, Huston, Kazan) es un error,
como lo es pedir de tal lenguaje resultados que obviamente
no persigue ni puede conseguir.

Sealado esto, espero que la presente reflexin crtica

sobre Godard haya servido para arrojar un poco de luz y
contribuir a esclarecer algunos aspectos fundamentales de
su obra, muy mal conocida en Espaa, cuyo estudio no se
puede agotar en estas pocas pginas y, lo que es ms impor
tante, sigue abierta a nuevas e imprevisibles evoluciones en
el largo futuro que todava se le ofrece.

Mayo-junio de 1969

108
Notas
i D ictio n n cre p a r tie l e t p a r t i d d u n n o u vea u C in m a Fran
cas en P o s itif, n.* 46 (junio de 1962).
8 L e s L e ttr e s F ra n g a ise s n.* 1096 (9 de septiembre de 1965).
* P arlon a d e P ie r r o t* (entrevista con Louis Comolli, Mi-
chel Delahaye, Jean-Andr Fieschi y Grard Gugan) en C a h iert
du C inm a n.* 171 (octubre, 1965).
4 P o u r u n e s o c io lo g ie d u r o m n de Luden Goldmann. Ed.
Gallimard (Pars, 1965), pp. 32*33.
* L e c o n q u r a n t s o lita ir e en C a h ie rs d u C in m a n.* 93
marzo de 1959).
E n tretien a v e c J e a n -L u c G o d a r d con Jean Collet, Michel
Delahaye, Jean-Andr Fieschi, Andr S. Labarthe y Bertrand
Tavemier en C a h ie rs d u C in m a n.* 138 (didembre de 1962).
1 P arlon a d e P i e r r o t en C a h ie rs d u cin m a n.* 171. CU.
8 L e s L e ttr e s F ra n g a ise s n.* 1.128 (21 de abril de 1966).
L id e d e la f e m m e da a u n e s o c i t p rim itiv a (entre
vista con Yvonne Baby) en L e M o n d e (5 de didembre de 1964).
18 J ea n -L u c G o d a r d de Richard Roud. Ed. Secker and War-
burg (Londres, 1967), pp. 16-34.
ti E n tretien a v e c J e a n -L u c G o d a r d en C ah iers d u C inm a
n.* 138. C it.
18 P arlon a d e P ie r r o t en C a h ie rs d u C in m a n.* 171. C it.
48 L e d o s sie r d u m o is en C in m a 65 n.* 94 (marzo de 1965).
44 M o n ta g e , m o n b e a u s o u c i en C a h ie rs d u C in m a n.* 65
(didembre de 1956).
i* L e d o s sie r d u m o is en C in m a 65 n.* 94. C it.
18 L u tte r s u r d e u x fr o n ts (entrevista con Jacques Bontemps,
lean Louis Comolli, Michel Delahaye y Jean Narboni) en Co-
hiers d u C in m a n.a 194 (octubre 1967).
1T J ea n -L u c G o d a r d a n d V iv r e s a v ie (entrevista con Tom
Milne) en S ig h t a n d S o u n d vol 32 n.* 1 (invierno 1962-63).
18 E n tretien a v e c J e a n -L u c G o d a r d en C ah iers d u Cinm a
n.* 138. C it.
48 J ea n -L u c G o d a r d de Adelio Ferrero. C in estu dio n.* 17
(Monza, 1966-67) p. 17.
28 J ea n -L u c G o d a r d de Jean Collet Ed. Seghers (Pars,
1963) pp. 172-173.
21 T h e f ilm s o f Jea n L u c G o d a r d . M o v ie P aperbacks (Lon
dres, 1967) p. 129.
22 L e m o n d e m o d e m e (declaraciones a Sylvain Regard) en
L e N o u v e l O b s e r v a te u r n.* 100 (12 de octubre de 1966).
28 L u tte r s u r d e u x fr o n ts en C a h ie rs d u C in m a n.* 194.
Cit.
24
G o d a r d a n d th e US de Claire Clouzot en Sigh t an d
Sound vol. 37 n.* 3 (verano de 1968).
28 J ea n -L u c G o d a r d de Jean Collet Ed. Seghers [4.a ed.
revisada] (Pars, 1968) p. 100.
28 E n tretien a v e c J e a n -L u c G o d a r d con Philippe Pilard en
lm age e t so n n.* 211 (didembre de 1967).

109
 *r Jean-Luc Godard de Jean Collet. Cit. p. 40.
28 Entrefien avec Jean-Luc Godard en Im age et son n u
mero 211. Cit. .
*>Le monde m odem e (declaraciones a Sylvain R egar) en
Le Nouvel Observateur n.* 100. Cit.
so Jean-Luc Godard de Jean Collet Cit. p. 40.
si L A frique vous parle de la fin et des m oyens, en Cahiers
du Cinma n.* 94 (abril, 1959).
** Entretien avec Jean-Luc G odard en Cahiers du C inm a
n. 138. Cit.
** Parlons de Pierrot en Cahiers du C inm a n. 171. Cit.
84 On doit tout m ettre dans un film en L A vant-Scne du
Cinma n. 70 (mayo de 1967).
s Lutter sur deux fronts en Cahiers du C inm a n. 194. Cit.
M Questionnaire aux cinastes franjis en Cahiers du Ci
nma n. 161-162 (enero de 1965).
87 Breviario de esttica teatral de B ertold Brecht. E d . L a
Rosa Blindada (Buenos A ires, 1963), p. 38.
88. Cinema: lingua e scrittura de G ianfraneo Bettetini. E d.
Bompiani (Miln, 1968), p. 217.
88 Parlons de Pierrot en Cahiers du C inm a n. 171. Cit.
Entretien avec Jean-Luc G odard en Cahiers du C inm a
n. 138. Cit.
41 Ibidem.
**. EUm Technique and F ilm acting de V . I. Pudovkin (ed.
traducida y anotada p o r Iv o r M onta.su). V ision Press Ltd. (Lon
dres, 1968), pp. 93-94.
43 Cinem a: lingua e scrittura d e G ianfranco Bettetini. Cit.,
p. 216.
44 Parlons d e P ierrot e n Cahiers du Cinm a n. 171. Cit.
46 L u tter su r d eu x fro n ts en Cahiers du C inm a n. 194.
Cit.
48 E n tretien avec Jean-Luc G odard en Cahiers du Cinm a
n. 138. C it.
47 Ibidem.
48 E ntretien avec M ichle M anceaux en L Express (27 de
ju lio d e 1961).
48 E n tretien avec Jean-Luc G odard en Cahiers du Cinma
n. 138. C it.
50 Jean-Luc G odard and V ivre sa vie en Sight and Sound
voL 3 2 n. 1. Cit.
s i L e dossier d u m ois en C inm a 65 n. 94. Cit.
62 E n m arge tPAvignon de Y vette Perles en Im age et son
n. 211. C it.
68 Jea n-L uc G odard de Jean Collet. Cit., p. 107.
s i L e dossier d u m o is en C inm a 65 n. 94. Cit.
86 Ib id em .
66 V ersus G odard de B ernardo B ertolucd en Cahiers du Ci
n m a n. 186 (enero de 1967).
67 C inem a: lingua e scrittura de G ianfranco Bettetini. Cit.,
p . 218.

110
 88 Entretien avec Jean-Luc G odard en Cahiers du Cinma
n* 138. Cit.
88 Feu sur les carabiniers en Cahiers du Cinma n.a 146
(agosto de 1963).
80 L e dossier du m ois e n C inm a 65 n.a 94. Cit.
81 N ouvelle vague de R . Borde, F . Buache y I. Curtelin.
Premier Plan (Lyon, 1962), p. 64.
82 Entretien avec Jean-Luc G odard en Cahiers du Cinma
n.a 138. Cit.
83 Le sldat de G odard: Questions Vauteur de Marcel
Martin en Cinma 61 n.* 32 (enero de 1961).
84 Entretien avec Jean-Luc G odard en Cahiers du Cinma
n* 138. Cit.
85 Ibidem.
88 La censure et le soldat de M arcel M artin en Cinma 63
n.a 74 (marzo de 1963).
87 Introduccin al guin de L e petit soldat. Ed. Lorrimer
Publishing Ltd. (Londres, 1967), p. 13.
88 Lutter sur deux fronts en Cahiers du Cinma n." 194. Cit.
88 Entretien avec Le petit soldat: M ichel Subor en Cin
ma 61 n.a 52. Cit.
70 L e dossier du m ois en Cinm a 65 n.* 94. Cit.
77 Entretien avec Jean-Luc G odard en Cahiers du Cinma
n.a 138. Cit.
72 Ibidem.
78 Le dossier du m ois en Cinm a 65 n.a 94. Cit.
74 La chance dtre fe m m e de A ndr S. Labarthe en Cahiers
du Cinma n.a 12S (noviem bre de 1961).
78 Entretien avec Jean-Luc G odard en Cahiers du Cinma
n. 138. Cif.
78 Le dossier du m ois en Cinm a 65 n.a 94. Cit.
77 Entretien avec Jean-Luc Godard en Cahiers du Cinma
n.* 138. Cit.
78 Feu sur les carabiniers en Cahiers du Cinma n.a 146. CU.
78 L e dossier du m ois en Cinma 65 n 94. Cit.
80 L e mpris en Cahiers du Cinma n.* 146 (agosto de 1963).
81 Jean-Luc G odard de Jean Collet. Cit., p. IOS.
82 Jean-Luc G odard de Jean Collet. Cit., p. 139.
83 Le mpris en Cahiers du Cinma n.a 146. Cit.
84 Macha-la-Chaste de Claire Clouzot en Cinma 65 n.a 92
(enero de 196S).
86 Le M onde (6 de m ayo de 1965).
88 The Film s o f Jean-Luc Godard. Movie Paperbacks. Cit.,
pp. 91-93.
87 Parlons de Pierrot en Cahiers du Cinma n.a 171. Cit.
88 I b id e m .
88 Jean-Luc G odard de Jean Collet [4.a ed. revisada]. Cit.
p. 65.
80 Le m onde m odem e (declaraciones a Sylvain Regar) en
Le Nouvel Observateur n. 100. Cit.

111
 1bidm.
w Jean-Luc Godard de R ichard Roud. Cit., p. 104.
M The Films of Jean-Luc Godard. M ovie P aperbacks, Cit.,
p. 114.
m Jean-Luc Godard de R ichard Roud. Cit., p. 104.
Entrevista con Yvonne Baby en L e M onde (27 d e e n e ro
de 1967).
* On doit tout mettre dans un film en L Avant-Scne du
Cinima n. 70. Cit.
OT Ma dmarche en quatre mouvements en L Avant-Scne du
Cinima n. 70. Cit.
* Chemin principal et chemins latraux d e S ylvain G o d et
en Cahiers du Cinima n. 190 (m ayo de 1967).
98 frisentation de La Chinoise en Jean-Luc Godard d e Jean
Collet [4. ed. revisada]. Cit., p. 104-107.
i Entretien avec Jean-Luc Godard en Image et son n
mero 211. Cit.
101 Declaracin a Yvonne Baby publicada en Le M onde y
reproducida en el nm. 338 del boletn Unifrance Film.
lo Lutter sur deux fronts en Cahiers du C inim a n. 194. Cit.
ios Ibidem.
i* Entrevista con Godard en Nuestro Cine n. 66 (octubre
de 1967).
ios ot va notre civlisation? en L Avant-Scne du C inim a
n. 70. Cit.
lo* Frisentation de Week-end en Jean-Luc Godard de Je an
Collet [4. ed. revisada]. Cit., pp. 115-119.
i7 Lutter sur deux fronts en Cahiers du C inim a n. 194. Cit.
i8 Alphaville. Un cauchemar non clim atisi d e G iles Jaco b
en Cinima 65 n. 97 (junio de 1965).
ioo C arta de Engels a M inna K autsky el 26 d e noviem bre
de 1885 en Sobre arte y literatura de K. M arx y F . E ngels. E d.
Revival (Buenos A ires, 1964), p. 178.

Filmografa

COMO DIRECTOR
1954 OPERATION BETON: Guin: J. L. Godard. Comentario: Jean-
Luc Godard, dicho por el autor. Imgenes: Adrin Porche!.
Prod.: Acta-film (Ginebra). Duracin: 20 mni.
1955 UNE PEMME COQUETTE: Guin: Hane Lucas (J. L. Godard),
segn argumento de Guy de Maupassant. Imgenes: Hans Lu
cas (16 mm.). - Intr.: Mario Lysandre, Roiand Tolma. Prod.:
J. L, Godard. Duracin: 10 mna.
1957 TOUS LES GARCONS SAPPELLENT PATRICK (CHARLOTTE
ET VERON1QUE): Guin: Eric Rohner. Img.: Mlchel Latou-
che. Ms.: P. Monslgny. Montaje: Ccile Decu gis. Intr.:
Jean-Claude Brialy, Anne Cotette, Nlcole Berger. Prod.: Pilma de
la Pliade (Fierre Braunbergcr), 1957. Duracin: 21 mns.

112
1958 UNE HISTOIRB DT2AU: Guin: Frangois Truffaut Img.: Ml-
chel Latouche. Direccin: J. L. Godard y Frango! Truffaut
Intr.: Jean-Claude Brialy, Carotine Dira. Prod.: Roger Fleytoux
para Films de la Pliade (P. Braunberger). Duracin: 18 mns.

1959 CHARLOTTE ET SON JULES: Guin: J. JL Godard. Img.: Ml-

chel Latouche. Msica: P. Monsigny. Montaje: Cclle Decu-
gis. Intr.: Jean-Paul Belmondo, Anne Colette, Gerard Blain
(J. L. Godard dobla la voz de Belmondo). Prod.: Films de la
Pliade (P. Braunberger). Duracin: 20 mns.

1959 A BOUT DE SOUFFLE (Al f i n a l de la escapada)'. Guin: J. L. Go

dard sobre una historia de Frangois Truffaut. Img.: Raoul Cou-
tard. Asesor Tcnico: Claude Chabrol. Ms.: Martial Solal,
Concierto para clarinete y orquesta K. 622, de W. A. Mozart.
Son.: Jacques Maumont Mont.: Ccile Decugis. Intr.: Jean
Seberg, Jean-Paul Belmondo, Henri-Jacques Huet, Jean-Pierre Mel-
ville (en el papel de Parvulesco), Liliane David, J. L. Godard, Jean
Douchet, Jean Domarchi, etc. Prod.: Gcorges de Beauregard,
S.N.C. Duracin: 90 mns. Premio Jean Vigo 1960.

1960 LE PETIT SOLDAT: Guin: J. L. Godard. Img.: Raoul Cou-

tard. Script: Suzane Schiffman. Ms.: Maurice Le Roux.
Mont.: Agns Guillemot, Lila Hermn. Intr.: Michel Subor, Anna
Karina, Henri-Jacques Huet, Paul Beauvais, Laszlo Szabo. Prod.:
Georges de Beauregard, S.N.C. Duracin: 80 mns. Prohibido
en Francia hasta 1963.

1961 UNE FEMME EST UNE FEMME: Guin: J. L. Godard, segn idea
de Genevive Cluny. Img.: Raoul Coutard (Franscope y Eastman-
color). Decor.: Bernard Eveln. Script.: Suzane Schiffman.
Ms.: Michel Legrand. Son.: Guy Villette. Mont: Agns Guil
lemot, Lila Hermn. Intr.: Anna Karina, Jean-Claude Brialy,
Jean-Paul Belmondo, Marie Dubois, Nicole Paquin, Jeanne Moreau
(interpretando Jales et Jim), etc. Prod.: Roma-Paris Films (G. de
Beauregard). Duracin: 85 mns. - Premio Especial del Jurado,
Berln, 1961. Premio de Interpretacin femenina a Anna Karina,
Berln, 1961.

1961 LA PARESSE (Episodio de SEPT PECHES CAPITAUX): Guin:

J. L. Godard. Img.: Henri Deca. Ms.: Michel Legrand.
Mont: Jacques Gaillard. Intr.: Eddie Constantino, Nicole Mi-
rel. Prod.: Films Gibe, Franco-London Films (Pars), Titanus
(Roma).
1962 VTVRE SA VIE: Guin: J. L. Godard. Img.: Raoul Coutard.
Script: Suzane Schiffman. Ms.: Michel Legrand. Cancin:
Jean Ferrat Son.: Guy Villette. Mont: Agns Guillemot
Intr.: Anna Karina, Saddy Rebol, Andr S. Labarthe, Peter Kasso-
vltz, Jean Ferrat, Brice Parain, etc. Prod.: Films de la Pliade
(P. Braungerber). Duracin: 90 mns. Premio Especial del Ju
rado, Venecia, 1962, Premio de la crtica Italiana, Venecia, 1962.

1962 LE NOUVEAU MONDE (episodio de ROGOPAG): Guin: J. L. Go

dard. Img.: Jean Rabier. Ms.: cuartetos de Becthoven.
Mont.: Agns Guillemot. Intr.: Alexandra Stewart, Jean-Marc
Bory, Jean-Andr Fieachi, etc. Prod.: St. Lyre Cinmatographique
(Pars) Arco Film (Alfredo Bini, Roma). Duracin: 20 mns.
1963 LES CARABINIERS: Guin: J. L. Godard, Roberto Rossellini y
Jean Gruault, basado en la obra de Benjamino Jopok). Img.:
Raoul Coutard. Ms.: Philippe Arthuys. Son.: Jacques Mau
mont, Hortien. M ont: Agns Guillemot Intr.: Marino Mase,
Albert Juros, Genevive Gaiea, Catherine Ribeiro, Jean-Louis Co-
molli, etc. Prod. Rotne-Paris-Films (G. de Beauregard y Cario
Ponti), les Films Marceau, * Duracin: 80 mns.

113
1963 LE GR AND ESCROC (episodio de LES PLUS BELLES ESCRO-
* QUERIES DU MONDE, no exhibido en su versin titulada Las ms
famosas estafas del mundo)'. Guin; J. L. Godard. Img.: Raoul
Coutard. Ms.: Michel Legrand. Mont.: Agns GuiUemot,
Lefia Lakshmanan. Intr.: Jean Seberg, Charles Denner, Laszlo
Szabo. CoprodJ Ulysse Productions (Pierre Roustang), Ulysse
| Productions LUX/CCF (Pars), Vides Cinematogrfica (Roma), Toho/
V Tow (Tokio), C aar Film Productie (Amsterdam). Duracin:
23 moa.
1963 LE MPRIS: Guin: J. L. Godard, basado en la novela de Alberto
Morava. Img.: Raoul Coutard (Franscope y Eastman color).
Script.: Suzane Schiffmann. Ms.: Georges Delerue. Son.:
William SiveL M ont: Agns Guillemot, Lefia Lakshmanan.
Intr.: Brgitte Bardot, Jack Palance, Fritz Lang, Michel Piccoli,
Georgia Mol, J. L. Godard y algunas estatuas. Prod.; Rome-Pa-
ris-Films (Cario Ponti, G, de Beauregard), Films Concordia (Pars),
Compaa Cinematogrfica Champion (Roma). Duracin: 110 mns.

1964 BANDE A PART: Guin: J. L. Godard, segn la novela FooVs

Gold, de Dolores y B. Hitchens. Img.: Raoul Coutard. Ms.:
Michel Legrand. Son.: Ren Leven, M ont: Agns Guille*
. m ot Intr.; Anna Karina, Claude Brasseur, Saml Frey, Louisa
Colpcyn, etc. Prod.; Anouchka Film, Orsay Films. Duracin:
95 mns.

1964 MONTPARNASSE-LEVALLOIS (episodio de PARIS VU PAR...):

Guin: J. L. Godard, adaptado de una historia que explica Bemondo
ea Une femte est une fenune, inspirada a su vez en Les contes du
lurtdl, de Jean Giraudoux. Img.: Albert Maysles (Ektachrome,
, 16 mm.). Son.: Ren Levert * M ont: Jacqueline RaynaL In-
tr.: Johana Shimkus, Philippe Hiquily, Serge Davri. Prod.: Les
films du Losange (Barbel Schroeder). Duracin: 18 mns.

1964 UNE FEMME MARIE: Guin: J. L, Godard. Img.: Raoul

Coutard. Script: Suzane Schiffman. Decor.: Henri N ogaret
> .. M ont: Francoise Coln. Ms.: Fragmentos de los cuartetos 10,
7, 14, 9 y 13 de Beethoven; Jazz: Claude Nougaro; Cancin: Sylvie
Vanan. Son.: Antome Bonfanti, Ren Levert. M on t: Agns
Guillemot Intr.: Macha Mril, Bernard Noel, Philippe Leroy,
Roger Leeohardt etc. Prod.: Anouchka Films, Orsay Films, Phi
lippe Dusart Duracin; 98 mn.
1964 ALPHAVILLE, UNE ETRANGE AVENTURE DE LEMMY CAU-
TION (Lemmy contra Alphavle): Guin: J. L. Godard. Img.:
Raoul Coutard. Ms.: Paul Mizralci. Son.: Ren Levert
Mont.: Agns Guillemot Intr,; Eddie Constan tie, Anna Karina,
Akim Tamiroff, Howard Vemon, Laszlo Szabo, etc. Prod.: Andr
Mchelin, Chaumiane Prod., Fmstudio (Roma). Duracin: 98 mns.
1963 PERROT LE FOU (Fierrot d loco)-. Guin: J. L. Godard, basado
en una novela de Lionel White. Img.: Raoul Coutard (Technisco-
pe y Eastmancolor). Ms.: Antefine Duhamel; Canciones: Bas-
siak- Son.: Ren Levert M ont: Frangoise Coln. Intr.:
Jean-Paul Bemondo, Anna Karina, Dirk Sanders, Raymond Devos,
Grariella Gahrani, Laszlo Szabo, Jean-Pierre Land, Samuel FuIIer,
princesa Ale ha Abadi, etc. Prod.: G. de Beauregard, Rome-Paris-
Fibns (Pars) y Dio de Lanrentiis (Roma). Duracin: 112 mns.
1966 MASCUUN-FEMININ: Guin: J. L. Godard, muy libremente adap
tado de dos cuentos de Guy de ManpassanL Img.: Willy Ku-
rant M ont: Agns Guillemot Son.: Ren Levert Intr.:
Jean-Pierre Laud, Chanta! Goya, Marlne Jobert, Michel Debort,
Catherine-Isabelle Duport, Franfolae Hardy, Brgitte Bardot, Antoine
Bourseilier, etc. Prod.: Philippe Dussart para Anouchka Films,
Argos Films (Pars), Svenks Filmindustri-Sandrews (Estocolmo), 1966.
Duracio: 110 mus.

114
1966 M ADE IN U . 3. A.: G uin: J . L. G odard, basado en la novela Ren
dant le coifre, de Richard Stark. A yud.: Charlea L. Bitach, Jean-
Pierre Laud, C laude B akka, Philippe Puozenc. Im g.: Raoul Cou
tard (Techniscope y Eastmancolor). O per.: Georges Lirn y Jean
G arcenat. M s.: Schumann y Beethoven. - Son.: Ren Levert.
M ont.: Agns Guillemot. Intr.: A nna K arina, Laszlo Szabo, Jean-
Pierre Laud, Yvea Alfonso, E m est Menzer, Jean-Claude Bouillon,
Philippe Labro, voz del m agnetofn: J . L. G odard, etc. - P rod.:
Ren Demoulin para G. du Beauregard, Rome-Paris-Films, Anouchka
Films, Sepic, 1966. D uracin: 90 mns.

1966 D E U X O U TRO IS CHOSES Q U E JE SAIS D 'E L L E : G uin: J. L.

G odard, basado en una encuesta de Catherine Vimenet publicada en
L e Nouvel Observateur. Im g.: Raoul C outard ((Techniscope y
Eastmancolor). O per.: G eorges Lirn. V est.: G itt Magrini.
A yud.: Charlea L. Bitach, Isa be lie Pona, R obert Chevassu. Son.:
Ren L evert M o n t: Pran$oise Collin. Intr.: M arina Vlady,
Anny Duperey, Roger M ontsoret, Raoul Lvy, Jean N arboni, Chris-
tophe Bourseiller, etc. P rod.: Philippe Senne para Anouchka Films,
Argos Films, Les Filma du Carrosae, Pare Films (Pars), 1966.
D uracin: 90 mns.

1966 ANTICIPATTON o L AM OUR E N L 'A N 2000 (episodio de L E

PLUS V IE U X M ETIER D U M O N D E): G uin: J . L. Godard.
Im g.: Pierre Lhomme (Eastm ancolor, positivo y negativo trabajado
en el laboratorio L .T . C... M s.: Michel Legrand. Intr.: Jac-
ques Charrier, A nna K arina, M aril Tol, Jean-Pierre Laud, Daniel
B ait, Jean-Patrick Lebel. P rod.: Francoriz Film s, Films Gib (Pa
rs), Rialto Films (Berln), Rizzoti Films (Roma), 1967.

1967 LO IN D U V IET-N A M : Film realizado en equipo p o r: J . L. G odard,

Alain Resnais, W illiam Klein, Joris Ivena, Agns Y arda, Claude Le-
louch. Eastm ancolor (en porte). O rgaiz.: Jacqueline Meppiel,
Andrea H aran. E d.: Chris M arker. D uracin: 113 mns.

1967 LA CH IN O ISE: G uin: J. L. G odard. Im g.: Raoul C outard

(Eastmancolor). M s.: S chubert S on.: Ren L ev e rt M o n t:
Agns G uillem ot A yud.: Charles Bitsch. Intr.: A m e W a-
zemsky, Jean-Pierre Laud, M ichel Semeniako, Lex de B njn, Juliet
Beno, O m ar Diop, Francia Jcansn, Blandine Jcansn. P rod.:
Anouchka Films, Les Productions de la Guville, A thos Film s, P are
Films, Simar Film s (Pars), 1967. D uracin: 90 mns.

1968 W EEK-END: G uin: J . L, G odard. Im g.: Raoul C outard (East

mancolor). Son.: Ren L ev e rt M s.: U na sonata de M o z art
McmL: Agns de G uillem ot A yud.: Claude Miler. Intr.: M
reme Darc, Jean Yanne, Jean-Pierre K alfon, Jean-Pierre Laud, Yves
Alfonso, Valrie L a gran ge, Anne Wiazemsky, Michel Cournot. etc.
Prod.: Films Copernic (Pars), Ascot Cinerafd (Rom a), 1967. D u
racin: 93 u s.

1968 L'AM ORE (episodio de A M O RE E RABB1A, entes V A N G ELO 70.

Otros ttulos previstos p ars este episodio: L 'E N FA N T PRO D IG U E
o LALLER ET RETOUR D ES ENEANTS PRO D IG U ES, AN DA TA
E RTORNO D E J F IG L I PRO D IG H Q : G uin: J . L . G odard.
Ayud.: Charles Bitsch. Im g.: Alain L ev e n t M s.: Giovanni
Fusco. M o n t: Agns G uillem ot Son.: G ay VQlettc. Intr.:
C hrtine Gubo, N io Castetnuovo, Catherine Jourdan y P solo Pcxz-
ze*. Prod.: C an o ro Films, A nouchka Filma. - D uracin: 26 asas

1968 Documentos y fllmstracts durante la revotncio d e mayo, en Pars,

parte de cuyo m aterial utilizar p a ra U N F IL M COM M E
LES AUTRES.

115
 4

4i
i ! f* ' v*j
Godard fascista? Godard revolucionario? De la ex
trema repulsa a la extrema admiracin, la provocador
del cine godardiano ha planteado una querella sin pre
cedentes en la historia del cine,, escindiendo en dos
posiciones radicalmente antagnicas e irreconciliables
a la crtica solvente internacional. El que sus pelculas
T U S Q U E T S EDITOR

hayan llegado a Espaa don notorio desorden y exce

sivas lagunas no ha facilitado la comprensin del caso
Godard entre nosotros.

En Godard polmico, plantea Romn Gubern un rigu

roso debate de ideas sobre este realizador ensalzado
y condenado, con un anlisis minucioso de su escritu
ra* y de sus estilemas, situando la significacin de Go
dard en el contexto de la cultura cinematogrfica con
tempornea.

Romn Gubern nace dos aos antes de que estalle la

guerra civil. Estudia Derecho, pero le interesa el cine:
Ms terico que realizador. Las revistas en las que co-j
labora definen bastante bien su actitud crtica: Cinema
universitario, Nuestro Cine, Cinema Nuovo, Ombr
Rosse. Es quizs el ms serio, metdico y ortodoxo de
nuestros amigos y colaboradores y Godard sufrir en
el libro las consecuencias de un anlisis sin licencias.!
Dirigi alguna pelcula y escribe an de cuando en
cuando algn guin, pero no aseguramos que sea pre-
v cisamente lo suyo. Preferimos el Gubern polmico de
los escritos. / , *, j