UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL UFRGS

FACULDADE DE EDUCAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO

Rejane Reckziegel Ledur

Professores de Arte e Arte Contempornea:

Contextos de Produo de Sentido

Porto Alegre
2005
 2

Rejane Reckziegel Ledur

Professores de Arte e Arte Contempornea:

Contextos de Produo de Sentido

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Educao da
Faculdade de Educao da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul como
requisito parcial para obteno do ttulo de
Mestre em Educao.

Orientadora:
Prof. Dr. Margarete Axt

Porto Alegre
2005
 3

Rejane Reckziegel Ledur

Professores de Arte e Arte Contempornea:

Contextos de Produo de Sentido

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Educao da Faculdade de
Educao da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul como requisito parcial para
obteno do ttulo de Mestre em Educao.

Aprovada em 26 de setembro de 2005.

_________________________________________________________________
Prof. Dr. Margarete Axt Orientadora

__________________________________________________________________
Prof. Dr Analice Dutra Pillar FACED-UFRGS

__________________________________________________________________
Prof. Dr. Maria Cristina Villanova Biazus IA UFRGS

Prof. Dr Elizabeth Milititsky Aguiar - UNESP

 4

A
Meu pai Rudy Reckziegel
Minha me Maria Reckziegel
Que sempre souberam dar valor educao na
formao de seus filhos.

A
Fernando, Gabriel e Fernanda
 5

AGRADECIMENTOS

Ao final desta caminhada, que se caracterizou como um momento

significado de crescimento pessoal e profissional, gostaria de agradecer a todos que
de alguma forma colaboraram, ainda que indiretamente, para que eu pudesse
realizar este trabalho, em especial:

A minha orientadora, Dra. Margarete Axt, que, mesmo sem me conhecer,

me acolheu neste programa de ensino, proporcionando-me a produo de novos
sentidos nas reflexes tericas, assim como a oportunidade de conviver com sua
experincia e conhecimento, que foram fundamentais para a elaborao deste
trabalho. Obrigada por permitir-me ser sua orientanda e participar dessa grande
famlia que o LELIC!

A minha mestra, Dra Analice Dutra Pillar, que com sua competncia e
amizade, vem sendo uma referncia no campo da arte e educao para mim e para
tantos outros professores de arte e que me oportunizou uma vivncia de estesia
terica no encontro com o livro Da Imperfeio, de Greimas, contribuindo
significativamente na construo deste trabalho.

s Dras. Elizabeth Milititsky Aguiar e Maria Cristina Villanova Biazus, que

me acompanharam nesta trajetria, dialogando na qualificao da proposta e
indicando caminhos na construo desta dissertao.

Aos colegas do LELIC, em especial a Claudinha, Magale, Elmara, Clvis,

Elena, Janete, Querte, Cesar, Flvia, Gleice e Sheila, integrantes do grupo de
estudos em Bakhtin, onde sempre encontrei apoio, trocas e acolhida para minhas
reflexes.
 6

colega e amiga de todas as horas, Carmem Rejane da Silva, pelo apoio

tcnico e emocional em todos os momentos.

Aos queridos colegas da Secretaria Municipal de Educao de Canoas, em

especial a Vera, Maria Helena, Izabel, Elisete, Beth, Luis, Suzete, Susiane, Mrcia,
Rosngela, Ediana e Maz, integrantes do Servio de Estudo e Pesquisa do Ensino
Fundamental (SEPEF), que acompanharam as minhas angstias e realizaes no
processo de construo de uma dissertao. Agradeo pela compreenso e
amizade.

Ao professor Ms. Donald Hugh de Barros Kerr Junior, da ULBRA, pela

parceria pedaggica nesse projeto.

Ao querido casal de amigos Alceu e Marlia, que estiveram presentes nesta

trajetria, do sonho concretizao, torcendo pela minha conquista.

Aos meus filhos Gabriel e Fernanda, que compreenderam quantitativamente

o meu envolvimento neste trabalho, dividindo o computador e negociando a minha
ateno. Agradeo pelas muitas horas que permitiram minha ausncia do convvio
mais intenso com suas necessidades.

Ao meu marido, Fernando, que sobreviveu ao meu afastamento e conviveu

com a minha tenso, agradeo pelo suporte familiar proporcionado na minha
ausncia e pelos sentidos que so produzidos diariamente na nossa relao.

Aos professores da Rede Municipal de Ensino de Canoas, que me

proporcionam a oportunidade de trocas tericas e prticas numa relao dialgica,
em que o olhar do outro d o acabamento ao meu fazer pedaggico, qualificando-
me constantemente na minha funo de formao continuada de professores na
rea de Arte. Em especial, agradeo aos professores de arte nomeados nesta
pesquisa que foram os sujeitos de interlocuo e tornaram possvel a produo de
sentidos como pesquisadora. A eles, o meu muito obrigada!
 7

Querer dizer o indizvel, pintar o invisvel:

provas de que a coisa, nica,
adveio, que outra seja talvez possvel.
Nostalgias e esperas alimentam o imaginrio
cujas formas, murchas ou desabrochadas,
substituem a vida: a imperfeio, desviante,
cumpre assim, em parte, seu papel.
Vs tentativas de submeter o cotidiano ou dele
esvair-se: busca do inesperado que foge.
E, todavia, os valores ditos estticos so os
nicos prprios, os nicos que, rejeitando toda a
negatividade, nos arremessam para o alto.
A imperfeio aparece como que um trampolim
que nos projeta da insignificncia
em direo ao sentido.
O que resta? A inocncia: sonho de um retorno
s nascentes quando o homem e o mundo
constituam um s numa panclia original.
Ou a vigilante espera de uma estesia nica, de
um deslumbramento ante o qual no nos
encontraramos obrigados a fechar as plpebras.
Mehr Licht!

(GREIMAS, 2002, p. 91)

 8

RESUMO

O presente trabalho surge das reflexes em relao aos desafios do ensino da arte
na contemporaneidade a partir da mudana de paradigma na construo da rea de
Arte como conhecimento no currculo escolar. A pesquisa caracteriza-se por uma
interveno no contexto de uma Rede Municipal de Ensino e tem por objetivo
perceber os sentidos produzidos pelos professores de arte no encontro dialgico
com a arte contempornea em eventos culturais locais. A investigao parte do
pressuposto de que as concepes de arte do professor fundamentam sua prtica
pedaggica. Quanto mais significativas forem as vivncias no campo da arte e da
esttica e, no caso especfico, com a arte contempornea, maiores condies eles
tero de problematizar esse conhecimento no currculo escolar. A abordagem
metodolgica e conceitual est fundamentada nos pressupostos tericos de Mikhail
Bakhtin, com nfase no conceito de dialogismo, entendido neste trabalho como a
relao que se estabelece entre duas conscincias, entre o eu e o outro, e entre os
discursos. Nessa concepo, os sujeitos da pesquisa tm voz, so sujeitos de
interlocuo. Os enunciados dos professores representam o contedo preciso do
objeto do sentido. Na teoria bakhtiniana, o sentido o que responde uma pergunta e
ele sempre existe em relao ao outro sentido. Sendo assim, procurou-se observar
os modos de responsividade dos professores na compreenso esttica das obras
atravs da exotopia do espectador, caracterizada por um olhar exterior obra e que
d o acabamento esttico ao evento. A semitica greimasiana apresenta-se como
um contraponto para pensar especificamente os sentidos de estesia resultantes da
experincia de vida vivida com a arte contempornea. A pesquisa insere-se na linha
de pesquisa Educao: Arte, Linguagem e Tecnologia e integra o Laboratrio de
Estudos, Linguagem e Interao (LELIC), do Programa de Ps-Graduao em
Educao da UFRGS.

PALAVRAS-CHAVE: Produo de sentido, dialogismo, arte contempornea,

apreenso esttica, formao continuada.
 9

ABSTRACT

The present work arose from reflections upon the challenges of teaching art in
contemporaneity, due to the change of paradigm in the construction of Art as
knowledge in the school curriculum. The research is characterized by an intervention
in the context of a Municipal School Network. It aims at capturing the meanings
produced by Art teachers in the dialogical intersection with contemporary art in local
cultural events. The investigation is grounded in the assumption that teachers
conceptions of art found their pedagogical practice. The more significant their
experiences are in the art and esthetics fields, especifically with contemporary art,
the better conditions they will have to problematize this knowledge in the school
curriculum. The methodological and conceptual analysis was based on the
theoretical assumptions of Mikhail Bakhtin, with an emphasis on the concept of
dialogism, here understood as the relationship which is established between two
consciences, between the self and the other, and between discourses. In this
conception, the research subjects have voice, they are subjects of interlocution. The
teachers utterances represent the precise content of the object of meaning. In the
theory proposed by Bakhtin, meaning is what answers a question, and it always
exists in relation to another meaning. Thus, teachers responsiveness was observed
in their esthetical understanding of works of art through the viewers exotopia. This is
characterized by a look that is external to the work of art and that gives an esthetical
finishing to the event. The semiotics of Greimas is present as a counterpart to think
especifically about the meanings of esthesia resulting from life experiences with
contemporary art. The investigation follows the research area denominated
Education: Art, Language and Technology, and it is part of the Laboratory of Study,
Language and Interaction of the Post-Graduation Programme in Education of
UFRGS.

KEY WORDS: Production of meaning, dialogism, contemporary art, esthetical

aprehension, continued education.
 10

LISTA DE FIGURAS

Fig. 1 Dialogue with the peasants of Tiangongsi villages p. 13

Fig. 2 Sem ttulo p. 86
Fig. 3 Tejidos p. 89
Fig. 4 Fbrica p. 91
Fig. 5 Centica p. 93
Fig. 6 DNA p. 94
Fig. 7 Verde botelha verde seguridade p. 96
Fig. 8 Casita p. 98
Fig. 9 Memory full p. 99
Fig. 10 Memory full2 p. 99
Fig. 11 Deus boca p.101
Fig. 12 Deus boca2 p.101
Fig. 13 Piel em azul p.102
Fig. 14 Banca p.103
Fig. 15 Srie After the rainp. p.104
Fig. 16 Um ao de basura p.106
Fig. 17 Flex p.108
Fig. 18 Plasmid region p.111
Fig. 19 Union p.113
Fig. 20 Figuras geomtricas p.114
Fig. 21 Tide table p.116
Fig. 22 Political Mistakes p.117
Fig. 23 Escalas de quantificacin 3 y 1 p.153
 11

SUMRIO

RESUMO...................................................................................................................viii
ABSTRACT................................................................................................................ix
LISTA DE FIGURAS...................................................................................................x
INTRODUO...........................................................................................................13
1. CONTEXTUALIZAO..........................................................................................18
1.1. Situando o problema de estudo.....................................................................18
1.2. Arte contempornea: Isto arte?..................................................................29
1.3. A Bienal do Mercosul no contexto local.........................................................35
2. DIMENSO METODOLGICA E CONCEITUAL..................................................42
2.1. A minha implicao como pesquisadora........................................................42
2.2. Mikhail Bakhtin...............................................................................................46
2.3. Metodologia de pesquisa e dimenses dialgicas.........................................48
2.4. O campo de pesquisa....................................................................................53
2.5. Os sujeitos da pesquisa.................................................................................57
2.6. As aes da pesquisa....................................................................................64
2.7. Os enunciados dos sujeitos da pesquisa.......................................................68
2.8. Conceitos e anlise........................................................................................70
2.8.1. Produo de sentido............................................................................70
2.8.2. Exotopia e responsividade...................................................................73
2.8.3. Autoria..................................................................................................78
3. DIMENSES DIALGICAS NA PRODUO DE SENTIDO................................80
3.1. Dimenso sujeito, artista e obra....................................................................80
3.1.1.Sentidos produzidos pelos professores na IV Bienal do
Mercosul.............................................................................................85
3.1.2. Sentidos produzidos pelos professores na mostra HiPer>Relaes
Eletro // Digitais ..................................................................................107
 12

3.1.3. Sentidos produzidos na 26 Bienal de So Paulo...............................118

3.2 . Dimenso sujeitos, pesquisadora e obra.....................................................124
3.3 . Dimenso pesquisadora, teoria e enunciados.............................................134
4. CONSIDERAES FINAIS OS SENTIDOS PRODUZIDOS...........................151
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................................................157
ANEXOS..................................................................................................................163
 13

INTRODUO

No tomo conscincia de mim mesmo seno por meio dos outros.

Deles recebo as palavras, as formas, a tonalidade que
formam a primeira imagem de mim mesmo.
S me torno consciente de mim mesmo, revelando-me para o outro,
por meio do outro e com a ajuda do outro.

Mikhail Bakhtin

Este trabalho fala de sentidos... De sentidos produzidos por professores de

arte no encontro dialgico com a arte contempornea em diferentes contextos.

Fig. 1 - Detalhe da obra Dialogue with the peasants of Tiangongsi

villages (1998-2002) - Artista: Chen Shaofeng

Como professora de arte e pesquisadora, gostaria de falar dos meus

sentidos produzidos no encontro dialgico com a arte contempornea atravs da
obra Dialogue with the peasants of Tiangongsi villages (1998-2002), do artista chins
 14

Chen Shaofeng, apresentada na 26 Bienal de So Paulo. Ao deparar-me com essa

obra, exposta no segundo andar, ocupando uma grande extenso numa das
paredes laterais do prdio da Bienal, no Parque Ibirapuera, fiquei totalmente
absorvida pelo significado contido na relao das imagens individuais com o
conjunto da obra. Eram retratos de pessoas de origem chinesa, realizados com
muita maestria pelo artista, que demonstra domnio da linguagem pictrica atravs
da representao figurativa do rosto humano com tcnica e expressividade. Ao lado
do retrato feito pelo artista, estava colocado um outro retrato, sendo este do artista,
com uma grafia e domnio da tcnica muito mais estilizados e simplificados em
termos formais, realizado pela pessoa retratada. Estabelecia-se assim um dilogo
muito intenso entre essas duas obras e com as demais obras do conjunto, revelando
essencialmente o quanto o olhar de um complementava a visualidade do todo do
outro.

Ao mesmo tempo, essa obra dialogava comigo nas questes da pesquisa

que eu vinha desenvolvendo. A obra era uma materializao visual do conceito de
dialogismo1, que fundamenta terica e metodologicamente a pesquisa, no que diz
respeito s relaes que se estabelecem entre o eu e o outro na produo de
sentido. Bakhtin afirma que um sentido s se revela em profundidade ao encontrar e
tocar outro sentido, um sentido alheio, estabelecendo-se assim como que um
dilogo em cadeia.

Nesta investigao, estabeleo um dilogo com os professores de arte da

Rede Municipal de Ensino de Canoas (RS) para conhecer os sentidos produzidos no
encontro dialgico com a arte contempornea em eventos como a IV Bienal do
Mercosul, a mostra HiPer>Relaes Eletro // Digitais (Santander Cultural) e a 26
Bienal de So Paulo, a partir de uma pesquisa-interveno em que busco tambm
problematizar as questes de apreenso esttica da arte legitimada nesses eventos.
O dilogo intermediado pelos referenciais da Filosofia da Linguagem e da Teoria
Esttica de Bakhtin, que fundamentam a construo metodolgica da pesquisa, os

1
Dialogismo diz respeito ao permanente dilogo, nem sempre simtrico e harmonioso, existente entre
o eu e o outro e entre os diferentes discursos que configuram uma comunidade, uma cultura, uma
sociedade (BRAIT, 2001, p.78-79).
 15

conceitos e a anlise dos dados, e pela semitica greimasiana, que apresenta um

olhar para a experincia esttica.

O que une Bakhtin e Greimas nesta proposta o sentido que ambos

produziram em mim, como pesquisadora do campo da educao, ao estabelecer um
encontro dialgico sensvel com as teorias. Academicamente, talvez no seja um
argumento plausvel, pois autores como Beth Brait, Diana Luz Pessoa de Barros e
Jos Fiorin, que me auxiliaram nas leituras referentes tanto a Bakhtin quanto a
Greimas, no os aproximam nos seus textos. Porm Bakhtin (2000, p. 376) salienta
a importncia do reconhecimento das zonas fronteirias nos estudos: nelas que
costumam aparecer as novas orientaes e disciplinas.

Para Bakhtin, no discurso vivo, a mensagem se cria pela primeira vez no

processo de comunicao, no havendo um cdigo. O autor considera que a
semitica se ocupa principalmente de garantir a comunicao de uma mensagem j
concluda, mediante um cdigo j concludo (2000, p. 388). No entanto, Greimas
surpreende ao publicar Da Imperfeio2, onde rompe com as fronteiras muito
estruturadas da semitica tradicional, devolvendo disciplina os poderes criativos ao
optar pelo estsico, o componente afetivo e sensvel da experincia cotidiana. Para
falar do estsico, necessrio retornar ao momento da formao desse sentido no
discurso inserido na prtica social, ou seja, no contexto. O contexto, para Bakhtin,
difere do cdigo por ser inacabvel, tendo um valor operatrio e criador na aquisio
de conhecimentos.

Sendo assim, esse exerccio de autoria permite-me ousar, transgredir e at

criar contextos de significao particulares a partir das reflexes tericas. Tatit
(1999, p.196) revela que Greimas declarou, mais de uma vez, que trabalhou em Da
Imperfeio por puro prazer, que o autor quis falar de seus textos prediletos e, com
isso, agradar aos leitores. Da, provavelmente, a constante exposio das anlises
ao risco. Ao risco de dizer o que (ainda) no poderia ser dito, ou, mais drstico, ao
risco de querer dizer o indizvel.

2
ltima obra individual publicada em 1987, na Frana e traduzida para o portugus em 2002.
 16

Busco, neste trabalho, tambm falar das propostas artsticas

contemporneas no campo da arte que me interessam no momento como objeto de
estudo. Corro o risco de aproximar dois tericos que partem de concepes
diferenciadas na anlise do sentido. Bakhtin considera a apreenso esttica uma
relao de duas conscincias, dois sujeitos. Para Greimas, a apreenso esttica
concebida como uma relao estabelecida entre um sujeito e um objeto de valor.
Mas ambos aproximam-se ao considerar o contexto como significativo para a
construo do sentido. Os autores permitem ampliar o olhar para o momento
esttico, mostrando o que acontece nessa relao e como se manifesta a estesia,
relacionando-o aos canais sensoriais.

O trabalho est dividido em quatro captulos. No primeiro captulo,

apresento as mudanas que vm ocorrendo nas ltimas dcadas no ensino da arte,
a minha insero como professora de arte, trabalhando na formao continuada de
professores, o problema que me instiga como pesquisadora, assim como o objeto de
pesquisa inserido no contexto cultural local. No segundo captulo, apresento a
dimenso metodolgica e conceitual da proposta. No terceiro captulo, descrevo as
diferentes dimenses dialgicas estabelecidas na produo de sentidos, envolvendo
o pesquisador, os enunciados dos sujeitos, os enunciados das obras e os
enunciados da teoria. No quarto captulo, apresento como concluso os sentidos
produzidos no estudo realizado.

A presente pesquisa encontra-se inserida no Programa de Ps-Graduao

em Educao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), na linha de
Pesquisa Educao: Arte, Linguagem e Tecnologia, na temtica Estudos em
linguagem, interao e cognio.

A temtica congrega um grupo articulado de pesquisadores que

desenvolvem estudos relacionados construo do conhecimento, produo de
sentidos e constituio da autoria (coletiva) nos seus embricamentos com a
cognio, linguagem e os contextos educativos, acoplados s tecnologias digitais
atravs do Laboratrio de Estudos, Linguagem e Interao (LELIC). A pesquisa
pretende contribuir com as reflexes tericas produzidas nesse grupo, inserindo-se
 17

nas problematizaes e estudos da linha de Formao no Ensino Superior,

Educao Bsica e em Servio, do LELIC.

Destaco tambm, na construo do trabalho, a participao no grupo de

pesquisa Construindo o Objeto de Pesquisa - Referncia em Bakhtin, que contribuiu
para a discusso e definio do quadro terico e metodolgico deste estudo. No
grupo, obtive um importante apoio e subsdios que me encaminharam aos
questionamentos constitudos na relao reflexiva e interrogativa estabelecida na
prtica cotidiana e no desejo de problematizar questes pertinentes produo de
sentido na arte.
 18

1. CONTEXTUALIZAO

1.1. Situando o problema de estudo

A disciplina de Arte3 foi sendo construda historicamente no currculo escolar

a partir dos pressupostos conceituais que nortearam as concepes pedaggicas do
ensino nas diferentes pocas. Na Pedagogia Tradicional, as aulas de arte
focalizaram as aptides para o desempenho de funes com nfase num fazer
tcnico e cientfico, tendo como concepo esttica imitar um padro de beleza. Na
Pedagogia Renovada, a nfase estava no processo artstico como experincia
individual, fundamentado na livre expresso. Na Pedagogia Tecnicista, voltava-se
para a formao de um indivduo competente e produtivo, preparado para o mercado
de trabalho, com nfase no desenvolvimento de habilidades e tcnicas.

Observa-se atualmente a presena simultnea dessas diferentes

concepes norteando as prticas de ensino atravs das tcnicas variadas, do
desenho-livre, da folha mimeografada, entre outras atividades expressivas no
currculo escolar, prticas essas que geralmente se limitam ao fazer e que, nas
precrias condies fsicas e de material da escola, foram se esvaziando na sua
fundamentao terica original, tornando a Arte uma disciplina secundria, sem
importncia e sem contedo no currculo, portanto, desnecessria.

A partir dos anos 80, numa concepo Pedaggica Progressista, iniciou-se

uma grande mobilizao nacional dos professores de arte em torno do resgate
dessa disciplina como rea de conhecimento no currculo escolar, na contramo das

3
Quando denominar rea curricular, grafa-se Arte; nos demais casos, arte.
 19

polticas educacionais4. Impulsionada pelo pensamento de Ana Mae Barbosa5,

houve uma mobilizao no sentido de desenvolver a arte na escola com
competncia, considerando-a uma matria com linguagem, com histria, com um
domnio, trazendo a contemporaneidade para o ensino da arte atravs do uso da
imagem, influenciada principalmente pelas mudanas no campo da arte e da
esttica.

O que a arte na escola principalmente pretende formar o conhecedor,

fruidor, decodificador da obra de arte. Uma sociedade s artisticamente
desenvolvida quando ao lado de uma produo artstica de alta qualidade
h tambm uma alta capacidade de entendimento desta produo pelo
pblico (BARBOSA, 1991, p.32).

Sendo assim, o ensino da arte passou nos ltimos anos por mudanas de
paradigma, deixando de ser apenas uma atividade expressiva ou tcnica, firmando-
se como rea de conhecimento no currculo escolar. Barbosa (2002, p.17 e 18)
menciona algumas mudanas do ponto de vista dos professores que caracterizam
esse novo paradigma para o ensino da arte: h um maior compromisso com a
cultura e com a histria; uma nfase na interrelao entre o fazer, a leitura da obra
de arte e a contextualizao histrica social, antropolgica e/ou esttica da obra;
visa-se influir no desenvolvimento cultural dos alunos; a ampliao do conceito de
criatividade voltada no apenas para o fazer, mas tambm para a leitura e
interpretao das obras; a necessidade da alfabetizao visual; o compromisso com
a diversidade cultural e a importncia do conhecimento da imagem para o
desenvolvimento profissional.

Destaco como significativas para essas mudanas as propostas

educativas iniciadas ainda na dcada de 80 no Museu de Arte Contempornea de
So Paulo (MAC) sob a orientao de Ana Mae Barbosa e a disseminao dessa
proposta pelo projeto Arte na Escola6 na dcada de 90, a regulamentao da rea

4
Barbosa no livro A imagem no ensino da arte (1991), apresenta um resumo da situao poltica e
conceitual do ensino da arte no Brasil no final dos anos oitenta e as expectativas para o futuro.
5
A concepo de construo de conhecimento em arte sistematizada por Barbosa foi embasada nos
movimentos internacionais de arte que a antecederam como o Discipline Based Art Education (DBAE
EUA), Critical Studies (Inglaterra) e as Escuelas Libres do Mxico.
6
A proposta do Projeto Arte na Escola encontra-se descrita no livro O vdeo e a metodologia
triangular no ensino da arte, de Analice Pillar & Denyse Vieira (1992), sendo a metodologia revista
posteriormente pela Dr. Ana Mae Barbosa, no livro Tpicos e utpicos (1998) e Inquietaes e
mudanas no ensino da arte (2002).
 20

de Arte pela Lei de Diretrizes e Bases da Educao Brasileira (LDB) e a divulgao

dos textos dos Parmetros Curriculares Nacionais Arte (PCN Arte). A ampliao
dos cursos de graduao e ps-graduao em arte, a organizao poltica dos
profissionais em confederaes regionais e nacionais e o investimento na formao
continuada de professores atravs de cursos, seminrios e encontros, tambm
foram importantes para a construo dessa rea de conhecimento no currculo
escolar.

A nova Lei de Diretrizes e Bases da Educao Brasileira, Lei n 9.394/96, no

artigo 26, estabelece que o ensino da Arte constituir componente curricular
obrigatrio, aos diversos nveis da educao bsica, de forma a promover o
desenvolvimento cultural dos alunos. A obrigatoriedade do ensino da arte
estabelecida pela lei resultou de uma grande mobilizao dos professores de arte,
que reivindicaram de forma expressiva, aos poderes pblicos competentes, a
permanncia da disciplina no currculo. A obrigatoriedade garantiu a presena da
arte na escola, mas no garantiu a implementao da disciplina em todas as sries
do ensino, tendo em vista que, em alguns casos, por interpretao da lei, a disciplina
ofertada em apenas uma srie, em cada nvel de ensino da educao bsica.

Os Parmetros Curriculares Nacionais para a rea da Arte so importantes

referenciais para o ensino e contemplam esse novo paradigma, dando rea de
Arte a mesma importncia que dada s outras disciplinas, considerando-a como
rea de conhecimento e reconhecendo seu lugar de destaque no currculo. Afirma o
documento: o universo da arte caracteriza um tipo particular de conhecimento que o
ser humano produz a partir das perguntas fundamentais que desde sempre se fez
com relao ao seu lugar no mundo (PCN Arte, 1997, p.32).

O Projeto Arte na Escola, uma iniciativa da Fundao IOCHPE, em parceria

com a Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), teve sua importncia
no sentido de impulsionar essas mudanas no ensino da arte no contexto local e
nacional ao construir um referencial terico e metodolgico a partir de uma pesquisa
piloto que testava o uso do vdeo e da abordagem triangular no ensino da arte.
Destaca-se nessa pesquisa a fundamentao terica a partir da abordagem
introduzida no Brasil, no final dos anos 80, pela doutora Ana Mae Barbosa,
 21

denominada Proposta Triangular7, que, segundo a autora, construtivista,

interacionista, dialogal, multiculturalista e ps-moderna por tudo isto e por articular
arte como expresso e como cultura na sala de aula (BARBOSA, 1998, p.41).

Aps a pesquisa, o projeto constitui-se como Rede, congregando

Universidades e instituies culturais na disseminao da proposta, atravs dos
programas de Videoteca e Educao Continuada. Seminrios e encontros
oportunizaram o acesso s concepes contemporneas de arte e ensino8, mais
especificamente, aos pensamentos de Brent Wilson, Michael Parsons, Ralph Smith,
Peuela, Gerd Bornheim, Elliot Eisner, Fernando Hernandez, entre outros tericos
que se destacavam no contexto contemporneo nacional e internacional nas
questes referentes arte e ao seu ensino.

Essas mudanas na concepo de ensino modernista para uma concepo

de ensino contemporneo tm desafiado as prticas educativas a desenvolver o
conhecimento de arte atravs de propostas metodolgicas e conceituais que
apontam para a produo, a leitura de imagens e a contextualizao no ensino da
arte.

Como professora de arte, Licenciada em Educao Artstica, com

habilitao em Artes Plsticas pela UFRGS em 1992, tive contato, no final da minha
formao acadmica, com essa concepo terica para o ensino da arte. Atravs
das disciplinas de prtica de ensino, passei a integrar o grupo de reflexo formado
pelas professoras que participaram da pesquisa inicial do Projeto Arte na Escola. As
reunies de assessoria, os seminrios internacionais e nacionais e os cursos

7
A Proposta Triangular designa os componentes do ensino/aprendizagem por trs aes
mentalmente e sensorialmente bsicas: criao (fazer artstico), leitura da obra de arte e
contextualizao. Como sistema epistemolgico, foi sistematizada por Ana Mae Barbosa e
amplamente testada entre os anos de 1987 e 1993 no Museu de Arte Contempornea da USP. De
1989 a 1992, foi experimentada nas escolas da rede municipal de ensino de So Paulo. Tambm em
1989, iniciou-se a experimentao da Proposta Triangular, usando-se o vdeo para a leitura da obra
de arte na pesquisa financiada pela Fundao IOCHPE, coordenada por Analice Pillar e Denyse
Vieira, em escolas municipais e particulares de Porto Alegre.
8
Na inter-relao arte e ensino, alguns termos so usados no Brasil para definir esse campo
conceitual: Educao Artstica, Arte-Educao, Educao atravs da Arte, Arte e seu Ensino. Neste
trabalho, ser utilizada a nomenclatura arte e seu ensino que segundo Frange (2002, p. 46), tem sido
amplamente assumida e se tornou mais comum a partir de 1989, quando foi realizado na ECA-USP o
3 Simpsio Internacional sobre o Ensino da Arte e sua Histria. Segundo a autora, a expresso arte
e seu ensino instaura inmeras questes e desafios, instalando estados de tenso, pois arte
conhecimento a ser construdo incessantemente.
 22

promovidos no programa de Educao Continuada realizados nos anos de 90 a 96

foram fundamentais para minha formao profissional.

Nesse sentido, vivenciei as mudanas conceituais e metodolgicas que se

introduziam no ensino da arte naquele perodo. A participao no projeto contribuiu
como fator qualificador na minha formao docente. A concepo de arte enquanto
rea de conhecimento e a Proposta Triangular, inspirada no modo como se aprende
arte, isto , relacionando a produo artstica, a leitura de imagens e a
contextualizao, possibilitaram um caminho diferente para o ensino da arte na
escola, ressignificando a minha prtica tanto em sala de aula, quanto na formao
continuada de professores, atividade que assumi no ano de 1993 ao incorporar-me
no quadro da Secretaria Municipal de Educao de Canoas para coordenar a rea
de Arte.

Os professores de arte da Rede Municipal de Ensino de Canoas tiveram

acesso ao Projeto Arte na Escola, tendo em vista que a Secretaria Municipal de
Educao tornou-se, no ano de 1994, um plo disseminador da proposta,
desenvolvendo aes de educao continuada para os professores sob minha
coordenao. O Projeto Arte na Escola oportunizou um espao institucionalizado de
formao continuada para os professores de arte na rede, que se reuniam
periodicamente para estudo e troca de experincias, o que no ocorria, por exemplo,
com as outras reas de conhecimento.

Aps alguns anos de atuao na formao continuada dos professores da

Rede Municipal de Ensino de Canoas, saliento a importncia desses novos
referenciais na construo da Arte como rea de conhecimento no currculo escolar.
Observo que houve uma grande mobilizao por parte dos professores no sentido
de rever sua prtica, buscar o conhecimento de artistas e obras e resgatar a
importncia da imagem, trazendo para a sala de aula reprodues de obras de arte,
promovendo a leitura e releitura9 dessas obras.

9
No ensino da arte, a leitura tem sido concebida como algo mais terico e a releitura, um fazer a
partir de uma obra (PILLAR, 2003, p.18).
 23

A experincia na formao continuada de professores permite evidenciar

que houve avanos significativos no ensino da arte nos ltimos anos, influenciados
principalmente pela Proposta Triangular, que operou mudanas sensveis na
construo dessa rea de conhecimento no currculo escolar. Mas, ao mesmo tempo
em que se observa uma prtica de ensino atualizada, percebe-se que os
professores contemplam nas propostas pedaggicas uma concepo de arte
centrada no modernismo, ou seja, enfatizam, nos currculos, conhecimentos
caractersticos desse perodo. Efland (1998, p.5) ressalta que:

A arte na viso modernista extremamente exclusiva. Apenas certas

pessoas com habilidades artsticas esto autorizadas a serem chamadas
de artistas, logo apenas elas so capacitadas para produzir formas de arte
altamente originais.

A Proposta Triangular foi significativa no sentido de ampliar a concepo de

arte, que deixou de ser apenas tcnica, atividade ou expresso, passando a ser
compreendida como conhecimento. A proposta introduziu no currculo escolar os
conhecimentos da arte tradicional e moderna que at ento eram pouco trabalhados,
enfatizando a apreciao esttica dessas obras.

A partir das minhas vivncias no campo da arte, fundamentadas nas

reflexes sobre as mudanas de paradigmas no ensino da arte, passei a observar
nos encontros com os professores da rede municipal que o conhecimento de arte
presente nas escolas privilegiava a arte hegemnica, compreendendo
principalmente os grandes mestres do perodo do Renascimento Arte Moderna e
alguns artistas do modernismo brasileiro. A arte das diferentes culturas, como
indgena, africana e popular, assim como as propostas artsticas produzidas aps o
modernismo, dificilmente eram visualizadas nos currculos escolares. Martins (2002,
p.53-54), leva-nos a pensar sobre o conhecimento de arte que entrou na escola e
que concepes de arte fundamentam os currculos e as propostas de ensino ao
questionar:
Mas, a Arte entrou mesmo na escola? Ou seria melhor perguntar: que Arte
entrou na escola? Ou ainda, qual o olhar sobre a Arte que est na escola?
Mir, Van Gogh, Picasso, Monet, Tarsila e Volpi? Pensariam os alunos que
Arte apenas pintura e que todos os artistas j esto mortos?
 24

A arte que entra na escola hoje o conhecimento que o professor

contempla, que elege dentro de seus referenciais de arte e tambm a partir do
material que tem disponvel. Percebe-se que muitas vezes o professor apresenta na
sua prtica uma concepo de ensino contempornea porque articula o campo da
criao e da apreciao de forma contextualizada, considera a complexidade da
arte, ou seja, problematiza as diferentes instncias envolvidas na produo artstica:
fazer arte, apreciar arte, entender o lugar da arte na cultura e na histria. Mas, ao
mesmo tempo, os professores trabalham com uma concepo de arte centrada no
modernismo, e apenas algumas obras de artistas so consideradas arte.
necessrio repensar o conceito de arte que norteia a prtica dos professores para
conect-la com os desafios da construo de conhecimento no mundo em que
vivemos, tornando significativa a arte produzida no nosso tempo, mesmo que muitas
vezes ela parea estranha ou no-artstica. Considerar as mudanas na concepo
de arte um primeiro passo para avanar no entendimento da arte produzida na
atualidade.

Neste sculo, a arte-educao esteve baseada em crenas modernistas

sobre a natureza da arte, o papel da arte na sociedade, o carter da
criatividade artstica, e observaes pertinentes originalidade artstica.
Mas agora o clima do mundo da arte mudou. Deixamos o perodo moderno
e entramos no perodo ao qual chamamos, por falta de melhor
designao, perodo ps-moderno (WILSON, 1990, p.51).

O conceito de ps-modernismo permeia a vida contempornea, apesar da

dificuldade de defini-lo com segurana e exatido. Segundo Heartney (2002, p.6), o
termo pode ser entendido como uma reao aos ideais do modernismo, como um
retorno ao estado que precedeu o modernismo ou mesmo como uma continuao
ou concluso de vrias tendncias negligenciadas no modernismo. A autora
salienta que no mundo da arte a idia de ps-modernismo comeou a surgir na
dcada de 60, com a emergncia de tendncias como a arte pop, o minimalismo, a
arte conceitual e performance (HEARTNEY, 2002, p.12).

No presente trabalho, ao referir-me a essas propostas artsticas ps-

modernas produzidas na atualidade que rompem com as caractersticas da arte
moderna, denomino-as de arte contempornea. Por arte contempornea, entende-
se a arte produzida principalmente aps a 2a Guerra Mundial, que questionava a
 25

produo dos momentos anteriores, enfatizando novas formas de arte. Canton

(2001, p.29) explica a mudana conceitual que perpassa a arte na atualidade:

A prpria definio de arte, nesse momento, est mergulhada numa

condio de estranhamento e instabilidade gerada progressivamente no
percurso histrico das experimentaes trazidas por artistas do sculo 20.
Isso ocorre particularmente a partir das pesquisas do francs Marcel
Duchamp, ainda no incio do sculo 20, incorporando ao universo artstico
a noo de readymade, e no decorrer do desenvolvimento da arte
conceitual, nos anos 60 e 70, colocando nfase no processo e nas
propostas artsticas e no nos produtos, validando como arte, por
exemplo, uma bula, um carto-postal, um biscoito, uma cpia de xerox.
Nesse processo e na incorporao de meios virtuais e tecnolgicos, a
produo artstica proliferou a tal ponto de se perderem os limites que
delimitavam o universo artstico, separando a high art de todo o resto da
produo gerada pela sociedade ps-industrial.

As teorias crticas e ps-crticas tm influenciado tambm as reflexes no

campo da educao, considerando o currculo como um artefato social e cultural
caracterizado pelas relaes de poder que o constituem. O currculo constitui-se
como resultado de uma escolha num universo amplo de conhecimentos e saberes.
Como salienta Silva (2001, p.16):

As teorias crticas e ps-crticas, por sua vez, no se limitam a perguntar o

qu, mas submetem este qu a um constante questionamento. Sua
questo central seria, pois, no tanto o qu, mas por qu. Por que esse
conhecimento e no outro? Quais interesses fazem com que esse
conhecimento e no outro esteja no currculo? Por que privilegiar um
determinado tipo de identidade ou subjetividade e no outro? As teorias
crticas e ps-crticas de currculo esto preocupadas com as conexes
entre saber, identidade e poder.

Ao selecionar os contedos e privilegiar um tipo de conhecimento de arte, os

professores exercem uma relao de poder, determinando tambm uma concepo
de arte. Observo que os professores, na sua maioria, no esto familiarizados com
as linguagens artsticas da atualidade, que se diferenciam na sua estruturao,
apresentando suportes, meios e conceitos inusitados. Martins (2002, p.52) ao
analisar as ressonncias das novas orientaes para o ensino da arte, salienta a
necessidade dos educadores reverem suas atitudes em relao aos saberes que
sabemos e que ainda temos de saber.

A partir da minha experincia com formao continuada percebo que os

professores, na sua grande maioria, no entendem a arte contempornea, no
 26

conseguindo, assim, estabelecer propostas pedaggicas a partir das obras/artistas.

Smith (1997, p.102), ao analisar o currculo de arte, afirma que "o compromisso com
a excelncia implica o conhecimento das reivindicaes tanto da arte tradicional
como da arte contempornea".

Tais evidncias instigaram-me a problematizar as experincias estticas dos

professores de arte em relao arte contempornea, considerando que h muitas
pesquisas sobre arte e educao, leitura de imagens, propostas metodolgicas de
ensino, entre outras, enfatizando uma concepo de arte tradicional ou moderna. H
poucos trabalhos que consideram a produo de sentidos por parte dos professores
no encontro com a arte contempornea, em que as experincias estticas
vivenciadas por eles sero fundamentais para torn-los importantes mediadores
desse conhecimento na escola.

No campo da arte, a esttica a disciplina que procura dar conta das

mediaes entre teoria e prtica, entre o sensvel e o inteligvel. Para tanto,
necessrio aprofundar, nas teorias que norteiam este trabalho, as questes
relacionadas com a esttica. A palavra esttica vem do vocabulrio grego e refere-
se ao conhecimento sensvel, possibilidade de conhecermos atravs dos sentidos.
Bordini (1995, p.9-13) destaca duas possibilidades de sentido que a palavra evoca
quando usada no meio acadmico. A mais comum a relacionada ao prazer
proporcionado pela fruio de uma obra de arte; a outra se refere raiz grega da
qual o termo deriva, aisthesis, sensao, sendo a corporeidade o elo comum a
esses dois entendimentos que tanto o prazer quanto a sensao sugerem.

A autora salienta trs categorias que emergem das reflexes dos tericos
em relao esttica ao longo da histria e que permitem delimitar a experincia
esttica de forma original, realando nelas a dimenso cognitiva e prazerosa: a
posis, o trabalho construtivo do artista no sentido de chegar s essncias; a
aisthesis, o prazer de perceber e de reconhecer; e a karthasis, o prazer das
emoes provocadas pelas obras. Uma leitura esttica que considere essas trs
categorias relaciona a sensibilidade com a reflexo e a emoo. Segundo Bordini
(1995, p.12):
 27

Para usufruir plenamente de uma obra de arte, o espectador no pode ficar

no nvel ingnuo da mera contemplao. Esta aciona a sua percepo das
formas e nada mais. Para que ele prossiga, faz-se necessria uma
educao dos sentidos, a fim de que reconheam convenes de
representao ou de expresso, de modo a que historicizem o ato
perceptivo.

Para tanto, o conhecimento de esttica por parte do professor ir prepar-lo

para compreender melhor os questionamentos dos alunos no processo de conhecer
e fruir arte. Barbosa (1998, p.42) salienta que a experincia esttica do professor
ser um elemento definitivo para a experincia esttica do aluno, pois ele que
escolhe o que ser apresentado ao aluno: a experincia pode ser mais ou menos
significante e valiosa em funo dessa escolha. O professor de arte precisa
conhecer esttica para, pelo menos, saber o que escolher.

A esttica auxilia a entender a experincia da arte atravs das operaes

sensoriais e fsicas. Alm de conhecer esttica, imprescindvel que o professor
tenha tambm vivncias de apreenso esttica. Greimas (2002, p.25) considera
que a prpria apreenso concebida como uma relao particular estabelecida, no
quadro actancial, entre um sujeito e um objeto de valor. No entanto, para o autor, o
domnio do belo no cessa de se estender ao longo da histria, em que a arte, cuja
essncia parecia estar encerrada nos objetos criados, penetra na vida que se torna
o lugar de encontros e acontecimentos estticos. A apreenso esttica passa a ser
considerada pelo autor como fatia de vida, como percurso particular do sujeito.
Quanto mais significativas essas vivncias enquanto percurso individual, mais o
professor estar apto a proporcionar e problematizar os conhecimentos de arte no
contexto escolar.

Bakhtin (2000, p.378) amplia a compreenso das relaes na apreenso

esttica ao diferenci-las em trs tipos: entre os objetos, entre sujeito e objeto e
entre sujeitos. Considera que apenas as relaes entre sujeitos podem estabelecer
uma relao dialgica, pois abarcam todo o tipo de relaes personalizadas de
sentido. As relaes com os objetos podem tornar-se personalizadas e transitar ao
terceiro tipo quando envolverem duas conscincias. Para o autor, a relao com a
 28

obra na apreenso esttica uma relao com o outro atravs do seu carter
inesgotvel, inconcluso, aberto.10

Nessa perspectiva, olho para a arte produzida na atualidade, visibilizada no

nosso contexto cultural em eventos como a Bienal do Mercosul e mostras culturais,
visando a conhecer as apreenses estticas dos professores de arte produzidas no
encontro com as obras. A partir desse olhar, aprofundo a questo que norteia esta
pesquisa: Que sentidos os professores de arte produzem no encontro com a
arte contempornea?

Considerando que a arte contempornea necessita da participao do

espectador na construo do sentido da obra, que Bakhtin (2000, p 386) chama de
sentido ao que resposta a uma pergunta, focalizo nesta investigao a ao
responsiva dos sujeitos na relao dialgica com a obra, com o enunciado do artista,
dos monitores, com outras obras, ou seja, com o outro.

A realizao da pesquisa tem como objetivos:

- Investigar a produo de sentidos dos professores no encontro

dialgico com a arte contempornea, considerando a visualidade, os
conceitos e contextos de produo das obras.

- Observar nos enunciados dos professores os modos de

respondibilidade/responsividade11 manifestados na relao dialgica
com a arte contempornea atravs da compreenso responsiva ativa
das obras.

- Contribuir para a produo de sentidos na apreenso esttica da arte

produzida na atualidade.

10
Nesta investigao, a atitude esttica foi aprofundada no Captulo 2, a partir do referencial
bakhtiniano, que considera a presena do espectador como exercendo um excedente de viso na
concluso da obra.
11
O conceito de respondibilidade/responsividade foi aprofundado no Captulo 2 e est intimamente
associado concepo bakthiniana de autoria, em que responder se colocar diante do outro e, ao
mesmo tempo, se recriar. Nesse sentido, tambm uma ao responsvel.
 29

A pesquisa parte do pressuposto de que quanto mais significativas as

vivncias dos professores no campo da arte e da esttica, mais condies eles tero
de problematizar esses conhecimentos no contexto escolar, qualificando sua ao
pedaggica. As prticas pedaggicas esto intrinsecamente relacionadas e limitadas
pela concepo de arte do professor, geralmente centrada numa concepo de arte
tradicional ou moderna. A arte contempornea de difcil compreenso e aceitao
pelo professor, necessitando receber um olhar mais atento. Como salienta Frange
(2002, p.40), afirmo novamente as dificuldades e os desafios de compreenso da
Arte contempornea em seus paradigmas e parodoxos.

A arte contempornea abre um campo de experimentaes para os

sentidos at ento pouco explorado pelas pesquisas na rea de arte. Perceber
esses sentidos e como eles so mobilizados no encontro com a obra permite
considerar os modos de percepo que resultam dessas vivncias.

A presente pesquisa, ao conhecer os sentidos produzidos pelos professores

de arte no encontro com a arte contempornea, apresenta elementos no campo da
apreenso esttica para pensar nas implicaes pedaggicas dessas novas
linguagens e no desafio de contempl-las no currculo escolar. Tas subsdios
podero contribuir para futuras aes de formao continuada de professores e
tambm servir de referncia para professores de arte e demais profissionais que
atuam no ensino da arte e na formao de professores em diferentes instncias.

1. 2. Arte contempornea: Isto arte?12

A arte produzida na atualidade, objeto de estudo desta pesquisa, est

cercada por muitas dvidas, questionamentos e divergncias no campo conceitual e
esttico. A arte contempornea reflete as mudanas que tm ocorrido no mundo da
arte e da esttica nos ltimos anos, percebidas no Brasil a partir da dcada de 60,
marcadas principalmente pelas rupturas com os ideais do modernismo.

12
Esta pergunta comumente utilizada para questionar as produes artsticas da atualidade e
intitula o vdeo do Instituto Cultural Ita.
 30

O modernismo caracterizou-se por um importante movimento cultural que

incluiu, alm da arte e da literatura, o liberalismo cientfico, tecnolgico, industrial,
econmico, individual e poltico, que, em interao, estabeleceram a base da
esttica modernista. Efland (1998) salienta que a esttica modernista um conceito
menos abrangente que remete ao desenvolvimento das artes no final do sculo XIX
e incio do sculo XX numa tentativa de reformar as artes criando imagens para uma
sociedade melhor e mais humana como reflexo do progresso da cincia. Como
conseqncia, houve uma elitizao das belas-artes como elevao da expresso
artstica a um nvel superior das culturas populares, isolando-a do resto da
sociedade.

As novas tendncias artsticas que surgem a partir da dcada de 50,

influenciadas principalmente pelo dadasmo de Marcel Duchamp13, inovam nos
conceitos e se materializam por meio da arte conceitual, instalaes, happenings,
performances, holografias, videoarte, ready-made, arte digital, entre outras
linguagens e meios, caracterizando uma pluralidade de estilos, assim como uma
pluralidade de leituras interpretativas desses trabalhos. Parsons (1998, p.2), ao
refletir sobre as mudanas que tm ocorrido no mundo da arte e da esttica nos
ltimos trinta anos, resume-as assim:

Elas incluem o aumento do interesse das artes tradicionais pela arte de

muitas culturas, e at mesmo pela arte popular e estrangeira; uma
mudana do sentido do movimento progressivo frente na arte e a
importncia do estilo e da originalidade, para um interesse na histria de
apropriao e citao; o aumento da arte comprometida com vrias causas
sociais e culturais; o uso de novos meios e um interesse relativamente
grande tanto no contedo quanto no meio; a passagem da crena na
objetividade embutida na obra de arte; as mudanas incluem tambm uma
crescente conscientizao da importncia das atividades interpretativas do
espectador e das possibilidades de interpretaes alternativas do mesmo
trabalho.

Essa cena contempornea caracterizada pelas rupturas no conceito de arte

apresenta-se como uma cena confusa, tornando-se necessrio explicitar esse
pluralismo estilstico para uma melhor compreenso das propostas artsticas.

13
Pintor francs (1887-1968) deixou seu nome ligado inveno do ready-made (objetos j feitos).
Sua postura reflexiva teve considervel influncia de movimentos que defendiam o acaso como parte
do processo criativo (dadasmo) e o contedo simblico (surrealismo) na arte do incio do sculo XX.
A obra de Marcel Duchamp foi precursora da renovao esttica da Arte Conceitual das dcadas de
60, 70 e 80.
 31

Diferentes movimentos artsticos vm contribuindo no desenrolar da histria para a

desconstruo de conceitos por meio de diferentes atitudes no fazer e pensar
artstico. importante situar e definir os movimentos e os mltiplos meios utilizados
pelos artistas na atualidade para compreender essas implicaes na produo
artstica contempornea. Como referncia para este estudo, apoio-me em algumas
definies organizadas por Cacilda Teixeira da Costa (2004), com os termos mais
significativos da arte moderna e contempornea brasileira de 1950 a 2000, dividindo-
os em movimentos e meios. O livro Arte no Brasil 1950-2000 Movimentos e meios
(2004), organizado pela autora, completa a srie de programas para a TV Todo
passado dentro do presente, dirigida por Srgio Zeigler, que hoje se encontra
disponvel em vdeo e que serve de suporte para revisitar os movimentos artsticos
da segunda metade do sculo XX.

Segundo a autora a expresso movimento artstico tenta dar a idia de

modificao incessante dos processos de criao, assinalando as faixas de tempo
em que determinados valores predominaram na arte. Os nomes dos movimentos
so abrangentes, e as definies referem-se quilo que artistas de uma localizao
temporal especfica entenderam como seu programa de ao esttica, expressando-
o, principalmente por meio de obras, manifestos, discursos, pronunciamentos
coerentes com os princpios defendidos. Resumo alguns movimentos destacados
pela autora que apresentam um panorama das mudanas na arte.

Abstrao: Toda representao no-figurativa, isto , que no representa

figuras reconhecveis de imediato (seres humanos, animais, paisagens e
objetos quaisquer), preocupando-se com formas geomtricas ou no -,
cores, composio, texturas, peso, manchas e relevos. Isso vale para a
pintura, escultura, desenho, gravura, fotografia, cinema, vdeo, objeto e
todos os meios possveis.
Arte concreta: refere-se pintura feita com linhas e ngulos retos, usando
as trs cores primrias (vermelho, amarelo e azul), alm de trs no cores
(preto, branco e cinza), com composies reduzidas ao mnimo; as
superfcies das obras no revelariam o trabalho dos pincis e o objetivo
seria construir imagens em que prevalecessem a harmonia e a ordem.
Op art e Arte cintica: refere-se s pesquisas perceptivas que tinham
como princpio a reduo cromtica, o predomnio da linha, a mxima
economia de recursos e a despersonalizao da autoria. O movimento
 32

tico virtual de muitas dessas obras aproxima-as de experincias de Arte

cintica.
Arte neoconcreta: as experincias se caracterizam por uma retomada do
processo de passagem da pintura bidimensional para o espao
tridimensional. Sem abandonar o vocabulrio geomtrico, multiplicaram-se
experimentaes com diferentes linguagens, tornando-a conhecida como
um movimento de vanguarda gerado no Brasil que teve alcance
internacional.
Abstrao informal: a indeterminao resultante das idias
existencialistas ditava a renncia linguagem que no fosse pelo ato puro,
ao que valorizava mais o gesto que o resultado. Entendia a arte como
expresso sensvel e intuitiva.
Novas figuraes e Pop art: trouxe uma forma de pensamento e um novo
tipo de figurao que enfocava o imaginrio popular no cotidiano da classe
mdia urbana.
Hiper-realismo: baseado essencialmente na objetivao do meio
mecnico (fotografia, slide, material impresso), explora o exterior dos
objetos, o reflexo da realidade neles, pois deseja manter-se na superfcie
com uma tal aderncia realidade que acaba por subvert-la e finalmente
neg-la.
Arte povera: explora as propriedades fsicas e plsticas dos materiais,
fazendo da mudana, da contingncia e da indeterminao os elementos
de composio determinantes.
Pintura monocromtica e Arte mnima: apresenta formas reduzidas a
estados mnimos de ordem e complexidade, sob o ponto de vista
morfolgico, perceptivo e significativo.
Arte conceitual: a arte deixa de ser objeto tradicional, a materializao da
idia, para transformar-se na concepo que o artista tem da arte. A arte
conceitual trabalha os estratos profundos at ento apenas acessveis ao
pensamento, s idias, aos conceitos. A obra no um fim em si: existe
como um meio para a realizao da arte como conceito. O material de arte
pode ser imaterial como uma idia, uma luz, o ar, um gs. Afirma a
superioridade do processo mental sobre o trabalho manual, do conceito
sobre a forma.
Volta pintura: trata-se do desenvolvimento de pesquisas eminentemente
subjetivas, de natureza metalingstica, que fazem da histria da arte a
fonte referencial privilegiada.

Os meios so os veculos pelos quais a arte se concretiza. Tradicionalmente

temos a pintura, o desenho, a gravura e a escultura como os mais conhecidos. Mas
 33

cada vez h mais ferramentas ao alcance dos artistas, tornando as fronteiras entre
as linguagens muito tnues. Apresento resumidamente os meios utilizados pelos
artistas na atualidade para dar forma a sua expresso, citados pela autora.

Happening: surge como uma tentativa de romper as fronteiras entre arte e

vida, combinando assemblages, ambientes e a introduo de outros
elementos inesperados, visando a criar impacto e levar as pessoas a criar
conscincia de seu espao, de seu corpo, de sua realidade.
Objeto: seleo, apropriao e apresentao no circuito artstico de
objetos comuns, do cotidiano, escolhidos com indiferena visual
intencional. Trabalhos que rompem com a bidimensionalidade da pintura.
Performance: a execuo de um trabalho de arte diante de uma
audincia viva, embora possa acontecer tambm como integrao a outros
meios, como vdeo, cinema, trabalhos de rua.
Body art: o artista ao mesmo tempo criador e criatura, transformando
seu corpo no campo de experincia esttica, experimentando todas as
possibilidades de conhecimentos oferecidas pelo corpo e sua perscrutao,
na tentativa de propiciar um novo nascimento, mesmo atravs da dor e da
crueldade.
Ambiente e instalaes: so espaos em que o artista usa a arquitetura
sem se confundir com ela. So formas hbridas e, portanto, abrangem
diferentes gneros artsticos entrecruzados, como a performance, o objeto,
o vdeo e inmeros outros meios estabelecendo uma relao ou interao
entre eles.
Land Art: uma interveno sobre e na natureza. A natureza o meio e o
lugar em que se d a experimentao artstica, sendo o verdadeiro agente
da obra, pois, com o tempo (eroso, chuva, estaes), ela acaba por
modificar o carter primeiro da proposta de trabalho. Deseja romper com o
mito esttico, mas cada artista imprime natureza a marca de sua
subjetividade, apropriando-se dela de modo esttico.
Arte postal: um veculo de comunicao interpessoal que instaura uma
rede de troca de mensagens entre artistas ou entre artistas e pblico,
sendo o suporte as cartas, os cartes, mensagens gravadas enviadas pelo
correio.
Videoarte: uso da tecnologia televisiva como recurso artstico que exige
um tempo de exibio determinado pelo artista e no pelo espectador.
 34

Celso Favaretto (2000)14, professor de Filosofia da USP, ao analisar as

mudanas na arte, ressalta o carter cultural do gosto, que histrico e social. A
pintura moderna, que no incio do sculo passado exigiu um outro modo de ver, mais
produtivo no olhar, hoje absolutamente simples. No contexto contemporneo,
Favaretto salienta que, em meados dos anos 60, a idia de objeto teve a fora de
codificar todo o conjunto de transformaes que vinham ocorrendo no domnio das
artes desde o incio do sculo e abrir perspectivas para o que vinha depois.
Segundo o professor, a arte desse perodo vai fazer com que o artista seja no
tanto um mago criador, mas vai ser um inteligente propositor de situaes que vo
chamar a interferncia do ex-espectador, que agora participante, para juntos
configurar o que se chama de obra.

Favaretto considera que essas mudanas no conceito da arte, na figura do

artista e no modo da arte se apresentar socialmente so os pontos chave para
pensar numa concepo de arte contempornea que rompe com a concepo
tradicional de obra de arte como obra prima, fundamentada na categoria da beleza,
aliada s categorias de harmonia, perfeio, acabamento e unicidade. Ressalta que
o campo da arte contempornea abriga as experimentaes mais diversas, em que
a categoria do feio passa a ser to importante quanto a do belo, no tendo elas valor
absoluto. Considera que esse proposto artstico tem muito a ensinar:

Uma experincia ao da arte e sua diversidade pode levar a uma mutao

na sensibilidade que faz com que a gente surpreenda significados onde
normalmente s se v repetio. Toda a arte no fundo simblica, gera
simbolismos de vida. Esses simbolismos nos permitem ir ao cotidiano e
viver nossas prprias experincias de maneira diversificada (FAVARETTO,
2000).

Essa experincia de ao da arte tem sido vivenciada com muita

intensidade no nosso contexto atravs da Bienal do Mercosul, um importante evento
cultural local que proporciona o contato intenso do pblico com essas novas
propostas, gerando, com certeza, novos simbolismos de vida nessa experincia
esttica. A Bienal do Mercosul j tem sua histria, e importante resgat-la,
juntamente com seu significado cultural ao considerar que os professores de arte e
os alunos esto inseridos nesse contexto.
14
Comentrio extrado da palestra apresentada no vdeo Isto Arte?, da Ao Educacional Ita
Cultural (2000).
 35

1.3. A Bienal do Mercosul no contexto cultural local

, ultimamente eu estou bem mais confortvel. Na primeira Bienal, que foi a de

97, foi ali que comeou a mudar algumas coisas, a minha postura. Ali eu me
lembro que eu levei um choque. Eu fui com a me, at em alguns lugares; em
outros, eu fui com amigas. Eu me lembro, que coisa, eu me lembro que a nica
parte que eu fui duas vezes foi na vertente poltica. Estava bem no centro, eu me
lembro que eram onze lugares, e teve alguns que eu nem fui. E eu me lembro
que eu fiquei muito extasiada com aquilo, muito extasiada, assim. A segunda
Bienal foi aquela de 99, que eu levei os alunos do Farroupilha do noturno, num
sbado. Eu fui um monte de vezes tambm. Foi aquela do Tunga, que tinha
aquelas coisinhas vermelhas, assim. Eu achei aquela fantstica. Aquela foi uma
das melhores. Se a gente fosse nomear, depois daquela, a de 2001 foi a dos
containers, que eu tambm achei fantstica. Claro que eu fui s muito mal
acompanhada. Fui com o Saulo, e ele ficou sentado num banco l e disse eu
no vou mais olhar isso. A eu fiquei muito sozinha, assim. Fui tambm com
umas outras gurias que no eram da arte. No vou mais com quem no da
arte, desisti de levar algum. Achei fantstico, fora o calor, que aquele do
container tinha uma coisa de calor muito forte. E a ltima, agora, que foi bem
interessante, mas eu fiquei com a segunda Bienal, que, para mim, foi a que mais
me impressionou, aquela do bero...
Prof Jana15

Eu acho, assim, que muita feira de amostragem. Muita coisa ali. A impresso
que eu tive feita s para o momento. No sei se nesta que teve aquele
trabalho do Arnaldo Antunes, ou foi na anterior? Muita coisa que tinha ali, eu j
tinha visto, pelo menos eu conhecia de outros tempos: Arte povera italiana,
ready made. Tinha muita coisa l, que para mim, no acrescentava nada. Muita
repetio, muita coisa de amostragem, pouca coisa realmente original.
Prof. Andr

Eventos de Arte como a Bienal do Mercosul, que se realiza desde 1997 no

contexto local, tm se destacado como pontuais na questo de se pensar e conviver
com as novas linguagens artsticas que a arte na contemporaneidade apresenta. A
Bienal do Mercosul caracteriza-se como uma grande mostra de arte que consolida
Porto Alegre como um plo cultural do Cone Sul. O evento promove a produo
artstica dos pases que integram o Mercosul Argentina, Brasil, Uruguai, e
Paraguai -, recebendo em cada edio representaes de pases convidados, como
Venezuela, Chile, Bolvia, Colmbia, Mxico, e trazendo para o contexto local a
pluralidade das manifestaes culturais no mundo contemporneo. A Bienal

15
Os professores de arte autorizaram o uso dos seus nomes neste estudo atravs de um contrato
tico estabelecido no incio da pesquisa.
 36

proporciona o contato com as produes artsticas atuais latino-americanas e

tambm de artistas da Europa e Estados Unidos.

A mostra causa um impacto no meio artstico e cultural da cidade,

provocando discusses, interferindo na paisagem, revelando locais desconhecidos
para a populao e, principalmente, promovendo o contato do pblico em geral com
as produes de arte contempornea. Durante o evento, h uma veiculao de
matrias na mdia local, que lhe dedica diariamente um lugar de destaque nos seus
espaos destinados cultura. Apresento um breve retrospecto16 das quatro edies
j realizadas, resumindo a importncia do evento para a cultura local e regional.

A I Bienal do Mercosul ocorreu de 2 de outubro a 30 de novembro de 1997,

com o objetivo de ajudar a reescrever a histria da arte latino-americana mediante
intensa troca de obras e idias e dilogo entre artistas, crticos e historiadores de
arte, diretores de museus, professores de arte, galeristas, colecionadores e pblico.
A mostra ficou restrita aos pases da rea do Mercosul Argentina, Bolvia, Brasil,
Chile, Paraguai e Uruguai e Venezuela como pas convidado. Foram 842 obras
de 275 artistas, agrupadas em trs vertentes: construtiva / a arte e suas estruturas,
poltica / a arte e seu contexto e cartogrfica / territrio e Histria. As vertentes foram
divididas em dois segmentos: o primeiro reuniu a produo dos artistas jovens,
realizadas no ltimo lustro; o segundo, uma seleo de obras de arte latino-
americanas existentes nas colees pblicas e privadas do Brasil. Como artistas
homenageados, o argentino Xul Solar (1887 1963) e o crtico de arte brasileiro
Mrio Pedrosa (1900-1981).

A II Bienal do Mercosul ocorreu de 5 de novembro de 1999 a 9 de janeiro de

2000 e contou com a participao dos pases do Mercosul e da Colmbia como pas
convidado. A mostra procurou estabelecer um dilogo pluralista a partir de duas
questes centrais: qual o espao do regional em um mundo globalizado? e em
que medida a globalizao destri ou acolhe diferentes identidades culturais?.
Mesclava pintura, instalao, escultura, performances, vdeo e arte-tecnologia,
espalhados pela cidade em vrios espaos, movimentando aproximadamente 150

16
Esse histrico das Bienais foi construdo tendo como referncia os catlogos da I, II, III e IV Bienal
do Mercosul.
 37

artistas, a maioria centrada na vertente Contemporaneidade, e quatro exposies

especiais. O Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS) abrigou o segmento
Picasso, Cubismo e Amrica Latina, alm de Iber Camargo, artista gacho
homenageado nessa edio. Na Usina do Gasmetro, estava Jlio Le Parc, nome
forte do movimento cintico, e a mostra Arte e Tecnologia. No Cais do Porto, o
segmento Arte e Espao Urbano desvendou ao grande pblico o conjunto de antigos
armazns prximos ao porto, o DEPREC.

A III Bienal do Mercosul, realizada de 15 de outubro a 16 de dezembro de

2001, com o slogan Arte por toda a parte, abrigou os seguintes segmentos:
Poticas Pictricas, no espao Cultural Santander; Cidade dos Containers, no
Espao Pr-do-Sol, s margens do rio Guaba; Performances, no Hospital
Psiquitrico So Pedro, alm das homenagens a Rafael Frana, videomaker gacho
(morto precocemente aos 34 anos), no Memorial do Rio Grande do Sul, e a Diego
Rivera, pintor mexicano, um dos expoentes da arte moderna, no MARGS. Uma das
reflexes que nortearam essa edio foi a pintura e as poticas pictricas presentes
na produo dos artistas da Argentina, Brasil, Bolvia, Chile, Paraguai, Uruguai e
Peru, pas convidado dessa edio.

A IV Bienal do Mercosul, que ocorreu de 4 de outubro a 7 de dezembro de

2003, colocou a prpria arte em questo, trazendo como marca pontos de
interrogao associados afirmativa A arte no responde. Pergunta. Fazia assim
um elogio da dvida, ou seja, antes de respostas, provocaes17. A reportagem
especial veiculada no jornal Zero Hora (18.10.03, p. 4 e 5) apresentou, atravs do
questionamento Arte isto? Isto arte?, as dvidas e incertezas que atingem quem
freqenta a Bienal, afirmando que o pblico v com espanto ratos, espelhos e
cadeiras e se interroga se entende a arte contempornea, revelando a dificuldade
de compreenso e o estranhamento do pblico frente s linguagens artsticas
contemporneas.

17
O Caderno Cultura, do jornal Zero Hora (sbado, 4.10.03), apresenta na capa essa expresso. Na
contracapa, o editor Eduardo Veras afirma: A 4a Bienal do Mercosul faz o elogio da dvida. Antes de
respostas, provocaes.
 38

Sarlo (2000, p.126), ao refletir sobre o lugar da arte na sociedade, salienta

que ningum obrigado a viver a situao que arte nos coloca. Entretanto, por
princpio, ningum est dela excludo. A Bienal como acontecimento cultural
movimenta o meio artstico, gerando polmica em torno de seu formato, seus
acertos e suas eventuais dificuldades de relacionamento com o pblico,
caracterizadas principalmente pelo impacto que as propostas contemporneas
causam nos espectadores. Como salientam algumas professoras:

Eu, quando fui marcar, pensei, vou lev-los todos no Santander e MARGS,
porque a maioria nunca foi a nenhum lugar que tem arte, a maioria nunca foi ao
centro de Canoas. Eles no tm acesso a isso. At pegar um nibus para ir at
ali complicado. Eu pensei, vou levar na parte mais clssica para depois ir para
uma parte mais contempornea. Se a gente que do meio j estranha, imagina
eles. Da, no, pensei, vou levar numa parte mais contempornea, at para ter
a discusso na sala de aula. Na semana passada, a gente ficou s conversando
sobre a Bienal. A maioria era contra, sobre o que arte para eles. Muitos
acharam que aquilo que eles viram l no era arte.
Prof Jana

A repercusso foi muito boa. Os alunos gostaram do que viram, questionaram

bastante, perguntaram l, ouviram o mediador, deram opinies sobre o que eles
estavam vendo, o que pensavam sobre cada obra. Foi bem interessante, assim.
Valeu a pena, surtiu bastante efeito entre eles. Eu acho que a gente tem,
inclusive eu, como professora, essa distncia da arte contempornea, mas a
Bienal serviu para aproximar bastante, tanto eu, professora, como os prprios
alunos, da questo da arte contempornea.
Prof Andra

Ao mesmo tempo, o evento cria uma cultura local que a cada dois anos
mobiliza as escolas, os professores e a comunidade em torno dele, oportunizando o
acesso arte para uma parcela da populao que, at ento, se encontrava
distanciada desse conhecimento. Essa efervescncia cultural vivenciada nas Bienais
tornar as futuras geraes mais aptas a compreender a arte. O relato das
professoras confirma isso:

Ns levamos os alunos aqui do ensino fundamental (6 srie) para o MARGS.

Em princpio, a turma que eu levei nunca tinha entrado num museu, e o que
chamou a ateno de princpio foi o museu, nem foram as obras. A monitora
teve que explicar a estrutura do museu, porque eles olhavam para o teto e
achavam lindo e maravilhoso desde a estrutura at as obras. E eu fui com a
turma da EJA no Cais tambm. So adultos que pararam h muito tempo de
estudar, e foi assim tambm, num primeiro momento, um encanto, porque eles
nunca tinham visto e nem sabiam o que era a Bienal, mas acharam estranho de
incio porque o conhecimento mnimo que eles tem que Bienal obra de arte e
tem que ter pintura, e pintura no pode ter esse tipo de instalao. No entanto,
 39

tinham algumas em que eles entraram, como a dos espelhos. Eles acharam
maravilhoso, entenderam que era outro tipo de arte, que no era s pintura.

Prof Elaine
Mas eles olham espantados, porque o primeiro olhar de surpresa, de
estranheza. Depois, com a intermediao, eles vo sedimentando o que eles
pensaram e o que o artista quis dizer. A eles entendem e sabem explicar para
os outros.
Prof Mariza

Desde a primeira edio do evento, a Fundao Bienal investe na criao e

qualificao de um Projeto Educativo que prev a formao de
monitores/mediadores e a produo de material educativo e cursos para
professores, visando a promover um maior dilogo da arte com a comunidade. A 4
Bienal do Mercosul teve como um dos grandes desafios envolver o maior nmero de
escolas e estudantes das redes pblica e privada do nosso estado na mostra. Para
isso, disponibilizou nibus para levar os alunos das redes pblicas da regio
metropolitana aos locais da exposio. Em relao ao Projeto Ao Educativa, Jorge
Gerdau18 destaca que:

Talvez o ponto mais importante, que chega a ser comovente, a fantstica

mobilizao das crianas de escolas pblicas e privadas. No h dvida de
que depois de quatro Bienais, essas crianas descobrem que existe um outro
mundo da criao da arte. Investir nesse projeto investir na construo de
um ser humano diferenciado.

Percebe-se a abrangncia desse evento no contexto cultural local,

envolvendo principalmente os alunos do ensino formal como pblico alvo. A
sondagem19 realizada na Rede Municipal de Ensino de Canoas, aps a ltima
edio da Bienal do Mercosul, confirmou essa prtica adotada pelas escolas, que
reconhecem a importncia pedaggica desse evento no contexto escolar ao
oportunizar vivncias significativas no campo da arte, tanto para os alunos quanto
para os professores. Essa afluncia de alunos e professores na Bienal traz tona
tambm uma dicotomia que existe atualmente entre a arte que se ensina na escola e
a arte que se v na Bienal. Nas aulas de arte, geralmente so apresentadas pinturas

18
Depoimento extrado da Revista Bienal do Mercosul, no cinco, de abril de 2003, p.6.
19
A sondagem subsidiou a construo da proposta de dissertao, intitulada Ensino de Arte e Arte
Contempornea: contextos de produo de sentido, qualificada em 14 de setembro/04, no PPGEDU,
e demonstrou que a maioria dos professores de arte entrevistados levou os alunos Bienal.
 40

e esculturas tradicionais ou modernas; na Bienal, os alunos so confrontados com

instalaes, objetos, vdeos, arte interativa, performances, prtica que
indiscutivelmente vai provocar o questionamento tanto nos professores quanto nos
alunos. Como relatam as professoras:

Eu trabalho muito pintura contempornea, a escultura contempornea, mas a

questo da instalao sempre foi muito difcil para eu trabalhar. Agora que estou
comeando a me aventurar, e a Bienal foi um passo para isso, est muito
prximo da gente, mas, mesmo assim, tem algumas dificuldades, restries,
medo do que vai acontecer, de como fazer, de como ocupar os espaos, de que
materiais pedir. Tem vrias questes assim, at porque eu estava na Bienal, a
gente foi l e discutiu, mas realmente fazer uma instalao, no se fez.
Prof Andrea

Mas eu mostrei em aula lminas e eles tiveram bastante estranhamento, eles

estranharam assim: o que isto? Porque eram fotografias, eram instalaes.
Eles tm um estranhamento em relao arte contempornea, eles no
entendem muito bem, eles indagam muito: Isto a arte? Qual a finalidade?
Qual o objetivo? Eles no tm isso claro. Eles ainda esto naquela concepo
de arte moderna que arte pintura, escultura, e os novos meios, os novos
recursos que esto sendo usados na arte contempornea causam
estranhamento.
Prof Elosa

Considerando que os alunos so confrontados com a arte contempornea

atravs das Bienais, da mdia e em exposies nos espaos culturais da cidade,
importante que os professores estejam atentos para essas produes no sentido de
inclu-las como contedo escolar, ou seja, preparar os alunos para a compreenso
da arte do nosso tempo e no ficar restritos apenas ao conhecimento da arte de
outras pocas. Para tanto, necessrio entender as rupturas na arte
contempornea como possibilidades de novas estruturaes curriculares, de novos
saberes e desafios pedaggicos, desestabilizando prticas e saberes j
sedimentados. Oliveira (2003, p.87) afirma que:

As artes, em todas as manifestaes de ruptura, podemos afirmar, sem

impor grande argumentao a favor ou contra essa declarao, so
experimentos, desenvolvimentos, tradues em linguagens de modos de
percepo determinantes de novos modos de cognio.

A autora considera que na arte contempornea convivem formas totalmente

inditas, resultantes da ruptura com o suporte, a materialidade e, inclusive, com o
processamento da obra. Essas grandes transformaes influenciaram no processo
 41

de criao, na concepo de obra de arte propriamente dita e no papel do

observador. sobre aquele que v a obra, em ltima instncia, no eixo da
recepo, que acabam por repousar as grandes metamorfoses (OLIVEIRA, 2003,
p.89). A apreenso esttica gerada pelas mudanas da concepo de arte implica
novos modos de percepo20. A tarefa de contemplar uma imagem suplantada
pela necessidade de uma atuao reconstrutora da viso onde o sentido do todo
reconstrudo pela rearticulao das partes.

Alguns professores, nas suas falas, apresentam dvidas em relao arte

que apresentada na Bienal. Talvez seja necessrio considerar o estranhamento
em relao arte contempornea como um desafio, uma atitude de questionamento,
de pesquisa frente s percepes que as linguagens artsticas na atualidade
suscitam.

Eles comentam: at eu posso fazer. E l no ntimo, at eu questiono isso.

Prof Elaine

Coisas bem discutveis, assim. Tu ficas at te questionando como que tu vais

trabalhar com o aluno a arte contempornea, se tu mesmo ficas te questionando
se aquilo arte, experimentalismo.
Prof. Andr

So esses questionamentos verbalizados pelos professores que

impulsionam este trabalho, ou seja, pensar nesses diferentes modos de apreenso
esttica que a arte contempornea produz e nas possibilidades pedaggicas dessas
propostas na escola. Penso que as respostas no esto fora, na obra ou no
contexto, mas sero construdas na interao, quando nos colocarmos no encontro
dialgico com as obras, atravs da participao ativa na construo do sentido da
obra em situaes de vivncias de apreenso esttica.

20
Diz respeito participao ativa do espectador na construo do sentido da obra, o que ser
retomado no Captulo 3, na dimenso sujeitos, pesquisadora e obra.
 42

2. DIMENSO METODOLGICA E CONCEITUAL

Apresento neste captulo a construo metodolgica da pesquisa, que se

funde com os conceitos tericos, formando um bloco coeso onde dialogam a ao e
a reflexo como instncias paralelas na construo do trabalho.

2.1. A minha implicao como pesquisadora

A escolha do tema da pesquisa geralmente est vinculada trajetria de

quem a produz. Apresenta as inquietaes e os questionamentos que so frutos da
vivncia e da reflexo no mundo e busca encontrar algumas explicaes para as
questes que nos envolvem de forma cognitiva e afetiva. Assim, a construo do
objeto de pesquisa surgiu de uma relao de estranhamento com o conhecimento
de arte, em situaes e contextos diferenciados, tanto no campo pessoal quanto
profissional, atravs da participao em eventos de arte (Bienais, exposies) e nos
cursos e encontros de formao continuada de professores ao longo dos ltimos
anos.

Estou atuando h 11 anos na Rede Municipal de Ensino de Canoas como

coordenadora de Arte, onde desenvolvi um slido trabalho na construo de uma
proposta de ensino da arte conectada com as concepes contemporneas que
norteiam a rea de conhecimento na atualidade, sendo uma referncia para o ensino
dessa rea no contexto local. Atualmente, j colho alguns frutos desse investimento
quando, por exemplo, recebo o convite de formatura da professora Andra da Silva
Fagundes no curso de Licenciatura em Artes Visuais, ocorrido no ms de janeiro de
2005, na ULBRA. A professora Andra optou por sua formao acadmica em Artes
Visuais aps participar dos cursos de Arte promovidos para as Sries Iniciais na
rede sob minha coordenao. Assim como ela, outras professoras foram buscar
 43

formao pedaggica ou passaram a ter um outro olhar e desenvolvem um trabalho

qualificado na disciplina de Arte, beneficiando muitos alunos com o acesso ao
conhecimento e a vivncias de fruio artstica em espaos culturais dos quais se
encontravam distanciados.

importante considerar nessa trajetria algumas situaes que vivenciei,

das quais destaco o meu estranhamento diante da arte contempornea atravs
das abordagens pedaggicas realizadas pela professora Elizabeth Milititsky Aguiar
como coordenadora do grupo de Reflexo do Projeto Arte na Escola - Plo UFRGS,
do qual participei nos anos 92 a 96, assim como na sua interferncia realizada com
dois grupos de professoras das Sries Iniciais da Rede Municipal de Canoas21 no
perodo de maro de 1999 a dezembro de 2000, em que compartilhamos o
planejamento e a execuo das aes da pesquisa de campo do seu doutorado. As
abordagens problematizavam o ensino da arte a partir de uma concepo
contempornea de arte que inclua o interesse pela arte de muitas culturas e pela
arte contempornea. Lembro-me do entusiasmo com que a professora Elizabeth se
referia a algumas instalaes e objetos de arte que na poca no me sensibilizavam
e dificilmente seriam apresentados por mim num curso ou encontro de professores.
Essas situaes desencadearam alguns questionamentos que direcionaram o meu
olhar investigativo para a arte contempornea.

Amorim (2001, p.26) salienta que:

A imerso num determinado cotidiano pode nos cegar, justamente por

causa de sua familiaridade. Para que alguma coisa possa se tornar objeto
de pesquisa, preciso torn-la estranha de incio para poder retraduzi-la no
final: do familiar ao estranho e vice-versa, sucessivamente.

Aos poucos, fui me familiarizando com a arte contempornea em eventos

como a Bienal do Mercosul e a Bienal de So Paulo, que so importantes
exposies que nos conectam com a arte produzida na atualidade. O Santander
Cultural tambm tem se destacado no contexto local ao proporcionar mostras de arte

21
A interferncia refere-se pesquisa de campo realizada para a Tese de Doutorado Escola Pblica
e Ensino da Arte nos Primeiros Ciclos da Educao Bsica: desafios da socializao (multi)cultural na
formao das professoras (ECA-USP, 2002).
 44

contemporneas a partir de temticas especficas que apresentam um panorama da

produo atual.

O meu olhar para essas produes foi inicialmente conduzido pelos

questionamentos: O que essas obras querem significar? O que o artista quer dizer?
Era um olhar externo, de quem mantinha uma certa distncia e no atuava na
elaborao da obra. Aos poucos, fui me envolvendo com as propostas, procurando
perceber o que as obras significavam para mim e o contexto em que foram
produzidas, tendo uma postura mais participativa na elaborao da obra. Buscava,
tambm, fundamentao terica em relao arte contempornea e aos artistas, o
que possibilitava a produo de novos sentidos na apreenso esttica.

Com esse olhar mais aguado, passei a observar que essas produes no
eram contempladas nas propostas de ensino, ou seja, havia uma resistncia em
relao arte contempornea por parte dos professores. Diante desse contexto,
fiquei motivada a ir mais a fundo nas vivncias estticas dos professores de arte
para perceber o sentido que produziam na interao com a arte contempornea e
assim procurar respostas para algumas questes que surgiram aps o contato com
a teoria semitica greimasiana, em especial atravs do livro Da Imperfeio, que
problematiza a estesia nas vivncias cotidianas. Greimas divide os momentos
estticos em a fratura, como sendo aquele acontecimento nico que ocorre na nossa
vida, do qual no temos controle, e as escapatrias, como sendo as vivncias
estticas que construmos no nosso dia-a-dia. Considerando o sentido em ato
experimentado no encontro com a arte contempornea, que sentidos produzimos
nessa apreenso esttica? O sentido vivido nessa experincia esttica pode causar
a fratura ou resulta de uma construo do sensvel atravs de escapatrias?

A partir dessas indagaes que se apresentavam em relao aos sentidos

que so produzidos na arte contempornea, encontrei nos meus colegas, os
professores da rea de Arte da Rede Municipal de Ensino de Canoas, um campo
para a pesquisa, tendo em vista que temos uma caminhada de mais de dez anos
envolvidos com o ensino da arte em Canoas, ou seja, estamos escrevendo a nossa
histria como profissionais da educao, articulados na reflexo e qualificao do
ensino de arte a partir dos novos paradigmas. Como coordenadora de Arte, lotada
 45

na Secretaria Municipal de Educao, diferencio-me dos professores da rede por

ocupar um espao que no o da sala de aula e por estar atuando numa outra
instncia na organizao institucional, mas compartilhamos da mesma formao
acadmica, somos colegas de rea e abraamos a causa do ensino da arte na rede
municipal, dividindo anseios, buscas e conquistas no intuito de qualificar nosso
trabalho.

Essa relao de proximidade, por onde tambm perpassa o afeto, a

admirao e a amizade construda ao longo desses anos, apresenta-se no momento
da pesquisa como um desafio de estabelecer uma relao de estranhamento com a
familiaridade do contexto no qual estou inserida como profissional da educao para
colocar-me nesse mesmo contexto como pesquisadora do mestrado no Programa de
Ps-Graduao em Educao da UFRGS.

A estranheza com o objeto e com o campo de pesquisa afirma-se, segundo

Amorim (2001, p.26), enquanto a prpria condio de possibilidade desse objeto.
Para a autora, o estranhamento est relacionado com a prpria definio de
alteridade que necessria na realizao de uma pesquisa, em que o outro passa a
ser o interlocutor do pesquisador, a quem ele se dirige e de quem ele fala no seu
texto. A alteridade torna-se um pressuposto importante para caracterizar as
condies de possibilidade e os mtodos de pesquisa que se constituram nesse
lugar de pesquisadora.

Assim, atribumos alteridade uma dimenso de estranheza porque no se

trata do simples reconhecimento de uma diferena, mas de um verdadeiro
distanciamento, perplexidade, interrogao, em suma, suspenso da
evidncia. (...) Na verdade o que queremos propor a idia de que o
pesquisador pretende ser aquele que recebe e acolhe o estranho.
Abandona seu territrio, desloca-se em direo ao pas do outro, para
construir uma determinada escuta da alteridade, e poder traduzi-la e
transmiti-la (AMORIM, 2001, p.26).

Nas cincias humanas, a alteridade apresenta uma especificidade que o

fato de estar relacionada com a implicao de sujeitos no lugar de objetos de
estudo, por se tratar de uma alteridade humana que se configura na diferena de
lugar que ocupam os sujeitos na construo do saber. O presente trabalho constitui-
se numa pesquisa onde esto implicados sujeitos de interlocuo, produtores de
 46

textos. Para Bakhtin (2000, p.403), o sujeito como tal no pode ser percebido e
estudado a ttulo de coisa porque, como sujeito, no pode, permanecendo sujeito,
ficar mudo; conseqentemente, o conhecimento que se tem dele s pode ser
dialgico. Nesse sentido, o percurso de pesquisa construdo nessa relao com
sujeitos, onde o planejamento prvio auxilia na construo do caminho a ser
seguido, mas no determina com preciso o que ser encontrado. O pesquisador,
numa postura interrogativa, coloca-se ao encontro do inusitado, do subjetivo, a partir
das perspectivas e pressupostos conceituais que norteiam e explicitam as aes
realizadas.

O olhar que me conduz nesse caminho est alicerado no aporte terico e

conceitual de Mikhail Bakhtin e se apia em Greimas para dar conta da esttica
enquanto experincia vivida. Encontrei Bakhtin no Seminrio Avanado: Sentido e
Autoria em Ambientes Virtuais de Aprendizagem: Condies de possibilidade,
in(ter)veno, avaliao, disciplina oferecida pela Professora Margarete Axt no
primeiro semestre de 2003, como aluna do programa de Ps-Graduao em
Educao da UFRGS. Em meio ao estranhamento pessoal na interao com os
ambientes virtuais de aprendizagem, encontrei em Bakhtin um referencial para
pensar nesses sentidos que se produziam na interao com o outro, com as
tecnologias, com o novo, e tambm para fundamentar as questes da esttica que
me impulsionavam enquanto pesquisadora.

2.2. Mikhail Bakhtin

O pensador russo Mikail Mikhailvitch Bakhtin (1895 1975) foi conhecido

tardiamente tanto na Rssia quanto no Ocidente. Sua obra tem merecido grande
ateno em diferentes reas do conhecimento por sua destacada contribuio no
campo da lingstica, da literatura e da filosofia, sendo o autor considerado um dos
grandes enigmas do sculo XX.

Segundo Tezza (2003, p.13), o fato de Bakhtin continuar desafiando os

estudiosos como uma espcie de charada terica deve-se a diferentes fatores,
desde as vicissitudes biogrficas que marcaram a sua vida at a delimitao do
 47

corpo de sua produo terica, tendo em vista que muito do que ele escreveu se
perdeu, foi encontrado em precrias condies ou inconcluso, questionando-se a
autoria de algumas obras assinadas por outros autores. Tambm no ficam bem
definidas as fronteiras que seu olhar marca de um campo e outro do conhecimento.

O conjunto de sua obra um apanhado de temas de tica e esttica,

epistemologia e filosofia da linguagem, literatura e histria literria, no havendo
uma cronologia na publicao dessas obras. Apenas no fim do sculo tomamos
conhecimento de manuscritos que foram os produzidos no seu incio, como o Autor e
o heri na atividade esttica e Para uma filosofia do ato, o ltimo de todos e o
primeiro a ser escrito, que do um vis filosfico a sua obra.

Segundo Faraco, Tezza e Castro (2001, p.11), Bakhtin resiste s

classificaes. Com sua mente inquieta e aberta em mltiplas direes, dialogando
com diferentes sistemas de pensamento, como neokantismo, marxismo,
fenomenologia, freudismo, formalismo, idealismo, estruturalismo, ou pensamento
religioso de origem filosfica ou teolgica, elaborou respostas qualitativamente
superiores para problemas centrais da grande questo humana, construindo toda
uma filosofia que ultrapassa os interlocutores de partida.

Busco na obra de Bakhtin fundamentao terica para construir a

metodologia de pesquisa e anlise dos dados a partir do conceito central de
dialogismo, articulando-o com as questes da linguagem, da alteridade, da
subjetividade, da epistemologia, da tica. Procuro dirigir um olhar bakhtiniano para
as questes da esttica no contexto contemporneo, focalizando a produo de
sentidos na arte.

Todorov, no prefcio do livro Esttica da criao verbal (2000, p.7), afirma

que a criao esttica , pois, um exemplo particularmente bem-sucedido de um
tipo de relao humana: aquela em que uma das duas pessoas engloba
inteiramente a outra e por isso mesmo a completa e a dota de sentido. Fundamenta
que, no encontro de dois sujeitos, a liberdade , por princpio, absoluta, pois esse
encontro sempre um recomear eterno, onde o sentido liberdade e a
interpretao o seu exerccio, como sendo esse o ltimo preceito de Bakhtin.
 48

2.3 Metodologia de pesquisa e dimenses dialgicas

A presente pesquisa fundamenta-se na Metodologia das Cincias Humanas,

apoiada nos referenciais da teoria literria e da filosofia da linguagem de Bakhtin,
que orientam a proposta metodolgica dessa abordagem a partir de conceitos
importantes, como dialogismo, enunciado, exotopia, responsividade e cronotopo,
que descrevem o caminho investigativo que foi construdo.22

Destaco como central para este trabalho o conceito de dialogismo,

sustentando uma maneira de investigar e de propor a anlise dos dados. Tezza
(2003, p.232) apresenta uma sntese do conceito bakhtiniano que ponto de partida
epistemolgico e fundamento para compreender a teoria e aplic-la na pesquisa:

Dialogismo uma categoria essencial da natureza da linguagem, antes de

qualquer coisa, antes mesmo que a linguagem entre no universo esttico; a
linguagem concreta, o momento verbal bakhtiniano dialgico ab ovo;
nenhuma significao se instaura, em nenhum evento concreto, sem a
presena de, no mnimo, dois centros de valor.

O autor salienta que h muitos planos dialgicos na linguagem participando

ativamente do momento verbal, tanto numa relao qualitativa, manifestando-se
concretamente atravs de pelo menos dois participantes, quanto quantitativa,
apresentando graus particulares de intensidade e tipologia diferenciada. Tezza
destaca que, no plano individual, a palavra j nasce sob a sombra de mltiplas
relaes, ela , antes de tudo, uma resposta a uma palavra anterior e ela se dirige a
algum, a um centro de valor, diante do qual ela se posiciona (2003, p.237). Essa
rede de relaes em constante movimento onde as partes que o caracterizam so
inseparveis e esto relacionadas com espao, o tempo e o valor constituem o
momento verbal.

A relao dialgica concretiza-se atravs do discurso, ou seja, do

enunciado, que, para Bakhtin, a unidade real da comunicao verbal, podendo

22
As reflexes sobre a Metodologia nas Cincias Humanas, as condies para a produo de sentido
e autoria a partir do referencial de Bakhtin foram amplamente discutidas no Grupo de Orientao de
Bakhtin, do LELIC, contribuindo para a construo desta pesquisa.
 49

ser tanto uma breve rplica quanto um tratado cientfico, apresentando fronteiras
claramente delimitadas. Como salienta Bakhtin (2000, p.294):

O enunciado no uma unidade convencional, mas uma unidade real,

estritamente delimitada pela alternncia dos sujeitos falantes, e que
termina por uma transferncia da palavra ao outro, por algo como um mudo
dixi percebido pelo ouvinte, como sinal de que o locutor terminou.

Para Bakhtin, o mtodo e o objeto nas cincias humanas so dialgicos.

Como mtodo, o dialogismo caracteriza-se pela compreenso respondente no
dilogo entre os interlocutores onde fica marcado o lugar do pesquisador implicado
no ato de compreenso.

A compreenso do todo do enunciado e da relao dialgica que se

estabelece necessariamente dialgica (tambm no caso do pesquisador
nas cincias humanas); aquele que pratica o ato de compreenso (tambm
no caso do pesquisador) passa a ser participante do dilogo, ainda que
seja num nvel especfico (que depende da orientao da compreenso ou
da pesquisa). (...) O observador no se situa em parte alguma fora do
mundo observado, e sua observao parte integrante do objeto
observado (BAKHTIN, 2000, p.355).

Como pesquisadora, participo do dilogo propondo a temtica numa atitude

interrogativa, provocando nos sujeitos uma resposta em relao ao objeto de estudo,
no caso, a arte contempornea. Estou implicada na pesquisa, participando
ativamente em momentos distintos, estabelecendo relaes dialgicas com os
enunciados dos sujeitos, os enunciados das obras e os enunciados dos referenciais
tericos que fundamentam o trabalho. Segundo Maraschin (2004, p.105), todo o
pesquisar uma interveno, criao de sujeitos, objetos, conhecimentos, de
territrios de vida.

Nesse sentido, a metodologia tambm se apia no conceito de pesquisa-

interveno, construdo no campo da Psicologia Social, em que a palavra
interveno se junta pesquisa, no para substituir a ao, mas para produzir outra
relao entre teoria e prtica, assim como entre sujeito e objeto (PASSOS e
BARROS, 2000, p.4). Nessa concepo, as noes de teoria e prtica so
redimensionadas atravs do carter de criao de interveno, no diferenciando o
momento terico do momento da interveno prtica. Axt (2003, p.17) considera que
a interveno criadora:
 50

Vejo isso de duas maneiras: enquanto resultado, uma interveno

criadora, na medida em que tambm inveno - inveno como criao
de caminhos para suportar uma avaliao da conjuntura, do contexto;
inveno como criao de estratgias para fazer frente demanda de
ao; inveno como criao de coerncias e de coeso atravs dos
processos (assimilatrios e acomodatrios, diria Piaget) constitutivos de
novas conexes entre conceitos, entre aglomerados ou conjuntos
conceituais novas coordenaes, novas integraes, ou novas
diferenciaes -, gerando, no limite, transformaes, reestruturaes em
novos patamares de complexidade; mas, se no tanto, pelo menos novos
modos na rede conceitual abrindo a novas possibilidades explicativo-
interpretativas sempre novas intervenes ou in(ter)ferncias: numa
palavra, inferncias com origem no esforo compreensivo-interpretativo,
este criando novas possibilidades, verdadeiras invenes da subjetividade
implicada para fazer sentido da(s) realidade(s) em que est imersa, num
processo contnuo de produo de condies de possibilidade para outros
(e novos) sentidos, para outras (e novas) intervenes, para outras (e
novas) avaliaes-interpretaes.

Segundo Passos e Barros, a interveno o procedimento de aproximao

com o campo de pesquisa onde o pesquisador e o pesquisado esto implicados, ou
seja, se constituem no mesmo momento, no mesmo processo, e visa a interrogar
os diversos sentidos da ao.

J na pesquisa-interveno o que interessa so os movimentos, as

metamorfoses, no definidas a partir de um ponto de origem e um alvo a
ser atingido, mas como processos de diferenciao. O que estamos
marcando como contraste entre as perspectivas o aspecto global inerente
proposta de mudana, j que, quando se priorizam os movimentos, os
processos, a expresso singular que entra em jogo, atravs,
especialmente, da anlise das implicaes (PASSOS;BARROS, 2000, p.5).

Na metodologia da pesquisa, destaco trs momentos distintos de

interveno que ocorrem a partir de relaes dialgicas estabelecidas em diferentes
dimenses que podem ser representadas na forma de triangulaes:

1. Sujeitos

Artista Obra

Nessa primeira triangulao, so considerados os sentidos produzidos pelos

sujeitos da pesquisa no encontro com a arte contempornea, considerando como
eles lem, como respondem ao enunciado da obra. O artista coloca-se na arte
contempornea como propositor de um enunciado que se materializa na obra. A
 51

obra a mediadora entre o enunciado do artista e os sentidos produzidos pelo

espectador. Perceber os sentidos produzidos pelos professores no encontro com a
arte contempornea o primeiro momento de anlise.

Em relao ao mtodo, Emerson (2003, 256) apresenta uma citao23 que

indica o caminho investigativo proposto por Bakhtin:

... a principal inovao metodolgica de Bakhtin foi a transio da dialtica

para o dilogo como um mtodo que se revela no ser to simples; e que
para realiz-la, tem-se de aprender a ouvir... o mtodo que Bakhtin props
para estudar a cultura no era visual, mas auditivo. No se pode apenas
ver uma cultura, preciso ouvi-la.

Essa atitude de escuta se d em relao ao objeto de pesquisa que, nas

cincias humanas, se volta para o homem como produtor de texto. O texto o objeto
de significao que est submetido ao contexto histrico, social e cultural e no
pode ser visto fora dele. O texto apresenta uma viso de mundo e caracteriza-se
pela relao dialgica que estabelece com outras pessoas e com outros textos. Os
enunciados dos sujeitos constituem o material emprico a ser analisado,
considerando a responsividade em relao aos sentidos produzidos.

2. Pesquisador

Sujeito Obra

Numa proposta metodolgica de pesquisa fundamentada em Bakhtin, os

sujeitos da pesquisa tm voz, o que os eleva categoria de parceiros do
pesquisador. O pesquisador negocia os sentidos produzidos pelos parceiros no
encontro com a arte contempornea, estabelecendo, assim, uma outra triangulao
na relao dialgica entre pesquisador e sujeitos, mediados pela obra.

O espectador contemporneo da obra, mas muitas vezes leigo em relao

s propostas artsticas da atualidade. Os sujeitos da pesquisa so professores de

23
Extrado de uma comunicao feita por um acadmico de S. Petersburgo por ocasio da Terceira
Jornada Internacional Bakhtin, em Saranks (out/95).
 52

arte e, portanto, no so leigos em relao ao conhecimento da arte, mas tambm

questionam as rupturas e inovaes conceituais da arte contempornea,
apresentando muitas vezes dificuldade de compreenso e de produo de sentidos
nessa interao. Como declara a professora Elosa:

A arte contempornea passa uma mensagem, mas s vezes no me toca, no

me sensibiliza. Eu acho que, para mim, arte tem que ter esse fator, de sentir
algum efeito, de te emocionar, te prender, de te instigar.

Perceber atravs dos enunciados dos sujeitos como ocorre a interao com
as obras, como se sentem no papel do espectador na construo de uma totalidade
de sentido, como se relacionam com o enunciado dos outros, no caso, mediador,
crtico, aluno, so possibilidades de construir conhecimento em relao arte
contempornea e ao ensino da arte.

3. Pesquisador

Enunciados dos Sujeitos Referencial terico

Insiro-me no contexto da pesquisa para problematizar e obter os

enunciados e afasto-me para acolher e compreender os sentidos produzidos pelos
professores a partir de um olhar fundamentado na teoria. O momento da escrita
caracteriza-se por uma relao de exotopia, permitindo um certo distanciamento,
um olhar exterior. Como salienta Bakhtin (2000, p. 368), o importante no ato de
compreenso a exotopia do compreendente no tempo, no espao, na cultura, a
respeito do que ele quer compreender. Essa viso sobre a atividade de pesquisa
nas cincias humanas sinalizada por Bakhtin demonstra a responsabilidade do
pesquisador na relao com o objeto/sujeitos de pesquisa. Como esclarece Castro
(2001, p. 109):

Estudar as coisas do mundo humano , na verdade, se debruar sobre o

pensamento do outro, sobre o texto do outro, sobre os valores do outro.
Nesse sentido, minha exotopia, meu excedente de viso tem
necessariamente que desenvolver o contnuo exerccio de captar das
palavras do outro a sua essncia epistemolgica; seu ponto de observao
valorativo do mundo, seu mirante. Essa deve ser a preocupao primeira
do cientista social.
 53

Esse olhar sobre os enunciados dos sujeitos mediado pela teoria que
norteia a pesquisa e pretende dar conta das questes que me proponho a responder
como pesquisadora. O autor tambm apresenta alguns conceitos
ticos/metodolgicos formulados a partir da teoria de Bakhtin para o entendimento
da palavra do outro no quadro das cincias humanas que no devem ser ignorados
numa leitura produtiva.

Nessas cincias, ento, o artista precisa ter claro que o seu objeto material
de anlise integralmente um enunciado (um texto); esse enunciado
materializa verbalmente a orientao semntico-ideolgica de um autor
(materializa, portanto, um ponto de vista social particular sobre
determinado tema ou fato social). E, em funo do enunciado ser
ideologicamente orientado, o sentido das palavras que o compem no
pode ser assimilado apenas na sua perspectiva sistmica usual e reificante
(CASTRO, 2001, p.110).

A partir dessas reflexes, que explicitam e fundamentam o caminho

investigativo proposto neste trabalho, delimito o campo e os sujeitos da pesquisa,
assim como as escutas e registros dos enunciados que compem o material
emprico a ser analisado.

2.4. O campo de pesquisa

Para situar o campo de pesquisa dentro do referencial terico que orienta

este trabalho, apio-me no conceito de cronotopos24 que inclui tanto o momento
espacial quanto temporal de um acontecimento, o lugar e o tempo em que a histria
se desenrola. Para Bakhtin (2000, p.263), todas as coisas so marcadas com a
chancela do tempo, so impregnadas de um tempo que lhes d forma e sentido. (...)
este tempo est concretamente localizado num espao onde se encontra gravado.
O autor destaca que um ponto de vista cronotpico, ou seja, inclui tanto o
momento espacial como o temporal. A pesquisa qualitativa caracteriza-se por
apresentar um ponto de vista sobre um problema num contexto delimitado por um
tempo e espao especficos. Transpondo esse conceito para a pesquisa, no domnio
das cincias humanas, Amorim (2001, p.223) destaca como cronotopos, atravs do

24
O conceito de Cronotopos uma criao de Bakhtin no domnio da anlise literria que
emprestado da Matemtica e das teorias da relatividade de Einstein. O cronotopos a materializao
do tempo no espao.
 54

exemplo dado por Bakhtin na literatura e na cultura geral, o tema do encontro como
sendo o lugar por excelncia de alteridade: o encontro com o outro traz em si a
possibilidade de me desencaminhar. Segundo a autora nas cincias humanas, a
produo do saber fundamenta-se no encontro com o outro, em seus obstculos e
possibilidades, considerando-se como cronotopo principal o campo.

O campo o todo elegvel e concreto pelo qual as relaes espcio

temporais da pesquisa se definem. Organizado sob a forma de diferenas
prticas, o campo oferece ao pesquisador a possibilidade de que o
encontro com o outro se d de modo sistemtico. Sistemtico e no
aleatrio, em funo das prprias prticas e das restries espcio
temporais que se impem ao pesquisador. As restries espcio temporais
do campo so o que permitem uma certa previsibilidade do encontro e
sero um elemento constitutivo desse encontro e de seus resultados
(AMORIN, 2001, p.223 e 224).

O campo de pesquisa definido e delimitado pelo pesquisador. Amorim

salienta que, do ponto de vista geogrfico, o campo pode ser um espao aberto e
sem limite, mas que se fecha pelos objetivos da pesquisa, ajudando o pesquisador a
situar-se. O tempo tambm fica suspenso na pesquisa: mesmo com a maior
disciplina, no controlamos nosso tempo, pois toda a organizao est submetida ao
imprevisto (2001, p.227).

A escolha do campo est relacionada aos vnculos pessoais que mantenho

com a cidade onde resido h 32 anos e com a minha insero profissional como
funcionria concursada da Prefeitura Municipal de Canoas no cargo de professora
de Sries Iniciais, com 15 anos de atuao na rede. Nos primeiros quatro anos,
exerci a funo de professora de Sries Iniciais (4 srie) e de Educao Artstica
(5s sries) na Escola Municipal Carlos Drummond de Andrade, localizada no bairro
Guajuviras. Aps, fui convidada a integrar o grupo de profissionais da Secretaria
Municipal de Educao para coordenar as aes de Educao Continuada do
Projeto Arte na Escola Plo Canoas, no Departamento de Cultura. Atualmente,
estou lotada no Servio de Estudo e Pesquisa do Departamento de Ensino
Fundamental (SEPEF), na funo de Coordenadora da rea de Arte. O SEPEF
caracteriza-se por reunir profissionais das diferentes reas de conhecimento com o
objetivo de promover a formao continuada dos professores da rede atravs de
 55

cursos, encontros e oficinas, assim como prestar assessoria nas reas de

conhecimento.

Canoas um municpio que integra a regio metropolitana de Porto Alegre,

sendo o quarto municpio mais populoso do Rio Grande do Sul e o segundo da
regio metropolitana, atrs apenas da capital. Tem a segunda arrecadao do
estado, apresenta um amplo parque industrial e comercial e um plo educacional
significativo, pois conta com a presena de trs instituies de ensino superior: A
Universidade Luterana do Brasil ULBRA, a Universidade La Salle UNILASALLE e
a Universidade Ritter dos Reis UNIRITTER. A rede de Ensino formada por 67
escolas municipais, 39 escolas estaduais e 18 estabelecimentos de ensino privado,
vinculados a ordens religiosas, em sua maioria.

A Rede Municipal de Ensino de Canoas conta atualmente com 42 escolas

de Ensino Fundamental e 27 escolas de Educao Infantil, possuindo, no ano de
2005 (conforme boletim estatstico do ms de abril), 24.167 alunos matriculados de
1 a 8 srie do Ensino Fundamental, 2.680 jovens e adultos matriculados na
Educao de Jovens e Adultos (EJA) e 1.715 crianas de 0 a 6 anos nas escolas de
Educao Infantil. Das 42 escolas de Ensino Fundamental, apenas 25 possuem ou
esto implantando as sries finais do Ensino Fundamental (5 a 8 srie), tendo em
vista que as escolas municipais esto em processo de ampliao gradativa para
atender demanda e legislao vigente. A rede possui 501 professores atuando
de pr a 4 srie, 318 professores atuando nas sries finais, 81 professores na EJA,
41 professores no projeto de Educao Fsica nas sries iniciais e 94 professores
nos projetos do Espao Pedaggico Alternativo e Informtica. Conforme o boletim
estatstico, h 16 professores especialistas atuando na rea de Arte.

Em recente listagem dos professores que atuam na disciplina de Educao

Artstica25, obtida junto ao Servio de Cadastro da SMEC, observa-se um problema
atual na rede municipal em relao falta de professores habilitados para ministrar a

25
Educao Artstica o termo institudo oficialmente no Brasil a partir da Lei 5692/71, por meio da
qual implantaram-se os cursos de Licenciatura Curta, com durao de dois anos e contedos
polivalentes e concomitantes (Artes Plsticas, Msica, Teatro e Dana). A Rede Municipal de Canoas
ainda adota essa nomenclatura para definir a rea de Arte.
 56

disciplina de Arte. Das 24 escolas26 citadas que possuem as sries finais do Ensino
Fundamental, h 40 professores atuando na rea de Arte, sendo que, do total,
apenas 14 professores so habilitados; os demais so professores de sries iniciais
(A1) com desdobramento de carga horria ou professores das diferentes reas do
conhecimento (A2), completando carga horria na disciplina. Essa situao
demonstra o descaso com essa rea de conhecimento, onde qualquer professor
pode dar aula de artes. Ao mesmo tempo, refora uma prtica que vem se
repetindo tambm nas outras reas de conhecimento devido falta de profissionais
habilitados. O ltimo concurso pblico para provimento de cargos de professor na
rea de Arte ocorreu no ano de 1999, tendo 39 professores inscritos nas habilitaes
de Artes Plsticas, Msica e Teatro. Como a prova de seleo integrou os
conhecimentos especficos das trs linguagens, houve um ndice de reprovao
muito grande. Apenas sete professores foram aprovados e nomeados para a rea
de Arte, no havendo mais profissionais habilitados para suprir as vagas que surgem
nas escolas que esto em processo de ampliao ou para substituir os professores
que se aposentam ou se exoneram. A falta de professores o principal problema da
SMEC na atualidade, encontrando dificuldade de suprir a demanda em todas as
reas de conhecimento e nveis de ensino.

Percebo que a maioria desses professores que no possuem habilitao

especfica dificilmente participa dos encontros de formao continuada e no tem
conhecimento na rea para construir uma proposta de ensino. Que concepes de
arte e ensino eles privilegiam? Que conhecimentos so trabalhados e com qual
metodologia? Esses dados mereceriam uma pesquisa parte e, no momento, me
fornecem, como coordenadora da rea, um perfil preocupante da realidade atual do
ensino da arte na rede, o que necessita de um olhar mais atento.

A presente pesquisa focalizou os professores de arte que esto atuando na

disciplina de Educao Artstica nas sries finais do Ensino Fundamental nas
escolas municipais ou na Secretaria de Educao que tenham formao na rea de
Arte ou estejam cursando a graduao nessa rea. Considerou-se necessrio utilizar
o critrio da formao especfica na rea como um pr-requisito para aprofundar a

26
No consta nessa listagem a E.M.E.F. Vitria para surdos, que tambm no conta com professor
habilitado na rea.
 57

problemtica da pesquisa, tendo em vista o quadro ecltico de professores que a

rede apresenta atuando na disciplina. O conhecimento e vivncias de arte so um
parmetro para dialogar e compreender os sentidos produzidos pelos professores no
encontro com a arte contempornea.

As entrevistas semi-estruturadas constituram os instrumentos de coleta de

dados, realizadas nas dependncias da escola nos horrios vagos dos professores,
consultados e comunicados com antecedncia dos objetivos e da dinmica da
pesquisa de campo. importante ressaltar que a pesquisa de campo foi realizada
com o consentimento e cincia da Secretaria Municipal de Educao e Cultura de
Canoas, com solicitao via protocolo e autorizao por escrito da instituio.

2.5. Os sujeitos da pesquisa

O princpio que fundamenta este trabalho est ancorado no que afirma

Amorim (2001, p.104): a relao com o outro como eixo da produo do saber.
Nesta pesquisa, o outro configura-se como professor de arte, aquele profissional que
optou por realizar uma formao acadmica num curso de Licenciatura na rea de
Arte. No caso especfico, o professor de arte que atua na rede Municipal de Ensino
de Canoas, exercendo suas funes docentes nas escolas da rede e na Secretaria
de Educao.

Historicamente, os Cursos de Educao Artstica como eram conhecidos,

surgiram em 1973 em conseqncia da Lei Federal 5692/71, que tornou obrigatrio
o ensino da arte na escola. Para atender demanda, tendo em vista que a partir da
5 srie exigia-se dos professores o grau universitrio para lecionar a disciplina, o
governo criou um novo curso universitrio em que se pretendia preparar um
professor de arte em apenas dois anos que fosse capacitado a lecionar msica,
teatro, artes visuais, desenho, dana e desenho geomtrico, tudo ao mesmo tempo,
da primeira oitava srie, e em alguns casos at o 2 grau (BARBOSA, 1991, p.10).
Durante muito tempo, discutiu-se o fracasso dessas licenciaturas curtas e da
polivalncia, buscando-se reformular os currculos dos cursos que seguiam a
orientao das polticas educacionais implantadas ao longo dessa curta histria com
 58

as necessidades dos professores. Atualmente, as Licenciaturas em Arte geralmente

so realizadas em quatro anos e contemplam apenas uma habilitao - em Artes
Visuais, Msica, Teatro ou Dana.

Esse histrico, aliado pouca reflexo terica relativa arte e ao seu

ensino disponvel nas dcadas de 80 e 90 no Brasil, reforam a dificuldade dessa
rea em ocupar um lugar valorizado no currculo escolar. Como descreve Aguiar
(2002, p. 2):

A prpria rea de conhecimento teve, e tem, dificuldades de identidade em

relao educao. Embora no houvesse dvida quanto a sua
constituio como rea de conhecimento, trabalho e expresso na vida e
na sociedade, discutiu-se muito se, no mbito da educao, ela uma
atividade ou uma disciplina; se o nome da rea na escola Artes,
Educao Artstica ou o nome correspondente a cada linguagem Msica,
Artes Plsticas, Desenho, Dana, Teatro; se possua contedo prprio ou
seqncia de atividades; se constitua em uma seqncia de atividades,
essas eram completamente livres ou sugeridas pelo professor; se uma
lista de tcnicas; se uma atividade autnoma ou complementar s demais
disciplinas (...) ou, ainda, se passatempo para os fins do perodo escolar
e para o tempo livre.

Atualmente, percebe-se uma maior definio da rea impulsionada pela

mudana na prtica dos professores atravs dos novos paradigmas que norteiam o
ensino da arte. Na rede municipal, o componente curricular ainda possui a
nomenclatura de Educao Artstica, que aos poucos vem sendo alterada para Arte
atravs do regimento de cada escola, seguindo a mesma nomenclatura proposta na
atual LDB27. Todos os professores de arte habilitados que integram a rede municipal
de ensino de Canoas possuem formao na linguagem das Artes Visuais ou
Plsticas, tendo em vista que a maioria dos concursos realizados para a rea de
Arte exigia como formao o curso de Licenciatura em Educao Artstica, com
habilitao em Artes Plsticas ou Visuais. Somente o ltimo concurso, realizado no
ano de 1999, contemplou tambm as habilitaes em Msica e Teatro, em que
poucos profissionais foram aprovados e as duas professoras de teatro que
assumiram cargos se exoneram posteriormente por questes pessoais. Esse
contexto caracteriza o atual quadro de professores de arte da rede, que tambm
apresenta muitos professores sem habilitao atuando na disciplina de Arte atravs
de desdobramento ou com complementao de carga horria.

27
Lei n 9394/96.
 59

Os professores que atuam na rea com formao em Arte so profissionais

que, ao longo dos ltimos dez anos, vm recebendo formao continuada atravs do
Projeto Arte na Escola, em convnio estabelecido com a Fundao IOCHPE e a
UFRGS no ano de 1994, tornando a Secretaria Municipal de Educao um Plo
Municipal de Disseminao da proposta conceitual e metodolgica do referido
projeto. A implantao do Projeto, que ficou sob minha coordenao, oportunizou
um espao institucionalizado de formao continuada em servio dos professores de
arte atravs da formao de um grupo de reflexo com reunies mensais. Cursos e
eventos especficos na rea de Arte foram promovidos pela SMEC, assim como a
participao em eventos promovidos por outras instituies, dos quais destaco os
Seminrios Internacionais e Nacionais do Projeto Arte na Escola promovidos pela
UFRGS de 96 a 99 e os Seminrios de Arte-Educao28 de Montenegro, do qual
comeamos a participar sistematicamente a partir de 1999. A participao nesses
eventos externos e a oportunidade de trocar experincias com os pares foram, por
muito tempo, um diferencial da rea de Arte em relao a outras reas do
conhecimento que no dispunham desse mesmo espao para sua qualificao.
Atualmente, essa dinmica de encontros bimestrais para as reas de conhecimento
e participao em cursos adotada por todos os coordenadores de rea.

A maioria dos sujeitos desta pesquisa participou dessa histria. Houve

algumas excees que, por motivos pessoais e profissionais, no conseguiram estar
presentes nas reunies internas e cursos realizados fora da instituio. Essa
oportunidade de reunir-se, trocar experincias, estudar em grupo foi um importante
fator de qualificao dos professores da rede, oportunizando vivncias significativas
para a construo de uma caminhada terica e prtica particular e respeitando a
individualidade na construo metodolgica e busca de referencial terico. Assim,
caracterizando um grupo heterogneo, marcado pela diversidade e especificidade
de cada profissional. Em agosto de 2004, comemoramos com um evento de
confraternizao os 10 anos do Projeto Arte na Escola em Canoas, resgatando a
histria e as marcas dessa ao na vida profissional e pessoal dos professores.

28
O termo Arte-Educao surge na tentativa de conectar Arte e Educao, resgatando as relaes
significativas entre ambas. Comumente usado pelas associaes e ncleos de arte-educadores e a
FAEB.
 60

Algumas professoras da rede obtiveram reconhecimento nacional pelo

trabalho que desenvolvem na rea de Arte na rede municipal. Destaco trs projetos
de arte da rede que foram selecionados para participar da Feira de Arte Infantil de
Jacare-SP: em 1998, o Projeto Do Imaginrio ao Sensvel, da professora Marlia
Schmitt Fernandes, da E.M.E.F. Arthur Pereira de Vargas; e, em 1999, os Projetos
Brasil 500 anos, das professoras Adriana Henry Cmara (que se exonerou da rede
em 2000 para assumir a rede de Porto Alegre) e Maria Cristina Cassel de Oliveira,
da E.M.E.F. Irmo Pedro, e Vivendo minha histria, da professora Ana Jlia Oliveira
Loureiro, da E.M.E.F. Arthur Pereira de Vargas (que se aposentou no ano de 2001).
Na oportunidade, todas as professoras foram a So Paulo apresentar seus trabalhos
na feira em forma de relato de experincia e participaram do Seminrio de Educao
e Arte que ocorria paralelamente, subsidiadas pela SMEC.

Dentro do Projeto Arte na Escola, a Secretaria Municipal de Educao de

Canoas tambm obteve o reconhecimento do trabalho desenvolvido na rea de Arte,
recebendo o primeiro lugar no II Prmio Arte na Escola Cidad, no ano de 2001, com
o Projeto O Grito da Adolescncia, e o primeiro lugar no IV Prmio Arte na Escola
Cidad, no ano de 2003, com o Projeto Alm dos Limites do olhar... um corpo inteiro
que sente sem parar, ambos realizados pela professora Marlia Schmitt Fernandes,
da E.M.E.F. Arthur Pereira de Vargas. No ano passado, a professora Jana de
Freitas Pedroso, da E.M.E.F. Odete de Freitas, apresentou o relato de experincia
Eu e minhas Dores: arte e vida misturando suas cores no XVIII Seminrio de Arte-
Educao de Montenegro, e a professora Mariza Bertoldo, coordenadora da
Educao Infantil na SMEC, apresentou a comunicao A arte-educao atravs da
leitura de imagens: uma experincia em Educao Infantil. Como coordenadora de
Arte, procuro sempre incentivar e auxiliar os professores na divulgao de seus
projetos em outras instncias como um fator qualificador das suas prticas.

importante salientar nessa trajetria a recente qualificao de um grupo

de professoras de arte atravs do programa de investimento da SMEC de Canoas
na formao acadmica dos professores da rede, que, em convnio com as
instituies de ensino superior do municpio, como o UNILASALLE e a ULBRA,
subsidia cursos em nvel de graduao e ps-graduao em diferentes reas do
conhecimento no campo da educao. Essa parceria implica a diviso dos custos
 61

financeiros pelas trs partes envolvidas - a SMEC, a Universidade e o professor -,

comprometendo-se cada uma em arcar com um tero do valor. No final do primeiro
semestre de 2004, seis professoras de arte da rede municipal concluram o curso de
ps-graduao, tornando-se especialistas em Educao, Esttica e Arte pelo
UNILASALLE, assim qualificando consideravelmente o grupo de professores da
rede.

Na pesquisa de campo, estabeleci uma relao dialgica com os

professores de arte da rede municipal de ensino, indo ao encontro deles nas escolas
em que atuam e propondo um dilogo sobre os sentidos que produziram na
interao com a arte contempornea. Tenho que salientar o carinho e a ateno que
cada professor demonstrou comigo, sendo muito bem recebida por todos, atravs do
sorriso estampado em suas feies e da atitude receptiva de querer colaborar e
compartilhar seus enunciados como sujeitos de interlocuo. Nesse sentido, atravs
da autorizao prvia, considero importante caracterizar os sujeitos da pesquisa,
apresentando um recorte cronotpico de sua atuao profissional na rede, definido
pelo lugar e tempo ocupados por eles no perodo de realizao dessa pesquisa.
Apresento os professores que dialogaram comigo nesta pesquisa e permitiram que
eu me conhecesse um pouco mais.

Prof. Andr Luiz dos Santos Dias Cardoso, 44 anos, Licenciado e Bacharel
em Artes Plsticas pela UFRGS (2000), e atua nas turmas de 6 e 7 srie no turno
da manh e EJA no turno da noite, na E.M.E.F. Guajuviras, no bairro Guajuviras.

Prof Elaine Koch, 47 anos, possui Licenciatura Plena em Educao

Artstica pela FEEVALE (1988), com especializao em Educao, Esttica e Arte
pelo UNILASALLE (2004). Leciona para as turmas de 6 srie na E.M.E.F. Thiago
Wrth, no bairro Mathias Velho.

Prof Elosa Vargas Danemberg, 42 anos, possui formao superior de

Licenciatura em Artes Plsticas pela Fundao Athila Taborda (1988) e
Especializao em Educao, Esttica e Arte pelo UNILASALLE (2004). Atua com
os alunos das turmas de 8 srie no turno da manh, na E.M.E.F. Thiago Wrth, no
 62

bairro Mathias Velho. tambm professora da Rede Municipal de Porto Alegre,

onde trabalha com as turmas do 1 ciclo (pr, 1 e 2 srie).

Prof Iara Martins Dahm, 52 anos, lotada na Assessoria de Relaes

Intrainstitucionais, na SMEC. Acadmica do curso de Licenciatura em Educao
Artstica Artes Visuais da ULBRA. Realizou, no primeiro semestre de 2005, a
prtica de ensino com uma turma de 7 srie na E.M.E.F. Carlos Drummond de
Andrade, no bairro Guajuviras.

Prof Jana de Freitas Pedroso, 35 anos, Graduada em Artes Visuais pela

FEEVALE e Especialista em Educao, Esttica e Arte pelo UNILASALLE (2004).
Atua na E.M.E.F. Odette de Freitas, localizada no Bairro Mathias Velho, com turmas
de 6, 7 e 8 srie no turno da manh e projeto nas sries iniciais numa tarde.
tambm professora de arte da Rede Municipal de Ensino de Porto Alegre no turno
da tarde.

Prof Mara Elisa Mller Dias, 55 anos, Licenciada em Desenho e Plstica

pela UFRGS (1972) e aposentada pela rede estadual de ensino. Atua no municpio
de Canoas como professora de Educao Artstica na E.M.E.F. Irmo Pedro,
localizada no bairro Estncia Velha, com as turmas de 6, 7 e 8 srie, no turno da
tarde.

Prof Mrcia Elisa Silva, 43 anos, possui Graduao no Curso de Belas

Artes com Habilitao em Artes Plsticas e Ps-Graduao em Artes Visuais pela
FEEVALE RS. Atua como professora de Educao Artstica nas turmas de 6, 7 e
8 srie do turno da manh na E.M.E.F. Carlos Drummond de Andrade, localizada
no Bairro Guajuviras. Exerce tambm suas funes docentes na rede Municipal de
Ensino de Esteio, no turno da noite, com alunos da EJA.

Prof Marlia Schmitt Fernandes, 43 anos, Graduada em Licenciatura Plena

em Educao Artstica - Habilitao Artes Plsticas pela FEEVALE (1984). Atende
os alunos das turmas de 5, 6 e 7 srie no turno da manh e tem projeto com as
mes da comunidade no turno da tarde na E.M.E.F. Arthur Pereira de Vargas, no
bairro Cinco Colnias.
 63

Prof Mariza Goretti Bertoldo, 43 anos, Licenciada em Educao Artstica -

Habilitao Artes Plsticas pela UFRGS (1990) e Ps-Graduada em Educao,
Esttica e Arte pelo UNILASALLE (2004). Na sondagem inicial, estava lotada como
professora de arte na E.M.E.F. Rio Grande do Sul. Atualmente, atua na
Coordenao de Arte no Servio de Estudo e Pesquisa do Departamento de
Educao Infantil da SMEC, onde desenvolve aes de formao continuada com
as educadoras das 27 escolas infantis da rede.

Prof Zaida Terezinha Mendona Lyra, 45 anos, est cursando a

Licenciatura em Educao Artstica na ULBRA. Atende os alunos de 4 a 7 srie
nos turnos da manh e tarde na E.M.E.F. Nancy Pansera, no bairro Guajuviras.

Prof Maria Cristina Modezeiski, 50 anos, Licenciada no curso de Belas

Artes com Habilitao em Artes Plsticas da FEEVALE e Ps-Graduada em
Educao, Esttica e Arte pelo UNILASALLE (2004). Atende os alunos da 7 e 8
srie na E.M.E.F. Guajuviras, no bairro Guajuviras.

Prof. Luis Carlos Alves da Silva, 48 anos, Licenciado em Educao Artstica

pela UFRGS. Atua nas turmas de 6 a 8 srie da E.M.E.F. caro, localizada no 5
Comar, Bairro Ftima.

Prof Andra da Silva Fagundes, 35 anos. Licenciada em Artes Visuais

pela ULBRA. Leciona nas turmas de 5 a 8 srie na E.M.E.F. Farroupilha, localizada
no bairro Nossa Senhora das Graas.

Prof Guiomar Beatriz Flores, 46 anos, Licenciada em Educao Artstica

com Habilitao em Artes Plsticas pela UFRGS. Atua na E.M.E.F.Edgar de Braga
Fontoura, no Bairro Marechal Rondon.

Prof Mrcia do Valle, 36 anos, Licenciada em Educao Artstica -

Habilitao em Artes Plsticas pela UFRGS. Atua com turmas de 5 a 8 srie na
E.M.E.F. Nancy Pansera, no Bairro Guajuviras, e na E.M.E.F. Ildo Meneguethi, no
bairro Estncia Velha.
 64

importante salientar que nem todos os professores participaram de todas

as intervenes realizadas nas escolas atravs das entrevistas ou dos encontros na
SMEC. Houve professores que, por motivos de fora maior (doena, licena
gestante e de sade), participaram de alguns momentos que sero descritos a
seguir.

2.6. As aes da pesquisa

A pesquisa de campo realizada com professores de arte da Rede Municipal

de Ensino de Canoas resultou de uma atitude de questionamento e escuta atravs
de entrevistas semi-estruturadas realizadas em dois momentos distintos. O primeiro
momento subsidiou a escrita do projeto de dissertao, tendo em vista que, ao
determinar a problemtica da investigao em relao produo de sentidos na
arte contempornea, senti a necessidade de mapear a receptividade de um evento
como a 4 Bienal do Mercosul no contexto de uma rede municipal de ensino e
responder algumas questes que se apresentavam na elaborao do projeto: Os
professores levam os alunos Bienal e desenvolvem propostas pedaggicas a partir
desse evento? Como definem a arte contempornea? Contemplam essas produes
contemporneas nas propostas de ensino?

Ao trmino da 4 Bienal do Mercosul, no ms de dezembro de 2003, realizei

uma sondagem em algumas escolas de Ensino Fundamental da rede, atravs de
uma entrevista semi-estruturada com os professores de arte, para verificar a
repercusso desse evento no contexto de cada escola e perceber a relao do
professor com a Bienal e com a arte contempornea.

A entrevista semi-estruturada foi realizada com dez professores do quadro

do magistrio, sendo nove do sexo feminino e um do sexo masculino. Todos os
professores entrevistados possuam formao na rea de Arte e atendiam as sries
finais do ensino fundamental na disciplina de Educao Artstica. Das nove escolas
visitadas, apenas uma escola no foi Bienal (agendou horrio e no conseguiu
agendar nibus da REFAP); dos professores, apenas uma professora no
acompanhou os alunos da escola, que foram com a outra professora de Arte, mas
 65

todos afirmaram ter visitado pelo menos um espao da mostra. Os roteiros mais
contemplados nas visitas foram o Cais (6 vezes) e o MARGS (4 vezes). O Memorial
do Rio Grande do Sul e o Santander Cultural foram citados apenas uma vez cada
um.

Em relao aos desdobramentos pedaggicos realizados nas aulas de arte

a partir do evento da Bienal do Mercosul, apenas quatro professoras realizaram
alguma atividade antes ou aps a visita, sendo que duas professoras mencionaram
a releitura como procedimento, e outras duas professoras relataram trabalhos
diferenciados, considerando conceitos de arte contempornea na elaborao das
propostas (construo de objetos, instalao). A sondagem permitiu confirmar o
pressuposto que norteava o projeto: os alunos vo Bienal, mas a maioria dos
professores no contempla a arte contempornea no planejamento curricular.
Apenas trs professoras afirmaram incluir essa produo artstica nas suas aulas, o
que evidencia a dificuldade da maioria dos professores de arte em lidar com a
informao que os alunos recebem na Bienal.

O segundo momento caracterizou-se como um retorno a esse dilogo no

sentido de verificar os sentidos produzidos pelos professores na 4 Bienal do
Mercosul que ficaram latentes aps um certo afastamento. Essa atitude de
afastamento para absorver as informaes foi indicada como necessria no plano
pedaggico pela professora Jana, que, ao ser indagada se desenvolveu algum
trabalho com os alunos aps a Bienal, relatou:

No. Eu s conversei com eles, e a gente ficou e est pensando em fazer

alguma coisa com essas informaes para o ano que vem, porque eu penso que
eles tm que ter um tempo para engolir todas as informaes que eles tiveram.
E eu penso que, depois de passar uns meses, vai ser mais fcil debater e
conversar sobre isso do que agora chegar e j sair fazendo alguma coisa.

A professora destaca a necessidade de uma exotopia em relao Bienal,

um afastamento no tempo e no espao para absorver todas as informaes que
foram obtidas na apreenso das obras. A Bienal do Mercosul caracteriza-se por
apresentar muitas informaes simultneas num mesmo espao que, conforme o
envolvimento do espectador com a proposta de arte contempornea, vo exigir um
 66

certo tempo para serem assimiladas no que se refere elaborao de conceitos em

relao aos contedos apresentados. As entrevistas traduzem os sentidos que
ficaram da experincia de apreenso esttica aps um afastamento temporal e
espacial do evento.

Antes de realizar as entrevistas, houve, no dia 1/09/04, no turno da manh,

um Encontro da rea de Arte na SMEC em que, no lugar de coordenadora de Arte,
apresentei a minha proposta como pesquisadora do Curso de Mestrado da UFRGS
e convidei os professores a participarem como sujeitos desta pesquisa, explanando
os objetivos, a metodologia e o problema da investigao: Que sentidos produzem
os professores na interao com a arte contempornea? Participavam do encontro
as professoras Elaine, Marlia, Jana, Analice, Zaida, Laci, Marilena, Lizete, Evandra,
Elosa, Mara, Mrcia Elisa e o professor Andr. Com um olhar misto de espanto e
surpresa, aceitaram participar da pesquisa, colocando-se disposio, apesar do
estranhamento com o deslocamento de lugar que ora eu apresentava como
pesquisadora, ficando no ar uma impresso revelada em algumas expresses e
falas do lugar de cobaias que os sujeitos geralmente ocupam nas pesquisas
tradicionais. Para conceituar o objeto da pesquisa, assistimos ao vdeo Isto
Arte?29, do Instituto Cultural Ita, que explicita as mudanas ocorridas na arte nas
ltimas dcadas. O vdeo muito didtico na abordagem do tema e conduziu a
algumas discusses e comentrios entre os professores. A professora Mara Elisa,
na oportunidade, relatou a sua vontade de trabalhar com a arte contempornea e as
dificuldades que tinha em abordar essa temtica na sala de aula, pois no sabia por
onde comear. Trocamos algumas idias e pontos de vista sobre o assunto. Outros
professores solicitaram o emprstimo do vdeo para trabalhar com os alunos. Aps a
reunio o vdeo passou a circular em algumas escolas da rede.

Na segunda parte do encontro, foi oportunizado ao grupo um momento de

fruio esttica. Convidei os professores a se deslocarem numa Van da Prefeitura
para o Santander Cultural, em Porto Alegre, onde faramos uma visita mostra
cultural e tecnolgica HiPer>Relaes Eletro // Digitais. Essa vivncia de fruio do

29
A partir da pergunta Isto Arte?, o vdeo favorece a compreenso da produo artstica
contempornea. Por meio de uma seleo de imagens de obras brasileiras, o professor de filosofia da
USP Celso Favaretto percorre a trajetria da transformao do conceito de arte e o desenvolvimento
dos procedimentos, tcnicas e gneros ao longo do sculo XX.
 67

grupo de professores no espao cultural caracterizou-se como uma interveno de

pesquisadora naquele contexto, visando a obter dados para a pesquisa,
considerando a relevncia daquela mostra para pensar e problematizar os sentidos
produzidos a partir das inovaes tecnolgicas no campo das artes visuais. No
retorno da visita, solicitei aos professores que registrassem suas impresses e, se
possvel, me enviassem por e-mail. Esse pedido foi atendido por duas professoras
da rede.

Aps esse evento, organizei um cronograma e comecei a realizar as visitas

nas escolas nos horrios vagos dos professores para, atravs de uma entrevista
semi-estruturada, retomar os sentidos produzidos na 4 Bienal do Mercosul e os
sentidos produzidos na mostra HiPer>Relaes Eletro // Digitais. Munida de material
impresso desses dois eventos (catlogo da 4 Bienal do Mercosul e imagens da
mostra HiPer), dirigi-me, nos meses de setembro a novembro de 2004, s escolas
para conversar com os professores de arte para quem apresentava a questo
central para o dilogo: Que sentidos foram produzidos na ltima Bienal? Na
entrevista, procurava perceber as obras que chamaram a ateno, as obras que
incomodaram ou chocaram, a descrio dos sentidos na apreenso esttica dessas
obras, como o professor de arte se sente nesse lugar de espectador, a importncia
do monitor/mediador na arte contempornea, o uso das tecnologias na produo das
obras, entre outras questes que foram surgindo no decorrer do dilogo.

Uma terceira parte da pesquisa consistiu em mobilizar o grupo de

professores para uma visita 26 Bienal de So Paulo, uma proposta pioneira
lanada como meta da Coordenao de Arte nos encontros iniciais da rea,
realizados no primeiro semestre/04. Essa atividade, realizada de 2 a 7 de
dezembro/04, foi organizada por mim e pela Prof Mariza Bertoldo, da Educao
Infantil, e contou com a participao das professoras Elaine Koch, Jana Pedroso e
Mrcia Elisa. Todas as despesas foram custeadas por ns, contando apenas com a
liberao do ponto nos dias da Sada Pedaggica Bienal, como foi denominada a
atividade. Realizamos, no dia 17 de dezembro, na SMEC, um Encontro de
Sentidos para relatar os sentidos produzidos individualmente e em grupo nessa
atividade.
 68

Para ampliar a discusso da temtica com os professores, realizei um

segundo Encontro da rea de Arte, no dia 22/10/04, trazendo para o dilogo o
Professor Mestre Donald Hugh de Barros Kerr Jnior (mais conhecido como Prof.
Goy), do curso de Artes Visuais da ULBRA, que proferiu a palestra Arte
Contempornea e o Ensino, abordando o modernismo e ps-modernismo na Arte e
as respectivas relaes com o ensino de Arte. Essa atividade contou com a
participao de 14 professores e foi avaliada positivamente pelos participantes,
desencadeando uma parceria da SMEC com a ULBRA, atravs de um curso de
Extenso que est sendo realizado no corrente ano com os professores da rede
municipal. O Prof. Goy foi um importante interlocutor nessa pesquisa ao pontuar as
mudanas na arte e, em conseqncia, as mudanas que devem ocorrer no ensino
da arte a partir desses novos paradigmas.

2.7. Os enunciados dos sujeitos da pesquisa

As falas dos professores nesses trs momentos constituem o material

emprico desta investigao. As falas foram transcritas, constituindo os enunciados
da pesquisa a serem analisados. Para Bakhtin (2000, p.308), o enunciado
representa a instncia ativa do locutor numa ou outra esfera do objeto do sentido.
Por isso, o enunciado se caracteriza acima de tudo pelo contedo preciso do objeto
do sentido.

Os dados analisados constituem-se basicamente dos enunciados, que

permitem estabelecer uma relao com o problema central da pesquisa: perceber os
sentidos que os professores produzem no encontro com a arte contempornea.

Bakhtin (2000, p.330) ressalta a importncia do texto como dado primrio e

o ponto de partida de todas as disciplinas nas cincias humanas, indiferentemente
aos objetivos do estudo. O que nos interessa, nas cincias humanas, a histria do
pensamento orientada para o pensamento, o sentido, o significado do outro, que se
manifestam e se apresentam ao pesquisador somente em forma de texto. Para
compreender o sentido produzido no encontro com a arte contempornea,
 69

necessrio delimitar esses sentidos vividos no ato pelos professores na forma de

texto.

A ao fsica do homem deve ser compreendida como um ato; ora, o ato

no pode ser compreendido fora do signo virtual (reconstrudo por ns) que
o expressa (motivaes, finalidades, estmulos, nveis de conscincia).
como se fizssemos o homem falar (construmos suas asseres
essenciais, suas explicaes, suas confisses, suas confidncias, levamos
a cabo um discurso interior potencial ou real, etc.). Em toda parte temos o
texto virtual ou real e a compreenso que ele requer. O estudo torna-se
interrogao e troca, ou seja, dilogo (BAKHTIN, 2000, p.341)

importante ressaltar, nesta anlise, o carter dialgico presente no

enunciado que se constitui numa relao em cadeia. Para Bakhtin (2000, p. 375),
um enunciado sempre pressupe enunciados que o precederam e que lhe
sucedero; ele nunca o primeiro, nem o ltimo; apenas o elo de uma cadeia e
no pode ser estudado fora dessa cadeia. Nessa relao, importante esclarecer o
carter ativo dos enunciados que vo se sucedendo em cadeia dentro de um
contexto. A pesquisa apresenta um recorte de uma realidade imediata do
pensamento e das emoes dos professores que esto num constante processo de
construo e significao.

Em relao ao texto como objeto de pesquisa nas cincias humanas, Barros

(2001, p.24) define-o como sendo um objeto significante ou de significao;
produto de uma enunciao (subentendendo contexto histrico, social, cultural, etc.);
dialgico (dilogo entre interlocutores e dilogo com outros textos) e nico, no-
reproduzvel. Segundo a autora, Bakhtin coloca o texto num lugar central em toda
investigao sobre o homem. Assim como o texto, tambm o mtodo nas cincias
humanas por definio dialgico por se tratar de compreenso respondente em
que o sujeito procura interpretar ou compreender o outro sujeito em lugar de apenas
conhecer um objeto.

S a compreenso ativa nos permite apreender o tema (...).Compreender a

enunciao de outrem significa orientar-se em relao a ela, encontrar o
seu lugar adequado no contexto correspondente. (...) A compreenso
uma forma de dilogo; ela est para a enunciao assim como uma rplica
est para a outra no dilogo. Compreender opor palavra do locutor uma
contrapalavra (BAKHTIN, 1992, p. 131-132).
 70

necessrio ressaltar, neste contexto, que os enunciados dos sujeitos

desta pesquisa so, na sua essncia, dialgicos, pois se originam de, remetem a e
citam outros textos implcitos na arte contempornea. Como afirma Oliveira (1997,
p.217), formada por que cdigo for e no importando com quais ferramentas e
procedimentos, a arte uma manifestao discursiva, no sentido em que ela se
organiza como texto. A noo de texto, na nossa cultura, surge como uma
necessidade de entender as manifestaes constitudas pela diversidade de
linguagens. A estruturao da linguagem na arte contempornea diferencia-se da
arte produzida em outras pocas por apresentar-se de forma visual e textual. Como
salienta Machado (2001, p.231):

O conceito de texto, as produes e representaes textuais tais como

existem na cultura contempornea so, antes de mais nada, atos
dialgicos. Um dialogismo que excedeu, contudo, os limites do campo de
viso de Bakhtin. No entanto, a partir de tudo que nossa cultura concebe
sob o nome de texto que podemos ver aquilo que no estava ao alcance de
Bakhtin, criando um espao de correlaes enriquecedoras entre produo
e representao; entre teoria e criao.

Encontro em Bakhtin um referencial terico consistente no campo da

esttica e da filosofia da linguagem para problematizar a produo de sentidos na
arte contempornea ao considerar que o sentido nasce do encontro de dois sujeitos,
um encontro que recomea infinitamente. Na apreenso esttica da arte
contempornea, o encontro se d com a obra, com o enunciado do artista que fez a
obra, com outras obras com as quais concorda ou que refuta, com discursos dos
crticos e historiadores, entre outros, que dialogam na produo do sentido.

2.8. Conceitos de anlise

2.8.1. Produo de sentido

A busca do sentido no nosso viver cotidiano uma prtica que diz respeito a
todos ns que acreditamos que vida faz ou pode fazer sentido. Para problematizar a
produo de sentidos na arte contempornea, que a proposta deste estudo, apio-
me nos referenciais da Filosofia da Linguagem de Bakhtin e na semitica
 71

greimasiana, procurando encontrar pontos de convergncia conceituais e

metodolgicos.

Para produzir sentido necessrio, em primeiro lugar, aceitar entrar em

relao com a obra, com o que mostrado, com a qual se dialoga, quer seja do
mesmo artista ou de seus contemporneos e de outras pocas. A arte uma forma
de alteridade, um outro que se apresenta a nossa percepo.

Para Bakhtin (2000, p.386), o sentido sempre responde uma pergunta - o

que no responde a nenhuma pergunta carece de sentido -, separa-se do dilogo.
Nessa concepo, o sentido sempre ocorre em relao a um outro sentido, no
contato com o outro sentido, numa relao dialgica, sendo potencialmente infinito.
O autor tambm diferencia sentido de significao ao afirmar que a significao
separada do dilogo, mas separada deliberadamente, suprimida convencionalmente
do dilogo. Ela contm um potencial de sentido. Apresento essa diferenciao
comparando dois enunciados:

Aquele do milho, quando ns passamos, como no pode tocar nas coisas, ficou
meio assim, s passando e olhando, mas depois daquele momento que a gente
pode pisar ali, escutar, teve outro significado. Seno fica uma coisa, assim, que
no pode tocar.
Prof. Mrcia

Ns descobrimos ali que era um mapa e no demorou muito para nos

enxergarem. Ns ramos a obra naquele momento. A se chegou na questo
que aquela obra era comestvel, transitria. Na inaugurao, as pessoas iam
pegando os chocolates e se apropriando. A vivncia nossa de transgredir, a
gente no digeriu, mas tateamos, ns descobrimos o sentido. Se ficasse s no
olhar, ia ser uma bobagem. E o que a Mrcia traz, que no pode ser s no
visual. A arte contempornea tem que tocar, chegar perto.
Prof Mariza

Os enunciados referem-se a experincias de sentido vivenciadas na Bienal

de So Paulo. A professora Mrcia, ao comentar a sua relao com uma obra que,
num primeiro momento, foi apenas visual, afirma que a obra teve outro significado
depois de obter a informao que poderia participar caminhando nos milhos. A
relao ttil e auditiva estava desconectada de uma relao dialgica com a obra,
ficando no campo da significao. A professora Mariza relata uma experincia de
participao ativa na interao com a obra, em que o sentido se produziu na relao
 72

dialgica com o enunciado da obra quando afirma a vivncia nossa de transgredir, a

gente no digeriu, mas tateamos, ns descobrimos o sentido. Se ficasse s no olhar,
ia ser uma bobagem. A ao foi provocada pela obra e no ocorreu a partir de uma
informao externa.

Encontro uma possvel aproximao da teoria desenvolvida por Bakhtin,

com a teoria esttica desenvolvida por Greimas, a partir dos escritos de Da
Imperfeio (2002), no que tange ao sentido, considerando que ambos consideram o
contexto como significativo na apreenso esttica. Dorra (2002, p.115), ao salientar
as contribuies de Greimas no campo da linguagem para a reflexo contempornea
no mbito das cincias sociais, destaca que, nessa teoria, o objeto especfico da
semitica no mais como havia postulado Saussure em seu projeto semiolgico
a vida dos signos no seio social, mas sim aquele fator fundante de todo o
processo de comunicao: o sentido. O autor complementa afirmando que, se o
objeto da semitica o sentido, ele s pode ser estudado na sua origem mesma da
inteligncia formadora desse universo de sinais e reconhecimentos que o mundo,
ele precisa ser situado em um discurso que a ltima fase do sentido j formado.
Para tanto, precisamos saber do lugar em que nos situamos no momento em que
falamos, ou seja, do contexto.

A partir desse pressuposto, a semitica empenha-se em analisar as

crenas, os sentimentos e as atitudes que cada sociedade adota frente as suas
linguagens. Floch (2001, p.10) destaca tambm que a semitica recusa-se a
conectar o problema da significao do sentido articulado a uma inteno explcita
de transmitir uma mensagem. O universo da significao no pode se resumir ao
fenmeno da comunicao, mas ser o objeto de uma anlise estrutural da
organizao que o homem social faz da sua experincia, no dependendo dos
cdigos que so apenas perspectivas sobre esse horizonte que a sociedade oferece
ao analista.

Bakhtin (2000, p.386) amplia essa concepo e estabelece outras relaes

na produo do sentido pelo sujeito ao considerar que sentido o que resposta a
uma pergunta e no h um sentido em si, ele no existe sozinho, ele existe em
relao a um outro sentido; sendo assim, ele potencialmente infinito, mas s
 73

atualiza-se no contato com outro sentido. O autor fundamenta o sentido a partir do

princpio do dialogismo como categoria de anlise principal:

Um sentido revela-se em sua profundidade ao encontrar e tocar outro

sentido, um sentido alheio; estabelece-se entre eles como que um dilogo
que supera o carter fechado e unvoco, inerente ao sentido e cultura
considerada isoladamente (BAKHTIN, 2000, p.368).

Bakhtin aponta duas diferentes concepes do princpio dialgico na

produo de sentido: a do dilogo entre os interlocutores e a do dilogo entre
discursos. Essas duas concepes abrem perspectivas de anlise dos enunciados
apresentados pelos professores no encontro com a arte contempornea.

O enunciado deve ser considerado acima de tudo como uma resposta a

enunciados anteriores dentro de uma dada esfera: refuta-os, confirma-os,
completa-os, baseia-se neles, supe-nos conhecidos e, de um modo ou
outro, conta com eles. No se pode esquecer que um enunciado ocupa
uma posio definida numa dada esfera da comunicao verbal relativa a
um dado problema, a uma dada questo, etc. (BAKHTIN, 2000, p.316).

Neste trabalho, o sentido ser considerado a partir do pressuposto

bakhtiniano daquilo que resulta da relao de duas conscincias, de dois centros de
valores, e no como um material isolado dessa relao de sujeitos. A semitica
greimasiana entrar na anlise como um contraponto para pensar especificamente
os sentidos de estesia resultantes da experincia de vida vivida no encontro com a
arte contempornea30.

2.8.2. Exotopia e responsividade

Ao aprofundar a produo de sentido no evento esttico, importante

considerar o conceito de exotopia, que explicita como se relacionam dialogicamente
o espectador e a obra. A exotopia, na teoria bakhtiniana, a relao que se
estabelece entre um/outro que so exteriores entre si, e entre um/outro que so
exteriores em relao obra.

30
Esse aspecto ser analisado na dimenso dialgica da teoria/enunciados dos sujeitos
/pesquisador, no Captulo 3.
 74

Caryl Emerson, no livro Os Cem Primeiros Anos de Mikhail Bakhtin, dedica

todo o quinto captulo para a temtica que considera ser o ncleo problemtico do
nvel mais elevado de abstrao do autor: A exterioridade como dimenso tica da
arte. Apresenta importantes reflexes e contribuies sobre a esttica bakhtiniana,
contribuindo para pensar as questes da esttica na arte contempornea. Em
relao teoria da arte de Bakhtin, a autora resume:

No mundo de Bakhtin, uma obra de arte deve satisfazer os mesmos

critrios que governam todos os demais eventos criativos. Deve ser
singular (isto , nica e no sistematizvel); responsiva (assinada por seu
autor ou beneficirio, responsvel); participatria (orientada para outra
conscincia, merecedora de resposta); e sua execuo deve ser assumida
com um esprito de amor esttico. A condio que torna possveis todos
esses atributos a exterioridade (EMERSON, 2003, p.253).

Para pensar a esttica em Bakhtin, o conceito de exterioridade ou

exotopia31 um princpio bsico da relao criadora, marcado por um estar
exteriormente situado, no sentido espacial (de fora) e temporal (mais tarde). Tezza
(2003, p.45) explicita o acontecimento esttico como sendo aberto e inacabado, e s
o outro pode dar-lhe o acabamento. Para tanto, necessrio ter duas conscincias,
na obra esttica haver sempre uma tenso, uma diviso necessria entre duas
conscincias (e ambas se dirigem implicitamente ao que Bakhtin chama de autor-
contemplador, o ouvinte de todo o enunciado). O autor salienta que:

O ato de contemplao do objeto esttico uma ilustrao cristalina disso.

Nas palavras de Bakhtin, devo identificar-me ou me projetar neste outro
ser humano, ver seu mundo axiologicamente de dentro dele, como ele v
esse mundo; devo me colocar em seu lugar, e ento, depois de voltar ao
meu prprio lugar, preencher seu horizonte por meio desse excesso de
viso que se abre fora dele, do meu prprio lugar fora dele. Devo moldur-
lo, criar um ambiente que finalize, a partir do meu excedente de viso,
saber, desejo e sentimento (TEZZA, 2003, p. 45-46).

Para Bakhtin, s pode haver um evento esttico quando h dois

participantes presentes e eles pressupem duas conscincias no-coincidentes.
Destaco o enunciado da professora Marlia, que descreve essa dimenso esttica a
partir de um olhar exotpico no encontro com a arte contempornea:

31
O termo russo vnenakhodimost traduzido como exterioridade por Caryl Emerson (2003, p.252) e
como exotopia por Cristvo Tezza (2003 p. 45).
 75

Eu penso que a que difere, a gente tem um olhar esttico. Uma pessoa leiga vai
ali, olha e diz no gosto e vai embora e no se remete mais quilo ali. No
decorrer do dia, esquece. Talvez, dias depois, ela vai olhar alguma coisa
parecida. Mas a gente, no. Eu acho que a gente tem essa qualidade de voltar a
remexer na gente mesmo, tentar descobrir por que aquilo me incomodou, por
que aquilo me cativou, me interessou. Eu penso que o olhar esttico te prope
isso. Tu vais investigar o porqu de os teus sentidos se mobilizarem em funo
daquilo ali. Eu penso que isso uma coisa bem interessante, e, quando tu fazes
essa volta pra ti mesmo de repensar a tua primeira idia, tu crias novos
sentidos, tu comeas a criar outros significados, que, naquele momento, diante
da obra, tu no conseguiste construir. Ento, eu acho que at o interessante
seria a gente se deparar com imagens, voltar, ter um afastamento e depois se
confrontar no livro, se confrontar com ela na tua frente, no contato direto com a
obra.

Em relao a esse momento esttico, Tezza (2003, p.210) salienta que o

segundo participante no um interlocutor no sentido tradicional da palavra; a
conscincia contra a qual (e s contra a qual) a nossa conscincia ganha sentido,
entra no ser evento concreto. A palavra s diz, s pode dizer algo, em relao.
Nessa relao de conscincias que est no centro do acontecimento esttico, h
uma relativizao do mundo dos valores, onde a verdade do heri [da obra], vivida
sob o olhar do autorcriador, e fechada, finalizada, por um olhar que lhe excedente
(no tempo, no espao e nos valores) parte de um todo existencial, inteiro,
acabado, fora do qual no tem sentido.

Apresento as reflexes da professora Jana em relao ao momento

esttico, caracterizado como um momento de contemplao, que explicitam
encontro de conscincias numa relao valorativa:

O que sustenta a contemplao e at o que faz uma obra, seja ela

bidimensional ou uma imagem em movimento no vdeo, abordar a questo da
verdade. O que a verdade? Por exemplo, quando a gente assistiu ao Flex,
quantas verdades estavam ali inscritas que moram nos sombrios inconscientes
de cada um que estava ali naquela janela aberta e que, no fundo, no fundo, a
gente estava no ambiente escuro. Nenhuma enxergava a expresso da outra e
nem dos outros que chegavam, mas eu vi uma verdade, e tinha vrias verdades
ali, no era uma verdade s. Aquilo sustenta a contemplao. Assim como
aquela, do outro lado, em cima, que era Politic stake, ali uma outra verdade,
a verdade do desafeto, do que est no muro, que uma coisa dura ali.
Quantas pessoas se enxergam naquela mo em sofrimento ali, quando tu ests
pelando, quase desistindo de alguma coisa, s te resta um religare ali, ento,
quer dizer, e tinha depois, ali, uns outros momentos daquela situao toda, uma
coisa imagtica, de te imaginar em cima do camelo, aqueles bichos do deserto.
Ento, eu acho que essa verdade que sustenta a contemplao. Por isso que
 76

tem algumas obras, ali, no que seja uma verdade, quem sou eu para dizer o
que verdade ou no, algumas formam links com verdades de vrias pessoas.

Para Bakhtin, nesse excedente de viso, no importa tanto o trabalho do

artista com o material e a forma ditada pelo material, mas a concluso valorativa da
visualizao artstica que opera entre dois parmetros criados pelo artista num
mundo espacial e num mundo temporal e que organiza tambm o sentido: a forma
no s forma do espao e do tempo, tambm forma do sentido (BAKHTIN,
2000, p.153). Apenas o outro pode receber essa forma substancial e dar-lhe
acabamento, ele que possui a fora organizadora das formas estticas. Como
revela a professora Marlia:

Eu acho que o lugar do espectador um lugar muito dinmico. No tem como tu

ficares parado em termos de raciocnio e de produo de idias. um lugar
muito mais criativo. Eu penso que a gente conseguiu e eu falo a gente porque
eu me coloco nesse lugar.

O autor da obra portador da viso artstica e do ato criador e ocupa uma

posio significativa e responsvel. Ele lida com o componente do acontecimento.
Bakhtin (2000, p.203) salienta que a obra de arte um acontecimento artstico vivo,
significante, no acontecimento nico da existncia, e no uma coisa, um objeto.

Essa uma das principais razes de a arte exercer tanto fascnio e

interesse nas pessoas que se deixam contaminar pela sua presena. Em relao ao
momento esttico, Bakhtin difere de outros tericos que o precederam ao considerar
que o valor esttico deve ser ordenado obrigatoriamente em torno da conscincia
individual e singular e suas realizaes concretas com outras pessoas. Ele no
considera o momento esttico autnomo ou excepcional na experincia humana
(como sugerem Kant e, mais tarde, os formalistas) e tampouco um surto de
inspirao ou arrebatamento (como no linguajar romntico ou simbolista). Ao
contrrio, Bakhtin percebia que o entendimento adequado da tarefa esttica a faria
revelar-se como paradigma para todas as demais (mesmo as mais rotineiras) tarefas
humanas (EMERSON, 2003, p.262). Segundo Emerson, a presena de um
espectador, algum exteriormente situado, que determina a atividade esttica,
geradora de arte, distinguindo-se das outras atividades rotineiras de nossas vidas
(tarefas prticas, negcios, sonhos, jogos e fantasias).
 77

Para Bakhtin, a arte requer mais do que tudo um segundo eu que perceba
a criao como arte, isto , como objeto concludo visto do exterior.
imperioso que exista algum exercendo um excedente de viso com
respeito ao evento. Sob esse aspecto, criadores de arte e seus pblicos
so, claro, funcionalmente indistinguveis, no sentido de que ambos
permanecem espacial e temporalmente exteriores ao evento de seus
heris (EMERSON, 2003, p.263).

A autora salienta tambm que, em relao exterioridade, o fato de Bakhtin

acreditar no final-aberto da atividade esttica no significa que ele rejeite a idia de
totalidades. A realizao de uma totalidade necessria e responsvel, podendo ser
percebida de ngulos diferentes por aquele que a conclui.

O sentido da totalidade sempre atribudo e no decretado e revelado. Ele

parece diferente, e diferentemente completado, a cada pessoa que o
contempla. Os humanos so criaturas que atribuem forma. parte de
nossa natureza ansiar por concluso. Essa nsia, segundo Bakhtin, o
instinto esttico (EMERSON, 2003, p.268).

Segundo Emerson (2003, p.265-265), Bakhtin considera que essa atitude

esttica de concluso em relao arte uma atitude responsiva: ao aceitarmos o
mundo, aumentamos nossa responsividade em face dos outros reais a partir de
nossa posio exterior a seus mundos, e desse modo participamos da mxima
quantidade de relaes. Na responsividade, Bakhtin prope como que uma
reconciliao com o dilogo em diferentes eixos que organizariam a conscincia:
entre eus, do eu para o outro, do outro para o eu, do eu para a criao de outro, do
eu para o objeto por ele criado e, finalmente entre outros para outros. No caso
especfico deste trabalho, pergunto: como os professores so responsivos arte
contempornea? A autora indica-nos um caminho para a reflexo ao afirmar que
Bakhtin insiste que sejamos responsivos no a uma lei de proporo ou a um
imperativo moral terico, mas apenas a nosso prprio e singular eu que empreende
a ao (EMERSON, 2003, p.265).
 78

2.8.3. Autoria

Sendo assim, considero o conceito de responsabilidade/responsividade32

da teoria esttica bakhtiniana como a categoria principal de anlise da produo de
sentidos dos professores no encontro com a arte contempornea. A concluso
esttica implica uma atitude de autoria, de postura tica diante da obra,
considerando-a como uma forma de alteridade que se apresenta a nossa percepo.

na unidade da responsabilidade/respondibilidade, isto , na tomada de

postura em relao s demandas da vida social que o homem constri
sentidos e estabelece os vnculos de unidade entre as diversas reas da
cultura. Responder colocar-se diante do outro e, ao mesmo tempo,
recriar-se. preciso ponderar tambm que o conceito de responsabilidade
cunhado por Bakhtin est intimamente associado sua concepo de
autoria. Para o autor, toda criao , por natureza, coletiva, uma vez que a
prpria vida humana uma construo que ocorre na fronteira entre o eu e
o outro. Toda criao ou toda compreenso sempre fruto de um dilogo,
sempre parte de uma relao de alteridade, de um contexto em que os eus
so autores uns dos outros, co-autores das suas produes (PEREIRA,
2002, p. 238).

A produo de sentidos dos professores foi analisada a partir dessa atitude

de tomada de postura diante da obra, nesse colocar-se diante do outro como uma
forma de alteridade que se apresenta a minha percepo, implicando a construo
de uma totalidade artstica a partir desse olhar externo.

A professora Jana demonstra o exerccio de criao de uma totalidade ao

relatar a sua interao com a obra Comer o corao, na 26 Bienal de So Paulo:

Teve um dia, em que vocs ficaram caminhando l em cima e eu fiquei sozinha

um tempo, acho que uns 15 minutos parada, olhando s para aquele objeto
metlico marrom, uma coisa fria. Eu fiquei olhando para aquilo ali, imaginando
ela ali, e eu enxergava ela ali, mas a pensei, ela estava desse lado, no estava
desse. Mas que diferena faz saber qual o lado em que ela estava. Mas a, eu
ficava: ela no estava daquele. Eu ficava imaginando aquele ser esperneando e
Comer o corao, o que ser que comer o corao? Tem tanta coisa que d
para pensar disso. Por isso que ela me tocou muito, porque ela no est pronta
ainda, ela est se formando dentro de mim.

32
A palavra russa para responsabilidade (otvetstvennost) indica tanto uma literal capacidade de
responder, isto , responsividade, respondibilidade, quanto um significado de maior carga tica
(EMERSON, 2003, p. 339).
 79

Em relao a essa mesma obra, a professora Mrcia relata uma interao

que no culminou como uma construo de totalidade, demonstrando ter uma
atitude responsiva em relao proposta de outro modo.

Eu passei ali, aquilo me incomodou, e eu no fiquei como tu, olhando. Aquilo ali
me incomodou, e eu disse ai, essa mulher presa. Eu no ia ficar olhando essa
mulher presa, me incomodou a mulher presa naquela situao e, como aos
poucos a gente vai subindo aquela rampa e olha, volta e olha, aquilo chama a
ateno, mas inquieta.

A autoria de sentido atravs de uma ao responsiva na apreenso esttica

da arte contempornea esbarra, em alguns momentos, na categoria do
estranhamento, comum no campo da esttica ao longo da histria da arte, podendo
ser considerada at como sinnimo de arte em geral. Tezza (2003, p.119) apresenta
uma reflexo sobre autonomia potica e estranhamento, considerando o
estranhamento mais como uma atitude moral diante do mundo do que como uma
categoria tcnica, ou cientfica, de definio do procedimento artstico, defendida
pelos formalistas. O impacto causado na recepo pelo estranhamento considerado
como uma quebra de um padro prvio que definir o potico no impediu que:

...o olhar da arte se aproximasse do mundo exatamente pelo que ele tem
de familiar, no atrs do choque de paradigma de tendncia universalizante
(e de certo modo tranqilizante) da linguagem da razo. Isto , o
reconhecimento se far em outra faixa de percepo que no a do sentido
imediato e do contraste chapado em preto e branco; e, claro, no vale
dizer que esse outro reconhecimento tambm comporta estranhamento,
de um outro grau, porque nesse caso, estando o estranhamento em toda a
parte, ele no estar em nenhuma e perder sua nitidez (TEZZA, 2003, p.
119).

Na arte contempornea, o estranhamento uma produo de sentido, em

que a ao responsiva do espectador na construo de uma totalidade de sentido
definir diferentes modos de concluso esttica. O estranhamento sempre uma
mobilizao de sentidos, e a atitude do espectador em considerar ou negar esses
sentidos determinar a concluso ou no do evento esttico.
 80

3. DIMENSES DIALGICAS NA PRODUO DE SENTIDO

Apresento neste captulo trs dimenses de dialogismo construdas a partir

dos procedimentos metodolgicos realizados na pesquisa, que explicitam os
sentidos produzidos pelos sujeitos em diferentes contextos relacionais, apresentados
em forma de triangulaes. A primeira triangulao considera os enunciados dos
sujeitos da pesquisa em relao aos enunciados do artista, mediados pela obra. A
segunda triangulao considera a relao dialgica entre o pesquisador e sujeitos,
mediados tambm pela obra, e a terceira triangulao refere-se ao olhar exotpico
do pesquisador em relao aos enunciados dos sujeitos, mediados pela teoria.

3.1. Dimenso sujeito, artista e obra

Para Bakhtin, as obras de arte so unidades de comunicao verbal em que

o autor da obra manifesta sua individualidade, sua viso de mundo. As obras
exercem uma influncia nas posies responsivas dos sujeitos atravs da criao de
fronteiras internas especficas que as distinguem das outras obras com as quais se
relaciona numa dada esfera cultural, ou seja, com as obras que a antecederam, nas
quais se apia, a que se ope ou de igual tendncia. Como afirma Bakhtin (2000,
p.298):

A obra, assim como a rplica do dilogo, visa resposta do outro (dos

outros), uma compreenso responsiva ativa, e para tanto adota todas as
espcies de formas: busca exercer uma influncia didtica sobre o leitor,
convenc-lo, suscitar sua apreciao crtica, influir sobre mulos e
continuadores, etc.
 81

Como enunciados, as obras visam ao acabamento, e Bakhtin salienta que

o primeiro e mais importante dos critrios de acabamento do enunciado a
possibilidade de responder mais precisamente de adotar uma atitude responsiva
para com ele (2000, p.299). Esse acabamento caracteriza-se como uma reao ao
enunciado, e pode-se aceitar ou no aceitar, concordar ou discordar e at formular
um juzo de valor. Para tanto, ele necessita ser um todo, apresentar um indcio da
totalidade de um enunciado.

O enunciado representa apenas um elo na cadeia da comunicao verbal,

caracterizando-se como uma instncia ativa do locutor atravs do contedo preciso
do objeto de sentido. O enunciado no neutro, mas apresenta uma relao
valorativa com o objeto do sentido e ocupa uma posio definida, referente a um
problema especfico. Essa posio est relacionada com outras posies; o
enunciado repleto de reaes-respostas a outros enunciados numa dada esfera
da comunicao verbal (2000, p.316).

Sendo assim, os enunciados remetem ao teor do objeto do sentido, mas

tambm esto impregnados pelos enunciados do outro sobre o mesmo tema aos
quais respondemos, sobre os quais polemizamos. Os enunciados dos professores
dialogam nas fronteiras de diversos enunciados que circulam sobre a arte
contempornea na mdia, atravs dos crticos de arte, dos artistas, dos curadores,
dos monitores, dos alunos, dos colegas, entre outros.

Nesta pesquisa, a anlise dos enunciados foi organizada apresentando-se,

num primeiro momento, a reproduo visual da obra, os dados de identificao
(ttulo, o autor, ano, dimenses, tcnica/material) e a compreenso relativa do autor
atravs do contexto reproduzvel da obra. Num segundo momento, so
apresentados os sentidos produzidos pelos professores em relao obra, em que
cada fala de um interlocutor ser considerada um enunciado na relao dialgica
com obra.

Os enunciados obtidos nessa vivncia de apreenso esttica da arte

contempornea foram considerados como um sentido em ato ou como uma
experincia de vida vivida. Para a anlise desses sentidos, apoiei-me numa questo
 82

filosfica central bakhtiniana, discutida na obra Para Uma Filosofia do Ato, resumida
por Tezza (2003, p.184) como sendo o problema da ciso entre o sentido (o
significado) de um ato e a sua realidade histrica nica, que Bakhtin nomeia como o
ser-evento.

O ser-evento, na tradio filosfica alem, a realidade concreta,

inescapvel da vida em sua totalidade viva, e a sua abstrao terica (TEZZA,
2003, p.46), em que cada ser humano ocupa um lugar nico, singular e
insubstituvel. Para Tezza o mundo no qual o ato se torna responsavelmente
consciente de si e realmente desempenhado. Em que cada ato uma resposta,
uma ao responsvel que exige um pensamento participativo, no indiferente. O
autor destaca trs aspectos que Bakhtin salienta nessa perspectiva de descrever o
ser-evento:

1. O mundo como evento no simplesmente um dado indiferente; est

sempre relacionado com algo ainda-por-ser-alcanado.
2. A palavra viva no conhece um objeto como algo totalmente dado, falar
sobre ele j assumir uma atitude interessada sobre ele; a palavra no
apenas designa um objeto, mas tambm expressa necessariamente, pela
minha entonao, minha atitude valorativa em direo a ele, e desse modo
coloca-o no territrio do que ainda est por ser determinado; e
3. O tom emocional-volitivo um momento inalienvel do ato realmente
executado, mesmo do mais abstrato pensamento com o Ser-evento nico.
O tom emocional-volitivo no uma passiva reao psquica, mas uma
atitude de dever da conscincia, moralmente vlida e responsavelmente
ativa (TEZZA, 2003, p.184-185).

Essa categoria est apoiada no reconhecimento de que no temos libi

na existncia, ou seja, no podemos estar em outro lugar a no ser naquele que
estamos ocupando no momento da ao. Para Bakhtin, essa separao do sentido
com o ser-evento s pode ser superada quando ambos se encontram em comunho,
quando o sentido passa a ser uma parte integrante do ser-evento.

Assim, compreender um objeto compreender o meu dever em relao a

ele (a atitude ou posio que devo tomar em relao a ele) e isso
pressupe minha participao responsvel, e no uma abstrao de mim
mesmo (BAKHTIN, in: TEZZA, 2003, p.184).

Os professores de arte tm um compromisso profissional diferenciado das

pessoas leigas em relao ao conhecimento de arte. A arte objeto de estudo e
 83

trabalho dos professores, a sua atitude em relao a esse conhecimento envolve um

dever responsvel, pois a compreenso da arte influencia na construo desse
conhecimento no currculo escolar. Na relao dialgica com a arte contempornea,
h a implicao desse lugar diferenciado que os professores ocupam como
profissionais da rea de Arte. Como relata a professora Marlia:

Eu no acredito mais naquela pessoa que vai olhar uma exposio, uma mostra
de arte, e vai dizer Ah! Isso aqui eu gostei, isso aqui eu no gostei. o que a
maior parte das pessoas faz. Esse lugar, para mim, no cabe mais, no
perteno mais a isso, at porque talvez eu tenha estudado, a gente foi se
preparando, foi tendo novas linguagens, foi melhorando o vocabulrio, uma
srie de coisas.

A realizao de uma totalidade em relao ao evento esttico implica

sempre uma ao responsiva por parte do espectador. No apenas reconhecer a
proposta do artista, mas efetivamente realizar uma totalidade que uma ao
necessria e responsvel, pois visa a atribuir um sentido que pode ser percebido de
diversos ngulos e diferentemente completado por quem interage com a proposta.
Tanto para o artista que produz a obra quanto para o espectador, criar uma
totalidade convincente exige muito trabalho e tempo de envolvimento com a obra,
um voltar constante, trazer a obra conscincia, um momento de autoria.

Emerson, em relao a essa ao responsiva, cita o que assinala Volkova

(in: EMERSON, 2003, p.268): antes de reagir esteticamente o autor reage cognitiva,
tica, psicolgica, social e filosoficamente e s ento realiza a concluso artstica e
esttica do mundo, considerando a fase esttica de toda a reao como sendo
sempre a ltima e a culminante, e isso, assim como ocorre com o dilogo, exigiria
uma boa quantidade de trabalho ininterrupto.

Na relao dialgica que se estabelece entre duas conscincias no evento

esttico, Bakhtin (2000, p.376) salienta a inesgotabilidade da segunda conscincia,
isto , do sujeito que compreende e responde: neste h um potencial infinito de
respostas. Neste trabalho, os enunciados dos sujeitos foram analisados a partir da
compreenso responsiva ativa. Para o autor, a compreenso no significa identificar
e colocar-se no lugar ocupado pelo outro, nem traduzir a linguagem do outro para a
pessoal, mas a compreenso pode e deve ser superior do autor.
 84

A compreenso faz com que a obra se complete com conscincia e revela

a multiplicidade de seus sentidos. A compreenso completa o texto:
exerce-se de uma maneira ativa e criadora. Uma compreenso criadora
prossegue o ato criador, aumenta as riquezas artsticas da humanidade
(BAKHTIN, 2000, p. 382).

Para Bakhtin, compreender e julgar so aes inseparveis e simultneas

do mesmo ato. A pessoa j possui uma viso de mundo formada ao aproximar-se de
uma obra e determina um juzo de valor a partir de um ponto de vista, podendo essa
viso ser alterada ao ser submetida obra, que sempre acrescenta algo novo.
Compreender pode implicar tanto uma modificao quanto uma renncia do ponto
de vista pessoal. O ato de compreenso supe um combate cujo mbil consiste
numa modificao e num enriquecimento recprocos (BAKHTIN, 2000, p.382).

O sentido a percepo que resulta no momento do encontro com a obra,

a sensao que fica entre a relao de duas conscincias, de dois enunciados. A
compreenso pode ser considerada como sendo um estgio posterior produo de
sentidos, situada no campo da reflexo. A compreenso a ao provocada pelos
sentidos na construo de uma conscincia criadora em relao obra. Bakhtin
(2000, p.401) articula a compreenso em atos distintos:

Na compreenso efetiva, real e concreta, esses atos se fundem

indissoluvelmente num nico e mesmo processo de compreenso, no
entanto, cada ato distinto tem uma autonomia ideal de sentido (de
contedo) e pode ser isolado do ato emprico concreto. 1) a percepo
psicofisiolgica do signo fsico (palavra, cor, forma espacial). 2) O
reconhecimento do signo (como algo conhecido ou desconhecido); a
compreenso de sua significao reproduzvel (geral) na lngua. 3) a
compreenso de sua significao em dado contexto (contguo ou distante).
4) A compreenso dialgica ativa (concordncia-discordncia); a insero
num contexto dialgico: o juzo de valor, seu grau de profundidade e de
universalidade.

Para analisar os sentidos produzidos pelos professores no encontro com a

arte contempornea, considerou-se como categoria de anlise a compreenso da
obra, a partir de trs seqncias avaliativas:
 85

(i) enunciados que no dialogam com o contemporneo por uma

inrcia dogmtica (ID).
(ii) enunciados que dialogam com o contemporneo pelo
combate sem desfecho de compreenso criadora, mas com
estesia (CE).
(iii) enunciados que dialogam com o contemporneo pelo
combate com desfecho de compreenso criadora (CC), sendo
diferenciados pelo nvel de compreenso:
a) Compreenso criadora alheia ao contexto do autor
da obra (CCa).
b) Compreenso criadora considerando o contexto do
autor da obra (CCb).

Destaco que, na anlise, os enunciados dos professores se caracterizam

como reaes responsivas exotpicas em relao aos enunciados das obras
apresentadas na IV Bienal do Mercosul, na mostra hiPer >relaes eletro / / digitais e
na 26 Bienal de So Paulo, tendo em vista que houve um distanciamento no espao
e tempo dos sentidos produzidos nesse encontro dialgico atravs da vivncia de
apreenso esttica. Apresento algumas obras que foram citadas nas entrevistas
pelos professores e os respectivos enunciados.

3.1.1. Sentidos produzidos pelos professores na IV Bienal do

Mercosul

O evento cultural da IV Bienal do Mercosul, realizado em Porto Alegre de

setembro a dezembro de 2004, foi considerado, nesta pesquisa, como um
importante contexto de encontro com a arte contempornea para perceber os
sentidos produzidos pelos professores em dois momentos distintos: aps o trmino
da Bienal (em dezembro de 2004), para verificar o impacto desse evento no contexto
escolar e a relao dos professores com a arte contempornea, e aps um perodo
de afastamento (de setembro a novembro de 2005), para perceber os sentidos
produzidos pelos professores na apreenso esttica.
 86

Apresento algumas obras que foram citadas pelos professores, analisando

os enunciados atravs dos sentidos produzidos na relao dialgica com as obras,
considerando a compreenso a partir das diferentes seqncias avaliativas (ID, CE,
CCa, CCb).

Fig. 2 - Obra: Sem ttulo (19902003)

Artista: Solange Pessoa - Cabelos, couro, tecidos, cavalos
8 x 20 x 1.6 m

Solange Pessoa trabalha com um material que, de incio, choca

pela quantidade, por se tratar de verdadeiro cabelo humano.
Totalmente fantasmagrica essa obra, que parece no findar, pois
cruza todo o espao expositivo e est impregnada de questes
que sempre preocuparam a artista. Em cada um de seus
segmentos, diversos enigmas, mistrios, mitos e obscuridades vo
sendo pouco a pouco revelados. A unio de cabelos oriundos de
diversas vidas e de diversas mortes forma um grande capuz e nos
remete ao mesmo tempo a um extenso manto em que o passado
trazido de volta ao nosso tempo. uma total conduo da
condio humana em suas modificaes e transmutaes at um
estgio considerado religioso pela artista33.

Enunciado 1 (CE) Maria Cristina: nojento de se ver, sabe, essas coisas, isso
a, e as pessoas te questionam, esse monte de cabelo pendurado, mesmo o
artista querendo passar a proposta, enfim, junto aos cabelos humanos, quis

33
As informaes sobre as obras foram retiradas do Catlogo da IV Bienal do Mercosul.
 87

passar o sentido da vida, sei l o qu, mas, grosso modo o que tu enxergas, a
aparncia da coisa, assim, fica uma coisa agressiva, para mim, fica agressiva.

Enunciado 2 (CE) Elaine: aquilo ali at, ento, aqueles cabelos, aquela crina
ali at, mas quando a gente viu a fita (o filme), aquilo ali, ele no passou uma
coisa boa. Parece assim, que a gente se sente, vamos andar com os olhos
vendados. Fica um tempo com os olhos vendados.
Enunciado 3 (ID) Andr: Eu s achei sem sentido. Eu tambm achei um cheiro
ruim naquele.

Enunciado 4 (CCa) Mrcia: Esse do cabelo, eu achei interessante, mas no foi

o que mais me chamou a ateno. At pensei em tocar nele, no dizia nada se
era para tocar, mas me d nojo, assim, tocar seria nojento. Pensar que so
tantas cabeas ali, tantas pessoas, tantos cabelos, mas uma coisa bem assim,
se a gente for pensar e trabalhar, bom para trabalhar, que no tem
discriminao, juntou todos e formou um todo, muito bacana a idia.

Enunciado 5 (CCb) Marlia: O que me tocou, causou um impacto bem forte, que
mexeu realmente comigo, foi aquela questo do cabelo. Aquela obra do cabelo
mexeu muito comigo. Aquela produo, aquela extenso me remetia a uma
extenso do cabelo enquanto uma referncia de vida, de vida no s vida
material, mas a uma questo de estado de esprito...

O enunciado da professora Maria Cristina apresenta uma produo de

sentido em relao obra que dialoga com o contemporneo, mas no apresenta
um desfecho de compreenso criadora (CE). Observa-se um combate entre o
sentido de estesia produzido na interao com a obra ao afirmar nojento de se ver,
sabe, essas coisas, isso a, e o reconhecimento do enunciado da obra, ao relatar
mesmo o artista querendo passar a proposta, enfim, junto aos cabelos humanos,
quis passar o sentido da vida, sei l o qu, que resulta numa discordncia ativa
predeterminada por uma concepo de arte centrada na beleza, na harmonia,
quando ressalta mas, grosso modo, o que tu enxergas, a aparncia da coisa, assim,
fica uma coisa agressiva, para mim, fica agressiva. A professora tambm revela
nesse combate uma insegurana no dilogo com a arte contempornea pela
cobrana que sofre atravs da posio diferenciada que ocupa como professora de
arte ao afirmar e as pessoas te questionam, esse monte de cabelo pendurado. Para
Bakhtin, o combate caracteriza o ato de compreenso, podendo resultar numa
modificao e num enriquecimento mtuo que dependem da atitude do espectador
na construo ou no de uma totalidade de sentido.
 88

A professora Elaine tambm apresenta uma produo de sentido pela

atitude responsiva em relao obra que dialoga com o contemporneo ao afirmar
aquilo ali at, ento, aqueles cabelos, aquela crina ali at, mas que no se
sustenta enquanto uma compreenso criadora, ao ressaltar mas quando a gente viu
a fita (o filme), aquilo ali, ele no passou uma coisa boa. A professora enfatiza a
experincia estsica na relao dialgica estabelecida com a obra sem apresentar
um desfecho de compreenso criadora (CE), Parece assim, que a gente se sente,
vamos andar com os olhos vendados. Fica um tempo com os olhos vendados,
demonstrando um receio na atitude de construo de uma totalidade de sentido que
a obra suscitou nesse encontro.

O enunciado do professor Andr apresenta uma produo de sentido que

no dialoga com o contemporneo ao afirmar Eu s achei sem sentido,
demonstrando no encontro com a obra uma inrcia dogmtica (ID) que permanece
inalterada, apesar da provocao estsica da obra, ao ressaltar Eu tambm achei
um cheiro ruim naquele. Para Bakhtin (2002, p.382), o dogmtico atm-se ao que j
conhecia, no pode enriquecer-se; nesses casos, nada de novo revelado pela
obra.

A professora Mrcia apresenta um enunciado que dialoga com o

contemporneo pelo combate que apresenta um desfecho de compreenso criadora
(CCa), construindo um sentido a partir da provocao estsica da obra ao afirmar
At pensei em tocar nele, no dizia nada se era para tocar, mas me d nojo, assim,
tocar seria nojento. No considera a inteno da artista, mas constri uma totalidade
de sentido na relao dialgica estabelecida com a obra a partir das provocaes
pedaggicas que ela suscitou ao refletir Pensar que so tantas cabeas ali, tantas
pessoas, tantos cabelos, mas uma coisa bem assim, se a gente for pensar e
trabalhar, bom para trabalhar, que no tem discriminao, juntou todos e formou
um todo, muito bacana a idia. A fala da professora exemplifica uma atitude
diferenciada como professora de Arte no contexto escolar, ao apresentar uma
postura pedaggica reflexiva diante das provocaes da arte contempornea.

O enunciado da professora Marlia dialoga com o contemporneo

apresentando um desfecho de compreenso criadora (CCb) no encontro com o
 89

enunciado da obra. Ao afirmar O que me tocou, causou um impacto bem forte, que
mexeu realmente comigo, foi aquela questo do cabelo. Aquela obra do cabelo
mexeu muito comigo. A professora revela os sentidos de estesia que foram
produzidos na interao com a obra, demonstrando compreender o sentido atribudo
pela artista obra, ao comentar Aquela produo, aquela extenso me remetia a
uma extenso do cabelo enquanto uma referncia de vida, de vida no s vida
material, mas a uma questo de estado de esprito... A professora relata a
compreenso dos elementos reproduzveis e do todo irreproduzvel na obra que,
segundo Bakhtin (op cit, p.383), devem fundir-se indissoluvelmente no ato vivo da
compreenso.

Fig. 3 - Obra: Tejidos (2002) - Artista: Joaquin Snchez - Performance

A obra uma metfora que fala sobre a construo do ser humano

desde o momento em que se encontra no ventre materno, passando por
uma trama cultural dos lugares que nos tocaram, para voltar s origens.
Em um ambiente escurecido, evocando um ritual que alude memria,
o espectador se v imerso na obra. So cinco minutos de Performance -
Instalao Body Art, ou como se quiser chamar. O tempo e o espao
tornam-se relativos, empreende-se uma viagem no tempo.

Enunciado 6 (CCb) Mara: Ah, uma obra com que eu fiquei encantada, agora me
lembrei, da Bienal, foi aquela da piscina, dos movimentos, de nascimento e
morte. Ah, mas que coisa maravilhosa. Eu no vi o sujeito fazendo, eu vi s a
gravao, eu no estava, ele veio na primeira semana e na ltima e eu no fui
na final. Eu fiquei com medo de ir na final e no dar para ver e no queria
 90

perder, da eu vi o vdeo, mas achei lindo, muito bonito. Achei espetacular

aquele trabalho. Achei de uma criatividade. Achei belssimo aquele.

Enunciado 7 (CCb) Mrcia: Eu fui ali no armazm do Cais. Eu gostei daquela

performance do Gasmetro, eu no sei agora o nome, que a gente olha, assim,
como num fosso, eu achei muito lindo, isto como se fosse o ciclo da vida ali, o
nascimento, eu achei muito lindo.

O enunciado da professora Mara apresenta uma produo de sentido que

dialoga com contemporneo com desfecho de compreenso criadora (CCb) ao
considerar a inteno do artista, quando afirma Ah, uma obra com que eu fiquei
encantada, agora me lembrei, da Bienal, foi aquela da piscina, dos movimentos, de
nascimento e morte. Ah, mas que coisa maravilhosa, em que se percebe a
intencionalidade do encontro manifestada pelo desejo de efetiv-lo, ao ressaltar Eu
fiquei com medo de ir na final e no dar para ver e no queria perder, da eu vi o
video. A professora apresenta na sua fala um combate em relao ao encontro
direto com a obra atravs da Performance ou com o registro dessa ao em vdeo. A
traduo da ao na linguagem audiovisual traduz-se numa outra representao da
obra, que na arte contempornea exerce uma influncia diferenciada na percepo
do sentido.

A professora Mrcia tambm apresenta uma produo de sentido que

dialoga com contemporneo com desfecho de compreenso criadora (CCb) em que
h a percepo do enunciado da obra ao afirmar Eu gostei daquela performance do
Gasmetro, eu no sei agora o nome, que a gente olha, assim, como num fosso, eu
achei muito lindo, isto como se fosse o ciclo da vida ali, o nascimento, eu achei muito
lindo. Percebe-se, na fala da professora, que houve uma fuso entre o
reconhecimento do reproduzvel e daquilo que irreproduzvel na obra, mas que se
reflete no todo, provocando a construo de uma totalidade de sentido no encontro
com a obra.
 91

Fig.4 - Obra: Fbrica (2003)

Artista: Lia Menna Barreto Instalao

Numa obra muito bem-humorada, Lia Menna Barreto parece brincar

ao formar novas espcies por meio de diversas mutaes. Na obra,
ela desvela seu ato transformador ao modificar esses pequenos seres
por meio do calor. o aquecimento que faz dessas figuras objetos
totalmente deformados, que vo se juntando uns aos outros e
resultam numa nica pea de extrema beleza.

Enunciado 8 (CCa) Andr: Eu acredito que, de original mesmo, foi o trabalho da

Lia Mena Barreto, que h algum tempo eu no via o trabalho da Lia, ela foi
minha colega e tudo. Eu fiquei muito surpreso porque eu vi no jornal, era uma
coisa, tu vs a forma ao vivo. Pena que eu no a vi trabalhar. Quando eu
cheguei l, ela no estava fazendo aquele tipo de assemblagens. Eu acredito
que o trabalho dela tem aquela dose de experimentalismo, mas, ao mesmo
tempo, tem um certo rigor formal, tem contedo. Tu olhas e vs que tem algum
contedo, no feito de momento, no uma escultura de gelo para derreter,
nesse sentido.

Enunciado 9 (CE) Maria Cristina: Por exemplo, aquele dos bichos plsticos, a
pessoa colando, colando, colando, aquilo ali me parecia mais uma coisinha
artesanal, esteticamente. Eu achei, no nvel esttico, s assim. Estavam s
colando, colando, uma coisa, assim em srie, muito, muito, muito. Eu sei que
tinha uma coisa por trs, uma proposta, mas para mim no teve grande valor
como arte.
 92

O enunciado do professor Andr apresenta uma produo de sentido que

dialoga com contemporneo com desfecho de compreenso criadora (CCb) sem
considerar a inteno do artista ao afirmar Eu acredito que, de original mesmo, foi o
trabalho da Lia Mena Barreto e apresenta um combate em relao ao que
produzido na contemporaneidade ao considerar Eu acredito que o trabalho dela tem
aquela dose de experimentalismo, justificando a originalidade da obra a partir de
categorias da arte tradicional mas, ao mesmo tempo, tem um certo rigor formal, tem
contedo. O enunciado do professor Andr apresenta uma crtica ao
experimentalismo na arte contempornea, mas, na interao com a obra, j
consegue perceber algo de novo, h um enriquecimento recproco. Para Bakhtin,
compreender e julgar so aes concomitantes no ato de apreenso esttica,
compreender no deve excluir a possibilidade de uma modificao, ou at de uma
renncia do ponto de vista pessoal (BAKHTIN, 2000, p.382).

O enunciado da professora Maria Cristina dialoga com o contemporneo

pelo combate sem desfecho de compreenso criadora (CE), mas apresenta estesia
ao afirmar Por exemplo, aquele dos bichos plsticos, a pessoa colando, colando,
colando, aquilo ali me parecia mais uma coisinha artesanal, esteticamente. O
combate ocorre na apresentao formal da obra, pela repetio de uma ao, com
resultado esttico que se confronta com um juzo de valor particular em relao ao
enunciado reproduzvel da obra, no apresentando um desfecho, ao ressaltar Eu sei
que tinha uma coisa por trs, uma proposta, mas para mim no teve grande valor
como arte. No houve por parte da professora uma construo de totalidade de
sentido.
 93

Fig. 5 - Mostra Especial: Arqueologia gentica (2003)

Artista: Ari Perez - Instalao

A instalao constituda por uma membrana tensionada, na qual

esto estampados os cdigos genticos de cada um dos artistas e de
outros agentes culturais participantes da IV Bienal e exibida como
um mapa da ancestralidade dos artistas sul-americanos. Essa
membrana assemelha-se trompa de Falpio do aparelho reprodutor
feminino, onde ocorre a fecundao do vulo. Procuramos abolir o
limite entre arte e cincia nesse projeto. Fica a critrio do pblico fazer
o julgamento e a reflexo necessrios sobre o que uma coisa, outra
ou ambas.

Enunciado 10 (CE) Zaida: Esse do DNA ns vimos, da gentica, foi bem

interessante, passaram por esse tnel. Tem uma viso do interior, da
simplicidade da figura. [Silncio] Para mim, esteticamente, era bonito, o monitor
fez uma leitura sobre a questo do DNA.

Enunciado 11 (CCa) Mrcia: Eu passei, e no me disse nada, eu achei, um

tnel onde eu passei, legal, uma rampinha, desce um tnel, legal, mas depois
que a colega que professora de Cincias explicou que tem tudo a ver com
DNA, da ficou interessante, depois daquela explicao, sabe, porque da eu
voltei, mas mesmo, que idia... Agora essa, assim, eu gostei, me tocou.

O enunciado da professora Zaida dialoga com o contemporneo pelo

combate sem desfecho de compreenso criadora (CE), pois reduz essa
compreenso apenas ao nvel esttico quando afirma para mim, esteticamente, era
bonito, apesar da explicao do enunciado da obra, o monitor fez uma leitura sobre
 94

a questo do DNA. No houve por parte da professora a compreenso de sua

significao no contexto da Bienal e a construo de uma totalidade de sentido.

O enunciado da professora Mrcia tambm dialoga com o contemporneo

pelo combate de sentido que estabelecido com o enunciado da obra quando
afirma Eu passei, e no me disse nada, eu achei, um tnel onde eu passei, legal,
uma rampinha, desce um tnel, legal. No entanto, apresenta um desfecho de
compreenso criadora (CCa) ao relatar a compreenso da significao da obra no
dado contexto: mas depois que a colega que professora de Cincias explicou que
tem tudo a ver com DNA, da ficou interessante, depois daquela explicao sabe,
porque da eu voltei, mas mesmo, que idia... A compreenso fez com que a obra
se completasse com conscincia, revelando sentidos de estesia, ao afirmar Agora
essa, assim, eu gostei, me tocou. Observa-se que no houve uma compreenso
efetiva na fuso indissolvel de todos os atos que Bakhtin articula, mas uma
compreenso relativa a partir do isolamento e da autonomia de um ato concreto de
compreenso.

Fig. 6 - Obra: DNA (2003)

Artista: Lygia Pape - Instalao com bacias, arroz e feijo
 95

Um grande conjunto de bacias brancas, com diversos lquidos

coloridos, espalhados por uma grande rea, representando testes de
DNA. Sob essas bacias, arroz e feijo. Lygia Pape, demonstrando sua
habitual maestria, prope uma interpretao para o DNA do povo
brasileiro, mostrando que, no fundo, essa mistura de raas faz parte
de nossa cultura. Tudo isso demonstrado num belo ato potico.

Enunciado 12 (CCa) Mrcia: Eu gostei daquela do feijo, do arroz, parecem

umas ilhas, assim, a luz baixinha, assim, tu entras, assim parece que forma
ilhas. As bacias parecem sangue. Eu j fiz uma leitura que talvez no seja nem
da artista, que seriam ou ilhas ou clulas, aqui seria o sangue do povo brasileiro
para conseguir no dia a dia o seu sustento. Eu fiz vrias leituras na hora em que
eu olhei, e uma coisa, assim, que gostoso de aprender.

Enunciado 13 (CCa) Zaida: No vi DNA, vi sacrifcio, sangue, associa a outras

coisas. Os alunos foram logo dizendo que era sangue, gua suja na forma de
um mapa e viram que, na composio com areia, feijo, arroz, o alimento era s
em cima. Nessa obra, ficou muito marcada a questo das vidas que dependem
dos alimentos que so sacrificadas em termos de pobreza, das dificuldades, da
misria que se passa hoje em dia. Eram uns tons de vermelho, relao de vida,
de necessidades, de sacrifcios em termos da falta. Acaba-se voltando muito
para a realidade porque as dificuldades sacrificam, quantos valores que se tm
e se deixam de estudar para ir para a rua.

O enunciado da professora Mrcia apresenta uma produo de sentido que

dialoga com contemporneo e tem desfecho de compreenso criadora (CCa) ao
afirmar Eu gostei daquela do feijo, do arroz, parecem umas ilhas, assim, a luz
baixinha, assim, construindo uma significao para a obra alheia inteno da
artista, eu j fiz uma leitura que talvez no seja nem da artista, que seriam ou ilhas
ou clulas, aqui seria o sangue do povo brasileiro para conseguir no dia a dia o seu
sustento. Observa-se, no enunciado, a articulao de distintos atos de compreenso
na construo de uma totalidade de sentido: a percepo do signo, o
reconhecimento e a compreenso de sua significao reproduzvel, a compreenso
de sua significao no contexto brasileiro. Para uma compreenso efetiva, Bakhtin
salienta a necessidade de tambm estabelecer-se um dilogo ativo com o enunciado
do artista atravs da concordncia/discordncia que estimula e aprofunda a
compreenso.

O enunciado da professora Zaida apresenta uma produo de sentido que

tambm dialoga com contemporneo e tem desfecho de compreenso criadora
(CCa) ao estabelecer um dilogo com o enunciado da obra, manifestando uma
discordncia: No vi DNA, vi sacrifcio, sangue, associa a outras coisas. A
 96

professora relata uma compreenso que se completa na sua conscincia, revelando

a multiplicidade dos sentidos de uma obra: Eram uns tons de vermelho, relao de
vida, de necessidades, de sacrifcios em termos da falta. Acaba-se voltando muito
para a realidade porque as dificuldades sacrificam. Ao mesmo tempo, relaciona esse
sentido com o sentido dos alunos ao afirmar Os alunos foram logo dizendo que era
sangue, gua suja na forma de um mapa e viram que, na composio com areia,
feijo, arroz, o alimento era s em cima, estabelecendo-se outra relao dialgica
entre interlocutores na compreenso da obra.

Fig. 7 - Obra: Verde botella verde seguridad (2003)

Artista: Betsabe Romero (Mxico) - Arquitetura rudimentar para
carros inseguros - Garrafas, automvel, gesso.

Betsabe Romero camuflou um automvel abandonado imagem

freqente nas cidades com vidros de cor verde de garrafas de vinho,
fazendo uma aluso direta aos muros que, no Mxico, a classe mdia
levanta em suas casas para se proteger. So paredes altas onde a
parte superior est revestida de vidros de garrafas quebradas para
evitar o acesso propriedade. A obra realizada com ajuda da
comunidade local e revestida com gesso e vidros.

Enunciado 14 (CE) Elaine: O fusca, ali, todo colado com caco de vidro, lgico,
aquilo chama a ateno, uma coisa bonita, mas o que quer dizer aquilo? Ento,
so vrias coisas que a gente questiona tambm que a arte moderna e a arte
contempornea. Aquilo ali, eles retratam bem o que est acontecendo.

Enunciado 15 (ID) Luis Carlos: Eu, particularmente, no gosto muito. Eu prefiro

mais a arte clssica, assim, mas tem seu interesse. Aquela obra do mexicano,
eu achei bem interessante, aquela do carro, mas eu particularmente no gosto
muito.
 97

A professora Elaine apresenta uma produo de sentido pela atitude

responsiva em relao obra que dialoga com o contemporneo num combate sem
desfecho de compreenso criadora, mas com estesia (CE), ao afirmar O fusca, ali,
todo colado com caco de vidro, lgico, aquilo chama a ateno, uma coisa bonita,
que se manifesta atravs da dvida em relao s propostas artsticas
contemporneas quando questiona mas o que quer dizer aquilo? A professora
relata uma dificuldade de reconhecimento do signo e da compreenso de sua
significao reproduzvel no contexto da arte: Ento, so vrias coisas que a gente
questiona tambm que a arte moderna e a arte contempornea, mas consegue
compreender a significao do enunciado da obra naquele contexto ao afirmar
Aquilo ali, eles retratam bem o que est acontecendo. Predomina na fala da
professora um julgamento particular em relao representao formal da arte na
contemporaneidade, que impede uma construo de totalidade de sentido em
relao obra.

O enunciado do professor Luis Carlos no dialoga com o contemporneo

por uma inrcia dogmtica (ID) ao afirmar Eu particularmente, no gosto muito,
atendo-se ao conhecido, eu prefiro mais a arte clssica, apesar de reconhecer num
ato distinto de compreenso um valor na percepo da forma, Aquela obra do
mexicano, eu achei bem interessante, aquela do carro, mas que no reconhecido
como arte por apresentar como critrio pessoal o gosto, mas eu, particularmente,
no gosto muito. Para Bakhtin, a compreenso no deve excluir a possibilidade de
uma modificao do ponto de vista pessoal que, no enunciado do professor, se
apresenta latente, sendo desconsiderado esse potencial pela concepo de arte que
norteia seu olhar no momento.
 98

Fig. 8 - Obra: Casita (2003)

Artista: Enrique Jezik (Mxico) - Estrutura de sobras de madeira
construda por operrios e 200 cartuchos calibre 12 260x260x260 cm.

Na obra de Enrique Jezik, a violncia e a misria so pontos

fundamentais, Trata-se de um modelo de casa construda com
desperdcio, um caixo de madeira sem portas nem janelas ou, melhor
dizendo, sem sada nem entrada - que est baleado com tiros de
munio. o resgate de uma imagem que encontramos nos espaos
suburbanos das grandes cidades da Amrica Latina: a favela, a cidade
perdida, a habitao de extrema pobreza.

Enunciado 16 (CE) Elaine: Aquele outro vdeo ali, mostrando aquela casa toda
perfurada, ento, como que a gente pode se defender desses acontecimentos
do dia-a-dia? Ento, tem muita coisa ali que, lgico, difcil, eu no sou muito,
no me atrai muito esse tipo de arte assim.

Enunciado 17 (CCb) Marlia: Uma que me incomodou muito foi aquela das
casas, uma casa toda com uma madeira bem velha e com marcas de tiros.
Aquilo ali me incomodou muito. Aquilo ali, eu me senti como se a violncia fosse
na minha pele, eu ocupei o lugar da madeira naquela superfcie da casa e me
coloquei ali. No sei se porque eu tenho muito medo da questo da violncia,
mas me coloquei muito ali, aquilo me incomodou, sabe, quando uma coisa mexe
contigo internamente, assim, comea a pensar uma srie de coisas, os riscos
que corre, a violncia urbana, uma srie de coisas. Aquilo ali me incomodou
assim. Eu olhei um pouco e me afastei, s que, quando a gente olha e se afasta,
no como se tu dissesses assim, eu no vou pensar agora, aquilo te volta, a
imagem, no decorrer do dia ou depois de algum tempo. Tu vais depurando
aquela imagem at tu saberes por que aquilo te causa uma repulsa ou no.

No enunciado 16, a professora Elaine apresenta uma produo de sentido

em relao obra que dialoga com o contemporneo, mas no apresenta um
 99

desfecho de compreenso criadora (CE). Observa-se um combate entre o sentido de

estesia provocado pela representao formal da obra ao afirmar Aquele outro vdeo
ali, mostrando aquela casa toda perfurada, ento, como que a gente pode se
defender desses acontecimentos do dia-a-dia? com a dificuldade de compreenso
dessa proposta enquanto obra de arte e do enunciado da obra, Ento, tem muita
coisa ali que, lgico, difcil, eu no sou muito, no me atrai muito esse tipo de arte
assim. A dificuldade recai sobre o reconhecimento da forma artstica e da
compreenso de sua significao reproduzvel como obra de arte.

O enunciado da professora Marlia dialoga com o contemporneo pelo

combate com desfecho de compreenso criadora (CCb) atravs da estesia, relatada
com muita intensidade, Uma que me incomodou muito foi aquela das casas, uma
casa toda com uma madeira bem velha e com marcas de tiros. Aquilo ali me
incomodou muito. Houve uma fuso dos atos distintos da compreenso atravs da
relao dialgica ativa provocada pelo grau de profundidade e de universalidade do
enunciado da obra, implicando a insero dos sentidos da professora naquele
contexto ao afirmar Aquilo ali, eu me senti como se a violncia fosse na minha pele,
eu ocupei o lugar da madeira naquela superfcie da casa e me coloquei ali, relatando
uma atitude exotpica necessria na construo de uma totalidade de sentido, Eu
olhei um pouco e me afastei..., depois de algum tempo. Tu vais depurando aquela
imagem at tu saberes por que aquilo te causa uma repulsa ou no, caracterizando-
se por um evento esttico.

Fig.9, 10 - Obra: Memory full / memory fool ( 2002 2003)

Artista: Fernando Llanos e Enrique Greiner - Vdeo e som performance
 100

Com uma cmera de vdeo e um gravador de udio, os artistas captam imagens e

sons da cidade para edit-los de maneira separada e, posteriormente, em uma s
obra, unir seus pontos de vista - auditivo e visual. Essa obra reflete sobre a plenitude
e a abundncia de informaes que uma cidade produz em todos os sentidos e
sobre a impossibilidade de associ-los entre si.

Enunciado 18 (CCb) Jana: De tudo o que teve l, o que mais me tocou foi um
vdeo, por incrvel que parea, uma coisa que completamente vaporosa,
luminosa, intocvel, que, na verdade, o vdeo tem n conexes porque tinha o
som. um vdeo que estava numa sala em especial, eram dois artistas, se no
me engano, um gravou s os sons, eram 1000 metros dali onde estava a Bienal,
eles gravaram vrios sons de barulhos, das pessoas caminhando e aquelas
imagens se repetindo e aquela obra foi uma que eu fui ver umas 4 ou 5 vezes
ali, porque eu fui 7 vezes na Bienal [risos], e teve vrias vezes, assim, que eu
sentei no cho e fiquei um bom tempo, assim, contemplando mesmo, entrando
naquele espao.

O enunciado da professora Jana dialoga com o contemporneo pelo

combate com desfecho de compreenso criadora (CCb) que considera o enunciado
do artista e ressalta inicialmente a linguagem utilizada na construo da obra, De
tudo o que teve l, o que mais me tocou foi um vdeo, por incrvel que parea, uma
coisa que completamente vaporosa, luminosa, intocvel, que, na verdade, o vdeo
tem n conexes porque tinha o som. um vdeo que estava numa sala em
especial. A professora revela na sua fala a compreenso do enunciado da obra, eles
gravaram vrios sons de barulhos, das pessoas caminhando e aquelas imagens se
repetindo, e destaca a freqncia na participao no evento e em especial no
encontro com a obra, e aquela obra foi uma que eu fui ver umas 4 ou 5 vezes ali,
porque eu fui 7 vezes na Bienal. Observa-se tambm uma compreenso dialgica
ativa marcada pelo grau de profundidade com a proposta artstica quando descreve
teve vrias vezes, assim, que eu sentei no cho e fiquei um bom tempo, assim,
contemplando mesmo, entrando naquele espao, caracterizando-se por uma atitude
de exotopia em relao obra, necessria para a ocorrncia do evento esttico.
 101

Fig. 11, 12 - Obra: Deus boca (2000)

Artistas: Maurcio Dias e Walter Riedweg (Brasil)
Videoinstalao 60 x 90 cm

Maurcio Dias e Walter Riedweg mostram, na sua instalao em vdeo Deus

boca, um recorte da cultura, que se estende desde audincias em juzo at cultos
evanglicos, de polticos em campanha eleitoral at ritos de umbanda. Um travesti
desdentado de Copacabana l trechos da Constituio Federal, ao passo que, na
tela ao lado, uma vereadora aparece num baile funk. Todas as formas sincrticas
da religio so mobilizadas. Em uma mistura explosiva de sexo, religio,
misticismo e poder explicita-se, numa linguagem visual sugestiva, a vida
fervilhante do maior pas tropical do mundo, ao passo que atores jogam bingo
numa caixa de vidro. Os artistas oferecem 44 definies diferentes de deus, entre
elas Deus nada, Deus dio e Deus arte.

Enunciado 19 (ID) Maria Cristina: a que mostrava as religies. Eram quatro

teles, mostravam, assim, religies, essas seitas... Me pareceu, assim, que
pegaram pedaos de religies, uma coisa to banal, parecia um Globo Reprter,
no vi sentido naquilo ali, sentido nenhum. Uma sala escura e aquilo ali, tu
olhando aquilo sempre se repetindo, padre Marcelo, uma seita, uma igreja,
sabe? Coisas que tu ests vendo no dia-a-dia, mas que, de repente, podia ter
uma proposta. Mas eu no gostei, no me interessei, fiquei olhando um
pouquinho e sa.

O enunciado da professora Maria Cristina no apresenta um dilogo com o

contemporneo por uma inrcia dogmtica (ID) quando afirma no vi sentido naquilo
ali, sentido nenhum. H o reconhecimento das imagens como algo conhecido, Me
pareceu, assim, que pegaram pedaos de religies, uma coisa to banal, parecia um
Globo Reprter, mas no se efetiva a compreenso de sua significao reproduzvel
na arte, apenas a repetio de imagens: Uma sala escura e aquilo ali, tu olhando
aquilo sempre se repetindo, padre Marcelo, uma seita, uma igreja. Nesse caso no
houve uma produo de sentido, pois ele no existe sozinho, o sentido existe s
para um outro sentido que no foi percebido ou considerado ao questionar: podia
ter uma proposta. Mas eu no gostei, no me interessei, fiquei olhando um
pouquinho e sa.
 102

Fig. 13 - Obra: Piel en azul (1947)

Artista: Jos Clemente Orozco (Mxico)
Piroxilina sobre masonite, 171 x 122 cm

Orozco tido como um intrprete plstico da histria da Amrica

Latina. E, mais especificamente, um arguto narrador da histria
do Mxico, retratando o mundo indgena, os conquistadores
europeus, imbudos de ideais hericos e religiosos, mas
transbordantes de violncia, a viso dos agredidos, o
crescimento das cidades, a ditadura. O artista colocou a servio
desses temas um estilo herico, fundamentado no realismo.

Enunciado 20 (CE) Mrcia: Uma que eu gostei muito, no sei se porque eu

trabalhei tambm com os alunos, foi aquela do Orozco, agora no lembro se
pele azul, traduzindo Piel Azul, uma coisa assim. Tem vrias dele. Eu gostei
muito de trabalhar porque, assim, est sem a cabea, tem todo o significado de
tu no poderes falar. Eu trabalho com o EJA, em que as pessoas tm medo de
falar, tm medo de desenhar, tm medo de se expressar. Donas de casa que
casaram novinhas, perderam, assim, num sentido, aquela oportunidade de
estudar, de evoluir e depois, muitas, assim, pararam, tm que ter agora aquele
compromisso. Ento, sim, agora elas esto tendo aquela oportunidade de
retornar para a escola, ento elas comentaram, foi muito apropriado pela
situao delas, assim.

O enunciado da professora Mrcia apresenta uma produo de sentido no

relacionada especificamente obra, mas compreenso criadora de um fazer
pedaggico a partir da obra que dialoga com o contemporneo, ao afirmar uma que
 103

eu gostei muito, no sei se porque eu trabalhei tambm com os alunos, foi aquela
do Orozco, agora no lembro se pele azul, traduzindo Piel Azul, onde relata uma
compreenso da significao da obra no contexto da sala de aula do EJA ao
considerar a situao desses alunos, em que as pessoas tm medo de falar, tm
medo de desenhar, tm medo de se expressar, e apresenta um desfecho de
compreenso criadora em relao ao fazer pedaggico que foi provocado pela obra:
Ento, elas comentaram, foi muito apropriado pela situao delas, assim.

Fig. 14 - Obra: Banca (2003)

Artista: Teresa Margolles (Mxico, 1963)
Cimento, areia grossa e gua de lavagem de cadveres 135 x 50 x 50 cm

Os resduos humanos vem sendo h vrios anos a matria prima para as

obras de Teresa Margolles, a quem sempre interessaram, em seu trabalho,
os processos de transformao do corpo inerte. No a morte o tema, mas
o destino da carne e seus resduos. Os mveis urbanos feitos com cimento,
utilizando-se gua da lavagem de cadveres do servio mdico forense, nos
do chaves sobre o ltimo fim de um ser humano annimo, cuja sorte foi
parar na fossa comum.

Enunciado 21 (CE) Maria Cristina: Que nem aquela da mesa, do cimento que
foi feito com gua do instituto mdico legal, dos cadveres. As crianas
sentavam, eu no preparei as crianas antes, eu nem disse, ento, todo mundo
sentou naquele banco, naquela mesa de cimento, depois veio aquela mediadora
e falou que aquele cimento feito com a gua onde so lavados os cadveres
do IML, e todo mundo AH! Sabe, aquilo, as crianas saem de l chocadas com
aquilo ali, isso a, eu sei que faz parte de toda uma proposta, mas eu acho,
assim, uma coisa muito agressiva.
 104

Enunciado 22 (ID) Andr: No, no entrei. Eu a vi dizendo que era aquilo, mas
no entrei na obra. No me agrediu, no me disse nada.

O enunciado da professora Maria Cristina dialoga com o contemporneo

pelo combate sem desfecho de compreenso criadora, mas com estesia (CE). Num
primeiro momento, a professora descreve a obra e a reao dos alunos na interao
com a proposta, ressaltando a experincia estsica vivenciada pelos alunos, e
apia-se nessa vivncia para reforar o combate pessoal com a obra, as crianas
saem de l chocadas com aquilo ali, isso a, eu sei que faz parte de toda uma
proposta. Relata sua percepo em relao obra, sem compreender a significao
do enunciado da obra no dado contexto, mas eu acho, assim, uma coisa muito
agressiva.

O professor Andr, no entanto, no se deixou envolver pela proposta,

apresentando um enunciado que no dialoga com o contemporneo por uma inrcia
dogmtica (ID). Apesar de conhecer o enunciado da obra, Eu a vi dizendo que era
aquilo, no permitiu que nada de novo fosse percebido, numa atitude responsiva de
inrcia no encontro dialgico com o enunciado da obra, mas no entrei na obra,
assim como em relao ao sentido, no me agrediu, no me disse nada.

Fig. 15 - Obra: Srie After the rain (2003)

Artista: Janana Tschpe - Video stills
 105

Janana Tschpe apresenta uma srie de vdeos e peas em que

mutaes espontneas so bastante evidentes. Corpos humanos que se
transformam em monstros por meio de mutaes irreversveis. Diversas
figuras femininas que, vestidas de forma at bizarra, saem da floresta e,
sobrenadando num verdadeiro bal, se transmutam, vo inchando em
diversas partes do corpo e, ao explodirem, como se estivessem se
reproduzindo e espargindo seus vestgios na corrente do rio. Num toque
de pura sensibilidade, a artista consegue fazer com que essas
transformaes sejam repletas de poesia visual.

Enunciado 23 (CE) Andr: Essa a eu ainda me dei o trabalho de olhar. Tentei

entender o sentido daquilo ali, mas naquilo, no vi sentido nenhum ali.

Enunciado 24 (CE) Mrcia: Ah, tem uma que eu no entendi. Eu fiquei

pensando, pensando e no entendi nada. Aquela que tem vdeos, tu entras,
assim, e tem vrios vdeos, na gua e fora, tem uma pintura, parecem, assim,
umas borboletas. , aquilo ali, eu tambm no sabia nem explicar. Tentei ver se
fosse meio ambiente, mas no, tambm sa confusa com aquilo ali, no entendi
o que ela quis. O corpo dela ia se transformando, ela deitada numa grama, era
muito estranho, e as paisagens mudando, um pouco estavam bonitas, aos
poucos tinha umas vacas no pasto. Da, uma colega que trabalha no stio disse
das vacas, eu entendi. Agora, dessa mulher louca, eu no entendi, isso eu no
entendi. Tem a ver com Cncias, tem a ver com meio ambiente, sei l, fiquei
meio confusa, assim, achei uma coisa que ficou bem absurda, estranha. Essa a
me chocou, no entendi, mas ela me chocou. Diferente da outra, ela me
provocou algo, embora eu no tenha entendido.

No enunciado 23, o professor Andr demonstra uma atitude responsiva

ativa que tenta estabelecer um dilogo com a obra ao afirmar Essa a, eu ainda me
dei o trabalho de olhar, num combate que no apresenta um desfecho de
compreenso criadora (CE), Tentei entender o sentido daquilo ali, mas naquilo no
vi sentido nenhum ali. Bakhtin considera que o espectador, ao aproximar-se da obra,
traz uma viso de mundo j formada a partir de um ponto de vista que determina o
juzo sobre a obra que pode ser alterado ao ser submetido ao da obra.
Observa-se na atitude responsiva do professor de se colocar diante da obra e no
ver sentido, caracterizando-se por uma produo de sentido.

A professora Mrcia estabelece um dilogo com o contemporneo pelo

combate sem desfecho de compreenso criadora, mas com estesia (CE), ao afirmar
Eu fiquei pensando, pensando e no entendi nada. Observa-se um combate entre o
sentido de estesia provocado pelo encontro dialgico com a obra com a
compreenso do enunciado do artista, ao salientar Essa a me chocou, no entendi,
mas ela me chocou. Diferente da outra, ela me provocou algo, embora eu no tenha
 106

entendido. Predomina na fala da professora uma dvida em relao ao significado

da obra, que impede uma construo de totalidade de sentido.

Fig. 16 - Obra: Um ao de basura (2002)

Artista: Richard Moszka (Toronto, Canad, 1968) - Projeo de slides

A obra de Richard Moszka seleciona 155 slides que documentam o

contedo da lixeira do artista durante um ano. Com eles, mostra-se ao
pblico uma srie de objetos, no somente privados, mas ntimos, pois
descrevem no unicamente os gostos e os hbitos, como as
capacidades de consumo e desperdcio. O artista mostra como rituais
desapercebidos e aparentemente intransponveis so, na realidade, as
provas contundentes de uma existncia.

Enunciado 25 (CCb) Mrcia: A que eu gostei da tecnologia foi aquela que tirou
a foto do lixo. Aquela, eu achei o mximo, fiquei olhando e achando ai, que
bacana, e fiquei pensando nos diferentes lixos. A gente conhece a identidade
das pessoas atravs do lixo, eu achei muito bacana aquela. O resultado d uma
obra de arte como se fosse uma pintura, um efeito, uma composio, eu achei a
idia muito bacana, foi uma das que eu mais gostei. Esteticamente, uma coisa
que a gente despreza, tu no analisas, e tem ali toda uma vida da pessoa, da
personalidade da pessoa toda. A gente vai saber quantas pessoas estiveram ali
e se a pessoa vive sozinha ou no, o que consome, d para ver tudo, toda a
caracterstica de uma famlia, de um ambiente atravs do lixo. O lixo revela
muito.
 107

O enunciado da professora Mrcia dialoga com o contemporneo pelo

combate com desfecho de compreenso criadora (CCb) que considera o enunciado
do artista ao afirmar Aquela, eu achei o mximo, fiquei olhando e achando ai, que
bacana, e fiquei pensando nos diferentes lixos. A gente conhece a identidade das
pessoas atravs do lixo, eu achei muito bacana aquela. Observa-se que houve uma
fuso dos distintos atos de compreenso num contexto dialgico com o enunciado
da obra ao reconhecer os signos e a compreenso de sua significao no dado
contexto, O resultado d uma obra de arte como se fosse uma pintura, um efeito,
uma composio, eu achei a idia muito bacana, atravs de um juzo de valor, ao
afirmar Esteticamente, uma coisa que a gente despreza, assim como o grau de
profundidade da compreenso tu no analisas, e tem ali toda uma vida da pessoa,
da personalidade da pessoa toda.

3.1.2. Sentidos produzidos na Mostra Cultural hiPer>relaes eletro

// digitais

A mostra cultural e tecnolgica hiPer>relaes eletro / / digitais, promovida

pelo Santander Cultural de 31 de maio a 5 de setembro de 2004, reuniu um
conjunto de obras criadas a partir das inovaes tecnolgicas, como vdeo,
fotografia, internet, games, DJs, VJs, moda, poesia visual, arte cintica,
performance, cinema e msica, entre outras expresses, objetivando estimular
vivncias artsticas com essas novas mdias que interpem as realidades da
tecnologia e da arte. Segundo Liliana Magalhes34, superintendente do Santander
Cultural, a exposio vem provocar:

Provocar reflexes sobre essa nossa entrada palpvel e hiperativa na

sociedade do conhecimento. Provocar inquietaes quanto ao universo de
possibilidades e de linguagens artsticas proporcionado pelas inovaes
tecnolgicas. Provocar a percepo de como estamos nos inserindo,
voluntariamente ou no, no tempo presente (2004, p. 14).

34
Superintendente do Santander Cultural, responsvel pelo projeto geral e desenvolvimento da
mostra. Citao retirada do Catlogo HiPer> (2004), p. 14.
 108

Para os objetivos desta pesquisa, a participao de um grupo de

professores nesse evento atravs de uma sada pedaggica caracterizou-se como
um contexto significativo de vivncias e reflexes em relao aos sentidos
produzidos pelos professores no encontro com a arte contempornea aliada ao uso
das novas tecnologias.

Apresento algumas obras que foram citadas pelos professores, analisando

os enunciados que respondem s provocaes da mostra. Essa anlise tem como
foco observar a compreenso responsiva ativa dos professores atravs dos sentidos
produzidos na relao dialgica com as obras, considerando a compreenso a partir
das diferentes seqncias avaliativas (ID, CE, CCa, CCb).

Fig. 17 - Obra: Flex (2000/2001)

Artista: Chris Cunningham - DVD, 1213

O corpo de uma mulher e o de um homem so captados atravs de

um feixe de luz brilhante, flutuando como num espao csmico. Numa
srie de edies curtas, eles brigam e mantm relaes sexuais. A
obra uma metfora sobre o amor e o dio entre homem e mulher35.

Enunciado 26 (CCb) Marlia: Aquela do filme que aparece aquela agresso

sexual, aquela coisa, assim, aquilo ali tambm me deixou sabe, assim, primeiro
meio de pnico, de ficar olhando aquelas imagens, porque tu relacionas com a
tua vida, da tu vs que no tem referncia, a tu buscas ali, buscas ali, tu ficas
buscando e tu ficas parece que te repartindo em mil coisas para tentar absorver

35
As informaes sobre as obras foram retiradas do Catlogo da mostra HiPer.
 109

aquilo ali. Ento foram duas obras l da hiper que me tiraram assim, como se
tivessem me pinando, assim, me coloca num outro lugar.

Enunciado 27 (CE) Zaida: Tinha outra tambm de umas relaes, que tinha...
que at era proibido, at os alunos nem poderiam chegar ali, homem e mulher,
de violncia, de sexo, de coisa tambm que despertava uma sensao estranha
tambm, de estranheza. Sa dali, ai, no quero mais ver isso, no quero de jeito
nenhum.

Enunciado 28 (CE) Elaine: Aquele ali me chocou tambm, no me fez bem ver
aquilo ali. Ento, tu imaginas, assim, nem digo um adolescente, mas um jovem
de 18 anos, 19 anos que est na flor da idade, vai sair dali e vai para onde?
Ento, aquela ali, eu no gostei.

Enunciado 29 (CE) Mara: O filme aquele, eu no gostei, mas no era por causa
da situao do nu, da violncia, no sei, eu no sei... A violncia me
incomoda, e aquele do homem meio que sangrando, sei l, eu, aquela coisa,
assim. Ento, tudo aquilo ali no... Eu achei meio... eu no gostei. No pelo
corpo, no na parte de sexo, no isso. na coisa, assim, de no trazer o
bonito, ser uma coisa, assim, com violncia. Essa coisa com violncia, eu no
gosto. Ento, essa obra, eu acho que me incomodou.

Enunciado 30 (CCa) Jana: Por exemplo, quando a gente assistiu o Flex,

quantas verdades estavam ali inscritas que moram nos sombrios inconscientes
de cada um, que estavam ali naquela janela aberta e que, no fundo, no fundo, a
gente estava no ambiente escuro, nenhuma enxergava a expresso da outra e
nem dos outros que chegavam, mas eu vi uma verdade, e tinha vrias verdades
ali, no era uma verdade s. Aquilo sustenta a contemplao.

Enunciado 31 (CCa) Iara: A do casal produz um sentido para ti. Ela te disse
tudo. Aquele do casal no vdeo, muitos que saram da sala e disseram como
pode colocar uma coisa dessas. E eu gostei, eu gostei principalmente da parte
das sombras, do corpo. Como bonito aquilo. Ele forte , eu achei fantstico
aquilo, muito bonito, eu gostaria de ter visto outra vez, eu s vi uma, a que eu
acho que todos eles... A gente no tem que ver s uma vez, no consegue, tem
que ver duas, trs...

O enunciado da professora Marlia dialoga com o contemporneo pelo

combate com desfecho de compreenso criadora (CCb), que considera o enunciado
da obra. Destaca como enunciado da obra a agresso sexual e descreve a produo
de sentidos na interao como um estado primeiro meio de pnico, de ficar olhando
aquelas imagens, causado pelo estranhamento em relao situao representada,
que mexeu com as questes internas e desencadeou um exerccio de construo de
uma totalidade de sentido, descrito como porque tu relacionas com a tua vida, da tu
vs que no tem referncia, a tu buscas ali, buscas ali, tu ficas buscando e tu ficas
parece que te repartindo em mil coisas, para tentar absorver aquilo ali. E conclui
 110

relatando o estado de envolvimento com a obra como uma exotopia que

necessria para o acabamento esttico, como se tivessem me pinando, assim, me
coloca num outro lugar.

Os enunciados 27, 28 e 29, das professoras Zaida, Elaine e Mara, dialogam

com o contemporneo pelo combate sem desfecho de compreenso criadora, mas
com estesia (CE). Sentido que relatam como sendo estranho, de mal-estar, no
gostei, produzido principalmente a partir do estranhamento com a temtica
apresentada na proposta (a violncia, a relao sexual, o nu), atravs do no-
reconhecimento e compreenso dessa proposta como arte. O combate de sentidos
resultou numa atitude de afastamento, Sa dali, no quero mais ver isso, no quero
de jeito nenhum (professora Zaida), de negatividade em relao obra, Eu achei
meio... eu no gostei (professora Mara), Aquele ali me chocou tambm, no me fez
bem ver aquilo ali (professora Elaine), impossibilitando, nesses casos, a construo
de uma totalidade de sentido atravs do acabamento da obra.

O enunciado da professora Jana dialoga com o contemporneo pelo

combate com desfecho de compreenso criadora (CCa), sendo diferenciado pelo
nvel de compreenso atravs de uma reflexo bem mais aprofundada da
complexidade do exerccio de construo de totalidades de sentidos que a interao
com a obra pode provocar. A professora, ao questionar os diferentes enunciados
que esto contidos naquela proposta e so visualizados a partir de verdades
particulares, quantas verdades estavam ali inscritas que moram nos sombrios
inconscientes de cada um, que estavam ali naquela janela aberta, salienta uma
forma subjetiva de compreenso contemplativa atravs da construo de uma
totalidade, mas eu vi uma verdade, e tinha vrias verdades ali, no era uma verdade
s. Ao considerar a verdade do enunciado do artista, deixa de ser apenas
contemplao para ser compreenso criadora.

A professora Iara apresenta uma produo de sentidos na interao com a

obra diferenciada das demais ao conseguir abstrair a temtica e perceber beleza na
obra, enfatizando os elementos formais e compositivos, como afirma: eu gostei
principalmente da parte das sombras, do corpo, como bonito aquilo, ele forte.
Percebe-se que o enunciado dialoga com o contemporneo pelo combate com
 111

desfecho de compreenso criadora (CCa) ao considerar a presena do elemento

esttico na construo da totalidade de sentido da proposta, sendo diferenciada pelo
nvel de compreenso, que no busca reconhecer apenas o reproduzvel, mas
tambm considera o irreproduzvel, que caracteriza a potica da obra.

Fig. 18 - Obra: Plasmid region (2003)

Artista: Patrcia Piccinini - DVD PAL 16:9 COM UDIO SURROUND 5.1, 3

Plasmid region um de seus trabalhos mais recentes e, segundo a artista,

o corao de sua instalao na Bienal de Veneza de 2003. Estabelece
uma metfora sobre biotecnologia, a produo em massa. No se sabe
quem so esses seres, nem a que vieram; so mecnicos e carne,
indeterminados; um tipo de corpo humano ou no, interior ou exterior, com
sons reverberando sinais vitais e internos, permeados de melodia ao
piano, domstica e serena.

Enunciado 32 (CE) Mrcia: Aquilo, s uma coisa que eu olhei, e pensei o que
aquilo. Parecia s como se fosse um rgo interno. A primeira reao d um
pouco de nojo, aquilo meio que saindo umas coisas, mas foi a nica coisa que
eu senti um pouco. No foi como aquele outro, que me chocou, e eu fiquei
pensando. Esse ali como se fosse um rgo interno, sei l, qualquer rgo, a
gente sabe que no existe, mas s um pouco de nojo, nenhuma coisa
agradvel, mas no que me chocou.

Enunciado 33 (CE) Zaida: Tinha umas coisas que tambm te davam uma
sensao, despertavam uma coisa to linda, e outros, tinha uma coisa que eram
umas bolhas, eu senti que parecia um cncer, uma coisa, eu sa enjoada dali.
Tem coisas assim tambm que te despertam, que te mexem. No s para a
coisa esttica, linda e maravilhosa, arte no s isso.

Enunciado 34 (CE) Mara: Ah! horrvel, parecia uma ferida, umas coisas
nojentas. No, aquele foi terrvel. Era nauseante. Me lembro, eu estava achando
uma coisa mais pura, pensei no, no, tu estavas to singela, tu estavas to
 112

singela falando da obra. Ela era nojenta [risos]. Aquela meleca que saa de
dentro, uma coisa horrvel, no, aquela no.

Enunciado 35 (CCa) Andr: Eu gostei muito mais daquele da ltima exposio,

aquele que saa umas bolas, assim. Aquilo, eu achei muito lindo, eu sentei e
relaxei, muito lindo, aquilo. Num primeiro momento, pareciam tumores ou vulos
quando a mulher est expelindo o ovo na poca da ovulao. Tudo isso me veio
na cabea, mas eu no me identifiquei com aquele outro lado ruim, eu me
identifiquei mais com a questo da cor, da forma, da tranqilidade, como aquilo
saa, a coisa vital orgnica. Isso, eu gosto muito no trabalho de arte. A arte
contempornea tem muita coisa boa, tem esse lado que te mexe, com esse
vital. Algumas pessoas, claro, se sentem incomodadas. Aquilo ali talvez
incomodasse as mulheres, eu me lembrei disso, a questo do vulo saindo, mas
eu achei muito tranqilizante.

Enunciado 36 (CCb) Jana: Eu amei aquele. Era uma coisa to pasteurizada,

porque era uma imagem artificial, mas lembrava muito a questo interna, de
corpo humano, de fludos. Era muito orgnico. Acho que por isso que chamava
tanta ateno. Era quase como abrir o ser humano por dentro e ver todas as
melecas que tem l por dentro, mas, ao mesmo tempo, aquela meleca tinha
uma poesia, assim [risos], e aquela coisa da veia, ela fez muito bem, aquela
artista, eu achei maravilhoso aquele.

Os enunciados 32, 33 e 34, das professoras Mrcia, Zaida e Mara,

caracterizam-se por dialogar com o contemporneo pelo combate sem desfecho de
compreenso criadora (CE), apresentando sentidos de estesia diferenciados diante
da obra. O desfecho da professora Mrcia ficou no campo da neutralidade de
sentido quando afirma nenhuma coisa agradvel, mas no que me chocou. A
professora Zaida apresenta um desfecho que considera tanto sensaes agradveis
quanto desagradveis, compreendendo que ambas so provocaes da arte,
rompendo com a concepo de beleza, Tem coisas assim tambm que te
despertam, que te mexem. No s para a coisa esttica, linda e maravilhosa, arte
no s isso. A professora Mara apresenta como desfecho uma mobilizao dos
sentidos que desencadeou uma forte reao de repdio obra quando afirma
horrvel, parecia uma ferida, umas coisas nojentas. No, aquele foi terrvel. Era
nauseante, impedindo a construo de uma totalidade de sentidos pela negao de
acabamento, ao expressar no, aquela no.

Os enunciados 35 e 36, da professora Jana e do professor Andr, dialogam

com o contemporneo pelo combate com desfecho de compreenso criadora (CCb),
salientando a estesia na produo de sentido. O professor Andr destaca: Aquilo,
 113

eu achei muito lindo, eu sentei e relaxei, muito lindo, aquilo. Ele descreve outros
sentidos que foram mobilizados durante a apreenso esttica, relacionados tambm
ao enunciado da obra, mas enfatiza a escolha de acabamento pela plasticidade ao
afirmar: mas eu no me identifiquei com aquele outro lado ruim, eu me identifiquei
mais com a questo da cor, da forma, da tranqilidade, como aquilo saa, a coisa
vital orgnica. A professora Jana tambm ressalta a qualidade plstica da obra, Era
uma coisa to pasteurizada, porque era uma imagem artificial, construindo uma
totalidade de sentido, mas, ao mesmo tempo, aquela meleca tinha uma poesia.

Fig. 19 - Obra: UNION (2000)

Artista: Bill Viola - VIDEOCOR, 8 EM LOOPING

Union um estudo sobre sofrimento e xtase. Mostrados lado a lado, um

homem e uma mulher se contorcem sob uma intensa presso emocional
desconhecida. O trabalho um documento sobre a condio humana e
nossa ansiada luta pela totalidade e perfeio.

Enunciado 37 (CCb) Elaine: L embaixo, que o corpo da mulher, era a

mulher, os dois, o homem e a mulher, que iam se transformando, era uma coisa
sensacional aquilo, eu gostei demais daquilo. Eu fiquei imaginando, assim, ali,
transformando, a gente vai ficando velha, de repente, assim, como que eu vou
voltar atrs, ver como eu era sem olhar as fotos. Ento, tu podes imaginar muita
coisa, voltar atrs, ficar onde tu ests, ir bem longe. Eu achei aquele ali
sensacional.
 114

Enunciado 38 (CCb) Iara: Eu gostei daquele do homem e da mulher, eu gostei

muito daquele porque, primeiro, tu ficas olhando, eles vo comeando a
transformar o corpo, o rosto, o msculo. Como eu gosto muito do teatro, eles
mexem, o corpo deles fala. Eu gostei daquilo. A gente sabia que eles estavam
sentindo uma tristeza, uma dor, uma coisa. Da, tu comeas a imaginar por qu.
E os dois, a gente v ntido que por uma coisa s, os dois esto pela... e a tu
comeas a viajar naquilo, e to bonito. Da, eu descobri que um, ele usava
aliana, ele usa aliana, no sei se aqui d para ver, mas ele usa aliana. A, ela
usa de viva, ele morreu.

Os enunciados da professora Elaine e Iara dialogam com o contemporneo

pelo combate com desfecho de compreenso criadora (CCb). Percebe-se a
construo de uma totalidade de sentido atravs do exerccio de apreenso esttica
da obra por meio da reflexo sobre a vida relatada na fala da professora Elaine, Eu
fiquei imaginando, assim, ali, transformando, a gente vai ficando velha, de repente,
assim, como que eu vou voltar atrs, ver como eu era sem olhar as fotos. Ento, tu
podes imaginar muita coisa. A professora Iara salienta a apreenso esttica pela
expressividade corporal, Como eu gosto muito do teatro, eles mexem, o corpo deles
fala. Eu gostei daquilo. Descreve a mobilizao dos sentidos e os caminhos
investigativos percorridos na construo da totalidade de sentido a partir da insero
no contexto dialgico da obra.

Fig. 20 - Artista: Abraham Palatnik

Objetos Cinticos
 115

Palatnik um dos fundadores da arte cintica no mundo, pioneiro das

interfaces entre tecnologia e arte no Brasil. Hors-concours da 4
edio do Prmio Cultural Sergio Motta, ele apresenta sete obras,
entre Aparelhos Cinecromticos e Objetos Cinticos, que datam dos
anos 50 aos dias atuais. Segundo o artista, a evoluo do ser
humano est ligada diretamente adoo da tecnologia e da
informao e, sem dvida, faz parte de um projeto.

Enunciado 39 (CCa) Andr: Esse trabalho, por exemplo, eu achei muito mais
interessante porque, em alguns momentos, ele usava o vidro com as projees
de luz. Aquilo ali, para mim, funcionava muito mais do que outro trabalho, que
tinha uma televiso com o vdeo gravado.

Enunciado 40 (CCa) Mara: A obra que me chamou muito a ateno essa aqui,
eu gosto imensamente. Que eu poderia parar, ela tinha movimento, que eu
poderia parar nela. Ela fecha comigo porque eu no sou muito de virtual e de
coisas assim. Ento, as outras coisas no me chamaram muito a ateno,
porque meu estilo, sei l, pela cor, pela harmonia, pela forma, tudo, eu achei
essa obra interessante. Foi uma das primeiras que a gente viu quando passou.

Enunciado 41 (CCa) Iara: Outra que bobinha, o quadro em movimento. Viste

que legal, tu tens um quadro em movimento. Eu fiquei... aquilo ficou na minha
cabea, um quadro em movimento. Tem um que era umas bolinhas que
mexiam, era to... Mas eu achei fantstico, tu j pensaste, ter um quadro em
movimento, olha como que est a tecnologia.

Os enunciados 39, 40 e 41 dialogam com o contemporneo pelo combate

com desfecho de compreenso criadora (CCa), apresentando semelhanas nos
sentidos de estesia que so produzidos em relao apresentao formal da obra.
O professor Andr apresenta uma positividade em relao obra, provocada pela
combinao de diferentes materiais na construo da proposta, justificando, assim, a
construo da totalidade de sentido. A professora Mara tambm ressalta os
elementos formais, pela cor, pela harmonia, pela forma, tudo, eu achei essa obra
interessante. A professora Iara descreve a estesia provocada pela compreenso
formal da obra, aquilo ficou na minha cabea, um quadro em movimento,
desencadeada pelo reconhecimento dos elementos formais que so reproduzveis
do enunciado e que esto explcitos na obra.
 116

Fig. 21 - Obra: TIDE TABLE (2003)

Artista: William Kentridge - animao em 35 MM
(transferida para DVD), 856

Kentridge retorna a seu protagonista, Soho Eckstein, industrial e

corretor de imveis. Essa personagem aparece freqentemente em
seus trabalhos anteriores, tais como Stereoscope (1999). O artista
trata de forma evidente a questo de Soho e sua identidade jovem. E
questiona: somos ns os mesmos? Nossa identidade jovem algum
totalmente outro com quem evitamos nos deparar? Est protegida,
desprezada?

Enunciado 42 (CCa) Mara: uma obra bem interessante, essa obra, eu gostei.
E as outras, assim, no me trouxeram grande interesse. Esta obra que mudava,
muito linda. Tinha movimento tambm. Te lembra todos aqueles filmes, que
coisa interessante aquilo, maravilhoso, a gua chegando, muito lindo, no tenho
nem idia como pode ser feito aquele.

Enunciado 43 (CCa) Andr: Ah, esse a, eu adorei, eu achei fantstico e tem

tudo a ver comigo porque eu gosto muito de desenho. Ele usou o desenho, usou
a animao, e eu tambm observei o pblico. Eu acho que eu entrei umas trs,
quatro vezes nessa sala para olhar. Antes que vocs entrassem, eu j tinha
entrado. Ento, eu vejo que ele trata, assim, muitas coisas do inconsciente da
gente naquilo ali, no precisa ter narrao, no precisa ter nada. Tu
acompanhas e tu entendes a histria. Cada um vai entender da sua maneira.

Enunciado 44 (CCa) Iara: Esse a tambm, ele, nossa! Olha o desenho, o

trabalho que ele teve, o jeito de mudar as coisas, fantstico. E como fala de
tudo. Fala at de religio, ele aborda um monte de coisas. O desenho est em
movimento, ele se desmancha no outro. Primeiro, ns percebemos, s tem
militar, tem boi, tem boi na gua. Depois, surge da gua uma cena, parece que
morre algum, que ele segura, ele est dormindo. Comea, e a gente teve que
ver tudo de novo, e ele longo, bem demorado, bem trabalhado.
 117

Os enunciados 42, 43 e 44 tambm assemelham-se nos sentidos de

estesia produzidos em relao apresentao formal da obra ao dialogarem com o
contemporneo pelo combate com desfecho de compreenso criadora (CCa).
Nesse caso, h concordncia esttica, pois a obra, apesar de se materializar num
suporte tecnolgico, apresenta a linguagem do desenho como meio de expresso,
com a qual os professores esto familiarizados, e a temtica agradvel. Como
relata o professor Andr, tem tudo a ver comigo porque eu gosto muito de desenho.
A professora Iara tambm comenta: nossa! Olha o desenho, o trabalho que ele teve,
o jeito de mudar as coisas, fantstico. Na opinio do professor Andr, o enunciado
da obra fica explcito na seqncia de imagens: no precisa ter narrao, no
precisa ter nada, tu acompanhas e tu entendes a histria. Cada um vai entender da
sua maneira.

Fig. 22 - Obra: POLITICAL MISTAKES (1998)

Artista: Betty Leirner - VIDEOPROJEO HI8/SVHS,
ISRAEL E JORDNIA, 20 EM LOOPING

Filmado em Israel e na Jordnia, Political Mistakes projeta paisagens,

algumas suaves, outras urbanas e histricas; sobre essas imagens,
sobrepem-se palavras traduzidas em vrias lnguas ingls, rabe,
hebraico, idiche e japons que no so usadas como narrativas, mas
como associaes em torno do tema, buscando a compreenso da
interdependncia das realidades atravs das relaes entre msica e
imagem. A artista sugere, deseja ou busca uma soluo para os
intrincados problemas do Oriente Mdio.
 118

Enunciado 45 (CCb) Marlia: como aquela imagem l da hiper-exposio, l

do beduno, que eu estava muito bem, apreciando aquilo ali, enquanto era um
muro das lamentaes, aquelas mulheres, aquele drama. Estava quase
chorando, ali, na frente daquela imagem, mas quando a gente ia sair, que eu
olhei aquela cavalgada de bedunos, eu entrei na imagem, como se estivesse
colocada l dentro. Ento, aquilo ali realmente foi uma sensao
superinteressante. Eu me senti capturada pela imagem. Da, depois, tu voltas.
Mas essa sensao de tu te jogares na idia do artista, isso que eu achei
maravilhoso. como se tu desses um salto no abismo, assim, pra imagem.

A professora Marlia, na interao com o enunciado da obra, dialoga com o

contemporneo pelo combate com desfecho de compreenso criadora (CCb).
Inicialmente, relata uma relao superficial estabelecida com a imagem a partir do
olhar eu estava muito bem, apreciando aquilo ali, enquanto era um muro das
lamentaes, aquelas mulheres, aquele drama. Depois, descreve um segundo
momento, em que ocorre a construo de uma totalidade de sentido na apreenso
esttica da obra, ao ressaltar eu entrei na imagem, como se estivesse colocada l
dentro, a partir da participao ativa como espectadora na concluso do evento
esttico ento, aquilo ali, realmente foi uma sensao superinteressante. Eu me
senti capturada pela imagem. E finaliza comentando a atitude exotpica realizada na
concluso da obra e os sentidos produzidos na construo de uma totalidade: Da,
depois, tu voltas. Mas essa sensao de tu te jogares na idia do artista, isso que
eu achei maravilhoso.

3.1.3. Sentidos produzidos na 26 Bienal de So Paulo

A Bienal de So Paulo um importante evento que nos conecta com as

produes artsticas da atualidade em evidncia no contexto nacional e
internacional. Na sua 26 edio, realizada de 25 de setembro a 19 de dezembro de
2004, reuniu em torno da temtica do Territrio Livre as propostas artsticas de 135
artistas oriundos de 55 pases, tornando-a uma das maiores exposies em termos
internacionais e tambm em afluncia de pblico, oportunizando principalmente aos
estudantes o convvio com a arte contempornea atravs de uma ampla ao
 119

educativa. O conceito de territrio livre, segundo o curador Alfons Hug36, tem vrias
dimenses, destacando-se a dimenso esttica no contexto da Bienal:

Na esttica, o territrio livre comea onde o mundo convencional termina.

Designa aquele espao no qual a realidade e a imaginao esto em
conflito. Os artistas so os guardies das fronteiras de um reino situado
alm da sociedade administrada, em paragens no mais alcanadas pelo
poder interpretativo das instncias poltica e econmica. Ao passo que
todos brigam incessantemente em torno da pergunta sobre o que pertence
a quem, a arte define as relaes de propriedade a sua maneira. No
domnio da esttica, tudo de todos.

A participao no evento da Bienal de So Paulo cria possibilidades de o

professor enriquecer o seu conhecimento cultural e pedaggico por meio da arte e
ficar atento s discusses atuais que esto ocorrendo no campo da esttica e da
cultura. O contato com as propostas artsticas pode ajudar os professores a entender
os procedimentos utilizados na arte contempornea e oportunizar vivncias
significativas de apreenso esttica.

A sada pedaggica 26 Bienal de So Paulo realizada com professores da

rede municipal de Canoas teve como objetivo proporcionar o contato com a arte
produzida na atualidade atravs de uma vivncia significativa de um grupo articulado
em torno de um mesmo interesse: visitar a Bienal. Essa iniciativa pioneira
comprovou que, a partir do desejo e da organizao dos professores interessados,
pode-se ousar e viabilizar essas vivncias culturais, que so fundamentais na
formao continuada dos professores, tornando-as uma ao efetiva e necessria,
tendo em vista que a maioria dos professores de arte no considera essa prtica
possvel, sendo necessrio criar a cultura de vivncia artstica nos professores
atravs da formao continuada. Como salienta Barbosa (2002, p.14):

Portanto, os poderes pblicos, alm de reservarem um lugar para a Arte no

currculo e se preocuparem em como a Arte ensinada, precisam propiciar
meios para que os professores desenvolvam a capacidade de
compreender, conceber e fruir Arte. Sem a experincia do prazer da Arte,
por parte de professores e alunos, nenhuma teoria de Arte-Educao ser
reconstrutora.

36
A citao e os dados referentes 26 Bienal de So Paulo foram retirados do site da Fundao
Bienal www.fundacaobienal.com.br.
 120

A minha participao nesse evento foi conduzida pelo olhar de pesquisadora,

focada na percepo dos sentidos produzidos por mim e pelas colegas no encontro
com a arte contempornea nesse contexto to significativo de vivncias com o outro,
no caso, a obra, o enunciado do artista, o enunciado da colega, do mediador.
Durante os quatro dias em que estivemos em So Paulo, visitamos a 26 Bienal de
So Paulo (em duas oportunidades), a exposio As 100 maravilhas do
Impressionismo e Referncias e o acervo no Museu de Arte de So Paulo (MASP), a
Pinacoteca do Estado de So Paulo, o Museu Afrobrasil e o Museu de Arte Moderna
(MAM) (no Parque Ibirapuera).

Foi proposto ao grupo, aps as nossas visitas Bienal, um momento de troca

de sentidos em relao s vivncias obtidas nesse evento, como contribuio para a
pesquisa, mas, diante da intensidade de atividades, que se estenderam tambm ao
comrcio local, deixando-nos exaustas ao final de cada dia, esse encontro s foi
vivel alguns dias aps o nosso retorno. Constatei novamente o que j havia
acontecido com o evento da Bienal do Mercosul: a necessidade de uma exotopia
para a elaborao dos sentidos aps um momento de vivncia esttica muito
intensa. Como relatam as professoras:

Mrcia: Eu acho que o importante, assim, o bom tu ficares nessa viagem,

olhando, depois tu vais ter tempo para ler. Agora vai ter as frias, no precisa
ser rpido, assim, mas o bom, primeiro, esse momento porque gostosa, a
sensao.

Mariza: Eu deitava e ficava s imersa nesse todo de encantamento. Agora

comecei a ler, mas eu estava em um estado de encantamento, e a s me
interessava olhar as imagens. Agora, j deu.

Reunimo-nos no dia 17 de dezembro na SMEC para um Encontro de

Sentidos, que contou com a minha participao e a das professoras Mariza, Jana,
Mrcia Elisa. Esse encontro, para ns, foi muito significativo. Sentimos a ausncia
da professora Elaine, que, por motivos particulares, no pde comparecer. As falas
foram gravadas em udio e transcritas, constituindo-se num importante registro de
vivncias, que foi anexado ao relatrio da sada pedaggica.
 121

Essa vivncia foi fortemente marcada pelas relaes dialgicas estabelecidas

no grupo como provocadoras de novos sentidos em relao ao contexto da Bienal,
onde o olhar do outro, o acabamento de sentido esttico do outro contribuiu para a
construo de novos significados na apreenso esttica. Como afirma Brait (2001,
p.79):

O dialogismo diz respeito s relaes que se estabelecem entre o eu e o

outro nos processos discursivos instaurados historicamente pelos sujeitos,
que, por sua vez, instauram-se e so instaurados por esses discursos.

Observo tambm na interao do grupo com as obras que as mudanas e

rupturas no campo da arte contempornea determinam novos modos de percepo
e de cognio em que as grandes mudanas ocorreram no eixo da percepo.
Segundo Oliveira (2003, p.89):

Em ltima instncia, espera-se desse outro que se ponha em relao com

a obra e dela participe inteiramente, no somente por intermdio de seu
intelecto, mas de toda a sua rede sensorial pois , inclusive, contando com
a sensibilidade do corpo inteiro do visitante que a obra se completa.

Destaco um trecho do dilogo estabelecido entre as professoras Jana e

Mariza em relao a uma instalao da Bienal, demonstrando essa necessidade da
participao ativa do espectador na construo de uma totalidade de sentido
inserida na categoria da estesia, que foi construda tambm a partir do olhar e dos
sentidos do outro:

Jana: Uma, assim, que foi de uma sutileza que, no incio, eu no dei muita bola
para ela, era aquela parede de vidro. Tinha um poema que falava da natureza,
as letras eram vazadas, entrava o ar de So Paulo, o ar do Ibirapuera e, ao
mesmo tempo, aquele poema era uma metalinguagem daquilo que estava
aparecendo ali atrs, e era justamente assim que eu comecei a me lembrar, era
sobre o nosso cotidiano, porque eu no enxerguei de cara, porque eu tive que...
eu vi que tinha alguma coisa, assim, eu fiquei com preguia.
Mariza: Essa foi uma das obras pela qual ns passamos batido no primeiro dia.
Jana: Eu vi que tinha uma coisa escrita, no primeiro dia, e no fui olhar. Por
que eu no fui olhar? Ento, eu fiquei pensando sobre as sutilezas da correria
do dia-a-dia, o que a gente no faz nas grandes cidades, perde uma
borboletinha voando. Estava ali a obra, e quase todo mundo passava inerte a
ela, estava ali com todo aquele visual do Ibirapuera, com aquelas letras
vazadas, alis, ela era de uma estesia total, ela s faltava ter gosto, ela tinha
tudo. Ela tinha visual, tinha cheiro, tinha imagem.
Mariza: Tinha o aroma que vinha de fora, eu fiquei bem impressionada tambm.
Jana: Eu achei fantstico, e era de um italiano. Eu s recordo que o nome do
cara era Mssimo, e tinha mais uma coisa, e era italiano, o que fez a obra e
 122

pegou a poesia da Amaznia peruana, de um cara que tinha o nome de Castro,

que, a princpio, eu achei que era brasileiro.
Mariza: Mas essa obra, em princpio, eu olhei e comentei as letras tm
volume. Porque tu olhas de lado, parece que ela recortada e colada. Depois,
olhando, nossa! Ela transparente, e o volume porque tu ests olhando de
lado, vazada, e a me encantou muito. Foi uma alegria transbordante, porque,
de uma coisa completamente indiferente, a, depois, tu ls o poema. Ah, o
poema bonito. Depois, tu vais entrar na proposta do artista e vs o que a obra
traz de fora.
Jana: D para fazer um dilogo no s com o texto, mas a gente, com o que
est ali fora.
Mariza: O texto o mediador com o que tinha ali fora.
Jana: Tinha muita coisa em jogo ali.
Mariza: Olha que figura linda essa. O que est fora, a natureza, entrou atravs
do texto, daquelas letras vazadas. Isso um poema.
Jana: Eu achei fantstica aquela obra. E a transparncia...
Mariza: Cada letrinha trazia para dentro daquele espao aquele momento que
estava acontecendo, chuva, vento, as pessoas passando por ali, conversando,
dia ensolarado.
Jana: E elas se metamorfoseavam no espao, tanto que a gente tinha
dificuldade de enxergar.
Mariza: Sim, dependendo de onde tu olhavas, tu no enxergavas que tinha
coisas escritas.
Jana: Eu achei fantstico aquilo.
Mariza: Olha a idia do cara. uma coisa assim que, depois, parece uma coisa
muito simples, em escrever um poema num quadro de acrlico. Olhamos quanto
sentidos ns produzimos...

Esses novos modos de percepo na arte contempornea tm a

intencionalidade de mobilizar os sentidos, reanimando o que nele estava
anestesiado para ver, ouvir, degustar, aspirar, tatear e, pelas vias do seu corpo,
reencontrar o prazer de sentir prazer esttico (OLIVEIRA, 2003, p.91). Essa
experincia de estesia foi relatada pela professora Jana no encontro com a obra
Comer o corao.

Jana: Outra que tambm eu no posso deixar de falar o Comer corao,

lembram? Aquela do plasma, na subida, tinha aquela mulher nua, com o corpo
com umas pinturas, assim, e depois eu fiquei um bom tempo sentindo ela
espernear. Ela esperneava, ela tentava se debater, e aquilo sufocava e parecia
que ela no conseguia sair daquele lugar, e a possibilidade de sair dali era
mnima. E aquela coisa do ferro, no sei de que material aquela estrutura, foi
fundida em algum lugar, e comer o corao, ela estava ali, parecia que lutando
contra o mundo, contra todos, com uma arte no corpo que brigava com a
estrutura metlica em volta dela. Eu me senti ali, parecia que era eu que estava
esperneando ali e no tinha som. Na minha cabea, por um lado, foi bom eu no
ter assistido performance porque, na minha cabea, imaginava os sons, os
grunhidos que ela devia, talvez, ela no tenha dado, mas foi uma obra que se
montou em mim e no ali, isso que achei interessante, ela se montou dentro de
mim, e o lugar onde escolheram era quase o corao da bienal, ali naquela
subida, ela estava numa parte bem no meio, centralizada entre o teto e o cho,
 123

e aquela obra me tocou muito, assim, foi o que veio dela, at agora, foi isso.
Ainda estou reverberando ela, mas foi, sem dvida, aquela do vazado e comer
o corao foram as duas que me tocaram mais.

A percepo dos sentidos foi influenciada pelo outro, mas tambm a prpria
experincia de interao, a ao responsiva no encontro com a obra foi conduzida
em alguns momentos pela ao do outro. Destaco o relato de uma experincia de
interao caracterizada por momentos de dvida em relao s rupturas e s
mudanas no papel do espectador, relatada no fragmento de dilogo:

Rejane: A obra das portas.

Mrcia: Ai, das portas. Aquele das portas, tu estavas?
Jana: Eu fui, eu fui abrindo...
Rejane: Aquele que tinha trs portas.
Mariza: Ah, mas a que est, eu me dei conta por causa da Jana. Eu jamais
teria aberto aquelas portas.,
Mrcia: Mas olha o que aconteceu, eu e a Elaine entramos, ns entramos num
lado e ficamos olhando, e nisso sai uma mulher. A ns ficamos paradas,
paralisadas. Ns ficamos pensando, no, a mulher saiu da porta, e ns
ficamos esperando, o que ela vai fazer. No, ela estava s passando, assim,
ela foi embora. Eu pensei que era uma performance. Eu pensei e agora, ns
ficamos olhando, assim, o que vai acontecer agora se ela saiu dali ns ficamos
olhando uma para a outra. Olhamos, e no aconteceu nada. Ento, vamos, acho
que ela est como ns. Vamos entrar ali. Entramos, mas primeiro espiamos
bem, assim, vamos passar, da a gente passa para o outro lado.
Mariza: Mas da que tu fazes a obra acontecer.
Rejane: O que chama a luz, tu vais, abres a porta, e a luz desaparece, que
sensao.
Mariza: Tem alguma coisa por trs, tem alguma coisa acontecendo por trs.
Mrcia: A porta.
Jana: Tinha alguma coisa naquela sala que dava a idia de que tu no podias
mexer nas portas. Eu no me lembro o que era. Tinha alguma coisa que dizia
que no podia mexer.
Rejane: Uma estava interditada.
Jana: Eu me senti bloqueada. A, eu pensei, eu me tranco a vida inteira.
Bienal, eu tenho que experimentar tudo, nem que me xinguem. Eu vou abrir
essa porta agora. Eu fiquei muito chocada com essa minha atitude. Essa coisa
de tu permitires, d um frio na barriga, mas eu vou entrar. Ah! muito bom,
como ns rimos.
Mrcia: muito bom, sim. Que pena que a Elaine no estava aqui para contar o
que sentiu.
Jana: Eu no ia lembrar das portas se vocs no falassem.
Mariza: Eu achei legal porque eu fui no embalo de vocs, eu no teria aberto
porque aquela porta interditada estava me dizendo que no era para entrar.
Apesar da curiosidade, eu no ousaria. E a, a Jana foi, eu vou l. Vamos
embora.

O impulso, a negao, a dvida, o bloqueio, o medo, a descoberta so

sentidos que perpassam o encontro com a obra atravs da experincia de ao
 124

esttica. O outro teve um papel fundamental na produo de novos sentidos,

constituindo-se a vivncia da Bienal numa experincia dialgica de produo de
sentido com o outro.

3.2. Dimenso sujeitos, pesquisadora e obra

Nesta pesquisa, alm de problematizar os sentidos produzidos pelos

professores no encontro com a arte contempornea, interessa-me, tambm, produzir
conhecimento em relao arte e ao ensino de arte para qualificar minha prtica
como formadora de professores, subsidiando assim as aes de formao
continuada na rea da Arte. Segundo Maraschini (2004, p.105), como pesquisadores
no campo das cincias humanas, o fato de perguntar produz tanto nos sujeitos
quanto no pesquisador possibilidades de autoproduo de autoria. Os sujeitos da
pesquisa tambm so observadores ativos, produzem outros sentidos ao se
encontrarem com o pesquisador, participam de redes de conversaes que podem
ser transformadas a partir de novas conexes, novos encontros.

A insero no campo de pesquisa permitiu estabelecer uma relao

dialgica com os profissionais da educao, conhecendo seus conceitos,
pressupostos, inquietaes e vivncias na rea da Arte e do ensino que foram
pontuados nas entrevistas e transcritos como enunciados, constituindo-se um texto
em potencial que expressa a especificidade do pensamento dos sujeitos. Como
salienta Maraschin (2004, p.105), e aqui o prprio mtodo uma interveno, no
sentido de propor a possibilidade do exerccio da posio de observador, de autoria.

Para Bakhtin (2000, p.229-230), o texto oral ou escrito um objeto de

estudo e representa uma realidade imediata do pensamento e da emoo. O autor
afirma que, nas cincias humanas, o que interessa o sentido, o significado do
outro, que se manifestam e se apresentam ao pesquisador somente em forma de
texto. Quaisquer que sejam os objetivos de um estudo, o ponto de partida s pode
ser o texto.
 125

Este estudo procurou, alm de perceber os sentidos produzidos na ao

responsiva dos sujeitos no encontro com a arte contempornea, compreender
tambm a concepo que os professores tm do lugar do espectador na apreenso
esttica e como eles se sentem nesse lugar de interao com as propostas artsticas
da atualidade; a importncia do mediador na intermediao das obras (no caso das
Bienais) e a participao dos alunos nesse evento. Esses enunciados compem um
material precioso de anlise e reflexo sobre as mudanas no campo da arte a partir
do olhar dos professores. Como afirma Bakhtin (2000, p.340):

O texto a expresso de uma conscincia que reflete algo. Quando o texto

se torna objeto de cognio, podemos falar do reflexo de um reflexo. A
compreenso de um texto precisamente o reflexo exato do reflexo.
Atravs do reflexo do outro, chega-se ao objeto refletido.

Como definem a arte contempornea? O que refletem os enunciados dos

sujeitos em relao arte contempornea e ao lugar do espectador na construo
do sentido na obra? Apresento alguns enunciados dos professores que respondem
as questes acima, mostrando concepes em relao arte contempornea:

Fica difcil definir porque ela muda muito rapidamente. A falta de definio
uma dificuldade de compreenso. Eu acho difcil.
Prof. Luis Carlos

Arte contempornea o momento hoje, a arte o agora...

Prof Mrcia do Valle
Atualidade, uma palavra tema atual se transformando numa arte.
Prof Elaine

No caso, eu acho que uma arte bem da nossa realidade, uma crtica, falando
como a realidade atual, s que a linguagem no to acessvel como deveria
ser. Se eu no tenho as informaes, eu chego ali e de repente eu no vou
entender.
Prof Mrcia Elisa

uma viso da realidade, da maneira que o artista interpreta o mundo hoje.

Alguns trabalham de uma maneira bem mais esttica, bem mais agradvel,
outros com um trabalho de mais difcil interpretao. a arte daquele momento
que o artista faz. Pode ter outros artistas com outras idias, usando contedos
completamente diferentes, um trabalho de poca.
Prof Guiomar
 126

Eu diria que uma arte que est realmente hoje a servio de uma mudana,
uma transformao no mundo. A arte contempornea engajada, poltica,
mesmo que o artista no se proponha a isso.
Prof Andra

Eu definiria como uma arte de urgncia, assim, no sentido de que o artista est
vivendo, est sentindo as coisas e ele no tem o tempo do amanh e do
posteriori pra realizar aquilo, tem que ser no agora... eu acho que, para mim,
urgncia, velocidade, emergncia, hoje, agora.
Prof Marlia

uma coisa muito surpreendente, enigmtica, que s vezes a gente define o

enigma, traduz, descobre e s vezes no decifra. Diria que indecifrvel, no,
seria uma palavra, a, muito radical, mas uma surpresa muito boa que instiga
muito a reflexo. Tu tens que pensar muito para poder entender.
Prof Mariza

A arte contempornea um espelho do que acontece com a gente, com a

sociedade atual, ela um espelho de uma sociedade que est perdida, muitas
vezes frustrada, mas que, ao mesmo tempo, enxerga poesia nessa frustrao.
Prof Jana

As falas dos professores apresentam um leque de definies para a arte

contempornea, possibilitando estabelecer algumas reflexes em relao a esse
conceito. O professor Luis Carlos salienta que difcil definir porque ela muda muito
rapidamente, e esse seria um limite para a compreenso dessas propostas
artsticas. As professoras Mrcia do Valle e Elaine apresentam a questo da
atualidade enquanto temtica e do hoje, ressaltando o instantneo, o agora das
propostas artsticas. A professora Marlia refora a idia da urgncia, da velocidade,
emergncia, hoje e agora. A professora Mrcia Elisa amplia essas concepes
ressaltando a presena da crtica realidade atual e a necessidade de ter
informaes em relao linguagem para o entendimento das propostas. A
professora Andra traz a questo da arte engajada, poltica a servio de uma
mudana. A professora Guiomar concorda com a viso de realidade, mas enquanto
uma interpretao do artista que pode ser de um ponto de vista da esttica, com
trabalhos bem mais agradveis, ou de mais difcil interpretao. A professora Jana
tambm considera a arte contempornea um espelho da sociedade atual,
considerando-a perdida, muitas vezes frustrada, mas que, ao mesmo tempo,
enxerga poesia nessa frustrao. A professora Mariza apresenta a idia de enigma,
que pode ou no ser decifrado, exigindo um pensar muito para poder entender e
que, quando decifrado, resulta numa surpresa muito boa, talvez um momento de
estesia.
 127

Percebe-se que h uma produo de sentidos muito significativa em relao

arte contempornea nas definies apresentadas pelos professores, em que os
diferentes pontos de vista e conceitos traduzem a diversidade das propostas
artsticas atuais.

Artistas contemporneos buscam sentido. Um sentido que pode estar

alicerado nas preocupaes formais que so intrnsecas arte e que se
sofisticaram no desenvolvimento dos projetos modernistas do sculo 20,
mas que finca seus valores na compreenso (e apreenso) da realidade,
infiltrada dos meandros da poltica, da economia, da ecologia, da
educao, da cultura, da fantasia, da afetividade (CANTON, 2001, p.30),

Os professores tm um importante papel no desenvolvimento cultural das

futuras geraes, apresentam um lugar de alteridade em relao aos seus alunos,
tanto no campo conceitual quanto metodolgico. Nesse sentido, importante que o
professor desenvolva um olhar exotpico em relao cultura e tambm em relao
a sua prtica pedaggica para poder recontextualiz-la diante dos desafios que a
arte contempornea apresenta. importante que o professor se desloque do lugar
da sala de aula no tempo e no espao e, a partir desse afastamento, tenha vivncias
estticas pessoais para fundamentar sua prtica.

Efland (1998, p.16) salienta que as obras de arte apresentam a nossa

percepo formas de sentir criadas pelos artistas, tornando-as disponveis para a
cognio. O artista deixa de ser um criador para ser um propositor de situaes que
pedem a interferncia do espectador.

Alm das mudanas no processo de criao e no conceito de obra, outro

aspecto importante a ser considerado na transformao da arte nas ltimas dcadas
a mudana no papel do receptor da obra. Como explica Oliveira (2003, p.90):

Em dado espao, fundem-se mltiplos materiais em suportes de natureza

variada, sons, movimentos, cores, volumes, formas, em um arranjo
convocador da interao do visitante que no pode mais estar fora, pois
para ele foi criado um lugar de integrante da obra. Neste novo posto, sua
tarefa a de um articulador, portanto de um criador que, por sua ao, vai
finalizar a obra.
 128

Na perspectiva da autora, esse papel do receptor antecede o momento de

apreenso da obra, ele j est atuante no ato de fazer a obra acontecer. O lugar do
receptor encontra-se instalado na estruturao discursiva da obra, e desse lugar
que ele a apreende. Segundo Oliveira (2003, p.90), na arte contempornea, no h
recepo sem essa atuao do sujeito em nvel criativo (...) Sem o receptor aderir
obra e nela desempenhar os papis que lhe forem determinados, a obra no se
completa.

Esse deslocamento do papel do sujeito receptor passivo para um sujeito

receptor ativo na construo do sentido na obra exige competncias diferenciadas
de recepo. Competncias essas que necessitam ser vivenciadas, o espectador
precisa estar sensibilizado para integrar-se obra na apreenso esttica. Talvez o
grande desafio do ensino de arte contemporneo seja sensibilizar o espectador para
integrar-se nesse processo de apreenso das obras produzidas na atualidade.
Produzir sentidos e conhecer como se estruturam as linguagens artsticas
contemporneas um importante passo para os professores que trabalham com
essa rea de conhecimento construrem propostas educativas em arte significativas
para os seus alunos.

As propostas artsticas convidam o espectador a uma co-participao na

elaborao da obra. Para tanto, h a necessidade da participao ativa do
espectador na construo do sentido da obra nas vivncias de fruio artstica.
Alguns enunciados demonstram essa mudana no papel do receptor com
positividade, que adere e se sente confortvel nesse lugar:

Elaine: que nem te falei, no s entrar e olhar. O primeiro momento esse,

mas depois pensar o que mais te chamou a ateno. De repente, volta
novamente para aquele, v, fica em frente daquela obra. Ficar ali pensando,
refletindo, e a tu viajas na obra.

Marlia: Eu penso que o lugar do espectador um lugar muito dinmico, no

tem como tu ficares parado em termos de raciocnio e de produo de idias.
um lugar muito mais criativo. Eu penso que a gente conseguiu, e eu falo a gente
porque eu me coloco nesse lugar. Sinto-me tima, muito melhor do que antes
porque te permite que tu ouses pensar diferente do outro, at mesmo do artista.
como se tu completasses a idia do artista muito vontade.
 129

Jana: Quanto mais tu te sentires desconectado de ti mesmo e mais tu entrares

naquele ambiente, maior vai ser o impacto que tu vais ter com aquele
movimento. Ento, tudo o que est em volta tambm obra, o ambiente.

Iara: Eu acho que exige mais. Ou, s vezes, at tem que interagir. Tem pessoas
que se apavoram, o estranhamento, o choque: Meu Deus o que isso? Mas
se uma que tem que interagir, tu vais comeando a gostar, tu vais vendo que
ela tem vrias opes s vezes, depende da pessoa. Ela d outro significado.
Ento, essas que tm o uso do computador, eu acho, assim fascinantes.

A primeira fala da professora Elaine refora esse movimento de exotopia na

apreenso da arte, o voltar novamente, o ficar ali, pensando, refletindo, e a tu viajas
na obra, necessrio para a construo de uma totalidade de sentido. A professora
Marlia apresenta o lugar do espectador como um lugar ativo, muito dinmico em
termos de raciocnio e de produo de idias, como se tu completasses a idia do
artista muito vontade, salientando a atitude de concluso esttica. A professora
Jana indica na sua fala a necessidade de sentir desconectado de ti mesmo para
interagir atravs dos sentidos com a obra, salientando, no caso, as instalaes. A
professora Iara salienta que a interao com a proposta exige mais do espectador e
que isto inicialmente causa um estranhamento, o choque com o novo.

Outros enunciados apresentam um limite que dificulta a interao com as

obras:

Andr: Sim, eu acredito que bem mais difcil, principalmente a questo da

apreenso, da fruio, tu fruis um trabalho de arte moderna, tu j tens uma outra
viso, que a mesma coisa que estava acontecendo no sculo XIX. As pessoas
tambm no entendiam aquilo, e hoje a gente convive naturalmente com o
impressionismo, o expressionismo, e algumas pessoas ainda acham difcil de
entender, mas a gente j est com essa viso do sc XX, digamos assim, do
incio do sculo XXI, ainda vai levar um certo tempo.

Mara: Ah, bom, claro, tu participas mais, eu acho, porque tu te preocupas mais
tambm com ela, porque ela inicialmente no te diz tudo. Um quadro diferente.
Est tudo ali, se for figurativo, est mais ainda, se for abstrato, tu interpretas e
passa. Mas esse tipo de coisa que est acontecendo hoje, por exemplo, com
muitas instalaes, com muita arte objeto e coisas assim, eu acho que a gente
j entra com outro olhar, a gente j entra com mais preocupao, tu j olhas
diferente, no sei se a gente fica preocupada em interpretar.

O professor Andr ressalta, na sua fala, que a interao bem mais difcil,
principalmente a questo da apreenso, da fruio, e que a construo desse outro
 130

olhar para as propostas contemporneas ainda vai levar algum tempo. A professora
Mara considera na sua fala que a participao maior, mas demonstra uma
preocupao muito grande em construir um sentido atravs da interpretao porque
ela inicialmente no te diz tudo.

A arte, numa viso modernista, um objeto nico, autnomo, podendo ser

compreendida a partir da percepo de suas qualidades estticas internas, como a
linha, a cor, a forma, no dependendo de fatores contextuais. O ensino da arte
historicamente fundamenta sua prtica nessa viso tradicional, em que as obras so
apreendidas atravs da percepo dos elementos formais e compositivos,
compreendidos pelo olhar apenas, no dependendo do contexto de produo da
obra. A arte, numa viso contempornea, constituda por suas qualidades
estticas aliadas ao conhecimento do contexto em que foi produzida. Como define
Parsons (1998, p. 4), uma obra de arte, sob o ponto de vista contemporneo, mais
um objeto simblico do que puramente esttico, cuja interpretao depende em
parte do que foi visto e em parte do contexto cultural.

O autor destaca que as pesquisas em arte-educao necessitam de uma

reviso, pois geralmente so moldadas pelo modernismo e focalizam as habilidades
para fazer arte pelos meios tradicionais (como desenho, pintura e modelagem) e as
habilidades de percepo das qualidades estticas das obras (formais e
expressivas). Sugere que as pesquisas focalizem tambm as habilidades
necessrias para interpretar obras de arte, para fazer sentido delas, que, somadas
s anteriores, visam percepo significativa (PARSONS, 1998, p.6).

A arte contempornea desestrutura essa compreenso de recepo da arte

enraizada nas prticas de ensino ao propor outros modos de participao do
espectador na construo da obra. Martins (2002, p.52), ao refletir sobre o ensino da
Arte, salienta que os professores devem ter um olhar multicultural sobre a arte,
conhecendo desde os conceitos fundamentais da sua linguagem at os meandros
da linguagem artstica em que se trabalha e saber como os seus elementos e
cdigos se produzem na cultura humana. Segundo a autora, preciso, ainda,
conhecer seu modo especfico de percepo, como se estabelece um contato mais
 131

sensvel, como so construdos os sentidos a partir das leituras, como aprimorar o

olhar, o ouvido, o corpo.

Diante das mudanas na arte, alguns tericos contemporneos da Arte-

Educao, como Michael Parsons (1998), Arthur Efland (1998) e Fernando
Hernandez (2000), salientam a necessidade crescente de interpretar obras de arte
luz de seu contexto cultural. Hernandez (2000, p.107), ao comentar o papel da
interpretao na construo de significados, destaca que os objetos artsticos, as
imagens na(s) cultura(s), aparecem assim no como unidades e variveis formais,
mas sim como unidades discursivas abertas para serem completadas com outros
olhares e, portanto, com outros significados.

Essa dificuldade de interpretao leva alguns professores a considerar a

necessidade de um mediador na interao com as obras, de algum que decifre o
enigma, que indique um caminho para a compreenso da proposta. Outros
professores apresentam uma certa restrio, pois isso poderia conduzir o olhar.
Apresento alguns enunciados dos professores em relao ao papel do
mediador/monitor na Bienal.

Maria Cristina: O mediador uma pessoa fundamental na Bienal. Acho que,

sem mediador, a Bienal no funciona, porque ele vai te conduzindo, ele faz uma
linha.

Mara: Eu acho que se tu no tens monitor, tu perdes, muitas informaes. At

eu, como professora de artes, porque eu posso olhar e ter uma interpretao
que no quer dizer nada. Tambm isso pode acontecer, mas que no quer dizer
nada daquilo que ele quer transmitir. Mas muitas vezes posso passar por aquela
obra e no ter nem noo, nem me posicionar e, se tem o monitor, eu vou ter
muito mais informaes, pode at mudar aquilo que eu pensei inicialmente da
obra, mas eu acho que o monitor faz a diferena.

Mrcia Elisa: Aqueles que esto l, os monitores, falam muito. Se eles ficassem
quietinhos um pouquinho em algumas horas para a gente sentir, olhar ali, que
em alguns momentos eu no fui com os monitores, eu fui sozinha, da eu podia
sentir e olhar os detalhes sem a pessoa dizer isso isso, aquilo, sabe. Eu
construir o sentido. Pode ser que o sentido no seja o que o artista... o objetivo
do artista, mas ser o sentido pessoal meu que vai ter uma referncia com a
minha vida ou alguma coisa, assim, que mais gostoso que uma coisa pronta
ali, sabe, isso sentir.

Andr: , o mediador s vezes, ele peca em passar, no sei se a informao

demais ou passar a viso dele. o que acontece muitas vezes com a gente
como professor.
 132

Zaida: Eu acho que eles tm que fazer uma leitura da obra, depois que vem a
explicao. Por isso, aqueles mediadores conduzem e tu no consegues ver.
Porque, antes, tu estavas vendo uma outra coisa. Depois sim, tu vires com essa
explicao, vai fechando alguma coisa. Aquela explicao no precisa ser
exatamente o que eu acho, porque exige uma interpretao minha.

Jana: Com monitoria, sempre uma coisa muito discutvel. Sempre quando tu
vais com aluno, tu s obrigado a ter monitoria. Eu gostaria de ir um dia com
meus alunos sem ter monitoria. E, sem monitoria, no te deixam entrar.

Para a professora Maria Cristina, o mediador uma pessoa fundamental na

Bienal para conduzir o olhar e indicar uma linha. A professora Mara considera que,
sem o monitor, se perdem muitas informaes em relao ao que o artista quis
transmitir. A necessidade de ter algum traduzindo a proposta parte do
entendimento de que o sentido est posto na obra para ser percebido pelo
espectador e no produzido na interao, demonstrando um limite de percepo
fechado na obra. A professora Mrcia e o professor Andr olham com restrio
quando o mediador passa informao em excesso, impedindo a construo do
sentido pelo espectador, ou seja, a compreenso do enunciado da obra. A
professora Zaida ressalta que prefere primeiro perceber a obra e depois ter acesso
informao do monitor para no conduzir o olhar. A professora Jana j v com certa
restrio o papel do monitor e questiona o fato de no ter opo na Bienal sem
monitoria.

A intermediao do monitor na percepo da obra geralmente recai no

campo da explicao, podendo interferir na produo de sentido do espectador ao
conduzir um olhar ou decifrar um enunciado. importante diferenciar a explicao e
a compreenso na percepo do sentido da obra. Bakhtin define o conceito de
compreenso, em que esto envolvidas duas conscincias, dois centros de valores,
diferenciando-a da explicao, na qual est envolvida apenas uma conscincia.

Ver e compreender o autor de uma obra significa ver e compreender outra

conscincia: a conscincia do outro e seu universo, isto , outro sujeito (um
tu). A explicao implica uma nica conscincia, um nico sujeito; a
compreenso implica duas conscincias, dois sujeitos. O objeto no suscita
relao dialgica, por isso a explicao carece de modalidades dialgicas
(outras que no puramente retricas). A compreenso sempre , em certa
medida, dialgica (BAKHTIN, 2000, p.338).

O ato vivo da compreenso, para Bakhtin, implica a, fuso de dois

momentos: reconhecer o reproduzvel e descobrir o irreproduzvel. Quando se busca
 133

exclusivamente reconhecer o conhecido, impede-se a revelao do novo, daquilo

que essencial, que no pode ser reproduzido. Assim, as modalidades de
explicao e de interpretao se reduzem com muita freqncia revelao do
reproduzvel, ao reconhecimento do j conhecido (BAKHTIN, 2000, p.383),
enquanto que o reconhecimento do novo a criao de uma conscincia individual.

A explicao do mediador ou a informao obtida sobre a obra se restringir

ao reconhecimento do que reproduzvel. A compreenso resulta de um ato criador
de uma conscincia atravs da atitude ativa de quem busca a revelao do novo, o
essencial da conscincia criadora do artista. Apresento a fala da professora Marlia,
que indica um caminho investigativo para a compreenso de uma obra:

Marlia: Talvez at num primeiro momento seja interessante eu e a obra, mas

depois, no momento em que aquela obra me instiga, eu quero saber mais.
Ento, eu quero at saber qual foi a verdadeira inteno do artista, o que tem
por traz daquilo ali que se apresenta para mim, mas, no primeiro momento, eu
no preciso disso. Gosto de saber, mas eu tenho um prazer de saber depois.
No sei se isso me deixa ter um olhar mais espontneo, no conduzido, porque,
se eu tenho um monitor que j chega e me diz olha, o artista fez isso, isso,
isso, de uma certa forma, ele est conduzindo o meu olhar sobre aquela
imagem. Eu gosto de fazer o contrrio mesmo, de eu me confrontar com a
imagem e ficar naquele estado, que como se a gente sasse fora. Eu sempre
me coloco, assim, como se a gente sasse fora da realidade e entrasse na
imagem, e, depois que eu saio dela, que eu volto, a, ento, eu gosto de saber e
aprofundar.

A seqncia de enunciados da professora Marlia explicita um exerccio de

compreenso de uma obra. Inicialmente, ela ressalta a importncia do encontro
individual com a obra: Talvez at num primeiro momento seja interessante eu e a
obra. Ao serem mobilizados os sentidos, no momento em que aquela obra me
instiga, h a necessidade de compreender a obra, de buscar a essncia da
conscincia criadora: eu quero saber mais. Ento, eu quero at saber qual foi a
verdadeira inteno do artista, o que tem por traz daquilo ali que se apresenta para
mim. A exotopia em relao obra, como se a gente sasse fora da realidade e
entrasse na imagem e depois que eu saio dela que eu volto, necessria para a
construo de uma totalidade, de uma outra conscincia criadora. A compreenso
resultar do encontro dialgico dessas duas conscincias no momento da criao
esttica.
 134

3.3. Dimenso pesquisador, teoria, enunciados

Bakhtin, como terico de referncia deste trabalho, esteve constantemente

presente, fundamentando a metodologia, a anlise dos dados e percorrendo os
diferentes caminhos dialgicos construdos na proposta. Interessa-me, neste
momento, aproximar desse suporte terico as contribuies da semitica
greimasiana em relao produo de sentido e estesia. Busco em Algirdas Julien
Greimas37 um referencial para analisar especificamente os sentidos de estesia que
foram descritos pelos professores em relao arte contempornea atravs dos
seus enunciados.

Encontros no tratamento semitico da esttica que Greimas apresenta no

livram Da Imperfeio (2002) possibilidades de dilogo com Bakhtin, atravs da
justaposio terica, estabelecendo contrapontos e paralelos, abrindo possibilidades
produtivas de anlise da experincia vivida. No prefcio da obra, Ana Cludia
Oliveira esclarece que o livro , em primeiro lugar, convite a uma reflexo sobre o
modo de presena da esttica na vida humana, ou melhor, na cotidianidade. O
autor reintroduz nesse livro as preocupaes relativas abordagem da dimenso
sensvel da significao38 e da importncia do dia-a-dia na construo do sentido e
do valor, que me interessam explorar neste trabalho.

A semitica uma cincia nova que nasceu da necessidade dos tempos

atuais (ps-Revoluo Industrial) em que, segundo Santaella (2003, p.15), h uma
proliferao histrica crescente das linguagens e cdigos, dos meios de reproduo
e difuso de informaes e mensagens que foram aos poucos constituindo uma
conscincia semitica. A semitica tem como objetos de estudo todo o universo
variado dos fenmenos de linguagens e signos produzidos pelo homem. O campo
de estudo desses fenmenos muito abrangente, criando-se instrumentos
metodolgicos para desvendar esse universo de linguagens. Floch (2001, p.9)
apresenta o conceito de sentido que estrutura a disciplina semitica:

37
Greimas nasceu na Litunia em 1917 e faleceu no ano de 1992 em Paris. Publicou Semntica
Estrutural, Do sentido: Ensaios semiticos I e II, Ensaios de Semitica Potica, Da Imperfeio e
Semitica das paixes estados da alma.
38
Significao um conceito-chave em redor do qual se organiza toda a teoria semitica; segundo o
Dicionrio de Semitica, pode ser parafraseada quer como produo de sentido, quer como sentido
produzido.
 135

Para a semitica, o sentido resulta da reunio, na fala, na escrita, no gesto

ou no desenho, de dois planos que toda a linguagem possui: o plano da
expresso e o plano do contedo. O plano da expresso o plano onde as
qualidades sensveis que possui uma linguagem para se manifestar so
selecionadas e articuladas entre elas por variaes diferenciais. O plano do
contedo o plano onde a significao nasce das variaes diferenciais
graas as quais cada cultura, para pensar o mundo, ordena e encadeia
idias e discursos.

Segundo o autor, ao definir assim o sentido, a semitica desvincula-se da

semiologia e assume que o referente no um elemento constitutivo da linguagem,
podendo ser representado, por alguns, pelo mundo real ou, para outros, pelo
contexto de comunicao. Como conseqncia desse posicionamento, a disciplina
ganha sua autonomia, podendo estudar os fatos da linguagem sem depender de
outra cincia. Tambm no concebe que determinadas linguagens, como as visuais,
sejam mais fiis realidade que outras.

Landowski (2002, p.126) reconhece as mudanas ocorridas h algum tempo

no interior da disciplina de semitica, em que comearam a ser desenvolvidas
problemticas bastante diferentes, diversificando consideravelmente nas ltimas
dcadas as perspectivas tericas e os estilos do trabalho que geralmente se
centravam em estudos de desconstruo dos textos-objeto a partir de instrumentos
tcnicos e processos analticos para esse fim. O autor salienta que:

A semitica pode tambm ser concebida e talvez at vivida , como

uma prtica reflexiva e crtica de questionamentos sobre ns mesmos
enquanto sujeitos permanentemente comprometidos em atividades de
construo de sentido (caso sejamos semioticistas profissionais, ou no)
(LANDOWSKI, 2002, p.127).

Busco na semitica greimasiana essa brecha de anlise que se abre a partir

das mudanas no campo da semitica, em que, ao lado do sentido j realizado,
que sempre foi a base tradicional da teoria, pode-se considerar tambm o sentido
em ato, como sendo as vivncias que emergem dos vnculos diretos mantidos com
o mundo que nos rodeia.
 136

Segundo Landowski, nessa perspectiva mais abrangente, o sentido deixa

de ser apenas aquele efeito textual calculvel a partir de uma organizao de
signos, apresentando uma concepo mais ampla.

Temos que conceb-lo, antes, como o efeito incerto e, porm, analisvel

do modo como nos relacionamos com a prpria presena dos objetos,
quer que se trate, por exemplo, de uma obra de arte, do rosto, do corpo ou
do discurso de outro sujeito, de algum elemento da natureza ou do prprio
sentir a ns mesmos aqui, agora, no momento em que, dependendo de
nossa prpria disposio o mundo se deixa apreender por ns como uma
configurao sensvel imediatamente carregada de sentido (LANDOWSKI,
2002, p.128).

Essa perspectiva abre possibilidades de investigao do sentido na arte

contempornea atravs da semitica at ento pouco exploradas. H muitos
estudos de obras de arte no campo da semitica visual que analisam as estruturas
plsticas no plano pictrico, ou seja, a atuao das ordens sensoriais no
estabelecimento do sentido naquilo que mostrado percepo no espao da
pintura (os formandos eidticos, cromticos e topolgicos). Na arte contempornea,
o efeito de sentido na apreenso esttica da obra ocorre no ato porque se
estabelece na participao ativa do sujeito na construo da obra, estendendo-se
aos canais sensoriais. No tanto o que est posto na obra, mas a fuso do sujeito
com o objeto como uma via que conduz estesia.

Oliveira (1995, p.231) explicita a concepo na qual apreenso esttica

efetivamente produo de sentido que ocorre entre os estgios de subjetividade
ocorrncia de um evento esttico. A autora afirma:

Essa trajetria o distancia evidentemente da Esttica enquanto disciplina

que se ocupa da produo potica, do belo, que o havia interessado em
pesquisas anteriores, em particular sobre o potico enquanto tal. Ao
contrrio, essa o aproxima da Esttica como estesia percepo, atravs
dos sentidos, do mundo exterior, faculdade que possibilita a experincia do
prazer (ou do seu contrrio), assim como de todas as paixes aquelas
da alma e tambm aquelas, fsicas, do corpo, da sensualidade. Com
esse interesse o investigador passa a tratar no dos patamares de
construo da obra, mas do que nessa impulsiona o sujeito para a
conjuno recproca com a presena do mundo (OLIVEIRA, 1995, p.231).

importante considerar, a partir desse referencial, a noo de esttica e

estesia, que, na semitica greimasiana, no so consideradas apenas no plano da
 137

sensibilidade, mas tambm esto relacionadas com o surgimento do inteligvel.

Essas duas dimenses da experincia, o sentir e o conhecer, que se diferenciam na
sua categorizao, s tero sentido e valor quando articuladas nos planos ou
unidades de anlise. No plano do vivido, o inteligvel e o sensvel parecem
dificilmente separveis um do outro, dado que a experincia chamada esttica
raramente convoca um deles sem mobilizar o outro (LANDOWSKI, 2002, p.129).

A teoria esttica esboada em Da Imperfeio ultrapassa essa dicotomia

sensitivo versus cognitivo na construo de um modelo mais abrangente. Para dar
conta da presena do sentido relacionado com a esttica, o autor admite duas
interpretaes, denominadas fratura e escapatrias, que nomeiam a primeira e a
segunda parte do livro. A fratura caracteriza a experincia esttica como um
acontecimento extraordinrio que rompe com a cotidianidade, em que o tempo pra,
o espao se fixa, h uma conjuno do sujeito com o objeto num estado de
perfeio. Greimas (2002, p. 70) descreve esse momento de apreenso esttica
como:

Cognitivamente inapreensvel, esta fratura na vida , depois, suscetvel de

todas as interpretaes: cr-se reencontrar a a insuspeitada espera que a
precedeu (...); ela faz nascer a esperana de uma vida verdadeira, de uma
fuso total do sujeito e do objeto. Ao mesmo tempo que o sabor de
eternidade, ela deixa o ressaibo da imperfeio.

O autor salienta que essa apreenso daquilo que no sujeito para o

sujeito efetua-se no plano sensorial, que est disposto em estratos de profundidade.
A profundidade significa, sobretudo, intimidade, e a coalescncia39 das sensaes
pode ser considerada como um enriquecimento da comunicao. Mas o autor
reconhece que esses elementos no explicam esse evento nico e extraordinrio de
apreenso esttica que leva alguns a ver as coisas de modo diferente. Considera
que, para dar conta do fato esttico, a semitica visual precisa estender o gnero de
anlise iconizante e plstica ao conjunto dos canais sensoriais, desvelando novas
significaes.

39
Greimas emprega a palavra coalescncia para definir o poder das sensaes que operam em
sincretismo.
 138

Para contrapor esses excepcionais acontecimentos que somente ocorrem

uma vez e deixam marcas por toda a vida, Greimas procura compreender a esttica
presente nos nossos comportamentos do dia-a-dia atravs das escapatrias e cita
como exemplos a cultura vestimentar feminina ou o ato de olhar vitrinas. Tais
operaes cognitivas so acompanhadas de prazer que, segundo o autor, pode
plenamente preencher seu papel de instaurador do sentido, onde o imaginrio pode
se exercer livremente, dando mais densidade vida ao entrecort-la de eventos
estticos a partir do desvio do funcional (GREIMAS, 2002, p.85).

As escapatrias resultariam de uma aprendizagem, de um esforo do sujeito

para a construo do sentido. Landowski (2002, p.137 e 138) destaca que o autor
nos abre possibilidade, atravs das escapatrias, de outra leitura semitica que
desenvolver-se- a partir de uma perspectiva que j no acidentalista, mas sim
construtivista. Nessa perspectiva, o sujeito no fica espera do inesperado, mas
desempenha um papel ativo, visando a aproximar-se da presena sensvel do
sentido. As escolhas estticas do sujeito transformam-se agora em elementos
inerentes a um processo no qual o valor esttico visado no aparece mais como um
objeto providencialmente dado ao sujeito, mas como uma realidade que ter de ser
construda por ele.

Esse referencial abre possibilidades de anlise da apreenso esttica

produzida no encontro do sujeito com a arte contempornea ao questionar se esse
sentido pode causar fratura, considerada na teoria semitica como acidentes
estticos. Ou podemos pensar na questo da produo e da apreenso do sentido
na arte contempornea a partir das escapatrias, uma outra perspectiva possvel de
leitura de uma experincia esttica que produzida na organizao e reorganizao
das coisas simples que fazem parte de nossa vida diria?

Na teoria bakhtiniana, o encontro extraordinrio da fratura assemelha-se

com o momento da exotopia e pode ser descrito atravs da posio exterior que
possibilita a concluso esttica de um evento, em que o ato de concluir ou
consumar, zavershenie, o momento esttico crucial (EMERSON, 2003, p.255).
Nesse pressuposto, a concluso esttica o nvel mximo numa escala de
concluses que se podem realizar em relao a uma obra.
 139

Ao deslocar a ateno do ato de criar, no qual Bakhtin centraliza seus

estudos de esttica, para o de receber, Emerson apresenta algumas reflexes para
analisar a apreenso esttica que se aproximam das reflexes propostas por
Greimas no livro Da Imperfeio.

Qual a dinmica da resposta esttica? Essa velha questo no tem uma

resposta nica, mas a maioria das escolas do pensamento est de acordo
como fato de que sentimos prazer com a forma esttica e somos por ela
energizados quando a repercutimos, quando a contemplamos a uma
distncia esttica adequada e, mesmo que por um momento apenas, nos
alinhamos com ela. Necessidades emocionais similares so satisfeitas em
ns quando, eu diria, quando conseguimos encontrar, mesmo que por um
instante, um cdigo compatvel. Adotamos entusiasticamente esse cdigo
porque ele clarifica nossas opes, permite-nos concentrar nossas
energias, deixar em suspenso nossas perguntas e nossas dvidas,
encaixarmo-nos e relaxar. Em nossos melhores momentos codificados,
no nos sentimos aprisionados nem silenciados. Sentimo-nos realizados. A
concluso esttica, nesse sentido, uma escapatria para fora da vida
informe do dia-a-dia (EMERSON, 2003, p. 293).

Na perspectiva construtivista, h uma tentativa de compreender a presena

da esttica nos nossos comportamentos rotineiros. Uma das caractersticas da arte
contempornea a mudana de paradigma esttico. As poticas dos artistas
demonstram maneiras diversas de produzir e conceber a arte, exigindo do
espectador um novo jeito de olhar para essas produes que solicitam uma
participao ativa do sujeito na construo da obra, alm de considerar os diferentes
contextos de produo na sua interpretao.
Para Bakhtin, o momento esttico fruto de uma relao de conscincias
sociais num espao de valor (social, cultural, histrico). Ele pressupe duas
conscincias no-coincidentes. O universo da esttica, centrado nas questes
literrias, era parte integrante do projeto filosfico de Bakhtin. A questo que ele vai
frisar em vrios momentos a impossibilidade de fundar uma esttica separada da
unidade da cultura humana. A linguagem, para Bakhtin, tem uma natureza social
que no pode ser descartada em nenhum momento e em nenhum aspecto, ou no
far sentido (TEZZA, 2003, p.186). Os estudos bakhtinianos superam o carter
formal ou ideolgico dos discursos, considerando-os fenmenos sociais a serem
estudados no contexto.
 140

A realizao esttica, portanto, parte integrante do evento da vida, e no

um objeto autnomo, regido por leis internas e prprias. A estetizao um
processo de afastamento, de acabamento, de tudo aquilo que, por sua
prpria natureza vital, perpetuamente inacabado e parte integrante e
inconclusa da experincia interior em suma, do fluir da vida. E mais:
somente considerando o que est fora do texto pode-se enfim chegar ao
momento esttico (TEZZA, 2003, p. 213).

Greimas, por outro lado, sustenta que a atividade esttica fruto da relao
do sujeito com o objeto artstico, atribuindo-lhe valor a partir de um contexto social,
cultural e histrico que caracteriza o momento esttico em graus de intensidade
diferenciados. Oliveira (1995, p.229) explicita essa relao de posies do sujeito e
do objeto na atividade esttica, tendo por base os ltimos estudos40 de Greimas
sobre a percepo, os modos de apreenso do mundo e seu processamento pelos
rgos do sentido, que possibilita toda uma nova sensibilizao do sujeito na sua
percepo do circundante, salientando:

Um sujeito bem posicionado, frente a um objeto bem postado, so

condies bsicas para que o objeto, quebrando a continuidade do mundo
que o tornava imperceptvel, aparea com o que ele tem de mais
caracterstico: um certo som, uma certa fragncia, uma certa luz, um certo
paladar, uma certa forma, uma certa textura... Esse certo trao, a marca
distintiva que por si mesmo tem a fora metonmica de presentificar o todo
do objeto, ao propor-se aos sentidos do sujeito, na sua insistncia de assim
mostrar-se, transforma-se de objeto em sujeito de tal modo que o encontro
faz-se ento entre duas entidades actanciais regidas por um valor
comum, estabelecido na e pela relao entre dois parceiros (OLIVEIRA,
1995, p.229).

Para a autora, essa trajetria de Greimas aproxima-o da esttica como

estesia, que a percepo, atravs dos sentidos, do mundo exterior como
experincia de prazer ou desprazer e todas as paixes, sejam elas da alma ou do
corpo, levando o investigador no mais a tratar apenas dos planos de construo da
obra, mas a deter-se no que impulsiona o sujeito para esse encontro com o mundo
sensvel. Nessa concepo, tanto o sujeito quanto o objeto podem ter um papel ativo
na apreenso esttica. Os cinco sentidos so os canais que permitem abrir ao
sujeito a possibilidade do encontro com o outro.

Os sentidos de estesia vivenciados pelos professores no encontro com a

arte contempornea podem ser caracterizados como fratura ou escapatrias. Barros

40
A.J. Greimas, Da Imperfeio (2002) e A.J. Greimas, Semitica das paixes (1993).
 141

(1999, p.119-123) ressalta cinco pontos na caracterizao da estesia como uma

fratura a partir dos estudos de Greimas em Da Imperfeio: i) a ruptura e mudana
de isotopia (do ordinrio ao extraordinrio, da aparncia essncia); ii)
aspectualizao do espao e tempo pela descontinuidade; iii) transformao do
estado de disjuno em estado de conjuno; iv) a manifestao passional da
estesia; v) a mudana de dimenso e anlise pela relao sensorial. Destaco alguns
enunciados dos professores que relatam sentidos produzidos no encontro com a
arte contempornea que podem ser descritos como uma fratura:

Marlia: como aquela imagem l da hiper-exposio, l do beduno, que eu

estava muito bem apreciando aquilo ali, enquanto era um muro das
lamentaes, aquelas mulheres, aquele drama. Estava quase chorando ali, na
frente daquela imagem, mas, quando a gente ia sair, que eu olhei aquela
cavalgada de bedunos, eu entrei na imagem, como se tivesse me colocado l
dentro. Ento, aquilo ali realmente foi uma sensao superinteressante, eu me
senti capturada pela imagem. Da, depois tu voltas, mas essa sensao de tu te
jogares na idia do artista, isso que eu achei maravilhoso. como se tu
desses um salto no abismo, assim, pra imagem.

Observa-se, nessa seqncia de enunciados, a descrio de um momento

de estesia que se caracteriza como uma fratura por apresentar uma ruptura de
isotopia na seqncia de imagens da realidade estava muito bem apreciando aquilo,
ali enquanto era um muro das lamentaes, aquelas mulheres, aquele drama.
Estava quase chorando ali, na frente daquela imagem, sobrerrealidade mas
quando a gente ia sair que eu olhei aquela cavalgada de bedunos, eu entrei na
imagem, que foi descrita como uma descontinuidade como se tivesse me colocado
l dentro. Salienta a relao sensorial entre ambos ento aquilo ali realmente foi
uma sensao superinteressante, resultando numa total conjuno com a imagem
eu me senti capturada pela imagem.

Jana: De tudo o que teve l, o que mais me tocou foi um vdeo, por incrvel que
parea, uma coisa que completamente vaporosa, luminosa, intocvel, que, na
verdade, o vdeo tem n conexes porque tinha os sons, um vdeo que estava
numa sala em especial, ... e era muito forte aquilo, porque, quando eu vou no
Centro de POA, sempre um lugar que me deixa meio tonta, e assistir quele
vdeo me deu a mesma sensao do centro de Porto Alegre, ... aqueles sons na
volta, aquilo me permeava. De tudo o que eu assisti l, assisti, contemplei e
senti, foi a obra que mais me tirou do ar. Eu meo um pouco a qualidade
esttica de uma coisa quando ela me tira do ar. Quando eu j no estou muito
ali, at meio que experimental, meu nome, at eu sou capaz de esquecer
porque eu saio do ar, eu entro naquela volpia, naquela coisa, e achei aquela
obra fantstica, porque era um filme que tinha todo um dilogo com o som, e, de
 142

vez em quando, aquele som brigava com a imagem. Nem sempre os dois
estavam casados, e eu achei a coisa do escuro, que uma coisa que eu acho
perfeito, tu entras naquele ambiente escuro, e quase um cinema, e a tua
imagem, a tua cabea fica fixada naquele espao ali, e eu tive a sorte de,
algumas vezes que eu entrei nessa sala, de ficar sozinha, e maravilhoso ficar
sozinha, s tu e a obra, fantstico.

A professora relata, nessa seqncia de enunciados, um momento de

estesia que tambm pode ser considerado como fratura ao descrever a relao
sensorial com o vdeo atravs da fascinao visual de forma, de brilho, e ttil
completamente vaporosa, luminosa, intocvel, como uma ruptura e mudana de
isotopia, do parecer ao ser ou da realidade sobrerrealidade era muito forte aquilo
porque, quando eu vou no Centro de POA, sempre um lugar que me deixa meio
tonta, e assistir quele vdeo me deu a mesma sensao do centro de Porto Alegre
atravs da manifestao discursiva da fratura, foi a obra que mais me tirou do ar, e
na transformao do estado de disjuno em estado de conjuno, tu entras
naquele ambiente escuro, e quase um cinema, e a tua imagem, a tua cabea fica
fixada naquele espao ali.

Greimas, ao analisar a fratura como uma experincia cognitivamente

inapreensvel, salienta que a comunicao esttica se realiza no plano sensorial,
onde as ordens sensoriais esto dispostas em extratos de profundidade
(GREIMAS, 2002, p.70). Para dar conta do fato esttico, o autor considera
necessrio estender o gnero de anlise da leitura iconizante e plstica, realizada
pela semitica visual sobre os objetos do mundo, para o conjunto dos canais
sensoriais.

Assim, a figuratividade no uma simples ornamentao das coisas, ela

esta tela do parecer cuja virtude consiste em entreabrir, em deixar entrever,
graas ou por causa de sua imperfeio, como que uma possibilidade de
alm (do) sentido. Os humores do sujeito reencontram ento, a imanncia
do sensvel (GREIMAS, 2002, p.74).

Apresento as falas da professora Marlia e da professora Jana, que, ao

serem indagadas sobre os sentidos de estesia produzidos no encontro com obras
que provocaram estesia, descrevem e refletem sobre a questo do olhar como
mobilizador de outros sentidos na apreenso esttica das obras:
 143

Marlia: Bom, primeiro, como eu te disse, como a gente no pode tocar nas
obras da Bienal, tu no podes tocar em obra nenhuma praticamente, isso uma
coisa, assim, que uma tentao, mas o fato do olho, aquela, assim, de tu
olhares. Para mim, a coisa do cabelo uma coisa muito afetuosa, muito gestual,
muito minha. A primeira coisa foi essa coisa do olhar, olhar textura, olhar
dimenso, olhar a questo do movimento, porque no uma coisa reta, dura,
uma coisa, assim, que me envolve. Uma primeira entrada foi essa questo
mesmo bem fsica de tato, de querer se envolver, de querer se mexer, de querer
tocar, e a cor por causa da plenitude daqueles tons... que o olho o que
primeiro, toca as coisas, ento, o teu primeiro tato o olho. Depois, tu vais
poder passar a mo. Ento, essa coisa do tato do olho uma coisa que me
instiga muito, assim, mexe muito comigo. Da, tu vais capturar todas as
sensaes que depois vo mexer contigo internamente.

Jana: Eu me senti ali, parecia que era eu que estava esperneando ali, e no
tinha som. Uma coisa se olhava, no tinha som. Por um lado, foi bom eu no ter
assistido performance porque, na minha cabea, imaginava os sons, os
grunhidos que ela devia, talvez ela no tenha dado, mas foi uma obra que se
montou em mim e no ali, isso que achei interessante, ela se montou dentro de
mim.

As seqncias de enunciados demonstram que, na apreenso esttica, a

percepo da obra se efetua no plano sensorial, mobilizando outros sentidos atravs
do olhar. Greimas (2002, p.71) sustenta que a viso considerada o mais superficial
dos sentidos, mas atinge nveis diferenciados de profundidade pela intimidade com a
forma visualizada. O olhar vai revelando diferentes nveis de percepo visual que
esto dispostos em escalas (do eidtico, cromtico e da luz, que a ltima instncia
dessa percepo).

Os enunciados da professora Marlia deixam transparecer essa intimidade

com a forma visualizada quando afirma: para mim, a coisa do cabelo uma coisa
muito afetuosa, muito gestual, muito minha, a primeira coisa foi essa coisa do olhar,
olhar textura, olhar dimenso, olhar a questo do movimento, porque no uma
coisa reta, dura, uma coisa, assim, que me envolve. O olhar mobilizou outras
ordens sensoriais, Uma primeira entrada foi essa questo mesmo bem fsica de tato,
de querer se envolver, de querer se mexer de querer tocar, e a cor por causa da
plenitude daqueles tons... o olho o que primeiro toca as coisas, ento, o teu
primeiro tato o olho. Em relao ao tato, o autor salienta que se situa entre as
ordens sensoriais mais profundas, exprimindo pela aproximao a intimidade e
manifestando, no plano cognitivo, a vontade de conjuno com o objeto (2002, p.36).
A professora Jana, por sua vez, descreve a mobilizao do sentido auditivo atravs
 144

da visualidade, na minha cabea, imaginava os sons, os grunhidos que ela devia,

talvez ela no tenha dado, que veio tona pela conjuno com a obra foi uma obra
que se montou em mim e no ali, isso que achei interessante, ela se montou dentro
de mim.

Os enunciados permitem-nos perceber a participao ativa dos sentidos na

construo da obra pelo sujeito, sendo o sentido da viso mobilizador de outros
sentidos. Segundo Greimas ( 2002, p,23), o espao organizado da percepo se
converte em uma extenso biomtica em que todas as espcies de sinestesias so
possveis. A sinestesia essa sensao provocada por um rgo do sentido que
evoca outros sentidos, como ficou evidenciado nas falas, em que a viso mobilizou o
sentido do tato e da audio.

As falas das professoras demonstram a possibilidade de ocorrer, no

encontro com a arte contempornea, uma fratura como acontecimento esttico.
Para tanto, implica uma profundidade da percepo do espectador atravs da
sensibilizao dos sentidos na apreenso esttica das obras.

A arte como estruturao sensvel e cognitiva requer do sujeito o

desenvolvimento de certas competncias para ser sentida e significada. Oliveira
(2002, p.10) ressalta que o caminho para desenvolver tais competncias tem uma
trajetria cujo ponto de partida a presena da arte e considera que:

Ser tocado pelas obras e senti-las envolve tanto o encontro extraordinrio

desencadeado no que com elas se defronta, quanto a sensibilizao pelas
qualidades sensveis da obra, que determinam sua apreenso esttica,
fazendo-a ser olhada e significada.

Para contrapor esses acontecimentos excepcionais sobre os quais no

temos o domnio, Greimas apresenta-nos as escapatrias como uma possibilidade
de vivenciar momentos estticos no dia-a-dia atravs da ressemantizao dos
objetos gastos que nos rodeiam e das relaes subjetivas esgotadas ou prestes a
ser (GREIMAS, 2002, p. 85). As escapatrias so seqncias de vida vivida que
levam estesia, construdas a partir das escolhas do sujeito na relao com um
objeto de valor.
 145

Nessa perspectiva, a produo e a apreenso do sentido seriam

articuladas em termos de intencionalidade e de progressividade, ambas orientadas
para a apreenso de determinada forma de presena sensvel do sentido
(LANDOWSKI, 2002, p.137), como uma auto-aprendizagem para compreender a
presena do sentido ao seu redor. Os enunciados dos professores em relao aos
sentidos na apreenso esttica da arte contempornea apresentaram muitos
exemplos dessas vivncias que mobilizaram os sentidos, provocando estesia,
estranhamento, crtica, dvida, negao e at indiferena.

Destaca-se uma seqncia de enunciados da professora Iara em que ela

relata uma experincia de construo de sentido em relao obra Union (2000), de
Bill Viola, na mostra HiPer, que demonstra um exerccio de produo de sentido
como escapatria atravs da articulao da intencionalidade e da progressividade.

Iara: No estava na obra, mas da, a gente comea a deduzir. Ns no fomos

s uma vez. Quem descobriu foi um aluno, um jovem. Ns no tnhamos visto,
da, ns fomos ver de novo e a ns ficamos: Olha a, mesmo, olha s, a dor
dela diferente da dor dele. A, se tu olhares de novo, tu vais ficando. Ns
ficamos horas ali, olhando vrias vezes para ver que era mesmo a separao
pela morte do casal. Pelo menos nos livros que eu vi, no havia isso, mas pela
aliana, pela dor dele, pela dor dela, a gente sentiu que ele tinha morrido e ela
ficou, e que ela estava mais desesperada. Ento, eu acho isso fascinante,
mostrar o sentimento que hoje muitas vezes a gente tranca, o adolescente
tranca, e mostrar que o corpo, a fisionomia tambm fala. Muitas vezes a gente
no precisa dizer que gosta de algum, a atitude da gente, no precisa dizer
que gosta de algum, a atitude da gente mostra isso. Ento, achei, assim,
maravilhoso, para mim, fantstico.

As visitas Bienal e a mostras de arte contempornea so vivncias de

apreenso esttica que podem ser consideradas como escapatrias. O slogan da
ltima Bienal, A arte no responde. Pergunta, confirma essa possibilidade de
percepo do sensvel que o encontro com a arte provoca. Landowski (2002, p.138)
considera que, nas escapatrias, o sujeito passa a exercer ativamente uma prtica
de construo do sentido atravs de escolhas, no qual o valor esttico visado no
aparece mais como um objeto providencialmente dado ao sujeito, mas como uma
realidade que ter de ser construda por ele.
 146

Nessa perspectiva, a produo de sentido no encontro com a arte

contempornea , tambm, uma produo de autoria de sentido. Para Landowski
(2002, p.143), essa auto-aprendizagem do domnio da competncia latente que
todos possuem para sentir, ao seu redor, a presena do sentido o
desenvolvimento de uma inteligncia do sensvel. Numa concepo bakhtiniana o
contemplador tende a tornar-se autor:

O autor-criador , assim quem d forma ao contedo: ele no apenas

registra passivamente os eventos da vida (ele no um estengrafo
desses eventos), mas, a partir de uma certa posio axiolgica, recorta-os
e reorganiza-os esteticamente (FARACO, 2005, p.39).

No encontro dialgico com a arte contempornea, somos, tambm, pela

posio ativa que ocupamos, autores-criadores de sentido. Gostaria de compartilhar
duas autorias de sentido construdas na forma de narrativas pelas professoras
Marlia e Jana aps a experincia vivida na exposio HiPer (Santander Cultural),
que me foram enviadas por e-mail. Essas experincias no necessitam de anlise
porque, ao falar da experincia vivida em forma de texto potico, j esto, de certo
modo construindo uma forma de pens-lo.

Comentrios sobre o dia 1 de setembro de 2004.

Eu devia ter imaginado... que esta manh guardava uma srie sem fim de
surpresas e responsabilidades com o pensar e o fazer artstico, a comear pelo
carinho cuidadoso do convite, entregue na escola, evidenciando o valor da
minha presena, impressionando os poderes da equipe diretiva...
Depois, vem a minha expectativa do encontro com outras formas de percepo
e pensar Arte, a de meus pares. Sempre muito importante nos encontrarmos
com nossos iguais especialmente para traarmos paralelos entre nossas
semelhanas e diferenas, pois a cada dia acredito mais que o nascedouro da
criatividade est na diversidade do olhar. fundamental ter um olhar inaugural
sobre as coisas e os fatos do cotidiano, a mesmice ou no do dia a dia
dependem da nossa percepo e do modo como nos colocamos disponveis ao
sabor do devir.
Preparo-me para este momento, tento selecionar os melhores pensamentos,
escolho as roupas que mais traduzem minha personalidade e no meu jardim
tento colher o que tenha de mais nutritivo tanto para o corpo como para o
esprito e assim me preocupo em valorizar cada um dos nossos sentidos para
que o exerccio de fruio esttica seja o mais emocionante, tocando a razo e
a sensibilidade.
Saio de casa. Vou a p, porque neste andar est escondido um novo passo,
aquele que tem o poder de conduzir o olhar noutra direo, que capaz de
vislumbrar no corriqueiro uma outra possibilidade de ser com outras cores,
texturas, sons, aromas e especialmente outras formas de degustar tudo isto.
Volto degustao e ao sabor porque hoje eu acredito que a apreciao
 147

esttica seja a forma mais nobre de nutrio do corpo esta casa que abriga as
sutilezas e as evidncias esfarpadas de nossa alma.
A caminhada longa, e o corao se agita, tanto pelo exerccio aerbico quanto
pelas energias que se desprendem na ansiedade de encontrarem uma pitada de
novidade no que quase trivial, o confronto com a Arte. No aquela Arte que
est presa a padres, mas aquela que se inquieta, que incmoda e nos
desequilibra, nos tirando da inrcia e nos colocando em busca da estabilidade,
segundo a Fsica, todo equilbrio dinmico.
Renovo as energias no abrao e na certeza que meu corpo me conduziu ao
momento certo. maravilhoso perceber quando a harmonia comea a fazer
parte da nossa existncia.
Estamos todos sintonizados na mesma emoo. A Martha Medeiros tem toda
razo quando afirma que a Arte conecta as Almas. E, para firmarmos esta
sintonia, assinamos um contrato, um contrato de fidelidade com a Arte e de
doao dos nossos meios de exposio, texto, voz e imagem, era s isto que
faltava para que a nossa relao se tornasse efetiva, espero que se torne
verdadeiro o texto do saudoso Vincius de Morais, que seja eterno enquanto
dure. Isto o mximo.
Depois do contrato, o deslocamento, a viagem, a visita ao inesperado... Na
bagagem, as sensibilidades j esto em estado de alerta despertando um a um
dos sentidos e suas memrias afetivas ou no. hora de mexer no acervo
imaterial, de tirar o p dos fatos, de abrir brechas para o novo, bom lembrar
que nosso espao de memria, diferente do computador infinito, como so
infinitas as formas de acess-la, s vezes, um cheiro, um som, um tato... que
de novo arrepiam a pele e trazem o gosto na boca.
Neste infinito de alternativas, surgem os meus varais urbanos que me
impregnaram do cheiro e da cor do anil, enquanto minha alma se distraia
dependurada ao sol (descobri que sou movida por energia solar), brincando de
balano ao vento com a segurana dos prendedores, quanta resistncia. No
fossem eles, os prendedores eu estaria voando por a como aquela bandeira
despregada violando cercanias, invadindo outros quintais. S a Arte me permite
visitar outros quintais, pois da altura dos varais me sinto num exerccio infinito
de ir e vir entre o meu olhar para dentro das caladas da noite e o meu olhar para
fora nos devaneios do dia.
Chegamos, hora de jogar-se de corpo e alma neste palco de provocaes, me
sinto instigada desde o primeiro contato. O contato com as verdadeiras razes, a
roda de capoeira nos confronta com o sentimento de unidade atravs do ritmo
marcado pelos movimentos do corpo, que se desloca seguindo o som que
invade e ecoa dentro da alma africana escondida em meus antepassados
portugueses. Pois so estes rituais que evocam o melhor do nosso esprito
atravs da dana, sempre me comovem. Estes movimentos de avano e recuo
na direo do outro sempre so muito importantes, no s no jogo de capoeira,
mas tambm nas diversas relaes que estabelecemos em nosso convvio
planetrio, o encontro das humanidades.
Continuamos nas relaes de convivncia e suas formas de poder atravs da
posse dos domnios do corpo, me reporto s imagens do pseudo casal, pois
nem sempre um homem e uma mulher formam um casal, s vezes no passam,
como na vida, de uma inquietante ao entre o que domina e o que dominado.
E, por mais incrvel que possa parecer, isto gera uma certa forma de prazer
entre ambos. Chegando ao ponto de criarem-se vnculos de dependncia e
masoquismo que se perpetuam at no modo de resignao como as pessoas
encaram a vida e seus arredores. Assistindo quelas cenas, me pergunto
quantas vezes ser necessrio darmos nossa cara a tapa para a vida (No para
um homem, como nas imagens do vdeo), para descobrirmos que a dor e o
prazer esto dentro de ns e no dependem nica e exclusivamente da ao do
 148

outro sobre ns? Claro que no fcil desarticular o apelo das imagens sobre o
nosso sexo e nossa sexualidade, mas na depurao da expresso artstica
preciso romper com o vivido, permitindo que novas sensaes ocupem o espao
no campo de nossas sensibilidades. pensar que aquele que invade um corpo,
assim o faz por que precisa daquela fora que ele no tem e que est no outro.
uma relao canibal, bem como os canibais comiam seus guerreiros na
crena de apropriarem-se de seus poderes fsicos e especialmente espirituais.
Nesta dvida entre as alegrias e os prantos da vida, resultante dos banquetes
canibais que a vida nos oferece constantemente, me deparo com o muro das
lamentaes, o meu primeiro chamamento a msica, os sons rabes fazem
arabescos com minhas artrias, e meu corao pulsa, pulsa, ultrapassando as
dimenses do meu corpo... As imagens me transportam e de repente me
esqueo da dor e do sofrimento. As areias do deserto se transformam num
aconchegante bero para os meus sonhos passados e futuros, e os bedunos?
Ah! Um deles o Alceu, e a dou lugar s memrias afetivas, permitindo que
elas me invadam com a fora transgressora dos bedunos, foi assim, num
assalto beduno, que ele seqestrou minha alma forasteira. Minha alma continua
forasteira, porque quando passaram os bedunos no fugi, pelo contrrio, fui
atrs em busca de um novo osis, aquele onde ainda no banhei meu corpo,
nem me lambuzei no nctar dos seus sabores... Estas so algumas das razes
pelas quais, por alguns instantes, me esqueci do entorno e me inseri na
imagem, recriei a obra no s no meu olhar, mas no desejo que ultrapassou os
limites do interno e se exteriorizou atravs do gesto, da dana... Quando o corpo
dana porque a alma se expandiu de tal forma, que se expe cheia de volpia
na perseguio das fontes astrais da msica. De onde vir a msica? Como
penetra na alma do artista a harmonia e a dissonncia das notas musicais?
Viro dos sons da natureza, das estrelas cadentes ou da revolta dos anjos?
E existem anjos? Ah! Sim, eles andam por a, nos protegendo ou tentando,
muitas vezes sem sucesso. Tem at oraes: Santo anjo do Senhor, meu
zeloso guardador... Voam entre ns com suas asas nem sempre leves e
plumantes, j que muitos talvez tenham asas partidas e cheias de farpas. Talvez
nossos anjos andem exaustos de nossas insanidades, pela forma ingrata e mal
agradecida com que tratamos o corpo e o esprito que nos foi confiado. Pobres
anjos, anjos de asas manchadas pelo sangue dos dramas individuais, que cada
vez mais alcanam o coletivo, nos deixando perplexos e amedrontados. Onde
estavam os anjos no massacre da escola da Rssia? Talvez estivessem l,
escondidos no corao de cada um dos refns que tentava se enganar que
alcanar os cus fazia parte da rota de fuga daquele inferno. Mesmo assim,
continuo a acreditar nos anjos e como podemos nos tornar anjos terrenos uns
na vida dos outros.
So apenas algumas consideraes sobre como, num momento de escapatria,
me coloquei em estado sensvel, eu estava toda permevel e me senti
atravessada por imagens e tessituras criadas por artistas que agora nem lembro
seus nomes, como tambm no lembro o nome das obras nem to pouco o
nome do conjunto da exposio. Mas isto agora no importa, o importante
evidenciar como as obras tocaram a minha sensibilidade e como houve
momentos em que me senti incomodada como um prego na cadeira que a gente
sente, mas no descobre onde est e ainda no pode trocar de lugar porque
no existem outros lugares vazios. preciso abrir espaos, frestas ou clareiras.
Por isso levei este tempo para depurar as emoes, que foram muitas, eu no
sei o que o artista quis dizer com sua obra, mas eu tenho total conscincia do
que elas produziram tanto de adrenalina quanto de endorfina no espao etreo
entre meu corpo e minha alma, afinal ainda no descobri a fonte de onde brotam
todos os sentidos.
 149

Querida Rejane!!! Espero que isto ajude em alguma coisa para ti, pois para mim
foi um exerccio maravilhoso de criao tanto a visita exposio quanto a
produo deste texto, que escrevi direto, s interrompi para almoar com a
famlia e depois segui na trilha das palavras que saltavam uma a uma formando
frases, encadeando raciocnios, completando pargrafos... iiiiiii, mas isto j
outra conversa. feriado, e estou na praia. Muito obrigada por tudo e at por
forjar novas formas de pensar dentro de mim.
Marlia

Comentrios sobre o dia 1 de setembro de 2004.

A mostra HiPer>relaes eletro//digitais foi em princpio uma exposio de luz.

Uma luz que nos ajudou a enxergar o que nem sempre pode ser visto (sentido),
ora nos iluminando, ora nos queimando. As luzes tambm formavam sombras...
Por vezes senti-me dentro de uma caverna analisando as sombras do mundo
refletidas em suas paredes... um mundo de simulacros! Neste sentido o que
vivencivamos remetia famosa alegoria da caverna, de Plato.
Entretanto, este apenas um ponto de vista, ou melhor, a vista de num ponto.
claro (olha a luz a de novo) que a exposio foi muito mais que isso. Nossos
corpos foram incessantemente requisitados a participar e se metamorfosear a
este evento de claro e escuro. Os sentidos produzidos por esta dana que se
dava atravs de Janelas note que quase todas as obras-luzes manifestavam-
se num formato retangular, convocando no espectador um olhar semelhante ao
que teramos se contemplssemos a vida atravs de uma janela, a diferena
que nestas havia o zoom, favorecendo a viso das sutilezas daquilo que deveria
ser vislumbrado via-se a mimese potica e dramtica de ns mesmos. A
dor/desamparo (em Political Mistakes), o corpo hiper-expresso (em Union), a
beleza surrealista e biotecnolgica (em Plasmid Region), a tenso
binria/dual/dramtica (em Flex), a simultaneidade metafrica (em Ginga
Eletrnica). Estamos e somos ao mesmo tempo todas estas manifestaes.
Somos poeira de estrelas... somos uma pintura de Seurat. Tudo ao mesmo
tempo agora. Somos fragmentos. E na arte contempornea: frangalhos de
fragmentos. que na velocidade do tempo, na correria desenfreada do dia-a-
dia, perdemo-nos de ns mesmos. Estamos cansados. Estamos pulverizados.
E a Hiper tudo isso, um prisma, um subtexto, uma experimentao virtual, uma
sintonia decodificada, um registro luminoso e por vezes sonoro tambm. a
escala fractal ganhando dimenso
HIPER>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>.
O hiper no ntimo...
Ao falar desta exposio, senti uma imensa vontade de rev-la e de senti-la de
novo. certo que seria um outro sentir, uma outra tessitura, visto que, das
vezes que l estive, sempre houve novas sensaes e reelaboraes em meu
ntimo. A saudade me fez catar na internet imagens daqueles fachos de luz
que tanto me encantaram. Eis que de repente vejo-me sentada frente a uma tela
brilhante procurando rastros de outras telas brilhantes. Na frieza do monitor de
meu computador, meu corao se aquecia atravs daqueles cones (fotos) que
no representavam as obras, mas que remetiam a elas. Atravs destas
imagens, quantas sensaes revivi!!!!! Mergulhei novamente na roda de
capoeira, senti sua vibrao e a pulsao entorpecente que invadia todo o meu
ser. Lembro que emanavam de mim pensamentos e sensaes sobre a
questo da roda em si, por que a roda? Enquanto meu corpo era imantado pelo
crculo e pela msica do berimbau puro mantra, torpor e catarse -, meus olhos
 150

contemplavam a ginga maliciosa do faz que vai mas no vai. A metfora da obra
em forma de crculo que super e hiper relativizava-se com a distribuio espacial
da prpria roda de capoeira, transferiu-me momentaneamente para uma espcie
de dimenso paralela onde tudo encaixava-se perfeitamente: causa e
conseqncia. Naquele carrossel folclrico, girei, circulei, abracei e tambm me
sufoquei com os desprendimentos estticos do mesmo, fiquei tonta com a
magia, em um vapor meio de transe, meio de desligamento.
Porm, muitas outras manifestaes me deixaram assim... Flex, Plasmid
Region, Political Mistake, Union! Por coincidncia, todas estas produes, de
uma maneira ou outra, traziam consigo o corpo humano como o grande
protagonista. As reflexes advindas da tu j deves imaginar. Como sabes,
estou lendo muita coisa sobre este tema, e minha monografia resvala nesta
idia o tempo todo. Tudo corpo, tudo movimento. Tudo binrio. Claro e
escuro. Tudo e nada. Vida e morte.
Fui a uma exposio e vi a luz, e esta projetou seus raios diretamente sobre as
sombrias frestas inacessveis de meu inconsciente.

Jana
 151

4. CONSIDERAES FINAIS OS SENTIDOS PRODUZIDOS

O sentido no existe sozinho (solitrio).

Por isso no pode haver um sentido primeiro ou ltimo,
pois o sentido se situa sempre entre os sentidos,
elo na cadeia do sentido que a nica suscetvel,
em seu todo, de ser uma realidade.
Na vida histrica, essa cadeia cresce infinitamente; por essa razo que
cada um dos seus elos se renova sempre; a bem dizer, renasce outra vez.
(BAKHTIN, 2000, p.386)

A pesquisa foi norteada pelas inquietaes e reflexes originadas em

relao ao ensino da arte na contemporaneidade a partir da minha experincia com
formao continuada de professores. Ao mesmo tempo em que fui me envolvendo
pessoalmente com as questes da arte contempornea enquanto linguagem e
possibilidades pedaggicas, observava, nos cursos e encontros com os professores
da rea de Arte, a ausncia desse conhecimento no currculo escolar e o
distanciamento dos prprios professores em relao a essas propostas artsticas
que se caracterizam pelas rupturas com o modernismo.

O meu contato mais intenso com a arte contempornea possibilitou a

produo de novos sentidos na prpria relao com a arte que se diferenciavam dos
sentidos produzidos na apreenso esttica da arte tradicional e tambm de
questionamentos em relao a esses sentidos. Percebia, no pblico em geral, assim
como nos professores e alunos, uma intensa mobilizao de sentidos provocados
pelo estranhamento com as propostas artsticas que inovavam conceitual e
formalmente, sendo esses sentidos geralmente canalizados para a negao dessas
propostas enquanto arte.

Essas inquietaes foram exteriorizadas nesta pesquisa, em que busquei

perceber os sentidos produzidos pelos professores no encontro dialgico com a arte
 152

contempornea a partir dos pressupostos tericos de Bakhtin e Greimas, autores em

que encontrei acolhida terica para as minhas reflexes e a possibilidade de
produzir sentidos enquanto pesquisadora atravs da construo do conhecimento na
rea de Arte.

Os meus colegas, professores da rea de Arte, tornaram-se os parceiros em

potencial para estabelecer um dilogo produtivo em relao arte contempornea e
ao ensino de arte. A partir de uma interveno como pesquisadora na rede municipal
de ensino de Canoas, provoquei uma reflexo em relao a essa temtica, criando o
caminho investigativo para perceber os sentidos produzidos em diferentes contextos
culturais que proporcionam o encontro com essas linguagens na atualidade.

A realizao deste estudo permitiu conhecer os enunciados dos professores

em relao aos sentidos produzidos no acabamento esttico das obras que
dialogam com os enunciados da obra, do artista, dos crticos, dos historiadores,
enfim, tecem uma infinita rede de conexes de sentido, tendo como fio condutor a
arte contempornea.

A resposta questo de pesquisa constituiu-se num precioso material de

anlise que extrapolou os objetivos iniciais, possibilitando outras problematizaes
relacionadas com o papel do espectador/mediador/professor na apreenso esttica
das obras. A anlise dos enunciados comprovou uma suspeita inicial: apesar de a
Bienal apresentar obras tradicionais, como pintura, desenho e escultura, o que
chamou a ateno dos professores, o que mobilizou os sentidos na ltima Bienal
foram as propostas de arte contempornea. Nas entrevistas sobre os sentidos
produzidos no evento, apenas a professora Mrcia Elisa mencionou uma pintura de
Orozco; os demais professores enfatizaram somente as propostas contemporneas
como mais significativas, confirmando que a arte contempornea mobiliza os
sentidos.

Os sentidos so produzidos no acabamento esttico da obra atravs da

resposta do espectador na construo de uma totalidade de sentido. Nesse aspecto,
os enunciados dos professores demonstraram diferentes compreenses responsivas
 153

no encontro dialgico com a arte contempornea, onde tanto o no-sentido quanto a

estesia so produes de sentidos.

Na compreenso das obras pelos professores, percebi enunciados que no

dialogam com o contemporneo por apresentar uma inrcia dogmtica que se
caracteriza, principalmente, pela negao dessas propostas artsticas como obras
de arte, ou seja, os enunciados demonstram uma indiferena em relao s obras.
Percebe-se, nesses casos, que a compreenso geralmente parte de uma concepo
de obra de arte tradicional, impedindo a construo de uma totalidade de sentido
pelo sujeito, no se estabelecendo uma relao dialgica.

Os enunciados que dialogam com o contemporneo apresentam um

combate de sentidos que pode resultar ou no num desfecho de compreenso
criadora. Os enunciados que apresentam um combate sem desfecho de
compreenso criadora caracterizam-se principalmente por provocar estesia pelo
estranhamento com as propostas contemporneas. Mas a dvida em relao ao
enunciado do artista ou se a proposta arte ou no impede a construo de uma
totalidade de sentido.

Os enunciados que dialogam com o contemporneo pelo combate com

desfecho de compreenso criadora caracterizam-se por apresentar uma construo
de totalidade de sentido em relao proposta artstica, diferenciando-se pelo nvel
de compreenso no acabamento esttico da obra, ao considerar ou no o enunciado
do artista.

Fig. 23 - Artista: Roberto Valcarcel - Escalas de Quantificacin 3 y 1, (2004)

 154

Na 26 Bienal de So Paulo, a obra do artista boliviano Roberto Valcarcel,

da srie Escala de quantificao, abordava diretamente a relao da arte
contempornea com o pblico ao apresentar um conjunto de placas espalhadas pelo
prdio, as quais apresentavam escalas que marcavam ndices precisos de
significao, compreenso, emoo, medo e comoo, ou seja, sentidos que a arte
contempornea produz. O artista aborda essa questo com ironia, pois impossvel
quantificar o que no possvel de exatido, mas pode-se observar que, quanto
maior a familiaridade com o vocabulrio visual, mais intenso o contato com as
obras, e esse conhecimento no se adquire da noite para o dia.

Essas constataes levam-me a concluir que a compreenso criadora est

relacionada com a identificao de cdigos compatveis do espectador com a obra
na atitude responsiva, podendo apresentar construes de totalidades diferenciadas,
conforme a relao que se estabelece com a proposta artstica. Os cdigos dizem
respeito s concepes, vivncias e posicionamentos do espectador em relao
arte como manifestao cultural. O encontro com a arte contempornea na
concepo bakhtiniana um encontro de conscincias, de centros de valor que
dialogam dentro de um contexto. A atitude responsiva implica a predisposio do
espectador para a resposta atravs da relao dialgica, podendo concordar ou
discordar, completar, adaptar, ou seja, concluir o evento esttico.

A estesia como sentido o nvel mais profundo no acabamento esttico e

implica uma exotopia do espectador em relao obra, o encontro de duas
conscincias atravs do plano sensorial. A partir da semitica greimasiana, foi
possvel analisar os enunciados de estesia no encontro dos professores com a arte
contempornea, evidenciando momentos significativos que se caracterizaram tanto
pela fratura, como acontecimento esttico, quanto pelas escapatrias, consideradas
como prticas estticas construdas na vivncia com as obras.

A arte contempornea nos prope novos modos de sentir. Os cursos de

graduao em arte precisam considerar esses novos modos de percepo e
proporcionar aos professores vivncias de apreenso esttica, como afirma Lucimar
Frange:
 155

Ao meu ver, os cursos de bacharelado e de licenciatura tm investido, em

sua maioria, superficialmente na compreenso da Arte. (...) Tanto uns
quanto os outros se discriminam e pouco aprofundam a crtica de Arte, ou
seja, as anlises ficam nas superfcies, sem aprofundamento na esttica e
na estesia (as sensaes, os sentimentos enquanto operaes
significativas e no apenas como constataes). A estesia a busca do
sentido-sentido, um sentido percebido e re-operado porque toca a pessoa e
nela adentra, inquietando-a (FRANGE, 2002, p.42).

As aes de formao continuada de professores tambm devem dar conta

dessas questes, considerando que os professores de arte muitas vezes
apresentam dificuldades na percepo das obras, como relatou o professor Andr:

Tem toda uma questo do amadurecimento da tua percepo. A gente precisa

ter mais essa vivncia e no esperar a cada dois anos para ver a Bienal. A
gente precisa ter mais curso de capacitao para professores para trabalhar a
questo do preconceito visual que a maioria dos professores tem. A gente tem,
eu tenho tambm, eu me policio muito, mas a gente tem. Normalmente, tu olhas
aquele com cabelo, tu achas nojento, fechou a tua percepo ali e deu.

A minha interveno como pesquisadora na rede municipal de ensino

possibilitou construir conhecimento no campo da apreenso esttica; ao mesmo
tempo, iniciou um dilogo e aes pontuais em relao a essa temtica. Entre elas,
destaco a parceria da ULBRA atravs da realizao, no corrente ano, do curso de
extenso com os professores de arte da rede, que resultar na construo de
projetos de ensino com nfase na arte contempornea a serem aplicados no
prximo ano com a superviso do professor Goy.

De minha parte, em todas as coisas, ouo as vozes e sua relao

dialgica. (BAKHTIN, 2000, p. 413). Durante todo o momento de escrita do trabalho,
no estive sozinha, estavam presentes as vozes dos professores, dos tericos, dos
colegas, da orientadora, que me permitiram produzir sentidos como pesquisadora e
como professora de arte. Esses sentidos sero muito importantes para qualificar
minha prtica e tambm para desencadear novas reflexes e pesquisas.

Considero que o presente trabalho apresenta elementos para aprofundar a

questo da compreenso da arte contempornea pelos professores, o que implica
considerar a multiplicidade de sentidos produzidos na relao com a obra e tambm
com outros contextos dialgicos: com a inteno do artista, com a histria, com a
crtica de arte, com o enunciado de outros professores... Abre possibilidades,
 156

tambm, para analisar e construir propostas pedaggicas a partir de obras

contemporneas, visando a qualificar o ensino de arte. Os resultados da pesquisa
motivam-me a ampliar este estudo ao perceber e conhecer os sentidos que so
produzidos pelos alunos na interao com a arte contempornea. A V Bienal est a
se apresentando como um importante contexto para iniciar esse projeto...

As vozes dos professores foram essenciais na construo deste trabalho e

revelaram muitos sentidos. Gostaria de concluir apresentando a fala da professora
Mara, que, atravs da minha interveno, se viu motivada a construir uma proposta
de ensino com enfoque na arte contempornea. Ao entrevist-la, relatou uma
experincia de estesia pedaggica que me motiva a continuar investindo no ensino
de arte dentro de uma concepo contempornea de arte:

Isso o que me gratificou mais, esses questionamentos. Eu saa naquela

semana numa alegria, uma velha coroca, bem faceira, estava muito
interessante.
 157

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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 163

ANEXOS
 164

Anexo 1
Comemorao dos 10 anos do Projeto Arte na Escola (17/08/04)

Anexo 2
Encontro da rea de Arte (SMEC Canoas - 1/09/04)
 165

Anexo 3
Visita exposio HiPer>Relaes Eletro // Digitais
(Santander Cultural - 1/09/04)

Anexo 4
Palestra: Arte Contempornea e o Ensino (22/10/04)
Prof Goy (ULBRA)
 166

Anexo 5
Sada Pedaggica 26 Bienal de So Paulo

Anexo 05
Obra Comer o Corao 26 Bienal de So Paulo.
 167

DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAO-NA-PUBLICAO-CIP

L475p Ledur, Rejane Reckziegel

Professores de arte e arte contempornea : contextos de
produo de sentido / Rejane Reckziegel Ledur. - Porto Alegre
: UFRGS, 2005.
f.166

Dissertao (mestrado) - Universidade Federal do Rio Grande

do Sul. Faculdade de Educao. Programa de Ps-Graduao em
Educao, Porto Alegre, BR-RS, 2005. Axt, Margarete, orient.

1. Arte - Ensino. 2. Professor - Arte - Educao continuada. 3.

Produo de sentidos. 4. Arte contempornea - Esttica - Eventos
- Professor - Prtica pedaggica - Currculo. I. Axt, Margarete. II.
Ttulo.

CDU - 7:37:371.124

_______________________________________________________________
Bibliotecria: Jacira Gil Bernardes - CRB-10/463