362 Manuel Asensi decidible, pues su definicion la fijaria en una posicion cuando ella es precisamente ia ausencia absoluta de posicién, Por tanto, mientras la ironia clasica es un tropo definible, la ironia schlegeliana est mas alld de la comprensién misma. Por eso, dice F. Schlegel de ella: «la ironia es la clara conciencia de la eterna agilidad, de la plenitud infinita del caoss. El problema que el escritor aleman deja en cl aire es éste: gno seré la ironia el procedimiento que mina la comprensibilidad de cualquier clase de texto? 132, Variantes menos radicales de la ironia schlegeliana: Jean Paul Richter Jean Paul (1763-1825) fue un novelista y critico bastante mordaz con sus coeténeos, los hermanos Schlegel, Schiller, Schelling, Solger, etc. pero su obra tedrica, especialmente la Introduccion a la estética (1804), se mueve dentro de unos parémetros bastante semejantes a los de éstos. Comparte la vision de la poesia como dividida histérica y estilfsticamente en. clasica y romantica, la negacién de que la poesia consista en imitar la realidad o expresar los sentimientos del poeta, la idea de que la literatura representa la unién de lo sensible y lo inteligible, la reivindicacion del género novelistico, ete. Su aportacién més original est relacionada con la nocién de ironia tal y como se ha visto en el apartado anterior, si bien é1 no habla de ironfa sino de «humor». De nuevo necesitamos volver a Fichte para entender la base de ese término. Segiin la interpretacién que los componentes del Cireulo de Iena hicie- ron desu filosofia, el «yo» es el principio dominante y tanico en Jo que llamamos realidad, de forma que ese «yo» puede hacer y deshacer a su antojo todo lo que él mismo produce, sean elementos concomitantes u opuestos. Qué es exactamente el «humor» del que habla Jean Paul? El humor es el medio, nos dice, a través del que la idea eterna (es, decir, lo suprasensible) aniquila lo finito (lo sensible). E] humor consiste en yuxtaponer la realidad y el mundo abstracto de las Wistoria de la teoria de ta literatura 363 ideas ylos ideales, en oponer cosas contradictoriascon el fin de escapar de ellas, Puesto que la realidad resulta en ocasiones insoportable y dura de aceptar, el humor es algo que al proyec- tar sobre esa realidad su contrario (no las cosas como son, sino como deberian ser) nos permite distanciarnos de ella y superar lacontradiccién, Cuando D. Quijote es armado caballero en la venta, el texto de Cervantes esta yuxtaponiendo dos dimensto- nes, la de la realidad o mundo finito (el ventero y las que con él se hallan son gente vulgar y maliciosa), y la de la idealidad o mundo de las ideas (D. Quijote cree que se halla en un castillo donde el sefior que alli manda lo va a armar caballero), Tal yuxtaposicién crea un efecto de humor, hecho que nos permite distanciarnos y reirnos de una realidad que noes precisamente cémica, La diferencia del «humor» de Jean Paul con la ironia de Schlegel es que aquél es un instrumento de superacién y distanciamiento, mientras que ésta es un proceso del que no se puede escapar y dentro del que el sujeto permanece sin poder alejarse de él §28. Georg Wilhelm Friedrich Hegel 133, La filosofia del espiritu, La reflexividad absoluta A) Significado de Hegel para la teorta literaria Hegel (1770-1831) es la figura que, en cuanto a la nueva orientacién de los estudios literarios que emerge de la critica al clasicismo, resume los principios de esa nueva poética, asumié dolos, explicéndolos y tratdndolos de superar en algunos casos (sobre todo, en lo que se refiere a los planteamientos de Friedrich Schlegel y el circulo de Tena). Su obra maxima en lo que a teorfa postica y artistica se refiere, las Lecciones de estética, publica- das de forma péstuma en 1835, representa la gran sistematiza- cién en la que se sigue apoyando todavia hoy una poreién muy extensa de la teorfa literaria y estética del siglo XX.364 Marel sensi Actuales siguen siendo, por ejemplo, su idea acerca de que en la obra poética coinciden lo sensible y lo inteligible, su divisién en periodos de la historia del arte y de la literatura, su concepcién organicista del objeto poético, etc. Pero es claro que todas esas ideas ya habfan sido formuladas, de una forma otra, cuando él llega a Jena en 1801, entre otros por Kant, Schiller, Fichte y Schelling. De Kant y Schiller ya hemos visto cémo el arte, y la poesfa en especial, tiene la funcién de establecer un puente entre la sensibilidad ylaraz6n, eldominio del conocimiento y el del deseo; Fichte posibilita una concep- cién del arte en Ja que éste maneja unas oposiciones volatiles; Schelling (1775-1854) elevael arteauna funciénepistemolégica vital porque mediante la imaginacién revela la unidad dialéc- tica de los procesos subjetivos (inteligibles) y objetivos (sensi- bles). ¥ entonces aparece Hegel. B) Elespiritu universal EI punto de partida de éste es el siguiente: la filosotia critica de Kant, atin suponiendo una revolucién en todos los érdenes del conocimiento, no logra liberarse de la oposicién existente entre el munda de la razén (lo suprasensible) y el de los fenémenos (lo sensible). En consecuencia, tiene quie recurrira lo estético como medio de establecer una conexién entre ambos. Sin embargo, a juicio de Hegel, el problema de la oposicién entre raz6n y sensibilidad deberfa resolverse en el plano filoséfico antes de pasar al estético, Por otra parte, si se toma la opcién de Fichte, entonces sélo nos queda la posibili- dad del nihilismo propio delaiironta schelegeliana, dado queno hay forma de encontrar ninguna verdad y todo vale en el juego leve y relativo del yo. En cambio, si pensamos en términos clasicos, como sucedia antes del advenimiento del idealismo, es decir, de manera objetiva y empirica, el resultado es que el sujeto pierde su libertad ai hallarse totalmente determinado por el mundo objetivo. Lo que Hegel est dando a entender con ello.es que es necesario un movimiento de sfntesis que soluci ne y supere esa dicotomia. Historia de la teoria de la literatura 365 Tal principio de sintesis y superacién lo encuentra Hegel en cl hecho siguiente: si bien la raz6n es autosuficiente e indepen- diente (no esta limitada por ningiin objeto exterior aella), noes Gierto que esa razén sea exclusivamente nuestra (es decir, del sujeto, del hombre), La raz6n.no es ni mas ni menos que uno de los instrumentos privilegiados del Espfritu, pero éste se halla presente también, en mayor o menor medida, en el objeto (en la naturaleza, en las instituciones sociales, etc.). El sujeto y el objeto no son sino determinaciones de ese Espiritu, el cual representa la totalidad en la que aquéllos se originan y desem- bocan, de manera que fijar Ia atencién en uno o en otro es incurrir en una parcialidad negativa. C) La reflexividad absoluta Veamos esa cuestin desde otro punto de vista: el de la veflexividad. Ya sabemos la importancia que reviste este con- cepto en la poética fragmentaria del circulo de lena. Por ejemplo, la propuesta de una poesia tascendental depende en buena parte de él. Pues bien, tanto la reflexividad kantiana (llamada «trascendental») como la que expone Fichte (reflexividad de la conciencia con respecto a sf misma) incu- tren, sibien de forma mas sutil que las anteriores reflexividades de Descartes, Locke y Leibniz, en la dicotomfa entre quien refleja y lo reflejado. De ahi que cuando Schlegel habla de las caracteristicas de la «simpoesfa» recurra siempre a las oposi- ciones, contradicciones e interrupciones. Hegel, sin embargo, piensa que si queremos salvar la verdad es necesario suprimir esa oposicién, y para ello invoca un tercer elemento, el Espiritu, el cual acaba con dicha oposicién haciendo que el objeto reflejado (mundo 0 conciencia) aparezca como aquéllo en lo que el espejose muestra como imagen del espejomismo, siendo alavez igual distinto deesa imagen. Deacuerdo conel filosofo alemén, ello conduce a la superacién de los dos momentos claves de toda reflexién: el del reflejo del objeto y el dela auto- reflexion de Ja conciencia. Hegel denomina a este tipo de reflexién «reflexién absoluta».366 Manuel Asensi Larazén de este intrincado proceso se debe sencillamente a que el Espiritu (espfritu del mundo, identificado con el espfritu de Dios) se halla presente en el hombre y en la naturaleza, a quienes ha creado en su desenvolvimiento histérico. Es, ade- és, lo que permite preservar la verdad, climinada por Schlegel, lacual se pierdeen el juego infinito de las oposici sin recurrir a un mundo material que sirva para verificar el cardcter verdadero 0 falso de lo que dice o hace el hombre (segtin el pensamiento clasico). La tarea de la filosofia hegeliana es una tarea histérica: hacerse eco y mostrar el desarrollo del Espiritu a lo largo de la historia en su camino hacia la libera- cién, Y una buena forma de entender esto es seguir con la interpretacién cristiana: el Espiritu, al igual que Jesucristo, ha tenido que revelarse al hombre volviéndose carne, es decir, sensible, inica manera de darsea conocer, pero su destino final noesel de quedar atrapado en la materia, sino liberarse de ella. Laconclusién es clara: la materialidad que mas valor hist6rico yactual tendré serd aquélla en la que se revele de la forma mas nftida posible el Espiritu. Tendra mas valor el hombre que la piedra del camino, pues el Espiritu, atin habitando en los dos, se presenta con mayor fuerza en el primero. D) La trilogia de los espiritus. Definicion de lo belio El Espiritu se manifiesta historica y actualmente de tres maneras ideales, como espfritu subjetivo, como espfritu obj tivo y como espiritu absoluto. El espiritu subjetivo es e! modo como el Espfritu se revela en el fendmeno humano, en el hombre, visto como ser que ocupa un lugar en la naturaleza (objeto de estudio dela antropologia), como conciencia (objeto de la fenomenologfa del espiritu) 0 como psicologia (objeto de andlisis de la disciplina que lleva ese mismo nombre). El espiritu objetivo designa el modo en que el Espiritu se ofrece en la naturaleza, eno objetivo que rodea al hombre yo configura: sus formas son cl derecho, la moralidad y la eticidad (que implica, como sintesis y superacién del derecho y de la morali- le la literatura 367 Historia de ta te dad, la familia, la sociedad civil yel estado). Por ultimo, el espiritu absoluto representa la sintesis y superacién de los dos anteriores, pues es donde coinciden el espiritu libre y la objetividad de la materia, donde el equilibrio y la expresion espiritual alcanzan su més alta perfeccién. Las tres formas del espiritu absoluto son, en orden jerarquico, Ia filosofia, la religién y el arte. Y, de esta manera, ya hemos llegado hasta el lugar que el arte y, por tanto, la poesia, ocupa en la arquitectura del sistema hegeliano. Aligual que ocurre en Kant, Schillery Schelling, el artees un medio de la verdad, nada tiene que ver con la ficcionalidad que le atribuian durante la tradicion clasica, pero la diferencia es que mientras en aquéllos el arte y la poesfa sirven como puente yunién de lo queen si mismo esta separado (raz6n-naturaleza, sensible-inteligible, entendimiento-sensibilidad, subjetivo-ob- jetivo), en Hegel el arte encarna una unidad que ya antes de encarnarse en la materialidad artistica era una unidad: le realizada por el Espiritu, lade la reflexién absoluta. Esasfcomo hay que interpretar la definicién que Hegel da del arte: la manifestacién sensible de la idea, Lo cual es insistir en la concepcién kantiana y shilleriana pero llevéndola a su culmi- nacién, perfeccién y superacién mediante la afirmacién de la unidad previa de materia y espfritu que se escenifica y revela, entre otros sitios, en el arte (los otros son, en el plano del espiritu absoluto y en un rango superior, la religién donde la idea se manifiesta a la conciencia humana no por la represen- taci6n externa, sino por la interna a través de la meditacién, y Ia filosofia en la que la subjetividad religiosa y la objetividad artistica se confunden). 134, Consecuencias y significado dela concepcién del arte como manifestacién sensible de la idea A) Critica de la poética clasica y de la moderna La concepcién del arte como manifestacién sensible de la idea leva a Hegel a compendiar lo que hasta ese momento y368 Manuel Asensi desde mediados del siglo XVIII habian sido los principales t6picos de la critica a la naturaleza del arte y de la poesia segtin lapoética clasica, siempre por supuesto tratando de superarlos y encuadrarlos dentro de su sistema, hecho que le condujo a realizar una critica de los planteamientos de algunos de sus contempordneos. i) Critica de las reglas En primer lugar, niega Hegel que el arte sea una cuestién de técnica y que pueda aprenderse por medio de reglas. Arzumen- ta que la produccién artistica no es una simple actividad formal que se realiza siguiendo unos preceptos, sino que es una actividad espiritual que va a la conquista de contenidos de riquezas desconocidas con el fin de exhibirlo a la contempla- cién. No es que las reglas no sirvan para nada, sino que el elavarlas a principio fundamental del arte convierte a éste en una simple actividad mecénica y repetitiva, ii) Critica del genio Sin embargo, no se puede caer en la actitud contraria, es decir, considerar que el arte es el producto de un espfritu singularmente dotado, es decir, del talento y del genio incon: ciente. Hegel bromea a este respecto comentando que el mejor estado de entusiasmo es el que sigue a la consumicién de una botella de champajia. Esta critica la dirige Hegel contra las, distintas teorias del genio propuestas en Alemania durante la segunda mitad del siglo XVIII, fundamentalmente en el movi- miento del «Sturm und Drang», Objeta que aunque el talento es un factor esencial de la creacién, ésta posee una dimensién puramente técnica que obliga al poeta a un trabajo externo y auto-consciente. La apariencia externa es algo esencial sin lo que el arte (0 cualquier otra cosa sensible) no podria existir Historia de ta teoria de la literatura 369) iii) Critica de la mimesis Niega también Hegel que la naturaleza del arte consista en mimetizary reproducir la realidad en virtud de la superioridad de ésta sobre la actividad artistica. En efecto, ello presupone que hay mas verdad en la naturaleza (creada por Dios) que en clarte (producto de la mano del hombre), cuando en realidad el espfritu de Dios opera tanto en Ja naturaleza como en el hombre (como ya hemos visto, tanto en el sujeto como en el objeto), y de una forma mas perfecta en el hombre que en la naturaleza. Por ello, la dimensién espiritual de la obra de arte, como resultado de laalta espiritualidad del hombre, es masalta que la de la naturaleza, siendo ademés que el espiritu daa sus creaciones artisticas una perpetuidad de la que carecen los seres perecederos de la naturaleza. En todo caso, habria que decir que la naturaleza debe imitar al arte. iv) Critica del placer estético ‘Tampocoadmite Hegel desde sus presupuestos queelartese dirija a lo sensible, es decir, a proporcionar placer al hombre, © a suscitar en él un juicio de gusto. Ello llevarfa a considerar que lo mas importante del arte es su apariencia sensible, lo cual dejaria en segundo lugar el contenido racional que, como sabemos, es fundamental en el planteamiento hegeliano. Lo mismo cabe objetar a la concepcién del arte como expresién pura, pues también en este caso el contenido racional se convertirfa en algo indiferente, hueco ¢ intrascendente. v) Critica de la finalidad practica Sucede, no obstante, que el contenido racional del arte no debe ser identificado con los contenidos racionales cuyo fin es practico (el de los saberes técnicos que destruyen dicho conte- nido para su propio beneficio), pues el arte es un fin en sf mismo. Tampoco debemos identificarlo con los contenidos370 Manuel Asensi racionales de las ciencias, pues en este dltimo caso dicho contenido se transforma en concepto general (sabemos que ciencia y generalidad es una equivalencia casi tautol6gica). En cambio, en el arte el contenido racional cultiva el interés por el objeto en su existencia singular. El objetivo de Madame Bovary no es extraer un concepto general a partir del comportamiento de Emma con su marido Rodolphe, ni tampoco el de hacer que eso mismo sirva para un fin practico e inmediato, sino la presentacién de esos personajes concretos en unas circunstan- cias particulares. vi) Critica de la catarsis Por iltimo, niega Hegel que el arte tenga un fin purificador (Aristételes), moralizador (Plat6n y la Edad Media), docente y/ © deleitante (Horacio, Edad Media y Clasicismo). Ello supon- drfa, lo cual es inadmisible para el concepto hegeliano del arte, que la forma sensible de la obra poética es una especie de acompafiamiento superfluo (una mera cascara, dice Hegel), de apariencia que es tinica y exclusivamente apariencia, Noes que Hegel rechace que el resultado moral, catartico, placentero y docente, seael quela tradicion estética ha mencionado, pero no debe confundirse el resultado con el objeto artistico mismo. Este, digimoslo una vez mas, tiene como fin el poner un contenido racional ante la intuicién mediante una forma sen- siblemente individualizada y singularizada, B) Motivos de la necesidad humana del arte En resumen, las interpretaciones en torno a los aspectos del arte cometen el yerro de no distinguir lo esencial: que el arte encarna la unién de lo sensible y lo racional. De acuerdo con Hegel, la manifestacién sensible de la idea no es ninguna prestacién servil, sino lo mas propio del arte, el cual responde a una necesidad universal y absoluta del hombre. {Cudlesesa necesidad? El hombre no es sélo una cosa entre las Historia de la teorta de la literatura 371 cosas, es una conciencia pensante, por lo cual decimos que el hombre es para si mismo un objeto de su pensamiento. Que el hombre es una conciencia pensante significa que tiene la necesidad de duplicarse, de verse a si mismo, de representarse para sf mismo, Dicha duplicacién la logra de dos maneras a) fedricamente, en tanto hace consciente lo que tiene en su interior, 0 b) practicamente, en tanto transforma lo que hay fuera de él para reconocerse en ese «afueray, Elarterespondeaesta necesidad del hombre de transformar lo exterior con el fin de auto-reconocerse. El escultor modifica la piedra, el barro. el bronce para proyectarse yreconocerse en las figuras de esos materiales; lo mismo hace el pintor con los colores y las texturas; 0 el poeta con el lenguaje, si bien, como veremos en unos momentos, el lenguaje no puede considerarse tan exterior al hombre como el bronce o el color. ©) Critica de la ironia schlegeliana. Elsimbolo y la alegoria La incompatibilidad entre esta concepcién hegeliana del arte y la visi6n schelegeliana se vuelve inmediatamente mani- fiesta. La manifestacién sensible de la idea significa ante todo plenitud, unidad y orientacién del contenido racional. Desde este punto de vista, un poema de Petrarca expresa un sent miento de amor ideal hacia Laura, y la Divina Commedia encarna en sus cantos la biisqueda de Dios a través de las trampas del pecado. Del mismo modo, Don Quijote revelaria el chogue entre el ideal caballeresco y una realidad prosaica al representar la lucha y la victoria final del ideal sobre lo munda- no. En este punto, Hegel recurre a la diferencia que Goethe establecié entre «simbolo» y «alegorfa». La obra de atte ha de ser simbélica en el sentido de que en el simbolo se da la unidad inmediata entre lo absohuto (la idea) y la existencia del mismo enel mundo de las apariciones (lo sensible). Toda la apariencia formal de un poema (pongamos por caso), es decir, su sintaxis,372 Marruel Asensi Historia de ta teoria de la literatura 373 ‘su metro, su ritmo, sus palabras, etc. deben ser lo suficientemente transparentes como para dejar queel contenido que acompafia al poema se revele con toda la claridad posible. Cuando se da esa coincidencia, entonces nos hallamos ante el simbolo. Por otra parte, hay formas poéticas, como la alegorfa, cuya forma es demasiado independiente, demasiado opaca e intrascedente y que, porello, provocan una disociaci6n entrela cara sensible y la cara ideal del arte. En este tiltimo caso, el objeto artistico fracasa en su intento de encarnar lo ideal. Pero peoratin que laalegorfa ysus formases la ironfa dela que habla ‘Schlegel. Eneste caso, las oposiciones, interrupciones ycontra- dicciones no resueltas de la poesfa trascendental disuelven la verdad ideal en un juego nihilista cuyo tinico fin parece ser Ia oposicién misma. Desde el momento en que la oposicién (por ejemplo, entre poesfa y reflexién de la poesfa) se eleva a cualidad del objeto poético, asistimos a un proceso en el que la verdad se fractura y se disemina en contradicciones de las que no se puede salir. La conclusi6n a la que nos Hleva esta vision del mundo y del arte la resume Hegel diciendo que «cuando el yo adopta (esta posicién irénica] todo le parece mezquino y vano, a excepcion de su propia subjetividad que, por ello, se convierte en vacia y vana» (en Introduccion a la estética, Barcelona, Peninsula, 1985, p. 118). Esta sensacién negativa provoca en el sujeto un deseo de lo opuesto a dicha sensacién, es decir, de lo fijo y sustancial, de intereses determinados yobjetivos. Delacolision entre esas dos tendencias, prosigue Hegel, el sujeto extrae ‘inicamente una especie de tristeza languida y nihilista, Esta eralarazén porla que Hegel no queria nioirhablarde Friedrich Schlegel y de sus comparieros del circulo de Iena. Esta es la razén por la que Hegel consideré como impresentable una novela como la Lucinda en la que Schlegel trataba de aplicarsu principio dela ironfa. Dicho de forma breve: Ia ironfa acaba con la posibilidad de que el arte sea la manifestacién sensible de la idea, Hegel no puede ser mas explicito: los que se complacen en esas destrucciones son sujetos fatuos e ineptos. 135. La historia del arte A) Historicidad del objeto arttstico Ya se ha subrayado en este pardgrafo que la filosofia de Hegel es una filosofia que da cuenta del desenvolvimiento hist6rico del Espfritu. Recuérdese que la historicidad es la forma esencial de ser del Espiritu (aqui deberia tenerse en cuenta la dialéctica historica hegeliana tal y como Hegel la hereda de Fichte). Como quiera que el artees uno de los medios del espiritu absoluto en los que éste se revela, es lbgico concluir de ello que la idea se ha encarnado en él arte a través de la historia. También es légico deducir de ello que a lo largo de la historia, la idea como contenido artistico ha sido captada a través de formas diferentes. Es decir, aunque se ha definido el artecomo la manifestacién sensible del espiritu, parece eviden- tequealo largo del tiempo lasrelacionesentre|a idea yla forma sensible no han sido siempre las mismas. Hegel formula la siguiente cuesti6n: lo que llamamos formas del arte (modalida des artfsticas, preeminencia de determinadas maneras de ex- presién en distintas épocas, diferencia de géneros literarios en las diferentes fases de la historia, ete.) no son sino los diversos tipos de relacion entre el contenido artistico y la forma artist ca, Esas diferencias dan cuenta tanto de la evolucién historica del arte como de la situacién actual del mismo. B) Las tres épocas y las tres formas del arte i) La forma simbélica Hegel denomina «forma simbélica del arte» a esa fase histérica o a esa disposicién estructural de la obra en la que la idea o espfritu esta indeterminada y falta de claridad y cuya forma es muy deficiente para revelar el contenido (nétese la diferencia de significado que existe entre este uso del término «simbélico» y el que tiene ese mismo término cuando Hegel lo opone a la alegoria). Mas que hablar de una determinada374 Manuel Asenst configuracién de la relaci6n forma-contenido, debe decirse que en esa relaci6n la forma es un proceso de busqueda de una determinada configuracién. En dicho proceso, la forma no se ajusta al contenido, es vasta, pesada, violenta, desmesurada y se ‘mantiene a distancia de la idea. Este momento histérico corres- pondeal antiguo arte oriental. Oriente es el lugar donde empieza Ja humanidad, representa ta infancia del hombre. La arquitectu- 1a, las pirdmides, los grandes monumentos, son ejemplos de esas formas simbélicas. En las pirdmides se observa claramente la pesadez.de una materia que, precisamente por su desmesura, no se ajusta al contenido espiritual que pretende transmitir. ii) La forma clasica En segundo lugar, y como fase histérica subsiguiente, en- contramos la «forma clasica del arte». Aqui, a diferencia de lo que ocurre en la anterior, la relacién entre la forma y el contenido (0 idea) cs libre y equilibrada. Por una parte, la idea se determina y se aclara, adquiere singularidad y pierde Ia excesiva abstraccién que tenfa durante laetapa simbélica. Dice Hegel que lo mds caracteristico de esta forma clisica del arte es la personificacién del espfritu, el hecho de que éste se encarne en la figura humana, y ello es fundamental en la evolucién de las determinaciones del Espfritu, ya que, sigue diciendo Hegel, éste sdlo aparece de manera adecuadamente sensible en el cuerpo humane. La fase clasica del arte corresponde al mundo grecorromano, 0 lo que es lo mismo: a la juventud (ciclo cultural griego) y a la madurez (ciclo romano) de la humani- dad. Tenemos jin ejemplo del arte clisico en la eseultura, En efecto, el Laocoonte, pongamos por caso, ya no contiene una significacién abstracta como la pirémide sino conereta y, ademés, humana: el dolor del ser humano. Se trata, ademas, de una materia mucho menos pesada que deja que el espiritu se trasluzca a través de ella. Con todo, la presencia de la materia es todavfa muy mareada y limitadora. El espiritu vive libre dentro de ella pero sin soltarse definitivamente, Historia de ta teorta de la titeratura 378 iii) La forma romantica Esa liberacién acontece en el tercer momento histérico que corresponde a la «forma romantica del arte». La forma clasica habfa logrado una correspondencia entre materia e idea, pero el espfritu no puede configurarse libremente mientras perma- nezea en el interior de una materia adecuada a él. Bl arte romantico ha Tlevado a cabo el proceso mediante el que el contenido se hace superior a la forma. Ello coincide con la época de la concepcién cristiana de Dios como espiritu frente a los dioses antiguos y griegos; coincide, asimismo, con la ancianidad de la humanidad representada en los pueblos ger- ménicos. La diferencia que existe entre la forma romantica del arte y laclasica es la misma que hay entre el hombreyel animal, pues lo que diferencia a uno del otro es la auto-conciencia del primero frente a la inconsciencia del segundo. La forma ro- méntica del arte es un estadio superior en el que la pura interioridad consciente de sf misma esta absolutamente por ‘encima de cualquier tipo de exterioridad sensible material. Es ésta una situacién contraria a la de la etapa simbélica: allf la materia y el contenido espiritual estaban separados por la desmesura de la presencia de la materia; aqui también estan separados pero por la superioridad del contenido espiritual sobre la materia. Las formas artisticas propias de la etapa romintica del arte son la pintura, la mitsica y, sobre todo la poesfa. 136. La poesia como forma artistica propia del roman- ticismo ¢Pero por qué la poesia es, entre las artes, la forma en la que se representa la superioridad absoluta del espfritu sobre la materia? ¢Por qué es interioridad pura? ¢Qué hay en la poesia para que ello sea asf? Establezcamos una comparacién entre el grupo escultérico del Laocoonte y el siguiente poema de Anto- nio Machado perteneciente a su libro Campos de Castilla: