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ANOS 6 0/70
ESC RII OS DE ARTISTAS
ANOS 60/70
GLR IA FERREIRA E CECILIA COTRIM [ORGS.]
CIP-Brasl. Catalogao-na-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros , RJ.
ISBN 85-7110-939-7
8 Agradecimentos
9 Apresentao, por Glria Ferreira
292 Louis Cane "O pintor sem modelo", nota prtica sobre uma pintura (19 7 1]
300 Joseph Beuys A revoluo somos ns [ 1972]
8
Apresentao
9
Em muitos casos as contribuies, como um argumento contnuo, abar-
caram variados campos e momentos das trajetrias dos artistas. Optamos
tanto por textos s vezes considerados clssicos mas at ento indisponveis
no Brasil quanto por ensaios que, no contexto da reAexo particular do ar-
tista, indicam uma nova abordagem da sua produo artstica. Um expres-
sivo conjunto de textos de artistas brasileiros se soma a esse debate crtico
que se fez presente em diferentes regies do mundo. Publicar integralmente 1
todos esses escritos - ao contrrio da maior parte das recentes antologias,
que apresentam sobrerudo extratos - deve-se necessidade de clareza e
nossa recusa a uma pr-edio que limitaria e orientaria a leitura.
1 O QScriro s d e arrisras
minada em um contexto cultural preciso esto diretamente vinculadas a
uma rede de reciprocidades, bem como sua inscrio na constituio do
pensamento artstico. Cada perodo histnco tem, assim, produzido dife-
rentes tipos de escrita de artista, reveladores tanto das condies sociocul-
rurais do artista quanto das transformaes de linguagem, apresentando
modos diversos da sua mscrio na histria da arte . Esses escritos podem
ser remetidos origem do sentido de criao pessoal, no sculo XI/, com
a passagem do " pintor" ao "a rtista ", do "artesanato" s " belas -artes". A
apreciao em um mbito pblico e o processo de intelecrualizao do
artista estabelecem novas relaes com as obras e com a no o de sua
filiao personalidade do arrisra.J
Encontramos , assim, as mais variadas modalidades de escrita de ar-
tistas, desde os primeiros tratados tericos at sua presena nas mdias
atuais. Dos comentrios de Ghiberri aos tratados de Alberr~, ou s noras
e formulaes cientficas de Leon ardo da Vinci , ou ainda o primeiro ques-
tionrio na histria da arte dirigido a artistas , elaborado por Benedetto
Varchi , no sculo XI/I , crescente a presena dos artistas na reflexo sobre
a prxis e o destino da arte. As correspondncias como as de Poussin a
Chanrelou, seu mecenas - que Louis Marin caracteriza como "d ispositivo
abstrato que vem regular a percepo visual"'1 - ; os livros (o de Charles Le
Brun sobre a fisionomia, por exemplo), a construo de sistemas (como os
desenvolvidos por Hogarrh em Analysis ofBeauty; ou por si r Joshua Reynold
em Discourses); os dirios ntimos e demandas pblicas (o pintor Eugene
Delacroix destacou-se em ambos os casos, seja por seu journal seja pela
Lettre sur les concours); as memrias como as de Gauguin , ou os relatos da
experincia com a natureza (Erdlebenerlebnis) que constituem a base da teo-
ria romntica da pintura de paisagem de Carl Gusrav Carus e Caspar Da-
vid Friedrich - esses escritos oscilam entre a experincia pessoal e a inter-
rogao terica. Embora sejam diversos os seus estatutos, guardam em
comum a necessidade de tornar problemas estticos ou tcnicos precisos
para si mesmos (como afirmava Odilon Redon), para seus pares ou para
o pblico cultivado.
Ao aprese ntar sua teoria em Da pintura (1435), Alberti afirma falar enquanto pintor e
ter a sati sfa o '' de pensar qu e fomos os primeiros a conquistar a glria de ousar escrever
so b re esta arte to s util e to nobre"
apresentao 11
Com o desenvolvimento das anlises avaliativas, orais e escritas da
pintura em especial, graas s conferncias acadmicas institudas em
meados do sculo XVII, cresce a literatura artstica e sua insero nas
humanidades como disciplina especfica dotada de uma teoria prpria,
destinada a conf1rm-la em sua especificidade e a regulamentar as suas
relaes com as disciplinas afms: cincias matemticas, fsicas e natu-
rais, fdosof1a, histria, mitologia etc.
A arte moderna ser marcada por duas inAexes importantes, e no-
dissociadas, no campo dos escritos de artistas, indicando a tomada ativa
da palavra pelo artista na formulao dos destinos da arte: o manifesto e
os textos tericos.
Em fms do sculo XIX, precisamente 1889, Paul Signac redige um texto
cujo ttulo j surpreende por indicar, alm da aspirao ao "novo", certa
disposico em estabelecer uma narrativa histrica na qual essa " novidade"
seria inevitavelmente includa. "De Eugene Delacroix ao neo-impressionis-
mo"5 busca afirmar a nova linguagem conectando, de modo paradoxal,
o esgaramento da sintaxe pictrica de Seurat estrutura colorstica de
Delacroix- j anunciada por Baudelaire no Salo de 1846 -, em um texto
cujo ritmo e tom afirmativo lembram em tudo os manifestos que viro nas
primeiras dcadas do sculo XX, a comear pela provocao de Marinetti,
publicada em vrios jornais italianos e no Figaro em 1909.
De origem poltica, como posio ou justificativa da posio, o ma-
nifesto no se enderea, diferentemente dos textos anteriores, apenas aos
artistas ou amateurs esclarecidos, mas a um pblico amplo: a "todo o mun-
do" . Segundo Hans Richter, "o manifesto enquanto expresso literria cor
respondia ao nosso desejo de contato direto". 6 Difundidos em revistas e
catlogos, inseridos em jornais de grande circulao, fixados nos muros da
cidade ou em painis publicitrios, operam como espcies de panAetos ,
visando agregar e constituir uma esfera de debate interna ao campo das ar-
tes, de alcance internacional, capaz de explicar e teorizar sobre os objetivos
apre se nta o 13
lebre Almanaque do Cavaleiro Azul, referido acima, dedicado ao pensamento
dos artistas, no se restringe, porm , unicamente aos artistas plsticos,
como anunciam o prefcio dos artistas-editores- a referncia ao " paren-
tesco interior" entre as obras - e o sumrio, contando tambm com a
presena de poesias, textos de Schonberg e de Koulbin sobre msica, alm
dos fac-smiles de partituras de Schonberg, Berg e Webern.
O texto-manifesto, na palavra de ordem construtivista ou na suposta
negatividade dadasta , se faz presente tanto na busca mais essencialista do
que seria a arte quanto no compromisso direto com a produo. Torna-se,
de certa maneira, um bastio terico da vanguarda histrica de defesa em
relao incompreenso do pblico, assim como de resistncia interfe-
rncia das instituies culturais nos caminhos que a arte deveria trilhar e
ao papel a que a sociedade pretendia reduzi-la.
A operao duchampiana estabelece uma relao com a palavra in-
trnseca prpria potica, e, assim, uma articulao entre os campos ver-
bal e v isual- ou, ainda , uma forma de arte verbal sem ser literria - com
profundas repercusses na arte contempornea, como vemos nos textos
de Jasper Johns aqui publicados, " Mareei Duchamp " e " ReAexes sobre
Duchamp", de 1968 e 1969, respectivamente. Tais estratgias poticas di-
versas esto implicadas, porm, em uma transformao to radical que
passa a ser possvel atribuir-se obra uma outra origem alm do "artista"
no sentido tradicional do termo.
A resistncia ao uso das declaraes e palavras dos artistas como uma
evidncia em relao sua produo est relacionada importncia dada
li nha evolucionista pela teoria modernista, na qual as intenes e opinies
individuais co nta m pouco se comparadas s rupturas formais e ao ponto
de vista hist rico . Tal questo est no centro das pretenses cientif1cistas da
histria da arte na representao de seu objeto: a clivagem entre a expresso
de uma intuio individual e a afirmao de um substrato dos fenmenos
artsticos, ou seja, a histria das personalidades geniais da histria da arte
(iniciada com As vidas dos melhores pintores, escultores e arquitetos, em 1550, de
Vasari) e a histria da arte sem nome 7
Segundo Hans Belting, fez-se premente para a arte do ps-gu erra rom-
per com a lgica interna da histria da arte, pelo menos com a lgica vlida
at ento. A arte, segundo o autor, defrontrou-se novamente com a velha
diviso entre arte e vida, porm no tendo mais a ambio de "contro lar"
a vida em nome da arte e sim centrando o debate entre a cultura erudita
e a popular ("high" and "low culture") e o contato com o mundo cotidiano:
apresent a o 15
Nos anos 40, em particular nos Estados Unidos, em um contexto de
acentuada expresso de uma subjetividade singular, cria-se uma certa mstica
em torno da impossibi lidad e de o artista falar sobre o seu trabalho de arte,
j que este deve falar por si mesmo. No entanto, mesmo no caso de Pollock,
suas declaraes e entrevistas publicadas em revistas de grande circulao,
ao lado do famoso ensaio fotogrfico de Hans Namuth, contriburam para
a compreenso do carter radical de sua proposta pictrica. Nesse perodo
so clebres as discusses pblicas .. e as contribuies para revistas, como
a The Tiger's Eye ( 1947-1949), e catlogos (por exemplo, os textos de Barnett
Newman para a Betty Parsons Gallery, entre 1944 e 1947). Sem a inteno pe-
daggica, prescritiva ou de construo de sistema terico presente em formu-
laes como as de Hoffman e Albers, textos como os de Newman e Reinhardt
sero referncias decis ivas para os artistas a partir dos anos 60- Donaldjudd,
Robert Morris, Robert Smithson e os conceituais, s para citar alguns.
Ad Reinhardt, autor de um extenso conjunto de textos sobre vrios
aspectos da arte (com aguda conscincia do mundo da arte), alm de car-
toons, marcados pelo engaJamento poltico e por eruditos JOgos de humor,
reJeita a idia de "progresso", ou a retrica das "rupturas aps rupturas",
e marca uma espcie de passagem, como assinalajoseph Kosuth: "Suas
contradies eram as contradies do modernismo fazendo-se visveis
para si mesmas. " 9 Reproduzido nesta co letnea, "Arte-co mo-arte ", de
1962 (com inmeras verses entre 1958 e 1967), reiteta seus princpios
de uma art-for-art's-sake como nica possibilidade de sobrevivncia da
arte em um mundo dominado pelo mercado.
Pol lock, por exemplo, dizia sobre sua pintura She-Wolf, de 1943 , que "ela surgiu porque
eu tinha q ue pint -la. Qu alquer tentati va de minha pa rte de dizer alguma coisa sobre isso ,
te ntar u ma explanao do inexp li cvel, poderia apenas d estru-la ." (apud K. Varnedoe e
P Karmel ( orgs. ),)ackson Pollock fntervews, Articles, and Review, Nova York, The Museum o f
Modern Art , 1998.) As tentativas de "explica r" tambm eram desautorizada s pela crtica
formalista , como por exemplo a polmica sobre a interpretao da pintura americana
Greenberg d izia que as inside informations de Pollo ck, fundamentais para a concep o da
Acrion Pai nr1n g por Rosenbe rg - "Tudo repousa sobre o agir, nada sobre o fazer"-, "no
passavam de co nversa meio bbada" ("How Art Writing Earns its Bad Na me", 1962) . At
mesmo para artistas como Yves Klein, CUJOS escritos ocuparam grande parte de suas pre -
ocupacs, "um art ista sempre se nte um certo embarao quando chamado para falar
de se us prprios nabalhos" ("Manifesto do Hotel Chel sea" ).
Exemplares so os debates "S ubjects ofthe Artist" , realizados regularm ente nas noites de
sexta-feira , entre 1948 e 1949, na Arrisr-run Arr School. Publicados em R. Mother.-vell e Ad
Reinhardt, Modem Artists in Americo, Nova York, Wirrenborn Schulrz, 1951 .
"So-and-so Paints a Pi cture" , a c lebre srie publi cada pela revista Art News, a ssociava um
escriwr e um fo tgra fo para mapear o desenvolvimen to de um trabalho de um arti sta - sri e
qu e evoca o s estudos preparatrios e ca rns de notas de artista s, mas que d origem emer-
gncia do artista como performer Ro salind Krauss assinala a dimenso crtica , pelos pr prios
meios da fotografia, do trabalho do fotogrfo Hans Namuth so bre Poll ock, no qual apre-
senta o artista em plena ao , desvel a ndo as relaes entre as formas inscritas e o campo de
in scrio presen tes em seu processo de trabalho , co ntribuindo para as anlis es de Harold
Ro senberg sobre o acontecimen to na "arena " do te mpo e es pao reais, fundam entos de sua
concepo da Action Painting, e, sobretudo, introduzindo o processo como elemento deci sivo
tanto na constitu io quanw na recep o da obra . (Cf. R. Krau ss, "la photographie comme
texte: le cas Namuth/ Pollock", in Le Photographique, Paris , Macula, 1990 .)
apresentao 17
o carter direto e imediato das informaes em que se mesclam consi-
deraes estticas e prticas do ateli, bem como elementos de ordem
biogrfica, sem subordinao ao ato de avaliao . Nesse sentido, Escri-
tos de artistas publica "Discursos", depoimento de Luciano Fabro a Car-
la Lonzi; "Questes para Stella e judd", entrevista realizada por Bruce
Glaser em 1966; e "Discusses com Heizer, Oppenheim, Smithson", de
1970 , organizadas por Liza Bear e Willoughby Sharp, ambos editores da
renomada revista Avalanche, que, tambm em formato de jornal, reuniu
importantes manifestaes de artistas, em textos ou 1magens, no mcio
da dcada de 1970.
18 escritos de artistas
As diversas tendncias ps-informais lidam com o background de estrutu-
ras comunicativas J existentes (imagens de comunicao de massa, obje-
tos do cotid iano ou mesmo imagens da histria da arte etc.), elementos
que so significantes porque adquirem , no quadro de cdigos especficos ,
como signo s de uma outra linguagem, signif1cados novos e precisos. Se as
formas e a prpria arte ganham um estatuto cada vez ma is incerto, e no
esto separad as do contexto qu e as v surg1r, os cdigos do trabalho, seu
sentido e significaes comportam o questionamento rad ical do sistema
museu-galeria e a gerao de lugares d istintos do espao discursivo desse
sistema. O lu gar ou a situao em que o artista exercita sua prtica, assim
como o discurso sobre essa prtica, torna-se elemento central das estrat-
gias poticas e do debate em torno delas. Os artistas expl icitam a situao
em que seus trabalhos so concebidos, na med ida em que concepo e
apresentao tendem a coincidir. A exposio, por exemp lo, no mais se n-
do uma l1n guagem secundria veiculando um signo que a precede, coloca
em questo a hierarquia, os limites e o estatuto dos signos. O t rabalho
pode, assim , assumi r diferentes formal izaes ao ser composto e recom-
posto a partir d essas situaes. Como assinala Thierry de Ouve, em " Kant
depois de Duchamp", a transformao do "isto belo", para "isto arte"
(no como "isto o conceito de arte" ) remete a uma nova concepo do
fazer artstico, na qual o va lo r ontolgico da criao, sua uni ve rsalidade,
passa a ser questionado como uma ideologia historicamente loca lizvel. 12
Ao longo dos anos 60 e 70, um dos aspectos constitutivos d a relevn -
cia do lugar de apresentao ou inscrio do trabalho - em particular, o
site specific, ou in situ , na sua a cepo mais ampla-, assim como da exposi-
o no circuito de arte, o fato de a materializao do t rabalho ser md is-
socivel da linguagem que o co nstitui , decorrente de tomadas de atitude
a priori e de prOJetOs. O lugar ou a situao torna-se assim um espao de
reiterao de seu prprio discurso. Ao mesmo tempo, o d iscurso, enquan-
to garantia das intenes, dos projetos e de sua interpretao , se inscreve
como um elemento q ue poderamos chamar de prxis e da potica de in
situ. Uma hiptese de trabalho pensar que a crtica e, em sua ambio,
os textos de artistas co mo um trao definidor se inscrevem na busca d a
especificidade de uma si tuao - espac ia l, potica, poltica etc.
Os debates sobre a crtica de arte, seus critrios e pertinncia histrica e
sua rela o com a produo artstica contempornea fora m particu larmen-
apresentao 19
te agudos no incio dos anos 60, dando indcios das profundas transforma -
es da atuao crftica e das acirradas polmicas que permearam os anos
70. Anlises como as de Henry Geldzahler e Gregory Barrcock, por exemplo,
marcaram poca e, ainda que questionveis em vrios aspectos, continuam
sendo reconhecidas enquanto referncias. De fato, tm o mrito de apontar
com justeza a crescente valorizao dos papis do crtico (e, em particular,
do curador) com a atualizao dos critrios de avaliao e entrecruzamento
entre crtica, teoria da arte, histria e esttica. O questionamento da an-
lise formal, estilstica ou puramente esttica, segundo os autores, levaria o
crtico a uma compreenso mais intuitiva (sobretudo nas minuciosas mo-
nografias sobre os artistas). Tanto para Geldzahler quanto para Barrcock,
grosso modo, a predominncia da idia e as extenses dos meios utilizados
pelos artistas acarretaram a perda da maior parte do seu pbl1co potencial
(especializado e detentor de cdigos de leitura). O crtico forado, ento,
segundo Battcock, a se tornar quase to essencial identificao da Arte
quanto o prprio artista: "Dizer que, sem os esforos do crtico, a arte de
nossos tempos simplesmente poderia deixar de existir no exagerar mui-
to."13 Para Geldzahler, o crtico se torna necessrio a partir do sculo XIX,
como uma "espcie de amortecedor", "elo necessrio" entre o pintor e o
pblico, cuja aparelhagem no mais de ordem literria, mas sim formal e
historiogrfica: "Estabeleceu-se assim uma nova profisso, a de Intrprete
de arte para o grande pblico." 14
Ambos os autores deixam, no entanto, de atentar para o progressivo
ingresso dos textos de artistas no domnio de discurso da crtica e da hist-
ria da arte, e para a profunda relao que essa crescente reivindicao de
serem os intrpretes de sua prpria obra mantm com as transformaes
de linguagem da produo contempornea . Se os conAitos entre os artis-
tas e o crtico remontam ao surgimento da crtica fundada no julgamento
de gosto a partir do sentimento individual e subjetivo, a permanncia des-
sa desconf1ana redproca no tem deixado de se intensificar com o ques-
tionamento radical por artistas das concepes normativas e da excessiva
Frederico Morais anali sa o debate em torno da "crtica enquanto criao", que foi fun-
damenta l no Congresso da Crtica de Arte, em 1961 (cf. F. Morais, "C rtica e crtic os",
Gam 23, 1970). No fin a l dos anos 60, so inmeros os debates sobre a crtica, e em parti-
cular sobre a teoria moderni sta , como os textos de Leo Steinberg e tambm a srie de dez
artigos de diferentes crtic os e historiadore s, publicada pela Artforum ( 1967-1971 ).
20 escritos de artista s
ingerncia dos crticos e curadores, como tambm por assumirem, em sua
prxis, diferenciadas funes no meio de arte.
Inmeros so os posicionamentos dos artistas contemporneos a
esse respeito. Os comentrios de Hlio Oiticica e Lygia Clark 15 em suas
cartas so exemplares nesse sentido:
C LARK : Quanto ao papel do crtico, estou com voc: ou a criatividade tem pen-
samento e diz tudo ou nada , por isso o crftico s pode se expressar ainda
atravs da cultura morta, onde h o objeto arte, ma~ agora impossvel. No
meu trabalho existem duas coisas importantes. Meu depoimento e, talvez mais
ainda, o depoimento das pessoas que vivem a experincia e a sute de toda uma
masturbao ou desbloqueio que s vezes consigo lhes dar. ( 6.11.1974)
Podemos nos perguntar por que se deve tomar tantas precaues, em vez
de se permitir apresentar sua obra normalmente, sem comentno, deixando
esse cuidado aos "crticos" e outros "redatores" profissionais. Isso muito
simples: porque s uma ruptura completa com a arte tal-como--concebi-
da, tal-como-a-conhecemos , tal-como-a-praticamos, tornou-se possvel, a
voz irreversvel na qual o pensamento deve se engajar, e porque isso exige
algumas explicaes.
apresentao 21
a presena da linguagem nos trabal hos de contem porneos seus como
Judd, Ad Re inhardt e Sol LeWitt, entre outros, e afirma que a linguagem
no mantm um a relao explicativa com o trabalh o de arte por ser parte
do mesmo sist ema da p r p ria arte: " este rei no, da linguagem como uso ,
das palavras com o s lidos, que mostra a rtist as escrevendo de u ma outra
maneira ." 11'
Em seu prefcio para a primeira antologia dos textos de Smithson,
Philip Leider, fundador e edito r de Artforum, diz que esses ensaios no
apenas so o melhor guia para aco mpanhar o d esenvolvim ento da a rt e
a pa rtir d a metade do sculo XX, so b retu do em seu d istanciamento das
categorias artsticas tais como a p intura e a escultura, m as so tambm a
demon stra o de sua prpria vida, do tom nonchalant de " Entropy and the
New Monuments" ao quase xtase do ensaio sobre Spiraljetty: "A m istu ra
de aspiraes d e uma comunidade ' extra-individual ' com as de uma ' per-
sonalidade privada' o que d aos escritos de art istas sua p recios id ade
especia l, e asseg u ra o valor permanente desses ensaios." 17
A contundente crtica de Michael Fried ao mini malismo, por exem-
plo, embora co nsi dere o s textos de a rtistas como " ideologias" , ap ia-se
prin cipa lmente nas anlises de Judd e Morris, e em u ma entrevista de
Tony Sm ith a Sam uel Wagstaff. 18 Visando evid enci ar a ra dical di ferena
na nat u reza do objeto m1n1ma l e a obra de arte mo d ern ista, Ftied , pr-
ximo ao fo rma lismo g reenberg uia no, ca ract eriza co mo t eatra l1d ade d a
Arte Minimal , e negao da a rte, a condio dos traba lhos que no se
posicionam nem no campo da escultura nem no da pintura, mas no dos
o bj etos especftcos (como enfati za Donald Judd em texto aprese ntado
nesta col et nea) e q ue exigiam do espectad or a co nstante redefmi o de
s ua pos io e, ass im , de s ua percepo (como af1rma Robe rt Morris 19 ).
Radicalmente di stante da chamada " tra di o de ti midez verbal dos
0
artistas", assi nalada por Go ldwater, em se u pione iro Artists on Art/ o
a rgu m ento c ontn uo desenvolvido pelos artist as mapeia pontos nodais
do processo d e trabalh o presente na s ua prxis, cujo sistem a no ma is
se fund a em uma ntida separao entre as t arefas d e d ireo e de execu-
o, entre o trabalh o inte lectual e o ma nu a l.
Parafraseando Battcock, po d eramos dizer que essa atitude a rtstica
"fo rou" o crtico a um a compreenso ma is intu itiva, e que as tra nsfo rma-
es de linguagem fora m inseparveis da crescente participao do artista
nas d efmi es e ma neiras de circu la o d a art e. Da op o po r formas ex-
apresentao 23
Tais mudanas levam o artista a responsabilizar-se pela interpretao de
sua prpria obra (como insiste Kosuth em "A arte depois da filosof1a ") e
incorporao da crtica e da histria da arte como matrias do prprio
processo operatrio da obra de arte. Por outro lado, o crtico passaria a
conceber sua atividade como artstica, em particular a curadoria. Esses
deslocamentos e inflexes incidiriam na definio dos critrios estticos
e conceitua is desenvolvidos, por exemplo, sobre Arte Conceitual e enun-
ciados por Sol LeWitt, joseph Kosuth, Mel Bochner, Art&Language; os
"textos como ao", dejoseph Beuys ; ou ainda os textos como "i ntrpre-
te" , de Gerhard Richter. Escritos de artistas apresenta um amplo espectro
desses deslocamentos , assim como reflexes sobre a contaminao entre
as linguagens e questionamentos de supostas fronteiras e limites esta-
belecidos pela crtica formalista. Nesse sentido so exemplares os textos
aqui reproduzidos de john Cage, George Maciunas, Dick Higgins, Paul
Sharits, Paulo Bruscky e Julio Plaza, ou ainda a crtica distanciada em
relao ao minimali s mo de Dan Graham.
Instncias pblicas
24 escritos de artistas
Esses laos, acrescidos ao faw de que ns publicamos uma revista, Peinture,
Cahiers Thoriques, nos classificaram um pouco como inrelecruais tericos, ter-
roristas se necessrio, porque evidemenre politizados, e isso causou muiws
danos percepo de nossa pinrura .... Insisto sobre nossa diferena como
pinrores A oposio a movi me mos como a Arte Conceirual era violenra.
Em 1971, Louis Cane, Marc Devade, Daniel Dezeuze, Claude Viallat e Vin-
cent Bioules constituram um "grupo de trabalho" em busca de instrumen-
tos tericos e de apoio intelectual encontrados junto ao escritor Marcelin
Pleynet e ao grupo de intelectuais parisienses reunidos em torno da revista
literria Te/ Que/, e ainda da revista Art Press (editada por Catherine Milet,
Jacques Henric e Guy Scarpetta).
Peinture, Cahiers Thoriques foi publicada de 1971 a 1983. Segundo Sylvie Mokhtari, "con
cebida como um caderno ou um JOrnal de estudos, no ilustrado e reconhecvel por sua
capa vermelha, Peint!Are Cahiers Thoriques edita a cada um de seus 15 fascculos (de pe-
riodicidade irregular) entre 140 e mais de 400 pginas" ("Revista de Art(istas) dos anos
1968-79", Arte&Ensaios 9, 2002, p.95-1 07).
28 escritos de artistas
Em "Guerrilha cultural?",julio Le Pare af1rma: "O interesse agora no est
mais na obra de arte com suas qualidades de expresso, de contedo etc. ,
mas na contestao do sistema cultural. O que conta no mais a arte,
a atitude do artista." Atitude que marca a atuao do Groupe de Re-
cherche d'Art Visuel (Grav), do qual Le Pare um dos fundadores e f1gura
central : concretizar, dar forma e organizar a confrontao de experincias
e de idias. Baseado em reAexes sobre as relaes entre arte e cincia, e
em idias socialistas, o grupo recusava a dependncia ao mercado da arte
e as referncias culturais e estticas tradicionais, valorizando o anonimato
e a criao coletiva, enfatizando a noo de mltiplo e a participao do
pblico. Esse sentido explicitamente poltico se expressava em sua intensa
atividade e aes com diversos outros grupos que marcaram a cena artstica
europia do ps-guerra. Guardando inmeros pontos de contato com a ex-
perincia situacionista, participavam dessa rede internacional de atividades
conJuntas grupos tais como o Grupo Zero (fundado em 1957, em Dssel-
dorf, por Heinz Mack, Otto Peine e Gunther Uecker) , o Grupo N (fundado
em Pdua em 1960), o Grupo Cobra (Copenhague, Bruxelas e Amsterd,
1948) e a intensa articulao promovida po r Piero Manzoni , em torno da
galeria e das edies Azymuth. Atividades pautadas por um trabalho teri-
co coletivo/" por reunies, encontros, discusses e declaraes, manifestos,
panAetos e textos publicados em diversos peridicos.
Segundo o historiador da arte jean-Marc Poinsot, os anos 70 na Fran-
a foram marcados pelo projeto de construo de uma escola formalista
francesa, com o questionamento da pintura e dos elementos constituti
vo s do quadro, sobretudo pelo grupo Supports/S urfaces e seus prximos.
Com forte colorao poltica (reivindicando a teoria do marxismo-leninis
mo e o pensamento de Mao Ts-Tung), esse processo caracterizou-se pela
simultaneidade do debate terico e da produo plstica, j presente no
grupo B.M.P.T. (Buren, Mosset, Parmentier e Toroni) e que ser acentuada
na prtica do grupo Supports;Surfaces. 25 Como escreve Louis Cane, uma
da s caractersticas do grupo era sua forte ligao com o mundo literrio:
Nos ltimos dez anos, mais ou menos, os artistas mudaram as suas mdias
para se adequarem situao, at o ponro em que as mdias desmoronaram
em suas formas tradicionais, e se tornaram apenas pomos de referncia puris-
tas. Surgiu a idia, como que por combusto espontnea no mundo inteiro, de
que esses pomos so arbitrrios e s so teis como ferramentas crticas, ao
se dizer que tal e tal trabalho basicamente musical, mas tambm poesia.
Essa a abordagem da intermdia [intermedia]. para enfatizar a dialtica entre
as m(dias
apresentao 29
que inaugura de maneira marcante a nova f1gura do curador, imprimindo
tendncias e conceitos como mitologia individual (neste caso, em relao
a Beuys) . Em diferentes momentos e situaes, no Brasil, por exemplo, a
crtica constitui instrumento terico para a prtica, como a esttica, no
dissociada da tica , de Mario Pedrosa e uma releitura da histria da arte
moderna produzida por Ferreira Gullar (o "Manifesto Neoconcreto " es-
clarecedor nesse sentido). Ou ainda a crtica que se quer criativa como a
de Frederico Morais, ou que propicia condies para a produo , como
a atuao de Walter Zanini no MAC de So Paulo. Instrumentos tericos
que se somam s formulaes de artistas, entre outros, como as de Hlio
Oiticica, Lygia Clark, Waldemar Cordeiro , Cildo Meireles, Artur Barrio ou
Jos Resende, cujos textos operam como elementos constitutivos no inte-
rior de suas obras e pontuam o desdobramento dos seus trabalhos.
A constituio de novos espaos de arte contempornea indica transfor-
maes importantes no circuito de arte brasileiro, decorrentes, em grande par-
te , do embate por artistas e crticos, ao longo dos anos 70, contra a diluio
vigente e por uma histria crtica da arte brasileira. Significativos so os textos
de Carlos Zilio e Hlio Oiticica, e dos crticos Ronaldo Brito, Paulo Venncio
Filho e Rodrigo Naves, entre outros, que investiram contra a resistncia arte
contempornea. A Malasartes , por exemplo, se definia como "uma revista so-
bre a poltica das artes . ... Mais do que em objeto5 de arte, procuraremos nos
concentrar no estudo dos processos de produo de arte, na sua veiculao e
nos mecanismos que a realimentam. "27 No menos decisivos so os posicio-
namentos dos artistas em relao ao circuito de arte, como por exemplo "Sala
experimental ", de Paulo Herkenhoff, Anna Bel la Geiger e lvens Machado.
Um longo processo
Nosso desejo era publicar seu texto-performtico "Art Yard", editado em An Antholo-
gy, organi zada por La Mame Young e Jackson Maclow, em 1963. (C f. Glria Ferreira,
"L.'Invisible est re l. Sur l'oeuvre de Walter De Maria", tese de doutorado em hi stria da
arte, Sorbonne, 1996.)
apresentao 31
chetes, entre forme shape, utilizando para esta ltima por vezes "configu-
rao", por vezes "arcabouo" e "estrutura". Quanto ao conceito de site,
optamos por manter o neologismo devido a seu uso corrente no meio
de arte. Nossos agradecimentos vo tambm para os tradutores que nos
acompanharam nessa jornada.
Apesar da amplitude desta pesquisa, no contamos com apoio fi-
nanceiro de qualquer instituio. Nosso trabalho, sujeito aos atropelos de
nossas vidas profissionais e de nossos cotidianos, no teria sido possfvel
sem nossa obstinao e sem a calorosa cooperao de pesquisadores, ar-
tistas, crticos, instituies, alunos e amigos. No teria sido possvel tam-
pouco sem o entusiasmo, a compreenso afetuosa e paciente de Cristina
Zahar e de sua equipe da Jorge Zahar Editor. A todos os nossos mais sin-
ceros agradecimentos.
GLRIA F ERREIRA
Notas
32 escritos de artistas
11. Cf. Robert Morris, Roberr. "Mots et langage dans le modernisme et le post-
modernisme", Les Cahiers du MNAM 33, outono 1990, e Craig Owens, "The Allego-
rical lmpulse: Toward a Theory o f Postmodernism", in Beyond Recognition Berkeley/
Los Angeles/ Londres, Universiry o f California Press, 1992.
12. Thierry De Ouve, "Kanr depois de Duchamp", Arte&Ensaios 5, dez 1999.
13. Gregory Battcock, A nova arte, So Paulo, Perspectiva, 1973
14. Henry Gerdzahler, "O pblico de arte e o crtico", in G. Battcock, A nova arte,
op.cit
15. Luciano Figueiredo (org.), Lygia Clarkj Hlio Oitioca. Cartas (1964 - 1974), Rio
deJaneiro, UFRJ, 1996.
16. Robert Smithson, "A Museum o f Language in the Vicinity o f Art", Art Inter
national, mar 1968.
17. Philip Lei der, "Preface", in Nancy Holt ( org. ), The Writings o{ Robert Smithson,
Nova York , The New York University Press, 1979.
18. Michael Fried, "Arte e objetidade " (1967), Arte&Ensaios 9, 2002 .
19. Robert Morris, "Notes on Sculpture" e "Notes on Sculpture, Part 2", Artfo-
rum, fev e out 1966.
20. Robert Goldwater e Marco Treves ( orgs .), Artists on Art from the XIV to the XX
Century, Nova York , Pantheon Books, 1945.
21. Benjamin Buchloh, " Formal1sme et historicit" ( 1977), in Essais historique 11,
Villeurbanne, Art dition, 1992 .
22. C f. Paulo Srgio Duarte ( org. ), Daniel Buren textos e entrevistas escolhidos,
op.cit; Glria Ferreira "Emprestar a paisagem. Daniel Buren e os limites crticos",
Arte&Ensaios 8, 2001
23. "Wie mandem toten Hasen die Bilder erklart" , Dsseldorf, 1965. [Trad. ing.
"Sratemenr or h ow to explain pictures to dead hare" , in C a roline Tisdall , joseph
Beuys , Londres, Thames e Hudson , 1979. J
24. Yves Aupetitallot ( org. ), Grav: stratgies de participation. Groupe de Recherche
d'Art Visuel (1960-1968) , Grenoble, Magasin, 1998 . Ver Hilary Lane, "To Create ls
Divine, to Multiply is H uman ( Man Ray)", in Art Unlimited. Multiples ofthe 1960s and
1990s from the Arts Council Collection, Londres, Arts C ou ncil, 1994.
25. Jean-Marc Poinsot, " Supports-Surfaces", L'/mage 2 , Paris 1983, p. 7-25. Ree-
ditado em L'Atelier sons mur, Villeurbanne, Art dition, 1991 .
26. Thierry De Ouve, "Bribes d'une thorie de l'otage et du tmoin", in Ou nom
au naus, Paris, Ois Voir, 1995.
27. "Introduo", Malasartes 1, set/out/nov 1975 . Dirigida e editada por Cildo
Meireles, Waltrcio Caldas , Vergara, Bernardo Vilhena, Carlos Zilio, Ronaldo Brito,
Jos Resende, Baravelli e Gerchman.
28. Robert Morris, " Labyrint 11" , in From Mnemosyne to Clio: The Mirrar to the La
byrinth, Lyon, Muse d'Art Conremporain, 2000.
apres entao 33
Piero Manzoni
A arte no verdadeira criao
Piero Manzoni
(Saneino, 79 33 -Milo, 7966/ A arte no verdadeira criao e fundao
Manzoni abandona o curso de
seno quando cna e funda l onde as miro-
direito e estuda desenho e pintura logtas tm seu prprio fu ndamento ltimo e
na Accademia di Brera. Prximo sua prpna ongem.
das expenncias de Burri, Fontana
Para pode r ass umir o significado da
e Fautrier, comea a trabalhar
com novos materiais nos anos 50. prpria poca a questo , portanro, chegar
Em 1956 aproxima-se do grupo prpria m it ologia individual, no pon t o em
Arte Nucleare, criado em 1951
que ela consegue identificar-se com a mito-
por Enrico BaJ e Sergio Dangelo,
associado ao M.I.B .I. (Movimento log ia universal.
Internaciona l por um a Bauhaus A dificuldade est em liberar-se dos faros
Imagi nista ), alternativa Bau haus, estranhos, dos gestos inteis: fatos e gestos que
de Max Bill. Funda, com Enrico
poluem a arte usual de nossos dias, e que por ve-
Castellani , a galeria Azimuth e
a revista homnima - plo de zes so to evidenciados que chegam ao ponto
difuso dos movimentos Nu I, na de se transformar em emblemas de modos ar-
Ho landa; Zero, na Al emanha; Novo
tsticos. O crivo que permite tal separao entre
Realismo, na Frana; e Spatialismo,
na Itlia-, que publica escritos de o autntico e a escria, que nos leva a descobrir,
Rau sc henberg e Jasper Johns. em uma seqncia incompreensvel e irracional
Co nsiderado pr-co nceitual , de imagens, u m complexo d e significados coe-
reali za obras obj ectuai s e rentes e ordenado o processo de auto-a nlise.
hap peni ngs prximos ao esp rito
atravs dele q ue nos reconectamos a nossas ori-
dad. Em 1957 cria os Achrome
(tela s embebidas em su lfato d e gens, elim inando todos os gestos inteis, tudo
clcio e em cola). Dois anos mais aquilo que em ns pessoal e literrio no pior
tarde inicia as Linee, lin has traadas
sentido da palavra: recordaes nebulosas da
em rolos de papel e colocadas em
estojos, com indicaes do infncia, sentimentalismos, tmpresses, cons-
co mpnmento e data de execuo . trues intencionais, preocupaes pictricas,
35
simblicas e descritivas, falsas angstias, fatos Depois de Corpi d'aria e Fiato
d'artista, rea liza as Sc1.1/ture viventi,
inconscientes que no afloram superfcie, a
e em maio de 1 96 1, Merda d'artista,
imensa iluminao de sbado noite, a repeti- considerada po r ele a afirmao
o contnua em sentido hedonista de desco- final da u nio emre arte e vida .
bertas exauridas - tudo isso deve ser eliminado. Emra em conrato, em 1961, com
Anman, Tinguely e Klein na exposio
Atravs desse processo de eliminao, o
dos Novos Rea listas "40 au-dessus
originrio humanamente atingvel vem mani- de dada". Cria a Base dei mondo,
festar-se, assumindo a forma de imagens que dedicada a Gali leu . Segundo Lu cia no
Fabro, Manzon i im porrame por
so nossas imagens primeiras, nossos "totens",
o perar um deslocamenro em
nossos e dos autores e espectadores, pois so relao ao que pinru ra,
as variaes histoncamente determinadas dos escultura ou qualq uer categoria .
36 escricos d e a rriscas
Allan Kaprow
O legado de jackson Pollock
Allan Kaprow
{Atlantic City, 1927- Encinitas, 2006} A notcia trgica da morre de Pollock, h
37
terrivelmente moderno em Pollock, e nele aro- futuro da produo artstica
dos anos 60, em sua tendncia
mada de posio e o ritual eram ro grandio-
a diluir-se na vida cotidiana .
sos, ro cheios de auroridade e capazes de rudo Sua interpretao de Pollock teria
abarcar em sua extenso, ro desafiadores, que lanado os princpios estticos de
mais de uma gerao de artistas
no podamos deixar de ser afetados por seu
americanos, acompanhando as
espriro , quaisquer que fossem as nossas con- reflexes do prprio pintor:
vices parriculares.
"M inh a pintura no vem do cavalete.
Era provavelmenre esse lado sacri ficial Eu raramente estico a tela no chassi
de Pollock que se enconrrava na raiz de nossa antes de pintar. Prefiro fixar a
tela diretamente na parede ou no
de presso. A rragdia de Pollock foi mais sutil
cho. Prec iso da resistncia de uma
do que a sua morre - pois ele no morreu no superflcie dura . Com a tela no cho,
auge. No podamos deLxar de ver que, duran- sinto-me mais vontade. Sinto-me
mai s prximo da pintura , tenho a
te os ltimos cinco anos de sua vida, sua fora
impresso de fazer parte dela , pois
havia diminudo e, duranre os ltimos trs, ele posso movimentar-me sua volta,
mal chegou a trabalhar. Embora rodos soubes- trabalhar nos quatro lados da tela ,
estar literalmente dentro da pintura .
sem , luz da razo , que ele estava muiro do-
um mtodo parecido com o dos
ente (sua morre talvez tenha sido a suspenso pintores ndios que trabalhavam
de um sofrimenro fururo quase cerro) e que sobre areia. (" My painting",
Possibilities 1, inverno 1947-48)"
no morreu como as virgens da ferrilidade de
Srravinsky, no prprio momenro da criao/ Sobre o trabalho do artista,
ver: Michael Kirby, Happenings
aniquilao, mesmo assim no poderamos
e The Art ofTime (ambos
escapar do perrurbador prurido (metafsico), Nova York, E. P. Dutton, 1965);
que , de algum modo, conectava direramenre Richard Schechner, " Happenings" ,
Tulane Drama Review (Nova
essa morre com a arre. Essa conexo, em vez de
Orleans, inverno 1965)
ser o clmax, foi de cerro modo inglria. Se o No Brasil , a revista Malasartes 3
fim tinha de chegar, chegou na hora errada. ( 19 76) publicou a primeira parte
do artigo "A educao do a-artista "
No era perfeitamente claro que a arte
("The educaton o f the u n-artist,
moderna em geral estava definhando? Ou ela pare 1" , impressa originalmente
tinha se tornado embotada e repetitiva como em Art News, fev 1971 ; para "Pare
li " ver Art News , ma 1972, e "Pare
estilo "avanado", ou enro um grande n-
III ", ArtinAmerica,jan 1974)
mero dos pintores contemporneos que an-
tes eram engajados na arre moderna estavam "The Legacy of Jackson Pollock"
deserrando para formas anteriores. A Amri- Publ icado originalmente em
ca celebrava um movimenro de "sanidade na Art News (out 1958) foi includo
em O Percevejo 7 ( Rio de janeiro,
arte", e as bandeiras eram hasreadas . Portan- UniRia, 1999 ), com traduo
to , conclumos, Pollock era o cenrro de um de Cecilia Cotrim.
allan kaprow 39
era bastante explcita. Mesmo o Dad, que se pretendia livre de tais consi-
deraes a respeito da "composio", obedeceu esttica cubista. Uma for-
ma colorida equilibrava (ou modificava, ou estimulava) outras, e essas, por
sua vez, agiam contra (ou com) a tela roda, levando em considerao seu
tamanho e forma- em sua grande maioria, de modo bastante consciente.
Em resumo, relaes da parte-ao-rodo ou de parte-a-parte, por mais rensio-
nadas que fossem , constituam ao menos 50% da feitura de um quadro (na
maior parte do tempo constituam bem mais, talvez 90%). Com Pollock,
entretanto, a assim chamada dana do dripping, o golpear, espremer os tu-
bos de tinta, fazer borres e o que mais entrasse em uma obra, deu um valor
quase absoluto ao gesto habitual. Ele foi encorajado a isso pelos pintores
e poetas surrealistas. No entanto, perto do seu trabalho, o desses artistas
constantemente "artificial", "arranjado" e cheto de refinamento - aspectos
de controle exterior e treinamento. Com a tela enorme estendida no cho,
o que tornava difcil para o artista ver o rodo ou qualquer seo prolongada
de " partes", Pollock podia verdadeiramente dizer que estava "dentro" de sua
obra. Aqut , o automatismo do aro torna claro no s que nesse caso no se
trata do velho ofoo da pintura, mas tamb m que esse aro talvez chegue
fronteira do ritual, que por acaso usa a tinta como um de seus materiais.
(Os surrealistas europeus podem ter usado o automatismo como um ingre-
diente, mas dificilmente podemos dizer que eles de faro o praticaram com
o corao. Na verdade, entre eles apenas os escritores- e s em poucas oca-
sies - desfrutaram de algum xito nesse camtnho. Retrospectivamente,
a maior parte dos pintores surrealistas parece ter se originado de um livro
de psicologia ou de seus prprios pares: os panoramas vazios, o naturalis-
mo bsico, as fantasias sexuais, as superfcies desrticas to caractersticos
desse perodo impressionaram a maior parte dos arriscas americanos como
uma coleo de clichs duvidosos. Dificilmente automticos, nesse sentido.
E, mais do que os outros associados aos surrealistas, os verdadeiros talen-
tos como Picasso, Klee e Mir fazem parte de uma disciplina mais estrita
do Cubismo ; talvez por isso suas obras paream, para ns, paradoxalmente,
mais livres. O Surrealismo atraiu Pollock mais como atitude do que como
um conjunto de exe mplos artsticos.)
Mas usei a expresso "quase absoluto" quando falei do gesto habi-
tual como algo distinto do processo de julgar cada movimento sobre a
tela. Pollock, interrompendo seu trabalho, iria julgar seus "aros" de modo
40 escritos de artistas
muito astuto e cuidadoso por longos perodos, antes de se encaminhar
para outro "ato". Ele sabia a diferena entre o bom e o mau gesto. Essa era
a sua conscincia artstica em ao, o que faz dele parte da comunidade
tradicional de pintores. Todavia, a distncia entre as obras relativamente
autocontidas dos europeus e as obras aparentemente caticas, esparrama-
das do americano, indica na melhor das hipteses uma conexo tnue em
relao a "pinturas". (De fato, Jackson Pollock realmente nunca teve uma
sensibilidade malerisch. Os aspectos pictricos de seus contemporneos,
tais como Motherwell, Hofmann, de Kooning, Rothko e at mesmo Still,
apontam ora uma deficincia dele, ora um trao de libertao. Prefiro con-
siderar o segundo elemento como o importante.)
Estou convencido de que, para apreender devidamente o impacto de
Pollock, temos de ser acrobatas, constantemente dando saltos entre uma
identificao com as mos e o corpo que lanavam a tinta e ficavam "den-
tro" da tela e a submisso s marcas objetivas, permitindo a elas que nos
confundam e nos tomem de assalto. Essa instabilidade se encontra real-
mente distante da idia de uma pintura "completa". O artista, o especta-
dor e o mundo exterior esto envolvidos aqui de modo muito permutvel.
(E, se lanarmos uma objeo quanto dificuldade de uma compreenso
completa, estamos pedindo muito pouco da arte.)
Ento, a Forma. Para segui-la, necessrio se livrar da idia usual
de "Forma", i.e., com comeo, meio e fim, ou qualquer variante desse
princpio -- tal como a fragmentao. No penetramos numa pintura
de Pollock por qualquer lugar (ou por cem lugares). Parte alguma toda
parte, e ns imergimos e emergimos quando e onde podemos. Essa des-
coberta levou s observaes de que a sua arte d a impresso de des-
dobrar-se eternamente- uma intuio verdadeira, que sugere o quanto
Pollock ignorou o confinamento do campo retangular em favor de um
continuum, seguindo em todas as direes simultaneamente, para alm
das dimenses literais de qualquer trabalho. (Embora a evidncia aponte
para um relaxamento do ataque medida que Pollock chegava borda
de muitas de suas telas, nas melhores delas ele compensava isso virando
sobre as costas do chassi uma parte considervel da superfcie pintada.)
Os quatro lados da pintura so, portanto, uma interrupo abrupta da
atividade, que nossa imaginao faz seguir indefinidamente, como se se
recusasse a aceitar a artificialidade de um "final". Em trabalhos mais an-
allan kaprow 41
tigos, a borda era um corte muito mais preciso: aqui acabava o mundo
do artista; para alm comeava o mundo do espectador e a "realidade".
Aceitamos essa inovao como vlida porque o artista entendeu com
perfeita naturalidade "como faz-la". Empregando um princpio interati-
vo de poucos elementos altamente carregados, constantemente submeti-
dos variao (improvisando, como em grande parte da msica asitica),
Pollock nos d uma unidade em all-over e, ao mesmo tempo, um meio de
corresponder continuamente a um certo frescor da escolha pessoal. Mas
essa forma nos proporciona prazer igual ao da participao em um delrio,
um aniquilamento das faculdades da razo , uma perda do selfno sentido
ocidental do termo . Essa estranha combinao de extrema individualida-
de e ausncia de si [selflessness] torna a obra extraordinariamente potente,
mas tambm indica uma estrutura provavelmente mais ampla de refern-
cias psicolgicas . E por essa razo todas as aluses ao fato de Pollock ser o
criador de texturas gigantes esto completamente incorretas. Elas erram o
alvo, e uma compreenso errada cerramenre surgir desse equvoco.
Contudo, segundo uma abordagem adequada, um espao de exposio
de tamanho mdio, com as paredes total me me cobertas por "Pollocks", pro-
porciona a sensao mais completa e significativa possvel de seu trabalho.
Ento , a Escala. A opo de Pollock por telas enormes serviu para
muitos propsitos, se ndo que o mais importante para a nossa discusso
o fato de que as suas pinturas em escala mural deixaram de se tornar pin-
turas e se transformaram em ambientes. Diante de uma pintura, o nosso
tamanho como espectadores, em relao ao tamanho da pintura, influen-
cia profundamente nossa disposio a abrir mo da conscincia de nossa
existncia temporal enquanto a experimentamos. A opo de Pollock por
grandes formatos faz com que sejamos confrontados, tomados de assalto,
absorvidos. No entanto no devemos confundir o efeito dessas pinturas
com o das centenas de pinturas em grande formato feitas no Renascimen-
to, que glorificavam um mundo cotidiano idealizado, familiar para o ob-
servador, freqentemente fazendo com que a sala se prolongasse na pin-
tura por meio de trompe l'oeil. Pollock no nos oferece tal familiaridade, e o
nosso mundo cotidiano de conveno e hbito substitudo pelo mundo
criado pelo artista. Invertendo o procedimento descrito antes, a pintura
que se prolonga na sala. E isso me leva ao meu argumento final: Espao. O
espao dessas criaes no claramente palpvel como tal. Podemos nos
allan kapro w 43
ros, tinta, cores, dureza, suavidade, fluidez, pausa, espao, o mundo, a vida
e a morre, pode soar ingnuo. Todo artista digno de ral nome "descobriu"
essas coisas. Mas a descoberta de Pollock parece ser direta e ter uma sim-
plicidade particularmente fascinante. Ele era, para mim, incrivelmente se-
melhante a uma criana, capaz de se envolver no cerne de sua arte como
um grupo de faros concretos vistos pela primeira vez. H, conforme eu
disse antes, uma certa cegueira, uma crena calada em tudo o que ele faz,
mesmo perto do fim. Fao um apelo para que isso no seja visto como um
assunto simples. Poucos indivduos tm a sorte de possuir a intensidade
desse tipo de conhecimento, e espero que, em um futuro prximo, seja rea-
lizado um estudo cuidadoso dessa qualidade (talvez) zen da personalidade
de Pollock. Em rodo caso, por ora podemos considerar que, com exceo
de raros exemplos, a arte ocidental rende a depender de muito mais vias
indiretas para se realizar, pondo uma nfase mais ou menos equivalente
sobre as "coisas" e as relaes entre elas. A crueza de Jackson Pollock no
, portanto, rude; ela manifestamen re franca e no-cultivada, intocada
por qualquer treinamento, por segredos do ofcio, pelo refinamento- um
carter direto que os artistas europeus de que ele gostava buscavam e, par-
cialmente, tiveram xito em alcanar, mas que ele prprio nunca teve de
se esforar para conseguir, porque o possua por natureza. Isso, por si s,
seria suficiente para nos ensinar alguma coisa.
E ensina. Pollock, segundo o vejo, dei..xa-nos no momento em que te-
mos de passar a nos preocupar com o espao e os objetos da nossa vida co-
tidiana, e at mesmo a ficar fascinados por eles, sejam nossos corpos, rou-
pas e quartos, ou , se necessrio, a vastido da Rua 42. No satisfeitos com a
sugesto, por meio da pintura, de nossos outros sentidos, devemos utilizar
a subsrncia especfica da viso, do som, dos movimentos, das pessoas, dos
odores, do raro. Objetos de rodos os tipos so materiais para a nova arte:
tinta, cadeiras, comida, luzes eltricas e non , fumaa, gua, meias velhas,
um cachorro, filmes, mil outras coisas que sero descobertas pela gerao
arual de artistas. Esses corajosos criadores no s vo nos mostrar, como
que pela primeira vez, o mundo que sempre tivemos em torno de ns mas
ignoramos, como tambm vo descortinar acontecimentos e eventos in-
teiramente inauditos, encontrados em latas de lixo, arquivos policiais e
sagues de hotel; vistos em vitrines de lojas ou nas ruas; e percebidos em
sonhos e acidentes horrveis. Um odor de morangos amassados, uma carta
44 esc ri to s d e artistas
de um amigo ou um cartaz anunciando a venda de Drano; trs batidas na
porta da frente, um arranho, um suspiro, ou uma voz lendo infinitamen-
te, um flash ofuscante em staccato, um chapu de jogador de boliche- tudo
vai se tornar material para essa nova arte concreta.
Jovens artistas de hoje no precisam mais dizer "E u sou um pintor"
ou "um poeta" ou "um danarino ". Eles so simplesmente "artistas".
Tudo na vida estar aberto para eles. Descobriro, a partir das coisas
ordinrias, o sentido de ser ordinrio. No tentaro torn-las extraor-
dinrias, mas vo somente exprimir o seu significado real. No entanto,
a partir do nada, vo inventar o extraordinrio e ento talvez tambm
inventem o nada. As pessoas ficaro deliciadas ou horrorizadas, os cr-
ticos ficaro confusos ou entretidos, mas esses sero , tenho certeza, os
alquimistas dos anos 60.
::~llan kaprow 45
Lygia Clark
Carta a Mondrian
Hoje me sinto mais solitria que ontem. Lygia Clark enfrema em seu
Senti uma enorme necessidade de olhar o teu trabalho questes relativas
elaborao de novas linguagens.
trabalho , velho tambm solitrio. Dei com
Seus escritos vo dos dirios e
voc numa foto fabulosa e senti como se voc cartas- a Mrio Pedrosa, Guy
estivesse comigo e com isto j no me senti to Brett e, em particular, a Hlio
s. Talvez :unanh possa dar tambm de meus Oiticica (c f. Lygia Clark, Hlio
Oiticica. cartas. 7964-1974,
olhos, de minha solido e de minha teimosia
Rio de Janeiro, UFRJ, 1996,
a algum que ser um artista como eu ou tal- organizado por Luciano
vez mais ainda, como voc. No sei para que Figueiredo) -, com registros de
voc trabalhava. Se eu trabalho, Mondrian, experincias, reAexes sobre arte
moderna e contempornea e sobre
para antes de mais nada me realizar no mais
o desenvolvimento de seu prprio
alto sentido tico-religioso. No para fazer trabalho, a textos e conferncias
uma superfcie e outra... Se exponho para de carter pblico Entre
transmitir a outra pessoa este "momento" pa- 1983 e 1984, publica Livro-obra
e Meu doce Rio.
rado na dinmica cosmolg1ca, que o artista
capta. Voc que era um mstico deve quantas Muda-se para o Rio de janeiro em
1941. Em 1947, estuda pintura
e quantas vezes ter vivido " momentos" como
com Burle Marx e Zlia Salgado.
este dentro da vida, ou no) Trs anos mais tarde freqenta ,
Dizem gue voc detestava a natureza- em Paris, os estdios de Arpad
verdade) Pois eu senti hoje essa transcendn- Szenes, Dobrinsky e Lger. De
volta para o Brasil, integra o
Cia atravs da natureza, na noite, no amor
Grupo Frente, em 1953, e o
- como voc podena ter raiva da natureza? Grupo Neoconcreto, em 1959.
Voc no acha que a obra de arte o produ- Gradualmente, seu trabalho
46
que, no cubismo, as formas foram vrias mas, no sentido mais profundo
que era esta nova realidade espacial, foram respeitadas. S o tempo a meu
ver traria continuidade real a este movimento.
Agora, velho, simptico mestre, diga-me com roda franqueza: meu de-
sejo deixar o grupo e continuar fiel a esta minha convico, respeitando
a mim mesma, embora mais s que ontem e hoje, eu serei amanh, pois
as pessoas que se aproximaram um dia, h bem pouco tempo, se afastam
desorientadas sem enfrentarem a dureza de estar s num s pensamento,
sem resguardar o sentido maior, tico, de morrer amanh, sozinha mas
fiel a uma idia. Diga, meu amigo: duro, terrvel porque deixar de ter,
mesmo sem me afastar realmente do grupo, pois j se fragmentou a uni-
dade, a verdade dura e terrvel feira a sere para se multiplicar em realidades
pequenas - reconfortantes por cerro, s centenas.
Hoje eu choro- o choro me cobre, me segue, me conforta e acalen-
ta, de um cerro modo, esta superfcie dura, inflexvel e fria da fidelidade
a uma id ia.
Mondrian: hoje eu gosto de voc.
lygia clark 49
Piero M anzoni
Livre dimenso
50
superfcie? Por que no tentar descobrir o significado ilimitado de um
espao total, de uma luz pura e absoluta?
Aludir, exprimir, representar so, hoje, problemas inexistentes (e
j escrevi sobre isso alguns anos atrs) , seja quando se trata da repre-
sentao de um objeto, de um fato, de uma idia, de um fenmeno di-
nmico, ou no; um quadro s vale na medida em que , ser total; no
precisa dizer nada; apenas ser; duas cores combinadas ou duas tonali-
dades de uma mesma cor j tm uma relao estranha ao significado
da superfcie , nica ilimitada, absolutamente dinmica; a infinitude
rigorosamente monocromtica, ou melhor ainda, de cor alguma (e no
fundo uma monocromia, na falta de qualquer relao de cor, no se
tornaria ela tambm incolor?).
A problemtica artstica que se vale da composio , da forma , per-
de aqui qualquer valor; no espao total, forma, cor, dimenses no tm
sentido ; o artista conquistou sua liberdade integral; a matria pura tor-
nou-se pura energia; os obstculos do espao, as escravides do vcio
subjetivo foram rompidos; toda problemtica artstica superada.
quase incompreensvel para mim, hoje, um artista que estabelece
rigorosamente os limites da superfcie sobre a qual deve colocar formas
e cores em relao ex ata, em rigoroso equilbrio; por que preocupar-se
em como colocar uma linha no espao? Por que estabelecer um espao?
Por que tai s limitaes ? Composio de formas , formas no espao , pro-
fundidade espacial , todos estes problemas so estranhos; uma linha,
longussima ao infinito, s se pode tra-la fora de qualquer problema
de composio ou de dimenso ; no espao total no h dimenses .
So tambm inteis rodos o s problemas de cor, toda questo d e
relao cromtica (mesmo quando se trata de modulao de tom); po-
demos apenas estender uma nica cor ou, antes ainda, urn a nica su-
perfcie ininterrupta e contnua (da qual se exclu qualquer interveno
do suprfluo, qualquer possibilidad e interpretativa); no se trata de
" pintar" azul sobre azul ou branco sobre branco (seja no sentido de
compor, seja no sentido de exprimir-se) ; exatamente o contrrio : a ques-
to para mim oferecer uma superfcie integralm ente branca (alis,
integralmente incolor, neutra), fora de qualquer fenmeno pictrico,
de qualquer interveno estranha ao valor da superfcie; um branco
que no uma paisagem polar, uma matria evocadora ou bela, uma
piero manzo ni 51
sensao, um smbolo ou qualquer outra coisa; uma superfcie branca
que uma superfcie branca e basta (uma superfcie incolor que uma
superfcie incolor) ou, melhor ainda, que e basra: ser (e ser puro e
total devir).
Esta superf cie indefinida (unicamente viva), se no pode ser infi-
nita na contingncia material da obra, , todavia, indefinvel, repervel
ao infinito sem soluo de continuidade; isso aparece ainda mais clara-
mente nas " linhas"; aqui no existe sequer o possvel equvoco do qua-
dro, a linha desenvolve-se apenas em comprimento, corre para o infinito;
a nica dimenso o tempo. evidente que uma "linha" no um hori-
zonte nem um smbolo, e no vale como mais ou menos bela, mas como
mais ou menos linha; na medida em que (como de resto uma mancha
vale como mais ou menos mancha e no como mais ou menos bela ou
evocativa; mas nesse caso a superfcie s tem um valor de meio). O mes-
mo se pode repetir em relao aos corpos de ar (esculturas pneumticas)
redutveis ou extensveis, de um mnimo a um mximo (do nada ao infi-
nito), esferides absolutamente indeterminados, pois qualquer tentativa
de dar-lhes uma forma (mesmo informe) ilegtima e ilgi ca. No se
trata de formar, no se trata de articular mensagens (nem se pode recor-
rer a intervenes estranhas, como maquinaes paracienrficas, intimi-
dades psicanalticas, composies de grfica, fantasias ernogrficas etc.
Qualquer disciplina rem em si os prprios elementos de soluo); no
seriam expresso, fantasia e abstrao fices vazias , talvez' No h nada
a dizer; s a ser, s a viver.
52 escritos de artistas
para que ele no explicite melhor do que nin- reunindo rodos os membros
foi em 1963 .
gum as obras .. .
SACHA: Chegamos emo ao ponto em que Desenvolvendo uma releitura
de Duchamp, Schwitters e outros
os prprios arstas comentam e compreendem
dadastas, recusam a abstrao
suas obras. Seria a morte da crtica? da Escola de Paris e afirmam a
AR.MAN: No a mone da crca pictri- conscincia de uma "natureza
ca, mas eu penso que os crcos vo rewmar moderna" : a da fbrica e da
cidade , da publicidade e dos
um lugar que sempre deveriam ter tido, ou mass media , da cincia e da
seja, o lugar de poetas, de escritores de arte; tecnologia em um momento
mas no queremos mais lhes conceder o res- especf1co da sociedade de
consumo. A produ o ia das
peito das crticas.
colagens s instalaes ou dcors
KLEIN: No esw u imeiramente de acordo para happ enings, passando
com isso. H muito tempo os criadores que pelas acumulaes de Arman
e as compresses de Cesar, e
formaram grupos se defendem por si prprios.
a assemblage era um dos meios
Exemplo: os Nabis, a Escola de Barbizon .. A fundamentais desses artistas.
crtica ento considerada uma crtica objetiva Hains , Villegl e Dufrene
e no engajada. Mas um crtico literrio como dilaceraram grandes ca rtazes
de rua, aplicando seus resduos
Pierre Restany no pode ser chefe de uma es- na criao de quadros.
cola. Gosw da definio dele para o Novo
Referncias sobre o rema: Virginia
Realismo: "novas abordagens perceptivas do Owan. Art Mini mal - Art Conceptue!,
real"; ns procuramos vencer um complexo Earthworks: New York, Les annes
diante da "grande naturc/::>.", e no apenas em 60-70 (Paris, Galerie Monraigne,
1991 ); Franois Marhey, Oouze ans
relao "natureza urbana". Eu tambm fao d'art contempora in en France (Paris,
meus quadros com o raio, a chuva, o vento em Grand Palais, 1972); Catherine
pleno campo, tanto quanto nas usinas da Ga.z Millet, L'A rt contemporain en Fran ce
(Paris, Fl ammarion, 1987); Pierre
de F rance com uma chama regulada mecanica-
Resta ny, Avec /e Nouveaux Ralisme,
mente para trs, quatro ou cinco metros. sur l'autre face de l'art (Paris,
SACHA: Vocs trs fazem pane do que se Jacqueline Chambon, 2000).
pde chamar de Escola de Nice. Podem nos
dar algumas caractersticas desse grupo? "les nouveaux ralistes"
Debate mediado por Sacha
ARMAN: antes de tudo um lugar geo-
Sosnowsky em 1960, regi suado
mtrico , geogrfico e um certo estado de no catlogo Yves Klein (Paris,
espnw, prximo da natureza por exemplo Muse National d 'Arr Moderne/
Centre Pompidou , 1983 ).
para Yves Klein, do cu , do mar; para Mar-
tia! fRaysse], prximo de uma determinada
apreenso dos objetos.
54 escntos de artistas
Yves Klein, Martial Raysse, Arman
Os novos realistas
53
KLEIN: Penso que a Escola de Nice est na origem de tudo aquilo que
acontece na Europa h dez anos: parece inacreditvel, mas vimos se espa-
lhar pelo mundo a chamada Escola de Paris com todo um grupo de artis-
tas, que claro que eu respeito e de quem gosto, mas que no mais atual.
E isso que a Escola de Nova York recrimina na Escola de Paris, e com ra-
zo. No fundo, eles refizeram o trabalho deles; ns, a Escola de Nice, esta-
mos fartos de alimentar Paris, e at mesmo Nova York, h dez anos; existe
um limite para os deveres de famlia . Que eles faam o que quiserem , ns
nos consideramos atuats, nossos olhos se voltam para o oeste, onde vemos
Los Angeles em vez de Nova York, porque eu nada entendi da Los Angeles
misteriosa, enquanto j ultrapassei Nova York, e depois h Tquio; eu ve-
ria, portanto, um novo eixo da arte, formado essencialmente por Nice-Los
Angeles-Tquio, que chegaria at ns pela China.
SACHA: No fundo, uma descida generalizada rumo ao Equador. O
artista, hoje , um artista internacional, o artista do mundo.
RAvssE: Nisso eu tenho uma viso provinciana. Cheguei a Paris e mi-
nha higiene da viso de Nice me fez ganhar tempo. Todo um lado tachista
daquilo que se apresentaria como uma vanguarda - ns ainda gostvamos
de ferrugem , ficvamos enternecidos diante de pedaos de pano rasgados,
e tudo isso , no fundo, era Tachismo; partir de trapzios com procedimen-
tos antigos, sempre a mesma maneira de abordar a superfcie. Percebi
que em Nice havia uma envergadura e uma pureza de esprito que eram
completamente diferentes. No incio , formalmente, h diferenas; no h
mais nenhuma construo no trabalho dos pintores da Escola de Nice.
Ns procuramos uma realidade de fato, uma coisa em si.
ARMAN: Freqentemente a necessidade cria o rgo, aqui ns estva-
mos isolados de tudo. No conhecamos nada, ns aqui somos moicanos.
Fizemos o que no s agradava, a escola sem complexo.
KLEIN: Eu sempre volto a essa frmula, a "arte da sade". Claude Pas-
cal busca a sade, tanto fsica quanto moral. Isso j existe h 15 anos. No
entanto, debaixo da avalanche permanente dos crticos, ns chegramos
ao ponto de nos considerarmos uns babacas .... Ento eu disse aos gritos
que o kitsch, o estado de mau gosto, uma nova noo na arte: "O grande
belo s realmente belo se tiver dentro de si o mau gosto, o artificial bem
consciente, com uma pitada de desonestidade. " Ns temos muito orgulho
de sermos os "babacas" da poca de 1956, e me pergunto em que ponto
58
Realismo com Restany, Klein urbanismo" - , sendo a minha meta original
foi influenciado pelo jud e por uma tentativa de reconstruir a lenda do Para-
viagens, alm de ter se iniciado
so perdido. Esse projero foi direcio nado para a
na cosmogonia rosa-cruz-
elementos que, embora mantidos superfcie habitvel da Terra pela climatizao
criticamente distncia, de grandes extenses geogrficas, por meio de
so indissociveis de sua um controle absoluto das situaes trmicas e
reflexo sobre a monocromia ,
atmosfricas em relao s nossas condies
o imaterial e o vazio.
morfolgicas e psquicas,
Sua produo acompanhada
Devido ao fato de eu ter proposto uma
desde o incio por abundantes
escritos em forma de notas, nova concepo de msica com minha Mon-
dirios, manifestos e ensaios, tona -silncio -sinfonia,
monlogos registrados Devido ao fato de eu tambm ter precipi-
em gravador e notas auto-
tado um teatro do vazio, entre outras incon-
biogrficas, publicados em
diferentes revistas (Zero, por tveis aventuras,
exemplo) e catlogos, ou Eu nunca teria acreditado, 15 anos atrs ,
deixados em seus arqu1vos. Em na poca de meus primeiros esforos, que sen-
1959, rene te xtos tericos e
tiria to subitamente a responsabilidade de
manifestos em Le dpassement de
la problmatique de l'art (Blgica, me explicar de satisfazer os desejos de vo-
Montbliard) e mantm o desejO cs de saber os porqus e os motivos de tudo
de publicar seus numerosos o que ocorreu, e os porqus e motivos ainda
manuscritos, a que se referia
mais perigosos para mim, em outras palavras,
como "Mo n li vre", " L'Aventure
monochrome" etc. Em 2003, a influncia da minha arte sobre a jovem gera-
organizada por Marie-Anne o de artistas pelo mundo hoje em dia.
Sichere e Didier Sem in, e com o Perturba-me ouvir que um certo n-
mesmo ttulo , foi editada uma
mero deles acha que represento um perigo
antologia de todos os seus te xtos
publicados na coleo tcrits para a arte do futuro - que sou um daque-
d'Artistes (Paris, cole Nationale les produros desastrosos e nefasros da nossa
Suprieure de s Beaux-Art s). era, um desses que precisam ser esmagados
Referncias: Yves Klein (Paris, e destrudos completamente, antes da pro-
Centre Pompidou, 1983 );
pagao e do progresso do mal. Sinro muiro
ves Klein: La vie, la vie el!e-mme
ter de revelar a eles que essa no era a minha
qui est l'art absolu ( Pari s/ Nice,
Muse d'Art Moderne et d'Art inteno; e ter de declarar, com prazer, para
Contemporain, 2001 ); Pierre todos aqueles que demonstram f na multi-
Restany , " Chelsea 1960",
plicidade das novas possibilidades na via que
in Paris - New York 1908-1968
( Pari s, Centre Pompidou/
prescrevo: Cuidado! Nada se cristalizou at
Gallimard, 1991 ). agora; e o que quer que v acontecer depois
yves kletn 59
disso , no posso dizer. S posso dizer que "Chelsea Hotel Manifesto"
no te nho mais medo hoje do qu e tinha on- Esc riro em Nova York em 1961
em co laborao com Neil Levine
tem, ao encarar o suvenir do futuro.
ejohn Archambaulr. Traduzido
Um artista sempre sente um certo embara- aqui a partir da edio do
o quando chamado para falar de seus prprios catlogo da exposio de Klein
trabalhos. Eles deveriam falar por si mesmos, na Ga leria Alexandre lo las (Nova
York, 1962) . O manifesro , com
pa rticularmente se forem trabalhos vlidos.
algumas alteraes e tradu o de
Portanto, o que posso fazer? Parar agora' Den is Rache , fo i pub lica do em
No, o que chamo de se ns ibilidade pic- 196 5 no catlogo da exposio
trica indefinvel probe absolutamente essa do a rti sta na Galeria Alexandre
lola s de Paris.
soluo muito pessoal.
Ento ...
Penso naquelas palavras que tive a inspira-
o de escrever certa noite. "O artista do futuro
no seria o que expressa por m eio do silncio,
mas eternamente, uma imensa pintura qual
falta qualquer senso de dim enso?"
Os freqentadores de galerias - se mpre
os mesmos, ass im como os outros - carrega-
riam essa imensa pintu ra em sua lembrana
(uma lem brana que no deriva de modo al-
gum do passado , mas ela mesma cognoscen-
te da poss ibilidade de ampliar infinitamente
o incomensurvel, dentro do alcance da sen-
sib ilidade indefinvel do homem) . se mpre
necessrio criar e recriar em uma constante
fluidez fsica, a fim de receber a graa que per-
mite a criatividade positiva do vazio.
Assim como eu criei uma Montona- siln-
cio -sinfonia em 1947, composta em duas partes
- um som amplo e contnuo seguido por um si-
lncio igualmente amplo e extenso, dotados de
uma dimenso sem limites-, do m esmo modo,
tentarei apresentar diante de vocs uma pinntra
escrita da curta histria de minha arte, a ser se-
guida, naturalmente, ao fim de minha explana-
o, por um silncio puro e afetivo.
60 escriws de anisra s
Minha explanao vai terminar com a criao de um imperioso silncio
a posteriori, cuja existncia em nosso espao comum, que afinal o espao de
um ser singular, imune s qualidades destrutivas do barulho fsico .
Muita coisa depende do sucesso de minha pintura escrita em sua fase
inicial, tcnica e audvel. S ento o silncio extraordinariamente a poste-
rim-i, no meio de barulho, assim como na clula do silncio fsico, vai gerar
uma nova e nica zona de sensibilidade pictrica imaterial.
Tendo alcanado hoje esse ponto, no tempo e no conhecimento, ten-
ciono me preparar para a ao, e em seguida recuar, retrospectivamente ,
ao longo do trampolim de minha evoluo. maneira de um mergulha-
dor olmpico, na tcnica mais clssica do esporte, devo me preparar para o
meu salto dentro do futuro de hoje , movendo-me para trs com prudn-
cia, mantendo vista constantemente a extremidade alcanada hoje de
maneira consciente- a imaterializao da arte.
Qual o objetivo dessa viagem retrospectiva no tempo' Simples:
no quero nem mesmo por um instante que algum de ns, voc e eu ,
caia no domnio daquele fenmeno de sonhos sentimentais cheios de
paisagens, que seria provocado por um pouso abrupto no passado. Esse
precisamente o passado psicolgico, o antiespao, que tenho deixado
para trs em minhas aventuras dos ltimos 15 anos.
No momento estou entusiasticamente interessado em mau gosto [the
cornry]. Tenho a sensao de que existe, na prpria essncia do mau gosto,
uma fora capaz de criar algo que vai muito alm do que tradicionalmente
denominado arte. Quero jogar com a sentimentalidade e o "morbidismo"
humanos de uma maneira fria e feroz. S muito recentemente me tornei
uma espcie de coveiro (de um modo bastante extravagante, estou usando
os prprios termos dos meus inimigos). Alguns de meus ltimos trabalhos
foram tmulos e caixes. No mesmo perodo, fui bem-sucedido ao pintar
com fogo, usando flamas de gs chamu scantes, algumas de mais de trs me-
tros de altura, para lamber a superfcie de uma pintura a fim de gravar o
trao espontneo do fogo.
Em suma, a minha meta dupla: em primeiro lugar, registrar o trao
da sentimentalidade humana na civili zao contempornea; em segun-
do lugar, registrar o trao de fogo que engendrou essa mesma civilizao .
E isso porque o vazio sempre foi minha preocupao constante; e eu con-
sidero que, no corao do vazio, assim como no corao do homem, as
chamas ardem.
yve s klein 61
Todos os fatos que so contraditrios so princpios genunos de ex-
plicao universal. Na verdade o fogo um desses princpios genunos que
so essencialmente autocontraditrios, sendo ao mesmo tempo suavidade
e tortura no corao e na origem de nossa civilizao.
O que provoca a minha procura pelo trao de sentimentalidade por
meio da fabricao de supertmulos e supercaixes? O que provoca mi-
nha procura pelo trao de fogo' Por que eu deveria procurar pelo prprio
Trao? Porque toda obra de criao, independentemente de sua ordem
csmica, a representao de uma pura fenomenologia -Tudo o que
fenmeno manifesta a si mesmo. Essa manifestao sempre distinta da
forma e a essncia do imediato, o trao do Imediato.
Alguns meses atrs, por exemplo, senti a necessidade de registrar os si-
nais do comportamento atmosfrico gravando em uma tela os traos ins-
tantneos de pancadas de chuva, de ventos do sul e de raios (desnecessrio
dizer que o ltimo registro mencionado acabou em catstrofe). Por exem-
plo , uma viagem de Paris a Nice poderia ter sido uma perda de tempo se eu
no tivesse passado esse tempo proveitosamente, gravando o vento. Posicio-
nei uma tela, recoberta por tinta fresca, sobre o teto do meu Citroen branco.
Enquanto eu descia zunindo a Route Nationale 7 a uma velocidade de 100
quilmetros por hora, o calor, o frio, a luz, o vento e a chuva, todos se com-
binaram para envelhecer a minha tela prematuramente. Pelo menos 30 ou
40 anos foram condensados em um dia. O nico transtorno nesse projeto
que tenho de viajar com a minha pintura o tempo todo.
As impresses atmosfricas que registrei alguns meses atrs foram pre-
ludiadas h um ano por impresses vegetais. Afinal, o meu propsito ex-
trair e concluir o trao do imediato a partir de qualquer incidncia de obje-
tos naturais- circunstncias humanas , animais, vegetais ou atmosfricas.
Agora eu gostaria, com a permisso e a ateno de vocs, de divulgar
possivelmente a fase mais importante e certamente a mais secreta de mi-
nha arte. No sei se vocs vo acreditar ou no- canibalismo. Afinal, no
seria melhor ser comido do que ser bombardeado? difcil transformar
em documentos essa idia que tem me atormentado por alguns anos, en-
to vou deixar que vocs tirem as suas prprias concluses a respeito do
que pensam que ser a arte do futuro .
Dando mais um passo atrs ao longo das linhas da minha evoluo ,
chegamos ao momento, h dois anos, em que imaginei a pintura com pin-
62 escritos d e artistas
cis vivos. O propsito disso era obter uma distncia definida e constante
entre mim e a pintura durante o momento de criao.
Muitos crticos d e arte argumentaram que, via esse mtodo de pintu-
ra, eu na ve rdade estava meramente restabelecendo a tcnica do qu e tinha
sido chamado Action Painting. Gostaria, agora, de esclarecer que esse esfor-
o oposto Action Painting, na medida em que na ve rdade estou comple-
tamente d is tanciado do trabalho fsico durante a s ua criao.
Apenas para citar um exemplo fomentado pela representao equi-
vocada da antropometria na cobertura da imprensa internacional - um
grupo de pintores Japoneses aplicou esse mtodo avidamente , sua ma-
neira, que era diferente da minha. Esses pintores de fato transformaram-se
em pincis vivos. Afundando na cor e depois rolando sobre suas telas, eles
se tornaram ultra-action-painters ! Pessoalmente, eu nunca tenta ria espalhar
tinta sobre o meu prprio corpo e me tornar um pincel vivo; ao contr-
rio, preferina vestir o meu smoking e usar luvas brancas. No pensaria
n em mesmo em sujar minhas mos com tinta. Desapegado e distante, o
trabalho de arte precisa se completar diante dos meus olhos e sob o meu
comando. Portanto, logo que a obra est realizada, permaneo ali - pre-
sente na cerimnia, imaculado, calmo, relaxado, digno dela, e pronto para
receb-la como ela nasceu no mundo tangvel.
O que me dirigiu para a antropometria? A resposta pode ser enco ntra-
da em meu trabalho durante os anos 1956 e 1957, quando eu participava na
aventura de criar a sensibilidade pictrica imaterial.
Havia acabado de tirar do meu ateli todos os meus trabalhos anteriores.
O resultado - um ateli vazio. Minha nica ao fsica foi permanecer em
meu ateli vazio, e a criao de meus estados pictricos imateriais teve prosse-
guimento maravilhosamente. Entretanto, pouco a pouco, fiquei d esconfiado
de mim mesmo - mas nunca do imaterial. Em conseqncia disso, contratei
modelos, como outros pintores fazem. Mas ao contrrio dos outros, apenas
queria trabalhar na companhia dos modelos em vez de t-los posando para
mim. Eu estava passando tempo demais sozinho no ateli vazio [emp~]; no
qu eria mais permanecer sozinho com o maravilhoso vazio [void] azul que es-
tava florescendo. Embora parea estranho, lembrem-se de que eu estava cons-
ciente de no ter aquela vertigem experimentada por todos os meus predeces-
sores ao encarar o vazio absoluto, que forosamente o espao pictrico real .
Mas quanto tempo a minha segurana podia resistir nessa conscincia?
yves klein 63
Anos atrs, o arrista se dirigia diretamente para o seu tema, trabalha-
va ao ar livre no campo, tinha os ps plantados com firmeza no solo-- era
uma atividade saudvel.
Hoje, os pintores de cavalete acadmicos chegaram ao ponto de se
trancar em seus atelis , confrontando os terrveis espelhos de suas telas.
Agora a razo para o meu u so de modelos nus se torna bastante eviden-
te: era uma maneira d e evitar o perigo de me isolar nas esferas espirituais
superiores da criao, rompendo assim com o mais bsico senso comum,
afirmado repetidamente por nossa condio carnal.
A forma do corpo, suas linhas, suas cores estranhas pairando entre
v1da e morre, nada disso tem interesse para mim . Apenas o clima afetivo
puro e essencial da carne vlido.
Fui introdu zido ao vazio pela repulsiva nulidade [rebuffed nothingness].
O manancial das zonas pictricas imateriais, extradas da profundeza do
vazio que eu possua naquele tempo, era de uma natureza extremamente
material. Achando inaceitvel vender essas zonas imateriais por dinheiro,
pedi em troca da mais alta qualidade do imaterial a mais alta qualidade de
pagamento material- uma barra de ouro puro.
Por m ai:; qu.: parc''a inacrcdirivel, cheguei a vender um cerro nmero
desses estados pictricos imateriais.
Tanto poderia ser dito a respeito da minha aventura no imaterial e no
vazio, que o resultado seria uma pausa extensa demais, embora ainda imersa
na construo atual de minha pintura escrita.
A pintura no me parecia mais estar relacionada funcionalmente ao
olho quando, em meu perodo azul monocromtico de 1957, eu tomei
conscincia do que denominei sensibilidade pictrica. Essa sensibilidade
pictrica existe para alm de nosso ser; contudo perrence nossa esfera.
No temos nenhum direito d e possesso sobre a prpria vida. s pelos
meios de nossa possesso da sensibilidade que somos capazes de adquirir
vida. A sensibilidade o que nos permite comprar vida em seus nveis ma-
teriais bsicos, no preo de intercmbio do universo do espao, da grande
totalidade da natureza .
A imaginao o veculo da sensibilidade!
Transporrados pela imaginao (efetiva) ns obtemos vida, aquela
mesma vida que a prpria arre absoluta.
A arte absoluta, o que os homens mortais chamam com uma sensao
de vertigem o summm da arre, materializa-se instantaneamente. Faz sua apa-
64 escritos de artistas
rio no mundo tangvel, enquanto eu permaneo em um ponto geomtri-
co fixo, no rastro de tais deslocamentos volumtricos com uma velocidade
esttica e vertiginosa.
A resposta para a questo de como eu fui introduzido sensibilida-
de pictrica pode ser encontrada na fora intrnseca dos monocromos de
meu perodo azul de 1957. Esse perodo de monocromos azuis foi o fruto
de minha questo a respeito do indefinvel na pintura, algo que o mestre
Delacroix foi capaz de sugerir.
De 1946 a 1956, as minhas experincias monocromticas em vrias
outras cores, sem ser azul, nunca me deixaram esquecer a verdade funda-
mental da nossa era - quer dizer, a forma no mais um valor linear, mas
sim um valor de impregnao.
Ainda um adolescente em 1946, fui assinar o meu nome no lado de
baixo do cu durante uma fantstica jornada "reals tico-imaginria". Na-
quele dia, quando deitei na praia em Nice, comecei a odiar os pssaros que
ocasionalmente voavam em meu puro cu azul sem nuvens , porque eles
tentavam cavar buracos em minha maior e mais bela obra.
Pssaros precisam ser eliminados.
Assim, ns humanos devemos possuir o direito de levitar em uma
liberdade efe tiva e total, fsica e espiritual.
Nem msseis, nem foguetes, nem sputniks vo fazer do homem o
"conquistador" do espao. Esses meios so apenas o mundo de sonhos
dos cientisr<ls cie hoje que ainda viv~.: m no e:sp nro romn tico e sentimental
do sculo XIX.
O homem s chegar a habitar o espao por meio da terrvel, mas
pacfica, fora da sensibilidade. A verdadeira conquista do es pao, to de-
sepda por ele, s resultar da impregnao da sensibilidade humana no
espao. A se nsibilidade do homem onipotente na realidade imareri al.
Sua se nsib ilidade pode at enxergar dentro da m emria da natureza do
passado, do presente e do futuro!
a nossa efetiva capacidade extradimensional para a ao!
Se so necessrias provas , precedentes ou predecessores, permitam-
me citar ento-
Dante, na Divina comdia, descreveu com absoluta preci so o que ne-
nhum viajante de sua poca poderia ter chegado a descobrir: a constela-
o invisvel no hemisfrio Norte c hamada Cruzeiro do Sul;
yves klein 65
Jonathan Swift, em sua Viagem a Lilipute, forneceu as distncias e os
perodos de rotao de dois satlites de Marte, embora estes fossem desco-
nhecidos em sua poca.
Quando o astrnomo americano Asaph Hall os descobriu em 1877,
ele percebeu que suas medies eram iguais s de Swift.
Tomado de pnico, ele os chamou de Phobos e Deimos- Medo e Ter-
ror! Com essas duas palavras - Medo e Terror- encontro-me diante de
vocs no ano de 1946, pronto para mergulhar no vazio [void].
Vida longa ao Imaterial!
E agora,
agradeo muito pela gentileza da ateno de vocs.
66 escrito s de artistas
Claes Old enburg
Sou a favor de uma arte ...
67
Sou a favor da arte que sai da boca do co- para o catlogo da exposio
zinho, despencando cinco andares do telhado . "Environments , situations and
spaces", realizada na Galeria
Sou a favor da arte que o garoto lambe,
Martha jackson de maio a junho
depois de rasgar a embalagem. de 1961. O texto foi revisado
Sou a favor de uma arte que sacuda como quando Oldenburg inaugurou
The Store, em seu estdio na East
o joelho de todo mundo quando o nibus cai
2"d Street, em dezembro do mesmo
num buraco. ano, e republicado no catlogo
Sou a favor da arte tragvel como os ci- da exposio "Oidenburg"
garros e fedorenta como sapatos. (Londres , The Arts Council of
Great Britain , 1970). A traduo
Sou a favor da arte que drapeja, como as
aqui apresentada levou essa
bandeiras, ou assoa narizes, como os lenos. edio em considerao .
Sou a favor da arte que se veste e tira, como
as calas, que se enche de furos, como as meias,
que comida, como um pedao de torta, ou
descartada, com total desdm , como merda.
68 escritos de artistas
esconde nas nuvens e retumba. Sou a favor da arte que se liga e desliga com
um boto.
Sou a favor da arte que se desdobra como um mapa; que se pode abra-
ar como um namorado ou beijar como um cachorrinho. Que expande e
estridula, como um acordeo, que voc pode sujar de comida, como uma
toalha de mesa velha.
Sou a favor da arte que se usa para martelar, alinhavar, costurar, colar,
arqutvar.
Sou a favor da arte que diz as horas, ou onde fica essa ou aquela rua.
Sou a favor da arte que ajuda velhinhas a atravessar as ruas.
Sou a favor da arte da mquina de lavar. Sou a favor da arte de um
cheque do governo. Sou a favor da arte das capas de chuva de guerras
passadas.
Sou a favor da arte que sai como vapor dos bueiros no inverno. Sou
a favor da arte que estilhaa quando se pisa numa poa congelada. Sou a
favor da arte dos vermes dentro da ma. Sou a favor da arte do suor que
surge entre pernas cruzadas.
Sou a favor da arte dos cabelinhos da nuca e dos chs tradicionais,
da arte entre os dentes de garfos dos bares, da arte do cheiro de gua
fervendo.
Sou a favor da arte de velejar aos domingos e da arte das bombas de
gasolina vermelhas e brancas.
Sou a favor da arte de colunas azuis brilhantes e anncios luminosos
de biscoito.
Sou a favor da arte de rebocos e esmaltes baratos. Sou a favor da arte
do mrmore gasto e da ardsia britada. Sou a favor da arte das pedrinhas
espalhadas e da areia deslizante . Sou a favor da arte dos resduos de hulha
e do carvo negro. Sou a favor da arte das aves mortas .
Sou a favor da arte das marcas no asfalto e das manchas na parede.
Sou a favor da arte dos vidros quebrados e dos metais batidos e curvados,
da arte dos objetos derrubados propositalmente.
claes oldenburg 69
Sou a favor da arte do burburinho de bares, de palitar os dentes, to-
mar cerveja, salpicar ovos, de insultar. Sou a favor da arte de cair dos ban-
cos de botecos.
Sou a favor da arte de roupas ntimas e txis. Sou a favor da arte das
casquinhas de sorvete derrubadas no asfalto. Sou a favor da arte majestosa
dos dejetos caninos, elevando-se como catedrais.
Sou a favor da arte que pisca, iluminando a noite. Sou a favor da arte
caindo, borrifando, pulando, sacudindo, acendendo e apagando.
Sou a favor da arte de pneus de caminho imensos e olhos roxos.
Sou a favor da arte Kool, arte 7-UP, arte Pepsi, arte Sunshine, arte
39 centavos, arte 15 centavos, arte Vatronol, arte descongestionante, arte
plstico, arte menrol, arte L&M, arte laxante, arte grampo, arte Heaven
Hill, arte farmcia, arte sana-med , arte Rx, arte 9,99 , arte agora, arte nova,
arte como, arte queima de estoque, arte ltima chance, apenas arte, arte
diamante, arcc do amanh, arte Franks, arte Ducks, arte hamburgo.
Sou a favor da arte do po molhado de chuva. Sou a favor da arte da
dana dos ratos nos forros.
Sou a favor da arte de moscas andando em pras brilhantes sob a luz
eltrica. Sou a favor da arte de cebolas tenras e talos verdes firmes. Sou a
favor da arte do estalido das nozes com o vai-e-vem das baratas. Sou a fa-
vor da arte triste e marrom das mas apodrecendo.
Sou a favor da arte dos miados e alaridos dos gatos e da arte de seus
olhos luzentes e melanclicos.
Sou a favor da arte branca das geladeiras e do abrir e fechar vigoroso
de suas porras.
Sou a favor da arte do mofo e da ferrugem. Sou a favor da arte dos
coraes, lgubres ou apaixonados , cheios de nougat. Sou a favor da arte de
ganchos para carne usados e barris rangentes de carne vermelha, branca,
azul e amarela.
Sou a favor da arte de objetos perdidos ou jogados fora na volta da
escola. Sou a favor da arte de rvores lendrias e vacas voadoras e sons de
retngulos e quadrados. Sou a favor da arte de lpis e gra fites de ponta
macia, de aquarelas e bas t es d e tinta a leo, da arte dos limpadores de
pra-brisa, da arte de um dedo na pnela fria, no p de ao ou nas bolhas
das laterais da banheira.
acrescente:
Sou a favor de uma arte que seja penteada, que penda d e cada orelha,
sep posta nos lbios e sob os olhos, depilada das pernas, escovada dos
dentes, que seja presa nas coxas, enfiada nos ps.
claes o ldenburg 71
Ad Reinhardt
Arte-como-arte
Ad Reinhardt
A nica coisa a dizer sobre a arre que ela {Buffalo, 1913 -Nova York, 1967]
uma coisa. A arre arre-como-arre e rodo o Ad Reinhardr esrudou hisrria
resro rodo o resro. Arre-como-arre nada da arte com Meyer Schapiro,
alm de arre. A arre no o que no arre. na Universidade de Colmbia,
e depois pinrura na Academia
O objerivo nico de 50 anos de arre abs-
Nacional de Desenho norte-
rrara apresenrar a arre-como-arre e nada
americana . Sua obra ~ marcada
mais, rorn-]a a nica coisa que de faro ela , pela reflexo e acompanhada
separando-a e definindo-a cada vez mais, ror- desde o incio por numerosos rextos
nando-a mais pura, mais vazia, mais absolura confirmando a relao de sua
pinrura com uma anlise da hisrria
e mais exclusiva- no-objeriva, no-represen-
e da arte que lhe conrempornea,
rariva, no-6gurariva, no-imagsrica, no-ex-
em particular sua crcica ao que
pressionisra, no-subjeriva. O nico e exclusi- chamava de "rerrica" da Acrion
vo modo de dizer o que a arre absrrara, ou Painring e a convico da separao
arre-como-arre, dizer o que ela no . enrre arte e vida : "A arte arre,
O rema nico de cem anos de arre mo- a vida vida."
derna essa conscincia que a arre rem de Fez parre da rendncia Hard
si mesma, da arre preocupada com os seus Edge, que compreendia
rambm Barnetr Newman,
prprios processos e meios, com a sua pr-
Roberr Morherwell e Mark
pria idenridade e disrino, a arre volrada
Rorhko, pinruras consideradas
para a sua prpria e nica afirmao, a arre por Clemenr Greenberg uma
conscienre da sua prpria evoluo e hisr- ar r e da concepo Em 1951-
ria e desrino, na direo de sua prpria li- 52, inicia a srie de quadros
monocromricos, chegando s
berdade, sua prpria dignidade, sua prpria
suas Black paintings, que aspiram
essncia, sua prpria razo, sua prpria mo-
a uma espcie de no-cor,
ralidade e sua prpria conscincia. A arre em que a pinrura exisra em si-
no precisa de nenhuma JUSrificariva com mesma , separada dos efeiros
72
de luz, como em suas inmeras "realismo" ou "naturalismo", "regionalis-
pinturas denominadas Ultimate mo" ou " nacionalismo ", "individualismo"
painting, que recomea ao
ou "socialismo " ou "misticismo", ou com
longo de dez anos, de forma
sempre sistemtica . A partir dos quaisquer outras idias.
anos 40, publica cartoons no O contedo nico de trs sculos de arte
jornal socialista PM, nos quais europia ou asitica , e a matria nica de
separa escrupulosamente suas
consideraes sobre a arte pura
trs milnios de arte oriental ou ocidental,
e as preocupaes mundanas a mes ma "significao nica" que atravessa
da vida diria . Nos anos 60 ser roda a arte atemporal do mundo. Sem uma
uma referncia para JOVens
continuidade da arte-como-arte e uma con-
artistas , em particular para
Joseph Kosuth. Em "A museum vico da arte-pela-arte e um esprito artsti-
oflanguage in the vicinity ofart" co imutvel e um ponto de vista abstrato , a
(Art lnternational, mar 1968) , arte seria inacessvel e a " nica coisa" que ela
Robert Smithson compara sua
seria completamente secreta.
"Chronology", de 1966 (escrita
para a retrospectiva no Jewish A idia nica da arte como "bela", "eleva-
Museum e um dos seus ltimos da", "nobre", "liberal", "ideal", do sculo XVII,
texto s ), a uma sucesso de risos para separar as belas-artes e a arte in telecrual
sem motivo na qual "percorre
da arte manual e do artesanato. A inteno
um humor seco que eclode em
lembranas pessoais hilariantes" . nica da palavra "esttica", do sculo XVIII ,
isolar a experincia artstica de outras coi-
Os escritos de Reinhardt foram
reunidos por Barbara Rose em sas. A declarao nica de rodos os princi-
Art as Art. Selected Writings o f Ad pais movimentos na arte do sculo XIX a
Reinhardt ( Berkeley/ Los Angeles,
da "independncia" da arte. A questo nica,
University o f California Press,
1991 ). Como referncia ver ainda o princpio nico , a nica crise na arte do
Elaine de Kooning, "Pure paints sculo XX est centralizada na "pureza" no
a picture" (Art News, vero 1957) . comprometida da arte, e na conscincia de
que a arte vem apenas da arte e no de qual-
"Art-as-art" Publicado quer outra coisa.
originalmente em Art lnternationa/ O significado nico na arte-como-arte,
(dez 1962). O texto foi retomado do passado ou do presente, o significado
em inmeras ocasies pelo autor,
de 1958 at 1967, reiterando
artstico. Quando um objeto artstico sepa-
sempre seus princp1os rado de seu tempo original e lugar e uso e
da arte pura, atemporal, levado para o museu de artes, ele esvaziado
de uma art-for-art's sake ,
e purificado de rodos os seus significados,
como nica possibilidade de
sobrevivncia da arte em um exceto um. Um objeto religioso que se torna
mundo dominado pelo mercado. uma obra de arte em um museu de artes per-
ad reinhardt 73
de rodos os seus significados religiosos. Ningum em s conscincia vai
a um museu para venerar outra coisa que no a arte, ou para aprender a
respeito de qualquer outra coisa.
O nico lugar para a arte-como-arte o museu de belas-artes. A ra-
zo de ser para o museu de belas-artes a preservao da arte antiga e
da arte moderna, que no podem ser feitas de novo e que no tm de ser
feitas de novo. Um museu de belas-artes deveria excluir tudo que no
fosse belas-artes , e ser separado dos museus de etnologia, geologia, ar-
queologia, histria, artes decorativas, artes industriais, artes militares, e
museus de outras coisas. Um museu um tesouro e um tmulo, no um
local de contabilidade ou um centro de diverses. Um museu que setor-
na o monumento pessoal de um curador de arte ou um estabelecimen-
to de consagrao-de-um-colecionador-de-arte, ou uma manufatura de
histria-da-arte, ou o mercado de um artista, uma desgraa. Qualquer
perturbao da ausncia de som, de tempo, de ar e de vida de um verda-
deiro museu um desrespeito.
O propsito nico da academia universidade de arte a educao e
a "correo do artista"-como-artista, no o "esclarecimento do pblico"
ou a popularizao da arte. A faculdade de arte deveria ser uma comu-
nidade-claustro-torre-de-marfim de artistas , uma unio de artistas e um
congresso ou clube, no uma escola de sucesso ou posto de servio ou
abrigo ou casa de artistas rnalsucedidos. A noo de que a arte, ou um
museu de arte, ou a universidade de arte "enriquece a vida" ou "fomenta
um amor pela vida" ou "promove o entendimento e o amor entre os ho-
mens" to insana quanto possa ser qualquer coisa em arte. Qualquer
um que fale em usar a arte para favorecer quaisquer relaes locais , mu-
nicipais, nacionais ou internacionais est fora de si.
A nica coisa a dizer sobre a arte e a vida que a arte a arte e a vida
a vida, que a arte no a vida e que a vida no a arte. Uma arte "par-
te-da-vida" no melhor nem pior do que uma vida "parte-da-arte". As
belas-artes no so um "meio de ganhar a vida" ou um "modo de viver
a vida", e um artista que dedica a vida sua arte ou a sua arte sua vida
sobrecarrega a sua arte com a sua vida e a sua vida com a sua arte. A arte
que uma questo de vida ou morte no nem bela nem livre.
O nico ataque s belas-artes a tentativa incessante de torn-la
subserviente, como um meio para um outro fim ou valor. A nica luta
74 escritos de artistas
na arte no entre arte e no-arte, mas entre arte verdadeira e arte falsa,
entre arte pura e arte ao-assemblage [action-assemblage], entre arte abstra-
ta e antiarte surrealista-expressionista, entre arte livre e arte servil . A arte
abstrata tem a sua prpria integridade, no a " integrao" d e algum
com alguma coisa. Qualquer arte abstrata que co mbina, mistu ra, adicio-
na, que diluidora, exploradora, vulgarizadora ou popularizadora, priva
a arte de sua essncia e deprava a conscincia artstica do a rtista . A arte
livre, mas no uma boca-livre [freefo r-aln
A nica luta na arte a luta dos a rtistas contra os artistas, de artista
contra artista, do artista-como-artista com e contra o artista-como-ho-
mem, como-animal, ou como-vegetal. Artistas que alegam que as suas
obras de arte vm da natureza, da vida, da realidade, da terra ou d o cu ,
como "espelhos da alma" ou " reflexos d e condies" o u "instrumentos
do universo", que inventam "novas imagens do homem " - figuras e re-
tratos [pictures] da "natureza-e m-abstrao"-, so, subjetiva e objetiva-
m ente, tratantes o u grosseiros. A arte de "fig urar" o u " retratar" [pictu-
ring] no belas-artes. Um artista que estep fazendo lobby como uma
"criatura das ctrcunstncias", ou faze ndo acordos como uma "vtima do
destino", no um mestre d as belas -artes. Ningum jamais fora u m ar-
tiSta a ser puro.
A nica arte que abstrata e p u ra o bastante para ter o nico pro-
blema e a possibilidade, em nosso tempo e em nossa a temporalidade, do
" nico e exclusivo grande problema original" a pintura abstrata pura.
A pintura abstrata no apenas outra escola ou m ovi m ento ou es til o,
mas a primeira p intu ra autentica mente sem maneiras , desimpedida e
desembaraada, sem estilo, universal. Nenh uma o u tra arte ou p intura
s u ficien temente d esapegada ou vazta ou tmate rial.
A nica histria da pintura progride d a pintura de uma variedade
de id ias com uma variedad e d e temas e objetos, para a de um a idia com
uma variedad e de temas e objetos, para a de um t em a com uma varied ad e
de objetos, para a de um objeto co m uma variedade d e remas, e ento
para a d e um objeto com u m tema, para um objeto sem n enhum tema, e
para um rema sem nen hum objeto, ento para a idia de nenhum objeto
' Expresso que sign ifica "lu ta, d isc usso, concurso sem regras e com a participao de
rodos" (N T ).
ad reinhardr 75
e nenhum rema e nenhuma variedade. No h nada menos significativo
na arre, e nada mais exaustivo e imediatamente exaurido, do que a "va-
riedade sem fim".
A nica evoluo das formas de arte se desdobra em uma linha reta
lgica, de aes e reaes negativas, em um ciclo estilstico predestinado,
eternamente recorrente, seguindo os mesmos padres gerais , em rodos
os tempos e lugares, tomando tempos diferentes em lugares diferentes,
sempre comeando com uma esquemarizao arcaica "primitiva", alcan-
ando um clmax com uma formulao "clssica" e decaindo com uma
variedade "tardia" sem fim de ilus ionismos e expressionismos. Quando
os estgios finais removem rodas as linhas de demarcao, esrrurura e
fabricao, com "qualquer coisa pode ser arre", "qualquer um pode ser
um arrisra", " a vida" , "ns lutamos contra isso ", "qualquer coisa vale" ,
e "no faz nenhuma diferena se a arre absrrara ou representativa", o
mundo do arri sra um comrcio de arte maneirista e primitivista e um
vaudeville-sui cida, venal, agradvel, desprezvel, frvolo.
O nico caminho na arte vem de trabalhar artisticamente, e quanro
mais um arrisra trabalha, mais h o que fazer. Os artistas v m dos anis-
tas , as formas de arte vm das formas de arte, a pintura vem da pintura.
A nica direo nas belas-artes ou na arte abstrata, hoje em dia, est na
pintura da mesma forma nica, repetidamente. A nica intensidade e
a nica perfeio vm apenas da longa e solitria rotina de preparao
e ateno e repetio. A nica originalidade s existe onde rodos os ar-
tistas trabalham na mesma tradio e dominam a mesma conveno. A
nica liberdade reali zada apenas por meio da mais rgida disciplina
artstica, e por meio do ritual de ateli que se mantm mai s similar. S
uma forma padronizada, prescrita e proscrita pode ser destituda de
imagens, s uma imagem estereotipada pode ser destituda de forma,
s uma arte formulari zada pode ser destituda d e frmula. Um pintor
que no sabe o que ou como ou quando pintar no um bom arrista.
O nico trabalho para um bom arrisra, a nica pintura, a pintura
da tela-de-um-mes mo-tamanho- o esquema simples [single], um dispo-
sitivo formal , uma cor-monocromo, uma diviso linear em cada direo,
uma simetria, uma textura, uma pincelada livre , um ntmo, trabalhando
tudo para uma dissoluo e uma indivisibilidade, cada pintura trabalha-
da em uma uniformidade geral e uma no-irregularidade. Nem linhas ou
ad reinhardt 77
George Maciunas
Neodad em msica, teatro, poesia e belas-artes
George Maciunas
Neodad, seu equivalenre, ou o que parecer (Kaunas, 1931 - Boston, 1978)
neodad, manifesra-se em crs amplos cam- George Maciunas um
pos da cnarividade. Vai das arres do "rempo" dos mais destacados parcicipames
quelas do "espao"; ou, mais precisamenre, do coletivo Fluxus, que acua
das arres lirerrias (arre-rempo) ao grafismo na imerseo de diversos
campos artsticos, tendo como
(arres-espao ), passando pela li rerarura-gra-
manifestaes imporcames
fismo (arres-rempo-espao); msica no- os Festivais da Nova Msica e
grfica ou sem parrirura (arre-rempo ), passan- mltiplas aes realizadas emre
do pela msica-grafismo (arce-espao-rempo); a Alemanha e os Estados Unidos ,
aos ambienres (arres-espao), passando pela no incio dos anos 60. Fluxus
responsvel por uma grande
msica rearral (arre-espao-rempo). No exis-
variedade de textos e publicaes
rem fronreiras de um a oucro desses plos. de arriscas, como DE-COLL/ AGE
Mu iras obras perrencem a vrias caregorias ( 1962), Preview Review (1963 ),
e numerosos arriscas criam obras d1srinras V-TER (1964), emre outras.
78
(Braslia/ Rio de Janeiro/ Detroit, do "espao" e voltando ao "tempo" e ao "es-
CCBB/ The Gilbert and Lila pao" etc.; a ordenada definindo a transio
Silverman Fluxus Collection,
da arte exrremamenre artificial, ilusionista,
2001-2); Ben Vautier e Gino
di Maggio, Fluxus lnternational e, ainda , da arte abstrata (no envolvida por
& Co. (cac., Liege/Milo/Nice , esse texto), at o concretismo suave, que se
Direction des Muses de Nice
torna cada vez mais concreto, ou antes, no-
Action Culturelle Municipale,
1979); Fluxus Virus, 1962-1992
artificial , para chegar no-arte, antiarte: a
(cat., Colnia/Munique, Galerie na tu reza, a realidade .
Sch pen n hauer/ Aktio n sforu m Contrariamente aos ilusionistas, os con-
Praterinsel, 1992). Em 1997 ,
cretistas preferem a unidade de forma e de
organizado por Emmen Williams
e Ann Noel, foi publicado o livro contedo sua separao. Preferem o mundo
Mr. Fluxus: A Collective Portrait da realidade concreta abstrao artificial
ofGeorge Maciunas 1931-1978 do ilusionismo. Assim , em artes plsticas,
(Londres, Thames and Hudson).
por exemplo, um concretista percebe e expri-
me um tomate podre, mas no transforma
"Neo-dada in music, theater,
nem sua realidade nem sua forma. Enfim, a
poetry, art" Esboo de ensaio/
manifesto, do qual pelo menos forma e a expresso permanecem idnticas
trs verses so conhecidas. ao contedo e percepo - a realidade de
Esta reproduz um microfilme
um tomate podre, mais do que sua imagem
do Archivo Shom , Staatsgalerie,
Stungart e foi publicada pela ilusria, ou seu smbolo. Em msica, um con-
prime ira vez em Fluxus. Selections cretista percebe e exprime o som material em
from the Gilbert and Li/a Silverman toda sua policromia, sua atonalidade e sua
Collection, deClive Phillipot e
"incidentalidade" mais do que o som abstra-
Jon Hendricks . Uma verso em
alemo foi lida por Arthus C to, imaterial e artificial, dotado de uma altura
Caspari por ocasio do concerto pura ou, para ser mais preciso, de tonalidades
do Kleines Sommerfest. Aprs controladas, despojadas dos harmnicos que
john Cage, em Wuppertal,
o obliteram. Um som material ou concreto
Alemanha, a 9 de junho de 1962;
a coleo Fluxus de Gilbert e Li la reputado como tendo estreita afinidade com
Silverman, em Detroit, possui os objetos materiais que o produzem- , por-
gravao sonora do texto . Uma
tanto, um som CUJO esquema dos harmnicos
segunda verso foi publicada
na Alemanha por Jrgen Becker
e a policromia resultante indicam claramente
e WolfVostell em Happenings a natureza do material ou da realidade concre-
- Fluxus, Pop Art, Nouveau Ralisme. ta que lhe deu origem. Assim, uma nota emi-
eine Dokumentation. A traduo
tida por um teclado de piano ou por uma voz
para o francs est publicada em
L'Esprit Fluxus (Marselha, MAC/ do belcanto eminentemente imaterial, abs-
Muses de Marseille, 1995). trata, artificial, uma vez gue o som no in-
george maciunas 79
dica claramente sua verdadeira fonte ou sua realidade material- a ao
banal de uma corda, da madeira, do metal, do feltro, da voz, dos lbios ,
da lngua, da boca etc. Um som produzido, (por exemplo), batendo no
mesmo piano com um martelo ou dando pontaps em sua caixa mais
material e concreto, uma vez que indica de maneira bem mais ntida a
dureza do piano, a natureza cavernosa da caixa e a ressonncia da corda.
Os sons da fala humana ou da mastigao so igualmente mais concre-
tos, pela mesma razo que sua fonte reconhecvel. Esses sons concretos
so em geral, mas abusivamente, qualificados de rudos. Sem dvida so
em larga medida tonos, mas assim que se tornam policrmicos, pois a
intensidade da cor acstica depende diretamente do tom que oblitera os
harmnicos discordantes.
Afastar-se mais do mundo artificial da abstrao significa levar em
conta o conceito de indeterminao e de improvisao. Como a artificia-
lidade implica uma predeterminao humana (um dispositivo), um con-
cretista mais autntico rejeitar a predeterminao da forma final, para
perceber a realidade da natureza cujo curso, como aquele que prprio do
homem, altamente indeterminado e imprevisvel. Assim, uma compo-
sio indeterminada se aproxima mais de um concretismo, permitindo
natureza consumir sua forma segundo seu prprio curso. Isso impe que
a composio traga uma espcie de contexto de trabalho, uma "mquina
automtica" no interior da qual, ou por meio da qual , a natureza (seja sob
a forma de um performer independente, seja por mtodos de composies
indeterminadas-aleatrias) possa consumar o gnero artstico, efetiva e
independentemente do artista-compositor. Assim, a contribuio funda-
mental de um artista verdadeiramente concreto consiste em criar - mais
do que a forma ou a estrutura - um conceito ou um mtodo pelo qual a
forma ser realizvel independentemente dele. A exemplo de uma soluo
matemtica, uma tal composio bela por seu prprio mtodo.
A etapa seguinte rumo ao concretismo , naturalmente, uma espcie
de niilismo artstico. Esse conceito se ope arte e a rejeita, uma vez que
seu prprio sentido implica a artificialidade, seja na criao da forma, seja
no mtodo. Para melhor abordar a realidade concreta e melhor compreen-
d-la, os niilistas da arte ou os antiartistas (que geralmente recusam essas
definies) ou criam a "antiarre" ou trabalham sobre o nada. As formas
"antiarte" atacam em primeiro lugar a arte enquanto profisso, a separa-
80 escritos de artistas
o artificial do artista e do pblico, ou do criador e do espectador, ou da
vida e da arte; so contra as formas artificiais, os modelos e os mtodos da
prpria arte; contra a pesquisa do objetivo, da forma e do sentido em arte.
A antiarte a vida, a natureza , a realidade verdadeira- ela um e tudo.
A chuva gue cai antiarte, o rumor da multido antiarte, um espirro
anriarte, um vo de borboleta, os movimentos dos micrbios so antiarte.
Essas coisas tambm so belas e merecem tanta considerao quanto a
arte. Se o homem pudesse, da mesma maneira que sente a arte , fazer a ex-
perincia do mundo, do mundo concreto que o cerca (desde os conceitos
matemticos at a matria fsica) , ele no teria necessidade alguma de arte,
de artistas e de outros elementos "no-produtivos" .
george maci un as 81
Hlio Oiticica
A transio da cor do quadro para
o espao e o sentido de construtividade
Hlio Oiticica
Toda a minha transio do quadro para {Rio dejaneiro, 1937-1980)
o espao comeou em 1959. Havia eu enro Hlio Oiticica inscreve palavra
chegado ao uso de poucas cores, ao branco e texto no corpo do trabalho
principalmenre, com duas cores diferencia- "p lstico" e exerc ita a escrita
enquanto de s dobramento da
das, ou at os trabalhos em que usava uma s
experincia artstica, praticando,
cor, pintada em uma ou duas direes. Isro , a no te xto, a reflexo crtica sobre
meu ver, no significava somenre uma depu- o processo que a engendra.
rao extrema, mas a romada de conscincia O conjunto de se us escritos
compreende anotaes em
do espao como elemenro rotalmenre ativo,
seu dirio, textos crticos sobre
insinuando-se, a, o conceiro de tempo. Tudo outros artistas, artigos de jornal,
o que era anres fundo, ou tambm suporte para o manifestos, cartas, poemas ,
especifica es de projetos .
aro e a estrutura da pintura, transforma-se
Nos Heliotapes , reg is tra a fala,
em elemenro v ivo; a cor quer manifestar-se proposta enquanto
ntegra e absoluta nessa estrutura quase di- pensamento em ato .
fana, reduzida ao encontro dos planos ou Em 1954 estuda com Ivan Serpa
limitao da prpria extremidade do quadro . no Museu de Arte Moderna
Paralelamente segue-se a prpria ruptura da do Rio de Janeiro . Participa do
Grupo Frente em 1955-6.
forma retangular do quadro. Nas In venes,
A partir de 1959, integra o
que so placas quadradas e aderem ao muro Grupo Neoconcreto. Amplia
(30cm de lado), a cor aparece num s tom. O os trabalhos bidimensionais
problema es trutural da cor apresenta-se por para o espao, criando relevos
espaciais, blides, capas,
superposies; seria a verticalidade da cor no
estandartes, tendas, penetrveis
espao, e sua estruturao de superposio. A e ambientes . Na abertura da
cor expressa aqui o ato nico, a durao que mostra "Opinio 65 " (MAM-RJ),
82
realiza manifestao pulsa nas extremidades do quadro, que por sua
coletiva de protesto, com vez fecha-se em si mesmo e se recusa a perten-
os passistas da Mangueira
cer ao muro ou a se transformar em relevo. H
:lanando com Parangols.
Jarticipou de "Opinio 66" e ento na ltima camada, a que est exposta
1m dos organizadores de "Nova viso, uma influncia das camadas posteriores,
)bjetividade Brasileira" ( 1967),
que se sucedem por baixo. Aqui creio quedes-
1a qual apresenta Tropiclia, e de
~pocalipoptese ( 1968). Em 1969
cobri, para mim, a tcnica que se transforma
:ria, na Galeria Whitechapel, em expresso , a integrao das duas, o que ser
m Londres, o projeto den . importante futuramente. Vem ento o princ-
~o ano seguinte participa da
pio: "Toda arte verdadeira no separa a tcnica
nostra "lnformation", no MaMA .
live em Nova York ao longo da da expresso; a tcnica corresponde ao que ex-
lcada de 1970; em 1972, faz o pressa a arte, e por isso no aJgo artificial que
i Ime Agripma Roma Manhattan e
se 'aprende' e adaptado a uma expresso , mas
lS proJetos Cosmococa, com Neville
helio oicicica 83
A chegada cor nica, ao puro espao, "A transio da cor do quadro
84 escritos de artistas
o das mesmas. A viso da cor, "viso" aqui no seu sentido completo:
fsico, psquico e espiritual, se desenrola como um complexo fio (desen-
volvimento nuclear da cor), cheio de virtualidades. primeira vista o que
chamo de desenvolvimento nuclear da cor pode parecer, e o em certo
sentido, uma tentativa de trabalhar somente no sentido da cor tonal, mas
na verdade situa-se em outro plano muito diferente do problema da cor.
Pelo fato de partir esse desenvolvimento de um determinado tom de cor e
evoluir at outro, sem pulos, a passagem de um tom para o outro se d de
maneira muito sutil, em nuanas . A pintura tonal, em todas as pocas,
tratava de reduzir a plasticidade da cor para um tom com pequenas va-
riaes; seria assim uma amenizao dos contrastes para integrar toda a
estrutura num clima de serenidade; no se tratava propriamente dito de
"harmonizao da cor", se bem que no a exclusse, claro. O desenvol-
vimento nuclear que procuro no a tentativa de "amenizar" os contras-
tes, se bem que o faa em certo sentido, mas de movimentar virtualmente
a cor, em sua estrutura mesma, j que para mim a dinamizao da cor
pelos contrastes se acha esgotada no momento, como a justaposio de
dissonantes ou a JUStaposio de complementares. O desenvolvimento
nuclear, antes de ser "dinamizao da cor", a sua durao no espao e no
tempo. a volta ao ncleo de cor, que comea na procura da sua luminosi-
dade intrnseca, virtual, interior, at o seu movimento mais esttico para
a durao; como se ele pulsasse de dentro do seu ncleo e se desenvolves-
se. No se rrata, pois, de problema de cor tonal propriamente dito, mas,
por seu carter de indeterminao (que tambm preside muitas vezes o
problema de cor tonal), de uma busca dessa "dimenso infinita" da cor,
em inter-relao com a estrutura, o espao e o tempo. O problema, alm
de novo no sentido plstico, procura tambm e principalmente se firmar
no sentido puramente transcendental de si mesmo.
No Penetrvel, decididamente, a relao entre o espectador e a estru-
tura-cor se d numa integrao completa, pois que virtualmente ele
colocado no centro da mesma. Aqui a viso cclica do ncleo pode ser
considerada como uma viso global ou esfrica, pois que a cor se desenvol-
ve em planos verticais e horizontais, no cho e no teto. O teto, que no
ncleo ainda funciona como tal, apesar da cor tambm o atingir, aqui
absorvido pela esrrutura. O fio de desenvolvimento estrutural-cor se
desenrola aqui acrescido de novas virtualidades, muito mais completo,
hlio oiricica 85
onde o sentido de envolvimento atinge o seu auge e a sua justificao. O
sentido de apreender o "vazio" que se insinuou nas "Invenes" chega
sua plenitude da valorizao de todos os recantos do penetrvel, inclusi-
ve o que pisado pelo espectador, que por sua vez j se transformou no
"descob ridor da obra", desvendando-a parte por parte. A mobilidade das
placas de cor maior e mais complexa do que no ncleo mvel.
A criao do penetrvel permitiu-me a inveno dos projetos, que
so conjuntos de penetrveis, entremeados de outras obras, incluindo as
de senti do verbal (poemas) unido ao plstico propriamente dito. Esses
projetos so realizados em maqueta para serem construdos ao ar livre e
so acessveis ao pblico, em forma de jardins. No primeiro (Pro;eto ces
de caa) h bastante espao para que, como quis eu ao faz-lo, sejam ai
realizados concertos musicais ao ar livre, alm das obras que ex is tiriam
compondo o projeto. Para mim a inveno do Penetrvel, alm de gerar
a dos projetos, abre campo para uma regio completamente tnexplo-
rada da arte da cor, introduzindo a um carter coletivista e csmico e
tornando mais clara a inteno d e toda essa experincia no sentido de
transformar o que h de imediato na vivncia cotidiana em no-imedia-
to; em eliminar toda relao de representao e conceituao que por-
ventura haja carregado em si a arte. O sentido de arte pura a tin ge aqui
sua justificao lgica. Pelo fato de no admitir a arte, no ponto a que
chegou seu desenvolvimento neste sc ulo, quaisquer ligaes extra-est-
ticas ao seu contedo, chega-se ao sentido de pureza. "Pureza" significa
que j no possvel o conceito de "arte pela arte", ou tampouco querer
submet-la a fins de ordem poltica ou religiosa. Como diria Kandinsky
no Espiritual na arte , tais ligaes e conceitos s predominam em fase de
decadncia cultural e espiritual. A arte um dos pinculos da realizao
espiritual do homem e como tal que deve ser abordada, pois de outro
modo os eq uvocos so inevitveis. Tra ta-se pois da tomada de consci-
ncia da problemtica essencial da arte e no de um enclausuramento
em qualquer trama de conceitos ou dogmas, incompatveis que so com
a prpria criao.
Enquanto para mim os primeiros ncleos so a culminncia da fase
anterior das primeiras estruturas no espao, o penetrvel abre novas pos-
sibilidades ainda no exploradas dentro desse desenvolvimento, a que se
pode chamar construtivo, da arte contempornea. Um esclarecimento se
86 escritos de arrisras
faz necessrio aqui , sobre o que considero como "construtivo". Mrio
Pedrosa foi o primeiro a sugerir de que se trata essa experincia de um
novo constnttivismo, e creio ser esta uma denominao mais ideal e im-
portante para a considerao dos problemas universais que desembocam
aqui atravs dos mltiplos e sucessivos desenvolvimentos da arte con-
tempornea. A tendncia, porm, a de abominar os "neos" "novos" etc.,
pois poderiam retomar como indicao a relao com certos "ismos" do
passado imediato da arte moderna. Cabe nesse caso reconsiderar aqui
o que seja construtivismo, j que foi esse termo usado para a experincia
dos russos de vanguarda em geral (Talin , Lissirsky e mesmo Malevitch) e
para Pevsner e Gabo em particular, que publicaram inclusive o Manifes-
to do Construtivismo. Ora, apesar das ligaes que existiram entre o que
se faz hoje e o Construtivismo russo, no creio que se justificaria s por
isso o termo "novo construtivismo". O fato real, porm, que se torna
inadivel e necessria uma reconsid erao do termo "construtivismo" ou
"arte construtiva" dentro das novas pesquisas em todo o mundo. Seria
pretensioso querer considerar, como o fazem tericos e crticos pura-
mente formalistas, como construtivo somente as obras que descendem
dos Movimentos Construrivista, Suprematista e Neoplasticista, ou seja,
a chamada "arte geomtrica", termo horrvel e deplorvel tal a superficial
formulao que o gerou, que indica claramente o seu sentido formalista.
J os mais claros procuram substituir "ar te geomtrica" por "arte cons-
trutiva", que, creio eu , poder abranger uma tendncia mais ampla na
arte contempornea, indicando no uma relaoformal de idias e solu-
es, mas uma tcnica estrutural dentro desse panorama. Construtivo se -
ria uma aspirao visvel em toda a arte moderna, que aparece onde no
esperam os tormali.sra.s, incapazes que so de fugir s simples considera-
es formais. O sentido de construo est estritamente ligado nossa
poca. lgico que o esprito de construo frutificou em todas as po-
cas, mas na nossa esse esprito tem um carter especial; no a especiali-
dade formalista que considera como "co nstrutivo " a forma geomtrica
nas artes, mas o esprito geral que desde o aparecimento do Cubismo e
da arte abstrata (via Kandinsky) anima os criadores do nosso sculo. Do
Cubismo saram Malevitch, Mondrian, Pevsner, Gabo etc.; J Kandinsky
lanou bases definitivas para a arte abstrata, bases estas puramente cons-
trutivas. Houve o ponto de encontro entre os que derivaram do Cubismo
hlio oiticica 87
e as teorias kandinskianas da arte abstrata, tornando-se quase im poss-
vel saber onde um influenciou o outro, tal a reciprocidade das influn-
cias. esta sem dvida a poca da construo do mundo do homem, ta-
refa a que se entregam, por mxima contingncia, os artistas. Considero,
pois, construtivos os artistas que fundam novas relaes estruturais, na
pintura (cor) e na escultura, e abrem novos sentidos de espao e tempo.
So os construtores, construtores da estrutura, da cor, do espao e do tem-
po, os que acrescentam novas vises e modificam a maneira de ver e sen-
tir, portanto os que abrem novos rumos na sensibilidade contempor-
nea, os que aspiram a uma hierarquia espiritual da construtividade da
arte. A arte aqui no sintoma de crise, ou da poca, mas funda o pr-
prio sentido da poca, constri os seus alicerces espirituais baseando-se
nos elementos primordiais ligados ao mundo fsico, psquico e espiritual,
a trade da qual se compe a prpria arte. Dentro dessa viso podem-se
considerar como construtivos artistas to diversos no seu modo formal,
e na maneira como concebem a gnese de sua obra, mas ligados por um
liame de aspiraes to geral e universal e por isso mesmo mais perene e
vlido, como: Kandinsky e Mondrian (os arquiconstrutores da arte mo-
derna), Klee, Arp, Tauber-Arp, Schwitters, Malevitch , Calder, Kupka,
Magnelli, Jacobsen, David Smith, Brancusi, Picasso e Braque (no Cubis-
mo, que aparece como um dos movimentos mais importantes como for-
a construtiva, que gerou movimentos como Suprematismo, Neoplasti-
cismo etc.), tambm Juan Gris, Gabo e Pevsner, Boccioni (principalmente
na escultura revela-se hoje como o antecessor do;:; con:;~;ruviscas c M=
Bill), Max Bi\1, Baumeister, Dorazio, o escultor Etienne-Martin; pode-se
dizer que Wols foi o "construtor do indeterminado"; Pollock, o constru-
tor da "hiperao", h os artistas que usam os elementos do mundo mi-
neral para construir (no os do " novo realismo", pois estes , como me fez
ver Mrio Pedrosa, no se revelam pela "construo", mas pelo "desloca-
mento transposto" dos objetos do mundo fsico para o campo da expres-
so, enquanto os construtores transformam esses elementos (pedra, me-
tal) em elementos plsticos segundo a sua vontade de ordem construti-
va) , e entre ns, mesmo, h o caso de Jackson Ribeiro; h os que constroem
a cor-movimento como Tinguely, ou transformam escultura numa es-
trutura dinmico-espacial, como Schoffer; Lygia Clark, cuja experincia
pictrica contribui decisivamente para a transformao do quadro, prin-
88 escritos de arriscas
cipalmence quando descobre o que chamou "vazio pleno", cria a estrutUIa
transfonnvel (Bichos) pelo movimenro gerado pelo prprio especrador,
sendo a pioneira de uma nova estrutura ligada ao senrido de tempo , que
no s abre um novo campo na esculrura como que funda uma nova
forma de expresso, ou seF, aquela que se d na cransformao estrutu-
ral e na dialogao temporal do especrador e da obra, numa rara unio,
que a coloca no nvel dos grandes criadores; Louise Nevelson a consrru-
rora dos espaos mudos dos nichos; Yves Klein, o conscruror da cor-luz,
que ao se despojar da policromia milenar da pintura chegou s Mono-
cromias, obras fundamentais na experincia da cor e com as quais Res-
rany observou relaes com a minha experincia (alis preciso conside-
rar que o despojamenro do quadro at chegar a uma cor, ou quase a isso,
verifica-se em vrios artistas, de vrias maneiras: em Lygia Clark (Unida-
de) e nas minhas Invenes com um carter estrutural, que tende ao espa-
o cridimensional; em Klein h um meio-termo entre a vontade mono-
crmica do espao tridimensional, e preciso notar que chegou s famo-
sas esponjas de cor; j em artistas como Ma rtin Barr e H rcules Barsotti
predomina a tendncia que preside a transformao do "es pao branco"
que comeou com Malevitch , e se transformou no campo de ao formal
com os concreros, e pura ao plena, na chegada ao branco-luz pu rifica-
dor, propondo caminhos tentadores para a sua evoluo; a posio de
Aluzio Carvo se assemelha de Klein no que se refnc alternncia
entre o quadro e a expresso no espao, mas diferindo profundamente
como atitude tica e terica - a meu ver tende a uma tactilida.de da cor
quando se lana na fascinante id ia de pintar tijolos e cubos, chegando
intuitivamente ao sentido de "corpo da cor", livrando-se da implicncia
da estrutura do quadro e chegando cor pura a que aspirava ; em Dora-
zio h a procura da mzcroestrut~tra-cor atravs da luminosidade cromtica
ligada fragmentao micromtrica do plano do quadro em texrura;
preciso notar que a luminosidade, ou melhor, o sentido de cor-luz geral
nessas experincias, inclusive em Lygia Clark, quando usa o prero, que a
no "negao da luz" mas uma "luz escura" em conrraponto s linhas-
luz em branco que regem o plano estrururalmente) ; h certos artistas
que constroem esculturas que se relacionam de cal modo arquitetura
como para se integrarem nela, como Andr Bloc e Alina Slensinska;
Willys de Castro, que prope um novo sentido de policromia nos seus
hlio oiricica 93
crocsmica. CinCia e psicologia evoluram verciginosamente, superan-
do a posio de alternncia que caracterizava o homem clssico frente ao
mundo . Que ento o mundo para o artista criador? Como estabelecer
relaes com ele? Duas posies bem definidas aparecem na resoluo
desse problema: aquela na qual o artista para criar mergulha no mundo,
na sua microestrutura, e a sua realidade determinada pelo movimento
divinatrio microcsmico da sua intuio dentro desse mundo ; a outra
na qual o arcista no deseja diluir-se e entrar em cpula com o mundo,
mas quer criar esse mundo, e a sua realidade seria uma super-realidade
baseada no conceito de absoluto, que no exclui tambm um movimento
divinatrio, que aqui j possui um carter macrocsmico. Tanto numa
quanto noutra h a tendncia em superar a "alternncia" entre aparncia
e idia, que se colocam aqui como nveis de um mesmo processo dentro
da realidade . Seria isso a razo profunda que est por trs da formulao
de Herberc Read, de que enquanto a arte anterior se constitua numa
representao, a moderna tende a ser uma apresentao. Forma ento uma
sntese de elementos tais como espao e tempo, estrutura e cor, que se
mobilizam reciprocamente. Quando uma escultora como L}'gia Clark,
p.ex., arcicula tringulos, crculos, seces deste e do quadrado, sua preo-
cupao, e o que faz , buscar uma estrutura que se dese nvolva no espao
e no tempo , sendo que a forma apreendida na medida em que esses ele-
mentos entram em ao , ligados nesse caso participao do espectador.
Tringulos, crculos e quadrados no so o "fim formal" dessa escultura,
mas elementos que criam a esrrutura, que ao se desenvolver no espao e
no tempo se realiza como forma. J um pintor como Wols, p.ex., cujos
elementos so totalmente diferentes dos de Clark , aspira tambm cria-
o de uma estrutura; eis uma declarao sua: "Quantidade e medida j
no so a preocupao central da matemtica e da cincia ... a estrutura
emerge como a chave da nossa sabedoria e o controle do nosso mundo
---estrutura mais do que medida quantitativa e mais do que a relao
entre causa e efeito. " A sua seria uma microesrrutura em cuja apreenso
formal entram os elementos espao-tempo e cor num dilogo eterna-
mente mvel dentro do quadro. O conceito de forma, pois, toma um sen-
tido totalmente novo nas criaes contemporneas, sendo a realizao
formal conseqncia da criao de uma es trutura que se desenvolve no
espao e no tempo . Esse problema requer estudo mais longo e detalhado,
94 escritos de artistas
que no pode ser feito aqui, principalmente sobre a evoluo do quadro,
e a sua transformao agora para uma arte do espao e do tempo.
As reconsideraes sobre o "se ntido de construtividade" e a viso de
uma nova sntese nos levam a achar perfeitamente aceitvel a proposta
de Mrio Pedrosa quanto denominao de " novo construtivismo" para
essas experincias e de "co nstrutores" para os artistas nelas empenhados.
Pedrosa o grande crtico, e entre ns o mais autorizado em relao s
criaes de vanguarda, sendo sua posio a mais ideal para julg-las, pelo
fato de ser esta no-sectria e no-dogmtica, fugindo ao mesmo tempo
do ecletismo pelo seu carter objetivo e coerente, procurando sempre
um nvel universal de considerao para a abordagem dos problemas re-
lativos criao artstica. Sua viso no que se refere s novas tendncias
apuradssima e suas idias propiciam um porvir mais otimista para a
arte da vanguarda em geral. Por que ser pessimista, como o fazem mui-
tos, diante dos testemunhos desses arti s tas? No so eles somente repre-
sentantes da grande arte deste sculo, ou grandes mdividualistas, mas
abrem os caminhos mais positivos e variados a que aspira toda a sensibi-
lidade do homem moderno, ou seja, os de transformar a prpria vivn-
cia existencial, o prprio cotidiano, em expresso, uma aspirao que se
poderia chamar de mgica tal a transmutao que visa operar no modo
de ser humano, e da qual esto por certo afastadas quaisquer teorias de
ordem naturalista.
h lio oiticica 95
Donald Judd
Objetos especficos
96
Smithson, Mel Bochner, Dan cente aos novos trabalhos livrar-se de tais
Flavin e outros. O corpus de seus
formas. O uso das trs dimenses uma al-
escritos, Complete Writings 7975-
ternativa bvia. Abre espao para qualquer
7986, Foi editado em 1987 pelo
Stedelijk Van Abbemuseum, de coisa. Muttas das razes para esse uso so
Ei ndhoven, e reunido em 1991 negativas , de reao pintura e esculwra,
em Ecrits 7963-7 990 (Paris, Daniel
e j que ambas so fomes comuns, as razes
Lelong). Nos anos 80 Judd
transForma um antigo forte militar negativas so aquelas mais prximas do sen-
na Fondation Ch1nati, em Marfa , so comum. "O motivo para m u dar sempre
no Texas, em centro permanente algum desconforto: nada que nos ins tigue
de exposio de trabalhos seus
mudana de estado, ou a qualquer ao nova,
e de outros artistas, que at hoje
podem ser visitados. mas algum desconforto." As razes posit ivas
so mais particulares. Uma outra razo para
"Objetos especf1cos",
considerado o "manifesto" listar as i nsufcincias da pintura e da esculw-
terico do minimalismo, foi ra antes de qualquer outra coisa que ambas
escrito, segundo o artista, em so fa miliares e seus elementos e qualidades
1963. Nesse texto Judd afirma
mais facilmente localizados.
que a caracterstica essencial
da produo dos jovens artistas As objees pintura e escultura soaro
de sua gerao o trabalho mais intolerantes do que so. H c1ualifo0es.
tridimensional, inscrito no espao
O desinteresse pela pintura r: f.'ela escultura
real, antiilusionista e antigestual
Estruturas nas quais cor, forma e
um desinteresse por faz-las de nuvo, no por
superfcie esto integradas, criando elas do modo como tm sido feitas por aqueles
o que ele chamar de unidades, que desenvolveram as recentes e avanadas ver-
singles ou wholeness: coisas em si,
ses. Um novo trabalho sempre envolve obje-
que s remetem a si mesmas,
como seus trabalhos expostos em es ao velho, mas essas objees s so ver-
sua primeira individual na Green dadeiramente relevantes para o novo . So par-
Gallery, em dezembro de 1963. te dele. Se o trabalho anterior de primeira
Questes que estaro no centro
linha ele completo. N ovas inconsistncias
das polmicas suscitadas por
Clement Greenberg em "Recentness e limitaes no so retroativas; elas concer-
ofthe sculpture" (1967) e no nem unicamente ao trabalho que est sendo
clebre texto de Michael Fried "Art desenvolvido. Obviamente, o trabalho tridi-
and objecthood" (1967, traduzido
mensional no suceder de maneira clara
em Arte&Ensaios 9, 2002)
pinwra e escultura. No como um mo-
vimento; de qualquer modo, movimentos j
"Specific objects" Texto publicado
no funcionam mais; alm disso, a histria
originalmente em Arts Yearbook 8
( 1965), com numerosas linear de algum modo se desfez. O novo tra-
reedies. balho supera a pinwra com plena potncia,
donald judd 97
mas a potncia no a nica considerao, embora a diferena entre ela e
a expresso tambm no possa ser to grande. H outros caminhos alm
da potncia e da forma pelos quais um tipo de arte pode ser mais, ou me-
nos, do que outro. Finalmente, uma superfcie plana e retangular muito
cmoda e conveniente para ser abandonada. Algumas coisas s podem ser
feitas em uma superfcie plana. A representao de uma representao por
Lichtenstein um bom exemplo. Mas esse trabalho, que no nem pin-
tura nem escultura, desafia ambas. Ele ter de ser levado em considerao
por novos artistas. Provavelmente mudar a pintura e a escultura.
O principal defeito da pintura que ela um plano retangular chapa-
do contra a parede. Um retngulo uma forma [shape] em si mesma; ele ,
obviamente, a forma [shape] total; determina e limita o arranjo de quaisquer
coisas que estejam sobre ou dentro dele. Nos trabalhos anteriores a 1946, as
bordas do retngulo so uma fronteira, so o fim do quadro. A composio
deve reagir s bordas e o retngulo deve ser unificado, mas a forma [shape]
do retngulo no acentuada; as partes so mais imponantes, e as relaes
de cor e forma se do entre elas. Nas pinturas de Pollock, Rothko, Still e
Newman, e mais recentemente nas de Reinhardt e Noland, o retngulo
enfatizado. Os elementos dentro do retngulo so amplos e simples e cor-
respondem intimamente ao retngulo. As formas [shapes] e a superfcie so
apenas aquelas que podem ocorrer plausivelmente dentro de ou sobre um
plano retangular. As partes so poucas e to subordinadas unidade que
no so partes em um sentido ordinrio. Uma pintura quase uma enti-
dade, uma coisa, e no a indefinvel soma de um grupo de entidades e refe-
rncias. A coisa una ultrapassa em potncia a pintura anterior. Ela tambm
estabelece o retngulo como uma forma definida; ele j no mais um limite
completamente neutro. Uma forma s pode ser usada de tantas maneiras.
Ao plano retangular dado um tempo de vida. A simplicidade exigida para
que se enfatize o retngulo limita os possveis arranjos dentro dele. O senso
de unicidade tambm tem uma durao limitada, mas est apenas come-
ando e tem mais futuro fora da pintura. A sua ocorrncia na pintura agora
parece um comeo, no qual formas novas so freqentemente retiradas de
esquemas e materiais anteriores.
O plano tambm enfatizado e quase simples [single]. Ele claramente
um plano frente de outro plano- a parede- a uma distncia de uma ou
duas polegadas, e paralelo a esta. A relao entre os dois planos especfica;
98 escritos de artistas
uma forma. Tudo o que esteja sobre ou ligeiramente dentro do plano da
pintura deve ser arranjado lateralmente.
Quase todas as pinturas so, de um modo ou de outro, espaciais. As
pinturas azuis de Yves Klein so as nicas que so no-espaciais, e h al-
gumas poucas quase no-espaciais, sobretudo as de Stella. possvel que
pouca coisa possa ser feita com um plano retangular vertical e com uma
ausncia de espao. Qualquer coisa sobre uma superfcie tem espao por
trs dela. Duas cores sobre a mesma superfcie quase sempre encontram-se
em diferentes profundidades. Uma cor uniforme, especialmente em tinta a
leo, cobrindo toda ou grande parte de uma pintura, quase sempre tanto
plana quanto infinitamente espacial. O espao raso em todo trabalho no
qual o plano retangular enfatizado. O espao de Rothko raso e os sua-
ves retngulos so paralelos ao plano, mas o espao quase tradicional-
mente ilusionista. Nas pinturas de Reinhardt, logo atrs do plano da tela,
h um plano chapado [flat plane], e isto por sua vez parece indefinidamente
profundo. A pintura de Pollock est obviamente sobre a tela e o espao
sobretudo aquele criado por quaisquer marcas sobre uma superfcie,
de modo que no muito descritivo e ilusionista. As faixas concntricas
de Noland no so to especificamente tinta-sobre-uma-superfcie quanto
a pintura de Pollock , mas as faixas tornam mais plano o espao literal. Por
mais planares e no-ilusionistas que sejam as pinturas de Noland, as faixas
de fato avanam e recuam. At mesmo um nico crculo torcer a supe rf-
cie em sua direo, ter um pequeno espao por trs dele.
Exceto por um completo e invarivel campo de cor ou de marcas ,
qualquer coisa localizada em um retngulo e sobre um plano sugere algo
sobre e dentro de outra coisa, algo sua volta, o que por sua vez sugere um
objeto ou figura em seu espao, sendo esses os exemplos mais ntidos de
um mundo similar- esse o principal propsito da pintura. As pinturas
recentes no so completamente simples [singles]. H algumas reas do-
minantes, os retngulos de Rothko ou os crculos de Noland, e h a rea
em volta deles. H um afastamento entre as formas principais, as partes
mais expressivas e o resto da tela, o plano e o retngulo. As formas centrais
ainda ocorrem em um contexto mais amplo e indefinido, embora a unici-
dade das pinturas reduza a natureza geral e solipsista do trabalho anterior.
Campos tambm so geralmente ilimitados, e tm a aparncia de sees
cortadas de algo indefinidamente maior.
donald JUdd 99
A tinta a leo e a tela no tm a mesma fora que as tintas comerciais
e as cores e superfcies dos materiais, esp ecialmente se os materiais so usa-
dos em trs dimenses. leo e tela so familiares e, ass1m como o plano
retangular, possuem uma certa qualidade e possuem limites. Tal qualidade
especialmente identificada com a arte.
Os novos trabalhos obviamente assemelham-se mais escultura do
que pintura, porm esto mais prximos da pintura. A maior parte das
esculturas como a pintura que antecedeu Pollock, Rothko, Still e New-
man. A sua maior novidade a larga escala. Seus materiais so de certa
forma mais enfatizados do que antes. O conjunto de imagens fimagery]
envolve algumas notveis semelhanas com outras coisas visveis e mui-
tas outras referncias mais oblquas, tudo generalizado para se tornar
compatvel. As partes e o espao so alusivos, descritivos e de certa forma
naturalistas. A escultura de H iggi ns um exemplo e, diferentemente , a
de Di Suvero tambm. A escultura de Higgin s sugere sobretudo mqui-
nas e corpos truncados . Sua combinao de gesso e metal mais especfi-
ca. Di Suvero utiliza vigas de ferro como se fossem pinceladas, imitando
o movimento, como fez Kline . O material nunca possui seu prprio mo-
vimento. Uma viga se lana com mpeto, um pedao de ferro segue um
gesto; juntos, eles formam uma imagem naturalista e antropomrfica. O
espao corresponde.
A maioria das esculturas feita parte por parte, por adio, composta. As
principais partes permanecem consideravelmente discretas. Estas e as partes
menores formam uma coleo de variaes, indo do frgil ao grande. H en-
tre elas hierarquias de claridade e de fora, e de proximidade a uma ou duas
idias principais. Madeira e metal so os materiais mais usuais, tanto sozi-
nhos quanto JUntos, e se utilizados JUntos sem muito contraste. Raramente
h alguma cor. O pouco contraste e a natural monocromia so gerais e aju-
dam a unificar as partes.
H muito pouco dessas coisas nos novos trabalhos tridimensionais.
At agora a mais bvia diferena dentre os diversos trabalhos desse con-
junto entre aquilo que de cerra forma um objeto, uma coisa simples
[single], e aquilo que aberto e em extenso, mais ou menos ambiental.
No entanto , no h uma diferena to grande entre suas naturezas quan-
to h entre suas aparncias. Oldenburg e outros fizeram ambos. H pre-
cedentes para algumas das caractersticas dos novos trabalhos. Na escul-
W aldemar Cordeiro
[Roma, 7925 - So Paulo, 7973} A colocao da problemtica artstica em
termos relativos possibilita notar que o a pa -
Pintor, escultor, paisagista,
designer, JOrnalista, crtico e terico recimento de novas idias d esloca o equilbrio
de arte, fTeqencou a Escola de geral da arce , provocando um cmbio de sen-
B.elas-Artes de Roma e estudou tido em todas as formas de criao existentes.
gravura na Esco la de So Giacomo
o que est ocorrendo com o _,f'?.recimen-
e pintura com De Simone.
Em 1946 transfere-se para co das novas formas de real! .mo. A Pop-Arc
So Paulo. Produz crticas de norte-americana, Novo Realismo francs, a arce
arte e caricaturas, alm de Popcreta brasileira etc. no apenas inserem na
reportagens polticas e realidade novas manifestaes, que requerem
iIustraes para a Folha da Manh .
uma anlise crtica adequada, mas tambm im-
Com Lus Sacilotto, Geraldo de pem uma reviso de julgamento do j feito.
Barros e Lothar Charoux funda
O real i mo depois da arte no- fi gurativa
o Grupo Ruptura, em 1952, e
integra o Movimento Concreto um fenmeno original, que no pode se r
paulista Liga-se aos poetas Dcio abordado com o mesmo instrumenta l crtico
Pignatari, Haroldo de Campos que serviu para o figurarivismo h isr rico. A
e Augusco de Campos. Durante
questo da "arte parcicipante", tradicional-
esse perodo, escreve manifestos
e textos como " O objeto'', mente colocada e m termos moralsticos mas
"Ruptura" e "Teoria e prtica do se m uma consci ncia clara da peculiaridade
concretismo carioca", em aberta da natureza da arte, no pode ser exumada
polmica com os neoconcretos . viva, assim como no pode ser ressuscitado o
Da dcada de 1960 em diante, figurativismo histrico_
afasta-se do rigor concretista e As conquistas da arce no-figurativa so
passa a criar a partir de objecos do
irreversveis. O conhecimento adquirido, de-
cotidiano e de sucata. Em 1964
entra em contato com a Arte Pop pois de mais de um sculo de labuta sobre
norte-americana e expe seus sinais visuais, fator vital da nossa conscin-
107
cia. O realismo atual , a meu ver, nas manifes- Popcretos, ou Arte Concreta
Semntica, cuja conceiruo ele
taes mais positivas, no apenas no ignora
desenvo lve e publica no mesmo
esse conhecimento, antes complementa-o com ano no catlogo da exposio
experimentaes no mbito semntico. que realiza com Augusto de
A arte moderna construiu uma lingua- Campos e Damiano Cozzela,
na Galeria Arrium.
gem visual artificial, rendo por base a estru-
tura fisiolgica da percepo. Alcanou uma Com os Popcretos , Cordeiro
parti cipa das mostras "Opinio
sinta..xe prpria (relao entre os sinais) e 65 " e "Propostas 66 ",
uma pragmtica (relao entre os stnats e o ambas realizadas na FAAP,
fruidor), hoje empregadas em quatsquer co- em So Paulo, e "Nova
Objetividade Brasileira" no
municaes visuais . Com isso livrou -se defi.-
MAM-RJ, em 1967. Para
ntrivamenre do discursivo, realizando, entre " Propostas 66", da qual foi
outros, o ideal dos "visibilisras", que pode ser organizador, o artista publica
"Conceituao da arte nas
resumido pela expresso de Fiedler: a arre no
condies h1stri cas atuais
exprime, . Essa diferenciao com respeito do Brasil".
Filosofia, Ideologia e a rodas as formas con-
Grande parte de seus textos foi
ceituais faz com que hoje o problema moral reeditada em Wa!demar Cordeiro :
(realismo) seja abordado na arre visual de uma aventtJra da razo (So Paulo,
MAC-USP, 1986) e no CD-Rom
modo peculiar, em rermos de imagens, me-
Waldemar Cordeiro (Galeria Britto
diante os sinais da nova linguagem. Cimino, 2001 ). O projeto "Arte
Redimensionando o domnio da ima- Concreta paulista", desenvolvido
gem com respeito ao do conceito, estruturada pelo Marianronia, Centro
UniverSitrio da USP, publicou
a linguagem visual de acordo com as neces-
Waldemar Cordeiro e a fotografia ,
sidades comunicativas do homem moderno de Helou ise Costa (2002).
nas condies da revoluo industrial, a arte
de vanguarda engaja-se agora na Jura para um "Realismo: 'musa da vingana
novo humanismo. e da tristeza'" Publicado
originalmente em Habitat
Essa nova a ri tu de do arrisra de vanguar-
(mai-Jun 1965).
da justificvel diante do fracasso de rodas as
utopias de fundamento tecnolgico. O fetiche
recnolgico criou uma Razo monstruosa. O
irracionalismo do raoonalismo abstrato J
custou muito caro ao homem do nosso tem-
po. um fato: o progresso rcnico em si no
resolve os problemas sociais e mdividuais, e,
s vezes, agrava-os ar a runa.
11 O escritos d e artistas
Atualmente, o desenvolvimento extrao rdi nrio da tecn ologi a no
est amparado por um desenvolvtmento tecnolgico paralelo q ue d
garantias suficienres, garantias de ordem moral, de que esse progresso
no leve o mundo para a runa completa. A esta altura, im pe-se uma
aproximao espiritual entre todos os homens. Isso, da parte do artista,
exige capacidade dialtica, q ue apreenda a posio real do interlocutor,
sua conscincia, seus inreresses e inrenes, relacionados com um de-
terminado conrexto social e que a fisio logia no pode explicar satisfa-
toriamente. Somenre uma nova viso humanstica pode realizar aquela
aproximao espiritual entre rodos os homens.
As outras tendncias no-objetivas da arte moderna, embora em mui-
tos casos fossem sensveis aos resultados das pesquisas visuais e usassem
elemenros da linguagem artificial, permaneceram geralmenre no mbito do
natural. s formulaes claras e impessoais respo ndiam com escriruras am-
bguas e com a exacerbao do artesanato. pesquisa objetiva opunham a
revolta subJetiva, o protesto, o niilismo que tudo nega, inclusive certos fato-
res histricos (evoluo dos meios de produo) que so condio sine qua
non para todo e gualquer tipo de sociedade. Verdadeiros suicdios, nem sem-
pre necessrios. Apesar da aspirao sem nrica, essas tendncias no podem
ser identificadas com o Novo Realis mo a tual, porgue na m aio ria dos casos
no franquearam na objetivao formal os limites do redundante.
Um Novo Realismo pressupe uma nova formulao, que somente
possvel dentro de uma nova linguagem visual. Coerentemente, o Novo
Realism o - que nada tem a ver com a "Nova Figurao" - tanto nas mani-
fes taes norte-americanas - mais empricas e diretas - , assim como nas
europias, mais ideolgicas - , supera os lim ites da representao carac-
terstica do figurarivism o e parte para a apresenta:i.o direta das coisas d a
produo tndustrial em srie. Retirar as coisas do espao fsico e coloc-las
num espao cultural criado transform-las em menos expressivas. Surge
ento u ma nova idia d e co isicidade, que co incide com a sem irica.
A qu esto q ue se coloca hoje a d e saber se os valo res hu manos per-
cebidos nos sinais das obras de arte, nos objetos criados especialmente
com a finalidade de comunicao particular ch amada arte, no so os
mesmos percebidos na outra realidade visual, natural e artificial, criada
pelo homem sem inteno de fazer arte, o u d ada pela natureza. Em o u-
tros termos, se a vida, nas suas manifestaes vis veis, no to humana
11 2 escritos d e arrisr.1s
Gerhard Richte r
Notas) 1964 - 1965
Gerhard Richter
[Dresden, 1932} Q uando desenho- um homem, um ob-
Gerhard Richter comea a jeto - tenho que estar consciente da propor-
desenvolver seu trabalho na o, exatido, abstrao ou distoro, e as-
Alemanha Oriental, sob o sim por diante . Quando fao uma pintura a
domnio do realismo sovitico;
partir de uma foro , o pensamento consciente
ao mudar-se para a Repblica
Federal Alem, em 1961, interrompido. No sei o que fao. Meu tra-
entra em contato com a balho fica muito mais prximo do informal
neovanguarda europia, em
do que de qualquer tipo de "realismo". A
especial os grupo s Fluxus e
foto tem uma abstrao prpria, que no
Zero . Seu trab a lho passa a se
desenvolver em torno de u ma to fcil assim de ser descoberta.
reflexo crtica so bre a pintura e nisso que todos acreditam hoje em
a fotografia, e sobre a questo
dia. O "normal". Depoi s, quando ele setor-
da srie , como uma prtica
de distanciamento dos na "diferente", o efeito muito mais forte do
processos pic t ricos . que por meio da deformao , como nas figu -
Em 1971 in gressa como professo r ras de D al ou Bacon. Dianre dE' ral quadro .
de pintura na Kun sta kademie, pode-se subitamente sentir medo.
Dsseldorf; em 1983 muda-se para A foto substitui a parte dos quadros , dese-
Colnia , onde t rab alha e vive. Em
nhos e ilustraes que informa sobre a realida-
2001, recebe o ttulo de Doctwr
honoris causa da Universidade de como um retrato da realidade. Essa funo
Catlica de Louvain. preenchida pela foto de maneira mais con fi vel
"Notas" aborda a relao co m a e aceitvel do que qualquer outra imagem. a
foto na pintura de Richter. Dentre nica imagem que informa de maneira abso-
as referncias bibliogrficas,
lutamente verdadeira, porque v "objetivamen-
indicamos: Gerhard Richter: 40 Years
o{Painting (Nova York, MoMA , te"; nela que se acredita primordialmente,
2002); Gerhard Richter (Madri , mesmo que seja tecnicamente falha e que o
113
retratado quase no SeJa reconhecvel. A foto Museo Nac ional Centro
assume, alm disso, uma funo de culto: cada de Arte Re ina Sofia , 1994 );
Gerhard Richter (Milo, Padiglione
um fabrica sua prpria "imagem de devoo"
d'Arte Contemporanea , 1982);
-so os retratos dos parentes e amigos conser- Gerhard Richter(Paris , Muse
vados como recordao. National d'Art Moderne, 1977);
A foto altera os modos de ver e pensar: e Gerhard Richter (cat., "36"
Bienal de Veneza" , Pavilho
fotos tm valor de verdade e os quadros tm da Alemanha, 1972) .
valor de artifcio No se podia mais acreditar
no quadro pintado, sua apresentao [Dars-
"Notizen, 1964-1965" Publicado
tellung] no evolua mais, porque ela no era
pela primeira vez em 1987 , em
autntica e sim inventada. Am sterd ; aqui extrado da edio
A vida se comunica a ns como conven- alem dos escritos do artista,
o, jogo social e lei social. As fotos so ima- Text: Schriften und lnterviewsj Gerhard
Richter ( Han s-Uiricht Obrist ( org. ),
gens copiadas e de vida curra dessa comuni-
Frankfurt, lnsel , 1993 . [Ed. ing.
cao, assim como os quadros que pinto a Gerhard Richter. The Oaily Practice
partir das fotos. medida que so pintados, ofPainting: Writings 7962-7993,
eles no se referem mai s a uma situao de- Londres, Thames & Hudson, 1995;
ed . fr. Textes, Dijon, Les Presses du
terminada, ento a apresentao se torna ab-
Rel , 1999)).
surda. Como quadro , aquilo tem um outro
significado, outra informao.
A foto a imagem mais perfeita; no se
altera, absoluta, portanto independente, in-
condicionada, sem estilo. Por isso ela para
mim um modelo quanto ao seu modo de in-
formar e quanto ao que informa.
Uma foto feita para informar sobre um
acontecimento. O que importa para o fot-
grafo e para o observador , como re sultado,
a informao apreendida , o acontecimento
fixado na forma de um retrato . A foto pode,
alm disso , ser vista como quadro, e a infor-
mao recebe ento um outro significado.
Entretanto, como muito difcil tornar a foto
um quadro simplesmente por meio de uma
declarao, tenho de fazer uma pintura dela.
Quando pintei a primeira foto , isso acon-
teceu em parte por excesso de disposio ou
O clima da viso
A linguagem agonizante
O sinis[rO em um sen[ido pnmirivo parece [er sua origem naquilo que pode
ri a ser chamado de "jardins de qualidade" (Paraso). Coisas [errveis parecem [er
acomecido nesses dens semi-esquecidos. Por que o Jardim das Delcias sugere
algo perverso;> Jardins de ronma. Parque d e Cavos. As Gru[as de Tibrio. Jardin s
da Vir[Lid e esro sempre de algum modo "perdidos" Um paraso degradado [a] vez
sep pior do que um inferno degradado. A Amrica abundame em cus banais,
em inspidos " [crri [ rios de alegres caas" e em infernos " na[urais" como o D ea[h
Valley Nacional Monumem ou The Devil's Playground . O "jardim d e escul[uras"
pblico na maioria das vezes um "quano" ao ar livre, que no decorrer do [empo
se [orna um limbo de ismos modernos [modem ismsJ. Pen sar demais sobre "jar
dins" leva perplexidade e agi[a o. Jardins, como os nveis de crrica, levam
uma pessoa beira do caos. Essa nO[a de rodap es[ se wrnando um labirimo
es[omeame, cheio de caminhos [nues e inumerveis charadas. O problema abis
sal dos prdins envolve de alguma maneira uma queda de algum lugar ou de a lgo.
A ce neza do prdim absolu[o nunca ser recuperada.
rer uma relao com o debate arual entre os ass rm cha mados "formalis-
mo" e "a nti formalismo" . Os traos d e um fraco naturali smo se unem ao
plano de fundo d e PrinM Luce de Caro. Vestgios de um a Arcdia florida
do esculwra a a par ncia d e uma runa industrial. As superfcies pin-
tadas com ton s brilhantes parece m evitar alegremente qualquer suges-
to " runa romntica", todavia em uma investigao mais deta lhada
elas esro relacionadas justamente a isso . As runas industriais de Caro,
ou concatenaes d e ao e alumnio, podem ser vistas como "coisas em
s r" kantianas, ou pod em se r co locad as em alguma s intaxe baseada nas
teori as de ral e ral, mas nesse ponto vou deixar a discusso para os de-
fensores da "mode rnidade". A conscincra inglesa da a rte sempre for
mais bem exposta em seus "jardins de paisagens". A "escultura" foi mais
usad a para gerar uma srie de condies.
Envolvimento primrio
182
Arte tridimensional de qualquer tipo um fato fsico . Esse aspecto
fsico o contedo mais bvio e mais expressivo. A Arte Conceitual feita
para cativar a mente do observador, mais do que seu olho ou suas emo-
es. O aspecto fsico de um objeto tridimensional torna-se ento uma
contradio com a sua inteno no-emotiva. Cor, superfcie, textura e
forma [shape] apenas enfatizam os aspectos fsicos da obra. Qualquer coisa
que chame ateno e desperte o interesse do observador em seu aspecto
fsico constitui um impedimento para a nossa compreenso da idia, e
usada como um artifcio expressivo. O artista conceitual desejaria aperfei-
oar essa nfase na materialidade tanto quanto possvel ou us-la de um
modo paradoxal. (Convert-la em uma idia.) Esse tipo de arte deve, ento,
ser apresentada com o mximo de economia de recursos. Qualquer idia
que se encaminhe melhor em duas dimenses no deveria ser realizada em
trs dimenses. As idias tambm podem ser apresentadas por meio de
nmeros, fotografias ou palavras, ou qualquer modo que o artista escolha,
sendo a forma sem importncia.
Esses pargrafos no foram escritos como imperativos categricos,
mas as idias expostas se aproximam ao mximo de meu pensamento
atual." Essas idias so o resultado do meu trabalho como artista e esto
sujeitas a mudanas medida que a minha experin cia muda . Tentei apre-
sent-las com a maior clareza possvel. Se as declaraes que fiz no so
claras, isso pode significar gue o pensamento no claro. Mesmo ao es-
crever essas idias parecia haver inconsistncias bvias (que tentei corrigir,
mas outras provavelmente passaro despercebidas). No defendo uma for-
ma concei tual de arte para todos os artistas. Descobri que ela funcionou
bem para mim, enquanco outras direes no funcionaram. Trata-se de
um modo de fazer arte; outros modos se ajustam a o utros artistas. Tam-
bm no acho gue roda arte conceitual merea a ateno do observador. A
Arte Conceitual s boa quando a idia boa.
No gosto do termo "rrabalho d e arte" porque n o sou a favor d e rrabalho e o termo soa
pretensioso. Mas no sei que o utro termo usar.
sollewitt 179
processo de concepo e realizao que o artista est envolvido. Uma vez que
tenha recebido do artista a sua realidade fsica, o trabalho est aberto para
a percepo de todos, inclusive a do arrisca. (Uso a palavra "percepo"
para designar a apreenso dos dados sensveis, o entendimento objetivo da
idia e simultaneamente uma interpretao subjetiva de ambos.) O trabalho
de arte s pode ser percebido depois de estar completo.
A arte C1ue primordialmente feita para a sensao do olho seria cha-
mada de perceptiva, ao invs de conceitual. Isso incluiria a maior parte das
artes ticas, cinticas e as que usam luz e cor.
J que as funes da concepo e da percepo so contraditrias
(uma pr, outra ps-fato), o artista mitigaria a sua idia ao aplicar a ela um
julgamento subjetivo. Se o artista deseja explorar por completo a sua idia,
ento as decises arbitrrias ou casuais s seriam mantidas minimamente,
enquanto capricho, gosto e outras extravagncias seriam eliminados da
feitura da arte. O trabalho no tem necessariamente que ser rejeitado se
no tiver uma boa aparncia. Algumas vezes o que a princpio se pensava
ser incmodo acaba sendo visualmente agradvel.
Trabalhar com um plano preestabelecido um modo de evitar a sub-
jetividade. Isso tambm evita a necessidade de projetar cada trabalho a
seu turno. O plano projetaria o trabalho . Alguns planos iriam requerer
milhes de variantes e alguns, um nmero limitado , mas em ambos as va-
riaes so finitas. Outros planos implicam o infinito. Contudo, em cada
caso o artista selecionaria a forma bsica e as regras que inam orientar a
soluo do problema. Depois disso, quanto menos decises tomadas no
percurso de completar o trabalho, melhor. Isso elimina tanto quanto pos-
svel a arbitrariedade. o capricho e o carter subjetivo. Essa a razo para
usar esse mtodo.
Quando um artista usa um mtodo mltiplo modular, normalmente
escolhe uma forma simples e prontamente disponvel. A prpria forma
tem uma importncia muito limitada; ela se torna a gramtica para a obra
como um todo. De fato melhor que a unidade bsica seja deliberadamen-
te desinteressante, de modo que se torne com mais facilidade uma parte
intrnseca do trabalho inteiro. Usar formas bsicas complexas s rompe a
unidade do todo. Usar uma forma simples repetidamente restringe o cam-
po do trabalho e concentra a intensidade para o arranjo da forma. Esse
arranjo se torna o fim e a forma , os meios.
176
nhuma conexo entre a arte e a matemtica. Quando os nmeros so usa-
dos, geralmente como um dispositivo regulador conveniente, uma lgica
externa tanto em relao ao tempo quanto ao espao da sua aplicao.
Quando algum se depara com um LeWitt, embora uma ordem seja
imediatamente intuda, o modo para apreend-la ou penetrar nela nunca
revelado. Em vez disso, a pessoa subjugada com uma massa de informa-
es -linhas, junes, ngulos. Pelo fato de controlar de maneira to rgi-
da a concepo do trabalho e nunca ajust-la a quaisquer idias predeter-
minadas a respeito de qual deveria ser a aparncia de um trabalho, LeWitt
chega a um colapso perceptivo nico de ordem conceitual em caos visual.
As peas situadas em centros usurpam a maior parte do espao comum;
entretanto o seu volume total (o volume da prpria barra) desprezvel. A
sua presena imediata na realidade como coisas separadas e sem relao
asseverada pela reivindicao de que circulemos em torno delas. O que
mais marcante que elas so vistas momento a momento espacialmente
(em funo de uma tabulao mental da totalidade de outras vistas) , e no
entanto no deixam de ser planas a cada momento.
Algumas pessoas podem dizer, e de maneira justificada, que h uma
"poesia" ou "potncia", ou alguma outra qualidade a respeito desse traba-
lho, a qual uma abordagem como a feita acima no abarca. Mas aspectos
assim existem para indivduos e so difceis de comunicar usando os sig-
nificados convencionais das palavras. Outros podem reivindicar que, com
isso, ainda assim esto entediados. Se for esse o caso, o seu tdio pode ser
o produto de serem forados a ver as coisas no como sagradas, mas como
provavelmente so- autnomas e indiferentes.
Para um artista no deve haver nome algum, nem mesa para mesa.
Casa para casa, vspera de Natal para o dia 24/ 12, tampouco 24/ 12 para
24/12. Devamos desconhecer esses abusos.
Tambm no poderamos ter nenhuma concepo ou opinio. Outras
pessoas devem t-las. Um bombeiro, por exemplo, pode ver o mundo de um
modo determinado e ter concepes diferentes dos de um relojoeiro.
Falar sobre pintura no tem nenhum sentido. medida que se comu-
nica algo com a linguagem, altera-se o comunicado. Constroem-se essas
qualidades que podem ser faladas e destroem-se aquelas que no podem
ser faladas, mas que sempre so as mais importantes.
Polke considera que deve haver algo no pintar, porque a maioria dos
loucos pinta espontaneamente.
O problema principal da minha pintura a luz.
120
Joseph Beuys e de sua viso da ane com o conjunro das transfo rm aes qumi-
como regen eradora da sociedade
cas do sangue. d isso que se rrarava aqui d e
contempornea, do mesmo modo
que os trabalhos Eurasia ( 1966); maneira alusiva, do que a lebre torna visvel
ln{iltration Homogen {iir Konzertfhigel para ns t odos quando ela faz a su a roca. Ela
( 1966-84 ); Drer; ich fiihre persdnlich
se enterra. Assim remos novam ente o movi-
Baader + Meinhof durch die OoKumenta
V ( 1972) e muicos de seus escricos, mento de encarnao. isso que faz a lebre:
d e "Ali men are artists" ( 1969 ) ao encarnar-se fortemente dentro da terra, coisa
man ifesco "Freie lnternationale
qu e o homem s pode realizar radicalmente
Hochschule fur Kreativi tat und
interdiszi plinare Forschung e.v." por m eio de seu p ensamento - esfregar, ba -
(Dsse ld orf, 1974 ). te r, cavar na matria (terra); por fi m penetra
A partir de 1961 publica ensaios, (a lebre) nas leis da t erra. Nesse trabalho seu
con fe rncias e entrevistas nos mais pensamento aguado e ento tr:l nsforma-
diversos veiculas. Dentre suas ltimas
publicaes, destacamos a entrevista do, tornando-se revolucion rio .
com Enzo Cucchi, Anselm Kiefer e
Jannis Kounellis, Ein Gespri.ich (Zuriq ue,
Parkett-Verlag, 1986. [Ed . fT. Batissons
une wthdrale, Paris, L'Arche, 1988]),
assim como a reunio de seus
escri to por Max Reithma nn em Par la
prsente je n'appartiens plus l'art ( Paris,
L'Arche, 1988) e Frdie Hausbesetzer
(Scuttgart, Verein fur Gemei nntzige,
Gewerksch aftli che, Stadtteilbezogene
Kultu rarbeit/ W ERK e.v., 1988).
Para referncias sobre o a rtista, ver
a excelente pesquisa por Mario n
Ho hlfeldt emjoseph Beuys (Paris,
Centre Po mpidou, 1994).
1 22
DonaldJudd G LASER: Voc acha que no existe nenhu-
[Excelsior Springs, 1928-
ma conexo entre voc e Mondrian?
Nova York, 1994}
STELLA: Existem conexes bvias. Voc
Como Stella, Donald Judd
est sempre ligado a alguma coisa. Eswu li-
tinha como referncia no a
chamada "segunda gerao" gado pimura mais geomtrica, ou mais sim-
do Express ionismo Abstrato, ples, mas a motivao no tem nada a ver com
mas as possibilidades abertas
aquele tipo de pimura geomtrica europia
pelo a/1-over de Pollock e
os campos pictricos de Barnett Acho que a comparao bvia com o meu tra-
Newman e Mark Rothko, balho seria Vasarely, e no conheo nada que
que contrapunham viso eu goste menos.
greenberguiana uma abordagem
no-linear da hi stria .
GLASER: Vasarely:>
STELLA: Bem, o meu trabalho tem menos
Exp ondo pela primeira vez as
suas estruturas em made ira na ilusionismo que o de Vasarely, mas o Groupe
Gal eria Green em 1 963 , Judd de Rechcrche d'Art Visuel na verdade pinwu
j desenvo lvia antenormente todos os pattems antes de mim - todos os mo-
uma ativid ade crtica e reflex iva
em diversas revistas de arte
tivos [desgnsJ bsicos que esto na minha pin-
americanas. Nesse mesmo tura -, no da mesma forma que fiz, mas se
ano escreve " Objeto s especficos" pode encontrar os esquemas dos esboos que
(ver p.96).
fiz para as minhas prprias pinturas no traba-
Para m ais informaes sobre
lho de Vasarely e desse grupo na Frana, nos
o artista, ver p.96.
ltimos sete ou oitO anos. Eu nem sabia disso,
"Questions to Stella and Judd" e apesar de eles tl:'rem usado aquelas idias,
Transm itida pela WBAI-FM, aqueles esquemas bsicos, isso a inda no tem
de Nova York, em 1964, com o
nada a ver com a minha pintura. Eu acho toda
ttulo "Novo niilismo ou nova
arte:>", essa entrevista faz parte essa pintura geomtrica europia - uma es-
da srie produzida pelo crtiCO pcie de escola ps-Max Bill, um a espcie de
Bruce G laser e editada por Lucy curiosidade - - muito enfadonha.
Lippad na Art News (com o tt ulo
Do I-M LO Juoo: H uma enorme decalagem
atual, set 1966) . Reproduzida
na s principais co letneas sobre enrre esse trabalho e outros que esto sendo
o Minimali s mo, um texto feitos hoje nos Estados Unidos, apesar das se-
de referncia so bre a crtica a
melhan as em termos de patterns ou qualquer
qualquer forma de ilu s ionismo
e aos efeitos de compos io o utra coisa . A prpri a escala apenas um dos
enqua nto processo de relac io nar exemplos a ser assinalado. O trabalho de Va-
as partes, evidenciando
sarely tem uma escala meno r e muito da co m -
c laras demarcaes com o
Expressionismo Abs trato posio e d as qualidades da p intu ra geomtri-
e com a arte europia . ca europia dos anos 20 e 30. Ele faz parte d e
stella e judd 1 23
um desenvolvimenro contnuo dos anos 30, e ele prprio estava fazendo
tsso na poca.
STELLA: A outra coisa que os pinrores europeus geomtncos real-
mente esforavam-se para fazer o que chamo de pintura relacional. A base
de toda a concepo deles o equilbrio. Voc faz uma coisa num canto e
equilibra com outra coisa no outro canto. Hoje a "nova pintura" est sendo
caracterizada como simtrica. Ken Noland coloca coisas no centro e eu uso
pattems simtricos, mas ns usamos a simetria de um modo diferente. No
relacional. Na pintura americana mais nova, ns tentamos pr a coisa no
meio, e de forma simtrica, mas s para obter uma espcie de fora, s para
pr a coisa na tela. O faror equilbrio no importante. Ns no estamos
tentando manobrar as coisas.
GLASER: O que a "coisa'' que voc est pondo na tela?
STELLA: Acho que seria preciso descrev-la como a imagem , a imagem
ou o esquema. Ken Noland usaria crculos concntricos; ele iria qu erer que
eles ficassem no meio porque o modo mais fcil de coloc-los l, e ele os
quer na frente, na superfcie da tela. Se voc est assim to envolvido com
a s uperfcie de alguma co1sa, com certeza vai achar que a simetria o meio
mais natural. To logo se use qualquer tipo de disposio relaciona! para a
simetria, entra-se num tipo terrvel d e insatisfao, que exatam ente o que
a maioria dos pintores tenta evitar hoje em dia. Quando se est sempre
buscando esses equil bnos delicados, aparecem problemas demais; torna-
se um tanro afetado.
G LASEH : Um artista q ue trabalha na s ua linha disse que acha a simetria
extraordinariamenre sensual; por omro lado, J ouvi o comentrio de que
a simetria mUlto austera. Voc est tentando criar um efeito sensual ou
austero' Isso relevante para as suas superfcies'
Juoo: No, no acho que o meu trabalho seja nem uma coisa nem ou-
tra. Esrou interessado n a economia, mas no acho que isso tenha qualquer
relao com simetria.
Srru.A: Na verdade, o seu trabalho realmente simtrico. Como que
voc pode evitar isso diante de uma caixa? A nica pea que consigo pensar
que lida com algum tipo de assimetria uma caixa com um plano recortad o.
Juoo: Mas eu no tenho nenhuma idia co m relao simetria. As mi-
nhas co isas so simtricas porque, co m o voc disse, eu qu eria me livrar
Notas
139
Isso explica o impacto de happenings, peas- que no representam a fuso , mas
evento, mixed-media. No pedimos mais que se a relao complexa no nterim
de posies . O conceito foi
fale magnificamente de pegar em armas con- explicitado em vrias publicaes,
tra um mar de problemas , queremos ver isso como lntermedia (Something
feito. A arte que faz isso de modo mais direto Else Press, 1966); Horizons. The
Poetics and Theory of the lntermedia
aquela que nos permite essa imediaticidade,
(Carbondale, Southern lllinois
com um mnimo de distraes. University Press , 1983 ); em
S Deus sabe como essa propagao de happenings; em filmes como
meios [means] , gostos e insights psicodlicos vai lnvocations ofCanyons and Boulders,
for Stan Brakhage ( 1962 ); e em
acelerar esse processo. A minha conjectura a gravaes telefnicas: Telephone
de que isso no vai mudar nada, apenas inten- music ( 1970); Plug and acid novel
sificar uma tendncia que j existe. ( 1977, composta com Emmett
Williams); Poems and metapoems
Nos ltimos dez anos, mais ou menos,
( 1983); The sound o f animais dying
os artistas mudaram as suas mdias para se thirteen to one ( 1990) .
adequarem situao, at o ponto em que as Entre suas publ icaes tericas
mdias desmoronaram em suas formas tradi- e antolo gi as destacam-se
cionais, e se tornaram apenas pontos de refe- FOEW & OMBWHNW (Freaked
Out Electronic Wizards and Other
rncia puristas. Surgiu a idia, como que por
Marvelous Bartenders Who Have No
combusto espontnea no mundo inteiro, Wings) ( 1969 ); Fantastic Architecture
de que esses pontos so arbi errios e s so ( 1971 ); Visible Language ( 1986);
teis como ferramentas crticas, ao se dizer e Pattern Poems: Cuide to an
Unknown Literature ( 1987).
que tal e tal trabalho basicamente musical, Deixou, inacabado, o livro
mas tambm poesia. Essa a abordagem da The Theoryofthe Book. Alguns de
intermdia [intermedia], para enfatizar a dia- seus textos esto reproduzidos
em Fluxus: O que Fluxus? O que
ltica entre as mdias. Um compositor um
no ' O porqu ( Brasfliaj Rio
homem morto a no ser que componha para deJaneiro j Detroit, CCBB/
rodas as mdias e para o seu mundo. The Gilbert and Lila Fluxus
Portanto, no razovel que, tendo des- Col lection Foundation, 2002) .
Luciano Fabro
LNZI : Para o catlogo de sua exposio na {Turim, 7936}
primavera passada, em Milo, voc criou le-
Fabro abandona a pintura
gendas para cada uma das obras expostas. Re- em 1963 e n o mesmo ano inicia
lendo-as, percebo que se trata pura e simples- uma s rie de obras como Buco,
mente de descries. O que voc tencionava s apresentadas em 1965
142
individual no Centro de Artes meo da arte moderna, de quando em quan-
Hlio Oiticica, em 1997, do Instituam-se poticas que levavam a um
com curadoria de Glria
certo tipo de leitura. Ora, a crtica que fao a
Ferreira . Atualmente vive e
trabalha em Milo . esse tipo de leitura no dirigida s poticas,
Vctor Grippo
Sistema de explicao do fenmeno artsti- ljanfn, 1939- Buenos Aires, 2002}
co que envolve as instncias artista/emissor, Estudou qumica na Universid ade
obra/canal e pblico/receptor. Nacional de La Plata e design
na Esco la Superior de Belas-Artes,
O artista: em seu entorno.
Buenos Aires. No comeo do ano
A obra: como concreo a partir de ima- de 1970 participa do grupo
gens de objetos cotidianos que, por modifica- De los Trece, do CAYC (Centro
o de certas variveis, adquirem uma outra de Arte e Comunicao),
prximo a Jorge Glusberg.
significao. Com outros artista s do grupo,
O pblico ou receptor dessas imagens comea a desenvolver a arte como
nas estatsticas: a maioria das pessoas vira sistema de comunicao. A partir
de sua experi ncia cientFica,
as costas, algumas demonstram algum in-
pa ssa a explorar diFerentes
teresse, ou uas se mosuam cticas por suas caminhos e linguagens na relao
prprias limitaes e, no final, h um desti- entre arte e cincia.
150
80, trabalha com alguns objetos
reais dispostos em uma srie de
caixas colocadas ao lado de placas
de chumbo, com as inscries
"Vivo-Morto-Ressurreio".
Alguns gros germinados nos
recipientes geomtricos de
chumbo liberavam um gs
conForme se expandiam ,
Fazendo o metal se deteriorar.
Regulamento Rex
152
Time, "instru indo e divertindo 11. Toda Guerra uma festa. Toda Festa
o pblico leitor", tinha uma uma guerra.
montagem no hierrquica de
12. Quando todos esto brincando, ns esta-
seus documentos e informaes
histrias em quadrinhos, ironias, mos [rabalhando, e quando todos es[o
textos-denncia de artistas do trabalhando ns estamos dormindo!
grupo e notas ou textos de cunho
13. Nada se cria, nada se perde, e d tudo sem-
poltico em meio a reprodues
de trabalhos dos artistas. pre na mesma, e vamos acabar com esta
conversa, seu convencido!
Com a "Exposio-no-
exposio" , o grupo encerra
suas atividades. A mostra, que
durou apenas oito minutos ,
inscrevia-se na busca de novas
formas de apresentar a arte e
de se comunicar com o pblico,
distintas do circuito tradicional :
os trabalhos estavam pregados
ou presos com correntes,
arames e af1ns nas paredes e
no cho, e o pblico tinha de
superar obstculos para
lev-los de graa. A galeria foi
toda depredada e os trabalhos
arrancados brutalmente. Em
maio de 1967 , o texto "Aviso:
Rex Kaput", publicado na quinta
e ltima edio do jornal RexTime,
anunciava: "Rex est lex. Rex re-
lex. Rex codex. Rex relax. Aqui Jaz
o Rex. Quem era o Rexl Era um
personagem que emprestava seu
sopro de vida a oito artistas."
154
cista (como, p.ex., o foi o Cubismo, e tambm outros ismos constitudos
como uma "unidade de pen same nto"), mas uma "chegada", constituda
de mltiplas tendncias, onde a "falta de unidade de pensamento" uma
caracterstica importante, sendo entretanto a un1dade desse conceito de
"nova objetividade" uma constatao geral dessas tendncias mltiplas
agrupadas em tendncias gerais a verificadas. Um smile, se quisermos,
podemos encontrar no Dad, guardando as distncias e diferenas.
1 S6 escritos de artista s
mas de outro modo, lentamente. Dias e Gerchman como que se defron-
tam com as necessidades estruturais e as dialticas de um s lance. Cabe
notar aqui que esse processo "realista" caracterizado por Schemberg j se
havia manifestado no campo potico, onde Gullar, que na poca neocon-
creta estava absorvido em problemas de ordem estrutural e na procura de
um "lugar para a palavra", at a formulao do "No-Objeto", quebrare-
pentinamente com toda premissa de ordem transcendental para propor
uma poesia participante e teorizar sobre um problema mais amplo, qual
seja, o da criao de uma cultura participante dos problemas brasileiros
que na poca afloravam. Surgiu a o seu trabalho terico "Cultura posta
em questo" . De certo modo a proposio realista que viria com Dias e
Gerchman, e de outra forma com Pedro Escosteguy (em cujos objetos a
palavra encerra sempre alguma mensagem social), foi uma conseqncia
dessas premissas levantadas por Gullar e seu grupo, e tambm de outro
modo pelo movimento do Cinema Novo que estava ento no seu auge.
Considero, ento, o turning point decisivo desse processo no campo pict-
rico-plstico-estru rural a obra de Antnio Dias Nota sobre a morte imprevis-
ta, na qual afirma ele, de supeto, problemas muito profundos de ordem
tico-social e de ordem pictrico-estrutural, indicando uma nova abor-
dagem do problema do objeto (na verdade esta obra um antiquadro, e
tambm a uma reviravolta no conceito do quadro, da "passagem" para o
objeto e da significao do prprio objeto). Da em diante surge, no Brasil,
um verdadeiro processo de "passagens" para o objeto e para proposies
dialtico-pictricas, processo este que notamos e delineamos aqui vaga-
mente, pois que no cabe, aqui, uma anlise mais profunda, apenas um
esquema geral. No outra a razo da tremenda influncia de Dias sobre
a maioria dos artistas surgidos posteriormente. Uma anlise profunda
de sua obra pretendo realizar em outra parte em detalhe , mas quero ano-
tar aqui neste esquema que sua obra na verdade um ponto decisivo na
formulao do prprio conceito de "nova objetividade'' que viria eu mais
tarde a concretizar- a profundidade e a seriedade de suas dmarches ainda
n o esgotaram suas conseqncias: esto apenas em boto.
Paralelamente s experincias de Dias, nascem as de Gerchman , que
de sua origem expressionista, plasma tambm de supeto problemas de
ordem social, e o drama da luta entre plano e objeto se d aqui livremen-
te, numa seqncia impressionante de proposies. Seria tambm aqui
PERIFRICAS
Poesia Lygia Clark
N eoconcreto Participante Nova
Realismo Carioca
Grupo (Gullar) Objetividade
Popcreto
Grupo Opinio
(Teatro) Realismo Mgico
Cinema Novo Parangol
H duas maneiras de propor uma arte coletiva: a 1" seria a de jogar pro-
dues individuais em contato com o pblico das ruas (claro que produ-
es que se destinem a tal, e no produes convencionais aplicadas desse
modo); outra, a de propor atividades criativas a esse pblico, na prpria cria-
o da obra. No Brasil essa tendncia para uma arte coletiva a que preo-
cupa realmente nossos artistas de vanguarda. H como que uma fatalidade
Concluso
169
A linguagem chega a um acordo com a arte and Artists, e manifesta uma
preocupao com a questo
criando estruturas paralelas ou fazendo trans-
do livro enquanto suporte para
posies, e ambas as coisas no so sequer a arte, como na exposio que
adequadas. (Isso no quer dizer que eu pense, organiza em 1966, "Worki ng
entretanto, que seja verdade que nada possa drawings and other visible
things on paper not necessarily
ser dito a no ser sobre a prpria linguagem.)
meant to be viewed as art", na
A crtica tradicionalmente consistiu em Escola de Artes Visuais, em Nova
uma das trs abordagens: crtica "impressio- York, onde atualmente leciona.
representado na exposio
nista", que se preocupou com os efeitos da
"Art in series", do Museu do
obra de arte sobre o observador- as respostas Finch College, em 1967. Mais
individuais; crtica "histrica", que lidou com recentemente, destacamos sua
uma evoluo a posteriori de formas e tcnicas participao em: "lntra-muros"
(Nice, Muse d'Art Moderne
-aquilo que se d entre as obras; e crtica "me-
et d'Art Contemporain, 2004);
tafrica", que inventou numerosas analogias- "Beyond geometry: experiments
mais recentemente com o cientificismo. O que in form 1940s-70s" (Los Angeles,
Los Angeles County Museum
tem sido geralmente negligenciado a preo-
of Art, 2004); "2004 Whitney
cupao com o objeto de arte em termos de sua biennial exhibition" (Nova
prpria individualidade- a coisa mesma. York); "Rien ne presse/Siow and
Dois critrios so importantes se tal steaby/Festina lente (cinquieme
pisode)" (Genebra, Muse
tentativa deve ser feita. Em primeiro lugar,
d'Art Moderne et Contemporain,
as consideraes deveriam ser concretas (lidar 2003 ); "The last picture show,
com os fatos das coisas mesmas). Em segundo 1960-1982" (Minneapolis,
Walker Art Center, 2003).
lugar, elas deveriam ser simplificadoras (forne-
Em 1999 realizou exposio no
cer uma estrutura intelectualmente econmi- Centro de Artes Hlio Oiticica,
capara o grupo de fatos obtidos). Esse ltimo no Rio de janeiro
critrio necessrio porque a descrio sozi- Rosalind Krauss desenvolveu
nha jamais capaz de situar as coisas. De fato, uma importante reAexo sobre o
trabalho do artista em "Sens and
ela com freqncia lhes confere uma posio
sensibility" (Artforum, nov 1973).
enigmtica. Em todo caso, oferece mais pos-
sibilidades interessantes do que a abordagem
"Serial art, systems, solipsism"
impressionista, a histrica e a metafrica. Verso revisada do artigo
Tudo que existe tridimensional e "aco- publicado em Arts Magazine (vero
1967), republicada em Gregory
lhe" o espao (espao considerado como o
Battcock, Minimal Art: A Critica/
meio no qual o observador vive e se move). Os Antholog)' ( Berkeley, University o f
objetos de arte so qualitativamente diferen- California Press, 1995).
Quando secados sob os raios de sol durante tempo sttji.ciente, a la.ma e o barro
racham e se fendem em u~a rede de fissuras que envolvem 1eas poligonais.
FREDRJC H. LAHEE, gelogo
ro be rT s mithson 193
torna um Sargasso Sea (mar de sargao], uma densa lagoa de pigmento,
um estado lgico de uma mente ocenica. A introduo, por Pollock, de
seixos em sua topografia particular sugere um interesse em artifcios geo-
lgicos. A idia racional de "pintura" comea a se desintegrar e se decom-
por em vrios conceitos sedimentrios. Tanto Yves Klein quanto Jean Du-
buffet aludem a noes sedimentrias globais ou topogrficas em seus
trabalhos - ambos trabalhavam com cinzas e resduos. Dubuffet diz, a
respeito do Plo Norte e do Plo Sul: "A revoluo de um ser em seu eixo,
remmiscncia de um dervixe, indica esfo ro desperdiado, fatigante; no
uma idia agradvel a se considerar e, em vez disso , parece a soluo provi-
sria, enquanto nenhuma outra surge, do desespero. " Um senso da Terra
como um mapa se submetendo disrupo leva o artista percepo de
que nada certo ou formal. A prpria linguagem transforma-se em mon-
tanhas de escombros simblicos. Os mapas-mndi IKB (International
Klein Blue], de Klein , denunciam um senso de futilidade - uma lgica em
colapso. O ensaio de G.E.M. Anscombe sobre a "Negao" em Anlntroduc-
tion to Wittgenstein's Tractatus diz: "Mas claro que um globo rodo branco
ou rodo preto no um mapa." Tambm claro que o globo todo azul de
Klein no um mapa, mais um anti mapa, uma negao da "criao" e do
"criador" que supostamente existe no "self' do artista.
O valor do tempo
Por tempo demais o artista foi alienado de seu prprio " tempo ". Crticos,
ao focali zarem o "objeto de arte", privam o artista de qualquer existncia
no mundo tanto da mente quanto da matria. O processo mental do
artista qu e tem lugar no tempo desapropriado, de modo que um valor
de mercadoria possa ser mantido por um sistema independente do ar-
tista. Arte, nesse sentido, considerada "atemporal" ou um produto "de
tempo algum "; isso se torna um modo conveniente de explorar o artis ta
fora da sua justa reivindicao pelo s seus processos temporais. Os argu-
mentos para a assero de que o tempo irreal consiste em uma fico
de linguagem , e no do material do tempo ou da arte. A crtica, depen-
dente de iluses racionais, apela para uma sociedade que s valoriza arte
enquanto mercadoria, separada da mente do artista. Separando a arte do
"processo primrio", o artista enganado de mais de uma maneira. As
separaes de "coisas", "formas", "objetos", "figuras" etc. , com comeos
e fins , so meras fices convenientes: s h uma ordem de desintegra-
o incerta que transcende os limites das separaes racionais . As fices
erigidas na torrente desgastada do tempo so aptas para submergir a
qualquer momento. O prprio crebro assemelha-se a uma rocha que
sofreu eroso, uma rocha da qual vazam idias e ideais.
Julio Le Pare
A ps uma temporada de quatro meses em [Mendoza, 7928}
algumas cidades da Amrica do Sul (Buenos Filho de ferrovirio, aprendiz de
Aires, Mendoza, Montevidu, So Paulo, Va- curtume, operrio metalrgico ,
porteiro de teatro, ator e
lenc ia, Caracas) , e rendo assis tido ao "simpsio
andarilho pelo interior da
dos intelectuais e artistas da Amrica" em no- Argentina, Le Pare freqentou o
vembro de 1967 em Puerro Azul (Venezuela); curso noturno da Escola de Belas-
rendo rido, por outro lado, em inmeras oca- Arres em Buenos Aires entre 1943
e 1946 . Aproximou-se do grupo
sies, a possibilidade de dialogar com vrias
Arte Concreta e voltou-se para
pessoas muito diferentes, senti, logo quando InStalaes cinticas e pesquisas
voltei a Pans, a necessidade de esclarecer e de com o movimento, com claro
comprometimento poltico .
reafirmar certos aspectos da minha posio.
uma das figuras essenciais do
Em Paris, falei de minha inquietao com Groupe de Recherche d 'Arr Vi suei
diversas pessoas, en tre as quais meus amigos (Grav), fundado em 1960 em
Paris pelos artistas Garcia Rossi,
do Grav (Groupe de Recherche d'Art Visuel] e
Frano is Morellet , Joel Stein e
da (revista) Robho. Estes ltimos me pediram Jean-Pierre Yvaral, entre outros ,
um editorial para se u nmero seguinte. So e que se dissolveu em 1968 ,
es tas, portanto, as circunstncias desta reda- rendo desenvolvido diversas
experincia s e aes urbanas
o que se es tende aos rrancos e barrancos
voltadas ao escudo do movi menro
desde novembro (quatro meses). Digo isso a na arte e lan ado inmeros
ttulo de crtica e de autocrtica. Pois penso manifestos e panAeros.
que preciso agir. Agir em rodas as ocasies. Colaborou regularmente com a
Agir para criar outras si tuaes onde podere- Robho, revista editada em Paris
entre 1967 e 1971 e que publ ico u,
mos desenvolver uma ao mais concertada,
em seus se is nmeros , dossis
mais orq uestrada. Ag1r mesmo quando se cor- sobre diferentes grupos, como
re o risco de se enganar. Gurai (n.S-6, 1971 ), e tambm
198
sobre Lygia Clark (n4, 1968), Duranre minha viagem, fiz quarro exposi-
com a traduo do "Manifesto es represenrarivas de minhas pesquisas, com
neoconcreto " . Neste editorial
uma participao muito grande do pblico
redigido em maro de 1968, Le
Pare insiste na necessidade de a gir (Buenos Aires: 180 mil visiranres em 16 dias).
e de contestar o sistema cultural Eu no queria que o clima de feira, de
existente criando Situaes alegria, de espontaneidade que se podia norar
que incitem a participao do
enrre os visiranres de minhas exposies (em
espectador e transformem o
sua maioria no-especializados) fosse assimi-
papel do arti sta na sociedade .
lado arirude habirual do visiranre dos mu-
Grande Prmio Internacion a l
seus e das exposies. Eu rampouco quena
da Bie nal de Veneza em 1966,
Julio Le Pare participou das ver desenvolver-se um miro em rorno do meu
Documenta 111 e IV (Kassel, 1964 rrabalho e de mim mesmo.
e 1968). Em 1988, o Museu Em rodas as ocasies, coloquei em evi-
Nacional de Bel a s-Artes de
dncia uma inreno de mudana da qual es-
Buenos Aires lhe dedicou uma
retros pectiva , ocasio em que sas pesquisas eram o suporre ocasional.
realizou um espetculo pirotc nico
sobre a msica de Astor Piazzolla .
Em 2001, a Pinacoteca de So O papel de intelectual do artista
Paulo aprese ntou a mpla mostra na sociedade?
de suas obras: "j ulio Le Pare
luz e movimento ". Entre outras Pr em evidncia, no inrerior d e cada meio, as
referncias, a ssinala mos: Frank contradies exisrenres.
Popper, Art Action et participation
Desenvolver uma ao a fim de que sejam
(Paris, Klincksieck,1980); GRAV
stratgies de participation. Groupe de as prprias pessoas que prodU7..arn as mudanas.
Recherche d'Art Visue/ 1960-1968 A quase-roralidade daquilo que fazemos
(Grenoble, Magasin , 1998); em nome da culrura conrribui para o prolon-
Guy Brett, Force Fields (Ba rcelona,
gamento de um sisrema baseado em relaes
MAC BA, 2000); Geometric
Abstaction - Latin American Art enrre domina ntes e do minados.
from the Patricia Phelps de Cisneros A persistncia dessas relaes garanrida
Co/lection (Caraca s, Fundacin p ela manu ten o d a depend n c ia e d a passivi-
Cisneros, 2001 ). dade nas pessoas.
Ao assimilar as novas arirudes, a socie-
"Guerrila culturelle?" Pu b li cad o dade a para rodas as suas a restas e rran sforma
o rigina lme nte e m Robho 3 em h biros ou em modas rudo aqui lo que po-
(primavera 1968) e reedirado deria rer rido um incio de agressividade em
e m Art d'Amrique Latine:
relao s esrrururas exisrenres.
19 11 - 1968 (Pa ris, M use
Na tional d 'Art Mode rn e/ Ora, hoje em dia roma-se ainda m ais evi-
Ce nt re Pompid o u , 199 3 ). denre a n ecess idade de quesriona r o pa pel do
Tudo aquilo que justifica uma situao de privilgio, uma exceo, carrega dentro
de si a JUstificativa das situaes no-privilegiadas do grande nmero.
O interesse agora no est mais na obra de arte com suas qualidades de expresso,
de contedo etc., mas na contestao do sistema cultural. O que conta no mais a
arte, a atitude do artista.
Jasper Johns
{Augusta, 1930} O eu [selfl busca o equilbrio, aterrissa. Per-
jasper johns participa do debate
fume - o ar era para ter o fedor do ego dos
crtiCO na cena norte-amencana artistas. Ele mesmo, rapidamente rasgado
aps o Expressionismo Abstrato. em pedaos. Sua lngua em sua bochecha.
O comrcio dejohns com a escrita
Mareei Duchamp, um dos artistas pio-
J evidente em sua pintura desde
as primeiras Bandeiras [Fiags]. O neiros deste sculo, moveu seu trabalho atra-
artista escrevecom freqncia vs das fronteiras retinianas que haviam sido
e mma parte em emrev1sras estabelecidas com o lmpressiomsmo para
estratgicas, como a realizada
um campo em que a linguagem, o pensa-
em 1965 com David Sylvester e
transmitida pela BBC mento e a viso agem uns sobre os outros.
Ali, o trabalho mudou a forma por meio de
A gerao pop, alis, manifesta-
se mais freqentemente em uma complexa interao de novos materiais
entrevistas- por exemplo mentais e fsicos, anunciando muitos dos
"Oidenburg, Lichtenstein, Warhol:
detalhes tcnicos, mentais e visuais a serem
a discussion", por Bruce Glaser
(Artforum 4, fev 1966); "Popl
descobertos na arte mais recente.
lnterviews with George Segal, Andy Ele disse gue estava frente de seu tem-
Warhol, Roy Lichtenstein, james po. possvel adivinhar uma cerra solido
Rosenquist, and Robert Indiana",
ali. Wittgenstein disse gue "O tempo s tem
por Phyllis Tuchman (Artnews 73,
mai 1974) -,ou em narrativas uma direo, deve ser uma pea de nonsense".
JOrnalfsticas e f1ccionais, como Nos anos 20 Duchamp desistiu da pintura,
Andy Warhol's !ndex Book (Nova
York, Random H ouse, 1967); A:
A Novel (Nova York, Grove Press,
Referncia ao trabalho de Duchamp With my tongue
1969); The Phylosophy ofAndy
in rny cheek (crayon e gesso sobre papel, 1959). O ttulo
Warho/." From A to B and Back Again do trabalho um jogo de palavras com a expresso em
(Nova York, Harcourt, Brace, ingls "with onc's congue in one's cheek", que significa
jovanovich, 1975) e Popism: The dizer algo de modo jocoso. (NT)
203
abandonou-a. Ele permitiu, talvez tenha en- Warho/'s 60s (Nova York, Harper
corajado, a mitologia da criao. Pensou-se and Row, 1980), todos de Andy
Wahrol. So os artistas que se
em sua deciso, seu desejo dessa interrup-
incumbem da interpretao de
o. Entretanto, em cerra ocasio ele disse suas poticas e que nos deixam
que no era assim. Falou de quebrar uma alguns clichs e refres, como
perna. "Voc no rem a inteno de fazer os repetidos por Oldenburg em
"l'm foran art", in StoreDays:
isso", disse .
Documents from The Store {1961 ),
O grande vidro. Uma esrufa para a sua in- and Ray Cun Theater (1962) (Nova
tuio. Maquinaria ertica, a noiva, mantida York , Something Else Press ,
1967) . Em "Objetos especficos"
em uma jaula, visvel - "uma pintura hil-
(ver p.96) , Donaldjudd considera
ria". Suas referncias cruzadas de viso e pen- Johns e Rauschenberg como
samento, o foco cambiante de olhos e mente, precursores dos novos trabalhos
deram um sentido renovado ao tempo e ao em trs dimenses, "nem pintura,
nem escultura", em descendncia
espao que ocupamos, negaram qualquer
direta dos readymades
preocupao com a arte como arrebatamen- duchampianos .
to. Nenhum fim esr vista nesse fragmento
Os do is textos dejohns
de uma nova perspectiva. "No final voc perde apresentados nesta coletnea
o interesse, ento no senti a necessidade de (ver tambm p.208) so
terminar." dedicados a Mareei Duchamp,
cuja obra teria sido marcante
Ele declarou que queria matar a arte
para sua potica reAexiva e
("para mim"), mas suas tentativas persis- irnica. Seus escritos esto
tentes de destruir o quadro de referncias reunidos em)asper johns.
alteraram a nossa maneira de pensar, esta- Writings . Sketchbook.
Notes . lnterviews . (Nova York,
beleceram novas unidades de pensamento,
MoMA, 1996 ).
"um novo pensamento para aquele objeto".
A comunidade anstica sente a pre se na
"Mareei Duchamp ( 188 7-1968 )"
de Duchamp, e sua ausncia. Ele mudou a Publicado originalmente
condio de se estar aqui. em Artforum 7, n.3 (nov 1968).
205
9. O conceito e a idia so diferentes. O primeiro implica uma direo ge-
ral enquanto a segunda consiste nos componentes. Idias implemen-
tam o conceito.
10. Idias em si podem ser trabalhos de arte; esto em uma cadeia de de-
senvolvimento que eventualmente pode achar alguma forma. Nem ro-
das as idias precisam ser transformadas em algo fsico.
11. Idias no necessariamente procedem em uma ordem lgica. Elas po-
dem levar a direes inesperadas, mas uma idia tem necessariamente
que estar completa na mente antes que a prxima seja formada.
12. Para cada trabalho de arte que se torna algo fsico h diversas variaes
que no se tornam.
13. Um trabalho de arte pode ser entendido como um condutor da mente
do artista para os observadores. Mas pode ser que ele nunca alcance o
observador, ou pode ser que nunca saia da mente do artista.
14. As palavras de um artista para outro podem provocar uma cadeia de
idias, se eles compartilham do mesmo conceito.
15. Uma vez que nenhuma forma intrinsecamente superior a outra, o
artista pode usar qualquer forma, desde uma expresso por meio de
palavras (escritas ou faladas) at igualmente a realidade fsica.
16. Se palavras forem usadas, e elas procederem de idias sobre a arte, en-
to elas so arte e no literatura; nmeros no so matemtica.
17. Todas as idias so arte se dizem respeito arte e esto includas nas
convenes da arte.
18. Normalmente se entende a arte do passado aplicando convenes do
presente, equivocando-se, assim , no entendimento da arte do passado.
19. As convenes da arte so alteradas por trabalhos de arte.
20. Arte bem-sucedida muda o nosso entendimento das convenes, alte-
rando a nossa percepo.
21. A percepo de idias leva a novas idias.
22. O artista no pode imaginar sua arte, e no pode perceb-la at que
esteJa completa.
23 . Um artista pode perceber de maneira equivocada um trabalho de arte
(entend-lo diferentemente do artista), mas mesmo assim ser impul-
sionado em sua prpria cadeia de pensamento por essa interpretao
equivocada.
24. A percepo subjetiva.
Jasper Johns
Pouco depois de sua morte, houve aquelas {Augusta, 7930)
entrevistas publicadas em duas revistas de Ver perfil do artista p.203.
arte. Quase no final de uma delas, Duchamp
"Thoughts on Duchamp" Art in
disse: "No sou nada alm de um artista. Es-
America 57, n.4 Uul-ago 1969 ).
tou confiante e encantado em s-lo." A outra
entrevista terminava assim: "Oh , sim. Ajo
como um artista embora eu no seja um ."
Pode haver alguma malcia nessas descries
contraditrias ou, talvez, certa falta de von-
tade de considerar qualquer definio como
sendo conclusiva.
Uma fascinao com as tentativas de
todos os estados-de-coisas era refletida pela
manipulao indiferente que Mareei fazia de
valores e definies ligado s a obras de arte.
Ele foi o primeiro a ver ou dizer gue o artista
no tem total controle das virtudes estticas
de sua obra, que outros contribuem para a
determinao da qualidade. Ele parecia ima-
g inar a obra de arte como envolvida em uma
espcie de reao em cadeia at que fosse, de
algum modo, capturada ou parada, fixada
pelo "veredicto final " da posteridade . Essa
preocupao com coisas se movendo e para-
das - exemplificada em suas obras Nu descen-
208
do a escada, A passagem, Trs medidas padro, os " pistons delineados" e a
poeira fixada no Grande vidro , os Rotorrelevos etc. - focaliza as alteraes
de peso das coisas, a instabilidade das nossas definies e medies .
O readymade foi movido mentalmente e, depois, fisicamente , para
um lugar ocupado previamente pela obra de arte. As conseqncias des-
se simples rearranjo provavelmente ainda no se esgotaram. Mas, por
enquanto, o readymade parece permanecer naquele lugar, um exemplo
do que a arte , uma nova unidade de pensamento.
Trazer a dvida para o ar que envolve a arte pode ter sido uma gran-
de obra de Duchamp. Ele no parece ter exagerado nenhuma das condi-
es para a arte, atacando as idias de objeto, artista e espectador com
igual intensidade e observando a sua interao com desprendimento e
algum divertimento, nunca com qualquer demonstrao fsica especial
de otimismo, e com freqncia a partir de pontos de vista conflitantes.
Mas Mareei nunca nos deixava seguro a respeito de qualquer afir-
mao que se fizesse sobre ele. Nunca reivindicou aquilo que deveramos
reivindicar para ele.
210
exposio individual. No incio dos comeando a superar Hume, o Iluminismo, e
anos 70, colaborou com vrias Kant. 1 A filosofia de Hegel tambm era capaz
edies de artistas, como a revista
de dar pretexto para uma defesa de crenas reli-
e o JOrnal Avalanche, sendo editor
das publicaes Art-Language e giosas, providenciando uma alternativa para a
The Fax, "uma publicao da mecnica newtoniana e se enca.J.Xando no cres-
Fundao Art&Language" .
cimento da histria como uma disciplina, alm
"Art after philosophy", cuja de aceitar a biologia darwinista.2 Hegel parecia
verso integral apresentamos,
oferecer uma soluo aceitvel para o conflito
um verdadeiro manifesto que
defme a natureza tautolgica da
entre a teologia e a cincia.
condio artstica, onde se ressalta O resultado da influncia de Hegel foi que
a responsabilidade de cada artista os filsofos contemporneos, em sua grande
pela leitura de seu prprio trabalho.
maioria, so na realidade pouco mais do que
Os escritos de Kosuth esto
reunidos em Art after Philosophy and historiadores da filosofia , Bibliotecrios da Ver-
after Colleded Writings (Cambndge/ dade , por assim dizer. Comeamos a ficar com
Londres, MIT Press , 1991 ). a impresso de que no h "nada mais para
ser dito". E certamente, se compreendemos as
"Art after philosophy" Ensaio implicaes do pensamento de Wittgenstein,
em trs partes , publicado em e do pensamento influenciado por ele ou que
Studio lnternationa/178, n.915 (out o seguiu , a filosofia "continental" no precisa
1969); n.916 (nov 1969) e n.917
ser considerada seriamente aqui. -
(dez 1969). O primeiro nmero
da revista Malasartes (Rio de Existe uma razo para a "irrealidade" da
Janeiro, set/ out/ nov 1975) , filo sofia na nossa poca? Talvez isso possa
editada por artistas e crticos , ser respondido observando a diferena entre
traz uma verso deste ensaio.
a nossa poca e os sculos precedentes. No
passado, as concluses do homem acerca do
mundo eram baseadas na informao que ele
tinha sobre o mundo - se no especificamen-
te, como os empiristas, de maneira genrica,
como os racionalistas. Com freqi.incia a pro-
ximidade entre a filosofia e a cincia era to
jose ph ko su ch 211
grande, que cientistas e filsofos eram uma mesma pessoa. De faro , desde
a poca de Tales, Epicuro, Herclito e Aristteles, at Descartes e Leibniz,
"os grandes nomes na filosofia tambm eram, muitas vezes, os grandes
nomes nas cincias" 3
No preciso provar aqui o faro de que o mundo, como percebido
pela cincia do sculo XX, tem uma diferena muito maior em relao ao
mundo do sculo precedente. Ser possvel, ento, que com efeito o ho-
mem tenha aprendido tanto, e que a sua "inteligncia" seja tanta, que ele
no pode acreditar no raciocnio da filosofia tradicional? Ser possvel,
talvez, que ele saiba demais acerca do mundo para chegar queles tipos de
concluses? Como si r ]ames Jeans declarou:
Ele continua:
O sculo XX trouxe tona uma poca que poderia ser chamada "o
fim da filosofia e o comeo da arte". No afirmo isso de maneira estrita,
claro, mas sim como uma "tendncia" da situao. Certamente a filo-
sofia da hnguagem pode ser considerada herdeira do empirismo, mas
uma filosofia de uma s marcha. E certamente existe uma "condio
artstica" para a arte que precedeu Duchamp, mas as suas outras funes
A tarefa que tal filosofia assumiu a nica "funo" que ela poderia realizar se m fazer
afirmaes filosficas .
A funo da arte
A metade ou mais da metade dos melhores trabalhos novos nos ltimos anos
no foram nem pintura nem escultura. OONALD Juoo [ L965]
Tudo que a escultura tem, meu trabalho no tem. DoNALD Juoo [ 1967]
A idia se torna uma mquina que faz a arte. Sot LEWnc [ L967]
A nica coisa a. ser dita sobre a arte que ela uma coisa. A m'te arte-como-
arte e todo o resto todo o resto. A arte como arte no nada alm de arte. A
arte no o que no arte. Ao RErNH ARDT [I 963]
O significado o uso. WtTTGENSTEI N
Nessa seo vou discutir a separao entre a esttica e a arte; considerar bre-
vemente a arte formalista (porque ela um dos principais proponentes da
idia de esttica como arte), e afirmar que a arte anloga a uma proposio
analtica, e gue a existncia da arte como uma tautologia o que permite
arte permanecer "indiferente" com relao s conjecturas filosficas.
necessrio separar a esttica da arte porque a esttica lida com opi-
nies sobre a percepo do mundo em geral. No passado, um dos dois desta-
ques da funo da arte era seu valor como decorao. Assim, qualquer ramo
da filosofia que lidasse com a "beleza", e portanto com o "gosto", era inevi-
tavelmente obrigado a discutir tambm a arte. A partir desse "hbito" surgiu
a noo de que havia uma conexo conceitual entre a arte e a esttica, o que
no verdade. Essa idia, at recentemente nunca havta enrrado em conflito
de maneira drstica com as consideraes artsticas, at recentemente, no
s porque as caractersticas morfolgicas da arte perpetuavam a conrinuida-
de desse erro, mas tambm porque as aparenres ''funes" da arte (represen-
tar remas religiosos, retratar aristocratas, detalhar arquitetura etc.) usavam
a arte para encobrir a arte.
Quando objetos so apresentados no contexto da arte (e at recen-
temente os objetos eram sempre usados), eles so passveis de conside-
raes estticas assim como quaisquer objetos no mundo, e uma con-
siderao esttica de um objeto existente no reino da arte significa que
a existncia do objeto, ou o funcionamento em um contexto de arte,
irrelevante para o juzo esttico.
A relao da esttica com a arte no diferente da relao da esttica
com a arquitetura, em que a arquitetura rem uma funo muito especfi-
A objeo mai s forte que se pode fazer contra uma justificao mor-
folgica para a arte tradi cional que as noes morfolgicas da arte
inco rporam um con ce iro a priori, subentendido, das poss ibilidades da
arte. Mas tal conceito a prio;-i da natureza da arte (como sendo separado
das proposies de arte analiticamente enquadradas ou "trabalho", que
discutirei mais tarde) rorna de faro, a priori, impossvel questionar a na-
tureza da arte . E esse ques tionamento da natureza da arte um conceito
muito importante na co mpreenso da funo da arte.
A funo da arte , co mo questo, foi proposta pela primeira vez por
Mareei Duchamp Realmente a Mareei Duchamp que podemo s credi-
tar o faro de ter d ado arte a sua id entidad e prpria. (Decerto se pode
enxergar uma tend ncia em direo a essa auto-identificao d a arte co-
meando com Maner e Czanne, at ch ega r ao cubismo, mas as obras
deles so tmid as e ambguas em comparao com as de Duchamp.) A
arte " moderna" e as obras anteriores pareciam conectadas em virtude
de sua morfologia. Outra man eira de expressar isso se ria afirmando que
a "linguagem" da arte perman eceu a mes ma , mas estava di ze ndo coisas
novas. O <.:vento que tornou conceGivd a pe!c c p ~ iio de que :;c po J.ia " falar
outra linguagem" e ainda assim fazer sentido na arte foi o primeiro rea-
d ymade no-assistido de Duchamp. Co m o readym ade no-assistido, a arte
mudo u o se u foco da forma da lin g uagem para o qu e estava sendo dito.
Isso sig nifi ca que a natureza da arte mudou de uma qu esto de morfo-
logia para uma questo de funo. Essa mudan a - de "apar ncia " para
"co ncepo"- foi o comeo da arte " moderna" e o co m eo da arte "Con-
cei tu al". Toda a arte (depois de Duchamp) conceirual (por natureza),
porque a arte s existe con ceitualmente.
Como Terry Atkinson a po ntou em sua imrodu.1o para Arr-Langu,zgc 1, n.l, os cubisras
nunca questionaram se a ar te tlnha carac ters tlc.1s mo rfo lgicas) mais quais e ram an'iL.i-
ve iS na pmtura.
jo c p h kosurh 217
O "valor" de determinados artistas depois de Ouchamp pode ser
medido de acordo com o quanto eles questionaram a natureza da arte; o
que um ourro modo de dizer "o que eles acrescentaram concepo da
arte" ou o que no existia antes deles. Os artistas questionam a natureza
da arte apresentando novas proposies quanto natureza da arte. E
para fazer isso no se pode dar importncia "linguagem" legada pela
arte rradtcional, uma vez que essa atividade baseada na suposio de
que s existe uma maneira de enquadrar proposies artsticas. Mas a pr-
pria matria da arte de fato est relacionada a "criar" novas proposies.
Sempre se levanta a questo - particularmente em referncia a Ou-
champ- de que rodos os objeros de arte (tais como os readymades, claro,
mas roda arte est implicada nisso) so julgados, passados alguns anos,
como ob;ets d'art e as intenes do artista se tornam irrelevantes. Tal argu-
mento um caso d e uma noo preconcebida de arte que est coordenando
faros no necessariamente relacionados. O ponto em questo o seguinte:
estticas, conforme apontamos, so conceitualmente irrelevantes para a
arte. Portanto, qualquer coisa fsica pode se tornar ob;et d 'art, quer dizer,
pode ser considerada de bom gosro, esteticamente agradvel etc. Mas isso
no rem nenhuma influncia sobre a aplicao do objeto a um contexto
artstico; ou seja, sobre o seu funcionamento em um contexto artstico. (Por
exemplo, se um colecionador pega um quadro , encaixa nele pernas e passa
a us-lo como mesa de jantar, trata-se de um aro qu e no rem relao com
a arte ou o artista, porque, como arte, essa no era a inteno do artista.)
E o que permanece verdade em relao obra de Ouchamp tambm
se aplica maioria da a rte posterior a ele. Em outras palavras, o valor do
cubismo a sua idia no domnio da arte, no as qualidades fsicas ou
visuais observadas em uma pintura especfica, nem a particularizao de
certas cores ou formas. Pois essas cores e formas constituem a "linguagem"
da arte, no o que ela significa conceitualmente como arte. Olhar agora
com respeito uma "obra-prima" cubisra como arte absurdo, do ponro de
vista conceitual, no que diz res peito arte . (Aquela informao visual que
era nica na linguagem do cubismo agora foi absorvida genericamente e
tem muiro a ver com o modo como se lida com uma pintura "lingistica-
mente". [Por exe mplo, o qu e uma pintura cubista significava do ponro de
vista experimental e conceitual para, digamos , Gertrude S tein , vai alm da
o uso da linguage m co mum pela poesia para ten tar dizer o indiz/tJe/ que problemri co,
no qualquer probl ema inerente ao uso d a linguagem no contex to da arte.
Vemos agora que os axiomas de uma geometria so simp les definies, e que
os teoremas de uma geome tri a so simp lesme nte as conseqncias lgicas
dessas definies. Uma geometria no diz respeito , em si mesma, ao espao
fsico; em si mesma, no pode ser considerada "dizendo respeito" a algo. Mas
podemos usar uma geometria para argumentar acerca do espao fsico. Isso
quer dizer qu e uma vez que tenhamos dado aos axiomas urna interpretao
fsica, podemos proceder com a aplicao dos teoremas aos objetos que sa tis-
fazem os axiomas. Se um a geometria pode ser aplicada ao mundo fsico real
[actuafj ou no um a questo emprica, que externa ao escopo da prpria
geometria. No h sentido algum, portanto, em perguntar qual das vnas
geometnas conhecidas por ns falsa e qual verdadeira. Na medida em que
todas elas so livres de contradies, todas so verdadeiras. A proposio que
a firma ser possvel uma certa aplicao de uma geometria no , por si pr-
pria, uma proposio dessa geometria. Tudo o que a prpria geometria nos
informa que, se qualquer coisa puder ser considerada seg undo as definies,
tambm vai sa ti sfaze r os teoremas . Trata-se portanto de um sis tema pura-
mente lgico, e as s uas proposies so puras proposies analticas . 15
Parte 11
Arte Conceitual e arte recente
Para cada trabalho de arte que se torna algo fico h diversas variaes que
no se tornam. SoL LEWITT
A nica coisa a dizer sobre a arte que ela sem flego, sem vida, sem morte,
sem contedo, sem forma, sem espao e sem tempo. Isso sempre o fim da
arte. Ao REINHt\RDT [ l 962]
No emendi (e comnuo sem encend e () sua lcima deciso. Desde a p(imei(a vez em
que enco mrei Weine(, ele defendeu a sua posio (bas(ame hoscil minha) de se( um
" maCe(ialista". Semp(e achei essa lcima direo (por exemp lo Statements) semical em meus
cermos, ma.s nunca en cend i co mo ela era nos cerm os dele.
Comecei a datar meu trabalh o com as sries Artas ldeaas ldea.
Parte III
Suponho que meu primeiro trabalho "co nceitual" foi o Leaning glass, de
1965. Ele consiste em uma chapa de vidro qualquer, de l ,S m, para serre-
costada em qualquer parede. Logo depois disso, interessei-me p ela gua,
por ca usa de sua qualidade incolor e informe. Usei gua de rodas as manei-
E Sre lla ta mb m , claro. Mas o trabalho d e Stella, que foi mLnto enfraquec id o por se r
p intura, tornou-se obso leto muiro rapidamente graas a Judd e ou tros .
Smith so n com certeza lid erou a at ivid ade dos earthtuorks - m :~s se u ni co discpulo,
Michael Heizer, um artis ta d~ "uma id ia ", que no contribu iu mui ro. Se voc re m tr inta
hom ens cava nd o burJcos e nacb se dcs..,nvolve a partir dcs~a idia, voc n o tem muir:t
coisa, tem' Um fo sso muiro grande, talvez.
Notas
1. Morton Wh ite, Th e Age of Analysis, Nova York, Menro r Books , 1955, p.14 .
2. Ibid , p 15.
3. Si r ]ames Jeans, Physics and Philosophy, Nova York, Macmillan, 1946, p.17.
4. Ibid ., p.190.
S. Webster's Netv World Diconary ofthe American Language (1962), s.v. "decoration".
6. Lucy Lippard usa essa cita o em AdReinhardt: Paintings, Nova York , Jewis h
Museum, 1966, p.28 .
7. Mai s um a vez Lucy Lippard, na res en ha "Constellation by Harsh Daylighr:
The Whirney Annual", Hudson Revieu; 21, primavera 1968, p.180.
8. Arthur R. Rose, "Four Imetviews", Arts Magazine 43, n.4, fev 1969, p.23 .
9. A.]. Ayer, Language, Tmth, and Logic, Nova York, Dover, J 946, p.78.
10. Ibid , p 57.
11. Idem.
12. Ibid ., p.90.
13. !bid., p.94.
14. Lucy Lip pa rd, Ad Reinhardt. Paintings, op.cit., p.l2.
15. Ayer, Langpage, Trnth, and Logic, op cir., p 82.
16. Art-Language 1, n.l.
17. Art-Language 1, n.1, p.5-6.
18. T odas podem se r obtidas a partir da Arr&Language Press, 84 Jubilee Crescenr,
Covenrry, Engla nd.
Art&Language
{Inglaterra, 1969} E ste editorial no tem a inteno de servir
como uma coletnea completa da atividade
O coletivo de artistas britnicos
Art&Language estabeleceu os realizada dentro do campo da Arte Conceitual
pri ndpios tericos da Arte - se tivesse ina possuir lamentveis defi cin-
Conceitual, tendo como veculo oas. Tambm no rem a presuno de repre-
de sua prtica artstica Art-
sentar os artistas conceituais nos EUA , nem
Language: The journal of Conceptual
Art. lnicialmente ,j oseph Kosuth a maior parte dos artistas da Gr-Bretanha.
o editor a mericano da revista, H trs contribuies de artistas ameri canos
ao lado de outros membros do
nessa edio; espera-se que as contribuies
grupo, que assinam o editonal da
primeira edio, aqui publicado
de artistas americanos sejam mantidas e au-
Terry Atkinson, David Bainbridge, mentem, e tambm uma mera dessa revis-
Michael Baldwin e Harold Hurrell. ta oferecer um relato compreensvel da Arte
Charles Harrison, editor de Studio
Conceitual nos EUA em uma das futuras edi-
Internacional de 1966 a 1971
e organizador de importantes es desse ano. O ensaio abaixo se dirige espe-
antologias de textos sobre arte cificamente indicao do desenvolvimento
moderna e contempornea de um nm ero de artistas britnicos que vm
(ver Harri so n e Wood , Art in
trabalhando nesse campo nos ltimos dois
Theory , Oxford, Blackwell , 1992.
[Ed . fr. Arten thorie, Paris, Hazan, anos. A formao dessa revista parte desse
1997]) torna -se editor-geral de desenvolvimento e o trabalho discutido neste
Art-Language em 1971. Em 1975, ensaio o trabalho dos fundadores da revis-
a Funda o Art&Langu age lan a
ta. O ensaio apontar algumas diferenas, de
outra publicao, The Fox, em
Nova York, de cujo corpo editorial
uma maneira indireta, entre a Arte Conceitual
joseph Ko s uth participa . americana e a britnica, mas ele no deve ser
O grupo permanece atuante, considerado a indicao de uma fronteira
tendo, em fmais dos anos 70, clara e definida entre elas; trabalhando neste
23S
campo, existem artistas britnicos que mos- retomado a linguagem pictrica
tram mais afinidade com a Arte Conceitual por um vis conceitual.
arr&lang uage 23 7
arte, mas envolveu necessariamente a inteno do artista de considerar v-
rias construes tericas como trabalhos de arte. Isso significou, de modo
contingente, ou 1) se eles devem ser "deixados sozinhos" como distintos,
ento redefinindo cuidadosamente as definies tanto da arte quanto da
teoria da arte, a fim de estabelecer com mais clareza que tipo de entidade
pertence a qual categoria. Se isso assumido, normalmente significa que
a definio de arte expandida, e os tericos da arte passam a discutir as
conseqncias e as possibilidades das novas definies, o formato tradi-
cional da teoria da arte discutindo o que o artista sugere, acarreta etc. por
meio de seu "ato criativo". Ou 2) permitir que a rea perifrica entre as
duas categorias tenha alguma amplitude de interpretao e, conseqente-
mente, leve em considerao a categoria de "teoria da arte", uma categoria
que a categoria de "arte" pode passar a incluir, por expanso. A catego-
ria de "fabricante [maker] de arte visual" foi tradicional mente considerada
como um domnio exclusivo do produtor d e um objeto de arte visual (i.e.
o artista das artes visuais). Existia uma hierarquia de linguagens encabea-
da pela linguagem "diretamente lida a partir do objeto", que servia como
o cerne criativo, e ento havia vrias linguagens de apoio agindo como
ferramentas explicativas e elucidativas em relao ao cerne criativo cen-
tral. A linguagem inicial tem sido a que chamamos de "visual "; as ling u a-
gens de apoio costumam ass umir o que pode ser chamado aqui de forma
lingstica do "signo escrito convencional". O surpreendente nesse caso
que, embora o cerne central tenha sido visto como uma linguagem que se
encontra em permanente evoluo, at hoje nenhuma anlise parece ter
levado em considerao a possibilidade de que esse cerne central evolua
a ponto d e in cluir uma ou outra, ou todas as linguagens de apoio. por
meio da natureza da evoluo dos trabalhos de "Arte Conceitual" que os
arristas implicados tm sido obrigados a levar em conta essa possibilida-
de. Por conseguinte, esses arristas no consideram que a propriedade do
rtulo "terico da arte" n ecessariam ente elimine a propriedade do rtulo
"arrista". No mbito da "Arte Conceitual", fazer arte e fa ze r um cerro tipo
de teoria da arte constituem, muitas vezes , o m esmo procedimento.
Co m um contexto como esse, a questo inicia l pode ser co locada
tendo em vis ta uma investigao mais especfica. A questo: "Se r que
este editorial, em s i mesmo uma tentativa de delinear alguns esboos
do que a 'Arte Conceitual', pode ser levado em considerao como um
trabalho de Arte Conceitual?" A princpio, tm de ser examinadas as no-
a rt&langua ge 239
Assim, se o ensaio fosse avaliado em termos do contedo expresso na
escrita (QUE ELE ), ento em um sentido estabelecido bvio muitas pes-
soas diriam que , se ele tem alguma conexo com a arte, encaixa-se melhor na
categoria de "crtica de arte" ou "teoria da arte". Tal declarao pelo menos
admite a observao de que, quando o artista usa "(uma pea) escrita" nesse
contexto, ento ele no est usando tal objeto do modo a que as platias de
arte esto acostumadas. Mas alm disso a declarao admite, a partir de um
ponto de vista mais mtolerante, que este ensaio pertence mais crtica de
arte ou teoria da arte porque formado pela escrita, e nesse sentido parece
mais crtica de arte ou teoria de arte do que arte; ou seja, a viso de que esse
obj eto (uma pea escrita) no tem critrios de aparncia suficientes para ser
identificado como um membro da classe "objeto de arte" - ele no parece
arte. Essa observao tem por trs de si uma forte suposio de que a feitura
de um objeto de arte tradicional (i.e. um objeto a ser julgado no mbito da
estrutura avaliativa visual) uma condio necessria para a feitura da arte.
Supondo que haja algumas reas (digamos), atualmente dizendo respeito
arte, que por sua natureza no precisam mats, talvez no possam mais,
preencher as exigncias previamente requeridas como necessrias para um
objeto ser levado em considerao como um membro da classe "trabalho
de arte". Esse modo necessrio formulado da seguinte maneira (digamos):
o reconhecimento da arte no objeto se d por meio de alguns aspectos das
qualidades visuais do objeto como so percebidas diretam ente.
A questo do "reconhecimento" crucial aqui. Houve uma srie de m-
todos em constante desenvolvimento ao longo da evoluo da arte, pelos
quais o artista tentou construir vrios mecanismos para assegurar que fosse
reconhecida a sua inteno de que o objeto seria levado em conta como um
objeto de arte. Isso nem sempre foi "dado" no prprio objeto. Os mtodos
estabelecidos mais recentemente no significaram necessariamente, e isso
justificado, a obsolescncia dos mtodos mais antigos. Uma breve enumera-
o dessa srie pode ajudar a esclarecer o assunto mais adiante.
arc&language 241
mtrica ou uma superposio da identidade "objeto de arte" sobre a de " por-
ta-garrafas", Grua, de Bainbridge, algumas vezes membro da classe "objeto
de arte e grua" e algumas vezes simplesmente membro da classe "grua". A
sua qualificao como membro da classe "objeto de arte" no concebida
como sendo baseada nas caractersticas morfolgicas do objeto, mas na lista
de intenes de Bainbridge e Atkinson , validando doi s tipos de meio: de arte
e de no-arte. Aqui a identidade (objeto de arte ou grua) simtrica. Alguns
outros aspectos referentes a Gma sero discutidos mais adiante.
4) O conceito de usar a "declarao" como uma tcnica para fazer arte fo1
usado por Terry Atkinson e Michael Baldwin para os propsitos dos Atr-
conditionig show e Air show, formulados em 1967. Por exemplo, o princpio
bsico do Air show f01 uma srie de afirmaes referentes ao uso terico de
uma coluna de ar comprimindo a base de 1,6km 2 de uma dis tncia no
especificada na dimenso vertical. Nenhum quilmetro quadrado da su-
perfcie da Terra em particular foi especificado. O conceito no requeria
essa localizao particularizada. Uma citao de algumas das notas preli-
minares do Air show talvez sirva para elucidar o conceito:
arr&language 243
"pintura" e a "mente". Deixando de lado questes ontolgicas referentes
"mente", o que os artistas bntnicos analisaram, de modo certo ou errado,
e construram pode ser resumido em palavras aproximadamente assim:
Daniel Buren
[Boulogne-Billancourt, 1938} conceito pode ser compreendido como
"a representao mental geral e abstrata de
O discurso artstico de Daniel
Buren marcado pela politizao um objeto" (dicionrio Le Petit Robert). Ainda
de todas as questes do universo que essa palavra seja assunto para uma dis-
da arte~ museus, galerias, cusso filosfica, seu sentido , mesmo assim,
crticos, colecionadores, aparelho
entendido de forma bastante exata, e conceito
econmico, poltico e cultural
no qual ela se inscreve e que faz nunca quis dizer cavalo. No entanto, rendo
funcionar. Associado, entre 1966 em vista o sucesso que esta palavra adquire no
e 1967, a Oliver Mosset, Michel mundo da arte, rendo em vista o que e ser
Parmentier e Niele Toroni, forma reunido sob essa palavra, parece necessrio
o grupo B.M.P.T., que preconiza
comear dizendo aqui o que entendemos por
a obra annima, reduzida sua
simples materialidade (suporte, "conceito" na linguagem para-artstica.
cor e textura) . Passa a utilizar sua Podemos distinguir trs sentidos d ife-
" ferramenta visual ", constituda rentes, que encontraremos n::~.s diversa mani-
de listra s alternadas, brancas e festaes "conceitu a is " e dos quais tiraremos
colorid as, de 8,7cm enquanto
imediatamente trs reflexes que constituiro
signo impessoal e antiilusionista,
como um dos elementos em meio uma advertncia.
a um conjunto arqui t t nico,
econm ico e poltico. 1) Conceito = projeto
Sua atuao tem sido pontuada Trabalhos que, at hoje, eram considerados
por inmeras polmicas, como apenas esboos ou planos que d eviam ser
na VI Exposio Internacional do realizados em outra escala se ro a partir d e
Guggenheim Museum (Nova York,
agora elevados ao patamar de "conceito''. O
1971), na Documenta V(1972)
que era apenas um meio, graas ao m ilagre
e por ocas io da instalao
de Deux plateaux, no Palais de uma palavra, torna-se um fim. N o se tra-
Royal , em Paris (1986). Neste ta de modo algum de um conceito qualquer,
249
mas simplesmente de um objeto que no "Advertncia", tambm em tom
polmico , e tratando em detalhe
pode ser realizado em tamanho real por falta
os fundamentos de sua prpria
de meios tcnicos ou financeiros . prtica, Buren chama a ateno,
embora partilhe a abordagem
analtica, contra o uso incorreto
2) Conceito = Maneirismo
da noo de arte conceitual, em
Sob o pretexto do "conceito", o anedtico vai clara referncia a "Arte depois
reflorescer e, com ele, a arte acadmica. No da filosofia" , dejoseph Kosuth
(verp.210 ).
se tratar mais, claro, de representar o n-
mero exato de botes dourados na tnica de Com intensa e ininterrupta
atividade de formulao crtica
um soldado , nem de fazer sentir o farfalhar
e terica , seus escritos foram
de um bosque, mas sim de nos entreter com reunidos, em trs volumes, por
o nmero de passos necessrios para percor- Jean-Marc Poinsot: Daniel Buren.
Lescrits (7965-1990) (Bordeaux,
rer um quilmetro, as frias do Sr. X em Po-
capc/Muse d'Art Conremporain
pocatepetl ou a temperatura medida em tal de Bordeaux, 1991) . Exps no
lugar. Sob o pretexto de se ater realidade, Centro de Artes Hlio Oiticica
em 2001, quando foi publicado ,
os pintores " realistas", quer se trate de Bou-
com organ izao de Paulo Sergio
guereau , dos pintores do realismo socialis- Duarte, Daniel Buren: textos e
ta ou dos artistas pop, no agiram de outra entrevistas escolhidos ( 7967-2000).
Quer um ohj~m material exista ou no, a parei r do momenm em que uma coisa. uma
idia o u um conceito" sa i de seu "contexto", t rataS~ claramente de sua exposio, no
s ~ n tido tradi cio n al do rermo
Essa aproximao no apenas ab errante (nonsemc), mas tipicamente regress iva , uma
vez q ue os prprios co nceitos de arce, de obra de arre .. . esto se dissolvendo.
Se cons,guisse, no mesmo instante todas as no es suben te ndidas na palavra arre
desmoronariam imed1aramente.
b) A forma
Quanto estrutura interna da proposio, as contradies so dela reti-
radas; nenhum "drama" ocorre na superfcie de leitura- nenhuma linha
horizontal, por exemplo, vem cortar uma linha vertical, s a linha horizon-
tal imaginria da delimitao da obra em cima e embaixo "existe", mas, do
mesmo modo que " existe" apenas por reconstruo mental, logo se des-
constri mentalmente tambm, pois sabemos que o tamanho exterior no
fixo, o que explicamos mais adiante.
A sucesso das listras verticais ocorre igualmente sem nenhum aci-
dente, sempre de forma idntica (1, 2, 1, 2, 1, 2, 1, 2, 1, 2 , 1 etc.) , no
criando assim nenhuma composio no interior da superfcie a ser olha-
d a, ou, se preferirmos, uma composio mnima ou zero ou neutra. Essas
noes so entendidas em relao obra artstica em geral , e no obra
em si . Essa pintura neutra nem por isso desengajada, mas , muito pelo
contrrio, graas a sua neutralidade ou a sua ausncia de estilo, extre-
c) A cor
Do mesmo modo que o trabalho que propomos no poderia ser a imagem
de alguma coisa (com exceo, claro, da sua prpria), e no poderia, pelas
razes dadas anteriormente, ter uma forma exterior definida de uma vez
por todas, ele no pode ter uma cor nica e definitiva. Se fosse fixa, a cor
mitificaria a proposio e se tornaria a cor X grau zero, do mesmo modo
que existe o azul-marinho, o verde-esmeralda ou o amarelo-canrio.
Uma cor, e apenas uma, repetida indefinidamente, ou pelo menos um
grande nmero de vezes, adquiriria assim significaes mltiplas e incon-
gruentes. Assim, rodas as cores so utilizadas simultaneamente, sem or-
dem preferencial, mas sistematicamente.
Dito isso, constatamos que, se o problema da forma como plo de
in teres se dissolveu-se por ele mesmo, o da cor, ao con rrrio- considerado
como subordinado ou evidente no incio do trabalho e devido ao emprego
que dele se faz a fim de retirar-lhe toda significao de ordem emocional
ou anedtica- revela-se de grande importncia.
No desenvolveremos essa questo com mais detalhes aqui, devido ao
fato de ela ter se colocado recentemente e de faltar-nos elementos e recuo
para uma anlise sria. Assinalamos ao menos sua existncia e seu interes-
se evidente. Podemos simplesmente dizer que, a cada vez que a proposio
dada ao olhar, uma nica cor (repetida a cada duas listras, sendo a ourra
branca) visvel e que ela no tem relao com a estrutura interna ou com
No[emos, a esse respeiw , o falso problema criado/ resolvido pelo monocromo .. "A [ela
monocrom[ica como quadro de gnero reme[e, e no final das con[as reme[e apenas, a
esse fundo me[afisico onde se des[acarn as figuras da pimura chamada realis[a e que, na
verdade, apenas ilusionis[a" (Mareei in Pleyne[, Les Lettres Franai,es, n.l.l77).
d) A repetio
A aplicao, ou seja, aquilo que dado ao olhar em lugares e tempos dife-
rentes, bem como o trabalho pessoal h quatro anos, nos fora a constatar
uma repetio visual evidente ao primeiro olhar. Dizemos "ao primeiro
olhar" pois os pargrafos b e c j nos ensinaram que existiam diferenas de
uma obra para outra. No entanto, o essencial, ou seja, a estrutura interna,
permanece imutvel. Podemos assim, tomando alguns cuidados, falar de
repetio. Essa repetio nos conduz a duas reflexes aparentemente con-
traditrias: por um lado, a realidade de uma certa forma (descrita acima)
e, por outro, seu desapar-ecimento por vises sucessivas e idnticas que, elas
prprias, rompem com aquilo que essa forma poderia ter de original, ape-
sar do sistematismo do trabalho. Sabemos que apenas um e nico quadro,
conforme descrito acima, mesmo neutro, adquiriria por sua prpria unici-
dade uma fora simblica que destruiria sua vocao de neutralidade. Da
mesma maneira, a repetio de uma forma idntica, de cor idntica, cairia
nas armadilhas assinaladas nos pargrafos b e c, e adquiriria alm disso
toda uma tenso religiosa se a atitude se encarregasse de idealizar uma
tal proposio ou adquirisse o interesse anedtico de um grande esforo
oriundo de um desafio que viesse depois de uma estpida aposta, essas
duas interpretaes talvez sendo uma s, alis.
Resta uma nica possibilidade: a repetio dessa forma neutra, com as
diferenas que j assinalamos. Assim concebida, essa repetio tem como
efeito dissolver ao mximo a eficcia, mesmo fraca, da fot-ma pt-oposra
enquanto tal, de revelar que a forma exterior (mvel) no tem nenhuma
incidnci~1 sobre a estrutura interna (repetio alternada de listras) e de
fazer aparecer o problema colocado pela cor em si. Essa re petio tambm
revela nos seus prprios fatos que, visualmente, no exisre nenhuma evolu-
o formal- embora haja mudana- e que, do mesmo modo que nenhum
"drama", composio ou tenso visvel no contexto definido da obra pro-
posta ao olhar, nenl1um drama nem tenso perceptvel quanto criao
propria mente dita. As tenses abolidas na pr pria superf cie do "quadro"
tambm o foram- at hoje - no espao-tempo dessa pro du o. A r-epetio
o meio inelutvel da legibilidade da prpria proposio.
e) A diferena
Depois do item anterior, podemos considerar que a repetio seria a manei-
ra adequada ou uma das maneiras adequadas de propor nosso trabalho na
lgica interna de seu prprio percurso. Alm das revelaes assinaladas por
sua aplicao, a repetio deveria na verdade ser compreendida como um M-
todo, e no como um fim. Mtodo que, como vimos, rejeita definitivamente
qualquer repetio de tipo mecanicista, ou seja, a repetio de uma mesma
coisa (cor+ forma) geomtrica (sobreponvel em todos os aspectos, inclusive
na cor). Repetir, nesse sentido, seria provar que um nico exemplar j possui
uma carga que o exclui de qualquer neutralidade, e a repetio nada poderia
mudar nisso.
Um coelho repetido dez mil vezes no dar nenhuma noo de neu-
tralidade ou grau zero, mas eventualmente a imagem dez mil vezes idnti-
ca do mesmo coelho.
A repetio que nos interessa , portanto, fundamentalmente, a apre-
sentao da mesma coisa, mas sob um aspecto objetivamente diferente .
Para resumir, evidente que no nos parece de modo algum interessante
mostrar sempre de modo idntico a mesma coisa e deduzir desse fato que
existe repetio. A repetio que nos interessa um mtodo , e no um
tique ; uma repetio com diferenas.
Podemos at dizer que so essas diferenas que fazem a repetio, e que
no se trata de fazer o mesmo para dizer que idntico ao precedente, o que
uma tautologia, mas sim de uma repeticio de diferenas objetivando um mesmo.
d a ni cl buren 257
f) O anonimato
Dos cinco itens anteriores surge uma relao que tambm leva a algumas
consideraes; trata-se da relao que pode existir entre o "criador" e essa
proposio que tentamos definir.
Primeira constatao: ele no mais proprietrio de seu trabalho. Alis,
no se trata de seu trabalho, mas de um trabalho. A neutralidade da proposi-
o "a pintura como assunto da pintura" e, dai, a ausncia de estilo, nos leva
a constatar um certo anonimato. No se trata obviamente do anonimato
daquele que prope o trabalho, o gue seria, mais uma vez, resolver um pro-
blema falseando-o - de que nos importa o nome daquele que fez a Piet de
Villeneuve-les-Avignon? -,mas sim do anonimato do prprio trabalho apresentado.
Considerando-se esse trabalho um acervo comum, no se trata de reivindi-
car sua paternidade, da maneira possessiva segundo a qual existem pinturas
autnticas de Courbet e pinturas falsas, que no tm nenhum valor. Como
em nossa proposio a projeo do indivduo nula, no vemos como ele
poderia reivindicar seu trabalho como lhe pertencendo.
Do mesmo modo, enunnamos gue a mesma proposio feita por X
ou Y idntica feita pela mo daquele que assina este texto . Se preferir-
mos, o estudo do trabalho j feito nos fora a constatar que no existe
mais, na forma definida anteriormente - na forma apresentada- verda-
deiro ou falso em relao significao clssica desses dois termos quando
se referem a uma obra de arte. 1 Podemos dizer tambm que a obra da qual
falamos, porque neutra/annima, foi sem dvida produzida por algum,
mas que esse algum no tem nenhuma importncia ou, se preferirmos,
que a importncia que possa ter totalmente arcaica. Quer ele assine "sua"
obra ou no, mesmo assim ela continuar a ser annima.
Podemos nos perguntar por que se deve tomar tantas precaues, em vez
de se permitir apresentar sua obra normalmente, sem comentrio, dei-
xando esse cuidado aos "crticos" e outros "redatores" profissionais. Isso
muito simples: porque s uma ruptura completa com a arte tal-como-
-concebida, tal-como-a-conhecemos, tal-como-a-praticamos, torno u-se
possvel, a voz irreversvel na qual o pensamento deve se engajar, e porque
1sso exige algumas explicaes.- Essa ruptura implica, como tarefa primei-
ra e essencial, rever a histria da arte que conhecemos ou, se prefenrmos,
desconstru-la radicalmente e, se encontrarmos alguns pontos forres ou
essenciais, que no os usemos como aquisies para iniciar ou sublima r,
mas s im como uma "variedade" que deve ser redita. De fato, uma "ver-
dade" que, embora j "encontrada", d everia ser questionada e, portanto,
criada. Pois podemos enunciar que, atualmente, todas as "verdades" que
possam nos ter sido assinaladas ou que tenham sido reconhecidas no
Na apresenrao da primeira anro logia de seus texros traduzidos para o ingls, " Por que
texros, ou o lugar de onde inrervenho", Buren diz: " claro que os texros no poderiam
ser ilustraes do que eles no poderiam conceber, pois foram ditados por uma srie de
reflexes sob re trabalhos que lh es precederam " (in Five Texts, Nova York, Londres, John
Weber Gallery; Jack \Vendler GaJ lery, 1974. [Trad. bras. in Paulo Sergio Duatte (org.),
Da,.iel Bure": textos e mtrevistas escolhidos ( 1 967-2000), Rio de janeiro, Cenrro de Arres Hlio
Oiticica /Co ns ulado Geral da Frana, 2001.]) (N.Orgs.)
Notas
Artur Banio
M anifesto: [Porto, 1945)
contra as categorias de arte Artur Alfpio Barrio sempre manteve
contra os sales intensa relao com a escrita, seja
contra as prem1aes em manifestos e textos crticos, seja
como parte de seu processo potico,
contra os jns das pginas dos Cadernos-livros
contra a crtica de arte (que realiza desde 1967, reunindo
os registros de seus trabalhos)
Fevereiro de 1970 - Rio de Janeiro
s paredes de suas instalaes.
Em "Manifesto", texto inaugural,
Devido a uma sne de situaes no setor contesta as categorias tradicion a is
artes pls ticas, no sentido do uso cada vez da arte e as intiruies a partir d as
quais se articula o sistema da arte.
maior de materiais considerados caros, para
a nossa, minha realidade, num aspecto so- Em 1952 viveu em Angola, e trs
anos mais tarde mudou-se com a
cioeconmi co do 3<> mundo (Amrica Latina
famnia para o Rio de Janeiro.
inclusive), devido aos produtos industriali- Residiu posteriormente em Portugal,
zados no estarem ao nosso, meu, alcance, Fra na, Holanda e di ve rsos lugares
mas sob o poder de uma elite que contesto, da frica, voltando a fixar- se no
Rio de Janeiro em 1994.
pois a criao no pode estar condicionada,
tem de ser livre. Em 1967 estudou pintura com
Onofre Penteado, na Escola
Portanto, partindo desse aspecto socio-
Nacional de Belas Artes. Em 1969,
econmico, fao uso de materiais perecveis, realizou trabalho com lvald Granato
baratos, em meu trabalho, tais como: lixo , e Lus Pires para a Pr-Bienal de
papel higinico , urina etc. claro que a sim- Paris no Museu de Arte Moderna do
ples participao dos trabalhos feitos com Rio de Janeiro , exposio impedida
pelo Oops . Participou em 1969 do
materiais precrios nos crculos fechados de
Salo da Bssola, com Situao.
arte, provoca a contestao desse sistema em ORHHHHHHHHHHHHHH ..
funo de sua realidade esttica atual. ou ... S.OOO .... TE... em .. NY...
262
CITY Em 1970 realizou, no Rio, Devido ao meu trabalho estar condicio-
Deflagramento de situaes sobre nado a um tipo de situao momentnea, au-
ruas, e, em Belo Horizome, na
mostra "Do corpo terra", tomaticamente o registro ser a fotografia, o
organizada por Frederico Morais, filme, a gravao etc. -ou simplesmente o re-
espalhou trouxas ensangemadas
gistro retiniano ou sensorial.
pelo Ribeiro do Arruda e no
prprio Parque Municipal, Portanto, por achar que os materiais ca-
criando a Situao T/T, 1 (2" parte). ros esto sendo imposros por um pensamento
Os registros dessa situao
esttico de uma elite que pensa em termos de
foram expostos na mostra
"lnformation", no MoMA. No cima para baixo, lano em confronto situa-
mesmo ano realizou 4 dias 4 es momentneas com o uso de materiais
noites, processo deambulatrio
perecveis, num conceito de baixo para cima.
pelas ruas do Rio. Em 1978, em
Nice, instalou os Rodaps de carne,
1969- Rio de Janeiro
realizando, posteriormente, o Livro
de carne. Em 2002 participou da
Documenta de Kassel (Alemanha).
Exps em vrias edies da Bienal
Internacional de So Paulo.
Em 1978 a Funarte publicou Artur
Barrio, na coleo Arte Brasileira
Contempornea. Recebeu em
1988 o Prmio Mrio Pedrosa
da Associao Brasileira dos
Crticos de Arte, por Experincia
n.J. Dentre seus mais importantes
catlogos e livros, destacamos:
Depoimento de urna gerao: 1969-
7910 (Rio de janeiro, Galeria de
Arte BanerJ, 1986); Situaes: Artur
Barrio: Registro (Rio de janeiro,
CCBB, 1996); ArturBarrio. a
metfora dos fluxos 2000/1968 (So
Paulo, Pao das Artes, 2000);
Regist(r)os (Porto, Fundao de
Serralves, 2000); Panorama da
Arte Brasileira 2001 (livro e cat.,
So Paulo, MAM, 2001 ); e Ligia
Canongia (org.), ArthurBarrio (Rio
de janeiro, Modo, 2002).
Cildo Meireles
Q u ando, numa definio filosfica de seus {Rio de janeiro, 7948}
trabalhos, M. Duchamp afirmava que, entre
Em 1963, iniciou escudos de arte
outras coisas, seu objetivo era libertar "a Arte em Brasnia, com Felix Alejandro
do domnio da mo", certamente no imagi- Barrenechea . Freqentou a
Escola Nacional de Belas-Artes,
nava a que ponto chegaramos em 1970. O que
no Rio de Janeiro , em 1967, e dois
primeira vista podia ser tc ilmente localiza-
anos depois fundou , com outros
do e efetivamente combatido tende hoje a lo- artistas, a Unidade Experimental do
calizar-se numa rea de difcil acesso e apreen- Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, na qual lecionou em 1969
so: o crebro.
e 1970 . Criou cen(ios e figurinos
evidente que a frase de Duchamp o para teatro e cinema de 1970
exemplo, hoje, de uma lio mal aprend ida. a 1974 e, em 1975, foi um dos
Muito mais que contra o domnio das mos , fundadores da revista Malasartes.
Entre 1970 e 1975, Cildo Meireles
Ouchamp lutou contra o artesanato manual,
desenvolveu o projeto Inseres,
contra a habilidade das mos, contra, enfim, o que se desdobra em Inseres em
gradativo entorpecimento emocional, racional, circuitos ideolgicos, com os projetos
psquico, que essa mecanicidade , essa habitua- Coca-Co la e Cdula, e Inseres
em circuitos antropolgicos. Segundo
lidade, fatalmenre provocaria no indivduo. O
o artista, "as Inseres em circuitos
fato de no ter as mos sujas de Arte nada sig- ideolgicos tinham essa presuno:
nifica alm de que as mos esto limpas. fazer o caminho inverso ao dos
Muito mais do que contra as manifesta- readymades. No mais o objeto
industrial colocado no lugar
es de um fenmeno , luta-se contra a lgica
do objeto de arte, mas o
desse fenmeno. O que se v hoje um cerro objeto de arte atuando no
alvio e uma certa alegria em no se usar as universo industrial" .
mos . Como se as coisas estivessem, at que Trabalhando com mltip las
enfim, O .K. Como se nesse ex ato momento a linguagens- p intura, desenho,
264
escultura, ambiente, happening, gente no precisasse iniciar a luta contra um
instalao, performance, fotografia- , adversrio bem maior: a habitualidade e o ar-
o artista incorpora questes
de ordem social e poltica .
tesanato cerebraL
Entre suas inmeras exposies O estilo, seja das mos, seF da cabea
individuais, acompanhadas de (do raciocnio), uma anomalia. E anoma-
catlogos, realizou duas mostras
lias , mais inteligente abort-las do que as-
de carter retrospectivo, no
Instituto Valenciano de Arte sisti-las vivendo.
Moderna (lvam), Espanha, em
1995, e no Novo Museu de Arte
ARTE-CULTURA
Contempornea, Nova York,
em 1999. Participou das bienais Se a interferncia de M. Duchamp foi ao n-
de Veneza (1976) e Paris (1977), vel da Arte (lgica do fenmeno), vale dizer
da Bienal Internacional de So da esttica, e se por isso preconizava a liber-
Paulo ( 1981, 1982 e 1998)
e da Documenta de Kassel
tao da habitualidade de domnio das mos,
(1992 e 2002). bom que se diga que qualquer interfernCia
Em 1997, Branca Bogdanova nesse campo, hoje (a colocao de Duchamp
dirigiu o documentrio Cddo teve o grande mrito de forar a percepo
Meireles, nos Estados Unidos . da Arte no mais como percepo de objetos
Em 1999 C iIdo recebeu o
Pri nce Clauss Award do governo
artsticos mas como um fenmeno do pensa-
holands. Entre as referncias mento), uma vez que o que se faz hoje rende
bibliogrficas, destacamos Cildo a estar mais prximo da cultura do que da
Meireles (Londres, Phaidon,
Arte, necessariamente uma interfernCia
1999 [Ed bras. Cildo Meireles,
So Paulo, Cosac & Naify, 1992.]) poltica. Porque se a Esttica fundamenta a
Arte, a Poltica que fundamenta a Cultura.
"Inseres em circuitos
ideolgicos" Escrito em abril de 1. Pm;eto Coca-Cola: gravar nas garrafas infor-
1970, foi apresentado no debate maes e opinies crticas e devolv-las cir-
"Perspectivas para uma arte
culao.
brasileira", em 1971, do qual
participaram Mrio Pedrosa, 2. Pro;eto cdula: gravar informaes e opinies
Frederico Morais, Jorge Romero crticas nas cdulas e devolv-las circulao.
Brest, Carlos Vergara e Raimundo
Colares. Reeditado na revista
Malasartes1 (set/nov 1975) .
Luis Camnitzer
Eu tinha cerca de 18 anos quando li os trs {Lubeck, 1937)
volumes de Acult~tradascidades, de Lewi s Mum- A famlia de Luis Camnitzer
ford. Da obra toda, uma nica idia perma- emigrou para o Uru guai em 1939.
nece u fixada na minha mente, uma idia ou Desde 1964, o artista reside
em Nova York. Artista plstico,
descrio com a qual eu havia me identifi-
professor, te rico e hiswriador de
cado imediatamente: "O banheiro o nico arte latino-am erica na, Camnitzer
lugar de privacidade que nos resta." Foram comeou como gravador,
precisos aproximadamente cinco anos para atividade que pri vi legia va por
suas possibilidades democrticas,
que eu percebesse que essa declarao era voltando-se posteriormeme para
a verdade de uma outra pessoa. verdade mtodos que operavam com a
naquilo que o prprio Mumford chama de linguagem. Associa aspectos da
Arte Conceitual norte-americana
"megalpole" , uma cidade monstruosamen-
e latino-americana, examinando
te superdimensionada, mas decididamente o potencial tautolgico da
no era verdade na minha cidade, Montevi- linguagem , sua composio
du, com menos de um milho de pessoas estrutural como um sistema
arbitrrio de smbolo s e sua
-e com espaos amplos, pelo menos naque-
relao com as imagens e objetos .
la poca do meu passado. Um sintoma da Seus trabalh os so rep letos de
cultura merropolitana conseguiu evocar em referncias polfticas, como From
mim, um habitante das colmas - - por meios the Uruguayan torture series ( 1983-
84), composto de 35 fotografras
aparentemente intelectuais - , uma ex peri n-
e apresentado na Documema XI
cia que eu nunca havia tido. (2002). Para o artista, a arte deve
Um dia deixei o meu pas. Na poca da ser um sistema aberto e provisrio
minha partida, as pessoas costumavam asso- de processamenco e apresemao
de relevames aspectos sociais
biar quando queriam mostrar desaprovao
e polticos, capaz de esvazia r
em pblico. Cinco anos depoi s, voltei e des- os controles hegemnicos e
cobri que o assobio estava sendo usado para ideolgi cos. Seu interesse volta-se
266
A distoro ainda mais profunda. Os Estados Unidos da Amrica,
com 6% da populao mundial, consomem 50% dos bens de consumo do
mundo. Alm das conseqncias militares necessrias para manter uma
tal situao, essa proporo realmente monstruosa permite tambm , aos
Estados Unidos da Amrica, fixar as condies de mercado para esses bens.
Os bens de mercado da arte no fogem regra.
Um imprio tem uma cultura para disseminar, mesmo guando essa
cultura apenas uma coleo de hbitos. Na metrpole, so criados os
bens de consumo artsticos gue se originam de uma "cultura existente".
A criao desses bens, gue podemos chamar de "produtos culturais", e o
seu consumo determinam uma srie de regras gue so rgidas e ao mes-
mo tempo funcionais. O resultado delas acumulado no gue chama-
mos de "histria da arte" . Essa "histria" por natureza metropolitana, e
guando hisrnas locais aparecem em outros lugares elas so compiladas
segundo os mesmos parmetros de avaliao. Quem determina o gue
universal tambm guem determina como feito .
A guesro para o artista da colnia a seguinte: participando do
jogo da arte metropolitana, ser gue ele realmente est apenas adiando
a liberao da colnia gual pertence? Existe um absurdo na criao de
produros culturais quando no h nenhuma cultura para justific-los.
A Amrica Latina tem cinco sculos de histria de ser uma colnia, sem
nenhuma pausa para assumir a si mesma. A tarefa permanece - cons-
truir a sua prpria cultura, achar uma identidade cultural. O artista, em
vez de trabalhar nesse problema, mantm a mesma atitude dos restau-
rantes chineses nos pases ocidentais: um restaurante chins se submete
voluntariamente imagem gue a cultura metropolitana rem dele . Ele
anuncia o seu nome com caracteres chine ses estilizados, faz propaganda
de "comida extica" e tem , por via das dvidas , uma pgin a de comida
metropolitana listada em seu cardpio.
Sem muito cuidado cientfico, vou tomar emprestados alguns termos
da Teoria da Informao: originalidade, redundncia e banalidade.
Tradicionalmente, na arte existe um equilbrio cuidadoso dos trs
elementos. A originalidade a contribuio do trabalho de arte. A redun-
dncia, tecnicamente um desperdcio de informao repetitiva, assegura
a recepo inteligente da mensagem por parte do pblico. A banalidade
o sistema de referncias, ou a coleo d e elementos conhecidos de gue a
Dennis Oppenheim
[EiectricCity, 7938)
Robert Smithson
[Rutherford, 1938 - Novajersey, 1973)
D ennis, como foi que voc comeou a usar
a terra como material esculrrico'
Reeditado em inmeras
PPENHEIM: Bem, a princpio no me
publicaes e idiomas, este
um dos texros emblemticos e
ocorreu que era isso o que eu estava fazendo.
incomornveis da reAexo sobre Enco gradualmente me descobri tentando
a Land Art, a comear pela sua chegar abaixo do nvel do solo.
epgrafe citando Heizer:
" O trabalho no posro em
Por qu?
um lugar: ele esse lugar''
PPENHEJM: Porque no estava muito ani-
Em 1968 a Galeria Dwan, em
mado a resp e ito de objetos 9ue p1oruberam. a
Nova York, apresemou a exposio
"Earthworks", reunindo um partir do solo. Sentia que isso implicava um
conjumo significativo de trabalhos embelezamenro do espao externo. Para mim,
em processo ou realizados fora uma pea de escultura dentro de uma sala
das galerias e dos museus, dentre
uma disrupo do espao interno. uma pro-
os quais o Double Nega tive ( 1969),
de Heizer, na Virgin River Mesa, tuberncia, uma adio desnecessria ao que
em Nevada; o Annua/ Rings ( 1968), poderia ser um espao suficiente por si mes-
de Oppenheim, na fronteira dos mo. A minha transio para materiais de terra
Estados Unidos com o Canad;
aconteceu em Oakland , h alguns anos, quan-
bem como a Spira/jetty, de
do fiz um corte, em forma de cunha, em uma
Smithson, em Salt Lake. Virgnia
Dwan, Heiner Friedrich e outros das faces de uma montanha. Estava mais preo-
galeristas representam um novo cupado com o processo negativo de escavar
275
aquela forma na face da montanha do que em tipo de mecenato, financiando
fazer propriamente um earthwork. Foi apenas essa nova produo . O fato
de uma publicao como
uma coincidncia ter feito isso com terra.
Avalanche, editada at 1976 (em
formato de rev1sta at 1973 e
Voc no pensava nisso como um earthwork? depois como Avalanche Newspaper),
PPENHEIM: No, naquele momento no. reunir esses artistas em seu
primeiro nmero sintomtico
Mas foi a partir da que comecei a pensar mui- da importncia desse novo tipo
to seriamente sobre o lugar, o terreno fsico . de atuao e das reAe xes dos
E isso me levou a questionar os limites does- artistas .
pao da galeria, e a comear a trabalhar coisas Assinalamos o livro de Rosalind
como sistemas de plataformas, na maior parte Krauss, Caminhos da escultura
moderna (Rio de janeiro,
das vezes em contextos ao ar livre, mas ainda
Martins Fontes, 1998), e seu
fazendo referncia ao stio [site] da galeria e le- artigo "A escultura no campo
vando algum estmulo dali para o lado de fora ampliado" (Gvea 1, s/d); e os
novamente. Algumas das coisas que aprendo livros dejohn Beardsley Probing
the Earth: Contemporary Land
ao ar livre eu trago de volta a fim de us-las no
Projects (Hirshhorn , Smithsonian
contexto de uma galeria. lnstitution, 1977) e Earthworks
and Beyond, Contemporary Art in the
Voc concordaria com a afirmao de Smith- Landscape (Nova York, Abbeville
Press, 1984, 1989); Gilles A.
son de que voc, Dennis , e Mike esto envol-
Ti berghien, Land Art (Paris,
vidos em uma dialtica entre o exterior [the Carr, 1993);Jeffrey Kastner
atttdoors] e a galeria' e Brian Wallis ( orgs . ), Land
PPLNH E I~J : Acho que a relao espao and Environmental Art (Paris,
Phaidon, s/d)
ao ar livre/espao interior em meu trabalho
mais sutil. Realmente no carrego comigo um
conceito de perturbao da galeria; deixo isso "Discussions with Heizer,
Oppenheim, Smithson"
para trs, na galeria. Ocasionalmente conside-
Publicado originalmente em
ro o site da galeria como se fosse um tipo de Avalanche (outono 1970).
territrio de caa. Organizados por Liza Bear e
Willoughby Sharp, e editados
em colaborao com os artistas,
Ento para voc as duas atividades so separadas'
esses debates aconteceram em
PPENHEIM: No todo, sim. Existem reas Nova York, de dezembro de
em que elas comeam a se fundir, mas de um
modo geral, quando estou do lado de fora, es-
tou completamente do lado de fora.
SMITHSON: Eu pensava dessa maneira tam-
bm, Dennis. Projetei trabalhos que so apenas
Ento o que pode ser realmente a diferena entre vocs a atitude que vocs
tm em relao ao site. Dennis, como voc descreveria a sua atitude em rela-
o a um lugar especfico [specific site] com o qual voc tenha trabalhado?
PPI::NHEIM: Uma boa parte de meu pensamento preliminar se d
vendo mapas topogrficos e mapas areos, e depois coletando vrios
dados a respeito das informaes metereolgicas. Depois levo tudo isso
para o ateli terrestre [terrestrial studio] . Por exemplo, meu projetO do lago
congelado no Maine envolve o delineamento de uma verso aumentada
da linha internacional de mudana de data [IDL - Internacional Date
Line] dentro de um lago congelado, cortando uma ilha ao meio . Chamo
essa ilha de um bolso-de-tempo [time-pocket] porque esrou parando a li-
nha internacional da data ali. Nesse caso, trata-se de uma aplicao de um
quadro terico a uma situao fsica - estou, de faro, cortando essa faixa
da ilha com morosserras . Algumas coisas interessantes acontecem duran-
te este processo: h uma tendncia a se ter idias grandiosas quando se
observa amplas reas em mapas, depois se descobre que difcil atingi-las,
ento se desenvolve uma rdua relao com a regio. Se eu fosse chamado
por uma galeria para expor minha pea do Maine, obviamente no seria
capaz. Ento faria uma maquete dela .
Voc pode dizer alguma coisa, Bob, sobre o modo como voc escolhe os
seus sites?
SMITHSON: Viajo muitas vezes para uma rea em particular; essa a
primeira fase. Comecei de um modo muito primitivo, simplesmente indo
Em que sentido'
HEIZER: No sentido de que ela no mais teria uma funo utilitria.
Tudo bem se o artista diz que no tem quaisquer intenes mercenrias,
desde que saiba muito bem que a sua arte usada de maneira avarenta.
Big bang.
SMITHSO N : Bem , isso para alguns . excitante. Prefiro a lava, as cin-
zas gue esto totalmente frias e entropicamente resfriadas. Elas ficaram
d esca nsa ndo em um estado de movimento retardado. preciso algo como
urn m ilnio para mov-las. ao suficiente para mim. Alis, o bastante
para me d eixar de guatro .
Mmmm ... O gue vocs diriam sobre a relao entre o trabalho de vocs e
fotografias dele)
SM t JISON: As forografias roubam o esprito do trabalho
PP ENHEJM: Um dia a fotografia vai se tornar ainda mais importan-
te do gue ela agora - vai haver um mais alto respeito pelos fotgrafos.
Vamos presumir gue a arte se afastou de sua fase manual e qu e agora diz
respeito mais diposio de material e especulao. Ento o trabalho
Suga Kishio
(Tquio, 1944}
A con scinCia d e que uma coisa "existe"
equ1vale a reconhecer s ua exist ncia incon-
Com Nobuo Sekine, Lee U-Fa n
e Katsuro, entre o utros artistas ,
tes tvel, e ela no pode de m aneira nenhu-
S uga Kishio fundou o grupo ma lembrar um estado d e no-existnc ia.
Mono Ha, que se desenvolveu Essa existnc ia completamente distante de
em Tquio e ntre 1969 e 1970.
qualquer resrrio artificial, ou seja, ela a
A origem do nome mono, co isa
prp ria negao de toda obra de criao hu-
ou objeto, e h, escola ou gru po.
Partilhand o diversos e lem entos m a na. Enquanto ser d eriva da consc incia d e
em com um com as aes de Beuys um es tado, a existncia deriva da co nscinc ia
e tendncias co ntemporneas fsica de u ma co isa. Na co nscincia de "exis-
tais como a Arte Pove ra, e a Arte
t ir" su prim ida qualquer q u alidade fictc ia
Processual nos Estados Un idos,
em sua pr.x1s o Mon o H, tendo qu e co nsista seja em recria r alguma coisa de
co mo refer nc ia o contexto novo, sep em preencher qua lq u er estrutura
filo sfico japons, buscou com um a ce rra co ncepo da exist ncia para
rel ativiza r e descentrar o lu gar d o
fazer dela um objeto nJco .
hom e m em relao ao mundo
q ue o precede u . Suas aes visa m O prprio "fato de ex is tir" J em SI
289
O artista plstico deve ser pelo menos represe nta a obra . Para ele,
aquele que comea rejeitando qu alq uer sen- os o bjetos esto em simbiose co m
o mu ndo e se torn a m obras
timento, qualquer idia latente de criar al-
com o seu mundo.
guma coisa. Reconhecer a passagem de um
O Mono Ha de cerra maneira
objeto de seu estado de "existncia comum"
um prolongamento do Gu ral,
para se u estado de "exis t ncia ex trema" re- gru p o que iniciou suas atividades
conhecer a n ecessidade da ativid ade humana no meio dos anos 50 e durou
como intermedi ria. cerca de 18 anos . Herdeiros de
Pollock, mas prximos tam bm
Suponhamos que um artista plstico te- de Klei n e Du buffer, conferiram
n ha co locado uma grande pedra so bre uma uma qualidade rirualfsrica s
placa d e fe rro . Pela natureza da ao que suas manifestaes, introd uzindo
sexualidade , densidade re li giosa
consiste em co locar um objeto sobre o utro,
e psicolgica . No t ransformar
descobriremos que do objeto ao objeto, do ou fa lsif1 car a ma tria, mas
objeto ao home m , ter sido adquirida uma reconc ili- la com o esprito
dimenso comum (um cam po comum). Indo huma no e, assim, afirmar a
presena co ncreta do s elem entos,
um pouco mais longe, podemos dizer que, se
a inda que fossem estes resdu os
ex iste uma necessidade para qu e o fe rro e a de uma a o, perm itia rodos
pedra jamais possam se r separados, isso se os tipos de li berdades com
deve prpria natureza da relao exis tente a defin io tradi cional da
ob ra de arte.
entre o objeto e o objeto.
Entre um tronco d e rvo re que, como Como re fer nc ias importantes
subli nham os japon des avan t
m a terial , foi pos to de p por um m eio qual-
gardes 7970- 7970 (Paris, Cen tre
quer, e um ped ao de madeira qu e est a li de Po mp id ou, 1986 ); Out o( actions,
p sem a interven o da m o d o h omem , en- Between Performance and the Object
tre esses dois estados existe uma diferena. O ( 7949- 1979) (Los Angeles,
The Mu se um of Contemporary
fa to de co locar um objeto de p no uma
Arr, 1998); Gutai (Paris, J eu
ob ra de criao, mas eq uiva le mais a t ransfor- de Paume, 1999).
m a r seu estado original em um o utro estado,
e esse material pode ria muito bem ter sido
"Au-del du circonstanciel"
posicionado h orizontalmente, enterrado, ou
Trec ho d e "J 'r ai o koere aru",
ainda partido. O fato de colocar um objeto pub licado nos Bijutsu tech
de p deve s upor que, micta lmente, um mate- [Cadernos de arte ] (fev 1970
rial d e madeira pode ficar d e p, e em seguida p.24-33 ). Traduzido da verso
fran cesa que se encontra
o gesto do h omem consis tindo em colocar
emjapon des avant-gardes
esse objeto de p que fa z aparecer seu poder 79 70-7970 (Paris, Centre
de ficar d e p. Pompi d o u, 1986) .
292
Arte Moderna da Cidade de Paris, se JUStapem, se dobram o meu desenho da
sua participao foi recusada por tesoura e a liga da costura/solda; esse desenho
Claude Viallat- o que anuncia
as dissidncias e polmicas que
em forma sem outra forma que no a das co-
atravessaram o grupo, sempre res aqui desdobradas.
acompanhadas de textos tericos.
por partes que a cor se espalha no pela mo, mas pela graa da gravida-
de. Dinmica da moo pulsional que, na tela, se atualiza e se forma por
meio dessas diferenas geradas pelo corre, pela cor, pela costura.
O de um rio de tinta.
O branco da tela, cor que j est l, impensada uma vez que sempre coberta
pela "cor", originalmente a proposta do trabalho . No se trata de nada
alm do que tornar esse branco, essa cor significante-Cor a cobrir por uma
outra cor para marcar, a partir do exterior, o interior dessa diferena que a
torna diferena. Alm do gesto (que "abre" essa superfcie e trapaceia uma
vez que J est dissolvido outro gesto o preparou) o efeito da surpresa se
concentra nessas diferenas: assim, a cor "descoberta" no esconde mais o
gesto que descobre - o corpo (o gesto) sabe o que a pintura faz saber. O
"medo" do pintor, diante da tela branca, parido junto com a cor.
Na espessura, o meio, a cor se descobriu, como isso aqui que ela ... em face o
idealismo diminudo, ao retirar os mesmos lenis ele descobre e reconhece
seus mortos, depois os recobre satisfeito com sua imagem -- nada se move
Volta atrs,
Movimento no interior, gravura impressa nesse lugar- recuada da mem-
ria- garantia da presena tmida e delicada da me recalcada.
Agora,
Pincel ridculo que gesticula na superfcie da tela, testculos inteis, a cor
voc v muito bem est "dentro".
Mecnica dialtica a pintura traa, baba, escorre, gera seu conhecimento e
o meu. a grande fbrica do rlo que se constri nesse fantama de inicia-
o do pai, recorte de um lenol; pulso de morte, castrao do pai ou ao
mesmo tempo destruio dos rgos genitais dos pais ou do corpo rodo
da me mas tambm, pulses reacionais de vida recreao, refabricar pela
cor daquilo que havia sido destrudo - Objetivo constitudo em espao
ergeno, pelas pulses de agresses, essa pintura imaginada em segundo
corpo espera, desta vez, apreend-lo inteiramente.
O desenho, aqui a fenda do bisturi no envelope de tecidos que decide as partes
da tela (a me, a mulher) faz com que as contradies dessas partes e a cor
se tornem "o efeito" dialtico dessa pintura. "Eu modulo com meu trao
mais ou menos espesso, e sobretudo pelas superfcies que ele delimita so-
bre meu papel branco, sem toc-lo, mas por aproximaes" Matisse- A cor,
pulso de vida, assinala nessa pintura a passagem ao aro e o lugar do ato.
Fio de prata, a cor, a pintura- reservatrio infinito, baba que passa sobre
os obstculos e conduz concha, moluscos agarrados que a me alimenta,
caule da flor, trao dialtico e paralelo do dipo que se semeia em srie
sobre o solo, em impresso sobre a tela.
A cor repara, prepara e dispe/deposita uma histria do "pintor" na pintu-
ra, ela , aqui , sua "ca misa de fora" e o plen de sua pintura diante das pulses
destruidoras das imagens inconscientes e fantasmticas introjetadas/eje-
tadas no tecido - a tela, a me.
Ns poderamos nos contar, sobre essa pintura, esse conto baseado em uma
observao formalista desses quadros, "o tema se encontra rodeado de s u-
perfcies brancas mas diante dele, uma janela, uma janela que ele acaba de
loucs ca ne 299
Joseph Beuys
A revoluo somos ns
Joseph Beuys
Boa-noite senhoras e senhores! Sinto-me {Krefeld, 1921 - Dsseldor{, 1986)
muito feliz por estar aqui junto com vocs,
Ver perfil do artista p .120.
no tanto por meu prprio prazer quanto por
considerar til e importante que todos ns
aprendamos a falar dessas coisas. "la rivoluzione siamo noi"
Confernc ia pronunciada no
Alguns poderiam achar surpreendente Pa lazzo Taverna, Roma, e
que uma pessoa como eu, geralmente dedica- publicada em /ncontri lnternazionali
da ao campo artstico , enfrente uma temtica d 'Arte ( 12 abr 1972 ).
300
"parlamentarismo"? Estas so as questes cruciais. Gostaria de acrescen-
tar que conceitos como "democracia" e "socialismo" so de extrema im-
portncia, pelo menos no plano terico, apesar de antipticos, nos dias
que correm, conscincia de pessoas que parecem ter perdido qualquer
interesse mais profundo por slogans vazios de contedo.
Acredito, contudo, que falta a um conceito fundamental: falta o
conceito de "liberdade". No que no se tenha discutido suficientemente
sobre tal conceito. Isso j foi feito e at demais. Mas nunca no sentido em
que o entendo e que explicitarei a seguir.
Tenho a impresso de que foi totalmente negligenciado o faro de que de-
mocracia e socialismo s seriam realizveis a partir do conceito de liberdade.
E em nome dessa liberdade, faro intelectual e de pensamento,
que me sinto autorizado a falar na presena de vocs , reunindo tudo o que
pude aprender e verificar atravs de minha experincia direta de trabalho.
Falarei, porran to, de meus problemas de artista e professor. Do pensamen-
to humano, da criatividade e da economia.
A liberdade concerne essencialmente ao campo do direito e da cons-
tituio democrtica. Mas diz respetto tambm vida econmica- como
comportar-se "fraternamente" no campo econmico~
Vou agora fixar estes conceitos no quadro-negro: democracia, fraternida-
de, socialismo, igualdade. A igualdade, este o conceito justo do qual partir.
Trata-se, na prtica, dos trs grandes ideais da Revoluo Francesa:
liberdade, igualdade, fraternidade. Trs conceitos que iro se conectar,
segundo uma ordem de prioridades bem especfica, ao conceito de cria-
tividade humana no mbito da escola, da universidade e da cultura em
geral. Gostaria de lembrar que falo essencialmente na tica da minha
experincia artstica e, portanto, da arte. De resto, alis, no seria verda-
de que quando o homem quer fazer uma revoluo, ou melhor, quando
decide mudar as condies de seu mal-estar, deve necessariamente dar
incio s mudanas na esfera cultural, operando nas escolas, nas univer-
sidades, na cultura, na arte e, em termos mais gerais, em tudo aquilo
que diz respeito criatividade? A mudana deve ter incio no modo de
pensar, e s a partir desse momento, desse momento de liberdade, ser
possvel pensar em mudar o resto.
no pensamento que reside o ncleo da mudana, a partir do qual
pode brotar o eixo central da democracia e da constituio democrtica.
A tlta de um texto cor responde nte em alemo pronunciado por Beuys deixa supor que
se trare de uma interveno livre de Amelio.
vezes por dia: vai fa ze r um massacre no Vietn e depois toma uma ducha;
depois ... Na Amrica eles fazem a revoluo no chuveiro, mas l eles fazem
a revoluo porque no tm esgotos! Tememos enrender o que o homem
e depois veremos o que lhe pode ser til; no liberdade e ponto. Porque
isso no serve para nada!
Gu-rruso: Mas voc est fazendo justamente isso. Quer dizer..
BEUYS: No entendi o que queria di ze r.
Richard Serra
{So Francisco, 1939} Rchard Serra, Shift. Para Tony Serra. (1970-
1972 King City, Canad.) Seis sees de ci-
Com extensa obra em escultura
e em filmes, realizou sua primeira mento retilneas de 1,5 0m de altura e ZOem de
exposio individual em 1969 espessura. A queda do declive determina dire-
(Castelli Warehouse, Nova York, o, formato e comprimento de cada seo.
e Franoise Lambcrt, Milo), aps
Posicionamento determinado pelo in-
um perfodo de formao que teve
infcio na Universidade da Califrnia, tervalo mais curto de contorno (declive mais
em literatura inglesa, e se concluiu crtico) de 1,5m: posicionamento ponto a
em Yale, onde Serra estudou com ponto. A seo abarca duas colinas gue esto
Joseph Albers , graduando-se em
a uma distncia de 460m.
1964. A aproximao com a obra
de Brancusi, fundamental para seu Dimenso de cada seo: colina Leste:
prprio trabalho, se deu em primeira seo , 27m; segunda seo, 73m;
uma viagem de estudos a Paris , terceira seo, 46m ; total: 146m . Colina Oes-
durante a qual se dedicou a
te: primeira seo, 36m; segunda seo, 32m;
sesses de desenho no ateli do
escultor romeno. terceira seo, 34m; total: 102m; as seis se-
es totalizam 248m.
Serra interessa-se pelas rela es
entre os aspectos visual e fsico e Localizamos a Rodovia Dufferin, gue a
as tenses decorrentes das aes via mais ao leste para se chegar ao site , a par-
e operaes que se processam tir de um mapa de levantamento topolgico
em seu trabalho , como manifesta
sua conhecida Verb List Compilation (lote 2, concesso 3, municpio de King. Mu-
( 1967-68 , publicada em Grgoire nicipalidade regional de York , escala de 2,Scm
Muller, The New Avant-Garde, para 122m). Cercado em trs lados por rvo-
Londres, Pall Mall, 1972), onde as res e pntano, o site um campo de lavoura
aes verbais li stadas aparecem
que con sis te em duas colinas separadas por
como equivalentes lingsticos
de tarefas, questo enfatizada um vale em ngulo agudo. No vero de 1970,
ainda em Hand Catching Lead, filme Joan Oonas) e eu passamos cinco dias andan-
325
do pelo lugar. Descobrimos que duas pes- silencioso (3min) realizado
soas, percorrendo a p a distncia do cam- nessa mesma poca.
po em sentidos opostos, cada uma tentando Richard Serra teve seus escritos
reunidos pelo Museu Hudson
manter a outra vista, apesar da curvatura do
River em 1980. Como principais
terreno, iriam determinar mutuamente uma comentadores de seu trabalho,
definio topolgica do espao. Os limites do destacamos Rosalind Krauss,
trabalho se tornaram a distn cia mxima que em textos como "Richard Serra,
Sculpture" (Arstudio, inverno
duas pessoas podiam tomar uma da outra 1986-87), "Richard Serra,
mantendo ainda , cada uma, a outra vista. O Sculpture Re-drawn " (Artforum ,
horizonte do trabalho foi estabelecido pelas nov 1972), " Richard Serra , A
Translation ", in Richard Serra
possibilidades de manuteno desse ponto de
(Paris, MNAM, Centre Pompidou,
vista mtuo. A partir das fronteiras extremas 1982) e "Sense and Sensibility"
do trabalho , uma configurao total sempre (Artforum , nov 1972) , e Yves
Alain Bois , "Promenade autour
enrenciicia medida que os nveis dos olhos
de Clara-Clara" (Pans, MNAM,
foram alinhados - atravs da expanso do Centre Pompidou, 1982),
campo - , as elevaes foram localizadas. A ex- alm do catlogo L'lnforme mode
panso do vale , ao contrrio das duas colinas, d'emploi (Paris, MNAM, Centre
Pompidou, 1996), assinado
era plana. por Krauss e Bois . No Bra s iI,
Eu queria uma dialtica entre a percepo ver Richard Serra (Rio de janeiro,
que uma pessoa tem do lugar, em totalidade, e Centro de Artes Hlio Oiticica,
1997/ 98 ) , com ensaio de
a relao que tem com o campo, caminhando.
Ronaldo Brito e a traduo
O resultado uma maneira da pessoa se medir de textos do artista.
a si mesma, ante a indeterminao do terreno.
No estou interessado em olhar a escultura
"Schift" Texto publicado em Arts
definida exclusivamente por suas relaes in- Magazine (abr 1973) . Traduzido
ternas. Quando voc quica uma bola em um para o franc s em Richard Serra:
solo irregular, ela no volta para a sua mo. crits et entretiens, 1970-1989
(Paris, Daniel Lelong, 1990) .
Dois meses foram gastos delimitando vrias
opes que o campo oferecia. No trabalho, h
dois grupos de muros escalonados, com trs
elementos em cada grupo. Os muros abarcam
duas colinas que se encontram a uma distn-
cia de aproximadamente 460m , de um cume a
outro. Cada elemento comea nivelado com o
solo e se estende pela distncia necessria para
que atinja um desnvel de l,Sm. A direo
John Cage
P ormuitosanos percebi gueamsica-como {Los Angeles, 1912- Nova York, 1992}
uma atividade separada do resto da vida- no John Cage, aluno de Henry Cowell
entra em minha mente. Questes estritamente e de Arnold Schonberg, um dos
musicais no so mais questes srias. compositores contemporneos
que mais contriburam para o
Mas nem sempre foi assim. Quando eu dilogo entre msica, dana,
estava me preparando para devotar a minha teatro e artes plsticas. Uniu-se
vida msica, ainda havia batalhas a ganhar a Merce Cunningham e Robert
Rauschenberg, entre 1948 e
no campo da msica. As pessoas distinguiam
1953, criando um programa
entre sons musicais e barulhos. Eu segui Va- experimental no Black Mountain
rese e lutei pelos barulhos. Outros msicos College. Aos artistas juntou-se
aindajasper johns, e m Nova York,
tambm ftzeram isso. No incio da dcada
em 1954, formando-se ento, ao
de 1930, a nica pea somente para percus- lado do Fluxus, um dos grupos
so era a !onisation , de Vare se. ] em 1942 que mais reAetiram sobre a
interseo entre as artes.
havia mais de uma centena de obras desse
tipo. Hoj e elas so incontveis. Praticamen- Cage publicou, entre outros, A
year from Monday (Middletown,
te qualquer um gue oua algum som agora
Wesleyan University Press, 1969.
ouve com facilidade quaisquer que sejam as [ Ed. bras. De segunda a um ano,
estruturas de sobretons que os sons tenham. So Paulo, Hucitec, 1985]); M
No di sc riminamos mais os barulhos. Writings '67- '72 (Middletown,
Wesleyan University Press, 1969);
Tambm podemos ouvir qualquer altura
Silence: Lectures and Writings by john
de nota, seja ela ou no parte de uma escala de Cage (Middletown, Wesleyan
um temperamento ou de outro , ocidental ou University Press, 1961 ); e Mirage
Verbal.- Writings through Mareei
oriental. Os sons formalmente considerados
Duchamp, Notes ( Dijon , Centre
fora de tom agora so chamados microtons. National de Lettres, 1990 ).
Eles so parte e parcela da msica moderna. Destacamos o artigo que ele
330
dedica a johns, "jasper johns, Algumas pessoas ainda fazem objees a
histrias e idias'' (1964), sons altos. Elas tm medo de machucar seus
reeditado no Brasil em Gregory
ouvidos. Uma vez tive a oportunidade de ou-
Battcock ( org.), A nova arte (So
Paulo, Perspectiva , 1975). vtr um som muito alto (a finalizao de uma
jo hn cage 335
M.C. Richards conta a respeito de seu trabalho com crianas deficientes ,
como esse trabalho caracterizado no s pelo fato de ela os ajudar, mas
tambm pelo fato de eles a ajudarem. Alguns anos atrs, fui convidado
a falar para um grupo de mdicos associados a um hospital psiquitrico
em Connecticut. Eu no tinha em mente nenhuma idia clara a respeito
do que iria falar. Mas, enquanto atravessava os corredores em direo
sala onde deveria fazer minha exposio, encontrei-me entre pessoas "fora
de si". O que devia ser dito aos mdicos ficou claro: vocs esto sentados
em Cima de uma mina de ouro! Dividam a prosperidade com o resto de
ns! A mesma coisa vlida para prises. Quando Buckminster Fuller fi-
cou sem saber se sua mulher Anne sobreviveria ou no (aps um acidente
de carro), ou , caso vivesse, se ficaria ou no tncapacitada, foi uma carta
de um condenado na penitenciria da Califrnia sobre o tema da vida, do
amor e da morte que o consolou. Existem recursos intocados em crianas
e adolescentes, aos quais no temos acesso porque os mandamos para a
escola; e entre os militares, que perdemos por mand-los para lugares ao
redor do mundo, e sob sua superfcie, para instalaes ofensivas de testes
de bomba; e entre os cidados mais velhos, a quem persuadimos de nos
deixar em troca de banhos de sol, divertimento e jogos. Ns nos privamos
sistematicamente de todas essas pessoas, talvez por no desejarmos que
elas nos atrapalhem enquanto fazemos o que quer que estejamos fazendo.
Mas, se existe uma experincia que conduz mais do que as outras para are-
ceptividade, trata-se da experincia de ser atrapalhado por algum, de ser
interrompido por algum. "Estamos estudando como ser interrompidos."
Digamos que no pratiquemos nenhuma disciplina espirirual. O telefone
ento faz isso p<tra ns . Ele nos torna receptivos para o mundo "l fora ".
George Herbert Mead disse que, quando algum muito jovem , sen-
te que pertence a uma famlia, e no a qualquer outra. Ao ficar mais ve-
lho, pertence a uma vizinhana, e no a outra qualquer: mais tarde, a uma
nao, e no a outra. Quando essa pessoa no sente nenhum limite com
relao quilo a que pertence, disse Mead, ento desenvolveu o esprito re-
ligioso. A abertura da mente entre os compositores (que tambm afetou os
intrpretes e os ouvintes) comparvel ao esprito religioso e aparentada
com ele . O esprito religioso agora tem de se tornar social, de modo que
toda a Humanidade seja vista como a Famlia, e a Terra como a Casa. O
jo h n c age 345
Quero contar a hi stria de Thoreau, de quando ele causou um incn-
dio na mata. Acho que ela relevante para a prtica da msica na situao
mundial presente, e pode sugerir aes a serem realizadas medida que
avanamos para o futuro .
Em primeiro lugar, ele no pretendia causar um incndio. (Estava gre-
lhando um peixe que tinha pescado.) Uma vez que as chamas j estavam
fora de seu controle, correu mais de trs quilmetros em busca de ajuda,
em vo . Como n o havia nada que pudesse fazer sozinho, andou at o
despenhadeiro de Fair Haven, escalou at a pedra mais alta e sentou-se
nela para observar o progresso das chamas. Foi um espetculo glorioso,
e ele foi o nico a v-lo . Daquela altura, ouviu os sinos tocarem na vila,
dando o alarme. At ento sentira-se culpado, mas ao saber que a ajuda
estava chegando a sua atitude mudou. Disse para si mesmo: "Quem so
esses homens considerados os donos dessa mata, e de que maneira estou
relacionado a eles? Incendiei a floresta, mas no fi z nada de errado ali , e foi
como se um raio tivesse cau sado o fogo . Essas chamas no esto fa zendo
nada alm de consumir o seu alimento natural. "
Quando os homens da cidade chegaram para enfrentar o incndio ,
Thoreau se juntou a eles. Foram necessrias vrias horas para subjugar
o fogo. Mais de cem acres foram queimados. Thoreau notou que os al-
dees em geral estavam orgulhosos, agradecidos pela oportunidade, que
lhes dera tanto exerccio para fazer. Os nicos infelizes eram aqueles cuja
propriedade tinha sido destruda. Mas , um dos proprietrios foi obrigado
a perguntar a Thoreau qual era o cam inho mais curto para casa, embora a
trilha passasse pela s.ua prpria terra.
Em seguida, Thoreau encontrou um SUJeito que era pobre, miser-
vel, e que com freqncia estava bbado, um homem sem valor (um far-
do para a sociedade). Porm, mais do que qualquer outro, esse s ujeito era
hbil em fazer queimadas no mato. Observando os seus mtodos e adi-
cionando as suas prprias idias, Thoreau estabeleceu um procedimento
para combater incndios com xito. Ele tambm ouviu a msica que um
incndio faz , rugindo e estalando: "Voc s vezes a ouve, em escala redu-
zida, nas toras da lareira."
Tendo ouvido a msica que o fogo faz e tendo discutido o seu m-
todo de combater incndios com um de seus amigos, Thoreau foi mai s
Carlos Zilio
S e, tradicionalmente, o artista encontrava {Rio de Janeiro, 1944}
na mudez ou no subje tivismo a melhor forma Carlos Zli o estudou com Ibe r
para situar o seu trabalho , deixando ao cr tico Camargo, no In stituto de Belas-
a tarefa de concei tu-lo, hoje esta posio no Artes do Rio de Janei ro, concluiu
bacharelado em psicologia na
encontra mais sustentao. Uma atitude de
Universidade Federal do Rio de
ao su bsti tui globalmente a de contempla- Janeiro, em 1973 e do utorou-se em
o. Assrm , o trabalho escrito, a performance artes plsticas pela Universidade
e outras atividades foram desenvolvidos como Paris VIII , em 1980 . Fez ps-
doutorad o em 1992 com Hubert
uma amp liao no relac ion amento do a rtis ta
Damisch, na EHESS, Paris, e estgio
com o pblico. snior com Yve-Aiain Bois, nos
A mudana de comportamento es t dire- Estados Unid os entre 1998 e 1999.
tamente ligada a uma nova co ncepo de a rte. Seu traba lho acompan hado
Entend-la como uma manipulao de ele- de reAexes tericas sobre as
transformaes de linguagens
mentos formais , certamente, uma apreenso
bem co mo sobre o circ uito de a rte
parcial de um co mplexo mais amplo. Parti- -em grande pa rte publicadas em
mos da considerao de que a rte uma forma artigos e, sobre tudo , no A querela
de conhecimento. Seu cam po se localiza, por do Brasil: a questo da identidade
na arte brasileira (R io de Ja neiro,
exemplo, no mesmo plano da filosofia e da
Funarte,1982 ; Rio de Jane iro,
cincia, com as devidas distines no uso de Relume-Dumar , 1997) -,
linguagem par ticulares, relao de formao reAexes suscitadas por sua volta
de concepes, de pensamentos, de idias. p int ura aps trabalhos marcados
por uma abordagem concei tual
Es ta exposio, realizada com trabalhos
nos anos 70 e ativa participa o na
de 1973 e 1974, no pretende se r o resul tado resistncia ditadura militar.
da disposio deles nas paredes de uma sala.
Como professor, foi um dos
Ela obedece a um projeto de interveno cr- idea li zadores do Curso de
t ica no circu ito de arte e a partir deste ponto Especializao em Histria da
348
Arte e Histria da Arquitetura no que o espectador deve procurar realizar sua
Brasil (PUC-Rj) e do Mestrado em
leitura. O importante no um ou outro ele-
Linguagens Visuais, no Programa
de Ps-Graduao em Artes mento, embora eles possuam a sua individua-
Visuais (EBA/ UFRj). Foi um dos lidade. O que interessa o conjunto, entendi-
editores da revista Malasartes e
do no como a soma de significados isolados,
o editor-responsvel da revista
Gvea. Organizou os livros Oswaldo mas como conceito totalizado r.
Goeldi (Rio de janeiro, PUC-Rj, Se o objetivo atingir um determinado
1981) e A modernidade em Guinard
circuito, a exposio no se situa fora dele, a
(Rio dejaneiro, PUC-Rj, 1982) e
participou de vrias coletneas, no ser criticamente. Ainda que esteja generi-
como O nacional e o popular na cultura camente localizada dentro das formulaes in-
Brasileira (So Paulo, Brasiliense,
ternacionais, o que em ltima anlise ineren-
1982) e Modernidade e modernismo no
Brasil: urna reviso critica (So Paulo, te prpria cultura e, conseqentemente, ao
Mercado das Letras, 1994 ). prprio circuito nacional, neste ltimo que
Participou das mostras "Opinio ela encontra a sua origem e a sua meta. Sendo
66" (MAM-Rj) e "Nova Objetividade
crtica, reconhece as suas limitaes e no pre-
Brasileira" (MAM-Rj, 1967), da
"9" Bienal de So Paulo " (1967) tende oferecer uma opo radical, mas procura
e da " 1 O" Bienal de Paris" ( 1977). intervir abrindo alternativas contrrias aos as-
Entre as exposies individuais mais
pectos mais retrgrados do circuito.
recentes destacam-se "Carlos Zilio-
arte e polrtica: 1966-1976" (MAM- Alguns componentes bsicos so impor-
Rj, 1996; MAM-SP e MAM-BA tantes de se destacar. H uma tentativa de
1997), "Carlos Zilio" (Rio de janeiro,
romper com o fetichismo que separa o traba-
Centro de Artes Hlio Oiticica , 2000)
e "Trabalhos sobre papel" (Rio de lho de arte do espectador. Nesse sentido foram
janeiro, Pao Imperial, 2004). dados elementos que lhe possibilitassem uma
O presente texto discute a primeira reflexo mais direta, atravs , principalmente,
individual do artista, na Galeria
da explicitao do cdigo. So diversos os ti-
Luiz Buarque de Hollanda e Paulo
Bittencourt, no Rio de janeiro, em pos de suportes utilizados. Acreditamos que
1974, no mbito da proposta da no existem suportes mais ou menos contem-
revista Malasartes ( 1975-1976) de
porneos em si. A questo no deixar que se-
convidar, em cada nmero, um
artista para apresentar, visual e jam mampulados pelo circuito. No existem
conceitualmente, sua exposio cores, bastam o preto e o branco. As idias so
como contribuio
para transformar a leitura de
representadas pelos elementos suficientes
arte vigente no pas . sua concretizao. Deste modo , estabelecemos
uma relao direta entre o real, a reflexo e a
Lygia Clark
Desde que o objeto perdeu o seu sentido {Belo Horizonte, 1920 -
como meio de comunicao e o homem en tra Rio de janeiro, 1988}
Ver perfil do art ista p.46.
como temtica, sendo o objeto de si mesmo e
do outro , a ligao arte e patologia apresenta
novos aspectos cunosos: "De la supression de l'object"
- o artista que est interessado em traba- Publicado origina lmente em
francs na revista Manda 1
lhar com psicanalistas, dando o seu material
(Paris, 1973 ). Traduzido para o
ligado diretamente ao corpo para regredir pa- portu gus e publicado no Brasil
cientes e faz-los tomar conscincia do prpno em Navilouca (Rio de janeiro,
corpo. Material esse colhido de dentro do pr- 1975).
350
projeo mas do contrrio, de introverso. Receber em bruto as percep-
es, viv-las, elaborar-se atravs do processo, regredindo e crescendo para
fora, para o mundo. Anteriormente, na projeo, o artista sublimava os
seus problemas atravs de smbolos, figuras ou objetos construdos.
O artista que perde a autoria da obra teve inicialmente vrias atitudes
compensatrias. Cultivou a sua personalidade como obra, passou a ser a
sua prpna assinatura. Outros se voltaram para o misticismo, ainda na
necessidade de uma potica transferente. Acabar com o "objeto transferen-
cial" e assumir-se me parece a sua maior dificuldade.
Assumindo a sua patologia e acabando com o "objeto transferencial ",
ele no precisa ilustr-la utilizando para isso o seu prprio corpo, muti-
lando-o, so frendo, ou ainda expondo a mesma atravs de um caso clnico,
como fez o artista que exps o monglico.
Hoje tudo est sendo checado fundamentalmente, o antiobJeto, a
anti psiquiatria, o antidipo, difcil delimitar a fronteira entre normali-
dade e patologia. Mas sobram os comportamentos, embora caiam os t-
tulos e os mesmos merecem ateno. O que significa o artista se mutilar
em pblico? Vamos esquecer a palavra masoquismo, autodestruio, e,
relacionada com o pblico, a palavra sadis mo. Destruir o prprio corpo
na medida em que ele se transforma em temtica, em que ele o pr-
prio objeto transferencial, agora j eliminado, destruir-se a s i mesmo
ou nessa destruio est inserido o mito do artista? Ou nessa aparente
desmistificao o mito do artista cresce na medida em que ele , artista,
o objeto desse espetculo? Qual a diferena de um artista que corta e
destrI uma tela para negar a mesma como um objeto de expresso' Pa-
rece-me mal resolvido como pensamento da n egao da obra e do mito
do artista. Atitude romntica do artista que ainda precisa de um objeto,
mesmo sendo ele , o objeto, para negar.
O artista que se chama " ponte" tomando a forma da mesma. Desde
que o objeto morreu, ele substitui o objeto no sentido literal e passa a ser
o mesmo numa atitude meramente ilustrativa, esqueamos o termo cata-
tnico. Ora, na medida em que ele se torna objeto, ele no assume a perda
potica ainda transferida, ao contrrio, ainda o corpo que se torna objeto
mas no h salto qualitativo, uma atitude regressiva.
Quanto aos que expem a patologia como obra de arte: pode ser uma
decorrncia do cruzamento da arte e patologia o estar a haver, na essncia,
PENSAMENTO MUDO
PENSAMENTO MUDO
Vctor Grippo
[Janfn, 1939 - Buenos Aires, 2002} Quando o homem construiu sua primei-
Ver perfil do artista p.150. ra ferramenta, ele criou simultaneamente o
primeiro objeto til e a primeira obra de arte.
A partir da, a ferramenta esteve presente na
"Aigunos oficios" Publicado
oti:;inalmente por ocasio da ao do homem sobre o planeta, colocando
exposio individual homnima, novas questes , novas alternativas_
na Gal e ria Artemltiple, em Associados na prtica dos ofcios, o ho-
Bueno s Aires, em 1976 _ Reeditado
mem pergunta e a ferramenta responde - a
no catlogo Da Adversidade Vivemos
(Pari s , Muse d'Art Moderne de ferramenta pergunta, o homem responde, no
Ville de Paris, 2001 ). vasto processo de modificao da natureza_
Modificao da matria e modificao do
esprito, em uma interao entre o pensamen-
to e a mo prolongada. H momentos perfei-
tos no trabalho do homem onde impossvel
definir se ele quem guia a ferramenta ou a
ferramenta que move sua mo_
Agora, em uma poca em que existem in-
sensatos que se gabam de "no saber fazer nada
com as mos", esperemos outra poca em que o
homem, absolvido, recupere o amor pelos of-
cios e, exercendo sua conscincia, possa reduzir
a distncia entre o conhecimento e a ao_
Talvez, em algum momento, o esforo
contnuo e concertado melhore o homem e
a sociedade, e a coincidncia entre a arte e o
trabalho, formando um nico ritual humano,
seja novamente vlida.
357
Jos Resende
Ausncia da escultura
358
Mosquera, curador do " Panorama" Quem autor do Cristo do Corcovado?
de 2003 (MAM-SP). Se admitirmos o prestgio desse pedestal,
Jos Resende recebeu meno a indicao ser consagratria e, dessa forma,
honrosa na" 1 P Bienal de Paris"
compromete-se mais a crtica, que estabelece
(1980), participou da "43" Bienal
de Veneza" ( 1988) e da "IX o critrio de escolha, que o artista.
Documenta de Kassel" (1992). A igreja est para o Cristo Redentor como
Entre suas exposies individuais a crtica para a arte hoje' A possibilidade de
recentes destacam-se duas
vrias respostas para esta tarefa, ao nvel da
homnimas, "Jos Resende" (Rio
de Janeiro , Centro Cultural Banco arte, mais interessante do que a escolha de
do Brasil, 1994, e Centro de Artes uma. A soluo vivel seria ento uma rotati-
Hlio Oiticica, em 1998). Esta
vidade de obras' O pedestal hoje o museu?
ltima teve curadoria de Ronaldo
Brito, segundo o qual "o trabalho Para o mercado sem dvida, pois o endosso da
de Resende no hermtico. um institucionalizao estaria assim multiplican-
trabalho que exterioriza facilmente do o nmero de trabalhos vendveis.
o processo flsico e mental de
sua construo, os percalos das
Mas o que o pedestal?
coerentes resolues finais e as A escultura esteve tradicionalmente vincu-
caractersticas tambm flsicas e lada s caractersticas do edifcio ou ao desenho
mentais do resultado."
da praa; ocupa os espaos vazios da cidade e o
Na extensa bibliografia sobre sua marco de sua presena tem normalmente por
obra, destacam-se Daisy Valle
funo possibilitar uma compreenso do dese-
M. Peccinini de Alvarado (org.),
Objeto na arte: Brasil anos 60 (So nho urbano e balizar uma memria desse de-
Paulo, FAAP, 1978); Shei la Lei ner, senho. Ora, a cidade contempornea no tem
"Jos Resende e o retrato fiel de
mais a escala humana e os espaos pblicos de
uma ao", in Arte e seu tempo
(So Paulo, Perspectiva, 1991 ); convvio perderam significao. A reconquista
Tridimensiona/idade: arte brasileira do da praa medieval uma utopia passadista. A
sculo XX (So Paulo, lta Cultural/ cidade o espelho das contradies que a so-
Cosac & NaifY, 1999); e Patricia
ciedade de classes estabelece. Tentar interferir
Correa,jos Resende (So Paulo,
Cosac & NaifY, 2002). nela acirrar essas contradies.
"Ausncia da escultura", uma
Quais so os monumentos da cidade
das reAexes pioneiras sobre os contempornea?
impasses e inJunes da insero Os equipamentos que a tcnica de constru-
da arte no espao social diante
o oferecem exercem enorme atrao na cida-
do monoplio dos cdigos de
leitura, inscreve-se no debate sobre de: o espetculo de uma grua ou bate-estaca em
a " poltica das artes"- pensar o funcionamento junta gente. A complexidade do
papel que a arte desempenha e o
equipamento, mesmo que no seja percebida
que ela poderia desempenhar no
nosso ambiente cultural-, linha sua funo, o bastante para o encantamento e
editorial da revista Malasartes. garante uma atitude de contemplao.
364
manifestaes espetaculares e "Que distncia h entre a Amrica de ]as-
su rp;-rcendentes destaca-se Sem-
per Johns e a Itlia de Fabro! Que cLstncia h
tftulo (12 cavalos), apresentada na
Galena Attico, Ro ma , em 1969 e entre o azul de Klein e o branco de Manzoni!"
na Bienal de Veneza de 1976 . Nos
anos 70 e 80, Kounellis introduziu
Acrescentou sorrindo: " verdade que Joyce
em seu vocabulrio de materia is
fumaa, prateleiras, bondes, no podia escrever nada a no ser o Ulisses. A
passagens bloqueadas, montes de me de Savinio tinha uma cabea de galo (e a
caf e carvo, assim como outros
Grcia tem alguma coisa a ver com isso), os
indicadores do comrcio,
do transporte e da eco nomia. ps de galo de Fabro, colunas de um templo
Odessa, 23 de maro
Aqui estou, incansvel cansado. Ontem o dia inteiro, apesar das duas mil
coisas qu e tinh a na cabea, repensei a significao d a cor.
Odessa, 28 de maro
Ontem, conheci uma velha senhora que tocava violino. Um sorriso pinta-
do nos lbios, olhos verde-claros, a pele ligeiramente cinzento-enfumaada,
roupas pretas, assim como as meias e os sapatos, as mos violceas, brincos
nas orelhas e uma aliana; em suma, um verdadeiro fantasma. Podia-se ima-
ginar que era a mulher do jovem pintor de vanguarda Wassily Gorky?
Neste dia trrido de Julho de 1932, perto do lago, uma tartaruga explic;;\a
a um melro uma colagem de Schwitters: "Voc consegue dizer o que mais
goticamente vertical , um bilhete de trem ou a catedral de Colnia)"
Antes de Schwitters, havia os cubistas, Schwitters vivia em Hanover,
os cubistas em Paris.
Paris ... chapu velho!
O viajante alemo dessa poca pode compreender o que os exilados
espanhis deram a Paris (uma facada na barriga daquele que fala mal dos
exilados!). Schwitters vivia em uma fortaleza, como Bosch; Brecht escreveu
Bilbao; as paisagens dos expressionistas so africanas; Brecht sonha me-
lancolicamente com as colnias alems perdidas na frica; nos expressio-
nistas, existe a frica como repercusso pintura dos fauvistas; e Schwit-
ters continua a viver dentro do castelo. A atmosfera dos expressionistas
paisagista; urbana, dramaticamente objetiva e crtica, em conrra partida,
a atmosfera em Schwitters.
A Vit ria que rira sua sandlia sobre o balastre do templo de Arena ti-
nha uma venda negra nos olhos. Estava senrada perto de mim, nessa noite
dramtica, em um pequeno restaurante turco de Berlim. Um belo poeta
polons lhe falava d e uma monranha na primavera, d e um ribeiro, de um
pltano, de uma ro sa, de um pequeno trem, de um guarda de fronreira, das
fronteiras meridionais do pas. Bruscamenre a porta envidraada do local
se abriu com furor. Um homem entrou, ves tindo uma capa de chuva e um
chapu. A cena se rornou amarela como o quadro com os corvos de Van
Gogh. Ele escrurou com ateno os rosro s dos clientes, dirigiu-se ao amigo
poeta, puxo u uma faca de seu bolso e lh e corrou a garganta.
"SOCORRO!!! "
Uma mulher que passava tinha a pele do rosto florida e culos de pedra; o
leno preto que tinha na cabea deixava entrever cabelos de metal.
Na parte esquerda do quadro, iluminado por uma vela, est Mario, pnta-
do com cores ocre e terra. No fundo sombrio, na frente do ngulo, est um
morcego napolitano vestido de Napoleo.
Lembro que h seis meses, durante uma viagem de Turim para Arles para
visitar a casa de Van Gogh , ele me contou que desde que sara da priso,
tinha pesadelos e obsesses. A sensibilidade, me dizia, um exlio; basta
ver a obra de Beuys na Alemanha de hoje para compreender isso.
Que tdio essa histria e esses discursos! Agora preciso uma garrafa de
vinho tinto e duas mulheres , uma azul e uma violeta.
Appolinaire! Appolinaire!
Turim, 9 Termidor
De manh, num bar perto da Piazza Nuova. Eu e meu amigo poltico re-
cm-chegado de Odessa. O mercado e as lojas fechados. Grupos de pessoas
discutem. No fim da rua vem-se jovens carregando a bandeira vermelha.
Um coro de vozes femininas canta a Inte?rlacional.
Ele pergunta:
"Voc viu o quadro LA Libert sur les ban-iccules fsic}, de Delacroix, em Paris?
O outro:
"Vi, belssimo."
Ele:
"Esse quadro, no fundo, representa a vitria do novo sobre o antigo.
O ecletismo de Watteau e de Fragonard est derrotado."
Ele observa:
"A poltica e a arte esto intimamente ligadas."
O outro:
"Os tiranos possuem uma arte ... "
Ele:
"Certamente ! A tirania obriga os artistas apo logia."
Ele:
"Mas onde est Eracam, ela j deveria ter chegado?"
O outro.
Pergunta, pensativo:
"Qual o efeito disso , do exlio, do distanciamento?"
Ele:
"Gostaria de estar (gostaria muito!) exilado em uma casinha da Cas-
bah de Tlemcen, de paredes caiadas, chos de ladrilhos brancos e azuis,
como aqueles que vemos em alguns quadros de Matisse, com cobertores
de l listrados, um cofre marchetado em madreprola, um leque para as
horas quentes e um jarro de ch de hortel.
Nesse momento , uma mulher morena entra na sala e grita: "A horrvel
navegao que, h 30 anos, nos obriga ao silncio, acabou; pretendemos
agora expor livremente nossa profunda diferena!"
Ouvem-se gritos, vozes que do ordens, slogans revolucionrios ritma-
dos, pela janela v-se um homem ferido correndo, a cabea enfaixada, ouve-
se a trombeta soar o ataque, um grupo de jovens entra precipitadamente na
Ele:
"Goya se encontrava em Paris na poca da Revoluo Francesa, e es-
creveu em uma de s uas cartas que vira passar a carroa que levava ~1aria
O outro:
"Pronto, agora tenho em mos todos os porqus condicionantes do
mundo . Irei para a Amrica, para a Flrida, encontrarei Weiner e lhe direi
por que no posso aceitar colaborar em sua revista conceitual."
Paulo Bruscky
A Arte Correio su rgiu numa poca em que {Recife, 194 9}
a comunicao, apesar da multiplicidade dos Um dos pioneiros na utilizao
meios, tornou-se mais difcil, enquanto a arte de novos meios na arte brasileira,
oficial, cada vez mais, acha-se comprometida Paulo Bru scky estudou pintura,
desenho e gravura, mantendo
pela especulao do mercad o capitalista, fu-
desde cedo grande contato
gindo a roda uma realidade para ben eficiar com a fotografia no ateli de
uns poucos: burgueses, marchands, crticos e seu pai, que fazia ampliao de
a maioria das galerias qu e exp loram os artis- fotos. No anos 60 desenvolveu
trabalhos marcadamente
tas de maneira insacivel.
conceituais em diversas mdias,
A Arte Correio (Mail Art), Arte por Cor- como fotolinguagem, xerografia
respondncia, Arte a Domiclio ou qualqu er e eletrograf1a, usando a xerox,
filmes super-8, happe nings,
outra denominao que receba no mais um
performances, interven es, li vros
"ismo", e sim a sada mais vivel que existia de artista, poesia visual e poesia
para a arte nos ltim os anos e as razes so sonora e Ma iI Art, trocando
simples: anti burg uesa, anricomercial, anti-sis- informaes com artistas do
mundo todo, em parti cu lar com
tem a etc.
os integrante s do Fluxus. Mantm,
Esta arte encurtou as distncias entre em seu ateli , um dos prin cipa is
povos e pases, proporcionando exposies acervos de arte co ntempornea,
e intercmbios com grande facilidade, onde hoje com cerca de 70 mil itens,
aprese ntado na Bienal de So
no h julgamentos nem premiaes dos tra-
Paulo (2004) e em via de ser
balhos, como nos velhos sales e nas caducas disponibilizado ao pblico
bienais. Na Arte Correio , a arte retoma suas para pesqu1sas.
principais fun es: a mformao , o protesto Em 1981 , com a bol sa de
e a denncia. artes visuais do Guggen heim,
374
desenvolveu, com o apoio da Os artistas teorizam sobre o movimento
Xerox de Nova York, uma srie de
e surgem os espaos substituindo galerias e
experincias com o sistema de
xerox-filme, criado por ele no
museus. Os envelopes/ postais/ telegramasjse-
ano anrerior na Universidade los/ faxes/ca rtas etc. so trabalhados/execu-
Catlica de Pernambuco. tados com colagens, desenhos, idias, texros,
Pau lo Bruscky estabeleceu um
xerox, propostas, carimbos, msica visual ,
relacionamenro corpreo com
a mquina de xerox, e tambm poesia sonora etc., e enviados ao receptor ou
com outros aparelhos receptores, como o caso do Postal Mvel e o
como os de radioterapia ou
Envelope de Circulao, que depois de passar
eletrocardiograma (Auto-radium-
retratum, por exemplo, ou pelas mos de diversas pessoas/pases rerorna
Sentimentos, um poema feito para o transmissor, tornando-se um trabalho
com corao) . bumerangue. O correio usado como veculo,
Em 1981/1982 realizou, no Recife, como meio e como fim, fazendo parte/sendo
com Yp1ranga Filho, a primeira
a prpria obra. Sua burocracia quebrada e
exposio inrernacional de
artedoor, com aproximadamente seu regulamento arcaico questionado pelos
200 outdoors de artistas de artistas. Enviar uma escultura pelo correio
cerca de 50 pafses . Participou de no Arte Correio: "quando se envia uma es-
inmeras exposies coletivas,
cultura pelo correio, o criador limita-se a utili-
enrre as quais "Arte xerox
Brasil" (So Paulo, Pinacoteca zar um meio de transporte determinado para
do Escado, 1984 ); "Tradio c transladar uma obra j elaborada. Ao contr-
ruptura: sfntese de arte e cultura
rio, na nova linguagem artstica que estamos
bra si leiras" ("Bienal de So
Paulo ", 1984 ); "Arte conceitual analisando o faro de que a obra deve percorrer
e conceitualismos: anos 70 determinada distncia, faz parte de sua estru-
no acervo do MAC-USP" (So
tura, a prpria obra. A obra foi criada para
Paulo, MAC-USP, 2000);
"Situaes: arte brasileira- anos
ser enviada pelo correio e este fato condicio-
70" (Rio de Janeiro, Casa Frana na a sua criao (dimenses, franquias, peso,
Brasil, 2000); "Panorama natureza da mensagem etc.)". Este trecho do
da arte brasileira 2001"
artigo: Arte Co rreio: uma nova forma de expres-
(So Paulo, MAM-SP, 2001 ).
so, dos artistas argentinos Horacio Zabala e
No livro de arte-xerox Alto
Edgardo Antonio Vigo, define muito bem a
retrato (Recife, Pirata, 1981 ) ,
rene retra tos seus e de cenas utilizao/ve iculao do correio como arte.
urbanas sobre as quais realiza A "I Exposio Internacional de Arte Cor-
interferncias com desenhos, reio" no Brasil foi realizada no Recife, em 1975 ,
legendas e carimbo s. Cristina
organizada por Paulo Brusckye Ypiranga Filho,
Freire, uma das referncias sobre
o artista, est f1nalizando uma e, afora os problemas causados pela burocraci a
ampla pesquisa sobre sua obra. ultrapassada dos Correios, existem , quase que
Escreva uma palavra (ou palavras) no carro que segue JUnto com esta, e dei-
xe-a em algum lugar. Faz-me saber qual a palavra e o lugar para que eu possa
fazer um plano com sua distribuio sobre um mapa do mundo, o qual se r
enviado a cada participante.
MIEKO SH IOM J
380
80 dirigiu o lnap/Funarte e foi !vens Machado, Tunga, Cildo Meireles, Anna
curador do MAM-RJ. Em 1992 foi Bella Geiger, Paulo Herkenhoff e Umberto
consultor da "IX Documenta" e
Costa Barros) mobilizou-se em termos da
em 1998, curador-geral da "XXIV
Bienal de So Paulo" . Foi curador- preservao de continuidade e de um apo1o
adjunto do MoMa, Nova York, efetivo do Museu rea.
e diretor do Museu Nacional de
Embora a diretoria do MAM tenha de-
Belas-Artes, no Rio de Janeiro.
Realiza curadorias em diversos monstrado interesse em resolver os impasses
museus internacionais. surgidos apresentando algumas solues, fi-
cou a necessidade de aprofundar a questo e
Alternativa
Nos fatos acima relatados , que lembram alguns eventos ocorridos, creio
que a caracterstica doMAM foi a de atuar como alternativa. Alternativa
situao cultural concreta vigente.
No se pode porm deixar de considerar a estreita relao entre estes
eventos e os problemas especficos do nosso contexto cultural, e portanto
percebermos:
lvens Machado
Paulo Herkenhoff
Notas
,
Victor Burgin
{Sheffield, 794 7} E quase to mcomum passar um dia sem
ver uma fotografia quanto sem ver algo escri-
Burgin esrudou no Royal College
of Arr (1962-65) e fez o Masrer to. Em quase todo contexto institucional -
ofFine Arrs na Universidade imprensa, fotos de famlia, outdoors etc.- as
Yale (1965-67), onde foi aluno fotografias permeiam os ambientes, facilitan-
de Roberr Morris, Frank Srella do a formao/reflexo/inflexo daquilo que
e Donald Judd. Seus primeiros
"romamos por certo". A finalidade diria da
rrabalhos, consrirudos unicamenre
de rexws, ressalram e esro fotografia sufioentemente clara: vender, in-
direramenre relacionados ao formar, regisrrar, encantar. Clara, mas apenas
conrexro. Nos anos 70, baseou-se at o ponto em que as represenraes forogr-
na JUSraposio de rexw e imagem, ficas perdem-se no mundo ordinrio que elas
com um rrabalho forogrf1co auw-
ajudam a construir. A teoria recente procura
analrico. Volwu-se posreriormenre
para a explorao da represenrao alcanar a fotografia em um campo para alm
da mulher e do seu culw ferichisra do ponto onde ela ocultou suas operaes por
arravs das imagens, urilizando meio do "nada-a-explicar".
como principais mareriais as J foi mais comum (podemos culpar a
formaes de "miw " na imprensa
inrcia de nossas instituies educacionais
popular e nos mass-media. Seu
engajamenro no plano polrico e por isso) examinar a fotografia sob a luz da
social , de carrer programrico "ane" - uma fonre de iluminao que des-
e didrico, guarda a dimenso tina sombra a maior pane da nossa experi-
narrariva e f1ccional, visando ncia cotidiana da fotografia. O que rem sido
solicirar memrias, famasmas ou
descrito mais freqentemente uma nuance
projees no especrador.
particular da "histria da arte" ocasionada
Inseparveis de sua produo
pela inveno da cmera, uma histria pla-
arrsrica, seus escriws rericos ,
em parricu lar sobre a forografia,
nejada dentro das fronteiras familiares de
marcados pelas referncias s uma sucesso de "mestres", "obras-primas" e
reorias poricas, psicanalricas e "movimentos"- uma explicao parczal que
389
deixa totalmente intocado o fato social da lingusticas (Foucault , Barthes,
fotografia. Derrida, Althusser e Lacan), tm
sido publicados em inmeras
A fotografia , que compartilha a tmagem revistas, catlogos e antologias.
esttica com a pintura e a cmera com o filme, Em 1986 foi 1ndicado para
tende a ser situada "entre" esses dois meios, o Prmio Turner, por suas
exposies no Instituto de
mas abordada de um modo fundamental-
Artes Contemporneas e na
mente diferente por ambos. Para a maioria das Galeria Kettle's Yard, ambos
pessoas, as pinturas e os filmes so vistos uni- em Cambridge, e por suas
antologias de ensaios The End of
camente como o resultado de um ato volunt-
Theory Criticism and Postmodernity
rio que claramente acarreta um dispndio de (Londres/ Ba si ngstoke/Nova
tempo e/ ou dtnheiro. Embora as fotografias jersey, Macmillan Press/
possam ser expostas em galerias de arte e ven- Humanities Press lnternational,
1986 ), Between ( Oxford/Nova
didas em forma de livro , a maioria delas no York, Basil Blackwell, 1986) e
vista por escolha deliberada, no tem lugar ou Passages (Ville de Bloi s , Muse
momento especiais que lhe so atribudos, d'Art Moderne de la Communaut
Urbaine de Lille, 1991 ).
aparentemente (uma importante qualificao)
fornecida de maneira isenta de custos - fo-
tografias oferecem-se gratuitamente; enquanto "Looking at photographs"
Publicado originalmente em
pinturas e filmes de imediato se apresentam
Screen Education 24 ( 1977), e
ateno crtica como objetos, fotografias reeditado em Victor Burgin (org.),
so recebidas mais como um meio ambiente. Thinking Photography (Londres ,
Macmillan Education, 1982), e
Como uma livre e familiar cunhagem de sig-
em outras fontes, entre as quais
nificado, amplamente despercebida e no teo- Gloria Picazo e Jorge Ribalta
rizada por aqueles em meio aos quais ela cir- ( orgs. ), lndiferencia y singulardad.
cula, a fotografia compartilha de um atributo La fotografia en e/ pensamiento artfstico
contemporneo (Barcelona,
da linguagem. Todavia, embora h muito seja
Museu d'Art Contemporani, 1997).
comum falar, imprecisamente, da "linguagem
da fotografia", no foi antes dos anos 60 que
qualquer investigao sistemtica das formas
de comunicao fora da linguagem natural foi
levada a cabo do ponto de vista da cincia lin-
gustica; tais estudos miciais de "semitica" e
suas conseqncias reorientaram radicalmen-
te a teoria da fotografia.
A semitica, ou semiologia, o estudo
dos signos, que tem como objetivo a identifi-
Notas
rono 1976.
401
dessas obras recentes, assim como de obras do distncias e temporalidade
passado que tinham um foco espacial. estendidas. A reflexo terica
de Morris a respeito da
Trs modelos precisam ser constru-
nova escultura dos anos 60
dos aqui. Em primeiro lugar, uma descrio ope-se a leituras como a
adequada de um estado de ser [state of being] de Michael Fried, em seu
que chamo de presentidade [presentness] . Em famoso "Art & Objecthood"
(Artforum 1 O, JUn 1967). Dentre
segundo, um tipo de desenvolvimento hist-
seus ensaios , destacamos
rico kubleriano citando precedentes, alguns especialmente as "Notes on
deles muito separados no tempo e no espao. Sculpture I, 11 , 111 e IV"(Artforum
E em terceiro lugar as caractersticas formais IV, n .6, fev 1966; Artforum V,
do paradigma sublinhando o tipo de trabalho n.2, our 1966; Artforum V, n.1 O,
jun 1967; e Artforum VIl, n.8,
que agora se apodera da presentidade como
abr 1 969). Seus escritos
seu domnio. Esses trs modelos estabelecem encontram-se reunidos em
uma triangulao com um tipo de escultura Continuous Project Altered Oaily:
feita hoje em dia, cujas implicaes so quali- The Writings of Robert Morris
(Cambridge , MIT Press, 1994).
tativamente diferentes da escultura produzi-
da no comeo do sculo XX, ainda que nem O texto aqui publicado aborda
trabalhos instauradores de
sempre as suas Intenes sejam conscientes.
uma experincia espacial em
Agora as imagens, o tempo passado da reali- constante mudana, que se
dade, comeam a dar lugar durao, o tem- estende no tempo , nomeada
po presente da experincia espacial imediata. "presentness". Dada a
inexistncia de traduo
O tempo est no trabalho mais recente de
vernacular em portugus que
um modo como nunca esteve na escultura do
abarque o sentido de presena
passado. As questes modernistas de inova- como atualidade em processo,
o e radicalismo estilstico parecem no ter optamos por adotar o termo
nada a ver com essas mudanas. Talvez o que "presentidade", introduzido por
Milton Machado na traduo
esteJa sendo discutido nesse ca.so seja mais
do texto de Michael Fned
uma mudana na avaliao da experincia. E, mencionado acima, publicado
apesar de a arte em questo no abandonar no Brasil como "Arte
sua cognoscibilidade ou sofisticao nesse e objetidade" (Arte&Ensaios 9,
dez 2002), texto este clebre
deslocamento, ela se abre mais do que outras
pelo em bate com os artistas
formas de arte recentes para um carter sur- minimalistas , entre os quais
preend entemente direto da experincia. Essa Robert Morris .
experincia est impregnada na prpria na-
tureza da percepo espacial. Alguns dos im-
"The Present Tense of Space"
pulsos do novo trabalho so para tornar essas Publicado originalmente em Art in
percepes mais conscientes e articuladas. America Uanjfev 1978).
"No domnio esrriramenre lingsrico, Roland Banhes afirma que o aw de escrever sobre o
se/f pode ser o urro modo de ser do qual o "mim" excludo. Como ele coloca a quesro: "Eu
mesmo sou meu prpno smbolo, sou a hisrria que aconrece comigo: andando livreme nte
na linguagem, no renho nada com que me comparar, e nesse movimenw o pronome do
imaginrio 'eu' im-pertinente; o simblico se rorna literalmente imediato ..." O "e u" aqui no
tem nenhum refereme. Como um significante, ele coincide com o significado. A cirao
acima de Roland Banhes by Roland Barthes, Nova York, Hill and Wang, 1977, p.56.
Michelangelo deixou Florena em 1534, c a Nova Sacristia foi aberta por volta de I 545.
Portanto, ele no insralo u pessoalmente as figuras sobre os sarcf:tgos. Existe uma contro-
vrsia sem soluo a rcspeiro do quanro as figuras f, ram alteradas por m os que no as de
Michelangelo em sua ins talao. Mas ele obviamente concebeu a colocao e esculpiu as
figuras anres de- partir. P:1recc seguro dizer que a colocao surpreendente dele, sem lcv;u
em coma se algum enral h , foi feito no mom ento da instalao. Ver Martin Weinberg. Mi-
chelangelo, The Sculptnre, Nova York , Columbia University Press, 1967, vol.l, p.352-65.
41 O escritos de arti st as
o fechado, o diagonal e o horizontal, o plano do cho e o da parede. Tais
relaes no so encontradas em estruturas que escaparam dos assaltos
entrpicos da natureza e dos vndalos. uma pena que todas as grandes
runas tenham sido to profanadas pela fotografia, to reduzidas a ima-
gens banais , e assim to carregadas com um res peito histrico senti men-
talizado. Contudo, tratando-se dos gigantescos vazios das Termas de
Caracalla ou das cmaras apertadas e dos nveis variados de Mesa Verde,
tais lugares ocupam uma zona que no constitui estritamente nem uma
coleo de obJetos, nem um espao arquitetnico.
Certamente as runas no so consideradas, de modo geral, como es-
culturas. Levando em considerao essas e outras estruturas que vm em
segtuda, dei mais um passo em direo ao suposto domnio da arquitetura.
Mas a escultura foi , por algum tempo , arquitetura pirateada. Alguns dos
escultores contemporneos ilustraram, nesse caso , o foco no espao , interno
e externo, tanto quanto nos materiais e objetos que delimitam e articulam
esses espaos. A sensibilidade triangulada pelos trs modelos que esto sen-
do construdos por essa narrativa pertencem escultura. Qualquer material ,
imagem ou forma encontra-se aberto para qualquer um que queira us-los.
Michelangelo um bom exemplo de algum que trabalhou nas categorias
formais tanto de esculror quanta de arquiteto. Provavelmente por essa razo
foi capaz de forar uma para de:~tro da outra, e de trabalhar em um terceiro
nvel que era ambas sem ser nenhuma delas.
A construo como objeto fechado que exclui o espao foi menos di-
fundida em muiros exemplos dos tipos de edificao do Oriente Mdio e
do Extremo Oriente. Isso especialmente aparente em estruturas desco-
bertas ou parcialmente abertas- a mesquita, o pavilho e ponte chineses,
a fonte indiana etc. Est ausente aqui o continente ambiental totalmente
fechado , que aloja tanto os objetos quanto a figura humana. Na Amrica
Central e na Amrica do Sul, os ptios, plataformas de templos e vrias
construes em forma de observatrios dos maias tm a mesma abertura
para o cu . Alm de uma abertura geral, transies abruptas entre planos
horizontais e verticais do cho e da parede freqentemente esto ausen-
tes. As elevaes variam, as projees se interrompem. A reao comporta-
mental de cada pessoa diferenre, menos passiva do que na ocupao do
espao arquitetnico normal. Os atos fsicos de ver e experimentar essas
estruturas excntricas so, de modo mais completo, uma funo do tem-
po, e algumas vezes necessrio um grande esforo para se mover atravs
roben morris 41 5
com a den s idade no limite e, para o pedestre sob a colunata, atravessando o
espao imenso em crculo, o interesse renovado minuto a minuto , porque
Bernini fragmentou o espao em ce m vistas d isrimas 5
Tendo fe ito um cerco nmero de obras em larga escala envolvendo exte.nso uso de espr
lhos, no posso resistir a fazer um comentrio a m ai s, res trito humildade apropriada das
notas . O s csp a~os do espel hos so presen tes, mas no se pode entrar neles, coexistindo
apen as visu alm ente com o es pao real. se ndo que o prprio termo " reflexo" descreve tanto
esse tipo d e es pao tlusionstico quanto as o peraes mentais. O espa-o do espelho pode
ser uma mer.fo ra matenal p:~ra o espao men tal, gue por sua vez ~ a mcrtora do "eu" para
o espao do mundo . Com ob ra' de spel hos, o "eu " c o "mim " se e ncontram face a face. Um
estranho mod o t riangular de a arte impor o espelho para a natureza.
1. Frederick Wilkinson, Swords and Daggers, Nova York, Hawrhorn Books, 1967.
Ver p.SO e 54 para uma discusso a respeito da meralurgia japonesa de espadas.
2. J ulian Jaynes, The Origins ofConsciousness in the Breakdown ofBicameral Mind, Bos-
ronm Houghron Mifflin, 1976, p.46 e ourras passagens.
3. George Herberr Mead, Mind, Self, and Society, Chicago, Londres, Universiry of
Chicago Press, 1934, p.l74.
4. Carra escrira por Rodin ao cri rico Mareei Adam e publicada em um arrigo em
Gil Blas, Paris, 7 jul 1904. Cirada por Alberr E. Elsen, Rodin , Nova York, The Mu-
seu m o f Modern Are, 1967, p.53.
S. Roberr Harbison, Eccentric Spaces, Nova York, Knopf, 1977, p.67-8.
6. Ver Susan Sonrag, On Photography, Nova York, FatTar, Srraus and Giroux,
1977, por sua anlise radical da prfida rrivializao da experincia perperrada pela
foro grafia.
Paul Sharits
[Denver, 1943 - Buffalo, 1993J Estamos em meados do ano de 1975, dez
421
respeito "construo-de-sentido" mais radi- Seus filmes foram apresentados na
cal que eles propem. No quero discutir essas mostra "Arte/C i nem a 1960/70",
organizado por Glria Ferreira e
questes neste contexto, porque muitas delas Ligia Canongia, no CCBB do
foram tratadas em outros lugares, 1 e porque Rio deJaneiro em 1997
existe um aspecto do meu envolvimento com Como referncias sobre o artista,
o filme que nunca foi formulado, por outros assinalamos: Paul Sharits. Dream
ou por mim mesmo, e a respeito do qual eu Displacement and Other Projects
(Nova York, Albright-Knox Art
gostaria agora de fazer algumas observaes.
Gallery), com ensaios de Rosalind
Falando de modo bastante geral, podera- Krauss e Linda Cathcart;
mos afirmar que boa parte da escrita crtica a N. Brenez e Miles McKane (orgs ),
Potique de la couleur (Paris, Muse
respeito de um grupo de filmes independentes
du Louvre /lnstitut de L'lmage,
feitos na metade dos anos 60 e no incio dos 1995);Jean-Ciaude Lebensztejn,
anos 70 (incluindo o meu trabalho), ao esta- "Entretiens avec Paul Sharits",
in Ecrits sur l'art rcent. Brice
belecer a importncia da qualidade do "todo"
Marden, Malcolm Morley,
nesses filmes, minimizou as articulaes espe- Paul Sharits (Paris, Aldines, 1995);
cficas de seus elementos internos, sugerindo, e o prprio Paul Sharits, Entendre:
sem dvida no-intencionalmente, que os ci- voir ( Les Cahiers de Paris Exprimental
5, mar 2002).
neastas estivessem operando sua construo
No presente texto Sharits analisa
estritamente do exterior em direo ao inte-
problemas da representao e da
rior. Essa nfase na macroestrutura dos tra- significao flmica, focalizando
balhos de fato ajudou a esclarecer o que eram as possibilidades de construo de
dE'tnminad::~.~ esrr::~rgias estticas mais gerais equivalentes operacionais entre os
modos de ver e os modos de ouvir
da realizao desses filmes, mas conduziu
tambm a uma subestimao da importncia
"Hearing!Seeing"
de suas qualidades de complexidade interna. Publicado originalmente
Minhas prprias declaraes publicadas ares- em Afterimage 7 (1978) e
peito do meu trabalho tambm tendem a ser reeditado em francs como
"Voirjentendre", Musique Film,
gerais em demasia (ou, o que mais problem-
publicao conjunta de Scratch
tico, algumas das declaraes so to memo- e La Cinmatheque Franaise
rialistas e to impressionistas que confundem (Paris, 1986 ).
Minhas idias a respeiw das relaes da consrruo e da significao flmica com a lin-
gciscica no so essenciais para a preseme discusso, m as fa o qu es ro de aludir a elas
pelo menos algumas vezes designando uma seq n cia d e forog ram as como uma "frase"
Notas
H uma tendncia a se co mparar os Auorescen tes de Fl avin com os read ymades deDu-
champ. imporr:tnte tze r uma distino. Ouchamp tomava um obj eto p ro du zido co mo
uma mcrcadona do sc ror no-arrsti co c o introduzia na gal eria de arre, .: m aparen cc
co ntradt o ranro com a funo usual da gal eria (que d e d esignar certos obj eros como
"arte" c excluir outros), quanto com a d e outro s o bj etos a rrsti cos " no -con ra.minados "
dencro da gal eri a. Isso p a receria p r em qucsro o nvel da verdade abstrata ou lgica,
a funo aristocrtica da arte e da galeri a como um a in stiruio . De faro, a crti ca d e
Ouchamp s d iz re spei m ao nvel fi los fico conceicnal, e foi im edi a ta mente rcin ccgrad:1
nas d efini es da ins tituio d o qu e co n stitui (a funo da) arce, sem dirigir a ateno do
espectador para a prt ica es p edfic:t de detal hes d o fu ncionamento da galeri a ou da arte
em rel ao sociedade em um mom cnro hi st rico especfi co . O traba lho de Ducha mp
nsolve a conrradi 5. entre a galeria c a arte em relao sociedade com uma abst rao
rorali zantc , alm d e a-hist ri ca: a co nd io de "a rre" vista como no sendo nem soctal
nem subjetiva. Por contu ce, o.s fl uorescentes de Flavin s " o pera.m " por meio de uma
insta lao es pec fica , tanro por necess id ade quanto por clculo esttico.
da n grah a m 431
espao interior em verde plido, enquanto transforma a viso do lado de
fora, definida pictoricamente pelas janelas da galeria, em sua imagem-con-
secutiva, um violeta-alfazema. O efeito pode ser lido ironicamente, como
ilusionismo revertido, ou literalmente, como luz (fsica) e a observncia da
iluminao ilusria irradiadora da pintura convencional.
Sistematicamente, Flavin investigou essa arquitetura da galeria, posi-
cionando os seus arranjos de tubos fluorescentes:
a) na parede, em faixas verticais, horizontais e diagonais;
b) nos cantos da sala;
c) no cho;
d) em relao com fontes de luz exteriores (perto de janelas, portas
abertas);
e) parcialmente visveis/parcialmente invisveis, atrs de colunas, su-
portes arquitetnicos, ou em nichos;
f) no corredor, antes de o espectador entrar na galeria, alterando as-
sim a sua percepo quando entra para olhar o trabalho;
g) no espao do lado de fora, que serve como um caminho de entrada
ou antecmara para a prpria galeria ou museu.
Assim como a arte inreriorizada na sociedade, a arquitetura que a
exibe definida pelas necessidades da sociedade em geral, e pela arte como
uma necessidade institucional interna. A arte como uma instituio pro-
duz sentidos ideolgicos e posies que regulam e contm as experincias
subjetivas das pessoas colocadas dentro de seus limites. O trabalho e os es-
critos de Daniel Buren se concentram na especfica funo arquitetnica/
cultural da galeria, em produzir o sentido institucional da arte . Em geral,
rodo espao institucional fornece um pano de fundo que tem a funo de
definir, inversamente, o que ele pe em primeiro plano. Desde o Iluminis-
mo, os interiores pblicos foram despojados de ornamentos, tornando-se
mais geomtricos, utilitrios e idealizados. Assim, eles fornecem um fun-
do branco sem emendas , clnico, recessivo , para destacar as atividades hu-
manas expandidas. A galeria de arte um parente aristocrata desse cubo
branco convencional. Sua maior tarefa a de dar lugar, em seu interior, ao
objeto artstico, e conscincia concentrada que o espectador tem dele, no
centro, ao nvel dos olhos, e, fazendo isso, ocultar do espectador qualquer
percepo de sua prpria presena e funo. Assim:
Nos ltimos anos o estilo do vidro rransparenre foi invertido, com a fachada de vidro sendo
subsricuda pelo uso de espelhos de vidro reflexivos ou semi -reflexivos para um lado. Dife-
rentem ente das estruturas d e vidro transparen te anterio res, que abria m e revelavam a sua
consciruio estrutu ral, os edifcios de vidro acuais a prese ntam ao espectador do lado dl' fora
uma pu ra fo rma abstrata (a partir de dentro, eles pennitern ao trabalhador da corporao a
van tagem de um po nco de vista oculto) - um cubo , um hexgono, trapzio ou pirmide.
... uma recnologia que democrrica porque boa, neurra e progressiva, uma
recnologia que igualmente acessvel a rodos - o meio para uma vida me-
lhor, e livre de mclinao ideolgica. Os arriscas americanos dos anos 60 e
70 reproduziram esse padro, rornando-se os engenheiros culrurais da "arre
inrernacional" 4
1\ srie televisiva americana Mary Hartman, Mary Hartman fun cionava de uma maneira
que no deixa de ser sim ilar arte de Lichrenste in. Em um cerro nvel, ela pode ria ser
inter pretada como um "folhetim". Era impossve l para o espectador saber se ela era uma
coisa ou outra. A sua aderncia a princpios de identificao com personagens em for-
mato na rrativo, o seu carter emoci onal direto, e outras convenes da "novela de TV ",
permiti am qu e fosse presumivelmente uma "fo lheti m". Em Mary Hartman, Mary Hartman
a prpria val idade das stiras era continuamente mi nada pela "realidade" emocional dos
problemas das personagens, qu e de faro se asse melhavam aos proble mas da maioria dos
americanos. Uma vez qu e a srie era co ncebid a dessa man e1ra, tanto como um a forma d e
arte ''elevada" quanto "vernacu lar", os escritores e atores na srie nunca se enganaram
pensando que o programa era uma forma de arte "mais elevada", nem se levaram rotal-
menre a srio como man ipuladores dos meios de comunicao.
Notas
1. Dan Flavin, "Some Remarks ... Excerprs from a Spleenish Journal", Artfo-
rum , dez 1966.
2. Dan Flavin, "S ome Orher Commenrs ", Artfomm, dez 1967.
Isso corre paralelamenre, na teoria se mitica francesa, crtica feita por Julia Kristeva do
texto unitrio baseado na "construo da identidade si ngular (que a id entidade consis-
tente) ". Ela defende, em vez disso, um texto plurvoco, "o nde vnos discursos se confrontam
mutuam ente ... em oposio" e que constitui o aparato para expor e exaurir as ideologias
em su a confrontao. Julia Kristeva, "The Ruin o f a Poerics", 20" Centu>y Studies 7/8, 1972.
d a n graham 451
Julio Plaza
Mail Art: arte em sincronia
Julio Plaza
A arte, hoj e, no pode mais ser pensada e m {Madri, 1938 - So Paulo, 2003}
termos diacrnicos, pois a prpria velocidade Julio Plaza inicia sua formao
de mudana acabou mudando at as formas artstica no Crcu lo de Belas-
de produo. O que vemos agora no mais Artes, Madri, e na Escola
de Belas-Artes, Paris, na
uma sucesso de "ismos", escolas ou tendn- dcada de 19SO . Em 1 967
cias como h bem pouco tempo, mas uma ingressou na Escola Superior de
interveno si ncrnica de eve ntos artsticos e Desenho Industrial, no Rio de
Janeiro, com bolsa de estudos
a-artsticos que explodem precisamente com a
concedida pelo ltamaraty.
idia lin ear de tempo, tida tanto pela tradio Artista multimdia, integrou
como pela vanguarda. Pode-se pensar a arte em seu trabalho diversas
tcnicas e mdias, exp lorando
contempornea como uma formidvel brico-
as possibilidades expressivas da
lagem sincrnica da histria (passada, recente sengrafia, silk screen, fotografia,
e presente) em cont radio no-antagnica. vdeo , filmes, Mail Arte
computadores.
Paralela e alternativamente aos s iste mas
oficiais da cultura, s urge como "ao anar- Como artista -residente da
Universidade de Porto Rico,
tistica" um tipo d e fenmeno, a Mail Art ou
lecionou linguagem visual e artes
Arte Postal, crtico ao estatuto de proprie- plsticas no Departamento de
dade da arte, ou sep, cultura como prtica Humanid ades, entre 1969 e
19 73. Nesse ano muda-se para
econmica, e que prope a informao arts-
So Paulo e obtm os ttulos de
tica como processo e no como acumulao. mestre e doutor em comunicao
Os produtores organizam-se de uma forma e semi tica pela PUC-S P e Iivre-
espontnea e por grupos de afinidade, para docncia pela ECA-USP. Tornou -
se professor da Faap, ECA-USP,
intercmbio de idias e troca ativa de infor-
PUC-SP e Unicamp, e em 1988
maes, caracterizan do um fato de carter viajou para Madri com bolsa de
internacional (no o internacionalismo dos especializao pelo CNPq.
452
Com intensa atividade terica a estados, das multinacionais da arte ou da
partir da publicao de artigos cultura oficial), anartstico e parattico, indi-
- como "Arte e interatividade:
vidualista e de ascendncia dad, onde se evi-
auror-obra-recepo" (mai
2000), onde analisa os principais dencia que "as artes no tm nactonalidade,
conceitos e interfaces tericas o que tm estilo" (Octavio Paz).
que conduzem compreenso
Descentralizando parte da produo ar-
das relaes autor-obra-receptor
e arte interativa- e livros, tstica dos grandes centros internacionais de
como Videografa em videotexto produo e veiculao de arte , a Mail Art deve
(So Paulo, Hucitec, 1986) sua manifestao em grande parte demo-
-dissertao de mestrado
cratizao dos meios de reproduo, facilita-
apresentada na PUC/SP, em
1983; Traduo intersemitica (So dores da transmisso de mensagens de uns
Paulo, Perspectiva,1987) - tese para outros. Se a arte tradicional transfor-
de doutorado em comunicao
mou-se no "Museu Imaginrio" (Malraux),
e semitica PUC/ SP, em 1985; e,
com Monica Tavares, Os processos pela reproduo quadricrmica, a Mail Art
criativos com os meios eletrnicos. trabalha diretamente com esses meios de
poticas digitais (So Paulo, reproduo (o que fora previsto por Walter
H ucitec, 1998 ). Publicou tambm
Benjamin), introduzindo no contexto da arte
livros de artista, entre os quais
julio Plaza Ob;etos (So Paulo, a multimdia e intermdia, junto com as tc-
Julio Pacello, 1969); e, em co- mcas operativas, no mais seqenciais, mas
autona com Augusto de Campos,
simultneas, sincrnicas.
Poemobiles e Caixa Preta (So
Paulo, Invenes, 1974 e 1975,
respectivamente).
Mail Art: arte de meio, arte e
Sobre seu trabalho, assinalamos:
jwlio P!rua: arte como arte (So
artesanato postal
Paulo, MAC-USP, 1980), com
Entre os mltiplos meios concebidos como
textos de Haroldo de Campos e
Dcio Pignatari, e Cristina Freire, extenses da arte e do artista, a Mail Art
Pot1cas do processo (So Paulo, uma estrutura espao-temporal complexa
MAC-USPj lluminuras, 1999)
que absorve e veicula qualquer tipo de infor-
Curador da mostra especial sobre mao ou objeto, que penetra e se dilui no
Arte Postal da "16' Bienal de So
seu fluxo comunicacional, gerando confuso
Paulo" ( 1981 ), Julio Plaza, em
seu texto de apresentao, aqui sobre o que e o que no MailArt. Entretan-
reproduzido, analisa o fenmeno to, no interessa aqui definir o que e no
Mail Art, ou Arte Postal, como MailArt , pois nesse tipo de arte predomina o
"ao anartfstica", que critica o
esprito de mistura de meios e de linguagens
estatuto de propriedade da arte
e prope a informao artstica e o jogo precisamente invadir outros espa-
como processo . os-tempo.
1.
bode de 'bode' , e tambm como uma aluso body-art." Re-
lembrar enunciados como este de Antonio Manuel, nesta dobra do
corpo de um livro que o posfcio, leva a uma pergunta, que vai nos
deter por um momento : que ordem de afinidades poderamos eleger
entre a experincia da escrita desenvolvida por artistas que trabalha-
ram no perodo delineado pela grade histrica dos anos 60/ 70 e as
proposies atuais? Qual teria sido o legado, se podemos esperar
algo como isso? Enfim: qual o jogo feito pelas geraes "ps-", des-
ses escritos de artistas?
Bichos, Apocalipoptese, Urnas-quentes, Cadernos-livros, A nova crftica,
Nocagions, Inseres em circuitos ideolgicos, Popcreto, Pensamento mudo :
como retomar- no sentido de retecer- condensa es como essas?
Sympathy for the devi/: o bode, a depresso, a brutalidade, os anos
de chumbo no Brasil ("o bode seria quase como um m, no sentido de
absorver a carga repressiva ambiente" 1) e a experincia-limite do corpo
como obra, o transitrio cornado trabalho d e arte , o precrio tornado
manifesto, como em tantos enunciados de artistas dessa gerao. ("A
idia dessa primeira apario do bode ... era apresent-lo no cenrro de
um tapume circular, vermelho, em contraste com sua cor preta, como
um elemento desrepressivo, potico, angelical. " 2 ) As palavras do car-
ne imagem-tempo , o bode negro vivo, deitado nos jardins do Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro, ou a foto nas pginas clandestinas
do jornal, envolta em signos grf1cos . " PINTOR MOSTRA A PS-
ARTE", diz a manchete da primeira pgina invadida de O Dia 3
457
2.
"Penso que estou aqui nestas pginas, agora , como conseqncia
da deciso pessoal de , a partir de certo momento em meu percurso
como artista, no recusar o enfrentamento direto com a palavra e o
texto, procurando assimil-los como ferramentas, instrumentos de
ao." 4 Posso ver traada, nessas palavras de Ricardo Basbaum, uma
possibilidade de conexo com algo do ambiente artstico daquelas
dcadas: a tarefa da conceituao do trabalho, assumida pelo prprio
artista, como em Kosurh, ou Art&Language. Mas no apenas o conceito:
nessa retomada, um outro aspecto a ressaltar seriam as diferentes
dices dos escritos de artista , correspondendo s vrias modalidades
de discurso desdobradas entre a arte e a palavra, como aparece em um
vdeo de Viro Acconci 5 (ou a performance de Georg Baselirz em
um palco do Beaux-Arrs, Paris, 1991, em que o artista l teatralmente um
manifesto-fbula sobre os utenslios do pinror). 6
3.
Em Home videos ( 1973 ), de Acconci , o prprio artista apresenta um sli-
de-show de seus trabalhos, alternando situaes diversas- sentado de
costas para a cmera, ou de frente para ela, de p ao lado da tela de pro-
jeo dos slides -, e dirigindo-se ao espectador, a cada vez, em diferentes
rirmos e entonaes. Entre essas inAexes, desdobra-se a multiplicidade
da fala do artista, to rasa e descritiva como em Robbe-Griller, ou com-
pulsiva, colada ao trabalho e confundida com o afeto, com a durao do
processo, da vida, como em Lygia Clark, ou ainda essa outra, distanciada,
assumindo a voz da (auto )crti ca . Mas em rodos os casos o sentido do
trabalho est entremeado ao que Oiricica chamaria de "sentido verbal " 7
4.
Inventrio/ Prximas da potica disruptiva dos 60/ 70, surgem ainda fabu-
laes, quase-f1ces: de Kounellis, Smirhson e Beuys a David Wojnarowicz
e, mais perto, Carmela Gross e suas Dolores 8 ; Guruguru-black-power, de Jarbas
Lopes e Cabelo, de Barrus o Pro;eto Co-Mulato, a lenda recno-mulri-media
de Eduardo Kac, Barroco de Lrios de Tunga. Ou dices cidas como a dos
5.
"E eu estava muito mais interessado em ser lido por artistas do que por
profissionais da esttica, visto que m inh as idias haviam se originado
do confronto direto com os acontec imentos ... "' 0 , co nfessaria Arthur
Danto em seu relato, ou retomada, trinta e tantos anos depois, do
texto feito sob a emoo dos distrb ios da poca- o crtico, com seus
critrios em suspenso, entregue s sol ic itaes da (talvez lt ima ) Nova
Arte, tendo seu domnio de d1scurso "invadido pelos artistas"n
6.
"O advento de uma arte filosfico-terica coincidiu de fato com uma
maior discursividade e uma nova ateno leitu ra ' da' e ' com ' a media;
di scursividade e leitura que so prprias a toda teoria que tende a
privilegiar o momento comunicativo mais do que o momento m stico
ou sensual " 12 , observa Germano Celant em um ensaio publ icado no
primeiro nmero da revista Data , que rene artistas e crticos. Um dos
traos mais claros do caminho apontado por Celant seria a disse minao
de edies de artistas, observada a partir de inc ios dos 60. Entre
inmeros exemplos dessas publicaes cuidadas por artistas, teramos
o Rex-Time, em So Pau lo, mas tambm o internacional Situationist Times,
cujas provocaes, de um grafismo agressivo e em forma de histria
em quadrinhos, acabaram por deslizar para o dom n io da lu ta poltica
e se sobrepor s manifestaes de grevistas nas fbricas de Strasbourg,
estourando com grande impacto em maio de 1968. Outro importante
vec ulo d e divu lgao das tend ncias artsticas dos 60/ 70 seri a o Avalanche
Newspaper 13 , que tem seu primeiro nmero, em 1974, especial me nte
dedicado a uma semana de eventos de videoperformance apresentados em
Nova York, reunindo diretamente os prprios editores. 14 Essas publicaes
so reve lado ras da inte no dos artistas de parti cipar ativa mente do
posfcio 459
debate crtico de sua poca, manifestando ainda uma definitiva af1nidade
entre a arte que produzem e a escrita, como medium: a migrao da palavra
para a imagem. 15 Esse seria o caso do editorial do grupo ingls Art and
Language, includo aqui, que se aproximaria ainda da via arte-ps-filosfica
proposta por joseph Kosuth, editor da revista americana The Fox. 16
No Brasil, alm do Grupo Rex surgem, ao longo da dcada de 1970,
edies organizadas por crticos, poetas e artistas, expressando a amb io
de refundar o debate crtico e repotencializar o circuito de arte, como as re-
vistas Malasartes, A Parte do Fogo e Corpo Estranho. Aparecem ainda Nervo ti-
co, de Porto Alegre (1977-78), Moto Continuo, de Curitiba (1983), e Orelha,
do Rio de janeiro ( 1987), publicaes prx1mas, por suas respectivas cone-
xes com grupos de artistas, das manifestaes coletivas mais recentes. 17
Os anos 2000 se conectariam, por fluxos, nossa grade histrica : a
contnua renovao de experincias artsticas coletivas revela a ateno
dos artistas voltada gerncia e ao atravessamento do circuito, com
interven es no campo da crtica, da c uradoria, quando no no terreno
aberto e indeterminado da "rua".
7.
Mas logo surge a p ergunta: como rever aq uelas ambies (que per-
cebemos nos escritos dos 60/70)? Co mo repen sa r essa potncia? De
modo diverso daqueles gestos visionrios, agora no se quer refunda-
o alguma, tampouco se busca o grau zero, mas h uma tendnc ia
maleabilidade das p rticas, aliada ao agir crtico e reflexivo, e o desejo
parece est ar a ntes em estabelecer co nfiguraes no-centralizadas,
t ra nsitrias, b asea das na multipli cid a de dos novos meios com que se
consti tui e reconstitui incessa ntemente a rede, o acelerado campo de
trocas. Nessa passagem, assim como na insistncia em uma redefmio
das figuras do circ uito, que ress urgem me nos ntidas, pod eria estar um
indcio de vnculo d esses nossos invariveis dias com os 60/ 70.
posfcio 461