Clase 22, del 27 de Mayo de 1959

Hoy vamos a proseguir el estudio del lugar de la funcin del fantasma, en tanto
que est simbolizado en las relaciones del sujeto, colocado del lado del sujeto, en
tanto marcado por el efecto de la palabra, respecto de un objeto al que hemos
tratado de definir la ltima vez.

La funcin del fantasma lo saben, se sita en alguna parte al nivel de esa

relacin que hemos tratado de inscribir en lo que llamamos el grato. Es algo muy
simple, ya que, en suma, los trminos se resumen en los cuatro puntos. Si puedo
decirlo, situados en el cruce de las dos cadenas significantes con un rulo que es el
de la intencin subjetiva, ese cruce, determinante de los cuatro puntos que hemos
llamado puntos del cdigo, que son los de la derecha, aqu, y otros dos puntos del
mensaje. Ello, en funcin del carcter retroactivo del efecto de la cadena
significante en cuanto a la significacin.

He aqu, pues, los cuatro puntos que hemos aprendido a enriquecer con las
significacines siguientes. Son los lugares donde viene a situarse el reencuentro
de la intencin del sujeto con el hecho concreto, el hecho de que hay lenguaje
aqu. Los otros dos signos a los que debemos llegar hoy, son $ en presencia de D,
y S significante de A/ [A mayscula barrada].

Esas dos cadenas significantes, lo saben, aqu est elucidado desde hace tiempo,
representan, respectivamente, la cadena inferior, la del discurso concreto del
sujeto, en tanto que es accesible a la conciencia. Lo que el anlisis nos ha
enseado es que el que sea accesible a la conciencia es posible, seguramente,
porque parte de ilusiones, que nosotros afirmamos que es enteramente
transparente a la conciencia. Y si, durante muchos aos, he insistido frente a
ustedes por todos los sesgos por lo que pueden serles sugeridas las partes
ilusorias que hay en ese efecto de transparencia, si trat de mostrar, por todo tipo
de fbulas, de las que pueden an acordarse, podemos ensayar, bajo la forma de
una imagen vuelta eficaz en un espejo, ms all de toda subsistencia del sujeto,
por qu mecanismo persistente, en la nada subjetiva realizada por la destruccin
de toda vida, si trat de darles all la imagen de una posibilidad de subsistencia de
algo absolutamente especular, independientemente de todo soporte subjetivo, no
es por el . simple placer de semejante juego. Ello reposa, empero, sobre el hecho
de que un montaje estructurado como el de una cadena significante puede ser
supuesto durar ms all de la subjetividad de los soportes.

La conciencia que nos da ese sentimiento de ser yo (moi) en el discurso, es algo

que, en la perspectiva analtica, nos hace palpar, sin cesar, el desconocimiento
sistemtico del sujeto, algo que, justamente, nuestra experiencia nos ensea a
referir a una relacin, mostrndonos que esa conciencia, en tanto que es
experimentada, que es probada en una imagen que es la imagen del semejante,
es algo que, an ms, recubre, con una apariencia de conciencia, lo que all hay
de incluido en las relaciones del sujeto a la cadena significante primaria, ingenua,
a la demanda inocente, al discurso concreto. Esto, en tanto se perpete de boca
en boca, organiza lo que hay all de discurso en la historia misma, lo que rebota de
articulacin en articulacin, en lo que pasa efectivamente, a mayor o menor
distancia de este discurso concreto comn, universal, que engloba toda la
actividad real, social, del grupo humano.

La otra cadena significante en la que nos es positivamente dada en la experiencia

analtica, como inaccesible a la conciencia. Ustedes lo sienten, en tanto esa
referencia a la conciencia de la primera cadena, est suspendida. A fortiori, esa
sola carcterstica de inaccesibilidad es algo que, para nosotros, plantea
cuestiones sobre lo que es all del sentido de esa inaccesibilidad.

Tambin debemos considerar y volver all, debemos precisar lo que

entendemos por eso. Debemos considerar que esa cadena, como tal inaccesible
a la conciencia, est hecha como una cadena significante? Pero es sobre eso que
volver en su momento.

Pongmoslo all, de momento, tal como ella se nos presenta. Aqu, el punteado
sobre el cual se presenta, significa que el sujeto no lo articula en tanto que
discurso. Lo que articula actualmente es otra cosa; lo que articula a nivel de la
cadena significante, se sita al nivel del rulo intencional. An cuando el sujeto se
localiza en tanto actuando en la alienacin de la significancia (signifiance), con el
juego de la palabra, el sujeto se articula, como qu? Como enigma, como
pregunta, ms exactamente, lo que nos es dado en la experiencia, a partir de lo
que es tangible en la evolucin del sujeto humano, en un momento de la
articulacin infantil, a saber que, ms all de la primera demanda, con todo lo que
ella comporta como consecuencia, hay un momento en que va a tratar de
sancionar lo que hay delante de el, a sancionar las cosas en el orden inaugurado
por la significancia. El va a decir "qu" y va a decir " por qu". Es en el interior de
eso que es referencia expresa al discurso, es eso que se presenta como
continuando la primera intencin de la demanda, llevndola a la segunda intencin
del discurso como discurso, del discurso que se interroga, que interroga las cosas
en relacin a s mismo, en relacin a su situacin en el discurso, que no es ms
exclamacin, interpelacin, grito de la necesidad, sino ya nominacin. Es esto lo
que representa la intencin segunda del sujeto, y si a esa intencin segunda la
hago partir del lugar de A, es por otra razn que si el sujeto est entero en la
alienacin de la significancia, en la alienacin de la articulacin hablada como tal,
y que esta all y a ese nivel en que se plantea la cuestin que he llamado, la ltima
vez, sujeto como tal del S con un signo de interrogacin. Tambin, no es que me
complazca con los juegos del equvoco, pero es coherente con el nivel al cual
procedemos, al punto que articulamos. Es en el interior de esa interrogacin, de
esa interrogacin interna, en el lugar instituido de la palabra, del discurso; es en el
interior de eso que el sujeto debe tratar de situarse como sujeto de la palabra,
demandando all, an: "qu, por qu, quin es el que habla, dnde est el que eso
habla.". Es precisamente en el hecho de que eso que, al nivel de la cadena
significante, se articula, no es articulable al nivel de ese S, de esta cuestin que
constituye al sujeto una vez instituido en la palabra, en eso consiste el hecho de la
conciencia.

Aqu, simplemente, quiero llamar al uso de aquellos que podran inquietarse, como
de una construccin arbitraria de esa identificacin de la cadena inconsciente que
presenta all, en relacin a la interrogacin del sujeto, de estar en las mismas
relaciones que aquellas del discurso primero, de la demanda a la intencin que
surge de la necesidad.

Quiero recordarles esto: si el significante, si la inconsciencia tiene un sentido, ese

sentido tiene todas las carctersticas de la funcin de la cadena significante como
tal, y s que, haciendo este breve llamado, debo hacer, para la mayora de mi
auditorio, alusin a lo que s que han escuchado de m cuando habl de esa
cadena significante, en tanto que est ilustrada en la historia que publiqu en otra
parte, la fbula de los discos blancos y los discos negros, en tanto que ella ilustra
algo estructural en las relaciones del sujeto al sujeto, en tanto que se encuentran
all tres trminos. En esa historia, un signo distintivo permite identificar,
discriminar, en relacin a un par blanco o negro, la relacin con los otros sujetos.
Para los que no se acuerdan, me contentar con decirles que se refieran a lo que
escrib al respecto, en relacin a esa sucesin de oscilaciones por donde el sujeto
se localiza, en relacin a qu?. En relacin a la bsqueda del otro que se hace
en funcin de eso que los otros ven en l, y que les determina conclusivamente
eso que yo llamarla aqu el aserto, eso por lo cual e] sujeto decide que es,
efectivamente, negro o blanco, se confiesa presto a eso por lo cual la fbula es
construida.

No encuentran all exactamente eso que, en la estructura de lo inconsciente, nos

es de uso familiar, ese hecho de identificacin relativa, esa posibilidad de
denegacin, de rechazo de la articulacin, de defensa, que son tambin
coherentes con la inscripcin del derecho y el revs de una misma cosa, y que
concluyen por algo que deviene marca para el sujeto; la eleccin, en tales
condiciones, lo que l busca de antemano, ese poder de la repeticin siempre
parejo, que tratamos de llamar, segn los casos, una tendencia masoquista, una
inclinacin al fracaso, retorno de lo reprimido, evocacin fundamental de la cadena
primitiva.

Todo eso es una y la misma cosa, la repeticin, en el sujeto, de un tipo de sancin

cuyas formas sobrepasan en mucho las carctersticas del contenido.

Esencialmente, el inconsciente se nos presenta siempre como una articulacin

indefinidamente repetida, y es por eso que es legitimo que lo situemos en el
esquema bajo la forma de lnea punteada. Por qu la punteamos? Lo hemos
dicho: aunque el sujeto no acceda all, decimos ms precisamente que es la forma
por la cual el sujeto puede all nombrarse a s mismo, puede situarse en tanto que
es el soporte de esa sancin que. puede ah designarse, en tanto el es aqul
sobre el que quedara la marca, los estigmas de lo que, para l, queda no slo
ambigo, sino inaccesible, hasta un cierto trmino que es justamente se, el que
da la experiencia analtica. Ningn juego puede ser articulado a ese nivel, pero la
experiencia se presenta como eso que ocurre desde afuera, y ya es mucho que
ello ocurra. El puede leerlo como un "eso habla". Hay all una distancia donde,
incluso, no esta dicho, a pesar de que el mandato de Freud nos lo refiere, que, de
una forma cualquiera, el sujeto pueda alcanzar la meta.

El alcance, a ese nivel, pues, el punto llamado cdigo, que aqu lo simbolizamos
por la confrontacin del $ con la demanda, que significa?. Precisamente eso: que
es eso, y nada ms que ese punto que llamamos punto del cdigo, y que no es
tomado sino porque el analista comienza el desciframiento de la coherencia de la
cadena superior. Es por cuanto el sujeto S, en tanto sujeto del inconsciente, es
decir, en tanto que el sujeto que est constituido en el ms all del discurso
concreto, en tanto que sujeto, ve, lee, escucha, yo digo retroactivamente,
podemos suponerlo aqu como soporte de la articulacin de la conciencia,
Encuentra qu? Encuentra lo que, en esa cadena de la palabra del sujeto, en
tanto que pregunta sobre s mismo, encuentra la demanda.

Qu papel juega la demanda a ese nivel? A ese nivel, y eso es lo que quiere
decir el signo entre $ y D, a ese nivel, la demanda es afectada por su forma
propiamente simblica, la demanda no es utilizada sino ms all de lo que ella
exige, en cuanto a la satisfaccin de la necesidad, se plantea como esa demanda
de amor, o esa demanda de presencia por donde hemos dicho que instituye al
Otro al cual se dirige, como a aquel que puede estar presente o ausente. Es en
tanto que la demanda juega esa funcin metafrica, en tanto que la demanda, sea
oral o anal, deviene smbolo de la relacin con el Otro, que juega ah su funcin de
cdigo que permite constituir al sujeto como siendo situado en eso que llamamos,
en nuestro lenguaje, la fase oral o anal, por ejemplo.

Eso puede ser llamado, tambin, la correspondencia del mensaje, es decir, que
con el cdigo el sujeto puede responder o recibir, como mensaje, a eso que es la
pregunta que, en el ms all, da la primera captura en la cadena significante. Se
presenta tambin all en punteado y como viniendo del otro, la pregunta del "Che
voi?", "Que quieres?".

Es eso que el sujeto, ms all del Otro, se plantea bajo la forma de S? La

respuesta es la simbolizada aqu sobre el esquema por la significancia del Otro en
tanto que $. A esa significancia del Otro en tanto que $ le hemos dado un sentido
que es el ms general, ese sentido en el cual se va a colar la aventura del sujeto
concreto, su historia subjetiva. La forma ms general es esa: que no hay all nada
en el Otro; no hay all nada en la significancia, que pueda ser suficiente a ese nivel
de la articulacin significante.

No hay nada en la significancia que sea la garanta de la verdad. No hay all otro
garante de la verdad que la buena fe del Otro, es decir, algo que se plantea,
siempre, bajo una forma problemtica para el sujeto.
Es decir que el sujeto queda, al final de su pregunta, con esa gran incertidumbre
concerniente a lo que, para l, hace surgir el reino de la palabra.

Es aqu, justamente, que llegamos a nuestro fantasma. Ya la ltima vez les mostr
que el fantasma, en tanto que es el punto de llegada (bute) concreto por donde
abordamos, en los lindes de la conciencia, cmo el fantasma juega, para el sujeto,
ese papel de soporte imaginario, precisamente de ese punto donde el sujeto no
encuentra nada que pueda articularlo como sujeto de su discurso inconsciente.

Ah volveremos hoy. Nos falta interrogar ms de cerca lo que hay de ese

fenmeno. Les recuerdo lo que les dije la ltima vez a propsito del objeto, como
si el objeto jugase all el mismo rol de espejismo que, en el piso inferior, la imagen
del otro especular juega respecto del yo (moi). As, pues, frente al punto donde el
sujeto e va a situar para acceder al nivel de la cadena inconsciente, aqu se
propone el fantasma como tal. Esa relacin al objeto, tal como est en el
fantasma, nos induce a una fenomenologa del corte con el objeto, en tanto que
puede soportar, en el plano imaginario, esa relacin de corte que es aquella
donde, a ese nivel, el sujeto ha de soportarse.

Ese objeto, en tanto soporte imaginario de esa relacin de corte, la hemos visto en
los tres niveles del objeto pre-genital de la mutilacin castratoria, y an la va
alucinatoria, es decir, menos aqu como voz encarnada, que como discurso en
tanto interrumpido, cortado, de monlogo interior, cortado en el texto del monloqo
interior.

Vemos hoy, si no queda ms para decir, si volvemos sobre el sentido de eso que,
all, se expresa tambin, de qu se trata, en relacin a algo que ya he introducido
la ltima vez, desde el punto de vista de lo real, desde el punto de vista del
conocimiento. En qu nivel estamos, visto que estamos introducidos al nivel del
"Es"? Es que ese "Es" es otra cosa que un equvoco susceptible de ser rellenado
por cualquier sentido?.

Donde vamos a detenernos, es en su pertenencia verbal de conjugacin al verbo

ser?.

Algo ya ha sido aportado all la ltima vez. Se trata, en efecto, de saber en qu

nivel estamos aqu, en cuanto al sujeto, bien que el sujeto no se resguarda
simplemente en cuanto al discurso, sino tambin en cuanto a ciertas realidades.

Yo digo esto: si algo se presenta, se articula, que podamos de un modo coherente,

para intitular la realidad, quiero decir la realidad de la que hacemos aharaca en
nuestro discurso analtico, yo lo situara, ese esquema, en el campo que est por
debajo del discurso concreto, por cuanto ese discurso lo engloba y lo encierra. Es
reserva de un saber, de un saber que podemos extender tan lejos como todo lo
que puede hablar por el hombre. Entiendo que no est, sin embargo, obligado en
todo momento a reconocer eso que, ya en su realidad, en su historia, l ha
incluido en su discurso, que todo lo que, por ejemplo, se presenta en la dialctica
marxista como alienacin, puede aqu asirse y articularse de una forma coherente.

Dira mas, El corte, no lo olvidemos y aqu ya nos est indicado en el tipo del
primer objeto del fantasma, del objeto pre-genital a qu hago alusin como
objetos que puedan soportar el fantasma, si no es a objetos reales, en relacin
estrecha con la pulsin vital del sujeto, en tanto separados de l? Lo que no es
sino muy evidente es que lo real no es un continuo opaco, que lo real est hecho
de cortes diferentes y, ms all de los cortes del lenguaje y no es de ayer que el
filsofo Aristteles nos habla del "buen filsofo", lo que, segn mi opinin quiere
decir tambin aquel que sabe; en toda su generalidad es comparable al buen
cocinero, el que sabe hacer pasar el cuchillo por el lugar justo, cortar las
articulaciones, penetrarlas sin estropearlas.

La relacin del corte de lo real con el corte del lenguaje es, pues, algo que, hasta
cierto punto, parece satisfacer eso en lo cual la tradicin filosfica no est, en
suma, siempre instalada, a saber, que no se trata sino del recubrimiento de un
sistema de corte por otro sistema de corte. Es eso a lo que la cuestin freudiana
llega en su momento. Es por cuanto eso que el recorrido hasta ahora cumplido de
la ciencia, nos permite formularlo; que hay, en la aventura de la ciencia, algo que
va ms all de esa identifiacin, de ese recubrimiento de cortes naturales por los
cortes de un discurso cualquiera, lo que ha tenido el esfuerzo esencial de vaciar
toda la articulacin cientfica de sus implantaciones mitolgicas.

Veremos, en su momento, algo que, de ah, nos ha llevado el punto en que

estamos, y que me parece suficientemente te carcterizado, sin hacer ms drama,
por el trmino de desintegracin de la materia.

Es algo que puede sugerirnos ver, en esa aventura, ms que simples

conocimientos. Esto es, hasta ubicarnos sobre el plano real o, si ustedes quieren,
provisoriamente, algo que yo llamara, en esta ocasin, con todo el acento de la
irona necesaria, ya que no es, ciertamente, mi inclinacin a llamarlo as, el Gran
Todo.

Desde ese punto de vista, la ciencia y su aventura se presentan como lo real,

reenvindose a s misma sus propios cortes, pero como elementos creadores de
algo nuevo, y que toma el sesgo de proliferar de una manera que aqu,
seguramente, no podemos negarnos a nosotros mismos, en tanto que hombres,
de nuestra funcin mediatriz, nuestra funcin de agentes no deja plantear la
cuestin de saber si las consecuencias de eso que se manifiesta, no nos exceden
un poco.

Para decirlo todo, el hombre, quiz, en ese juego, entra por su cuenta y riesgo. No
hay lugar aqu, para nosotros, para ir ms lejos, ya que ese discurso que hago
expresamente sobrio y reducido, del cual, por lo mismo, supongo que el acento
dramtico y actual no se les escapa, lo que quiero aqu decir es que esa cuestin,
en cuanto a la aventura de la ciencia, es otra cosa que lo que pudo articularse,
an con esa consecuencia extrema de la ciencia, con todas las consecuencias
que han sido las del dramatismo humano, en tanto inscripto en toda la historia.

Aqu, en ese caso, el sujeto particular esta en relaciones con esa suerte de corte
constituido por el hecho de que no es por relacin a cierto discurso consciente que
l no sabe lo que l es.

Se trata de eso, se trata de la relacin de lo real del objeto como entrando en el

corte, y ese suceso del sujeto al nivel del corte tiene algo que hay que llamar un
real, pero que no es simbolizado por nada. Puede que les parezca excesivo ver
designar al nivel de lo que hemos llamado, en su momento, una manifestacin de
ese ser, el punto electivo de la relacin del sujeto a lo que aqu podemos llamar su
ser puro de sujeto, eso por lo cual, desde entonces, el fantasma del deseo toma la
funcin de designarlo.

Por eso, en otro momento pude definir esa funcin cumplida por el fantasma como
una metonimia del ser, e identificar, como tal, a ese nivel, el deseo. Entendemos
que a ese nivel, la cuestin queda enteramente abierta, si podemos llamar hombre
a lo que de esa manera se indica, ya que no podemos llamar hombre sino a lo que
as se ha simbolizado como tal ya, y que tambin, cada vez que se habla, se
encuentra, pues, cargado de todos los reconocimientos histricos .

La palabra "humanismo" no designa nada, por lo comn, a ese nivel, pero hay
algo en l de real, algo real, que es necesario, y que basta para asegurar, en la
experiencia, esa dimensin que llamamos creo que impropiamente, por lo
habitual profundidad del ms all que hace que el ser no sea identificable a
ninguno de los roles, como se dice actualmente, que l asume.

Aqu, pues, la dignidad, si puedo decirlo, de ese ser, es definida en una relacin
que no es ni independientemente de donde fuera cortada, si as me puedo
expresar, con todos los ltimos planos, las referencias castratorias, especialmente,
si pueden all meter con otras experiencias, no un culpable, por permitirme un
juego de palabras, sino el corte (coupable-coupure), como tal, a saber, eso que se
presenta para nosotros como siendo la ltima carcterstica estructura] de lo
simblico como tal, a lo cual no quiero sino indicar, al pasar, que lo que
encontramos all es la direccin donde ya les ense a buscar eso que Freud
llam "instinto de muerte", aquello por lo cual ese instinto de muerte puede
encontrarse convergiendo con el ser.

En ese punto, puede haber all algunas dificultades. Voy a tratar de movilizarlas.

En el ltimo nmero de ....... hay un articulo interesante, adems sin excesos, de

Kurt Eissler, que se llama "La funcin de los detalles en la interpretacin de las
obras de arte". Es a una obra de arte, y a la obra de arte en general, que voy a
tratar de referirme, para ilustrar eso de lo que aqu se trata.

Kurt Eissler comienza, y termina, su discurso, con una observacin de la que debo
decir que se la puede calificar diversamente, segn que se la considera confusa, o
simplemente no explotada. He aqu, aproximadamente, lo que l articula: El
trmino "detalle" le parece particularmente significativo a propsito y en ocasin de
la obra de un autor perfectamente desconocido fuera del circulo austraco. Es un
actor-autor, y si me refiero a eso, es porque voy a volver a Hamlet. El autor-actor
en cuestin es un pequeo Shakespeare, desconocido.

A propsito de ese Shakespeare que viva al comienzo del siglo pasado en Viena,
Eissler ha hecho una de sus bellas historias, tpicas, de eso que se llama
psicoanlisis aplicado, es decir que, una vez ms, ha encontrado, a travs de la
vida del personaje, un cierto nmero de elementos descriptivos, paradojales, que
permiten introducir cuestiones que quedaron sin resolver, a saber, si el autor en
cuestin ha sido especialmente afectado, cinco aos antes de escribir una de sus
obras maestras, por la muerte de alguien que era para l una suerte de modelo,
pero un modelo de tal modo asumido, que todas las cuestiones se plantean a
propsito de la identificacin paternal, maternal, sexual, la que ustedes quieran. La
cuestin en s misma nos deja fros, en el ejemplo de uno de esos trabajos
gratuitos que, en ese gnero, se renuevan siempre con un valor de repeticin que
tambin guarda su valor de conviccin: pero no es de eso de lo que se trata.

Se trata de esto: es la especie de distincin que Eissler quiere establecer, entre la

funcin de lo que l llama el detalle "relevante", llammoslo el detalle que no pega,
el detalle impertinente. En efecto, es a propsito de algo en una pieza bastante
bien hecha de lo denominado (jathe en original), es a propsito de algo que llega
all, como decimos, como un cabello en la sopa, que nada implica absolutamente
que la oreja de Kurt Eissler se dirigiese all, que de propsito en propsito, llegue a
reencontrar un cierto nmero de hechos biogrficos de los cuales el inters es
patente. Es, pues, del valor de gua del detalle irrelevante de lo que se trata. Y all,
Eissler hace una suerte de anlisis aplicado, que comnmente se hace en el
anlisis de una obra de arte. Repite dos veces algo si tuviera el tiempo, tendra
que leerles eso en el texto, para hacerles sentir el carcter bastante opaco, dice
l, en suma, es casi el mismo rol que Juegan el sntoma y el detalle que no
convienen, por poco que, en el anlisis, partamos de un sntoma que es dado
como un elemento irrelevante, especialmente, para el sujeto. Es en su
interpretacin que progresamos hasta su solucin. En el otro caso, es el detalle
que nos introduce al problema, es decir que, en tanto que en un texto l no va a
llegar a formular la nocin de texto, en un texto, asimos algo que, no estando all
especialmente implicado como siendo discordante, somos introducidos a algo que
puede llevarnos hasta la personalidad del autor.

Hay all algo que, si se lo mira de cerca, no puede pasar por una relacin de
contraste. Parece suficiente que reflexionen all, para percatarse de que, si hay all
contraste, hay tambin paralelismo, que en el conjunto, eso hacia lo que tiende
debera llevar esa marca. Es seguramente que la discordancia en lo simblico, en
el simblico que, como tal, en una obra escrita, y en todo caso juega un rol
funcional identificable al sntoma real desde el punto de vista del progreso, si ste
debe ser considerado como progreso del conocimiento, concerniente al sujeto.
A ese respecto, la aproximacin tiene su inters. Simplemente, la cuestin, en ese
momento, para nosotros, se plantea en saber si, en la obra de arte, dira slo la
falta de impacto va a devenir significativa para nosotros, Y por qu, despus de
todo? Si est claro que, en la obra de arte, lo que se puede llamar la falta de
impacto se dan cuenta de que quiero decir algo que se nos presenta como una
discontinuidad, puede llevarnos a algn conocimiento til para nosotros, servirnos
de ndice donde nos reencontramos con las aclaraciones mayores, en su alcance
inconsciente, tal o cual incidente de la vida pasada del autor lo que pasa,
efectivamente en este artculo, es que, en todo caso, la cosa no nos introduce a
eso desde donde la dimensin de la obra de arte debe ser aclarada para nosotros.

En efecto, podemos, desde all y a partir de ese nico hecho lo veremos ms

all de ese hecho, plantear que la obra de arte no podra, para nosotros, ser
afirmada como. representando esa trasposicin, esa sublimacin, llmenlo
como quieran, de la realidad.

Eso puede tambin aplicarse a lo que, por otra parte, en el caso general de que la
obra de arte es siempre una modificacin profunda, eso no se cuestiona, sino lo
que creo que ha fue pasado por nosotros. Pero no es sobre ese punto que quiero
atraer su atencin. Es que, para nosotros, la obra de arte est limitada a un tipo de
obra de arte. Me limitar a la obra de arte escrita.

La obra de arte, lejos de ser algo que transfigura de la manera que sea, tan amplio
como puedan decirlo, la realidad, introduce en su estructura el hecho del suceso
del corte, por cuanto se manifiesta all lo real del sujeto en tanto que, ms all de
lo que dice, es el sujeto inconsciente. Porque si esa relacin del sujeto al evento
del corte le est interdicta, en tanto est, justamente all, su inconsciente, no le
esta interdicta en tanto que el sujeto tiene la experiencia del fantasma, esto es,
que est animado por esa relacin del deseo, y que, por la sola referencia de esa
experiencia y por cuanto esta ntimamente tejida en la obra, algo deviene posible,
por lo cual la obra va a expresar esa dimensin, ese real del sujeto, en tanto lo
hemos llamado, en su momento, advenimiento del ser ms all de toda realizacin
subjetiva posible. Y es hacia la virtud de la forma de la obra de arte, tanto la
lograda como la que fracasa, que interesa a esa dimensin, si puedo decirlo, si
puedo servirme de mi esquema para hacerlo sentir, esa dimensin transversal no
es paralela al campo creado en lo real por la simbolizacin humana que se llama
realidad, pero que le es transversal por cuanto la relacin ms Intima del hombre
el corte, en tanto l rebasa todos los cortes naturales, que hay all ese corte
esencial de la existencia, a saber, que est all y debe situarse en el hecho mismo
del advenimiento del corte, que es eso de lo que se trata en la obra de arte,
especialmente en lo que abordamos recientemente, porque es por ese aspecto la
ms problemtica: "Hamlet".

Hay, tambin, toda suerte de cosas irrelevantes en Hamlet. Dira que es por eso
que hemos progresado, pero de una forma completamente enigmtica. No
podemos sino interrogarnos todo el tiempo sobre esto: Qu quiere decir esa
irrelevancia. Una cosa est clara, el que no esta excluido que Shakespeare lo
haya querido. Errado o con razn, poco importa, Kurt Eissler, en la obra de puede
hallar bizarro al hecho de que se haga intervenir un perodo de cinco aos, del
cual nadie habl antes es el detalle irrelevante que va a ponerlo sobre la va de
una cierta investigacin , est claro que no hemos procedido para nada de la
misma manera concerniente a lo que pasa en Hamlet, ya que, en todo caso,
estamos seguros de que ese tejido de irrelevancias no puede, en ningn caso, ser
pura y simplemente resuelto para nosotros por el hecho de que Shakespeare se
dejaba conducir aqu por su buen genio. Tenemos el sentimiento de que estaba
all por algo y, despus de todo, no sera por otra cosa que por la manifestacin de
su inconsciente ms profundo, en todo caso, aqu, la arquitectura de sus
irrelevancias nos muestra eso a lo que llega esencialmente a desplegarse en la
afirmacin mayor que distinguimos en su momento, a saber, en el tipo de relacin
del sujeto, a su nivel ms profundo, como sujeto que habla, es decir, por cuanto
actualiza su relacin al corte como tal.

Es precisamente eso lo que nos muestra la arquitectura de "Hamlet" por cuanto

vemos lo que en Hamlet depende fundamentalmente de una relacin, que es la
del sujeto a la verdad.

A diferencia del sueo del padre muerto, del que partimos este ao en nuestra
exploracin, el sueo del padre muerto que aparece delante del hijo traspasado de
dolor, aqu el padre sabe que esta muerto y lo hace saber a su hijo. Y lo que
distingue el escenario, la articulacin del "Hamlet" de Shakespeare de la historia
tal como aparece en Saxo Grammaticus es, justamente, que estn ellos dos solos
para saber. En la historia de Saxo Grammaticus, es pblico que la muerte tuvo
lugar, y Hamlet se hace el loco para disimular sus intenciones. Todo el mundo
sabe que all hubo un crimen. Aqu no hay sino estos dos que saben, uno de los
cuales es un "ghost". Ahora; un "ghost", qu es sino la representacin de esa
paradoja, tal como puede fomentarla la obra de arte? Y es all que Shakespeare
va a tornrnosla enteramente creble. Otros antes que yo han mostrado la funcin
que cumple esa venida de un "ghost" al primer plano. La funcin del "ghost" se
impone desde el comienzo de "Hamlet". Y ese "ghost", qu dice? Dice cosas
extraas, y estoy sorprendido de que nadie lo haya abordado, no digo el
psicoanlisis del "ghost", pero que no hayan puesto el acento en alguna
interrogacin sobre lo que dice el "ghost".Lo que dice, en todo caso, no es dudoso.
Dice: "La traicin es absoluta; no haba all nada ms grande, nada ms perfecto,
que mi relacin de fidelidad a esa mujer. No hay all nada ms total que la traicin
de la que fui objeto". Todo lo que se plantea, lo que se afirma como buena fe,
como fidelidad y deseo (voeu), es puesto, pues, para Hamlet, no slo como
revocable, sino como literalmente revocado. La anulacin absoluta de eso se
extiende al nivel de la cadena significante, y es algo que es diferente de esa
carencia de algo que garantice.

El trmino garantido es la no-verdad, esa suerte de revelacin, de engao, si as

puede decirse. Es algo que merecera ser seguido. Representa en el espritu de
Hamlet esa suerte de estupor en l, que entra despus de las revelaciones
paternas. Es algo que, en el texto de Shakespeare, est traducido de un modo
destacable, a saber que, cuando pregunta lo que l ha aprendido, no quiere
decirlo, y con razn, pero lo expresa de un modo muy particular. Se podra decir,
en francs: "No hay puerco rooso, en el reino de Dinamarca, que no sea un
individuo inmundo". Es decir que se expresa en el rgimen de la tautologa. Pero
dejemos de lado eso. No son sino detalles y ancdotas. La cuestin est en otra
parte. La cuestin es sta: Dnde somos engaados? Est aceptado, por lo
general, que un muerto no podra ser mentiroso; y por qu? Por la misma razn,
puede que toda nuestra ciencia conserva an ese postulado que Einstein destac
en trminos propios. El deca, de tiempo en tiempo, cosas que no eran tan
superficiales, en orden filosfico, como eso. Deca: "El bueno y viejo Dios es un
pillo (malin); seguramente es honesto". Podemos decir otro tanto de un padre que
nos expresa categricamente que es presa de los tormentos y llamas del infierno,
y ello por crmenes absolutamente infames.Hay all, menos, algo, algo que no
puede dejar de alertarnos. Hay all alguna discordancia, y si seguimos los efectos,
en Hamlet, de lo que se presenta como la condena eterna de la verdad para
siempre condenada a escaprsele a l, si concebimos que Hamlet queda,
entonces, encerrado en esa afirmacin del padre, es que nosotros mismos, hasta
cierto punto, no podemos interrogarnos sobre lo que significa, al menos
funcionalmente, esa palabra, el relacin a la gnesis y al despliegue de todo el
drama?. Muchas cosas podran decirse, comprendida sta: que el padre de
Hamlet dice esto, en francs: "Pero si no se subleva (meut) la virtud an cuando
el vicio viniera a tentarla bajo la forma del cielo, tambin la lujuria, el vicio en el
lecho de un angel radiante torna pronto en repugnancia ese lecho celestial y corto,
a la inmundicia". Es, por cierto, una mala traduccin, ya que debera decir:
"Tambin el vicio, aunque ligado a un ngel radiante".De qu ngel radiante se
trata? Si es un ngel radiante que introduce el vicio, en esa relacin de amor
decado en el cual toda la carga est puesta sobre el otro, puede aqu ms que
no importe dnde, que aqul que viene a portar para siempre el testimonio de la
injuria sufrida, no est all para nada? Esa es la llave que no podr ser girada
jams, el secreto que jams podr ser revelado?.

Pero algo no viene, aqu, a ponernos sobre la huella de la palabra bajo la cual
debemos comprender. Y bien se trata del fantasma, ya que el enigma para
siempre irresuelto, tan primitivo como lo supongamos, y precisamente los sesos
de los contemporneos de Shakespeare, a pesar de la curiosa eleccin de esa
redoma de veneno vertida en la oreja del "ghost", que es el padre, que es Hamlet
padre, no lo olvidemos, ya que ambos se llaman Hamlet.

All los analistas no se han aventurado, casi. Hay all bastante de eso para indicar
que puede ser que algn elemento simblico deba ser reconocido. Pero es algo
que, en todo caso, puede ser situado segn nuestro mtodo, bajo la forma del
block que l forma, del agujero que forma el enigma impenetrado que constituye.
Intil, ya lo hice, al sealar la paradoja de esa revolucin, incluidas hasta all sus
consecuencias.

Lo importante es esto: Tenemos all una estructura no solamente fantasmtica que

dificulta tanto a lo que pasa, a saber que, en todo caso, hay all alguien que es
envenenado por la oreja. Es Hamlet, y aqu lo que cumple la funcin de veneno,
es la palabra de su padre. Desde all, la intencin de Shakespeare se aclara un
poco, es, a saber, que lo que nos ha mostrado es la relacin del deseo con esa
revelacin. Durante dos meses, Hamlet queda bajo el golpe de esa revelacin. Y
cmo va a recuperar poco a poco el uso de sus miembros? Justamente, por una
obra de arte: Los comediantes llegan a l a tiempo para que l les haga ser el
banco de prueba de la conciencia del rey, nos dice el texto. Lo que es cierto es
que, por va de esa prueba, va a poder entrar en accin, en una accin que,
necesariamente, va a desenvolverse a partir de la primera de sus consecuencias,
a saber, en primer lugar, que ese personaje que, a partir de la revelacin paterna,
deseaba su propia disolucin: "Oh, carne demasiado slida, que no te evaporas,
que no puedes disolverte!".

Al fin de la obra, lo vemos tomado por una ceguera que tiene un nombre preciso,
el del artificio. Est loco de alegra de haber conseguido su peor efecto. No se
puede obtener ms, y es justo si Horacio debe colgarse de sus faldones para
contener una exuberancia demasiado grande, cuando le dice: "No podra ahora
engancharme en alguna troupe como actor, con una parte entera?". Horacio
responde: "Con una mitad". Sabe a qu atenerse. En efecto, todo est lejos de ser
reconquistado en ese hecho. No es por artificioso que ha encontrado su papel,
pero basta que se sepa que es artificioso para comprender que el primer papel
que encuentre, lo tomar. Al fin de cuentas, ejercer lo que le es ordenado.

Otra vez les leer ese pasaje en el texto: "Tal veneno, una vez ingerido por la rata
y ustedes saben que la rata no est nunca lejos de estos sucesos,
especialmente en "Hamlet", le da esa sed que es la sed de la cual muere,
porque ella disolver completamente en l el veneno mortal, tal como ha sido
inspirado en Hamlet".

Algo se agrega a lo que les digo, que permite poner all el acento. Un autor se
sorprendi de eso que los espectadores habran debido percatarse desde hace
tiempo, Es que Claudio se muestra tan insensible a lo que precede a la escena de
la representacin, aquella en la que Hamlet hace representar, frente a Claudio, la
escena misma de su crimen. Hay una suerte de prlogo que consiste en una
pantomima en la que se ve, antes de la larga escena de protesta de fidelidad y
amor de la reina de comedia al rey de comedia, antes, el gesto de verter el veneno
en la oreja, en contexto mismo del vergel, del jardn, es hecho, prcticamente
delante de Claudio que, literalmente, no chista.

Vidas enteras se engancharon sobre ese punto. Alguien dijo que el "ghost" menta,
lo que a Dios no le gusta, no lo digo. Y (falta en el original) ha escrito largas obras
para explicar cmo puede ser que Claudio, tan manifiestamente culpable, no se
haya reconocido en la escena representada. Y l ha preparado toda suerte de
cosas minuciosas y lgicas como para decir que, si no se reconoce, es porque
mira a otra parte. Eso no est indicado en el juego de escena, y puede ser,
despus de todo. Eso no vale el trabajo de una vida entera. Es que no podemos
sugerir que seguramente Claudio all esta por algo; l mismo lo confiesa, lo clama
de cara al cielo, en una sombra historia donde subvierte no slo el equilibrio
conyugal de Hamlet padre, sino algo ms an, su propia vida. Y es que es verdad
que su crimen es malvado al punto de apestar hasta el cielo. Todo indica que, en
un momento, l se siente verdaderamente picado, en lo ms profundo de s
mismo. El salta cuando Hamlet le dice, qu? Le dice esto: El que va a entrar en
la escena, el (Lucieux) que va a envenenar al rey, es su sobrino. Se empieza a
comprender que Claudio que, desde hace algn tiempo siente que hay ah algo,
un olor a azufre en el aire, ha preguntado, por otra parte: "No hay una ofensa all
dentro?". "La menor ofensa" ha respondido Hamlet. En ese momento Claudio
siente que se ha pasado la medida.

En verdad, queda en una total ambigedad si el escndalo es general, si toda la

corte considera, a partir de ese momento, que Hamlet es particularmente
imposible, porque todo el mundo est del lado del rey, es seguramente para la
corte, porque ellos han reconocido all el crimen de Claudio, ya que nadie sabe
nada, y nadie jamas supo, hasta el fin, fuera de Hamlet y su confidente, de la
forma en que Claudio ha exterminado a Hamlet padre. La funcin del fantasma
parece, pues, aqu, ser bien algo diferente de la del medio como se dice en las
novelas policiales. Y que ese algo deviene mucho ms claro si pensamos, como
creo mostrarles, que Shakespeare ha ido ms lejos que nadie, al punto de que su
obra es la obra en la cual podemos ver descripta una suerte de cartografa de
todas las relaciones humanas posibles, con ese estigma que se llama deseo en
tanto punto de toque; lo que designa, irreductiblemente, su ser, se por el cual,
milagrosamente, podemos encontrar esa suerte de correspondencia.

No les parece maravilloso que alguien cuya obra, recortada por todas partes,
presente esa unidad de correspondencia?, que alguien qu, ciertamente, ha sido
uno de los seres que han avanzado ms lejos en esa direccin de oscilaciones,
haya vivido, sin duda, una aventura, la que es descripta en el soneto que nos
permite recortar, exactamente, las posiciones fundamentales del deseo?.

Volver all ms tarde. Ese hombre sorprendente ha atravesado la vida de la

Inglaterra de Isabel, de un modo incontestablemente no desapercibido, con sus
cuarenta piezas, aproximadamente, y con algo de lo que tenemos algunas huellas,
quiero decir, algunos testimonios. Pero lean una obra bien hecha y que resume,
ahora, casi todo lo que ha sido hecho de investigaciones sobre Shakespeare. Hay
algo sorprendente, es que, aparte del hecho de que seguramente ha existido, no
podemos, sobre el, sobre sus tareas, sobre todo lo que lo ha rodeado, sobre sus
amores, amistades, no podemos, verdaderamente, decir nada. Todo pas. Todo
desapareci sin dejar huellas. Nuestro autor se nos presenta a nosotros, analistas,
como el enigma ms radicalmente desaparecido, disuelto, desvanecido, que
podamos sealar en nuestra historia.

( Aplausos )
http://www.psicoanalisis.org/lacan/6/22.htm