FONGRAFO*

Leopoldo Waizbort

RESUMO
O artigo discute as consequncias do fongrafo na produo,
no armazenamento e na reproduo de sonoridades. Nessa perspectiva, investiga uma cano de Heitor Villa-Lobos, procu-
rando avaliar em que medida apresenta elementos relacionados ao fongrafo e qual o significado e os efeitos disso. Como
resultado, pretende oferecer subsdios para se conhecer melhor sentido histrico do fongrafo e dos mtodos de composio
de Villa-Lobos.
palavras-chave: fongrafo; Villa-Lobos; msica; reprodutibilidade tcnica.

Abstract
The article discusses the consequences of the phonograph
towards the production, storage and playback of sonorities. From this perspective, it investigates a song by Heitor Villa-Lobos
to evaluate the elements related to the phonograph, as well as its meaning and effects. As a result, it intends to offer support for
a better understanding of the historical meaning of the phonograph and Villa-Lobos composition methods.
Keywords: phonograph; Villa-Lobos; music; technical reproducibility.

[*] Agradeo as leituras e os comentrios
de Carlos Fausto e Frederico Barros.
[1] Annimo. Edisons Perfected Pho-
nograph. Nature, 29 nov. 1888. p. 109.
1.
No h, at os dias de hoje, nenhum fator humano
ou no humano que tenha operado uma cesura to profunda na
produo e no consumo de sonoridades como o fongrafo j
em 1888 destinado a realizar uma enorme revoluo na histria
do mundo1. Seu surgimento consuma um corte epocal; gravao,
armazenagem e reproduo sonoras passam, desde ento e cada
vez mais, a desempenhar um papel central no modo como huma-
nos se relacionam com sonoridades. No mundo dos humanos
com suas sonoridades vindas de todos os lados e o tempo todo
gravao, armazenagem e reproduo orientam por completo a
produo e o consumo de sonoridades musicais, que praticamente
inexistem fora dessa circunscrio (h nichos). Parcela consider-
vel dos humanos contemporneos vivem em relao simbitica
com mquinas de gravao, armazenagem e reproduo sonora,
mormente musicais. Ademais, a indstria de produo, gravao e

NOVOSESTUDOS 99 JULHO 2014 27

NovosEstudos_novembro_2014_FINAL.indb 27 11/11/14 18:06

 circulao de sonoridades musicais, assim como a das mquinas de
que elas dependem, ocupa um papel importante e em vertiginosa
ascenso na economia das trocas globais e desiguais. Da inveno
do fongrafo aos dias de hoje tivemos um considervel incremen-
to tecnolgico (eletrificao, miniaturizao, fidelizao, digita-
lizao), mas nenhuma transformao essencial. A inveno de
Thomas Alva Edison , indiscutivelmente, e por mais que sofram
os rfos de Steve Jobs, o marco epocal2. [2] Sobre o fongrafo h muita
literatura; cito apenas o trabalho
Essa cesura epocal implica transformaes nas formas excepcional de Kittler. Kittler,
humanas de percepo, como foi assinalado por muitos Friedrich. Grammophon, Film,
Typewriter. Berlim: Brinkmann &
ao longo do sculo passado, entre impactados e surpresos, Bose, 1986.
de algum modo e em medida varivel, com o fenmeno. A
captao, a gravao e a reproduo tcnica de sonoridades
significa em mesma medida, como dizia o alemo Walter
Benjamin, novas formas de percepo sensveis das sonorida-
des. O aparato humano perceptivo se transforma conectado
com o processo tcnico. Em seus termos, experimentamos
um aprofundamento da apercepo3. Ao mesmo tempo, o [3] Benjamin, Walter. Das Kunst
francs Valry afirmava que werk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit. Frankfurt:
Suhrkamp, 2007. p. 39.
as numerosas e impressionantes modificaes da tcnica geral, que
tornam toda e qualquer previso impossvel em qualquer ordem, devem
necessariamente afetar mais e mais os destinos da prpria Arte, por
meio da criao de meios totalmente inditos de exercer a sensibilidade4. [4] Valry, Paul. Avant-propos.
In: Encyclopdie. Paris: Socit de
Gestion de lEncyclopdie Fran-
Por sua vez, o hngaro Bartk, alguns anos antes, plenamente aise, vol. 16, 1935. (Arts et Litt
consciente da cesura, declarara: ratures dans la Socit Contem-
poraine.)

Esta inveno formidvel, no como aquelas outras que tm sido

responsveis pela destruio de coisas belas, aparentemente nos foi dada
como compensao pela devastao imensamente grande que tem sido a
consequncia desta era das invenes. Com a ajuda do fongrafo, pode-
mos gravar em alguns minutos a melodia mais elaborada, em toda sua
plenitude e seu estado natural, e uma tarefa fcil depois transcrever a
melodia a partir do fonograma5. [5] Bartk, Bla. The Folklore
of Instruments and their Music
in Eastern Europe (1911-1931).
2. In: Bartk, Bla. Essays. Nova
Enquanto Brtok circulava por recantos ainda praticamente York: St. Martins, 1976. p. 239.

intocados da Europa, da sia e da frica, coletando cuidado-

sa e amorosamente canes camponesas, o brasileiro Edgard
Roquette-Pinto, arregimentado pelo coronel Cndido Rondon

28 FONGRAFO Leopoldo Waizbort

NovosEstudos_novembro_2014_FINAL.indb 28 11/11/14 18:06


[6] Roquette-Pinto, E. Rondonia.
Anthropologia. Ethnografia. In:
Archivos do Museu Nacional. Rio
de Janeiro: Imprensa Nacional,
1917, vol. XX, p. XII. (Ortografia
atualizada.)
[7] No confundir com a cano
homnima de Paul McCartney,
gravada um sculo depois
(1972).
NovosEstudos_novembro_2014_FINAL.indb 29
para fazer parte de sua Comisso de linhas telegrficas e estrat-
gicas de Mato Grosso ao Amazonas, partia em expedio rumo
regio vastssima do territrio ptrio. O ano era 1912. Pouco
depois, deitou em letra um relato:
Os ndios da Serra do Norte, no estado de Mato Grosso, represen-
tam talvez, neste momento, a mais interessante populao selvagem do
mundo.
Vivem, ainda hoje, em estado de acentuada inferioridade.
Foram supreendidos em plena idade ltica; e assim uma civilizao
fssil foi encontrada no corao da Amrica do Sul.
Aqui, mais do que alhures, justifica-se a observao de Bastian,
segundo a qual a pr-histria se confunde com a histria nas terras da
Amrica.
Os ndios da cordilheira do Norte viveram, at agora, completamen-
te apartados do resto da populao do Brasil; rodeados de outras tribos,
durante sculos, fugiram ao contgio de usos e costumes de seus vizinhos.
Estes empregam armas de fogo, h mais de meio sculo; os ndios da
Serra do Norte ouviram as nossas, com todas as demonstraes de quem
no est ainda bem acostumado a seu estampido.
A pele do homem negro e a do homem branco, que todos os ndios do
Brasil conhecem, despertavam ainda, em muitos deles, grande surpresa,
conforme testemunhamos6.
Edgard levava consigo um fongrafo Edison.
3.
Mary had a Little Lamb: eis as palavras que, em 1877, Thomas
Edison registrou em seu fongrafo (the talking machine); so os
primeiros sons gravados da histria. Mary had a Little Lamb
uma cano, uma cano infantil7. No momento do seu surgi-
mento, a fonografia nasceu ligada voz humana, ao canto.
O fongrafo (fonos-graphos: escrita do som) um aparelho
mecnico que se presta tanto gravao como reproduo
de sons. Na situao de gravao, os sons emitidos, em geral
captados por um cone acstico, vibram uma membrana, por
sua vez ligada a uma agulha que, acompanhando os movi-
mentos da membrana, sulca uma folha de estanho que reco-
bre um cilindro em rotao, deixando registrado assim, nos
sulcos sobre a folha de estanho, uma trilha sonora helicoidal.
A membrana (ou diafragma), vibrando em funo das sonori-
NOVOSESTUDOS 99 JULHO 2014 29
11/11/14 18:06
 dades recebidas, transforma os sons em oscilaes mecnicas,
repassadas agulha e, desta, folha de estanho.
Na situao de reproduo, o processo o mesmo, mas em
sentido inverso. O cilindro recoberto de estanho posto a girar
em sentido contrrio, oscilando a agulha e, assim, a membra-
na, que produz as oscilaes sonoras ampliadas na campana.
Inicialmente, a rotao do cilindro resultava do giro de uma
manivela, e a velocidade de rotao vinha do controle da velo-
cidade com que a manivela era movida. Um dos primeiros apri-
moramentos foi a instalao de um mecanismo de corda, que
garantiu maior regularidade das rotaes, sem, contudo, eliminar
por completo o problema.
Em 1888, alguns fongrafos passaram a ser dotados de um
motor auxiliar para rodar o cilindro, garantindo uma rotao
mais homognea e, consequentemente, maior controle e pre-
[8] Cf. Annimo. Edisons Per-
ciso na gravao e na reproduo das alturas e dos ritmos8. fected Phonograph. Nature, 29
Ao mesmo tempo, a folha de estanho que recobria o cilindro e nov. 1888, p. 109. O motor auxi-
que era o suporte dos sulcos foi substituda por uma camada liar, eltrico, apenas move o
cilindro, no se tratando, por-
de cera, o que trouxe vantagens tcnicas variadas ao duplo pro- tanto, de uma tcnica eltrica de
cesso. Cada cilindro permitia pouco mais de dois minutos de gravao, que somente surgir
gravao/reproduo, chegando ocasionalmente a quatro. Os em 1924-1925.

cilindros de cera funcionavam como fitas cassete (para utlilizar

um anacronismo com um meio tcnico mais familiar ao leitor),
gravando, reproduzindo e podendo mesmo ser apagados e
novamente utilizados para gravaes.
Entre o seu invento em 1877 e a dcada de 1910, o fongrafo
foi objeto de uma srie de aperfeioamentos e foi produzido at
1929. No fim dos anos 1910, contudo, o gramofone, uma tecno-
logia similar e concorrente, em que o cilindro substitudo pelo [9] Veja, a ttulo de exemplo, a
presena e a importncia do gra-
disco horizontal, j demonstrava ter ganhado a batalha como o mofone no romance A montanha
aparelho-padro para reproduo sonora, em especial com vistas mgica, de Thomas Mann
ao uso comercial9. (1924), ao passo que em Drcula,
de Bram Stoker (1897), o fon-
A partir de 1924-1925, inicia-se a era das gravaes eltricas, grafo que aparece. Kittler apre-
ou seja, da captao por meio de microfones e a consequente senta outros registros literrios
mais significativos da presena e
converso dos sons em energia eltrica, quando os alto-falantes importncia do fongrafo. Ver
(desenvolvidos sobretudo a partir da inveno do telefone) pas- Kittler, op. cit.
sam a desempenhar um papel decisivo nos processos de repro-
[10] Sobre a centralidade dos
duo sonora10. alto-falantes, ver Freire, S. Early
Mesmo aps a sua obsolecncia como aparelho comercial Musical Impressions from Both
e massivo de reproduo sonora, o fongrafo continuou sendo Sides of the Loudspeaker. In:
Leonardo Music Journal, vol. 13,
utilizado como gravador porttil, sobretudo no registro de ln- 2003. p. 67-71.

30 FONGRAFO Leopoldo Waizbort

NovosEstudos_novembro_2014_FINAL.indb 30 11/11/14 18:06


[11] Simon, A. Recording
Media: Methodological Implica-
tions for Ethnomusicology. In:
Music! 100 Recordings: 100 Years
of The Berlin Phonogramm
Archiv 1900-2000. p. 8 (encarte
de CD). Sobre a significao do
fongrafo, ver Brady, Erika. A
Spiral Way: How the Phonogra-
ph Changed Ethnography.
Jackson: University Press of
Mississippi, 1999.
[12] Cf. Fewkes, J. Walter. On the
Use of the Edison Phonograph in
the Preservation of the Langua-
ges of the American Indians. In:
Nature, n. 41, 17 abr. 1890, p. 560.
A ttulo de curiosidade, vale assi-
nalar que Fewkes foi uma das prin-
cipais fontes para Aby Warburg em
sua famosa conferncia de 1923
sobre o ritual da serpente. Few-
kes, no artigo citado relata: Uma
das gravaes mais interessantes j
feitas [por ele mesmo] foi a cano
da dana da serpente.
[13] Gilman, Benjamin I. Hopi
Songs: A Journal of American
Ethnology and Archeology. Bos-
ton: Houghton Mifflin, 1908,
vol. 5. p. 27.
[14] Cf. Abraham, O.; Hornbos-
tel, E. ber die Bedeutung des
Phonographen fr vergleichen-
de Musikwissenschaft In: Zeit
schrift fr Ethnologie, ano 36,
1904. p. 232-233.
[15] Cantos de indgenas brasi-
leiros j haviam sido fonografa-
dos, por exemplo por Koch-
Grnberg, cujas melodias foram
transcritas e discutidas por papas
do assunto. Ver e ouvir o CD
Music! 100 Recordings indicado
anteriormente.
NovosEstudos_novembro_2014_FINAL.indb 31
guas, dialetos, pronncias, canes e msicas, em especial por
linguistas, folcloristas, musiclogos comparatistas e etnomu-
siclogos, at os anos 1950, quando do advento do gravador de
rolo (fita magntica)11.
Utilizado desde sua inveno por esses pesquisadores, o
fongrafo, porttil e fcil de usar, permitia a gravao in loco, assim
como, a partir da reproduo, a transcrio. O cilindro, ao repro-
duzir, podia ser posto a girar mais lentamente, facilitando assim o
ato de transcrever, permitindo ao ouvido e mo que transcreviam
perceber mais e melhor os detalhes que permaneciam obscuros,
incompreensveis ou imperceptveis ao estudioso no momento da
execuo ou da reproduo em velocidade normal.
Em 1890 ocorreram as primeiras gravaes de campo, por J.
Walter Fewkes, de cantos indgenas norte-americanos12. Desde
ento, o procedimento se proliferou pela Europa e pela Amrica
do Norte. Como disse um dos pioneiros, O estudo da performance
criado, pode-se dizer, como um ramo da investigao mais exata
da arte musical em virtude da inveno do fongrafo [...]13.
4.
Com o seu fongrafo Edison, porttil e de simples manuseio,
Roquette-Pinto coletou uma srie de melodias ou canes daque-
les ndios da Serra do Norte Parecs e Nambikwaras, segundo
ele , algumas das quais fez transcrever por um colega do Museu
Nacional, Astolfo Tavares, e publicou em seu livro Rondonia.
Anthropologia. Ethnografia, cuja primeira edio veio luz nos Archivos
do Museu Nacional do Rio de Janeiro, em 1917, e a segunda, em 1919.
O livro contm transcries de 13 canes: 7 parec, 2 nambikwara
e 3 de sertanejos cuiabanos. So transcries bastante simples, que
procuram indicar a linha do movimento meldico e rtmico, sem
atender s demais inflexes e sutilezas de entoao, descumprin-
do praticamente uma a uma as orientaes a respeito oferecidas
pelos entendidos no assunto, como Hornbostel, Abraham e outros
mais14. De todo modo, Edgard no se pretendia musiclogo, nem
folclorista, e fez o melhor que pde. Na poca, no havia especialis-
ta no assunto no Brasil e provvel que Edgard tenha sido um dos
primeiros pesquisadores brasileiros, seno o primeiro, a coletar
gravaes de cantos indgenas com um fongrafo15. A publicao
das transcries em Rondonia. Anthropologia. Ethnografia um traba-
lho pioneiro e revelou, para o pblico daquele livro, um universo
novo e, para alguns, sensacional.
NOVOSESTUDOS 99 JULHO 2014 31
11/11/14 18:06
 O compositor Heitor Villa-Lobos, amigo do peito de Edgard,
foi um dos que ficaram completamente tomados pelos fonogra-
mas. Os relatos dizem que ele no se cansava de ir ao Museu
Nacional para ouvi-los16, chegando a gast-los de tanto escu- [16] Cf. Peppercorn, Lisa M. Hei
tor Villa-Lobos: Leben und Werk
t-los os cilindros de cera so muito frgeis, razo pela qual des brasilianischen Komponis-
os especialistas (aqueles cujas orientaes Edgard deixara de ten. Zurique: Atlantis, 1972. p.
63; Appleby, David P. Heitor Villa-
seguir) recomendavam, assim que possvel, a cpia imediata das -Lobos: A Life (1887-1959).
gravaes em um suporte de metal, bem mais durvel. Lanham: Scarecrow Press, 2002.
Villa-Lobos no se contentou com as transcries contidas em p. 25 e 82.
Rondonia. Anthropologia. Ethnografia. Embora as apreciasse enorme-
mente, queria mais: queria ouvir os prprios sons, mergulhar na
autenticidade nica fornecida pelas gravaes, que transpunham
o ouvinte carioca para aquela regio vastssima do territrio
ptrio, em meio mais interessante populao selvagem do
mundo. Cercado por todos os lados pelas colees de artefatos
materiais indgenas do Museu, muitos deles coletados por Edgard
na mesma expedio, o compositor ouvia os fonogramas em um
cenrio feito sob medida para a sua imaginao superlativa. A
coleo museolgica e os fonogramas transportaram-no, de corpo
e alma, para aqueles territrios inspitos e selvagens que suas
lorotas procuraram dar estatuto de realidade posteriormente. E,
pode-se especular, ele de fato esteve l, pois sua experincia de
escuta o colocou em meio selva e aos selvagens.

5.
A inteligncia mpar do inventor do fongrafo procurava
unir, j nos primrdios de uma revoluo tecnolgica, pesquisa e
negcio. A inveno do fongrafo foi pensada simultaneamente
como uma conquista tecnolgica e um negcio potencial. The
miracle of the 19th century, the talking wonder poderia, segundo seu
criador, cumprir vrias funes. Em artigo na North American
Review, pouco depois da inveno do aparelho, Edison arrolou
as seguintes possibilidades, bastante atuais, mesmo passados
quase 150 anos:

1. Escrita de cartas e todos os tipos de ditado, com ou sem a

ajuda de estenografia.
2. Livros fonogrficos, que falaro para as pessoas cegas, sem
lhes exigir esforo.
3. Ensino da dico.
4. Reproduo de msica.

32 FONGRAFO Leopoldo Waizbort

NovosEstudos_novembro_2014_FINAL.indb 32 11/11/14 18:06


[17] Edison, T. A. apud The His-
tory of Edison Cylinder Phono-
graph. Disponvel em: <http://
memory.loc.gov/ammem/edh
tml/edcyldr.html>. Acesso em:
25 set. 2014.
[18] O leitor cinfilo lembra-se
imediatamente de Blow out, uma
refilmagem de Blow-up, em que
a fotografia substituda pela
sonografia. Ao que se pode acres-
centar o seguinte: A gravao
como uma fotografia acstica ,
de fato, uma figura que at prece-
de e depois se segue inveno e
ao desenvolvimento inicial do
fongrafo. J em 1856, Nadar
teve a ideia de um daguerrotype
acoustique, que poderia reprodu-
zir sons fielmente. Levin, T. Y.
For the Record: Adorno on
Music in the Age of its Techno
logical Teproducibility. In:
October, vol. 55, 1990. p. 32.
NovosEstudos_novembro_2014_FINAL.indb 33
5. A memria familiar: o registro dos ditos, reminiscncias
etc. dos membros da famlia, em suas prprias vozes, assim
como as ltimas palavras dos moribundos.
6. Caixinhas de msica e brinquedos.
7. Relgios que anunciam, em fala articulada, o horrio de ir
para casa, das refeies etc.
8. A preservao de lnguas, pela reproduo exata do modo
de pronunciar.
9. Finalidades educacionais, tais como preservar as explica-
es dadas por um professor, de modo que o aluno possa se
reportar a elas a qualquer momento, assim como soletrao
ou outros deveres, formulados atravs do fongrafo com vis-
tas memorizao.
10. Conexo com o telefone, de sorte a tornar esse instru-
mento um auxiliar na transmisso de registros permanentes
e inestimveis, em vez de ser apenas o recipiente de uma
comunicao momentnea e passageira17.
No obstante seu mpeto empreendedor, Edison no ajun-
tou lista, talvez no por desconhecimento, mas por julgar de
menor significao comercial, a utilizao que se mostraria a
mais longeva de todas para o fongrafo em sua forma original: a
gravao etnogrfica e, em especial, a etnomusicolgica. Somente
nas mos dos antroplogos da msica (ainda no denomina-
dos etnomusiclogos) o fongrafo adentraria o sculo XX, at
ser substitudo por uma tecnologia desenvolvida no esforo de
guerra e disponibilizada aps o fim da trajdia para outros usos:
a gravao em fita magntica.
6.
A possibilidade de reproduo tcnica do som permitiu o
aparecimento de sons at ento inexistentes, porque eram desco-
nhecidos ou inaudveis18. Ela deu outro e novo estatuto de exis-
tncia a sonoridades que permaneciam insuladas e desconheci-
das em recantos e situaes muito distantes e inacessveis aos
habitantes das cidades modernas ou mesmo quase modernas,
como o Rio de Janeiro dos anos 1910. Por exemplo, s sonorida-
des da mais interessante populao selvagem do mundo.
A captao, a gravao e a reproduo tcnica possibilita-
ram que essas sonoridades no somente aparecessem, mas
tambm soassem com uma autenticidade absolutamente
NOVOSESTUDOS 99 JULHO 2014 33
11/11/14 18:06
 indita e sensacional. No caso das gravaes etnogrficas e do
uso do fongrafo, sonoridades que at ento s podiam ser
transcritas em um sistema de notao inadequado puderam
ganhar a forma viva de sonoridades reprodutveis, que no
as submetiam mais aos constrangimentos da fria notao
musical ocidental moderna (embora a inovao tecnolgica
as submeta aos constrangimentos do aparelho e das possibi-
lidades de gravao, assim como de reproduo do material
registrado)19. [19] Como lembra Kittler, op.
cit., p. 11-12, o fongrafo rompe
Entretanto, a questo vai muito mais alm. Seria preciso com o monoplio da escrita.
esclarecer se o fongrafo no possibilita (ou revela) a emergn-
cia de um aural unconscious20, at ento oculto (ou inexistente?). [20] Formulo em ingls por conta
das associaes que o aural per-
Se Benjamin acertou, o fongrafo abre para a percepo as mite. A expresso remete ao das
portas de um novo mundo, no mesmo ato em que remodela Optisch-Unbewusste de Benja-
min e o The Optical Unconscious, de
os prprios mecanismos de percepo. A voz que canta para o Rosalind Krauss. Cf. Benjamin, op.
fongrafo no a mesma que entoa para o ouvido, criando um cit., p. 38-41; cf. Lindner, B., verbete
Das Kunstwerk im Zeitalter sei-
outro espao, que atua de modo inconsciente21. Ademais, na ner technischen Reproduzierbar-
condio de uma talking machine, o fongrafo mgico, operan- keit. In: Lindner, B. (Org.). Benja
min Handbuch. Stuttgart: Metzler,
do uma participation mystique que une sujeito e objeto22. o que 2011. p. 245-247.
explica, entre outras coisas, o transporte real de Villa-Lobos da
sala do Museu Nacional para o recndito daquela regio virgem [21] Benjamin, op. cit., p. 40-41.
e selvagem. O primitivo e o moderno se enlaam, se criam e se
determinam mutuamente. [22] No posso avanar nessa
Portanto, a gravao etnogrfica no eliminou aura alguma, direo; ver Taussig, M. Mimesis
and Alterity. Nova York: Routled-
seno que possibilitou uma forma de sua emergncia e presena. ge, 1993, em especial p. 200-201.
Justamente aquilo que desaparecera na transcrio de uma cano
indgena, aquela diferena radical, que notao alguma podia fazer
reviver e se convertera em letra morta, a gravao faz aparecer, mesmo
que de modo embaado e turvo, mesmo que em meio aos rudos de
uma tecnologia ainda incipiente. A sonoridade reproduzida no se
desconecta da situao de sua produo, antes o contrrio: produo
e reproduo esto indissoluvelmente atadas. O registro sonoro
ressalta aquela situao e ao mesmo tempo reconhece que ela no se
confunde com o aqui e agora da reproduo. Estabelece uma diferen-
a, e nessa e dessa diferena que algo emerge; digamos, uma aura.
A gravao no desconecta a obra da tradio, mas enfatiza o
seu vnculo a um contexto. Ela no apaga os rastros, deixa-os ali;
tende a torn-los indelveis, alm de os ressaltar. Em vez de aca-
bar com a unicidade, a gravao refora-a, pois aquela sonoridade
nica, registrada naquela gravao (no por acaso, se diz de
certas gravaes que captaram mais do que simplesmente sons

34 FONGRAFO Leopoldo Waizbort

NovosEstudos_novembro_2014_FINAL.indb 34 11/11/14 18:06

 [23] Gostaria de remeter a qua-
tro fotografias: Frances Dens-
more e o chefe Blackfoot em
estdio, em 1916, disponvel no
verbete dedicado a Densmore na
Wikipdia (embora a foto seja de
uma audio, e no gravao); nos estdios de Rudy van Gelder).
Bla Bartk gravando em 1907,
na aldeia de Zobordarazs, atual-
mente Eslovquia (diversas fon-
tes, basta fazer busca: bartk
phonograph); a fotografia no 10
do livreto ou no 3 do duobox 1 do
CD Music! 100 Recordings, j
mencionado; a fotografia na p.
215 de Taussig, M., op. cit. Benja-
min formulou a questo, com
vistas ao filme, mudo ou sonoro:
O decisivo que se representa
para o aparelho ou, no caso do
filme sonoro, para dois. E ain-
da: pe no lugar do pblico o
aparelho. Benjamin, W., op. cit.,
p. 27-28. O fongrafo frequen-
temente criava uma barreira psi-
colgica entre msicos e o apare-
lho. Os artistas tinham de cantar
ou tocar com todas as foras em
direo a um grande funil
menor distncia possvel. Alguns
viajantes relataram que seus
informantes temiam que esse
aparelho amaldioado roubasse
suas vozes, um medo que pode
ser tomado literalmente porque
a voz realmente desaparecia para
dentro dele e a pessoa branca a
levava embora junto com a cai-
xa. Simon, A., op. cit. p. 8.
[24] Cf. Gumbrecht, Hans Ulrich.
Em 1926: vivendo no limite do
tempo. Rio de Janeiro: Record,
1999. p. 98 e 172.
[25] H tambm verso poste-
rior orquestrada.
NovosEstudos_novembro_2014_FINAL.indb 35
ou imagens, mas a atmosfera, a energia e as vibraes, algo
absolutamente nico daquela situao nica seja um ritual de
uma cultura outra, um show na Ilha de Man, uma apresentao no
Caneco, um concerto na Philharmonie ou mesmo uma sesso
Nesse sentido, a reprodutibilidade no emancipa o canto
ritual de seu ritual, mas evidencia, ainda que de forma emba-
ada, confusa e mediada, o vnculo entre eles. Por mais que as
restries tcnicas impeam, decerto, que o ritual seja registrado
adequadamente, os traos mantm-se no registro. Mesmo que
de modo mutilado, a gravao permite e exige que se reconhea
que ela registra uma situao (at uma situao artificialmente
produzida, criada para o registro, como vemos nas fotos de
Densmore ou Bartk: cantadas para o fongrafo23). Os restos
remetem ao todo de que so provenientes. Essa tecnologia
permite que algum esteja presente como agente, mas corpo-
ralmente ausente. O resultado que a ausncia se aproxima da
presena: quanto mais ausentes esto os corpos dos msicos,
mais presente est a sua msica24.
7.
Mkc c-mak uma cano de Villa-Lobos, ao que
consta, composta no Rio de Janeiro, em 1919. Publicada apenas
dez anos depois, como parte dos esforos do compositor em se
fazer imprimir em Paris, por uma editora prestigiosa, a primeira
das Canes tpicas brasileiras Chansons typiques brsiliennes,
lemos na partitura , parte de uma coletnea de dez peas para
canto e piano25. Como uma espcie de subttulo explicativo, ou
traduo, Mkc c-mak traz estampados os dizeres Dorme
na rede... / Cano para acalentar as criancinhas entre os ndios
Paricis. dedicada a Elsie Houston e traz registrado: Recolhido
por E. Roquette-Pinto / Harmonizado por Villa-Lobos.
Contendo apenas 13 compassos, cuja execuo demanda
pouco mais de 30 segundos, Mkc c-mak uma das obras
mximas do compositor. Tambm aqui, e ainda mais em um
compositor to prolfico, less is more.
8.
Embora s o exagero possa descortinar o xis da obra, o super-
lativo pode soar estranho. Ainda que se reconhea a presena de
elementos ou aspectos da msica de ndios brasileiros no
NOVOSESTUDOS 99 JULHO 2014 35
11/11/14 18:06
 compor de Villa-Lobos, e ocasionalmente a sua importncia26, [26] Este artigo parte de um
livro em preparao, no qual h
Mkc c-mak no est inscrita no cnone das obras do um captulo dedicado a os
compositor. Qual de fato o seu interesse, e o que a torna to ndios de Villa-Lobos, em que
importante? As respostas exigem algumas voltas. procuro identificar e discutir a
presena do ndio na msica
Quase todo mundo conhece ou ao menos j ouviu falar do do compositor. O tema recor-
Pica-po no o desenho animado, claro, mas o Choros no rente na literatura e todas as
monografias sobre o compositor
3 de Villa-Lobos, que traz esse ttulo. Composto em So Paulo, ao menos o mencionam. A ttulo
em 1925, dedicado a Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade, ilustrativo, pode-se ver: Volpe,
obra proteiforme para coro masculino e septeto de sopros, ou Maria A. Indianismo and Landsca
pe in the Brazilian Age of Progress:
apenas coro masculino a capella, ou septeto de sopros somente, Art Music from Carlos Gomes to
eis uma obra que pertence ao cnone. O nome vem de uma Villa-Lobos, 1870s-1930s. Tese
brincadeira rtmica repetida ao longo da obra, entoada pelo (doutorado), University of Texas,
2001; Bhague, Gerard. India-
coro: pica-pau, pi-pau pi-pau pi-pau etc. e que se relaciona, nism in Latin American Art-
de modo que ainda est por ser avaliado, com a poesia Pau- Music Composition of the 1920s
to 1940s: Case Studies from
brasil de Oswald durante sua estada parisiense de 1923, Mexico, Peru, and Brazil. In:
Villa-Lobos ficou muito chegado ao casal Tarsiwal, que por ali Latin American Review, vol. 27, n. 1,
estava. Contudo, lemos tambm no cabealho da partitura: sur 2006. p. 28-37; Moreira, Gabriel
F. O elemento indgena na obra de
une chanson des Indiens Parecs. Heitor Villa-Lobos: observaes
Trata-se de uma das canes recolhidas por Edgar, o msico-analticas e considera-
Phonogramma 14.597, transcrito e publicado em Rondonia. es histricas. Dissertao
(mestrado), Udesc, 2010; Waiz-
Anthropologia. Ethnografia e cuja melodia inicia-se entoando bort, L. Villa-Lobos e seus
Nozani-n re ku ku27: o clebre Nozani-n, com que se ndios. In: Ladeira, M.; Belchior,
P. (Orgs.). Presena de Villa-Lobos.
inicia o Pica-po, cantado s por homens, como convm a um Rio de Janeiro: Museu Villa-Lo-
bom ritual indgena. Villa-Lobos tomou a melodia transcrita e bos, 2012. v. 14, p. 137-143. Para
publicada no livro de Edgar e fez dela o motivo principal de seu uma perspectivao comparati-
va, ver: Pisani, Michael V. Imag
choro. Letra e melodia reaparecem de forma literal na abertu- ining Native America in Music.
ra da composio, marcando indelevelmente, pelo impacto do New Haven: Yale UP, 2005; Born,
incio, a obra como um todo. Mais ainda, j se afirmou que a Georgina e Hesmondhalgh,
David (Orgs.). Western Music and
melodia Nozani-n rapidamente ganhou um enorme signifi- Its Others: Difference, Represen-
cado para Villa-Lobos, ganhando em sua obra um valor quase tation, and Appropriation in
Music. Berkeley: California UP,
simblico como uma representao total do indianismo28. No 2000.
obstante a afirmao simplificar a figurao do ndio e do
indgena, bastante variada e complexa, ela possui uma dimen- [27] Roquette-Pinto, op. cit., p. 84
bis.
so de verdade, pois sendo um tema simples (um elemento
decisivo na ficcionalizao do indgena na msica de concerto), [28] Wright, Simon. Villa-Lobos.
presta-se muito bem a adquirir esse significado enorme. Quase Oxford: Oxford UP, 1992, p. 37.
todo mundo que conhece o Pica-po sabe entoar o Nozani-n-
or-ku-ku, como se a cada do ku o pica-pau desse uma
bicada na madeira, tal como o pica-pau do desenho animado.
Entretanto, o Pica-po retoma um material j traba-
lhado por Villa-Lobos em outra das Canes tpicas brasi-

36 FONGRAFO Leopoldo Waizbort

NovosEstudos_novembro_2014_FINAL.indb 36 11/11/14 18:06

 [29] As questes que o harmo-
nizado por coloca com relao
autoria, e as implicaes da
recorrentes, no sero tratadas
aqui, a despeito de sua relevncia.
[30] No mesmo ano em que Villa-
-Lobos compunha, Bartk enfati-
zou o interesse do material fono-
grafado para a composio
musical: Os gneros explorados
de msica folclrica mais ou
menos extica parecem provocar
um interesse incomparavelmente
maior, por parte de compositores,
do que fazem, por exemplo, cole-
es etnogrficas em relao a
artistas ou textos folclricos em
relao a escritores. Preocupamo-
nos aqui, portanto, no apenas
com conquistas relacionadas a
questes puramente cientficas,
mas tambm com aquelas que tm
um efeito estimulante em compo-
sitores. Bartk. Music folklore.
In: Essays. op.cit., p. 163.
[31] A melodia hexatnica: sol-
-l-si-d-mi-f. / No h armadu-
ra de clave, mas h uma polariza-
o da melodia na nota sol. A
nota f aparece sempre natural,
tanto na melodia quanto no pia-
no, o que poderia sinalizar o
emprego do modo mixoldio. A
nota r que caracteriza a domi-
nante de sol no aparece na
melodia. / O acompanhamento
muito simples, baseado somente
em dois acordes: d maior com
intervalos de stima e nona
acrescentados e f maior com
intervalos de stima e nona
acrescentados, permeados por
um ostinato rtmico. Marun,
Nahim. Reviso crtica das canes
para voz e piano de Heitor Villa-Lo
bos: publicadas pela editora Max
Eschig. So Paulo: Cultura Aca-
dmica, 2010. p. 42-43.
[32] Ao que parece, ir ao museu
ouvir os fonogramas era programa
obrigatrio para os interessados
no assunto. No s Villa-Lobos,
mas tambm Luciano Gallet e
Mrio de Andrade l estiveram.
NovosEstudos_novembro_2014_FINAL.indb 37
leiras, intitulada Nozani-n, tambm de 1919 e na qual
o compositor assinala a sua provenincia do fonograma
14.597. A melodia provm sem dvida daquela estampada em
Rondonia. Anthropologia. Ethnografia. Tambm dedicada a Elsie
e traz os mesmos dizeres que Mkc c-mak: Recolhido
por E. Roquette-Pinto / Harmonizado por Villa-Lobos29.
Considerando-se a profunda impresso que Rondonia deixou
no compositor, seria mesmo surpreendente que ele esperasse
at 1925 para utilizar algum material do livro em suas compo-
sies. Nazani-n, a segunda das Canes tpicas brasilei-
ras, tambm para canto e piano, apresenta o principal do que
ser, depois, apresentado no Choros no 3 e, mais ainda, do
que aparecer de forma fragmentada e reelaborada em outros
momentos da obra do compositor.
Em 1919, essa cano refora a importncia do contato de
Heitor com as transcries impressas no livro de Edgar, e de
seu interesse pelo assunto30. Mostra tambm o quanto pode
render uma melodia transcrita sem maiores preocupaes nas
mos de um compositor talentoso, que com poucos recursos
(modo de dizer, pois o piano e a voz humana possuem mui-
tos) consegue um resultado expressivo de alta voltagem. A
simplicidade do motivo, somada ao incompreensvel do texto
e a sua rtmica marcada e fcil, tornam a cano uma sntese
muito bem-sucedida de procedimento composicional e mate-
rial autntico31.
J com Mkc c-mak a situao bem outra. Os leitores
de Rondonia. Anthropologia. Ethnografia procuraro em vo no livro
por uma transcrio dessa cano, ou melhor, do fonograma.
Podemos supor que Villa-Lobos teve contato direto com o fono-
grama, tendo ele mesmo feito a transcrio (faltam informaes a
esse respeito). Esse fato muito importante, pois a transcrio de
Villa-Lobos completamente distinta do padro das transcries
publicadas em Rondonia (atribudas a Astolfo Tavares). Como h
o registro de Pepperkorn de que Villa-Lobos ia frequentemente
ao Museu Nacional ouvir os fonogramas coletados por Roquette-
-Pinto, tudo leva a crer ter sido o prprio compositor o autor
da transcrio32 sobretudo pelo incomum de sofisticao que
ela apresenta se comparada com as transcries publicadas em
Rondonia. Anthropologia. Ethnografia.
Em seu livro, Roquette-Pinto descreve a cano para acalen-
tar as criancinhas, em uma dico bastante romantizada:
NOVOSESTUDOS 99 JULHO 2014 37
11/11/14 18:06
 A luz das fogueiras, subindo por entre as redes, tranadas de Cf. Andrade, Mrio de. Quarto de
tom. In: Msica, doce msica. So
linhas vermelhas ou amarelas, iluminava os corpos nus, estendidos Paulo: Martins, 1963. p. 291; Gal-
transversalmente. Numa rede, uma famlia inteira ressonava: pai, let, Luciano. Estudos de folclore. Rio
de Janeiro: C. Wehrs, 1934. p. 44.
me e dois filhos, todos muito abraados. Mais alm, uma criana
choramingava, ao lado de uma ndia moa que a balouava nos
braos, cantando:
En-mkc c-mak
En-mkc c-mak
(Menino dorme na rede...) 33 [33] Roquette-Pinto., op. cit., p. 82.

Essa descrio deve ter inspirado Villa-Lobos, pois o fono-

grama, que podemos ainda hoje ouvir, no prometeria tanta
fortuna34. Villa-Lobos, transportado para o meio da mais inte- [34] As gravaes que puderam
ser recuperadas foram editadas e
ressante populao selvagem do mundo, ouviu, transcreveu, apresentadas no CD Rondnia
harmonizou e criou sua obra. 1912 (Coleo Documentos
Sonoros), que pode ser baixado
As transcries presentes em Rondonia. Anthropologia. Ethnografia no site do Museu Nacional.
so bastante simples. Em momento algum h a tentativa de expri-
mir uma entoao ou uma rtmica mais complexa, antes o contrrio.
Contudo, pouco provvel que todos os cantos transcritos apresen-
tassem a simplicidade rtmica indicada e tambm de entoao. Na
transcrio (ou recriao, se preferirmos) de Mokoc c-mak por
Villa-Lobos, logo de incio somos confrontados com o problema.
Ritmicamente, na escolha do compasso 5/4, complexificado pelo
uso de tercinas. Melodicamente, na sugesto da afinao desafi-
nada da slaba inicial, , que se inicia em l e cai para l bemol.
Essa bemolizao consuma um tipo de entoao menos preciso, [35] A lembrarmos o menciona-
segundo os padres da msica ocidental, e que foge ao registro no do artigo de Mrio de Andrade
sobre o quarto de tom, que dis-
sistema sonoro do ocidente35. Nesse sentido, essa cano de 1919 cute com a tese de Luiz Heitor
um documento decisivo para se pensar a representao (ou ficcio- sobre o ritmo, a escala e a melo-
dia da msica dos ndios brasi-
nalizao) do indgena na msica de Villa-Lobos: aqui se revela uma leiros e ressalta a maneira osci-
msica complexa, realmente outra, e que resiste a ser transposta lante de entoar, [...] [que]
consiste em cantar os sons eter-
para o sistema ocidental. Ademais, como a cano lana mo de nos por aproximaes apenas,
procedimentos de repetio, o elemento assinalado ganha grande envolvendo-os de portamentos
e indecises sonoras. Cf.
evidncia e centralidade. Andrade, Mrio de., op. cit., p.
Agora, a melodia que costumava ser simples tal como em 292. Mas toda essa discusso
muito posterior ao trato de Villa-
Nozani-n torna-se bastante complexa. No somente essa -Lobos com o assunto: estamos
bemolizao que simboliza uma afinao outra; todo o motivo de em 1919, e Mrio em 1939; a tese
de Luiz Heitor de 1938.
alta complexidade:

38 FONGRAFO Leopoldo Waizbort

NovosEstudos_novembro_2014_FINAL.indb 38 11/11/14 18:06

 Note-se o ritmo, no compasso 5/4, mas complexificado pelas
tercinas nos dois primeiros tempos, e pela acentuao do contra-
tempo na slaba k, que a altura inferior extrema da melodia
nessa ocorrncia. E mais, uma melodia de um cromatismo inusi-
tado: l, l bemol, sol, f sustenido, mi sustenido.
A parte do piano conjuga complexidade e repetio. A can-
o possui 13 compassos; em 10 deles, o piano repete o mesmo
acompanhamento, a mo esquerda plenamente, a direita apenas
alterando umas poucas notas, mas mantendo sempre o mesmo
ritmo. Somente nos 3 compassos finais (a coda) isso se alte-
ra, quando a mo direita mantm o movimento usual, mas a
esquerda transforma a figura rtmica usual em apogiaturas, que
de todo modo continuam dirigidas s notas usuais.
A melodia indicada ocupa seis tempos (incluindo a pausa),
em uma frmula de compasso de cinco tempos. Isso significa
que a pea, que se baseia em repeties dessa melodia, realiza
um deslocamento de fase entre canto e piano, pois a unidade
de repetio do piano o compasso. Esse deslocamento vai se
acentuando com o curso da pea, criando um desencontro alta-
mente expressivo entre voz e instrumento. A isso se soma um
elemento central na composio (que comentarei em detalhe a
seguir), que ocorre duas vezes, na quarta e na stima repeties:
a melodia encurtada em um tempo (excluindo a pausa). Esses
encurtamentos fazem a defasagem ocasionalmente andar para
trs, ou atrasar, embora a linha geral de seu movimento seja
para frente. como se o compositor estivesse brincando com a
defasagem, jogando-a de l para c e de c para l. Alm dessa
dimenso ldica, h incremento da complexidade.
O elemento central que mencionei o seguinte: os dois tem-
pos iniciais da melodia so, em duas ocorrncias, compactados
em um nico tempo. Ou seja, a clula meldica de cinco notas em
dois tempos (duas tercinas) torna-se uma clula de cinco notas
em um nico tempo (quintina, compassos 6 e 10). Como expli-

NOVOSESTUDOS99 JULHO2014 39

NovosEstudos_novembro_2014_FINAL.indb 39 11/11/14 18:06

 car essa alterao? Ainda mais que as ideias de simplicidade e
repetio levariam a esperar uma repetio sem alteraes?
O que ocorreu foi uma falha tcnica do fongrafo no processo
de gravao, que Villa-Lobos incorporou em sua composio. Em
vez de ignorar ou corrigir o erro da mquina, Villa-Lobos trans-
formou-o em material expressivo. Mais ainda: em um material
expressivo decisivo, pois altera o padro da repetio.
Estamos falando de uma composio em que a repetio
desempenha um papel central. Contudo, noto que essa repetio
sistematicamente subvertida por meio de procedimentos os
mais variados. Ouamos mais de perto. Ao escutarmos a gra-
vao do fongrafo, notamos uma falha tcnica na reproduo
sonora. Ela , provavelmente, oriunda do processo de gravao.
provvel que, durante a gravao, o cilindro do fongrafo tenha
falhado e girado mais lentamente do que deveria. J vimos que
a constncia da rotao do cilindro central para a gravao e a
reproduo adequadas.
Na reproduo, isso acarretou uma alterao na frequncia
sonora, que se tornou muito mais aguda, alm da acelerao da
dico (o mesmo processo que ocorria quando, em uma vitro-
la, o prato girava em uma rotao mais alta do que a correta).
Como resultado final, o fonograma registra a melodia indgena
na frequncia normal e tambm em frequncia alterada. Ao
ouvi-lo, Villa-Lobos percebeu com clareza a questo, mas no a
ignorou, antes o contrrio. Ele transcreve a melodia na frequn-
cia correta, mas tambm a falha tcnica, de sorte que, a melodia
de Villa-Lobos uma melodia tanto do canto indgena como
da falha tcnica.
No h notcia, na histria da composio musical do incio
do sculo XX (estamos em 1919), de um compositor que tenha
incorporado a falha tcnica na gravao/reproduo como um
elemento expressivo da obra de arte musical. Em vez de expur-
gar da obra a falha, ele a traz para dentro da obra, converten-
do-a em dimenso expressiva. Trata-se de uma tematizao do
registro e da reprodutibilidade tcnica da obra de arte, pela via
da prpria obra; um procedimento autorreflexivo que o situa na
ponta de lana das vanguardas artsticas de sua poca (e mesmo
alm dela). A reprodutibilidade tcnica deforma e transforma
as sonoridades, que em seguida so trazidas para dentro da
composio. Procedimentos similares a esse s aparecero na
msica ocidental na virada para o sculo XXI.

40 FONGRAFO Leopoldo Waizbort

NovosEstudos_novembro_2014_FINAL.indb 40 11/11/14 18:06

 Acompanhemos esse momento. A apresentao do tema
(que se repete variadas vezes ao longo da cano) n-mkc
c-mak, no terceiro compasso, toma todo o compasso (como
dito composto de cinco tempos) e avana para o primeiro
tempo do compasso seguinte. A seguir, ele repetido duas vezes
(compassos 4, 5 e 6), com a mesma durao ou com um tempo
estendido (seis ou sete tempos) e o mesmo mbito (descendo
de l para mi sustenido). Entretanto, ao final do sexto compasso
acontece algo diferente, que o momento em que ocorreu a falha
tcnica do fongrafo.
Nesse instante, tanto a frequncia sonora se eleva, como a
velocidade se acelera, e exatamente isso o que ouvimos tambm
na cano: o n-mk, que antes ocupava dois tempos (em
duas tercinas), agora ocupa apenas um tempo (em uma quin-
tina). E se antes partia de l 4, agora parte de sol 5, quase uma
oitava acima (uma oitava significaria, em termos de frequncia,
o dobro das vibraes, e o dobro da velocidade de rotao do
cilindro). A partir do c, tudo retorna forma original, embora
transposto um semitom acima. Trata-se de um episdio em
meio cano que ir se repetir, seguindo o mesmo padro, no
compasso dez. Como na gravao a falha tcnica no se repete,
fica muito patente a sua incorporao por Villa-Lobos como um
recurso expressivo.
Outro aspecto da melodia dessa cano que, aps esse epi-
sdio, ao final do sexto compasso e sua normalizao no incio
do stimo compasso, a prxima repetio do tema, que se inicia
ao final do stimo compasso, o transpe uma quarta diminuta
abaixo. Se antes ele ia de l 4 a mi sustenido 4, agora ele vai de
mi natural 4 a si sustenido 3, no mesmo cromatismo indicado
anteriormente. Tambm na gravao do fonograma podemos
ouvir que, depois da acelerao que elevou a frequncia e acele-
rou o ritmo, h uma desacelerao que parece ultrapassar, agora
para baixo, a frequncia correta, de sorte que a melodia se torna
um pouquinho mais grave e mais lenta. Novamente, Villa-Lobos
parece seguir as oscilaes da mquina e a transposio do moti-
vo uma tera abaixo encontra a sua justificativa.
Essa melodia descendente repetida, com as variaes men-
cionadas, oito vezes ao longo da cano, ainda enfatizada por
se iniciar sempre com um sforzando ou ff e ir decrescendo
medida que descende cromaticamente. Ocupando uma extenso
que vai de si sustenido 3 a sol 5, uma dcima terceira portanto, a

NOVOSESTUDOS 99 JULHO 2014 41

NovosEstudos_novembro_2014_FINAL.indb 41 11/11/14 18:06

 cano exige da soprano/mezzo-soprano, cujo mbito usual vai
de C 4 (= si sustenido 3) a C 6 (com variaes, evidentemente).
O que interessa assinalar que a melodia explora a extenso
vocal da cantora de um extremo a outro o que, obviamente,
nada tem a ver com as melodias simples e de mbito restrito
que se esperaria de uma melodia indgena (como se depreende
do cluster simblico36). H, portanto, uma oposio clara entre [36] Desenvolvo a ideia do clus-
ter simblico relativo ao ndio
a tessitura do motivo e a extenso total da voz na cano, que de Villa-Lobos em texto ainda
explora toda a tessitura da cantora. Se a primeira delas refora indito.
a pretensa simplicidade da msica indgena, a segunda a destri.
O acompanhamento do piano, que se repete compasso a
compasso, acentua sempre o contratempo do quarto tempo,
como mencionado com relao voz, operando assim uma nfa-
se importante nessa frao. Mas isso ocorre somente no primeiro
compasso em que temos a presena da voz (o terceiro), pois, a
partir de sua primeira apario, o tema vocal, como assinalei,
entra em defasagem com o piano.
Ele vai atrasando: na primeira repetio, o tema comea no
segundo tempo do compasso, na segunda, no terceiro tempo, e
na terceira, quando ocorre a falha pela primeira vez, no quinto
e no ltimo tempo do compasso. Tema vocal e acompanha-
mento pianistco somente entram novamente em fase (padro
do compasso trs) no compasso dez, mas ento o tema vocal
aparece, pela segunda vez, falhado, de sorte que no cumpre o
esquema mtrico do compasso trs (o tema, em vez de ocupar
6 tempos, como nos compassos 3 e 4, ocupa apenas 4 tempos). [37] Wisnik, Jos M. O coro dos
Ou seja, melodia e acompanhamento, em fase no compasso 3, contrrios: a msica em torno da
Semana de 22. So Paulo: Livraria
entram em defasagem a partir do compasso 4, para nunca mais Duas Cidades, 1977. p. 146-147.
se reencontrarem.
Podemos falar, creio, de algo ainda mais radical do que aquilo [38] Essa formulao evidencia o
problema do tempo na e da
que Wisnik indicou em sua anlise das Danas caractersticas msica, que profundamente
africanas, de 1914-191537, pois h um padro que se repete, mas afetado pelo processo de grava-
o, na medida em que coloca a
no se repete jamais38. msica em outro registro de
Em se considerando que as claves no possuem armadura, temporalidade. Entretanto, no
a parte do piano parece estar em r drico; o r soa no piano possvel abordar o problema
nesta ocasio.
ininterruptamente durante toda a pea39, mas s aparece na
melodia vocal no oitavo compasso, assim como no nono, na [39] Intrpretes da obra sugerem
ainda reforar o r pelo uso do
mencionada transposio do tema. R 4 e r 3, soando o tempo pedal. Sugerimos ao pianista
todo, e sempre abaixo da melodia vocal, formam uma espcie sustentar a oitava r-2/r-3 com
de base sonora, sobre a qual se sobrepe a melodia cromtica. o pedal harmnico, ou tonal,
durante toda a cano. Marun,
Entre essa base e a voz, o piano desenvolve um movimento N., op. cit., p. 37.

42 FONGRAFO Leopoldo Waizbort

NovosEstudos_novembro_2014_FINAL.indb 42 11/11/14 18:06


[40] Cf. Salles, Paulo T. Villa-Lo-
bos: processos composicionais.
Campinas: Editora da Unicamp,
2009, passim.
[41] Cf. Adorno, T. W. Gesammelte
Schriften. Frankfurt: M, Suhr-
kamp, 1984. vol. 18 p. 69. O pro-
blema ostinato/motorismo ain-
da ser mais desenvolvido. Cf.
Bggemann, M. Beispile IV:
Linie und Motorik. In: Mauser,
S. e Schmidt, M. (Orgs.). Geschi
chte der Musik im 20. Jahrhundert:
1900-1925. Laaber: Laaber,
2005. p. 253-268.
NovosEstudos_novembro_2014_FINAL.indb 43
ascendente portanto, em sentido contrrio melodia vocal
, tambm muito marcado por cromatismo, indo do r 3
mencionado ao si 3. Esse movimento escrito quase como um
ornamento em torno de algumas notas centrais na ascenso,
o que se consuma nos trs compassos finais, quando as notas
secundrias assumem a forma de apogiaturas, ou mesmo desa-
parecem, como ocorre no compasso final.
Toda a parte do piano, que como vimos se repete compas-
so a compasso, pode ser compreendida como um ostinato,
um elemento muito presente na obra de Villa-Lobos40, por
um lado, e tambm tido como caracterstico da expresso
indgena, no mbito do cluster simblico, por outro. No
obstante a compreenso como ostinato ser precisa, ela no
me parece destacar suficientemente a especificidade do que
est em jogo. Ocorre que o ostinato pode ser pensado, e tal-
vez deva mesmo, como uma espcie de motorismo (Motorik),
muito presente e importante na msica daquela quadra hist-
rica41. No nosso caso, isso tanto mais significativo, quanto
o motorismo carrega uma carga simblica ligada ao primi-
tivismo, sendo um de seus exemplos o clebre Allegro bar-
baro, de Bla Bartk (1911). Soma-se a isso a associao do
fongrafo-mquina com a ideia de motor, e temos um prato
cheio, que chega a transbordar quando se lembra de que tudo
isso ocorre em meio a processos complexos de defasagem.
Mkc c-mak termina com uma espcie de fade-out
nos trs ltimos compassos, em que as intensidades diminuem
gradualmente e o motivo vocal fragmenta-se e reduz-se paula-
tinamente at desaparecer. O piano segue a mesma lgica, seja
sustentando o r cada vez mais levemente, seja concluindo com
uma fermata na mesma nota. Alm disso, aquele movimento
ascendente do piano, embora continue, , como vimos, simpli-
ficado, pois as notas principais do percurso so acompanhadas
apenas de apogiaturas, ou nem isso.
9.
A audio e a incorporao da falha tcnica como elemento
composicional e expressivo notvel. Digamos que Villa-Lobos
conjuga primitivismo e tecnologia de ponta. O primitivo da
msica indgena, mobilizado esteticamente na poca, com a tec-
nologia mais avanada, valorizada por outras vertentes artsticas.
Em trinta segundos, Villa-Lobos d um n e amarra tudo junto,
NOVOSESTUDOS 99 JULHO 2014 43
11/11/14 18:06
 algo que, na poca, no se ouvia em lugar algum (um autntico [42] Para situar a questo e
dimensionar em contexto o fen-
ar de outro planeta)42. meno Villa-Lobos, ver Katz, Mark.
Villa-Lobos trouxe a performance da mquina para dentro da Capturing Sound: How Technology
composio, com o que a reproduo musical foi convertida em Has Changed Music. Berkeley:
California UP, 2004, cap. 5.
produo musical. Compondo msica em uma poca caracte-
rizada pela reprodutibilidade tcnica, ele antecipa na prtica a [43] Moholy-Nagy, L. Malerei,
discusso contempornea do bauhausiano Lszl Moholy-Nagy, Fotografie, Film. Berlim: Gebr.
Mann, 1986. p. 28-29 (original-
interessado nas consequncias da fonografia para a composio mente 1925).
musical e na influncia (e nas possibilidades) que novas tecno-
logias podem exercer sobre (ou abrir para) o compor musical. [44] Moholy-Nagy, L. Musico-
Com clarividncia e esprito inquiridor, Moholy-Nagy, a partir de Mechanico, Mechanico-Optico.
In: Musikbltter des Anbruchs.
1922, formulou a relao de reproduo e produo, para mobili- Musik und Maschine (edio
zar a primeira em favor da segunda: Dado que sobretudo a pro- especial) ano 8, out.-nov. 1926.
p. 365. Para outros exemplos, ver
duo (a configurao [Gestaltung] produtiva) est a servio da Kittler, op. cit., e Katz, op. cit.
estrutura [Aufbau] humana, precisamos tentar alargar os apare-
lhos (meios), empregados at agora apenas para fins de reprodu- [45] A expresso do msico Leo
Kestenberg, em publicao que
o, para finalidades de produo43. Em outras palavras, defende organizou sobre o tema: Kunst
transformar o gramofone de um instrumento de reproduo em und Technik. Berlim, 1930, apud
um instrumento de produo44; exatamente o que Villa-Lobos, Schttker, D. Kommentar. In:
Benjamin, W. op. cit., p. 114-115.
a seu modo, realizara poucos anos antes. O tema digamos, a Desde ento, o tema no saiu do
invaso da tcnica na arte45 amplo e gerou muita discusso ar: a tcnica como elemento cen-
tral na produo da obra de arte.
nos anos entre Guerras. Contudo, na composio musical, os Cf. Hennion, A. e Latour, B.
resultados prticos foram bem restritos durante o perodo, o que How to Make Mistakes on So
faz ressaltar a contribuio de Villa-Lobos. Many Things at Once: And Beco-
me Famous for it. In: Marrinam,
No resta dvida de que a reprodutibilidade tcnica produz M.; Gumbrecht, H.U. (Orgs.).
como efeito colateral contingente (ou funo latente) a falha Mapping Benjamin: The Work of
tcnica. Villa-Lobos soube explorar simultaneamente ambas: Art in the Digital Age. Stanford:
Stanford UP, 2003. p. 96.
incorporando a falha como elemento inscrito no processo de
reprodutibilidade e no a ignorando ou procurando purificar [46] Ver Weber, M. Os fundamen
tal processo. Assim, a falha tcnica tornou-se expresso, recon- tos racionais e sociolgicos da msi
vertida em material alterado e em procedimento composicional. ca. So Paulo: Edusp, 1995. A
sociologia da msica foi to cen-
Pode-se pensar essa questo em conjunto com Max Weber, tral para Weber que ele a utilizou
que detectara, poucos anos antes, e precisamente no mbito da como modelo para sua sociologia
da religio amadurecida. Essa
sociologia da msica, as falhas no processo de racionalizao do mesma ideia dos enclaves irracio-
material musical e, mais ainda, assinalou as possibilidades de nais em um material racionaliza-
se haver com essas falhas enclaves irracionais em um material do reaparece em seus estudos
sobre a tica econmica das gran-
racionalizado. Uma das alternativas justamente a incorporao des religies universais, em que
do elemento que no se deixa racionalizar como recurso expres- demonstrou como o racionalis-
sivo46. Exatamente o que constato em Villa-Lobos. mo consequente procura raciona-
lizar ao mximo e deslocar tudo o
preciso ainda observar que a forma da cano tributria da que permanece no racionalizado
gravao fonogrfica. Essa uma das explicaes para a curteza da e irracional para o mais longe

44 FONGRAFO Leopoldo Waizbort

NovosEstudos_novembro_2014_FINAL.indb 44 11/11/14 18:06

 possvel. O que permanece irra-
cional pode ser, argumenta ele,
processado de duas maneiras. Ou
encoberto e/ou deixado de lado,
ou utilizado como um elemento
de enriquecimento do material
racionalizado. Cf. Weber, Max.
Max Weber Gesamtausgabe, vol.
I/19. Tbingen: J.C.B. Mohr (P.
Siebeck), 1989. p. 102-103.
[47] Iazzetta, F. Msica e media
o tecnolgica. So Paulo: Pers-
pectiva, 2009. p. 184.
[48] Cascone, T. The Aesthetics
of Failure: Post-Digital Ten-
dencies in Contemporary Com-
puter Music, apud Iazzetta, op.
cit., p. 198.
[49] Iazzetta, F., op. cit., p. 198 e
214.
[50] Cf. Kittler, op. cit., p. 56-57.
NovosEstudos_novembro_2014_FINAL.indb 45
cano, uma economia de meios levada ao extremo (que se costuma
atribuir a outros compositores, mas no ao prolfico, extenso e exa-
gerado Villa-Lobos), no obstante a repetio. Repetir, nesse caso,
nada tem de suprfluo ou redundante, nem indica falta de criativi-
dade ou capacidade composicionais, seno que fora expressiva,
pois a repetio um trao caracterstico, seja da gravao, seja do
original, que transposto servio da obra. E, como assinalei, a
repetio inverte-se (schlgt um, como se dizia) em no repetio.
A explorao da tecnologia como matriz para a composio
musical significou tornar o erro do fongrafo procedimento
composicional. Ao faz-lo, o compositor antecipa um processo
que se desenvolver somente no fim do sculo XX: Alguns
artistas vo trocar a clareza alcanada pelo som digital por uma
postura ps-digital, na qual os distrbios, os erros e as falhas
dos prprios dispositivos eletrnicos so usados como material
sonoro47. A pane que ocorreu no fongrafo de Roquette-Pinto
repete-se nos computadores e gadgets de hoje.
A esttica ps-digital foi desenvolvida em parte como resultado
da experincia de trabalhar imersivamente em ambientes saturados de
tecnologia digital [...]. Mais especificamente, das falhas da tecnolo-
gia digital que esses novos trabalhos emergem: glitches, bugs, erros de
aplicativos, travamento de sistemas operacionais, clipping, aliasing,
distoro, quantizao de rudo, e mesmo o rudo de fundo das placas
de som, so a matria-prima que compositores buscam incorporar em
suas msicas 48.
A msica passa a alimentar-se justamento do erro, das
distores e das falhas dos sistemas. [...] a tecnologia torna-se
alvo do seu prprio rudo, o qual cada vez mais exposto dentro
da obra de arte49. Pode-se dizer que Villa-Lobos inaugura um
procedimento musical que s passado um sculo encontrar
desenvolvimento programtico e sistemtico.
Na gravao de Roquette-Pinto, tivemos uma Time Axis
Manipulation (TAM)50 involuntria, em virtude de erro de
manipulao do aparelho ou de falha tcnica da prpria mqui-
na (o que ocorreu de fato, no sabemos). A TAM foi desde o
incio um elemento reconhecido e valorizado do fongrafo,
utilizado nas propagandas do aparelho por Edison. O usurio
do aparelho podia brincar vontade, alterando a velocidade de
rotao do cilindro e ouvindo a voz grave tornar-se aguda (ou
NOVOSESTUDOS 99 JULHO 2014 45
11/11/14 18:06
 o contrrio), o que se tornou uma sensao. Por outro lado, a
manipulao prestava grande servio musicologia comparada,
pois, como assinalei, permitia ao pesquisador ouvir com mais [51] Cf. Kittler, op. cit., p. 57-58.
ateno passagens de difcil percepo e compreenso51. Na
verdade, a reproduo na velocidade exata, de modo a garantir
a mesma altura e durao da emisso original, foi sempre um
problema para o fongrafo, sujeito a variaes na rotao, seja
na captao/gravao, seja na reproduo52. Com a TAM, o [52] As consequncias so in-
meras, bastando lembrar o mais
fongrafo ofereceu ao ouvido humano, pela segunda vez, o at famoso e divertido deles: o pre-
ento inaudvel. Pela primeira vez, ao possibilitar a presena do tenso (?) anncio da morte de
ausente; pela segunda vez, ao criar, via manipulao voluntria Paul McCartney em Revolution
9 (White Album), pondo o disco
ou involuntria, novas sonoridades53. O passo seguinte j se a girar no sentido contrrio.
prenuncia: a manipulao como soluo para impasses e difi-
culdades, seja dos msicos, seja dos engenheiros de som (casos [53] Cf. Kittler, op. cit., p. 58.
emblemticos: Glenn Gould e os DJs).
A pane do sistema fornece o princpio estruturador-expres-
sivo da composio de Villa-Lobos54. precisamente a alterao [54] Cf. Adorno, T. W. Gesammelte
Schriften. Frankfurt: M, Suhrkamp,
de tempo e altura, decorrente da falha do fongrafo, que est 1978, vol. 16. p. 247-248.
no mago do procedimento composicional, pois irrompe e
rompe com o curso estabelecido e com a repetio, criando um
deslocamento, um fora do lugar que o corao da cano e
que encontra sua contraface nas defasagens diante do piano55. [55] Como o motivo n-
Dessarte, tanto a voz como o piano operam deslocamentos, mar- -mkc c-mak foi reutiliza-
do e manipulado em variadas
cando um relacionamento que difere ao mesmo tempo em que se outras obras de Villa-Lobos, ele
complementa, do que resulta uma sntese poderosa e nica, algo transfere e irradia o que foi aqui
argumentado para outros
que se convencionou denominar obra-prima. Por outro lado, e momentos da obra. Portanto, a
ao mesmo tempo, evidente que um tal procedimento compo- sua significao no pontual,
sicional implode por completo a ideia de arte como imitao da mas tem maior poder de genera-
lidade, o que no pode ser explo-
natureza: se ela imita algo, a tcnica56. Para se ver aonde tinha rado neste artigo.
chegado, nos idos de 1919, impelidos pelo movimento das foras
socio-histricas, o primado do compor e o mpeto criativo da [56] Cf. Blumenberg , H.
fantasia subjetiva. Nachahmung der Natur: Zur
Vorgeschichte der Idee des
schpferischen Menschen. In:
Leopoldo Waizbort professor titular do departamento de Sociologia da Wirklichkeiten in denen wir Leben.
Universidade de So Paulo e pesquisador do CNPq. Stuttgart: Reclam, 1986. p.
55-103 e, do mesmo autor, Geis
tesgeschichte der Technik. Frank-
furt: Suhrkamp, 2009. p. 65.
Tambm Benjamin, W., op. cit.,
p. 35-36.

46 FONGRAFO Leopoldo Waizbort

NovosEstudos_novembro_2014_FINAL.indb 46 11/11/14 18:06