A noo de punctum de Roland Barthes, uma abertura da

imagem? / Roland Barthess Punctum, an opening image?

Rodrigo Fontanari1

RESUMO
Este ensaio est consagrado uma busca por acercar a noo de punctum
fotogrfico em A cmara clara de Roland Barthes e, a partir disso, buscar traar
pontes entre o punctum e com o conceito de Imagem aberta tal qual
estabelecida pelo historiador da arte francs, Georges Didi-Huberman.

PALAVRAS-CHAVE: Roland Barthes; Gorges Didi-Huberman; studium;

punctum; imagem aberta

ABSTRACT
This essay is dedicated to a search for approaching the notion of punctum
photographic in Roland Barthes The camera lucida and, as appropriate; seek to
build bridges between the punctum and the concept of open image, just as
established by the French historian of art George Didi-Huberman.

KEYWORDS: Roland Barthes; Georges Didi-Huberman; studium; punctum;

open image

NOTAS SOBRE A CMARA CLARA

Para enfrentarmos essa tarefa de aproximar as reflexes de dois

importantes pensadores franceses, comeamos por fazer uma apresentao
de A cmara clara. Trata-se de um livro de dupla origem. Como uma
encomenda dos Cahiers du cinma que solicita a Roland Barthes uma obra
sobre cinema, mas o semilogo e crtico literrio Lembra-nos seu bigrafo
Louis-Jean Calvet declara que no tinha nada a dizer sobre cinema mas

1 Ps-doutorando no Programa de Ps-graduao em Multimeios da Universidade Estadual de

Campinas. Pesquisador associado ao Rseau International Roland Barthes, Equipe Barthes do
Institut des Textes et Manuscrits do CNRS. Doutor pelo Programa de Ps-graduao em
Comunicao e Semitica da Pontifcia Universidade Catlica, sob orientao da Profa. Dra.
Leda Tenrio da Motta.
sobre fotografia. E a outra a da dor por ocasio da morte de sua me, a nica
mulher que verdadeiramente amou.2 (1993, p. 259-260).

Esta que podemos considerar como sendo a derradeira obra em vida de

Roland Barthes, A cmara clara foi escrito num curto lapso de tempo. De 15 de
abril a 03 de junho de 1979. Apenas 48 dias que originaram exatamente, 48
fulgurantes fragmentos, que so uma espcie de meditao filosfica do signo
fotogrfico, como se se tratasse de um dirio ntimo em que Barthes comea
contar sua experincia fotogrfica enquanto espectador. Podemos, talvez,
tambm considerar esses fragmentos como um discurso amoroso da ordem do
luto, da dor da ausncia de um prximo que ele amou e que no soube
suportar a perda: sua me. Pois a fotografia de sua me, a Fotografia do
Jardim de Inverno, vai ser o revelador do que ele procurava desde sempre.
(MARTY, 2002, p.19), assinala ric Marty, editor das Oeuvres Compltes de
Roland Barthes, em sua Prsentation do volume V.

Constitudo numa simetria quase perfeita, o livro est divido em duas

partes. Essas partes so ainda entrelaadas por 24 fotografias, 15 na primeira
parte e 9 na segunda. Se A cmara clara, para alguns, no pode ser encarada
como uma teoria da fotografia pelo carter romanesco de sua escritura, mas
que, o prprio subttulo Nota sobre fotografia da obra de sada quer a
sugerir, quando encarada de perto e levando seriamente as consideraes
barthesianas, o livro em si mesmo torna-se uma sesso fotogrfica. Os 48
captulos ou fragmentos sugerem ser entrevistos tambm como 48 poses, ou
melhor ainda, diante dessa subdiviso perfeita que referamos, leva-nos a
crer que, ele se constitui de 2 rolos flmicos de 24 poses cada. Se a forma
ainda no basta, algumas palavras so pertencentes ao campo da fotografia
entre outras tambm fazem cintilar o ato fotogrfico. Passemos em reviso
algumas delas, sem no entanto, estendermo-nos exausto visto que, no o
2
Essa derradeira obra em vida de Roland Barthes, girar, precisamente, em torno da fotografia
de sua me Henriette Barthes e o irmo dela, no jardim de inverno em Chennevires-sur-
Marne, casa em que sua me havia nascido, o livro tornou-se uma homenagem a ela, que,
pouco tempo antes, em 25 de outubro de 1977, havia falecido. A cmara clara faz-se em si
mesma um tambeau que a recria, d-lhe uma nova forma, novo volume, novo relevo e, ao
mesmo tempo, a mantem viva, ao menos, por meio da fico.
objetivo em questo. o caso de dvelopper que em francs pode ser
traduzido como revelar; e como expresso, bref, algo que recorrente em
quase todo o texto, pertencente mais fala do que escrita, mas que sugere
um corte, uma ruptura no corpo do texto, uma foto, como Barthes tivesse
pressa de revelar ao leitor suas ideias (um sujeito angustiado). A primeira
parte mais terica na busca por apreender [...] a qualquer preo o que ela (a
fotografia) era em si, por que trao essencial distinguia-se da comunidade das
imagens. (BARTHES, Oeuvres Compltes3, V, 2002, p. 791) Enquanto que no
fragmento de passagem para a segunda parte, Roland Barthes sublinha que
era preciso [...] descer mais ainda em mim mesmo para encontrar a evidncia
da Fotografia [...] que a distingue, a seus olhos, de qualquer outra imagem.
(OC, V, p. 836).

Longe de ser um livro de fcil entendimento, a leitura de A cmara clara

reivindica outras tantas leituras. Trata-se de uma profunda meditao a
respeito da fotografia. O leitor convidado a entrar na trama verbo-visual. Tudo
isso para convenc-lo de que nem s do texto (escritura) se faz o livro, as
prprias imagens no so meras ilustraes, mas, janelas que se abrem para o
texto, enquanto que o prprio texto tambm se faz imagem (metfora) das
fotografias. H um embaralhamento entre palavras e imagens: um
complemento do outro, um faz o outro existir. Esse jogo entre imagens e
palavras que est posto em A cmara clara j, de algum modo, foi
experimentado por Barthes na escritura de O imprio dos signos, quando abre
o volume notando que a:

O texto no comenta as imagens. As imagens no ilustram

o texto: cada uma foi, para mim, somente a origem de uma
espcie de vacilao visual, anloga, talvez, quela perda de
sentido que o Zen chama de satori; texto e imagens, em seus
entrelaamentos, querem garantir a circulao, a troca destes
significantes: o corpo, o rosto, a escrita, e neles ler o recuo dos
signos. (OC, III, p. 349).

3
As citaes da obra de Roland Barthes so, aqui, feitas, salvo meno contrria, a partir das
Oeuvres Compltes, estabelecidas, organizadas e apresentadas por ric Marty em 5 tomos,
em 2002. Doravante, a referncia vir na forma abreviada OC seguida do tomo que se refere
em nmero romano.
 Ou ainda como prefere entender poeticamente Marty cada uma dessas
fotografias em A cmara clara foi para Barthes, o lugar de uma aventura, de
uma alegria, de uma ferida. Cada uma sendo a ocasio de um episdio
descritivo, de uma cena que se soma a uma outra cena e cujo conjunto
constitui um estranho romance (MARTY, 2002, p. 18).

De resto, para ler essa que viria a ser ento sua derradeira e que vem
coroar suas reflexes sobre fotografia, necessrio ter um olhar apurado,
atento e que saiba perceber as pequenas sutilezas que o autor convida seu
leitor. Esse sujeito deveria se por diante desse livro como um selvagem, sugere
a potica barthesiana, quando ento escreve: [...] sou um selvagem, uma
criana ou um manaco; mando embora todo saber, toda cultura, abstenho-
me de herdar de um outro olhar. (BARTHES, OC, V, p. 828). Barthes faz de A
cmara clara seu horizonte de escritura em que o autor se interrogava sob o
signo fotogrfico, a uma aventura do olhar que poderamos intitular
poeticamente de Em busca do olhar perdido.

A nosso ver, A cmara clara, no conjunto da obra barthesiana dedicada

a pensar as imagens tcnicas, vem desarranjar o que estava dado por certo
desde a publicao de Mitologias, em que Barthes, a caa dos mitos da
sociedade francesa dos anos 1950, no deixou de denunciar a mecnica do
mito que estava bem oculta por detrs da construo das imagens tcnicas.

O OLHO DE BARTHES

Ao levar em considerao sutilezas de escrituras que advm j do ttulo

dessa obra: A cmara clara: nota sobre a fotografia, nota-se a que se joga
com certo paradoxo, pois enquanto vrios autores que se debruaram sobre a
imagem fotogrfica utilizaram-se da metfora da caixa preta, a exemplo de
Vilm Flusser e uma caixinha de noite, como quer Michel Tournier, Barthes, em
oposio, fala de cmara clara. Ao escolher esse ttulo, o autor rememorava o
ancestral do que atualmente entendemos por cmara escura, que originou o
aparelho fotogrfico poderamos at certo ponto l-lo com uma homenagem
a esse tipo rudimentar de produzir imagem. Philippe Dubois em O ato
fotogrfico assinala que, a cmera clara caracteriza-se por no haver

Nada de tela, de projeo ou de decalque: nada de

intermedirio. Aquilo passada diretamente do olho mo.
como se o prprio corpo o pintor, ou pelo menos seu crebro,
desempenhasse o papel de cmera (escura ou clara?), de
caixa de ressonncia visual. (DUBOIS, 2008, p. 131).

Essas fotografias so em sua maioria retiradas de revistas especificas

editadas na Frana entre os anos de 1976-1978. Muitas delas ainda so
possveis de serem encontradas nas bancas de revista, como o caso da
revista Photo. Tal miscelnea fotogrfica, levou o fotgrafo Denis Roche a dizer
em entrevista revista Magazine Littraire de outubro de 1993, por ocasio da
primeira edio francesa das Oeuvres Compltes de Roland Barthes, em trs
volumes, que nesse corpus nada rima com nada (ROCHA, 1993, p. 66), ou
seja, que as fotos escolhidas pelo autor no rimam nem com uma histria, nem
como uma esttica da fotografia.

Ora, se a imagem fotogrfica capaz de provocar uma espcie de

vacilo, de revelao ou de satori como escreve Barthes, porque o olhar no
glido, mas sensvel. preciso antes de tudo deixar-se tomar pela experincia
de se espantar, de inquietar-se ou nos termos do prprio Barthes, despertar
para um novo ponto de vista: experincia sbita, reverso do esprito.
(BARTHES, OC, III, p. 407-409). A isso voltaremos.

Essa mutao e a inquietude do olho de Barthes diante da imagem

fotogrfica, conduziu-o a estabelecer um par opositivo em torno do qual, para
ele, orbitavam as imagens fotogrficas e que, portanto, fossem capazes de
traduzir verbalmente essa experincia sensvel do imagtico. Tratam-se das
atualmente clssicas noes barthesianas de studium e punctum. A
denominao studium vem do verbo studare, que um estudo do mundo: tudo
aquilo que no tem pungncia. Noutros termos ainda, o studium aquilo que
da ordem da cmara escura, aquilo que est inscrito no enquadramento
fotogrfico e que, geralmente, est condensado numa imagem que se oferece
ao olhar e, sobretudo, ao intelecto. A fotografia se torna um campo de estudo.
Uma representao atravs da qual se torna possvel reconhecer os signos, as
mensagens que ela denota e conota. um verdadeiro terreno do saber e da
cultura. o que ocorre com aquela foto de William Klein intitulada Primeiro de
Maio Moscou (1959) em que o fotgrafo ensina o espectador como se
vestem os russos. Dar-nos a ver, em detalhe, o grosso bon de um garoto, a
gravata de um outro, o leno espesso sobre a cabea da senhora, o corte de
cabelo de um adolescente. A fotografia como essa imagem que permite ao
espectador aceder a um infra-saber. Enfim, studium a fotografia que me
vem, enquanto sujeito observador (espectador), informar e comunicar aquilo
que se apresenta naturalmente ao esprito: o bvio.

O punctum vem do verbo latino pungere, picar, furar, perfurar. Aquilo

que pungente, que corta, fere, espicaa, alfineta e amortiza. No punctum, no
mais o intelecto que responde, mas o corpo que age e reage quilo que lhe
posto. Como espectador, eu s me interessava pela Fotografia por
sentimento; eu queria aprofund-la, no como uma questo (um tema), mas
como uma ferida: vejo, sinto, portanto, noto, olho e penso (BARTHES, OC, V,
p. 825). Quando o autor faz tal classificao ele no fecha as imagens
exclusivamente em uma nica casa (studium/punctum): possvel encontrar os
dois numa mesma foto, cabendo aos olhos do espectador reencontr-los. E o
que se passa numa outra fotografia que Barthes entrega aos seus leitores,
essa foto (Figura I) de Lewis H. Hine, anormais numa instituio, New Jersey
(1924). O que lhe fascina no so as deformaes da cabea (muito maiores
em relao ao corpo), mas, outros certos detalhes descentrados: a enorme
gola Danton do garoto e o curativo no dedo da menina. So esses pequenos
detalhes que fascinam o olhar porque foram capturados pelo kairs do tempo
do encontro do aparelho fotogrfico e da cena em acontecimento. Um detalhe
gracioso que fere pelo carter no-intencional, como um suplemento inevitvel
que, inconscientemente, o olho da cmera raptou para sempre sobre a chapa
metlica do filme fotogrfico.

Portanto, antes de avanarmos mais um pouco no conceito de punctum,

necessrio ainda fazer notar algumas outras inquietaes a respeito desse
detalhe no-intencional que o punctum barthesiano. Para tanto, evocamos,
nessa altura de nossas reflexes, duas fotografias. Uma de Koen Wessing
(1979) (Figura II) em Nicargua em que o exercito patrulha as ruas e a outra de
Bruce Gilde em Orleans (1973) (Figure III) em que fotografa lado a lado, uma
religiosa e travestis. Por meio dessas fotos, Barthes quer nos explicar que, o
punctum por mais espicaante que ele seja, no tem nada a ver com o choque
fotogrfico. O choque, diferentemente do efeito traumatizante do punctum, no
produz algum efeito, a no ser o incmodo. Se o detalhe no provoca
nenhuma ferida, por que foi enquadrado pelo fotgrafo intencionalmente.
Como nessas fotos citadas por Barthes, a freira e os soldados ou na outra, a
freira e os travestis faz-nos perceber um elemento estrutural na linguagem
fotogrfica desses fotgrafos: o contraste. Essas surpresas que nos entregam
o fotgrafo revelam, por fim, ao espectador seu desempenho, isto , suas
intenes, seus mitos, para falarmos ainda nos mesmo termos semiolgicos
barthesianos de Mitologias.

Para Barthes, o punctum algo que fascina o corpo; o campo do

indizvel da imagem: aquilo que cala na alma do observador porque o olhar no
capaz de capturar. Ele somente patina sobre essa superfcie, pois o punctum
se apresenta no campo cego da imagem: Seja o que for o que ela d a ver e
qualquer que seja a maneira, uma foto sempre o invisvel: no aquilo que
vemos (BARTHES, OC, V, p. 793).

Uma apresentao dessas noes fundadoras da anlise barthesiana da

fotografia requer ainda o esforo de salientar as vrias possibilidades da
existncia do punctum para alm da ideia de pequeno detalhe.
Recapitulamos, aqui, quais so elas. Na primeira parte do livro, como j
dizemos, ele denomina punctum como detalhe da fotografia; algo que parte
da cena, e vem me transpassar. (BARTHES, OC, V, p. 822). Na segunda
parte, esse conceito se expande e toma a dimenso da nostalgia, da
dramaticidade e da intensidade: a ideia de isso existiu/isso aconteceu (a a
t). H tambm um terceiro sentido de punctum em A cmara clara, que
aquilo que ele denomina de suplemento: , num certo sentido, aquilo que
vem a mais que o intelecto e os sentidos no so capazes de perceberem,
mas que o corpo reivindica. Esse sentido no decifrvel. Seria essa
ausncia, esse silncio de todo o sentido um grito mudo em que a
metalinguagem do crtico cessa e, ento, o sujeito despertado para um
deleite do significante sem chegar ao espasmo do significado ao qual todo
campo de significao est habitualmente destinado a conduzir.

O punctum abre a imagem fotogrfica para um outro campo, o

fotogrfico, pois no nos possvel descrev-lo e nem mesmo ser
representado, o lugar onde cessam a linguagem e a metalinguagem
articulada e se revela ento, como a passagem da linguagem significncia4, o
ato fundador do fotogrfico. O fotogrfico diferente da fotografia: o fotogrfico
est para fotografia assim como o romanesco est para o romance. Pode-se
escrever romanescamente sem ao menos ter alguma vez escrito um romance.
O fotogrfico o terceiro sentido est a [...] nesse ponto em que a
linguagem articulada simplesmente aproximativa. (BARTHES, OC, V, p.503).
Campo da fala da linguagem propriamente dito. A significncia, a essncia da
fotografia, diz respeito ao punctum [...] esse acaso que nela me punge (mas
tambm me mortifica, me fere) (BARTHES, OC, V, p. 809). quando a
fotografia se torna pensativa (faz refletir): permitir que o detalhe remonte o
afeto conscincia. Essa ltima percepo do punctum, talvez, possa ser
imageticamente percebida, quando ento, voltamos nossos olhos a duas
outras fotos que Barthes entrega ao seu leitor, em A cmara clara. Trata-se da
foto de Andr Kertsz Ernest (1931) (Figura IV), em que Barthes olhando
profundamente a imagem lana-se aventura de se perguntar: possvel que
Ernest vive ainda hoje: mas onde? Como? Que romance! (BARTHES, OC, V,
p. 856). Questo que originou a legenda da prpria foto. Ou ento, nessa outra,
de Alexander Gardner (1865) (Figura V), retrato de Lewis Payne, jovem rapaz

4
Esse termo entendido, aqui, no sentido estabelecido pela estudiosa das cincias da
linguagem, Julia Kristeva, em La rvolution du langage potique. Para a ela, a significncia
designa algo dessa vaga atmosfera de sentidos em que o ser humano vive imerso ainda no
estado embrionrio. Os traos desses sentidos so pulsionais e no se encontram ainda
articulados como signos. Em outros termos, uma forma de expresso ainda no amarrada a
um significado. Desse ponto de vista, a significncia remete nossa imaginao e nos faz
vivenciar a iluso de resgatar espectro da ordem do imemorvel. (KRISTEVA, 1974, p. 25).
que tentou assassinar o secretrio do Estado Americano na poca. Gardner
fotografa-o em sua cela, enquanto esperava seu enforcamento. Essas fotos
so portadoras, por falta de melhor definio, de um silncio dramtico que
coloca em relevo a experincia sensvel do prenncio da morte por mais vivo
que o sujeito fotografado ainda se encontre. Estamos diante da foto como que
diante do plasma de um passado absoluto, j futuro no momento presente. Nas
palavras do prprio Barthes Ao me dar o passado absoluto (isso ser e ao
mesmo tempo isso foi) da pose (aoristo), a fotografia me diz a morte no futuro.
(BARTHES, OC, V, p. 865).

Assim, se a imagem pungente pode, para Barthes, produzir o efeito de

satori, porque ela capaz de produzir uma mutao viva de meu interesse,
de uma fulgurao. Pela marca de alguma coisa, a foto no mais qualquer.
Esse alguma coisa deu um estalo, provocou em mim um pequeno abalo, um
satori, assinala Barthes. Insistindo mais um pouco, diferente da imagem com
studium, marca pelo gesto folhear, olhar rapidamente e indolentemente,
aquela com punctum, ao mesmo tempo curta e ativa, encolhida como uma
fera. (BARTHES, OC, V, p. 828).

QUANDO A IMAGEM SE ABRE

O olho no apenas o rgo dos sentidos, mas um rgo de sentidos.

o que vem mostrar Roland Barthes em A cmara clara que constitui uma leitura
das imagens tcnicas atravs de um olho da lente fotogrfica que, embora um
pouco mecnico, saiba, na retina do tempo, sentir, conhecer e reconhecer o
que est posto na superfcie do registro fotogrfico. O caminho para pensar a
semitica barthesiana para fotografia est antes, no sentir aquilo que est
posto diante dos olhos. Pura potica da imagem; puro deleite dos sentidos.
Olhos que buscam ir ver as imagens alhures. Fora dessa condio de simples
superfcie de imagtica.

Nem iconoclasta, nem semioclasta, o Barthes de A cmara clara torna-

se um antroplogo das imagens. Progressivamente, as investigaes
heursticas de Barthes em torno das imagens conduziram-no a um
questionamento muito mais radical do que o esteticismo vago encampado
pelos socilogos bem como da curiosidade gulosa dos semilogos. Um saber
das imagens mais violento, mais visceral que se estabelece entre o espectador
e a prpria imagem, pois, Barthes pressente que a imago , ao mesmo tempo,
tanto uma questo de apario visual quanto de experincia corporal.

Com isso, o semilogo das imagens passa a poeta das imagens

pungentes. E inscreve-se dentro de uma tradio iconolgica que toma as
imagens como uma sobrevivncia ou supervivncia, capazes de atravessar o
tempo e se nutrirem de histrias e de memrias que as precedem, como
ausncias ressurgentes.

E essa constatao talvez esteja bastante vinculada ao conceito, que

tempo mais tarde, o historiador das artes, Georges Didi-Huberman, denominou
de imagem aberta (image ouverte). Entendido metaforicamente, as imagens
podem se abrir ou fechar [...] como nossos corpos que as olham. [...] Ns
somos diante das imagens como diante de estranhas coisas que se abrem e se
fecham alternativamente aos nossos sentidos que se compreenda desta
ltima palavra um fato de sensao ou um fato de significao, o resultado de
um ato sensvel ou este de uma faculdade Inteligvel (DIDI-HUBERMAN, 2007,
p. 42).

Trata-se, portanto, de uma relao exegtica com o visual.

Etimologicamente, a exegese consiste no movimento de ir alm (au-del) ou
para alm dos limites do sentido evidente, mundo do visvel, e adentrar quele
do visual, em que as imagens so presena sem imitao. Um jogo de
entrelaamento entre corpo e imagem, contato e semelhana. Quando ento
esses corpos se abrem aos corpos de seus espectadores. Ver para alm do
visvel. Como que vestgios de um crime, as imagens abrem espao para a
confluncia dos tempos presente, passado como tambm, futuro. A exegese,
ao contrrio daquela leitura que encerra os sentidos nos limites do significado,
busca abrir o texto a todos os ventos do sentido latente. (DIDI-HUBERMAN,
2007, p. 27).
 O espectador, aquele que olha, funde-se e se confunde com a
profundeza daquele que olhado, a imagem, na medida em que As imagens
nos envolvem: abrem-se a ns e se fecham sobre ns de forma a suscitar algo
que poderamos nomear de experincia interior. (DIDI-HUBERMAN, 2007, p.
25), escreve logo na abertura de Limage ouverte, retomando esse conceito de
George Bataille. A experincia interior consiste num [...] desprendimento das
palavras de seu discurso, pois, como escreve Bataille a dificuldade prtica da
experincia interior [...] reside na fidelidade canina do homem para com o
discurso. Abrir a imagem implica, portanto, num desprendimento das palavras
de seu discurso, requer [...] uma viso, alm de todo objeto comum do ver.
(BATAILLE, 1978, p. 15). A experincia do visual exige uma entrega
soberania do olhar. Diante das imagens que no se deixam prender em sua
totalidade pelo discurso: A palavra ver ainda a recusa de olhar (BATAILLE,
1978, p. 18), nota Bataille.

Essa capacidade de se abrir apressa em notar Georges Didi-

Huberman no corresponde nem a uma metfora de interioridade espiritual,
nem s tradicionais metforas da alma ou da janela, mas a um sintoma:
latncia incontrolvel que provoca no inconsciente a revoluo dos
pressupostos classificatrios ou dogmticos de todo o saber preexistente a
essa deflagrao corporal. (DIDI-HUBERMAN, 2007, p. 36). Georges Didi-
Huberman acaba por desenvolver uma teoria que se afasta de uma concepo
metafrica para metamrfica, em outros termos, essa teoria desviante descreve
uma relao entre corpos visveis e outros corpos visveis. No limite, aborda as
imagens como relao crtica entre presena e ausncia de um mundo
corporal, Um fenmeno de ordem antropolgica inspira esses movimentos,
assinala ainda o mesmo autor. (DIDI-HUBERMAN, 2007, p. 28).

A imagem aberta tambm uma teoria encarnada, pois compreender o

carter fantasmtico da imagem que coloca suspenso o limite mesmo da
imitao, escreve ento Georges Didi-Huberman limites da imitao: limites
transpostos na fico de uma imagem animada, ttil, desejante, que abre seus
corpos aos corpos de seus espectadores (DIDI-HUBERMAN, 2007, p. 31). O
que nos permite acreditar, de um certo modo que, o sentido da viso, pouco a
pouco, vai cedendo o espao e se mescla ao tato, transformando
sintomaticamente o olhar em tato.

ROLAND BARTHES E DIDI-HUBERMAN UM DILOGO POSSVEL

Aps a apresentao do conceito de imagem aberta de Georges Didi-

Huberman, preciso ainda tentar traar os pontos de convergncias de
pensamentos. No fragmento 1 de A cmara clara, Roland Barthes j deixa nos
entrever seu mergulho no espectro da imagem fotogrfica, quando ento
redige nesses termos as primeiras linhas desse livro: Um dia, h muito tempo,
dei com uma fotografia do ltimo irmo de Napoleo, Jrme (1852). Eu me
disse ento, com um espanto que jamais pude reduzir: Vejo os olhos que
viram o Imperador (BARTHES, OC, V, p. 791). Trata-se a de olhar nos olhos
sem desviar olhar de adentrar prpria imagem, uma relao visceral como o
corpo do sujeito fotografado. Uma experincia limite de vermos vir nossos
prprios olhos.

Por oportuno, alis, importante notar essas palavras de Barthes no

fragmento 3 Nada a ver com um corpus: somente alguns corpos. (BARTHES,
OC, V, p. 795). Isto , o autor no constitui de fato, simplesmente um corpus
qualquer para uma pesquisa tambm, mas um corpus singular para uma
pesquisa tambm singular. Um corpus constitudo de corpos em que podemos
encontrar o nosso prprio olhar, como se, num ponto qualquer de uma foto,
algum ou algo de ns mesmo nos espiasse. Como se o corpo fotografado
cravasse em ns o seu olhar aterrador. Portanto, estamos no mais num ver
vidente, mas num ver tateando. o que nos permite apreender essa palavra
em grego Tuche que aparece no fragmento 2. O termo grego significa a
ocasio, o encontro, entretanto o leitor que desconhece a pronncia em grego
(tuke), ao l-lo, em francs (touche), a pronncia daria a mesma sonoridade do
verbo toucher, que significa tocar, encostar (o tato), que sinalizaria com a ideia
de toque, conduz-nos a imaginar que o texto em si tambm um convite a uma
mistura do sentido, ao sincretismo, em que a imagem fotogrfica no deve ser
simplesmente vista, mas tatilizada. Acenando para a possiblidade de que o
signo fotogrfico passa pelo corpo.

H ainda um ltimo sentido do conceito de imagem aberta para Didi-

Huberman que nos permite acreditar num dilogo entre esses pensadores,
muito embora, a distncia temporal de suas ideias e do prprio objeto de
estudo que fundam suas teorias que toma o termo aberta [ouverte], como um
equivalente do verbo francs dvoiler revelar, desvendar, descobrir nas
palavras do autor:

[...] um ato de eliminar o que, at aqui, impedia de ver porta

ou cortina e dispor, apresentar a coisa doravante aberta
numa relao espacial que faz comunicar um interior e um
exterior, o espao obtuso que mantm a imagem fechada e o
espao bvio da comunidade espectadora (DIDI-HUBERMAIN,
2007, p. 42).

desse gesto de dvoiler que est impregnado, num certo sentido, A

cmara clara, quando de maneira bastante enigmtica, Barthes oferece a
fotografia de Daniel Boudinet (1979) (Figura VI) intitulada Polaroid, logo na
abertura, antes mesmo de iniciar seu texto. Foto em que vemos uma fresta de
luz que irrompe da cortina levemente entreaberta da janela de seu
apartamento, na rue Servandoni, Paris. Vemos ainda a, por detrs do tecido
no muito espesso nem muito fosco, um claro de luz, como aquela evidncia
clara de que iria romanescamente apresentar nas pginas que se seguiriam:
a precipitao qumica do real que sob o efeito da luz.

Atravs da noo de punctum, Barthes abre com uma ferida a imagem e

faz reavivar no interior do sujeito a experincia do fotogrfico ou para
falarmos nos mesmos termos do autor, xtase fotogrfico, no s como
sujeito vidente, mas, sobretudo, como um cego que tateia a superfcie para
orientar-se. E assim, num ver-tocar, deixa-se tocar pelo ver. Como prefere
escrever Barthes, A foto me toca se a retiro de seu blblbl costumeiro:
Tcnica, Realidade, Reportagem, Arte, etc.: nada dizer, fechar os olhos,
deixar o detalhe remontar sonzinho conscincia afetiva. (BARTHES, OC, V,
p. 833).
REFERNCIAS

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