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MEMRIA E ESQUECIMENTO NO GRANDE SERTO: VEREDAS,

DE JOO GUIMARES ROSA:

Travessia e Melancolia

Patricia da Silva Carmello

Rio de Janeiro, maro de 2011.

UFRJ Faculdade de Letras


MEMRIA E ESQUECIMENTO NO GRANDE SERTO: VEREDAS,

DE JOO GUIMARES ROSA:

Travessia e Melancolia

Patricia da Silva Carmello

Tese de Doutorado apresentada ao programa


de ps-graduao em Cincia da Literatura da
Faculdade de Letras da Universidade Federal
do Rio de Janeiro como parte dos requisitos
necessrios obteno do ttulo de Doutor em
Cincia da Literatura (Teoria Literria).
Orientador: Professora Dra. Vera Lins.

Rio de Janeiro, maro de 2011.

UFRJ Faculdade de Letras


MEMRIA E ESQUECIMENTO NO GRANDE SERTO: VEREDAS,
DE JOO GUIMARES ROSA Travessia e Melancolia

Patricia da Silva Carmello


Orientadora: Professora Doutora Vera Lcia de Oliveira Lins

Tese de Doutorado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Cincia da


Literatura da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos
necessrios para a obteno do ttulo de Doutora em Cincia da Literatura (Teoria
Literria).

Aprovada por:

________________________________________________________
Presidente, Prof. Doutora Vera Lcia de Oliveira Lins

________________________________________________________
Profa. Doutora Ana Luiza Martins Costa Pesquisadora independente

________________________________________________________
Profa. Doutora Marlia Rothier Cardoso PUCRio

________________________________________________________
Prof. Doutor Joo Camillo Penna UFRJ

________________________________________________________
Profa. Doutora Flvia Trcoli UFRJ

________________________________________________________
Prof. Doutor Eduardo Guerreiro Brito Losso UFRRJ (suplente)

_________________________________________________________
Profa. Doutora Martha Alkimin de Arajo Vieira UFRJ (suplente)

Rio de Janeiro
Maro de 2011
MEMRIA E ESQUECIMENTO NO GRANDE SERTO: VEREDAS,
DE JOO GUIMARES ROSA Travessia e Melancolia

Patricia da Silva Carmello


Orientadora: Prof Doutora Vera Lcia de Oliveira Lins

Resumo da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Cincia


da Literatura da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro
UFRJ, como parte dos requisitos necessrios para a obteno do ttulo de Doutora em
Cincia da Literatura (Teoria Literria).

A presente tese tem por objetivo pesquisar as noes de memria e


esquecimento no romance Grande Serto: veredas, de Joo Guimares Rosa, tomando
como principal orientao a fala de Riobaldo, seu narrador. Partindo das articulaes
entre a memria coletiva, a memria individual e a narrativa, encontra-se uma
concepo de memria, no romance, como uma terceira instncia, estabelecida sempre
como negatividade, pautada nas concepes de inconsciente e real, de Freud e Lacan; e
na concepo de um tempo-de-agora, ou tempo entrecruzado de Walter Benjamin. A
tenso entre a travessia e a melancolia insere-se tanto nos aspectos histricos e coletivos
da rememorao no testemunho do narrador sobre a cidade que vem acabar com o
serto como nos entraves para atravessar o trauma relacionado a Diadorim. O
processo de rememorao de Riobaldo concebido como composto de temporalidades
que se sobrepem, como uma montagem no-linear e no-objetiva, constituda a partir
dos erros e fracassos da memria, que apontam para sua dimenso de fantasma, de
fico e de esquecimento.

Palavras-chave: memria, esquecimento, negatividade, inconsciente.

Rio de Janeiro
Maro de 2011
RESUM

La prsente thse a pour but dexaminer les reprsentations de la mmoire et de


loubli dans le roman Diadorim (Grande Serto: veredas, en portugais), de Joo
Guimares Rosa, axes sur le discours de Riobaldo, son narrateur. Lanalyse des
articulations entre la mmoire collective, la mmoire individuelle et le rcit, appuye
par les concepts de Freud et Lacan sur linconscient et le rel et par celui de Walter
Benjamin sur le temps de maintenant (jetztzeit), nous a permis de dgager du texte
une conception de mmoire comme une troisime instance, toujours tablie comme
ngativit. La tension entre la traverse et la mlancolie sinsre soit dans les aspects
historiques et collectifs de lacte de se souvenir le tmoignage du narrateur sur la ville
qui vient mettre fin la campagne semi-aride du Brsil (serto) , soit dans les
obstacles pour traverser le trauma li Diadorim. Nous envisageons le processus de
remmoration chez Riobaldo comme des temporalits qui se superposent de faon non-
linaire et non-objective. Celles-ci se constituent partir des erreurs et de lchec du
souvenir, vocant ainsi sa dimension du fantme, fictionnel et rattache loubli.

Mots-cls: mmoire, oubli, ngativit, inconscient.

Rio de Janeiro
Maro de 2011
Carmello, Patricia da Silva.

Memria e Esquecimento no Grande Serto: Veredas, de Joo Guimares Rosa:


Travessia e Melancolia/ Patricia da Silva Carmello. - Rio de Janeiro: UFRJ/ FL, 2011.

xi, 232f

Orientadora: Vera Lcia de Oliveira Lins

Tese (doutorado) UFRJ/ Faculdade de Letras

Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura, 2011.

Referncias Bibliogrficas: f. 220-232

1. Joo Guimares Rosa. 2. Grande Serto: Veredas. 3. Memria e esquecimento. 4.


Inconsciente 5. Montagem. I. Lins, Vera Lcia de Oliveira. II. Universidade Federal
do Rio de Janeiro, Programa de Cincia da Literatura. III. Memria e Esquecimento
no Grande Serto: Veredas, de Joo Guimares Rosa travessia e melancolia.
SUMRIO

Introduo........................................................................................................................15

I. MEMRIA E NARRATIVA: PRIMEIRAS, SEGUNDAS MEMRIAS.................20

- Duas formas de memria e um mundo misturado................................................20


-Tempos modernos, recordao e romance............................................................27
-Um sujeito com pouco caroo..............................................................................35
-O contador de estrias...........................................................................................43
- O senhor sabe: um narrador em extino............................................................49
- Memria coletiva, uma memria feliz?............................................................59

II. DESENHO E DESGRAA: SERTO EM RUNAS................................................69

- Serto, paisagem subjetiva..................................................................................70


- Retrato negativo..................................................................................................84
- Razes e resduos do Brasil.................................................................................88
- Das lembranas de guerra: esses tontos movimentos..........................................95
- Mundo misturado, mundo revelia....................................................................99
- Dessa volta no lhe dou desenho: o narrador-testemunha................................109
- Catrumanos, muulmanos: ecos de outro serto?.............................................115
- Um outro cortejo...............................................................................................120

III. TRAVESSIA, MELANCOLIA E ESQUECIMENTO...........................................127

- Vida inquieta, inquietante estranheza.................................................................127


- A selvagem desgraa, ainda...............................................................................132
- Dor em Aberto....................................................................................................137
- Travessia de minha vida.....................................................................................143
- Dos fracassos da memria ao esquecimento.....................................................151
- Depois aps: diviso do tempo e do sujeito.......................................................155
- Eu senhor de certeza nenhuma: o sujeito descentrado.......................................160
- Destituio e esquecimento: os vrios riobaldos e o rio....................................164
IV. OFICINA ABERTA: PALAVRA, IMAGEM E ESQUECIMENTO.......................174

- Os Nomes da Memria.......................................................................................174
- As terceiras memrias ou Uma Histria do Corao........................................184
- Imagens do esquecimento..................................................................................197
- Montagem, jogo, dansa......................................................................................202

CONCLUSO: RESTOS DO SERTO A CONCLUIR.......................................214

BIBLIOGRAFIA...........................................................................................................220
INTRODUO

Serto , de fato, palavra gasta em nossos estudos literrios atuais; faz lembrar a

clebre conferncia-ensaio de Paul Valry Poesia e Pensamento Abstrato 1, onde o

poeta e ensasta compara as palavras ao dinheiro, esse papel sujo, passado de mo em

mo, essa palavra que passou por tantos olhos, tantas bocas e tantas frases, tantos usos
2
e abusos... o que parece apontar o imenso volume de teses, dissertaes e

publicaes sobre Grande Serto: veredas3 (1956), de Joo Guimares Rosa, numa

intensa produo que persiste, apesar de passados mais de 50 anos de sua publicao,

em incontveis abordagens, desde estudos baseados na botnica, at a filosofia oriental,

passando pela psicanlise e a filosofia do direito4.

Pois, ao circular assim, na mo de tantos, o serto arrisca-se, tal como este

papel, dinheiro gasto pelo valor de troca, a provocar o esquecimento de sua dimenso

potica, aquela que nos faz recordar, aquela que provoca simultaneamente o sonho e o

despertar, que nos faz retomar as origens da palavra e buscar renovados sentidos da

linguagem em nossa prpria experincia, reinscrevendo assim a prpria experincia no

passado, no presente e no futuro.

E, no entanto, como afirma Valry em relao a qualquer palavra, bastou o gesto

de deter-me sobre ela, como na imagem do poeta; bastou uma pausa, um

questionamento da prpria repetio dos sentidos consensuais, no incio mesmo deste

processo de escrita, para que o abismo se apresentasse e colocasse em xeque os

significados estabelecidos. Bastou uma espera, uma respirao, para que o silncio se

apresentasse e foi o que ocorreu com esta pesquisa sobre o serto, que acabou se

1
VALRY, P. (1999) p.195.
2
Idem.
3
ROSA, J.G. (2001). A partir de agora, ser citado com as iniciais ou como Grande Serto, a fim de
evitar excesso de notas.
4
Cf. SCRIPTA (1998).
tornando uma viagem em busca de sentidos, seno novos, talvez menos pensados e

comunicados, tal como uma procura pelos restos desta palavra e de todas as outras que a

contornam junto ao tema da memria e do esquecimento, segundo a minha imagem,

para me apropriar de uma expresso usada pelo prprio Rosa em entrevista5.

A travessia, de sada, parece rdua, trazendo a seguinte questo: como trabalhar

com uma linguagem to plstica, onde as imagens e as palavras se (re)combinam to

livremente? como nos versos de Octavio Paz, Tudo porta / tudo ponte6; seria

preciso traduzi-la em matria acadmica? O risco de aplicar uma teoria ao texto era

imediato, era colocar-me entre o escritor e sua amante, a lngua, de acordo com a

citao j tornada referncia, da mesma entrevista de Rosa ao tradutor alemo7. Por isso,

a primeira imagem que me ocorreu, ao pensar a relao entre teoria e texto literrio, foi

a da caixa de ferramentas de Michel Foucault. Sim, preciso que sirva, preciso que

funcione8; mas, servir para qu? Logo percebo que, tratando-se da relao com o texto

literrio, no poderia ser uma ferramenta muito rude.

Assim, uma segunda imagem, atribuda por Foucault a Proust, na qual o filsofo

diz ter-se inspirado ao fazer aluso ao texto como lentes voltadas para fora, me faz

pensar numa terceira, que consiste na idia da teoria como chave de leitura; uma

imagem banal, mas que pode produzir um movimento interessante, no de encaixe com

o texto, mas de abrir portas, passagens entre o dentro e o fora, desde o ponto de partida

seja o teste das chaves da teoria no texto, e no o oposto, tentando perceber at onde

possvel entrar com cada uma, e de antemo sabendo que nenhuma capaz de nem de

5
LORENZ. G. (1983).
6
PAZ, O. (1997).
7
Idem.
8
Uma teoria como uma caixa de ferramentas. Nada tem a ver com o significante... preciso que
sirva, preciso que funcione. E no para si mesma. Se no h pessoas para utiliz-la, a comear pelo
prprio terico que deixa ento de ser terico, que ela no vale nada ou que o momento ainda no
chegou. (...) curioso que seja um autor que considerado um puro intelectual, Proust, que o tenha dito
to claramente: tratem meus livros como culos dirigidos para fora e se eles no lhes servem, consigam
outros, encontrem vocs mesmos seu instrumento... Cf. FOUCAULT, M. (1979) p.71.
abrir, decifrar definitivamente, tampouco de fechar, de trancar o texto dentro, ou atrs,

de si.

Metfora que faz da crtica um trabalho de mediao, de abrir passagens,

articulaes no apenas no interior do texto, mas entre os diferentes campos de saber,

com a(s) histria(s) de fora. E, por que no afirmar, ao invs de um lugar de puro cime

(ou inveja) da relao amorosa entre autor e lngua; produzir ou assumir o lugar da

crtica como amante do texto literrio (a gente s critica aquilo que ama, diria Freud),

um lugar em que a crtica seja capaz de buscar relaes fecundas entre o texto e a teoria:

gerar pensamento, apontar novas e pouco pensadas relaes, outras histrias e palavras,

j que a sua leitura nos deixa fecundados por esta fala e suas sementes9, como quer

Mrcio Seligmann-Silva, num dos estudos mais recentes sobre o Grande Serto.

Mas, ao percorrer assim estas imagens, j nos inserimos nos temas da memria e

do esquecimento, realizando um movimento de alternncia, de ir e vir, entre a teoria e o

texto, que trazem, por sua vez, outras imagens para ilustrar as relaes entre texto e

teoria, este trabalho crtico, como a do pndulo de Valry e o carretel freudiano...

Deixemos um pouco estas duas ltimas metforas sem dvida melhores que a da

chave em suspenso, para iniciar este percurso apenas com a perspectiva de encontrar

uma paisagem frtil, pois como o prprio autor quis: A lngua e eu somos um casal de

amantes que juntos procriam apaixonadamente10.

Considerando a idia das lentes voltadas para fora, o serto que me interessa

pesquisar no qualquer um, mas a paisagem feita de memria e esquecimento no

Grande Serto, atravs de seu narrador-personagem Riobaldo testemunha

estrategicamente situada em um momento de choque entre o avano da cidade sobre o

serto, entre a lei da bala e a lei do governo. Testemunho que traz, ainda, a melancolia e

9
SELIGMANN - SILVA, M. (2009) p.145.
10
LORENZ, G. (1983) p.83.
o lamento relacionado a outro choque, de um amor perdido no passado, que parece no

passar; e que constitui o texto como trabalho de luto, travessia. Desta forma, o objetivo

mais amplo desta tese consiste em seguir a rememorao, atravs da fala do narrador

Riobaldo, a fim de pensar como so elaboradas no texto as noes de memria e

esquecimento; buscando atravs de diferentes concepes da filosofia, da psicanlise e

da teoria da arte, instrumentos de anlise desta questo na obra.

Uma primeira abordagem do tema se situa na discusso entre uma concepo

de memria individual, ligada forma do romance moderno; e a memria coletiva

ligada narrativa pica. Ou seja: como analisar, no GSV, o duplo aspecto de uma

memria construda a partir da tradio oral, da figura do narrador benjaminiano; e,

simultaneamente, a memria da vida de Riobaldo, sua travessia particular ao lembrar e

esquecer Diadorim? A partir da crtica de Davi Arrigucci, da articulao de Walter

Benjamin entre a memria e as formas narrativas, bem como da noo de memria

coletiva de Maurice Halbwachs; tento pensar, portanto, em que medida suas

contribuies so interessantes, e quais os impasses que se colocam nesta formulao de

uma duplicidade da memria.

A concepo de uma memria constituda tambm pelo coletivo, pela tradio

transmitida de gerao em gerao, pelos casos de caipira; traz como desdobramento a

questo dos referentes histricos, da presena de uma memria do serto e do pas, mas,

fundamentalmente, de uma paisagem (noo elaborada por Michel Collot) construda

atravs da memria do narrador. Paisagem subjetiva, que se abre, por sua vez, ao

horizonte como inconsciente, linha limite do no-saber, do deslembrado; e tambm

concepo de Benjamin da histria como runa, expressa no olhar do escritor sobre os

vencidos da histria.
No conflito entre o avano do progresso, o projeto modernizador dos anos 50, e

o universo rural trazido pelos personagens de Rosa, os esquecidos pela histria oficial;

cabe pensar o narrador como testemunha desta tenso entre as memrias do serto e o

esquecimento trazido pela cidade, num processo que avana, impondo-se, no apenas

com violncia, mas como violncia recalcada, na forma do apagamento dos rastros do

prprio embate. Trata-se, enfim, de procurar respostas para uma afirmao colocada por

Ettore Finazzi-Agr a travessia no apaga a melancolia11 deixada por Riobaldo,

quando afirma e ao mesmo tempo indaga: cidade acaba com o serto. Acaba?12

Mas, a rememorao de Riobaldo tambm centrada no trauma da revelao

ligada ao sexo e morte de Diadorim; acontecimento que, situado no final do texto,

ressignifica o incio da histria a partir do fim, levando-me a pesquisar as noes de

tempo, de um tempo entrecruzado ou tempo-de-agora em Benjamin, e a noo de a

posteriori (nachtrglichkeit) em Freud e Lacan. E, junto ao s-depois da significao,

cabe pesquisar como se articula, no texto de Rosa, a questo do nome e da nomeao,

como algo que faz referncia a uma dimenso no-instrumental da linguagem; e como

esta dimenso nomeadora, vista principalmente atravs da teoria benjaminiana sobre a

linguagem, se articula com o tempo e a memria.

At que ponto possvel ir com a rememorao? Riobaldo indaga sobre um

limite que pode ser pensado como ponto de origem enigmtico, tambm apontado nos

diversos fundos, ocos e ermos do serto: Ser que tem um ponto certo, dele a gente

no podendo mais voltar pra trs?13 Por outro lado, at onde possvel esquecer o

trauma? Dupla questo que se repete, a seu modo, em cada processo de anlise, em cada

travessia discursiva. Questo, ainda, poltica, central nos debates em torno das

memrias histricas, surgidos a partir das catstrofes do sculo XX, das diferentes

11
FINAZZI-AGR, E., 2001, p.142.
12
Idem, p.183.
13
ROSA, J.G. (2001) p.305.
guerras entre memrias em diferentes partes do mundo; pois a discusso sobre o

esquecimento seja como reao, recalque contrrio ao retirar do esquecimento um

passado vencido; seja como resultado de um processo de elaborao das memrias j

apaziguadas, que colocam em xeque o lema: para que no se esquea jamais o tema

do esquecimento ressurge, invariavelmente, quando realmente se insere o debate sobre

as memrias oprimidas.

E, finalmente, questo de arte, formulada na dupla vertente: a partir da

psicanlise, em que medida as teorias escolhidas sobre o tempo e a memria podem

lanar luzes ao texto literrio mas, tambm, num sentido inverso seguindo o

pensamento do historiador da arte Didi-Huberman, at onde a obra de arte pode dizer

sobre a memria e o esquecimento, o que tem a nos ensinar ou, em que medida, as

imagens artsticas podem ser comparadas s imagens da memria?

O foco dado palavra de Riobaldo se justifica na medida em que a rememorao

de Riobaldo, sua descrio da paisagem do serto, seus questionamentos, seu

testemunho do serto constituem o texto do princpio ao fim; como afirma Rosenfield:

Na percepo de Riobaldo (da qual o texto nunca se distancia)...14.

Em relao crtica especfica de Guimares Rosa, creio seguir uma trilha de

estudos nos quais as contribuies tericas no surgem de antemo, como pressupostos

a que o romance viria se aplicar ou sobrepor. Ao contrrio, nestes ensaios, a teoria

incluindo a psicanlise, a filosofia ou a teoria literria utilizada a partir de uma

proximidade com o texto. O que os caracterizaria seria precisamente a construo de um

saber articulado forma do texto, a partir de um aspecto ainda pouco pensado da obra

literria.

14
ROSENFIELD, K. (1993) p.84.
Alm da crtica escolhida ser plural, ou seja, proceder de vrios campos de

estudos distintos; os principais tericos escolhidos se situam todos no cruzamento de

todos os caminhos15, como apontou Michel Lwy sobre Walter Benjamin, numa

referncia justamente noo de carter destrutivo no segundo. Tanto Benjamin, como

Freud, Lacan, e Rosa no se recusaram a pensar a memria pela via do esquecimento,

da negatividade. Todos pulam e danam sobre as pranchas, para evocar novamente a

imagem de Valry mergulham nesse abismo, e suas palavras resistem, de algum

modo, ao tempo e aos usos.

Uma ltima observao, sobre a redao deste trabalho, que utilizo a primeira

pessoa alternando-a entre o singular e o plural, inspirada na justificativa de Paul

Ricoeur16 em seu livro. Ou seja, quando acredito afirmar algo j desenvolvido por outro

autor, utilizo o plural, e quando suponho formular algo no explicitado em outro autor

ou texto, uso o singular ou a forma impessoal.

15
Cf. LWY, M. (1989). Segundo Benjamin: O carter destrutivo no v nada de duradouro. Mas eis
precisamente por que v caminhos por toda a parte. (...) J que v caminhos por toda parte, est sempre
na encruzilhada. Cf.BENJAMIN, B. (1989) p.237.
16
RICOEUR, P. (2007).
I. MEMRIA E NARRATIVA: PRIMEIRAS, SEGUNDAS MEMRIAS...

So tantas horas de pessoas, tantas coisas em tantos tempos, tudo mido


recruzado.
JOO GUIMARES ROSA

Duas formas de memria e um mundo misturado

No denso tecido de memrias do Grande Serto: veredas17, em meio a

diferentes camadas do tempo, diversas formas da memria e do esquecimento, um

primeiro fio de anlise se d no eixo entre o que, a princpio, se pode situar entre uma

memria individual e uma memria coletiva. A primeira seria formada, sobretudo, pelas

recordaes de Riobaldo sobre os tempos de jaguno e seu amor por Diadorim,

contadas enquanto experincia singularizada. Mas, alm disso, h um conjunto

composto por uma infinidade de pequenos casos ou estrias sobre a vida no serto que,

entrelaados, formariam uma rede ou trama de sabedoria relacionada a um passado

tradicional, e que pode ser considerado como uma memria coletiva. O texto do Grande

Serto constitudo do incio ao fim pelo relato das memrias de Riobaldo narrador-

personagem, ex-jaguno, e agora fazendeiro, a um visitante de fora ali tm lugar,

dentre outras, estas duas faces da memria.

Se, por um lado, estas definies se encontram plausveis no texto; por outro,

no servem para serem lidas como verdades estabelecidas e estticas, mas oferecem

tentativas de compreenso de como estas noes se movem e percorrem a obra rosiana.

Pois, como se ver mais adiante, na potica de Rosa: Tudo e no 18, frmula

17
ROSA, J.G. (2001).
18 Idem,
ibidem, p.27.
sntese de uma escritura que ao concentrar ao mximo a contradio19, desloca as

imagens paralisadas colocando tudo em movimento constante.

A noo de uma memria individual no romance pode ser entendida como o

relato do percurso da vida de Riobaldo: os acontecimentos de sua jornada particular,

bem como seus questionamentos subjetivos sobre a vida, a morte, a justia, a verdade, a

existncia do Demo ou no; mostrando-se distinta de um saber ligado coletividade,

nos moldes de uma tradio oral e arcaica, que, por sua vez, surge em diferentes e

pequenas histrias sobre muitos personagens do serto. Entretanto, como procurei

mostrar em estudo anterior20, a escrita de Rosa possui pouca afinidade com a concepo

de indivduo, apresentando uma subjetividade freqentemente fragmentada, descentrada

e atravessada por uma voz coletiva que participa efetivamente em sua configurao. E,

como se ver no GSV, mesmo quando se trata de uma memria de si, Riobaldo no

nico nem idntico a si prprio, desdobrando-se em diversos outros personagens: o

menino, o professor, o jaguno Tatarana, o chefe Urut-Branco, o fazendeiro na

velhice...

Da mesma forma, os estudos do socilogo francs Halbwachs21 o primeiro a

tratar do termo memria coletiva, nos anos 2022 podero adquirir um sentido bem

especfico neste estudo, e mesmo no atual debate sobre a memria, que seria o de

possibilitar um contraponto concepo de uma memria individual fechada, trazendo

cena o questionamento sempre poltico sobre o papel das memrias coletivas nas

sociedades de ontem e hoje; em que pesem as ponderaes de que a memria coletiva

parte ainda de quadros de pensamento um tanto estticos, que nos levariam a reproduzir

19
Refiro-me noo de imagem na acepo dada por Walter Benjamin, de uma imagem como colagem
dos restos da histria, que contm em si em grau mximo a contradio entre os opostos, capaz de liberar
o movimento, e que pode, por sua vez comparar-se com a noo de imagem potica em Octvio Paz. Cf.
captulo 4 desta tese; PAZ, O. (1972).
20 Cf. CARMELLO, P. (2004).
21
HALBWACHS, M. (1990).
22
Cf. WEINRICH, H. (2001), p.168.
antigas oposies entre coletivo e individual, real e fico, interior e exterior, imagem e

lembrana, etc. Sob este aspecto, o conceito pouco acrescentaria aos estudos literrios;

porm, conforme veremos, atravs de vrias formulaes que a envolvem, a memria

coletiva pode representar uma contribuio bastante interessante aos estudos sobre

memria e literatura.

A distino entre as duas formas de memria ser pensada, pois, principalmente

a partir da anlise do Grande Serto feita por Arrigucci23, que diz respeito a uma

mescla de formas narrativas associada existncia de um mundo misturado no romance.

O autor no usa o termo memria, mas est abordando o tema quando prope que uma

mistura entre as formas narrativas pica, ligada coletividade, e a forma individualizada

do romance, no plano formal, acompanharia a questo do mundo misturado,

considerado pelo crtico como um tema central dentro tambm da esfera semntica do

texto.

Walter Benjamin quem estabelece uma correlao mais explcita entre as

formas narrativas e as diferentes modalidades da recordao. Segundo ele,

Mnemosyne, a deusa grega da reminiscncia, seria a musa da poesia pica. A

reminiscncia seria a responsvel pela transmisso da tradio de gerao para gerao,

formando um campo de indiferenciao criadora24 entre as vrias formas picas.

Este campo pico indiferenciado, na forma mais antiga da epopia, consistiria na origem

tanto do romance como da narrativa pica.

De acordo com Benjamin, a partir do surgimento, no cerne da epopia, de uma

diferenciao entre o romance e a narrativa pica, a reminiscncia daria lugar, de um

lado, rememorao, como musa do romance; e, do outro, memria enquanto musa

da narrativa pica. Sobre a diferena entre rememorao e memria, ele afirma: A

23 ARRIGUCCI JR., D. (1994) p.7-29.


24 Idem p.211.
primeira consagrada a um heri, uma peregrinao, um combate; a segunda, a

muitos fatos difusos.25 Portanto, enquanto a rememorao ganha contornos do

individual, a memria adquire o relevo coletivo. Esta contraposio ser utilizada,

porm, apenas como um caminho para pensar como esta duplicidade da memria se

apresenta no texto de Rosa; pois, conforme veremos mais adiante, outros autores faro

outras distines entre os termos memria e rememorao, com diferentes sentidos, que

serviro muito mais para pensar o tema do que estabelecer definies rgidas.

Quanto ao mundo misturado, esta seria uma noo central no GSV, e estaria

relacionada simultaneamente s indagaes subjetivas do narrador Riobaldo, e a

questes coletivas a respeito de determinadas contradies e particularidades histricas

presentes na formao da cultura brasileira, s quais o texto faz referncia, embora seja

uma construo que no se estabelece de maneira nenhuma sob a forma de registro ou

retrato da realidade:

...Essa mistura do mundo que o livro exemplifica sobejamente, em


variadssimos aspectos e planos, coloca tambm uma questo decisiva,
que a mistura das formas narrativas utilizada para representar a
realidade de que nos fala. (ARRIGUCCI JR., 1994, p.10).

Mas o que seria, antes de tudo, este mundo misturado? E como esta idia se

articula com a questo da memria no texto? A citao aparece na fala de Riobaldo

como uma constatao e uma queixa. Riobaldo, ex-jaguno, fazendeiro, conta sua(s)

histria(s) a um visitante e, num primeiro momento, parece esperar que a narrao (ou o

ouvinte) ordene uma complexidade que no compreende, que consiste principalmente

na presena de um Mal que perpassa tudo o que h, e que impede a distino em relao

a um agir tico:

25 Idem, ibidem.
...Que isso foi o que sempre me invocou, o senhor sabe: eu careo de
que o bom seja bom e o rim rum, que dum lado esteja o preto e do
outro o branco, que o feio fique bem apartado do bonito e a alegria
longe da tristeza! Quero os todos pastos demarcados... Como que
posso com este mundo? A vida ingrata no macio de si; mas transtaz
a esperana mesmo no meio do fel do desespero. Ao que, este mundo
muito misturado... (ROSA, J.G., 2001, p.237).

O que importante frisar, aqui, que tal mistura consiste numa percepo e

numa angstia de um jaguno que tambm instrudo nas letras os outros

companheiros do bando, por exemplo, no compartilham dela. Logo, um sujeito

dividido que percebe a contradio do mundo, numa superposio de contradies que

amplia a complexidade da questo e antecipa as relaes com outras contradies

ligadas s razes da cultura brasileira, apontadas pelo autor no mesmo ensaio.

Pois, se este mundo misturado foi efetivamente dividido, no sentido de uma

interdio que possibilite uma construo ou elaborao simblica ou permanece uma

sucesso de contradies repetitivas, uma miscelnea paralisada no tempo, sem aceder a

um registro que permita a comunicao, a troca, o movimento entre os contrrios ser

justamente outra indagao a ser considerada. Antes disso, ser preciso situar melhor a

noo de mistura no texto, pois dela partem muitas consideraes relevantes sobre a

obra rosiana.

Em primeiro lugar, a mistura do mundo dita por Riobaldo se manifesta, no plano

formal, numa linguagem misturada, uma profuso de lnguas utilizadas por Guimares

Rosa, na qual se encontram:

O falar regional do Norte de Minas, certamente muito estilizado, de


combinao com latinismos; arcasmos tomados ao portugus
medieval esse magnfico idioma j quase esquecido: o antigo
portugus dos sbios e poetas daquela poca dos escolsticos da Idade
Mdia, tal como se falava, por exemplo, em Coimbra, indianismos;
neologismos; termos aproveitados e adaptados de mltiplos idiomas
(do ingls, do alemo, do francs, do rabe etc.); vocbulos cultos e
raros, bebidos nos clssicos portugueses; elementos da linguagem das
cincias, e sabe-se l de que fontes mais. (ARRIGUCCI JR, D., 1994,
p.13).
Desta mescla se constitui a linguagem em Guimares Rosa, uma mistura de

tempos e nacionalidades, falas populares e cultas, arcaicas e modernas; num incrvel

trabalho de reinveno realizado pelo escritor, que teria entre seus principais efeitos

uma densidade, uma opacidade que se ope aos significados mais usuais da palavra,

levando o leitor a participar da busca por novos e inusitados sentidos, num processo de

reescrita da lngua que integra diferentes formaes da cultura brasileira. O inovador na

tese de Arrigucci que esta linguagem misturada acompanharia, no plano formal,

outras misturas a que se refere o romance, entre as quais uma mescla prpria da cultura,

com a qual de algum modo se relaciona o universo de Rosa, um universo rural, arcaico,

que testemunha o choque com o projeto de modernizao do pas prprio dos anos 50,

contexto vigente no perodo de elaborao do livro, publicado em 1956.

Em relao s formas narrativas, o crtico afirma que a mistura do mundo se

expressa entre uma narrativa pica e o romance; a primeira sendo ligada ao mundo

mtico e herico das batalhas e das histrias dos chefes dos bandos de jagunos,

composta por muitas estrias breves, um mar de estrias difusas sobre diversos

personagens, que se juntam num todo relativo ao serto e ao coletivo:

O fundo arcaico de cujo oco mais profundo no serto, reino de uma


mitologia ctnica, parece ter sado o Hermgenes, tambm o da
cercania do mito. Dali brota a aventura dos heris romanescos, dos
grandes chefes jagunos: narrativa propriamente pica, que acaba por
se definir como histria de uma busca de vingana, incitada pela
paixo amorosa: amor e morte em estreita liga numa demanda
aventurosa puxada pelo fio (...) de Diadorim. (ARRIGUCCI JR.,
1994, p. 17).

A este mundo pico chamado por Arrigucci de romanesco por referir-se aos

romances medievais de cavalaria se acrescenta a histria mais longa e supostamente

nica da vida de Riobaldo, formada pelas recordaes de sua trajetria particular, de

professor a chefe do bando de jagunos, seu amor por Diadorim, suas reflexes e
indagaes sobre a vida e a morte; e que consistiria na forma do romance moderno

propriamente dito:

...Mas sobre essa estria romanesca, em que age o jaguno Riobaldo


o cerzidor, o Tatarana, o Urut-Branco Riobaldo-Narrador constri
a tentativa de esclarecimento do sentido de sua vida, o relato de sua
experincia individual, singularizada a partir de um encontro nico e
enigmtico com o Menino, que ser Diadorim marco de sua
travessia pessoal e ponto de interrogao que lhe coloca questes que
no pode responder. (ARRIGUCCI JR., D., 1994, p. 17).

O que importa ser pensado a respeito desta dialtica entre a forma pica e o

romance seria: Como o romance forma da pica moderna se desenrola da mistura

das formas picas tradicionais, com as quais aparentemente nada tem a ver26, pois a

noo central do artigo justamente a de que o romance ou a histria individual se

constitui ou se desenreda, diria Rosa, a partir da vertente pica, ou das estrias menores

e coletivas, bem como as conseqncias desta constatao27.

Willi Bolle segue por conceituao semelhante quando situa os casos de

caipira28, ou seja, as diferentes histrias menores do cotidiano do serto, do lado da

micro-histria e das pequenas veredas; em contraste com os grandes feitos da histria

oficial, o Grande Serto: As veredas ou passagens do Grande Serto configuram

uma histria do cotidiano, uma micro-histria do dia-a-dia, em contraposio aos

feitos da historiografia monumental...29 Embasada em abordagem mais histrica, o

que interessa nesta proposio, por ora, a constatao de uma duplicidade narrativa

26 ARRIGUCCI JR., D. (1994) p.20.


27
Sem dvida, esta discusso relaciona-se com a noo de pica negativa conceituada por Adorno,
segundo a qual haveria um retorno nos romances modernos, da subjetividade, em direo s formas pr-
individuais que refletiriam, entre outros aspectos, um contexto de tenso entre a impossibilidade e a
exigncia de narrar, em meio barbrie: De fato, os romances que hoje contam, aqueles em que a
subjetividade liberada levada por sua prpria fora de gravidade a converter-se em seu contrrio,
assemelham-se a epopias negativas. So testemunhas de uma condio na qual o indivduo liquida a si
mesmo, convergindo com a situao pr-individual no modo como esta um dia pareceu endossar o
mundo pleno de sentido. Cf. ADORNO, T. (2003) p.62.
28 Cf. ROSA, J.G.(1985) p.93.
29 BOLLE, W. (1994-1995) p.84.
entre uma histria maior, atravessada por outras menores, exatamente como na imagem

proposta pelo crtico, a de um serto entrecortado ou interceptado por pequenos cursos

dgua 30 que participam na sua formao.

Visto assim, como imagem dialtica, o Grande Serto: veredas31 faz pensar se,

no que concerne ao tema da memria, o mesmo estaria em jogo, quer dizer: de que

forma se conjugam a dimenso de memria mais ampla, ligada a uma vida coletiva do

serto, e a rememorao individualizada de Riobaldo? Em que medida as lembranas

coletivas podem ser pensadas como contrapontos crticos da recordao individual? At

que ponto elas seriam responsveis por rupturas no contar seguido do narrador? Estas

seriam algumas indagaes sobre esta encruzilhada de tempos e memrias que o texto

rosiano, sem perder de vista o contexto histrico desta escrita.

Apenas uma observao se faz necessria, a fim de no estabelecer um desvio

em relao ao norte apontado pela fico, pois se trata de algo incontornvel que se

evidencia em comum nos comentrios de Arrigucci mencionados nas pginas

anteriores. O que aparece nos dois trechos como motivao tanto para a recordao ou

narrao individual como para a coletiva a presena enigmtica de Diadorim. Figura

igualmente misturada, desde sua aparncia em relao ao sexo, ambguo entre homem e

mulher; at seu desejo, dividido entre o amor por Riobaldo ou a vingana da guerra, o

personagem de Diadorim surge como enigma da busca ao passado realizada por

Riobaldo ou como marco inicial de sua trajetria. Por ora, o que precisa ser

remarcado, pois ser retomado com maior cuidado no decorrer desta anlise.

Ainda sobre a duplicidade de memrias em jogo, preciso considerar

atentamente esta mistura em relao figura do narrador, igualmente desdobrada entre

o narrador do romance e o contador de estrias, num texto composto integralmente pela

30 Idem, p.85.
31 ROSA, J.G. (2001). evitar excesso de cit es da mesma obra, utilizarei as siglas GSV
Afim de a , ou simplesmente Grande Serto para me referir ao
romance de Rosa.
narrativa de memrias deste narrador, um texto escrito que encena uma situao de

fala32, constituindo-se numa fala escrita33, como bem apontou Susana Lages, no

qual a questo do esquecimento tambm deve ser levada em considerao.

Tempos modernos, recordao e romance


La nature nest qun dictionaire (...) Tout lunivers
visible nest quun magasin dimages et signes.
CHARLES
BAUDELAIRE

Sem dvida, Riobaldo representa bem o heri problemtico definido por

Lukcs34 como o elemento divisor de guas entre o romance moderno europeu e as

formas narrativas picas que o antecederam. Esta noo s pode ser compreendida,

contudo, se situada em relao em relao importncia adquirida pela memria para o

sujeito na Modernidade, e s diferentes maneiras de conceber o tempo nas sociedades

modernas e nas sociedades consideradas tradicionais. E, embora no se possa

estabelecer uma correlao cronolgica exata entre uma Modernidade cientfica ou

histrica e a Modernidade literria, o advento de uma literatura ou de um romance

moderno europeu associado por diversos autores35 ao contexto mais ou menos

concomitante de transformaes sociais e histricas trazidas com os tempos modernos.

Um primeiro aspecto que a passagem de um narrador tradicional ao sujeito

problemtico do romance evidencia o de que a imagem ou maneira de perceber o

tempo no universal e a-histrica, mas relaciona-se, embora de maneira no linear ou

causal, ao contexto histrico que envolve as diferentes sociedades, assim como as

diversas subjetividades nelas constitudas. De acordo com o poeta e ensasta Octvio

Paz36, enquanto para os povos antigos a marca do tempo a regularidade da repetio,

32
LAGES, S. (2002) p.74.
33
Idem, ibidem.
34
LUKCS, G. (n/c) p.87-93.
35
Conferir, por exemplo, FOUCAULT, M. (1975), BENJAMIN, W. (1986), e PAZ, O. (1984).
36
PAZ, O. (1984) p.27.
perpetuada atravs do ritual e repassada de gerao a gerao; para a Modernidade, o

trao que se impe a busca pela ruptura e pela novidade de um futuro distinto do que

passou.

De acordo com Paz, para os antigos, o modelo tanto do presente como do futuro

seria um passado referido ao mito, e a prpria vida se constituiria no encontro com este

passado arquetpico, atravs de rituais que presentificam o passado atravs da tradio.

A temporalidade anterior Modernidade encerraria um curioso paradoxo, j que:

embora seja tempo, tambm a negao do tempo37, pois permanece como princpio

imemorial, original, de um tempo reconciliado consigo mesmo, reatualizado sempre

atravs dos ritos coletivos. Trata-se de uma viso do tempo imvel ou cclica, anloga

ao curso das estaes da natureza e ao modo de produo rural e artesanal, pois tanto o

passado deve retornar, como o futuro pode ser entrevisto no presente por meio de

profecias ou da prpria noo de ritual, que reapresenta o futuro. O que importa que o

futuro no facilmente alterado pelo homem; e ele se relaciona com este porvir como

algo pr-estabelecido a ser presentificado; porm, um futuro extremamente interligado

ao passado e ao presente.

Se a Modernidade relacionada historicamente por Paz a uma srie de

transformaes ocorridas em sua maioria por volta do sculo XVIII, como o surgimento

do Renascimento, a Reforma, a colonizao das Amricas, a emergncia do capitalismo

e da burguesia; enquanto conceito, destaca-se os ideais do progresso, cincia, liberdade,

democracia etc.38 Mas, sobretudo, a idia de crtica ou de ruptura: o tempo moderno

o tempo da ciso e da negao de si mesmo, o tempo da crtica.39 Ruptura do elo

circular que permitia a perpetuao do tempo, estabelecendo-se em seu lugar, duas

37
PAZ, O. (1984) p.26.
38
Idem, (1993) p.34-35.
39
Idem, (1974) p.189.
imagens complementares do tempo, uma concepo linear e uma idia de

transformao.

Para os modernos, o tempo ser o portador da mudana, e o futuro, o tempo que

trar a novidade, estabelecendo-se numa seqncia cronolgica na qual se distinguem

presente, passado e futuro. Tal imagem do tempo est intimamente relacionada ao

contexto europeu do ritmo acelerado das cidades, da vida burguesa e do modo de

produo industrial do capitalismo emergente, traos caractersticos da era moderna,

onde tm lugar as idias de progresso, evoluo e prosperidade.

Entretanto, as mesmas transformaes, sustentadas por um pensamento lgico e

pela razo ocidental, que parecem fornecer esta coeso linear ao tempo, a partir da

Modernidade sero responsveis pela falta de uma unidade de sentido do tempo,

unidade anteriormente assegurada, como aponta Foucault, por um outro sistema de

pensamento, chamado analgico ou uma ordem da mmesis, que fazia coincidir as

palavras e as coisas:

... Mas, assim como os sinais naturais esto ligados ao que indicam
pela profunda relao de semelhana, assim tambm o discurso dos
antigos feito imagem do que ele enuncia; se tem para ns o valor
de um signo precioso, porque, do fundo de seu ser, e pela luz que
no cessou de atravess-lo desde seu nascimento, est ajustado s
prprias coisas, forma seu espelho e sua emulao; ele , para a
verdade eterna, o que os sinais so para os segredos da natureza (desta
palavra, ele o sinal a decifrar); tem, com as coisas que desvela, uma
afinidade sem idade. (FOUCAULT, M., 1999, p.50).

Separado desta antiga rede, o sujeito moderno recorrer memria, como

outrora a um orculo, capaz de lhe dizer quem ele foi, quem ele e como deve proceder.

Com a Modernidade, o sujeito passa a tentar apropriar-se de seu passado, visando

construir a partir dele a sua histria individual e seus projetos de vida particulares.

Levado a crer na importncia da vida individual e, sobretudo, na capacidade individual

de construir projetos futuros, o sujeito moderno mesmo um sujeito em busca do tempo


perdido40, como no ttulo da srie de Proust, neste sentido, bastante representativa de

seu tempo.

somente com a era moderna que se introduz de maneira efetiva a idia

embora sempre malograda de liberdade de escolha do sujeito diante de seu futuro,

quando tanto o futuro quanto o passado adquirem estatuto de conquistas individuais.

Somente para o sujeito moderno o tempo faz diferena, pois est relacionado noo de

um sujeito capaz de construir projetos futuros, idia de que o futuro no mais uma

reproduo do passado ou das geraes passadas. Em suma, a noo de um sujeito

desgarrado da antiga trama de semelhanas e da tradio, capaz de inventar a si mesmo,

uma novidade trazida pelos tempos modernos:

As noes de liberdade, autonomia, interioridade, etc., que compem


o perfil deste personagem moderno, so moldadas no contexto de uma
determinada forma de vivenciar o tempo e de um modo muito peculiar
de rememorar e valorizar as lembranas e reminiscncias. (BEZERRA
JNIOR, B., 1982, p.115).

Assim, a memria individual adquire importncia em detrimento da memria

coletiva, outrora constituda pelo conjunto de crenas e tradies sociais das sociedades

tradicionais, e passa a consistir num arquivo da individualidade41, no sentido de uma

reserva de verdade que encerra a promessa de unidade e sentido experincia do

sujeito. A noo de arquivo no ser entendida aqui, portanto, como registro objetivo de

lembranas, correlato de uma realidade objetiva; mas, sim, na vertente em que a

rememorao um lugar de construo de uma verdade subjetiva.

Como veremos, a teoria freudiana da memria desenvolve-se bem mais na

direo de um afastamento da idia clssica de arquivo do que a sua ratificao,

propondo algo radicalmente distinto em seu lugar. E, se em Benjamin e, finalmente, em

Rosa, pode-se pensar num trabalho de recordao subjetivo ou de recriao atravs da

40
PROUST, M. (2002).
41
BEZERRA JNIOR, B. (1982) p.115.
arte, este trabalho seria a anttese da noo de arquivo, pois difere da noo tradicional

de documento (a no ser que se pense o documento como rascunho, esboo, ensaio que

encerra a idia de criao), construindo-se a partir dos restos da experincia que

transmitida de uma gerao a outra, atravs de uma subjetivao desta experincia, dos

erros, falhas, lacunas e lapsos, enfim do esquecimento. A memria possui entre as

caractersticas comuns, na obra destes autores, a falta de um elo entre uma recordao e

outra, a insuficincia ou excesso inerente a toda rememorao e associao, o que faz

com que o sentido da recordao se pulverize e escape sempre, bem como a concepo

de que o prprio registro se desloca no tempo, sendo desde o princpio formado a partir

de resduos, runas, restos do real, o que aproxima tambm a memria da fico, da

narrativa, ou ainda do sonho.

Desde o advento da Modernidade, portanto, o sujeito ser marcado pela angstia

permanente em relao ao tempo que passa e o coloca diante do sem-sentido da

existncia. A partir desta promessa de construo de sua histria particular, o sujeito se

identifica(ria) como portador de uma histria singular e pode(ria) traar planos futuros:

na Modernidade, em certo sentido, a memria passa a ser a grande responsvel pela

forma como o sujeito concebe o seu estar no mundo. Neste contexto, que Lukcs

define como trao caracterstico do romance moderno o sujeito desadaptado a seu

tempo, num mundo contingente:

O processo assim explicitado como forma interior do romance a


marcha para si do indivduo problemtico, o movimento progressivo
que a partir de uma obscura sujeio realidade heterognea
puramente existente e privada de significao para o indivduo o
leva a um claro conhecimento de si. Uma vez conquistado este
conhecimento de si, parece-lhe que o ideal assim descoberto se insere
como sentido da vida na imanncia desta... (LUKCS, G., n/c, p.90).

Ciso do sentido que provoca uma luta contra o tempo, outrora reconciliado

consigo mesmo, na narrativa pica: a totalidade da aco do romance no passa de


um combate contra as foras do tempo42 E faz com que o sentido da vida seja inserido

no tempo de uma vida individual, o tempo do romance, e buscado na recordao, por

isso a memria adquire este valor, ao mesmo tempo ampliado ao infinito, e desde

sempre fracassado, pois o esquecimento tambm se dar a perceber, seja atravs do

carter inapreensvel do tempo que passa, seja atravs da precariedade de traduo da

recordao num valor de verdade que explique ou apreenda a vida como um todo.

A incluso do sentido da vida na memria particular do sujeito estaria no cerne

da idia de uma reminiscncia criadora, exposta na Teoria do Romance43 de Lukcs, e

associada justamente densidade adquirida pela memria no romance, em contraste

com o drama e a epopia:

...Que o drama ignora a noo do tempo, que qualquer drama est


submetido regra bem entendida das trs unidades, significando a
unidade do tempo uma libertao do fluxo temporal (...) Sem dvida,
a epopeia parece conhecer a durao; pensemos nos dez anos da
Ilada e nos dez anos da Odissia, mas no mais do que no drama,
esse tempo no tem verdadeira realidade, efectiva durao; no toca
nem os homens nem os destinos; no possui nenhuma mobilidade
prpria e a sua nica funo exprimir de maneira chocante a
grandeza de uma empresa ou de uma tenso... (LUKCS, G., s/d,
p.141).

Pois o romance expressaria esta ruptura com o tempo imvel do drama e da

epopia, e inauguraria uma nova relao com o tempo vinculada concepo de

transformao, mudana, novidade:

...No romance, sentido e vida separam-se e, com eles, essncia e


temporalidade; poder-se-ia quase dizer que no que ela tem de mais
ntimo, a totalidade da aco no passa de um combate contra as
foras do tempo... (LUKCS, G., s/d, p.143).

42
LUKCS, G. (n/c) p.143.
43 Idem, p.149.
no romance, ainda, segundo Lukcs44, que o sujeito ganha estatuto de

intrprete do mundo, pois, com a separao entre o sujeito e o mundo, caracterstica do

sujeito problemtico, o mundo que passa a existir somente na medida em que

configura um mundo subjetivo para algum. ento que o passado toma vulto de algo a

ser buscado e interpretado, e que a reminiscncia adquire seu valor de criao:

Eis o que confere memria o seu carter essencialmente pico. No


drama e na epopeia o passado no existe ou inteiramente actual.
Visto que esses dois gneros ignoram o escoamento do tempo, no
existe para eles nenhuma diferena qualitativa entre a experincia
vivida do passado e a do presente; o tempo no possui nenhum poder
de metamorfose; no h nada com que ele possa reforar ou
enfraquecer a significao. (LUKCS, G., n/c, p.148).

Walter Benjamin refere-se a este texto de Lukcs, dando-lhe nova luz quando

estabelece correlaes mais explcitas entre a narrativa pica, o romance, a memria e a

subjetividade moderna. Para Benjamin, a reminiscncia criadora surge justamente

como sinal de uma articulao entre os tempos, pois diz respeito a um espao de criao

possvel ao sujeito na Modernidade a partir da memria, ou ao valor atribudo ento

memria. Primeiramente, a reminiscncia definida como o fundo comum do qual se

separaram a memria, ligada narrativa pica, e a rememorao advinda com o

romance:

...Em outras palavras, a rememorao, musa do romance, surge ao


lado da memria, musa da narrativa, depois que a desagregao da
poesia pica apagou a unidade de sua origem comum na
reminiscncia. (BENJAMIN, W., 1986d, p. 211).

No entanto, a noo de uma reminiscncia criadora apresentada tambm como

advinda a partir do romance, fornecendo rememorao individual um potencial criador

que interliga passado, presente, e futuro pois se articula com a apreenso do sentido da

vida, embora inalcanvel que ento recolocado na histria privada do sujeito do

44
Idem, p.77-93.
romance. No que diz respeito subjetividade, a reminiscncia se estabelece como um

terceiro termo entre a exterioridade e o interior do sujeito, numa perspectiva que busca

preservar um carter mstico e enigmtico da memria, ao designar uma dimenso

transcendente e inexprimvel, se instaurando a partir da luta contra o tempo:

... Desse combate,... emergem as experincias temporais


autenticamente picas: a esperana e a reminiscncia... Somente no
romance... ocorre uma reminiscncia criadora, que atinge seu objeto e
o transforma... O sujeito s pode ultrapassar o dualismo da
interioridade e da exterioridade quando percebe a unidade de toda a
sua vida... na corrente vital do seu passado, resumida na
reminiscncia... A viso capaz de perceber essa unidade a apreenso
divinatria e intuitiva do sentido da vida, inatingido e, portanto,
inexprimvel. (LUKCS, G. apud BENJAMIN, W., 1986d, p.212).

Tanto o original de Lukcs quanto o texto de Benjamin parecem ressaltar o

potencial criativo da rememorao a partir do romance, seja a partir de uma luta

decorrente da inadaptao do indivduo ao mundo moderno como um todo, ou em seu

carter mais mstico, da constatao da inapreensibilidade do sentido da vida. O que

importaria na reminiscncia criadora seria o valor de verdade para o sujeito que

depositado na rememorao; que substitui a moral da histria, prpria da narrativa

pica, pela questo do sentido da vida45, e faz com que cada narrador de romance, desde

o seu surgimento, empreenda, sua maneira, uma viagem em busca do tempo perdido.

Um sujeito com pouco caroo

A partir do exposto, pode-se dizer que o narrador do GSV representa, sem

dvida tambm o indivduo problemtico lukacsiano, este ser deslocado em seu meio,

professor que se torna jaguno, inadaptado realidade que o cerca: O senhor saiba: eu

toda a minha vida pensei por mim, forro, sou nascido diferente. Eu sou eu mesmo.

45
Cf. BENJAMIN, W. 1986 p. 212.
Divrjo de todo o mundo... Eu quase que nada no sei. Mas desconfio de muita

coisa.46 Diferente dos demais, liberto para filosofar sobre uma vida sem sentido

aparente, ou desgarrado da tradio expressa na crena dos outros jagunos das quais

desconfia, desprovido de quase todo recurso, Riobaldo este sujeito com pouco caroo,

que procura na recordao um sentido que justifique ao mesmo tempo o passado e o

presente:

... O senhor sabe?: no acerto no contar porque estou remexendo o


vivido longe alto, com pouco caroo, querendo esquentar, demear, de
feito, meu corao, naquelas lembranas. Ou quero enfiar a idia,
achar o rumozinho forte das coisas, caminho do que houve e do que
no houve. s vezes no fcil... (ROSA, J.G., 2001, p. 192).

Atravs da busca ao passado, Riobaldo espera encontrar um sentido oculto, o

rumozinho forte das coisas, ou a lei, escondida vivvel, mas no achvel47 que ordene

o mundo misturado e demarque os pastos, isto , separe o bem e o mal; pois, como ele

mesmo afirma, precisa que o bom seja bom e o rim ruim48: Mas esse norteado,

tem. Tem que ter. Se no, a vida de todos ficava sendo sempre o confuso dessa doidera

que .49 Encontrar uma norma transcendente que explique o sentido da vida e aponte

o caminho certo da gente50, seria, assim, um primeiro sentido para a rememorao do

personagem. Para a psicanlise, coincide com o seu sentido manifesto, aquele que o

sujeito pode enunciar desde o incio, e anterior a outros sentidos revelados por um

trabalho de interpretao ou anlise51; e que, aqui, podem ser pensados atravs da

46
ROSA, J.G. (2001) p. 31.
47 ROSA, J.G. (2001) p.500.
48
Idem, p.237.
49
Idem, p.500.
50
Idem, p. 110.
51
O par contedo manifesto - contedo latente no ser tomado aqui no sentido de um desvelamento de
contedo Inconsciente que estaria por trs do discurso aparente, mas antes na acepo de algo que no foi
ainda objeto de anlise, quer pelo prprio narrador, quer por uma leitura mais atenta, e comunicado num
primeiro momento, ao qual se sucedem outros significados, ditos somente a partir do trabalho de
rememorao ou de interpretao. Cf. Freud, S. (1987a), p. 170 e 336-337.
narrativa de Riobaldo, a partir de seu prprio trabalho de rememorao, de elaborao

junto a este senhor que o escuta.

A recordao de sua vida Riobaldo conta para o nico personagem que no

possui um nome, um desconhecido que se hospeda de passagem em sua fazenda, a

quem o ex-jaguno se dirige como o senhor, e com quem insiste durante toda a

narrativa para que, alm de escut-lo, ora concorde com ele, ora lhe explique a norma

do caminho certo52, lhe fornea as respostas s suas inmeras interrogaes: E,

mesmo, quem de si de ser jaguno se entrete, j por alguma competncia entrante do

demnio. Ser no? Ser?53 Ou ento: Somenos, no ache que religio afraca.

Senhor ache o contrrio.54

A escrita da histria transforma, assim, a recordao em narrao, ou a imagem

em palavra, pois o texto de suas memrias contadas o texto do romance. Aqui,

importante destacar que esta rememorao da vida do personagem, que surge desde o

incio misturada e atravessada por memrias coletivas, ao se constituir como trajetria

subjetiva, assume a forma de um questionamento que se desloca, no qual a

rememorao desgua - para retomar uma metfora presente no texto rosiano em

inmeras expresses relacionadas ao rio, referentes a uma travessia, numa indagao

maior, sobre a a matria vertente:

... Eu sei que isso que estou dizendo dificultoso, muito entranado.
Mas o senhor vai adiante. Invejo a instruo que o senhor tem. Eu
queria decifrar as coisas que so importantes. E estou contando no
uma vida de sertanejo, seja se for jaguno, mas a matria vertente.
(ROSA, J.G. 2001 p. 116).

A rememorao de Riobaldo adquire, desta forma, uma dimenso transcendente,

o que talvez leve a crtica de Rosa, Kathrin Rosenfield, numa definio muito prxima

52
ROSA, J.G. (2001) p. 500.
53
ROSA, J.G. (2001) p. 26.
54
Idem, p. 39.
j exposta distino entre memria e rememorao de Benjamin55, possivelmente

inspirada na fala de Riobaldo acima, afirmar que a fala do narrador rosiano trataria de

memria, e no de uma rememorao individual:

... ele no visa rememorar sua vida como sendo delimitada pelas
determinaes geogrficas (do sertanejo) e sociais (do jaguno). O que
est em jogo a memria busca de uma verdade universalmente
vlida que transcenda os fatos particulares da vivncia singular.
(ROSENFIELD, K., 1993, p.12).

Porm, se retornamos s formulaes lukcsianas e benjaminianas sobre a

reminiscncia criadora e o romance, veremos que a prpria noo de reminiscncia

criadora contempla este alcance universal e transcendente ao indivduo; da a opo por,

ao invs de uma fixar os termos em questo, dar preferncia idia que eles produzem

no e sobre o texto. Em outras palavras, mesmo na Modernidade, seria ilusrio imaginar

que a criao de sentido para a existncia possa ocorrer apenas no plano individual, ou

de um indivduo autnomo, pois dela participa, de algum modo, a cultura e a

coletividade. Segundo Kehl: uma tarefa simblica, que se d por meio da produo

de discursos sobre o que a vida ou o que a vida deve ser.56 Independente do

termo utilizado, portanto, o que importa demonstrar que o narrador rosiano recusa-se a

permanecer no terreno da vivncia puramente individual, e tampouco no das

determinaes coletivas, pois aspira efetivamente encontrar na recordao, e na

narrao, algo de outra ordem, alm do visvel, do objetivo ou do factual.

A aspirao por uma verdade do passado tal como manifesta o personagem

entretanto, mostra-se mal-sucedida: esta relao ser marcada por diversos impasses e

fracassos, se comparada relao com tempo mtico para as sociedades arcaicas. Seja

55
Cf. p.22 deste trabalho.
56
KEHL, M.R. (2002) p.10.
porque o passado lhe escapa: Tempos foram!57, exclama Riobaldo, numa idia

bastante afim concepo das teses benjaminianas sobre a histria: a verdadeira

imagem do passado nos escapa veloz58. Seja porque esta busca se sujeita a falhas,

erros, ao desejo do que lembrar e como lembrar, bem como impossibilidade, ou limite

da rememorao, o esquecimento, evocando as idias de runa, de Inconsciente, de

pulso de morte e de real presentes em Freud e Lacan. Em todas elas, est presente a

marca Modernidade atravs da ruptura, separao entre sujeito e tempo, palavra e coisa,

memria e histria, que tambm se impem ao narrador-personagem Riobaldo.

preciso destacar ainda outro trao do romance moderno de Lukcs presente no

texto rosiano: a recordao do narrador, que coincide com o texto, apia-se numa

nica corrente de vida59, o que se aqui se traduz por tomar o tempo de uma vida.

Desde a origem rfo de conhecena60 de pai, s boas lembranas de sua me, na

Vila Alegres, entre a Serra das Maravilhas e a Serra dos Alegres at a juventude,

quando dois acontecimentos se mostram bem marcados na memria: o primeiro

encontro com Diadorim, na travessia do So Francisco; e a morte de sua me, a Bigr,

que ele diz ter mudado a sua vida para uma segunda parte61.

Da fazenda de Selorico Mendes, seu padrinho, ao Curralinho, onde aprende a ler

e tem suas primeiras namoradas por nomes de flores62, Rosauarda, e Miostis,

fuga, ao ouvir dizer ser o padrinho, seu pai, quando se torna professor e conhece Z

Bebelo, que o leva para os tempos loucos63 de jaguno. Do abandono dos planos de

Z Bebelo outra fuga para o grupo de Joca Ramiro, onde se d o reencontro com

Diadorim. E, de jaguno, chefe do bando, at a velhice como fazendeiro, herdeiro das

57
ROSA, J.G. Op. Cit., p.41.
58
BENJAMIN, W. (1986e) p. 224.
59
LUKCS, Op. Cit., p.146.
60
ROSA, J.G. Op. Cit. p.57.
61
Idem, p.127.
62
Idem, p.130.
63
ROSA, J.G. (2001) p.36.
terras de Selorico Mendes e marido de Otalcia: em poucas palavras, o tempo da

narrao o intervalo que compreende a vida de Riobaldo, ele narra o que viu ou viveu,

embora, como veremos adiante, tampouco a vida no encerra completamente a narrativa

numa identidade nica ou numa seqncia linear.

O fim da vida coincide com o incio do romance, na velhice que o narrador

recebe a visita de um forasteiro para quem conta suas histrias. Mais uma vez, h aqui a

concepo de que o sentido da vida e do romance estaria encerrado nesta trajetria,

que mesmo atravessada por muitas outras histrias, consiste num espao bem

delimitado, o que o diferencia de uma A Odissia, de Homero, mencionada tambm

por Lukcs como exemplo mais conhecido de narrativa pica64, onde, como se disse,

trata-se prioritariamente de muitos fatos e personagens difusos...

Constatao da irreversibilidade do tempo, angstia diante da ausncia de

sentido da vida para um sujeito diante da morte, sujeito inadaptado a um mundo

contingente, e ainda a reflexividade, isto , a capacidade de se colocar questes a partir

do que v e vivencia, e filosofar sobre tais questes; recriao do mundo atravs da

rememorao: as marcas da conceituao lukacsiana para o romance moderno esto

todas presentes nas pginas do GSV. Entretanto, como j foi dito, a figura do narrador

enreda, alm desta, outras estrias, que fazem com que o livro no se encaixe

completamente nesta definio. Pois, trata-se de uma rememorao atravessada,

constituda, do incio ao fim, por uma narrativa de estrias do serto e fragmentos de

saberes que, juntos, podem, neste contexto, ser considerados como memria coletiva, e

cuja funo merece ser melhor apreciada.

A nfase em apontar no texto cada aspecto do romance lukcsiano se fez

necessria, no entanto, para nos situarmos em relao a uma certa diviso da crtica

64
Cf. LUKCS, G. Op. cit., p.141.
atual de Rosa, entre, de um lado, os adeptos de uma leitura mtica, arcaica; e, do outro,

os que vem no texto de Rosa apenas uma evocao do mito, do oral, do arcaico, da

memria coletiva, no qual a oralidade compareceria apenas como efeito do trabalho

com a escrita, no qual a recordao individual sobrepujaria todos os aspectos

coletivos65. Se concordamos, por um lado, com Susana Lages, quando afirma que o

autor est efetivamente inserido na Modernidade, pois no se trata de uma fala pura,

mas de um texto escrito que mimetiza um discurso oral66, uma situao de fala, e que

o regresso a um tempo mtico ou a oralidade uma marca do texto, no sua causa,

nele se inscreve, no o prescreve nem o determina67.

Concordamos ainda mais, quando, ao invs de destacar somente uma primazia

do moderno sobre o passado, afirma o carter de tenso fundamental68 entre estes

elementos nos textos de Rosa, cujo interesse maior, neste momento, seria o eixo entre a

memria coletiva e arcaica dos mltiplos casos sertanejos e a memria da vida de

Riobaldo.

O crtico Finazzi-Agr parece redimensionar a mesma temtica, fornecendo-lhe

outro alcance, quando prope para o GSV o termo Obra-Mundo, uma definio de

Franco Moretti para certos textos que no se enquadram muito bem em qualquer

categorizao literria ou ainda, o termo pica-moderna, cujo paradoxo dos prprios

termos faz com que o conceito contenha uma definio que no define69, mas indica,

expe, deixa em aberto, e mais do que isto, ressalta o conflito inerente prpria obra.

De qualquer modo, no se pode negar que os traos de uma memria coletiva e um

passado arcaico esto l, no texto, fulgurando, como diria Foucault70, e que a narrao

65
LAGES, S. (2002) p.73-79.
66
Idem, p.73.
67
Idem, ibidem.
68
Idem, ibidem, p.74.
69
FINAZZI-AGR, E. (2001) p.32.
70
FOUCAULT, M. (1999).
ou recordao que o texto encerra envolve os dois aspectos misturados, que de alguma

forma se vincularo ao mundo misturado, como prope Arrigucci:

...Riobaldo formula questes que vo muito alm do saber que


caracteriza o homem de bom conselho que o narrador tradicional,
cuja sabedoria prtica se funda em larga medida na experincia
comunitria. Na verdade, as interrogaes que formula sobre o sentido
de sua experincia configuram pelo sentido da vida tpica do romance
burgus, voltado para os significados da experincia individual no
espao moderno e do trabalho e da cidade. (ARRIGUCCI JR., 1994,
p.19).

Cabe a ressalva de que os termos coletivo e individual revelam-se pouco

apropriados, se retirados do contexto em que foram utilizados, no ensaio de Arrigucci,

para descreverem a memria no GSV, porque, justamente, s produzem esta reflexo

quando articulados, enquanto categorias indissociveis. tambm provvel que as

teorias da memria benjaminianas e psicanalticas ofeream outras alternativas para esta

oposio ou, ao menos, recoloquem o problema em outros termos. Antes, porm,

preciso tentar pensar, nisso que vai se desenhando como um giro da memria71,

como que a histria do sujeito problemtico, urbano e moderno, se desenreda, ento,

do contador de causos, caipira; e que outros narradores podem ser considerados ali, o

que teriam a lembrar, ou a esquecer?

O contador de estrias

O serto me produz, depois me engoliu, depois me cuspiu do quente da boca...


JOO GUIMARES ROSA

Voltemos ao incio. Na primeira pgina do romance, quando Riobaldo comea a

falar ao visitante, nesta fala que toma o livro todo; o que primeiro ele conta a estria

do bezerro com feies humanas e demonacas ao mesmo tempo, cuja forma hbrida j

antecipa a dvida subseqente:

71
ROSA, J.G. (2001), p. 138.
Nonada. Tiros que o senhor ouviu foram de briga de homem
no, Deus esteja. Alvejei mira em rvore, no quintal, no baixo do
crrego. Por meu acerto. Todo dia isso fao, gosto; desde mal em
minha mocidade. Da, vieram me chamar. Causa dum bezerro: um
bezerro branco, erroso, os olhos de nem ser se viu ; e com mscara
de cachorro. Me disseram; eu no quis avistar. Mesmo que, por
defeito como nasceu, arrebitado de beios, esse figurava rindo feito
pessoa. Cara de gente, cara de co: determinaram era o demo. Povo
prascvio. Mataram. Dono dele no sei quem for. Vieram emprestar
minhas armas, cedi... (ROSA, J.G., 2001, p.23).

Nas pginas seguintes, o que se l uma srie de causos, pequenas estrias

sobre o serto, que evocam uma sabedoria e uma memria coletiva e fazem aluso s

narrativas de tradio oral; mas, sobretudo, cujo contedo diz respeito presena de um

Mal aparentemente sem limites, gratuito, que escapa lgica da razo72. Iniciam-se com

dois casos bem menores, do Aristides, que escutava a voz do capiroto73, e do Jis

Simpilcio, que tem um capeta em casa74, aos quais se seguem as estrias de

endemoninhamento75 contadas por um seminarista, e uma sucesso de nomes do

diabo, que Riobaldo lamenta no poder esquecer76; enumerao que termina com a

primeira meno a si mesmo no texto, quando o ex-jaguno associa o seu prprio

gosto de especular idia77 com a rememorao, a velhice e o cio para, logo em

seguida, colocar a pergunta que sustentada at o final: o Diabo existe e no

existe?78

Inmeros outros exemplos, como o da mandioca mansa, que pode de repente

virar azangada79, e esta por sua vez, pode-se reverter na boa, ou a definio da

natureza do ser jaguno, entrante do demnio80, ou ainda a presena do demo na

natureza, em animais como a cobra, o porco, o gavio e o corvo, e at na forma de

72
Cf. ROSENFIELD, K. (1993) e (2006). Ver tambm cap. 4 deste trabalho.
73
ROSA, J.G. (2001), p.24.
74
Idem, ibidem.
75
ROSA, J.G. (2001) p.25.
76
Idem, p.26.
77
Idem, ibidem.
78 Idem, ibidem
.
79
Idem, p.27.
80
Idem, p.26.
determinadas pedras81, apontam a existncia do demo misturado em tudo82, numa

onipresena da qual nem Deus escapa, j que, por mais auxiliar, Deus espalha, no

meio, um pingado de pimenta...83 O Mal associado, portanto, a uma ambigidade na

origem dos seres a gente viemos do inferno ns todos e da linguagem, a um

fundo inominvel, gerador de confuso, ao um sem fim84, o raso85. A negatividade

de algo do qual s se conhecem os efeitos sintetizada numa das descries para o

demo:

O senhor no v? O que no Deus estado do demnio. Deus existe


mesmo quando no h. Mas o demnio no precisa de existir para
haver a gente sabendo que ele no existe, a que ele toma conta de
tudo. O inferno um sem-fim que nem no se pode ver. (ROSA, J.G.,
2001, p.76).

A dvida sobre a existncia ou no do demo perpassa o livro todo, e

freqentemente formulada pelo personagem da seguinte forma: se h diabo sozinho ou

vige dentro do homem, os crespos do homem.86 Em outras palavras, Riobaldo se

pergunta se o Mal consiste em algo objetivo que causaria confuso, ou se o Mal

apenas a prpria dificuldade humana em discern-lo do bem. Questo tida como

essencial, pois dela decorre saber se o pacto foi real ou imaginrio e, de acordo com o

jaguno, disso dependeria sua salvao ou culpa. E questo subjetiva, pois Riobaldo se

apropria dela, tornando-a coisa sua: Este caso (o da consistncia do demo), diz ele,

de minha certa importncia.87 O Mal introduz, por assim dizer, as memrias do

narrador, atravs de primeiras memrias que so basicamente coletivas. O que comea

81
Idem, p.27.
82
Idem, ibidem.
83
Idem, p.33.
84
Idem, p.76.
85
Idem, p.50.
86
Idem, p. 26.
87
Idem, ibidem.
compondo as horas de todos88, vai se revelando ao longo do texto como as horas da

gente89, como aquilo que, para o narrador, merece ou precisa ser lembrado.

Outras estrias tm lugar neste mesmo incio do livro, um pouco maiores,

apontando a mesma lgica de uma pura reversibilidade dos estados benignos e

malignos: o causo do Aleixo, o homem de maiores ruindades calmas que j se viu90

que, aps matar algum, s por graa rstica91, teve os filhos cegos, e tornou-se

bom; mas Riobaldo se pergunta a razo de tamanho castigo divino se voltar sobre as

crianas. E o do Pedro Pind e seu filho Valti, gostoso de ruim de dentro do fundo

das espcies de sua natureza92 onde cabe perguntar, antes de tudo, quem, alm de

Rosa, poderia descrever com tanta preciso e ironia o gozo sdico?

No caso do menino Valti, onde os pais parecem aprender com o filho a

maldade, pois passam a castig-lo cruel e regularmente, h uma maldade gratuita e

contagiante, comenta Rosenfield, que subverte a lgica do arrependimento cristo

apresentada no exemplo do Aleixo 93 embora naquele, tambm o Mal reste irredutvel

e incompreensvel na forma do castigo. Curiosamente, a infeliz estria do menino evoca

a primeira lembrana de Riobaldo sobre sua prpria vida (no a que depois mencionar

como sendo a sua mais antiga recordao, sobre o dio a um homem, na fazenda onde

vivia com sua me), mas a que primeiro surge no texto, e esta surpreendentemente

uma das poucas a que ele se refere como saudosa e boa; e remonta a seus estudos,

durante a juventude:

...Soletrei, anos e meio, meante cartilha, memria e palmatria. Tive


mestre, Mestre Lucas, no Curralinho, decorei gramtica, as operaes,
regra-de-trs, at geografia e estudo ptrio (...). Ah, no por falar:
mas, desde o comeo, me achavam sofismado de ladino. E que eu

88
Idem, p.154.
89
Idem, ibidem.
90
Idem, p.28.
91
Idem, ibidem.
92
Idem, p.29.
93
ROSENFIELD, K. (2006) p.221.
merecia de ir para cursar latim, em Aula Rgia que tambm diziam.
Tempo saudoso! (ROSA, J.G., 2001, p. 30).

Nas pginas iniciais do livro, pode-se afirmar, ento, que este conjunto de

estrias coletivas prevalece, embora funcione como introduo para o questionamento

filosfico e subjetivo do narrador. Pois, como foi dito, a questo do demo e do pacto s

faz sentido se vinculada sua histria de guerra e de amor por Diadorim, e ao

sentimento de culpa que o atormenta. At ento, o personagem s menciona a si mesmo

em passagens bem reduzidas e fragmentadas sobre a velhice, e sobre suas crenas e

opinies sobre os casos ou, como na lembrana dos tempos escolares, o de uma

memria de si que evocada a partir de uma memria mais coletiva.

A passagem dos casos recordao efetiva da vida de Riobaldo vem a ser

iniciada, desenredada igualmente a partir de outro causo, o ltimo desta srie inicial, o

do arrependimento do jaguno Jo Cazuzo, do qual o narrador d testemunho, pois o

mesmo fazia parte de seu prprio bando quando desistiu da guerra:

De jaguno comportado ativo para se arrepender no meio de


suas jagunagens, s deponho de um: chamado Jo Cazuzo foi em
arraso de tiroti, pra cima do lugar Serra Nova, distrito de Rio-
Pardo, no ribeiro Traadal. A gente fazia m minoria pequena, e
fechavam para riba de ns o pessoal dum Coronel Adalvino, forte
poltico, com muitos soldados fardados (...). Agentamos hora mais
hora, e j dvamos quase de cercados. A, de bote, aquele Jo Cazuzo
homem muito valente se ajoelhou giro no cho do cerrado,
levantava os braos que nem esgalho de jatob seco, e s gritava, urro
claro e urro surdo: Eu vi a Virgem Nossa (...). Ele almou? Ns
desigualamos. Trape por meu cavalo que achei pulei em mal
assento, nem sei em que rompe-tempo desatei o cabresto, de amarrado
em p de pau. Voei, vindo. Bala vinha. O cerrado estrondava.(...) Eu
no cabia de estar mais bem encolhido (...). E outra, de fuzil, em
ricochete decerto, esquentou minha cxa, sem me ferir, o senhor veja:
bala faz o que quer se enfiou imprensada entre em mim e a aba da
jereba! Tempos loucos... (ROSA, J.G., 2001, p.35-36).

Durante o tiroteio, Riobaldo se v escondido e com medo da morte. quando

surge a primeira meno a Diadorim: Conforme pensei em Diadorim.94 A partir desta

94
Idem, p.37.
passagem, pode-se falar numa entrada na recordao da vida do narrador, realizada

numa sucesso desordenada de fatos de sua trajetria, que comea com uma descrio

da paisagem do serto que lhe foi mostrada por Diadorim, segue pela tentativa frustrada

de travessia do Liso do Sussuaro, pela escolha da vida jaguna, etc. Histria que vai

sendo sucessivamente entrecortada ao longo de todo o romance por outras lembranas

coletivas, menores, de hbitos, nomes de lugares, provrbios, casos, etc.

Como o caso Maria Mutema, no qual se nota a ordem inversa do caso do menino

Valti, pois a estria menor que surge da narrativa predominante; que, aqui, quase na

metade do livro, j a da vida de Riobaldo. Trata-se da passagem em que os bandos de

Joca Ramiro e do Hermgenes esto aliados contra o de Z Bebelo, engajado em seu

projeto de acabar com a jagunagem no serto. Riobaldo se v no lado oposto ao antigo

amigo e, aturdido com a morte de dois jagunos a quem tinha escolhido para lutar na

linha de frente, indaga a si prprio sobre sua possvel culpa. Tatarana, apelido que

recebera neste bando, espera um possvel ataque do bando dos bebelos e, no meio da

noite, acordado com o Je Bexiguento, examina a vagncia de pecados95 da vida

jaguna e relembra o que pergunta ao companheiro:

...Jaguno criatura paga para crimes, impondo o sofrer no quieto


arruado dos outros, matando e roupilhando. Que podia? Esmo disso,
queri, por pura toleima; que sensata resposta podia me assentar o Je,
broeiro peludo do Riacho do Jequitinhonha? Que podia? A gente,
ns, assim jagunos, se estava em permisso de f para esperar de
Deus perdo de proteo? Perguntei, quente. (ROSA, J.G., 2001, p.
236-237).

ento que Je conta o caso de Maria Mutema, a mulher que, tendo confessado,

arrependida, assassinar o marido sem motivo nenhum, sem malfeito dele nenhum,

causa nenhuma96, e matar igualmente o padre por desgosto, no confessionrio, ao

atribuir-lhe a responsabilidade pelo falso amor, presa e, no s perdoada pelo povo do

95
Idem, p.236.
96
ROSA, J.G. (2001) p. 241.
lugarejo, mas adquire fama de santa, divulgada pela mesma populao que a perdoou.

Maria Mutema configura mais uma verso do Mal; mas, diferentemente dos casos das

primeiras pginas, coloca em questo a possibilidade de esquecimento do passado

atravs da noo de perdo, um esquecimento atravs do qual pode se dar a construo

de uma nova histria97.

Desta forma, v-se como a questo do Mal se inicia nas memrias coletivas,

adentra a recordao da vida do narrador e retorna sempre, como uma lacuna, espao

vazio, entre o coletivo e o individual. Desde o princpio, a lembrana mais antiga que o

narrador afirma possuir, uma lembrana de dio: a coisa mais alonjada de minha

primeira meninice, que eu acho na memria, foi o dio, que eu tive de um homem

chamado Gramacdo...98 E, durante toda a recordao de sua vida, a questo do Mal

retorna sob a forma da dvida sobre o pacto e outras estrias, que vo se interpondo (e

compondo) principal, configurando uma recordao que no cessa de ser evocada, e se

mantm no respondida at a ltima pgina, na ltima referncia ao diabo: O diabo

no h! o que eu digo, se for... (grifo nosso) Existe homem humano. Travessia.99

O senhor sabe: um narrador em extino

97
A noo de perdo inclusa nesta pequena histria no se confunde com a questo jurdica da
imputabilidade criminal, o texto no menciona a absolvio da personagem. O filsofo Paul Ricoeur fala
em perdo difcil: nem fcil, nem impossvel, afirmando que o perdo se situa na margem de
instituies encarregadas da punio, no se colocando de maneira nenhuma como substituto lei, ao
contrrio, s se apresentando como horizonte diante daquilo que pode ser tambm julgado. No entanto,
numa referncia a Jacques Derrida, Ricoeur afirma que o perdo dirige-se ao imperdovel ou no ,
consistindo num desafio lgico que no pode estar a servio de nenhuma finalidade. A questo se torna
controversa e relevante sobretudo quando se trata dos chamados crimes contra a humanidade e
genocdios do ltimo sculo que, por sua vez, colocam uma outra desproporo, entre a culpa e a punio.
Cf. RICOEUR, P.(2007) p.465-466; 474.
98
Idem, p.58.
99
Idem, p.624.
Em O Narrador100, Benjamin ope uma narrativa proveniente da cultura oral e

do meio arteso e coletivo ao romance do indivduo inadaptado, relacionado

linguagem informacional, jornalstica, proveniente dos novos tempos. De acordo com o

filsofo, a narrativa pica se diferencia em tudo do romance moderno; pois, com a

inveno da imprensa e a substituio da produo artesanal pela industrial, passamos a

viver privados de experincia e sobrecarregados de informao, por isso, a linguagem

atual perdeu a densidade narrativa, tornando-se meramente informacional. Ao leitor do

romance tudo seria fornecido, no restando nenhum trabalho para a imaginao,

justamente o que est presente e d amplitude narrativa arcaica.

Novamente, preciso ponderar que, ao falar neste narrador pico, arcaico, tal

como o descreveu Walter Benjamin; estamos nos referindo, como o prprio filsofo

chamou a ateno, a traos de uma figura que no est de fato presente entre ns, em

sua atualidade viva101. Assim, este narrador rosiano se assemelha quele que transmite

uma experincia advinda de outras pessoas e outras geraes; seja atravs de uma

linguagem que mimetiza a linguagem oral dos velhos contadores de estrias, seja pelo

tom conciso, exemplar, pouco explicativo, de uma narrativa que no se entrega (...)

conserva suas foras e depois de muito tempo ainda capaz de desenvolver-se102. Esta

a forma assumida pela linguagem nos incontveis casos, estrias ou provrbios do ex-

jaguno: Couro ruim que chama ferro de ponta. (...) O senhor sabe: o perigo que

viver...103

Estas memrias coletivas so comumente introduzidas no texto atravs da

expresso: o senhor sabe, repetida ao longo do livro inteiro, e freqentemente

acompanhada de uma referncia ao serto, ou de uma forma de provrbio ou aforismo,

100 Idem, p.197-221.


101 BENJAMIN, W. (1986 ) p.197.
d
102 BENJAMIN, W. (1986) p. 204.
103 ROSA, J.G. (2001) p. 35.
e que justamente por pertencer a uma memria coletiva e arcaica, assinalada como

uma histria j sabida e contada que, ao ser recontada pelo narrador, busca despertar

uma recordao no interlocutor-leitor: O senhor sabe: serto onde manda quem

forte, com as astcias.104 Ou ento: Confiana o senhor sabe no se tira das

coisas feitas ou perfeitas: ela rodeia o quente da pessoa.105

Outro vestgio do narrador benjaminiano no GSV seria o tdio, definido na tese

benjaminiana como condio para a desejada distenso da escuta daquele que possui o

dom de ouvir, e desenvolve o dom de narrar atravs desta experincia: o tdio o

pssaro de ouro que choca os ovos da experincia.106 A transmisso desta experincia

para o ouvinte tambm vinculada por Benjamin ao modo de produo artesanal, ao

tecer de uma rede:

Quando o ritmo do trabalho se apodera dele, ele escuta as histrias de


tal maneira que adquire espontaneamente o dom de narr-las. Assim,
se teceu a rede em que est guardado o dom narrativo. E assim essa
rede se desfaz hoje por todos os lados, depois de ter sido tecida, h
milnios, em torno das mais antigas formas de trabalho manual.
(BENJAMIN, W. 1986d, p. 205.)

O tdio assumido pelo prprio Riobaldo, quando, j aposentado, decide contar

suas estrias ao forasteiro, e, no serto, junto com o tdio encontra-se a imagem de outra

rede, a indgena, mas igualmente associada ao devaneio que permite a rememorao;

fazendo com que, desde o princpio do texto, a memria seja vinculada imaginao e

fantasia. Mesma rede onde se deita um tempo estendido, contraposto ao spero tempo

cronolgico, o tempo da ao e da produo (onde moemos todos):

De primeiro, eu fazia e mexia, e pensar no pensava. (...) Vivi


puxando difcil de difcel, peixe vivo no moqum: quem mi no
aspro, no fantasia. Mas, agora, feita a folga que me vem, e sem
pequenos dessossegos, estou de range rede. E me inventei neste gosto
de especular idia. (ROSA, J.G., 2001, p.26).

104
Idem, p.35.
105
Idem, p.72.
106 BENJAMIN, W. (1986) p. 204.
Quanto ao carter de ensinamento ou conselho prtico prprio da narrativa

pica, o que se l no GSV seria muito mais a forma da sabedoria do que o contedo,

pois os provrbios e causos so em sua maior parte contraditrios ou vagos, indefinidos

demais para configurar algo da ordem de um conselho, o que tambm leva a pensar na

definio de Benjamin para o provrbio, segundo ele, composto de resqucios ou

runas de antigas narrativas, nas quais a moral da histria abraa um

acontecimento107. o que ocorre com o demo, que primeiro surge na forma da

ambgua interrogao: existe e no existe?108, e depois no existe por si, mas vige

dentro do homem, os crespos do homem109, restando sempre como indagao em

aberto, como um passado ainda presente, mas nem um pouco reconciliado como o

tempo das memrias ou narrativas mais tradicionais. Que conselho ou moral se pode

extrair de uma pergunta que , em si, um paradoxo?

Trata-se de imagens contraditrias, que subvertem o senso comum e levam o

pensamento lgico exausto, designando uma experincia inefvel, semelhante

noo de Erfahrung, a Experincia; conceito fundamental que perpassa toda a obra

benjaminiana, e surge justamente relacionado memria: a estrutura da memria

decisiva para a estrutura filosfica da experincia110. A Erfahrung se diferencia da

Erlebnis111, a vivncia imediata, individual e assistida pela conscincia, que seria a

vivncia possvel aps a entrada na Modernidade. A vinculao tradio assim

pontuada por Benjamin, juntamente com a referncia ao Inconsciente de Freud, pois

esta experincia no se encontra disponvel, afluindo, antes, conscincia:

107 BENJAMIN, W. (1986) p.221.


108 ROSA, J.G. (2001) p. 26.
109
Idem, ibidem.
110 BENJAMIN, W. (1989) p.105.
111 Idem, p.46.
...a experincia matria da tradio, tanto na vida privada quanto na
coletiva. Forma-se menos com dados isolados e rigorosamente fixados
na memria, do que com dados acumulados, e com freqncia
inconscientes, que afluem memria. (BENJAMIN, W., 1989, p.105).

A Erfahrung igualmente ligada narrativa pica e s formas subjetivas das

sociedades tradicionais, tornando-se, aps a Modernidade, sobretudo aps a guerra de

trincheiras, uma experincia perdida ou incomunicvel. A Erfahrung , ainda, colocada

tambm, como uma Experincia de carter alternativo experincia de choque, outra

noo inspirada no trauma freudiano. Porm, o choque benjaminiano surge numa

dimenso histrica, referido reao do sujeito runa e catstrofe inerentes ao

progresso cientfico e Modernidade112.

Deste modo, para a noo de experincia fazer sentido na atualidade, deveria ver

contemplada a relao que estabelece com o passado e com o futuro, atravs de uma

determinada referncia ao passado arcaico ou tradicional que, entretanto, no se

realizar como uma simples transmisso. Segundo a concepo benjaminiana, o passado

traz consigo um ndice misterioso113, compondo-se de nebulosas de sentido opacas

compreenso imediata. A noo de memria se distingue, portanto, da simples

rememorao ou sucesso fixa de fatos passados no tempo. De acordo com o filsofo, o

passado no est disponvel, mas nos escapa a todo instante, s se deixando apreender

num lampejo, quando nos apropriamos de uma reminiscncia para construir, no

passado, uma nova relao com o presente e com o futuro; nas palavras de Benjamin,

fazer do passado uma experincia nica 114.

Este vislumbre ou encontro secreto com o passado, para Benjamin, seria a

relao que o presente estabelece com as geraes passadas, sendo a Experincia

112
Cf. BENJAMIN, W. (1989) p.109.
113 BENJAMIN, W. (1987) p. 222.
114 Idem,
p.222-224.
(Erfahrung)115 formada por uma fuso entre uma memria individual e outra forma

mais arcaica e coletiva, ligada ao ritual:

...Onde h experincia no sentido estrito do termo, entram em


conjuno, na memria, certos contedos do passado individual com o
coletivo. Os cultos, com seus cerimoniais, suas festas (que, em parte
alguma da obra de Proust foram mencionados), produziam
reiteradamente a fuso desses dois elementos da memria.
Provocavam a rememorao em determinados momentos e davam-lhe
pretexto de se reproduzir durante toda a vida. As recordaes
voluntrias e involuntrias perdem, assim, sua exclusividade mltipla.
(BENJAMIN, W., 1989, p. 107).

importante assinalar, aqui, este carter de uma conjuno entre a memria

coletiva e a individual, entre as recordaes conscientes e inconscientes, que resulta

numa concepo diferenciada de memria, numa construo bem prxima da busca

efetuada pelo narrador de Guimares Rosa. Pois, em primeiro lugar, em boa parte dos

enunciados a respeito de um saber coletivo, o narrador rosiano fala do irrepresentvel e

do que no se pode comunicar... De fato, a escrita de Rosa no parece pretender

recuperar esta figura do narrador, ausente da sociedade moderna, mas faz aluso a ela,

a insere no texto enquanto figura em extino.

O que Riobaldo afirma buscar no passado parece situar-se, na esfera, sim, de

uma experincia incomunicvel e, talvez por isto ele se revele tantas vezes incapaz de

narrar: e eu no sou capaz de dar narrao116. Do mesmo carter irrecupervel,

perdido, do passado, viriam as vrias expresses que se referem a uma falsa ou mal

contada narrativa, ou o mentir e desmentir que se insere na busca pelo passado: Ah,

mas falo falso. O senhor sente? Desmente? Eu desminto. Contar muito dificultoso.117

Ou Conto mal? Reconto.118

115 BENJAMIN, B. (1989) p. 146 (vide nota do revisor tcnico).


,
116
Idem, p.221.
117
Idem, p. 200.
118
Idem, p.77.
Outro aspecto a ressaltar que, embora sejam apresentadas como parte de uma

memria coletiva, de tradio oral, nem sempre as pequenas estrias de Riobaldo so

contadas no tempo passado. Dos casos iniciais, quase todos, exceo do Aleixo que

era o homem de ruindades calmas119, e do delegado Jazevedo e seu capanga, que

tanto um era ruim, como o outro ruim era120, so narrados no tempo presente do

verbo: Ainda o senhor estude. Agora mesmo, nestes dias, tem (grifo nosso) gente

profanando que o prprio Diabo parou, de passagem, no Andrequic.121

E a predominncia do tempo presente fornece tanto a idia da atualidade de um

passado sempre presente do tempo mtico, o passado que no passa do poeta Octvio

Paz, citado no incio deste captulo, como a da articulao histrica e materialista do

passado benjaminiano; alm de uma terceira via de compreenso, a do passado

traumtico freudiano, que no passa por no ter sido esquecido. Num outro sentido, o

tempo presente da narrao reforaria o carter testemunhal122 almejado pelo narrador

para convencer seu interlocutor (ou, pelo escritor em relao ao leitor), como no caso do

Aristides, que escuta a voz do diabo lhe chamando: Do demo? No gloso. Senhor

pergunte aos moradores. (...) Sentena num Aristides o que existe (grifo nosso) no

buritizal primeiro desta minha mo direita.123

O personagem que mais se assemelha figura benjaminiana do sbio portador

destas memrias coletivas, no GSV, foi, at o momento, pouco comentado pela crtica:

trata-se do compadre Quelemm, a quem Riobaldo recorre aps a morte de Diadorim,

tendo sido indicado pelo amigo Z Bebelo, como algum diverso de todo o mundo124,

capaz de acolher sua dor: Compadre meu Quelemn me hospedou, deixou meu contar

119
Idem, p.28.
120
Idem, p.34.
121
Idem, p.24.
122
Cf. captulo 2 desta tese.
123
ROSA, J.G. Op. Cit., p. 24.
124
Idem, p.623.
minha histria inteira. Como vi que ele me olhava com aquela enorme pacincia

calma que minha dr passasse; e que podia esperar muito longo tempo.125

Quelemm encarna a ordem tradicional reproduzida socialmente sem nenhuma

crtica; ele reprova, por exemplo, as incertezas de Riobaldo no caso do Aleixo, quando

este questiona a justia no fato das crianas terem-se tornado cegas: Que, por certo,

noutra vida revirada, os meninos tambm tinham sido os mais malvados126. A figura

mencionada, desde o incio, como o homem mais experiente, cuja opinio tradicional

sobre os casos tratada por Riobaldo como algo de muita relevncia, mas

simultaneamente, com fina ironia, uma crena insuficiente, como no exemplo do

exorcismo:

...Compadre meu Quelemm descreve que o que revela efeito so os


baixos espritos descarnados, de terceira, fuzuando nas piores trevas e
com nsias de se travarem com os viventes do encosto. Compadre
meu Quelemm quem muito me consola Quelemm de Gis.
(ROSA, J.G., 2001, p. 25).

Riobaldo reconhece esta sabedoria, mas no a aceita de todo: Compadre meu

Quelemm nunca fala vazio, no substrata. S que isto a ele no vou expor. A gente

nunca deve aceitar inteiro o alheio127 Apelo e recusa tradio dos quais novamente

temos notcia atravs das teses sobre a histria de Benjamin128, onde se encontra

contradio semelhante na relao estabelecida com o passado. Pois, ao mesmo tempo

em que o ndice secreto do passado traz um chamado ao qual preciso saber escutar, a

idia de um desencontro com a tradio colocada no somente nas noes j descritas

de um passado que escapa e s se deixa entrever num lampejo, mas na urgncia de

arrancar a tradio ao conformismo, que quer apoderar-se dela129. Isto porque

125
Idem, ibidem.
126
Idem, p.29.
127
Idem, p.39.
128
BENJAMIN, W. (1986e).
129
BENJAMIN, W. (1986) p. 224.
Benjamin enxerga na histria oficial, qual se vincula a tradio, sempre a histria dos

vencedores:

...O perigo ameaa tanto a existncia da tradio como os que a


recebem. Para ambos, o perigo o mesmo: entregar-se s classes
dominantes, como seu instrumento.(...) O dom de despertar no
passado as centelhas da esperana privilgio exclusivo do
historiador convencido de que tambm os mortos no estaro em
segurana se o inimigo vencer. E esse inimigo no tem cessado de
vencer. (BENJAMIN, W., 1986e, p.224-225).

A idia de um conflito com a tradio ao qual somos chamados a reinventar, a

reescrever, passa, portanto, pela tarefa de despertar no passado as centelhas da

esperana e buscar uma histria dos vencidos, ou uma histria esquecida, qual ainda

retornaremos para abordar as noes de runa, resduo e trauma no GSV, indissociveis

desta formulao. Por ora, o que preciso assinalar nas obras de Benjamin e Rosa a

difcil relao com este passado tradicional, e a idia do esforo necessrio empreendido

na busca e reconstruo desta histria. como se Riobaldo trouxesse esta memria, mas

no desejasse nem record-la inteira, nem perpetu-la, mas reescrev-la em outras

bases. Riobaldo relembra130, eis uma leitura possvel para a freqncia com que o

prefixo re aparece no texto ligado memria e seus sinnimos: Relembro

Diadorim.131 Me revejo de tudo.132 Reconto133.

A figura de Quelemm sustenta, entretanto, dois aspectos contraditrios da

memria arcaica: o de um sistema fechado, um conjunto de crenas referidas s

sociedades denominadas fechadas ou tradicionais que se pretendem reproduzir ou

atualizar, como j visto e, por outro lado, o de um fundo ou memria relacionada a um

tempo perdido, irrecupervel, e ao Inconsciente da Erfahrung, ao esquecimento. o que

Riobaldo afirma, quando ao atribui ao personagem a dimenso da outra coisa, no

130
Idem, p.56.
131
Idem, p.56.
132
Idem, p.77.
133
Idem.
sentido de uma outra memria ou outra verdade sobre o passado, que vem se interpor

trajetria mais individual do narrador, fazendo-o narrar desemendado, contar falso:

Essas coisas todas se passaram tempos depois. Talhei de avano, em


minha histria. O senhor tolere minhas ms devassas no contar.
ignorncia. Eu no converso com ningum de fora, quase. No sei
contar direito. Aprendi um pouco foi com o compadre meu
Quelemm; mas ele quer saber tudo diverso: quer no o caso
inteirado em si, mas a sobre-coisa, a outra coisa. (ROSA, J.G., 2001,
p. 214).

Logo aps avanar, o narrador retorna para o dito, ao que se situa no registro das

palavras, da narrao, do discurso, da linguagem: Agora, neste dia nosso, com o

senhor mesmo me escutando com devoo assim que aos poucos vou indo

aprendendo a contar corrigido. E para o dito volto.134 Entretanto, o que vai sendo

narrado aponta gradualmente para a necessidade deste dito constituir-se como um saber

prprio, a partir do saber dos outros. Mas, fundamentalmente, a narrativa inclui a

dimenso de no-saber, a dimenso da outra-coisa, consistindo numa rememorao que

procura aproximar o que possvel nomear deste saber Inconsciente, que se associa ao

esforo de nomear, rememorar (e elaborar) algo que, para o narrador, se impe como

necessrio: Agora: o tudo que eu conto, porque acho que srio preciso.135

Percebe-se, portanto, o quanto a escrita de Rosa no elimina a tenso entre estas

diferentes faces da memria; elas esto todas ali, expressas no texto. Entretanto, como

afirmo no incio deste captulo, o texto coloca todas estas contradies em movimento,

num ir e vir entre diferentes recordaes e distintas concepes de memria,

sobrepondo tempos, e, sobretudo, intercalando memria e esquecimento, ao falar

igualmente de uma memria relacionada a este fundo inominvel de onde brota o

sentido de todas as coisas, ao que se coloca na ordem do irrepresentvel...

134
Idem, p.214.
135
Idem, p.189.
A respeito da memria coletiva, cabe ainda indagar, com maior detalhe, o que

estaria em jogo na origem deste conceito, e qual a sua pertinncia atual nos estudos

sobre a memria?

Memria coletiva, uma memria feliz?

So tantas as minhas lembranas, e lembranas de lembranas de lembranas,


que j no sei em qual camada da memria eu estava agora.
CHICO BUARQUE, LEITE DERRAMADO

A nfase de Benjamin sobre a tese de que da memria coletiva s conhecemos

os vestgios, embora no to marcada no texto de Halbwachs, est presente sob o item

Sobrevivncia dos grupos desaparecidos136, que talvez constitua o maior ponto de

contato entre os dois autores. Pois, enquanto Benjamin parece procurar um termo

transcendente, alm da memria coletiva e a individual; para o socilogo francs, a

memria individual que se alimenta de correntes de pensamentos coletivos

convergentes137, constituindo-se no cruzamento entre as ligaes que o sujeito

estabelece com os diferentes grupos.

Para Halbwachs, o sujeito nico no ponto de seu enredamento da trama social,

da advm a impresso de que suas lembranas so puramente pessoais, mas elas se

devem sempre a algum grupo; o que faz com que, quanto maior a complexidade social,

maior a sensao de parecerem desvinculadas de qualquer coletivo e portanto supostas

como individuais:

... uma mudana de lugar, de profisso, de famlia, que no rompe


ainda inteiramente os liames que nos amarram a nossos antigos
grupos. Ora, acontece que em caso semelhante as influncias sociais
se fazem mais complexas, porque mais numerosas, mais
entrecruzadas. (...) Essas lembranas nos parecem puramente pessoais,
e tais como ns sozinhos as reconhecemos e somos capazes de
reencontr-las, distinguem-se das outras pela maior complexidade das

136
HALBWACHS, H. (1990) p.126.
137
Idem, p.46.
condies necessrias para que sejam lembradas; mas isto apenas
uma diferena de grau. (HALBWACHS, M., 1990, p.48).

A artista e pesquisadora Leila Danziger138 mapeou bem a discusso atual em

torno da memria coletiva, seus detratores e admiradores, apontando como principal

crtica ao conceito, a alegao de Huyssen, em seu livro, Seduzidos pela Memria:

arquitetura, monumentos, mdia, sobre uma inadequao da noo, apesar de assinalar

uma preocupao crescente com a memria nos cenrios polticos e culturais, nos

ltimos trinta anos139, em torno de uma cultura da memria do holocausto disseminada

por todo o mundo.

A inadequao, para Huyssen, dever-se-ia ao fato das memrias coletivas

estarem expostas constante fragmentao num mundo em permanente mudana, onde

a acelerao do tempo e a fugacidade das relaes com os grupos sociais fazem com

que a prpria idia de pertencimento a um grupo seja colocada em xeque140. E, como

argumento a favor, destaca a afirmao do pensador alemo Weinrich de que a memria

coletiva tornou-se o centro da atual pesquisa sobre a memria141. A pertinncia da

memria coletiva na esfera dos estudos literrios destacada por Danziger; mas, quanto

assertiva de Weinrich, esta validade tambm pode estar referida ao debate sobre uma

poltica das memrias coletivas, no cerne da qual se encontra a discusso sobre os

genocdios do sculo XX, bem como as noes de catstrofe e testemunho.

Ao formular sua teoria, Halbwachs no est tratando, ele mesmo afirma, da

evocao da recordao142. Apoiado na sociologia de Durkheim, seus conceitos no

138
DANZIGER, L. (2004).
139
Cf. HUYSSEN, A. (2000) p.9. Cabe notar ainda, sobre este estudo que, apesar de enfatizar o que
chama uma obssesso pela memria, por tudo lembrar, contida na idia de uma cultura da memria, o
autor destaca a importncia das lutas polticas em defesa das memrias ligadas s ditaduras da Amrica
Latina, contrrias s polticas do esquecimento, e ao possvel apagamento das memrias locais trazido
pela globalizao; e destaca a importncia de trabalhos que comparem os traumas histricos
recuperao das memrias nacionais.
140
Idem, p.19.
141
WEINRICH, H. (2001) p.168.
142
Cf. HALBWACHS, M. (1990) p.37.
abarcam o desejo ou a fantasia na construo da memria, a no ser enquanto falhas a

serem corrigidas. A mudana no tempo admitida, mas desde que se mantenha uma

relao com algum grupo, no restando muito espao para a criao subjetiva, pois

todas as memrias seriam memrias de algum grupo. Sob este aspecto, sua teoria torna-

se, em certa medida, tributria da noo clssica de arquivo j mencionada (sua verso

coletiva?), em suas palavras o aparelho registrador143 da conscincia, que v na

memria uma pura positividade, e tem como preocupao central a memria feliz144,

expresso de Ricoeur para se referir a uma tradio que remonta s teorias platnicas

sobre o tema145, formuladas sobretudo para responder indagao do como a memria

funciona, ou seja, de como a lembrana pode ser bem-sucedida.

Pergunta na qual o esquecimento no se coloca enquanto tema a ser

problematizado; o que tampouco anula a complexidade ou a pertinncia de sua teoria,

como j foi dito. Pois a definio de memria coletiva apresenta vrias aproximaes

com as concepes de Benjamin, principalmente quando se refere a um descentramento

do sujeito, contido na sntese de que nossas lembranas nos so lembradas pelos

outros146, e a noes como a de uma histria viva147 que se reconstri no presente

(embora se trate de uma reconstruo apoiada em outras reconstrues coletivas,

presentes e passadas), bem como a uma multiplicidade das memrias coletivas148,

oriundas de tempos distintos, de traos de diferentes camadas do tempo que se assentam

lado a lado numa lembrana149, fazendo da imagem mnemnica sempre uma imagem

143
Idem, p.51.
144
RICOEUR, P. (2007) p.46.
145
RICOUER, P. (2007).
146
HALBWACHS, M. Op. Cit., p.26
147
Idem, p.67.
148
Idem, p.86.
149
Idem, p.127.
da imagem150. Traos e imagens nos quais, sem dvida, o autor se aproxima bastante

das concepes de memria desenvolvidas na fico de Guimares Rosa.

A fim de conceber melhor seu alcance, a teoria de Halbwachs deve ser lida tendo

em vista o contexto em que nasce, no qual, o prprio autor, assim como Benjamin,

experimentava o mltiplo pertencimento a vrias culturas, num mundo ainda totalmente

demarcado pela idia de Estado-Nao, e a ameaa de desaparecimento das tradies,

no apenas pelo progresso, mas pela tentativa concreta de extermnio da cultura judaica;

que tem como desfecho o fato de que Halbwachs, de forma semelhante morte de

Benjamin, vem a sucumbir, morto num dos campos nazistas em 1945151. E, apesar das

crticas, e da prpria afirmao de que no h na memria vazio absoluto152, seu

texto contm momentos interessantes de aproximao entre o sujeito e o esquecimento,

como um ponto de pura negatividade:

...Por mais estranho e paradoxal que isso possa parecer, as lembranas


que nos so mais difceis de evocar so aquelas que no concernem a
no ser a ns mesmos, que constituem nosso bem mais exclusivo,
como se elas no pudessem escapar aos outros seno na condio de
escapar tambm a ns prprios. (HALBWACHS, M., 1990, p. 49).

H tambm uma associao entre o subjetivo, aquilo que no pertence a nenhum

grupo, mas se situa entre um e outro, e o resduo das recordaes153. As lembranas

mais individuais se encontram, portanto, menos disponveis, pois estariam situadas

nestas passagens ou lacunas entre um grupo e outro, entre as diferentes relaes

estabelecidas entre um e outro:

...ainda que possamos passar de um a outro, as relaes so to


reduzidas, to pouco visveis, que no temos nem a ocasio nem a
idia de seguir os apagados caminhos pelos quais se comunicam. Ora,

150
Embora separe os domnios da imagem e da lembrana em territrios distintos, creio que o autor, neste
trecho, no est enfatizando esta distino, tratando das imagens mnmicas que compem a lembrana.
Cf. HALBWACHS, M. (1990) p.73.
151
Cf. DANZIGER, L. (2004) p.14.
152
HALBWACHS, M. Op. Cit., p.77.
153
HALBWACHS, M. Op. Cit., p.45.
sobre tais caminhos, sobre tais sendas ocultas (grifo nosso), que
reencontramos as lembranas que nos dizem respeito...
(HALBWACHS, M., 1990, p.50).

Todavia, nota-se a ausncia de uma leitura que inclua o desejo ou a

subjetividade como determinante na escolhas dos grupos com os quais o sujeito se

identifica, num texto que a observao acurada de Ricouer aponta ser narrado em boa

parte na primeira pessoa154; o que, por sua vez, nos leva a questionar se o subjetivo no

seria de todo negado ali, mas apenas no seria o foco de seu questionamento. Cabe,

ainda, assinalar que o texto elaborado nos anos 20, sendo mais ou menos

contemporneo da filosofia de Benjamin, mas publicado somente nos anos 50, levando

a pensar tambm, que, guardadas as distncias efetivas do contexto entre-guerras

europeu para os anos dourados no Brasil, tanto Halbwachs como Benjamin assinalam

com suas obras tericas, algo que Guimares Rosa parece realizar na fico. Pois

Riobaldo representa, sem dvida, um narrador-testemunha155 de um mundo em

extino, algum que tenta narrar em meio a um cenrio de choque entre um conjunto

de saberes ligados cultura tradicional e ao controverso processo de modernizao

brasileiro.

Assim, embora enquanto conceito as memrias coletivas no expliquem a

escolha do sujeito em relao sua insero nos grupos, no respondam pergunta

(deixada em aberto) que Riobaldo se coloca a si mesmo e aos outros companheiros

sobre a motivao para terem entrado para o bando de jagunos eu no tinha nascido

para aquilo, de ser sempre jaguno no gostava. Como , ento, que um se repinta e se

sarrafa?156 elas se encontram no texto. Riobaldo evoca memrias coletivas

atribuveis aos diferentes coletivos com os quais o personagem se relaciona: as

memrias dos jagunos a respeito dos grandes chefes de bandos do serto, como a

154
RICOEUR, P. (2007) p.406.
155
Cf. Cap. 2 desta tese.
156
ROSA, J.G. (2001) p.83.
histria da vida de Medeiro Vaz, ex-dono de terras, que largou tudo o que possua para

entrar na guerra, desde que a violncia e os desmandos tornaram impossvel qualquer

sossego 157 na regio. Ou a fama de coragem de Joozinho Bem-Bem: Esse que j

tinha morrido, que ele falava, era Joozinho Bem-Bem, das Aroeiras, de redondeante

fama158.

Alm dos j mencionados casos sobre o Mal, as lembranas dos nomes de

lugares, de plantas, de animais, por exemplo, transmitidos pela linguagem oral, e todo o

conjunto de hbitos antigos consistiriam em memrias coletivas dos sertanejos em

geral. O discurso poltico sobre o coronelismo, o progresso, o governo e os polticos,

com o qual Riobaldo tem contato atravs do projeto de Z Bebelo de guerra contra a

jagunagem: nesse nosso norte no vai se mais ter um qualquer chefe encomendar

para as eleies as turmas de sacripantes, desentrando da justia, s para tudo

destrurem, do civilizado e legal!159 E o discurso ligado reflexo dos homens letrados

das classes mdias das cidades, que leva o Professor a tomar gosto pelas altas

idias160, todos estes seriam apenas alguns exemplos de grupos sociais em jogo no

texto, que alimentariam a memria e o discurso de Riobaldo, situado no cruzamento de

todos as coletividades nas quais teve alguma insero.

Desta forma, se estas outras estrias, numa primeira leitura, poderiam ser

associadas somente s memrias coletivas que se contrapem individual, no decorrer

do texto vo se incorporando a um sentido mais profundo: pois, ao confrontarem esta

memria individual, apontam para um vazio a mesma lacuna, por pouco, no de todo

banida da obra de Halbwachs e de todas as leituras mais positivas da memria? que no

157
Idem, p.60.
158
Idem, p.146.
159
Idem, ibidem.
160
Idem, p.30.
GSV retorna sempre, como o demo, do qual Riobaldo no glosa161, ou o fundo

originrio infernal, misturado em tudo e com seus vrios nomes: ocos162, fundos

fundos163, ermos164, etc.

Na medida em que a narrao e o trabalho de memria avanam, o que Riobaldo

faz questo de reafirmar a sua no-adequao a todos aqueles grupos sociais: Sempre

fui assim: descabido, desamarrado165. O seu interesse no passado tampouco se coloca

numa individualidade estrita, que ele recusa: De tudo no falo. No tenciono relatar

ao senhor minha vida em dobrados passos; servia para que?166, e menos ainda se

refere ordem coletiva das determinaes sociais objetivas, factuais. O que o texto

revela sobre este desejo de recontar o passado que, na proporo em que a lembrana

escapa, esse obscuro objeto da recordao vai sendo deslocado ora a matria

vertente, ora so as coisas importantes que se situam em outro lugar e redefinido num

plano de ausncia e negatividade, que no suprime o esquecimento, mas ao contrrio,

faz dele um mote, num movimento que se alterna entre a multiplicidade e a recriao de

sentidos da rememorao, ao vazio do esquecimento e a interrogao do enigma.

Atravs do narrador Riobaldo, que parece proceder com a memria da mesma

forma que busca conhecer o mundo, pelo seu avesso, pelas suas entranhas, o escritor

contradiz as suposies de base da maior parte das teorias tradicionais sobre a memria,

que afirmam que esta s existe a partir da narrao, assim como a histria necessita de

uma escrita da histria, e a imagem, da palavra para se fazer linguagem. Por todo o

romance, a tentativa de recontar o passado se acrescenta ao esforo de recomp-lo

segundo a natureza desordenada, fragmentada das lembranas, segundo a ordem

161
Entre outros sinnimos para o termo glosar, Houaiss lista: criticar, suprimir, eliminar, rejeitar, mas
tambm desenvolver (um mote) em versos. Cf. HOUAISS, A. (2009).
162
ROSA, J.G. Op. Cit., p. 400.
163
Idem, p. 398.
164
Idem, p.50.
165
Idem, p.163.
166
Idem, p.232.
muito peculiar do rememorar, o que coloca em jogo no uma relao de simples

subordinao, mas uma tenso entre a narrativa e a memria. o que se nota justamente

numa passagem que fala tambm da importncia dos velhos, e por extenso, da

memria para um pas:

Sei que estou contando errado, pelos altos. Desemendo. Mas no por
disfarar, no pense. De grave, na lei do comum, disse ao senhor
quase tudo. No crio receio. (...) E meus feitos j revogaram,
prescrio dita. Tenho meu respeito firmado. Agora, sou anta
empoada, ningum me caa. Da vida pouco me resta s o deo-
gratias; e o troco. Bobia. Na feira de So Joo Branco, um homem
andava falando: A ptria no pode nada contra a velhice...
Discordo. A ptria dos velhos, mais. (...) No. Eu estou contando
assim porque o meu jeito de contar. (...) O que vale, so outras
coisas. A lembrana da vida da gente se guarda em trechos diversos,
cada um com seu signo e sentimento... (ROSA, J.G., 2001, p.114-
115).

Mais uma vez, h aqui a associao entre uma memria do sujeito, do jeito

prprio de cada um contar, e a herana dos velhos, que define ento a memria

subjetiva como indissocivel das memrias coletivas de outras geraes. No que tange

relao entre narrativa e memria, a tentativa de unir a palavra (narrativa) imagem

(lembrana) aproxima o autor da outra lgica da poesia, a mesma que Foucault afirma

ter sido inaugurada com a entrada na Modernidade e todas as transformaes que a

acompanharam, quando, diante da ciso entre a ordem das palavras e a das coisas,

diante do fracasso da representao e da ausncia de sentido do mundo, o homem

colocado na posio de intrprete, a decifrar seus signos167.

Para demarcar a ruptura que teve lugar no pensamento ocidental a partir da

Modernidade, Foucault compara os dois personagens desviantes emergentes desta

separao, que sero o louco e o poeta: ambos trataro a palavra na sua opacidade de

coisa. Porm, enquanto o louco, para quem todos os signos se assemelham e todas as

167
Cf. FOUCAULT, M. (1999).
semelhanas valem como signos168 se ver enredado e perdido numa trama de

linguagem cuja semelhana no para de proliferar169 o poeta,sob a linguagem

dos signos e sob o jogo de suas distines bem determinadas, pe-se escuta de outra

linguagem(...) da semelhana.170 Situado na extremidade oposta de uma mesma

posio marginal, o poeta ser chamado a recriar o mundo segundo uma nova ordem

que, no entanto, como se v no que concerne s concepes de memria em jogo no

Grande Serto, constitui uma escritura potica que ao mesmo tempo assinala e

contraria esta fissura.

168
FOUCAULT, M. Op. Cit., p.65.
169
Idem, p.66.
170
Idem, ibidem.
II. DESENHO, DESGRAA: SERTO EM RUNAS

A memria uma vasta ferida.


CHICO BUARQUE, LEITE DERRAMADO

No primeiro captulo, tentei demonstrar que o estranho mtodo de procura pelo

passado efetuado pelo narrador Riobaldo parece consistir em definir o passado e a

rememorao pelo seu negativo. Ou seja, atravs de determinado contedo que no

interessa ser recordado, se recusa uma determinada concepo de memria. De acordo

com a busca de Riobaldo, as lembranas ansiadas pelo narrador negam, sucessivamente,

alguns determinantes quando estes so tomados como exclusivos no processo do

rememorar: no so consideradas como realmente importantes as lembranas

pertencentes ao passado individual linear e ordenado (o individual), a das horas de

todos (o coletivo), e a da vida de sertanejo (o social).

Outras vezes, o contedo da recordao que, por um motivo ou outro171,

descrito como no merecedor de lembrana, como se d com a violncia excessiva

presente nas lembranas de guerra do ex-jaguno: Que isso merece que se conte?(...)

Vida, e guerra, o que : esses tontos movimentos, s o contrrio do que assim no

seja.172 Ou, ainda, por serem coisas sem nome, demasiado fragmentadas: Da, os

pensamentos que tive foram os que nem merecem, e eu no sou capaz de dar

narrao173. Ou, por fim, as recordaes so recusadas simplesmente porque Riobaldo

nega o desejo de contar: Dessa volta, no lhe dou desenho tudo igual, igual174.

Contudo, da mesma forma que as memrias coletivas, recusadas pelo narrador

quando associadas somente s horas de todos mas legveis no texto desde que

171
As questes a respeito da violncia e do que pode ser nomeado ou no no processo de rememorao
sero discutidas respectivamente mais adiante e no ltimo captulo desta tese. Por ora, importante
apenas frisar que as lembranas de guerra no so somente evitadas por ligarem-se ao recalcado e ao
traumtico para o personagem, mas tambm menosprezadas em favor de uma certa tica ou poltica da
narrao e da memria.
172
ROSA, J.G. (2001) p. 245.
173
Idem, p.221.
174
Idem, p.125.
caracterizadas como herdadas de outras geraes, como memrias vivas, reconstrudas

pelo sujeito vrias referncias diretas e indiretas a elementos da geografia, da cultura e

da histria do Brasil podem ser identificadas na obra do escritor, cujo principal efeito

no ser de um realismo ou de um regionalismo strictu senso, mas o de promover um

(re)pensar das relaes entre fico e memria, memria e histria, e fico e realidade.

interessante ver como isto se d no texto, em que tipo de referncia se pode falar e

que relaes elas colocam em questo, a comear pela paisagem, este serto

exaustivamente divulgado pelo autor e pela crtica.

Serto, paisagem subjetiva

Abro a paisagem.

...o serto aceita todos os nomes...


JOO GUIMARES ROSA

A palavra serto , de fato, repetida incontveis vezes por todo o texto, e assume

uma infinidade de sentidos e leituras, da as mltiplas propostas de interpretaes a

respeito do significado deste serto de Rosa. Algumas tentativas, inclusive, so mais

contundentes no intuito de definir (na acepo literal do termo, definitivamente) o que

seria o serto. Sobre a rdua tarefa da crtica, o pensador italiano Giorgio Agamben tem

algo a acrescentar quando a situa entre a razo e a poesia, entre o gozo do que no

pode ser possudo e a possesso do que no pode gozar175, afirmando que sua

tentativa deve ser procurar no reencontrar seu objeto, mas assegurar as condies de

sua inacessibilidade176, preservar a negatividade, a inapreensibilidade do objeto como

seu bem mais precioso. Torna-se fundamental, portanto, resguardar que o serto assume

175
(...la critique oppose) la jouissance de ce qui ne peut tre possd et la possession de ce dont on ne
peut jouir. Traduo minha, todas as tradues no mencionadas so de minha autoria. Cf. AGAMBEN,
G. (1994) p.11.
176
...assurer les conditions de son inaccessibilit. Idem, p.9.
inmeros sentidos, distintos e inacabados, em diferentes passagens do texto. A dvida

se abre desde a primeira meno palavra, situada nas pginas iniciais do romance:

...Olhe: quando tiro de verdade, primeiro a cachorrada pega a latir,


instantaneamente depois, ento, se vai ver se deu mortos. O senhor
tolere, isto o serto. Uns querem que no seja: que situado serto
por os campos-gerais a fora a dentro, eles dizem, fim de rumo, terras
altas, demais do Urucia. Toleima. Para os de Corinto e do Curvelo,
ento, o aqui no dito serto? Ah, que tem maior! Lugar serto se
divulga: onde os pastos carecem de fechos (...). O gerais corre em
volta. Esses gerais so sem tamanho. Enfim, cada um o que quer
aprova, o senhor sabe: po ou pes, questo de opinies... O serto
est em toda a parte. (ROSA, J.G., 2001, p.23-24).

Se, no mapa brasileiro, a mais recente definio da Regio Semi-rida do

Nordeste corresponde a uma rea que se estende do norte de Minas Gerais ao Piau177;

no dicionrio, que revela seu uso mais corrente, os sinnimos para o termo serto,

regio agreste, terreno coberto de mato, afastado do litoral, toda regio pouco

povoada do interior e zona mais seca que a caatinga178, no fornecem uma

localizao espacial precisa. E embora o texto do GSV faa vrias aluses a lugares

geogrficos existentes no mapa brasileiro na regio em torno do norte de Minas Gerais,

como o rio So Francisco, a cidades como Januria, e aos estados de Minas Gerais,

fronteira com Gois e Bahia o serto de Rosa est muito alm de um espao objetivo,

pois ele se insere no dilogo onde Riobaldo tenta, ao mesmo tempo, compreender e

transmitir o que o serto para o senhor que escuta. Diz respeito, portanto, a uma

experincia do narrador, a uma memria subjetiva. Memria sujeita a falhas e afetos

daquele que narra, qual Willi Bolle chamou de mapa mental, ou geografia ficcional

para distinguir de uma geografia fsica ou objetiva:

O narrador retira pedaos do serto real e os recompe livremente de


maneira anloga aos mapas mentais, que nascem da memria afetiva,

177
A ltima definio data de 2005. Cf. IBGE, pgina eletrnica da internet (s/d).
178
HOUAISS, A. (2009).
e lembranas encobridoras, de pedaos de sonhos e fantasias, medos e
desejos. (BOLLE, W., 2004, p.71).

Este mapa, constitudo no somente de locais geogrficos, mas de passagens

da vida179, seria o registro no apenas de um caminho linear, mas do errar e perder-se

pelo serto, de acordo ainda com a indagao de Willi Bolle (em clara aluso s

palavras de abertura de Walter Benjamin em Infncia em Berlim por volta de 1900180,

um texto onde Benjamin fala basicamente sobre a memria): qual o mapa geogrfico

capaz de representar no a origem, mas o perder-se no serto?181 Perder-se inclui

suportar o vazio e o esquecimento. Diversas vezes, o bando se perde, e o leitor levado

pela sensao de que os lugares, assim como os nomes, se movem no texto.

s descries de lugares objetivos so interpostos, assim, outros locais sem

registro no mapa oficial, como o Liso do Sussuaro, que comparado a um inferno, o

milo mal do serto182, uma das imagens do Mal e de um centro insondvel no

romance, situado alm da prpria representao. Neste sentido, a indefinio ou

impreciso da paisagem segue a mesma lgica da narrao e do processo de

rememorao: uma lgica fragmentada, desordenada, na qual distintas camadas do

tempo e do espao se sobrepem.

Cabe notar como a escrita vai alm da subjetividade do narrador e faz um apelo

participao do leitor, ao utilizar-se de expresses indeterminadas como: po ou

pes, questo de opinies...183; abre lacunas e negaes de sentido no texto, como

prope Wolfgang Iser184, e insere vazios de significao, aos quais o leitor chamado

ou no a preencher com a sua subjetividade, a atribuir-lhes um sentido particular, a

179 BOLLE, W. 1994-95 p.88.


( )
180
Saber orientar-se numa cidade no significa muito. Entretanto, perder-se numa cidade, como
algum se perde numa floresta, requer instruo. Cf. BENJAMIN, W. (2009) p.73.
181 BOLLE, W.
(1994-95) p.88.
182
ROSA, J.G. (2001) p. 65.
183 ROSA, J.G. (2001) p. 24.
184
Iser prope diferentes nveis de negatividade no texto, desde o nvel mais formal das lacunas, a uma
negatividade que se relaciona com o inominvel, e se coloca como um ncleo irredutvel significao.
Cf. ISER, W. (1999), p.28-33; SCHUAB, G. (1999).
partir de um horizonte maior j dado pelo autor... Desta forma, o texto de Rosa convoca

e provoca o leitor, negando qualquer consenso, sequer a respeito da localizao do

serto visto que, desde a primeira referncia, menciona a polmica em torno da

geografia do local: Uns querem que no seja185.

Instaurada a dvida, inmeras variaes de sentido surgem ao longo da histria,

sendo o mais freqente o uso do serto no lugar de um saber que pode ser extrado a

partir da memria coletiva, como por exemplo: serto onde manda quem forte,

com as astcias186. Sentido que pode, ainda, atrelar-se mais ao modo de ser ou

forma de pensamento187, como quer Willi Bolle, do que localizao fsica, abolida

com a interiorizao desse espao: Serto: dentro da gente188. Ou, diante da

dificuldade de nomeao deste lugar, ele aparece como pura indefinio, um isto que

aponta para um mais alm (ou aqum) do espao, do tempo e da compreenso: O

senhor tolere, isto o serto189, como demonstrou Finazzi-Agr no livro dedicado ao

que o autor considera uma demanda ou apelo dos confins na obra de Rosa190, no qual

assinala justamente o carter de infinitude deste serto: O serto do tamanho do

mundo191. O espao assume uma extenso infinita que atinge, no limite, a absoluta

ausncia de espao: O serto sem lugar192. E culmina numa ausncia de palavras

para descrev-lo, que se torna uma pura indicao: o serto: o senhor sabe193.

O termo paisagem tem origem na Europa do sculo XVI, inicialmente vinculado

pintura e, mais tarde, a um estilo de jardim orientado pela busca de um retorno

185
ROSA, J.G. (2001) p.23.
186 Idem, p.35.
187
BOLLE, W. (2004) p.82.
188
ROSA, J.G. (2001) p. 325.
189 ROSA, J.G.
(2001) p.23.
190
FINAZZI-AGR, E. (2001).
191
ROSA, J.G. (2001) p.89.
192
Idem, p.370.
193
Idem, p.406.
natureza194, referindo-se tanto a uma certa imagem do mundo, desde o incio concebida

a partir de um determinado modo de olhar; como idia de uma organizao, de um

conjunto. Na literatura, a paisagem vai progressivamente desvencilhar-se de um lugar

fsico, e ser expressa como um espao indissocivel entre o subjetivo e objetivo195.

Atualmente, o termo incorporou-se a diversos outros meios, admitindo-se a

possibilidade paisagens musicais, literrias, geogrficas, histricas, entre outras, o que

tornou o conceito transdisciplinar. Nas palavras do pesquisador francs Michel Collot, a

paisagem se constitui numa encruzilhada onde se encontram elementos vindos da

natureza e a cultura, a geografia e a histria, o interior e o exterior, o indivduo e a

coletividade, do real e do simblico.196 Como na lngua portuguesa, a palavra deriva

de pas, e o sufixo age acrescenta a idia de uma apreenso ou forma que permite tom-

lo como um conjunto.

Desde a origem, o conceito estaria intrinsecamente ligado subjetividade, pois a

paisagem no diz respeito ao retrato objetivo, mas, conforme Collot, a um ponto de

vista197, a um certo olhar que inclui no apenas a viso como sentido (lembremos do

aroma e sabor da madeleine, ligada a uma imagem do passado que, uma vez

reencontrados, despertam a memria involuntria e recriam a partir dela toda a

paisagem de recordaes em Proust198). Como prope Merleau-Ponty, a construo de

194
O jardim ingls estar tambm na origem do termo romntico e, segundo Antonio Candido, Rousseau,
no sc.XVIII, pode ser considerado um precursor do Romantismo ao vincular a idia de um sentimento
da natureza, a meditao e o movimento do corpo nos Devaneios do Passeante Solitrio. Cf.
CANDIDO, A.(1993) p.261. A noo de uma paisagem subjetiva em movimento, como tento mostrar,
estar no cerne do romance de Rosa.
195
COLLOT, M. (1997) p.7.
196
Le paysage est un carrefour o se rencontrent des lments venus de la nature et la culture, de la
gographie et de lhistorie, de lintrieur et lextrieur, de lindividu et de la collectivit, du rel et du
symbolique. Cf. COLLOT, M. (1997) p.5, traduo minha.
197
Cf. COLLOT, M. (1997) p.13.
198
Procurar? No apenas: criar.(...) Certamente, o que palpita desse modo bem dentro de mim deve ser
a imagem, a lembrana visual, que, ligada a esse sabor, tenta segui-lo at mim. Cf. PROUST, M.
(2002) p.49.
uma paisagem envolve uma pluralidade de sentidos que se d atravs do corpo como

um todo e que, a partir do sensvel, chega a atingir o invisvel.199

Recentemente, a noo de paisagem vem sendo formulada por Collot atravs da

fenomenologia de autores como Husserl e Merleau-Ponty, que buscam explicar como se

d a percepo deste conjunto, acrescentando ao conceito a idia de uma juno entre o

mundo sensvel e sua apreenso, na bela expresso do terico alemo Erwin Strauss,

um sentido dos sentidos200. Isto significa que a paisagem apreendida pelos sentidos

seria, de antemo, em certa medida organizada pelo simblico, excluindo-se a

possibilidade de uma pura percepo associada aos sentidos e totalmente desvinculada

de seu registro psquico.

Em outro artigo intitulado Du sens de Lespace lespace du sens, Collot

prope haver uma intuio da continuidade entre o espao verbal e o espao

extralingstico201, intuio prpria aos poetas e ao pensamento potico, inserindo-se no

centro da problemtica sobre a ruptura e proximidade entre a linguagem e o mundo

discutida em diferentes formulaes sobre a poesia na Modernidade, para ficar apenas

com autores anteriormente mencionados202, desde Michel Foucault, em As Palavras e

as Coisas, a Paul Valry e Octavio Paz, que expe a tenso no somente em seu

trabalho crtico, mas em sua potica, como se l em Carta a Lon Felipe, de 1967:

...A escrita potica


apagar o escrito
Escrever
sobre o escrito
o no escrito

199
MERLEAU - PONTY, M. Apud. COLLOT, M. (1997) p.199.
200
un sens des sens Apud COLLOT, M. (1997) p.200.
201
Cette intuition dune continuit entre lespace verbal et espace extra-linguistique me semble une
contance de la reflxion potique contemporaine. Cf. COLLOT, M. (1987) p.99.
202
Cf. FOUCAULT, M. (1999), VALRY, P. (1999) e PAZ, O. (1972). Os autores diferem quanto ao
maior ou menor teor de aproximao e de ruptura entre a linguagem e o mundo que a poesia inscreve na
Modernidade, sendo que, enquanto o primeiro, diferentemente de Collot, parece privilegiar o aspecto da
ciso em suas anlises; os dois ltimos, poetas-crticos, tendem a considerar a questo como um conflito
exposto pela prpria poesia, como no poema citado acima. Ver tambm cap. 4 deste trabalho.
Representar a comdia sem desenlace

Je ne puis parler dune absence de sens


sinon lui donnant un sens quelle na pas

(...) O poeta
Tu o dizes em tua carta
o que pergunta
aquele que desenha a pergunta
sobre o fosso
e ao desenh-la
a apaga

A poesia
a ruptura instantnea
Instantaneamente cicatrizada
Aberta de novo
(...)Alguns querem mudar o mundo
outros l-lo
Ns queremos falar com ele...

(PAZ, O., 1997, p.387-388)203.

A novidade da teoria sobre a paisagem estaria na forma de recolocar e explorar a

questo a partir do eixo entre a linguagem e o espao, de supor este espao

extralingstico como um alm do signo, uma abertura em contrapartida ao fechamento

do universo dos signos defendido por determinadas abordagens de um estruturalismo

que no apontam para nenhuma exterioridade s palavras204. A imagem potica ou

literria constitui, de acordo com esta concepo da paisagem, o meio privilegiado de

demonstrar este solo comum entre o mundo percebido e o simblico: no poema de Paz,

a pergunta desenhada num verso e apagada em seguida; a ruptura se abre e cicatriza,

mas no fecha, e o poema estruturado numa disposio visual onde cada verso,

203
...La escritura potica/ es borrar lo escrito/ Escribir/ sobre lo escrito/ lo no escrito/ Representar la
comedia sin desenlace/ (...)/ La escritura potica es/ aprender a leer/ el hueco de la escritura/ em la
escritura/ (...)/ El poeta/ lo dices em tu carta/ es el pregunton/ el que dibuja la pregunta/ sobre el hoyo/ y
al dibujarla/ la borra/ La poesia/ es la ruptura instantnea/ instantneamente cicatrizada/ abierta de
novo/ (...)/ Algunos quieren cambiar el mundo/ otros leerlo/ nosotros queremos hablar com l... Cf. PAZ,
O. (1997) p.387-388. Traduo de Cludio Willer. Cf. WILLER, C. (2001), pgina eletrnica.
204
Cf. COLLOT, M. (1989) p.5-6. O autor menciona na introduo do livro assumir um distanciamento
dos estudos literrios da dcada de 70, que segundo ele censuravam qualquer aluso a elementos extra-
textuais, por consider-los suspeitos de reconduzir a uma iluso referencial ou lrica.
iniciado margem do anterior, cria um ritmo que acompanha este movimento, numa

alternncia entre o ir e vir, a proximidade e a distncia.

Seguindo esta proposio, a imagem potica consistiria na tentativa de expresso

de uma paisagem de uma experincia205, que coloca em jogo a idia de uma

estrutura do horizonte206, horizonte que vem a ser o da escrita potica, da busca de

uma fala com o mundo realizada pela poesia e pelos poetas. Neste sentido, pode-se

afirmar que a estrutura do horizonte da poesia rompe com as disjunes tradicionais

entre coisa ouvida e coisa pensante ou entre espao e linguagem207.

O horizonte assinala a dupla face da experincia perceptiva: o sentido, como foi

dito, que a define igualmente como uma experincia simblica, j contida (mas no

determinada) numa simples apreenso de qualquer cena, diz Collot, na qual desde

sempre haveria uma srie de relaes entre os objetos que so igualmente percebidas e

fazem parte deste mundo simblico, da linguagem208. E, de outro lado, uma ausncia,

concebida por Lacan como prpria ao registro do real, do que se apresenta como um

inassimilvel na experincia do sujeito209, que aqui demarca uma linha de um invisvel

absoluto ao qual a potica contempornea no cessa evocar210, na sua insistncia em

reenviar continuamente a novos sentidos, novos horizontes de sentidos:

ela no a seus olhos (dos poetas) um limite provisrio que se permite


cruzar para descobrir o que segue paisagem, mas sim a fronteira de
um outro mundo destinado a permanecer desconhecido. (COLLOT,
M., 1989, p.104). 211

Graas a este carter de invisibilidade radical, acrescenta o terico francs, esta

linha pode servir de metfora a diversos domnios da experincia do invisvel, dentre os

205
COLLOT, M. (1997) p. 201.
206
Idem, (1987) p.99.
207
Idem, ibidem.
208
Idem, p.100-101.
209
Cf. LACAN, J. (2008b) p.60.
210
COLLOT, M. (1989) p.103.
211
elle nest pas a leurs yeux une limite provisoire que lon peut franchir pour dcouvrir la suite du
paysage, mais bien la frontire dun outre monde destin demeurer inconnu. Idem, p.104.
quais se destaca a da profundidade do passado212, que tanto para a fenomenologia como

para a psicanlise (da mesma forma, tambm, no ndice secreto do passado

benjaminiano) contm um horizonte, uma espessura:

...Husserl mostrou como cada momento que vem modificar aquele que
o precedeu: o fenmeno da reteno no significa a conservao pura
e simples da imagem do passado mas, ao contrrio, a sua contnua
transformao. (COLLOT, M., 1989, p.56). 213

A idia de um passado vivo, que possui um porvir, de que as lembranas se

remexem, no dizer de Riobaldo, e que nos reenvia continuamente a novos horizontes

tal como a busca riobaldiana pelo passado e a redefinio de memria que a acompanha

leva constatao de que h no passado uma dimenso escondida, irredutvel

rememorao, a que Collot nomeia como a verso negativa da estrutura do horizonte

do passado214.

Eis, segundo Collot, um dos pontos de interlocuo entre a compreenso

fenomenolgica do horizonte da paisagem e a teoria psicanaltica, que permite que o

Inconsciente seja comparado a um horizonte: a definio mesma de Freud, que demarca

simultaneamente a parte obscura, impenetrvel de nossa personalidade215,

inacessvel conscincia e a origem de onde provm os sentidos que podem se tornar

conscientes. A noo de imagem se situa no centro deste paradoxo, reaproximando

horizonte e Inconsciente, pois o autor nos lembra duas idias freudianas que

estabelecem a continuidade entre mundo sensvel e linguagem, entre sentir e pensar, ou

entre imagem e palavra, exposta acima.

212
Cest porquoi lhorizont peut servirde mtaphore tous ces seuils dinvisibilit absolue auxquels se
heurte la conscience dans les divers domains de lexperience: tache aveugle du corps, mystre insondable
de Ltre, profondeur du pass, indetermination de lavenir, transcendance dautrui. Cf. COLLOT, M.
(1989) p.104.
213
Husserl a montr comment chaque moment qui vient modifie ceux qui lont prcd: le phnomne
de la rtention ne signifie pas la conservation pure et simple de limage du passe, mais au contraire sa
continuelle transformation. Cf. COLLOT, M. (1989) p.56.
214
Idem, p.59.
215
Citado por COLLOT, M., (1989) p.113.
A primeira seria a concepo de inconsciente como formado fundamentalmente

por representaes-coisa, diversamente dos sistemas consciente e subconsciente, onde

se encontrariam as representaes-palavra216. A noo de imagem que a representao-

coisa contm se abriria por si mesma a esta multiplicidade de significaes que

transformam o inconsciente neste horizonte de sentido indefinido. Na mesma linha de

pensamento, a noo de traos mnmicos, para Freud ligada a resduos de experincias

do mundo sensvel, que formaro parte do Inconsciente, igualmente articula a apreenso

do mundo pelos sentidos memria, redefinindo, vale dizer, a experincia dos sentidos

e a memria como diversos de um registro objetivo do mundo e da representao

tradicional, distintos da idia clssica de arquivo217, e fundamentando a noo de

paisagem como uma experincia relacionada memria, situada sempre entre estes dois

registros, a percepo e a memria (ou o sentir e o pensar) tradicionalmente colocados

como excludentes.

Nesta perspectiva, a paisagem do serto vai sendo construda como este lugar

impreciso, em sucessivas definies que no definem, onde um horizonte de sentido

leva a outro; formada subjetivamente por fragmentos, desejos, lembranas, mas tambm

por uma ausncia, pelos vazios e lacunas que permanecem abertos: Lugar serto se

divulga: onde os pastos carecem de fechos218. Sob a mesma tica, este Grande

Serto se associa, ainda, paisagem de Os Cimos219 que marca o desmedido momento

que parece transbordar de um processo de subjetivao, onde o Menino tem de se

confrontar com uma seqncia de ausncias e presenas, iniciadas em As Margens da

216
(Respectivamente Dingvorstellung e Wortvorstellung). Utilizo a traduo de Luiz Alfredo Garcia-
Roza, que suprime a preposio de para evitar confuses entre os representantes psquicos e a noo
tradicional de representao. Cf. GARCIA-ROZA, L. (1991).
217
Cf. Captulo 3 desta tese.
218
ROSA, J.G. (2001) p.24.
219
ROSA, J.G. (1988).
Alegria220: aparecimento, morte reaparecimento de outro peru, feroz surgimento

intermitente da alegria, com a luz do vaga-lume.

Hincia que continua neste segundo conto, durante o trabalho do pssaro:

ausncia da me doente, idas e vindas de outro pssaro, o tucano, volta para a me,

sarada, perda do macaquinho jogado fora, perdido no sem-fundo escuro do mundo221

e encontro do chapu do bonequinho que compe, em seqncia, um verdadeiro poema

sobre o fort-da freudiano222, nesse jogo de ausncia e presena que reencena o trauma e

possibilita uma elaborao subjetiva: feito o desenglobar-se de uma nebulosa223. Ir e

vir como o movimento do macaquinho o equivalente ao carretel do menino observado

por Freud que suposto passear l, na outra parte, aonde as pessoas e coisas

sempre iam e voltavam224, e que traz para o Menino a miragem da completude

original:

Como se ele estivesse com a Me, s, salva, sorridente, e todos, e o


Macaquinho com uma bonita gravata verde no alpendre do
terreirinho das altas rvores... e no jipe aos bons solavancos... e em
toda-a-parte... no mesmo instante s... o primeiro ponto do dia...
donde assistiam, em tempo-sobre-tempo, ao sol no renascer e ao vo,
ainda muito mais vivo, entoante e existente parado que no se
acabava do tucano, que vem comer frutinhas na dourada copa, nos
altos vales da aurora, ali junto de casa. S aquilo. S tudo... (ROSA,
J.G., 1988, p.159-160).

No entanto, a paisagem dos cimos, da plenitude da origem, a que resta

desmedida, a no caber na representao ou linguagem tradicionais: paisagem e tudo,

fora das molduras225. A beleza da escrita de Rosa justamente conseguir falar deste

descabimento atravs da sua potica, produzir este efeito de apontar o intangvel atravs

220
Idem.
221
Idem, p.159.
222
FREUD, S. (1976).
223
ROSA, J.G. (1988) p.159.
224
Idem, ibidem.
225
ROSA, J.G. (1988) p.159.
das palavras226. O carter desmedido, de resto e de origem ao mesmo tempo, fica mais

claro com a comparao com a nenhuma parte da Terceira-Margem do Rio e com

o l de L, nas Campinas227, dois contos de Rosa nos quais o espao j foi apontado

como metfora do Inconsciente.

Ambos falam deste local como origem. No primeiro conto, trata-se do local de

exlio do pai, que parte numa canoa, rio afora, num terceiro espao, intermedirio entre

as duas margens: naqueles espaos do rio, de meio a meio228. Ele no tinha ido a

nenhuma parte229. O adjetivo nenhum figura como expresso deste impossvel lugar

paterno ao qual o filho, inconformado com a perda, tenta, em vo, ocupar, substituir o

lugar do pai naquela canoa230. Segundo Perrone-Moiss:

De modo recorrente, quando o escritor se refere a esse lugar


psquico onde agem a memria e o desejo, ele o qualifica como
nenhum, e usa, como metfora, o outro lado de uma paisagem
montanhosa. (PERRONE-MOISS, L., 2002, p.210).

J em L, nas Campinas, este l associado terra perdida da infncia que o

personagem Drijimiro tenta reencontrar na recordao: Vinha-lhe a lembrana do

ltimo ntimo, o mim de fundo231 e da qual resta a frase: Frase nica, ficara-lhe, de

no nenhum lugar antigamente: L, nas campinas232. Novamente, surge o termo

nenhum, pontuando a negatividade dos lugares que a mesma autora qualificou de

nenhures233, a partir da formulao de Lacan de que ao Inconsciente, o nome de todo

lugar convm tanto quanto o de nenhum lugar234, e que consistem em lugares apenas

226
Neste aspecto, vale a transcrio de Leyla Perrone-Moiss, quando afirma que enquanto os
psicanalistas sabem muito, os poetas sabem tudo. PERRONE-MOISS, L. (2000) p.279.
227
Respectivamente em ROSA, J.G. (1988), (1985).
228
Idem, ibidem.
229 ROSA, J.G. (1985)
p.33.
230
Para uma anlise de ambos os contos sob a perspectiva das relaes entre esta topologia do
inconsciente e a melancolia, ver o captulo 3 deste trabalho.
231
ROSA, J.G. (1985) p.97.
232
Idem, ibidem.
233
PERRONE-MOISS, L. (2002) p.210.
234
LACAN, J. Apud. PERRONE-MOISS, L. (1990) p.111.
no sentido de uma representao metafrica do Inconsciente, nunca em termos de

localizao cerebral235.

No conto, onde o personagem, tendo passado por incertas famlias e mos; o

que era comum quando vm esses pobres236, repete a vida toda esse resduo de sua

obscura origem como um refro, este l comparado pela mesma autora ao Wo Es

War de Freud, relido por Lacan como L onde era, o lugar a partir de onde um

sujeito pde advir:

... A rememorao (...) um problema do sujeito, que necessita voltar


para l, onde era, segundo a famosa formulao de Freud: Wo Es
war, soll Ich werden, que Lacan traduz e examina como L o
ctait, le sujet doit advenir (L onde era, o sujeito deve vir a ser)...
(PERRONE-MOISS, L., 2000, p.275).

Alm do enunciado cifrado, o personagem guardava na memria fragmentos de

lugares: Largo rasgado de um quintal, o cho amarelo de oca, olhos dgua jorrando

de barrancos237 e nenhuma lembrana de pessoas. Nota-se, portanto, que esta

paisagem rosiana envolve um espao intrincado entre o objetivo e o subjetivo; mas,

sobretudo, evoca um local de origem que no se confunde com o passado cronolgico.

Como salienta Perrone-Moiss, a partir da leitura de Lacan da teoria freudiana; l

concerne no apenas histria familiar e edipiana de uma vida e, sim, ao impossvel

lugar de origem a que todos tentamos alcanar: origem ontolgica de que todos os

homens so rfos, no por terem perdido uma completude anterior, mas por serem

constitutivamente incompletos.238 Este l ser pensado, portanto, como nenhum,

ausncia, enigma constituinte do humano, como centro a partir do qual um isso da

mesma forma que o serto: isto de Rosa, esbarra na impossibilidade de definio, pois

235
Idem, p.211.
236
Idem, p.98.
237
ROSA, J.G. (1985) p.97.
238
PERRONE-MOISS, L. (2000) p.273.
no consiste objetivamente numa positividade, sendo apenas possvel apont-lo, isso, ou

l, de onde eu vim... pde dar lugar a um sujeito, e que pressupe, conforme j

comeamos a perceber, outras temporalidades envolvidas.

Uma vez considerados alguns aspectos da topologia deste cenrio rosiano, resta

indagar como, no GSV, as diversas referncias ao tempo histrico (apresentadas no

incio do captulo) participam da configurao ou do desenho deste mapa subjetivo; ou

talvez, como o tempo se conjuga ao espao, e que formas do tempo se colocam em

cena. Enfim, tendo em vista a marcante proximidade que o texto estabelece entre estes

inominveis e a memria, cabe perguntar que outras concepes podem lanar luzes

sobre as sombras deste rememorar rosiano?

Retrato negativo

Sempre no gerais, pobreza, tristeza. Uma tristeza que at alegra.


JOO GUIMARES ROSA

Em Portugus, o termo paisagem surge alguns anos aps o seu aparecimento na

Europa, mas a idia de construo de uma paisagem nacional somente chegar ao Brasil

com os viajantes do incio do sculo XIX, acolhida por uma classe dominante vida em

fornecer substrato cultural a um Estado recm-independente239. De acordo com Flora

Sussekind, a obra de Guimares Rosa, ao lado de escritores como Machado de Assis, se

insere num momento da produo literria nacional em que, j tendo retratado a

geografia e a histria do pas, o narrador rompe com a perpectiva fixa, e introduz a

ambigidade em relao ao que narrado, transformando-se, ele prprio, em

paisagem.240

239
Cf. BOLLE, W. (2004) p. 49.
240
SUSSEKIND, F. Apud. BOLLE, W. (2004) p.49-54.
Willi Bolle considera o Grande Serto como parte da srie retratos do Brasil,

um gnero derivado do livro homnimo de Paulo Prado, de 1928241, que teria incio

com Os Sertes242, de Euclides da Cunha, e estaria ao lado de obras como Casa-Grande

e Senzala243, de Gilberto Freyre e Razes do Brasil244, de Srgio Buarque de Holanda,

cujos autores so todos considerados legtimos pensadores do Brasil, e suas obras

bastante reveladoras da cultura brasileira. No que concerne ao GSV, este retrato no

pode ser tomado como registro objetivo; e sim, como nos induz a pensar Bolle, em

artigo onde distingue o ponto de vista do narrador-personagem rosiano, situado a partir

da memria de um jaguno, do interior, e do plano mais baixo do serto,ao nvel da

estrada e do rio245, em contraste com o olhar de sobrevo246 do observador que

pretende uma viso geral, do alto, exterior aos acontecimentos, representado por

Euclides da Cunha em Os Sertes. Em contrapartida, o retrato de Rosa do pas pode ser

visto como o negativo ou contraponto de sua poca, a partir do olhar crtico do escritor

sobre um determinado contexto histrico do Brasil.

Alm das j demonstradas noes de infinitude e de negatividade, podem ser

considerados, ento, como traos da paisagem no GSV, primeiramente (em ordem

aleatria): a idia do mundo misturado, que como se ver, guarda ressonncias com

aspectos histricos. Mas, num primeiro momento, preciso observar como esta noo

toma conta do espao, reunindo, ao mesmo tempo, um cenrio de um inferno prximo e

uma imagem do paraso, construda pelo universo do sonho, onde o amor deixou seus

rastros numa natureza exuberante, para que o sujeito possa emergir como intrprete. o

que o narrador tenta comunicar a seu hspede:

241
Apud. BOLLE, W. (2004) p.23-24.
242 Idem, p.35.
243 Apud BOLLE W. (2004) p.24.
244
HOLANDA, S.B. (1995).
245
BOLLE, W. (1994-1995) p.85.
246
Idem, ibidem.
Lhe mostrar os altos claros das Almas: rio despenha de l, num
af, espuma prspero, gruge; cada cachoeira, s tombos. O cio da tigre
preta na Serra do Tat j ouviu o senhor gargaragem de ona? (...)
Quem me ensinou a apreciar essas as belezas sem dono foi
Diadorim...(...) Quando o senhor sonhar, sonhe com aquilo. Cheiro de
campos com flores, forte, em abril: a ciganinha, roxa, e a nhica e a
escova, amarelinhas... (ROSA, J.G., 2001, p. 42).

Contraponto ao horror da guerra e todo o Mal inerente vida do serto, esta

paisagem idlica s se torna visvel atravs do amor por Diadorim, que o faz sonhar um

serto, para alm da lgica tradicional, insuficiente para compreender aquela realidade:

Por mim, s, de tantas mincias, no era o capaz de me alembrar, no


sou de parada pouca coisa; mas a saudade me alembra. Que se hoje
fosse. Diadorim me ps o rastro dele para sempre em todas essas
quisquilhas da natureza. (ROSA, J.G., 2001, p. 45).

Junto a esta, outra linha do desenho deste serto se move entre a runa, a misria

absoluta dos catrumanos, a violncia extrema que esculpe os corpos faca, presente na

imagem do jaguno sem orelha, ou dos hermgenes cortando os prprios dentes no

acampamento. No extremo oposto, as imagens irnicas sobre o progresso futuro,

expressas em sua maior parte no projeto e anseios de Z Bebelo: de pontes, de fbricas e

escolas que viro remediando a sade, preenchendo a pobreza247, riscam um espao

onde ainda convivem diferentes contradies e ambigidades prprias histria e

cultura do pas.

A presena de uma pura plasticidade ou reversibilidade das coisas e seres, que

Rosenfield conceitua como princpio relacionado questo do Mal e da verso e

reverso do nada em tudo248, cujo lema: tudo e no 249 insere-se tambm no

espao atravs da sentena: serto: tudo certo, tudo incerto250. Aqui, o primeiro

aspecto que chama a ateno, e atravs do qual a descrio do espao se conjuga ao

tempo, que a paisagem, construda a partir da memria, vai sendo descrita de acordo

247
Idem, p.147.
248
ROSENFIELD,K. (1993); (2006).
249
ROSA, J.G. Op. Cit., p.27.
250
Idem, p.172.
com o deslocamento do narrador e, em boa parte do texto, esse movimento coincide

com a errncia, entre ataques e fugas, do bando de jagunos: neste desfile que os

lugares e personagens encontrados pelo caminho vo descrevendo o serto, por isso

tambm a paisagem sempre movente, sempre outra, como o desejo de Riobaldo:

Viajar! mas de outras maneiras: transportar o sim desses horizontes!...251

Trata-se, ainda, de uma geografia onde no apenas os lugares, por fazerem parte

do passado, da memria, igualmente se remexem: Serto isto: o senhor empurra

para trs, mas de repente ele volta a rodear o senhor dos lados.252 Mas, de uma

dimenso na qual a mobilidade dos sentidos do serto, das infinitas descries que no

descrevem (tais como as definies que no definem, de Finazzi-Agr253), apontam

algo, reenviando sempre a outros sentidos. Ao apresentar um espao primordial, um

no-espao, um no-lugar, o texto nos traz de volta o horizonte do inconsciente de

Freud, que guarda outra semelhana com este curioso espao do serto: os

representantes da pulso que compem o Inconsciente, segundo Freud, so igualmente

isentos de contradio mtua254, ligando-se e religando-se com liberdade, da a

verso e reverso do Mal em bem, do nada em tudo, e a j comentada angstia do

narrador em relao a este mundo to misturado.

Entretanto, esse no-espao se inscreve como uma falta da prpria origem, que

no apenas referida a uma vida, mas origem do pas; a partir da leitura da histria

como fracasso e runa, e de sua insero nesta paisagem, o escritor inverte a tentativa da

historiografia de encontrar na geografia o sentido da histria (aquela que naturaliza a

pobreza, explicando-a de acordo com caractersticas geogrficas da regio)255, ou at

251
Idem, p.407. Para uma associao entre a paisagem da memria e as anotaes de viagem do escritor,
cf. captulo 4 desta tese.
252
Idem, p.302.
253
Cf. p.42 desta tese.
254
FREUD, S. (1988a) p.191.
255
Cf. FINAZZI-AGR, E. (2001) p.77-79.
mesmo a pretenso de definir uma origem da nossa histria, pois o que mais se

evidencia neste trabalho de rememorao que ele promove um deslocamento

permanente desta suposta origem, reescrevendo outras histrias a partir do mapa

subjetivo da memria, o que significa o mesmo que apontar que o que falta a prpria

origem, na medida em que ela sempre outra.

Ao comear sua histria literalmente pela morte, que no apenas de Diadorim,

mas a destruio, vinda de muitos lados, a violncia, a doena, a misria, o choque do

progresso, a cidade que vem acabar com o serto; Guimares Rosa tambm ultrapassa a

definio de metfora inerente paisagem, pois a concebe como uma metfora

perpassada pela histria, pela ao do tempo, uma alegoria de um determinado

momento histrico, construda atravs da memria deste narrador-testemunha.

Razes e resduos do pas

Aqui tudo parece que ainda construo e j runa.


LVI-STRAUSS

Mas, comear a histria pela morte revela uma outra afinidade com a concepo

benjaminiana da histria, que enxerga no processo e na escrita da histria uma dimenso

trgica, de catstrofe e runa, onde a histria conhecida a histria dos vencedores: os

que num momento dado dominam so os herdeiros dos que venceram antes.256 A

imagem benjaminiana para esta vitria no poupa materialismo: Todos os que at hoje

venceram participam do cortejo triunfal, em que os dominadores de hoje espezinham os

corpos dos que esto prostrados no cho.257 A histria que se constri a partir da

morte dos vencidos movida pelo progresso, o que mostra a imagem do anjo da

histria, o Angelus Novus, inspirado no quadro de Paul Klee, que, segundo Benjamin,

256
BENJAMIN, W. (1986e) p. 225.
257
Idem, ibidem.
ao ser atingido pela tempestade chamada progresso, impelido para o futuro, mas volta

seu olhar para o passado, onde v somente uma catstrofe e runas:

... Seus olhos esto escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas.
O anjo da histria deve ter este aspecto. Seu rosto est dirigido para o
passado. Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma
catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as
dispersa a nossos ps... (BENJAMIN, W., 1986e, p.226).

Este olhar voltado para o passado pressupe certa desconsiderao com o tempo

cronolgico, mas significa algo bem mais complexo do que uma suposta ausncia de

referncia ao contexto histrico258, tanto em Benjamin como no enredo rosiano. Como

j se comeou a demonstrar, a histria para Benjamin se desenrola em camadas ou

superposies de tempos, distintas do tempo sucessivo e linear: A histria objeto de

uma construo, cujo lugar no formado pelo tempo homogneo e vazio, mas por

aquele saturado pelo tempo-de-agora (Jetztzeit).259 A noo de um tempo-de-agora,

comparvel ao kairos260, tempo oposto a Chronos, chamado pelos gregos momento

certo, momento oportuno; aqui, se refere idia do potencial revolucionrio do passado,

pois a revoluo comparada ao salto do tigre em direo ao passado261, onde cada

momento guarda consigo um passado, um presente e um futuro interligados, e o salto

consiste em avanar at a origem, recuperar do esquecimento um passado vencido e

interromper a marcha da catstrofe e do progresso:Porque todo minuto poderia ser

uma origem262.

258
Ver tambm Le Maintenant de la Possibilit de la Connaissance, in: BENJAMIN, W. (2003) p.451-
452.
259
BENJAMIN, W. (1986e).
260
LWY, M. (2005) p.119.
261
BENJAMIN, W. (1986e) p.120.
262
Trata-se do conto O Mau Humor de Wotan, publicado em 1948, onde encontram-se vestgios
autobiogrficos da estadia de Rosa como cnsul-adjunto na Alemanha durante a Segunda Guerra. Aqui, a
idia da possvel origem a cada instante relaciona-se com os fatos que culminaram na morte do amigo do
narrador no conto, o menos belicoso dos homens, o alemo Hans-Helmut Heubel, amigo de Rosa em
Hamburgo, enviado para a guerra sem treinamento algum. Cf. ROSA, J.G. (1970) p.5. Sobre os aspectos
biogrficos, conferir o artigo da antroploga e crtica Ana Luisa Martins Costa e o ensaio e documentrio
ainda indito de Adriana Jacobsen. COSTA, A. L. M. Veredas de Viator. In: GALVO, W.N.;
COSTA, A.L.M. (2006). JACOBSEN, A.; VILELA, S. Outro Serto. Idem.
Considerando-se esta outra dimenso do tempo, oposta ao tempo cronolgico,

preciso ver um pouco mais detalhadamente como se caracteriza este olhar para o

passado no romance de Rosa; em outras palavras, como a histria pode ser pensada na

escrita rosiana? Embora enredadas na fico, as referncias histricas do GSV esto no

texto: a de guerras antigas, passadas nas eras de 1879263; e a meno, situada no tempo

da vida jaguna, passagem da Coluna Prestes pela regio264 que, conforme se sabe,

cruzou o interior do pas entre os anos de 1925 e 1927. O que leva a crer que, se a

juventude do narrador datada na dcada de vinte, a velhice, no presente da narrativa,

pode situar-se em torno dos anos cinqenta, coincidindo tambm com a poca em que o

texto elaborado, levando-se em conta que o livro foi publicado em 1956.

Ora, em plenos anos cinqenta marcados pelo projeto desenvolvimentista da

era Juscelino Kubitscheck, pelo lema cinqenta anos em cinco, que encontrou seu

clmax na construo de Braslia, pelo intenso crescimento das cidades curioso como

o olhar do artista se volta para os esquecidos da histria; e quem seriam eles? Toda a

sua obra construda por personagens rurais, de um Brasil interior e arcaico, habitantes

de pequenos vilarejos, fazendas, taperas isoladas no meio do mato ou ribeirinhas. So

loucos, como em Sorco, sua me, sua filha265, estranhos, como em A Menina de

L266, e mais uma srie de pees, mestios, jagunos, bandidos, prostitutas; em poucas

palavras, so figuras do desterro e do desamparo, como Miguilim267, que termina a saga

de infeliz infncia sendo levado pelo moo, para morar na cidade... So representantes

dos que ficaram mantidos margem da histria, e que o GSV rene num universo

nico, como restos, resduos a quem o Brasil modernizado no concedeu lugar

263
ROSA, J. G. (2001) p. 128.
264
Idem, p.114.
265
ROSA, J.G. (1988).
266
Idem, ibidem.
267
Idem, (2001b).
apropriado268; transformados, agora, na fico, em protagonistas principais da outra

estria.

Inmeras passagens do nota do olhar sensvel do narrador diante do estatuto

de misrias e enfermidades269, no apenas da vida jaguna, mas dos sertanejos to

sofridos que vo sendo encontrados pelo caminho do bando, como a fila de doentes que

vinham pedir milagre: lzaros de lepra, aleijados, por horrveis formas, feridentos, os

cegos mais sem gestos, loucos acorrentados, idiotas, hticos e hidrpicos, de tudo:

criaturas que fediam270. Pobreza que atinge desde os moradores, contrastados em

honestidade em relao aos jagunos: pai de famlia faminta. Coisas sem

continuao271; aos jagunos rivais, presos pelos companheiros de Riobaldo: Senti

pena daqueles pobres, cansados, azombados, quase todos sujos de sangues secos se

via que no tinham esperana nenhuma decente.272 Uma condio em que

destituio se alia tristeza: Jaguno homem j meio desistido por si273.

Supor que esta paisagem composta por referentes da histria do pas,

entretanto, no reenvia a nenhuma idia de memria como registro fiel dos fatos: Pois

o importante, para o autor que rememora, no o que ele viveu, mas o tecido de sua

rememorao, o trabalho de Penlope da reminiscncia.274 O passado no o vivido,

diz Benjamin275, mas tampouco esta rememorao se esgota na lembrana. Pois l, na

origem, no fundo, como tento demonstrar, o que se insinua no texto de Rosa o

esquecimento, e no apenas da noite que desfaz o dia, como pondera Benjamin sobre o

apagamento da lembrana, o trabalho do esquecimento, que substitui o trabalho da

memria e mencionado a partir da obra de Proust: Ou seria melhor falar no trabalho


268
STARLING, H. (1999) p.16.
269
ROSA, J.G. (2001) p. 75.
270
Idem, ibidem.
271
Idem, p.88.
272
Idem, p.150.
273
Idem, p.67.
274
BENJAMIN, W. (1986) p. 37.
275
Idem, p.37.
do esquecimento?276 Mas o esquecimento como suposto ponto de origem de toda

memria, como o mesmo autor leva a pensar quando situa a imagem involuntria no

mundo das correspondncias, numa camada especial, a mais profunda (...) na qual os

momentos da reminiscncia (...) no mais isoladamente, com imagens, mas informes,

no visuais, indefinidos e densos, anunciam-nos um todo277.

Sendo assim, preciso destacar a forma como aparecem, no GSV, as referncias

histria do pas; no como fatos isolados, mas como fragmentos, sempre atrelados

subjetividade de algum que recorda: o ano de 1979 consta da lembrana de Selorico

Mendes sobre a invaso de Januria e Cariranha, e a passagem da coluna Prestes

evocada atravs do testemunho do narrador que, a respeito do acontecimento histrico,

conta o que dele pode restar: Muitos anos adiante, um roceiro vai lavrar um pau,

encontra balas cravadas278. Aqui, o que prevalece no est na ordem de uma pretensa

objetividade do fato em si, mas sim neste olhar crtico diante de um contexto especfico,

que surge na fico atravs das recordaes do narrador e de outros personagens, como

resduos, pedaos de um Brasil, dissolvidos entre lacunas e elementos da fantasia; como

o narrador descreve, melhor do que ningum, quando se afirma incapaz de narrao:

retrato de pessoas diversas, ressalte de conversas tolas, coisas em vago...279.

Cabe pensar de que forma estes fragmentos funcionam como ndices de uma

tentativa de reescrever nossa histria e origem numa linguagem que, como se ver,

aponta o tempo inteiro para o seu mais alm, para uma ausncia ou esquecimento. A

viso do escritor sobre seu tempo traz o questionamento benjaminiano sobre o passado,

uma reescrita que pressupe escovar a histria a contrapelo280, apontada pelo

filsofo como tarefa do historiador materialista, distinta do historicista (aquele que v

276
Idem, ibidem.
277
Idem, p.49.
278
ROSA, J.G. (2001) p. 66.
279
Idem, p.221.
280
BENJAMIN, W. (1986e) p. 225.
na histria uma cadeia linear de fatos), pois evita estabelecer uma relao de empatia

com os vencedores da histria, e busca, atravs deste passado esquecido e vencido,

despertar no passado as centelhas da esperana281.

Segundo o captulo Memria e Libertao, de Jeanne Marie Gagnebin, a

respeito da vida e obra de Benjamin: O historiador materialista (...) pretende fazer

emergir as esperanas no realizadas desse passado, inscrever em nosso presente seu

apelo por um futuro diferente282. A tarefa do historiador envolve, deste modo, uma

temporalidade que conjuga os trs tempos, onde o passado traz uma ligao com o

presente e o futuro, visto pela mesma autora como o futuro do passado, daquilo que

teria podido acontecer, ou que requer retirar do esquecimento: aquilo que teria podido

fazer da nossa histria uma outra histria283. Ao revolver a fundo a histria do pas,

trazendo de volta nossos conflitos esquecidos entre o campo e a cidade, a lei urbana e o

costume do serto, Guimares Rosa compartilha da viso apontada pela mesma autora

como sendo comum a Benjamin, Freud e Proust (embora cada um a desenvolva a seu

modo): da mesma convico de que o passado comporta elementos inacabados; e,

alm disso, que aguardam uma vida posterior, e que somos ns os encarregados de

faz-los reviver284.

Certamente, as imagens inequvocas do cortejo triunfal da histria no romance

de Rosa se encontram na marcha das cidades, do progresso, e na mquina do governo

que avanam sobre o serto: Ah, tempo de jaguno tinha mesmo de acabar, cidade

acaba com o serto. Acaba?285 Conflito que o escritor reformula atravs desta

construo formal igualmente repetida no texto, na qual afirmao segue-se a sua

interrogao no respondida, e que produz como efeito um corte ou uma suspenso no

281 Idem, p. 224.


282
GAGNEBIN, J.M. (1982) p.71.
283
Idem, p.60.
284 GAGNEBIN, J.M. (1982) p.71.
285
ROSA, J.G. (2001) p.183.
discurso do avano do progresso286, colocando em relevo a dialtica e o movimento

inerente ao processo de choque entre a cidade e o campo, ao conflito armado entre a lei

do governo e a lei do serto, guerra entre soldados e jagunos, e expondo o ponto de

vista dos ltimos em relao aos primeiros:

Mas, quem era que podia explicar isso tudo a eles, que vinham em
mquina enorme de cumprir o grosso e o esmo, tendo as garras para o
pescoo nosso mas o pensante da cabea longe, s geringonvel na
capital do Estado? (ROSA, J.G., 2001, p. 319).

Atravs deste olhar crtico do narrador, l-se um misto de sonho e ironia em

relao ao processo de modernizao vigente na poca, pois Riobaldo tambm sonha

com a cidadania de uma cidade mais justa que o serto: eu tinha raiva surda das

grandes cidades que h, que eu desconhecia. Raiva porque eu no era delas,

produzido287. So imagens de uma promessa que no chegar ao serto, de trens que

no viro e do contraste entre a falta de pontes e a cidade na qual o senhor vive: no

carro de bois, levam muitos dias, para vencer o que em horas o senhor em seu jipe

resolve. At hoje assim...288

Afinal, para Riobaldo, o progresso moderno289 uma ilusozinha290 que

no resolve, mas seria at bom, se fosse verdade291. Se cada poca guarda um

segredo, como soube dizer Benjamin292, o autor constri, na fico, a reescrita da

histria, revelando, pelo avesso, alguns segredos perdidos pelo discurso

desenvolvimentista do perodo, que diferentemente da origem em si mesma, tratada

por Rosa como enigma podem ser revelados: a violncia nos embates entre o campo e

286
Leyla Perrone-Moiss fala na suspenso do discurso do narrador no sentido do corte lacaniano, que
aponta para a ausncia de sentido, a possibilidade de criao novos sentidos, no final do conto L, nas
Campinas, citando Rosa: ...Mas no acho as palavras. Cf: PERRONE-MOISS, L. (2000) p.278.
287
ROSA, J.G. (2001) p. 533.
288
Idem, p. 118.
289
Idem, p.140.
290
Idem, ibidem.
291
Idem, ibidem.
292
BENJAMIN, W. (1986a) p. 40.
a cidade, entre o arcaico e o moderno, a marcha de um crescimento desigual, e a

ausncia de dilogo entre os personagens do interior e a mquina distante do governo.

Das lembranas de guerra: esses tontos movimentos

O grande serto a forte arma. Deus um


gatilho?
JOO GUIMARES ROSA

Ao se abordar a forma como a violncia surge articulada memria no GSV, as

primeiras questes que sobressaem se situam dentro da recusa de Riobaldo em narrar a

guerra, diversas vezes repetida ao longo de sua fala. Afinal, trata-se do recalcado, que

ele no deseja rememorar, ou de algo que, comparado com outros acontecimentos de

sua vida, no digno de ser narrado? A princpio, pode-se dizer que toda a memria

sobre a violncia e a guerra traumtica; ou o seu oposto, a guerra tornou-se trivial, e

tudo que se refere a ela no passa de tontos movimentos293? Alm disso, como

considerar as lembranas de guerra, tendo em vista as elaboraes j iniciadas entre

memria e histria, realidade e fico, j que em torno da violncia que giram as

referncias mais prximas histria do pas, as Lembranas do Brasil294, como quer o

ttulo do livro de Helosa Starling?

Como sempre, o prprio narrador fornece algumas trilhas de compreenso, no

momento em que confessa, durante uma inexplicada viagem de Diadorim, sua angstia

diante da ausncia do outro, chamando-a de mordido e remordido sofrimento295, no

qual o remordido d a dimenso de algo que mesmo no presente da narrativa no

pode ser esquecido facilmente, algo relacionado ao trauma e melancolia. Contraposto

293
ROSA, J.G. (2001) p. 245.
294
STARLING, H. (1999).
295
ROSA, J.G. (2001) p.245.
quele, o sofrimento legal padecido296, que Riobaldo atribui, na mesma passagem,

s guerras, diminudas em relevncia quando comparadas ao sentimento por Diadorim.

Leyla Perrone-Moiss parece tratar da mesma diferena, quando associa outra

oposio riobaldiana entre a saudade da idia e saudade do corao297; separando, de

um lado, as lembranas conscientes, a saudade das alegrias e do companheirismo entre

os jagunos, e do outro, a melancolia sentida em relao a Diadorim:

No resta dvida de que a saudade maior de Riobaldo, como a de


Drijimiro, saudade de corao, no aquela que se cultiva como
lembrana, mas aquela que di sem remdio. (PERRONE-MOISS,
L., 2000, p. 266).

A autora se vale aqui da distino feita por Lacan entre a memria consciente, e

o inconsciente como fundamento do processo de rememorao, comparado ao chamar o

sujeito de volta para casa, no inconsciente:

... A rememorao no a reminiscncia platnica, no o retorno de


uma forma, de uma impresso, de um eidos de beleza e de bem que
nos vem do alm, dum verdadeiro supremo. algo que nos vem das
necessidades da estrutura, de algo humilde, nascido no nvel dos
baixos encontros e de toda turba falante que nos precede, da estrutura
do significante... (LACAN, J., 2008b, p.53).

Diferena que, no romance, lana luzes sobre o que pode permanecer na ordem

da recordao traumtica298, e o registro das lembranas que, posteriormente, no so

consideradas importantes seja porque destitudas de valor subjetivo para o narrador:

isso de guerra mesmice, mesmagem299; ou porque, mesmo tendo sido marcadas sob

o signo do trauma, puderam ter o esquecimento (possvel) como resultante de um

trabalho de elaborao lembre-se da fala de Riobaldo a este interlocutor silencioso

como possvel metfora de uma situao de anlise. Tal esquecimento significaria

296
Idem, ibidem.
297
Idem, p.43.
298
Pois, como ainda veremos, este l refere-se a um (des)encontro com o real do trauma, e o retorno diz
respeito ao inconsciente como repetio.
299
ROSA, J.G. (2001) p.319.
tambm o que permite que se passe de uma recordao a outra, que se produza um

movimento ou um deslizamento de um sentido a outro. Ou, na formulao de Weinrich

inspirada em Freud, trata-se de diferenciar o esquecimento no-apaziguado, vinculado

resistncia do recalque, do esquecimento apaziguado300, que passou por um trabalho de

rememorao, onde a arte da memria se aproxima da arte de poder esquecer. Por ora,

demarcar esta diferena o que basta para deixar, por um momento, a melancolia de

lado, e voltar violncia, j que, certamente, ambas ainda retornaro como subttulos na

agenda da memria deste Grande Serto.

A despeito da crtica manifestada pelo narrador repetidamente ao descrever os

detalhes das guerras, equiparadas por ele dimenso objetiva da vida: Vida e guerra,

o que : esses tontos movimentos301; as lembranas de guerra efetivamente compem

seu relato: o senhor exigindo querendo, est aqui que eu sirvo forte narrao dou o

tampante, e o que for de trinta combates. Tenho lembrana302. E ele no poupa nem

a si mesmo quando se trata de admitir os prprios crimes, incluindo os dois estupros que

cometeu303; desaprovando, contudo, a violncia j na poca, como demonstra ao

compartilhar o sonho de serto pacificado de seu amigo Z Bebelo: A gente devia

mesmo de reprovar os usos de bando em armas invadir cidades, arrasar o comrcio,

saquear na sebaa.304

Sobre este ponto, preciso frisar que, retomando a questo do olhar do escritor

sobre estes personagens, ao inserir na histria o ponto de vista dos jagunos, o texto no

incorre numa viso ingnua; tampouco caracterizar o olhar do escritor como sensvel

significa propor que ele os transforme em vtimas da violncia:

300
WEINRICH, H. (2001) p.191.
301
Idem, p. 245.
302
Idem, ibidem.
303
Idem, p. 189.
304
Idem, p.146.
Remorso? Por mim, digo e nego. Olhe: lgua e outra, daqui, vereda
abaixo, tigre canguss estragou e arruinou a perna do Sizino L, (...).
Comprou-se para ele, ento, uma boa perna de pau. Mas, assim, talvez
por se ter sacolejado um pouco do juzo, ele nunca mais quer sair de
casa, nem se levanta quase do catre, vive repetindo e dizendo: i,
quem tem dois tem um, que tem um no tem nenhum... Todo o
mundo ri. E isso remorso? (ROSA, J.G., 2001, p.233).

No entanto, a discusso sobre o remorso situa-se numa passagem enigmtica,

onde Tatarana, nessa que parece ser sua primeira batalha, entra numa espcie de transe e

atira automaticamente: Eu olhava aquele bom suor, nas costas do Garano. Ele

atirava. Eu atirava.305 Tendo em frente o tempo todo as costas do amigo: A, eu

estava escutando. Eu olhei. Olhava para as costas do Garano, ela, a mancha, estava

ficando de outra cor... O suor vermelho... Era sangue!306 Os textos seguintes: Narrei

mido, desse dia, dessa noite, que dela nunca posso achar o esquecimento. O jaguno

Riobaldo. Fui eu? Fui e no fui. No fui! porque no sou, no quero ser.307 E:

porque d de amizade num sofrerzinho simples, e o meu no era308, deixam no ar

se o seu questionamento envolve, direta ou indiretamente, a morte do companheiro.

Ainda em relao deciso colocada entre narrar a guerra ou narrar as coisas

importantes; ela parece insinuar, alm de uma crtica ao que merece ser contado, uma

diferena, que mais uma vez desvincula a memria da noo de realidade factual, pois o

que fica na memria como trauma pode estar, ou no, relacionado guerra. inegvel,

contudo, que a violncia se articula com a problemtica do Mal e, sobretudo, se inscreve

tambm como trauma, relacionado a algo que se produz como um excesso309, que

sempre escapa representao e lembrana: porque o extenso de todo sofrido se

305
Idem, p.230.
306
Idem, ibidem.
307
Idem, p.232.
308
Idem, p.234.
309
Em Alm do Princpio do Prazer, encontra-se tanto a idia do excesso como a de uma fixao do
sujeito no trauma, na proposio retomada por Freud, de que: os histricos sofrem principalmente de
reminiscncias. Cf. FREUD, S. (1976) p.24.
escapole da memria310, levando o ex-jaguno a duvidar da possibilidade de

esquecimento do que relacionado ao Mal:

... Informao que pergunto: mesmo no Cu, fim de fim, como que a
alma vence se esquecer de tantos sofrimentos e maldades, no recebido
e no dado? A como? O senhor sabe: h coisas medonhas demais, tem.
Dor do corpo e dor da idia marcam forte, to forte como o todo amor
e raiva de dio... (ROSA, J.G., 2001, p. 37).

A mesma irredutibilidade da dimenso traumtica se coloca na primeira batalha

em que Riobaldo, tendo seguido Diadorim ao lado dos hermgenes, se v contrariado

pelo no s pelo dever de matar: Eu ia matar gente humana311, como por ter como

alvo o amigo Z Bebelo: Meu querer no correspondia ali, por conta nenhuma. Eu

nem conhecia aqueles inimigos, tinha raiva nenhuma deles. Pessoal de Z Bebelo...312

Oscilante entre o autoquestionamento sobre a sua responsabilidade: Quantos no iam

morrer por minha mo?313 E a ausncia de culpa: Eu no tinha nada com aquilo,

prprio, eu no estava s obedecendo?314 O improvvel esquecimento se inscreve na

frase repetida muitas vezes durante a mesma passagem: Ah, digo ao senhor: dessa

noite no me esqueo. Posso? Aos poucos, fui ficando soporado, nem bom nem ruim.

Matar, matar, qu que importava? Dessa noite esquecer no posso315.

Mundo misturado, mundo revelia

[o projeto de Braslia] nasceu do gesto primrio de quem assinala um lugar ou


dele toma posse: dois eixos cruzando-se em ngulo reto, ou seja, o prprio
sinal da cruz.
LCIO COSTA

Apresentados, deste modo, alguns dos eixos de reflexo que envolvem a

temtica da violncia, que atravessa o texto por inteiro, podemos nos acercar melhor do

310
ROSA, J.G. (2001) p. 418.
311
Idem, p.223.
312
Idem, ibidem.
313
Idem, p.224.
314
Idem, ibidem.
315
Idem, p.225.
lugar que ocupa, entre o traumtico e o banal, a fico e a histria, e ainda entre o que

deve ser lembrado ou esquecido. O crtico Jos Miguel Wisnik aponta, na raiz da

violncia que perpassa a obra de Rosa, uma especificidade da cultura brasileira

circunscrita em torno de uma dupla ou (dobra) da ausncia da lei, e que se refere, no

somente ao acaso e insuficincia na origem de toda lei; mas ausncia de uma lei que
316
no faz sentido na formao ancestral brasileira e que merece ser pensada,

portanto, em sua singularidade.

No rastro das formulaes das idias fora do lugar, de Roberto Schwarz317, e das

contradies abordadas em Razes do Brasil318, haveria algo em nossa histria que se

repete e permanece como um enigma, entre a violncia e a retrica319, onde a

tentativa de instaurao de uma lei comum, capaz de impor limites fora bruta,

convive lado a lado com a lei do mais forte do serto: Serto. O senhor sabe: serto

onde manda quem forte, com as astcias320.

O ponto de partida de Wisnik o conto Famigerado, de Primeiras Estrias321,

no qual a violncia diferentemente do GSV comparece como ameaa no

concretizada, mas onde novamente um jaguno, do serto, busca junto ao letrado,

homem da cidade, um sentido que lhe esclarea uma palavra ou uma experincia. O

ensaio se concentra na questo desta passagem do serto cidade, da ausncia de lei do

serto lei que falta da cidade brasileira, atravs dos (des)entendimentos em torno do

sentido da palavra famigerado, que constitui o enredo do conto.

Na pergunta desafiante do jaguno Damzio, que vai da Serra do So o at a

cidade, para interrogar o mdico, o narrador da histria, sobre o sentido da palavra

316
WISNIK, J.G. (2002) p.184.
317
SCHWARZ, R. (1977).
318
HOLANDA, S. B. (1995).
319
WISNIK, J.G. (2002) p.184.
320
ROSA, J.G. (2001) p. 35.
321
ROSA, J.G. (1988).
famigerado, dirigida ao jaguno por um insensato moo do governo, se assinalam, com

humor, as armas desiguais322 de um e outro: um homem cuja linguagem a da faca

e a da bala est suspenso pelo fio sutilssimo de uma palavra, podendo no entanto, e a

qualquer momento, cair matando323. Estabelecida a trade entre o jaguno, o homem

culto e o moo do governo, o que ali se delineia o lugar intermedirio do intelectual e

das idias em nossa histria, entre o poder da bala e o poder poltico, lugar que poderia

ser de mediao de um acordo comum, que fornecesse o solo simblico de uma lei, por

sua vez, capaz de assegurar limites ausncia de limites.

O duelo lido luz do primeiro e do ltimo conto do livro, As Margens da

Alegria324 e Os Cimos325, nos quais, excepcionalmente, o cenrio rural privilegiado

por Rosa se inverte, e o personagem principal, o Menino, viaja para o: lugar onde se

construa a grande cidade326, numa referncia construo de Braslia, inaugurada em

1960, dois anos antes da publicao dos contos. Desta forma, o dilogo se inscreve num

cenrio situado no centro do conflito, com todas as contradies que envolveram o

projeto de construo, smbolo de um programa modernizador que leva a cidade ao

centro do interior do pas e faz dela a sede do poder poltico.

A escolha do campo como cenrio privilegiado dos escritos de Rosa tambm

revela um local onde historicamente, no Brasil, desde Canudos, desenvolveram-se

conflitos violentos, envolvendo populaes numerosas, o que contraria nossa auto-

imagem de um carter pacfico e ordeiro327. Assim, a temtica daqueles contos

persiste no GSV e, para Wisnik, consiste numa melancolia relacionada a uma passagem

322
WISNIK, J.M. (2002) p.177.
323
Idem, p.181.
324
ROSA, J.G. (1988).
325
Idem.
326
Idem, p. 7.
327
GRYNZPAN, M. (2002) p. 154.
traumtica do arcaico ao moderno em nossa histria, a algo de no-simbolizado a, que

daria origem a um mundo misturado:

Mas o que se decanta nesses contos mais um trabalho de luto, nem


apologtico nem saudosista, onde a saudade mais funda e inclui o
futuro o desgnio irresolvido que persiste na mudana. A questo
aqui no a passagem sucessiva do arcaico ao moderno, mas a
persistncia de um no outro... (WISNIK, J.M., 2001, p.179).

Melancolia preciso dizer assim como no GSV, qual no se

entregam328 os personagens, e que no exclui a experincia da alegria, embora

aparea margem, ou intermitente, como a luz do vagalume no final do conto, como

afirma o crtico. Em Famigerado, Rosa trata com humor a ambigidade de sentido da

palavra, presente na origem de toda significao, tal como formulada por Freud329.

Ambigidade que, contudo, associada a outras ambigidades do contexto histrico

brasileiro, permanece como duplicidade no resolvida. Pois a palavra, desprendida da

experincia desde nossas origens, desliza, frgil, ao longo de uma cadeia de

associaes: fasmisgerado... faz-me gerado... falmisgerado... familhas-gerado...330

A soluo encontrada pelo homem culto ignorar o contexto em que o termo foi

utilizado, e apelar para um sentido primeiramente neutro:

Famigerado inxio, clebre, notrio, notvel...


Vosmec mal no veja em minha grosseria no no entender. Mais
me diga: desaforado? caovel? de arrenegar? Farsncia? Nome
de ofensa?
Vilta nenhuma, nenhum doesto. So expresses neutras, de outros
usos... (ROSA, J.G. 1988, p.16).

328
WISNIK, J.M. (1997) p.179. Cf. Captulo 4 desta tese, sobre a felicidade do texto.
329
Freud investiga a relao do Inconsciente com a linguagem, atravs do princpio da no-contradio e
do estudo de palavras ambguas da lngua egpcia, e analisa como o uso de uma palavra pode derivar no
sentido oposto ao original, o que Rosa percebe ocorrer com famigerado, em portugus. Mais tarde, Freud
ir propor o mesmo em relao ao termo Unheimlich (o Estranho). Cf. FREUD, S. (1970) e (1988b).
330
ROSA, J.G. (1988) p. 15.
Ao passar, porm, da neutralidade ao elogio, Famigerado? Bem. :
331
importante, que merece louvor, respeito... , o homem culto reitera esse (literal)

estado de coisas, no qual a palavra passa a valer como ornamento: destituda de sentido

prtico332, a inteligncia se torna decorativa333, e a eloqncia diz o que o mais forte

deseja ouvir... Sada na forma de uma formao de compromisso, encontrada pela

inteligncia em nosso passado histrico que, a fim de conciliar duas exigncias opostas

(aqui, sair com vida do episdio e esclarecer o homem simples, dizer a verdade),

mantm no recalque, no esquecimento, a violncia implcita na situao, numa esepcie

de pardia histria de nossas idias fora do lugar334.

Nos contos que evocam Braslia, esta no-mediao simblica, da linguagem,

percebida pelo olhar do Menino, entre o mundo da natureza e a chegada da civilizao:

entre a incessante alegria335, o transbordamento da natureza, na paisagem de muita

largura336 concentrada na viso do peru; e a descoberta do Mal encarnado no mundo

maquinal, no hostil espao337 do campo de obras do aeroporto: entre o

contentamento e a desiluso, na balana infidelssima, quase nada medeia.338

331
Idem, p. 16.
332
Trata-se da importao das idias europias iluministas aplicadas a uma realidade incongruente com
sua origem, como a idia de liberdade sociedade escravista e rural da poca. Cf. SCHWARZ, R. (1977).
333
HOLANDA, S.B. (1995) p.84.
334
Implcita nesta formulao est tambm o conceito elaborado por Lacan de Foracluso do Nome-do-
Pai, da instncia da lei, prpria da estrutura psictica, e que (simplificadamente) faz com que a palavra, ao
no se inscrever simbolicamente, retorne do real na forma de delrios e alucinaes, etc., levando, para a
psicose, a que a palavra seja tratada como coisa, o que se verifica, por exemplo, na certeza irredutvel,
opaca, das construes delirantes. Cf. LACAN, J. (2008). Algo prximo do que estes estudos
sociolgicos apontam: na formao da cultura brasileira, o valor da palavra deslocado para o ornamento,
o enfeite; o que o pensamento hesitante de Damzio, parece indicar, como mostra Wisnik, ao final do
conto, cogitando numa extradio da autoridade, encarnada no moo do Governo: Sei l, s vezes o
melhor mesmo, pra esse moo do Governo era ir-se embora, sei no... Cf. ROSA, J.G. (1988) p.17.
E, ainda, a respeito da formao de compromisso efetuada pelas idias em nossa cultura, Srgio
Buarque de Holanda mostra como a cordialidade ir se desenvolver como trao de carter nacional desde
os engenhos de acar... Tendo, na origem, o caldo onde se misturaram a herana ibrica e africana,
diante da escravido. Nesta tica, a cordialidade admite a violncia para no sucumbir a ela, ocultando-a.
Cf. HOLANDA, S.B. (1995) p.61.
335
ROSA, J.G. (1988) p.9.
336
Idem, ibidem.
337
Idem, p.10.
338
Idem, ibidem.
Haveria, portanto, na origem da formao social brasileira, em nossa histria,

uma falha simblica ou ausncia de um corte simblico que, atravs da linguagem,

operasse uma distino na experincia, e que, ao no se efetivar, retorna como violncia

em ato, no simbolizada, o que nos levaria a confundir a lei e o crime, a polcia e o

bandido, o pblico e o privado, que passam a ser vivenciados como o mesmo, fazendo

com que, ainda hoje, a lei da cidade se aproxime, mais do que nunca, da lei da selva...

Em As margens da Alegria339, a violncia desta passagem, no simbolizada no

coletivo, ir ser vivida subjetivamente pelo Menino (como pontua Wisnik), como o

inaudito choque340, um trauma, na medida em que comporta algo da ordem de um

excesso, em que o fator surpresa preponderante e que envolve uma ruptura341, uma

diviso que aqui relacionada experincia do corte da rvore:

...Mostraram-lhe a derrubadora, que havia tambm: com frente uma


lmina espessa, feito limpa-trilhos, espcie de machado. Queria ver?
Indicou-se uma rvore: simples, sem nem notvel aspecto, orla da
rea matagal. O homenzinho tratorista tinha um toco de cigarro na
boca. A coisa ps-se em movimento. Reta, at que devagar. A rvore,
de poucos galhos no alto, fresca, de casca clara... e foi s o chofre:
ruh...sobre o instante ela para l se caiu, toda, toda. Trapeara to bela.
Sem nem se poder apanhar com os olhos o acertamento o inaudito
choque o pulso da pancada. O Menino fez ascas. Olhou o cu
atnito de azul. Ele tremia. A rvore, que morrera tanto. (ROSA, J.G.,
1988, p.10-11)

No GSV, a ausncia da lei ressentida por Riobaldo como algo que, passando

por uma autoridade poltica, poderia demarcar uma diviso, um limite capaz de

assegurar que o demo, signo da mistura do mundo, no existe:

...Olhe: o que devia de haver, era de se reunirem-se os sbios,


polticos, constituies gradas, fecharem o definitivo a noo
proclamar por uma vez, artes assemblias. Que no tem diabo
nenhum, no existe, no pode. Valor de lei! (...) Por que o governo
no cuida?! (ROSA, J.G., 2001, p. 31).

339
Idem, ibidem.
340
Idem, p.11.
341
A noo de trauma envolve outros aspectos, principalmente a partir de Lacan, mas, por ora, estes so
os aspectos necessrios a destacar. Cf. FREUD, S. (1976) p.47.
A lei do mais forte do serto aparece resumida na acusao de Ricardo durante

o julgamento de Z Bebelo: Lei de jaguno o momento342 , a misericrdia de

uma boa bala343. O costume velho de lei344, ditado pelo coronelismo, fruto de um

conjunto de alianas polticas entre os grandes fazendeiros e os chefes de bandos,

consiste na lio de Selorico Mendes ao jovem afilhado:

Ah, a vida vera outra, do cidado do serto. Poltica! Tudo


poltica e potentes chefias (...) Mas, adiante, por a arriba, ainda
fazendeiro grado se reina mandador todos donos de agregados
valentes, turmas de cabras do trabuco e na carabina escopetada!...
(ROSA, J.G., 2001, p. 127-128).

O que o fazendeiro ensina que, neste mundo revelia, onde a norma j nasce

invertida, os jagunos so ordeiros345, responsveis pela manuteno de um certo

equilbrio neste intrincado sistema, movendo-se entre mandados e mandantes, fazendo a

lei que no h, ajudando a prender e dando julgamento segundo uma autoridade

essencialmente pessoal. Por exemplo, o caso dos irmos que se unem para matar o pai,

que, antes, havia mandado um matar o outro. Presos pelos jagunos, os dois tm o

perdo como veredicto do ento chefe Z Bebelo, com a condio de terem a boiada

desapropriada pelos jagunos.346

As mesmas contradies se mostram no projeto de Z Bebelo de acabar com a

jagunagem: Dizendo que, depois, estvel que abolisse o jaguncismo, e deputado

fosse, ento reluzia perfeito o Norte, botando pontes, baseando fbricas, remediando a

sade de todos, preenchendo a pobreza.347 A ironia de pretender a paz atravs da

342
ROSA, J.G. Op. Cit., p.284.
343
Idem, ibidem.
344
Idem, p.276.
345
Idem, p.128.
346
Idem, p.92. H, nem tanto neste julgamento menor, mas sim no de Z Bebelo onde se esboa um
frum coletivo, no qual vrios chefes do acusao, e o ru ouvido antes da sentena toda uma
discusso em torno da lei do serto, a lei da cidade e do governo, e a justia; que aponta para a construo
de uma lei realmente intermediria entre os envolvidos, que escapa ao objetivo deste trabalho, mas que
no deixo de ressaltar, a fim de apontar possveis linhas posteriores de pesquisa.
347
Idem, p.146.
guerra, do extermnio dos jagunos com o apoio do governo semelhana da Guerra

de Canudos se nota no grito de Bebelo aps cada vitria num combate: Viva a lei!

Viva a lei...!348

Ao conceber formalmente o romance, projetando o desenho deste serto como

uma conversa onde o jaguno fala e o senhor escuta Guimares Rosa traz de volta

no apenas o dilogo que faltou em Canudos349, mas o simblico como mediao

ausente na origem de nossa cultura, numa imagem alegrica que coloca estes opostos

em movimento, em interlocuo:

Na conversa entre o narrador sertanejo, o velho fazendeiro e ex-


jaguno Riobaldo e seu visitante, um jovem doutor da cidade, so
tematizados as diferenas, os conflitos e os choques culturais, mas
tambm as interaes, os dilogos e o trabalho de mediao. (BOLLE,
W., 2004, p 39-40).

Neste dilogo, interessante observar que o termo doutor (ou Seu), comumente

utilizado no Brasil pelas populaes menos instrudas como forma de tratamento a uma

pessoa culta, numa situao formal, no aparece no dilogo com o visitante. Alm disso,

o tratamento senhor, empregado do incio ao fim do romance, no seria usual em nossa

lngua num dilogo to extenso. Na verdade, a forma de tratamento senhor

praticamente restrita, no pas, a situaes formais, utilizada por populaes com nvel

considervel de instruo.

Sob este ngulo, alm da dialtica entre o jaguno e o letrado, de Walnice

Nogueira Galvo350, a partir da leitura de Razes do Brasil, e do Famigerado de

Wisnik que ao final aponta justamente para a escravido como a nossa violncia mais

348
Idem, p.93.
349
S faltou uma conversa. com a frase do morador Joo de Rgis sobre a falta de dilogo entre as
autoridades e a populao do Arraial de Canudos, no interior da Bahia, entre 1896 e 1897 que culminou
no massacre dos sertanejos e na destruio das 5.200 casas por parte do exrcito brasileiro, aps trs
expedies derrotadas que Willi Bolle inicia o seu estudo sobre o Grande Serto. Cf. BOLLE, W.
(2004) p.17.
350
GALVO, W. N. Op. Cit.
ntima e recalcada, nosso passado esquecido este senhor tambm pode ser pensado

como designando, em contraste com o jaguno, escravo, o ancestral sinh, o senhor de

engenho e posses, patriarca desta lavoura arcaica, na dupla conotao do termo, tanto

mtica como rudimentar351. Veja-se a forma como, l pelas tantas, Riobaldo assume o

lugar dos catrumanos, provveis descendentes de ex-escravos escondidos pelo serto, e

se dirige ao senhor, como se ver adiante, na estranha lngua falada por eles: Tudo

isto, para o senhor, meussenhor, no faz razo, nem adianta.352

Ao revolver desta maneira o fundo de nossa constituio como pas, em nossas

miragens das origens, o texto desloca tanto as fantasias ligadas a concepes

idealizadas sobre a origem e a natureza, como as iluses de Modernidade atreladas

idia de um pas do futuro. Neste sentido, que se pode afirmar que o GSV promove

uma lembrana dos sonhos coletivos353 do pas, atravs destes resduos da histria.

Mas, tambm, inclui o despertar, como algo que torna possvel recordar aquilo que

mais prximo, mais banal, mais ao nosso alcance354 rearticulando o passado em sua

relao com o presente e o futuro.

Portanto, se, por um lado, a crtica atual a uma cultura da memria nos leva a

pensar no engodo de uma super-memria tal como antecipa Funes, o memorioso355,

personagem de Jorge Luis Borges o texto crtico de Rosa se faz presente na discusso

em torno da memria coletiva no Brasil (onde a runa veio antes da construo) e na

Amrica Latina, onde uma poltica do esquecimento das ditaduras ainda se exerce num

jogo de foras distinto do contexto globalizado, trazendo a necessidade de um discurso

351
Sobre os mtodos rsticos utilizados na lavoura brasileira desde a colonizao, cf. HOLANDA, S. B.
(1994) p.49. E a respeito da dialtica senhor-escravo no GSV luz de Casa-Grande & Senzala, cf.
BOLLE, W. (2004) p.281-306.
352
ROSA, J.G. (2001) p. 546.
353
BOLLE, W. (1994-1995) p.92.
354
BENJAMIN, W. (2007) p. 434. Ainda no texto das Passagens, Benjamin prope o despertar como
um processo: que se impe na vida tanto do indivduo quanto das geraes, associando-o
rememorao. Cf. BENJAMIN, W. (2007) p.433.
355
Cf. BORGES, J.L. (2007).
prprio, contrrio ao apagamento dos rastros, ou o retirar do esquecimento, ainda em

primeiro plano. Esta associao entre o esquecimento produzido pelo recalque e a

memria histrica se encontra j no prprio Freud:

... universalmente reconhecido que, no tocante origem das


tradies e da histria legendria de um povo, preciso levar em
conta esse tipo de motivo, cuja meta apagar da memria tudo o que
talvez seja penoso para o sentimento nacional. (FREUD, S., 1987b,
p.137).

Sob este vis, o texto de Rosa, situado no entrecruzamento entre o mundo

misturado, o mundo revelia e ainda o imundo de loucura dos desmandos percebidos

por Medeiro Vaz356, se insere na atualidade ao despertar determinadas verdades

adormecidas, por banais que nos paream, como: quem controla o passado, controla o

futuro357. E outras, na verdade nem um pouco fceis, mas que nos parecem igualmente

ntimas como a idia de Marx de que a histria se repete: a primeira vez como

tragdia (na violncia da ausncia de lei do serto), e a segunda como farsa358 (na lei

da selva, hoje, nas cidades, onde caberia perguntar, se as aparentes antinomias entre a

lei do governo e a lei da bala, por exemplo, no se estabelecem mais do que nunca,

como inseparveis...).

356
ROSA, J.G. (2001) p. 60.
357
Frase de Orwell em 1984, constante como epgrafe do livro O que Resta da Ditadura, de Edson Teles
e Vladimir Saflate. Cf. TELES, E.; SAFATLE, V. (2010).
358
MARX, K. (s/d).
Dessa volta no lhe dou desenho: o narrador-testemunha359

E passados muitos e muitos anos, uma vez consumada a fuzilaria do tempo,


ainda assim de alguma forma eu seria um rosto sobrevivente...
CHICO BUARQUE, LEITE DERRAMADO.

Dessa volta, no lhe dou desenho tudo igual, igual.


JOO GUIMARES ROSA.

Diferentemente da forma o senhor sabe, introdutria de boa parte da memria de

origem coletiva que visa transmitir ao visitante o que j contm certa ironia, pois o

jaguno que ensina o senhor sobre sua experincia no serto: O senhor sabe? J

tenteou sofrido o ar que saudade?360 quando se trata de dar testemunho atravs da

recordao do que restou do serto361, a frase que Riobaldo repete inmeras vezes o

senhor v: Serto: estes seus vazios. O senhor v: Alguma coisa ainda encontra.362

Neste ponto, j se observam algumas caractersticas que nos permitem falar em

testemunho, embora ele se diferencie do que convencionou-se a chamar literatura de

testemunho, surgida das narrativas dos sobreviventes sobre as catstrofes do sculo XX,

sobretudo a partir de Auschwitz363. Pois, aqui, ser considerado o testemunho do

359
O termo, sugerido por Susana Kampff Lages a partir do texto apresentado na qualificao desta tese,
em agosto de 2009, conceituado originalmente pelo crtico e terico norte-americano Norman Friedman
(1955) em O Ponto de Vista da Fico, como uma categoria de narrador, levando-se em conta quem
narra, como narra, o lugar do narrador, a distncia em relao ao texto e ao leitor. Ali, o narrador-
testemunha (I as witness): um personagem em seu prprio direito dentro da histria, mais ou menos
envolvido na ao, mais ou menos familiarizado com os personagens principais, que fala ao leitor na
primeira pessoa (...). Podemos notar aqui que as cenas so apresentadas de modo direto, como a
testemunha os v. Isto quer dizer que o narrador insere o leitor diretamente dentro da cena. Cf.
FRIEDMAN, N. (2002) p. 175-176. Note-se, contudo, que, como sempre, o narrador rosiano no se
encaixa muito bem numa nica categoria, sobrepondo outras tipologias do prprio Friedman, como a de
narrador-protagonista. Em segundo lugar, esta categoria literria de testemunha no envolve o carter do
testemunho como intrinsecamente relacionado s catstrofes histricas, que vem a articul-lo chamada
literatura de testemunho, e constitui exatamente o centro da presente abordagem de Riobaldo como
narrador-testemunha.
360
ROSA, J.G. Op. Cit., p. 43.
361
Neste sentido, Mrcio Seligmann-Silva concebe o testemunho como uma modalidade de memria. Cf.
SELIGMANN-SILVA, M. (2008) p.73.
362
ROSA, J.G. Op. Cit., p. 47.
363
Cf. SELIGMANN-SILVA, M. (2003a) p.388.
narrador, ou o narrador como testemunha, tratando-se, portanto, tambm, de uma

construo fictcia.364

Como j se comeou a delinear, o narrador Riobaldo possui traos pertinentes

aos dois termos em latim para designar o testemunho: testis e superstes365. De acordo

com o termo superstes, aquele que sobreviveu a uma catstrofe, o narrador testemunha

como ex-jaguno, sobrevivente da histria do progresso que marcha sobre o serto, do

serto em extino, em runas. Sobretudo se pensamos na matana dos jagunos como

metfora do extermnio em Canudos, sugerida no momento mesmo em que o bando

pego pelos soldados do governo: Mas descemos no canudo das desgraas, ei, saiba o

senhor.366 Neste sentido, o testemunho traz uma lacuna, como diz Agamben367, ou

uma tentativa de apresentar uma experincia que resiste a essa apresentao368, que

se sobressi, por exemplo, nos inmeros questionamentos de Riobaldo sobre a

possibilidade de narrao, como na tentativa de contar sobre a travessia do Liso do

Sussuaro: Como vou achar ordem para dizer ao senhor do martrio...?369

Atravs do imperativo o senhor v incitao para conferir diretamente o que o

a fala no pode comunicar se mostra a referncia precariedade da representao da

experincia pela linguagem, a algo que sempre resta, e que articula o testemunho

noo de trauma e de real da psicanlise370. Mas com a morte de Diadorim, a

364
O objetivo de traar associaes entre o testemunho de Riobaldo e elementos da discusso atual sobre
o tema seria mais o de apontar linhas de pesquisa futuras do que aprofundar uma teoria em torno de uma
questo to complexa que, por si, j configuraria tema nico para uma tese. Abordagens da noo de
testemunho na obra de Rosa vm sendo realizadas recentemente pela crtica, aparecendo nos seguintes
artigos: SELIGMANN-SILVA (2009); CARDOSO, M. R. (2008).
365
SELIGMANN-SILVA, M. (2009) p.131.
366
ROSA, J.G. Op. Cit., p. 317.
367
AGAMBEN, G. (2008) p.42.
368
SELIGMANN-SILVA, M. (2009) p.131.
369
ROSA, J.G., (2001) p. 66.
370
A noo de catstrofe marcada em Benjamin pela noo de trauma freudiano. Cf. BENJAMIN, W.
(1989). Ambas situam-se na ordem do que no pode ser lembrado nem totalmente esquecido, mas
permanece como um excesso, retornando como sintoma; e desde as teses benjaminianas sobre a histria,
h tambm uma outra leitura do excesso na catstrofe, que se refere perpetuao da barbrie, do
inimigo que no tem cessado de vencer. Cf. BENJAMIN, W. (1986e) p.225.
selvagem desgraa371 que se encontra mais claramente a dimenso do testemunho

como tentativa de elaborao do trauma, onde a memria encontra o esquecimento,

visto que a fala de Riobaldo, sempre endereada a um outro, este senhor que o escuta,

reproduz uma situao de anlise, na qual o dispositivo da enunciao a

oportunidade de construo de uma narrativa372, sendo o texto comparvel a uma

vereda por onde o mal pode fluir373, onde o lembrar busca paradoxalmente o

esquecimento: ao mesmo tempo rene e apresenta a impossibilidade de reunir os

pedaos. Isto porque: S no branco do esquecimento a imagem pode ser deitada374,

e no apenas no sentido do esquecimento necessrio a uma tentativa de reconstruo da

sua histria, mas inversamente, como ainda veremos, porque a narrativa testemunhal de

Riobaldo indica o esquecimento, o silncio e o vazio como dimenses essenciais do

prprio rememorar, da palavra e da significao375.

Em latim, para o testemunho h tambm o termo testis, que se refere

testemunha como terceiro, aquele que pode restabelecer a verdade objetiva ou jurdica,

que, no romance, se mostra em fatos que Riobaldo menciona, como o de uma forca

construda para matarem os prisioneiros, por falta de cadeia na regio, da qual o

narrador assegura: eu vi376. Porm, como pontua Seligmann-Silva, no relato de

Riobaldo, as duas vertentes do testemunho mostram-se indissociadas: as coisas que vi

371
ROSA, J.G. Op. Cit., p.173.
372
SELIGMANN-SILVA, M. (2009) p.196.
373
Idem, ibidem.
374
Idem, p.137.
375
Cf. caps. 3 e 4 desta tese. Ainda sobre a existncia de uma lacuna ou vazio prprio do testemunho,
Agamben baseia-se no estruturalismo do lingista Benveniste para explic-lo do ponto de vista da perda
ou dessubjetivao inerente a todo ato de fala. Resumidamente, o ato de fala comportaria ao mesmo
tempo uma apropriao e uma desapropriao ou perda do sujeito na lngua (onde o testemunho torna-se
o lugar por excelncia de um estranhamento, de uma no-coincidncia, entre o ser vivo e o ser falante),
postulando haver no lugar de um sujeito do testemunho, antes: um processo ou um campo de foras
percorrido sem cessar por correntes de subjetivao de dessubjetivao. Em outras palavras, o
testemunho seria tambm o resto deste encontro mal-sucedido, se estabelecendo num no-lugar
intermedirio: o resto de Auschwitz as testemunhas no so nem os mortos, nem os sobreviventes,
nem os submersos, nem os salvos, mas o que resta entre eles. Cf. AGAMBEN, G. (2008) p. 124; 162.
376
ROSA, J.G. Op. Cit., p.90.
no se separam das coisas que vivi 377, pois quando testemunha: vi a morte com muitas

caras378, no meio da batalha da Fazenda dos Tucanos, desconfiado da traio de Z

Bebelo, o sentido da morte se abisma nas muitas mortes que presenciou, proporcionou,

ou s quais sobreviveu: sozinho, no meio da travessia.

O que restou do serto, segundo a memria do narrador, so fragmentos da

natureza mais ou menos aprazveis como a cor do cu, esse cu azul-vivoso, igual

um ovo de macuco379; ou o trovo: Na Serra do Cafund, ouvir trovo de l, e

retrovo, o senhor tapa os ouvidos, pode at ser que chore, de medo mau em iluso,

como quando foi menino.380 Mas a natureza, como j se disse, foi marcada na

recordao do narrador por Diadorim, da a indissociabilidade entre o ver e o viver de

seu testemunho. Tambm restaram figuras do serto cotidiano, como vaqueiros,

misturados, do mesmo modo, a crenas e fantasias, ou as bizarrices381 que ele

imagina que interessariam ao forasteiro, e que assinalam tanto o aspecto novamente

subjetivo do relato; como, no nvel histrico, a invaso da cidade sobre o campo, que s

consegue enxerg-lo como extico, fantasioso:

...O senhor v. (...) Vaqueiros? Ao antes a um, ao Chapado do


Urucia aonde tanto boi berra... (...) cavalo deles conversa cochicho
que se diz para dar sisado conselho ao cavaleiro, quando no tem
mais ningum mais perto, capaz de escutar. Creio e no creio. (ROSA,
J.G., 2001, p. 47).

Sobram, ainda, as diferentes imagens do Mal, como os brejos entre os rios

Carinhanha e Piratinga: Dali, para c, o senhor vem (...) Por l, sucuri geme. Cada

surucui do grosso (...) Tudo em volta, um barro colador, que segura at casco de

mula, arranca ferradura por ferradura.382 E depositrio de toda a memria

377
SELIGMANN-SILVA, M. (2009) p.131.
378
ROSA, J.G. Op. Cit., p. 374.
379
Idem, p.42.
380
Idem, p.43.
381
Idem, p. 42.
382
Idem, p.47.
coletiva, incluindo hbitos, crenas, estrias dos sertanejos resta o compadre

Quelemn, indicando a figura do narrador, da narrativa, e da transmisso desta memria

como modalidade de resistncia ao apagamento deste universo:

Compadre meu Quelemn um homem fora de projetos. O


senhor v l (grifo nosso), na Jijuj. Vai agora, ms de junho. A
estrela dalva sai s trs horas, madrugada boa gelada. tempo de
cana. (...) Senhor v, no escuro, um quebra-peito e ele mesmo, j
risonho e suado, engenhando o seu moer. O senhor bebe uma cia de
garapa e d a ele lembranas minhas... (ROSA, J.G., 2001, p. 74).

Outro elemento presente o carter fictcio do testemunho383, evidenciado no

trecho anterior sobre o cochicho dos cavalos, que prossegue numa passagem em que o

narrador comea alertando o visitante (e, com ele, o leitor) sobre a mentira dos outros.

Mas, ento, o seu prprio discurso que se reveste de ambigidade; fazendo com que,

ali, j no se saiba bem em quem acreditar, principalmente ao considerar-se a lembrana

que o narrador recusa como falsa, estranhamente relacionada a um subterrneo onde

outrora se torturavam escravos:

...E agora me lembro: no Ribeiro Entre-Ribeiros, o senhor v ver a


fazenda velha, onde tinha um cmodo quase do tamanho da casa, por
debaixo dela, socavado no antro do cho l judiaram com escravos e
pessoas, at aos pouquinhos matar... Mas, para no mentir, lhe digo:
eu nisso no acredito. Reconditrio de se ocultar ouro, tesouro e
armas, munio, ou dinheiro falso moedado, isto sim. O senhor deve
de ficar prevenido: esse povo diverte por demais com a baboseira,
dum traque de jumento formam tufo de ventania. Por gosto de
rebulio. Querem-porque-querem inventar maravilhas glorionhas,
depois eles mesmos acabam temendo e crendo. Parece que todo o
mundo carece disso. Eu acho, que. (ROSA, J.G., 2001, p. 90).

Na medida em que o narrador se depara com a runa do serto, o incentivo a

desbravar este espao se reverte no seu contrrio no v, e por acreditar que no

restou mais nada que ele desencoraja a viagem do explorador:

383
O terico aproxima neste artigo o testemunho da fico, citando Derrida, para afirmar que o
testemunho s existe diante da possibilidade, ao menos, da mentira e da fico. Cf. SELIGMAN-SILVA,
M. (2009) p.144.
Mas o senhor srio tenciona devassar a raso este mar de
territrios, para sortimento de conferir o que existe? Tem seus
motivos. Agora digo por mim O senhor vem, veio tarde. (...)
Quase que, de legtimo leal, pouco sobra, nem no sobra mais nada.
(ROSA, J.G., 2001, p.41-42).

Dentre o que foi destrudo pela histria e restou apenas como fragmento no

discurso, narrativa testemunhal, est a grandeza de chefes como Medeiro Vaz: raa de

homem que o senhor mais no v, eu ainda vi384. Alm dela, o jaguncismo extinto;

alguns costumes dos vaqueiros cedem lugar a outros, como as roupas de couro; e at o

gado, domesticado, alude entrada do progresso e da cidade sobre o serto:

... Os bandos bons de valentes repartiram seu fim; muito que foi
jaguno, por a, pena, pede esmola. Mesmo que os vaqueiros duvidam
de vir no comrcio vestidos de roupa inteira de couro, acham que traje
de gibo feio e capiau. E at o gado no grameal vai minguando
menos bravo, mais educado: casteado de zebu, desvm com o resto de
curraleiro e de crioulo... (ROSA, J.G., 2001, p. 42).

Riobaldo guarda a lembrana e, lamenta melancolicamente o apagamento desta

memria atravs dos nomes de seus lugares da infncia, que so alterados pelo mesmo

processo:

Perto de l tem vila grande que se chamou Alegres o senhor v


ver. Hoje, mudou de nome, mudaram. Todos os nomes eles vo
alterando. em senhas. So Romo todo no se chamou de primeiro
Vila Risonha? O Cedro e o Bagre no perderam o ser? O Tabuleiro-
Grande? Como que podem remover uns nomes assim? (ROSA, J.G.,
2001, p.58).

E a Guararavac do Guacu, o lugar onde, em meio ao silncio, ele, j crescido,

admite que alm de mandar a morte, tambm pde mandar o amor:

A Guararavac do Guacu: o senhor tome nota deste nome. Mas, no


tem mais, no encontra de derradeiro, ali se chama Caixeirpolis; e
dizem que l agora d febres. Naquele tempo, no dava. (...) Agora, o
mundo quer ficar sem serto... (Grifo nosso). (ROSA, J.G., 2001, p.
305).

384
Idem, p.60-61.
Note-se que, no mesmo testemunho do sobrevivente morte que lhe rondou por

todo lado, que aponta para o inenarrvel de sua experincia, podemos ler, no sentido

daquele que viu o mundo querer ficar sem serto, o depoimento de Riobaldo que atesta

a catstrofe, retirando do esquecimento tanto a paisagem da memria, como o prprio

processo de apagamento deste universo.

Catrumanos, muulmanos: ecos de outro serto?

Sofriam a esperana de no morrer.


GUIMARES ROSA

O episdio do menino peludo, confundido com um macaco, morto, assado e

comido pelos homens do bando durante a primeira travessia do Liso do Sussuaro; e o

encontro com os catrumanos e o povo do Sucrui constituem o pice do quadro de

horrores que Riobaldo testemunha, onde a pobreza atinge a dimenso de catstrofe, que

ele assinala aps deixar para trs o povoado do Sucru, e a viso dos catrumanos:

Algum dia, depois de hoje, hei de esquecer aquilo.385

O encontro com os catrumanos antecipado da seguinte forma pelo narrador:

Porque est chegando a hora deu ter que lhe contar as coisas muito estranhas386.

Ocorre quando o bando, j chefiado por Z Bebelo, tendo conseguido cavalos em

Currais-do-Padre, deve pegar munio no local chamado Virgem-Me mas, por irnico

engano, levado para a Virgem-da-Lage, e se perde na estrada de muitos

cotovelos387, onde no h sinal de ningum durante trs dias de viagem: ns

estvamos em fundos fundos388. Ento, so interceptados pelos catrumanos, que tentam

impedir a passagem at o arraial do Sucrui, assolado pela varola.

385
Idem, p.408.
386
Idem, p.397.
387
Idem, ibidem.
388
Idem, 398.
Descritos como um povo reperdido: Do fundo do serto389, na mesma fala

que antecede sua apario, so equiparados ao prprio serto: De repente, por si,

quando a gente no espera, o serto vem. Mas, aonde l, era o serto churro, o

prprio, mesmo390. So vistos, portanto, como produzidos por um serto sujo,

estranho, repugnante:

Para o nosso juzo, eles eram didos. Como que, desvalimento de


gente assim, podiam escolher ofcio de salteador? Ah, mas no eram.
Que o que acontecia era de serem s esses homens reperdidos sem
salvao naquele recanto lonto de mundo, groteiros dum serto, os
catrumanos daquelas brenhas. (ROSA, J.G., 2001, p. 400).

Comparveis a criaturas, vivendo como os mais primitivos dentre os sertanejos,

parte de um Brasil que manda lembranas, como bem se observa no recado de Z

Bebelo em nova referncia aos que so mantidos margem da histria do pas:

O que mal no pergunto: mas donde ser que ossenhor est servido
de estando vindo, chefe cidado, com tantos agregados e pertences?
Ei, do Brasil, amigo! Z Bebelo cantou resposta, alta graa...
(ROSA, J.G., 2001, p. 403).

Os catrumanos habitam um limiar de difcil compreenso, no qual a humanidade

dos jagunos, atravs da voz de Riobaldo, questionada, da mesma forma como seus

vizinhos, o povo do Sucrui, doentes e identificados a seres humanos apenas por suas

casas: coisa humana391:

Um eu vi, que dava ordens: um roceiro brabo, arrastando as calas e


as esporas. Mas os outros, chusmote deles, eram s molambos de
misria, quase que no possuam o respeito das roupas de vestir.
(ROSA, J.G., 2001, p.399).

Embora o carter documental estrito no constitua o foco desta anlise, devido

s impressionantes semelhanas que ultrapassam a homofonia entre os catrumanos e os

muulmanos dos campos de extermnio nazistas, e tambm pelo conhecido hbito de

389
Idem, p.406.
390
Idem, p.397.
391
Idem, p.408.
Rosa de coletar e reutilizar palavras pouco conhecidas, como nomes de plantas, animais,

descrio fsica de lugares, etc., cabe conjeturar sobre esta sombria inspirao para o

termo catrumano, que em portugus constitui um regionalismo, sinnimo de caipira, e

cuja etimologia quadrmano j aponta um primeiro trao em comum, a condio de

destituio de humanidade qual ambos so impostos.

At o momento, no se sabe se o escritor teve acesso ao termo muulmano, um

jargo dos campos de concentrao alemes durante a Segunda Guerra Mundial.

Entretanto, no conto A Velha que considerado um dos que contm elementos de

um dirio ainda indito do escritor, conhecido como Dirio de Hamburgo392, escrito em

parte em alemo, parte em portugus, entre 1938 e 1942, quando o escritor esteve como

cnsul adjunto na Alemanha Rosa narra, em meio ao esprito de catstrofe, em

tempo to ingeneroso393 de uma Alemanha pr-guerra, um dos atendimentos

multido de judeus que procurava o consulado brasileiro na tentativa de sair do pas

(V-los, vinha mente a voz de Hitler ao rdio rouco, raivoso.394); no qual lhe

foram descritos em detalhes as hitlerocidades, as trgicas tcnicas, o dio abismtico,

os judeus trateados395 dos campos nazistas, tornando plausvel a intencionalidade

desta associao, alm da evidente semelhana encontrada no texto.

O fato que os catrumanos encarnam, no texto, a alteridade de uma condio

ainda mais vil e abjeta que a dos sertanejos e jagunos j to sofridos na mesma

392
Os outros contos, todos publicados em Ave Palavra, seriam: o Mau Humor de Wotan, A Senhora
dos Segredos, e Homem, Intentada Viagem, e trazem como cenrio a Alemanha durante a Segunda
Guerra. Cf. ROSA, J.G. (1970). Conforme destacou a pesquisadora Eneida Maria de Souza, uma das
organizadoras da edio do dirio, em todos eles h material do Dirio de Hamburgo. Cf. SOUZA, E.
(2008). Segundo Reinaldo Marques, outro dos organizadores da edio ainda no publicada do dirio, no
excelente ensaio Grafias de Coisas, Grafias de Vidas, uma espcie de genealogia da trajetria do
documento, o dirio contm uma diversidade de registros, entre os quais registros de palavras em vrias
lnguas, listas de livros na estante, de temperos da cozinha alem, roteiros de viagem, relatos de visita ao
zoolgico, descries de paisagens, do clima, e colagens, onde tm destaque notcias da guerra, em
recortes do jornal do Partido Nazista. Cf. MARQUES, R. (2009).
393
ROSA, J.G. (1970) p.110.
394
Idem, p.108.
395
Idem, ibidem.
proporo em que os muulmanos, os prisioneiros judeus que no resistiram aos campos

de extermnio nazistas, conforme o livro de Agamben nos lembra396. Segundo o relato

dos sobreviventes, dentre os quais tem destaque o de Primo Levi, o termo designava

tanto um quadro clnico de desnutrio intensa, quanto uma condio, para uns,

marcada pela perda da dignidade, para outros da conscincia, ou ainda da capacidade de

resistir s inumanas condies.

Em que pese a precariedade de definies para o que se considerava impensvel,

o que importa que, nos campos, eles eram facilmente identificveis como a imensa

maioria que sucumbia rapidamente, produzidos pelo experimento do campo, num

estado aparente de um puro sobreviver; um semiviver397 nas palavras de Rosa, ao qual

se sucedia uma morte rpida. Sobrevivncia na qual o limite entre a vida e a morte,

entre o humano e o inumano, pe em xeque a prpria idia de estabelecer um limite:

Para Levi, o muulmano , antes, o lugar de um experimento, em que a prpria moral,

a prpria humanidade so postas em questo 398.

Situados num limite do que o humano pde suportar, representando o pior do

pior, por isso mesmo ambos desencadeiam reaes de repulsa, tanto por parte dos

jagunos, como dos prisioneiros dos campos. Da ntima semelhana com este alter, que

a qualquer momento pode passar a ser o mesmo, da indesejada e a todo tempo recalcada

equivalncia, adviria a inquietante estranheza, conforme ensina Freud em O

Estranho399. A repulsa confirmada por um dos sobreviventes citados por Agamben:

O estgio do muulmano era o terror dos internados, pois nenhum


deles sabia quando tocaria tambm ele o destino de muulmano,

396
Cf. AGAMBEN, G. (2008).
397
Em A Velha. Cf. ROSA, J.G. (1970) p.109.
398
AGAMBEN, G. Op. Cit., p.70.
399
FREUD, S. (1988b). Ainda sobre as tentativas de encobrir esta condio, em Agamben: Por isso, a
preocupao mais insistente do deportado consistia em esconder as suas enfermidades e as suas
prostraes, em ocultar incessantemente o muulmano que ele sentia aflorar em si mesmo por todos os
lados. Cf. AGAMBEN, G. (2008) p.59.
candidato certo para as cmaras de gs ou para qualquer outro tipo de
morte. (LANGBEIN, H. Apud. AGAMBEN, G., 2008, p.59).

Tambm para Riobaldo, os catrumanos eram difceis de serem olhados: Ossos

e queixos400; ou de se fazerem entender, falando uma lngua igualmente estranha,

onomatopaica, cheia de s: Ossenhor utrge, mestre...401. Despertavam o riso dos

jagunos, mas Riobaldo expressa por eles, alm da estranheza que perpassa todo o

encontro, um misto de pena e medo:

...Aqueles catrumanos pedindo por maldio, como era que eu podia


deixar de pensar neles? H-de, que se eles tivessem me pegado
sozinho, eu apeado e precisado, decerto me matavam, para roubar
minhas armas, as coisas e minhas roupas. (...) Draste eu duvidava
deles. Duvidava dos fojos do mundo... (ROSA, J.G., 2001, p. 405).

Equiparam-se, uma vez mais, muulmanos e catrumanos, em sua posio central

no campo: de um lado, aquele que viu a Grgona402, a cabea de serpentes da

medusa, que produzia a morte, e chegou ao fundo403, testemunhando a

impossibilidade de ver e testemunhar, ocupando o lugar, de acordo com Primo Levi, de

testemunhas integrais404. De outro, produzidos pelo fundo do serto, os catrumanos

representam a multido sem rosto e sem especificidade405, a quem o narrador-

testemunha tenta dar rosto e voz.

400
ROSA, J.G. Op. Cit., p. 401.
401
Idem, ibidem.
402
AGAMBEN, G. Op. Cit., p.61.
403
Idem, ibidem.
404
Idem, p.67.
405
PENNA, J. C. (2005) p.46.
Um outro cortejo
O narrador a figura na qual o justo se encontra consigo mesmo.
WALTER BENJAMIN

Quando eu morrer
cansado de guerra
morro de bem com a minha terra:
cana, caqui:
inhame abbora
onde s vento se semeava outrora
Amplido, nao, serto sem fim
Manuel, Miguilim
Vamos embora.
CHICO BUARQUE DE HOLANDA, Assentamento.

Se a narrativa nasce da morte e ope historiografia uma outra histria, nesta

reescrita tm lugar os esquecidos da histria. Contudo, alm do cortejo triunfal dos

vencedores da histria, Benjamin aponta na obra do escritor russo Leskov tomado

como modelo de uma narrativa que coloca o tempo em movimento, na transmisso da

memria e tradio do narrador ao ouvinte, um retorno ao passado, mas uma recriao

da memria no presente e uma retransmisso s geraes futuras a existncia de um

cortejo dos justos, definidos como figuras ligadas ao mundo arcaico, redeno, e ao

maternal, que representariam a sabedoria, a bondade e o consolo do mundo406,

corporificando-se como porta-vozes das criaturas mais abjetas e insignificantes.

A idia do justo, nesta perspectiva, vem enfatizar o potencial da narrativa na

recriao da memria e na oposio marcha dos vencedores da histria, na medida em

que, se h em jogo uma poltica do apagamento dos rastros de determinada memria,

esta pode ressurgir, como resduo, fragmento, em nova composio narrativa. Mesmo

considerando que, atualmente, s se possa falar na figura do narrador ou da narrativa

como aquele que comparece como ausente, em extino: pois deste outro lado deste

fim que coincide com a origem que se pode testemunhar a barbrie:

406
BENJAMIN, W. (1986d) p. 216.
O narrador mantm sua fidelidade a essa poca, e seu olhar no se
desvia do relgio diante do qual desfila a procisso das criaturas, na
qual a morte tem seu lugar, ou frente do cortejo, ou como
retardatria miservel. (BENJAMIN, W., 1986d, p.210).

Um dos justos citados em Leskov hermafrodita e assexuado, fazendo pensar

em Diadorim, que, apesar de movido pelo dio e pela vingana, demonstra compaixo

pelos oprimidos, como na travessia de volta do Liso do Sussuaro, onde protege a me

do menino morto e assado pelos jagunos. As figuras femininas so, por todo o texto,

comparveis me de Riobaldo que, tendo criado seu filho solteira, lembrada por ele

como algum que concentrou uma dupla funo, de um amor maternal compreensivo e

de uma autoridade que lhe colocou limites407: A bondade especial de minha me tinha

sido a de amor constando com a justia, que eu menino precisava. E a de, mesmo no

punir meus demaseios, querer-bem s minhas alegrias.408 As mulheres representam,

para Riobaldo, ora uma mediao ao desmedido da guerra sem fim dos homens do

serto, ora uma sada ou diferena em relao ao universo do dio, que ele enxerga no

erotismo da prostituta Nhorinh: A mais, com aquela grandeza, a singeleza: Nhorinh

puta e bela409.

Outra verso feminina de uma generosidade superior pode ser identificada na

cartomante Ana Duzuza, que oscila entre a figura do justo, naquele serto essa disps

de muita virtude410; e a mais abjeta das criaturas: Raspava a rapadura com a quic,

ia ajuntando na palma da mo o farelo peguento preto; ou, se no, segurava o naco,

rechupando, lambendo. A gente engrossava njo, salivava.411 A cartomante salva

407
ROSENFIELD, K. (2006) p.264-273.
408
ROSA, J.G. (2001) p.57.
409
Idem, p. 327.
410
Idem, p. 49.
411
Idem, p.53.
por Riobaldo precisamente quando ele alega ser seu filho, contrapondo-se ao desejo de

matar de Diadorim412.

Alm da feminilidade, o que torna interessante esta leitura benjaminiana que a

figura do justo no consiste num personagem propriamente dito, mas pode deslizar

numa cadeia que vai do justo at os abismos do inanimado413. Pois, como ningum

est altura desse papel, ele passa de uns para outros.414 Sendo assim, se no topo

da hierarquia est Riobaldo, no extremo oposto esto os catrumanos, situados no ponto

em que, para os msticos, a mais profunda abjeo se converte em santidade415.

Riobaldo, que termina a histria como o pacificador do serto, assume sua face de justo

nos momentos em que, apesar de jaguno, demonstra sua empatia pelos oprimidos: E

eu tinha receio que me achassem de corao mole, (...) que tinha pena de toda cria de

Jesus.416 Da mesma forma, ao deixar o povoado do Sucrui, ele fala em salvao,

sonhando em sair dali levando todos consigo (todos, menos o Hermgenes, remarque-

se): desde Diadorim e Z Bebelo, at os catrumanos e o povo doente do arraial

vizinho417.

A noo de alegoria, para Benjamin associada como mtodo do drama barroco

alemo418, abre diversas perspectivas imagem do justo na escrita de Rosa. A palavra

alem Trauerspiel (traduzida por drama barroco) traz em si o conflito entre luto

412
Uma coincidncia biogrfica no pode deixar de ser mencionada: no perodo em que Guimares Rosa
e sua esposa Aracy trabalharam juntos no consulado brasileiro em Hamburgo, expediram centenas de
vistos a judeus que fugiam da perseguio alem. Aracy de Carvalho Guimares Rosa teve, inclusive, seu
nome gravado no Jardim dos Justos, no Museu do Holocausto, em Jerusalm, obtendo o ttulo dos Justos
entre as Naes, que homenageia os no-judeus que ajudaram a salvar judeus durante o holocausto.
413
BENJAMIN, W. (1986d) p. 217.
414
Idem, p.218.
415
Idem, p.219.
416
Idem, p.186.
417
Benjamin associa a idia do justo a um princpio religioso grego, a apocatastasis, que designa a
salvao de todas as almas ao Paraso, embora em seu texto se acrescente uma conotao poltica, onde a
salvao pensada atravs da narrativa, da figura mesmo do narrador: Salvos, como nos contos de
fadas. Cf. BENJAMIN, W. (1986d) p.216.
418
Cf. BENJAMIN, W. (1984).
(Trauer) e jogo (Spiel)419, consistindo na arte de dizer uma coisa atravs de outra, revela

que o sentido est perdido, mas engendra a possibilidade de novos sentidos a partir da

morte e da perda. Assim composto o texto do GSV: com os restos de tudo que sobrou

da histria oficial, as runas e resduos da histria, o artista construiria um outro serto.

A grande diferena entre o smbolo e a alegoria a temporalidade, pois

diferentemente do smbolo, que pressupe relao atemporal e imediata entre a imagem

e o conceito a alegoria contm em si a temporalidade histrica, a dialtica, o

movimento. Por tratar-se de uma substituio, pode ser pensada como uma metfora ou

imagem perpassada de runa e morte, pois o que est desde sempre perdido o referente

ou o objeto, tornando a relao com o referente sempre mediada pela linguagem420. A

alegoria se refere impossibilidade de reunir os pedaos, e ao mesmo tempo a esta

colagem ou mosaico.

A partir desta concepo de alegoria como concernente dialtica, vai se

tornando claro, tambm, que a imagem alegrica mais prxima deste cortejo dos justos,

oposto ao cortejo triunfal do progresso, a do prprio bando de jagunos, em sua

errncia sem fim pelo serto, em busca de justia, deparando-se pelo caminho com os

outros desvalidos da histria... Principalmente no ltimo bando, quando, frente do

cortejo e ao lado do chefe Urut Branco so postos um cego (Borromeu) e uma criana

(o pretinho Guirig). Imagem dialtica e potica que une, na figura do jaguno de uma

terra-sem-lei, o justo e o justiceiro, o pedido por justia e o ato, quase sempre violento,

do fazer justia com as prprias mos, reunindo tambm no mesmo bando os jagunos e

os mais frgeis representantes da populao.

O cortejo tem lugar num serto onde, como afirmou Helosa Starling421, desde

Medeiro Vaz, o rei dos gerais que se despojou de todos os bens, famlia, casa, tudo

419
GAGNEBIN, J.M. (1994) p.45.
420
Cf. BENJAMIN, W. (1986g).
421
STARLING, H. (1999).
que o prendia a uma identidade particular todos os chefes repetem, em vo, a mesma

tentativa de refundar uma lei a partir do nada, (como em Canudos, fundar uma outra

sociedade) e todos fracassam no sonho de um s422. Os bandos seguem seu cortejo

num serto destitudo de tudo, compondo uma alegoria, pais-agem onde desfilam, lado-

a-lado, a runa e o progresso.

Neste deslocamento incessante, se movem os dois extremos da histria do pas, a

barbrie e a redeno. o que ocorre, por exemplo, no julgamento de Z Bebelo pelos

jagunos, quando cada um dos envolvidos toma a palavra para refletir sobre o crime, a

culpa e a justia, e cuja sentena final se define pelo seu exlio do serto, destoando do

costume local de simplesmente matar os inimigos. Ali, tem lugar um dos momentos

intermedirios entre a lei da bala e a lei do governo, onde ambas se deslocam, e o que

se insinua a possibilidade de construo de uma lei outra, terceira em relao ao

conflito originrio.

Atravs destes mltiplos desdobramentos de imagens, d-se a perceber o

potencial da narrativa, da linguagem; que pode advir da morte e retornar a ela, mas

engendra a vida em sua proliferao de sentidos, fazendo vislumbrar, a partir dos

resduos, uma outra vida possvel. Aqui, uma palavra se destaca, novamente seguindo

Benjamin: o entrecruzamento. Pois, se o tecido da memria infinito, e o texto se

constri como o que tece o rememorar atravs da trama da narrativa, a eternidade a que

se refere memria involuntria de Proust, localiza-se numa camada mais profunda que

a memria, que, para Benjamin, no a do tempo infinito, idealista e mtico, mas a do

tempo-de-agora, tempo entrecruzado, por vezes chamado tempo imemorial423.

Esta encruzilhada dos tempos, tempo-de-agora ou tempo imemorial, isso que

Benjamin aponta em Proust e ns lemos, aqui, agora, no tempo-sobre-tempo de Os

422
Idem, p.63.
423
Cf. BENJAMIN, W. (1986a) p.40; cap.4 desta tese.
Cimos424 tambm demonstrado como capaz de ser entrevisto na pintura, o que

Benjamin afirma numa aparentemente singela nota de rodap sobre a presena do olhar

diante da multido das cidades recm-crescidas na Europa, no impressionismo de

Monet425. Porm, ressalte-se, se o tempo entrecruzado definido a partir do salto do

tigre em direo ao passado, como aquilo que pode apontar algo simples na origem,

revela tambm o seu carter imemorial, que igualmente no ser o da origem

cronolgica, pois l, a lembrana encontra-se como enigma, impossvel de ser

recuperada por confundir-se com a prpria origem.

Deste modo, o trabalho da memria e do esquecimento tecidos no texto

constituem algo que passa por, mas tambm ultrapassa a melancolia. Retomando o

primeiro e o ltimo conto de Primeiras Estrias426; se, no primeiro, trata-se de uma

alegria s margens (melancolia das coisas, mas alegria da vontade, diz Wisnik427), em

Os Cimos justamente se trata do inverso afastamento da melancolia contida no

primeiro, que percebemos como o impulso de felicidade do rememorar (ensaio de

Benjamin sobre Proust)428.

A rememorao e a narrativa envolvem, portanto, algo que Benjamin no cessa

de repetir e Guimares Rosa no se detm em realizar, chegando at a falar sobre isso

em entrevistas, onde novamente aparece a imagem do infinito (a travessia para a

424
ROSA, J.G. (1988).
425
O que parece se inscrever em primeiro plano no texto Sobre Alguns Temas em Baudelaire a
experincia de choque diante da multido emergente das cidades europias no sc. XIX, como um dos
temas que fundam sua poesia como eminentemente moderna. Contudo, nesta nota, Benjamin nos brinda
com nada menos do que este exemplo de como a obra de arte pode expressar imagens visuais no
exatamente sobre estas distintas sobreposies do tempo, mas do olhar sobre elas, um olhar que
materializa o novo tempo das cidades e que se superpe experincia pr-industrial anterior a ela. Pois o
filosofo l o tumulto das manchas de tinta da pintura como reflexo das experincias tornadas
familiares aos olhos dos habitantes das grandes cidades. Um quadro como a Catedral de Chartres, de
Monet, que parece um formigueiro de pedras, poderia ilustrar esta suposio. Cf. BENJAMIN, W.
(1989) p.123.
426
ROSA, J.G. (1988).
427
WISNIK, J.M. (2002) p.181.
428
BENJAMIN, W. (1986a) p.38-39.
solido que equivale ao infinito429, infinito da felicidade), e que podemos situar nesta

imagem da travessia, que tambm pode ser a travessia do fantasma, pensada tanto na

dimenso do trabalho da rememorao, no atravessamento do trauma, como no processo

da escrita: uma travessia da palavra.

429
LORENZ, G. (1983) p.73.
Escute meu corao, pegue no meu pulso.
JOO GUIMARES ROSA
III. TRAVESSIA, MELANCOLIA E ESQUECIMENTO

...Mas escrever a vida outra histria.


Inacabamento.
PAUL RICOUER

Vida inquieta, inquietante estranheza

A vida no fica quieta430 diz o narrador do conto Antiperiplia, um bem-

humorado guia de cegos mas poderia perfeitamente ser uma frase de Riobaldo, tal o

volume e a intensidade de sua fala quando decide contar suas memrias a seu hspede,

na fazenda So Gregrio, herdada por ele do padrinho Selorico Mendes. Na visita que

era para durar, no mnimo trs dias, conforme ele pede ao senhor, no se sabe ao certo

qual a durao do estranho dilogo.

O que chama a ateno nas mais de seiscentas pginas escritas sem uma nica

pausa, em pargrafos sucessivos, sem nenhum captulo ou qualquer outra diviso formal

que interrompa o texto, este efeito de um jorro da memria, comparvel ao furor com

que Benjamin descreve a obra de Proust em seu ensaio sobre o escritor, sobretudo

quando o pensador assinala, neste excesso, a discrepncia entre a vida e a poesia,

definindo, ali, o texto como tecido da rememorao431.

Entretanto, conforme vimos, se o narrador fala a partir da morte, esta tambm

engendra a vida como aquilo faz falar e que gera a narrativa; pulso nomeada por

Seligmann-Silva ( maneira de Benjamin e Freud) em Narrar o Trauma, como a

pulso testemunhal432. No ensaio, o autor compara a narrativa testemunhal cena

psicanaltica, destacando o potencial do testemunho de, ao dirigir-se a um outro,

estabelecer novas associaes e temporalidades, em que pese o aspecto da

430
ROSA, J.G. (1985) p.19.
431
BENJAMIN, W. (1986a) p. 49.
432
SELIGMANN-SILVA, M. (2008) p.70.
irredutibilidade do trauma433. Em Sobre a Escova e a Dvida, um dos quatro prefcios

de Tutamia, Guimares Rosa d testemunho sobre a origem da obra como uma fora

estranha ao prprio autor:

... Quanto ao GRANDE SERTO: VEREDAS, forte coisa e comprida


demais seria tentar fazer crer como foi ditado, sustentado e protegido
por foras ou correntes muito estranhas. (ROSA, J.G., 1985, p.175).

Sem dvida, muita estranheza perpassa o texto. Especificamente, o que

caracteriza a rememorao de Riobaldo como distinta de qualquer outra narrativa de

memrias , a princpio, a sua forma de um dilogo, onde s um fala. Mas, o que vem a

ser uma fala? O que distingue uma fala de uma gravao de linguagem?434, pergunta

e emenda Lacan: Falar antes de mais nada falar a outros. A estrutura do texto,

construda na forma da mensagem (que, contudo, diferente de comunicao)

endereada a este algum de fora, um outro que escuta, silencioso, permite a

comparao do texto com uma situao de anlise:

...No devia de estar relembrando isto, contando assim o sombrio das


coisas. Lenga-lenga! No devia de. O senhor de fora, meu amigo
mas meu estranho. Mas, talvez por isto mesmo. Falar com o estranho
assim, que bem ouve e logo longe se vai embora, um segundo
proveito: faz do jeito que eu falasse mais mesmo comigo. Mire veja: o
que ruim, dentro da gente, a gente perverte sempre por arredar mais
de si. Para isso que o muito se fala? (ROSA, J.G., 2001, p.55).

A alteridade deste desconhecido em relao a esta fala-narrao bem marcada,

ele o nico personagem sem nome da histria, a quem Riobaldo chama de senhor, o

que j proporcionou interpretaes desta figura como sendo a do prprio escritor, por

sua estampa culta e viajante, e at mesmo o prprio leitor, devido s incessantes

incitaes do narrador para que ele participe na produo dos sentidos da narrao,

433
(Sobre a narrativa): Conquistar essa nova dimenso equivale a sair da posio do sobrevivente para
voltar vida. Significa ir da sobre-vida vida. claro que nunca a simbolizao integral... Cf.
SELIGMANN-SILVA, M. (2008) p.69.
434
LACAN, J. (2008) p.48.
respondendo s suas indagaes e aos vazios de sentido textuais: O senhor pense, o

senhor ache. O senhor ponha enredo435. Entretanto, assim como em Freud, a

estranheza parece advir muito mais da sua continuidade com uma condio de

intimidade, do amigo-estranho do que a um carter de pura exterioridade436:

inquietante familiaridade, como corrige Joo Camillo Penna437, o que faz desta fala

um falar consigo mesmo.

Atravs da definio de Schelling, o Estranho associado por Freud a um ao que

retorna do recalcado: Unheimlich o nome de tudo o que deveria ter permanecido...

secreto e oculto mas veio luz438. De fato, a narrativa de Riobaldo reenvia a todo

tempo ao campo do inconsciente, procura por narrar uma memria no-sabida: Me

lembrei do no-saber439. No-saber que vai se constituindo a partir da suposio de

saber a este Outro, reafirmada o texto inteiro na forma de: o senhor sabe. Ao contar sua

histria, o narrador enderea, transfere a seu ouvinte-leitor esta sua verdade no-sabida:

Narrei ao senhor. No que narrei, o senhor talvez at ache mais do eu, a minha

verdade.440 Sua fala faz apelo a este saber inconsciente de acordo com Lacan, a esse

algo que fala no sujeito, alm do sujeito, e mesmo quando o sujeito no sabe, e diz

sobre isso mais do que cr441 como se estivesse numa situao de anlise: Conto ao

435
ROSA, J.G. (2001) p.325.
436
O argumento de Freud o de que o significado da palavra heimlich se desenvolve na direo da
ambivalncia, at que finalmente coincide com o seu oposto, unheimlich. Das vrias matizes de sentido
de heimlich: familiar, domstico, ntimo, secreto, oculto, inquietante, estranho (pouco usado); haveria
um ponto em que o ntimo, secreto e oculto deriva para levemente assustador, inquietante, e se torna
unheimlich. FREUD, S. (1988b) p.244. De acordo com Luiz Hanns, entretanto, o termo estranho em
portugus possui um sentido de exterioridade, alteridade (sinnimo de forasteiro), inexistente em alemo,
o que no nos impede de constat-lo como um dos sentidos presentes no texto, o que o aproxima da
figura do psicanalista. Cf. HANNS, L. (1996) p.234.
437
PENNA, J.C. (2003) p.96.
438
FREUD, S. (1988b) p. 243.
439
ROSA, J.G. (2001) p.303.
440
Idem, p.616.
441
LACAN, J. (2008) p.54.
senhor o que eu sei e o senhor no sabe; mas principal quero contar o que eu no

sei se sei, e que pode ser que o senhor saiba442.

Por isso, pode-se considerar a presumida motivao da rememorao ligada

carncia de que o bom seja apartado do ruim como situada no plano do discurso

manifesto, pedido endereado ao analista-senhor para que responda e resolva. Mas, ao

pedido e pergunta se sobrepe algo, numa latncia, que impulsiona a narrativa e a

memria em direo s coisas obscuras, o que o prprio narrador tambm percebe com

o tempo: No s no escuro que a gente percebe a luzinha dividida? Eu quero ver

essas guas, o lume da lua...443 V-se, ento, que a recordao se move menos no

sentido de um esclarecimento embora Riobaldo resista, a princpio, o rememorar e o

contar se deslocam em direo ao sombrio o estranho das coisas.

E como num processo de anlise, se esta fala traz demanda de respostas e

solues, tambm formula um desejo em aberto, dos pastos que carecem de fechos;

Riobaldo, parafraseando o ttulo de Vladimir Safatle444, tem paixo pelo negativo, gosta

do que no compreende: o serto est alm do seu entendimento, ele tenta aprender com

Quelemn a recordar a sobre-coisa, e com Diadorim, a sua neblina a personificao

da obscuridade admite desejar o impossvel:

Que vontade era de pr meus dedos, de leve, o leve, nos meigos olhos
dele, ocultando, para no ter de tolerar de ver assim o chamado, at
que ponto esses olhos, sempre havendo, aquela beleza verde, me
adoecido, to impossvel. (ROSA, J.G., 2001, p. 62).

Em outras palavras, h o pedido de quero todos os pastos demarcados445,

endereado ao senhor atravs das vrias perguntas: Mas no diga que o senhor,

442
ROSA, J.G. (2001) p.245.
443
Idem, p. 325.
444
SAFATLE, V. (2006).
445
ROSA, J.G. (2001) p.237.
assiado e instrudo, que acredita na pessoa dele?! No? Lhe agradeo!446, h o apelo

pela norma dum caminho certo que desfaa a mistura do mundo:

S o que eu quis, todo o tempo, o que eu pelejei para achar, era uma
s coisa a inteira cujo significado e vislumbrado dela eu vejo que
sempre tive. A que era: que existe uma receita, a norma dum caminho
certo, estreito, de cada uma pessoa viver e essa pauta cada um tem
mas a gente mesmo, no comum, no sabe encontrar; (...) Mas, esse
norteado tem. Tem que ter. Se no, a vida de todos ficava sendo
sempre o confuso dessa doidera que ... (ROSA, J.G., 2001, p.500).

No entanto, um pedido mais fundamental se sobrepe ao primeiro: Me d um

silncio. Eu vou contar447, pedido de escuta do que no est no dito, da palavra como

instrumento, mas no sobredito, pulso, busca pelas outras palavras: Escute meu

corao, pegue no meu pulso448 pedido que comove uma outra busca, relacionada

com o desejo, ainda presente, por Diadorim; mas fundamentalmente com a questo da

ausncia, do Mal ou da negatividade sob todas as suas formas, com as lacunas e vazios

deixados para que sejam tecidos, conforme ele provoca: O senhor fia?(...). O senhor

tece?449 O senhor sente?450. Ou, simplesmente, para que sejam deixados em aberto,

para que se admita o nada, o silncio como fim, retorno e origem da rememorao e da

criao, da narrativa.

Quanto a saber se houve pacto ou no, se o diabo existe e no existe, a questo

formulada de incio numa dimenso filosfica, relacionada ao gosto por especular idia,

do Mal que verte e reverte no bem: Explico ao senhor: o diabo vige dentro do homem,

446 Idem, p.26.


447
Idem, p. 609.
448
Idem, p.601.
449
Idem, p.201.
450
Idem, p.200. preciso fazer uma ressalva, aqui, pois mesmo estas perguntas aparentemente
endereadas ao senhor so construdas de uma forma aberta, insolvel, e o silncio do senhor como
resposta tambm as distanciam de perguntas comuns, apontando para a diferena entre o carter
artstico do texto e uma situao analtica (embora o silncio do analista seja justamente uma das
condies fundamentais para se estabelea uma anlise, como veremos), pois o primeiro, ao se
estabelecer em formas elaboradas abertas, plurais, atinge o inconsciente do leitor, provocando a
construo de novas respostas. A esta abertura se deve o alcance universal da obra de arte, uma
distino importante em relao forma fixa do sintoma neurtico. Sobre isto, cf. PERRONE-
MOISS, L. (1990) p.120.
os crespos do homem ou o homem arruinado, o homem dos avessos451. No decorrer

do texto, a indagao vai sendo subjetivada, assumindo a forma da culpa diante da

morte de Diadorim: E o diabo no h! Nenhum. o que eu tanto digo. Eu no vendi

minha alma. No assinei finco. Diadorim no sabia de nada452.

Entretanto, h tambm em relao questo do demo um retorno freqente

dimenso do Mal como inominvel, inapreensvel, em meio mesmo travessia da

questo do pacto (levando-nos a pensar em novas dessubjetivaes), o que faz com que

o trabalho da rememorao seja fundado sobre e deslocado para esta negatividade,

afinal as coisas importantes se situam num plano no totalmente redutvel

rememorao, o que a faz desenrolar-se permanentemente em busca do valor das outras

coisas. Ao falar em saudade como motor da busca, portanto, preciso retomar a

distino entre a saudade da idia e a saudade do corao, pois esta saudade no

somente a nostalgia consciente do que passou, mas algo que concerne ao inconsciente (

toda parte que coincide com a nenhuma) que move o desejo de rememorar e contar sua

histria, como a tristeza sem razo de motivo, pois determinada pelo no-sabido:

Apertou aquela tristeza, da pior de todas, que a sem razo de motivo453.

A selvagem desgraa, ainda.


Aqui a estria se acabou.
Aqui a estria acabada.
Aqui a estria acaba.

Pensar em Diadorim como signo maior da negatividade no enredo diferente de

dizer que a rememorao movida pelo desejo ou pelo amor de Riobaldo em relao a

Diadorim, pois o que move ou pulsa suposto situar-se alm ou aqum da

rememorao, da compreenso e da representao, podendo-se indagar se o prprio

carter de proibio deste amor no funcionaria como motor de um desejo louco para

451
Idem, p.26.
452
Idem, p.500.
453
ROSA, J.G. (2001) p.304.
algum to atrado pelo lume da lua como Riobaldo454: s loucas, gostasse de

Diadorim455.

A despeito disso, o amor por Diadorim mantm-se como aquilo que no passa,

marcando toda a rememorao de Riobaldo desde o primeiro encontro com o menino

Reinaldo, na juventude: No me esqueci de nada, o senhor v. Aquele menino, como

eu ia poder deslembrar?456; ao reencontro, quando o jovem Riobaldo decide se juntar

aos jagunos de Medeiro Vaz, e o reconhece como o que atravessou o rio comigo,

numa bamba canoa, toda a vida457, e cujo carter de permanncia no tempo

sintetizado poeticamente no sorriso de Reinaldo, tal como o narrador o recorda: E

como ele sorriu. Digo ao senhor: at hoje para mim est sorrindo458. Deste modo, o

amor por Diadorim no presente da narrativa atravessa o rememorar, manifestando-se

quando o ex-jaguno reconta sua histria ao visitante, levando-o a conjugar os verbos

relembrar e amar: Ah. Deamar, deamo... Relembro Diadorim. Minha mulher que no

me oua.459

Por outro lado, na dimenso em que representa o grande mistrio para Riobaldo,

em sua esquisitice, em seu gosto pelo silncio, em seu enigma no revelado, no conflito

que o faz sentir e que ele busca compreender: Acho que eu tinha de aprender a estar

alegre e triste juntamente, depois, nas vezes em que no menino pensava, eu acho

que460, compreender a si prprio tambm se pode considerar este um dos

movimentos da rememorao, que se acrescenta s diversas culpas, seja por associar o

amor por outro homem ao demo: ... o amor assim pode vir do demo? (...) Peo no ter

454
Ao diferenciar o objeto do desejo do objeto da pulso, Lacan fala, deste ltimo exatamente como os
desejos loucos, vazios, como os decorrentes de uma simples proibio. Cf. LACAN, J. (2008b).
455
ROSA, J.G. (2001) p. 55.
456
Idem, p. 120.
457
Idem, p.154.
458
Idem, ibidem.
459
Idem, p.56.
460
Idem, p.126.
resposta; que, seno, minha confuso aumenta461. Ou, por no ter se antecipado ao

acontecimento da morte: Como foi que no tive um pressentimento?462

Entretanto, alm desta dimenso de elaborao e do trauma e reconstruo da

histria, h outra dimenso da rememorao se refere a um nvel concebido por Freud

como tendncias mais primitivas (...) e independentes do princpio do prazer463, que

vm a caracterizar a pulso de morte. Em termos lacanianos, tanto formulaes como o

no assimilvel do trauma464, como a do real que retorna sempre ao mesmo lugar465,

apontariam para a pulso como aquilo que move o rememorar466. o que se v na

forma do demnio: E a idia me retorna467. Retorna como nenhum e com todos os

nomes, por toda a narrativa:

... Mas, ento? Ah, ento: mas tem o Outro o figura, o morcego, o
tunes, o cramulho, o dbo, o carcho, do p-de-pato, o mal-encarado,
aquele o-que-no-existe! Que no existe, que no, que no, o que
minha alma soletra. E da existncia desse me defendo, em pedras
pontudas ajoelhado, beijando a barra do manto de minha Nossa
Senhora da Abadia!... (ROSA, J.G., 2001, p. 317-318).

A morte de Diadorim constitui para Riobaldo uma dupla perda: a morte do amor

evitado no passado, que o faz sufocar numa estrangulao de d468 e a revelao:

... A dr no pode mais do que a surpresa. A coice darma, de


coronha. (...) Diadorim era mulher, como o sol no acende a gua do
rio Urucia, como eu solucei meu desespero. (ROSA, J.G., 2001,
p.615).

Revelao num tempo posterior, que traz em si a perda do que teria sido

possvel somente no passado, acenando-lhe com o impossvel de todo: E a beleza dele

461
Idem, p.155.
462
Idem, p.207.
463
FREUD, S. (1976) p.29.
464
LACAN, J. (2008b) p.60.
465
Idem, p.55.
466
Idem, (2008b).
467
Idem, p.55.
468
Idem, p. 614.
permanecia, s permanecia, to impossivelmente469. Talvez, nesta dupla perspectiva,

possamos compreender a proposio de Susana Lages segundo a qual a narrativa seria

um resduo da saudade de Riobaldo por Diadorim, da saudade que no passa e que

fundamenta o texto como um todo:

A dor sentida pela morte de Diadorim expressa-se fisicamente: suor,


febre; Riobaldo adoece, quase morre de saudade, de uma saudade
em luta contra a melancolia: vazio improdutivo, repetio, morte.
Riobaldo ultrapassa com tardana esse estado melanclico e dirige-
se nova vida com Otalcia, qual, no entanto, no supre o vazio
deixado pela perda de Diadorim. Ao contar sua histria ao Compadre
Quelemn, sua melancolia dissolve-se e a saudade, resduo, resto de
melancolia, produz a narrativa enquanto ao, vida. (LAGES, S.,
2002, p.111).

A morte de Diadorim quando origem e fim coincidem. A tripla afirmao

sobre o fim da histria na ltima epgrafe, desdobra os sentidos do fim, da permanncia

e da origem, sob os diversos tempos: da estria que se acabou no passado, da estria

acabada ou destruda, no tempo inexorvel do particpio passado, e da estria

rememorada ou narrada, que acaba no presente, e continua acabando... Mas,

simultaneamente, recomea, sob a forma da recordao contada a Quelemn, como

pulso que o religa vida, com a narrao ao visitante que d forma ao texto. Note-se,

porm, que tampouco o texto sai inatingido do golpe, quando o narrador

inesperadamente se confessa como escritor da estria, e se recusa a narrar a morte,

ameaando no escrev-la: Os olhos dele ficados para a gente ver. (...) Os cabelos

com marca de durveis... No escrevo, no falo! para assim no ser: no foi, no ,

no fica sendo! Diadorim...470

469
Idem.
470
Idem, p.614.
Aqui, a duplicidade da perda assinalada novamente atravs de uma construo

formal que acompanha um tema semntico. A mesma idia de um duplo trauma, e mais

ainda do trauma que retorna como repetio, atingindo o presente, se nota na forma e no

ritmo deste dia (re)marcado na memria, onde diversas construes e fonemas se

repetem:

...Me lembro, lembro dele nessa hora, nesse dia, to remarcado. (...). O
senhor mesmo, o senhor pode imaginar um corpo claro e virgem de
moa, morto mo, esfaqueado, tinto todo de seu sangue, e os lbios
da boca descorados no branquio, os olhos dum terminado estilo, meio
abertos meio fechados? E essa moa de quem o senhor gostou, que era
um destino e uma surda esperana em sua vida?! Ah, Diadorim... E
tantos anos j se passaram. (ROSA, J.G., 2001, p. 207).

A selvagem desgraa mostra, ainda, nitidamente, o entrecruzamento entre a

rememorao prpria ao romance, ligada trajetria de uma vida, e a memria coletiva,

associada narrativa pica471: pois a nele que a questo do Mal, difusa em suas

mltiplas histrias, tomada como coisa sua para Riobaldo. Isto , confrontado com o

Mal em sua forma mais aguda, por assim dizer, o jaguno se volta ao passado, tentando

buscar na memria uma resposta particular questo do demo e do pacto. No mesmo

eixo de discusso, o acontecimento da morte associa o trauma como experincia do

sujeito que perde seu amor dimenso da catstrofe, na medida em que a revelao da

Mulher envolve em termos dos determinantes coletivos, da violncia e pobreza que

compem o querer e o poder de matar dos jagunos.

Ao deparar-se com o real do corpo de mulher de Diadorim, Riobaldo e os

jagunos choram, e ele se abraa com a mulher que a preparava para o enterro, mas esta

mulher aparece a com letra maiscula, apontando possivelmente para A Mulher, o

feminino e toda a diferena a que ela pode remeter: Reca no marcar do sofrer. Em

real me vi, que com a Mulher junto abraado, ns dois chorvamos extenso. E todos

471
Cf. Cap.1 desta tese.
meus jagunos decididos choravam472. A imagem seguinte traz a dor diante da perda

em particular do amor e da castrao do feminino no plano coletivo, condensada no

lamento diante do corte nos cabelos de Diadorim:

... Adivinhava os cabelos. Cabelos que cortou com tesoura de prata...


Cabelos que, no s ser, haviam de dar para baixo da cintura... E eu no
sabia por que nome chamar; eu exclamei me doendo:
- Meu amor!
(ROSA, J.G., 2001, p.615).

Junto ao sofrimento de Riobaldo diante da surpresa da revelao, est o choro

dos decididos jagunos, onde se l tambm o lamento de todos por um (im)possvel

presente melhorado, pela diferena que o feminino poderia fazer no s na vida de

Riobaldo, mas numa vida onde efetivamente pudesse manifestar-se, ainda viva, como

contraponto guerra sem fim do serto.

Dor em aberto
E qualquer coisa que eu recorde agora, vai doer, a memria uma vasta
ferida.
CHICO BUARQUE, Leite Derramado.

Alm da melancolia dirigida ao passado histrico, este lamento sertanejo, o

olhar melanclico perpassa tambm a memria dos amores de Riobaldo, sobretudo a

recordao ligada a Diadorim, seu amor de ouro473; o que no significa, entretanto,

em nenhum dos aspectos, propor que a rememorao se esgota na melancolia, nem

sequer pens-la como trao definitivo estabelecido nestes laos de amor. Pois, aqui,

como l lembre-se a imagem dialtica do cortejo dos justos h um enfrentamento

desta dor e deste luto, o que leva Riobaldo, mesmo sem esquecer Diadorim, a seguir em

frente, atravessando no meio da tristeza, podendo amar e casar-se com Otalcia, o

472 ROSA, J.G. (2001) p.616.


473
Idem, p.68.
amor de prata474, e a situar-se na histria no apenas, mas tambm a partir de um

tempo aps a perda: Eu estou depois das tempestades475.

Entretanto, a melancolia sofrimento que Freud diferencia do luto comum e se

relaciona com um desencadear especfico nos processos de enlace e separao do objeto

de amor, de um amor que no pode ser renunciado476 tambm perpassa a

rememorao, onde a dor sem remdio, a saudade do corao e o remordido sofrimento

transmitem a mesma idia de um irredutvel lamento diante da perda: ah, meus

buritizais levados de verdes477. Esta sensao da perda do objeto como uma parte de si

mesmo constitui uma primeira distino entre a melancolia em relao ao luto,

caracterizado por uma elaborao da perda que possibilita a escolha de outros objetos de

amor.

Por toda a rememorao se encontra uma identificao do sujeito com este

objeto, numa condio especial, tal como a perda descrita por Freud na melancolia: a

sombra do objeto caiu sobre o sujeito478, que o personagem manifesta no momento

mesmo da morte de Diadorim: da dr que me nublou479. Identificao na qual o que

foi perdido mantm-se ainda no presente da narrativa em obscuridade, no se

discernindo completamente do sujeito: mas Diadorim a minha neblina (grifo

nosso)...480. A ambivalncia desta sombra se mostra, ainda, no lamento diante do

tempo e do amor irrecupervel, nas variantes da frmula: Ah, naqueles tempos eu no

sabia, hoje que sei...481. E a culpa, mais um trao apontado como prprio

melancolia no texto de Freud, como possvel conseqncia da ambivalncia no prprio

lao com o objeto, que se acirra diante da perda, na qual uma parte do sujeito sofre,
474
Idem, ibidem.
475
Idem, p.611.
476 FREUD, S. (1988 ) p.256.
c
477
ROSA, J.G. (2001) p. 614.
478 FREUD, S. (1988c) p.
254.
479
ROSA, J.G. (2001) p. 613.
480 Idem, p.40.
481 Idem, p.62.
culpada: Eu tinha culpa de tudo, na minha vida, e no sabia como no ter482.Agora,

no que eu tive culpa e errei, o senhor vai me ouvir483. E a outra, goza, sadicamente

(diria Lacan) com as auto-recriminaes484.

Difcil apontar, em Rosa, a estria mais triste, o personagem mais melanclico;

possvel, contudo, comparar as diferentes verses ou ensaios sobre a melancolia ao

longo de sua produo. Assim, a melancolia de Riobaldo pode ser pensada face ao j

mencionado lamentar repetitivo da terra perdida da infncia, no conto L, nas

Campinas485, juntamente com o narrador de tristes palavras de A Terceira margem do

Rio486. Do primeiro conto, cabe apenas ressaltar a associao entre a dimenso da

perda em particular do personagem, insinuada no texto como possvel abandono dos

pais, para uma dimenso inconsciente, no apenas como cenrio dos desejos edipianos,

da tragdia familiar de cada um, mas tambm como fundo originrio, enigma

constitutivo do sujeito487.

Em A Terceira Margem do Rio, a forma como o filho se refere aos pais,

durante todo o conto, aproxima afetivamente o leitor, irmanando-o na experincia de

desamparo com o recolhimento do pai a uma canoa, rio afora: Nosso pai era homem

cumpridor, ordeiro, positivo; (...). Nossa me era quem regia488, Nosso pai no

voltou.489, Nossa me, vergonhosa, se portou com muita cordura...490 A forma,

482
Idem, p. 304.
483
Idem, p. 329.
484
Um aspecto pouco pensado pela crtica parece justamente a ambivalncia amor-dio de Riobaldo em
relao escolha de Diadorim pela guerra (e no pelo amor), sendo o dio de Diadorim, ao mesmo
tempo, o que atri e repele Riobaldo, diviso que aumenta diante da revelao de que ela era mulher
somente na morte. Cf. o artigo de Ana Luiza Martins Costa, intitulado Diadorim, delicado e terrvel,
em: SCRIPTA (1998). Como sugere Freud, na melancolia, as auto-recriminaes so recriminaes ao
objeto amado... Cf. FREUD, S. (1988c) p.254.
485 ROSA, J.G. (1985) p.97-100.
486 Idem, (1988) p.32-37.
487
Cf. PERRONE-MOISS (2000) p.264-279.
488 ROSA, J.G. (1988) p.32
.
489
Idem, p.33.
490 Idem
.
utilizada do incio ao fim do texto, d experincia o tom ou o ritmo, repetio que

acompanha o lamento melanclico universal.

A forte ligao afetiva com o pai fica igualmente evidente desde o incio, no

pedido do filho para ir junto: Pai, o senhor me leva junto, nessa sua canoa?491 E a

dificuldade para esquecer, ndice de sua melancolia, aparece em suas constataes: E

esquecer no posso, do dia em que a canoa ficou pronta.492, A gente teve de se

acostumar com aquilo. s penas, que, a gente nunca se acostumou, em si, na

verdade493.

Com o passar do tempo, no diminuem, mas aumentam os entraves para

encontrar objetos substitutos deste amor: Tiro por mim, que, no que queria e no que

no queria, s com nosso pai me achava494. Dificuldades que a famlia parece tentar

superar; mas ele, no. A irm se casa, a famlia se muda para longe; s ele, o filho,

permanece. E o sentimento de culpa: Sou homem de tristes palavras. De que era que

eu tinha tanta, tanta culpa? (...) Sou o culpado do que nem sei, de dor em aberto...495

Culpa cujo pice se d com a tentativa de se substituir, tomar o lugar do pai na canoa;

tentativa fracassada, pois identificar-se completamente com o pai seria a morte, com o

que o filho se assombra, fugindo da empreitada, e adoecendo fisicamente com o

impasse:

...E eu no podia... Por pavor, arrepiados os cabelos, corri, fugi, me


tirei de l, num procedimento desatinado. Porquanto que ele pareceu
vir: da parte de alm.
Sofri o grave dos medos, adoeci...
(ROSA, J.G., 1988, p.37.)

491 Idem, ibidem.


492 Idem, p.35.
493 Idem, p.34.
494 Idem, ibidem.
495 Idem, p.36.
O final do conto reafirma a tristeza e o desejo de habitar este lugar, a terceira

margem do rio: Mas ento que, no artigo da morte, peguem em mim, e me depositem

tambm, numa canoinha de nada, nessa gua que no pra, de longas beiras: e eu rio

abaixo, rio a fora, rio a dentro o rio.496 Faz pensar, tambm, na universalidade da

condio subjetiva e a impossibilidade de uma identificao total com a figura paterna,

ou ainda o limite de acesso a este local, fundo originrio de onde brotaria a

subjetividade... Neste sentido, a partir da idia de Perrone-Moiss a respeito de uma

orfandade particular contraposta a uma falta constituinte na origem da subjetividade

como universal, interessante pensar como Rosa rene ambas as vertentes do

inconsciente numa nica imagem potica de uma terceira-margem comum a todos, na

qual nosso pai e nossa me nos tornam irmos de uma mesma orfandade, de uma

origem desconhecida e de uma busca de retorno a este l onde era.

No entanto, h na rememorao de Riobaldo um movimento diferente dos outros

dois contos. que, apesar da travessia particular do primeiro e da tentativa do segundo,

ambos terminam com a morte objetiva, de Drijimiro, num caso; e o apelo de morte do

filho, no outro indicando a morte como nico retorno possvel a esta origem. No

Grande Serto, talvez pela forma com que endereado ao Outro, talvez por tratar-se

de uma elaborao posterior do autor para um tema ensaiado nos contos; a narrativa se

pe num movimento, num ir e vir, onde o real: no est na sada nem na chegada: ele

dispe para a gente no meio da travessia497, onde a me morte498 se espalha por

toda a histria; mas a travessia pode, sim, deslocar aquele impossvel, a dor em aberto,

sem suprimi-lo, mas na direo de uma possvel alegria.

Mais uma vez, estamos diante da imagem potica que, se na dimenso coletiva

situava-se no cortejo dos justos em direo a uma outra justia; aqui, encontra-se em

496 Idem, ibidem.


497
ROSA, J.G. (2001) p. 80.
498
Idem, p.371.
uma imagem do movimento: a travessia, tristonha, porm, no apenas entrecruzada pela

alegria: O que Deus quer ver a gente aprendendo a ser capaz de ficar alegre a mais,

no meio da alegria, e inda mais alegre ainda no meio da tristeza!499. Alegria

construda durante: Mas liberdade aposto ainda s alegria de um pobre

caminhozinho, no dentro do ferro de grandes prises500. Minha tristeza uma volta

em medida; mas minha alegria forte demais. Eu atravessava no meio da

tristeza...501.

E, finalmente, alegria como o que permite a passagem: O vau do mundo a

alegria502. De acordo com o dicionrio, vau significa tanto o local raso de um rio que

pode ser atravessado a p ou a cavalo, por onde os pees passam com o gado durante

as cheias; como ocasio favorvel, oportunidade503.

Travessia de minha vida

Mas o mor o infernal a gente tambm media.


JOO GUIMARES ROSA

A imagem da travessia reaparece vrias vezes ao longo do texto: desde a

travessia do So Francisco, no primeiro encontro com Diadorim, quando o atravessar

canoa o rio imenso, ao lado do menino Reinaldo, ... o que at hoje, minha vida, avistei,

de maior, foi aquele rio. Aquele, daquele dia504, associado pelo jovem Riobaldo ao

enfrentamento do medo, atravs da coragem que o fascina no outro, que marca a

abertura de um caminho prprio, ao comeo de um tempo: Foi um fato que se deu, um

dia, se abriu. O primeiro.505 At a Guararavac do Guacu, lugar onde Riobaldo

499
Idem, p.334.
500
Idem, p. 323.
501
Idem, p.168-169.
502
Idem, p. 321.
503
Cf. Houaiss, A. (2009).
504
Idem, p. 122.
505
Idem, p.116.
descobre o amor mesmo amor, mal encoberto em amizade506, onde ele menciona

novamente a Travessia de minha vida507, confirmando ser a travessia reconstruda na

rememorao, enigmaticamente marcada e remarcada por Diadorim.

Entretanto, a construo deste caminho como travessia de sua prpria vida

requer um confronto com a solido, com a qual Riobaldo se depara nos vrios

momentos em que tenta convencer o amigo a trocar a guerra por uma vida juntos, e o

encontra irrevogvel, revendo-se diante da escolha pela vida jaguna eu achava que

no tinha nascido para aquilo508 ao lado de um amor muitas vezes visto como

impossvel: Digo ao senhor: naquele dia eu tardava, no meio de sozinha travessia509.

A travessia da rememorao de Riobaldo se apresenta na dupla vertente entre o

lembrar, recordar, recompor, remembrar510 as passagens emendadas511 da vida, e

o esquecimento, na medida em que a triste travessia esquecer Diadorim:

... Ao tanto com o esforo meu, em esquecer Diadorim, digo que me


dava entrante uma tristeza no geral, um prazo de cansado. Mas eu no
meditava para trs, no esbarrava. Aquilo era a tristonha travessia,
pois ento era preciso... (ROSA, J.G., 2001, p. 248).

No trabalho de luto que se sobrepe melancolia de Riobaldo, e que compe a

rememorao, iniciada a partir da morte de Diadorim, o mais difcil e doloroso este

retomar cada lembrana, cada fragmento de memria que promove um reencontro com

o objeto perdido, ter de rever para ressignificar, dar novos sentidos no sentido do

desligamento. Em outras palavras, o sofrimento no simplesmente perder, mas

reencontrar, sabendo que foi perdido, como afirma o psicanalista Juan David Nasio:

...Admito-a, mas no situo a dor como diretamente resultante da


separao. No; penso, ao contrrio, que a dor surge no momento em

506
Idem.
507
Idem, p.305.
508
Idem, p.82.
509
Idem, p.200.
510
Em Nenhum, Nenhuma. Cf. ROSA, J.G. (1988) p.49.
511
ROSA, J.G. Op. Cit., p. 235.
que h um superinvestimento da representao do objeto amado e
atualmente perdido. O que di no trabalho de luto no tanto a
ausncia do ente querido, mas o encontro, o investimento e o
superinvestimento da representao psquica que temos do ser amado
e perdido. Em seu texto, Freud fala em ligao e desligamento das
representaes do objeto perdido; creio, exatamente que a dor se
produz quando localizamos e delimitamos mais de perto (...) o objeto
perdido...(NASIO, J.D., 1991, p.101).

Lembrar e esquecer Diadorim constitui, portanto, dimenso importante da

rememorao: Mas eu estou repetindo muito miudamente, vivendo o que me faltava.

To mixas coisas, eu sei. Morreu a lua? Mas eu sou do sentido e do reperdido512.

Neste trabalho de elaborao513, onde o tempo no linear, mas narrado conforme a

rememorao, aos saltos, sobretempos, falhas, lacunas, num processo movido entre a

lembrana e o esquecimento, entre a melancolia e a alegria, entre a paz e a

angstia514: Todo caminho da gente resvaloso. Mas, tambm, cair no prejudica

demais a gente levanta, a gente sobe, a gente volta!515.

As duas travessias do Liso do Sussuaro, a primeira interrompida, no incio; e

outra concluda, quase no fim do romance, mostram-se emblemticas do processo que

Lacan chamar a travessia do fantasma, noo bastante complexa e recorrente em todo

seu pensamento516 que, aqui, interessa na acepo da fantasia construda pelo sujeito

512
ROSA, J.G. (2001) p. 546.
513
Segundo Luiz Hanns, o termo utilizado por Freud, durcharbeitein (verbo) ou durcharbeitung
(substantivo), expressa a idia de trabalhar-se atravs (durch) de alguma tarefa ou percorrer uma
tarefa do incio ao fim, sem pretenso de triunfar ou conquistar, o que difere um pouco da traduo em
portugus elaborao, que pode dar a idia de um processo de aperfeioamento, digesto ou assimilao,
que se distancia do uso em Freud e Lacan, e que destacamos, aqui, em Rosa como travessia, pois o luto
seria muito mais atravessado, do que digerido ou eliminado. A noo, encontrada por toda a obra
freudiana, possui esta conotao no texto Recordar, Repetir, Elaborar, como elaborao das chamadas
resistncias, daquilo que se repete num processo de anlise, como constituinte do prprio processo e,
numa primeira acepo, algo cujo enfrentamento permite que o processo de anlise prossiga: Esta
elaborao das resistncias pode, na prtica, revelar-se uma tarefa rdua para o sujeito da anlise e uma
prova de resistncia para o analista. Todavia, trata-se da parte do trabalho que efetua as maiores
mudanas... Cf. FREUD, S. (1987c), p. 171; HANNS, L. (1996) p.198-204.
514
Em Nenhum, Nenhuma, cf. ROSA, J.G. (1988) p.49.
515
ROSA, J.G. (2001) p. 329.
516
A noo de fantasia como fator determinante na memria percebida por Freud a partir da clnica, e
pode ser situada teoricamente, na medida em que ele abandona a concepo de seduo como origem da
histeria, declarando a Fliess (Carta 69 - 1897): no acredito mais em minha neurtica. Cf. FREUD,
S. (1988d) p.309. A constatao de que no era de uma realidade objetiva que falavam suas pacientes a
respeito da seduo paterna, e sim da fantasia inconsciente, marca uma reviravolta em sua teoria e
como um trauma ligado sua origem, que faz fronteira com o real, pois o fantasma

encerra uma opacidade prpria ao real, uma entrada para o real517, na medida em

que o fantasma o que pode fornecer ao sujeito uma experincia da ordem da no-

identidade e do descentramento prprio ao Real518.

O Liso do Sussuaro, descrito por Riobaldo como deserto intransponvel: pra

l, pra l, nos ermos519 (note-se novamente o l), um vazio, um oco cheio de nada,

traz todas as marcas de seu fantasma pessoal e inconsciente: que o Liso do Sussuaro

no concedia passagem a gente viva, era o raso pior havente, um escampo dos

infernos(...) No era possvel!520. Atravessar o Liso, desta forma, constitui metfora

da travessia do fantasma, ou do confronto com o inominvel, tambm apresentado na

cena do pacto, confronto com o demo, sobre o qual curiosamente Riobaldo se

questiona: Atravessei meus fantasmas?521

No cabe tentar desvendar a travessia do Liso nem o pacto, pontos cegos,

umbigos da idia522 no enredo, veja-se a caracterizao das Veredas Mortas, local do

pacto, como fundo imemorial: aquele cho gostaria de comer o senhor; e ele cheira a

clnica. A partir deste momento, a fantasia adquire lugar preponderante na constituio da lembrana,
dando lugar a uma concepo de memria ligada lembrana como construo do sujeito, diferenciada
de uma realidade objetiva. Cf. FREUD, S. (1975).
A viso de Lacan, por sua vez, interessa por partir do fantasma como aquilo que no apenas se repete
numa anlise durante seu percurso, sentido j exposto no texto acima, mas no desenvolvimento dado por
Freud posteriormente, quando Freud o percebe como algo que resta, um irredutvel, mesmo ao final de
qualquer processo de anlise, o que Lacan atesta como ligado ao trauma: Nossa experincia nos pe
ento um problema, que se atm a que (...) vemos conservada a insistncia do trauma a se fazer lembrar a
ns. O trauma reaparece ali, com efeito, e muitas vezes com o rosto desvelado. Cf. LACAN, J. (2008b)
p.60.
517
LACAN, J., Apud SAFATLE, V. (2006) p.206. A idia, aqui, do fantasma como cena criada a partir
dos primeiros objetos perdidos (ou cedidos, como lembra Safatle em seu livro, assim chamados por
Lacan), que dizem respeito portanto a este encontro no-idntico e no totalmente assimilvel com o
real, o que pressupe, por sua vez, que o fantasma no seja totalmente submetido estrutura
fantasmtica, que ele comporta algo da no-identidade do real exposta acima, que se relaciona pulso
e repetio.
518
SAFATLE, V. (2006) p.206.
519
ROSA, J.G. (2001) p. 50.
520
Idem, p. 50.
521
Idem, p.499.
522
Idem, p. 579.
outroras... Uma encruzilhada, e pois!523 Por outro lado, vale, sim, destacar alguns

pontos demarcados na memria de Riobaldo, que entrecruzam, at certa medida, a

questo do pacto e da travessia, com o amor por Diadorim e a questo do medo que, por

sua vez, perpassam diferentemente a rememorao.

Ao conhecer Diadorim, o que primeiro chama a ateno que Riobaldo

encontra-se desvalido, destitudo, pedindo esmola a mando de sua me. Aps a travessia

do So Francisco ao lado do Menino, imediatamente aps o Reinaldo mencionar a

coragem que herdou do pai, (que mais tarde ser reconhecida por Riobaldo como um

mandado de dio524): Meu pai disse que eu careo de ser diferente, muito

diferente525. ento que Riobaldo (que ento no conhecia o prprio pai), no sem

interrogar-se a si mesmo, identifica-se com esta fala e, ao rememorar, elege o

enfrentamento de seu medo como marco inicial de sua travessia: E eu no tinha medo

mais. Eu? (...) eu no sentia nada. S uma transformao, pesvel526.

Apesar disto, o medo uma constante pelo serto e pelo discurso de Riobaldo,

fazendo-se medo do demo. Se, pouco antes do pacto, o medo retorna, e ele se diz

enjoado daquela realidade, ao encontrar os fazendeiros da regio, sem um chefe

confivel, desconfiado de Z Bebelo, sozinho, questionando sobre o sentido de

permanecer jaguno, sem ter realizado o amor por Diadorim: Eu queria minha vida

prpria, por meu querer governada. A tristeza, por Diadorim: que o dio dele, no fatal,

por uma desforra, parecia at dio de gente velha sem a pele do olho527. Aps o

pacto, ao passar de jaguno a chefe do bando, ele se refere quele sofrimento como

queixas antigas, demarcando uma mudana de posio no apenas de estatuto social,

mas subjetivo.

523
Idem, p. 417.
524
Idem, p.444.
525
Idem, p.125.
526
Idem, ibidem.
527
Idem, p.370.
Outro marco importante: anterior ao pacto com o demo, houve o pacto sempre

reafirmado com Diadorim, de lutarem juntos, e de vingana pela morte de seu pai, Joca

Ramiro, matando o Hermgenes. quando este pacto, de certo modo, se v ameaado

pelo contexto acima, que Riobaldo tenta o pacto com o demo. Mas a questo da vida

desgovernada permanece, pois agora quem ameaa mandar o demo. Como chefe,

Riobaldo se v leve, voltado para a ao, mas vulnervel ao Mal, perdendo o controle

no encontro com o fazendeiro seo Ornelas e o lzaro. Diante desta conjuntura, outro

ponto remarcado aqui a interveno de analista do compadre Quelemn, ao afirmar

que o caso do delegado Hilrio, contado pelo seo Ornelas, cuja moral da histria era

Um outro pode ser a gente; mas a gente no pode ser um outro, nem convm528

tinha muito a ver com a histria de Riobaldo:

... Mas s porque o compadre meu Quelemn deduziu que os fatos


daquela ra faziam significado de muita importncia em minha vida
verdadeira, e entradamente o caso relatado pelo seo Ornelas, que com
a lio solerte do dr. Hilrio se tinha formado. A narro. O senhor me
releve e suponha. (ROSA, J.G., 2001, p. 477).

Todas estas passagens associam o atravessar do fantasma ao discernimento dos

aspectos imaginrios, projetados tanto na figura do Hermgenes, temido e enfrentado,

como na de Diadorim, admirado e desejado, bem como a de Medeiro Vaz e Z Bebelo

(que Riobaldo menciona ao fazendeiro Ornelas, logo ao se apresentar), todos,

caracterizados como pequenos outros em quem Riobaldo se espelha na busca por si

mesmo. No por acaso, voltado para o tempo de jaguno anterior ao pacto e travessia,

ele indaga: Com Z Bebelo da minha mo direita, e Diadorim da minha banda

esquerda: mas, eu, o que que eu era? Eu ainda no era ainda. Se ia, se ia529.

Atravessar o fantasma, portanto, como o deserto do Liso, requer coragem: O

serto tem medo de tudo. Mas hoje em dia acho que Deus alegria e coragem que ele

528
ROSA, J.G. (2001) p. 476.
529
Idem, p. 407.
bondade adiante.530 O que ela [a vida] quer da gente coragem531. Coragem,

segundo a leitura lacaniana, de deslocar-se do trauma fantasia532, isto , de confrontar-

se com a dimenso fantasmtica do trauma, questionando-a em seu estatuto de ordem

imaginria, criao do sujeito, o que novamente distancia a memria da objetividade, ao

aproxim-la da fantasia. Algo que entrevisto no questionamento de Riobaldo sobre o

Hermgenes, associado, como Diadorim, neblina e ao fantasma:

... Queria ver ema correndo num p s... Acabar com o Hermgenes!
Assim eu figurava o Hermgenes: feito um boi que bate. Mas, por
estrdio que resuma, eu, a bem dizer, dele no poitava raiva. Mire
veja: ele fosse que nem uma parte de tarefa, para minhas proezas, um
destaque entre minha boa frente e o Chapado. Assim neblim-neblim,
mal vislumbrado, que que um fantasma? E ele, ele mesmo, no era
que era o realce meu ? eu carecendo de derrubar a dobradura dele,
para remedir minha grandeza faanha!... (ROSA, J.G., 2001, p. 556).

Igualmente interessante constatar como a coragem e o mover-se, o dar um

passo adiante, pode tornar o que parece impossvel em possvel, conforme as falas do

Urut Branco antes da travessia: O que ningum ainda no tinha feito, a gente se

sentia no poder de fazer533. E aps o suposto pacto: Eu caminhei para diante. Em,

gente, eu dei mais um passo frente: tudo agora era possvel534. Evoca, portanto, uma

outra experincia, experincia de encontro com o real, que se no torna tudo, como

imagina Riobaldo, possvel faz com que algo se desloque (como a percepo de um

deserto nem to terrvel assim, mais adiante) juntamente com a prpria travessia,

530
Idem, p. 329.
531
Idem, p. 334.
532
O que importante apontar nesta noo, para esta anlise, , segundo Lacan, a correlao entre aquilo
que se repete como trauma, com a fantasia, que funciona como uma espcie de tela, cena, para o real: O
lugar do real, que vai do trauma fantasia na medida em que a fantasia nunca mais do que a tela
que dissimula algo de absolutamente primeiro. Cf. LACAN, J. (2008) p.64. Outra observao
importante diz respeito ao aspecto imaginrio de Diadorim, como um dos aspectos, no o nico, pois j
associei este amor como objeto da pulso, do estranho em Diadorim. Diadorim pode ser considerado
ligado ao fantasma de Riobaldo, pois o mesmo objeto pode aparecer ao sujeito ligado dimenso da
pulso, do real, dimenso simblica ou ainda imaginria. Cf. SAFATLE, V. (2006) p.206.
533
Idem, p. 61.
534
Idem, p. 451.
fazendo lembrar a afirmao de Collot535, de um encontro com o real que a poesia e os

poetas no cessam de evocar, e que esta abordagem do fantasma como atravessvel

tambm acentua536.

A travessia faz com que l, de dentro do deserto e s depois, Riobaldo

redimensione a impossibilidade em atravess-lo: O que era que o raso no era to

terrvel?537 Dali, ele pode ver um feio mundo, por si, exagerado538, e surpreender-se

com a existncia de vida naquele estranho local; com os insetos, aranhas, abelhas: No

que nem o senhor nem ningum no cr: em paragens, com plantas539. Uma jornada

que pressupe arte, cujo movimento freqentemente associado dana: Mas o

demnio no existe real. Deus que deixa se afinar vontade o instrumento, at que

chegue a hora de se dansar. Travessia. Deus no meio540.

A travessia ressurge, ainda, na ltima pgina do romance, quando Riobaldo pe

fim sua fala para o senhor que o escuta, na forma da inconclusa resposta questo do

demo, como travessia do homem humano, qual se segue o smbolo (), imagem

existente desde gravuras rupestres, utilizada no tar como equilbrio entre os opostos,

nomeada pela letra grega leminiscata, como o smbolo matemtico do infinito, j

apontado por Ettore Finazzi-Agr541.

Em perspectiva, o smbolo pode ser visto como a curva, tira ou Banda de

Moebius, na forma comparvel a de um anel torcido, onde o seu lado direito coincide

com o avesso, e que constitui justamente um dos modelos topolgicos utilizados por

535
Cf. Cap.2.
536
Esta perspectiva se ope leitura exclusivamente estruturalista do real como impossvel, para pens-
lo como experincia do real, experincia de confronto com a no-identidade, o descentramento, o
desconhecido, o inominvel, distinta do imaginrio e da apreenso simblica. Encontro esta nfase na
leitura de Lacan de Vladimir Safatle e em algumas formulaes de M.D. Magno, por exemplo, que
considero, por este motivo, bastante prximas da literatura de Rosa.
537
ROSA, J.G. (2001) p. 524.
538
Idem, ibidem.
539
Idem, ibidem.
540
Idem, p. 325.
541
Cf. FINNAZI-AGR, E. (2001) p.29.
Lacan para falar da memria e da subjetividade542, intrinsecamente relacionado noo

de a posteriori, (Nachtrglichkeit, em Freud), aprs-coup da significao, ou

simplesmente s-depois (traduo originalmente proposta por M.D. Magno). O a

posteriori diz respeito aos efeitos da significao, construdos s-depois, a esta volta ou

dobra do tempo sobre si mesma, presente na forma do romance, cujo fim est inserido

desde o incio, na dupla face onde o sujeito simultaneamente narra e narrado, e a volta

atrs coincide com o passo adiante543, dobra do tempo que Riobaldo associa inmeras

vezes a Diadorim como trauma:

... s voltas e revoltas, eu pelejava contra o meu socorro. Hoje, eu sei;


pois sei, por que. (...) S que andava s tortas, num lavarinto. Tarde
foi que entendi mais do que meus olhos, depois das horrorosas
peripcias, que o senhor vai me ouvir. S depois (grifo nosso), quando
tudo encurtou... (ROSA, J.G., 2001, p.517).

Dos fracassos da memria ao esquecimento


Mas tampouco nada se parece se parece menos com a Balbec real do que
aquela com que muitas vezes sonhei...
MARCEL PROUST

Somente a partir de uma expectativa de uma memria bem-sucedida, de uma

positividade total da lembrana, pode-se falar em fracasso na recordao544, preciso

frisar. Entretanto, de acordo com a psicanlise, nos pontos em que a memria falha,

542
Lacan usa o termo transfinito (do matemtico Georg Cantor) para distanciar-se do carter totalizante
do infinito, ao referir-se ao que ultrapassa o finito. Cf. LACAN, J. (2003); (2008). Entretanto, conforme
j mencionamos, o tema do infinito era uma idia cara a Rosa, sem que, a nosso ver, em sua obra, isso
constitua objetivamente uma definio, surgindo muito mais como abertura, como tambm parece propor
a anlise de Finazzi-Agr. Mas o infinito pode ser lido tambm, numa acepo literal e diversa, como o
no-finito da finalidade sem fim do objeto potico, cujo excesso de sentidos se ope ao fechamento ou
finitude da lgica do mercado. Cf. LINS, V. (2005) p.7.
543
... a verdade, implcita na fala do narrador, alcanada graas a uma volta atrs.543 Cf. FINAZZI-
AGR, E. (2001) p.43. Cabe ressaltar de que a verdade ser tomada nesta abordagem como verdade
parcial, subjetiva, construda nesta fala endereada do narrador ao senhor-leitor.
544
Em O Mecanismo Psquico do Esquecimento, de 1898, um dos seus textos iniciais, Freud busca
compreender os processos psquicos em jogo nos lapsos de memria, utilizando-se de exemplos
autobiogrficos a respeito do esquecimento de nomes, e de como estes equvocos podem ser
determinados pelo inconsciente. No texto freudiano, lado a lado com a proposta de uma psicanlise que
visa corrigir os recalques, resgatar as lembranas perdidas atravs da recordao, como lembra Coimbra,
aparecem expresses como: um inacessvel memria e lacunas da memria, alm da expresso
referida ao fracasso, que acenam para uma outra visada sobre o tema. Cf. FREUD, S. (1994a);
COIMBRA, J.C. (1997) p.120.
erra, desvia, que se insinua a noo de algo que resta no-totalmente recoberto pela

rememorao ou pela reminiscncia criadora, isto , pela noo de uma reconstruo de

uma histria atravs do rememorar. Neste sentido, um aspecto j apontado no processo

de rememorao de Riobaldo o de que a temporalidade no linear: Em desde

aquele tempo, eu j achava que a vida da gente vai em erros, como um relato sem ps

nem cabea, por falta de sisudez e alegria545.

Desta forma, a memria no se apresenta de uma s vez, nem segue uma nica

direo do tempo. De acordo com Freud, ela se desdobra em vrios tempos546. Isto

significa que no h uma seqncia ou seta nica do tempo, na direo passado-

presente-futuro, ao contrrio, os tempos podem coabitar ou fundir-se num mesmo

tempo, e o passado determinado pelo presente, nas voltas que o texto d, rompendo

com a cronologia, em mais uma analogia com o inconsciente freudiano, cujos processos

so descritos como intemporais, ou seja, no so ordenados cronologicamente547. A

referncia ao tempo seria dada posteriormente, pelo consciente, o que faz com que a

rememorao se assemelhe a um jogo onde as cartas se embaralham para Riobaldo:

Teve um instante, bambeei bem. Foi mesmo aquela vez? Foi outra?548 O relato de

suas memrias composto de mltiplas camadas do tempo, de diferentes saltos no

tempo, onde o narrador interpe recordaes, num ir e vir da elaborao, do tecer a

histria.

A noo de lembranas encobridoras diz respeito s formas pelas quais o

inconsciente pode encobrir, condensando, sobrepondo ou deslocando a recordao549.

545
ROSA, J.G. (2001) p.260-261.
546
FREUD, S. (1988e), p. 281.
547
Idem, (1988a) p.214.
548
ROSA, J.G. (2001) p.198.
549
FREUD, S. (1994b). O que importante frisar em torno do conceito a distino entre memria e
experincia, ou o abandono da concepo de memria ligada aos fatos verdicos, realidade objetiva, em
prol de uma memria ligada verdade do sujeito, em outras palavras uma memria determinada pelo
inconsciente. Novamente, h a afirmao de que a memria constituda pela fantasia atravs de resduos
do passado.
No linguajar de Riobaldo, os lapsos e as lembranas encobridoras seriam as peas que a

memria nos prega, os descaminhos por onde os labirintos da memria nos fazem errar.

assim que o narrador confunde nomes, como o da encruzilhada onde ocorre o suposto

pacto, no princpio denominadas Veredas Mortas, que ao final da narrativa, aps a

perda de Diadorim, tendo adoecido gravemente e, de certo modo, tendo escolhido

continuar a viver Riobaldo descobre chamarem-se, na verdade, Veredas Altas,

demonstrando, alm disso, uma associao dos nomes dos lugares de acordo com o

sentido que adquirem na memria do personagem550.

Durante a rememorao de Riobaldo, freqente a constatao do narrador de

que tanto o passado lhe escapa permanecendo como enigma ou mistrio bem como a

de que ele no se esgota nesta tentativa de recuperao, produzindo sempre um resduo.

Ao deslocamento do narrador pelo espao, se acrescenta esta errncia das recordaes,

dos nomes, dos equvocos, num redemoinho (cuja imagem de uma espiral do tempo

tambm a do a posteriori freudiano, no qual, do presente, ele ressignifica o passado, e o

que deste retorna como resto no-recuperado, incide novamente sobre o presente e o

futuro, numa volta adiante...), e cujo excesso nos leva a subverter a noo de fracasso,

para a concepo de que a memria toda ela constituda por estas peas, pela

fantasia551. E de que toda lembrana seria encobridora, desvinculando-se da noo de

experincia ou verdade, para uma verdade construda pelo sujeito552.

Pois, s depois, vrios anos depois, quando o passado volta uma segunda vez, e

ele reconta sua histria ao visitante silencioso, Riobaldo assinala o carter fantasmtico,

ilusrio, de suas lembranas: mocidade tarefa pra mais tarde se desmentir553 . E

com ele, a constatao de que todo o trabalho de rememorao coloca em xeque a

550
Cf. captulo 4.
551
Como se v no decorrer da trajetria freudiana, por exemplo em Construes em Anlise, de 1920,
e principalmente em toda a obra lacaniana. cf. FREUD, S. (1975).
552
Cf. FREUD, S. (1975).
553
ROSA, J.G. (2001) p.39.
recuperao do tempo perdido, pois a lembrana se torna deslembrana: lembro,

deslembro554.

O que todos estes ndices do fracasso da memria apontam seria, sobretudo,

para um esquecimento no-incorporado na lembrana, que Riobaldo afirma quando se

diz incapaz de dar narrao555: o que sinto, e esforo em dizer no consigo...556

Esta diferena entre o esquecimento como simples apagamento da lembrana e uma

dimenso constituinte do esquecimento talvez possa ser entrevista nas expresses do

autor deslembro e no-memria, abordadas no prximo captulo. Por ora, importante

apenas frisar que este esquecimento como ponto de enigma da origem seria tambm o

que separa esta concepo de memria da noo de arquivo clssica557.

Depois aps: diviso do tempo e do sujeito


A era um tempo no tempo.
J. G. ROSA.

Aqui eu podia pr ponto558: a frase dita por Riobaldo no meio do livro. Ali,

tem lugar uma espcie de balano da histria contada, na qual ressurge a idia de que

tudo j teria sido dito na primeira metade. E com frases curtas, numa alterao
554
Idem, ibidem, p.42.
555
ROSA, J.G. (2001) p.221.
556
Idem, p. 305.
557
Cf. FREUD, S. (1994a); DERRIDA, J. (2001); BIRMAN, J. (2008); BENJAMIN, W. (1986a).
Para uma aproximao com uma discusso mais sistemtica sobre a questo do arquivo, que
escapa ao projeto desta tese, deixo apenas algumas indicaes que, a meu ver, distanciam a teoria
freudiana da memria da noo de arquivo clssica: a primeira, j comentada no primeiro captulo seria
a noo de resduo, pois difere da idia de memria como registro fiel da realidade, armazenamento. A
ela, acrescento a perspectiva deste esquecimento constituinte da memria, ligado ao inominvel ao
impondervel da origem, e no apenas como apagamento da memria necessrio capacidade de novos
armazenamentos, como tambm ressalta Birman sobre a crtica de Derrida teoria freudiana. A estes
dois aspectos somem-se, entre outras, a comparao freudiana do trabalho de anlise escavaes,
runas, das camadas do tempo; a idia da memria como fantasia, construo, no processo de anlise,
que Freud expressa como se o analista pudesse emprestar um passado ao analisando, e finalmente a
idia de que a beleza das coisas que elas passam, em Sobre a Transitoriedade ; que, somados,
constituem fortes argumentos para uma diferenciao entre a teoria freudiana e a concepo positivista
de arquivo como registro de lembranas estvel, centrado, organizado e linear. Cf. FREUD, S. (1975);
(1988f); BIRMAN, J. (2008); DERRIDA, J. (2001).
558
ROSA, J.G. (2001) p. 324.
sensvel do ritmo anterior, em ritmo de dansa (como ele escreve), que o narrador abre

seu saquinho de relquias, e retira seus fragmentos, retorcendo e interrogando seu

passado nas cinco pginas seguintes a este ponto enigmtico:

... Do jeito que retoro meus dias: repensando. (...) Tenho saquinho
de relquias. Sou um homem ignorante. Gosto de ser...
... Deus nunca desmente. O diabo sem parar. Sa, vim, destes meus
gerais: voltei com Diadorim. No voltei? Travessias... (...) O So
Francisco partiu minha vida em duas partes. A Bigr, minha me, fez
uma promessa; meu padrinho Selorico Mendes tivesse de ir comprar
arroz, nalgum lugar, por morte de minha me? Medeiro Vaz reinou,
depois de queimar sua casa-de-fazenda. (...) Z Bebelo me alumiou.
Z Bebelo ia e voltava... Tudo o que j foi, o comeo do que vai vir,
toda a hora a gente est num cmpito. Eu penso assim, na paridade.
O diabo na rua... (ROSA, J.G., 2001, p. 325-326-328).

Condensada num nico pargrafo que toma quase quatro destas cinco pginas,

no mesmo balano, a rememorao vai e vem, deslizando por fatos e personagens de

sua vida, sem obedecer a nenhuma cronologia, onde o que se destaca este anncio do

fim ainda no meio, sinalizando que os tempos da histria estariam todos contidos no

entrecruzamento do texto anterior, mas s percebidos neste instante em que o narrador

vai e volta do passado, nesta curva do tempo. No por acaso, a imagem do redemoinho

insinuada aqui (o diabo na rua...), na forma de uma espiral que nos reenvia a esta

noo traada e retraada por Freud e Lacan, de um tempo desdobrado, ou s-depois da

significao.

A noo de a posteriori ou s-depois da significao articula tempo e memria,

pois, ao supor uma significao dada ao trauma num tempo posterior ao evento

recordado559, Freud estabelece um tempo desdobrado para a significao, onde s-

depois o sujeito confere um sentido traumtico a uma lembrana. O que se coloca em

cena, portanto, alm do distanciamento entre a memria e o acontecimento, entre a

559
difcil estabelecer uma data exata para os conceitos, numa obra que foi permanentemente revisada
pelo seu autor, mas pode-se pensar na Carta 69 de Freud a seu amigo Fliess, como um marco, uma
reviravolta no pensamento que, ao deslocar a noo de seduo para a idia de um trauma psquico,
situa na lembrana, e portanto s-depois, no presente da rememorao, o sentido traumtico da
recordao. Cf. FREUD, S. (1988d); COIMBRA, J. C. (1997).
memria e a realidade objetiva j que no o evento em si que se torna motivo do

trauma, mas sim a forma como ele lembrado por algum: Eu me lembro das coisas,

antes delas acontecerem...560 esta noo de um tempo dividido em dois, que

Riobaldo, alm de possivelmente inspirar a traduo de M.D. Magno561 (como se viu,

s-depois uma fala do jaguno), nos oferece atravs de outra expresso desdobrada,

igualmente ligada ao trauma:Bem que eu conheci Otalcia foi tempos depois; depois se

deu a selvagem desgraa, conforme o senhor ainda vai ouvir. Depois aps.(Grifo

nosso)562.

O a posteriori consiste, em seu aspecto mais conhecido, naquilo que confere

rememorao a forma de uma ressignificao da histria, que possibilita ao sujeito uma

construo de sua histria:

... Mesmo o que estou contando, depois que eu pude reunir


relembrado e verdadeiramente entendido porque, enquanto coisa
assim se ata, a gente sente mais o que o corpo a prprio : corao
bem batendo. Do que o que: o real roda e pe diante. (ROSA, J.G.,
2001, p. 154).

Entretanto, o outro aspecto j insinuado do s-depois diz respeito ao jamais563,

ao irrecupervel do tempo perdido. A diviso do tempo coloca em jogo uma diviso do

sujeito que leva o narrador a uma incessante interrogao sobre si mesmo diante da

dobra do tempo: Eu no tinha nada com aquilo, prprio, eu no estava s

obedecendo? Pois, no era?564 Como tentei mostrar, esta diviso se acompanha de

uma construo formal especfica: Ah, digo ao senhor: dessa noite no esqueo.

560
ROSA, J.G. (2001) p. 47. A frase retomada por Chico Buarque em seu ltimo romance, Leite
Derramado, que desenvolve, atravs das memrias de um narrador centenrio e senil, idias bastantes
prximas sobre o tempo e a memria. Cf. BUARQUE, C. (2009).
561
O estudo de Magno sobre Rosa veio a constituir sua tese de doutorado no curso de Letras pela UFRJ.
Cf. MAGNO, M.D. (1985).
562
Idem, p. 173.
563
Sobre estes dois aspectos do a posteriori, ver o captulo da dissertao de mestrado em Teoria
Psicanaltica da UFRJ, intitulado O S-Depois e o Jamais, em FLANZER, S.N. (1998).
564
Idem, p.223.
Posso?565 Onde a reiterao das perguntas desfazem, desafiam a afirmao anterior,

sendo dirigidas tanto ao um passado esquecido da histria, cidade acaba com o serto.

Acaba?566; como sua experincia particular: dessa noite no esqueo. Posso?567.

Ambas dizem respeito a uma suspenso do tempo, a um passado que no passa,

seja na forma do serto que permanece, seja na lembrana traumtica da primeira noite

de guerra. Ciso do sujeito que se interroga, e diviso do tempo; pois, nesta indagao,

o passado interrogado a partir do presente568. Na tentativa de passagem de um tempo a

outro, algo no coincide, algo de refratrio que se produz como resto no-integrado

histria, resduo que vem a ser uma das definies de real em Lacan, e que persiste

impulsionando o prprio rememorar569, o mesmo real que roda e pe diante, e que se

articula como repetio, movendo o rememorar em nova volta (da a forma da espiral do

tempo), na qual, contudo, o narrador no se v mais identificado a si mesmo: O senhor

tolere e releve estas minhas palavras de fria; mas, disto, sei, era assim que eu sentia,

sofria. Eu era assim. Hoje em dia, nem sei se sou assim mais570.

A dimenso de resto se nota, ainda, na indagao sempre reformulada e nunca

completamente respondida, promovido sobretudo pelo silncio do interlocutor:

... E eu estava sabendo que eu j dizer aquilo era traio. Era? Hoje eu
sei que no, que eu tinha de zelar por vida e pela dos companheiros.
Mas era, traio, isto tambm sim: era, porque eu pensava que era.
Agora, depois mais do tudo que houve, no foi? (ROSA, J.G., 2001, p.
215).

A diviso ou dobra do tempo coloca em questo uma idia de memria que no

se resume na ressignificao do passado, mas aponta para algo que insiste como um

565
Idem, p.225.
566
Idem, p.183.
567
Idem, p.225.
568
Para uma anlise especfica sobre este duplo aspecto do trauma na obra de Ruth Klger, cf.
TRCOLI, F. (2010).
569
Cf. LACAN, J. (2008b). E: Que no intervalo deste passado que ele j no que se projeta, um buraco
se abre por constituir um certo caput mortuum do significante (...) constitui o que basta, para suspend-lo
da ausncia, para obrig-lo a repetir seu contorno. Cf. LACAN, J. (1996) p.57.
570
Idem, p. 204.
vazio; que, a cada vez, resta como no-realizado, no-recuperado, que impulsiona a

rememorao. , portanto, a partir da noo deste tempo desdobrado que a

rememorao estabelece uma relao com o esquecimento, na medida em que a prpria

rememorao insiste numa recuperao da lembrana jamais integralmente bem-

sucedida:

... Eu atravesso as coisas e no vejo e no meio da travessia no vejo!


s estava entretido era na idia dos lugares de sada e de chegada.
Assaz o senhor sabe: a gente quer passar um rio a nado, e passa; mas
vai dar noutra banda num ponto muito mais em baixo, bem diverso
do em que primeiro se pensou. Viver nem no muito perigoso?
(ROSA, J.G., 2001, p.51.).

A noo de um esquecimento constituinte pensada por Freud e Lacan atravs

das diversas formulaes que apontam, todas, para o inconsciente: o umbigo do sonho,

a pulso e o real como concepes-limite entre a representao e uma exterioridade. Em

relao rememorao, o inconsciente definido como aquele l onde era que se

insinua atravs da repetio, mas na forma de um alm, uma ausncia ou hincia571,

suposto, s depois, como ponto de origem, enigma que em ltima instncia se confunde

com o prprio sujeito. Sujeito que se constitui no apenas dividido e descentrado, mas

fundado sobre este esquecimento que assegura um limite regresso infinita da

rememorao: sou do deslembrado572.

Ponto final e inaugural que no escapa ao questionamento de Riobaldo, quando

se lembra da Guararavac do Guacu, o lugar onde seu amor se revela: Ser que tem

um ponto certo, dele a gente no podendo mais voltar pra trs?573 E ponto

enigmtico ao qual a cena do pacto alude (lembre-se do registro das Veredas Mortas,

local do pacto: Ali eu tive limite certo574) levando-o a afirm-lo tambm, quando se

571
LACAN, J.(2008) p.59.
572
ROSA, J.G. (2001) p. 546.
573
ROSA, J.G. (2001) p.305
574
Idem, p.418.
questiona por que no matou o Hermgenes antes, quando esteve comandado por ele,

tendo-o a seu lado: Tem um ponto de marca, que dele no se pode mais voltar para

trs. Tudo tinha me torcido para um rumo s, minha coragem regulada somente para

diante...575

Se o a posteriori envolve uma superposio de tempos, onde a rememorao

determinada pelo desejo presente, um retorno que no ao passado cronolgico, mas ao

que mais inicial e autntico em mim576; tambm acena para o futuro, para Lacan, o

tempo verbal do futuro anterior577, que corresponderia em lngua portuguesa, ao futuro

do presente composto, o tempo do que ter sido. Pois l seria simultaneamente o local

do porvir, no qual o retorno: No um passo atrs, na descoberta de uma origem,

mas, insisto, um retorno adiante, uma entrada mais adiante no pas natal, em suma, o

retorno do recalcado578.

Riobaldo tem sua verso sobre a pulso como fora constante579, que faz com

que o passado retorne num passo frente: Os dias que so passados vo indo em fila

para o serto. Voltam, como os cavalos: os cavaleiros na madrugada como os

cavalos se arraam580. O retorno do serto faz com que o trabalho da rememorao

caminhe novamente: Mas o senhor v avante (...) eu queria decifrar as coisas que so

importantes581. Imagem semelhante dos cavalos se v no que move o desejo de

realizao do pacto: Nela eu pensava, ansiado ou em brando, como a gua das beiras

do rio finge que volta para trs, como a baba do boi cai em tantos sete fios582.

575
Idem, p.229-230.
576
NASIO, J.D. (1991) p.105.
577
Isto poderia figurar um rudimento do percurso subjetivo, mostrando que ele se funda na atualidade
que tem no seu presente o futuro anterior. Cf. LACAN, J. (1996) p.57.
578
Idem, (1988) p.28.
579
A primeira coisa que diz Freud da pulso , se posso me exprimir assim, que ela no tem dia nem
noite, no tem primavera nem outono, que ela no tem subida nem descida. uma fora constante. Cf.
LACAN, J. (2008) p.163.
580
ROSA, J.G. (2001), p.327.
581
Idem, p.116.
582
Idem, p.419.
Eu senhor de certeza nenhuma: o sujeito descentrado
O espelho, so muitos (...)
Mas que espelho?
J.G.ROSA

Ao desdobrar-se junto com o tempo, Riobaldo se depara com a inevitvel

experincia do descentramento: pois, ao afirmar: No passado, eu, digo e sei, sou

assim583, j no sabe mais quem , dividido entre o que lembra e o que levado pela

lembrana: A lembrana dela me fantasiou (...)584, Noite lembrada em mim585; o

que faz com que, a determinada altura, ele tenha se reconhecido num eu senhor de

certeza nenhuma586. interessante observar uma fuso, na forma eu-senhor, imagem

dialtica e potica em outras palavras, a construo de um terceiro entre o narrador

que quer saber e o senhor que sabe, mas imediatamente, no sabe mais...

Pois a travessia a travessia do espelho587, das identificaes imaginrias,

cujo percurso a produo de uma outra cena, onde o narrador pode olhar de fora para

o espelhamento, e perceber a dissimetria, a diferena (que Riobaldo percebe depois, em

Diadorim, Maria Deodorina) entre dois reflexos, e produzir um texto, imagem, obra,

que ocupa o lugar do espelho, lugar de enigma que nos olha desde um ponto abissal, nos

interroga, nos abre a um vazio que nos olha, que nos concerne e, em certo sentido, nos

constitui588.

A experincia de desencontro consigo mesmo, de um eu excntrico a si uma

constante em Guimares Rosa, e novamente parece que, a partir dos motivos presentes

583
Idem, p.156.
584
Idem, p.57.
585
Idem, p.585.
586
Idem, p.370.
587
De acordo com Magno, numa referncia a Lewis Carrol, atravessar o liso atravessar o liso do
espelho. O chiste refere-se mudana na relao especular, bidimensional com o outro, para situar-se
num lugar terceiro, mais aberto dessemelhana. Cf. MAGNO, M.D. (1985) p.55.
588
Sobre o espelho: Idem, p.190; sobre o que nos olha na imagem: DIDI-HUBERMAN, G. (1998) p.31.
nas interrogaes de contos, como em O Espelho: Voc chegou a existir?589, j

mencionada pergunta final do narrador no conto de sugestivo ttulo Nenhum,

Nenhuma: eu; eu?590; Riobaldo leva ao extremo estas indagaes, atravessando-as,

indo e vindo com suas identificaes, deixando-se atravessar pela incerteza, sem

dissolver-se por completo, mas tampouco deixar de se reconhecer no Outro: o

serto me produz, depois me engoliu, me cuspiu...591

Desta forma, se o narrador confirma a diviso do sujeito que pensa onde no

592, no parece paralisar-se na oposio entre o ou pensa ou . E traz comparvel,

mas no idntico a Hamlet nossas contradies em aberto; pois, como ainda se ver, a

pergunta se o diabo existe e no existe? resta sem resposta at o fim, permanecendo

como a nossa questo: to be or not to be, verso brasileira; onde a inconcluso consiste

muito mais numa escolha potica593 (em decidir ser e no ser, ao invs de paralisar

na dvida entre ser ou no ser) do que numa suposta natureza duvidosa da

identidade brasileira594:

589
No me estenderei no comentrio sobre este conto j exaustivamente analisado luz da psicanlise,
apenas observo o mesmo endereamento da questo, nele formulada atravs da identidade, a um senhor
culto, apontando uma noo de sujeito que vem necessariamente do Outro, presente no primeiro
pargrafo do texto: O senhor, por exemplo, que estuda e l, suponho nem tenha idia do que seja na
verdade um espelho? O conto termina com a pergunta direta ao leitor, atravs de nova provocao:
Voc chegou a existir? Sim? Mas, ento, est irremediavelmente destruda a concepo de que vivemos
em agradvel acaso, sem razo nenhuma, num vale de bobagens? Disse. Se me permite, espero, agora,
sua opinio, mesma, do senhor, sobre tanto assunto. ROSA, J.G. (1988) p.65; 72.
590
Idem, p.54.
591
ROSA, J.G. (2001) p.601.
592
No item Do sujeito da certeza, Lacan destaca a oposio entre o sujeito freudiano e o cgito
cartesiano, definindo o inconsciente como nem ser, nem no ser, mas como no-realizado, como o
representante de algo que no est l, constituindo um sujeito que pensa onde no , e tambm menciona
Hamlet, sujeito imerso na dvida entre ser ou no ser. Cf. LACAN, J. (2008) p.36-41.
593
Todas as vezes em que me refiro escolha potica em deixar as perguntas em aberto, trata-se da fala
de Didi-Huberman, segundo a qual a suspenso da concluso uma questo de ritmo, no reponder
uma deciso potica do artista que assim decidiu (il a bien dcid), que acena tambm para a tica e a
responsabilidade de toda escolha. Cf. DIDI-HUBERMAN, G. (2009/2010). Em outras palavras, o
indecidvel no est dado de antemo, no constitui uma natureza em si; diferena que, pensada no
contexto do olhar crtico do escritor sobre a nossa histria, talvez se traduza na escolha entre um elogio
de uma indeciso perptua, ou da suspenso que nos reapresenta a contradio, de uma dialtica que se
abre para uma terceira possibilidade.
594
Cf. FINNAZI-AGR, E. (2001) p.143. Tomo emprestada a expresso utilizada pelo pesquisador,
embora saiba que sua perspectiva histrica, para ilustrar uma abordagem existente da ambigidade
brasileira enquanto identidade, natureza a-histrica; numa palavra, um destino, ao qual a deciso de ser
e no ser se contrape.
...A suspeita prvia, mais uma vez, que a soluo do dilema nacional
assim como a questo da existncia ou inexistncia do Diabo
esteja dobrada na pergunta, ou seja, que a verdade de uma nao que
no una (...) consiste justamente na sua inconsistncia e
indefinio, ou melhor, no seu conter de modo problemtico e
interrogativo, tudo aquilo que a pode abolir: O Brasil existe e no
existe? (FINAZZI-AGR, E., 2001, p. 102).

Na entrevista de 1965 a Gnter Lorenz, Rosa afirma a brasilidade justamente

como algo de originrio, mas, noutro de seus muitos paradoxos, a lngua de algo

indizvel.(...) talvez um sentir-pensar595, fornecendo como um dos exemplos de

brasilidade, aps o exasperado apelo do entrevistador alemo; exatamente a crena no

diabo, o que s vem reforar a leitura da questo, aqui, como pergunta que nos devolve,

poeticamente, a forma do n, o fascnio e o horror de ser e no ser596 presentes em

nossas contradies irresolvidas (apesar de certa disjuno entre esta leitura e a

declarao final do escritor de uma possvel superao completa da questo):

... Um terceiro exemplo: segundo nossa interpretao brasileira, no


muito crist, mas muito crdula, o diabo uma realidade no mundo.
Est oculto na essncia das coisas, e faz ali suas brincadeiras. A
cincia existe para expulsar o diabo. O homem sofre sempre o
desespero metafsico, pois conhece a existncia do diabo e pode assim
liquid-lo, superando-o at conseguir uma humanidade sem
falsidades. Tambm isto brasilidade. (In: LORENZ, G., 1983, p.62).

Considerando as implicaes desta pergunta paradoxal, juntamente com a noo

de um sujeito dividido e descentrado, no se pode argumentar que a rememorao da

vida do jaguno unifica a histria, conferindo-lhe uma identidade ntegra pois vida,

diz ele, a vida no entendvel597: Vida noo que a gente completa seguida

assim, mas s por lei duma idia falsa. Cada dia um dia598. E Diadorim ensina que:

595
LORENZ, G. (1983) p.92.
596
Ver tambm a noo de imagem potica em Octavio Paz, justamente como o que condensa os opostos
em uma nica unidade, rompendo com a lgica pr-socrtica de Parmnides o ser o no ser no .
Em: PAZ, O. (1972) p.37.
597
ROSA, J.G. (2001) p.156.
598
Idem, p.414.
A vida nem da gente...599, insinuando a impossibilidade de dissociar inteiramente

esta destituio da vida de seus enlaces sociais, j que h um confronto explcito entre o

fazendeiro, sujeito da terra definitivo600, e o jaguno, homem provisrio601, que

articula a destituio do jaguno tambm s condies impostas por aquele serto.

Entretanto, o percurso da rememorao pe em cena uma destituio que no se

restringe esfera social, pois, em que pese a fronteira fluda entre os termos eu e outro

(fluidez acentuada por toda a obra de Rosa e para a qual o prprio conceito de

destituio subjetiva ir apontar), trata-se, na destituio, de uma espcie de

esquecimento de si, comparvel, como a lemos, ao gesto fundador de Medeiro Vaz:

... Quando moo, de antepassados de posses, ele recebera grande


fazenda. Podia gerir e ficar estadonho. Mas vieram as guerras e os
desmandos dos jagunos tudo era morte e roubo, e desrespeito
carnal das mulheres casadas e donzelas, foi impossvel qualquer
sossego, desde em quando aquele imundo de loucura subiu as serras e
se espraiou nos gerais. Ento Medeiro Vaz, ao fim de forte pensar,
reconheceu o dever dele: largou tudo, se desfez do que abarcava, em
terras e gados, se livrou leve como que quisesse voltar a seu s
nascimento (...). No derradeiro, fez o fez por suas mos ps fogo na
distinta casa-de-fazenda, fazendo sido de seu pai, av, bisav (...)
Da, relimpo de tudo, escorrido dono de si, ele montou em ginete, com
cacho darmas, reuniu chusma de gente corajada, rapaziagem dos
campos, e sau por esse mundo em roda, para impor a justia...(ROSA,
J.G., 2001, p.60).

Cansado da violncia, deste imundo de loucura; num nico gesto, Medeiro Vaz

reconhece seu dever, sua condio de assujeitamento, e destitui-se dela, despojando-se

de todos os vestgios de sua vida anterior, instituindo um nada, um marco inicial que,

por sua vez, dar origem nova subjetivao, relacionada era dos medeiros-vazes.

599
Idem, p.171.
600
Idem, p. 429.
601
Idem, ibidem.
Destituio e esquecimento: os vrios riobaldos e o rio

Consegui o pensar direito: penso como um rio tanto anda: que as rvores das
beiradas mal nem vejo...
JOO GUIMARES ROSA

Se o curso da vida de Riobaldo no unifica completamente a histria, no

somente porque, conforme visto no primeiro captulo, as memrias coletivas

atravessam, compondo a narrativa e dificultando o seu enquadre como um relato de

memrias puramente individual. Mas tambm, porque, ao falar de si, tampouco se trata

de um nico Riobaldo: na rememorao de sua vida, o narrador se desdobra em vrios

eus, discernveis atravs de seus vrios nomes: o menino, o professor, o jaguno

Tatarana, o cerzidor, o chefe Urut Branco e o fazendeiro aposentado.

Do ranger de sua rede, ele conta as suas memrias entrecruzadas pelas memrias

dos outros, os casos de caipira, sem que nenhuma delas assim como nenhuma de suas

identidades, isoladamente se estabelea como definitiva, ou responda definitivamente

aos seus questionamentos; e alm disto, capaz de filosofar sobre:

... De cada vivimento que eu real tive, de alegria forte ou pesar, cada
vez daquela hoje vejo que era como se fosse diferente pessoa.
Sucedido desgovernado. Assim eu acho, assim que eu conto...
(ROSA, J.G., 2001, p.115).

A constatao leva imediatamente ao questionamento de Agamben em sua

investigao sobre o testemunho602: diante destes vrios eus, considerando a noo de

um narrador-testemunha; quem narra, quem o sujeito da narrativa? De que comeos

ou limites Riobaldo fala, quando assinala determinados pontos que parecem marcar a

passagem de uma identidade a outra, com termos como: uma transformao pesvel, ou

o primeiro dia da travessia do So Francisco603? Ou: Tudo agora reluzia com

602
Cf. AGAMBEN, G. (2008).
603
Foi um fato que se deu, um dia, se abriu. O primeiro. Cf. ROSA, J.G. (2001) p. 116.
clareza604, e de meus ntimos esvaziado605 aps o pacto. Ou, ainda: Desmim de

mim mesmo606, diante da morte prxima de Diadorim?

Duas noes lacanianas bastante teis para pensar a questo so as de retificao

e destituio subjetiva. Enquanto a retificao subjetiva concerne a uma re-significao

do passado atravs do trabalho da rememorao, ao apelo construo de um saber

sobre si mesmo atravs do rememorar; a destituio subjetiva refere-se a um conceito

pensado inicialmente por Lacan a partir da experincia do trmino do processo de

anlise associado, portanto, travessia do fantasma quando o sujeito se reconhece

na opacidade de um objeto pulsional que o constitui ao mesmo tempo que lhe

escapa607 (cf. o caso de Medeiro Vaz), opacidade relacionada uma queda do sujeito

suposto saber e noo de algo que resta, no mais vinculado ao imaginrio, mas com o

real.

A destituio diz respeito a um momento em que o sujeito, reconhecendo que

sempre haver um resto impossvel de nomear, um inacessvel palavra, pertencente ao

registro do real, pode atravessar o seu fantasma, o que provoca uma queda deste

sujeito (o faz tombar de seu fantasma)608, ao mesmo tempo assegurando-lhe a

possibilidade de seguir em frente com o testemunho de um novo saber, o da sua prpria

anlise, e mais aberto experincia do real. Em termos mais prximos memria,

haveria um confronto com a impossibilidade de recuperar o tempo perdido e uma

abertura ao esquecimento constituinte. A idia de que o fantasma desvela seu aspecto

real faz, ainda, com que ele se represente como algo de informe, de impessoal, de

opaco609, de desumano.

604
ROSA, J.G. (2001) p. 440.
605
Idem, p.439.
606
Idem, p. 610.
607
SAFATLE, V. (2006) p.216.
608
LACAN, J. (s/d) p.36.
609
SAFATLE,V. (2006) p.219.
Neste sentido, interessante comparar a destituio de Riobaldo na imagem do

rio, seu desejo de pensar como o rio anda, com a transmutao em ona do narrador de

Meu Tio, o Iauaret610. Enquanto no conto, que reproduz a forma do dilogo

silencioso com um visitante, o leitor lanado desde o incio numa espcie de vertigem,

de ameaa, que termina com uma aluso morte seja do eu ona pelo moo de

fora, antecipado na fala do selvagem: Eu vou. Um dia volto mais no611; seja do

moo, devorado por este mago, corao selvagem das trevas612. Por outro lado, no

GSV, a destituio configura uma corrente, de acordo com a definio de Agamben613,

que no se d apenas no fim; no custa lembrar que o real se apresenta para a gente no

meio da travessia. Mas, alm disso, para Riobaldo, a corrente tomada ao p da letra:

Eu queria a muita movimentao, horas novas. Como os rios no dormem. O rio no

quer ir a nenhuma parte, ele s quer chegar a ser mais grosso, mais fundo614.

No GSV, a imagem do rio, do tornar-se o rio, surge como efeito das sucessivas

passagens, que pode ser visto, em retrospecto, nas mltiplas subjetivaes, por toda a

travessia como um passado que est l s-depois. Porm, diversamente da sada para o

assassinato, presente em Meu tio; Riobaldo mergulha no reprofundo615, mas no se

afoga. Em contraste com o um dia volto mais no do onceiro, como veremos adiante, as

canes de Siruiz falam justamente de um jogo entre o ir e voltar. E, ainda,

diferentemente da Terceira Margem do Rio616, tampouco h o imperativo da morte, o

fim do tempo, como condio para descer rio abaixo, para tornar-se o prprio tempo.

610
ROSA, J.G. (1969).
611
Idem, p.142.
612
Conferir a comparao entre o conto, o GSV e o romance de Joseph Conrad. Cf. FINNAZI AGR,
E. (2001) e cap. 4 deste trabalho.
613
Cf. Cap. 2 desta tese.
614
ROSA, J.G. (2001) p.450. interessante perceber o paralelo entre questes que Rosa desenvolve em
sua obra, formuladas atravs da teoria e da clnica psicanaltica: ...como atravessar o fantasma a fim de
disponibilizar ao sujeito a experincia de um real capaz de produzir o descentramento? E, principalmente,
como atravessar o fantasma sem jogar o sujeito, de uma vez por todas, no silncio absoluto da angstia?
Em: SAFATLE, V. (2006) p.205.
615
ROSA, J.G. (2001) p.365.
616
Idem, (1988).
Pois o rio rene a metfora de Lete, o rio do esquecimento, mas tambm a do correr do

tempo, do vir a ser, de Herclito, no qual um homem no se banha duas vezes:

... Tempo? Se as pessoas esbarrassem, para pensar tem uma coisa!:


eu vejo o puro tempo vindo de baixo, quieto mole, como a enchente
duma gua... Tempo a vida da morte: imperfeio...
(ROSA, J.G., 2001, p.603).

Ao invs de dissolver-se completamente no tempo, Riobaldo, que se viu aberto,

dividido pelo tempo, pelo So Francisco, que partiu sua vida em duas partes; ao tornar-

se rio, tambm capaz de abrir-se a este tempo e sua dimenso criadora, visvel na

imagem da travessia no final do texto, que evoca este tempo no tempo, do tornar-se

tempo aqui-agora, do rio como aquilo que s-depois, inserido no princpio, acena para

o devir das coisas futuras.

Como ensina Lacan, a destituio tem a ver com a j comentada noo de algo

que resta, produto do s-depois da significao: Que possam surgir liberdades da

clausura de uma experincia, eis o que tem a ver com a natureza do aprs-coup na

significncia.617 Experincia de deslocamento, abertura, descentramento e estranheza

comparvel obra de arte, da a possibilidade da leitura de Magno, partilhada por

Susana Lages618, do texto como resto, resduo da travessia.

Neste sentido, tambm possvel indagar se a famigerada pergunta sobre o

Diabo, fantasma que constitui Riobaldo como sujeito desta busca, que o fascina e

assombra por toda a narrativa apesar de permanecer em aberto, atravs do pingado de

pimenta que o escritor introduz com a expresso se for, reinstauradora da dvida em

617
LACAN, J. (s.d.) p. 39.
618
Cf. p.135 deste trabalho.
suma, se esta questo-fantasma no destituda no final do romance, ou seja, de algum

modo, deslocada, dando lugar imagem da travessia619:

...Amvel o senhor me ouviu, minha idia confirmou: que o Diabo no


existe. Pois no? O senhor um homem soberano, circunspecto.
Amigos somos. Nonada. O diabo no h! o que digo, se for... Existe
homem humano. Travessia. (ROSA, J.G., 2001, p.624).

Na travessia precedida, no fim, como no incio do texto, por no e nada620, vai

se delineando uma possvel resposta questo de quem narra, do narrador-testemunha,

situado neste limite instvel entre um e outro, o que narra e narrado, pois quando

Agamben afirma que o sujeito do testemunho quem d testemunho de uma

dessubjetivao621, preciso ler o que ele diz em seguida, que vem a ser a j citada

corrente de subjetivaes e dessubjetivaes prpria ao testemunho, justamente como o

testemunho de Riobaldo, que atravessa o deserto, mas no o habita o tempo todo (como

supe-se do pai, na terceira margem do rio): Riobaldo traz o rio em seu nome, mas vai

l e volta, como a letra da cano de Siruiz, o brinquedo do menino de Os Cimos622 e

evidentemente como o carretel do neto de Freud.

Se a destituio, a queda do sujeito, d lugar a esta noo de sujeito de

passagem623, imagem da travessia e identificao com o rio, interessante pensar

que, alm de ser possvel somente em retrospectiva perceber como toda a narrativa traz

esta marca624; h uma provvel escolha potica do escritor to atento aos jogos

formais com a simetria e a dissimetria, disposio das palavras no texto e ordem dos

619
Na leitura de Safatle sobre a destituio subjetiva, o objeto no seria abandonado, dando lugar a um
puro deslizamento significante, mas trata-se de um deslocamento no interior da significao do objeto,
que possibilita o desvelamento do descentramento, ou experincia do real, que ele nomeia como carne,
termo inspirado em J.P. Sartre, que revelaria a opacidade do objeto, pois Safatle est tratando questo
da destituio do sujeito atravs do amor. Cf. SAFATLE, V. (2006) p.206.
620
Nonada vem a ser a contrao de no e nada, sinnimo ainda de tutamia, ninharia, pouca coisa, e
aparece abrindo e fechando o texto, como sua primeira palavra e uma das ltimas, no pargrafo final.
621
AGAMBEN, G. (2008) p.124.
622
ROSA, J.G. (1988).
623
Utilizo a idia de passagem e travessia tambm presente em FINAZZI-AGR, E. (2001).
624
Magno destaca o carter da letra () como simultaneamente resduo e fundamento da narrativa do
GSV, que vem em lugar do que a palavra no alcana: com esta letra, com este cone, que Rosa
marca a anca do seu bezerro erroso chamado Grande Serto: veredas. Cf. MAGNO, M.D. (1985) p.56.
contos nos livros ao inscrever nonada como a primeira, mas no a sua ltima palavra,

esta, sim, a travessia, que indica um retorno ao incio do livro, estria contada e escrita

do (re)memorar.

Nas idas e vindas da rememorao de seus outros eus, a noo de sujeito da

narrativa, o narrador-testemunha, portanto, no consiste propriamente numa

objetividade, sendo pensada como lugar625, passagem, efeito, de um a Outro, dando

testemunho de suas dessubjetivaes e engendrando novas subjetivaes, definio que

complementa a j mencionada leitura de Arrigucci de que a narrativa individual se

desenreda da coletiva, pois revela a constituio deste sujeito no apenas a partir destes

outros eus; mas, fundamentalmente, a partir do Outro como campo do no-realizado,


626
inconsciente, como os campos gerais cheios de nada , o mesmo nada capaz de

virar coisas627.

A rememorao , portanto, realizada na dupla face destituio-retificao, na

qual ambas respondem pela (im)possibilidade de narrar uma histria. Em sua fala para,

Riobaldo pode passar com a interveno silenciosa deste senhor que soube escutar o

seu pedido por um silncio da repetitiva suposio o senhor sabe, para outras

posies, onde a reserva de saber do senhor insere uma lacuna, na qual o senhor no

sabe o senhor no sabe: rincho de cavalo padecente assim, de repente engrossa e

acusa buraces profundos628 Ao que narro, assim refrio, e esvaziado, luiz-e-silva.

O senhor no sabe, o senhor no v629 permitindo, assim, a introduo de uma

negao mais radical ainda no interior de seu discurso:

... Ao dido, doideiras digo. Mas o senhor homem sobrevindo,


sensato, fiel como papel, o senhor me ouve, pensa e repensa, e rediz,

625
MAGNO, M.D. (1985) p. 14.
626
ROSA, J.G. (2001) p. 538.
627
Idem, 296.
628
Idem, p. 357.
629
Idem, p.608.
ento me ajuda. Assim como conto. Antes conto as coisas que
formaram passado para mim com mais pertena. Vou lhe falar. Lhe
falo do serto. Do que no sei. Um grande serto! No sei. Ningum
ainda no sabe (grifo nosso). S umas rarssimas pessoas e s essas
poucas veredas, veredazinhas... (ROSA, J.G. Op. Cit., p. 116).

A passagem de o senhor no sabe para ningum no sabe630 somente pode ser

realizada graas ao silncio, ao no saber responder s suas demandas, por parte deste

senhor-escritor-analista, que introduz e possibilita a construo deste silncio, fazendo

com que, quando Riobaldo lhe proponha: A, no intervalo, o senhor pega o silncio,

pe no colo631 o silncio se espraie pela obra e por todos ns, senhores-leitores. Pois

ao pedido por um silncio se junta o pedido por uma interveno que ponha ponto final

na rememorao infinda: Conforme foi. Eu conto; o senhor me ponha ponto.632

A partir deste nada absoluto, Riobaldo passa da expectativa de objetividade do

relato, para a criao narrativa:

... E mais no digo; chus! Nem o senhor, nem eu, ningum no sabe.
Conto. Reinaldo ele se chamava...
(ROSA, J.G., 2001, p.155).

E pode, ento, ocupar uma outra posio, chamada por Lacan de discurso do

mestre ou do analista, posio de algum que passou de um lugar expectante para um

lugar onde se reconhece como tendo sido capaz de atravessar e deixar-se atravessar pela

linguagem, pelo ser narrado e pelo vazio, de onde no e nada, ningum no sabe

(destituio, dessubjetivao) pode dar lugar a algo, lugar de mestria ou autoria

(retificao, nova subjetivao): o senhor saiba; como ele se refere algumas vezes ao

visitante, agora inversamente colocado na posio de aprendiz, expresso que aparece,

630
Creio ter encontrado a mesma diferena entre estes dois registros na j mencionada distino de Iser
entre a lacuna e a negatividade radical (cf. Cap.2), na formulao do vazio que destinado a
permanecer desconhecido, de Collot (cap. 2); ou na formulao lgica pensada por Lacan, que distingue
entre o zero e o nada, entre o que pode ser preenchido e o que j , em linguagem rosiana, cheio de nada,
centro opaco, que no pode ser preenchido, mas funciona como centro insondvel de sustentao da
subjetividade ou de origem da narrativa. Cf. LACAN, J. (s/d).
631
ROSA, J.G. (2001) p. 306.
632
Idem, p. 546.
no por acaso, com maior freqncia aps o pacto: Saiba o senhor l como se diz

no vertiginosamente: avistei meus perigos633. Saiba o senhor, eu estava ali, assim,

em padastro de todos634.

Na passagem de um a outro, o que se representa o sujeito, o sujeito como efeito

ou lugar (tutamia?), movimento, montagem surrealista da pulso635 (talvez

coubesse, devido semelhana entre os ngulos recortados aos cacos e runas, e ao

carter parcial, no-todo de toda imagem, lembrar, tambm, a composio cubista da

cano popular636). Dividido e descentrado, mas aberto pelo e ao tempo, a quem

possvel tornar, torcer, o exlio, o desterro, a perda; em viagem, dansa, criao sujeito

sempre outro no dizer de Riobaldo: acho que eu no era capaz de ser um s o tempo

todo...637

Por tudo isto, possvel concluir que, quando o crtico Finazzi-Agr afirma que

a travessia no apaga a melancolia, est se referindo marcha do progresso, e no a esta

travessia do rememorar:

... Mas a travessia, o ir alm e para a frente, o ser arrastados, pela


tempestade do progresso, rumo ao futuro, no pode nem deve
apagar o olhar melanclico que Guimares Rosa como o ngelus
Novus, como o anjo da histria imaginado por Benjamin teve que a
coragem de dirigir dimenso assombrosa de que se (e nos) afastou: a
esse passado selvtico, disseminado de runas, povoado pelos mortos e
pela Morte... (FINAZZI-AGR, E., 2001, p.142).

Pois, se a travessia a busca da outra coisa, da sobre-coisa e das coisas

importantes, aladas dimenso de negatividade, das terceiras memrias, da no-

memria, que se deslocam, alternando-se no texto com os contedos positivos da

memria: as lembranas coletivas, as lembranas de guerra, as lembranas de Diadorim,

num ir e vir da memria e das palavras s imagens-sem-nome benjaminianas, ao silncio

633
Idem, p.366.
634
Idem, p.602.
635
LACAN, J. (2008b).
636
Trata-se da cano chamada Vaca Profana, do compositor Caetano Veloso.
637
Ibidem, p.485.
e ao esquecimento, das lembranas que vo em fila para o serto; mas retornam, desde

os ocos e ermos, como os cavalos... seguindo as definies em aberto do mesmo

crtico, cabe tentar reinscrever a questo, parafraseando Riobaldo, na forma das suas

construes inquietantes: A travessia no apaga a melancolia. Apaga?

E, por ser potica e sempre outra a travessia, possvel revert-la numa imagem que

tensiona e rene os dois opostos: a travessia da melancolia. Talvez, assim, ela recoloque

o problema do que Rosa realiza de forma nica neste livro, considerando a melancolia

em nossas razes mais ntimas.


IV. OFICINA ABERTA638: PALAVRA, IMAGEM E ESQUECIMENTO

...Tudo porta
tudo ponte
OCTAVIO PAZ

Findo o slido. Findo o contnuo e o calmo. Uma certa dana est em toda
parte.
HENRI MICHAUX

Os Nomes da Memria

...Nome de lugar onde algum j nasceu, devia de estar sagrado.


JOO GUIMARES ROSA

A identificao ou destituio de Riobaldo em apenas rio nos traz de volta

questo do nome, da importncia capital do nome e da nomeao das coisas no texto,

antecipada na epgrafe acima. Em termos mais tericos, a leitura da memria e do

tempo no romance de Rosa e, principalmente as consideraes finais, sobre o ir e vir

das imagens no espelho de Riobaldo, bem como a produo de um resto resistente

significao, na imagem da letra [] relacionada s noes de Inconsciente e real,

apontam para a idia de um passado tecido de linguagem, onde diversos ndices opacos

do que no-totalmente recuperado pela lembrana coloca em evidncia uma outra

dimenso da linguagem, alm do significante, que nos traz de volta s discusses sobre

a criao potica.639

638
De acordo com o artigo de Ana Luiza Martins Costa, este seria um dos ttulos encontrados por Paulo
Roni numa lista do escritor, junto a outros possveis ttulos para a coletnea Ave, Palavra. Em
GALVO, W.N.; COSTA, A.L.M. (2006) p.211.
639
Apenas para indicar alguns pontos de discusso, alguns elementos reiteram o quanto estas leituras do
nome esto mais prximas do que parecem com as formulaes psicanalticas apresentadas anteriormente,
vejam-se as afirmaes de Lacan em 1972, no momento em que est tentando estabelecer sua teoria numa
linguagem matemtica, atravs da topologia (por ex. a Banda de Moebius); e faz uma espcie de reviso
de seu ensino: o inconsciente estruturado como uma linguagem, eu no disse pela. E acrescenta: a
referncia pela qual eu situo o inconsciente justamente aquela que escapa lingstica (...) eu o disse
em qu: no que a condensao e o deslocamento antecederam a descoberta, com a ajuda de Jakobson, do
efeito de sentido da metfora e da metomnia. Cf. LACAN, J. (2003) p.490-491. O que se v nesta nova
visada lacaniana, portanto, um privilgio da linguagem sobre a concepo de cadeia significante dada
pela lingstica, no que a linguagem aponta para um alm do signo, ou seja, a prpria definio de
inconsciente.
O debate, apresentado desde Plato, reavivado com o surgimento da

lingstica, caracterizando uma discusso qual: Toda a filosofia, e toda a literatura

posterior a Plato, ter de lidar de alguma forma640, e remonta discusso sobre a

origem das lnguas e a natureza da linguagem, dividida entre uma teoria baseada na

arbitrariedade do signo, adotada pela lingstica, e uma concepo da origem natural ou

originria da linguagem, pensada a partir do primeiro romantismo alemo641; sendo

exposto da seguinte forma por Susana Lages:

... o conflito entre uma viso cratilista e uma viso que poderamos
chamar de hermognea da linguagem, assim como apresentada por
Plato no Crtilo. O problema da adequao entre nome e coisa
conduzido por Scrates nesse dilogo constitui o fundamento de
qualquer discusso moderna sobre a linguagem e d origem a duas
vertentes, nomeadas segundo os interlocutores de Scrates no dilogo
Hermgenes e Crtilo. A primeira, ligada ao que hoje chamamos, a
partir de Saussure, arbitrariedade do signo ou da linguagem, ou depois
de Benveniste, de convencionalidade do signo, contraposta a uma
linhagem cratilista, cujo cerne a idia de algo que hoje se
convencionou chamar carter no-arbitrrio ou motivado do signo...
(LAGES, S.K., 2002, p. 122-123).

Como assinala Seligmann-Silva, Benveniste no se pronuncia sobre a origem,

por consider-la uma questo metafsica; simplesmente deixa-a de lado, em favor de

uma concepo da natureza arbitrria do signo642. Diferentemente desta, h no primeiro

romantismo alemo (de F.Schlegel e Novalis) uma concepo mgica, ligada a uma

origem divina ou natural, um alm do aspecto comunicacional ou instrumental da

lngua, e que se formulava atravs de trs momentos fundamentais: o de uma natureza

da linguagem a priori, segundo Novalis: o tempo no qual pssaros, animais e rvores

falavam643, marcado pela semelhana entre a linguagem e o mundo; a passagem

queda, que equivale ruptura com as similitudes, origem das diferentes lnguas,

640
LAGES, S.K. (2002) p.123.
641
Cf. SELIGMANN-SILVA, M. (1999).
642
Idem, p.23.
643
Apud. SELIGMANN-SILVA, M. (1999) p.24.
fragmentao desta relao, que resulta numa fragmentao da linguagem e da

apreenso das coisas; e a tentativa de restituio desta linguagem originria, atravs da

idia do mundo como livro a ser lido, decifrado e reescrito, numa escrita que se

encarregue da colagem dos cacos, da restituio do poder mgico que ligava as palavras

s coisas, que vem a ser proposta atravs da escrita potica.

No GSV, ambas as dimenses surgem articuladas memria e ao esquecimento,

seja atravs de um deslizamento das imagens do passado, como vimos, entre as diversas

identificaes de Riobaldo; ou, na constatao de imagens que escapam, de um ncleo

irredutvel memria e dimenso instrumental da linguagem, onde os signos so

tomados em sua opacidade. Riobaldo v nos olhos de Diadorim os olhos de sua me, e

se diz transportado pela lembrana a esta similitude originria com o mundo: Ento,

eu vi as cores do mundo. Como no tempo em que tudo era falante644.

Do mesmo modo, diante da perda dos nomes dos lugares marcados nas

recordaes de infncia, que so, com o tempo, substitudos por outros, o personagem

lamenta: em senhas645. Cabe demarcar novamente o necessrio (e impossvel, de

todo) deciframento da senha, que revela e esconde seu sentido, na mesma fala em que,

ao ressaltar o carter sagrado do nome, ele no diz que os nomes se sucedem em

sries...

A importncia dos nomes prprios j foi destacada por Ana Maria Machado em

Recado do Nome646, onde a autora se pergunta justamente sobre as funes do nome na

obra de Rosa, marcada pela presena de uma dimenso significante, cujo contedo se

associa a outro significante no texto (ex: Diadorim, Di, o diabo); indissocivel de uma

funo nomeadora, de um nome que enche os tons647. A crtica partiu principalmente

644
Idem, p. 164.
645
ROSA, J.G. (2001) p. 58.
646
MACHADO, A.M. (2003).
647
Idem, a citao acima, do texto de Rosa, constitui o ttulo do captulo 4 do livro de A.M. Machado.
a partir da leitura do Recado do Morro648, onde o nome se transmite atravs de um

recado que, como pontuou Wisnik649, diferente de mensagem, pois a idia do recado

de que o nome porta uma significao no-comunicacional a ser decifrada, algo que se

encontra, tambm, na descrio do nome de Diadorim: Diadorim o nome

perpetual650.

O nome porta uma densidade que se articula concepo romntica da

linguagem, e que, por sua vez, como ressalta Seligmann-Silva, encerra nada ou

muito pouco de metafsico651, pois a noo da linguagem decada insere

necessariamente uma concepo de linguagem muito prxima da Modernidade, na

medida em que fundada sobre a ruptura com as coisas e a fragmentao, onde a

palavra divina dada como perdida. a esta linguagem que a poesia tentaria restituir,

desvinculando-a do sentido cotidiano, para um sentido criador, de uma linguagem

concebida como pura linguagem:

...Lngua elevada segunda potncia (...) lngua do som e imagem-


escrita. Ela possui mrito potico e no retrica subalterna
quando ela uma expresso perfeita eufnica correta e precisa
quando ela como que uma expresso com [e] pela expresso
quando ela ao menos no aparece como meio mas em si mesma
uma produo perfeita da faculdade lingstica superior. (NOVALIS,
apud. SELIGMANN-SILVA, M., 1999, p.28).

A importncia dada por Guimares Rosa no apenas aos nomes prprios, mas s

palavras em geral tambm encontra razes na formulao romntica da poesia,

segundo a qual todas as palavras so elevadas categoria de nome652 tornando-se

visvel no gosto do escritor por coletar palavras, confeccionar listas, nos dirios e

cadernetas amplamente utilizados em seu processo criativo. Mtodo que revela uma

648
ROSA, J.G. (2001b).
649
WISNIK, J.M. (1998).
650
ROSA, J.G. (2001) p. 387.
651
SELIGMANN-SILVA, M. (1999) p.26.
652
Idem, p.32.
procura intensa pela palavra precisa; e articula, tambm, a memria pessoal do escritor a

esta crena no poder mgico do nome, da palavra, da linguagem653, pois os nomes

procedem dos registros da experincia subjetiva do escritor, seja no caso da viagem de

1952, pelo serto, junto com os vaqueiros; ou em suas anotaes de viagem como

diplomata pela Europa:

...Quando saio montado num cavalo pela minha Minas Gerais, vou
tomando nota das coisas. O caderno fica impregnado de sangue de
boi, suor de cavalo, folha machucada. Cada pssaro que voa, cada
espcie, tem um vo diferente. Quero descobrir o que caracteriza o
vo de cada pssaro, a cada momento. Eu no escrevo difcil. EU SEI
O NOME DAS COISAS. (Apud. GALVO, W.N.; COSTA, A.L.,
2006, p.196).

Na entrevista a Gnter Lorenz, o autor fala da criao de uma linguagem

prpria, como um estilo necessrio ao escritor e ao homem, criao pautada numa

relao de amor com a lngua, expressa na j clebre citao: A lngua e eu somos um

casal de amantes que juntos procriam apaixonadamente654. Amor pela ida ao sentido

originrio das palavras, em uma utilizao de cada palavra como se ela tivesse

acabado de nascer, para limp-la das impurezas da linguagem cotidiana e reduzi-la ao

seu sentido original655. Na mesma entrevista, a procura pela palavra revela-se como

um mtodo de escrita: E tambm choco meus livros. Uma palavra, uma nica palavra

ou frase podem me manter ocupado durante horas ou dias656.

O cuidado se revela, no GSV, na escolha dos diferentes nomes para se referir

memria, que podem parecer neologismos, mas so em sua maior parte termos antigos,

pouco usados, como olvidar (termo antigo, sinnimo de esquecer) e alembrar (antigo,

sinnimo de lembrar). Este ltimo adquire, no texto, o sentido de um lembrado pela

653
A este respeito, ver tambm o estudo da pesquisadora Marlia Rothier Cardoso, onde associa as
anotaes de viagem feitas pelo escritor construo da paisagem no conto indito e inacabado O
Imperador. CARDOSO, M. R. (2008).
654
LORENZ, G. (1983) p.83.
655
Idem, p.81.
656
Idem, p.79.
lembrana: Alembrado de que no hotel e nas casas de famlia se usa toalha pequena

de se enxugar os ps; e se conversa bem. Desejei foi conhecer o pessoal sensato...657.

Ou ento, os nomes so usados numa funo incomum, como a flexo do verbo

em substantivo: uns lembrares. O termo deslembrar aparece como sinnimo do esforo

do trabalho do esquecimento: Aquele menino, como eu ia poder deslembrar?658; ou,

de um esquecimento originrio, abissal, como em sou do deslembrado. Recordar e

recordao (do latim re, de novo; e cordis, corao, voltar com ou no corao) so

usados em passagens carregadas de afeto, como o que me agradava era recordar

aquela cantiga, estrdia, que reinou para mim no meio da madrugada659, referindo-se

cano de Siruiz. Associado, por sua vez, repetio inerente ao processo de

rememorao, surge o prefixo re, como j apontamos: relembrar, relembro, recordei.

J o termo remembrar, de Nenhum, nenhuma660, no aparece no texto do

GSV, mas digno de nota pela dupla sinonmia entre o uso antigo, no sentido de

relembrar, e o atual tornar a unir o que estava separado, que parecem ambos

condensarem-se na rememorao como trabalho de reunio das passagens emendadas

da vida, no emendo e comparo de Riobaldo. E, finalmente, destempo: Ah-oh-ah, o

destempo de estar sendo debochado se irou em mim. Segundo o dicionrio, significa o

que chega ou est fora do tempo661; mas a palavra alude, num sentido mais amplo, no

texto, ao tempo no-cronolgico que irrompe ao longo da rememorao.

Nesta anlise, o que a discusso sobre a linguagem traz como questes para a

memria seria algo em torno do seguinte: como o texto de Rosa articula, ou vai alm de

uma mera articulao, recriando, fazendo novas perguntas, a partir de uma viso de um

passado que no apenas no responde s questes colocadas pelo narrador, mas de um

657
ROSA, J.G. (2001) p. 354.
658
Idem, p.120.
659
Idem, p.137.
660
Idem, (1988).
661
Idem, p. 144. E, para todos os sinnimos supracitados, cf. HOUAISS (2009).
rememorar que s faz produzir maiores questes: Vivendo, se aprende; mas o que se

aprende, mais, s a fazer outras maiores perguntas662?

Dito de outro modo, como se entrecruza uma noo de memria em que a

imagem do passado s existe articulada pelo presente num futuro anterior (o tempo do

que ter sido, do a posteriori), com esta idia de uma dimenso originria e densa da

linguagem? J vimos como isto se d atravs de vrias formulaes sobre o tempo e

memria, mas e em relao linguagem, na sua dimenso menos significante e mais

nomeadora, por assim dizer?

Um primeiro ponto em que nome e memria se tocam, no texto, na

importncia do nomear as imagens do passado, situando-se no cerne da luta que no

somente travada contra um neutro esquecimento, mas uma guerra entre memrias663,

entre as memrias da cidade e do serto, dos velhos e dos jovens, entre a histria oficial

e a estria. Trata-se de dar nome aos annimos: retirar do esquecimento o nome dos

lugares da infncia; dos companheiros vivos e dos mortos nas guerras (enumerados, um

a um, por Riobaldo); de elementos regionais da cultura, como a jacuba (comida de

pees, feita com carne-seca e piro de leite); ou da natureza, como o pssaro

Manuelzinho-da-Cra. Entretanto, no nvel em que apresenta o inominvel, o nome faz

referncia a um esquecimento situado alm ou aqum do recalque, a um esquecimento

constitutivo ou originrio, que se articula por sua vez ao aspecto do no-realizado, e

forma a noo freudiana de inconsciente, juntamente com o recalcado.

Outros pontos inquietantes parecem girar em torno da questo das origens e da

natureza da linguagem em questo. Rosenfield664 chamou a ateno para a relao entre

o nome Hermgenes e a concepo hermognea da linguagem (da contingncia dos

signos) salientando que Riobaldo percebe o personagem como a encarnao do Mal,

662
Idem, p. 429.
663
Cf. PORTELLA, E. (2003) p.7.
664
ROSENFIELD, K. (2006), cap.1.
representante da mistura, do prprio demo. Mas, paradoxalmente, percebemos que o

Hermgenes exerce seu fascnio sobre o personagem. O conflito se manifesta na

angstia de Riobaldo, na sua demanda por uma ordem superior ou anterior s coisas,

que organize a mistura do mundo.

No entanto, na medida em que o jaguno se depara com os sucessivos equvocos

e fracassos que apontam para a ausncia de ordem ou fundamento; a averso ao acaso

parece modificar-se, at o momento em que ele decide confrontar-se com o Mal e,

num mesmo gesto pactuando com o demo (o acaso), mas eliminando o Hermgenes (a

personificao do Mal) e todos os de seu bando; pacificando o serto, mas abrindo-se ao

correr do tempo e ao acaso, o que reabre novamente a questo sobre a natureza do

sentido. No mesmo leque de questes, como j apontado, Riobaldo se pergunta se o Mal

consiste numa objetividade, isto , se existe demo sozinho; ou, se o Mal apenas a

contingncia, o no-saber, a dificuldade humana em separ-lo do bem, presente na

imagem do demo habitante dos crespos do homem.

Alm disso, em relao ao apelo a um retorno s origens, encontrado seja nas

diversas aluses aos fundos sem fundos; no Liso do Sussuaro, como miolo Mal do

serto, seja na figura do jaguno como habitante originrio do serto; Rosa parece (sem

neg-la), provocar um curto-circuito na aspirao romntica de retorno a uma relao

mimtica com a natureza, invertendo a crena numa harmonia originria, ao inserir, l,

na origem, atravs da nossa figura mais primitiva, a do indgena, o Mal como

contingncia, arbitrariedade, mistura, confuso: Quem tem mais dose de demo em si

ndio, qualquer raa de bugre665. E acrescenta, estendendo a maldade ao homem em

geral: A gente viemos do inferno ns todos666.

665
ROSA, J.G. (2001) p. 38. Neste sentido, como no ler, na questo de Riobaldo sobre o demo, alm da
j afirmada verso brasileira do to be or not to be (cap.3 desta tese), uma reescrita do tupy or not tupy, do
Manifesto Antropofgico de 1922? Novamente, a anlise de Finazzi-Agr quem d as coordenadas
desta leitura, ao ler no canibalismo do Meu Tio, o Iauaret, uma releitura ainda menos mistificante e
A imagem da constelao, em Benjamin, qual a linguagem comparada,

ilustra bem a duplicidade da linguagem, pois permite uma dupla leitura: numa dimenso

mgica, as estrelas podem significar o destino dos homens; porm, esta leitura

inseparvel da interpretao da dimenso semitica de sua posio relacional no cu667.

Com isto, lana novas luzes questo, na medida em que os nomes no surgem como

verdades isoladas e anteriores, mas surgem articulados, adquirindo sentido em relao

uns aos outros, no texto.

No ensaio Sobre a Linguagem em Geral e sobre a Linguagem Humana,

Benjamin afirma que o nome resume em si esta totalidade intensiva da linguagem668,

que constitui a funo nomeadora. Pois o nome no reenvia coisa em si, mas a esta

capacidade de nomear: no nome, a linguagem fala. Pode-se definir o nome como

linguagem da linguagem669. O nome como a imagem do passado que perpassa veloz,

mas, no instante em que o ocorrido se encontra com o agora (imagem dialtica), ela se

revela num lampejo, despertando ou salvando o que ficou esquecido pela histria670. Em

sentido semelhante, vale lembrar a conceituao de recalque, no artigo sobre o

mais radical da antropofagia de Oswald de Andrade, mas que possui em comum com este a inverso da
tese do indianismo romntico, que localizava no indgena a idia de pureza vinculada identidade
nacional. A distncia de Rosa da antropofagia seria relativa ao carter ainda idealizador desta ltima, ao
colocar o autctone na posio de quem, a partir da sua condio radical e liminar, assimila o Outro
europeu comendo seu corpo e corrompendo sua alma,(...) disfarando o ndio de improvvel precursor
do comunismo e do surrealismo; enquanto neste eu-ona no sobraria espao para uma idealizao
identitria fechada, justamente por situar-se nesta zona-limite do representvel, da pura destituio. Cf.
FINAZZI-AGR, E. (2001) p. 146.
666
ROSA, J.G. (2001) p. 64.
667
BENJAMIN, W. (1986f).
668
Le nom rsume en lui cette totalit intensive du langage comme essence spirituel de lhomme.
BENJAMIN, W. (2000) p.148.
669
... dans le nom, le langage parle. On peut dfinir le nom comme le langage du langage. Idem,
ibidem.
670
Como esclarece M. Seligmann, em seu livro sobre Benjamin, as idias, como mnadas, os fenmenos
originrios e a imagem dialtica pertencem a uma mesma constelao de conceitos que aproximam a
teoria da linguagem da temporalidade histrica. H uma semelhana entre o sentido que s conferido
pelo texto, pela linguagem, com a verdade que s pode ser conhecida no instante, no agora. Cf.
SELIGMANN-SILVA, M.(1999) p.147; BENJAMIN, W. (1984).
inconsciente, como exatamente aquilo que nega representao-coisa, vinda do

inconsciente, a sua traduo em palavras.671

A duplicidade da linguagem se articula s concepes de linguagem decada a

coisa em si no tem nenhum verbo, diz Benjamin672, ela conhecida pelo verbo

humano: a linguagem bem como de uma linguagem pura, ou linguagem da

linguagem, pois a restituio a que se refere no propriamente a do sentido original, j

que o sentido est perdido desde sempre, mas da significao (admitindo-se que o signo

comporta a duplicidade); trata-se, para Benjamin, de recuperar a faculdade de

nomeao673.

Da mesma forma, o texto de Rosa apresenta ambas as dimenses da linguagem,

mostrando-nos como uma no existe sem a outra. Assim, no aspecto significante dos

nomes da memria, os significados se articulam no interior do texto, ou em relao a

outros textos do autor, por exemplo, na oposio lembrar-deslembrar; ou ainda na

diferena entre deslembrar Diadorim e ser do deslembrado de Riobaldo. Contudo, no

cruzamento deste registro com a dimenso nomeadora que Ana Maria Machado referiu-

se funo do nome na escrita do autor como uma constelao de significados674:

... Mas o mais importante que essa significao nunca isolada e s


se verifica realmente se o Nome tomado no conjunto do texto, como
parte de um sistema, em que um elemento s existe por oposio a
outros. (MACHADO, A. M., 2003, p.121).

No que concerne dimenso mgica do nome no texto, o nomear evoca o

retorno origem para redimir as palavras esquecidas, e recuperar o ato criador, que lhe

confere o estatuto de sagrado no por uma natureza intrnseca, mas, simplesmente,

671
Cf. FREUD, S. (1988a) p.206.
672
...parce que la chose en elle-mme na aucun verbe; cre partir du verbe de Dieu, elle est connue
dans son nom selon le verbe humain. Cf. BENJAMIN, W. (2000) p.156.
673
LINS, V. (2005) p.145.
674
MACHADO, A.M. (2003) p.182.
porque, neste ato, o homem se compara a Deus, nomeando aquilo que no tem nome o

que a declarao do escritor ao Cruzeiro, em 1967, parece confirmar:

Eu no crio palavras. Elas todas esto nos clssicos, nos livros


arcaicos portugueses. So expresses de muito valor que eu pretendo
salvar. (...) Para determinadas passagens, entretanto, no existem
palavras. Ento preciso cri-las, ou redescobri-las atravs de sons
que a correspondam. (Apud. GALVO, W.N.; COSTA, A.L.M.,
2006, p.82).

Talvez, esta citao fornea chaves de leitura para a criao do termo no-

memria, no conto-poema Evanira, de Ave, Palavra675, expresso criada para nomear

uma memria que a lembrana no alcana, feita de esquecimento, e que tem, como

veremos, muito a esclarecer sobre a memria no Grande Serto.

As Terceiras Memrias ou Uma Histria do Corao

Dificultoso, mesmo, um saber definido o que quer, e ter o poder de ir at no


rabo da palavra.
JOO GUIMARES ROSA.

Afirmar, portanto, que a memria no texto fundada sobre a negatividade do

esquecimento no significa que no haja produes de sentido em relao ao contedo

do que merece ser lembrado, e prpria concepo do rememorar. Pois a memria no

foge regra rosiana da tenso entre os opostos, do tudo e no de Riobaldo, que

engendra sempre uma terceira possibilidade. Assim, cabe ver um pouco mais no detalhe

esta sucessiva busca pelo passado que se desdobra na interrogao filosfica sobre a

prpria noo de rememorao.

Em sua negao mais contundente, quando se recusa a narrar as guerras,

caracterizadas como tontos movimentos, o que est em jogo para o narrador uma

lembrana que pode ser relatada, mas no possui valor. Em outras palavras, trata-se de

675
ROSA, J.G. (1970).
um questionamento tico do que vale a pena ser lembrado, do estatuto tico da

memria:

... Que isso merece que se conte? Mido e mido, caso o senhor
quiser, dou descrio. Mas no anuncio valor. Vida, e guerra, o que
: esses tontos movimentos, s o contrrio do que assim no seja.
(ROSA, J.G., 2001, p. 245).

A lembrana sem valor , assim, interrompida em seus excessos, como na

tentativa frustrada em atravessar o Liso do Sussuaro: Mas para que contar ao senhor,

no tinte, o mais que se mereceu?676. No repetido questionamento, a linguagem alada

posio de um limite tico, onde o que se percebe a insuficincia da memria diante

da impossibilidade de comunicar exatamente o que se passou: Para que conto isto ao

senhor? Vou longe. Se o senhor j viu disso, sabe; se no sabe, como vai saber?677

De contar tudo o que foi, me retiro, o senhor est cansado de ouvir narrao, e isso

de guerra mesmice...678.

Alm de sua funo comunicativa, portanto, a dimenso parcial, fragmentada e

negativa da linguagem, que aponta para a impossibilidade de dizer tudo, surge como

mediao para a escolha subjetiva de no narrar, no rememorar o Mal indefinidamente,

impondo um limite, como se v tambm na primeira batalha junto ao Hermgenes: De

tudo no falo. No tenciono relatar ao senhor minha vida em dobrados passos; servia

para qu? Quero armar o ponto dum fato, para depois lhe pedir um conselho679.

Aqui, dois aspectos chamam a ateno: a associao das memrias de guerra narrao

de uma vida como seqncia linear de fatos objetivos; e a contraposio a estas, de uma

outra instncia da memria, das outras coisas que valem a pena serem buscadas, e que

se configuram numa armao subjetiva da memria, onde, atravs do signo, se juntam o

676
ROSA, J.G. (2001) p. 70.
677
Idem, p. 227.
678
Idem, p. 319.
679
ROSA, J.G. (2001) p. 232.
pensamento e o sentimento, indicando, mais uma vez, que os sentidos da memria se

encontram alm da objetividade do relato:

... Guerras e batalhas? Isso como jogo de baralho, verte, reverte (...).
O que vale, so outras coisas. A lembrana da vida da gente se guarda
em trechos diversos, cada um com seu signo e sentimento, uns com
outros acho que nem no se misturam. Contar seguido, alinhavado, s
sendo as coisas de rasa importncia...
(ROSA, J.G., 2001, p.114).

Se esta recusa incessante revela um plano sempre deslocado para mais alm,

sempre outro, h efetivamente a construo de sentidos para o rememorar, que se

colocam em oposio aos primeiros: as horas da gente so valorizadas em oposio s

horas de todos, o armar o ponto dum fato em oposio narrao da vida em dobrados

passos; os signos e sentimentos em distino s guerras e batalhas. No entanto, estas

segundas imagens da memria, colocadas em oposio s primeiras, no possuem

significado definido e estvel como os anteriores. Quando nos indagamos sobre o

sentido que podem produzir, vemos que seu sentido se constri no apenas em oposio

aos primeiros, mas num eixo: horas da gente armao do ponto dum fato signos e

sentimentos. Da mesma forma, as outras coisas a sobrecoisa as coisas importantes

se ligam numa constelao que produzem sentidos; porm, sentidos mais opacos,

obscuros, e por serem parciais, no-todos, o que eles mais produzem so as novas

perguntas, novos significados criados a cada leitura.

Construdas em aberto, num nvel distinto da descrio, do dito, estas imagens

da memria propagam-se numa terceira possibilidade esta imagem to cara a Rosa

revelando o desejo do narrador de contar as outras estrias, que no se configuram

como primeiras, nem segundas, mas como terceiras estrias, por serem projetadas

numa terceira margem da significao. L, onde era nos ocos cheios de nada, onde as

coisas podem vir a ser ou, o terceiro pensamento, entre a paz e angstia a imagem

surge como o terceiro elemento benjaminiano de uma memria comparada aos sonhos,
reino em que as imagens, sobredeterminadas pela condensao e pelo deslocamento,

guardam a capacidade de se assemelhar entre si; onde, conforme o verso de Paz, tudo

porta, tudo ponte:

... As crianas conhecem um indcio desse mundo, a meia, que tem a


estrutura do mundo dos sonhos, quando est enrolada, na gaveta de
roupas, e ao mesmo tempo bolsa e contedo. E, assim como as
crianas no se cansam de transformar, com um s gesto, a bolsa e o
que est dentro dela, numa terceira coisa a meia , assim tambm
Proust no se cansava de esvaziar com um s gesto o manequim, o Eu,
para evocar sempre de novo o terceiro elemento: a imagem.
(BENJAMIN, W., 1986a, p.39).

Dizendo de outro modo, na rememorao, que inclui a busca das razes de no

ser680 de seu passado, e na filosofia sobre o tempo e a memria de Riobaldo, h

afirmao, mas sobretudo de algo que no est l. Esta construo fica ainda mais clara

na associao entre as imagens da memria anteriores (horas da gente, coisas

importantes, etc.) com a imagem de uma memria do corao:

Para que referir tudo no narrar, por menos e menor? (...) Mesmo
o que estou contando, depois que eu pude reunir relembrado e
verdadeiramente entendido porque enquanto coisa assim se ata, a
gente sente mais o que o corpo a prprio : corao bem batendo.
(...) Essas so as horas da gente. As outras, de todo tempo, so as
horas de todos me explicou o compadre meu Quelemm. (ROSA,
J.G., 2001, p.154).

Pois a memria do corao tem a ver ao mesmo tempo com o amor por

Diadorim, com as vsceras, com o que pulsa no real do corpo; mas tambm com o que

depois entendido e nomeado como horas da gente, numa subjetivao desta

experincia, como recordao o que volta no corao e marca no corpo:

... S estive em meus dias. E ainda hoje, o suceder deste meu corao
copia o eco daquele tempo; e qualquer fio de meu cabelo branco que
o senhor arranque, declara o real daquilo, daquilo sem traslado...
(ROSA, J.G., 2001, p. 481).

680
ROSA, J.G. (2001) p. 201.
A imagem do corao rene todas as coisas: Corao cresce de todo lado.

Corao vige feito riacho colominhando por entre serras e varjas, matas e campinas.

Corao mistura amores. Tudo cabe681. Por isto mesmo, define-se como o menos

conhecido, a parte mais central ou profunda de algo, o mago e a parte mais ntima de

um ser682. Corao da gente o escuro, escuros683. Obscuridade que apela para ser

conhecida, nomeada; escutar as memrias de Riobaldo escutar seu corao: Escute

meu corao, pegue no meu pulso...684

A juno entre o real do corpo e a idia de um cerne da linguagem encontra

expresso no desejo de Riobaldo de ir at no rabo da palavra. No dilogo com Gnter

Lorenz, o escritor associa a tarefa do escritor a um compromisso do corao685,

distinto da luta poltica engajada, como um credo, uma potica686 que equipara

homens e escritores em um servir verdade e aos homens687. Compromisso que se

aproxima da leitura das vsceras688 (das semelhanas) benjaminiana, da busca em

liberar a imagem do passado, cuja apreenso d-se num relampejar. Ela perpassa

veloz, e, embora talvez possa ser recuperada, no pode ser fixada689. Na mesma

entrevista, Guimares Rosa articula a busca pelo sentido original das palavras crena

no poder transformador da linguagem: renovando a lngua se pode renovar o

mundo690; definindo-se como um reacionrio da lngua: pois quero voltar cada dia

origem da lngua, l onde a palavra ainda est nas entranhas da alma, para poder dar

681
Idem, p. 204.
682
HOUAISS, A. (2009).
683
ROSA, J.G. (2001) p. p.52.
684
Idem, p.601. Pensando na fora potica desta imagem de Rosa, que parte de um exame mdico para
abri-la em mil e uma imagens da memria, cabe a pergunta, parafraseando Didi-Huberman, a respeito de
Walter Benjamin: E como no segui-lo, como no fazer nosso este desejo? Cf. DIDI-HUBERMAN, G.
(1998) p.178.
685
LORENZ, G. (1983) p.84.
686
Idem, p.74.
687
Idem.
688
BENJAMIN, W. (1986f) p.112.
689
Idem, 110.
690
Idem, p.88.
luz segundo a minha imagem691. Novamente, a ressalva segundo a minha imagem o

distancia da viso de uma verdade objetiva situada na origem, reinserindo as noes de

construo, montagem, fantasia, tanto para a temtica da fico, como para a da

memria.

V-se, portanto, que a memria do GSV envolve ir ao corao da linguagem e ao

corao da histria: ao encontro daquilo que volta no corpo, no corao, daquilo que faz

com que o pensamento pare, uma mnada, um centro saturado de tenses, para extrair,

emancipar692 a imagem o terceiro elemento esquecida, da histria. De maneira bem

prxima, este corao j foi objeto da anlise de Finazzi-Agr, no estudo onde l o

conto Meu tio, o Iauaret juntamente com o GSV, comparando-os com o Heart of

Darkness, O Corao das Trevas693, romance de Joseph Conrad.

A semelhana gira em torno deste centro escuro, originrio, de uma natureza

selvagem e abominvel que exerce seu fascnio imaginrio sobre uma civilizao que

vai a seu encontro (o crtico emprega a palavra vertigem), e onde a questo da

aniquilao, da morte, se impe por todos os lados. Em Meu Tio, o Iauaret, este

centro se faz notar em diversos nveis, desde o deserto indefinido habitado pelo

protagonista: Sou fazendeiro no, sou morador... Eh, tambm sou morador no. Eu

tda a parte694. Sujeito indefinido pelo espao: Eu longe695; bem como pela

origem, filho de ndia com branco; ele se revela um misto de homem e animal: Eu

ona696: ona meu tio, o jaguaret697.

691
LORENZ, G (1983) p.84.
692
Emancipar: do latim manceps/pis, termo jurdico que significa tomar, pegar pela mo, duplo gesto
de reivindicar autoridade e libertar de uma autoridade. As imagens se vendem e se compram, mas a
imago inestimvel, no se vende, sua histria, sua genealogia (...) emancipar significa assumir a
possibilidade de remontagem do tempo. Cf. DIDI-HUBERMAN, G. (2009).
693
CONRAD, J. (2010).
694
ROSA, J.G. (1969) p. 126.
695
Idem, p.129.
696
Idem, p.135.
697
Idem, p.137.
Ele, caador, pago pelo fazendeiro para desonar o mundo, narra uma

experincia no limite do humano, de con-fuso com o maior predador do territrio

brasileiro. Sim, segundo o prprio, ele: caa, mata, come a carne e o corao, bebe o

sangue, come a caa, cheira a, fala, entende, trepa (?) com ona; at descobrir-se: Eu

viro ona. Ento eu viro ona mesmo698. Originrio deste local inconsciente, de onde

brota a linguagem; ele, mais perto do fundo do que Riobaldo, possui, no somente

vrios nomes, mas todos: Ah, eu tenho todo nome699; condio que o equipara ao

sem-nome, o Diabo: Diabo? Capaz que eu seja...700 Agora, tenho nome nenhum,

no careo701.

Impossvel no ler, tambm aqui, a perda do nome como destituio, em seus

contornos histrico-sociais: o tornar-se ona como vingana contra a condio imposta

pelo fazendeiro Nh Nhuo Guede, o homem ruim e rico, de quem ele se queixa

repetidamente: me botou aqui. Falou: Mata as onas, tdas! Me deixou aqui

szinho, eu nhum, szinho de no poder falar nem escutar...702 E a soluo final,

deixada em suspenso, como mistrio, como um segredo do qual no saberemos nunca,

quem mata quem, l, em nossa origem: o ndio, que come o preto e o branco? Ou o

branco, que assassina a tiros aquele que visto como selvagem? Esta me parece ser a

questo central desenhada no final do conto703:

Mec gostou, ? Prto prestava no, , , ... Oi: mec presta,


c meu amigo... Oi, deixa eu ver mec direito, deixeu pegar um
tiquinho em mec, tiquinho s, encostar minha mo...
Ei, ei, que que mec t fazendo?

698
Idem, p.146.
699
Idem, p.144.
700
Idem.
701
Idem.
702
Idem, p.149.
703
Devo a uma conversa com a professora Marlia Rothier Cardoso esta leitura da inconcluso, que difere
da interpretao de Finazzi-Agr sobre o final da estria, para quem o selvagem morto a tiros pelo
visitante. Entretanto, o crtico quem coloca com maior preciso a questo da inconcluso na obra de
Rosa, que suscitou todo este debate.
Desvira esse revlver! Mec brinca no, vira o revlver pra
outra banda... Mexo no, t quieto, quieto... Oi: c quer me matar, ui?
Tira, tira revlver pra l! Mec t doente, mec t variando... Veio me
prender? Oi: tou pondo mo no cho por nada, no, toa... i o
frio... Mec t dido?! Ati! Sai pra fora, rancho meu, x! Atimbora!
Mec me mata, camarada vem, manda prender mec... Ona vem,
Maria-Maria, come mec... Ona meu parente... Ei, por causa de
prto? Matei prto no, tava contando bobagem... i a ona! Ui, ui,
mec bom, faz isso comigo no, me mata no... Eu Macunczo...
Faz isso no, faz no... Nhenhenhm... Hee!...
H... Aar-rr... Aah... C me arrhou... Remuaci...
Riucanac... Araa... Uhm... Ui... Ui... Uh... uh... e... ... ... ...
(ROSA, J.G., 1969, p.159).

De acordo com Finazzi-Agr, enquanto no romance de Conrad trata-se de uma

viagem da memria, para a qual o leitor preparado e levado, progressivamente, a

penetrar no mago do horror; no conto de Rosa, o lugar da enunciao ocupado pela

voz narrativa, como se j estivesse l e, deste centro obscuro partisse sua narrativa e

sua rememorao, pois a forma do conto tambm a do dilogo, onde o protagonista

conta sua vida a um interlocutor, mas numa voz que partiria do prprio abismo:

... em suma, diferentemente do que acontecia em Heart of Darkness,


no h um Marlow contando de um Kurtz, o que preserva, em certa
medida, a perspectiva de uma razo falando de seu contrrio aqui,
no, aqui o habitador do centro que con-voca, no seu discurso, o
discurso do outro, do civilizado. Anula-se, com isso, o espao, a
distncia, a fronteira tranqilizadora entre o eu culto e o ele selvagem,
instaurando um novo (e, ao mesmo tempo, voltando a um
antiqssimo) sentido do espao (...) em que tambm ns, os
interlocutores, os civilizados, corremos o risco de ser engolidos.
(FINAZZI-AGR, E. 2001 p. 136-137).

H, no conto rosiano, porm, algo no apontado diretamente pelo crtico, que,

por outro lado, o aproxima de minha leitura do GSV, e que consiste no humor inserido

pelo escritor mineiro nesta ameaa insidiosa, onde o discurso do narrador tambm oscila

entre ameaar e ser ameaado; estabelecendo-se num ritmo, comparvel aos

movimentos que os felinos fazem com suas presas, parecendo brincar com elas... que

o texto parece jogar com todas as nossas idealizaes, promovendo uma dana dos

lugares entre quem devora e devorado, deslocando os lugares ocupados pelos


personagens na histria. Do contrrio, como justificar nosso riso e o desconcerto diante

das repetidas menes do ndio ao preto o ser ausente no dilogo (no fala nem escuta,

mas falado o tempo todo) entre o ndio e o branco, e de quem, aparentemente, no

resta dvida ter sido aniquilado?

Eh, ona gosta de carne de prto. Quando tem um prto numa


comitiva, ona vem acompanhando, seguindo escondida, por
escondidos, atrs, atrs, atrs, ropitando, tendo lho nele. Preto rezava,
ficava seguro na gente, tremia todo...
(ROSA, J.G., 1969, p. 151).

Entretanto, se todos os textos mencionados trazem o questionamento at as

razes da histria e da linguagem; a lngua onomatopaica do conto rosiano, cheia de

rudos e palavras indgenas, nos quais o sentido se dissolve no som, confirma a posio

abissal do narrador; que, como j afirmei, difere da posio de Riobaldo no Grande

Serto. Neste, o narrador no se situa o tempo todo no deserto absoluto, sua

rememorao entremeada por diversos signos da negatividade. Mas, o atravessar o

mr infernal a gente media e o deixar-se atravessar por esta corrente que tudo leva,

tornando-se parte dela, no alude morte como sada, pois Riobaldo pensa, rememora

e se move atravs do vazio, tanto na acepo do atravessar, como no sentido de fazer

dele seu mote, seu objeto704.

Sem pretender atribuir hierarquias de qualquer natureza entre os textos, pode-se

dizer que h traos deste fundo imemorial de que parte o conto, no romance; ou talvez

pudssemos dizer que, enquanto no conto, o narrador se encontra no presente, l, no

exlio, beira do abismo escuro da origem; no romance, h uma idia de trnsito,

passagem, viagem permanente, que atravessa e evoca este mesmo abismo. Apropriando-

704
Toda esta analogia vai ao encontro das pesquisas de Ana Luisa Martins Costa, segundo as quais o GSV
e Corpo de Baile, escritos quase na mesma poca, fariam parte de um mesmo projeto de Guimares Rosa,
tendo o GSV crescido demais, e se desenvolvido de uma das novelas no publicadas do Corpo de Baile,
possivelmente o Meu Tio, o Iauaret. Cf. GALVO, W. N.; COSTA, A. L. M. (Orgs.) (2006).
me da fala de Didi-Huberman sobre a imagem dialtica, preciso reconhecer que o

corao do serto funciona como um centro para:

...pensar a oscilao contraditria em seu movimento de distole e


sstole (a dilatao e a contrao do corao que bate, o fluxo e o
refluxo do mar que bate) a partir de seu ponto central, que seu ponto
de inquietude, de suspenso, de entremeio.
(DIDI-HUBERMAN, G., 1998, p.77).

A radicalidade desta proposta encontra nome, como antecipamos, em

Evanira705, texto de difcil classificao, cuja abertura por um narrador que nomeia a

um si mesmo enquanto tal, duplicando-se, j introduz a complexidade: O narrador,

tenta, em mpetos, narrar o inarrvel706. Para Susana Lages, trata-se de um poema

com dilogos e uma narrativa comparvel a um roteiro de teatro ou cinema. Em sua

anlise, que enfatizou a figura do anjo como mediador entre os tempos e entre os

amantes, destaca-se a idia relacionada memria, da saudade como emblema da

relao amorosa que deve, (...) necessariamente passar por alguma vivncia da morte

(...) sob a forma da separao707.

Perpassado pela figura do Anjo-nvo e suas asas, que enviam s memrias de

infncia,

Anjo nvo. Ns

E UM SOM CHEIO DE AVENCAS PENDURADAS,


restituindo-me: menino.
(ROSA, J.G., 1970, p.37).

o texto fala deste anjo como a necessria saudade, pensada a partir da histria de

dois seres que imemorialmente se amam708, uma saudade como anterior ao prprio

amor:

705
ROSA, J.G. (1970).
706
ROSA, J.G. (1970) p. 36.
707
LAGES, S. (2002) p.148.
708
ROSA, J.G. (1970) p.36.
...quem no ama e tem saudades
est espera de algum, como o no nascido quer o ar, ainda no
respirado. Como a pedra, de asas intilmente ansiosa. Como os ces
elevam os ouvidos. Como o temer, szinho, ver. Como o no saber.
(ROSA, J.G., 1970, p. 37).

Onde o nosso jardim imemorial, que evocaria a plenitude da origem, feito de

florestas e pausas (grifo nosso)709. Mas, da dissoluo no amor, experincia que

rene, Amo-te (...) Uno-me. Eu, enfim era eu, indispersado710 resta uma saudade,

sobrada solido711, que evoca novamente o no-saber da origem: quem poderia

restituir-me o que, DEPOIS nunca houve, s ausente, (...) no nevoeiro do agora?712. A

saudade em Evanira faz meno memria da origem enquanto perdida, mas

potencialmente criadora: EVA-NASCENTE, PRIMEVA:

A saudade um sonho insone


A saudade o corao dando sombra.
(ROSA, J.G., 1970, p.39).

Ao evocar a incompletude, o no meio do caminho desta vida713 de Dante, a

saudade funda uma ausncia que se constitui como deserto a atravessar (ou atravesso-

a, como a um no-mar, a um no-lugar EU, SAARONAUTA ...)714. quando o

narrador se diz ameaado pelo evanescer da saudade e do tempo, que pe em risco a

perda do Amor. Aqui, tem lugar esta memria que no a alcana, que traz de novo o no

saber da origem, junto a uma possvel releitura do tempo originrio romntico; pois,

mesmo antes, nem tudo era falante:

NO-MEMRIA
NO-LEMBRANA:
(...) A AUSNCIA DOS PSSAROS QUE ANTES
VISITAVAM NOSSAS MASMORRAS EMPAREDADAS DE
SILNCIO.
709
Idem, p.37.
710
Idem, p. 37.
711
Idem, p.38.
712
Idem.
713
Idem.
714
Idem, p.39.
(ROSA, J.G., 1970, p. 40).
715
O narrador tem, ento, SAUDADE da saudade , e fala da importncia de

cultivar a saudade e a memria, atravs de um limite mortal, pois morre-se de no se

lembrar716, de no ter saudade. Mas a saudade da saudade que o confronta com a

morte, com a no-memria, com o limite da origem. Se estamos no campo do

inconsciente, no h como fugir do tempo desdobrado, do s-depois que insere a

memria e a saudade como saudade da origem.

Ao atravessar o vazio da saudade, diz o narrador, sobre si mesmo: o narrador

sabe-se transformado novamente e que passou por uma espcie de morte, propiciatria

e necessria717. Ento, este vazio, no-memria, revela-se como mediador e fonte,

como o que move a memria:

SAUDADE: A DONA DE PONTES,


CIDADES E PAISAGENS.
(...)
A
DANA LUCIFORME
Deusa.
(ROSA, J.G., 1970, p.43).

O texto termina com um apelo construo desta saudade e ao silncio,

acenando para esta no-memria, ou histria do corao, do que volta no corao, e do

que move o retorno ao corao da histria que, se envolve uma ida origem, da

linguagem, seria para recuperar o diabolismo718 da palavra, sua capacidade de seduzir e

reproduzir, produzindo sempre um sentido a mais, alm, que inclui o necessrio silncio

do mesmo modo que a ida ao passado caracteriza-se como capaz de liberar a imagem,

na miragem da origem, no para fix-la como registro; mas, ao compar-la, mov-la,

colocando em evidncia sua dimenso evanescente, de esquecimento.

715
Idem, p.40.
716
Idem.
717
Idem, p.42.
718
Cf. PERRONE-MOISS, L. (1990) p.14.
Trata-se, portanto, de um texto revelador em muitos aspectos, entre eles, o da

constatao de que este l, (onde era) fundamentalmente ritmo, nota musical, o que

percebido na extrema semelhana do ritmo do poema, semelhante ao de uma cano,

com aquele do meio do romance, que apontei anteriormente, quando Riobaldo faz

balano de sua histria, colocando tudo, at a si mesmo, em suspenso719. preciso

perceber que em compasso de dana, onde o ritmo do luto se aproxima do jogo, que

esta imagem, que o nome no-memria evoca, elaborada, do mesmo modo como as

que se seguem.

Imagens do esquecimento

Muita coisa importante falta nome.


JOO GUIMARES ROSA

Os representantes da ausncia espalham-se pela recordao de Riobaldo,

constituindo-se em ndices da negatividade; ou seja, manifestaes de algo que

comparece como ausente, cujos exemplos vo desde o espao fsico, at algumas

figuraes humanas e inumanas, insinuando-se atravs de determinadas construes

formais. No espao, j foi apontada a presena dos inmeros fundos fundos720, ocos e

ermos, cujo maior exemplo seria o deserto do Liso do Sussuaro, o milo Mal do

Serto; mas que se estendem aos pntanos movedios, como o brejo engolidor721;

ou abismos como:

... ao Vo-do-co e o Vo-do-Cio: esses buraces precipcios


groto onde cabe o mar, e com tantos enormes degraus de florestas
(...). Isto um vo. E num vo desses o senhor fuja de descer e ir ver,
aindas que no faltem as boas trilhas de descida, no barranco matoso
escalavrado, entre as moitarias de xaxim. (ROSA, J.G., 2001, p. 520).

719
Devo esta afirmao aos textos e ao curso de Didi-Huberman, sua formulao de que o que nos olha
na obra provm do ritmo e dos restos, bem como obra crtica e terica de Jos Miguel Wisnik, cujos
textos consultados encontram-se na bibliografia final deste trabalho.
720
ROSA, J.G. (2001) p. 398.
721
Idem, p. 83.
O Diabo representa a figura mxima desta escala, cujo excesso de nomes j

aponta para algo que se manifesta sem, necessariamente, consistir numa identidade:

No , mas finge de ser722.

... Rincha-Me, Sangue-DOutro, o Muitos-Beios, o Rasga-em-


Baixo, Faca-Fria, o Fancho-Bode, um Treciziano, o Azinhavre... o
Hermgenes... Deles, punhado. Se eu pudesse esquecer tantos
nomes... (ROSA, J.G., 2001, p.26).

O pacto se insere como o grande acontecimento negativo do enredo, onde

Riobaldo invoca o demnio, e obtm como resposta o silncio. A noite do pacto, repleta

de escurido, de vento, e de frio mas tambm de seres noturnos, grilos, passarinhos,

cobras fica sendo o grande confronto com o Nada, o Acaso, o unheimlich, o

descentramento do real; verdadeira experincia da noite sem limite723, onde tudo

passvel de dissoluo:

Lcifer, Lcifer!... a eu bramei, desengulindo.


No. Nada. O que a noite tem o vozeio dum ser-s que principia
feito grilos e estalinhos, e o sapo-cachorro, to arranho. E que
termina num queixume borbulhado tremido, de passarinho ninhante
mal-acordado dum totalzinho sono.
Lcifer ! Satanaz!...
S outro silncio. O senhor sabe o que o silncio ? a gente
mesmo, demais.
(ROSA, J.G., 2001, p.438).

O Hermgenes se apresenta como uma personificao do demo, e interessante

lembrar que ele vencido por outro personagem que escolhe a guerra ao amor, mas que

se caracteriza, acima de tudo, mais pela ambigidade do que pelo Mal, que vem a ser

Diadorim: Diadorim era aquela estreita pessoa no dava de transparecer o que

cismava profundo724. A esquisitice de Diadorim remete ao silncio: Ele gostava de

722
Idem, p. 318.
723
DIDI-HUBERMAN, G. (1998) p.99.
724
Idem, p.77.
silncios725. Diversos aspectos, j mencionados, apontam para o enigma em torno de

Diadorim.

Outros dois personagens destacam-se em seu carter negativo: um cego, aquele

que no v, Borromeu indagado por Riobaldo, que o toma como a personificao do

prprio serto, numa passagem bastante enigmtica: Voc o Serto?726 E o

senhor, que no fala, presena sem nome e silenciosa por todo o romance, que confirma

atravs do seu silncio como propiciador da construo da histria que a

negatividade destacada, aqui, vai muito alm do Mal como valor moral, e tampouco

define uma posio niilista, pois o Mal, talvez situado para alm da maldade, visto

como parte de tudo que h, da qual podemos ver somente a manifestao, os efeitos.

Neste sentido, o que denominamos negatividade no GSV possui ressonncias

com a noo de pulso, como algo alm da representao, exterior ao psquico, que se

manifesta atravs da repetio; e que, portanto, em primeiro lugar, no se confunde ou

restringe a uma agressividade submetida esfera da moral ou do sexual, pois trata-se de

um princpio ou funo, isto , (...) algo que est presente a cada momento regendo

cada comeo727. Alm disso, como princpio disjuntivo, a pulso de morte tampouco

se confunde com niilismo absoluto; ao contrrio, de acordo com a leitura lacaniana, o

que est em jogo uma vontade de destruio, vontade de recomear com novos

custos, vontade de Outra-coisa, na medida em que tudo pode ser posto em causa 728;

vontade de criao a partir de nada729, que a inscreve numa positividade, como

potncia criadora.

Novamente, encontramos ressonncias com o pensamento de Walter Benjamin,

quando afirma, sobre o carter destrutivo: O carter destrutivo s conhece um lema:

725
Idem, p. 51.
726
Idem, p. 607.
727
GARCIA-ROSA, L.F. (1990) p.155.
728
LACAN, J. (1988c) p.260.
729
Idem.
criar espao; s uma atividade: despejar. Sua necessidade de ar fresco e espao livre

mais forte que todo dio.730 Veja-se, na recordao de Riobaldo, a percepo sobre o

momento do pacto: Ah, esta vida, s no-vezes, terrvel bonita, horrorozamente, esta

vida grande731. E o testemunho do perodo que sucedeu este encontro com o

nada:desde por a, tudo o que vinha por suceder era engraado e novo, servia para

maiores movimentos732.

Na mesma perspectiva, no prefcio Aletria e Hermenutica733, uma espcie de

ensaio em que Guimares Rosa contrape a estria histria, situando a primeira do

lado do humor, da anedota; ele menciona um nada residual, distinto da morte absoluta,

definido como um resto da linguagem, que aponta para algo que no se submete

totalmente a ela mesma: O nada uma faca sem lmina, da qual se tirou o cabo734.

Em seguida, acrescenta: Se viemos do nada, claro que vamos para o tudo735, como

se fosse Riobaldo, a declarar: Do escuro, tudo mesmo possvel736.

Em relao linguagem, se a lngua rosiana tem como proposta este mergulho,

esta ida ao mago da prpria linguagem, j se falou num lance de ds (entre Deus,

Diabo, Diadorim e seus desdobramentos mrficos, que compem o texto...), que se

articula como um encontro com a potncia do Acaso, da profuso diablica da

linguagem737. De maneira anloga, j se apontou um lance de s e f associado ao Mal

e ao sem-fim (oferecer fim, oferecer faca), que constituem formas pelas quais a

linguagem se afasta da funo comunicativa para demarcar a dimenso em que o

sentido se aproxima do som, da materialidade do signo, que aponta para o no-sentido:

730
BENJAMIN, W. (1989) p.236.
731
ROSA, J.G. (2001) p. 438.
732
ROSA, J.G. (2001) p. 445.
733
ROSA, J.G. (1985).
734
Idem, p.10.
735
Idem, p.17.
736
Idem, (2001) p. 220.
737
CAMPOS, A. (1978).
... O fato que a reflexo sobre o ser da maldade e o fim maligno do
prazer de fazer sofrer e de sofrer desdobram-se de modo sonoro numa
proliferao de s e f que aparecem maciamente nas cenas que
descrevem o movimento dilacerante, triturante, moedor e destruidor
da matria vertente das massas aquticas, animais ou humanas.
(...) As saudades repetidamente mencionadas pelos jagunos de uma
boa esfola, com faca cega aparecem assim como a verso humana
do movimento surdo e cego da ondulao aqutica (...) ou do Liso
do Sussuaro, inferno sem fim que se emenda com si mesmo.
(ROSENFIELD, K., 2006, p.229).

Porm vale dizer novamente o no-sentido, aqui, considerado como lugar

de criao dos mltiplos sentidos, e no pura ausncia, note-se o exemplo dos

significantes Diadorim delicado, ou Di, como produtores de significados importantes.

A linguagem onomatopaica aponta, segundo Benjamin, para esta dimenso em que o

som procura assemelhar-se ao sentido, que revela a face da linguagem alm do

significante:

... Mas, se a linguagem, como bvio para as pessoas perspicazes, no


um sistema convencional de signos, imperioso recorrer, no esforo
de aproximar-se da sua essncia, a certas idias contidas nas teorias
onomatopaicas, em sua forma mais crua e mais primitiva.
(BENJAMIN, W., 1986f, p.110).

Alm disso, os testemunhos de Riobaldo sobre o pacto (citados na pgina

precedente) fazem pensar nesta experincia do vazio como um processo, que s

reveladora por ser dialtica (...) mostrando o objeto como perda, mas ultrapassando

tambm a privao em dialtica do desejo738. A srie de transformaes que tm lugar

aps o pacto, como a passagem de jaguno a chefe do bando, a mudana de posio de

Riobaldo em relao a Diadorim e o projeto de acabar com a guerra no serto, apontam,

todas, para o desejo colocado em movimento.

As construes formais negativas se espalham pelo texto, ainda, atravs dos

paradoxos, que produzem uma exausto do sentido; das pausas e interrupes rtmicas

da narrao; das interrogaes sem resposta; e das negaes desdobradas, que evocam

738
DIDI-HUBERMAN, G. (1998) p.102.
uma dimenso mais primordial da negativa, um alm da representao, alm (ou aqum)

do recalque739; ora referidas ao serto: Serto, se diz , o senhor querendo procurar,

nunca no encontra. (grifo nosso)740. Ora, ao Liso do Sussuaro:Nas lagoas aonde

nem um de asas no pousa (grifo nosso)741. No tem excrementos. No tem

pssaros.742 gua no havia, capim no havia743.

Montagem, jogo, dansa

... De tal modo que Matilde pensaria em mim sempre que olhasse em torno
dele, e em sonho nos visse os dois ao mesmo tempo, sem compreender quem era
a sombra de quem. E ao despertar, talvez s se lembrasse vagamente de ter
sonhado com o desenho das ondas em preto-e-branco, no mosaico da calada
de Copacabana.
(BUARQUE, CHICO. LEITE DERRAMADO).

Em relao comparao com o divino feita por Benjamin do jbilo da

nomeao744 que encontramos na paisagem fora das molduras de Os Cimos745, ou

na afirmao do nome como sagrado, no penso ser forado compreend-la mais como

um efeito do que uma crena, pois, como ensina Didi-Huberman, a partir de Freud, a

nomeao da experincia s se d numa obra de perda, somente diante da morte

iminente, ou entre duas mortes, daquilo que no existiu e um dia deixar de existir; a

experincia da linguagem se d diante da fenda, entre o ser nomeado e o nomear746.

739
Em A Negativa, Freud associa, primeiro, a negao ao recalque daquilo que no se admite recordar,
chegando a afirmar que o reconhecimento do inconsciente por parte do ego se exprime numa frmula
negativa. Mas, ao longo do texto, faz supor um outro nvel de negatividade, no necessariamente
submisso ao recalque, pois se apresenta tambm na psicose; ligado pulso de morte, definida, ali, como
uma funo, algo destrutivo, disjuntivo, oposto unio estabelecida por Eros, que me parece prximo do
que vemos nas negaes desdobradas de Guimares Rosa. Cf. FREUD, S. (1988g) p.269.
740
ROSA, J.G. (2001) p. 317.
741
ROSA, J.G. (2001) p. 47.
742
ROSA, J.G. (2001) p. 50.
743
ROSA, J.G. (2001) p. 67.
744
Nas palavras de Pierre Fdida, baseado no termo criado pelo poeta Francis Ponge: Objeu [objeto-
jogo] acontecer da palavra num gargalhar de coisa. jbilo de encontro, exatamente entre coisa e
palavra. Apud. DIDI-HUBERMAN, G. (1998) p.81.
745
ROSA, J.G. (1988).
746
DIDI-HUBERMAN, G. (1998) p.79-85.
Em O que Vemos, o que nos Olha, o historiador da arte afirma que diante da

imagem, que porta em si uma suspenso, uma tenso dialtica entre o visvel e o

invisvel (ou entre a aura, a distncia; e o vestgio, runa, proximidade), que exige uma

experincia de confronto com o nada, com o vazio que nos olha duas formas de

denegao do vazio se apresentam: a crena no ver alm da imagem, preenchendo seu

vazio com um sentido alm dela mesma; ou o cinismo da tautologia, a negao de

qualquer sentido alm do visvel, expresso na frmula: voc v o que voc v, que

pretenderia uma pura objetividade da imagem, um sentido que se esgotaria na forma,

sem que ela remetesse a qualquer ausncia747.

Vale a pena ler mais uma vez parte do texto de Rosa para mostrar o momento

em que a busca riobaldiana da memria se afirma no entremeio, no intervalo entre estas

duas dimenses da imagem, justamente quando rejeita a objetividade das lembranas de

guerra:

... Vida, e guerra, que : esses tontos movimentos, s o contrrio do


que assim no seja. Mas, para mim, o que vale o que est por baixo
ou por cima o que parece longe e est perto, ou o que est perto e
parece longe... (ROSA, J.G., 2001, p. 245).

Mas, alm disto, preciso destacar que, quando Didi-Huberman se vale da

noo do fort da freudiano para ilustrar a criao da imagem artstica, est equiparando

a criao de imagens artsticas, visuais e literrias, experincia originria de criao

das imagens psquicas, entrada do sujeito na linguagem, na qual a imagem surge como

resto de uma alternncia, de um ir e vir, de um jogo entre a presena e a ausncia, onde

tambm o sujeito, ao brincar, ao jogar com isso, se constitui entre o ser deixado e o

deixar.748 Em ltima instncia, trata-se de equiparar a montagem das imagens na arte

747
DIDI-HUBERMAN, G. (1998).
748
... no de sada que a criana vigia a porta por onde saiu sua me, indicando assim que espera re
v-la ali, mas, anteriormente, o ponto mesmo em que ela o deixou, o ponto em que ela o abandonou
perto dele, que ele vigia (...) Pois o jogo do carretel a resposta do sujeito quilo que a ausncia da me
teoria da construo da memria (do sujeito como montagem surrealista da pulso),

ambas elaboradas como o jogo do luto ao qual se junta o jogo do prazer e, aqui,

chega-se ao mesmo ponto crucial ao qual vimos insistindo, de um pensamento que

subverte a noo de memria ao compar-la fico:

... as imagens da arte (...) sabem apresentar a dialtica desse jogo no


qual soubemos (mas esquecemos de) inquietar nossa viso e inventar
lugares para essa inquietude. (...) As imagens da arte sabem de certo
modo compacificar esse jogo da criana que se mantinha apenas por
um fio, e com isso sabem lhe dar um estatuto de monumento, algo que
resta, que se transmite, que se compartilha (mesmo no
malentendido)...
(DIDI-HUBERMAN, G., 1998, p.97).

Anteriormente, o prprio Freud j havia comparado o jogo criao potica em

Escritores Criativos e Devaneios, texto de 1908, no qual ele comea assinalando que a

aproximao entre o poeta e o homem comum, entre a poesia e a vida, feita em geral

pelos prprios escritores. Comum ao brincar e criao potica estaria a noo de jogo;

relao cuja similitude teria deixado vestgios na lngua alem, nos termos jogo do luto

e jogo do prazer:

A linguagem preservou essa relao entre o brincar infantil e a criao


potica. D [em alemo] o nome de Spiel [pea] s formas
literrias que so necessariamente ligadas a objetos tangveis e que
podem ser representadas. Fala em Lustspiel ou Trauerspiel
[comdia e tragdia...] (FREUD, S., 1988h, p.136).

No texto, se esboa uma continuidade entre o jogo e a fantasia ou devaneio,

sendo os dois ltimos considerados substitutos ao jogo infantil. Porm, o mais

importante que, ao dar forma esttica, atravs das imagens artsticas, s imagens da

fantasia, do inconsciente, recusadas pelo adulto, a escrita potica as apresenta,

conferindo-lhes legibilidade: A verdadeira ars potica est na tcnica de superar esse

nosso sentimento de repulsa, sem dvida ligado s barreiras que separam cada ego dos

veio criar na fronteira de seu domnio a borda de seu bero isto , um fosso, em torno do qual ele
nada mais tem a fazer seno o jogo do salto. Cf. LACAN, J. (2008b) p.66.
demais.749 Mas, Freud vai alm da analogia, insinuando o apelo da obra de arte ao

inconsciente, inquietao e produo de nossas prprias imagens, ou a garantia de

sua reivindicao de expresso: Talvez at grande parte desse efeito seja devida

possibilidade que o escritor nos oferece de, dali em diante, nos deleitarmos com nossos

prprios devaneios, sem auto-acusaes ou vergonha750.

Este duplo aspecto da reivindicao forma e da sua insubordinao, por parte

da imagem, foi repensado especificamente em relao poesia por Paul Valry, trs

dcadas mais tarde, na conferncia Poesia e Pensamento Abstrato, onde aproxima o

estado potico das lembranas dos sonhos:

Entretanto, nossas lembranas de sonhos nos ensinam, atravs de uma


experincia comum e freqente, que nossa conscincia pode ser
invadida, enchida, inteiramente saturada pela produo de uma
existncia, cujos objetos e seres parecem ser os mesmos que os da
vspera; mas seus significados, suas relaes e seus meios de variao
e de substituio so completamente diferentes e representam-nos,
sem dvida, como smbolos e alegorias, as flutuaes imediatas de
nossa sensibilidade geral, no controlada pelas sensibilidades de
nossos sentidos especializados. quase da mesma maneira que o
estado potico se instala, desenvolve-se e, finalmente, desagrega-se
em ns. (VALRY, P., 1999, p.197-198).

Para Valry, assim como a lembrana do sonho evoca as imagens inconscientes,

a imagem potica no se esgota na comunicao, pois quer viver ainda, mas uma vida

totalmente diferente751; promovendo, no leitor simultaneamente o esquecimento do

sentido usual, instrumental, objetivo; e a rememorao do universo potico. O estado

potico desenvolve-se como as lembranas de sonhos, quer dizer, promove uma

recordao dos nossos sonhos, uma libertao da imagem, que possui o carter de

resduo, ou de vestgio da lembrana do sonho.

749
FREUD, S. (1988h) p.142.
750
Ibidem, p.143.
751
VALRY, P. (1999) p.200.
A imagem do pndulo, oscilando entre a forma e o contedo, entre o som e o

sentido, entre o poema e o estado de poesia752, diz respeito ao movimento atravs do

qual a poesia se faz, entre a voz, o ritmo, a pura forma; de outro lado, o sentido, o

contedo, as imagens da rememorao provocadas por aquela forma, que, entretanto

reclamariam, de volta, essa forma, esse ritmo, criando o movimento; que outra forma

de dizer que a poesia provoca em mim as minhas lembranas. Tambm neste sentido

que podemos pensar que a escrita potica rosiana evocaria nossas lembranas subjetivas

e coletivas. Seguindo Valry, a palavra no apenas dana, puro movimento, pois

sempre produz algum sentido, mas possvel fazer as palavras dansarem, como Rosa

faz, danando sobre as pranchas, parando sobre as pontes at que as palavras se

precipitem, gerando novas palavras; de acordo com a tese da experincia do abismo

como criadora.

A noo benjaminiana de alegoria como colagens de restos de imagens753

igualmente articula a imagem artstica com as imagens da memria e da histria,

assinalando seu carter crtico, de despertar; pois o alegorista comparado ao

cirurgio754, que corta, separa e reorganiza os fragmentos, recompondo-os segundo a

sua imagem (quando a dimenso crtica se aproxima da criao da imagem, como o

terceiro elemento desta dialtica) reconhecido como criador de uma montagem, da

mesma forma que o historiador materialista procede com os cacos da histria.

...a imagem do vaso quebrado que deve ser reconstitudo a partir de


seus cacos. Comum a ambos os movimentos a relao de
contigidade, o estar lado a lado, sem qualquer fuso entre os
elementos. Essa preocupao com um relacionamento no fusional
entre elementos perpassa todo o pensamento e a escrita
benjaminianos, pois nela se encerram duas questes recorrentes e que
definem por excelncia uma tarefa crtica: a da mediao, transmisso,

752
Ibidem, p.205.
753
As alegorias so, no reino dos pensamentos, o que so as runas no reino das coisas. Cf.
BENJAMIN, W. (1984) p. 200. Pois a alegoria as duas coisas, conveno e expresso, e ambas so
por natureza antagonsticas. Cf. BENJAMIN, W. (1984) p.197.
754
BENJAMIN, W. (1986c) p.186.
comunicao, por um lado, e a da interrupo da cesura, do silncio,
por outro. (LAGES, S.K., 2002, p.102).

No mesmo sentido, em Benjamin, o comear com pouco, com os restos da

tradio e da barbrie, coincide com o arrancar tradio ao conformismo e ambos

colocam em cena a tenso entre a memria, do aproveitamento dos rastros; e o

esquecimento, da renncia referindo-se tanto criao artstica como relao que as

geraes e os sujeitos estabelecem de maneira geral com a histria e com a memria dos

antepassados755, e acenam para a rememorao como algo distinto da tradio, ou seja,

algo relativo criao, memria inventada756, que se manifesta como ausncia: no-

memria, traduzindo em lngua rosiana.

A mesa de montagem se revela, deste modo, como imagem do processo de

rememorao do narrador rosiano que, ao voltar seu olhar ao passado, se depara com os

restos, os resduos da histria:

... Em todos os momentos, em Z Bebelo sempre pensei, e em como a


vida cheia de passagens emendadas. Eu na Nhanva, ensinando lio
a ele, ditado e leitura (...). Ento, agora, era eu tambm Z Bebelo
vinha de l, comandando armas de esquadres, e o que ele tinha
jurado, naquela ocasio, ficava sendo de acabar comigo, com minha
vida. (ROSA, J.G., 2001, p.235).

O trabalho deste luto, ou a travessia da melancolia, se constitui no jogo, nesta

oficina aberta de montagem das passagens emendadas da experincia. Hoje em dia,

verso isso: emendo e comparo757. no digo, e desdigo; no conto, e reconto que o

narrador pensa e repensa a histria, compara o incomparvel do trauma, compondo sua

coleo de relquias como uma colagem, coleo de cacos, do lixo que sobrou da

histria; e o faz em movimento de dansa, nesta alternncia entre o ir e vir, entre a

755
Cf. BENJAMIN, W. (1986b) p.
756
Na verdade, a imagem dialtica dava a Benjamin o conceito de uma imagem capaz de se lembrar
sem imitar, capaz de repor em jogo e de criticar o que ela fora capaz de repor em jogo. Sua fora e sua
beleza estavam no paradoxo de oferecer uma figura nova, e mesmo indita, uma figura realmente
inventada da memria. DIDI-HUBERMAN, G. (1998) p.114.
757
ROSA, J.G. (2001) p. 173.
proximidade e a distncia; o que leva as coisas passadas a se remexerem nos lugares,

fazendo balanc, e d rememorao seu carter mvel, plstico, reversvel, abrindo-se

para a reinveno.

Esta idia de um movimento constituinte da rememorao, da paisagem

construda nas andanas, por sua vez, constitutiva do processo mesmo de escrita de

Guimares Rosa, indo desde o valor das anotaes, dos registros colhidos durante as

viagens pelo serto e pela Europa, que constituem sua matria prima; ao estranho ritual

de escrita do GSV, revelado a Benedito Nunes, onde o rolar pelo cho se articula como

momento inicial, inquietante, da escrita, ao qual se segue o movimento de ler, reler,

reescrever o texto:

Ando muito, canto, rolo no cho. Depois escrevo e repasso tudo at


oito, nove vezes. Se consigo descobrir coisas novas no escrito, nele j
deparo com as situaes antes no pensadas, ento comea a segunda
fase do trabalho. A estria ter se produzido como se outro a houvesse
escrito. Da por diante posso trabalhar noutras direes. (In:
GALVO, W. N.; COSTA, A. L. M. [Orgs.]).

assim que os motivos presentes nas noes (j mencionadas) do prazer do

movimento (Wisnik), da alegria intermitente (Rosa), do jbilo da nomeao (Fdida) ou

da felicidade do rememorar (Benjamin), convergem para a idia de dana, montagem,

dana do pensamento, mas pensar num ritmo, numa coreografia; dana, sobretudo,

como ato de conhecimento, onde o movimento argumentativo d lugar ao movimento

coreogrfico758. Dansa escrita, no romance, sempre com s, talvez por reenviar ao

som da palavra, msica, e tambm origem onomatopaica da lngua, conforme a

presena dos s na lngua dos catrumanos e nos significantes malignos.

Como signo, a dana se articula ao desejo insidioso, Diadorim, voc

dansa?759 festa: Mas queria festa simples, achar um arraial bom, em feira-de-

758
Cf. DIDI-HUBERMAN, G. (2009).
759
ROSA, J.G. (2001) p. 190.
gado. Queria ouvir uma bela viola de Queluz, e o sapateado dos ps dansando760. E

ritual, capaz de reunir o bem, o mal, o caos e o diabolismo do acaso: Voc quer

dansao e desordem761. Em dansa de demnios, que nem no existem762. No

entanto, o movimento no se detm no caos, no cultua o irracionalismo, mas se

conforma como o que permite ir l e voltar, dando novos passos em direo ao desejo:

... at que chegue a hora de se dansar. Travessia. Deus no meio763.

Em direo ao sem-fim da origem, como movimento da rememorao, se vai e se

retorna, no embalo dos versos da cano de Siruiz que, em sua primeira verso, coloca

exatamente em questo a possibilidade do retorno:

Urub vila alta


mais idosa do serto:
padroeira, minha vida
vim de l, volto mais no...
Vim de l, volto mais no?...
(...)
Remanso de rio largo,
viola da solido:
quando vou pra dar batalha,
convido meu corao...
(ROSA, J.G., 2001, p. 135).

A segunda cantiga, composta pelos jagunos, no por acaso, aps a morte de

Siruiz, j descreve uma coreografia completa, um vaivm, cujo desenho seria

popularmente conhecido como ginga, e que pe em jogo uma certa dialtica da

malandragem764, de uma ida iniciada mas no totalizada, que, contudo, no evita nem se

contrape ao mergulho no reprofundo nem o atravessar at o fim. Mas, como, no serto,

760
Ibidem, p.540.
761
Ibid. p.484.
762
Ibid., p.618.
763
Idem, p. 325.
764
Cf. CANDIDO, A. (1993). Creio estar utilizando o termo mais em seu valor imagtico do que
conceitual, pois a dialtica da ordem e da desordem, para Candido, na qual insere a comicidade, vista
como sistema, estrutura que explica tanto o texto como os fatos sociais: ...dialtica da ordem e da
desordem, um princpio vlido de generalizao, que organiza tanto AB como AB, dando-lhes
inteligibilidade. Cf. p.46. Enquanto, aqui, a dialtica da malandragem me parece, concebida como
forma de pensamento, numa certa linhagem de imagens s quais Candido faz referncia quando cita
Macunama, por exemplo.
o prprio corpo que tornado carretel, lembre-se dos entraves com a mediao

simblica, j discutidos, e da morte como ameaa onipresente a ateno detida no

ponto de onde se capaz de retornar vivo; o que tambm nos reenvia discusso sobre

o humor presente em Meu Tio, o Iauaret765:

Olereree, bai-
Ana...
Eu ia e no vou mais:
Eu fa-
o que vou l dentro, oh baiana,
e volto
do meio pra trs...
(ROSA, J.G., 2001, p.193).

Sabe-se que a ginga provm da arte de enganar o inimigo na capoeira, esse misto

de dana e luta dos escravos no Brasil; portanto, uma certa encenao da dana se

acrescenta a este movimento, que se contrape, como resistncia, melancolia: O

correr da vida embrulha tudo, a vida assim: esquenta e esfria, aperta e da afrouxa,

sossega e depois desinquieta766.

Enfim, considerar este processo de rememorao como uma mesa de montagem

a partir da ausncia, da alternncia, do ritmo, da dialtica e do humor, nos leva

constatao de que as imagens no se subjugam completamente a uma ordem ou

conceito, pois as imagens pedem para serem lidas, traduzidas; mas, por outro lado,

mantm-se intocadas no s pelos fenmenos, como umas pelas outras767,

765
ROSA, J.G. (1969). E como no mencionar j que grande parte desta formulao parece ter origem
na concepo benjaminiana de montagem e direito de escolha das imagens no cinema, em A Obra de
Arte na Era da Reprodutibilidade Tcnica um filme que ilustra bem estas idias, que consiste numa
montagem de imagens j existentes, portanto restos de imagens, do sculo XX, onde no h dilogos,
apenas nomes e pequenas frases escritas; que vem a ser Ns que Aqui Estamos por Vs Esperamos, de
Marcelo Masago, no qual h uma seqncia impressionante de imagens dos dribles do jogador de
futebol Garrincha, demonstrando seu talento na arte do fao que vou... e volto, intercaladas,
comparadas, em ritmo de samba, com uma coreografia de Fred Astaire.
766
ROSA, J.G. Op. Cit., p. 334.
767
No livro A Origem do Drama Barroco Alemo, estou considerando a idia como imagem, nos
itens A idia como Configurao (constelao) e A Palavra como Idia, onde Benjamin trata da
questo nos termos da idia e da palavra, na traduo de Srgio Paulo Rouanet, BENJAMIN, W. (1984)
p. 59. A aproximao foi feita a partir da leitura de Seligmann-Silva, e da concepo de que a imagem
reivindicando novamente seu direito palavra ou representao. Embora a linguagem

seja a condio de apreenso das imagens graas ao duplo carter de distncia,

ausncia, que reenvia permanentemente a novas imagens, e de vestgio como runas da

histria elas mantm-se insubordinadas, rebeldes ao aprisionamento na linguagem,

exatamente como as imagens da memria, irredutveis em sua dimenso de origem e

resto, reenviando a novas buscas pelo passado desde sempre perdido.

A rememorao de Riobaldo pe as lembranas como as cartas de um baralho,

que verte e reverte, cuja mudana na ordem apela, criticamente, por uma reconfigurao

do mundo:

... Ao modificar a ordem fazemos com que as imagens tomem uma


posio. Uma mesa no se usa nem para estabelecer uma classificao
definitiva, nem um inventrio exaustivo, nem para catalogar de uma
vez por todas como um dicionrio, um arquivo, ou uma enciclopdia
mas sim para recolher segmentos, trocos do parcelamento do
mundo, respeitar sua multiplicidade, sua heterogeneidade. E para
outorgar legibilidade s relaes postas em evidncia.
(DIDI-HUBERMAN, G., 2010, n/c.).

A mesa de montagem leva, portanto, equiparao entre a composio da

memria e da narrativa, o contar como montagem de um sutil cosmos de imagens

refratados768, onde a significao sempre parcial do passado, no giro da memria,

depende de uma configurao dos pedaos, de acordo com o ponto de vista, com o

olhar, ou com o momento presente de onde se volta ao passado:

... Mesmo eu que, o senhor j viu, reviro retentiva com espelho cem-
dobro de lumes, e tudo, grado e mido, guardo mesmo eu no
acerto no descrever o que se passou assim, passamos, cercados
guerreantes dentro da Casa dos Tucanos, pelas balas dos capangas do
Hermgenes, por causa. (ROSA, J.G., 2001, p.359).

A rememorao se compara, assim, ao caleidoscpio usado por Baudelaire como

imagem exemplar do olhar do artista e da obra de arte. Mais uma vez, a imagem do

no se deixa fixar, sendo percebida num lampejo; ambas j mencionadas. Cf. SELIGMANN-SILVA,
M. (1999); BENJAMIN, W. (1986f).
768
ROSENFIELD, K. (2006) p.205.
espelho, porm multifacetado, fragmentado, cuja forma se move, compondo e se

recompondo, de acordo com o ponto, a posio de onde se olha. Assemelha-se, ainda,

ao sujeito em anlise, girando seu ponto de vista em relao sua histria, como o

balano entre as lembranas e o esquecimento de Riobaldo:

... um espelho to grande quanto esta multido, a um caleidoscpio


dotado de conscincia, que, a cada um de seus movimentos, representa
a vida mltipla e a graa movente de todos os elementos da vida.
um eu insacivel de no-eu, que, a cada instante, o devolve e o
exprime em imagens mais vivas que a prpria vida, sempre instvel e
fugidia. (BAUDELAIRE, C., 1976, p.352)769.

Neste movimento de avano e recuo pelo serto, do qual se compe a narrativa,

formada como um caleidoscpio de imagens produzidas pela rememorao em ltima

instncia, o que se produz um espelho do prprio tempo sem que, ali, os conflitos

sejam resolvidos, pois uma imagem no tem nunca uma palavra final770. Talvez por

isto, sua ltima palavra, travessia; e sua ltima imagem, a Banda de Moebius,

convidem, faam esta invocao ao tempo. que, desta oficina da memria, da porta

assim escolhida para permanecer aberta l, desde aquele vo, ainda aqui, agora, o

Grande Serto nos olha, grande espelho das desigualdades e nos desinquieta, nos

instiga a atravess-lo, a rever e reescrever nossa histria, talvez com outras linhas e

palavras: a no-memorizar e evanascer...

769
... un mirroir aussi immense que cette foule; un kalidoscope dou de conscience, qui, chacun de
ses mouvements, reprsente la vie multiple et la grce mouvante de tous les lments de la vie. Cest un
moi insatiable du non-moi, qui, chaque instant, le rend et lexprime em images plus vivantes que la vie
elle-mme, toujours instable et fugitive. Cf. BAUDELAIRE, C. (1976) p.352. Ver tambm a dana do
cristal em Didi- Huberman, cf. DIDI-HUBERMAN (1998), p.118.
770
DIDI-HUBERMAN, G. (2009).
CONCLUSO: RESTOS DO SERTO A CONCLUIR

Eis, portanto, minha vez de fazer balano do prprio trabalho, relendo, uma vez

mais, buscando, nas idias desenvolvidas, nos resduos que insistem a nos inquietar, o

lugar comum, na forma da repetio, e os traos diferenciais deste percurso, que

pretendeu discutir, situar, comparar a partir da fala de Riobaldo as noes de

memria e esquecimento presentes no texto.

De incio, a discusso realizada no primeiro captulo, acerca das concepes de

memria individual e memria coletiva, envolveu, tambm, a correlao benjaminiana

entre uma memria prpria da narrativa pica, e uma rememorao tpica do romance.

Porm, ao ser confrontada com a busca e o desejo de Riobaldo das coisas sempre

outras, instaurador de uma negatividade da memria; a mesma distino apontou para

uma certa insuficincia destas categorias de memria, na medida em que possibilita uma

leitura dicotmica da memria; ao contrapor, de um lado, a memria individual e, de

outro, a coletiva.

Por outro lado, se vistas como intrinsecamente articuladas, as mesmas categorias

permitiram pensar a memria e o tempo no romance de Rosa em interlocuo com as

concepes de tempo e memria psicanalticas e benjaminianas; na medida em que a

idia de uma memria do narrador que se desenreda do coletivo se aproxima da

concepo de uma memria subjetiva para a psicanlise, constituda sempre a partir do

Outro. De forma semelhante, a memria de Riobaldo pde ser considerada, de acordo

com a concepo de Walter Benjamin, numa tenso constante entre os tempos, entre a

tradio e a ruptura, a renncia e o comear com pouco.

O mesmo ocorreu com o conceito de memria coletiva de Halbwachs, visto que

a memria coletiva permite tanto uma leitura mais fechada, se contraposta memria
individual; como traz importantes ressonncias com o texto de Rosa, a partir das noes

de resduo ou trao de memria, comuns a Benjamin e Freud; mostrando-se

fundamental para pensar a memria no texto, segundo a presente leitura.

No segundo captulo, a partir das noes de histria como runa e memria

como resduo, procurei analisar a questo dos referentes espao-temporais. Aqui, a

preocupao foi indagar como os traos ou restos da histria e da memria se articulam,

atravs de duas noes principais: a paisagem e o narrador-testemunha. Em relao

primeira, encontrei um caminho na teoria de Michel Collot, que articula a idia da

construo desta paisagem com a noo de inconsciente freudiano, atravs da

formulao do inconsciente como um horizonte; uma linha que, ao projetar sempre um

outro plano da paisagem, manifesta-se como ausncia, negatividade. Alm disto, a

formulao de um narrador-testemunha como sobrevivente e testemunha da barbrie,

possibilitou abordar simultaneamente os aspectos histricos do romance e as dimenses

de lacuna, fico e fantasia do testemunho.

O incessante deslocamento da rememorao de Riobaldo, do plano da outra

coisa, das coisas importantes, e da sobre-coisa revelou, tambm, uma verdadeira

filosofia sobre o tempo e a memria. Trouxe, com a recorrncia, por todo o texto, dos

fundos, ocos e ermos; a idia de rememorao como retorno, manifestao do

inconsciente freudiano, de uma ausncia s pensada a partir da linguagem que,

entretanto, evoca o seu alm ou aqum, na forma do enigma, do esquecimento.

O terceiro captulo foi dedicado a seguir esta trajetria da memria de Riobaldo

tendo em vista seu movimento desdobrado e dividido entre o narrar e ser narrado, entre

suas diferentes subjetivaes e dessubjetivaes. A rememorao foi considerada luz

da noo de tempo do nachtrglichkeit freudiano, traduzido como a posteriori ou s-


depois, sintetizado na imagem do redemoinho e da curva de Moebius, pois ambas falam

de um tempo que rearticula o princpio e o fim do romance.

Ao comparar a fala de Riobaldo a uma situao de anlise (demonstrando como

preenche algumas de suas condies bsicas: associao livre, abstinncia do analista e

transferncia de saber); entretanto, o tempo todo, mantive a preocupao de preservar o

seu carter de obra de arte e de escritura, mostrando a montagem desta memria atravs

de diferentes construes de linguagem que a tornam irredutvel a um puro setting

analtico.

No ltimo captulo, tentei estabelecer relaes entre a memria, o esquecimento

e a linguagem, situando a rememorao numa alternncia, num ir e vir, entre a

possibilidade, referida memria; e a resistncia do nome, que alude ao esquecimento

como resto ou opacidade no-nomevel; chegando, tambm, concepo de memria

como montagem subjetiva, parcial e fragmentada, que a religa idia de fantasia e

fico.

Para retornar ao incio deste trabalho imitando a forma temporal da narrativa

uma primeira indagao, apresentada na introduo, que ainda pode restar, seria a

questo da existncia de um ponto de origem que ponha limite memria infinita;

pensado como relacionado, no texto, aos fundos, ocos, e ermos; negatividade do

esquecimento, ao deslembrado, que Riobaldo afirma haver: Tem um ponto de marca,

que dele no se pode mais voltar para trs...771 Teoricamente, poderia, ainda, ser visto

como o ponto de torso da Banda de Moebius que, como Lacan demonstra, ao girarmos

a banda longitudinalmente, percebe-se como um vazio, aludindo para sua dimenso

fantasmtica. Em Benjamin, como foi visto, igualmente h a noo de um fundo

771
Idem, p.229-230.
imemorial, onde a memria encontra o esquecimento, que se constitui simultaneamente

como limite e fonte da rememorao.

Outro aspecto importante se encontra nas possveis analogias entre os tempos do

futuro anterior (o ter sido) do a posteriori freudiano, e o futuro do passado (o teria

sido) do olhar do historiador-materialista benjaminiano. Ambos se contrapem idia

de um tempo linear, e se referem a um tempo que se sobrepe em camadas, no qual a

noo de resto ou resduo est presente como fundamental para a rememorao. E,

finalmente, ambos os tempos se encontram no agora, tanto em Benjamin como em

Freud, o agora o tempo determinante de onde se volta ao passado, um tempo saturado

de tenses, como o real no meio, de Riobaldo.

Resta, ainda, a questo da ausncia e a sada elaborada pelo texto diante da

mesma; situada entre a morte, a melancolia, a travessia e o humor. Dito de outro modo,

procurei demonstrar como a ausncia seria construda e elaborada de forma

diferenciada, no GSV, em relao a outros textos do escritor. Pois diferentemente do

apelo a uma espcie de dissoluo atravs da morte e da melancolia, presentes em

alguns contos analisados; ou, ainda, diversamente do carter predominante de humor,

trao distintivo de Tutamia772 no Grande Serto, o que vejo destacar-se a idia de

movimento, de travessia, que permite ir e vir, dialetizar, colocar em movimento, tanto o

carter do trauma ligado a Diadorim, como os contornos mais histricos da ausncia,

nas formas da falta da lei, da violncia, da misria. Neste caso, movimento que consiste

no modo como o texto remexe, desloca nossas memrias recalcadas sobre a violncia e

a escravido.

Mas, se o humor no predominante no romance, no se trata da inexistncia de

humor; veja-se como Riobaldo, diante da ausncia, brinca, ironiza com o n entre a

772
ROSA, J.G. (1985).
destituio subjetiva e a destituio da condio social de menos-valia; questionando,

simultaneamente, o saber do chefe Z Bebelo e o do senhor culto e viajado:

Pois Chefe. E eu sou nada, no sou nada, no sou nada, no sou


nada... No sou mesmo nada, nadinha de nada, de nada... Sou a
coisinha nenhuma, o senhor sabe? Sou o nada coisinha mesma
nenhuma de nada, o menorzinho de todos. O senhor sabe? De nada.
De nada... De nada... (ROSA, J.G., 2001, p. 366).

Portanto, em relao afirmao inicial de que a travessia no apaga a

melancolia, como se o texto do GSV, sem contradiz-la, tambm nos levasse a afirmar

que: apesar da melancolia, atravessamos. A travessia se substitui, reformulando,

colocando em outros termos a pergunta sobre a possibilidade de esquecer o trauma, pois

o texto mostra feliz e dolorosamente como possvel, no apenas ser atravessado,

mas atravess-lo at o fim, e aceitar, paradoxalmente, que algo de irredutvel sempre

pode restar.

Outra pergunta elaborada no princpio diz respeito ao modo como a obra de arte

interfere na relao com nossas lembranas, nossa memria, em nossa percepo do

tempo. A obra, memria inventada, afeta nossa memria... J foi dito como a arte pode

ser lida luz da psicanlise, mas eu proporia tambm o inverso como questo: como ler

a psicanlise a partir da obra de arte e da teoria da arte? Algumas indicaes creio que

foram dadas no sentido de um encontro com o real, atravs de autores que trabalham

nesta fronteira entre a arte e a psicanlise, pois todos falam da arte como propiciadora

de uma experincia do real, do parcial, do descentramento, e do esquecimento;

experincia, que, contudo, s vale na medida em que pe em movimento o desejo; em

outros termos, que permite articular uma outra histria.


Uma ltima observao acerca da relao entre teoria e texto foi encontrada em

Didi-Huberman, na noo de uma esttica da comparao, do como773. Trata-se de uma

outra forma de pensar a teoria, que no exclui a lgica, mas inclui as imagens. Pois,

quando Freud compara a memria ao bloco mgico ou s escavaes, s runas; ou

quando Lacan compara o inconsciente linguagem; quando Rosa insere e recria,

adaptando as imagens existentes, do serto, do pas, segundo a sua imagem; sem

dvida, de uma outra forma de pensar que se trata, alm da lgica.

Uma analogia ou dana como forma de pensamento, que se produz em

movimento, que no exclui a lgica, mas no nega o vazio; nas palavras de Guimares

Rosa, pe no colo o silncio. Esta imagem fala desta travessia que se move, deixando-se

embalar pelo silncio, mas que tambm capaz de embal-lo, de acolher o silncio, de

uma dialtica ou ida e vinda em direo ao silncio; ou ainda, de uma insero do vazio

atravs do movimento, que produz mais movimento, como o pndulo potico de Valry.

Findo o trabalho, em que pese o mergulho em todos os ocos e fundos sem fim

deste serto, seja atravs das razes do Brasil profundo, inconsciente; seja atravs das

apesar das vrias faces da memria e do esquecimento, dos diferentes jogos e modos do

rememorar e do esquecer; importante destacar que este serto s se pode apontar,

como faz Riobaldo: serto: por ali, jamais colocar um ponto final nesta indicao.

A travessia se fez, e apesar dos restos de melancolia, h o encontro com um

tempo capaz de remexer e deslocar o passado, o presente, e talvez o futuro. Um tempo

do no-realizado, para o qual necessrio montar e remontar, colar e separar, colar de

novo, analisar como se colam e se comparam as imagens; e compar-las de novo, afim

de recuperar a imago da imagem774 e, neste ritmo, tambm a alegria e o humor do

773
DIDI-HUBERMAN, G. (2009).
774
Idem.
encontro com o diabolismo da palavra. Pois o serto, aps nos engolir, nos cuspir do

quente da boca, tambm nos produz.


... A, no intervalo, o senhor pega o silncio, pe no colo.
JOO GUIMARES ROSA
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