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STORIA DELLA

MUSICA

Per gli studenti dei


Conservatori di Musica italiani

A cura di
SALVATORE IVAN EMMA
Rev. 2006
OBIETTIVITA
Nella nostra societ, tutta lEuropa colta in genere, da quasi mille anni a questa parte il fenomeno musica sinonimo di
arte; arte espressa con i suoni, suoni intesi come mezzo pi efficace della parola per esprimere / Esprimere a 360 / Obiet-
LE ORIGINI DELLA MUSICA tivit: bisogna spogliarsi da un backgrond sonoro acquisito, nostro; necessario immaginare (virtualmente) di uscire da
questo contesto, per carpire il fenomeno sonoro delle societ diverse dalla nostra senza farlo filtrare, ossia senza sentirlo
cos come siamo abituati a sentire.

ANTROPOLOGIA DELLA MUSICA ETNOMUSICOLOGIA M. COMPARATA


Dalla met del XIX secolo si fece molto intensa la curiosit conoscitiva nei confronti sia dei fenomeni storico-socio-musicali non appartenenti allEuropa colta (popoli primitivi, civilta
orientali) e sia nei confronti delle tradizioni musicali popolari europee. Questo era un ambito di esclusiva tradizione orale / Difficolt reali, oggettive, nel poter condurre qualunque
analisi si ebbero fin quando non vennero i mezzi di registrazione / I resoconti sulle prime analisi erano intrise di una componente discriminatoria razzista (oggi patetica) , perch
primitivo era sinonimo di inferiore o selvaggio, e solo ci che era europeo era superiore; mancava lo spogliamento oggettivo / Curth Sachs > scuola etnomusicologica di
Berlino > obbiettivit, diplomazia: fu il primo studioso che propose di sostituire i termini-etichetta selvaggio e primitivo con i termini arcaico e cosiddetta primitivo / LOcci-
dente cominci a manifestare interesse nei confronti delle culture extraeuropee nella seconda met del 700: > Jean Jacques Rousseau dedusse una comune origine della musica e
del linguaggio in quanto codici comunicativi di passioni ed emozioni in genere delluomo / Importanza fondamentale, nel condurre le indagini sonore, ebbe linvenzione del Fono-
grafo di Edison (1878), che permise di attuare le indagini sul campo, permise cio la registrazione dei documenti sonori di qualsivoglia specie e tipologia / Thomas Ellis con il suo
metodo dei cents (per misurare laltezza dei suoni che spieg nel suo saggio Tonometrical Observation 1884) divise il semitono, della nostra scala, in cento parti.
ETNOMUSICOLOGIA > si preoccupa della considerazione di tutto un insieme complesso di attivit, idee, oggetti, che originano suoni culturalmente significati-
vi, in quanto i suoni Comunicano, e ad un diverso livello rispetto alla normale comunicazione. Ha la finalit di scoprire QUALE IL RAPPORTO UOMO ~ SUONO
nelle varie societ. Qual , in che cosa consiste, a che cosa servono e come vengono prodotti i suoni / Letnomusicologia ricorre parallelamente alle scienze sociali e agli studi umani-
stici, con finalit pi scientifiche che umanistiche, mentre loggetto di studio ha una natura pi umanistica che scientifica / Scoprire uso e funzione della musica lobiettivo finale
degli studi etnomusicologica; la musica nelle societ incolte usata per una maggiore variet di situazioni / Bartk e Kodly furono i pi illustri nomi della musica colta europea
che dedicarono gran parte della loro vita artistica al recupero, catalogazione valorizzazione, del repertorio folcloristico ungherese e dellEuropa orientale in genere.

ORIGINE DELLA MUSICA


MUSICA E MITOLOGIA
I sei storici riscontri etnomusicologici:
Nei diversi popoli extraeuropei si evince la funzione simbolico - magica della mu- Spencer Origine e funzione della musica, 1857;
sica / Esempi: dio indiano Prajpati; anche la cristianit non ne scevra > Bibbia,
Darwin Lorigine delluomo e la selezione in relazione al sesso, 1871;
mura di Gerico abbattute dagli squilli di tromba israeliane. La musica rappre-
Wallaschek La musica primitiva 1893;
senta / Per gli indiani testapiatta (riserva statunitense) esiste solo la concezione
Bcher Lavoro e ritmo, 1896;
che i canti sono creati dalluomo nel momento stesso in cui si rivolge alla divinit >
Torrefranca Origini della musica, 1907;
trance (improvvisazione diremmo noi); essi non attribuiscono nessuna idea di bel-
lezza alla musica / Anche presso gli indiani Navaho la musica assume la medesima Stumpf Le origini della musica, 1911,
valenza, essa serve per avvicinarsi (realmente) alla divinit / Nessun ideale di frutto del pensiero positivista, delineano il rapporto a 360 uomo-suono delle varie cul-
ture che, singolarmente, essi hanno preso in esame. Come si evince ogni cultura ha un
bello, solo puro servizio / Per i Suy del Mato grosso le donne sono pi importan-
rapporto simbiotico con il fenomeno suono una diversa da unaltra, per cui le origini non
ti degli uomini > procreazione > gli uomini hanno solo il canto akia per celebrare sono monogenetiche, e le sei teorie non sono molto attendibili / C. Sachs > non possi-
(non corteggiare) le donne; solo tramite il canto che un Suy esprime la propria bile stabilire quando sia nata la musica > studio rivolto allo stadio pi antico ed embrio-
individualit / Per la trib Khhass (sud-ovest della Siberia) la loro religione sha- nale che sia possibile individuare > Sachs, Hornbostel, Schneider, (scuola tedesca) /
mana pone i rituali ritmico - musicali quale ponte reale di collegamento fra lu- Musica - linguaggio > linguaggio-suono / B.Bartk, Z.Kodly L.Janack> influenza-
mano ed il non umano > grandissima funzione simbolica dello shamano con il
rono la loro opera musicale colta con le tradizioni musicali popolari dellEuropa orien-
tamburo tur / Cinesi, Indiani > suono strettamente connesso alle loro concezione di
tale.
ordine cosmogonico > regolarit di stagioni, fenomeni naturali, ecc.
I
1
STRUMENTI MUSICALI NELLE SOCIETA PRIMITIVE
Non bisogna pensare a strumento musicale come una categoria di oggetti; > spogliamento> nessuno strumento musicale viene inventato; lo stesso corpo umano uno strumen-
to musicale: solo luomo possiede coscienza ritmica (battito del cuore, battito delle mani, piedi > et paleolitica). Gli stessi utensili di lavoro (poi modificati) sono i mezzi per esprimere
il linguaggio-suono. A partire dallhomo sapiens si possono attribuire tutte le sopradette teorie.

CLASSIFICAZIONE DEGLI STRUMENTI MUSICALI


Un grande musicologo francese Andr Schaeffner comp una catalogazione degli strumenti musicali in base alle loro caratteristiche morfologiche, ossia secondo i materiali
usati per essere costruiti (Origines des instrumentes de musique 1931). Egli oper la seguente classificazione:

A) STRUMENTI A CORPO SOLIDO VIBRANTE


1 CORPO SOLIDO VIBRANTE (legno pieno, legno cavo metallo pieno, metallo svasato o a tubo, pietra, osso, conchiglia, guscio)
2 CORPO SOLIDO FLESSIBILE (legno metallo osso pieno, legno metallo osso cavo)
3 CORPO SOLIDO SUSCETTIBILE DI TENSIONE (a strumenti a corda b strumenti a membrana)
B) STRUMENTI A VIBRAZIONE DARIA
1 ARIA AMBIENTE (rombo, sirena, fisarmonica)
2 CAVITA LIBERA (tamburo di terra)
3 STRUMENTI A FIATO (tutti)
Maggiore risonanza ebbe la sistematica catalogazione di tutti gli strumenti musicali compiuta da Curt Sachs > Real lexikon der musik-instrumente, 1913, ove vengono
elencati e classificati pi di 10.00 strumenti, e non solo quelli primitivi, antichi, ed extraeuropei, ma anche quelli odierni. Questa classificazione basata pi su criteri acustici che
morfologici. Sachs formul quattro categorie: IDIOFONI, AEROFONI, MEMBRANOFONI, CORDOFONI. Ma la nostra classificazione degli strumenti si basa sulla fusione degli studi
compiuti da quattro studiosi SACHS, MAHILLON, HORNBOSTEL, GALPIN, che aggiunsero alle quattro categorie gli ELETTROFONI. AEROFONI, detti anche strumenti ad aria,
sono strumenti a fiato (tutti i flauti, strumenti ad ancia, oboi ecc.); aerofoni liberi sono quegli strumenti che non hanno una colonna daria racchiusa in un tubo, ma agiscono
direttamente sullaria esterna > il rombo o bastone sibilante o diavolo / I Risuonatori nacquero per la necessit di amplificare il suono.

Il fonografo a cilindro, costruito da Edison nel 1877. Fu il primo


strumento atto alla registrazione del suono.

I
2
2
Flauto a Naso (Isole Tromba di scorza dalbero
Figi, Oceania) (Amazzonia, Brasile)

Flauto di Pan
(Nuova Guinea)

Arco musicale
(Brasile) Corno di conchiglia (Hawaii)

I
3
3 4
Sonagli di gusci di noce (Isole
Tamburo di Legno a Fessu- della Nuova Britannia)
ra (Messico, et precortezia-
na)

Tamburo di argilla (Nuovo


Messico USA)

Kora (Cordofono africano)

Xilofono pende (Repubblica


del Congo)

Tamburo messicano

I
4
7

Prototipo di tamburo a fessura, Ulioto (Foto tessmann.) 5

Tamburo a fessura gigante nel suo alloggiamento, Ao - Naga, Assam (Foto Rev. Stegmiller)

I
5
AFRICA SUB - SAHARIANA:
1 Camerun Corni
2 Camerun Tromba rituale dargento
3 Mali grande arpa - liuto a 6 corde
4 Africa occidentale arpa - liuto a cassa
quadrata

Danza tradizionale, Zambia


In Africa la danza rappresenta uno dei pi importanti veicoli di comunicazione, e prende forme molto varie a seconda della
collocazione geografica. I danzatori esprimono le proprie tradizioni culturali e storiche mediante vestiti, maschere e schemi di
movimento. Questo danzatore dello Zambia indossa abiti cerimoniali ed accompagnato dal ritmo dei tamburi.

I
6
11 Kalengo
Il kalengo un tamburo
a cassa biconica, origi-
nario della Nigeria.
conosciuto anche come
"tamburo parlante"
perch i suoni che pro-
duce ricordano le qualit
tonali di alcune lingue
dell'Africa occidentale.
Viene percosso con un
martelletto curvo, men-
tre le corde possono
essere premute per
mutare la tensione della
membrana.

Tamburi a impugnatura
I tamburi raffigurati
AFRICA SUB - SAHARIANA: sono sostanzialmente
tamburi a cornice dotati
1 Africa di impugnatura. La
occidentale Bala (marimba con risuonatori di versione indiana presen-
zucca) della popolazione dei ta un'unica membrana di
Mandingo
pelle che viene colpita
2 Zambia Marimba della trib ba Tonga da due sferette quando si
scuote l'impugnatura. Il
3 Mali Campane di legno e tamburi per la danza metodo di percussione
il medesimo dell'antico
4 Kenya Danze tribali Meru tamburo cinese t'ao-ku,
5 Repubblica che risale a circa 3000
Centraficana Tamburi pigmei anni fa.

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10

I
7
BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA DELLE ILLUSTRAZIONI:

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Surian, Elvidio, Manuale di Storia della Musica, Milano, Rugginenti Editore, 2, 3 Allorto, Riccardo, Storia della Musica, Milano, Casa Ricordi, 1989. Prima edi- zione, 1978
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Enciclopedia della Musica Garzanti, Le Garzantine, Musica, Garzanti Editore,
1996
Enciclopedia multimediale Microsoft Encarta Enciclopedia Plus 2002.
1993 - 2001 Microsoft Corporation

I
8
LA MUSICA NEI PRIMI POPOLI STORICI:
MEDITERRANEO ED ASIA
MEDITERRANEO

EGITTO
Gli antichi egiziani identificarono la musica con la gioia (era chiamata hy) ed era rivolta alla divinit / La dea Hathr era la dea della musica, danza, poesia e amore. Ha-
thr significava "tempio di Horo", colei che racchiude in se Horo, il protettore del faraone. La dea era venerata in tutto l'Egitto; a Dndera tuttora visibile un tempio a lei
dedicato / I Sacerdoti egizi erano conservatori: vietarono alle donne fino al 1500 a.c. la pratica della musica; solo successivamente si ebbe lo sviluppo del professionismo musi-
cale femminile / La tromba era utilizzata per il culto della dea Osiride, il sistro per il culto della dea Hathr e Iside / Notevole sviluppo musicale: gli egizi conoscevano la
scala cromatica, ed erano giunti a mettere in relazione la teoria musicale con lordine delluniverso e con losservazione degli astri; essi associavano le note in uso con i sette
pianeti allora conosciuti / Strumenti: arpe (molto diffuse: arcuate, angolari, a spalla; C. Sachs dedusse che dovevano avere unaccordatura pentafonica discendente), flauti,
sistri, successivamente cimbali e castagnette, poi ancora tamburello a cornice, lira e soprattutto il liuto: era suonato esclusivamente dalle donne. Legato alle divinit era anche
il crotalo, strumento a percussione consistente in un risonatore acustico di forma cubica e in due lunghi bracci che terminano in spirali laterali / LOboe ad ancia doppia ma.t
con legaccio di sostegno delle imboccature era uno degli strumenti pi importanti; gli studiosi ritengono che uno dei due tubi produceva una sola nota (bordone) / Agevole

stata la ricerca delle loro tradizioni strumentali per due fattori:


1 a) lestrema aridit del terreno desertico ha preservato centinaia di strumenti musicali da
decomposizione;
b) la loro concezione religiosa voleva che raffigurare scene di vita quotidiana assicurasse
una buona qualit di vita nellaldil.
Pittura vascolare molto florida raffigurazioni varie / III sec. A.C. Ctesibio da alessandria
invent lorgano ad aria Hydraulos / Presunto sviluppo di una notazione chironomica,
ipotizzata da Sachs; egli, dal movimento delle braccia e delle mani verso lalto o verso il bas-
so, dedusse un andamento della melodia ascendente o discendente; ci appare raffigurato
su papiri ed icone. Una testimonianza musicale di notevolissima importanza in merito pro-
viene dalla famosa mastaba di Ptah - hotep di Saqqara; qui il chironomo raffigurato ese-
gue due movimenti diversi contemporaneamente: la mano sinistra, che ha il pollice e lindice
che si toccano, indica la fondamentale, e la mano destra, con le dita tese, la quinta.
Avevano una chiara conoscenza dellarmonia dei suoni, della loro natura, e ci era frutto
della loro ineguagliata conoscenza della disposizione delle stelle (pensate alla disposizione
delle piramidi della piana di Giza), ragion per cui la musica era soggetta alle leggi della logi-
ca, del calcolo e della misura / Pitagora apprese in Egitto le proprie concezioni matematico-
musicali / Le modalit esecutive della musica egiziana si possono raggruppare in tre tipolo-
gie divise fra vocali e strumentali, ove vi sempre la presenza di un solista, o di un piccolo
gruppo, contrapposto ad un gruppo pi numeroso; le tipologie sono:

a) cantore solista <> coro


b) strumento solista <> gruppi strumentali
c) voci accompagnate da strumenti

II
1
6

Egitto: Suonatore di Lira


(fotografia della fine del 1800)

Crotalo egizio antico.


[New York,
Metropolitan museum]

Dea Hathr.
2 4

La dea Hani suona il sistro. Papiro.

Raffigurazioni
vascolari egiziane
interpretate come
gesti chironomici.
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II
2
POPOLI MESOPOTAMICI
A differenza della civilt egiziana le civilt mesopotarmiche non ebbero un carat-
tere unitario; essi condensarono nelle proprie le culture di popoli diversi / Le tappe
storiche pi importanti delle civilt mesopotarmiche vanno dal 3500 al 64 avanti
Cristo (Sumeri, Accadi, Babilonesi, Assiri, Persiani, Seleucidi) / La musica aveva un
ruolo determinante nelle cerimonie religiose / E emerso che compirono importanti
ed itineranti studi di matematica e di astronomia, e che, anchessi, li riversarono
nella musica / Strumenti musicali: arpa (la pi diffusa e perfezionata: arcuata -
verticale ed orizzontale, angolare) cetra, flauti, castagnette, sistri, piatti, Liuto
sumerico pan-tur, cio piccolo arco > dipinti, graffiti, bassorilievi / Studio musico-
logico sulle arpe > C. Sachs: accordatura pentafonica; F.W. Galpin: eptafonica /
Anche per i popoli mesopotamici la Bibbia rappresenta una autorevole fonte di
studio anche per la conoscenza dei loro strumenti musicali. Dalle pitture vascolari,
e dai bassorilievi, si potuta evincere una orchestra del Re Nabucodonosor:
Tromba: qarn 10
Oboe doppio: masroqt
Chitarra (arcaica): qatros
Arpa angolare verticale: psantrn
Arpa anglare orizzontale: sabka.

11

12 Il poeta Abu
- al - Faraj
circondato da
danzatori e
suonatrici.
Miniatura
mesopotami-
ca , 1219 (Il
Cairo, Biblio-
teca Naziona-
le).

II
3
Re David 15
suona lAr-
ISRAELE: CANTILLAZIONE, JUBILUS, SALMI pa attorniato
da musicisti:
Unico popolo dellantichit, gli ebrei, con religione rigorosamente monoteista, miniatura
che non ricorse alle raffigurazioni iconografiche della propria divinit / La d e l l a
maggior parte della loro storia musicale desunta dalla Bibbia: canti di giu- Bibbia di Sciofr, strumento aerofono del rito religioso
bilo e di tristezza / Quasi nessun libro, nella storia dellumanit, ha avuto Carlo il ebraico.
Calvo (IX
pi importanza della Bibbia per la storia della musica; da millenni tutti i sal- sec. Parigi,
mi e i cantici che essa contiene sono stati intonati da tutta la cristianit / La Bibliotque Davide suona la fidula: scultura
storia della civilt ebraica (e quindi anche quella della sua musica) si estende Nationale) dalla facciata della Cattedrale di
in un arco di tempo che inizia verso il 1900 circa A.C. Re David (1004 - 966 Santiago de Campostela (1120 ca.).
A.C.), provetto arpista, fu lo storico creatore dei salmi (ne compose pi di
150); egli diede un contributo determinante allo sviluppo della cultura musi-
cale ebraica, che continu con suo figlio Re Salomone, sensibile allorganizza-
zione professionale dei cantori; questo il periodo di massimo sviluppo della
civilt ebraica. Il culto ebraico si svolgeva nella sinagoghe / I pi importanti
strumenti furono:
Kinnor : lira a 10 corde pizzicate;
Ugab: zampogna o flauto diritto;
Sciofar : corno di capra, evolutosi e tuttora in uso nelle sinagoghe.
13
La musica ebraica influenz profondamente la nascita del canto cristiano:
matrice del canto cristiano riconoscibile in tre forme proprie della tradizione
14 Re David
ebraica: suona la
crotta tra i
CANTILLAZIONE: suoi musici:
assunto pi importante della musica religiosa ebraica; la miniatura dal
salterio di
recitazione intonata: la parola di Dio era quanto di pi
C a n t e r -
prezioso, in termini di fede, il popolo ebraico potesse avere, bury (VIII
al punto che la semplice lettura parlata non era soddi- sec. D.c.
sfacente, per cui le conferirono sacralit, la rimarcarono Londra Bri-
tish Mu-
con il canto, con la cantillazione / I cantori si chiamavano
seum).
Hazm, e le formule recitative Tacm; tradizione esclusi-
vamente orale. Era gi praticato il canto melismatico. Le
musiche avevano intervalli inferiori al semitono.
JUBILUS:
vocalizzo eseguito sulle sillabe di alcune parole rituali
(alleluja).
16
SALMODIA:
esecuzione dei salmi guidata da un cantore-solista e dallas-
semblea dei fedeli; praticarono nove diverse tipologie di
partecipazione ed interazione fra solista ed assemblea.

II
4
Il seguente schema riproduce la serie delle corrispondenze chiamata Pa Yin, il pi 20
ASIA importante sistema di classificazione degli strumenti musicali della Cina, e distingue
otto timbri, sulla base dei differenti materiali di costruzione: argilla, zucca, pietra,
metalli, pelle, legno, bamb, seta. Questo sistema pi speculativo che pratico.
CINA
La storia della civilt cinese antica comprende un arco di
tempo che va dal 2700 (circa) A.C. al 223 D.C.; in questo arco
di tempo si succedettero quattro dinastie. La musica era con-
siderata principalmente come espressione dellordine del co-
smo, delluniverso / Confucio (551 - 479 A.C.) decret che la
musica deve suscitare sentimenti di serenit, dolcezza e gra-
zia / La musica aveva pi funzioni oltre a quella religiosa:
influire sui costumi / Wu Ti organizz lufficio imperiale della
musica / Usarono la scala pentafonica (do-re-mi-sol-la) /
Studi musicologici sul 300 a.c. cinese dedussero lelaborazione
di una scala musicale derivante da un suono base chiamato
hoang cong, dal quale deriverebbero i dodici suoni della
scala musicale cinese chiamati liuh: 6 liuh femminili pi 6
liuh maschili, ottenuti tagliando delle canne di bamb ad
altezze calcolate; ci corrisponde simbolicamente alla disposi-
19
zione ordinata di tutte le note del firmamento musicale / Gli
strumenti musicali principali furono:
King: 18

litofono formato da una serie di lastre di pietra a for-


ma di L appese ad un telaio e percosse con mazzuolo;
Chin:
salterio con cassa a semitubo e 7 corde;
sh:
simile al chin ma con molte pi corde; 22

Cheng:
organo a bocca > recipiente di zucca o legno con im-
boccature e 13 sottili e lunghe canne di bamb;
Pipa:
piccolo liuto dal manico corto.

17

21

II
5
GIAVA E BALI
La Cina ha influenzato musicalmente tutti gli altri popoli dellAsia orientale: Indocina, Siam, Tibet, 24
Mongolia, Corea, Giappone, Giava, Bali / Molto singolare lorchestra Balinese: composta tutta
da idiofoni (metallofoni, xilofoni, gong), ed esegue una scala di 7 suoni / A Giava la musica popo-
lare e tradizionale suonata dalle orchestre gamelan. Il gamelan una formazione orchestrale
composta di un massimo di 40 musicisti che suonano gong, xilofoni e strumenti a percussione, si esi-
bisce nel corso di cerimonie e festivit tradizionali. Le esecuzioni avvengono generalmente durante
le cerimonie particolarmente importanti per la famiglia reale o per la vita della comunit. I game-
lan di Giava sono composti da strumenti a percussione (gong, xilofoni), a pizzico e ad arco / L'isola
di Bali vanta un antico e ricco repertorio di musica per orchestre gamelan / Ancora oggi questa
musica viene eseguita dall'orchestra gamelan del tempio di Tampaksiring, ed esguita secondo i
dettami dell'antico stile gong gede, o "grande gamelan".
Claude Debussy rimase profondamente colpito da questo mondo musicale a tal punto da assimilar-
lo nel proprio stile.

Gamelan, Giava
Una delle 18 orchestre gamelan attive alla corte del gran sultano, che risiede nel palazzo di Yogya-
karta.

25

Nome e notazione dei sette suoni della scala musicale balinese


23

Grande Gamelan balinese

II
6
INDIA 27

Unico popolo ad essere poco influenzato dalla cultura


musicale cinese, e che svilupp proprie originali espres-
sioni musicali / Libri di canti > Veda / Musica presente
in pi situazioni sociali > religiose, a corte, trattenimenti
privati, harem, ecc. / Grandissimo numero di scale >
ottava > 7 fra toni e semitoni > intervalli suddivisi in
srutis (da Re a Re: 3-2-4-4-3-2-4 srutis, tot. 22 srutis) >
scale modali > rgas: colore, stato danimo / Strumenti:
tamburi ma soprattutto cordofoni, i pi importanti:
Vina:
in pi tipologie a seconda della regione india-
na; la pi ornata ed elaborata era quella me-
ridionale attribuita alla dea della sapienza
Sarasvati. costituita da un bastone cavo di
bamb, allestremit due zucche, quella sotto
la paletta pi piccola di quella che ha fun-
zione di cassa, ha 7 corde parallele > plettro
Sitar:
moderna chitarra indiana a corde pizzicate e
corde di risonanza (vibrano per simpatia)
Sarangi :
tozzo e rettangolare, 4 corde ed, internamen-
te, molte che vibrano per simpatia.

II
7 26
28 1 Sur - vina ad arco
2 Sarinda a 4 corde
3 Ektara
4 Sarangi e armonio portatile

Suonatore di flauto doppio.

29

II
8
BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA DELLE ILLUSTRAZIONI:

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15 Enciclopedia della Musica A. Vallardi, Garzanti editore, 1995
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II
9
LIMPRONTA DELLA CIVILTA
IL MONDO CLASSICO E I ROMANI
La Grecia antica la culla della civilt europea per tutte le espressioni di pensiero ed artistiche. La musica greca, per,
ha un ambito poverissimo di documentazione rispetto ad altre forme di espressione / Modello teorico musicale greco >
I GRECI base per i romani e per tutto il medioevo cristiano / I greci furono influenzati nelle loro idee sulla musica dai popoli
dellarea mediterranea, specialmente (come loro stessi affermavano) dagli egiziani.

FONTI MUSICALI LA MUSICA NELLA GRECIA ANTICA


Nellera pi antica e fino al IV secolo A.C. non esisteva la concezione che la parola scritta fosse La mitologia dellet degli eroi lunica fonte che documenta lorigine della
qualcosa di fissato per sempre, lo scrivere serviva solo per aiutare la memoria; erano considerati musica greca (1400 A.C.); secondo la leggenda la lira, il flauto e di flauto ad
pi importanti dello scritto i rapporti fra discepolo e maestro, fra filosofo e filosofo. La musica, insie- ancia (auls) furono inventati da Ermes, Iagnis e Marsia, mentre il padre
me ai testi, veniva trasmessa oralmente / Le principali fonti musicali consistono nelle descrizioni e del canto fu Orfeo. Il flautista Olimpo fu riconosciuto come colui che intro-
documentazioni varie presenti nei testi letterari, storici, filosofici; nelle iconografie; pochissimi sono i dusse le melodie tradizionali (nomoi). Tra lVIII ed il IX secolo la tradizione pi
trattati musicali, e quasi nessuna musica / Le fonti letterarie hanno importanza di primordine per
importante fu quella degli aedi o rapsodi; musicisti professionisti che canta-
comprendere il fenomeno musica nella vita quotidiana dei greci antichi; da qui si evinto luso per
vano le gesta degli eroi e degli Dei accompagnandosi con il Kitharis, una lira
la religione, le feste, i giochi agonistici, linsegnamento, i banchetti, i momenti privati. Importanti
sono anche le iconografie: anfore, piatti, vasi. di grandi dimensioni, usata come modello anche per fissare la denominazione
TRATTATI delle note. Il termine lirica deriva proprio dallo strumento usato dagli aedi;
sui loro canti bastata tuttavia lIliade (850 A.C.).
Dopo il IV secolo A.C. la Grecia cominci a conservare il proprio sapere tramite la scrittura; i primi
trattati che si occupano del fatto musicale sono imperniati sulla problematica della suddivisione Gli studi in varie discipline volti al recupero della tradizione ellenica, hanno
matematica dellottava e degli intervalli; non hanno fini esecutivi ma si preoccupano esclusivamen- messo in luce come erano conosciute sia pratiche musicali vocali sia strumen-
te dellaspetto speculativo, teorico, acustico e matematico / Pitagora (500 A.C.) con il suo mono- tali; le musiche erano eseguite in molte occasioni a cadenza regolare, molto
cordo, spiega, mediante suddivisione della corda, i rapporti degli intervalli consonanti; indiretta- spesso festive / La citt di Atene aveva quattro importanti feste incentrate
mente da noi conosciuto tramite trattati, soprattutto il De institutione Musica in 5 libri (505 - 507 sulla figura di Dioniso, e venivano chiamate dionisiache:
D.C.) di Severino Boezio. Boezio defin gli elementi musicali basandosi sulla tradizione greca pita- 1) Dionisie rurali;
gorica, ed interpret la teoria greca degli 8 modi basandosi sul trattato Introduzione alla musica di si celebravano le fallofrie (> riti di fecondit che
Alipio (300 D.C.) / La testimonianza di Aristosseno di Taranto (354-300 A.C.) ci direttamen- saranno determinanti per la nascita della comme-
te pervenuta, ed storicamente la pi autorevole, il nostro principale riferimento per la conoscenza dia) e si rappresentavano tragedie e commedie.
della musica greca; i suoi Elementa Harmonica ed Elementa Rhytmica. 2) Lenee
Gli Elementa Harmonica sono in due libri; egli sottolinea limportanza delle sensazioni uditive, oltre 3) Antesterie
che i calcoli numerici, per la comprensione pi completa dei fenomeni musicali. 4) Grandi Dionisie (o Dionisie cittadine);
Degli Elementa Rhytmica ci sono pervenute solo alcune parti / I seguaci di Aristosseno si chiamaro-
Venivano celebrate allinizio della primavera, e duravano sei giorni. In questo
no armonisti, ed i pi autorevoli furono: Euclide; Plutarco (lautore del De Musica); Aristide Quin- periodo si svolgevano dei concorsi che vedevano impegnati tre poeti, ognuno
tiliano (anchegli autore di un De Musica). Importanza a parte ha Alipio; nel suo trattato dei quali presentava una trilogia di tragedie (tutte e tre su un unico tema) ed
Introduzione alla Musica scritto nel 300 D.C. ma diffuso nel 1616, egli descrive in una serie di ta- un dramma satiresco. Una qualificata giuria, insieme al popolo, era preposta
vole i segni della notazione greca. alla valutazione dei lavori presentati. Si eseguivano dei canti in onore di Dio-
MUSICHE nisio (chiamati ditirambi).
Scarsissima la documentazione in merito. Si contano circa venti frammenti di brani (da papiri o
pietra), databili tutti dopo il III sec. A.C. Fra i pi importanti documenti abbiamo: Durante i giochi atletici gli atleti vincitori erano dedicatari di alcuni canti cele-
brativi chiamati epinkia (epinici) / Le melodie tradizionali erano modelli
LEpitaffio di Scilo (I sec A.C.); tramandati mnemonicamente che includevano norme ritmiche, sistema mo-
Due Inni delfici in onore di Apollo (150 A.C.); dale, uso di strumenti, rapporto con le parole: nomoi citarodici (canto accom-
Peana sul suicidio di Aiace; pagnato dalla cetra), nomoi aulodici (aulos). Durante il V secolo si ha una
Tre inni: alla musa Calliope, al Sole, a Nemesi (II sec. D.C.). Vincenzo Galilei, nel 1581, pubblic una fervida produzione di canti corali ad opera di Simonie, Bacchilide e Pin-
sua trascrizione di questi Inni, che si rivel molto imprecisa, nel suo Dialogo della musica antica e daro, i quali composero soprattutto epinici .
moderna.
III
1
CONCEZIONE E FORME MUSICALI
Altro significato del termine musica rispetto a quello da noi conosciuto; in Grecia era un aggettivo derivato dal termine Muse (musica, poesia, danza unificate): Mousik, arte delle
muse / Abbondanti sono le testimonianze di Miti legati alla musica; soprattutto il mito di Orfeo (ripreso dallEuropa colta dal Rinascimento in poi),
Il poeta-musico Orfeo con le sue composizioni musicali e la sua lira a 3 o 4 corde (phorminx) riusciva ad ammansire le belve e..a far danzare gli alberi; Arione, che si salv la vita
dai pirati invocando con il canto i delfini; Anfione che costru le mura di Tebe con la potenza della musica.
Il Canto poteva essere: corale > si cantava allunisono (VII-V sec. a.c., in seguito solo per cerimonie religiose o celebrazioni ), e monodico (solista).
FORME DEI CANTI
Lirica Corale:
PEANA, PROSODII dedicati al Dio Apollo (composti in prevalenza con ritmo emiolio (cretico e peone , , con probabile armonia dorica);
DITIRAMBO dedicati a Dionisio; HIMNAIOS, EPITHALMOIOS > canto di nozze; THRENOS > canto funebre; PARTENIO > canto corale eseguito da ragazze;
PROSODIA > melodie processionali; SKOLIA > canti eseguiti durante i banchetti;
Vi era la possibilit di variare la melodia da parte di alcuni musicisti, mentre contemporaneamente gli altri musicisti la eseguivano secondo lo schema tradizionale > Eterofonia
Lirica Monodica: racchiude tutti i tipi di canti con cui si declamavano i poemi di Omero, e quelli successivi sino allepoca romana.

STRUTTURA DELLA MUSICA GRECA


RITMICA
Differente concezione metrica delle civilt greche e latine rispetto alla nostra; la loro era una metrica quantitativa (nelle civilt greca e latina> successione di sillabe lunghe e sillabe
brevi > ritmo); metrica accentuativa (numero delle sillabe per verso e disposizione di accenti tonici) / Gli stessi principi ritmici erano adottati sia dalla poesia che dalla musica. Sillaba
breve > tempo primo, lelemento fondamentale della metrica greca; breve > croma > ; lunga > due brevi > / Piedi ritmici > lunione di due o pi sillabe o note; si avevano pi di 25
piedi ritmici differenti:
Da 2 tempi primi (PIRRICHIO: ).
Da 3 tempi primi, che comportavano il genere doppio (GIAMBO: ; TROCHEO: ; TRIBACO: ).
Da 4 tempi primi (DATTILO: ; ANAPESTO: ; SPONDEO: ).
I piedi ritmici venivano anche associati fra di loro per formare delle unit pi lunghe che venivano definite metri o versi; molto comuni furono lesametro dattilico
( , ,,,, ) ed il trimetro giambico (,,).
LA SCALA MUSICALE GRECA
La figura di Pitagora di Samo (VI secolo A.C.) determinante per lo studio della scala musicale greca, tant che la scala greca chiamata anche scala pitagorica. La scala costruita
sulla base dei rapporti di ottava (2/1 > diapason) e di quinta (3/2 > diapente), mentre gli intervalli cromatici sono ottenuti con la progressione, ascendente e discendente, delle quin-
te.
GENERI, MODI, ARMONIE
Base della scala greca il Tetracordo > 4 suoni discendenti nellambito di una 4 giusta. Aveva estremi fissi ed interni mobili, ed era di tre generi: diatonico > il pi importante,
(dorico, MI-RE-DO-SI, frigio, RE-DO-SI-LA, lidio, DO-SI-LA-SOL) cromatico, enarmonico. La musica greca conosceva intervalli di quarto di tono (corrispondenti a 50 cents) / I tetracordi si
accoppiavano a due a due, e formavano unarmonia / Diazeusi era detto il punto di distacco fra due tetracordi disgiunti; Sinaf, invece, il punto di congiunzione fra due tetracordi
congiunti / Ogni tetracordo aveva un nome specifico: dal pi grave (hypaton) al medio (mson) al disgiunto (diezeugmnon) (lunico tetracordo disgiunto, gli altri tre erano congiun-
ti) al pi acuto (hyperbolaion). I tetracordi potevano essere abbassati dottava; Ipomodi erano denominati se si abbassavano di unottava, e Ipermodi se si innalzavano di unottava
del tetracordo inferiore. Armonia dorica disgiunta + tetracordo congiunto allacuto + tetracordo congiunto al grave + ultima nota grave (proslambanmenos) davano il sistema t-
leion o sistema perfetto, considerato lestensione intera della voce umana e, successivamente, degli strumenti. La teoria del sistema Teleion fu elaborata da Aristosseno nel IV sec. A.C.
e successivamente perfezionata da Claudio Tolomeo / Le note dei tetracordi (cos come nominati da noi) non rappresentano laltezza assoluta dei suoni, ma i rapporti fra i loro inter-
valli; questi venivano trasportati su altri suoni di partenza, cos come illustra Alipio. I nomi delle note corrispondevano a quelli delle corde del Ktharis, che prima furono 4, e dopo,
ad opera di Terprando divennero sette.
III
2
DOTTRINA DELLETHOS. EDUCAZIONE
Gli antichi greci ritenevano che la musica avesse il potere di influenzare la morale umana; concezione questa comune a molte civilt dellantichit / La Grecia classica ela-
bor una concezione psicologica sul fenomeno musica definibile come dottrina dellethos e delleducazione. ll potere emotivo attribuito alle armonie di influenzare la
psiche e lanimo umano venne sempre spiegato da autorevoli personaggi; per Pitagora la musica era un elemento che insieme alla matematica coinvolgeva tutto il co-
smo; similmente si pronunciarono Damone, Platone, (che per fond una linea filosofica contrapposta ad Aristotele). Secondo la dottrina dellethos ogni armonia com-
portava un proprio carattere, un proprio sentimento. Secondo Platone larmonia dorica era virile; quella frigia era dolce; quella lidia molle / Damone, nel V sec. A.C.
comp una distinzione fra ritmi buoni e meno buoni, in unottica di educazione dei giovani finalizzata alla virt e al coraggio. Questa concezione di Damone fu sostenuta
da Platone in un ambito sociale pi vasto, che document nei suoi dialoghi Repubblica e Leggi. Aristotele attribuiva alla musica un potere terapeutico denominato Ka-
tharsis (catarsi), ossia la guarigione della mente mediante la purificazione dellanimo.

NOTAZIONE STRUMENTI MUSICALI


Non intesa nel senso di mezzo di divulgazione delle musica, che si affidava alla Si ha unampia documentazione dai vasi, anfore, e dipinti vari; gli strumenti pi in uso si pos-
tradizione orale; serviva solo ai musicisti per il loro personale uso / Due sono i tipi sono raggruppare in tre categorie principali: strumenti a corda, a fiato, a percussione / Nell-
di notazione: VOCALE: si usavano le 24 lettere maiuscole dellalfabeto ionico classi- antica civilt i cordofoni sono sicuramente gli strumenti pi importanti. Le principali tipologie
co, e STRUMENTALE: si usavano i segni di altri alfabeti (fenicio, orientale) diritti, sono quattro:
inclinati, capovolti. 1) il Monocordo (che aveva pi finalit di studio > acustica musicale)
2) la Lira e la Cetera
3) Il Liuto
4) Larpa
La Lira aveva un numero variabile di corde, da 4 a 7, e la mitologia voleva che linventore
fosse stato il Dio Apollo. Fra gli aerofoni, lAulos era il pi diffuso; era formato da due canne
con imboccatura allungata ed ancia doppia (> culto di Dioniss). Kthara, Siringa (che gros-
1 somodo corrisponde al nostro flauto / Cimbali, sistri, crotali / Flauto di Pan serie di 7 cannuc-
ce digradanti luna accanto allaltra, attribuito al dio Pan.

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Le principali scale tipo furono: DORICA, FRIGIA, LIDIA. A queste ne fu successi-
Nel sistema teorico-musicale SCHEMA DEL SISTEMA TELEION vamente aggiunta unaltra, la MISOLIDIA. Il sistema viene completato con tre
dellantica Grecia, i nomi del- 6 ipomodi che si trovano una quinta sotto i tre modi fondamentali.
le note corrispondevano a
quelli delle corde della Ki-
thra a 7-8 corde. Esse si
chiamavano, dal basso alla-
cuto:

HYPATE
PARHYPATE
LICHANOS
MESE
PARAMESE
TRITE
PARANETE
NETE

Dioniso
Particolare di un mosaico rinvenuto
in una villa romana. Conosciuto a
Roma con il nome di Bacco, nella
mitologia greca era il dio del vino e
della vegetazione.

5 8

Suonatore di Kitara.
III
4
SVILUPPO STORICO DEL TEATRO GRECO
A partire dal V secolo Atene conoscer un grande sviluppo per quanto concerne il teatro musicale, e in special modo per la tragedia. La tragedia nasce in forma di canto e di danza
corali; allinizio vi era solo un attore che nasce enucleato dal Coro e con esso dialoga. Con Eschilo (V sec. a.C.) appaiono il II e III attore. Con Sofocle, il III attore gi ben insediato e
compare anche un quarto attore / I testi della tragedia erano imparati a memoria dagli attori (e dal pubblico). Licurgo (390 325 A.C., statista Ateniese) fu il primo che fece scrive-
re i testi delle tragedie, e fece s che gli attori si organizzassero in associazioni, girando per le colonie e facendo conoscere le loro rappresentazioni (> incertezza delle fonti).
Si soliti identificare la preistoria della tragedia (la proto-tragedia) in ambiente dorico, nelle feste che si svolgevano in campagna (dionisie rurali o lnee). Aristotele informa che il
nome drama deriva dal dorico dran fare/agire, mentre gli Ateniesi dicevano prttein. Ma gli Ateniesi rivendicano la paternit assoluta della tragedia, anche se la lingua in
cui parla il Coro la lingua dorica. La prima parte del nome va messo in rapporto con trgos capro, quindi si possono accettare tre identificazioni:
1) Canto sul capro; animale-totem a cui assimilato Dioniso.
2) Canto per il capro; come premio per un componimento poetico.
3) Canto dei coreuti mascherati da capri; questa terza interpretazione ci riporta al dramma satiresco.
E molto difficile poter tracciare un profilo storico sullorigine della tragedia:
Secondo alcune fonti Tespi (524 A.C.) avrebbe rappresentato la prima tragedia ad Atene, ed avrebbe introdotto il primo attore, chiamato ipocrita (risponditore), il quale oppo-
neva le parole di Dionisio ai Canti del coro, che celebravano le gesta del Dio.
Secondo Aristotele la tragedia nasce nel ditirambo, sostenendo che fu Arione di Metimma ad inventare la tragedia ed a comporre ditirambi, i quali prendevano nome dal Coro.
Lo stesso Arione, sempre secondo Aristotele, introdusse i satiri, i quali recitavano in metro ditirambo. Lesecuzione dei ditirambi sarebbe loccasione per la nascita della tragedia e cos
si confermerebbe il dato storico secondo il quale la tragedia si sviluppa nellambito del culto dionisiaco.
Unaltra teoria corroborata da un significativo scritto di Erodoto, parla di Cori tragici per celebrare i patimenti (pthea) di un eroe; nella tragedia ha un ruolo fondamentale il lamen-
to sulleroe morto / Nel teatro greco del V sec. A.C. la storia narrata doveva in qualche modo coinvolgere il pubblico e, per di pi, nella dimensione del suo personale; ma al con-
tempo i contenuti non dovevano avere nulla a che fare con la realt socio - politica ateniese contemporanea (nella Commedia ci era consentito, perch la situazione contempora-
nea veniva esorcizzata attraverso la rappresentazione posta sotto forma di smaccata ridicolizzazione). Per queste ragioni si ricorre alla narrazione del mito, il quale poteva inse-
gnare, ammonire e spaventare, nella giusta misura, pur rimanendo al di fuori del quotidiano / Aristotele mette in connessione, in modo poco chiaro, tragedia e dramma satiresco,
asserendo che la prima discende dal secondo. Il Dramma satiresco uno spettacolo pi primitivo rispetto alla tragedia e alla commedia; la rappresentazione a carattere pastorale
con maschere di origine antichissima (la nascita viene attribuita a Pratina - inizi V sec. a.C). In origine si avevano gruppi di satiri (met uomini, met capri) insieme al padre Sileno,
che ballavano e cantavano in onore di Dionisio (> forse riti di iniziazione legati alla fertilit, vi era infatti la presenza del fallo). Successivamente nascer la figura del corifo, il quale,
staccandosi dal Coro, spiega agli astanti cosa viene detto e cosa viene fatto. A questo punto, con la presenza del corifo, il quale, verosimilmente, inizia un dialogo con un attore, o
con il Coro stesso, nasce il dramma satiresco / In un primo tempo gli argomenti del dramma satiresco erano solo i culti dionisiaci, in un secondo tempo furono introdotti temi epici, per
cui la presenza dei satiri strideva con il tema trattato. A questo punto nasce il personaggio del Papposileno (padre dei satiri) che in un certo modo giustificava le azioni stonate dei
satiri / Nel momento in cui la tragedia conoscer pi attori limportanza del coro andr a diminuire, in quanto da protagonista iniziale diventa entit antagonista; si far soltanto
espressione dei sentimenti del pubblico. Con questa nuova tipologia di tragedia nei concorsi ateniesi non si sent pi la necessit di far rappresentare una trilogia, in quanto adesso
ogni tragedia espletava ed ultimava lexcursus drammatico.

STRUTTURA DEL TEATRO GRECO


Morfologicamente il teatro greco era diviso in tre parti:
a) SCENA:
qui si esibivano gli attori; vi era una parete di legno decorata chiamata schen che circondava il loghion, ossia larea dove venivano svolti i dialoghi.
b) ORCHESTRA:
Spazio semicircolare adibito alle danze posto fra il loghion e alla gradinata degli spettatori. Al centro dellorchestra vi era unaltare dedicato a Dionisio chiama-
to timle.
3) GRADINATA:
I teatri greci sono lesempio pi mirabile di architettura millenaria; in Grecia la gradinata si chiamava kloion (i romani la chiameranno cava).

III
5
9

STRUTTURA DELLA TRAGEDIA


Inizialmente lattore ha un ruolo subordinato al Coro e interloquisce con
esso, anzich con un altro attore; in questo si vede riflessa la tipologia socio-
psicologica della struttura connettiva della Comunit, ove il singolo non ha
importanza individuale; infatti il gruppo che ha maggiore rilievo, mentre
lindividuo si caratterizza solo ed esclusivamente al suo interno / In seguito,
con il passare del tempo e mutando la realt socio-culturale del gruppo-
struttura, acquister pi importanza lattore; infatti ve ne saranno tre e
non pi uno solo, mentre il Coro tende a diventare quasi uno sfondo scenico.
Gli attori interloquiscono fra loro ed il Coro fa da struttura coreografica (di
qui anche letimologia della parola coreografa).
La differenza fra Coro e attori viene accentuata anche dalluso della metri-
ca che diversa per luno, e per gli altri. Gli attori parlano in trimetri
giambici, metro che produce una cadenza molto vicina al parlato, e non
sono accompagnati dalla musica, mentre il Coro sempre accompagnato
dal suono dellauls. La funzione del Coro anche quella di spiegare al pub-
blico azioni e reazioni che avvengono sulla scena, le quali, per motivi vari,
non sono di facile e immediata comprensione. il Coro neutrale rispetto agli
attori e alle loro azioni / Struttura interna della tragedia:

1) Prologo. Si ha prima che entri il Coro.


A partire da Eschilo e Sofocle, il prologo un dialogo fra
due personaggi che spiegano la trama del dramma.
2) Prodos - .
il canto dei due semicori che entrano nellorchestra dai
due passaggi laterali fra scena e orchestra, appunto i -
ingressi. La continua lesposizione del dram-
ma iniziata nel Prologo.
3) Koro.
Dopo il suo ingresso rimane fermo e ogni suo canto successi-
vo si chiama Stsimon fermo.

4) Atti (da 3 a 7).


Si hanno tra la ed il primo , e poi fra
quelli successivi; sono la recitazione vera e propria degli
attori.

5) xodos - uscita.
E la parte finale del dramma e si ha dopo lultimo -
. Il Coro conclude con un breve canto lultima scena.

III
6
10 12

Suonatrice di Arpa (Grecia) Suonatore di


Corno (Grecia)

Suonatrice di Cetra (Grecia)

Suonatore di Aulos Doppio


(Grecia)

Suonatore di monocordo: particolare da una miniatura del Codex


Monacensis. [Monaco, Staatsbibliothek].

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Musici greci; raffigurazione vascolare. 13


III
7
Severino Boezio: illustrazione inerente la scala greca, con i generi diatonico, cromatico, enarmonico, Pagina a stampa della Introduzione alla musica del teorico alessandrino Alipio (IV. Sec.) nella edizio-
tratta dal DE ISTITUIONE MUSIC (500 - 507). [Monaco, Bayerische Staatsbibliothek]. ne moderna curata da K.van Jan, Leipzig, 1895.

14 15

III
8
I ROMANI

Non sappiamo se nellantica Roma la musica abbia avuto caratteri originali nonostante importanti testimonianze storiche (SantAgostino, Quintiliano, Cicerone); ci a causa della
scarsezza delle fonti / Diversamente da ci che accadeva in Grecia, presso i romani alla musica non veniva attribuito un valore formativo. Nellet regia (750 - 500 a.c.) e al tempo
della prima repubblica la regione del Lazio vide proliferare alcune forme di canto monodico e corale; questi canti si distinguono in:
carmi sacrali ad es. Carmen Fratrum Arvalium, Carmen Saliare) ;
canti conviviali con argomento epico - storico (chiamati carmina convivalia), canti in onore dei generali valorosi (detti carmina triumphalia);
lamentazioni funebri chiamate nenie, ove una lamentatrice (chiamata prefica) iniziava il rito, ad essa seguivano le esecuzioni strumentali (tibie).
Di grande rilevanza era il ruolo delle trombe e dei corni usati in ambito militare esclusivamente a scopo di segnalazione. Importanti erano i canti monodici e corali per usi rituali,
solennit pubbliche (trionfi, giochi, feste religiose) / Fra gli strumenti musicali pi in uso vi era la Buccina, aerofono di metallo dal tubo sottile e ricurvo terminante con un padiglio-
ne, o campana, era usata per segnalazioni a distanza; la Tuba, il Lituus (tromba tipica romana), la Tibia (simile allauls greco) / Si espletavano delle gare citaristiche; Nerone
suonava la cetra / Larga eco ebbero le teorie greche circa la musica in generale presso i romani.
TEATRO ROMANO
Linfluenza greca dopo la conquista da parte romana fu molto notevole: si ebbe una maggiore importanza reputata al fare musica nelle situazioni sociali di divertimento. Il teatro
greco venne fruito dalla civilt romana, anche se con un livello generale di gran lunga pi inferiore rispetto a quello greco. Linflusso del teatro greco blocc levolversi di alcune for-
me drammatiche proprie della civilt italica; le forme indigene della cultura italiana antecedente allinflusso greco erano tre:
Fescennini:
Termine derivato forse dal nome di una citt etrusca, fescennium, o forse dal latino fascinum (> malocchio), erano una sorta di farse improvvisate da contadini, i quali
si esibivano con rudimentali maschere. Largomento era sempre burloso e satireggiante nei confronti della morale e della politica; si espletavano con un latino prelette-
rario.
Sature:
Erano delle rappresentazioni dal carattere multiforme, comprendevano buffi dialoghi, danze e canti accompagnati dal flauto. Alcuni studiosi sostengono che sia unevolu-
zione dei fescennini. Caio Lucillio diede una svolta al genere della satira, indirizzando la tensione verso il mondo politico. Si sa che scrisse pi di trenta libri di satire ma ci
sono pervenuti non pi di 1300 versi. Egli fu maestro di Orazio a Petronio.
Atellane (fabul):
Altra forma di farsa popolare. Il termine deriva alla citt campana di Atella. Anche i cittadini romani si dilettarono nel prendervi parte. La lingua impiegata era il lati-
no. Questa forma riveste unimportanza maggiore rispetto alle altre due in quanto pu essere considerata unantenata della Commedia dellArte, non fossaltro perch
vi erano dei personaggi fissi molto facilmente considerabili gli antenati delle maschere della commedia dellarte: Pappo (il vecchio avaro e rimbambito che viene
costantemente schernito), Macco (lo zotico bastonato, sciocco e balordo), Bucco (mangione dai modi rozzi, maleducato), Dosseno (il falso, scansafatiche, gobbo, perfi-
do e astuto), Manduco (il mangiatore del gallo, Kikirro).

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Antichissime statuette di pietra raffiguranti i personaggi delle Atellane: i
(da sinistra verso destra) Pappus, Bucco, Dossenus, Manduco, Maccus. n
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III
10
IL PRIMO MILLENNIO DELLERA VOLGARE
Tutto il primo millennio dopo Cristo vedr una povert di vicende musicali notevole, in rapporto agli eventi storici
IL CANTO DEL CRISTIANESIMO IN succedutisi / Tre principali caratteri distintivi identificano la produzione musicale in questo primo millennio:
A) Non considerata con la valenza artistica propria delle epoche successive; > mezzo, ausilio liturgico cristiano.
OCCIDENTE B) E quasi esclusivamente vocale, corale, solistica.
C) Viene tramandata oralmente > mnemonismo / Verso la fine del millennio (859 ca.) si compirono le prime spe-
rimentazioni di notazione > melodie sacre codificate sui libri liturgici > un primo esempio di segni grafici che
rimandavano alla musica del canto fu la notazione detta Ecfonetica (IX sec. ) o declamatoria, basata cio
sugli accenti grammaticali del testo.

IL CANTO CRISTANO IN OCCIDENTE


Cristianesimo > Cristo, i suoi insegnamenti e la sua predicazione > rinnovo della dottrina ebraica > un solo Dio / Ebraismo giudaico matrice del cristianesimo, specialmente nella conce-
zione sacrale della parola: la parola liturgica per gli ebraici non va semplicemente detta, letta, ma va proclamata > cantillazione > tramite la musica che, quindi, diventa essa stes-
sa preghiera / Il bagaglio musicale dei primi secoli dellera cristiana non constatabile su fonti dirette, ma esclusivamente su fonti indirette > testi liturgici > Nuovo Testamento,
Atti degli Apostoli.
PRIMA DIVULGAZIONE
Diaspora > dispersione del popolo dopo la distruzione di Gerusalemme da parte dei romani (Tito, 70 d.c.) > formazione di comunit cristiane in tutto il bacino mediterraneo > Efeso,
Antiochia, Alessandria dEgitto, Costantinopoli (lingua greca) Roma, Spagna > formazione di differenti repertori locali / Importante divenne la chiesa di Costantinopoli >
Bisanzio > canto liturgico bizantino da cui si svilupp il rito greco-ortodosso ed il rito russo / Il monastero di Grottaferrata il pi importante centro per lo studio dellantico canto
Bizantino / 313 D.C. > editto di Milano > fine delle persecuzioni dei cristiani da parte dei romani > espansione libera del cristianesimo > venne organizzato sia il rito eucaristico (la Mes-
sa) e sia lUfficio delle ore / 391 D.C. lImperatore Teodosio vieta il culto del paganesimo > maggiore diffusione del culto cristiano > lingua ufficiale: latino.
PRIME FORME
Il culto cristiano derivato direttamente dal culto giudaico (> nessuna influenza greco-romana) per tre principali tipologie:
CANTILLAZIONE:
Con questo termine si vuole intendere una sorta di amplificazione della parola > lettura intonata su di un piccolo numero di suoni. Si eseguivano infatti cos le lettu-
re del celebrante e del lettore, ossia lEpistola (le lettere degli apostoli contenute nel Nuovo Testamento) il Vangelo e le Lamentazioni. Questa tradizione si pro-
tratta cos a lungo nei secoli da conoscere anche delle forme scritte.
JUBILUS:
La conoscenza di questa antichissima tipologia esecutiva dellAlleluia non documentata direttamente > non stata coltivata fino allepoca della scrittura musicale.
Sono quasi esclusivamente le testimonianze scritte di SantAmbrogio e SantAgostino che ci informano su di essa: era un lungo melisma privo di testo riservato alla parola
di letizia sacra: Alleluia.
CANTO DEI SALMI:
Dal greco psalms, "canto", libro dell'Antico Testamento che consiste in una raccolta di 150 canti nota anche come "Salterio", dal nome dello strumento a corde
che accompagnava il canto. il primo degli Scritti, la terza parte del canone ebraico, mentre nel canone cristiano si colloca tra i libri di Giobbe e dei Proverbi; diviso
in cinque sezioni. Il titolo del libro in ebraico Tehillim "Lodi o Canti di lode"; questi divennero il fulcro della liturgia cristiana, e conobbero unampia trascrizione. La
salmodia il canto declamato dei salmi e dei cantici della Bibbia (sia nella Messa che nellUfficio delle ore) / Formalmente constava di una semplice formula melodi-
ca iniziale, intonatio, volta al raggiungimento della cosiddetta corda di recita, ossia la nota ribattuta sulla quale gravavano la maggior parte delle parole del ver-
setto / Il rito ebraico conosceva circa una ventina di modalit esecutive della salmodia; tre di queste si sono trasferite direttamente nel culto cristiano:
Salmodia Alleluiatica: dopo ogni versetto che intonato dal solista lassemblea risponde con alleluia.
Salmodia Responsoriale: vede lalternanza dei versetti eseguiti dal solista con lintonazione del ritornello, responsorio, recitato dallassemblea.
Salmodia Direttaneo - solistica: quando eseguita solo dal solista senza ritornelli.

IV
1
Grazie allaffermazione degli ordini monastici e quindi alla costruzione di grandi e celebri abbazie, come ad e- 1
sempio quella di Montecassino (nel 529) e quella di Bobbio (612), la liturgia si pot organizzare in maniera
completa > evoluzione del canto sacro. I monasteri erano dei veri e propri centri di produzione, conservazione e
studio del canto; in ognuno di questi vi era una schola cantorum ove i fanciulli venivano educati al canto, e
almeno uno scriptoria, le antiche copisterie, che nel corso dei secoli produrranno splendidi codici liturgici ricca-
mente miniati e decorati; fra i pi antichi codici della cristianit rivestono un valore inestimabile i quattro codici
irlandesi denominati Book of Kells custoditi presso il Trinity college di Dublino, risalenti al VII - VIII secolo D.C.).
A partire dal IX secolo glii splendidi codici includeranno anche melodie codificate con una notazione che variava
da monastero a monastero / Dal IV secolo si sente lesigenza di raccogliere in volumi i riti liturgici; cos nella litur-
gia romana i pi importanti libri sono:
Il Liber Sacramentorum: ove sono raccolte le preghiera del celebrante;
Il Legionario: ove sono raccolte tutte le letture; essa poteva essere suddiviso in due
raccolte separate chiamate Epistolario ed Evangelario.
LAntiphonarium Missarum : ove venivano raccolti i testi dei canti della messa. Uno dei quattro Book of Kells custodito presso il Trinity College di Dublino.
LAntiphonarium Offici: ove vengono raccolti i testi per lUfficio.
Fino al IX secolo questi testi non comprenderanno forme di notazione musicale.
IL CANTO CRISTIANO IN ORIENTE
ED IN OCCIDENTE
IL RITO AMBROSIANO LINNODIA Ben presto si venne a creare una profonda differenziazione fra
Inno un termine antichissimo: genericamente la civilt pagana prima e cristiana poi lo us per indicare un civilt cristiana del bacino mediorientale, alla quale faceva
canto con il quale si lodava la divinit. In Grecia gli inni avevano una costruzione formale ben precisa nella me- capo Bisanzio, ove aveva sede limpero romano doriente, e
trica e nel ritmo, mentre gli inni della prima cristianit non lo erano; la mancanza di una scrittura musicale ha quella europea. In oriente i principali centri erano guidati dai
impedito un organico e corposo sviluppo, sicch si sono tramandati fino a noi solo alcuni esempi di grandissima patriarchi, ed erano Alessandria, Antiochia, e Bisanzio (che in
diffusione antica, come il Te Deum ed il Gloria della Messa / La chiesa cristiana doriente identifica in SantE- seguito si chiamer Costantinopoli). Da questi centri si dipaner
frem (siriano, 303 - 373) la principale figura per quanto concerne la produzione innodica; gli inni di SantEfrem un repertorio liturgico regionale, originale anche nella lingua. I
avevano un testo desunto dai salmi della Bibbia ed una struttura definita, strofica e con ritornello / Fra i repertori principali riti che si ebbero nel bacino mediorientale furono:
meglio conservati vi il canto ambrosiano di Milano. Determinante qui la figura di S. Ambrogio (340 - 397),
vescovo di Milano, per lo sviluppo degli Inni. Con SantAmbrogio linno latino, nella cristianit occidentale, ha Rito Copto: in Egitto
una sua precisa configurazione formale che verr tramandata per secoli: un componimento in pi strofe ove i Rito Siriano, Armeno, Bizantino: bacino mediterraneo
versi sono composti da dimetri giambici (ogni verso il formato da 4 giambi). Con lInno Ambrosiano, al contra- e Bisanzio
rio della salmodia, inizia nellera cristiana il predominio della musica sulla parola. Il principale informatore dello-
pera di SantAmbrogio fu SantAgostino. La prima raccolta di inni cristiani furono le Odi di Salomone; qui S. Nella chiesa cristiana dOccidente, anche se la presenza di Ro-
Agostino indicato come importante divulgatore dellinno; nella sua concezione linno canto, lode, lode a Dio, ma e dunque del pontificato aveva un peso notevole, si venne
ed egli identifica in S. Ambrogio il diffusore del repertorio innodica. Il suo canto un canto salmodico, e lesecuzio- a creare comunque una diversificazione dei riti e dei canti ri-
ne antifonica: il salmo viene eseguito a cori alternati, ma dopo il IV sec. diventer un breve canto in stile silla- spetto a Roma. Anche se lOccidente cristiano si esprimeva in
bico che si alterna ai versetti del salmo. S. Ambrogio compose i seguenti quatto inni: latino (a differenza delloriente cristiano che era plurilingue) si
vennero comunque a formare diversi repertori, che includeva-
DEUS CREATOR OMNIUM (il pi famoso). no molti canti e riti; i pi importanti furono:
AETERNE RERUM CONDITOR.
IAM SURGIT ORA TERMIA. Romano, Ambrosiano, Aquileiese (friulano, detto anche
INTENDE QUI REGIS ISRAEL. patriarchino, derivante dalla patriarcato di Aquileia), Bene-
Anche per la produzione innodica precedente il IX secolo, in mancanza di una notazione musicale scritta, risulta ventano.
molto difficile poter ricostruire verosimilmente la storia di questo repertorio; la musicologia quindi si basata
principalmente sulle testimonianze popolari tramandatesi per secoli, considerato leco popolare che queste com- Fuori dallItalia si formarono i seguenti stabili repertori:
posizioni hanno sempre mantenuto costante nel tempo, arrivando a supporre che le formule pi antiche non do- Celtico (in Bretagna), Gallicano, Ispano - mozarabico.
vevano essere molto dissimili da quelle pi recenti.
IV
2
2

Lo splen-
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codice
miniato
Codec
123 del
Duomo di
Cremona
risalente
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riportati.

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IV
5
GREGORIO MAGNO
Attorno alla figura di papa Gregorio magno (540-604) la storia della musica, e la storia in genere, hanno reso una
giustizia che andata oltre i suoi reali meriti. A lui si deve la ri-organizzazione delle liturgie occidentali nel suo periodo
di pontificato che va dal 590 alla sua morte, e proprio per questo, in seguito, il canto cristiano venne denominato
canto gregoriano. Ma lattribuzione a lui dellintera paternit del canto liturgico cristiano da considerarsi una
sorta di leggenda. Dopo la caduta dellimpero romano la Chiesa ha senzaltro acquisito un grande potere in tutti
territori dellex impero > unificazione > anche sotto laspetto liturgico: riti, preghiere, canti; ma non esiste nessun docu-
mento che possa attestare limpegno in prima persona di papa Gregorio Magno in ambito musicale, soprattutto per-
ch la scrittura musicale, in quel periodo, non si era ancora nel sviluppata; anche se a lui la storia ha attribuito la com-
pilazione di un Sacramentarlo e di un Antifonario (il libro contenente i testi letterari dei canti della messa) / Il
principale fomentatore della leggenda secondo la quale papa Gregorio magno sarebbe stato lunico e solo autore
di melodie fu Giovanni Diacono, che scrisse, tre secoli dopo la morte del pontefice, Vita di San Gregorio Magno.
Il peso che ebbe questa biografia fu enorme, motivato anche dal fatto che si diffuse in un momento storico in cui si
ebbe lalleanza fra il papato ed i Carolingi > Sacro Romano Impero / Linfluenza in ambito musicale - liturgico fu tale
che il mondo liturgico dei secoli successivi adotter un terrore reverenziale al sol pensiero di modificare quei canti attri-
3
buiti al pontefice Gregorio Magno; ne varietur sar limperativo categorico imposto ai melologhi ed ai cantores. Per
Iniziale miniata con effigie di San Gregorio Magno, cod. secoli tutto il repertorio dei canti veniva affidato alla memoria dei cantori (> recordatio), da ci si dedotto che nes-
Plut. 18.3, c.13r., Biblioteca Medicea Laurenziana,
Firenze.
sun canto poteva essere una novit assoluta, anche perch, come spiegato sopra, il cantore non si abbandonava
mai alla propria ispirazione personale, anche perch il canto era legato a determinate formule melodiche che si com-
binavano fra loro secondo regole precise. La nascita delle grandi Schol (ROMA e METZ) fu un punto di luce: esse detenevano il segreto della creazione perfetta, e
della ricomposizione continua dei brani / La schola cantorum da Roma, ove nacque, si svilupp anche nelle altre chiese in Italia e fuori: Bobbio, Nonatola, Monte-
cassino, Tours, San Gallo, Reichenau, Metz / Solo recentemente, dalla fine dell800 a tuttoggi, attenti studi musicologici condotti da gregorianisti e vaticanisti come
Dom Mocquereau e soprattutto Bruno Stblen hanno fatto chiarezza sulla reale successione degli eventi, che non hanno comunque negato il giusto tributo a
papa Gregorio Magno.

SVILUPPO UNITARIO DEL CANTO CRISTIANO


Dal 481 al 751 la Francia fu governata dai Merovingi; la Chiesa merovingica adottava il rito gallicano. In quegli anni la Chiesa romana era tormentata dalla pres-
sione dei longobardi; papa Stefano III giunse cos a stipulare una storica alleanza nel in 753 con Pipino il Breve > al monarca venne tributato il merito di aver
salvato la cristianit, ed il papa impose al monarca di trapiantare il rito romano nelle regioni franche. Part cos unopera di unificazione liturgica di tutto lOcciden-
te; Crodegango (vescovo di Metz) inizi allopera di riforma liturgica che fu poi completata dal figlio di Pipino Carlo Magno > imposizione dei libri liturgici roma-
ni nelle gallie / Il trapianto ex novo di un repertorio di testi e canti in terra straniera suscit non poche difficolt ai cantori che avevano imparato a memoria il
loro repertorio con considerevole sforzo > mancanza di notazione musicale scritta / Si suppone che queste circostanze verso la fine dellVIII secolo abbiano indotto i
cantori ad appuntare alcune sillabe particolarmente importanti o accentate del canto nei loro personali libretti > segni ecfonetici, che ben presto si trasformaro-
no in segni simili ad accenti grammaticali posti al disopra delle parole del testo, in campo aperto, e stampate ufficialmente su alcuni libri liturgici / Dopo una pri-
ma fase di difficile innesto la riforma carolingia risult essere, da un punto di vista liturgico-musicale, una fusione delle componenti musicali gallicane e romane, im-
poste come opera ispirata di Papa S. Gregorio Magno; in questo contesto si capisce, dunque, come lapparizione della biografia redatta da Giovanni Diacono, che
comparve in quegli anni, rappresent la ciliegina sulla torta.

Alla luce di questi fatti si pu evincere dunque che per canto gregoriano deve intendersi il canto monodico liturgico cristiano in lingua latina, derivato
dalla fusione del canto paleoromano con il canto gallicano. Quando la scrittura musicale neumatica venne ufficializzata dalla Chiesa di Roma, il suddetto reperto-
rio, etichettato come opera creata da San Gregorio Magno, venne diffuso in tutta Europa. Solo il repertorio Ambrosiano sopravvisse.

IV
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I MODI ECCLESIASTICI
Per volere di Carlo Magno a cavallo tra VIII e IX secolo, mosso dal desiderio di
una pi logica organizzazione, tutto repertorio gregoriano venne codificato
sulla base del sistema dei modi ecclesiastici. Questo sistema venne importato in
Occidente dal monaco bretone Flacco Alcuino (735 - 804), che lo espose nel suo
trattato DE MUSICA; qui egli riport la trascrizione degli antichi oktoechoi bi-
zantini, ossia un sistema di scale diatoniche ascendenti composte da otto suoni. In
ogni scala diversa la posizione dei toni e dei semitoni; ognuna di essa gravita
intorno a un suono fondamentale chiamato finalis (nota sulla quale general-
mente termina il canto, che rappresenta una sorta di tonica) e ad un altro suono
molto importante sul quale gravita tutta la melodia, chiamato repercussio (che
rappresenta una sorta di dominante, e che nelle formule salmodiche coincide con
la nota di recita) / Le scale sono formate da quattro modi autentici e quattro
modi plagali. Plagali > una quarta sotto i modi autentici; nota in comune finalis .
La repercussio si trova una terza sopra la finalis del plagale, ed una quinta sopra
la finalis nellautentico (ad eccezione del III, IV, VIII) / Questi modi ecclesiastici
hanno conosciuto nel tempo tre diverse tipologie di denominazioni; per rigore
filologico si preferito adottare la denominazione derivante dai numeri ordinali
greci latinizzati:

PROTUS (Autentico RE, Plagale LA)


DEUTERIUS (Autentico MI, Plagale SI)
TRITUS (Autentico FA, Plagale DO)
TETRARDUS (Autentico SOL, Plagale RE)

IV
7
LITURGIA E CANTO CRISTIANO
Il repertorio gregoriano si form lentamente, a partire dal III sec., e solo nellet carolingia (dal VII al X sec. > Carlo Magno) si arriv al compimento dellunit di culto, che si attu in
funzione dei testi liturgici, accuratamente organizzati per tutto lanno liturgico (> il ciclo completo delle celebrazioni misteriche cristiane) / Queste celebrazioni sono distribuite per
tutto larco dellanno liturgico, dal ciclo di Natale, preparato dalle quattro settimane dellAvvento, fino al ciclo di Pasqua che preceduto dalla Quaresima e dalla Passione, e della
Pentecoste, 50 giorni dopo Pasqua (> discesa dello Spirito Santo). Il periodo di tempo che intercorre fra la Pentecoste e linizio del nuovo anno liturgico (Avvento) viene definito
tempo ordinario fra lanno, e corrisponde allestate. Temporale definito il ciclo che celebra la vita di Cristo, mentre Santorale il ciclo che celebra le feste dei Santi e della Ma-
donna / La giornata liturgica costituita dalla liturgia delle ore, che rappresenta la preghiera ufficiale della Chiesa romana distribuita durante tutto il giorno (Ufficio, e rappre-
senta anche simbolicamente la presenza di Dio in ogni ora del giorno), e la Liturgia eucaristica > Messa. I testi dellufficio delle ore includono:
a) 150 salmi e relative antifone;
b) cantici: Magnificat, Benedictus, Hunc dimissis;
c) Inni;
d) Litanie;
e) Orazioni;
f) Letture (tratte prevalentemente dalla Bibbia);
g) Responsori, Invocazioni.
A) Liturgia Eucaristica:
si rievoca lUltima cena di Ges; la Messa costituita da: introduzione, liturgia della parola, liturgia sacrificale; ogni parte ha numerose raccolte di
canti variabili a secondo il calendario liturgico. Le parti della Messa si dividono in Ordinarium e Propium Miss; il proprium miss ingloba i can-
ti che variano il proprio testo a seconda del calendario liturgico, mentre quelli dal testo immutabile, cantati sempre, sono cinque e costituiscono lor-
dinarium miss (vedi fig. prossima pagina).
B) Liturgia delle ore:
Che sono otto divise in ore maggiori e ore minori.
ORE MAGGIORI ORE MINORI

Mattutino (cantato alle due di notte)


Laudi (preghiera del mattino)
Prima (oggi abolita)
Tertia
Sexta
Nona
Vespri (preghiera della sera)
Compieta (preghiera personale della sera)

I testi e i canti dellUfficio delle ore sono raccolti in due libri:


il Breviarium, che custodisce solo i testi per i vari periodi dellanno liturgico;
lAntiphonarium offici, che raccoglie i tanti.
Per quanto riguarda la messa, i principali libri liturgici che raccolgono testi e canti sono:
lAntipfonale missarum, detto anche Liber Gradualis, o Graduale, che contiene i canti del Proprio della messa, e in appendice quelli dellOrdinario (i quali potevano anche
essere raggruppati in un altro libro, detto Kyriale);
il Messale, o Missale plenarium, il libro liturgico che dai secoli X - XI contiene le preghiere, i canti e letture per la messa.
Oggi fra le raccolte storicamente pi importanti dei canti della messa e dei principali uffici liturgici si annovera il Liber Usualis Miss et Officii.

IV
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STILI MODI DESECUZIONE FORME MUSICALI GREGORIANI
Il repertorio dei canti gregoriani a noi pervenuti oggi dal IX secolo, ossia da quando si cominci a sviluppare
la scrittura musicale, si possono distinguere in quattro principali categorie:
A) a seconda della destinazione liturgica: canti dellUfficio o canti della Messa.
B) a seconda dello stile; per stile sintende in ambito gregoriano il rapporto fra note e sillabe, per cui si
distinguono tra principali stili:
Sillabico quando ad ogni sillaba corrisponde una sola nota da cantare;
Neumatico o semisillabico quando ad ogni sillaba corrispondono poche note a cantare;
Melismatico quando su una sillaba si cantano molte note, che negli alleluia prolixa potevano essere
anche 40. Questi canti erano esclusiva priorit della Schola cantorum.
Questi tre stili derivano dal repertorio bizantino, ove si distinguevano:
STILE HIRMOLOGICO: lhirmologion il libro liturgico ove vi sono le ode, ognuna di esse va cantata su una
strofa modello detta hirmos: una breve melodia sillabica con al massimo 2 note per sillabe;
STILE STICHERARIO: sticherion il libro liturgico e i versetti cantati in questo stile si chiamano stichi: sono pi
ornati rispetto al primo stile, cio compaiono i primi melismi (moderati).
STILE ASMATICO O MELISMATICO: vi sono gli alleluja prolixa, lo stile pi complesso, comprende canti riccamen-
te ornati, lunghi e di difficile esecuzione .
C) a seconda della loro forma e del modo di esecuzione, per cui si distinguono tre tipologie:
Canti antifonali:
sono quei canti che alternano due cori, e si hanno nellIntroito, Offertorio e Com-
munio; sono i momenti dinamici del Proprium della Messa, e i canti eseguiti sono
affidati alla schola .
Canti responsoriali:
sono quei canti che alternano un solista e un coro, Graduale, Alleluja, Tractus;
sono i pi complessi, perch melismatici, eseguiti da un cantore professionista;
sono i momenti pi statici della Messa. Il tractus un canto eseguito dopo il
Graduale (il pi antico canto di meditazione, chiamato cos perch eseguito sui
gradi del presbiterio), e sostituisce lAlleluia durante la Quaresima; un canto
fittamente melismatico.
Canti diretti:
quei canti eseguiti da un solista senza la partecipazione di un coro.
D) a seconda del tipo di testo, il quale pu essere biblico (con testo in versi o in prosa) e non (anchessi con
testo in versi o in prosa).
5
Il ruolo della musica allinterno del canto gregoriano nei secoli ha trovato una doppia distinzione, ove prati-
camente si distingue fra una musica declamata e una musica pi elaborata consistente in vera e propria
melodia. I canti della prima categoria si raggruppano nello Stile Accentus, che derivato dalla cantillazio-
ne ebraica, ed la lettura sillabica intonata su di una sola nota (recto tono) con inflessioni melodiche lievi sia
ascendenti che discendenti. Pi elaborato era invece lo Stile Concentus, quasi il contrario dello stile accen-
tus, ed era il canto spiegato sillabico o semisillabico. Sono cantati in Stile Accentus:
I recitativi del celebrante
Le formule per lintonazione dei salmi (initium, repercussio, terminatio).

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9
BREVE CRONOLOGIA DEL CANTO GREGORIANO ATMOSFERA NEL CANTO GREGORIANO

IV
10
INNOVAZIONI LITURGICO - MUSICALI DEI SECOLI IX - X
Le grandi abbazie benedettine ed i grandi monasteri in genere, fra il IX nel XII secolo furono importanti centri promulgatori e diffusori di cultura in generale, e in particola-
re di cultura musicale liturgica. in questo periodo che nascono le prime sperimentazioni polifoniche; ma il processo che concettualmente comporter anche la nascita
della polifonia fu la creazione e la diffusione di nuovi canti inseriti sia allinterno che allestero della liturgia, scaturiti dalla nuova libert che la notazione musicale confe-
riva: le sequenze ed i tropi.
Sequenza:
con questo termine, apparso nella prima met del IX secolo, si indicava allinizio un testo con il quale cantare i melismi dellAlleluja; la melodia - melisma dell-
Alleluia poteva essere cantata pronunciando un testo originale; in questo modo lAlleluja da canto melismatico diventava, contemporaneamente, canto silla-
bico. La sequenza divenne cos una forma sia musicale che poetica. un monaco di San gallo, Notker Balbeo, che redasse per primo una testimonianza sulla
nascita della sequenza nel suo Liber Hymnorum, e spiega come la sequenza sia nata come un nuovo procedimento atto ad aiutare la memoria dei cantori
nellapprendimento delle difficili melodie delAlleluja. I Testi poetici raccolti da Notker erano una serie di frasi libere da schemi; questi testi furono chiamati
pros, in quanto erano in prosa / Nella maggior parte dei casi si presentavano due linee di testo consecutive che cantavano la stessa frase musicale; queste
due linee di testo vennero chiamate copul, appunto coppie di versi. La struttura testuale pi tipica era la seguente:
A BB CC DD / La forma pi compiuta di sequenza si deve ad Adamo di San Vittore; le strofe delle sue sequenze sono costituite da due versi ottonari seguiti
da un senario (con lultima parola sdrucciola) chiamato coda (cauda) / La Sequenza ebbe nel corso dei secoli una grandissima diffusione; si composero decine
e decine di sequenze per tutti i giorni dellanno liturgico; vennero redatti molti manoscritti liturgici chiamati Sequenziari; col tempo i modelli si staccarono sem-
pre di pi dalle formule gregoriane, inglobando intonazioni originali; i testi, contemporaneamente, acquisirono una fisionomia che si distaccava dalla liturgia
tradizionale / Limportanza storica della sequenza risiede nel fatto che contribu in maniera determinante al definitivo passaggio dalla metrica quantitativa
greca alla moderna metrica accentuativa e rimata, in quanto gradatamente i due versi di ogni copula divennero sempre pi simili fra di loro, venendo cos a
formare la rima / Nel corso dei secoli la sequenza si sviluppata a dismisura, tant che il Concilio di Trento (1545-63) le abol tutte, insieme a tutti i tropi, la-
sciando che ne venissero eseguite soltanto quattro:

VICTIMAE PASCHALI LAUDES (per la Pasqua)


VENI SANCTE SPIRITUS (per la Pentecoste)
LAUDA SION SALVATOREM (per il Corpus Domini)
DIES IRAE (per la Messa dei Defunti)
Nel XVIII secolo a queste quattro fu aggiunta unaltra sequenza: STABAT MATER DOLOROSA.

Tropi:
I Tropi sono quasi la stessa cosa delle sequenze, infatti consistono nellapplicazione di un testo alle parti melismatiche di tutti gli altri canti liturgici (tranne lAlle-
luja). Viene attribuita ad un monaco di San gallo morto nel 915, Tutilione, la creazione del primo vero tropo / A differenza delle sequenze, nei tropi i testi
erano in prosa / Similmente al processo evolutivo della sequenza, anche per il tropo col tempo si aggiunsero nuove melodie che comportarono la tropatura
di tutti, o quasi, i canti; grazia questo nuovo procedimento della tropatura tutte le antiche forme liturgiche vennero riviste, interpolate o commentate dalle
nuove composizioni trovate / LAlleluja pu essere considerato un procedimento di tropatura di un solo canto, appunto, lAlleluja.

IV
11
7 VICTIMAE PASCHALI LAUDES
E la sequenza per il giorno di pasqua, composta forse dal sacerdote tedesco Wipo (X sec.), una fra
le pi famose testimonianze musicali del Medioevo. E composta da quattro frasi musicali con ritor-
nello alla seconda e terza frase mentre la quarta simile alla seconda, struttura del testo di 8 strofe.
Fra la quarta e la settima strofa la sequenza acquista notevole vivacit drammatica data dal dialogo
fra Maria ed i fedeli. Tutta la melodia copre un ambito di undicesima (LA3 RE4). Di seguito viene
riportata la notazione neumatica quadrata dellalleluia e della sequenza e la trascrizione in notazione
moderna.

IV
12
I Tropi erano pi fre-
quenti nei canti della
Messa (Proprio e Ordi-
nario) che in quelli
dellOfficio, e si esegui-
vano durante le celebra-
zioni solenni e le feste. I
testi letterati inseriti
avevano molteplici
funzioni, principalmente
quella di spiegare, ap-
profondire, il senso del
testo liturgico originale.
Nellesempio seguente
illustrato, trascritto
come possibile nella
nostra notazione, tale
procedimento ad un
Kyrie in due tropature 9
che si susseguono.

IV
13
BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA DELLE ILLUSTRAZIONI:

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Seconda edizione, 1992
Surian, Elvidio, Manuale di Storia della Musica, Milano, Rugginenti Editore,
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1991. I Vol.
Cattin, Giulio, Il Medioevo I, Storia della Musica volume primo parte seconda,
Torino, EDT, 1979 2a, 2b, 4, 6
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1996
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1993 - 2001 Microsoft Corporation 5 Cattin, Giulio, Il Medioevo I, Storia della Musica volume primo parte seconda,
Torino, EDT, 1979
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IV
14
LA NASCITA DELLA POLIFONIA E
LARS ANTIQUA

Il desiderio di rinnovamento del canto liturgico ha accompagnato per secoli il mondo della chiesa; quando le limitazioni etiche proprie del mondo chiesastico figlio di papa
Gregorio Magno cominciarono a soggiogare sempre meno, ecco che il cristianesimo occidentale si libr nella sperimentazione di nuove forme di miglioramento del canto
liturgico / Il canto gregoriano era sempre stato omofonico (emissione della medesima nota da parte di suoni o strumenti, ed anche tecnica di composizione a pi voci ove
coincidono in senso verticale le sillabe del canto) ed omoritmico; verso l850 D.C. si assiste alla nascita della polifonia in ambito cristiano occidentale. polifonico un canto
con due o pi voci diverse insieme, che possono avere uguale o diverso ritmo. Adesso il canto sacro, cantus firmus, sar ornato da altre melodie parallele, per cui si andr
affinando una tecnica compositiva capace di fondere insieme melodie diverse, sia omoritmiche sia poliritrmiche > punctum contra punctum > CONTAPPUNTO / La musicolo-
gia riconoscer a posteriori il fatto che la nascita e levoluzione della polifonia comport una generale perdita dellantica ricchezza ritmica del canto gregoriano, in quanto la
trasformazione da monodia a polifonia impose la rinuncia allarticolato ritmo della monodia in favore di un ritmo uniforme per tutte le voci / La storia del contrappunto e
della polifonia vocale avr un excursus che partir dal IX secolo per terminare nel XVI secolo; questa evoluzione pu essere agilmente suddivisa in sei periodi:
ALBORI 850 - 1100 ca
ARS ANTIQUA O ARS VETUS 1150 - 1290 ca
ARS NOVA 1300
I MAESTRI FIAMMINGHI (5 generazioni) 1400 - 1590 ca
POLIFONIA RINASCIMENTALE 1500 - 1580 ca
MONTEVERDI: LA POLIFONIA FRA RINASCIMENTO E BAROCCO

ALBORI
Con lavvento della pratica detta tropatura le menti musicali del canto gregoriano avevano in sostan- 1
za gi aperto la via verso il processo che condurr alla polifonia; la polifonia pu essere infatti considera-
ta una sorta di tropatura musicale / Ci che sappiamo delle primissime forme di polifonia dedotto da
un trattato anonimo molto diffuso nel Medioevo, del quale oggi si conservano 40 copie manoscritte, de-
nominato Musica Enchiriadis cio manuale di musica; questo fu diffuso in alcune cattedrali della Fran-
cia settentrionale gi nel X sec. Nel Musica Enchiriadis compaiono le prime forme polifoniche > organum:
melodia gregoriana (> vox principalis) accompagnata nota contro nota da una seconda melodia che
fungeva da ripieno sonoro (> vox organalis) posta ad una distanza intervallare reputata consonante
per quei tempi, ossia una quarta, o una quinta pi in basso, parallela; le due voci potevano essere rad-
doppiate allottava; questo tipo di organum si chiamava parallelo. Quarta, quinta e ottava erano le
uniche consonanze scaturite dalla tradizione speculativa dei teorici greci / Nello stesso periodo si sviluppa
in Inghilterra un tipo di organum ove la seconda voce si trova a distanza di una TERZA pi in basso ri-
spetto al cantus firmus; questo tipo di organum si chiamava Gymel. Le prime forme di Gymel risalgono
al 1100, e presentavano una terza parte aggiuntiva al basso / Lesperienza degli organum paralleli ave- Organum parallelo con raddoppio delle voci
va col tempo fatto sorgere la necessit di evitare di intonare simultaneamente ci che fu definito dai
cantori e teorici medievali il diabolus in musica ossia lintervallo di tritono, la quarta eccedente FA - SI.
Nel Musica Enchiriadis viene suggerito di evitare lintonazione di detto intervallo ricorrendo alle
consonanze imperfette, ossia seconda e terza e, simultaneamente, attuando un procedimento delle
voci non pi parallelo ma contrario ed obliquo; questa successiva evoluzione dellorganum, con le due 2

voci che procedevano secondo la tecnica chiamata del discanto, prese il nome di organum libero. Inno a San Magno: esempio di gymel tratto dal manoscritto di Upsala.
E lesempio pi antico di polifonia a due parti per terze parallele.
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1
Tutte queste testimonianze ci sono pervenute tramite i trattati di uso monastico;
ad esempio nella raccolta in due volumi denominata Tropario di Winchester
(la pi antica importante raccolta di fonti musicali a proposito della pratica
polifonica), si trovano circa 150 tropi in forma di organa a due voci che testimo-
niano la predilezione dei monaci benedettini inglesi rivolta ad arricchire, con gli
organa appunto, i brani solistici dellAlleluja (53 organa) e dei Responsori (59
organa) rispetto ai Tractus (19 organa) / Agli albori della polifonia venivano
tropati polifonicamente soprattutto i canti del Proprio della Messa, e solamente
le parti che erano destinate ai solisti, cosicch nel canto venivano ad alternarsi
parti monodiche, cantate dal coro, con parti polifoniche cantate dai solisti. Le
prime forme di polifonia eseguite dai solisti erano di carattere improvvisato / A
3
partire dal 1100 nelle cattedrali della Francia settentrionale, ed in special modo
Organum libero applicato alla sequenza Rex Coeli Domine. S. Marziale a Limoges e nella Spagna nord-occidentale (Santiago de Campostel-
la) si diffuse lorganum melismatico; qui il cantus firmus (ossia il canto grego-
riano sacro) era affidato al basso ed era eseguito con larghi valori, e siccome
4
teneva le voci superiori fu chiamato TENOR. Sopra la vox organalis non proce-
deva pi punctum contra punctum, ma creava melodie molto ricche di fioriture
di modo che su ogni nota del tenor potevano corrispondere da 1 a pi di 20
note / Lavvento dellorganum melismatico fu quasi una diretta conseguenza
dellavvento della scrittura musicale, e parallelamente comport la fine dellim-
provvisazione polifonica da parte dei solisti.

Codice di Montpellier, foglio XXIV. Contenente circa 300 Mottetti di


ogni tipo, di cui ben 86 sono dedicati alla madonna, questo codice uno
dei pi importanti nellillustrare la proliferazione dei Mottetti nel XIII V
2 secolo.
Viderunt Hemanuel, graduale tropato cantato per la terza Messa del giorno di Natale nella cattedrale di S.Marziale di Limoges; uno dei primi esempi di organum melismatico. Lentit dei melismi della vox organalis relativamente contenuta, e nella parte
finale, prima del coro, le due voci procedono in stile di discantus ossia nota contro nota

V
3
Esempio di organum melismatico della cattedrale di Santiago de Campostella, il Kyrie tropato; nei
primi tre righi riportata la melodia monodica gregoriana antica, a seguire detto cantus firmus viene LARS ANTIQUA
tropato e diventa tenor di una vox organalis riccamente melismatica Nel momento in cui le pratiche polifoniche dambito sacro liturgico passano dallessere delle
sporadiche e anonime sperimentazioni ad un fatto concreto, compiuto ed accettato, nasce
6
lArs Antiqua. Questo il momento di piena affermazione della polifonia sacra medievale dal
1170 al 1320, ove riveste una grande importanza la cattedrale di Notre - Dame di Parigi / L-
Ars Antiqua annovera due importanti traguardi raggiunti dalla polifonia sacra:
1) Lo sviluppo della notazione
2) La cifratura della durata delle note

LA SCUOLA DI NOTRE DAME


Il pi importante centro europeo di musica polifonica dal 1150 al 1350 > magistrale fu qui lim-
pronta lasciata dai Maestri LEONIN e PEROTIN. La scuola di Notre - Dame si caratterizzer per
la produzione degli organa, ma questi sono molto diversi rispetto ai modelli precedenti. La pi
importante fonte che ci documenta circa lattivit della prestigiosa cattedrale parigina un
trattato anonimo intitolato De mensuris et discantus; a met dell800 il musicologo fran-
cese Charles Coussemaker identific questo trattato anonimo come Anonimo IV nella sua
ampia raccolta di antichi scritti teorici musicali intitolato SCRIPTORUM DE MUSICA MEDII VI NOVA
SERIES in 4 voll., 1864 - 76 / Importante momento per la storia della musica: il fatto che si possa-
no adesso individuare le personalit che hanno comportato lo sviluppo delle pratiche polifoni-
che pervenuteci testimonia la maggiore attenzione che viene rivolta alla musica (sacra), e ci
fa dedurre che il musicista di questo periodo non pi vincolato nella creazione della musica,
come in precedenza, ma ha acquisito maggiore indipendenza.

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4
LEONIN
Oper tra il 1160 ed il 1190. Definito optimus organista , compose il Magnus Liberi Organi de Gradali et Antiphonario, una raccolta di Graduali, Responso-
rii, Alleluja a due voci per lintero anno liturgico; questa raccolta fu in seguito ampliata dal suo successore Perotin, il quale inser le clausol. La raccolta redatta
da Leonin conteneva 13 brani per lOfficio e 33 per la Messa, tutti a due voci. Dette composizioni venivano eseguite alternando coro (che cantava il canto piano
gregoriano) e solisti (che cantavano le nuove parti polifoniche). Un Graduale di Leonin veniva eseguito secondo lo schema mostrato di seguito. La trascrizione
musicale delle parti polifoniche di questi canti veniva effettuata secondo due diverse tipologie:
In stile melismatico:
7
Qui le note della melodia gregoriana sono posti al basso con valori lunghissimi;
sopra di essa si svolge il lungo fiorire melismatico della seconda voce, chiamata
duplum. Questa stata considerata una prima forma di organum.
In Stile Discantus
Qui il duplum procede nota contro nota con la melodia gregoriana (tenor), che
adesso molto pi dinamica rispetto allo stile melismatico. Le due voci corrono
quasi insieme.
Le sezioni sillabiche del canto gregoriano originario venivano elaborate polifonicamente in
stile melismatico, mentre le sezioni melismatiche del canto gregoriano originario veniva-
8 no elaborate polifonicamente nello stile di discantus, allo scopo di non allungare eccessi-

vamente lintero nuovo costrutto. Qui il tenor procedeva per valori molto pi stretti.
Queste sezioni costruite sulle parti melismatiche del canto gregoriano, realizzate nello
stile discanto, vennero definite clausul. La clausula veniva costruita su una sola paro-
la del testo liturgico (di solito Dominus), e pi in particolare la si costruiva su una sola
sillaba di una parola (Do di Dominus, ad es.). Lorgana a
9 due voci sullacclamazione Benedicamus Domino di Leonin
mostra la clausola sulla parola Domino. La Clausula era
musicalmente autonoma / La scuola parigina mise a pun-
to un sistema ritmico fondato su due elementi: la longa e
la brevis. Il teorico Johannes de Garlandia per primo
ne espose le varie combinazioni nel trattato De Mensurabili
Musica (1240); potevano esserci sei diversi gruppi. Questi sei
modi servivano solo come modelli di partenza per successi-
ve elaborazioni; palese lequiparazione agli antichi modi
della metrica quantitativa greca classica. Negli organa a
due voci del primo periodo della scuola parigina si nota
una prevalenza del I modo, seguito successivamente dal IV
e dal V / Adesso i simboli grafici non sono pi considerati
alla stregua dei neumi quadrati, ma semplicemente ven-
gono intesi come delle note isolate, o meglio, come gruppi
di note legate. Limportanza attribuita a questi gruppi
legati di fondamentale importanza per lo sviluppo della
misurazione del tempo; i gruppi vennero chiamati ligatu-
r e potevano essere costituiti da 2, 3 o pi suoni. A se-
conda di come vengono raggruppate le ligatur e le note
isolate si riconosce se una composizione appartiene a uno
dei sei modi ritmici.

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Trascrizione in dotazione moderna della parte iniziale del discantus a due voci di Leonin, Viderunt Omnes. E
scritto nello stile melismatico.

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Esempio tratto dalla prima sezione del Sederunt Principes di Perotin: rispetto al tono dinizio Perotin
PEROTIN ha gi portato le voci nel tono di Fa (Tritus), da notare la vastissima fioritura del duplum, triplum e
Successore di Leonin, Perotin ebbe il merito di aver ampliato gli organa di Leonin quadruplum sulla nota del tenor (Se, di Sederunt, appunto) e la simmetria fraseologica di discendenza
profana.
passando dal tenor con laggiunta di una sola vox organalis a due e tre, quindi da un
solo duplum si pass ad avere triplum e quadruplum; egli fece perdurare lalter-
nanza fra sezioni di canto monodico e sezioni polifoniche, ove landamento ritmico
sar sempre pi preciso. Perotin fu definito da Coussemaker come optimus discan-
tor, ossia ottimo autore di musiche in stile di discanto / Gli organum quadruplum di
Perotin rappresentano la pi alta vetta di sviluppo della polifonia sacra medievale,
essi piacquero cos tanto al vescovo di Parigi del tempo, Oddone di Sully, che ne ordi-
n la riesecuzione ogni anno (fatto stranissimo per lepoca!), anche se comunque il
Vescovo non fece mai citare pubblicamente il nome dei due maestri. Gli studi musi-
cologici condotti su queste antiche partiture anche se notarono levidenza del fatto
che non veniva mai citato il nome del maestro creatore (sia Leonin che Perotin),
hanno comunque appurato che senza dubbio quegli organum erano attribuibili ai
due grandi magistri parigini.

La riesecuzione annua degli stessi organum determin un fatto eclatante e di impor- 12


tanza epocale per la storia della musica: le composizioni di Perotin furono ele-
vate ad opera darte, tanto che dovevano essere ripetute annualmente >
erano degne di sopravvivenza > la musica, e specialmente la musica li-
turgica comincia ad essere considerata Opera dArte / Gli organa a 4 parti
erano composti solamente per voci maschili nei registri di tenore e contralto, e
lestensione delle voci complessiva era quella indicata di seguito. Il capolavoro di Pe-
rotin lorganum quadruplum SEDERUNT PRINCEPES, realiz-
zato sul primo tono ecclesiastico (Protus); presenta, come
uniche alterazioni previste il si bem al posto del si nat., ed il
mi bem. al posto del mi nat. Non esistono, ancora, regole che
disciplinano il moto delle parti.

Simili agli organa ma differenti solo perch non erano esclusivamente liturgici, e po-
tevano avere testo sacro o profano erano i Conductus; qui il tenor non proveniva
dal gregoriano antico ma era inventato ad hoc, e le altre voci cantavano simultane-
amente le stesse parole; la scrittura era sillabica con frequenti incroci di voci.

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IL MOTTETTO NEL 1200
Dalla pratica polifonica molto fiorita di Perotin, il quale compose un alto numero di clausul, si venne a creare la prassi di eseguire soltanto le clausol in luogo dei
lunghi e complessi organa fuori dal momento liturgico; per senza un testo liturgico ad eccezione di quello del tenor, queste clausole isolate non avevano quasi significato,
cos, similmente al processo della tropatura, si risolse il problema applicando ai melismi del duplum dei testi latini affini al significato del testo del tenor; il duplum cos con il
testo cambiato venne chiamato MOTETUS (da mot, parola); non molto pi tardi questa clausola trasformata venne chiamata soltanto Mottetto / Se la clausola originaria
aveva anche un triplum, nel nuovo mottetto sopra la voce del motetus si affiancava la linea melodica del triplum che intonava un altro testo ancora sviluppante ulte-
riormente il senso del tenor / Dopo il 1220 il Mottetto considerato una composizione autonoma ove le due voci superiori hanno due differenti testi, simultaneamente in
15 francese ed in latino, anche di derivazione profana / La scrittura del mottetto a tre voci non pi in partitura, ma per ragioni di spazio
e di economia, venne notato per esteso su colonne: una a destra per il motetus, una a sinistra per il triplum ed in basso il Tenor . La
maggior parte dei mottetti di questo periodo sono composti in lode alla Madonna / Dopo Perotin il Mottetto si distanzier sempre di
pi dal contesto liturgico per abbracciare i testi profani in lingua francese di argomento amoroso, satirico, celebrativo diventando e-
spressione dei ceti cortesi e borghesi / Verso la fine del XIII secolo il mottetto conobbe una nuova caratterizzazione su due filoni: si aveva
una tipologia che esternava una maggiore omogeneit dellintero costrutto, ed unaltra che tendeva alla differenziazione fra le voci,
con triplum vivace e ritmo declamatorio, motetus non molto mosso e tenor basato su di un rigido schema ritmico; questultima tipolo-
gia venne definito Mottetto Petroniano, in quanto fu caratteristico della produzione del compositore Petrus de Cruce.

16

Mottetto dedicato alla vergine Maria [trascritto in notazione moderna]. I due diversi testi della voce superiore sono attinenti alla parola Domino sviluppata dal Tenor.

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LHOQUETUS
Dal francese hoquet cio singhiozzo; il teroico Johannes de Grocheo ne fu
il principale descrittore. Nel mottetto del 1200 fu escogitato un artificio con-
trappuntistico applicato alle due voci superiori; si faceva corrispondere, rapi-
damente alternata, una pausa in una voce ed una nota nellaltra voce in
modo da creare un andamento melodico a singhiozzo che venne anche
definito cantus abscissus.

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19

Riproduzione di due pagine di un antico codice ove le varie voci della composizione polifonica sono disposte in parti diverse della pagina.

20

Pagina tratta da unopera di Perotin.

V
17
BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA DELLE ILLUSTRAZIONI:

Allorto, Riccardo, Nuova Storia della Musica, Milano, Casa Ricordi, 1989. 1, 3, 5, 6, 7, 8, 10, 15, 16
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Surian, Elvidio, Manuale di Storia della Musica, Milano, Rugginenti Editore, 1991. I Vol
1991. I Vol. 2, 18 Enciclopedia della Musica Garzanti, Le Garzantine, Musica, Garzanti Editore,
Cattin, Giulio, Il Medioevo I, Storia della Musica volume primo parte seconda, 1996
Torino, EDT, 1979 4 Enciclopedia multimediale Il Medioevo, Corriere della sera, Milano, RCS
Gallo, F. Alberto, Il Medioevo II, Storia della Musica volume secondo, Torino, Editori
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Brenreiter - Verlag, 1981 (trad. It di Loris Azzaroni, 11, 17 Dispensa di Storia della Musca, Biblioteca DAMS Bologna, A. A. 1997 - 98
Il Contrappunto, Milano, Ricordi, 1991) 12 De la Motte, Diether, Kontrapunkt - Ein Lese - und Arbeitsbuch, Kassel,
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1996 Contrappunto, Milano, Ricordi, 1991)
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V
18
LE ORIGINI DELLA NOTAZIONE MODERNA
LA NOTAZIONE MEDIEVALE La nascita della notazione musicale si ebbe in forte ritardo rispetto allo sviluppo dei canti; solo quando ci si accorse che il repertorio
diventava troppo vasto e che diventava sempre pi difficile ricordare, la cristianit si trov quasi costretta ad elaborare un sistema
grafico / In ogni angolo della terra certo che ogni societ che abbia prodotto una quantit di materiale musicale o sonoro in genere
relativamente considerevole, si sia applicata alla formulazione di sistemi semiografici convenzionali atti a conservarle per poi rievo-
carle con facilit; noi, in questa sede, prenderemo in considerazione lo sviluppo storico della nostra notazione, ossia quella europea,
iniziato verso l880 d.c.

DAGLI ALBORI ALLA NOTAZIONE NEUMATICA


Fino alla met del 750 D.C. tutto il repertorio liturgico gregoriano fu tramandato oralmente; La musica non si pu scrivere aveva affermato Isidoro di Siviglia nel VI sec. Per lungo
tempo tutto il repertorio venne tramandato oralmente > dieci anni non bastavano ai peueri cantores per diventare Magistri / La prima embrionale forma di notazione, riferita
per solo agli accenti delle parole, che indicava il tono di lettura del testo liturgico (fra il cantato ed il parlato) compare forse verso il IV secolo presso i bizantini, derivata direttamente
dallantica prosodia, ed nominata ECFONETICA / Al IX secolo si fa risalire anche linizio dello sviluppo della notazione NEUMATICA > sistema di segni che indicava la sillaba cantata
(leggi: nota) o il gruppo di suoni con cui si cantavano una o pi sillabe (note) / Neuma > segno > la nota o le note cantate sulla stessa sillaba. Ripercorrendo a ritroso la storia della ro-
tazione si evince che i neumi derivavano graficamente dagli accenti grammaticali greci e latini, segni che erano usati per distinguere le sillabe toniche (quelle che si pronunciavano con
voce acuta) dalle sillabe atone (quelle che si pronunciava con voce pi grave); dai due accenti, acuto e grave, si presuppone siano derivati la virga (che indica un suono pi acuto),
ed il punctum (che indica un suono pi grave). Fu solo con Guido dArezzo, con ladozione del rigo formato da quattro linee, che la notazione, che sar chiamata quadrata, divenne
un pieno mezzo di comunicazione e non pi solo un accorgimento mnemonico di accenti ad uso privato dei cantori per aiutarli nella recordatio / Un secolo dopo si svilupparono
segni grafici che stabilivano anche la durata dei suoni > notazione modale; questa usava la notazione neumatica quadrata (di discendenza aquitana); successivamente si svilupp la
notazione mensurale / Tre fasi principali interessano lo sviluppo della notazione neumatica: chironomica, adiastematica e diastematica, quadrata.
SCRITTURA CHIRONOMICA
(Cheir = mano; nmos = legge) > segni convenzionali posti dal direttore del coro, prcentor, sulla pergamena, sopra il testo liturgico: verso lalto indicava che la melodia saliva, verso il
basso indicava che la melodia scendeva; cos egli li comunicava mediante il gesto della mano al coro dei cantori di fronte a lui / Dagli accenti grammaticali, derivati dalla pratica ecfo-
netica dei bizantini, uniti allesperienza della direzione chironomica, si concep di continuare ad elaborare segni pi eloquenti, pi precisi e funzionali / Un monaco benedettino, Dom
Gregoire Suol, in uno studio paleografico del 1929, defin tutte le tradizioni europee della notazione neumatica, individuandone 15, che si definirono pienamente intorno al X secolo; le
pi importanti furono quattro, perch da esse storicamente si svilupp la notazione neumatica quadrata che fu usata universalmente nei secoli successivi fino ad oggi; queste era-
no: la notazione di San Gallo (Svizzera) di Metz (Francia del nord) di Benevento (Italia del sud) Aquitana (Francia del sud) (vedi pag, 3).
I NEUMI
Due fasi di sviluppo interessano i neumi:
notazione Adiastematica:
neumi in campo aperto, posti sopra il testo da cantare; in questa fase essi sono da considerare soltanto un ausilio mnemonico solo del cantore. Infatti po-
ca la precisione nellindicazione degli intervalli; questa non ancora una notazione funzionale, sono solo accenti;
notazione Diastematica (XI secolo):
compaiono le linee (prima una, poi due, poi quattro) sopra il testo; ogni linea indicava unaltezza precisa di un suono; le linee erano colorate:
rossa era la linea per la nota che con Guido dArezzo fu convenzionalmente detta fa, e gialla era quella per la nota che con Guido dArezzo fu
convenzionalmente detta ut (che nel 1600 labate Giovan Battista Doni rinomin pi musicalmente DO). Adesso i neumi hanno un loro preciso
significato.
Con lintroduzione delle chiavi la precisione nel rappresentare graficamente le note si fece completa; le due chiavi indicavano la posizione del UT e del Fa / Nel momento in cui il te-
tragramma si instaura definitivamente, lantica grafia dei neumi dovette subire una storpiatura grafica per potersi adattare fra le righe e gli spazi; in questo modo loriginale grafia di
neumi - accenti si vide completamente disgregata e trasformata nella cosiddetta notazione quadrata. Anche se la notazione quadrata risolse definitivamente il problema dellaltezza
dei suoni, si riveler assolutamente insufficiente nellesprimere la variet ritmica e la ricchezza espressiva dei canti gregoriani.

VI
1
CRONOLOGIA DELLA NOTAZIONE NEUMATICA

SENZA LINEE Bretone

Ispanica Francese del Insulare Italiana Tedesca


centro

Famiglie dell
Europa centrale
O DIASTEMAZIA
CON LINEE
PI ESATTA

Notazione quadrata allOvest e al Sud Processo di goticizzazione allEst


SCRITTURA CALLIGRAFICA

Derivazione
della notazione
mensurale per la
musica polifonica e
ulteriore sviluppo fino
alla grafia
musicale del secolo
XX

VI
2
GEOGRAFIA DELLE
NOTAZIONI NEUMATICHE

1 Italia settentrionale
(2. Nonantola; 3
Novalesa; 4. Milano)
5 Italia centrale
6 Benevento
7 Anglo-sassone
8 San Gallo
9 Germania
10 Metz
11 Francia (Normandia)
12 Chartres
13 Aquilana
14 Visigotica o mozarabica
15 Catalana

LA NOTAZIONE QUADRATA.
SOLESMES
La ricostruzione storica della notazio-
ne quadrata fu (ed ) un campo di
studio che ha visto impegnati i mo-
naci benedettini del monastero di
Saint Pierre de Solesmes in Fran-
cia. I monaci di Solesmes asseriscono
che vi sia un unico valore base nel
canto gregoriano; la loro concezione
interpretativa si basa sullequivalenza
ritmica delle note. Limportanza dei
loro studi sta nel fatto che la Chiesa
romana adott ufficialmente il loro
metodo, e a partire dal 1906 i libri
liturgici della Editio Vaticana furo-
no curati dagli stessi monaci benedet-
tini. Storicamente importanti sono il
Liber Usualis (1896, e numerose
edizioni successive; contiene i canti
della Messa e dellUfficio). Nel 1979 i
monaci curarono e pubblicarono una
ulteriore silloge di canti per la Messa
intitolata Graduale Triplex.

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3
2 GRAMMATICA DELLA NOTAZIONE QUADRATA

VI
4
VI
5
VI
6
IN SINTESI:

VI
7
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3

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9
VI
10
IL NOME DELLE NOTE E LA NOTAZIONE ALFABETICA
Severino Boezio fu il primo trattatista del Medioevo ad impiegare le lettere dell-
alfabeto latino per segnare i punti in cui il monocordo veniva suddiviso. Ma gi a
partire dalla fine del IX secolo vediamo che accanto alla notazione neumatica si
impiegarono alcuni tipi di notazione. Nel trattato De Institutione Harmonica,
880 circa, Hucbald di Saint - Amand espose le prime fasi del contrappunto
medievale, e per ovviare alle carenze della notazione adiastematica, fece la pro-
posta di usare le lettere (dalla A alla P; A= Do, la J non cera) da intonare in una
griglia di righe, ove allinizio era specificata con appositi segni lampiezza degli
intervalli. Con il trattato Dialogus de Musica che erroneamente stato attribui-
to ad Oddone da Cluny, X sec., si ebbe la notazione alfabetica con lettere dalla
A alla G, che venne applicata al sistema Teleyn dei Greci, iniziando dalla lettera
gamma; le ottave vennero differenziate tramite luso di lettere maiuscole, minu-
scole. Guido dArezzo si bas su questo tipo di notazione per la sua teoria dellE-
sacordo, ed aggiunse le lettere doppiamente minuscole ai suoni successivi della
scala.

LA NOTAZIONE DASIANA
Sempre allo stesso periodo, IX secolo, appartiene un altro tipo di notazione costi-
tuita da segni dellalfabeto che trova pi ampio spazio nei trattati e nei manuali
didattici ad uso dei monaci e cantori (come ancora oggi si usa in Germania ed in
Inghilterra).
Nel Musica Enchiriadis compare un tipo di notazione che segna con precisione
landamento della melodia; le lettere (dalla A alla H) sono segnate su di un
sistema di linee (da 4 a 18) e vennero denominate DASIANE perch derivate dall-
antica prosodia daseia della poesia greca antica. Vengono usati quattro segni
fondamentali per le note del tetracordo RE-MI-FA-SOL; a seconda del modo con
cui vengono girati detti segni indicano laltezza dei tetracordi.
La notazione Dasiana era molto efficace per le melodie dal carattere sillabico o
per le melodie a due voci nota contro nota. I segni sono scritti sul lato sinistro, e le
sillabe del testo sono notate nei corrispondenti spazi tra le linee che stanno ad indi-
care i successivi gradi della scala. La si pu considerare una sorta di intavolatura
per la voce.

VI
11
5 NOTAZIONE MENSURALE
Il sistema alfabetico adoperato per indicare laltezza dei suoni era efficace unicamente per
la polifonia in stile non melismatico; ma gi nei secoli XI-XII tre grandi abbazie, Winchester
(Inghilterra), San Marziale e Campostela (il Codex Calixtinus) testimoniavano luso di
brani polifonici in stile melismatico nella parte organale superiore; queste erano scritte in
notazione adiastematica, per cui ci si rese conto che lallineamento delle due voci luna so-
pra laltra era assolutamente approssimativa: mancavano dei segni che risolvessero il pro-
blema di indicare i valori ritmici delle note (> difficolt oggi nellidentificare una precisa in-
terpretazione di quel repertorio).
Fu a Notre - Dame che venne perfezionato teoricamente dalla fine del XII secolo un siste-
ma di notazione basato su figure musicali atto a precisare il valore e la durata dei suoni;
questa notazione parigina venne definita modale e si basava su due principali valori di
tempo, uno lungo e uno
1 breve, che si combinavano
insieme in sei modi diversi.
E adesso che i simboli gra-
fici non vengono pi consi-
derati alla stregua degli
antichi neumi quadrati, ma
cominciano ad essere com-
presi e riconosciuti nella loro
individualit grazie allav-
vento del procedimento
delle ligatur.
Lo sviluppo del contrap-
punto fu diret-
tamente pro-
porzionale allo
sviluppo della
notazione, ossia
allinvenzione di
segni grafici atti
6
a codificare
con pi precisio-
ne le trame
conrappuntisti-
che via via svi-
luppate.

VI
12
.SUPERAMENTO DELLE LIGATUR. FRANCONE DA COLONIA
Con lArs Cantus Mensurabilis di Francone da Colonia (1260) la notazione modale, con i suoi sei modi di
combinazione ritmica, venne aggiornata; egli chiar definitivamente il significato delle ligatur e lo super: egli
defin il principio in base al quale tutta la musica occidentale si successivamente basato; i valori di durata delle
note vanno fissati con simboli ben distinti univocamente, piuttosto che determinati in maniera non precisa da
una serie di raggruppamenti (le ligatur). Nel suo sistema oltre alla longa e alla brevis egli introdusse la duplex
longa e la semibrevis. La longa poteva essere perfecta (divisa in 3 tempi cio 3 breves) o imperfecta (divisa
in 2 tempi cio 2 breves); analogamente per la divisione della Brevis. Lunit di misura, il tempus, divenne la
breve; una longa poteva essere perfetta (cio di tre tempora > tre brevis) o imperfetta (due tempora > due bre-
vis) / Tre > perfezione > piena influenza teologica derivante dalla Santissima Trinit / La suddivisione ternaria
dei valori fu la cifra ritmica pi importante di tutta lArs Antiqua; verso il 1310, con lavvento dellArs Nova (sia
francese e sia italiana) questo principio si modificher.

LA NOTAZIONE MENSURALE DELLARS NOVA FRANCESE


Fra il 1300 ed il 1310 venne introdotto in Francia un nuovo valore, una nuova
figura ritmica pi piccola della Semibrevis, la Minima, della quale si trova
traccia nel trattato Speculum Music di Jacobus da Liegi / Fu il mate-
matico ed astronomo Jehan de Murs, nel trattato Notitia Artis Music
(1321) che affianc alla sacralit delle divisioni ternarie (frutto delle specula- 7
zioni teologiche) le divisioni binarie, ed introdusse la sopra citata nuova figura
musicale, invitando i musicisti del tempo a mettere in pratica tali nuove concezioni ritmiche. Il musicista che
accolse le nuove teorie del De Murs fu il teorico musicale e compositore Philippe de Vitry (1291 - 1361), la per-
sonalit pi importante dellArs Nova francese, il quale nel trattato di storica importanza ARS NOVA del
1320 espose i nuovi principi metrico - compositivi in aggiunta ed opposizione a quelli esclusivamente ternari
dellArs Antiqua. Le divisioni teorizzate da Vitry furono:
MAXIMODO
che concerne la divisione della maxima > perfecta se vale tre long, imperfecta se ne vale due;

MODUS
che concerne la divisione della longa;
TEMPUS
che concerne la divisione della brevis;
PROLATIO
che concerne la divisione della semibrevis.
Divisione perfecta o maggiore era quella ternaria, mentre divisione imperfecta o minore era quella binaria / Le
note perfette ed imperfette si scrivevano tutte nello stesso modo, per cui Philippe de Vitry sugger luso di spe-
ciali segni da disegnare subito dopo la chiave / Lavvento dellArs Nova non fu accolto benevolmente dalla
Chiesa; papa Giovanni XXII con la bolla del 1325, Docta Santorum condannan esplicitamente le nuove tecni-
che musicali moderniste. Il Papa sosteneva che la suadenza di questi nuovi ritmi troppo piccoli applicati alle
antiche melodie o, peggio ancora, usati per creare nuovi canti, andava a discapito della sacralit degli antichi
canti; queste nuove note quasi inafferrabili offendevano lorecchio (degli uomini di Chiesa) e distoglievano i fe-
deli dallattenzione principale alla sacralit del canto. Ma le condanne del Papa non vennero ascoltate dal 8
mondo musicale che era gi tutto proteso verso il progresso; ventanni pi tardi il successore, papa Clemente VI,
confuter le tesi del suo predecessore ed inviter i maggiori esponenti dellArs nova nella sua Cappella musicale. Pagina tratta da unopera di Philippe de Vitry.

VI
13
LA NOTAZIONE DELLARS NOVA ITALIANA LA NOTAZIONE POLIFONICA BIANCA E NERA
A differenza della tradizione francese, per quanto riguar- Le fasi pi importanti dello sviluppo storico delle tecniche di notazione musicale circa la musica polifonica, si ebbero tra
da lo sviluppo della notazione italiana del 1300 incerte la fine del XII e la fine del XIV secolo. Fra il 1190 ed il 1300 si ebbe lo sviluppo della notazione nera (su carta e non pi
sono le fonti che hanno comportato lavvento delle divi- sulla costosa pergamena); si diffuse luso di scrivere la forma delle note con valori pi lunghi soltanto nel contorno,
sioni e suddivisioni binarie proprie del periodo. Le regole mantenendo il nero per le altre pi brevi figure / Alla met del XV secolo si diffuse con maggiore intensit la carta,
del sistema mensurale italiano del XIV secolo si caratteriz- ove si potevano scrivere con pi efficacia e rapidit le note bianche; queste erano scritte limitate soltanto nei contorni
zano per una maggiore complessit, ma nello stesso tem- della nota, e comportavano un notevole risparmio di inchiostro. La notazione bianca ebbe fortuna dalla met del XV
po sono di pi facile applicazione pratica; sono in con- fino alla fine del XVII secolo.
trapposizione a quelle francesi. La figura di maggior spic-
co Marchetto da Padova, che redasse il Pomerium
in arte music mensurat, ove descriveva il sistema
di notazioni italiana / Marchetto si incentr direttamente
sul rapporto fra brevis e minima, articolandolo in varie
divisiones, ove ognuna corrispondeva al numero di mini-
me in cui una breve era divisa. Originale assunto della
mensuralit italiana erano le divisioni octonaria e duode-
naria .

Verso il 1450 i maggiori centri produttori di musica notata attuarono uno


sconvolgimento della scrittura musicale; le note di valore pi lungo venne-
ro disegnate bianche .

Nota Disegno Pausa

VI
14
BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA DELLE ILLUSTRAZIONI:

Allorto, Riccardo, Nuova Storia della Musica, Milano, Casa Ricordi, 1989. 1 Cattin, Giulio, Il Medioevo I, Storia della Musica volume primo parte seconda,
Seconda edizione, 1992 Torino, EDT, 1979
Surian, Elvidio, Manuale di Storia della Musica, Milano, Rugginenti Editore, 2 www.cantoambrosiano.com
1991. I Vol. 3 dispensa di Storia della Musica, prof. R. Di Benedetto, DAMS, Bologna, A.A. 1997 - 98
Cattin, Giulio, Il Medioevo I, Storia della Musica volume primo parte seconda, 4, 6, 9 Allorto, Riccardo, Nuova Storia della Musica, Milano, Casa Ricordi, 1989.
Torino, EDT, 1979 Seconda edizione, 1992
5, 7 Surian, Elvidio, Manuale di Storia della Musica, Milano, Rugginenti Editore,
Baroni, Fubini, Petazzi, Santi, Vinay, Storia della musica, Torino, EDT, 1999 1991. I Vol
8 www.loc.govexhibits
P. D. Anselmo della Susca, Conoscere il canto Gregoriano, Milano, Zanibon, 1993

www.cantoambrosiano.com
www.loc.govexhibits

De la Motte, Diether, Kontrapunkt - Ein Lese - und Arbeitsbuch, Kassel,


Brenreiter - Verlag, 1981 (trad. It di Loris Azzaroni, Il
Contrappunto, Milano, Ricordi, 1991)
Enciclopedia della Musica Garzanti, Le Garzantine, Musica, Garzanti Editore,
1996
Enciclopedia multimediale Microsoft Encarta Enciclopedia Plus 2002.
1993 - 2001 Microsoft Corporation

Enciclopedia multimediale Il Medioevo, Corriere della sera, Milano, RCS


Editori

VI
15
LA TEORIA DELLA MUSICA NEL I TRATTATISTI MEDIEVALI
MEDIOEVO. GUIDO DAREZZO Dopo SantAgostino i teorici medievali pi illustri si avranno fra il VI ed il IX secolo; Cassiodoro 485 - 580; Isidoro
vescovo di Siviglia 570 - 636. Queste tre importanti personalit della teoretica medievale ripresero semplicemen-
te i temi speculativi dellantica teoria classica, e non si occuparono mai pragmaticamente della musica liturgica
OPERE TEORICHE E PRATICHE NEL MEDIOEVO coltivata a loro tempo. Accanto a questi tre grandi nomi della trattatistica musicale medievale, se ne collocano
Le testimonianze medioevali dei codici e trattati vari in ma- altri che si rifanno ad essi; importanti da citare sono Aureliano di Rom IX sec. autore del Musica Disciplina; U-
teria di musica, si imperniano molto generalmente su due
tipologie:
baldo (monaco di SantAimand) 840 - 930, a cui si ritiene attribuibile il Musica Enchiriadis, che scrisse un De Har-
TEORICHE: monica Instituione. Oddone (vescovo di Cluny) m. 942 autore del Dialogus de musica. Notker Labeo, Johannes
opere che affrontano problematiche filosofiche, de Grocheo, 1300, egli fu lunico Musicus che si interess di divulgare la prassi della vita musicale del suo tempo,
estetiche, ed in generale non legate allesecuzione descrivendole nel trattato Ars Music.
e destinate alle Universit. La prima opera im-
portante della cristianit fu compiuta da Sant- ANICIO MANLIO TORQUATO SEVERINO BOEZIO
Agostino; egli concep due trattati musicali, ma 2 Nobile patrizio romano, 480 - 524, storico mediatore fra il mondo medievale e la
civilt musicale greca classica che ebbe modo di fruire grazie al contatto diretto
ebbe modo di completarne solo uno, il De musi-
con i neopitagorici ed i neoplatonici; lautore del trattato in cinque tomi De
ca, libri sex; specialmente nel libro sesto SantA-
institutione musica, ove egli riassume la filosofia degli antichi. Lopera di Boe-
gostino chiarisce la natura demiurgica del nume-
ro, al quale strettamente legata la musica nella zio venne diffusa in tutte le Universit (chiamate, nel medioevo, studia) ove la
sua natura pi profonda; il numero rappresenta musica veniva considerata ad un livello pi alto rispetto a quella insegnata nelle
un riflesso della scienza divina. schol, ed era posta in seno al Quadrivium. Boezio separa gli uomini che si
PRATICHE: occupano di musica in due opposte categorie: musicus e cantores. Musicus non
Aventi come oggetto lesecuzione; produzione era il cantore formatosi nelle schol monastiche (chiamato, appunto, Canto-
molto scarsa: la formazione pratica avveniva nel- res), bens il filosofo universitario che aveva un rapporto intellettuale con la mu-
le schol cantorum delle cattedrali e monasteri. sica, e che ne conosceva le basi matematiche insieme a tutte le nozioni dellArs
Musica. La distanza tra musicus e cantores nel Medioevo era incolmabile: il mu-
LArs Musica fu la pi alta concezione filosofica della musica sicus era la mente, colui che possedeva gli strumenti intellettuali per poter giudi-
che il mondo ecclesiastico del Medioevo potesse concepire; qui care modi, ritmi e generi; il cantores era soltanto una macchina esecutiva. Fu
laspetto teorico privilegiato rispetto allaspetto pratico; gli Boezio ad elaborare la divisione filosofica della musica in tre ordini, identificati
argomenti filosofici (natura della musica), psicologici (effetti come espressione dei principi di ordine ed armonia dellintero universo:
della musica), matematico - acustici (consonanze, dissonanze, MUSICA INSTRUMENTALIS
proporzioni deglintervalli) trovano una diretta discendenza Questa per Boezio la categoria pi bassa, egli identific con questo termine la musica pratica, ossia quella
dalla teoria greca. pitagorica, realizzata cio dai suoni degli strumenti, e dai cantores, intesi come semplici operai;
MUSICA HUMANA
Concettualmente ad uno stadio metafisico superiore rispetto alla instrumentalis, nella concezione di Boezio la
musica che congiunge armoniosamente anima a corpo; questa pu essere udita soltanto da chi capace di guar-
dare introspettivamente se stesso; la si pu considerare alla stregua di una armonia psichica;
MUSICA MUNDANA
Questa rappresenta la concessione di musica pi alta concepita da Boezio; la massima perfezione, quella attri-
buita al movimento dei pianeti; non assolutamente udibile dallorecchio umano. Questa filosofia si rif intera-
mente allantico concetto di armonia delle sfere, e non solo Boezio che ne parla: uno dei quattro magistri artium
che operarono in Francia nel 1200, Vincenzo Beauvais, rifacendosi alle tesi filosofiche di Bacone, teorizz anche-
1 gli che la musica mundana sarebbe quella prodotta dalle sfere celesti nel loro movimento, la massima perfezione,
che non pi percepibile allorecchio umano.

VII
1
CASSIODORO ISIDORO DI SIVIGLIA
Ebbe un ruolo centrale nella Egli ebbe il merito di aver convertito al cristianesimo i Visigoti. Nelle sue Etimologi,
4
3 politica dellimpero romano unopera monumentale in venti libri nei quali cerc di racchiudere tutto lo scibile
del suo tempo; visse ed oper umano dellepoca, tant che considerata la prima enciclopedia della storia, mani-
in Calabria presso il monaste- festa anchegli la discendenza delle sue teorie dai modelli greci classici; ci si pu
ro di Vivario (squillace). Nelle esplicitamente constatare nella sua concezione delle sette arti liberali, suddivise fra:
sue Istituiones, Cassiodoro Quadrivium geometria, astronomia, aritmetica, musica;
anche se riprende la teoria Trivium grammatica, retorica, didattica;
greca, propone di considerare
una divisione della musica in Isidoro teorizza a proposito degli strumenti musicali con un interesse assolutamente
tre parti, che egli definisce blando. La storia attribuisce a San Isidoro la paternit del termine libro; la voce
Harmonica , Rhytmica , "libro" proviene filologicamente da liber, che il santo definisce (Etym. VI, XIII, 3)
Metrica. "Interior tunica corticis ligno sohaeret" , alludendo alla parte interna della corteccia
dell'albero, chiara e liscia , sulla quale ab antiquo si usava scrivere quando si inten-
deva tramandare.

GUIDO DAREZZO (995 - 1050)


Il pi importante trattatista del Medioevo, la storia gli ha attribuito molte innovazioni, fu per lungo
tempo considerato linventore della musica / Fu il primo trattatista ad occuparsi del dato esecutivo
6 della musica > DIDATTICA, non legata alle filosofie Universitarie / Quattro sue opere sono di epocale im-
portanza per lo sviluppo della musica in generale:
MICROLOGUS DE MUSICA: ove sono trattate, in 20 capitoli, le sue nuove concezioni, e dove illustra una
notazione alfabetica concepita per linsegnamento in seno ai musicus, quindi per la sola Ars Musica .
PROLOGUS IN ANTIPHONARIUM: ove espone il suo sistema di notazione pratica formato dal tetragram-
ma e dalle chiavi, ed i neumi, gi divenuti quadrati, sono disegnati allinterno; contiene lAntifonario
trascritto nella sua nuova notazione.
REGUL RHYTMIC: trascrizione versificata del Micrologus a scopi didattici per i parvulis ed i cantores.
EPISTOLA AD MICHLEM MONACUM DE IGNOTO CANTU: ove spiegato pedagogicamente il suo metodo
della solmisazione e dellesacordo, e comprende anche notizie autobiografiche.

LESACORDO
Una delle pi importanti innovazioni in campo musicale, elaborato da Guido per facilitare ai monaci
lapprendimento dei canti scritti sul rigo fu la cosiddetta SOLMISAZIONE, storicamente il primo efficace
metodo di solfeggio cantato della storia, che faceva agilmente superare ai cantori il problema dellintonazione delle note / Il suo
esacordo, derivato dallantico tetracordo greco, con laggiunta di due suoni (uno grave, ed uno acuto) una serie di sei suoni ove al
centro si trova il semitono, e rappresenta la successione naturale dei sei suoni costituenti la scala diatonica, che ingloba 5 intervalli,
5 quattro di tono T, ed uno di semitono S, per cui TTSTT; per individuare efficacemente le altezze di ognuno dei sei suoni, Guido appose
le sillabe iniziali di ognuno dei sei emistichi tratti dalla prima strofa di uno fra i pi noti ed eseguiti inni del repertorio gregoriano del
Allegoria della musica mundana, humana et tempo, lInno di San Giovanni Battista, che era il santo protettore dei cantori. Si evince la posizione centrale del semitono indicato
instrumentalis nellAntiphonarium Mediceum
(XIII sec.). dalle sillabe mi - fa. Non bisogna intendere questa successione di sillabe intonate con la valenza di note (come si user in seguito e
fino ad oggi), lesacordo nominato veniva spostato sui diversi suoni della scala, cosicch le note da intonare venissero sempre deno-
minate ut - re - mi - fa - sol - la - in modo che i semitoni risultassero sempre mi - fa / Do > sostituzione pi eufonica adottata dalla-
bate italiano Giovan Battista Doni nel XVII secolo; Si > introdotto dal teorico Ramis de Pareja nel 1482, desunto dal verso ado-
nio che conclude la prima strofa dellinno.

VII
2
LA SOLMISAZIONE
Gli altri due semitoni che esistevano nella pratica musicale (cio la - sib e si - do) venivano
indicati sempre con le sillabe mi - fa, e ci era ottenuto spostando la serie dei sei suoni,
lesacordo, su tutta lestensione della scala diatonica usata. Cos tre furono gli esacordi duri
> ut = sol, 2 esacordi molli > ut = fa, 2 esacordi naturali > ut = ut (do) / La solmisazione age-
vol i cantori nellintonazione di canti sconosciuti; procedura (per i canti compresi nelle-
stensione di un esacordo): 1) esecuzione del canto con pronuncia delle sillabe dellesacordo;
2) dopo la memorizzazione musicale, sostituzione delle sillabe dellesacordo con le parole
del testo liturgico.

LA MUTAZIONE
Quando la melodia superava lestensione di un esacordo, questo veniva mutato, cio si
passava ad un altro esacordo nei punti estremi sostituendo la sillaba finale di uno con la
sillaba iniziale del prossimo esacordo; cos tutti i semitoni venivano etichettati con le silla-
be mi - fa.

VII
3
8

Esempio di mutazione realizzata per una melodia estesa circa tre esacordi
9

LA MANO GUIDONIANA
10
La difficolt data dallesercizio
della mutazione, proprio a
causa della parziale sovrappo-
sizione degli esacordi su uno
stesso suono, port allelabora-
zione postuma di una mappa
musicale simbolica per facilitar-
ne il procedimento. Nella mano
armonica o guidoniana (che
erroneamente stata a lui at-
tribuita), lintera gamma dei
suoni viene identificata con
tutte le falangi delle dita: si 11
parte dal pollice in senso antio-
rario. Il sistema dei Sette Esacordi: veniva cos coperta tutta lestensione dei suoni della scala adoperata nelluso pratico.
D.=durum; M.= molle; N.= naturale.

VII
4
MUSICA FICTA
Nellevoluzione musicale, gi a partire dal XII sec., crebbero i suoni alterati che com-
portarono luso di cromatismi estranei alla scala diatonica (base dellesacordo guido-
niano, ove lunico suono alterato era il si bemolle al posto del si naturale, indicato
con b), cos si ebbero pi semitoni. Queste note estranee alla scala diatonica vennero
indicate con i segni di alterazione bemolle, bequadro, e diesis; questo sistema di alte-
razioni cromatiche fu denominato dai teorici del tempo musica ficta, o falsa mu-
tatione, o falsa musica / Il teorico Magister Lambertus nel suo Tractatus de
Musica accost la semantica di falsa musica alla pratica delle mutazioni consuete
effettuate con bemolle e/o bequadro per trasformare il tono in semitono e viceversa;
ci egli lo giustifica per la necessit di evitare il Tritono causa necessitatis. Furono
introdotti cos pi esacordi. Inoltre il procedimento della musica ficta venne impiega-
to anche per ragioni di carattere estetico - espressivo, come linnalzamento di un
semitono nei passi cadenzali. Questi furono i nuovi esacordi che si ebbero:

sib do re-mib fa sol


mib fa sol-lab sib do
ut re mi-fa sol la
re mi fa#-sol la si
la si do#-re mi fa#

12

La mano guidoniana

VII
5
VII
6
15

T a v o l a
tratta dalla
Musurgia
Universa-
lis di A.
Kircher,
libro deci-
m o ,
Decachor
don Natu-
r: corre-
lazione fra
gli interval-
li musicali
ed il moto
diurno dei
pianeti.

13

Raffigurazioni concernenti le innovazioni guidoniane.


S.Boezio:
p a g i n a
tratta da
una codice
del De
Institutione
Music.
[Monaco,
Bayerische
Staatsbi-
bliothek]

14

VII
7
LARMONIA DELLE SFERE
(Voce dallenciclopedia Le garzantine)

VII
8
BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA DELLE ILLUSTRAZIONI:

1 Gallo, F. Alberto, Il Medioevo II, Storia della Musica volume secondo, Torino,
Allorto, Riccardo, Nuova Storia della Musica, Milano, Casa Ricordi, 1989. EDT, 1979
Seconda edizione, 1992 2 www.delfo.forl-cesena.it
Surian, Elvidio, Manuale di Storia della Musica, Milano, Rugginenti Editore,
1991. I Vol. 3 www.valpolicella.it
Cattin, Giulio, Il Medioevo I, Storia della Musica volume primo parte seconda,
Torino, EDT, 1979 4 www.enrosadira.it
Baroni, Fubini, Petazzi, Santi, Vinay, Storia della musica, Torino, EDT, 1999
5, 15 Enciclopedia della Musica Garzanti, Le Garzantine, Musica, Garzanti Editore,
P. D. Anselmo della Susca, Conoscere il canto Gregoriano, Milano, Zanibon, 1993 1996
6, 14 www.digilander.libero.it
Gallo, F. Alberto, Il Medioevo II, Storia della Musica volume secondo, Torino,
EDT, 1979 7 www.cantoambrosiano.it
Enciclopedia della Musica Garzanti, Le Garzantine, Musica, Garzanti Editore,
1996 8, 9, 11
Enciclopedia multimediale Microsoft Encarta Enciclopedia Plus 2002. Surian, Elvidio, Manuale di Storia della Musica, Milano, Rugginenti Editore,
1993 - 2001 Microsoft Corporation 1991. I Vol

www.delfo.forl-cesena.it 10 Cattin, Giulio, Il Medioevo I, Storia della Musica volume primo parte seconda,
Torino, EDT, 1979
www.enrosadira.it
12, 13 Enciclopedia multimediale Il Medioevo, Corriere della sera, Milano, RCS Editori

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VII
9
MUSICA POPOLARE E TEATRO
NEL MEDIOEVO. TROVATORI E
MENESTRELLI

Per tutto il primo millennio D.C. lo sviluppo ufficiale della musica, nelle sue sempre pi complesse articolazioni polifoniche, oltre che nella sempre pi attenta messa a punto di
un sistema di notazione, fu riservato quasi esclusivamente allambito sacro, alla liturgia; il canto sacro in latino venne concepito soltanto per la funzione liturgica: la chiesa stabili-
va le modalit dimpiego della musica, quindi era praticata soltanto da uomini di chiesa. Con la rinascita carolingia, verso il X secolo, parallelamente si cominciarono ad afferma-
re anche altre forme varie di monodie sacre (sempre in latino) paraliturgiche, ossia eseguite in Chiesa; queste furono gli uffici drammatici, i drammi liturgici, ed anche, con
le lingue volgari, extraliturgiche, le laudi, e le cantigas.
Al contrario della musica sacra la musica monodica profana, sia in latino e sia nelle lingue volgari, era appannaggio di una grande variet di strati sociali: dai principi al Re, ai
membri dellalta aristocrazia, allambiente ecclesiastico, e soprattutto alla piccola nobilt per arrivare ai ceti pi bassi / Lurbanesimo ed il potenziamento commerciale su larga
scala che scatur a partire dallXI secolo, comportarono anche laccrescimento della fiducia nelle espressioni artistiche di stampo laico e profano. Si ha cos un affievolimento della
funzione guida da parte della cultura monastica che era perdurata per quasi un millennio; in ogni grande citt si assiste al potenziamento delle scuole laiche rispetto alle scuole
ecclesiastiche. E a partire dal X secolo, circa, che si assiste anche al primo sviluppo storico della lirica profana, con lingue nazionali, circoscritte, specialmente nella Francia: in
Provenza, ove era in uso la lingua doc (trovatori), e nella parte settentrionale, ove si parlava la lingua doil (trovieri). In Germania si svilupp la lirica alto - tedesca
(Minnesnger).

Questo ritardo d attenzione che il mondo europeo medievale ebbe nei confronti della musica profana chiaramente manifestato dal fatto che la cultura della conservazione
scritta della musica, fino alle soglie del XV secolo, fu riservata esclusivamente alla musica sacra, liturgica. In ambito extra liturgico fino al XV secolo la disparit fra fonti letterarie e
fonti musicali fu enorme: si conservano migliaia di testi poetici, ma soltanto pi di un centinaio di fonti musicali scritte; predominava un po ovunque la prassi di trasmettere le
melodie che accompagnavano un testo oralmente; tutto ci fu conseguenza anche del fatto che il repertorio profano per la maggior parte era praticato da un ceto sociale basso,
che non conosceva la scrittura musicale (allinizio esclusivo appannaggio dellambiente ecclesiastico). Le primissime fonti di melodie profane redatte prima del XII secolo, adottano
il sistema di scrittura adiastematica, presentando, dunque, non poche difficolt di lettura.

MONODIA PROFANA IN LATINO


Volendo tracciare un profilo storico generale circa levoluzione della poesia profana in latino, partiamo col denominare mediolatina tutta la produzione letteraria medievale in
latino. Allinterno di questa assume un significato di grande rilevanza quella minuscola fetta che ha anche la notazione musicale, in quanto da considerare il pi diretto antece-
dente della prima produzione monodica in lingua volgare, chiamata neolatina.
Le fonti pi antiche sono quelle del IX secolo; sono canti profani in latino scritti in notazione neumatica su testi classici (Orazio, Virgilio, Ovidio, Severino Boezio), come il Canto delle
scolte modenesi, o il O Roma Nobilis. In questi canti vi fu aggiunta la notazione nel X secolo, ma ancora un sistema arcaico, molto impreciso, per cui non facile procedere alla
ricostruzione pi o meno attendibile delle melodie. Lesame dei pi autorevoli studiosi ha comunque palesato una grande affinit con le melodie del canto gregoriano.
Appartiene a questa raccolta il famoso Planctus Caroli: un componimento che commemora la morte di Carlo Magno, a quel tempo molto conosciuto.
DellXI secolo una raccolta di liriche profane provenienti dalla Renania denominate Carmina Cantabrigentia; sono composizioni nate sul modello della sequenza (quindi sono
formate da coppie strofiche) che trattano temi giocosi, amorosi e politici.
Nello stesso periodo si diffusero anche i canti dei goliardi: studenti nomadi della Francia, Inghilterra e, soprattutto, della Germania, che esaltano lamore, il vino, la natura. La pi
nota raccolta sono i circa 50 canti goliardici del XIII secolo raccolti nel Codex Latinus Monacensis (Clm. 4660 e Clm. 4660a fragmenta burana. Staatsbibl, Monaco. XIII sec.),
meglio conosciuto come Carmina Burana, dalla localit di provenienza, ossia il monastero di Benediktbeuren, lantica Bura Sancti Benedicti. Il codice comprende una vastissi-
ma produzione mediolatina: 315 testi poetici distribuiti in 112 fogli di pergamena riccamente decorati con otto miniature; solo 47 di questi sono interpretabili musicalmente, in
quanto si possono confrontare con gli stessi canti riportati su codici coevi scritti in notazione adiastematica.
La produzione profana successiva a questa importante raccolta di canti non sar generalmente pi in latino ma avr lingue nazionali.

VIII
1
MONODIA NELLE LINGUE NAZIONALI:
Trovatori, Trovieri e Minnesnger
Gi dallanno mille si diffusero in Europa le nuove lingue nazionali che sostituirono il latino nelluso quotidiano; su queste nuove lingue
si imperniarono le prime testimonianze di grande rilievo circa la lirica profana non in latino con musica; si ebbero in Francia e quasi
contemporaneamente anche in Germania / A differenza delle forme musicali usate in ambito sacro, ove Dio una meta uguale per
tutti, e la soggettivit creatrice umana non ha alcun valore, quelle profane ostentano una grande individualit artistica; in questi
componimenti poetici cantati si pu ravvisare larchetipo della poesia moderna (da cui il romanticismo attinger a piene mani). Si
canta e si esalta lamore, gli ideali cavallereschi, ed il corteggiamento; la donna posta al centro dellinteresse. Le prime testimonianze
europee della poesia profana e dellestetica cavalleresca - cortese segnarono quella che viene definita come la SECONDA ET FEU-
DALE. La produzione dei Trovatori, Trovieri e Minnesnger lo specchio pi fedele della societ cortese del tempo.
Storicamente il primo nucleo fu quello dei Trovatori che adottavano la lingua doc o provenzale, considerabile la prima lingua
letteraria europea dopo Greco e Latino, derivata dallinsieme dei dialetti antichi della Francia del sud, e si svilupp nella Francia meri-
dionale. Subito dopo emerse il nucleo dei Trovieri, che adottarono la lingua dol (derivata, a sua volta, da una sintesi dei dialetti
della Francia del Nord; questa lingua considerata il francese antico); tutti e due le denominazioni dei nuclei derivano dal termine
tropare, ossia comporre tropi, e designavano laffermazione si. In seguito (fine del XII secolo) si consolid in Germania anche il gruppo
dei Minnesnger, i quali adottarono la lingua mittelho-
chdeutsch (la lingua alto - tedesca della Germania meridionale).
Nei componimenti poetici di questi gruppi si sviluppavano soprat-
tutto argomenti amorosi e si esaltava la natura; musica e versi
erano in simbiosi, ma la musica non era subordinata ai versi (>
nuovi testi venivano apposti a melodie preesistenti) / Le fonti per-
1 venuteci circa questo repertorio sono notevoli; oggi si conservano
circa 5000 testi poetici trobadorici e trovierici, ma soltanto un
terzo di melodie scritte rispetto a quel numero. Anche se la poesia
provenzale si evoluta a partire dalla fine dellXI secolo, non si
possiede nessuna fonte manoscritta contenente melodie che sia
anteriore alla met del XIII.
Gli Chansonniers sono i codici manoscritti riccamente decorati,
ove le melodie sono scritte sopra il testo della prima strofa in nota-
zione quadrata su tetralineo o pi.
Tra il X e la fine dellXI secolo nelle corti europee si assiste allingen-
tilimento dei costumi da parte dei signori feudali, e la cavalleria
sancir il culmine di tale processo. Da questo momento si realizze-
ranno componimenti poetici musicali per cerimonie, investiture,
regole morali, ecc., ove verr decantato il coraggio, la lealt, la
difesa dei deboli / Il castello da semplice luogo di difesa diventa la
confortevole e sontuosa dimora del signore e del suo seguito; inizia
cos il processo di formazione delle corti, ove dimorano i nobili,
chierici e cavalieri, i quali prestavano obbedienza al castellano ed
alla castellana. Si sviluppano e si decantano le attivit sportive, la
caccia (a cavallo con il falcone) ed i tornei. Nascono i romanzi
Riproduzione della prima pagina e di una pagina interna cavallereschi che decantano le gesta del Cavaliere, e comportaro-
del codice Carmina Burana. no la nascita della poesia cavalleresco - cortese.

VIII
2
I TROVATORI
Ci sono pervenuti i nomi di circa 450 trovatori, e di circa 100 se ne conosce anche la vita; questo centinaio rappresentano i trovatori pi noti, e i loro brevi profili biografici si trovano
nelle vidas, ossia delle brevi biografie redatte fra il XIII ed il XIV secolo. Circa una cinquantina di questi trovatori avevano origini nobili; ma nella Francia del tempo ogni trovatore, a
prescindere dalle proprie origini, era considerato un personaggio importante / Dai canzonieri pervenutici si evincono 2542 testi poetici ma solo 264 melodie. Non possibile determi-
nare quali siano stati i trovatori-poeti che abbiano scritto anche la melodia dei loro testi; limpossibilit, oltre al dato oggettivo della inesistenza di fonti in merito, resa ancora pi
ardua dal fatto che i trovatori non devono essere confusi con unaltra categoria di esecutori (sia di poesie che di musiche) allora numerosi, i cosiddetti jongleurs (menestrelli), che
cantavano, suonarono e danzavano; molto spesso erano nomadi. Gli strumenti musicali con cui questi canti erano accompagnati erano maggiormente la viella, larpa, la ghiron-
da.
Guglielmo IX dAquitania fu il primo potente signore della Francia meridionale che incentiv lo sviluppo della lirica trovatorica, e fu il primo dei trovatori, nonch il pi presti-
gioso. Di Guglielmo IX ci pervenuto soltanto un unico frammento musicato denominato vers, che ebbe grande diffusione in Aquitania.
Lamor cortese, espresso dal poeta - musicista nei confronti della donna amata era il tema principale, ed era svolto con modi ed atteggiamenti tipici del mondo cavalleresco. ipo-
tizzabile unorigine spirituale dellamor cortese nella cristianit, anche perch il culto della Madonna, nello stesso periodo, aveva assunto dei tratti di grande similitudine con la poeti-
ca cavalleresca; si realizzava cos un interscambio fra il sacro ed il profano; questo assunto caratterizza anche la cultura medievale. Il primo nucleo cavalleresco si svilupp nei castelli
della Francia meridionale.
Lamor cortese veniva espresso in una forma poetica solenne, denominata cans, composta da varie strofe (o stanze) dette coblas, ognuna delle quali era composta da sei o sette
versi intonanti tutti la stessa melodia. molto probabile che il termine cobla possa derivare da copula, ossia la coppia strofica delle sequenze. La struttura dei versi era simile a quel-
la degli inni. Una cans tipica del repertorio trobadorico vuole la seguente struttura:

VERSI POETICI: 12 34 5 6 (7)


FRASI MUSICALI: A A B

I primi quattro versi poetici sono denominati pedes, mentre i rimanenti due o tre versi sono denominati cauda.
Nel complesso oltre al vers di Guglielmo IX dAquitania e alla cans vi furono altre forme di poesia trobadorica. Le pi importanti furono:
SIRVENTS che aveva contenuto politico e morale;
ENUG che aveva argomento satirico, ed esprimeva ci che pi annoiava il suo creatore;
PLANH ove si piangeva la morte di un personaggio illustre;
TENSO o JOC PARTI dialogo amoroso fra un uomo ed una donna;
ALBA dialogo mattutino fra due innamorati;
PASTORELA cavaliere che corteggia una pastorella;
DUCTIA ed ESTAMPIDA forme da ballo strumentali.
Similmente alle forme musicali varie, si usavano diversi stili poetici che venivano oculatamente adoperati a seconda del concetto da esprimere; gli stili poetici pi in voga erano:
Trobar plan detto anche Trobar len; era molto facile, diretto e chiaro; i principali fautori furono Jaufr Rudel, e Giraut de Borneilh;
Trobar ric pi complesso, con, incluse, delle allusioni misteriose; questo stile lo adoper maggiormente Raimbaut de Vesqueiras;
Trobar clus caratterizzato da metafore frequenti ed oscure espressioni; i maggiori esponenti furono Marcabruno, Arnaut Daniel.
Fra tutte queste forme trobadoriche una delle pi antiche il lai, che deriva dal repertorio liturgico; questo presentava le frasi melodiche ripetute a coppie come nella Sequenza
liturgica; queste coppie potevano essere ripetute la prima volta con una cadenza aperta (denominata ouvert), e la seconda volta con una cadenza chiusa (denominata clos). Pi
generalmente recenti studi musicologici hanno raggruppato in quattro principali forme le tipologie della lirica trobadorica e trovierica, ossia:
la Litania ripetizione di una melodia continua, con frequente alternanza fra solista e coro: AAAAA;
il Lai - Sequenza ove ogni stanza ripetuta prima di passare alla seguente: AA BB CC;
lInno le stanze hanno uguale struttura metrica e melodica;
il Rondeau vi un ritornello breve ripetuto dal coro fra le stanze.

VIII
3
Riproduzione del manoscritto contenente
2
la cans (riquadro a destra). Trascrizione
in tretralineo fedele al manoscritto (a
sinistra) ed in notazione moderna con
traduzione in italiano dellantico testo in
lingua doc (in basso).

VIII
4
Kalenda Maya, celebre canzone di Raimbaut de Vesqueiras. Questo brano un esempio
storico di testo composto sulla base del procedimento strutturale della estampie strumentale.
LEstampia era formata da diverse sezioni musicali, da 4 a 7, chiamate puncta, ed ognuna
delle quali veniva ripetuta in modo che concludessero in due modi diversi.
5

Pagina miniata tratta da un manoscritto di Marcabruno. VIII


5
Cans di Bernart de Ventadorn (fra i pi celebri trovatori). Si evince lo schema melo- Esempio di un vers di Marcabruno (viene riportata la prima e la quinta delle otto
dico composto da due frasi musicali (a b) ove la prima ripetuta, per cui: a a b strofe); qui il poeta - musicista lamenta la morte del suo signore (Guglielmo X dA-
quitania). Questa melodia non soggetta a ripetizioni, come per la cans.
8
7

Pagina tratta dal Remede de Fortune di Machaut, del XIV


secolo.

Il pi difficile problema riscontrato dalla musicologia, nello studio del repertorio dei Trovatori, Trovieri e Minnesnger, sempre stato quello di ricostruire quale fosse la giusta inter-
pretazione ritmica dei brani, visto che la notazione quadrata su tetralineo (ossia il modo con cui detto repertorio stato conservato nei codici) non d indicazioni circa la durata dei
suoni.
Varie sono state le ipotesi interpretative e le procedure impiegate, fra le pi convincenti, agli occhi della moderna musicologia, si colloca quella dellolandese Van der Werf, il quale
ritiene che i canti dei trovatori, trovieri e Minnesnger erano cantati o recitati nel ritmo in cui si potrebbe declamare la poesia senza la musica.

VIII
6
I TROVIERI Esempio di un Rondeau; il testo poetico formato da una strofa di sei/otto versi con struttura metri-
I poeti - musicisti in lingua dol della Francia settentrionale operarono soprattutto nelle citt di ca variabile; le due frasi si alternano secondo lo schema A B a A a b A B. Le lettere maiuscole
uguali indicano la ripetizione di frasi melodiche e di versi identici, mentre le lettere minuscole uguali
Arras, Troyes, e Reims; furono stimolati da Eleonora, nipote di Guglielmo IX dAquitania, an- indicano la stessa frase melodica ripetuta per con versi diversi.
data in sposa prima al Re di Francia Luigi VII ed in seguito ad Enrico II dInghilterra. Dalla sua
corte in Normandia e da quelle francesi di Champagne e di Blois, si diffuse la lirica dei trovieri. 811

Molto fedele alla lirica provenzale la lirica dei trovieri, trouvres, che si esplet nella Francia del
Nord a partire dalla seconda met del XII secolo, ed ebbe fortuna per oltre un secolo; anche que-
sta si basa su una tipologia particolare denominata chanson, identificabile come la forma poetica
derivata dalla cans provenzale. Nella chanson trovierica con struttura musicale A A B le due
sezioni A terminano la prima con una cadenza aperta (denominata ouvert ) che permette cos il
ritornello della stessa sezione, e la seconda con una cadenza chiusa (denominata clos).
Oltre alla forma comune del lai, presso i trovieri la forma prediletta fu quella del JEU - PARTI: un
dialogo bipartito fra due amanti che intonano la stessa melodia su diverse strofe. Il loro repertorio
si arricchisce agli inizi del XIII secolo di alcune forme fisse denominate chansons refrain (canzoni
con ripresa). Le pi importanti furono:
RONDEAU VIRELAI BALLADE
Questi brani sono strofici, e dal punto di vista musicale sono formati da due nuclei melodici (ab),
ed una di essere ripetuta (il refrain).
I circa 2100 componimenti poetici del repertorio trovierico delineano una scarsa originalit, e ci
sono pervenuti in poco pi di 20 raccolte, denominati canzonieri, risalenti dal XIII al XIV secolo; i
due terzi circa di queste 20 raccolte (poco meno di 1400 brani) riportano anche la melodia in
notazione quadrata. Da questo punto di vista il repertorio dei trovieri pi ricco musicalmente di
quello dei trovatori.
Il pi importante troviere (che fu anche il primo) fu Chrtien de Troyes (1160 - 1190, contempo-
raneo di Leonin), che svolse la maggior parte della sua attivit alla corte di Maria de Champagne
(Troyes); egli compose 5 romanzi cavallereschi fra cui Lancelot e Perceval, opera per la quale
egli fu indicato dalla storia come il maggior poeta medievale prima di Dante Alighieri / Successi-
vamente la personalit maggiore della lirica trovierica fu Adam de la Halle.

ADAM DE LA HALLE (Arras 1238 ca. - 1288 ca.)


Conosciuto anche con il soprannome di Le Bossu, il gobbo, Adam fu un prolifico compositore di
10
Jeu - parti (ne compose 18). Egli si spost dalla ricca citt mercantile di Arras a Parigi, e quindi,
dopo il 1282, al seguito del suo signore, Roberto II dArtois, si trasfer presso la corte angioina di
Napoli, al cui sovrano dedic un incompiuto poema encomiastico, il Dit du Roi de Sezile
(Detto del re di Sicilia). Autore prolifico di versi (mottetti, rond e chansons a pi voci), divenne
famoso per due composizioni dallampio respiro assai significative nel panorama della storia del
teatro medievale ossia: il dramma in prosa Jeu de Adam ou de la Feuille (1262 ca.), fanta-
sia satirica che viene generalmente considerata la pi antica commedia francese, e Jeu de Ro-
bin et Marion (1283 circa), una pastorela drammatica nella forma del Jeu - parti, di cui com-
pose sia il testo sia la musica, ove si fondevano dialoghi, canti e danze; ritenuta un importante
precedente dell'opra - comique francese, una sorta di grand - opra del medioevo.
Compose inoltre 53 Chansons e 15 Rondeaux polifonici; egli fu lunico esponente a coltivare lo
stile polifonico.
VIII
7
Esempio di Virelai; la struttura poetica A b b a A. Il Virelai una canzone da ballo (forse di origine araba),
infatti il termine viene dal francese virer (girare); la sua struttura molto simile a quella della ballata italiana.

13

Ballade dedicata a Riccardo Cuor di leone; composta di solito da tre o da cinque strofe ciascuna
di sette o otto versi, ove lultimo, o gli ultimi due, costituiscono il refrain che viene ripetuto
uguale per ogni stanza. Ogni strofa ha il seguente schema musicale: a a b, che analogo alla
cans trobadorica.

Chanson
scritta su
un codice
a forma
di cuore:
miniature
di J. De
12 M o n -
tcheu,
sec. XV
[Parigi,
Biblio-
thque
Nationa-
le].

14

VIII
8
I MINNESNGER
15 16 17
Storicamente importante fu il matrimonio fra Federico Barbarossa e Beatrice di
Borgogna (1157); questo evento, insieme alle Crociate, comport lassimilazione
della cultura cavalleresca trobadorica anche nelle corti bavaresi, tirolesi e della
bassa renania / I Minnesnger (minne > amor cortese, sang > canto) operarono fra
la seconda met del XII e la prima met del XIV secolo, e furono influenzati dai
modelli francesi precedenti. A differenza della lirica profana francese la produzio-
ne tedesca decanta sempre lamor cortese, ma con un tono pi idealistico e spiri-
tuale in merito ai rapporti amorosi, e riversa una particolare descrizione alla bel-
lezza della natura.
Lo stampo di provenienza francese lo si evince maggiormente nei generi letterari
impiegati, che furono:

Il Lied che equivaleva alla cans ed alla chanson;


Il Tagelied molto simile allAlba;
Il Leich derivato dal Lai;
Lo Spruch
molto simile al Sirventes; era la forma pi semplice composta da una Miniatura raffigurante il minnesnger
sola strofa. Miniatura raffigurante il minne- Miniatura raffigurante il minnesnger
snger Wolfram von Eschembach. Tannhuser. (The Manesse Codex). Gottfried von Strassburg (The Manesse
Codex, foglio 364).
Da un punto di vista poetico - musicale la forma pi in uso presso i Minnesnger (The Manesse Codex).
fu la Barform; questa formata da uno schema tripartito A A B, ove in ognuna
delle tre parti si articolano diversamente le Stolle (piedi) e le Abgesang (chiuse). Grande
simboli-
Nella prima A vi sono due Stollen (a,b); la seconda A la ripetizione della prima; s m o
la sezione B poteva avere molte Stollen, e di solito lultimo era uguale al b della ostenta la
prima A. presente
m i ni a t u-
Il codice tedesco che racchiude la testimonianza pi importante del repertorio dei r a; il
Minnesnger il Grosse Heidelberger Liederhandschrift, meglio conosciuto sovrano
con il nome inglese di The Manesse Codex, (Heidelberg, University of Heidelberg Library, Cod. decantato
Pal. germ. 848). Il volume stato redatto fra il 1305 e il 1340 a Zurigo e contiene can- dai suoi
Minne-
zoni amorose dei pi importanti Minnesnger, oltre a 137 miniature iconografiche snger.
raffiguranti gli autori delle liriche riportate. Molto spesso i colori con cui questi 18 ( T h e
autori sono raffigurati hanno un significato riccamente simbolico. Manesse
Le principali fonti, oltre al MS di Manesse, che tramandano lintero repertorio dei Codex).
Minnesnger sono:
Il MS di Colmar (XV sec.) che contiene 105 melodie;
Il MS di Donaueschingen (XV sec.) che contiene 21 melodie;
Il MS di Jena (XIV sec.) che contiene 91 melodie;
Il MS di Vienna (fine XIV sec.);
Il MS di Mondsee (1400 circa) che contiene 83 melodie.
Fra i pi importanti Minnesnger si ricordano: Miniatura raffigurante il minnesnger Walther
von der Vogelweide.(The Manesse Codex,
Walter von der Vogelweide (1170-1230); foglio 180).
Wolfram von Eschembach;
18 a
Gottfried von Strassburg
Tannhuser Il pi famoso minnesng del periodo (1220 - 1266).

VIII
9
LE CANTIGAS
SPAGNOLE
Uno dei territori limitrofi alla Francia
dove il repertorio lirico profano ven-
ne assorbito facilmente, e quasi con-
temporaneamente, fu la Spagna.
Peire Vidal, (1183 - 1204), il pi
nomade dei trovatori, ebbe modo
di operare nelle corti di Catalogna,
Cantiga 100. Vihuela Media o Cantiga 140. Vihuelas de Cantiga 290.Ctara o cedra. Cantiga 150. Guitarra latina e
Castiglia e Aragona. Le Cantgas de Vihuela de arco pequea. guitarra morisca.
pola.
Santa Maria rappresentano il reper- Cantiga 380Arpas gticas
torio spagnolo pi autorevole; furo-
no contemporanee alle Laude um-
bro - toscane, e furono raccolte dal
Re Alfonso X detto El sabio fra il
1252 ed il 1284. La raccolta conta pi
di 400 componimenti che esaltano i
miracoli compiuti dalla Vergine.
La lingua adottata il volgare gali-
ziano (> gallego); i brani hanno una
forma poetica simile a quella del
virelai francese (> strofe e ritornello, Cantiga 200. rgano portati- Cantiga 50. Trapecio. Cantiga 40. Rota Cantiga 270. Cornetas medieva-
Cantiga 340. Caramillo.
denominate strofas e estribillo). vo. Miniatura di Re Alfonso X. les.
Quattro sono i codici spagnoli che
rappresentano il monumento pi
importante della lirica profana ispa-
nica religiosa fra il XIII ed il XIV seco-
lo; due di essi sono conservati presso
la Biblioteca di Escorial, il terzo pres-
so la Biblioteca nazionale di Madrid,
ed il quarto presso la biblioteca na-
zionale di Florencia (questultimo
non presenta notazione musicale) /
Uno dei due codici conservato presso Cantiga 360. Trompas doppias.
Cantiga 60; Suonatori di Cantiga 160. Cinfonas o
Cantiga 320. Trompas. Launeddas. Zanfoas.
la Biblioteca dellEscorial, denomina-
to Codice Princeps, considerato Cantiga 240. Sabebas mori-
scas. Miniature tratte
uno dei pi grandi capolavori di
dal Codice
iconografia strumentale dellalto Priceps.
medioevo. Il codice riccamente 19
ornato da splendide miniature ed
iconografie, che per la loro precisione
nel dettaglio costituiscono una fonte
preziosa per lo studio organologico
degli strumenti medievali nonch
della loro prassi esecutiva.
Flautas e Tambores.

VIII
10 Cantiga 260. Odrecillo.
LA MONODIA CORTESE LA LAUDA
ITALIANA S. Francesco dAssisi e lordine francescano da lui fondato ebbero un ruolo molto importante nel fondere insieme lambito delle feste
Il repertorio della Francia provenzale popolari profane con quello delle feste religiose. Essi utilizzarono nella musica un linguaggio popolare molto efficace per esprimere
ebbe notevoli influssi anche in Italia; il sentimento religioso; lesempio pi mirabile il famoso Laudes Creaturarum, meglio conosciuto come Cantico delle creatu-
lambasciatore dei trovatori Peire Vi- re di S. Francesco (1224), in volgare umbro, considerato un atto damore universale ove la semantica dei versi rimanda quasi ad
dal comp alcuni viaggi nelle corti italia- immagini di visiva evidenza. Dallesame del manoscritto di Assisi si evince che questo cantico doveva essere accompagnato dalla
ne. Linflusso principale che la lirica pro- musica (> vi sono dei righi per la notazione quadrata disegnati sopra le parole, rimasti per in bianco).
venzale francese ebbe in Italia la si pu S. Francesco dAssisi e S. Domenico di Guzmn diedero vita rispettivamente agli ordini monastici francescani e domenicani; essi co-
riscontrare nelle prime forme della lette- stituirono, nellItalia medievale del periodo, gli ordini monastici mendicanti, i quali, insieme alloperato su larga scala dei papi del
ratura italiana; lo dimostra gi il fatto XIII secolo (Innocenzo III e successori) rivoluzionarono la religiosit del tempo, infondendo un nuovo modello aggiornato di carit e
che la denominazione di alcune nostre penitenza, e comportando lincremento dellintensit religiosa della popolazione europea ed italiana, in tutti i ceti sociali. Questi
forme poetiche deriva da forme francesi, principi vedono una perfetta realizzazione in poesia (grazie alla lingua volgare italica) e in musica con la Lauda.
come ad esempio la ballata, la tenzo-
La Lauda fu un nuovo genere di canto religioso non liturgico che utilizzava la lingua volgare invece dal latino; era destinato alle
ne, il sirventese. Anche in Italia, come
confraternite laiche che andavano prendendo corpo in quel periodo. Ben presto queste confraternite vennero denominate com-
nel caso della Francia, vi una grande
pagnie dei laudesi. La prima di queste confraternite nacque a Siena nel 1267. A Perugia si svilupp la confraternita dei
sproporzione fra le testimonianze lettera-
rie pervenuteci e quelle musicali: sono Disciplinati; questi crearono la Lauda drammatica, una tipologia di Lauda che ebbe un ruolo determinante nella formazione
pressoch nulle le testimonianze musicali delle rappresentazioni, una forma di teatro religioso che si svilupp nel XIV secolo.
che attestino un accompagnamento mu- Le compagnie dei laudesi presero molto a cura laspetto esecutivo dei canti, e provvedettero alla compilazione di codici notati
sicale per la poesia di corte italiana. chiamati Laudari. Oggi si conservano due preziosi codici che racchiudono il repertorio delle laude: il Laudario 91 di Cortona, ed un
Una particolarit italiana del tempo con- codice della Biblioteca Magliabechiana di Firenze; questi due preziosi codici sono meglio conosciuti come Codice Cortonese e Co-
siste nella voluta separazione delle figure dice Magliabechiano / Il Laudario Cortonese risale al 1270 circa, e fu rinvenuto nel disordine di una soffitta nel 1876. Contiene 46
del letterato e del musicista; il musicista laude in lingua volgare scritte in notazione quadrata, ed era usato dalla Confraternita di Santa Maria delle Laude di Cortona. I
(musico) aveva il compito di musicare un primi 16 brani hanno soggetto mariano, gli altri svolgono approssimativamente gli eventi del calendario liturgico; molte di queste
testo poetico che gli veniva affidato. laude sono di autore anonimo.

Il Laudario Magliabechiano pi giovane di quello cortonese, stato


Altissima Luce, infatti redatto nei primi decenni del XIV secolo, e fu posseduto dapprima
melodia di una dalla Confraternita di Santa Maria che si riuniva a Firenze presso gli ago-
lauda (che si trova
stiniani, e successivamente fu posseduto dalla Confraternita degli Umiliati
sia nel Laudario di
Cortona e sia nel dOgnissanti. Il Codice Magliabechiano (conosciuto anche come Laudario
codice della biblio- Fiorentino) pi ampio di quello di Cortona; vi sono infatti 97 laude, 20
teca magliabechiana delle quali sono in comune con quelle cortonesi. Sono presenti 88 testi
di Firenze). Le musicati, dei quali 10 sono molto simili, nella melodia, con quelli di Corto-
strutture musicali na. Le melodie cortonesi sono sillabiche, quelle fiorentine pi melismati-
delle laude attinge-
che.
vano da unampia
gamma di schemi
melodici (> dalle
La forma poetica impiegata nella Lauda simile a quella della Ballata;
Sequenze, dalle vi lalternanza fra solista (che esegue la ripresa e la volta) ed il coro
forme strofiche (che esegue le mutazioni). Le melodie delle laude sono semplici, ed han-
dellInnodia, dalla no un andamento sillabico che procede per gradi congiunti e solo di rado
ballata profana). In supera lintervallo di terza.
questesempio la
melodia della ripre-
sa collegata con
lultima frase della
20 stanza.

VIII
11
LA LAUDA DRAMMATICA
Laccrescimento di intensit religiosa che si ebbe
in Italia nel XIII secolo vide una esplicita mate-
rializzazione in quelle confraternite di monaci
che prendevano il nome di Disciplinati o
Flagellanti. Fra le regole che questi monaci
dovevano osservare vi era la pratica della pub-
blica flagellazione dei loro corpi allo scopo di
espiare i peccati; durante questa dolorosa prati-
ca i monaci cantavano le laude; questi canti si
trasformarono ben presto da contemplativi e
pacifici (> il modello francescano) esplicitamente
tragiche. In questa lauda ben presto comparve
un altro solista che rispondeva al primo
intonatore; questo risponditore impersonava
simbolicamente una figura storica. Questa tipo-
logia di lauda, che prese le mosse da Perugia,
venne chiamata Lauda drammatica.
La lauda drammatica venne ben presto perfe-
zionata con ladozione di costumi, venne deno-
minata rappresentazione e venne eseguita
pubblicamente.
Nella concezione dei laudesi non era importante
ricordare il nome di chi creava le laudi; solo Ja-
copone da Todi il nome associato alle laudi
che ci oggi pervenuto. Il suo capolavoro la
Lauda VII donna del Paradiso, meglio conosciu-
ta come Pianto della Madonna.

LE DEVOZIONI
Molto spesso le laude drammatiche venivano
rappresentate in chiesa allo scopo di illustrare
alcuni brani evangelici che erano in sintonia con
determinati momenti liturgici; questa lauda
drammatica era eseguita da personaggi che si
esibivano in costume.
Grazie alle didascalie che furono accuratamente
20 a
notate nei lati dei testi a noi pervenuti, oggi
Ave Donna Santissima. Questa Lauda, trascritta, comune sia al Codice Cortonese sia a quello Magliabechiano. Nel Magliabechiano sono possibile risalire con sufficiente completezza alle
presenti degli abbellimenti intesi come fioriture, che ornano la melodia principale. modalit esecutive nonch sceniche; vi era un
predicatore, preposto alla direzione dei movi-
menti e alla spiegazione dellazione ai fedeli.
Questa tipologia di spettacolo, pi evoluta della
lauda drammatica, era chiamato DEVOZIONE.
VIII
12
21
GLI UFFICI METRICI E GLI UFFICI DRAMMATICI
La chiesa aveva vietato per secoli tutti gli spettacoli teatrali che animavano il popolo
del Basso Impero, per cui rimasero in uso solo le esibizioni di giocolieri e mimi. Ma
verso il IX secolo, con la rinascita Carolingia, loccidente cristiano assistette alla rinasci-
ta del teatro; i Carolingi incentivarono la rivalutazione culturale. Grazia questopera
di rivalutazione della cultura si ebbero gli uffici metrici e gli uffici drammatici.
Gli UFFICI METRICI
Erano costituiti da testi usati per gli uffici delle feste dei santi, ed
erano scritti in versi (di solito esametri). Questi testi avevano fun-
zione narrativa, non lirico-contemplativa; ogni testo narrava una
storia completa ragion per cui questi uffici metrici vennero presto
chiamati Histori. Similmente alle sequenze cera una maggiore
alternanza di testi nuovi rispetto a melodie: stesse melodie erano
impiegate per testi diversi. LHistoria pi importante fu quella
relativa alla passione e morte di Ges Cristo; il testo veniva tratto
direttamente dal Vangelo. I Vangeli erano scritti in una forma
narrativa tale da inglobare gi gli spunti principali necessari ad
uno sviluppo teatrale. Una delle prime forme di
teatralizzazione del testo evangelico fu la resa dialogica del
testo evangelico, realizzata con la narrazione e/o canto fra due o
pi diaconi (o cantori) che, quindi, assumevano il ruolo di attori.
Gli UFFICI DRAMMATICI
A partire dal VII secolo lOccidente cristiano cominci a dramma-
tizzare alcuni riti dellanno liturgico, specialmente quelli che ben si
prestavano ad una rappresentazione scenica, e precisamente le
funzioni della Settimana Santa culminante nella Pasqua. Questo
processo di drammatizzazione conobbe unevoluzione costante,
tant che se allinizio gli attori erano gli stessi celebranti senza
costumi specifici, e nel componimento non vi erano parti dialogi-
che, molto presto questi attori perfezionarono costumi e sviluppa-
rono parti dialogiche; inoltre furono drammatizzati anche i riti di
Natale, Annunciazione, nonch Ascensione. Solo per necessit mu-
sicologiche di catalogazione nel secolo scorso questi cicli di riti
drammatizzati vennero etichettati con il nome di uffici dramma-
tici, infatti nel periodo in questione erano semplicemente denomi-
nati officia.

VIII
13
IL DRAMMA LITURGICO
Alla caduta dellImpero Romano segu un processo di decadenza culturale; la Chiesa, dal IV secolo, vie-
t tutti gli spettacoli teatrali che animavano il popolo del Basso Impero, a causa della loro crudezza
(molto spesso erano spettacoli sanguinari, eco dei circhi romani) / Verso il IX secolo (periodo Carolin-
gio) loccidente cristiano mostr di desiderare la rinascita del teatro, grazie al clima di rivalutazione
culturale voluta dai Carolingi. Adesso la lingua latina aveva ceduto il proprio predominio alle lingue
romanze o neolatine, che erano largamente usate dal popolo, cos in chiesa i sacerdoti incontrarono
via via non poche difficolt nel celebrare la liturgia in latino visto che il popolo, che si andava
volgarizzando nella lingua, lo intendeva sempre meno. Queste circostanze, unite allevidente caratte-
re dialogico e dazione che hanno molti passi della liturgia (quindi che li rendevano scenicamente ese-
guibili), comportarono la nascita di unibrida forma teatrale a posteriori denominata Dramma Liturgi-
co. Se il Vangelo era gi scritto in una forma dialogica, le imponenti chiese romaniche avevano tutti i
connotati architettonici per fungere da teatro: laltare fungeva da palcoscenico, le navate fungevano
da quinte e la cripta da retropalco. Vennero cos eseguiti in chiesa davanti allaltare con apparato sce-
nico e costumi.
Il Dramma liturgico, evolutosi a partire dal canto liturgico responsoriale, ai tropi in forma dialogica, agli
Uffici Drammatici, conobbe il proprio splendore dallXI al XIII secolo; con esso si pass dalle ufficiature
drammatizzate al vero e proprio spettacolo teatrale, ossia ad una forma di teatro con musica. Il testo,
nelle successive evoluzioni, fu sia in latino, sia in prosa e sia in versi (liberamente mischiati insieme); gli
esecutori erano i diaconi, chierici o cantori, i quali rappresentavano un personaggio dellepisodio sacro
drammatizzato.
I canti del dramma liturgico erano desunti dal vasto repertorio gregoriano, dalle sequenze e dai tropi
ed, in seguito, anche dal repertorio dei trovieri. Furono scritti con notazione quadrata, ed in pi vi sono
le descrizioni parasceniche.
Il VISITATIO SEPULCRI il primo importante dramma liturgico che la storia ci ha documentato, era can-
tato nellAbbazia di San Benedetto, nonch nel monastero di Fleury - sur - Loire in Francia, e ben pre-
sto divenne il pi eseguito in tutta Europa. Deriva da un famoso tropo reso dialogico dal breve testo
Chi cercate nel sepolcro, o seguaci di Cristo?, eseguito nellIntroito della Messa di Pasqua. Il dram-
ma consisteva in ununica scena che presentava il dialogo fra langelo e le pie donne; langelo iniziava
proprio con il tropo.
La maggior parte dei drammi liturgici sono anonimi; i pi diffusi, che conobbero anche in Francia, Ba-
viera, nonch in Italia, furono:
il LUDUS PASCHALIS, elaborazione dellufficio drammatico Visitatio Sepulchri; si eseguiva il Venerd San-
to;
il PLANCTUS MARI, che rappresenta il momento doloroso delle tre Marie con Giovanni ai Piedi della
Croce; nella copia conservata a Cividale del XIII sec. compaiono minuziose didascalie sceniche;
il PEREGRINUS rievocazione dellincontro di Cristo risorto con due discepoli sulla strada di Emmaus, ese-
guito il Luned dopo Pasqua nellabbazia di Fleury;
lo SPONSUS che rappresenta la parabola delle vergini sagge e delle vergini stolte; una delle prime testi-
monianze di alternanza fra dialoghi in latino ed in volgare.
Il Pi ampio dramma liturgico del XII sec. fu il LUDUS DANIELIS, 1140, tratto dal libro di Daniele; esso
rappresenta le gesta del profeta Daniele. Fu concepito e realizzato dai giovani scholares della cattedra-
le di Beauvais; ostenta una grande variet melodica, ed costituito da cinquantadue melodie di varia
provenienza (liturgiche e non).

VIII
14
IL TEATRO SACRO MEDIEVALE
Nella successiva evoluzione del dramma liturgico, si vennero delineando sempre pi net-
tamente da un lato il dramma liturgico vero e proprio, e dallaltro il teatro medievale.
Quando al volgare si accost anche il latino, quando i personaggi meno nobili furono evi-
tati dal clero e rappresentati dai fedeli che si riunirono in confraternite guidate sempre
dal clero, e pian piano lesecuzione di questi pass dalla chiesa al sagrato, si giunse dal
dramma liturgico al cosiddetto teatro medievale. Adesso lo spettacolo teatrale medie-
vale anche se dargomento sacro, non sar pi connesso con il rito, e sar eseguito fuori
dalla chiesa. E adesso possibile distinguere le caratteristiche ben delineate sia del dramma
liturgico, e sia del successivo teatro sacro medievale:

DRAMMA LITURGICO TEATRO SACRO MEDIEVALE


E eseguito solo in alcuni momenti Si poteva eseguire in ogni momento
dellanno liturgico dellanno liturgico
Era eseguito solamente in chiesa Era eseguito fuori dalla chiesa
Solo il clero lo poteva rappresentare Era rappresentato dai fedeli
Il testo era in lingua latina Il testo era in lingua volgare
Tutto il dramma presenta parti cantate I brani che lo compongono sono
sia parlati sia cantati
Fuori dallItalia, nellEuropa unificata dal cristianesimo, gli spettacoli sacri medievali veni-
vano denominati Mistero. Il primo Mistero si ebbe in Francia nel 1374, e con questo nome
si vennero gradatamente sostituendo i termini usati in precedenza, specie il ludus. Nelle
forme pi evolute i Misteri avevano una grande durata, a tal punto che le divisioni inter-
ne non erano chiamate atti, ma giornate; un Mistero terminava solitamente con un Te
Deum corale.

22

Riproduzione del foglio 95 relativo al Ludus Danielis.

VIII
15
BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA DELLE ILLUSTRAZIONI:

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Seconda edizione, 1992
Surian, Elvidio, Manuale di Storia della Musica, Milano, Rugginenti Editore, 2, 3 www.xtec.es
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Cattin, Giulio, Il Medioevo I, Storia della Musica volume primo parte seconda, 5, 7, 8, 11, 12, 13, 20
Torino, EDT, 1979 Surian, Elvidio, Manuale di Storia della Musica, Milano, Rugginenti Editore,
Gallo, F. Alberto, Il Medioevo II, Storia della Musica volume secondo, Torino, 1991. I Vol.
EDT, 1979 6 www.mtholyoke.edu
Baroni, Fubini, Petazzi, Santi, Vinay, Storia della musica, Torino, EDT, 1999 9 Enciclopedia multimediale Il Medioevo, Corriere della sera, Milano, RCS
Editori
P. D. Anselmo della Susca, Conoscere il canto Gregoriano, Milano, Zanibon, 1993 10 www.perso.wanadoo.fr
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D'Ancona, Alessandro. 'Misteri e sacre rappresentazioni', Giornale storico della 1996
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Milano, Treves, 1891. 18 a www.rivistadiequipeco.it
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Lanari, Michele, studio sul Laudario di Cortona. www.cortonagiovani.it 20 a Lanari, Michele, studio sul Laudario di Cortona. www.cortonagiovani.it

Enciclopedia della Musica Garzanti, Le Garzantine, Musica, Garzanti Editore, 21 Cattin, Giulio, Il Medioevo I, Storia della Musica volume primo parte seconda,
1996 Torino, EDT, 1979
Enciclopedia multimediale Microsoft Encarta Enciclopedia Plus 2002. 22 www.beloit.edu
1993 - 2001 Microsoft Corporation

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www.cnice.mecd.es

www.beloit.edu

VIII
16
IL TRECENTO: LARS NOVA

SOCIETA E CULTURA.
LEMANCIPAZIONE DELLA MUSICA PROFANA
Fino alla fine del 1200 la concezione trascendentale dellaldil era il solo principale interesse, anche quo-
tidiano; in ogni espressione umana la meta unica e sovrana dellimpegno (specie artistico) doveva essere
Dio. Poca dignit spirituale veniva di conseguenza reputata alla vita terrena, e a tutto ci che riman-
dava alla vita terrena; Dio era pi importante del mondo reale. Questa filosofia ebbe una influenza
totale su tutte le espressioni di pensiero e sullestetica della musica, e vide il periodo di massimo fulgore
nella seconda met del XIII secolo, con i francescani e domenicani .
In seguito si avvi una progressiva laicizzazione; dalla concezione della separazione fra Chiesa e Stato
inizi un processo di emancipazione delle realt terrene. In campo artistico questo cambiamento fu an-
cora pi evidente: lispirazione profana venne coraggiosamente presa sempre pi in considerazione,
e pian piano arriv ad imporsi su quella sacra, che aveva forgiato tutti le manifestazioni poetiche e let-
terarie; la Divina Commedia, il Decameron di G. Boccaccia, possono essere a riguardo considerati i pi
eclatanti e magnifici esempi. Ad esempio in ambito architettonico alle cattedrali (la pi importante ma-
nifestazione architettonica fino al 1200) si affiancarono i grandi palazzi; ai crocifissi dal perfetto formali-
smo bizantino del Cimabue si affiancarono le colorate e naturalistiche opere del pennello di Giotto.
In ambito musicale il rinnovamento fu altrettanto imponente; nella civilt europea che si affaccia al XIV
secolo la produzione musicale sacra fu pi inferiore rispetto a quella profana, anche in termini di impor-
tanza stilistica e formale. Determinante per il succedersi di detti eventi fu la crisi politica e religiosa che si
registr dopo il trasferimento della curia papale da Roma alla citt francese di Avignone. Inoltre allin-
terno della chiesa stessa cominciava a gonfiarsi il malcontento generale nei confronti della complessit
contrappuntistica che caratterizzava la produzione musicale sacra ad opera dei maestri fiamminghi. Le
alte sfere della chiesa temevano che la seduzione contrappuntistica potesse distrarre i suoi adepti dalla
semplicit della preghiera cantata; inoltre la complessit polifonica allontanava i fedeli dalla partecipa-
zione al culto, e determinava la poca comprensibilit del testo sacro e dellantica melodia gregoriana.

La vecchia autorit data dalla concezione della musica di Boezio stava gi cominciando a vacillare;
nel XIII sec. Il teorico Johannes de Garlandia affrancava gi linteresse verso la mera speculazione
nelle sue argomentazioni inerenti la musica. Nel suo trattato intitolato Introductio Music Garlandia
aggiorna la concezione Boeziana della suddivisione della musica in tre settori, dando le seguenti defini-
zioni:
Musica Piana: la musica divulgata per la prima volta da papa Gregorio Magno per rendere lode a
Dio, ed in seguito ricomposta ed ordinata da Guido DArezzo.
Musica Misurabile: la musica prodotta secondo le proporzioni (alludendo anche alle nuove divisioni
dellArs Nova), e dunque misurabile grazie alle attente osservazioni.
Musica Strumentale: quella musica prodotta dagli strumenti, ma senza nessuna accezione negativa,
cos come testimonia lesempio del (p)salmista Davide.

IX
1
LARS NOVA FRANCESE 1

Nel medioevo ars era un termine usato come sinonimo di tecnica, sistema / Le nuove concezioni inerenti le
pratiche musicali formulate dal musicus Johannes de Muris, che convogli nel suo trattato Ars Nova Mu-
sic, 1319, furono accolte e spiegate, un anno dopo, da Philippe de Vitry in un trattato che port lo stesso
titolo. Queste due opere rappresentano latto di nascita dellARS NOVA FRANCESE che si svilupp a Pari-
gi / Due furono le pi importanti innovazioni che lArs nova francese diede alla musica europea:
1) limportanza paritaria assegnata alla suddivisione ritmica binaria (imperfetta) rispetto alla divisione
ritmica ternaria (perfetta);
2) Limportanza data alla scrittura musicale come unico mezzo per la conservazione della musica.

In Francia si registr laggiunta di una nuova figura musicale, la minima, ad opera di J. De Muris, accanto
alle quattro figure conosciute (maxima, longa, brevis, semibrevis ); in Italia si aggiunger anche la semimini-
ma.

Il Mottetto fu ancora una delle forme pi importanti del tempo; nel 1300 divenne pi elaborato secondo le
prassi contrappuntistiche, ed ebbe funzioni celebrative; era eseguito in cerimonie importanti. Con la bolla
papale Docta Sanctorum del 1325, Papa Giovanni XXII aveva proibito lintroduzione nel servizio liturgico
delle forme polifoniche del tempo, giudicate tecnicamente complesse. Per questa ragione il mottetto si rivol-
ger, ora, allambito profano. Adesso il testo uno solo e non si ha pi la politestualit del secolo preceden-
te; il suo carattere pi solenne, e per questo al francese si andr sostituendo il latino. Largomento dei mot-
tetti non fu pi solo sacro: i testi esprimevano elogi o deplorazioni nei confronti di determinati personaggi,
questioni morali, politiche. Erano principalmente a 3 voci (tenor, motetus, triplum; cos come ereditato
dalla scuola sacra del 1200) ma anche a 4 voci (+ contratenor).

Nacque il procedimento dellISORITMIA (termine introdotto nel 1904 dal musicologo Friedrich Ludwig), che
caratterizz i mottetti del 1300. Isoritmia: tecnica di costruzione musicale (dal greco, "stesso ritmo") usata
nella polifonia sacra tardomedievale, in particolare nella messa e nel mottetto, a partire 1280. Qui il tenor
(che con questa nuova tecnica assicurava unit e coesione al tessuto polifonico) eseguiva una melodia gre-
goriana in valori molto lunghi. Mentre in origine queste note avevano tutte la stessa durata, a partire dalla
met del Duecento si inizi a dare loro valori ritmici diversi. L'isoritmia una tecnica di organizzazione di
questi valori ritmici che consiste nel dividere lintera successione di note (la melodia gregoriana, il cantus fir-
mus, affidata al tenor, chiamata color), in frammenti ritmici pi piccoli tutti uguali, chiamati talee, sulle Miniatura tratta dal Roman de Fauvel. Questo storico trattato fu denominato in
quali si applica lo stesso schema ritmico. L'isoritmia applicabile anche su colores molto lunghi, grazie a ripe- francese accostando le prime lettere di sei vizi: Flatterie, Avarice, Vilenie, Varit,
tizioni e varianti, e pu venire estesa anche a pi di una voce con risultati di notevole complessit. L'isorit- Envie, Lchet. Tutto il testo del trattato ha un forte accento satirico; fu composto
mia presenta forti affinit con la metrica quantitativa classica, nella quale ogni verso, pur essendo formato intorno al 1316 dai membri della cancelleria royale francese.
da parole diverse (equivalenti alle note) scandito dalla stessa alternanza "ritmica" di sillabe lunghe e brevi. In questa miniatura viene raffigurato Filippo IV il bello con una testa dasino.

Con lisoritmia comincia a diffondersi una pratica compositiva che man mano non terr pi conto della per-
cezione dellascoltatore; questo procedimento (come altri che si delineeranno nel secolo a seguire) uno di
quegli artifizi per cui il teorico-fiammingo Johannes Boes aveva scritto che sono oggetto pi della vista che
delludito.
Storicamente importanti furono le 160 composizioni dellinizio del 1300 (anonimi la maggior parte) facenti
parte del Roman de Fauvel, un poema allegorico - satirico contro i vizi dei potenti contenente 33 Mottetti
a 3 voci.

IX
2
GUILLAUME DE MACHAUT (Reims 1300 ca. - 1377) {si pronuncia Ghiym de Masci}

Uno dei maggiori esponenti dellArs nova francese. Fu cappellano e segreta-


rio di Giovanni di Boemia (1323 - 1346) e, in seguito, della figlia di questi,
Bona, moglie del futuro re di Francia Giovanni II il Buono, e infine di Carlo
IV di Navarra / Nel 1337 fu nominato canonico della cattedrale di Reims,
citt nella quale si stabil. Le sue opere poetiche di pi ampio respiro, sia
narrative sia didattiche, riflettono i temi cari alla retorica e all'ambiente di
corte del tempo. Di grande importanza sono il Remede de Fortune, il
Roman de la Rose, ed il Voir Dir. Nel suo Remede Machaut inser sette
brani modello a scopo di illustrare i pi importanti generi poetico - musicali
da lui trattati; questi sono:
lai, complainte, chanson royal, baladele, ballade, virelai, rondeau.
In particolare, i suoi rond e le sue baladele a due e a tre voci costituirono il
Guillame de Machaut in una miniatura
tratta da un suo codice.
modello della polifonia profana in Europa per tutto il secolo successivo. Egli
2
mentre era in vita fece compilare manoscritti che contenevano tutte le sue
opere sia letterarie sia musicali.
I 25 Virerai di Machaut osservano il seguente schema poetico - musicale:
Refrain I Str. Ref. II Str. Ref. III STr. Ref.
Testo: A B A C A D A
Musica: a bba a bba a bba a
Per quanto riguarda la produzione sacra, solo 6 dei suoi 23 mottetti sono su testo liturgico latino, mentre i re-
stanti recano testi profani in francese; a essi si aggiungono la Messe de Notre - Dame a quattro voci, compo-
sta nel 1364 ed un Hoquetus David / La Messe de Notre - Dame, composta in occasione dell'incoronazione di
Carlo V il Saggio, la prima trasposizione polifonica della messa scritta da un unico compositore. Si
sviluppa su di un cantus firmus gregoriano, con piccole parti melodiche ricorrenti che collegano i vari movi-
menti. Il Kyrie, Sanctus, Agnus Dei, Amen e Ite Missa est si basano sul metodo del mottetto isoritmico, men-
tre il Gloria ed il Credo su quello sillabico ed omoritmico del conductus.

IX
3
IX
4
LARS NOVA ITALIANA
La polifonia si svilupp principalmente in Francia dalle origini al 1300; nello stesso periodo in Italia non fu molto fiorente perch il grado di sviluppo del contrappunto era pi elemen-
tare. Nelle cattedrali italiane si praticava il cantus planus binatum ossia cantus firmus accompagnato da un altro simile; le due voci procedevano nota contro nota in ritmo libero /
LItalia settentrionale assorb linflusso polifonico francese del 1200 e specie del 1300; si ebbe cos in Italia lo sviluppo delle prime forme polifoniche. Alla fine del 1200 Marchetto da
Padova stil un trattato di notazione mensurale, il Pomerium in arte music mensurat (1321 - 1326). Fra i primi importanti esempi di polifonia si denotano quelli che fiorirono
nellarea veronese, padovana, ma soprattutto nella basilica di S. Marco (Venezia); erano mottetti latini con funzione celebrativa di chiara ascendenza francese, e rimasero nella
produzione veneziana fino al 1500 / Scarsa fu la produzione di musica sacra in Italia allinterno del periodo dellArs nova; maggior peso e consistenza ebbe invece la produzione
profana. La prima fase di polifonia profana italiana vede prevalere la forma del madrigale. Non facile riuscire a ricostruire letimologia della parola; probabilmente deriva da
materialis, in quanto indicava un testo poetico privo di regole formali, oppure da matricalis, ossia un poema in lingua madre.
Le principali fonti musicali dellArs Nova italiana, dove si riscontrano i primi madrigali (anonimi) sono rappresentati da sei codici:
* VATICANO ROSSI 215 (il pi antico trattato italiano contenente madrigali e composizioni profane)
* 29987 DEL BRITISH MUSEUM DI LONDRA (appartenuto alla famiglia Medici)
* 568 DELLA BIBLIOTECA NAZIONALE DI PARIGI (appartenuto alla casa reale di Francia)
* PANCIATICHIANO 26 DELLA BIBLIOTECA NAZIONALE DI FIRENZE
* REINA 6771 DELLA BIBLIOTECA NAZIONALE DI PARIGI
Il pi significativo e ricco di contenuti un MS Mediceo Palatino conosciuto col nome di CODICE SQUAR-
CIALUPI (Biblioteca mediceo - Laurenziana di Firenze, 87) del 1420; riccamente miniato e contenente circa 350
4
composizioni a 2 ed a 3 voci appartenenti ai 14 pi insigni musicisti del tempo. raffinatamente cura-
to nel dettaglio, anche il pi minuzioso, e ancora oggi mantiene integra lelegante legatura in cuoio
marrone su assi di legno. E cos denominato in quanto il suo primo possessore fu Antonio Squarcia-
lupi (1416 - 1480), organista presso la corte di Lorenzo il Magnifico. LOpera la pi ampia e raffinata
fra tutte le antologie manoscritte della musica italiana, realizzate a Firenze fra i primi ventanni del
1400; il possesso di Antonio Squarcialupi attestata dalliscrizione che apposta sulla prima carta:
Questo libro di Antonio Bartolomeo Schuarcialupi, organista in Sancta Maria del Fiore. In
seguito appartenne a Giuliano de Medici, e venne collocato presso la Biblioteca Palatina; alla fine del
XVIII secolo venne trasferito, insieme ad altri volumi, presso al Biblioteca Laurenziana ove conserva-
to oggi. Lopera riflette lo spirito prettamente umanistico riguardante lattitudine alla raccolta e con-
servazione delle opere del passato; vi sono anche raffigurati i ritratti miniati di ciascuno dei 14 musicisti
dei quali lopera riporta le composizioni.
LAMBIENTE CULTURALE ITALIANO
In Italia lArs Nova non crebbe nelle cattedrali o nelle istituzioni religiose come in Francia ma nelle
corti settentrionali (Scaligeri a Verona e Padova, Visconti a Milano, Carraresi a Padova, circoli di
cultura laica di Bologna, ma soprattutto i Medici a Firenze) / LArs Nova italiana crebbe nellambien-
te della cultura volgare, del dolce stil novo. Il DECAMERONE di G. Boccaccia fu la pi importante fonte
Questa foto del codice squarcialupi mostra la grande preziosit decorativa che esso incorpora; lope- letteraria per lars nova italiana; la poesia per musica il pi importante assunto che rispettarono i
ra illuminata da preziosi colori e da oro zecchino e rappresenta una preziosissima fonte per la poeti del Trecento. Le poesie erano composte per essere intonate in musica, e le forme principe furo-
cultura musicale italiana del XIV secolo. no; CACCE, MADRIGALI, BALLATE / Il pi importante poeta per musica fu Franco Sacchetti (1332 -
1400).
Lo stile arsnovistico italiano fu diametralmente diverso da quello coevo francese; negli esempi francesi si evince sempre un disegno costruttivo che disciplina tutti gli elementi, in Italia
vige maggior libert formale, melodica, ritmica / LArs nova si svilupp inizialmente nellItalia settentrionale, i maggiori musicisti furono Jacopo da Bologna e Giovanni da Firen-
ze; in seguito, con il fiorire della corte medicea a Firenze, acquisirono fama anche Gherardello da Firenze, Donato Cascia, ma soprattutto Francesco Landino / A seguito del
ritorno del papato a Roma dopo la cattivit avignonese, lItalia conobbe linflusso dellArs nova francese; queste influenze determinarono lavvio verso la decadenza dellArs nova ita-
liana. Con la presenza a Padova del musicista vallone Johannes Ciconia (1335 - 1411) si chiuse la stagione dellArs nova italiana.

IX
5
IL MADRIGALE DEL 1300 FRANCESCO LANDINO Francesco Landino raffigurato mentre suona lorgano portativo;
(Fiesole, 1325 o 1335 - Firenze 1397) miniatura tratta dal codice Squarcialupi.
Giovanni da Firenze fu il primo musicista che stabil i caratteri
stilistico - formali del madrigale: Linizio e la fine di ogni verso Detto Francesco Cieco o Francesco degli Organi. Figlio
5
erano caratterizzati da uno stile melismatico, mentre la parte del pittore Jacopo del Casentino, Francesco non pot
centrale ha uno stile sillabico; la voce superiore in genere mag- seguire la carriera del padre a causa di una malattia che
giormente melismatica rispetto a quella inferiore.Il madrigale fu da bambino lo priv della vista. Dopo aver imparato a
molto coltivato specie durante il primo periodo dellArs Nova, La suonare numerosi strumenti, soprattutto l'organo, in et
sua struttura poetica era la seguente: avanzata si dedic alla liuteria. Da giovane trascorse
2 o 3 terzine di endecasillabi con lo stesso ordine di rime, se- probabilmente alcuni anni a Venezia e in altre citt del-
guite da un ritornello di 2 endecasillabi a rima baciata / I l'Italia del Nord; nel 1361 ebbe l'incarico di organista pres-
so la Santa Trinit di Firenze, e poi nel 1365 a San Loren-
madrigali erano soprattutto a 2 voci > cantus (superiore) e te- zo, dove rimase fino alla morte.
nor (inferiore); ma in seguito si aggiunse una terza voce. La strut-
tura musicale era: A A B; la parte B era per il ritornello. Lesem- Landino compose in un'ampia variet di stili; dalle sem-
plici canzoni da ballo a pezzi pi complessi con l'impiego
pio seguente tratto dal madrigale Non al suo amante di
del canone e dell'isoritmia. La sua opera consta di:
F.Petrarca, musicato da Jacopo da Bologna):
Frasi musicali 12 madrigali a 3 voci;
140 ballate a 2-3 voci;
Non al suo amante pi Diana piac-
quando per tal ventura tutta ignuda } que
A
una caccia.
la vide in mezzo de le gelide acque, Fu probabilmente un pioniere nel campo della ballata
polifonica, a due o tre voci; le sue composizioni a due voci
cha me la pastorella alpestra e cruda
posta a bagnar un leggiadretto velo, } A
seguono la forma del madrigale, con il testo distribuito su
entrambe le voci, mentre delle ballate a tre voci pi del-
la met presentano il testo solo nella voce superiore; as-
cha laura il vago e biondo capel chiu- de;
sunto questo di chiara derivazione dalla contemporanea
chanson francese.
tal che mi fece, or quandegli arde il
tutto tremar dun amoroso gelo.
} cielo,
B
Raggiunse un mirabile equilibrio tra la tecnica polifonica
e la libera espressivit melodica, riuscendo ad infondere
alla scrittura musicale lo spirito del nascente umanesimo
Gli argomenti trattati nei madrigali trecenteschi sono in prevalen-
italiano.
za di carattere pastorale - amoroso, o agreste, ma anche vicende
biografiche dei signori di corte settentrionali (ad esempio gli Scali-
geri e i Visconti).

LA CACCIA
E un tipo particolare di madrigale meno complesso ed imperniato sullartificio contrap-
puntistico del canone; le voci procedono allunisono sostenute da un tenor strumentale.
Da cacciare, ovvero rincorrere; le voci si rincorrono lun laltra. La caccia getta le basi
della futura fuga. Poeticamente non ebbe una forma metrica prestabilita; non ha uno
schema strofico. Gli argomenti erano attinenti le battute di caccia, di pesca, le scene di
mercato e di gioco. Molti effetti vocali definiti onomatopee erano usati nelle cacce per
descrivere musicalmente la semantica del testo.

IX
6
6 7

Giovanni da Firenze, Madrigale Agnel son bianco su testo di F. Sacchetti

Jacopo da Bologna, Madrigale Non al suo amante di F. Petrarca. Riproduzione della pagina
del codice squarcialupi contenente il madrigale.

IX
7
Jacopo da Bologna, Madrigale
Non al suo amante di F. Petrarca

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IX
8
9

Gherardello da Firenze, Caccia Tosto che lalba. E una delle cacce pi famose su testo poetico anonimo; descrive il dialogo animato fra due cacciatori; lirregolarit del metro poetico contribuisce IX
9 alleffetto onomatopeico dellanimazione concitata.
10
LA BALLATA
La forma pi evoluta dellArs nova italiana. La struttura poetica formata da una ripresa
di 2 versi endecasillabi; 2 piedi di 2 versi endecasillabi con identica rima; una volta
di due versi (identica alla ripresa) ove il primo verso presenta la stessa rima delultimo ver-
so del II piede, ed il secondo verso presenta la stessa rima del I verso della ripresa; gli episodi
musicali sono due: A e B ; lepisodio B solo per i piedi; la ripresa si ripete unaltra volta
alla fine / Le ballate potevano essere eseguite a 2 o 3 voci, ossia cantus, tenor, contrate-
nor; lesecuzione era prettamente vocale con interventi di strumenti per rinforzo. Molto pre-
sto gli strumenti vennero impiegati anche in funzione di sostituzione delle linee vocali inferio-
ri / Esempio poetico della ballata Bench ora piova di F.Landino:
Frasi musicali

Bench ora piova, pur buon tempo aspetto


al mio cammin, e perci non maffretto
} RIPRESA A

Ogni cosa per ordinha suo tempo


ma pur un tempo non ha ogni cosa:
} PIEDE I B
Incoronazione della Vergine: tavola centrale del Polittico di Santa Chiara e San Francesco, di Paolo Venezia-
no (sec. XIV) [Venezia, gallerie dellAccademia]. Da sinistra in alto: liuto, tipo di cetra, tromba, mandola, arpa,
salterio, viella, organo portativo.

donna leggiadra nel suo giovin tempo


agli occhi di ciascuno per graziosa, } PIEDE II B Pagina tratta
dal Codice di
Faenza.
cos vecchiezza la rende noiosa
al guardo di chi pi navea diletto
} VOLTA A 10 a

Bench ora piova, pur buon tempo aspetto


al mio cammin, e perci non maffretto } RIPRESA A

Soltanto dopo il 1360 comparvero le prime ballate polifoniche non associate alla danza; in-
fatti la ballata era nata monodica, di matrice popolare, ed era intesa come un canto che
accompagnava un ballo in tondo; nel canto era tipica lalternanza del solista con il coro /
Le ballate polifoniche trecentesche trattano temi amorosi. Con F.Landino la ballata tre-
centesca raggiunse il livello artistico pi alto.

IX
10
11

Francesco Landino, Ballata Questa fanciulla, amor

IX
11
LA MUSICA STRUMENTALE E GLI STRUMENTI NEL MEDIOEVO
Numerose furono le testimonianze relative agli strumenti musicali ed al loro impiego nel periodo arsnovistico italiano: dalle pitture, dalle sculture, nonch dalle testimonianze lettera-
rie in prosa e poesia; inoltre dalle descrizioni, raffigurazioni, miniature ed incisioni su preziosi volumi manoscritti. Molto diffuso era lutilizzo degli strumenti nelle musiche vocali; questi
venivano adoperati per due principali scopi:
1) raddoppiare le voci di una composizione vocale (a volte anche sostituirle);
2) eseguire il tenor o contratenor (specie quelli che presentavano una scrittura a valori lunghi).
Gli strumenti musicali non godevano di piena autonomia musicale, la cominceranno ad avere non prima del 1530. Nel medioevo una composizione era concepita per lunico vero
strumento musicale riconosciuto, ossia la voce, che era in rapporto con il testo poetico da cantare; ci era una prassi, anche se poi questa composizione veniva eseguita diversamen-
te o non solamente mediante la voce. Questa concezione spiega la motivazione della grande scarsezza, fino a tutto il XV secolo, di manoscritti inerenti musiche destinate allesecuzio-
ne strumentale. Infatti fino a tutto il 1400 sono molto poche le fonti inerenti musiche destinate specificamente allesecuzione strumentale; fra le fonti pi autorevoli si ricordano:
* codice inglese (conservato al British Museum) del 1300. Contiene una ventina di danze monodiche (estampies francesi e saltarelli)
* ROBERTSBRIDGE
il pi antico manoscritto inglese del 1300 contenente musiche per strumenti da tasto (> estampies); vi sono presenti anche due trascrizioni di due mottetti del
Roman de Fauvel.
* CODICE BONADIES
Codice del 1400 conservato presso la Biblioteca di Faenza. Contiene composizioni per strumenti da tasto dellArs nova francese ed italiana trascritte a due par-
ti.
Ma le pi importanti fonti per la conoscenza della musica strumentale e degli strumenti del Medioevo sono due:
DE MUSICA di Johannes de Grocheo. E una chiara testimonianza della pratica strumentale parigina del 1300
TRACTATUS DE MUSICA di Hieronymus dei Moravia. E un compendio di quattro trattati dei secoli XII e XIII.
Importante per lItalia fu il Codice di Faenza. Questo il pi antico codice per tastiera italiano; lintavolatura riportata era stata pensata molto probabilmente per lorgano.
Fra gli autori che vi compaiono risaltano Landino, Jacopo da Bologna nonch il grande Guillame de Machaut.
Lo strumento pi importante del periodo fu lORGANO, che divenne lo strumento liturgico per eccellenza. Machaut considerava lorgano come il re di tutti gli strumenti. I padri della
chiesa avevano, per lungo tempo, proibito linfiltrazione di strumenti profani nella liturgia; lorgano stesso fu consentito a partire dal XIII secolo. Vi furono due tipologie principali di
organo:
il Portativo piccolo, si teneva sulle ginocchia, con un numero esiguo di canne; veniva suonato con la mano destra, mentre la sinistra azionava il mantice;
il Positivo pi grande, senza pedaliera, era usato in casa ed in chiesa, si suonava con ambo le mani (unaltra persona azionava il mantice).
Gli strumenti precursori del clavicordo furono lo SCACCHIERE, o eshiquier, che aveva corde percosse, ed il SALTERIO (a corde pizzicate); da questi deriv il clavicembalo.
STRUMENTI A CORDA
Uno dei pi antichi strumenti a corda fu la CROTTA o ROTTA: era uno strumento ad arco con forma simile alla lira, profilo squadrato e poteva anche avere una tastiera. Pi diffusa
era la VIELLA, antenata del violino, che non dur oltre il XIV secolo; montava cinque corde con accordatura variabile, ed era suonata con un arco ricurvo che sfregava le corde; fu lo
strumento pi usato dai trovatori / Molto diffuse erano le arpe.
STRUMENTI A FIATO
Molto usata era la TROMBA che realizzava la serie naturale dei suoni: era usata per conferire solennit a certe cerimonie religiose, insieme a cornetti e bombarde, come allinizio della
Messa, nelle processioni, per sottolineare la presenza della famiglia reale, o per accompagnare il movimento delle truppe. Diffuso era anche il CORNETTO IN LEGNO che, con i suoi fori,
permetteva lesecuzione della scala cromatica. Importanti erano anche i FLAUTI DIRITTI e TRAVERSI.

Per laccompagnamento ritmico si usavano varie specie e forme di membranofoni (tamburi, tamburelli) e idiofoni (nacchere, campanelli, triangoli).

IX
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Il Giardino delle delizie: pannello del Trittico delle deli-
zie di Hieronymus Bosch (1485 - 1505), particolare [Madrid,
12 Prado]. Strumenti: Liuto, Arpa, Ghironda

15

13

Angeli musicanti dipinto di Hans Memling (1490 ca. particolare). [Anversa, Konin-
klijk Museum]. Salterio, tromba marina, liuto, tromba a tiro ritorta, cennamella, tromba a
Allegoria della musica: miniatura da un codice contenente il De
tiro diritta, altra tromba ritorta, organo portativo, arpa, viella
Musica ex Etymologiis S. Isidori di S. Boezio (sec. XIV).
[Napoli, Biblioteca Nazionale]. Dallalto: viella, salterio, liuto,
tamburello, organo portativo, castagnette, zampogna e bombarda,
naqqara, trombe.

IX
13
14
BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA DELLE ILLUSTRAZIONI:

Allorto, Riccardo, Nuova Storia della Musica, Milano, Casa Ricordi, 1989. 1 www.roman gallica.bnf.fr
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IX
14
Il XV secolo vede in ambito musicale levoluzione di due importanti filoni:
IL QUATTROCENTO: LA POLIFONIA
INGLESI, BORGOGNONI, Coltivata sia in ambito sacro che profano sar esteticamente incentrata
FIAMMINGHI sul dominio della parola rispetto alla musica; le Fiandre e il territorio
franco - fiammingo saranno il centro di produzione pi rinomato; in-
fatti la scuola polifonica del secolo sar denominata scuola franco-
LA NUOVA CONDIZIONE ECONOMICA: IL MECENATISMO fiamminga.
LA MONODIA
LItalia del XV secolo vede una rinascita economica dovuta alla nuova fiducia che
viene assegnata agli scambi commerciali e ad una migliore organizzazione del lavoro Lambito di espressione musicale privilegiato dallumanesimo, si svilup-
in generale. Dappertutto in Italia e a seguire anche in Europa si consolid una tran- pa principalmente in Italia, ove ancora forte leco dellArs nova tre-
quillit economica e politica tale da indurre prelati e signori delle corti a coltivare centesca; anche in questambito la parola primegger rispetto alla mu-
cultura e arte; lostentazione delle velleit culturali ed artistiche divenne un principio sica, e a Dio verranno sostituiti argomenti terreni resi con grande cura
di esaltazione che ogni corte perseguiva febbrilmente allo scopo di competere con le espressiva piuttosto che formale; primeggeranno le corti di Firenze Mi-
altre corti. E gi iniziato un processo di emancipazione artistica che vedr riempire le lano e Verona.
corti (italiane prima ed europee poi) di artisti, musicisti e letterati umanisti / Lambi- Considerando lintero ambito europeo sar la polifonia a prevalere sulla monodia non
to musicale risent positivamente di queste nuove condizioni di vita; il signore di corte fossaltro perch la monodia avr una grande fioritura solamente in ambito italiano,
provvedeva egli stesso a far arrivare nella propria corte i migliori musicisti della piaz- mentre la polifonia dal territorio delle Fiandre si estender in tutta Europa.
za offrendo loro una paga fissa, lalloggio, occasionali doni (oltre ad una rendita fissa
da poter utilizzare nel periodo della vecchiaia), in cambio dei loro servigi musicali. Il periodo storico che va dal 1380 al 1420 rappresenta un ibrido sotto diversi punti di
Ma queste concessioni che il signore della corte offriva al musicista erano da egli stes- vista; in questo quarantennio lEuropa abbandona la mentalit medievale per entra-
so revocabili. re in quella umanistica; lEuropa cos si prepara ad una societ formata dal ceto e-
mergente della borghesia ove spiccano le figure dei mercanti, degli intellettuali e degli
Con Filippo il Buono (1419 - 1467) il ducato di Borgogna divenne ricco e potente, e scienziati.
conobbe una notevole fioritura artistica invidiata da tutta Europa; egli fu il primo
grande mecenate che diede lesempio per lo sviluppo del mecenatismo. La corte di
Borgogna aveva una superiorit numerica di cantori rispetto a tutta lEuropa; tutti i CAPPELLE MUSICALI E CANTORI
cantori erano ben salariati, e si formavano presso le cattedrali di Notre - Dame e di
Cambrai: le pi importanti ed evolute cappelle musicali didattiche di tutta la Fran- Nel 1400 levoluzione della tecnica contrappuntistica aveva raggiunto un grado di
cia; qui il livello raggiunto dalla polifonia sacra a cappella era ineguagliato. complessit tale da richiedere limpiego di cantori professionisti per le esecuzioni; cos si
svilupparono le cappelle musicali: nelle basiliche, nelle cattedrali e nelle corti. Quella del
A differenza della Francia, lItalia del secolo non conobbe una cos grande fioritura cantore professionista fu la prima importante professione musicale, la prima atti-
polifonica; i pi grandi nomi della polifonia del tempo non erano italiani, ma borgo- vit di musicista a tempo pieno. I Cantori erano diretti da un maestro di cappella (di
gnoni. In Italia era stabilmente radicata la prassi della musica profana, pi semplice solito era un compositore, anchesso formatosi nelle cappelle musicali). Una cappella
e pi comunicativa; questa non veniva mai scritta, e veniva improvvisata dai musici- musicale annoverava da un minimo di 10 e fino ad un massimo di 20 cantori / Una
sti-cantori profondamente radicati nella tradizione popolare. Questo principale ge- delle prime importanti cappelle musicali fu quella di Avignone (1350) per il servizio di
nere di espressione musicale italiana vedeva il pieno appoggio degli umanisti eruditi
dellepoca, quindi mentre la polifonia artistica e complessa era considerata unespres- culto del pontefice, durante il periodo della cattivit avignonese. Con il rientro a Roma
sione artificiosa e innaturale, le forme pi popolari, ossia quelle capaci di muovere gli del papa la cappella musicale di stampo avignonese venne anchessa trasferita a Ro-
affetti, di stimolare le passioni umane, erano preferite in Italia. ma; al 1420 risalgono le prime notevoli manifestazioni musicali della cappella romana
aggiornata sullesempio avignonese.
Cos nellItalia umanista del tempo emerge il nome del patrizio veneziano Leonardo Le cappelle musicali crebbero in tutta Europa a partire dal XV secolo in numero e livel-
Giustinian (1381 - 1388); egli inaugura la stagione dei poeti-cantori italiani i quali lo artistico. Prelati e principi curarono in prima persona lo splendore artistico delle cap-
cantavano i propri componimenti in lingua volgare affidandosi ad unesecuzione pelle musicali, unitamente alle Chiese, ai Palazzi e a tutta la produzione artistica; tutto
musicale improvvisata. Quando queste forme improvvisate cominciarono a diventa- ci fu lo specchio della loro magnificenza / Molto rinomate furono le cappelle musicali
re pi complesse (ci coincide con la formazione del repertorio delle frottole), allora si borgognone e delle Fiandre per lalto livello artistico raggiunto; i cantori fiamminghi
comincer affermare la tradizione scritta. furono apprezzati e voluti in tutta Europa (specialmente in Italia) fino al 1600.

X
1
SVILUPPO DEL CONTRAPPUNTO
La guerra dei centanni in Francia (1339 - 1453) influ negativamente su tutte le espressioni artistiche, musi-
ca inclusa. Ci comport lemersione di un altro importante focolaio musicale pi a Nord, in Borgogna in
Inghilterra e, in seguito, nelle Fiandre. In queste regioni venne coltivata la crescita della produzione mu-
sicale sacra; adesso si proceder allo sviluppo storico del cantus firmus e delle tecniche contrappuntistiche
per tutto il XV secolo nelle chiese e cattedrali nonch nelle corti delle maggiori citt del Nord Europa; queste
realt comportarono la nascita delle CAPPELLE MUSICALI che sostituirono le antiche schol cantorum.
A partire da questo periodo si assiste alla nascita della figura professionale del musicista, del cantore,
del compositore / In Borgogna, in Inghilterra e nelle Fiandre si impiant una tipologia di tecnica compo-
sitiva unitaria, omogenea che comport, nel giro di un secolo, lo storico sviluppo della tecnica contrappunti-
stica franco - fiamminga / Nel XV secolo, per queste ragioni, la produzione musicale sacra si fece pi corpo-
sa: messe, mottetti; nel genere della chanson confluirono la maggior parte dei generi musicali profani /
La scrittura contrappuntistica si venne assestando nella disposizione a quattro parti vocali:

CANTUS(o discantus, oppure superius, da queste


tipologie deriv, in seguito, il soprano);
CONTRATENOR ALTUS (che in seguito venne nominato
semplicemente contralto);
TENOR (da cui > tenore);
CONTRATENOR BASSUS (da cui > basso);

questo schema polifonico vocale adottato ancora oggi.

LA POLIFONIA SACRA IN ITALIA NEL XV SECOLO


Al giorno doggi la musicologia non riuscita ancora a ultimare il pro-
cesso conoscitivo circa la situazione polifonica italiana nel periodo in
questione. risaputo che in Italia, come del resto in Europa, era in uso
un certo cantus planus binatum, consistente nella pratica dellimprov-
visazione su un canto gregoriano; questo procedimento veniva deno-
minato fauxbourdon e consisteva nellaggiunta improvvisata di due
voci sottoposte alla voce principale che cantava la melodia gregoria-
na, e rispetto a questa le due voci erano collocate rispettivamente ad
una distanza di quarta e di sesta, e procedevano per modo parallelo;
in tutto si avevano tre voci / Diffusosi allinizio nella cappella papale
(aggiornata dallesempio avignonese, e che continuava ad attingere 1
ai propri cantori da Cambrai), il fauxbourdon di derivazione francese
stimol la nascita del falsobordone italiano che rispetto a quello Esempio di contrappunto imitato.
francese ha un carattere pi declamatorio, e aggiungeva una quarta
voce, a distanza di terza o di quinta inferiore, al tenor.

X
2
NASCITA DEL CONTRAPPUNTO IMITATO
Nel XV secolo si delinearono compiutamente le tecniche contrappuntistiche al punto tale da rimanere in uso presso i pi importanti maestri della polifonia rinascimentale, barocca e,
non ultimi, del novecento / Il principio su cui si basa la tecnica contrappuntistica quello dellImitazione; questa pu essere pi o meno libera o rigorosa. Il contrappunto imitato
si fonda sullalternanza di due modelli melodici, dux (antecedente) e comes (conseguente); dux e comes compaiono in parti (o voci) diverse.
Sul principio imitativo si basa tutta la tecnica contrappuntistica, e tutte le diverse tipologie; le principali tipologie di contrappunto sono:
ANDAMENTI per moto retto, per moto contrario, retrogrado per moto retto, retrogrado per moto contrario;
AUMENTAZIONI;
DIMINUZIONI
Nel XV secolo il CANONE era la principale tipologia di imitazione; questo canone poteva essere:
mensurale, quando diverse parti eseguivano una stessa melodia ma con ritmi e durate differenti precisati dai segni mensurali;
enigmatico, quando il comes che seguiva un dux non era esplicito ma celato dietro un enigma o un indovinello da risolvere.
Nel XVIII sec. padre G.B.Martini, il pi grande teorico musicale del secolo, nel suo trattato di contrappunto Esemplare ossia Saggio fondamentale pratico di contrappunto elenc i pi
importanti canoni enigmatici riportati nelle composizioni del 1500 e 1600 / Canone, nel 1400, aveva un significato ben pi vasto di quello che ebbe in seguito; la fuga, nel XV secolo,
veniva chiamata canone.
2 3 Tema originale
e, a seguire,
per aumenta-
zione.
(J.S.Bach:
Larte della
Fuga, contra-
punctus V e
VII).

MESSE MOTTETTI CHANSON


Con G. Dufay la Messa divenne il genere vocale polifonico pi importante in ambito sacro / Nella
Messa polifonica i compositori franco - fiamminghi diedero organicit e coerenza formale alle cinque
parti dellOrdinarium miss adoperando generalmente uno stesso cantus firmus per tutte e cinque
le parti; questo cantus firmus fungeva da tenor, aveva inizialmente valori larghi e denominava la stessa
Messa. Il cantus firmus poteva essere di matrice liturgica (di solito tratto da una melodia del Graduale,
come ad es. per le Messe Caput, Ecce ancilla Domini e Ave Regina Coelorum di G.Dufay), o pro-
fana. In seguito i cantus firmus furono di libera invenzione.
Il Mottetto nel XV secolo era una composizione sia sacra che profana, avr 3 o 4 voci, ma gi alla fine
del 1400 diventer una composizione polifonica esclusivamente sacra, ed eseguita durante le cerimonie
di culto; dopo G. de Machaut venne scomparendo il procedimento dellisoritmia / In questo periodo il
Mottetto vede labbandono della prassi politestuale a favore di un solo testo, che in latino ed desun-
to dai testi liturgici / Formalmente il Mottetto era costituito da una serie organizzata di pi brani uniti
insieme, ove in ognuno veniva sviluppata una frase del testo.
La Chanson vide condensare in s le antiche forme profane dal contenuto amoroso aventi testo in lin-
gua francese, ossia il rondeau, il virelai, e la ballade / Abituale era limpiego di vari strumenti musi-
cali (specie per le forme profane) specialmente come rinforzo o sostituzione delle voci.

X
3
Esempio che illustra come viene realizzato un componimento polifonico partendo dalla base di
un cantus firmus in forma abbreviata presentato insieme ad un motto o enigma dal sapore quasi
sibillino che prescrive ai cantori come realizzare il soggetto. La frase che accompagna lAgnus
III della messa LHomme arm di G.Dufay un canone enigmatico a tre voci; il motto in
latino recita Cancer eat plenus sed redeat medius (Il granchio (canone) va per intero e ritorna
mezzo). Nella realizzazione del motto si deve far procedere il tema in forma retrograda, e per
valori interi per poi riprendere a valori dimezzati con lordine rovesciato degli intervalli. Nelle-
sempio qui riportato presente il motto Ex una voce tres, ossia ricavare tre voci da una; le
tre voci in canone mensurale devono essere estrapolate dallunica voce scritta, leggendo ogni
voce con diversa mensurazione.

Canone enigmatico (XIV sec.) di B.Cordier. Chantilly, Muse Cond

X
4
LA SCUOLA POLIFONICA INGLESE JOHN DUNSTABLE (? 1380 ca. - Londra 1453) {si pronuncia John Dnstbol}
Nel quarantennio di transizione fra il 1380 del 1420 rispetto Fu il compositore, matematico ed astronomo, inglese pi famoso del periodo. Le sue opere, circa 60, sono preva-
allEuropa lInghilterra sar la regione che coltiver una scuola lentemente liturgiche, per tre o quattro voci, e comprendono mottetti, parti di messe e forse due delle prime mes-
polifonica ancora legata allimpegno liturgico. Sin dal 1100 in se cicliche, ove ogni movimento basato sullo stesso materiale musicale, ossia Rex saeculorum e Da gaudio-
Inghilterra si svilupp una scuola contrappuntistica che non rum premia; entrambe le opere rispondono alla tecnica dell'isoritmia.
risent dellinflusso europeo; gli inglesi furono i primi ad impie-
gare parallelismi vocali di terze e seste. I teorici inglesi del Molto nota fu la sua chanson O rosa bella su testo di Leonardo Giustinian / La musica di Dunstable un otti-
1300 furono i primi a riconoscere consonanti gli intervalli di mo esempio dello stile consonante eufonico celebrato dal teorico Tinctoris. Questo stile, che caratterizza buona
terza e sesta, come si evince dallInno a San Magno (un parte della musica tratta dal manoscritto di Old Hall (la principale fonte di conoscenza dellopera del musicista
inglese) presenta un'enfasi di derivazione organistica sul movimento parallelo nelle terze e nelle seste.
gymel, ossia uno dei pi antichi e preziosi documenti della
polifonia inglese) / I conductus, i mottetti ed i canoni Le sue opere furono molto celebri ed ebbero una profonda influenza su alcuni compositori degli inizi della scuola
(chiamati in Inghilterra rota) del XIV secolo presentano una borgognona, ossia G. Dufay e G. Binchois / Agli inizi del 1400 John Dunstable e Leonel Power introdussero nella
scrittura a 3 parti densa di intervalli di terza e sesta con rad- musica inglese il concetto di consonanza armonica, espresso con efficacia nel mottetto Speciosa Facta Est. Lim-
doppi di ottava. portanza data alle triadi rispetto alle composizioni del secolo precedente e lo stile innovativo, detto "contenance
Nei primi decenni del 1400 i modelli inglesi furono esportati al angloise" (sonorit inglese), esercitarono un grande influsso sui compositori dell'Europa continentale contempora-
di qua della manica, ed il discantus per terze e seste ebbe un nea e del secolo successivo.
grande seguito: venne adottato con il cantus firmus alla voce
superiore e diede vita al fauxbourdon / I polifonisti inglesi Esempio di un fauxbourdon di Dufay, tratto dal canto di comunione Vos qui secuti, dalla Missa Sancti Jacobi.
chiamavano la voce pi grave bordone; quando i loro modelli
furono esportati oltre manica, il cantus firmus venne traspo-
sto dalla base (ove gli inglesi lo intonavano originariamente)
allacuto; questo nuovo bordone fu chiamato falso. Il primo
ad usare questa espressione in francese (faux - bourdon) fu G.
Dufay, in una sua messa del 1430.

Frammento del gymel Inno a San Magno.

X
5
Trascri- 8 Lesempio mostra uno dei pi importanti assunti contrappuntistici di Jo-
zione in squin des Prz, la formazione della cadenza. Dallanalisi delle sue opere
notazione sono state individuate sei diverse tipologie:
moderna 9
di un
discantus 1) Ritardo della sensibile
inglese (rappresenta lantica clausola
del XV di discanto).
secolo di
J o h n 2) anticipazione della finalis
Dunsta- seguita, come nel 1caso, dal
ble. ritardo.

3) ritardo come nel 1 esempio,


ma con fioritura della sensibile
mediante nota di volta inferiore.

4) sensibile con nota di volta


superiore lunga e dissonante.

5) semiminima dissonante sul


tempo forte, che conduce alla
finalis con movimento discen-
dente di grado e successivo
ritardo come nel 1 es.

6) ritardo come il 1 es., con


fioritura della sensibile median-
te suo ribattimento e successiva
nota di sfuggita discendente e

ascendente. Questa particolare cadenza chiamata clausola di terza inferio-


re (in quanto la finalis viene raggiunta dal basso con salto di terza), era quel-
la preferita nellepoca precedente a Josquin, ed era chiamata CADENZA DI
LANDINO.

X
6
G. Dufay con G. Binchois in una miniatura tratta da un
codice del XV secolo. LA SCUOLA BORGOGNONA
10
Verso la met del 1400 divennero rilevanti i nomi di alcuni compositori appartenenti alla scuola della Borgogna. La
presenza di Filippo il Buono con il suo mecenatismo, fu determinante per lo splendore della cappella musicale borgo-
gnona, ove operarono G. Dufay, G. Binchois, A. Busnois.

GUILLAME DUFAY (? 1400 - Cambrai 1474) {si pronuncia Ghiym Diufa}


Uno dei primi maestri nel contrappunto franco - fiammingo, esercit una grande influenza
sulla nascita del tessuto armonico (di matrice inglese) che in seguito sar proprio della com-
posizione rinascimentale / Dufay fu il primo compositore a realizzare le proprie creazioni poli-
I GEN.
foniche contrappuntistiche su cantus firmi secolari (come le Messe L'homme arm, Ave
Primi 2/3 del Regina coelorum, Ecce ancilla Domini, Se la face ay pale), una pratica che sarebbe di-
1400 ventata usuale per tutto il secolo successivo.
Compose 9 Messe a 3 - 4 voci, 19 Mottetti (il mottetto Nuper rosarum flores, scritto per la
consacrazione del Duomo di Firenze nel 1436, presenta la struttura isoritmica del tenor I e del
Tenor II direttamente legata alle proporzioni della cupola appena portata a termine da Bru-
nelleschi); un corposo numero di composizioni liturgiche varie (antifone, inni, sequenze, re-
sponsori) e, in numero maggiore, di chansons profane a 3 voci (su testi francesi, in latino, ed
in italiano).
Oper una sintesi degli elementi dellArs Nova francese e italiana, svilupp storicamente lo
stile a cappella ed introdusse nella Messa il tenor profano; la sua grandezza sta nelle sue
GILLES BINCHOIS (1400 - 1460) {si pronuncia Ghill Binsciu} Messe: fra le importanti innovazioni stilistico-formali egli elabor:
la MESSA CICLICA:
Insieme a John Dunstable e Guillaume Dufay, considera-
11
to uno dei compositori pi significativi della prima met in 4 parti con lo stesso cantus firmus per tutte le parti della messa, la pi
del Quattrocento. L'influenza esercitata da Binchois sui famosa Ave Regina Coelorum basata sullantifona mariana con
compositori del XV secolo risulta evidente dal numero di testo liberamente farcito da Tropi; nel tessuto polifonico della messa
trascrizioni e rimandi alle sue composizioni / Alla fine del presente una delle prime storiche apparizioni dellaccordo minore.
terzo decennio del Quattrocento entr a far parte della la MESSA PARODIA:
cappella della corte borgognona del duca Filippo il Buono. adattamento di un testo letterario ad una composizione strumentale,
Alla sua morte, la fama di cui godeva fu attestata dal oppure sostituzione di un testo con un altro in una composizione vocale;
numero di brani dei suoi due grandi contemporanei a lui
dedicati: Mort tu as Navr de ton Dart, Dploration sur Linfluenza esercitata su di lui da J. Dunstable fu molto evidente: us sistematicamente l ar-
la mort de Binchois di Johannes Ockeghem, e En Trium- monia triadica, che evidenziava gli intervalli di terza e sesta rispetto alle consuete conso-
phant de Cruel Deuil di Dufay. nanze di quarta e quinta prevalse fino ad allora.
Come compositore non ebbe una vivace inventiva, come si evince dalla scarsa va-
riet di temi nella sua produzione / Per trent'anni oper alla corte di Borgogna, a
tal punto che la sua opera corrisponde quasi esattamente a ci che si intende per
"scuola borgognona".
Il catalogo delle opere di Binchois non brilla per le composizioni sacre: scrisse poche
parti dell'ordinario della messa, salmi, cantici, inni e antifone, ed un unico mottetto
isoritmico. Il suo nome, e dunque la sua importanza storica, maggiormente lega-
ta alle musiche profane; compose oltre cinquanta rond e diverse ballate e
chanson.
X
7
Gli esempi seguenti, trascritti in notazione moderna, presentano il tema della chanson Se la
face ay pale sulla base della quale Dufay poi compose una MESSA CICLICA (1450) attin-
gendone il materiale melodico. Infatti dalla melodia della chanson sono state ricavate tre frasi,
A-B-C. Nel Kyrie seguente si evince al Tenor la frase A.

12

X
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13

Inizio della celebre Messa di Dufay.

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X
12
LA SCUOLA FRANCO - FIAMMINGA:
PRIME TRE GENERAZIONI
Nella storia della musica europea determinante stata limpronta lasciata dalle cin-
que generazioni, nellarco di quasi due secoli, dei maestri fiamminghi,
oltremontani. Loro crearono una civilt musicale che domin lorizzonte della polifo-
nia vocale sacra e profana sviluppando in modo incomparabile il contrappunto imi-
tativo a due voci; i principali centri furono le cattedrali delle citt di Utrecht, An-
versa, Cambrai, Tournai, Bruges, Liegi. Le cappelle musicali di queste citt di-
vennero la culla ed il vivaio dei pi ricercati cantori, e dei pi acclamati composito-
ri / Nelle corti veniva coltivata la chanson profana, che comport lo sviluppo del ca-
none, basilare forma musicale che porter larte del contrappunto, subito dopo, alla
sua espressione pi complessa e magnifica: la fuga.

JOHANNES OCKEGHEM (1425 - 1497)


Primo importante compositore dopo G.Dufay. Svilupp in am-
II GEN. piezza e profondit i modelli precedenti. Compose 10 Messe la
met delle quali su cantus firmus, mentre laltra met sono libe-
Secondi 2/3 del
1400
re, ossia senza cantus firmus. Us in modo sistematico limitazione
ed il canone, e port tutte le voci ad un piano di assoluta parit.
La sua importanza risiede neladozione delle forme libere; egli Riproduzione del MS della Missa Ancilla Domini di J. Ockeghem; le quattro voci sono scritte, due
fu il primo dei fiamminghi che si ciment nei pi arditi e sottili per pagina, in modo da ottimizzare lo spazio.
15
artifici della scrittura contrappuntistica; ogni sua opera evidenzia
un raffinato uso del contrappunto basato sull'imitazione melodica,
tecnica che in alcuni casi ha raggiunto vertici difficilmente egua-
gliabili. Esempi eclatanti sono la Missa Cuiusvis Toni eseguibile
su qualunque tono di partenza; fu concepita in modo che cam-
biando la combinazione delle chiavi di armatura, potesse venir
cantata in ognuno dei 4 modi medievali; la Missa prolationum,
ove ognuna delle quattro voci presenta una suddivisione ritmica
differente / La sua Missa pro defunctis storicamente il primo
esempio di messa funebre polifonica giunto fino a noi.

ANTOINE BUSNOIS (1430 - 1492)


Fu uno dei pi celebrati musicisti della corte di Borgogna verso la fine del XV secolo; allievo di Ocke-
ghem. Compose tre messe a quattro voci, due magnificat, diversi mottetti, ma soprattutto 70 chanson
a tre e quattro voci, considerate pi importanti della sua coeva produzione sacra / Le caratteristiche
contrappuntistiche delle sue composizioni rispecchiano le indicazioni delle migliori figure della scuola
fiamminga, ovvero la limpidezza della struttura polifonica e la ricchezza ritmica delle parti. Limitazio-
ne tra le voci presente in alcune sue opere anticip i lavori di compositori successivi come Josquin De-
sprez / Fu particolarmente incline al gusto del tempo elegante di corte.
X
13
16
Esempio di virtuosismo ritmico-compositivo di J. Ockeghem. Nella Messa Prolationum egli adotta una suc-
cessione continua di doppi canoni formati dalla simultanea combinazione di due coppie di voci; ogni coppia
un canone indipendente. Le quattro specie di prolatio sono adottate dalle rispettive quattro voci (S. A. T. B.); le
due voci superiori usano una prolatione minore, le due inferiori una prolatione maggiore.

X
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17

Riproduzione grafica del Kyrie tratto dalla Missa Cuiuvis toni di Ockeghem.

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15
HEINRICH ISAAC (1450 - 1517 ) JOSQUIN DES PRZ (Piccardia 1440 - 1521) {si pronuncia Gioschn Depr}
Compagno e musico di Lorenzo il Ma- Allievo di Ockeghem divenne il principe musicale del secolo, il pi importante com-
18
gnifico a Firenze. La sua importanza positore fiammingo, definito da Martin Lutero (che era suo amico) il principe dei
risiede nellaver composto una epocale e suoni; nessun compositore come Desprez ha mai lasciato unimpronta cos netta sul
grandiosa opera musicale: il Choralis linguaggio musicale della propria epoca. La sua grandezza si accosta felicemente a
III GEN. Costantinus (commissionato dalla dio- quella dei grandi artisti del rinascimento italiano suoi contemporanei, ossia Raffael-
cesi di costanza) che contiene pi di 300 lo (1483 - 1520), Michelangelo (1475 - 1564), nonch di Leonardo da Vinci (1475 -
Secondi 2/3 del elaborazioni polifoniche del propium 1564).
1400 Miss delle domeniche e delle maggio- La sua musica rappresenta il fondamento sul quale si sviluppata tutta la
ri feste del calendario liturgico. Questa successiva tecnica contrappuntistica imitativa a due voci / Lopera di Jo-
fu unopera colossale per lepoca, che squin fu determinante per laffermazione del Mottetto; egli compose circa 80
data la vastit del progetto fu comple- Mottetti nel periodo che fu a Roma e, nellanno dal 1503 al 1504, a Ferrara a servi-
tata da un suo allievo in tre volumi fra il zio di Ercole I dEste. Al Duca di Ferrara dedic la Missa Hercules Dux Ferrari. Tratto stilistico principale
1550 ed il 1555 / Importante fu la sua la ricercata difficolt imitativa delle voci. Nei suoi mottetti, la tecnica prevalente quella dell'imitazione melo-
produzione di canti carnascialeschi dica; soprattutto i mottetti mostrano un trattamento del testo fortemente espressivo, in contrasto con la prati-
per la corte dei Medici. ca precedente che tendeva a ignorare il significato delle singole parole. Grande libert ebbe nella scelta dei
testi da mettere in musica. Fu uno dei primi compositori ad adottare il metodo della composizione simultanea
delle voci / Compose circa 17 Messe ove si evincono tre tecniche compositive principali (oltre ad esempi di
composizioni sacre su soggetto cavato, cio con il tenor estrapolato da parole o da particolari lettere di una
JACOB OBRECHT (1450 - 1505) frase); le tre tecniche sono:
Grande viaggiatore musicale, fu alla corte di Ferrara nel 1487. 1) POLIFONIA COSTRUITA ATTORNO AD UN CANTUS FIRMUS
Compose circa 25 Messe, 20 Mottetti e 30 brani profani / La sua esempio ne sono le Messe Orbis factor, De Beata Virgine, Pange Lingua;
musica compendia i caratteri della scuola fiamminga del Quat- 2) PARAFRASI DI MELODIE PREESISTENTI
trocento. Nella sua produzione musicale l'attenzione al testo come la Messa Missa Malheur me bat (derivata da una chanson di Ockeghem);
scarsa, poich le parole sono utilizzate come puro supporto delle 3) CICLI DI CANONI
note. Josquin continua e perfeziona lantica prassi cabalistica relativa al simbolismo numerico fonte e matrice degli
archetipi per la costruzione musicale. In Josquin lespressione simbolica era importantissima: riuscire a cogliere
La genialit del compositore emerge non nell'invenzione di temi
lemergere del simbolo significava aver concluso un difficile cammino di conoscenza, ed era ragione di grande
ma nella complessit dell'elaborazione contrappuntistica: costrui-
valore secondo lestetica del tempo; per questo il simbolo sempre celato, riservato. Un magnifico esempio si
te generalmente su cantus firmus, le sue composizioni sono gran-
trova nel mottetto Salve Regina; qui il cantus firmus che eseguito dal tenor formato da 100 semibrevi: que-
diose architetture musicali in cui tutte le voci hanno pari dignit e
sto numero rappresenta simbolicamente Ges (la cifra X del nome di Cristo in greco, elevata al quadrato), ed
si imitano l'un l'altra, spesso nella forma rigorosa del canone, uti-
anche il numero che si ottiene sommando le lettere che formano il nome Josquin secondo la gematria (tecnica
lizzando raffinati artifici tecnici come lavanzato senso armonico,
il terso contrappunto, e la grandissima variet di trattamenti del cabalistica che riconosce a una lettera a un valore numerico; A=1, B=2 ecc.) / Lesempio artistico delle sue messe
cantus firmus / Nella sua Messa Sub tuum prsidium, il nu- ricapitola tutte le tecniche del suo tempo, dallo stile quadripartito, rigoroso e strutturalmente ingegnoso dei
mero complessivo dei Tactus (lunit di misura del tempo che primi compositori della scuola franco-fiamminga come Ockeghem, alle successive tecniche rinascimentali di
grossomodo corrisponde alla nostra battuta) 888; questa cifra imitazione melodica e libera variazione di materiale preso a prestito da altre composizioni (prassi molto diffusa
lequivalente della somma dei valori numerici che la cabala presso i fiamminghi, intesa perlopi come testimonianza di rispetto nei confronti della scuola, e dei Maestri anti-
(disciplina che affonda le sue remote radici nel simbolismo nu- chi); questa tecnica si ritrover anche nelle composizioni di Palestrina e Orlando di Lasso.
merico di stampo pitagorico) attribuiva alle singole lettere del Nelle composizioni profane, soprattutto chansons francesi polifoniche, applic una grande variet di tecniche,
nome Ges (nellalfabeto greco: 10+8+200+70+400+200=888). dalla pi semplice armonizzazione alle pi complesse forme di imitazione / Il merito storico di Desprez consiste
in ci che il teorico Coclico defin con laffermazione musica reservata esternando un giudizio sul suo stile,
Le composizioni profane mostrano la stessa tendenza alla com- ossia la sensibile coerenza fra suono e parola, storicamente la prima manifestazione di attenzione verso il rap-
plessit polifonica; una voce espone la melodia di una canzone porto fra testo poetico ed invenzione musicale / Josquin carp e per primo rese palese il senso di VOLUMETRICA
gi nota, mentre le altre contrappongono a essa altre linee melo-
VERTICALE della composizione polifonica a voci simultanee rispetto allantico metodo lineare orizzontale.
diche in uno stile ricco e fiorito.
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X
19
IL LA POLIFONIA 1
RINASCIMENTO VOCALE
1430 ~ 1600

LA SOCIETA
Nacque prima in Italia (FI) poi si diffuse sia in Italia che in Europa. Rinascita dal buio del Medioevo /
Riscoperta del mondo classico greco nelle arti (Architettura, Scultura) / Il pensiero umanista pose i testi
filosofici classici antichi come base del nuovo sapere, contrapponendo ci alla dottrina scolastica e
metafisica del medioevo.

Stemma delle
LA MUSICA
stampe di O.
Termine esteso anche alla Musica: la musica nella con- Petrucci.
cezione umanistica aveva il potere di muovere gli
affetti dellanimo grazie alla sua espressivit / La
musica adesso presente in tutte le azioni quotidiane.
In ambito polifonico (sacro e profano) dominano i
maestri della IV e della V generazione di fiamminga,
che apporteranno maggiore magnificenza ai riti sa- Frontespizio della prima edizione della raccolta Harmonice
cri / In ambito profano la musica acquister unim- Musices Odhecaton, pubblicata da Petrucci nel 1501.
portanza ancora maggiore; si sviluppa la danza /
Adesso le corti sentono quasi come una necessit lo- 1a Riproduzione di
stentazione del loro sfarzo, della loro potenza anche in una pagina
ambito musicale; fare musica diventa un costume, stampata da O.
una necessit culturale, a tal punto da convogliare Petrucci.
nellideologia di una coscienza educativa; il trattato
intitolato Il Cortegiano del nobile Benedetto Casti-
glione, del 1528, gi palesava la necessit per un uomo
di corte di acculturarsi sulla musica del suo tempo.
LItalia del periodo vede la nascita della STAMPA
MUSICALE; questa innovazione fu causa di maggior
diffusione della Musica. OTTAVIANO PETRUCCI da Fos-
sombrone fu in Italia la prima storica figura della
stampa musicale. Il suo procedimento di stampa, che
si espletava in una triplice impressione (rigo, note e
testo), fece scuola in Italia; egli stamp lo storico Har-
monice Musices Odecaton, contenente 96 Chanson
a 3 - 4- voci, 1501, Venezia. Il francese PIERRE ATTAI-
GNANT super presto la tecnica di stampa italiana
con un procedimento ad unica impressione, 1523, che
ebbe pi fortuna.

1 XI
ADRIAN WILLAERT (Bruges 14901562 Venezia)
2 SI form a Parigi. Venne presto in Italia,
dove, sino al 1525 fu al servizio degli Estensi
IV GEN. a Ferrara. Dal 1527 sino alla sua morte, fu
maestro di cappella nella basilica di S.
A cavallo fra Marco a Venezia. Qui confer un grandissi-
1400 e 1540 mo prestigio alla sua carica, e fece scuola
sia nellambito polifonico e sia in quello
dellemancipazione strumentale. Ebbe fra i
suoi allievi Andrea Gabrieli, Cipriane de
Rore, Nicol Vicentino ecc. Egli fu liniziato-
re della grandezza musicale sacra cattolica
veneziana.
JACQUES ARCADELT (1504 - 1568 ) Fu attivo in molti campi della composizio-
ne musicale, ma nel campo madrigalisti-
Allievo di J. Desprz visse co che il suo contributo fu pi importante:
a Venezia nel periodo di fu uno fra i primi musicisti (come in seguito
massima affermazione di riconoscer Monteverdi) a porre in primo
A. Willaert / Il suo catalo- piano limportanza del senso artistico - poetico del testo poetico del ma-
go conta libri di madrigali drigale sulla musica; partendo da una stretta aderenza formale e conte-
a 4 voci ed un libro a 3 nutistica della musica al testo egli tracci la strada, con limpiego di de-
voci, pubblicati a Vene- sueti cromatismi, insieme a C. de Rore, verso quello stile compositivo che
zia / E ricordato per la in seguito Monteverdi chiamer seconda prattica.
sua produzione madrigali-
stica affine alla semplicit La sua pi imponente produzione madrigalistica fu la raccolta Musica
del primo madrigale ita- Nova: 27 Mottetti e 25 Madrigali a 5 e a 6 voci tutti su testi del Petrar-
liano, stile al quale si rifan- ca / Fra le composizioni sacre spiccano le 9 Messe, 1536, che delineano la
no anche le sue composi- tipologia della Messa parodia; egli normalizz la prassi dei cori spezzati.
zioni sacre del periodo
francese. Importanti furono le sue Canzoni villanesche alla napoletana, 1545,
che si affiancano alla sua corposa produzione madrigalistica / Il suo gran-
de contributo allo sviluppo della musica strumentale fu la raccolta FAN-
TASIE, RECERCARI, CONTRAPUNCTI a 3 voci PER CANTARE E SONARE OGNI
SORTA DI STROMENTI, 1551.

2 XI
3

3 XI
4

4 XI
ORLANDO DI LASSO conosciuto anche come Roland de Lassus (15321594 Monaco di Baviera)
Fu uno dei pi grandi maestri del secondo cinquecento, sia nello stile polifonico proprio della musica sacra europea del tempo
V GEN. (che cominciava a presentare tratti del cromatismo espressivo tipico del madrigale), sia nelle pi nuove scuole di musica profana
che stavano nascendo in Germania, Francia e Italia / La sua vastissima produzione musicale (pi di 2000 composizioni) venne
Seconda met stampata e diffusa notevolmente mentre era ancora in vita / Nei dieci anni che trascorse in Italia visit Napoli, Roma e Milano
del 1500 prima di ritornare nelle Fiandre, ad Anversa, nel 1554. Dal 1556 fu al servizio del duca Alberto V di Baviera, a Monaco / La sua
produzione sacra in latino comprende messe, nelle quali molto forte l'impronta di Dufay, e mottetti. I mottetti in particolare
(550 a 4, 4 e 6 voci) si annoverano tra le sue opere migliori e illustrano una vasta gamma di colori espressivi nel trattamento del
testo. Tra le raccolte pi note i sette Psalmi Davidis poenitentiales, 1584, e le dodici Prophetiae Sibyllarum(postume
del 1600) / La musica profana di Lasso comprende molte chansons, tra le quali si ricorda Susanne un jour, e infine canti poli-
fonici in italiano: i madrigali, nei quali egli eccelleva. La sua ultima opera, Lagrime di San Pietro, 1594, fu proprio una rac-
colta di madrigali, questa volta di argomento spirituale
5
Grandezza compositiva: la sua una sintesi desperienza appresa dai contemporanei. Egli adoper e personalizz la forma della
messa parodia ove infuse un palese senso della verticalit armonica; nella sua opera gi si intravedono le maglie tonali.
Fu cos acclamato da essere uno dei pochi a poter scegliere i suoi poeti, adeguandoli alla propria opera, rovesciando cos la consolidata gerarchia che vole-
va i poeti primi rispetto ai musicisti.

GIACHES DE WERT (Weert 1535 - Mantova 1596)


Gran parte della sua vita si svolse in Italia presso varie corti,
specialmente Ferrara e Mantova / Importante la sua opera
madrigalistica (11 libri a 5 voci) insieme alle villanelle a 5
voci, ove il modello cromatico sempre usato in favore della
volont, gi iniziata da Willaert, di evidenziare al massimo il
significato del testo / Compose anche 2 libri di Mottetti a 5
voci.

CIPRIANO DE RORE (15161565 Parma)


Discepolo di Willaert anche lui si for-
6 m ed oper in Italia divenendo Mae-
stro di cappella a Ferrara, Parma e
nella prestigiosissima Venezia / Le sue
raccolte pi importanti sono i cinque
libri di Madrigali a 5 voci e i due
libri di Madrigali a 4 voci, pubblicati
tra il 1542 e il 1577.
Egli prosegu l'opera di Willaert, indi-
cando una via per il madrigale. L'im-
pianto musicale che adott con-
trappuntistico e risente dell'elaborato stile imitativo fiammin-
go, ben visibile anche nella sua musica sacra. Il rigore polifoni-
co per sviluppato non come una costruzione autosufficien- 7
te, ma come risorsa per dare il massimo rilievo al signi-
ficato del testo, evidenziando cos una tendenza che Mon-
teverdi prender a modello per perfezionare la su seconda
5 prattica. XI
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7 XI
8 XI
Giovanni Della Casa C. De Rore
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9 XI
LA RIFORMA PROTESTANTE
Martin Lutero (1483 - 1546) fu indotto a rifiutare nel 1519 il primato del papa e lautorit della
Chiesa, non accettando principalmente:
LABUSO DATO DALLA VENDITA PUBBLICA DELLE INDULGENZE;
LAVIDIT IN GENERE DI TUTTO IL CLERO;
IL CULTO DEI SANTI.
Affiggendo nel 1517 le sue 95 Tesi nel portone della cattedrale di Wttemberg, egli, in cuor
suo, aveva agito solo per suggerire alla chiesa romana; storicamente e socialmente egli fu,
suo malgrado, la giusta scintilla che provoc la rottura con lunit religiosa cattolica romana:
dal movente religioso ne nacque una scissione che spezz il potere temporale del papato nel-
le terre in questione, e di li a poco anche in Europa. La Chiesa riformata di Lutero adoper
una difformit di interpretazione della dottrina cristiana.
Similmente, anche altri paesi europei trassero spunto per rinnegare loppressione temporale
del papa; a Ginevra CALVINO creer il movimento degli Ugonotti, ed ENRICO VIII sancir la sua
supremazia in Inghilterra e non quella del papa. Adesso il latino viene sostituito, nella litur-
gia, con le lingue nazionali.

MARTIN LUTERO: IL CORALE


Martin Lutero era un musicista (suonava il liuto ed il flauto; era un grande ammiratore ed ami-
co di Josquin); egli intu la difficolt che aveva la grande massa, lassemblea, nel partecipare
musicalmente alla liturgia, ove il canto era divenutocos fittamente polifonico. Con la sua rifor-
ma egli rivoluzion il concetto stesso di musica sacra; si preoccup di far partecipare attivamen-
te al culto tutti i fedeli, annullando il divario incolmabile fra testo in latino e popolazione igno-
rante, fra fittezza contrappuntistica (appannaggio esclusivo dei musicisti professionisti ed ora
della altissima scuola franco - fiamminga) e fruibilit melodica generale per il grosso dei fedeli (i
quali per la stragrande maggior parte non conoscevano una nota di musica).
Nelle Messe luterane si impieg una tipologia di canto che di per se stessa andava contro i cano-
ni del cattolicesimo: il canto corale (subito chiamato semplicemente corale). La Chiesa romana
delegava lesercizio della musica soltanto ai musicisti professionisti ed agli ecclesiastici: Lutero
rese partecipe al canto i fedeli riducendo al minimo la complessit della polifonia. Egli si preoc-
cup di diffondere listruzione musicale a tutti, ed insegn il canto corale a tutti i fedeli. In que-
sta riforma musicale sacra Lutero cre un canto aggiornato: la semplicit fu il suo ideale. Il Co-
rale luterano facile, sillabico, ha struttura strofica, omofonico ed omoritmico, e consente ai
fedeli di impararlo ad orecchio. Ci comport un contatto pi diretto con il popolo
Una tipologia di Corale luterano molto impiegato sin dallinizio fu il CONTRAFACTA: una tipologia
di corale nato dalla sostituzione di un testo profano popolare con uno sacro in una preesistente
melodia molto nota; una sorta di travestimento spirituale di note melodie popolari. Molti can-
ti in lingua volgare, da quelli dei Minnesnger a quelli penitenziali ed anche quelli militari, di-
vennero corali.
Le tipologie di corale furono varie, dal semplice monofonico dellinizio divenne in seguito polifo-
nico ed in stile mottettistico / In breve tempo PRAETORIUS, LECHNER, SCHUTZ divennero le perso-
nalit musicali storicamente importanti della Germania luterana. J. S. Bach sar il pi alto rap-
presentante, anche, del Corale.

10 XI
GLI UGONOTTI
Giovanni Calvino fu il portavoce degli Ugonotti. La sua linea di condotta riformatrice fu pi estremista rispetto a quella luterana;
egli si propose di distruggere qualunque forma di inquinamento del canto sacro, per cui propose di abolire ogni forma di musica
strumentale allinterno delle chiese allo scopo di infondere pi severit nel culto. Nellestremismo della proposta fu progettato di
distruggere tutti gli organi delle chiese, ma, fortunatamente, in pratica venne condotta una severa limitazione degli artifici polifoni-
11
ci per la musica dei canti sacri; venne ammesso solo il canto dei salmi da parte dei fedeli.
Clment Marot fu la personalit legata alla traduzione, che risult assai problematica, di 50 salmi nella nuova direttiva sacra di
Calvino.

LA CHIESA ANGLICANA: GLI ANTHEMS


LInghilterra musicale della riforma ostent una maggiore moderatezza nellintensit. Nel PRAYER BOOK vennero scritti i nuovi canti in
lingua inglese. Lequivalente inglese del corale, nel senso di prodotto della riforma, fu lAnthem (sinonimo di Antifona), e risult essere
una composizione corale in inglese scritta su un testo religioso non liturgico che sar la principale forma di musica della Chiesa Anglicana
in opposizione al mottetto a tre voci. Si distinsero presto il Full e Verse Anthem. Il Full Anthem era solitamente accompagnato dallor-
gano ma poteva anche essere a cappella. Nel Verse Anthem si alterna il solista al coro; anche in questa tipologia presente un accom-
Pagina tratta dallInnario di Wttemberg del 1522 pagnamento strumentale. William Byrd compose molti Full Anthem, mentre i pi grandi Purcell ed Haendel coltivarono il Verse An-
curato da Lutero. them. Con Hendel lAnthem venne ampliato nella struttura e divenne una vera e propria cantata in pi movimenti.

LA CONTRORIFORMA CATTOLICA LA SCUOLA ROMANA


PAOLO III: IL CONCILIO DI TRENTO 1545-63 Sin dal XIII secolo i papi incentivarono il grande prestigio musicale della Cappella
La chiesa non poteva certo rimanere a guardare che la propria Europa rinnegasse il Sistina. Questa fu la pi antica cappella musicale romana, voluta da papa Sisto IV
potere politico-religioso-sociale temporale del Papa; ne nacque cos la Controriforma nella seconda met del XV secolo. Le donne furono vietate nelle schol fra i cantori,
cattolica. Il Concilio di Trento fu solo linizio del processo di controriforma; in seguito il potevano accedervi solo voci bianche.
Tribunale del lInquisizione, la messa al bando dei libri proibiti e i roghi per gli eretici La Chiesa cattolica si macchiata di una delle peggiori azioni mutilanti che uomo
(Savonarola, Giordano Bruno. ecc.) ne continueranno ad assicurare lefficacia. potesse mai compiere: la mutazione degli organi genitali ai fanciulli pueri cantores
Da un punto di vista prettamente musicale dal concilio di Trento scaturirono tre impor- che si apprestavano alladolescenza, al solo unico scopo di poterne conservare la
tanti direttive, che furono plasmate sulla base delle nuove circostanze maturate negli voce bianca, e di possedere cos unestensione vocale ampissima. Gi dalla met del
ambienti della riforma; questi rinnovamenti furono: 500 questa pratica, efferata, era ampiamente in uso, allo scopo di creare i castrati, i
a) abolizione di tutti i tropi e di tutte le antiche sequenze tranne 4 quali non molto tempo pi tardi primeggeranno da padroni assoluti nel melodram-
ma.
VICTIMAE PASCHALI LAUDES (per la Pasqua)
Uno dei tratti stilistici notevoli fu limpiego di una policoralit che Palestrina seppe
VENI SANCTE SPIRITUS (per la Pentecoste)
sfruttare con grande pienezza sonora.
LAUDA SION SALVATOREM (per il Corpus Domini)
DIES IRAE (per la Messa dei Defunti)
Nel XVIII secolo a queste quattro fu aggiunta unaltra sequenza: STILE A CAPPELLA
STABAT MATER DOLOROSA. Nello stile a cappella si attu la semplificazione del contrappunto vocale imposto dalla
controriforma cattolica. Si ebbero cos soltanto voci di pari importanza che furono
b) sacralit dei cantus firmus: non furono pi ammessi nel rito liturgico cactus firmus di quattro:
dubbia provenienza o, ancora peggio, di provenienza profana. cantus,
c) chiarezza ed intelligibilit delle parole. altus,
tenor,
Bassus
A Roma Palestrina, attinse a piene mani dal repertorio polifonico franco-fiammingo
che per primo aveva sviluppato lo stile a cappella, e in special modo il grande Josquin
Des Prez. Lo stile a cappella fu il culmine della polifonia vocale sacra cinquecentesca.

11 XI
GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (1525 1594 Roma) Estrato iniziale dellAgnus Dei tratto dalla Missa Aeterna Christi munera di Giovanni
Pierluigi da Palestrina. Mirabile lo stile composto, severo, la voluta non accentuazione
Egli fu la personificazione della controriforma cattolica in ambito simultanea delle varie voci, unita allautonoma condotta delle voci; questi assunti sono i
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musicale sacro. Il suo nome legato alla proliferazione, italiana pri- tratti pi distintivi della polifonia sacra palestriniana.
ma e poi anche in Europa, dello stile a cappella, a tal punto da essere
tacciato come linventore di tale stile. Senza dubbio egli fu uno dei
pi grandi compositori del Rinascimento.
Si occup quasi esclusivamente di musica vocale sacra; egli fu al servi-
zio di 13 papi.
Vastissima fu la sua produzione sacra in latino / Circa un terzo delle
sue Messe sono composte secondo la tecnica a parafrasi, ossia
sviluppando il costrutto musicale da una fonte gregoriana, come ad
esempio la Messa Aeterne Christi Munera. Solo una Messa co- 13

struita sulla base di una melodia profana (ossia la famosa canzone


popolare LHomme arm) / Molto importante e famosa fu la Messa
Pap Marcelli, composta in memoria del papa Marcello II, morto
dodici anni prima, che fu un esempio eclatante di semplicit e purez-
za. Molto ricca fu la sua produzione di mottetti. Celeberrimi i suoi 2
G.P. da Palestrina, in un ritratto con lo spartito STABAT MATER, uno a 8 e laltro a 12 voci.
della MissaPap Marcelli II (1567 ca)
Napoli, Museo del Conservatorio. Egli fu lespressione del pi puro ed armonioso canto sacro cattolico:
spiritualit musicale ed intimismo, compostezza, pace, sobriet sono i
suoi caratteri distintivi. Nella sua musica non vi nessun eccesso; egli adopera un attento rifiuto del cromati-
smo / Con Palestrina si compie una evoluzione compositiva: egli attua una accurata preparazione e risolu-
zione delle dissonanze verticali; cura con attenzione laccentuazione non simultanea delle varie voci tenen-
do sempre ben presente la percettibilit delle parole / La sua musica deve trasmettere piet e devozione.
Il catalogo palestriniano comprende 102 messe, 250 mottetti, 35 magnificat, 68 offertori, 45 inni e altre
composizioni. Appartengono alle composizioni profane oltre 91 madrigali profani e 42 madrigali spirituali.
Leco del suo operato, e del suo insegnamento contrappuntistico, dur per secoli; ad esempio di grande im-
portanza fu lopera Gradus ad Parmassum del 1725 di J.J.Fux, un compositore e didatta austriaco che i-
dentific nellesempio paletriniano il principale modello da seguire per la composizione della musica sacra.

LA LAUDA POLIFONICA
Le Laude polifoniche che si svilupparono nella seconda met del 500, traendo le mosse dalle antiche laude
monodiche furono adesso a tre o quattro voci; questi canti segnarono in seguito il passaggio dallo stile poli-
fonico al monodico. Furono delle liriche italiane dispirazione religiosa, ma non liturgica / Le raccolte pi
importanti di Laude polifoniche sono le Laude Spirituali di G. Animuccia, 1563, Il Tempio armonico
della Beatissima Vergine di G. Ancina, 1599, ed il Teatro armonico spirituale di F. Anerio, 1619;
questa raccolta contiene madrigali spirituali e dialoghi in stile recitativo. La scrittura corale semplice, omo-
ritmica. Serafino Strozzi raccolse la prima collana manoscritta di Laude polifoniche a Firenze nel 1563, e
forono stampate da Petrucci.

12 XI
LA SCUOLA VENEZIANA 15

Solo qui non filtr il modello romano / A Venezia vigeva una tradizione unica: la policoralit. Questa tradizione nacque quasi per una
necessit architettonica: riempire la Basilica di San Marco; questa aveva una pianta particolare, ossia poteva ospitare due agglomerati
coristici. Si cre cos una duratura tradizione che voleva due cori battenti e due organi allinterno della Basilica. Sfruttando la particolare
struttura della basilica di San Marco, si poterono disporre le voci del coro in punti lontani fra di loro, venendo a formare cos dei suggestivi
giochi deco, con alternanze e sovrapposizioni di grandiosa solennit polifonica / Venezia la citt che fece partire lemancipazione stru-
mentale in abito sacro; nello stile veneziano sacro si mischiano voci e strumenti, e questi ultimi acquisteranno quasi pari importanza ri-
spetto alle voci / Pi magnificenza ostent la musica veneziana: linteresse alla floridezza della musica sacra era qui voluta anche dal
doge. A Venezia la musica acquista anche delle funzioni politiche, e conosce il protezionismo dei dogi.

ANDREA GABRIELI (Venezia 1518 - 1586)


Da fanciullo fece parte del coro della basilica di San Marco, dove studi con il fiammingo Adrian Willaert / Fu Maestro di cappella in San
Marco ed uno fra i pi celebri musicisti di tutta Europa grazie ai suoi madrigali e alla musica per organo, nonch per l'uso dello stile, tipi-
camente veneziano, dei cori spezzati. Questi due cori potevano inoltre essere differenziati in termini di funzione e materiale musicale,
oltre che acusticamente. I Cori battenti furono impiegati da A. Gabrieli non solo nelle messe e nei mottetti, ma anche in composizioni pro-
fane, ed esercitarono una profonda influenza sulle procedure formali della musica liturgica successiva.
Nella sua produzione sacra spiccano i 110 mottetti (policorali) da 4 a 12 voci, la serie dei 7 Psalmi davidici a 6 voci, e le 4 Messe a 6
voci, con impiego di voci e strumenti / Tratt tutti i generi musicali: egli fu il massimo esponente dello stile veneziano / Corposa fu anche
la sua produzione madrigalistica: circa 250 madrigali da 3 a 12 voci; Mascherate (3-5 voci) Grechesche et Justiniane (che mischiano il
greco al dialetto veneziano; i personaggi sono tratti dalla commedia dellArte).
Poco cromatismo si evince dalle sue opere in favore dello sviluppo contrappuntistico affine alla tecnica imitativa / Importante fu il suo
contributo allo sviluppo dellopera organistica: egli liniziatore insieme a Claudio Merulo e G. Diruta della tecnica strumentale. In questo
periodo si assiste alla nascita dei primi trattati di didattica per strumenti da tasto. Interno della Basilica di S. Marco, Venezia.
A. Gabrieli fu tra i primi compositori a intendere la musica puramente strumentale come genere autonomo; molto corposa fu la sua pro-
duzione strumentale: ricercari, canzoni, intonazioni (per strumenti a tastiera e per ogni sorta di stromenti) / Grandezza delle sue
composizioni policorali: ebbe un ruolo di rilievo nella fase di transizione dalla musica rinascimentale a quella barocca.

GIOVANNI GABRIELI (Venezia 1557 - 1612)

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Studi nella citt natale con lo zio, Andrea Gabrieli, e lavor a Monaco dal 1574 al 1579. Dal 1586 fu primo organista a San Marco, succedendo ad
Andrea. Le sue formazioni miste di solisti, cori e strumentisti, con la loro grande variet di combinazioni timbriche, contribuirono a fissare il contrasto,
principio che avrebbe permeato la musica del XVII e XVIII secolo. Nella medesima direzione va il suo uso dell'armonia che anticip, prefigurandola,
la pratica della musica barocca.
Con lui si attu lapoteosi dello stile policorale / La sua produzione fu pi scarsa rispetto a quella dello zio, ma ebbe grande favore in Germania / G.
Gabrieli port ad una maggiore evoluzione il modello imparato dalla lezione dello zio, infondendo grandiosa sonorit strumentale, e perfezionando
lo stile concertante / La sua Sonata pian e forte a otto voci (1597) contenuta nel primo dei due volumi di raccolte delle Sacrae Symphoniae, fu
tra le prime composizioni a stampa a specificare l'intensit del suono richiesta e l'esatta strumentazione da impiegare nell'esecuzione di un brano.
Nel 1615 furono pubblicate postume le Symphonie Sacr e le Canzoni et Sonate per sonar ogni sorta de istrumenti, una raccolta di 17 can-
zoni strumentali da 5 a 12 voci, tre sonate a 14 e pi voci, e la sonata a tre violini (storicamente importante per laffermazione formale del genere
sonatistico che sar del successivo periodo barocco) / Giovanni Gabrieli fu anche celebre per i mottetti e la musica per organo. Diventato insieme
allo zio famosissimo nel mondo musicale di tutta Europa, ed ebbe alla sua scuola numerosi musicisti, il pi celebre dei quali fu il tedesco Heinrich
Schtz, il quale si fece portavoce in Germania della scuola veneziana.

13 XI
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17 XI
18 XI
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Esempio tratto dal mottetto O Magnum mysterium


dalla raccolta dei Concerti del 1587 di Giovanni Ga-
brieli. Da notare lalternanza fra i due cori battenti.
Giovanni fa un uso audace dei cromatismi, sia armonici
che melodici. Molto interessante, armonicamente, la
falsa relazione (> ossia la successione di due note di
egual nome, una naturale e laltra alterata, scritte in di
parti diverse) che compare alla quinta misura fra SI b e
SI naturale. Questo artificio compositivo voluto da
Gabrieli per esprimere il senso estatico del testo, il
sentimento mistico di raccoglimento che lautore sugge-
risce di provare di fronte al mistero dellIncarnazione.

19 XI
LA POLIFONIA PROFANA
Molti assunti musicali, storici e sociali, convogliarono nel genere polifonico profano in tal modo da determinare la creazione di un repertorio incentrato molto sulle caratteristiche
nazionali. Lesempio polifonico della scuola contrappuntistica franco - fiamminga sar universalmente adottato, anche se in Italia incontr parecchi ostacoli all'inizio, ma gi a parti-
re dal terzo decennio del 1500 linflusso degli oltremontani fu palese. Adesso la situazione notevolmente cambiata rispetto a due secoli prima; la diffusione della stampa musicale
assicurer una grande circolazione, nonch conservazione, di tutto un repertorio profano appannaggio delle corti. LItalia del 500 e di buona parte del 600 primegger in quanto
a mole ed importanza raggiunta nel campo della polifonia profana.

ITALIA
I CANTI CARNASCIALESCHI
Lorenzo de Medici e la corte fiorentina sono il fiore allocchiello per quanto concerne la produzione artistica in Italia. A Firenze si eseguono canti in Italiano, e i particolari Canti Car-
nascialeschi tipicamente fiorentini. Questi facevano da cornice musicale ai festeggiamenti del carnevale. Gli argomenti erano variamente scherzosi, e venivano presi in giro tipi po-
polari; la forma pi tipica era a tre o quattro voci / Rimasero in voga pi a lungo delle frottole; la loro diffusione era legata soltanto al periodo di carnevale / Purtroppo molto si
perduto a causa dei bruciamenti savonaroliani. La pi importante raccolta quella di Antonfrancesco Grazzini che li distinse in tre tipi:
a) carnasciale del popolo;
b) carnasciale del crocefisso;
c) carnasciale di corte.

IL MADRIGALE DEL XVI SECOLO


La pi alta espressione polifonica profana del 500 rappresentata dal madrigale; esso per non ha niente in comune con il madrigale del 300. Adesso pi grande, ha pi voci,
presenta il raddoppio delle voci con gli strumenti, e non sta pi attento al rigore strofico dei versi. E molto voluto nelle corti / Si fa pi stretto il legame fra poesia e musica: grazie
alla tenace azione fautrice di Pietro Bembo nasce in Italia il nuovo petrarchismo; F. Petrarca indicato come il modello esclusivo di poesia da seguire (e musicare). Insieme a Pe-
trarca furono visitati Ariosto, Tasso, e Boccaccio, spesso musicato per la prosa, insieme al Guarini / Il madrigale cinquecentesco di derivazione frottolesca, ma rispetto alla frottola
ha una forma aperta, ed astrofico. Dallomoritmia dei primi esempi si pass allo stile contrappuntistico fitto. Presenta una compagine vocale che da cinque voci puo arrivare fino
a otto / Nel madrigale il termine cromatismo considerato su due livelli: a) uso di valori piccoli b) uso di intervalli di semitono. Il madrigale musicato frase per frase, e ogni
frase ha senso compiuto / Nasce la prassi di Interpretare musicale la parola; Madrigalismi sono chiamati quegli effetti musicali evocanti il senso dei versi; questi madrigalismi si incon-
trano nei cosiddetti madrigali Ariosi / E una musica pi per coloro che la eseguivano, i ceti pi abbienti organizzati in accademie, che per gli uditori; ecco perch furono cos tanto
stampati e determinarono anche il successo delleditoria musicale. A Venezia ne furono stampate decine e decine di raccolte.
LE FROTTOLE
Nacquero a Ferrara nel periodo 1480-1520 e furono contrapposte alla chanson fiamminga; la frottola fu una delle pi importanti forme profane italiane. Isabella dEste a Ferrara ne
fu la principale fautrice. Isabella dEste storicamente importante per lemancipazione femminile in ambito musicale; da Ferrara la frottola si estese in quasi tutta la penisola / Pre-
senta una struttura strofica con metrica ottonaria, e sei o otto versi / Dalla frottola derivarono: Strambotto, Ode, Capitolo, Sonetto / I musicisti pi famosi furono: Marchetto
Cara, Bartolomeo Trombicino / Ottaviano Petrucci stampo e diffuse una grande quantit di frottole.
VILLANELLE MORESCHE BALLETTI GIUSTINIANE
A Napoli si sviluppa principalmente la forma della Villanella. Le villanelle erano eseguite a Napoli gi praticate dal 1440; sono composizioni profane che mischiano il dialetto alli-
taliano; sono in versi endecasillabi e di solito hanno una compagine vocale di tre voci: due soprani e un basso. Sono delle divertenti composizioni ove non mancano dei procedimenti
musicali volutamente sbagliati allo scopo di prendere in giro la musica seria. Napoli coltiva anche la forma di danza con voci e strumenti del Balletto, ove lo stile vocale omofo-
nico ed formato da cinque voci. Giovanni Giacomo Gastaldi fu la figura di rilievo per lo sviluppo dei Balletti / La Moresca, che riceve anche gli influssi veneziani, una sorta di
canto carnascialesco che prende in giro gli schiavi negri.
A Venezia viene rispolverata la Giustiniana; fu una parodia dellantica forma quattrocentesca non pi praticata. Adesso per ha un carattere burlesco e satirico. Andrea Gabrieli
ne produsse mirabili esempi.

20 XI
Frottola di Bartolomeo Trombicino Chi se fide
de fortuna. Evidente il ritmo vivace di danza,
in misura ternaria, che genera leffetto hemiolia,
ossi lalternanza di uguali unit ritmiche binarie
con le ternarie. Il testo della frottola quasi
simile a quello della ballata del 300: la ripresa
ha 4 versi, e le strofe 6 o 8 versi, tutti, in genere,
ottonari. Gli episodi musicali sono due ciascuno
diviso in due frasi. La struttura pi frequente la
seguente:
RIPRESA STROFA
Rime dei versi: a b b a c d c d d a
Musica: A B A A B
19

21 XI
Esempio di Madrigalismo: tratto dal Quarto libro di Madrigali di Luca Marenzio il Madrigale
LUCA MARENZIO (Brescia 1553 - 1599 Roma) Giunto alla tomba si basa sul testo della Gerusalemme Liberata di T.Tasso e nel presente esem-
Uno dei pi importanti autori italiani di madrigali della fine del pio (XII, 96-99) Marenzio mette in luce la sua capacit di raffigurare quasi pittoricamente le
21
Rinascimento / Oper a Roma; fu Maestro di cappella presso la immagini poetiche suggerite dal senso della poesia: qui il tema a note lunghe del Soprano e del
Quinto si impernia su scale discendenti che descrivono la discesa di Tancredi alla cripta di Clo-
corte del cardinale Luigi dEste, ma non eccelse nel campo sacro / rinda
Enorme il catalogo delle sue opere: 400 madrigali in 16 libri
(perlopi a 5 voci); 5 libri di villanelle a 3 voci.
Celebri per la loro resa virtuosistica ed espressiva dei testi, questi
madrigali fanno uso di vivide descrizioni e armonie cromatiche
che rivelano l'influenza di Cipriano de Rore e Giaches de Wert e
anticipano lo sviluppo del madrigale barocco compiuto da Mon-
teverdi.

Nel 1589 insieme ad altri insigni musicisti suoi contemporanei par-


tecip alla composizione di sei grandiosi intermedi per le nozze
del duca fiorentino Ferdinando de' Medici con Cristina di Lorena.
Gli Intermedi denominati Intermedi de la Pellegrina erano su
testi di Ottavio Rinuccini e musiche, oltre alle sue, di Malvezzi, E.
De Cavalieri, J. Peri, G. Caccini. Svolgevano temi allegorico - mi-
tologici ed avevano i seguenti titoli:
1) LArmonia delle sfere; 2) La gara fra Muse e Peridi; 3) Il combattimento pitico di Apollo; 4) La
regione de demoni; 5) Il canto dArione; 6) La discesa dApollo e Bacco col Ritmo e lArmonia.
Grande fama ebbero le sue composizioni, si contarono parecchie ristampe dei suoi madrigali gi
mentre era in vita. La loro inclusione nell'antologia Musica Transalpina (2 volumi, 1588, 1597) ebbe
una profonda influenza sul madrigale inglese dell'era elisabettiana / Compose anche 75 mottetti
sacri dalla commovente musicalit.
Il suo stile manifesta una grandiosa capacit di sintesi di tutti i procedimenti compositivi conosciuti /
Fu il pi alto rappresentante del Petrarchismo musicale; eleganza, espressivit soave, e serenit
sono altamente palesi nella sua musica. Venne definito il pi dolce cigno dItalia.

Esempio tratto dal madrigale Solo e pensoso di L.Marenzio su testo del celebre sonetto del Petrarca.
Marenzio fu il pi famoso madrigalista del suo tempo (il suo Primo libro di Madrigali, Venezia
1580, venne stampato almeno nove volte). Egli seppe sfruttare tutte le possibilit della scrittura
madrigalistica. Nel presente esempio riportato un madrigalismo molto sottile: il carattere mesto
e sconsolato che i primi due versi del testo esprime, vengono realizzati musicalmente tramite una
esplicita linea melodica cromatica del Soprano, che ascende, a note lunghe, per unampiezza com-
plessiva di una nona (semitono per semitono) per poi ritornare a scendere di una quinta.

23

22

22 XI
CARLO GESUALDO principe di VENOSA (Venosa 1560 - 1613 Napoli)
Moro Lasso: uno dei 25
24 Figlio dellaltissima aristocrazia napoletana; pi singolari ed
fu uno dei pi grandi e arditi rappresentanti affascinanti madriga-
del madrigale, oltre che provetto suonatore li di Carlo Gesualdo
di Venosa su testo
di arciliuto, ed oltre che un feroce assassino poetico del Tasso.
storicamente documentato. Formatosi musi- Straordinario uso dei
calmente con Pompinio Nenna, sub il fascino cromatis mi (per
delle teorie sul cromatismo di Nicol Vicenti- lepoca), Gesualdo
no e Marcantonio Ingegneri. Fu per un lungo rimasto insuperato
periodo grande amico di Torquato Tasso di nellarditezza com-
positiva dai suoi
cui music molti versi. contemporanei;
Carlo Gesualdo e Torquato Tasso si erano evidente la sua predi-
lezione per le emo-
conosciuti a Napoli, durante uno dei tanti zioni forti espresse in
incontri tra poeti suonatori e cantori dell'e- inaudite stravaganze
poca. Gesualdo music, nel primo Libro dei armoniche, melodi-
Madrigali, vari testi del Tasso. L'amicizia fra i che e ritmiche. Il
due termin quando Gesualdo dopo aver serratissimo cromati-
ucciso la moglie Maria D'Avalos, sorpresa con smo di questo capo-
lavoro vuole esaltare
il suo amante Fabrizio Carafa, seppe che il il sentimento di
Tasso, che era mantenuto presso il castello di Gesualdo, aveva scritto irrequietezza e di
quattro sonetti sull'amore dei due amanti. angoscia proprio del
senso poetico del
Insuperato artefice di spregiudicati cromatismi al tal punto da stupire testo, a cui seguono
anche i suoi contemporanei. La sua attitudine allardito cromatismo in maniera impreve-
nasceva anche per gioco: egli amava alterare di un semitono gli inter- dibile episodi di
valli melodici dopo averli scritti, creando cos nelle armonie degli squili- estrema semplicit e
bri originali nelle tonalit (ci la dice lunga sul suo carattere bizzarro). ritmi veloci.

Compose 6 libri di Madrigali, in tutto 110 a 5 voci. Tra i sei libri di ma-
drigali da lui composti, soprattutto gli ultimi due rivelano uno stile ar-
monico drammatico e fortemente innovativo che tende all'espressione
delle emozioni tramite l'uso di potenti dissonanze e di salti imprevisti
tra tonalit molto distanti.
Nel 1594 spos Eleonora d'Este ed entr in contatto con il cuore del
mondo musicale e letterario ferrarese. Nel suo stile musicale si riscontra-
no le influenze musicali di J. de Wert e di L. Luzzaschi.
Rifiut il concetto di madrigalismo; i contrasti venivano fatti scaturire
solo dal senso delle parole. Egli persegu una esplicita ricerca di evidenti
provocazioni comunicative / Nelle sue composizioni si evincono situa-
zioni sempre drammaticamente tese.

23 XI
24 XI
IL MADRIGALE DRAMMATICO
Fu opposto al precedente: si realizz una inversione di tendenza. Il madrigale drammatico,
detto anche rappresentativo era di genere comico, burlesco, realistico, caricaturale. Pre-
sentava rime dirette, e mirava allumor comico. Uno dei primi esempi fu quello di Ales-
sandro Striggio: Il cicalamento delle donne al bucato. Questi madrigali erano ispirati
alla commedia dellArte. Di solito erano a 5 voci (3 voci per le canzonette). Massimi espo-
nenti del genere furono Adriano Banchieri ed Orazio Vecchi.

ADRIANO BANCHIERI (Bologna 15671634)

26 Monaco dellordine degli olivetani bolognesi, ebbe molta


influenza nella vita musicale bolognese e fond, nel 1615,
l'Accademia dei Floridi / La sua produzione musicale co-
pre un amplissimo raggio di generi, sacri e profani, vocali
e strumentali; fondamentale fu il suo contributo allo svi-
luppo del madrigale drammatico, per il quale si rifece
con grande fantasia non solo ai musicisti suoi contempo-
ranei, come Orazio Vecchi, ma anche alla Commedia
dell'Arte / Con lo pseudonimo di Camillo Scaligeri della
Fratta fu autore anche dei testi di vivaci "commedie ma-
drigalesche" che furono molto celebri, come La pazzia
senile, 1598, Il zabaione musicale, 1604, La saviezza
giovanile, 1607, Il festino nella sera di gioved grasso, 1608; sono opere ricche
di toni comici e miscelate al dialetto, con la comparsa, a volte, di versi e voci di ani-
mali / Tratti stilistici importanti sono gli equivoci, le gags, le burle.
Banchieri fu un importante innovatore: egli adott l'uso sistematico delle stanghette
di battuta e degli accidenti in chiave, nonch l'utilizzo delle indicazioni dinamiche di
piano e di forte, e la numerazione per il basso continuo. Queste epocali innovazioni
musicali saranno, a partire dal suo esempio, sistematicamente adottate.
Importanza storica rivestono inoltre i suoi trattati teorici sul canto gregoriano e sulla
pratica organistica (L'organo suonarino, 1605). Scrisse anche delle novelle, la pi
nota Il Cacasenno (1620), continuazione del Bertoldo e del Bertoldino di Giulio
Cesare Croce.

25 XI
27

26 XI
28

Brano tratto dalla raccolta intitolata La Pazzia Senile di A. Banchieri.

27 XI
ORAZIO VECCHI (Modena 1550 - 1605) 30

Maestro di cappella del Duomo di


29
Sal dal 1581 al 1584, dal 1583 di-
resse anche la cappella del Duo-
mo di Modena, incarico da cui fu
sospeso nel 1604 per aver ignorato
il divieto del vescovo continuando
a insegnare musica alle suore /
Bench fosse sacerdote e avesse
svolta tutta la sua carriera nel-
l'ambito di istituzioni religiose, le
sue composizioni sacre (perlopi
messe, tra cui In Resurrectione
Domini, e mottetti) sono di im-
portanza secondaria rispetto alla
produzione profana / Coltiv varie tipologie formali fra
quelle della musica vocale in uso nel Cinquecento, ossia can-
zonette, villotte, madrigali ecc., portando ad insuperato
livello una nuova forma: il madrigale drammatico, for-
ma impiegata dal suo contemporaneo bolognese A. Ban-
chieri. Il suo capolavoro, L'Amfiparnaso, "comedia har-
monica" per cinque voci, 1597, adotta lo stile, i personag-
gi e gli ambienti della Commedia dell'Arte; infatti i perso-
naggi sono maschere: Pantalone, Graziano, I tre zanni ecc.,
e impiega parallelamente dialetto e lingua. E costituito da
una serie di brani divisi in tre atti, ove si mescola commedia
e musica; come egli stesso precis nella prefazione ...si mira
con le orecchie e non con gli occhi.. / Molto importante
fu unaltra sua opera profana, la Selva di varie ricrea-
tioni (1590), insieme ad altre opere simili, come il Convito
musicale, 1597, Veglie di Siena, 1604. Nella sua produzio-
ne emerge la tendenza alla semplificazione popolareggian-
te della polifonia unito al tentativo, come dichiar egli stes-
so, di unire lo stil serio col famigliare, il grave col faceto e
col danzevole.
Fronte-
spizio
d el l a
Comm
e d i a
Harmo-
nica a
5 voci
LAmfi-
parnaso
(1597)

28 XI
31
29 XI
INGHILTERRA 32

Lesempio madrigalistico italiano ebbe


una larga eco in Inghilterra; vennero imi-
tati i madrigali italiani e vennero scritti
con testo inglese. Una raccolta storica fu
lItalian Madrigalls Englished. Il mo-
dello principale che si segu fu L. Maren-
zio .

FRANCIA
Anche qui la Chanson parigina del 500,
come per lItalia, ebbe molto poco in co-
mune con le omonime composizioni del
300; adesso sono a 4 voci. Queste Chan-
son non raggiunsero la complessit delle
composizioni degli italiani illustri (Venosa,
ad es.) erano pi semplici, simili alle frot-
tole. Clement Marot, Clement Jane-
quin sono le figure di maggior rilievo /
Una forma diffusa fu La Guerra, proto-
tipo delle battaglie musicali (voci, gruppi
strumentali, clavicembalo).
Anche in Francia si sent linfluenza del
madrigale italiano del 500.

SPAGNA
Forme affini alla frottola italiana si ebbe-
ro in Spagna; la pi importante fu il Vil-
lancicos, che trattava argomento amo-
roso, idilliaco. Sono formati da coplas
(strofe) ed estribillo (ritornelli), e solita-
mente avevano tre o quattro voci.
Juan del Encina fu il pi importante
compositore di villancicos.

GERMANIA
Determinante fu la presenza dei Maistersinger, gli eredi dei trecenteschi Minnesnger. Essi
esprimevano forme pi autonome, ed operavano allinterno di corporazioni di mestieri / Si
disputavano gare pubbliche di poesia e musica improvvisate basate su regole stabilite da
codici Tabulaturen / La loro produzione si espresse con i Lieder a 3-4 voci; qui il trattamen-
to delle voci pi elaborato che in altre parti dEuropa. La tipologia pi diffusa fu voce
acuta e strumento. Molto celebre fu il Lied di Isaac Insbruck, devo lasciarti / Furono an-
chessi influenzati dal madrigale italiano della seconda met del 500.

30 XI
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31 XI
PRINCIPALI FORME DI MUSICA VOCALE
DEL MEDIOEVO E DEL RINASCIMENTO

Sguardo riassuntivo circa le forme di musica polifonica del cinquecento.

Musica sacra: mottetti, messe, salmi, improperi.

Musica profana: frottole, villanelle, canzonette, madrigali, balletti, madrigali drammatici, inter-
mezzi.

XII
IL I TEORICI
RINASCIMENTO GLI STRUMENTI PRINCIPALI DIRETTIVE DI INNOVAZIONE MUSICALE
1430 ~ 1600 Si assiste ad una mutazione radicale della musica nel periodo compreso tra il 1550 ed il 1650 sintetizzabile in questi termini:
a) La MONODIA acquista sempre pi importanza rispetto alla polifonia;
b) LARMONIA, nuova scienza, si impone sul contrappunto, e si afferma con gli strumenti musicali polivoci: LIUTO,
ORGANO, CLAVICORDO-SPINETTA, CLAVICEMBALO. Il termine armonia verr sempre pi aggiornato nella semantica
dai trattatisti indirizzandolo verso la designazione di tutto ci che riguarda la pragmatica concatenazione si-
multanea dei suoni, abbandonando quindi, via via sempre pi, la designazione delle antiche speculazioni teori-
che riguardanti il cosmo del passato. La nascita dellarmonia direttamente proporzionale allo sviluppo di una
concezione verticale, e non pi orizzontale, dei suoni, dello svolgimento sonoro; alla nascita dunque di una
nuova entit musicale: lACCORDO;
c) La TONALITA M e m gradatamente si impone sui modi ecclesiastici;
d) La Musica strumentale si emancipata fino a raggiungere pari e poi maggiore importanza rispetto alla musica
vocale.

I TRATTATI SULLA MUSICA


Le prime grandi espressioni di Spirito Critico concernente il fenomeno musicale allora conosciuto, sono rappresentate dai trattati del tempo con cui si affronta la materia Musi-
ca. Riveste unimportanza fondamentale lopera teorica del fiammingo Johannes Tinctotis (1435 - 1511) Terminorum musicae diffinitiorum, 1472, considerabile come il
primo nostro lessico musicale. Fra i pi importanti trattati del tempo si collocano Theorica Music, 1492, e Pratica music, 1496, di Franchino Gaffurio, che ebbero
una vastissima risonanza; Zarlino partir dalle sue deduzioni. Gaffurio investiga il fenomeno musicale puntando allemancipazione dellaspetto armonico.
Tinctoris, Glareanus, e Franchino Gafurio furono le personalit della trattatistica musicale chiave del rinascimento; loro portarono lalta concezione della musica sulla
terra: affrancarono completamente il pensiero estetico della musica di matrice boeziana, ossia speculativo, ed imperniarono larmonia sulla considerazione alla verticalit dei
suoni. Tinctoris, soprattutto, il responsabile dellaffrancamento delle concezioni boeziane, che definisce come una favola oscura. Altrettanto importante fu il trattato dello
spagnolo Ramos de Pareja Musica Pratica, 1482, ove egli criticava lesacordo guidoniano.
I trattatisti italiani del Rinascimento hanno un posto di primo piano, insieme ad alcune figure europee, nel contribuire allo sviluppo degli studi teorici sulla musica. Accanto alla
secolare figura di Gioseffo Zarlino, uno studioso che ampli il raggio dazione conoscitivo sul fenomeno musica, stavolta compiendo una prima indagine circa il lato fisico del
suono, fu lerudito gesuita Daniello Bartoli (Ferrara 1608 - Roma 1685), il quale realizz quattro celebri trattati denominati Del suono de tremori armonici e delludi-
to, 1679, ove nel primo studi la propagazione delle onde circolari sulla superficie dellacqua; nel secondo descrisse le principali questioni sulla natura e propagazione del suono;
nel terzo raccolse le osservazioni sulla risonanza negli strumenti musicali e in altri corpi; nel quarto discusse il problema della consonanza e quello dei suoni di altezze multiple
rispetto ad un suono dato, descrivendo anche, infine, lanatomia e la fisiologia delludito.
Con il trattato di Nicol Vicentino, Lantica musica ridotta alla moderna prattica, e di Vincenzo Galilei, Dialogo della musica antica e moderna, 1581, si com-
piono dei tentativi per riportare in auge lantica musica greca, cio puntando al dato esecutivo, ma senza duraturi risultati. Il trattato di Galilei notevole per ci che scaturi-
r dalla camerata bardi.
Ludovico Grossi da Viadana ebbe unimportanza storica per laffermazione del basso continuo; con i suoi Cento concerti ecclesiastici a 1, 2, 3, 4 voci con il basso
continuo per suonar lorgano, 1602, egli fu uno degli iniziatori della pratica del b.c. Adesso si avr solo una melodia vocale acuta ove si concentra tutta lespressivit, pri-
ma divisa fra le diverse voci, sostenuta dal basso, affidato ad uno strumento polivoco che realizza gli accordi; questi accordi sono il riassunto, il condensato delle precedenti
parti vocali centrali. Sulla partitura vengono scritte delle cifre sopra o sotto le note del basso per indicare quali accordi eseguire. Due strumenti, principalmente, eseguivano il
b.c., uno melodico ad arco per il basso (violone, viola da gamba, violoncello), laltro o a tastiera (clavicembalo, organo) o a corde con manico (Liuto, chitarrone, tiorba) per gli
accordi improvvisati; il barocco musicale sar contrassegnato anche come et del basso continuo. Le prime espressioni del basso continuo cinquecentesco presentano valori
lunghi ed una relativa stasi rispetto al vero e proprio basso continuo, che si avr nel periodo barocco, questo sar molto pi dinamico e vivace.
Agostino Agazzari da Siena nel suo trattato Del sonar sopra il basso con tutti gli strumenti e del loro uso nel conserto, 1607, sottolinea la grande importanza del
basso continuo.

1 XIII
5

Pagina tratta dallExplanatio musicalis di Johannes Tincto-


ris, sec. XV.

3
Tavola tratta dal Practica Music di Franchino Gaffurio, 1496.

Pietro Aaron: tavola delle consonanze perfette, dal Thoscanello de la


musica, 1523.

2 XIII
DALLA MODALITA ALLA TONALITA (sintesi)
Uno fra i trattati concernenti lo studio della musica sicuramente pi importanti del Rinascimento fu Dodekachordon, Basilea 1547, di Heinrich Loris Glarea-
nus. Da pi parti in Europa si sono gi manifestate delle evoluzioni musicali anche onestamente spontanee che facevano intravedere i primi virgulti delle ma-
glie tonali; adesso siamo nel periodo in cui si avvia quasi spontaneamente un processo che lentamente porter dalla modalit alla tonalit. Levoluzione della
pratica polifonica indusse Glareanus a cercare un perfezionamento alle scale modali (antiche) adoperate, scaturito dalla pratica dello spostamento dei semitoni;
egli volle apportare un contributo che conferisse maggiori possibilit ai secolari otto modi ecclesiastici, alla polifonia; cos arriv ad identificare altri quattro nuovi
modi, per cui se ne ebbero adesso dodici. I quattro modi da lui apportati furono:
lEOLIO (autentico e plagale); lo IONICO (autentico e plagale).
A posteriori, luso sistematico dei nuovi quattro modi messi a punto da Glareanus indusse i suoi successori a considerarli come la sintesi di tutti gli altri otto modi;
cos vennero usati solo questi che comporteranno la formazione dei moderni modi maggiore e minore.
Pietra miliare nel cammino verso la tonalit rappresentata dalla figura di Gioseffo Zarlino, attivo a Venezia; egli fu uno dei primi a sentire la necessit di
una scienza armonica. Nei suoi storici trattati Istitutioni harmoniche, 1558, e Dimostrazioni harmoniche, 1571, Zarlino codifica e giustifica le trasposizioni
estranee al sistema modale, cio tutte quelle costruzioni polifoniche - accordali costruite con intervalli diversi dalla IV, dalla V e dallVIII. Egli giustifica questo
fenomeno asserendo che necessario poter adoperare scale ad altezze diverse a seconda delle possibilit delle voci che si devono accompagnare. Zarlino realizza
una lunga trattazione sugli intervalli di III e di VI, ponendo cos le basi per la teoria dei rivolti; riflettendo su questi due intervalli, egli divide le musiche in base
alla natura di questi intervalli, riecheggiando cos lantico principio dellEthos greco; per cui: saranno vivi e pieni di allegrezza quelle musiche costruite preva-
lentemente da 3 e 6 maggiori, mentre saranno alquanto meste, ovver languide le melodie basate su intervalli di 3 e di 6 minori. Cos facendo egli intu
limportanza di dare un suono fondamentale dal quale costruire laccordo, che giustific come naturale. La scala cos creata, detta naturale o zarliniana, sostitu
quella pitagorica; egli giustific matematicamente gli intervalli di terza e sesta estendendoli al circolo delle consonanze tradizionali (4-5-8). Laccordo perfetto
maggiore fu quindi per Zarlino quello costruito dalla fondamentale e dai suoi primi sei armonici; per giustificare anche laccordo perfetto minore egli realizz un
rivolto grafico della scala maggiore (non naturale).
Unimportante passo verso la codifica dei rivolti nella direzione tonale venne compiuta da Francisco de Salinas col suo De musica libri VII, Salamanca, 1577.
Egli dimostr che un intervallo di 8 si pu sempre dividere in due consonanze disposte in questo modo:
se una una 3 M, laltra sar una 6 m;
se una una 3m, laltra sar una 6 M;
se da un lato vi una 4, dallaltro deve esserci una 5.
Un contributo molto importante alla formulazione della teoria tonale viene dai musicisti inglesi. Il primo trattato importante in merito quello di Thomas Mor-
ley (1557-1602) A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, Londra 1597. In questo trattato emerge esplicitamente il bipolarismo Maggiore
minore, e viene rapportato tutto al basso e non al tenore, vengono addirittura consentiti accordi dissonanti contenenti il 4 e il 7 grado nelle cadenze.
Joachim Burmeister, nel suo Hypomnematum musicae poeticae, Rostock 1599, codifica ed esemplifica un gran numero di accordi a quattro parti. In que-
ste tavole sono presenti accordi di "triade" sia accordi di 3 e 6, anche se non vengono riconosciuti come rivolti di triade (in senso tonale).
Un itinerante trattato che realizza un connubio tra teoria e prattica rappresentato da Lorgano suonarino,Venezia 1638, di Adriano Banchieri. Ban-
chieri divide le scale non pi in base al loro genere modale ma in base alle altezze assolute dei suoni che le compongono. Anche lui apporta una giustificazione
essenzialmente pratica, ossia quella dellaccompagnare le diverse voci. Per ricollegare queste scale ad altezza assoluta alle classiche scale modali, Banchieri pre-
vede delle armature di chiave fisse.
La svolta decisiva per il passaggio dalla modalit alla tonalit sia negli anni compresi fra il 1608 ed il 1613. Il teorico Otto Siegfried Harnish nel suo Artis mu-
sicae, 1608, codifica per la prima volta in modo esplicito la triade sia nella sua forma fondamentale sia nei suoi rivolti. Prosecutore del lavoro di Harnish fu Jo-
hannes Lippius; egli nelle sue due opere Disputatio musica tertia, Wittemberg 1610, e Synopsis musicae novae, Strasburgo 1612, riconosce tutti i rapporti
di inversione degli intervalli, quelli di 3 e di 6 ma anche quelli 2 e 7, e definisce il concetto di rivolto. Lippius fu uno dei primi ad asserire che la trattazione dei

3 XIII
modi non deve essere pi fatta in chiave melodica, cio in base alla posizione dei semitoni allinterno di essi, ma in chiave armonica, ossia in rapporto al tipo di triade
che si trova sulla finalis. In questo modo divide le vecchie scale modali in due soli gruppi, per lappunto il Maggiore e il minore.
Thomas Campion nel trattato A new Way of Making Foure Parts in Counterpoint , Londra, 1613 circa, individua allinterno dei due nuovi modi (M. e m.) i
punti cadenzali, asserendo che i punti fondamentali su cui cadenzare sono innanzitutto la prima nota, in secondo luogo quella posta cinque note sopra, infine quella
posta tre note sopra rispetto alla prima.
Ma fin quando esisteranno delle differenze di grandezza fra gli intervalli che compongono la scala, non si potr attuare il passaggio pieno alla tonalit. Sar solo con
il sistema temperato equabile, concepito da Andreas Werkmeister, 1645 - 1706, nel 1691 e perfezionato da Giorgio Neidhart nel 1706 che, dividendo l'ottava in
dodici semitoni equidistanti, inizier il cammino della tonalit. Questo sistema, pur presentando qualche imperfezione di carattere fisico - matematico, rispose me-
glio alle esigenze pratiche della musica. Il sigillo secolare allefficacia del nuovo sistema lo apporr J. S. Bach con le due monumentali raccolte Das Wolthmpe-
rate Klavier, 1722 e 1744.

I TRATTATI SULLA MUSICA STRUMENTALE


Nel Rinascimento luso degli strumenti musicali si fece maggiore rispetto al periodo precedente; la grande diffusione di strumenti musicali comport la nascita di tante
forme strumentali, nonch di altrettanti trattati maggiormente incentrati sulle modalit esecutive / Ancora la musica strumentale non ha un proprio repertorio scrit-
to, ed era suddivisa in musiche di danza e adattamenti di composizioni vocali / I trattati strumentali del rinascimento non si devono intendere alla stregua
dei moderni trattati didattici di strumento; siamo agli albori della riflessione strumentale didattica scritta. Questi si prefiggevano di insegnare a trasporre su pi stru-
menti musiche di origine vocale; queste trascrizioni strumentali erano dense di coloriture e diminuzioni.
Non sarebbe in questa sede possibile realizzare anche solo una citazione della trattatistica strumentale riferita al periodo rinascimentale oggi conosciuta. Fra i trattati
storicamente pi significativi si citano:

PERIODO 1400-1500
Fundamentum Organisandi, 1452, di Conrad Pauman.

PERIODO 1500-1600
Il Transilvano ovvero dialogo sopra il vero modo di suonar organi et istromenti da penna, 1593 - 1610, di Girolamo Diruta, diviso in due parti; questo
storico trattato fu uno dei primi cimenti di didattica esecutiva alla tastiera: Diruta realizza una spiegazione che generalmente assomiglia ad una semplice descrizione
incentrata sul pi naturale ed istintivo modo di suonare, e si prefigge di usare solamente il secondo ed il terzo dito; egli precisava inoltre che il pollice sulla tastiera era
bandito. Nella sua deduzione lindice (che egli chiama il primo dito) faceva la nota buona, il secondo dito la nota cattiva, ed il terzo dito era da usare soltanto alle
estremit.
Il Syntagma Musicum, 1618, di Michl Prtorius rappresenta una fra le prime panoramiche storicamente importanti sulle forme musicali e gli strumenti depoca.
In Italia importante contributo liutistico diede Vincenzo Galilei con Il Fronimo, 1568; unantologia-trattato in forma dialogata concernente il Liuto e la musica
per Liuto. I flauti furono oggetto dattenzione di Stefano Granassi Fontego nel trattato La Fontegara, 1535; egli si occup anche della viola e del violone nel
trattato Regula Rubertina, 1543.

4 XIII
GLI STRUMENTI MUSICALI
Dalla floridissima pittura del tempo si evinto come fosse esplicitamente intensa la volont
del pittore di raffigurare sia determinati strumenti musicali, e sia le tipologie esecutive.
Questo cultura del segno pittorico la dice lunga sullimportanza che gli strumenti musicali
andavano assumendo quale nuovo veicolo sonoro. Le tipologie strumentali pi importanti
del tempo sono principalmente cordofoni ed aerofoni.
ARPA Durante il Rinascimento, l'arpa, ebbe unaccordatura diatonica e si distinse
cos dalla piccola arpa gallese, che era cromatica gi dal medioevo. L'arpa europea nel XVI
secolo si arricchisce di numerose corde.
6
CETRA Strumento a corde pizzicate che fu molto in voga tra l'alta borghesia. Era
formata da un fondo piatto e da un manico allungato con corde metalliche doppie
7
(cetera) che avevano la caratteristica di essere legate nella parte inferiore non su una bar-
ra fissata alla tavola, ma sulla fascia inferiore. In seguito, forse per alleggerire lo strumento,
vennero assottigliate le fasce fino alla base mentre, per ristabilire l'equilibrio rotto da que-
sto assottigliamento, generalmente si rende meno pesante il manico con un intaglio che lo
percorre dall'alto al basso, nel lato dove sostenuto dal pollice.
CHITARRA Gi conosciuta in Europa fin dal IX secolo, nel Rinascimento vide cre-
scere notevolmente il suo prestigio, affermandosi definitivamente come strumento "colto" e
andando a sostituirsi in Spagna, verso il 1580, alla vihuela, fino ad allora considerata stru-
mento nazionale spagnolo. Fu appunto in Spagna che la "guitarra espaola" (la chitarra
spagnola, ossia la versione pi recente a cinque corde, da non confondere con la chitarra a
4 corde diffusa all'inizio del XVI secolo) ebbe un successo tale da venire usata a scapito del
liuto, strumento allora diffusissimo in tutto il resto del continente europeo. Il primo trattato
sulla chitarra spagnola, qualificata nel titolo come Guitarra Castellana y Catalana risale al
1586 e fu pubblicato a Barcellona da Juan Carlos Amat, tra l'altro tra i primi virtuosi di
questo strumento. Questo trattato parla inoltre della tramontante chitarra a 4 corde e di
un altro strumento a 6 corde, chiamato vandola.
GIGA Strumento di origine medioevale a 3 o 4 corde. Nel XVI secolo la giga si sud-
divider in 4 strumenti di diverso registro, rappresentati dal soprano, il contralto, il tenore e
Regola Rubertina che insegna sonar de viola darcho tastada, di S. Granassi dal Fontego, 1542. il basso. Ci permetter a questi strumenti l'esecuzione, in un quartetto omogeneo, di tra-
scrizioni di brani polifonici.
LIRA La tipologia da Braccio era uno strumento a corde raschiate in uso parti-
colarmente in Italia tra il XIV e il XVI secolo. Pu essere considerata un antenato del violino.
La lira da braccio aveva conservato la cavigliera diritta dell'antica viella; essa era a forma
di cuore ed era forata dai piroli. La tipologia dal registro basso era detta lira da gamba
o lirone. In Europa si trovano lire da gamba con diverso numero di corde: In Germania,
per esempio, si trova un lirone da 16 corde, mentre in Italia il numero di corde massimo
ammonta a 15, di cui tre doppie di basso. Lo strumento era destinato all'esecuzione di ac-
cordi d'accompagnamento.
LIUTO E' sicuramente lo strumento a corde pizzicate pi diffuso nel Rinascimento.
Edi origine araba, e pi esattamente deriva dall' ud, introdotto in Europa nel X secolo. Il

5 XIII
8
liuto propriamente detto possiede una cassa a forma di mezza pera
da dove si prolunga un manico che termina con una cavigliera ad
angolo retto. La forma dello strumento si stabilizzer verso il XIV
secolo; il numero delle corde sar variabile nel corso del tempo, e
vedr anche crescere il manico per poter reggere bene la loro ten-
sione. In origine il liuto possedeva 4 corde accordate per successione
di una quarta, una terza ed una quarta. Verso il 1350 ogni corda
verr raddoppiata per rinforzare la sonorit. Nel 1400 circa verr
aggiunta una quinta corda semplice, aggiunta nel registro acuto Cetra.
con la funzione di cantino. Poco prima del 1500 verr effettuata
l'ultima modifica, consistente nell'aggiunta di una sesta corda dop- 10 a
pia. Ora le corde sono accordate per successione di due quarte, una
terza e ancora due quarte. Questa accordatura la pi usata e
verr chiamata dai liutisti delle generazioni successive "vieil ton".
Undici corde ha cos il liuto nel Rinascimento. Anche il liuto, come
moltissimi altri strumenti in questo periodo, si differenzia in strumen-
ti di diversa taglia; si avr, dal pi acuto al pi grave, il liuto nor-
male, il liuto attiorbato, la tiorba, il chitarrone e l'arciliuto / E'
in Italia che, fin dai primi anni del '500, furono stampate le prime
raccolte di intavolature per liuto; vennero perfezionati dei modelli
grafici di scrittura esecutiva per gli strumenti che vengono chiamati
INTAVOLATURE, e rappresentano la tastiera dello strumento; vi si
scriveva sopra dove e cosa suonare, sia usando solamente cifre
(specie per le intavolature italiane e spagnole) e sia usando lettere e
cifre (come nelle intavolature tedesche), oltre ad altri segni che sta-
bilivano la durata. Per avere unidea dell'importanza del liuto ba-
9
sta sapere che, verso il 1546, soltanto a Venezia, furono pubblicati
una quarantina di libri per questo strumento e che, poich il reper- Lira da Braccio.
torio per liuto era diventato internazionale. Fra gli editori per liuto
pi famosi, sono da ricordare Pierre Phalese che, solo nel 1545, 10

pubblic 5 libri di Chansons reduictz en tabulature de loc e il


liutista francese Jean-Baptiste Besard, che nel 1603 pubblica a
Colonia il suo Tesaurus Harmonicus, vasto compendio di pi di
400 composizioni per liuto in parte dovute allo stesso Besard. Le
restanti composizioni offrono una scelta molto varia in merito a ci
che veniva suonato in Europa alla fine del XVI secolo.

Esecuzione di una musica rinascimentale su Liuto.

Lirone.
6 XIII
11 13

15

Viola da braccio.

16

1 Arciliuto di Vuendello Venere da Padova [Vienna, Kunsthistorisches Museum] 2 Chitarrone del sec. XVI
[LAja, Gemeentemuseum]. 3 Tiorba, particolare del manico con doppio cavigliere. 4 Damon, joant de lAngli-
que, incisione di N. Bonnart, 1687

Allegoria 14
della Musi-
ca: dipinto
di Laurent
de la Hyre
(1648). New
York , Me-
tropolitan
Museum of
Art.
[Arciliuto]

Viola da gamba.
12
Moderna riproduzione di un Chitarrone.

7 XIII
19
17 ORGANO Nel Rinascimento fu ampliato rispetto allorgano positivo
medievale; quando trov la piena accoglienza da parte della chiesa ebbe di-
mensioni sempre pi grandi e maggiori registri; la Germania sar la patria del-
lorgano, qui si svilupper la tecnica della pedaliera.

TROMBA MARINA Questo strumento rimasto quasi immutato dal


Medioevo, intorno al 1500 adotter il pirolo laterale in luogo di quello frontale;
nei decenni successivi, esso sar dotato di un ponticello sempre pi asimmetrico
in luogo di quello a piedi uguali.
VIELLA antico strumento ad arco tanto caro alla produzione trecente-
sca, fu il pi importante strumento ad arco del medioevo, e godette dellammi-
razione di letterati, teorici e musicisti. Poteva avere da tre a cinque corde ac-
cordate differentemente. Da questo strumento nasceranno le LIRE.
VIOLA DA BRACCIO Questo strumento deriva direttamente dalla viella
e, come la viola da gamba, adotter degli incavi a semicerchio e la cavigliera
piegata all'indietro. Il manico non provvisto di tasti e le corde sono sei intona-
te per quarte. Inoltre vi sono delle aperture nella tavola armonica a forma di
C, eredit della lira da braccio. In seguito la famiglia delle viole da braccio con-
glober gli strumenti a quattro corde, e da questa sintesi nasceranno il violino
e la viola. Le corde nelle viole da braccio erano meno numerose che nelle vio-
le da gamba e fu quindi necessario, per percorrere un registro abbastanza este-
so, accordare lo strumento per quinte.
Tromba marina.
VIOLA DA GAMBA era una grande viola con sei o sette corde ed il ma-
20
nico tastato; le sue dimensioni potevano variare. Da essa scatur il violone ed
in seguito il violoncello. Andrea Amati sar il primo grande costruttore di
violoncelli. Lo strumento che manterr una forma pi simile alle antiche viole
Tastiere inventate prima dellavvento del temperamento sar il Contrabbasso.
equabile, riproducenti i generi diatonico, cromatico ed enar-
monico. Gli strumenti a fiato pi importanti furono i CORNETTI, la TROMBA, i
FLAUTI e FAGOTTI, ma questi erano molto diversi dagli omonimi conosciuti
oggi. I Fagotti derivarono dalla Bombarda, che gener anche gli oboi.

Il CEMBALO, in forme e dimensioni diverse aveva almeno due cugini, il Cla-


vicembalo (pi grande e con due tastiere) e la Spinetta. Il CLAVICORDO dif-
ferisce da questi perch presenta una tangente per le corde e non un saltarello
che le pizzica.

18

8 XIII
21

9 XIII
BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA DELLE ILLUSTRAZIONI:

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Baroni, Fubini, Petazzi, Santi, Vinay, Storia della musica, Torino, EDT, 1999 10 www.terrasoft.hu
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10 XIII
LA MUSICA STRUMENTALE LE FORME STRUMENTALI
NEL RINASCIMENTO E Numerose e varie furono le forme strumentali, con tante tipologie di denominazione che determi-
nano (a posteriori) unincertezza terminologica; una stessa forma veniva designata con pi nomi
NEL PRIMO BAROCCO diversi, o uno stesso nome indicava forme diverse / Le principali forme di musiche distinguibili stili-
sticamente nel periodo in esame sono quattro, cos come delineate dalle musicologo Willi Apel:
> DERIVATE DAI MODELLI VOCALI, E IN CONTRAPPUNTO IMITATO:
GLI STRUMENTI E LA MUSICA STRUMENTALE
Ricercare, Canzona, Fantasia, Fuga
Solo a partire dal Rinascimento la musica strumentale intesa come creazio-
ne musicale ~ artistica autonoma cominci ad avere importanza storica; nei > IN STILE IMPROVVISATO: Toccate e Ricercari per liuto
secoli precedenti la musica strumentale era sempre subordinata a quella > COMPOSIZIONI PER BALLO
vocale, e sono nelle forme di danza, o nelle musiche laccompagnamento > IN STILE DI VARIAZIONI SU CANTO DATO O SU UN BASSO:
per le solennit regali o religiose gli strumenti potevano avere maggiore Partite, Passacaglie, Ciaccone, Versetti, Corali.
eco / Dalla pratica antica di impiegare pi strumenti nelle esecuzioni vocali
polifoniche (raddoppio, sostituzione delle voci) si venne creando man mano
una coscienza strumentale.
Sin dallinizio dellemancipazione strumentale si usarono abbellimenti
1
riempitivi per le linee melodiche eseguite dagli strumenti soprattutto a cor-
da, che creavano suoni esili e brevi, per cui si sent sin da subito la necessit
di allungare, potenziare il suono degli strumenti; nacquero cos quasi spon-
taneamente gli abbellimenti, e allinizio i pi frequenti furono: coloriture,
passaggi, e diminuzioni
Le prime composizioni strumentali autonome furono tutte quelle legate
allimprovvisazione, e furono anche anteriori alle sedicesimo secolo. Nel 500
oltre alle forme legate allimprovvisazione cominciarono a nascere le prime
semplici trascrizioni per strumento delle musiche vocali; lillustre modello di
partenza fu stampato da Ottaviano Petrucci. Successivamente si crearo-
no forme strumentali ricavate dai modelli vocali, quindi non pi trascrizioni,
ossia:
canzoni: simili alle chanson profane;
ricercari: ove si imitava il contrappunto imitato di stampo vocale di
scuola fiamminga.
Le prime forme veramente autonome furono, sin dagli inizi, tutte quelle
forme legate allimprovvisazione, come la toccata e le musiche per dan-
za / Il Liuto il principale strumento del Rinascimento e del primo Barocco;
con il liuto si animavano gli intrattenimenti della societ rinascimentale /
LOrgano fu largamente usato nella musica liturgica sin dallinizio. Meno
florida era la musica per clavicembalo e per insiemi strumentali. Intavolatura italiana per Liuto. F. Bossinensis: Tenori e contrabbassi intabulati col soprano in canto figurato per cantar e
I primi strumenti musicali che ebbero modo di sviluppare una grafia propria suonar col lauto (Fossombrone, Petrucci, 1511).
(autonoma cio dalla grafia vocale) furono gli strumenti a tastiera e a piz-
zico; per loro furono escogitati dei disegni particolari che ne rappresenta-
vano la morfologia. Questo sistema di scrittura si chiam intavolatura; in
una intavolatura viene disegnata la posizione delle dita sullo strumento e
anche la durata di ogni suono / Le pi antiche intavolature per strumento a
tastiera si hanno a partire dagli inizi del 1500.

1 XIV
2 3

Pagina musicale del 600 scritta in modo che i tre esecutori (Altus, Tenor e Bassus) potessero legger-
la seduti intorno a un tavolo.

2 XIV
4

Ambrosius Dalza Ricercare III. Intavolatura per Liuto. 5

3 XIV
CONTRAPPUNTO IMITATO
Le pi importanti forme di questa tipologia sono:
RICERCARE
Fu la forma pi severa di contrappunto strumentale. La supposta derivazione dal Mottetto stata confutata. Ricercare e canzona furono molto in voga dal 1550 al
1650, mentre la fuga (derivata dal canone) si diffuse dopo il 1650 / Vari soggetti musicali venivano svolti nelle diverse sezioni dei ricercari; si impiegavano le scale mo-
dali (> il temperamento equabile venne solo alla met del 1600, ad opera di Werkmeister). Lo strumento principale per il quale si scriveva il ricercare era lorgano, ed
anche il clavicembalo, Fra i maggiori compositori di ricercari si ricordano Andrea Gabrieli, A. Padovano, Claudio Merulo e soprattutto Girolamo Frescobaldi,
il quale fu autore dei ricercari pi elaborati e pi fittamente contrappuntistici. Linfluenza di Frescobaldi influ sui maestri tedeschi ed austriaci come Hassler, Frober-
ger, Kerll / In Spagna il ricercare, chiamato tiento, si diffuse ad opera di Antonio de Cabezn (1510 - 1566), che compose prevalentemente per strumenti a tastiera;
i suoi Tientos per organo, mottetti strumentali basati sull'imitazione, si distinguono da composizioni analoghe di altri autori dell'Europa settentrionale per la loro straor-
dinaria leggerezza.
CANZONA STRUMENTALE
Questa tipologia conobbe una grande variet di nomi, e si ebbe sin dal 1500, quando comparvero le prime trascrizione strumentali delle chanson polifoniche francesi. Le
prime canzoni strumentali di rilievo furono le elaborazioni da Chansons di maestri fiamminghi effettuate da Francesco Spinacio; seguirono le raccolte per organo di
M. A. Cavazzoni del 1523 e del figlio Gerolamo del 1543. Col tempo le canzoni strumentali divennero pi autonome, e furono limitazione allo strumento dei modelli
vocali; ne composero A. Gabrieli, C. Merulo, Tarquinio Merula, che le fecero diventare delle forme completamente autonome, caratterizzate da alternanza fra
metri binari e ternari, scrittura contrappuntistica imitata, libera ed omofonica. Rilevanti sono le composizioni di M. Ingegneri, F. Maschera. Nei soggetti iniziali preva-
levano i modelli ritmici ; oppure ; oppure . La fortuna della canzone la strumentale inizier con il 1600 e fino al 1650.

FUGA
Dopo il 1650 la FUGA si avvi a diventare la pi complessa forma contrappuntistica nata dalle regole del contrappunto imitato; con lavvento del temperamento equa-
bile le moderne scale Maggiori e minori permisero una totale possibilit di modulazioni. Elementi principali della fuga sono:
lesposizione;
i divertimenti;
gli stretti;
il pedale.
La fuga si apre con l'esposizione, qui il soggetto viene presentato da una voce, ed seguito da una risposta, in cui una seconda voce imita il soggetto, in genere a di-
stanza di una quinta sopra la tonica o di una quarta sotto. La risposta pu essere una ripetizione del soggetto (risposta "reale") o pu presentare lievi variazioni (risposta
"tonale"). Durante la risposta la prima voce prosegue con un contrappunto, cio una linea melodica che si scontra con il soggetto e che viene detta controsoggetto.
Entrano poi, se sono previste, altre voci con nuove enunciazioni del soggetto.
Finita lesposizione si presentano i divertimenti; questi consistono in una serie di passaggi in contrappunto libero costruiti su figure melodiche ricavate dal soggetto o dal
controsoggetto. La fuga pu impiegare procedimenti contrappuntistici come laumentazione (ossia quando i valori di durata del soggetto vengono aumentati) e la
diminuzione (il procedimento opposto); l'inversione (ripetizione del soggetto con la melodia capovolta), e lo stretto (serie di entrate imitative serrate in cui ciascuna
voce inizia prima che la precedente abbia finito di enunciare il soggetto).
La parte conclusiva della fuga affidata al pedale; questo consiste in lunga nota, tonica o dominante, sostenuta nel basso mentre le altre si intrecciano in contrappunto.

J. S. Bach fu il pi grande Maestro nellarte della fuga / Molto spesso la fuga preceduta da unaltra composizione in stile libero, pi semplice e nella stessa tonalit, ossia il preludio,
la toccata,o la fantasia. Nella fantasia si mescolarono stile libero e stile imitato; molto rilevanti furono le sei fantasie per virginale di William Byrd.

4 XIV
5a

5 XIV
6 7

M.A.Cavazzoni. Ricercare per organo, 1543.

6 XIV
8

7 XIV
STILE IMPROVVISATO, LIBERO 10

In questa tipologia rientrano tutte quelle composizioni per strumen-


to a tastiera, ossia organo o clavicembalo.
TOCCATA
Nacque nel 1500 dalla necessit di anticipare sullorgano
un preludio (che era improvvisato) allo scopo di intona-
zione per i canti liturgici; col tempo questo brano ebbe
nomi diversi: preludio, intonazione, toccata, intra-
da / Al 1523 risalgono le prime toccate che presentano
esplicitamente le caratteristiche della forma; queste furo-
no stampate da Marco Antonio Cavazzoni, (che per
furono ancora chiamate ricercari), e presentano accordi
possenti e gravi alternati a rapidi passaggi di scale, ar-
peggi e figurazioni ornamentali / Claudio Merulo fu il
massimo esponente del genere toccata fino a prima di
Girolamo Frescobaldi. Le toccate per organo di Merulo
presentano sezioni contrappuntistiche / Il genere toccati-
stico allorgano raggiunse il massimo sviluppo nel periodo
antecedente a Bach G. Frescobaldi, mentre il repertorio
delle toccate per clavicembalo fu incentivato da M. Ros-
si, Bernardo Pasquini e Domenico Zipoli, anchessi
molto influenzati da Frescobaldi.

In Germania la produzione toccatistica vide linfluenza di J. P.


Sweelinck; la toccata tedesca, rispetto al modello italiano, non
presenta sezioni di fugato o imitato in favore di pi numerose sezio-
ni con scale e rapide figurazioni; le pi alte vette del genere toccati-
stico si ebbero, anche qui, con J. S. Bach.
In Germania lo sviluppo del genere toccata fu direttamente pro-
porzionale allo sviluppo della tecnica costruttiva dellorgano sei-
centesco. In terra tedesca lorgano acquista pi manuali, sviluppa la
pedaliera pi grande, e vede accresciuto il numero dei registri. Lor-
gano italiano dello stesso periodo, invece, non era cos ricco e perfe-
zionato; aveva un solo manuale e pochi registri / Importanti sono i
nomi di J. A. Reinken e Dietrix Buxtehude nel panorama della
toccata tedesca luterana, i quali iniziarono la prassi di eseguire una
toccata, o un preludio o una fantasia come brano antecedente di
una fuga, avendo in comune solo la tonalit.
RICERCARE PER LIUTO
Questa unaltra tipologia di composizione nello stile im-
provvisato libero, ed stilisticamente molto simile alla
toccata per organo, o per clavicembalo. Ottaviano Pe-
trucci ebbe modo di stampare a Venezia molte raccolte
per liuto. Fra gli autori pi celebre di questa tipologia si
riporta il nome di Francesco Spinacino.

8 XIV
COMPOSIZIONI DA BALLO
Nel Rinascimento nelle cerimonie di corte il ballo era molto richiesto, era un grande fenomeno di costume rinascimentale.
Molti balli traevano origine dal popolo, ed erano variegati a seconda delle regioni (specie in Francia); dalla Spagna prove-
nivano molte forme di danza / Le composizioni per ballo del 400 erano improvvisate, e anche quelle manoscritte ci sono a
noi sconosciute / Solo nel 1500, con la stampa e la pi accurata precisione dei manoscritti, la produzione di musiche per
danza venne pi accuratamente conservata. Queste musiche erano destinate al liuto, al clavicembalo, e a gruppi stru-
mentali.
Nel Rinascimento nascono i primi balli di coppia; come si evince dagli scritti, e dalle raffigurazioni pittoriche, nelle corti erano
molto praticate le sfilate di coppie. Le danze erano formate da gruppi di due o tre brani da eseguire insieme; la prima era
in tempo lento e ritmo binario, e la danza si espletava con movimenti lenti, e gravi; la seconda era in tempo mosso e ritmo
ternario, e la danza che ne scaturiva era realizzata con grazia, leggerezza ed anche esuberanza.
La piva il pi antico fra quei balli derivati dal nome di uno strumento agreste (cornamusa, pipa); una danza dal tempo
pari e di carattere vivace, e nel 1500 ancora di gran moda, ma scompare con l'avvento della gagliarda, danza pi rap-
presentativa dello stile in voga nelle sale europee a partire dalla met del XVI secolo.
Pavana e gagliarda furono le tipologie pi diffuse gi allinizio del 1500, seguite da Passamezzo e Saltarello. Il Salta-
rello era il ballo prediletto dai giovani, ma tende a scomparire verso la met del 1500 risorgendo poi come danza popolare
alla fine del 1700; era eseguito a coppie accompagnato dal canto e dal ritmo deciso del tamburello. Importanti, e dello stes-
so periodo, furono le forme Allemanda, che aveva tempo moderato e ritmo binario; la Corrente, costituita da ritmo ter-
nario / In Germania erano note le danze chiamate Tanz e Nachtanz.

IL BALLETTO
Il balletto nacque nel XVII secolo, e non aveva niente in comune con i balli di societ. Era affidato ai professionisti e nacque
nel momento in cui si viene a creare una scissione fra coloro che assistevano alla danza (il pubblico) e coloro che danzavano;

non sono pi danze cerimoniali affidate al ballo dei nobili, ma danze eseguite da professionisti. Nacque in Italia, intorno al 1400, una delle prime forme di danza scenica fu la Moresca.
Era molto popolare in Italia nel 1400, e si inser facilmente negli intermedi, nei trionfi e nelle mascherate spettacolari; il sostegno musicale elementare e ritmato. In origine era una danza
a due, che mimava la lotta tra il campione cristiano contro quello islamico / Sin dalla sua nascita il balletto convoglio lattenzione dei suoi adepti nel creare dei trattati di tecnica per
bene seguirli. Importanti sono le seguenti personalit italiane in quanto hanno dato un contributo scritto ai fondamenti della tecnica del balletto.
Domenico da Piacenza (1439 ca. - 1470) Maestro di ballo e teorico della danza. Attivo alla corte di Ferrara e Milano. Autore del primo trattato di coreografia, De arte saltandi et
choreas ducendi , dal 1456 al 1470 al servizio della corte dEste quindi si sposta a Forl. Nell 1465 ritorna a Milano dove cura i festeggiamenti per le nozze di Eleonora
dAragona e del duca di Bari.
Antonio Corazzano (Piacenza 1430 - Ferrara 1484) Poeta. umanista e maestro di ballo italiano, allievo di Domenico da Piacenza. Nel 1455, in occasione del fidanzamento di
Ippolita dEste con il duca di Calabria, scrive un trattato, diviso in due parti, in cui definisce la perfetta arte coreografica distinguendo quattro forme musicali di base
e descrive analiticamente numerose danze.
Pompeo Diobono (entro 1500 - Milano dopo 1550) Maestro di danza e ballerino italiano. Fondatore di una scuola dl ballo nobile a Milano. la pi celebre dellepoca in Europa.
E di grande importanza per la diffusione della danza aulica italiana. Nel 1554 invitato a Parigi e incaricato delleducazione di Carlo duca dOrlans, figlio di Enrico II.
Cesare Negri (detto il Trombone Milano 1535 circa dopo il 1604) Maestro di danza e ballerino italiano. A Milano allievo di Pompeo Diobono. Attivo come coreografo in feste
ufficiali e private; redige a Milano il trattato Le Gratie dAmore, ristampato col titolo Nuove lnventioni di Balli nel 1604.
Marco Fabrizio Caroso (Sermoneta circa 1535- dopo il 1605) Ballerino, teorico della danza e compositore italiano. Vive a Roma., Nel 1581 pubblica a Venezia il trattato il Ballarino,
riedito nel 1605 con il titolo Nobilt di Dame. Lo scritto, suddiviso in 2 libri (teorico e breve uno, pratico ed esteso laltro), fornisce un ampio compendio sulla danza aulica
italiana, da cui si sviluppa in Francia il ballet de cour.

9 XIV
11 VARIAZIONI
Molto usata fu la tecnica della variazione nella musica strumentale del 500 e del 600; co-
me procedimento compositivo fu usato in tutte le forme musicali praticate (contrappunto
imitato, musiche per ballo, ecc), a tal punto che il secolo venne denominato a posteriori et
della variazione / Vi sono due tipologie principali di variazione:
VARIAZIONI SU UN BASSO OSTINATO
Tipologia molto usata sino al 1700; si espletava su poche battute, quattro, che
venivano pi volte ripetute facendo variare le parti soprastanti. I Virginalisti
inglesi coltivarono molto questa prassi / La principale forma di variazione
quella ornamentale che applicata alla melodia / Molto usata fu la forma
della variazione in Inghilterra (> Byrd), che assunse il nome di Ground / In
Italia, Francia e Germania questa tipologia di variazione fu usata nelle forme
fra loro affini di Ciaccona e Passacaglia, che derivarono da precedenti dan-
ze con tempo moderato e ritmo ternario
VARIAZIONI SU UNA MELODIA
una tipologia consistente nel presentare pi volte la stessa melodia in manie-
ra tale da essere sempre riconoscibile, ma alterandola di volta in volta con ra-
pide figurazioni di carattere virtuosistico. In Spagna questa forma di variazione
era denominata diferencias (per liuto o strumenti a tastiera) e fu in voga per
tutto il 500. Le diferencias si basavano su temi popolari; importanti furono le
diferencias di Cabezn / Nel 1600 si diffusero in Italia le Partite, che erano
successioni di parti, ossia variazioni, di melodie note; le pi diffuse furono la
Follia, la Bergamasca, la Monica, il Ruggero; queste composizioni erano per
organo o clavicembalo, ma anche per uno o due violini e b.c. Notevoli compo-
sizioni del genere furono scritte da S. Rossi, Tarquinio Merula, ma soprattut-
to da Girolamo Frescobaldi.
Questa forma di variazione fu adoperata anche nella musica liturgica, ove, dal
1500 in poi, si svilupparono alternanze fra canto dei pi semplici cantus firmi
(insieme ai versetti) da parte dei fedeli, e interventi dorgano che realizzava
fioriture del cantus firmus delle strofe non intonate dai fedeli; da questa prassi
derivarono le Messe dorgano (ne composero G. Cavazzoni, A. Gabrieli,
C. Merulo). La chiesa luterana fru pienamente questa tipologia, cosicch nel
rito luterano si diffuse lusanza di far precedere il corale cantato dai fedeli dall-
esecuzione del corale stesso allorgano; ci comport la nascita di una nuova
forma compositiva organistica: il preludio al corale (Choralvolspiel). Qui le
melodie dei corali erano eseguite allorgano con valori larghi; la melodia era
sempre facilmente riconoscibile, e sopra di essa lorgano completava il brano in
maniera contrappuntistica. Fra il 1600 ed il 1750 i maggiori compositori lutera-
ni di corali per organo furono Samuel Scheidt (1587 - 1654) e Franz Tunder
(1614 - 1667). J.S.Bach con i suoi 150 brani organistici basati sui corali port al
massimo sviluppo questo genere.

Principali melodie di danze e forme di variazione in uso per tutto il seicento.

10 XIV
12

14
Trascrizione in notazione moderna di un tema di Follia spagnola risalente al sedicesimo secolo.

15

Prima parte di una Passacaglia di Girolamo Frescobaldi. In quel periodo non era ancora in uso il rigo musicale formato da
cinque linee in quanto non era ancora stato messo a punto il sistema dei tagli addizionali, per cui il rigo superiore presenta
sei linee mentre Polo inferiore presenta otto.

13
11 XIV
16

Preludio al corale di D. Buxtehude.

12 XIV
I COMPOSITORI
Gli autori di musica strumentale di questo periodo componevano musica per il loro strumento suonato quotidianamente; alcuni compositori si dedicarono solo al loro strumento,
mentre altri si preoccuparono di un pi ampio organico strumentale. Fanno eccezione i due Gabrieli, Byrd, gli Sweelinck e gli Scheidt, in quanto composero sia musiche vocali
che strumentali.

MARCO ANTONIO CAVAZZONI (Bologna 1490 - Venezia 1570)


ORGANISTI E CLAVICEMBALISTI IN ITALIA
Le composizioni realizzate fra il 1500 di 1600 potevano essere desti- Detto anche Marco Antonio da Bologna oper alla corte dei duchi di Urbino, e in seguito fu cantore a
nate allorgano oppure al clavicembalo (e derivati, compreso il clavi- Venezia al servizio del cardinale Bembo e di Papa Leone X / Lo si pu considerare il primo musicista che
cordo), anche se molte potevano essere eseguite sulluno o sullaltro compose direttamente per strumento a tastiera. Oggi di lui si conserva il volume di ricercari, mottetti e
strumento. Recentemente il musicologo Willy Apel ha portato a- canzoni pubblicato nel 1523.
vanti la tesi filologica di non considerare le composizioni di questo
periodo come concepite per un solo strumento, ma di definirle sem-
plicemente composizioni per strumenti a tastiera; la proposta
GIROLAMO CAVAZZONI (1510 - 1565)
mossa dal fatto che in quel periodo gli esecutori non avevano ancora
sviluppato una diversa tecnica esecutiva, nonch compositiva, a se- Detto anche Girolamo dUrbino, lasci una traccia musicale pi corposa rispetto a quella del padre, e
conda della tipologia di strumento da tasto sopra elencate. oper a Mantova; e gli considerato uno dei maggiori compositori di musica sacra organistica del 1500.
Pubblic tre libri di composizioni per strumento a tastiera (in forma di intavolatura), che contenevano
Infatti in molti volumi di composizioni a stampa si apponevano indi- ricercati, canzoni, inni e messe. Elabor la forma del ricercare in senso polifonico e politematico.
cazioni del tipo per ogni sorta di istromenti da tasto, o da penna,
oppure per cembalo o sia organo oppure (in Francia) pour le or-
gues, ou espinettes et manicordions. Analogamente nei paesi ger-
CLAUDIO MERULO (Correggio, Reggio Emilia 1533 - Parma 1604)
manici il termine Klavier indicava genericamente tastiera.
Larte clavicembalistica ed organistica italiana assunse un posto di Fu la pi importante personalit organistica del
rilievo nel panorama europeo fra 1500 e 1600, da Marco Antonio tempo. Organista a Brescia e a Venezia fino al
Cavazzoni (Bologna 1485 - 1570) a Giovanni Gabrieli / M. A. 1584, si trasfer probabilmente a Mantova e poi,
due anni dopo, fu al servizio del duca di Parma.
Cavazzoni scrisse una raccolta di Ricercari, Mottetti e canzoni, 1523,
che rappresenta la prima importante testimonianza italiana per Accanto all'attivit di compositore e di organista,
strumenti a tastiera. Il figlio Girolamo Cavazzoni (1510 - 1565) in cui fu apprezzato per le sue eccezionali qualit
compose delle intavolature per organo in 2 libri, 1543 e 1549, ove di esecutore, nel 1566 fond una societ editrice
sviluppa ed amplia il modello paterno. di musica, che pubblic tra l'altro opere di An-
drea Gabrieli e Giovanni da Palestrina.
I due organi della cattedrale di S. Marco a Venezia furono il centro
creatore della pi importante produzione organistica della seconda Compose musiche per il teatro e musica vocale
met del 1500; i due Gabrieli ne furono i pi alti rappresentanti. (mottetti e madrigali), ma di grande rilievo
soprattutto la sua produzione organistica che
Anche a Napoli dal 1570 si afferm una scuola organistica e cembali-
comprende 4 libri di messe dorgano, messe,
stica che aveva preso le mosse dal movimento culturale promosso da
C. Gesualdo da Venosa / A Napoli si riscontra una produzione non 3 libri di ricercari, e di canzoni, 2 libri di
17 toccate. Le sue toccate con il loro brillante vir-
influenzata dai maestri veneziani bens dallopera dello spagnolo
Cabezn. I pi importanti Maestri organisti e cembalisti napoletani tuosismo e la solidit dell'impianto segnano il
furono: superamento del carattere di improvvisazione tipico della musica organistica dell'epoca.
Antonio Valente (1520 - 1600)
Rocco Rodio (1530 - 1615)
Le stampe napoletane si differenziavano da quelle veneziane, scritte
in due righi, perch erano scritte in partitura su quattro righi, che
corrispondevano alle voci della notazione contrappuntistica.

13 XIV
GIROLAMO FRESCOBALDI (Ferrara 1583 - Roma 1643) LIUTISTI
Il liuto fu uno fra i pi diffusi strumenti del rinasci-
18
Insieme a Monteverdi e Schtz fu una delle pi importanti personalit musicali del suo tem- mento e del periodo successivo per quattro, almeno,
po; inoltre egli viene annoverato insieme a J. S. Bach, F. Couperin, e D. Scarlatti, ossia fra importanti motivazioni:
i pi importanti creatori di musiche per strumenti a tastiera del barocco. 1) era comodo da maneggiare;
Compositore e organista italiano. Figlio di Filippo Frescobaldi, anch'egli organista, Girolamo 2) si poteva suonare facilmente grazie alla circola-
studi a Ferrara con Luzzasco Luzzaschi. Dopo la morte del duca Alfonso (1597), che non lasci zione delle intavolature;
eredi, e la conseguente estinzione del casato, Ferrara venne assorbita dallo Stato Pontificio. 3) il suo suono era dolce e di non grande sonorit,
Quella che era stata una delle corti pi vive del Rinascimento italiano vide allontanarsi a una adatto alle situazioni cameristiche;
a una tutte le personalit che l'avevano animata; non ultimo Frescobaldi, che si trasfer a Ro- 4) poteva essere sia uno strumento solista e sia un
ma lavorando come organista prima nella chiesa di Santa Maria in Trastevere e, dal 1608, valido accompagnamento.
nella Cappella Giulia in San Pietro. Frescobaldi visse tutta la sua vita a Roma, a eccezione di In Italia la scuola liutistica fu in voga per poco pi di
un periodo di due mesi trascorso a Mantova presso i Gonzaga (1614) e di un incarico di quasi cento anni dal 1500 al 1600. I nomi pi importanti
sei anni (1628-1634) presso la corte del granduca di Toscana Ferdinando II. furono: Francesco Spinacino, Ambrosio Dalza
La sua attivit compositiva fu quasi interamente dedicata agli strumenti a tastiera, e si divide (Petrucci stamp le loro composizioni) F. Canova
in sette raccolte a stampa: (definito divino dai contemporanei) Vincenzo
Galilei.
Il primo libro delle fantasie a quattro (1608); contiene 12 fantasie fino a quattro soggetti stampate in partitura In Francia dopo il 1550 le musiche per liuto furono
quattro righi. quelle legate al ballo e gli airs de cour .
Ricercari e canzoni francesi (1615); vi sono 10 ricercari e cinque canzoni strumentali. Maggiore fortuna ebbe il liuto in Germania, ove fu
uno strumento solista fino alla met del 1700. Il
Toccate e Partite dintavolatura di cimbalo maggior liutista del tempo fu Sylvius Leopold
libro primo (1615); questo uno dei pi importanti volumi dellopera di Frescobaldi. Nella Weiss (1686 - 1750).
prefazione vi una descrizione in merito alla prassi esecutiva degli
strumenti a tastiera del suo tempo. Sono presenti partite di arie In Inghilterra dal 1500 al 1600 si impose la figura di
famose (La Follia, La Romanesca, Il Ruggero). John Dowland; importante il suo Lacrym, 1604.
Il primo libro di capricci fatti sopra In Spagna si diffuse un tipo particolare di liuto a sei
corde chiamato vihuela de mano; il pi importan-
diversi soggetti (1624);
te compositore fu Antonio de Cabezn.
II secondo libro di toccate, canzoni... (1627); questa una delle raccolte pi ricche varie.
Fiori musicali di diverse composizioni (1635); questa fu lultima raccolta, e fu anche la pi famosa. Contiene tre
messe dorgano e due capricci.
Canzoni alla francese in partitura (1645, postuma)
Nei Fiori musicali egli abbandona la pratica dellintavolatura in favore della partitura con pentagrammi separati per ogni
voce.
Tenuto in grandissima considerazione dai suoi contemporanei, Frescobaldi, pur nel rispetto della tradizione compositiva della
musica rinascimentale, assorb la lezione dei maestri napoletani, ed ritenuto un grande innovatore: le sue armonie, che osano
cromatismi e dissonanze (chiamate da lui durezze e ligature) mai sperimentati prima di allora, hanno reso le toccate, le
fantasie, i capricci, i ricercari e le altre opere per tastiera del grande compositore un repertorio caratterizzato da una grande
forza e fantasia / La sua raccolta Fiori musicali (1635, quarantasei brani di cui solo gli ultimi due profani) lasci un'impronta
cos profonda sul giovane J.S.Bach da spingerlo a ricopiarla integralmente (per averne un duplicato a scopo di studio) / il suo
catalogo compositivo comprende anche musica sacra.

14 XIV
G. Fresco-
baldi Toc-
cata terza
1637. Tra-
scrizine in
notazione
moderna.

20

19

15 XIV
I VIRGINALISTI INGLESI
In Inghilterra si impiegavano strumenti da tasto gi dal 1300, come testimonia il Robertsbridge, il pi antico
manoscritto di musiche per organo inglese / Dal 1560 al 1600 nellInghilterra elisabettiana vi fu una floridissima
produzione virginalistica, che consolid la nascita della scuola virginalistica inglese, che produsse il pi corposo
insieme di composizioni clavicembalistiche del primo barocco europeo. Bisogna precisare che gli inglesi chiama-
vano virginals tutti gli strumenti a corde pizzicate e che avessero una casa rettangolare / Le maggiori personali-
t per tre generazioni furono William Byrd, John Bull, e Orlando Gibbons.
Due importanti fonti ci immettono nel mondo virginalistico inglese del periodo:
il PARTHENIA
Fu stampato nel 1611 e contiene 21 composizioni di Byrd, Bull e Gibbons;
il FITZWILLIAM VIRGINAL BOOK
Manoscritto dellinizio del 1600 contenente 300 brani di vari virginalisti.
In Inghilterra i virginalisti usavano tre principali forme:
La Fancy una forma di fantasia che era molto pi estesa della coeva forma italiana;
La variazione, e le Musiche per ballo; in questa tipologia si aveva laccoppiata pavana - gagliarda, entram-
be constavano di tre sezioni da 8 o 16 misure. Nelle gagliarde non si svolgeva lo stesso tema delle pavane. Altre
forme di danza erano le alman, (corrispettivo inglese di allemanda), le coranto, e le gighe.

WILLIAM BYRD (Lincoln 1543 - Stondon Massey, Essex 1623)


22 Massimo musicista dell'et elisabettiana. Fu organista nella cattedrale di
Lincoln dal 1563 al 1572, anno in cui pass alla Royal Chapel. Nel 1575
Elisabetta I concesse a lui e al suo maestro Thomas Tallis il monopolio
della stampa e del commercio di musica e carta da musica, concessione
che rimase a Byrd alla morte di Tallis, nel 1585 / Seppe eccellere in ogni
genere musicale, vocale o strumentale che fosse; compose musiche per il
rito anglicano e circa 60 anthems.
La musica da chiesa in latino considerata l'apice della sua produzione;
questa mostra infatti un respiro e un'intensit che non hanno paragoni
nella musica inglese. Le sue opere maggiori in latino sono le tre messe, i
due volumi di Cantiones Sacrae, 1589, e i due volumi di Gradualia,
1605 - 1607 (un ciclo che copre tutto l'anno liturgico) / Fu tra i primi a
comporre per complessi di viole. La sua musica vocale profana compren-
de liriche per voce e complesso di viole.
Esempio tratto dal Capriccio cromatico con ligature al contrario di G.Frescobaldi; qui il
I suoi oltre 140 pezzi per virginale contribuirono a fondare la scuola dei virginalisti inglesie nella
geniale compositore dichiara di sovvertire una delle principali regole contrappuntistiche forma delle variazioni egli manifesta la sua grande abilit compositiva / Se paragonato ai contempo-
ossia che i ritardi armonici dissonanti debbano essere risolti allingi; infatti vengono risolti ranei, e in particolare all'esperienza italiana (dalla quale fru i principali connotati del gusto barocco), il
allins! 21 linguaggio armonico e stilistico di Byrd risulta conservatore; ciononostante, la sua abilit di polifonista,
combinata con l'ambivalenza di sentimenti della sua condizione di cattolico nell'Inghilterra protestan-
te, cre opere dotate di una profonda carica emotiva.

16 XIV
24 Fancy per dou-
JOHN BULL (Radnor, Galles 1562. - Anversa 1628)
ble organ di
Uno dei maggiori virtuosi di clavicembalo e organo del suo O. Gibbons
1620.
tempo. Nel 1573 divenne corista della cattedrale di Hereford e
dopo un anno faceva gi parte del coro della Cappella Reale.
In seguito fu organista della regina. Nel 1597 fu eletto primo
lettore e insegnante di musica del Gresham College di Lon-
dra / La sua abilit come esecutore e la sua grande esperien-
za come costruttore di strumenti musicalilo resero celebre nei
Paesi Bassi. Dal 1617 al 1628, poco prima della morte, fu orga-
nista della Cattedrale di Anversa.
Le sue composizioni rimaste sono prevalentemente dedicate
agli strumenti a tastiera per i quali scrisse circa 200 composi-
zioni. Le difficolt tecniche dei brani testimoniano la sua abi-
lit come interprete, mentre le intricate strutture ritmiche e
contrappuntistiche provano la sua formidabile intelligenza
creativa.

ORLANDO GIBBONS (Oxford 1583 - Canterbury 1625)


Organista della Cappella reale dal
23
1605, virginalista di corte dal 1619 e
organista all'abbazia di Westminster
dal 1623. Gli anthems di Gibbons
sono tra i brani pi significativi della
musica liturgica anglicana, composti
sia nello stile antico a cappella che
con accompagnamento di organo o
di viole. Tra quelli per coro a cappella
si ricordano Hosanna to the Son of
David e O Clap Your Hands. Tra i
suoi madrigali spiccano The Silver JAN PIETERSZTOON SWEELINCK (Deventer 1562 - Amsterdam, 1621)
Swan ed il cupo What Is Our Life? 25 Compositore e organista fiammingo; fu il solo musicista importante della zona
compresa nei Paesi Bassi. Dal 1577 fino alla morte fu organista della Oude Kerk
Le sue opere per virginale includono danze stilizzate come la (Chiesa vecchia) di Amsterdam, ricoprendo la carica che era gi stata di suo
pavana Lord Salisbury, fantasie contrappuntistiche e varia- padre e assolvendo anche alle mansioni di direttore del coro e di insegnante.
zioni su temi popolari / Lo stile di Gibbons piuttosto conser-
vatore; losservanza della scrittura polifonica, in cui ciascuna Ultimo rappresentante della scuola fiamminga, Sweelinck costituisce un co-
voce indipendente e uguale per importanza alle altre, si stante punto di riferimento in quella tradizione organistica nordica che ha visto
trova in particolare nelle sue composizioni per voce e gruppo il suo punto pi alto nella musica di Buxtehude. Sensibile al clima culturale
di viole, dove gli strumenti non sono un mero accompagna- tedesco, assorb la scuola dei virginalisti inglesi e fu profondamente influenzato
mento al canto, ma parte integrante della struttura della dalla musica italiana.
composizione. Sweelinck scrisse circa 60 composizioni per organo e alcune composizioni
Il suo catalogo per organo e per virginale comprende 45 pre- vocali. Di queste, ricordiamo i quattro libri di brani polifonici (a 4 - 8 voci), i
ludi, 2 fancy, oltre a pavane e gagliarde e brani con varia- Salmi di Davide, 1604 - 1621, composti sul testo in versione francese del poeta Clment Marot.
zioni.

17 XIV
GLI ORGANISTI DELLAREA TEDESCA FINE XVI SECOLO HANS LEO HASSLER (Norimberga 1564 - 1612)
Con lavvento del Barocco la Germania fece sfoggio di una impo- 27
Principale figura organistica di rilievo della Germania
nente produzione musicale inerente lorgano; cembali ed organi meridionale a cavallo fra XVI e XVII secolo, fu organi-
furono loggetto delle attenzioni dei maggiori (e minori) musicisti di sta a Norimberga, Ulm ed infine Dresda / Il suo catalo-
tutta la Germania. go comprende 110 composizioni per organo che
La moderna musicologia ha distinto tre principali scuole: annoverano composizioni liturgiche, una Messa dor-
AREA MERIDIONALE, gano, ricercari, toccate. Evidente fu linflusso di Andrea
AREA AUSTRIACA, Gabrieli e del repertorio italiano rinascimentale in ge-
BAVIERA CATTOLICA. nere nel suo stile .
Nella Germania centrale e settentrionale si professava la confessione La sua storica importanza in ambito musicale risiede
luterana (Halle, Norimberga, Leipzig, Hamburg, Lubecca). nel fatto che egli rappresenta un anello di congiunzio-
ne fra scuola veneziana e la nascente scuola organisti-
ca tedesca.

SAMUEL SCHEIDT (Halle 1587 - 1654) 28

Allievo di Sweelinck fu organista ad Halle dal


26 1609. Molto apprezzata dai contemporanei fu la
sua produzione vocale direttamente influenzata
dai fiamminghi, ossia le Cantiones sacr e
Geistliche Conzerten.
La sua grande importanza risiede nella produzio-
ne organistica; egli contribu grandemente allo
sviluppo della tecnica esecutiva e della tecnica
del pedale. Egli svilupp la tecnica delle varia-
zioni su tema di corale. Nellopera Tabulatura
Nova, 1624, in tre parti, egli abbandon la prati- Organo positivo tedesco del sec. XVII.
ca dellintavolatura tedesca per organo in favore
della partitura italiana con pentagrammi sepa-
rati per ogni voce. Questa fu la sua opera per 29
organo pi importante. Laltra sua opera impor-
tante Tabulatur Buch, 1650, che una rac-
colta di 100 corali per organo ove gi il senso
Organo della Chiesa Maria Thalkirchen, Mona-
melodico orizzontale ha ceduto il passo alla co- co, 1630.
scienza armonica accordale, verticale. Queste
due opere sono considerate la base della scuola
Scheidt ritratto sul frontespizio a stampa della sua organistica della Germania settentrionale.
raccolta Tabulatura Nova, 1624.

18 XIV
VIRGINALE CLAVICEMBALO 32
Strumento musica-
le simile alla spi- Strumento a corde con tastiera, nel quale le corde vengono pizzicate per poter produrre il suono. Venne
netta. Il virginale sviluppato a partire dal XIV secolo e, in misura pi significativa, nel secolo successivo. La sua diffusione fu
fa parte della fa- notevole fra il XVI e la fine del XVIII secolo, quando cedette il suo ruolo al pianoforte. Il clavicembalo
miglia dei clavi- possiede usualmente una cassa a forma di ala ma pi lunga e stretta. I clavicembali sono stati costruiti
cembali e fu uno anche con altre morfologie, determinando cos la nascita degli altri strumenti affini, ossia il virginale
degli strumenti a (pi piccolo del clavicembalo e di forma oblunga), la spinetta (di forma poligonale e di dimensioni ri-
tastiera pi diffusi dotte) e il meno diffuso clavicitherium (una sorta di clavicembalo verticale). Fra il XVI e il XIX secolo i
in Inghilterra e termini spinetta e virginale sono stati utilizzati, impropriamente, come sinonimi.Tutti i clavicembali pos-
nelle Fiandre nel siedono il medesimo sistema di meccanica per produrre il suono. A ogni corda, singola, corrisponde un
XVII secolo. Ha tasto; un'estremit di quest'ultimo, rivolta verso l'esterno, viene premuta dall'esecutore, mentre l'altra
forma trapezoida- estremit collegata a un salterello, l'astina di legno alla cui sommit viene inserito un plettro. Quando
le, gambe svitabili preme il tasto, il salterello si solleva permettendo al plettro di pizzicare la corda. Il salterello dotato di
e monta corde un sistema di scappamento grazie al quale nel percorso di discesa non pizzica nuovamente la corda.
trasversali rispetto Poich il volume sviluppato da una corda pizzicata in questo modo non varia aumentando la pressione
alla tastiera, che sulla tastiera, nel corso del tempo sono stati sviluppati alcuni sistemi per ovviare alla limitazione. Molti
ha unestensione clavicembali possiedono infatti almeno due file di corde, con due file corrispondenti di salterelli. Grazie a
media di quattro un sistema meccanico, il cosiddetto registro, possibile utilizzare una o pi file simultaneamente, au-
ottave. Nato come mentando o diminuendo conseguentemente l'intensit sonora. Una fila di corde pu essere intonata u-
strumento a uso n'ottava sopra rispetto alla fila di base: in questo caso chiamata a quattro piedi, mentre la fila di base
domestico, il virgi- definita a otto piedi. Alcuni clavicembali tedeschi del Settecento possiedono una fila di corde intonate
nale deve proba- un'ottava pi grave rispetto all'otto piedi, e cio a sedici piedi. I clavicembali possono inoltre possedere
bilmente letimolo- due tastiere, utilizzabili contemporaneamente o separatamente, aumentando cos ancor pi le possibili-
gia allampia dif- t espressive di timbro e di volume. Uno strumento tipico a due tastiere del Settecento possiede nella
fusione tra le gio- tastiera inferiore due registri, uno a otto e uno a quattro piedi, in quella superiore un registro a otto piedi
vani benestanti e un meccanismo di controllo che permette alle tastiere di suonare unitamente.
dellepoca, per le
quali la musica
30
rappresentava una
forma di educazio-
ne e di intratteni-
mento. A partire
dalla seconda me-
t del Cinquecento
vennero pubblica-
te in Inghilterra
raccolte di compo-
sizioni per lo stru-
mento dette Virgi-
nal Books.
31

Cembalo costruito da Giuseppe Solfanelli.


Pisa 1729.

33

19 XIV
CLAVICORDO 35

La forma pi antica di strumento musicale a corde percosse e tastiera.


Le corde sono tese fra le caviglie di accordatura all'estremit destra e i
perni inseriti sul lato sinistro. Il clavicordo, fu particolarmente diffuso fra il
XV e il XVIII secolo. Ogni tasto possiede a una estremit una piccola la-
mina di ottone, detta tangente. Quando l'esecutore preme il tasto, la
tangente si solleva e percuote la corda. In questo modo si pu controlla-
re l'intensit del suono ed anche possibile produrre il vibrato (in tede-
sco Bebung). La tangente si abbassa rilasciando il tasto e il suono viene
definitivamente smorzato da feltri posti in prossimit del ponticello. Al-
cuni clavicordi antichi possedevano due, tre o quattro tangenti che per-
cuotendo la corda a diverse altezze potevano produrre serie di note
differenti. I clavicordi pi recenti non recano pi traccia di questo siste-
ma. Un clavicordo tipico del XVIII secolo lungo circa 2,5 metri, con u-
n'estensione di cinque ottave. Pur nell'ambito della sua caratteristica
delicatezza di timbro, il clavicordo pu produrre una grande variet 36

espressiva. Alcuni compositori, in particolare nordeuropei, hanno colto al


meglio le qualit dello strumento: pagine pregevoli sono state scritte al
riguardo da Carl Philipp Emanuel Bach.

Spinetta ovale tedesca del 1693.

Meccanismo del clavicordo: a tasto, b tangente, c corde.

37

34

SPINETTA
Del clavicembalo, che fa parte degli strumenti a corda pizzicata, esistono
numerose variet, come il virginale, o la spinetta.

20 XIV
BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA DELLE ILLUSTRAZIONI:

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21 XIV
LA NASCITA DELLOPERA

IL BAROCCO {1600-1750} MUSICA E SOCIETA BAROCCA


Stilisticamente compreso fra let di Monteverdi e quella di Bach ed Hndel. Per molto tempo la Et della controriforma e delle monarchie assolute. LEuropa di questo
produzione musicale e artistica in genere del periodo barocco venne etichettata in senso dispre- periodo vede una profonda crisi economica e sociale; vi fu pure un
giativo perch bizzarro, esagerato (> Rousseau); sar solo alla fine del XIX secolo che si avr una brusco calo demografico (> pestilenza). I governi acuirono la loro auto-
rivalutazione del termine e di tutto ci a cui esso rimanda, quando la musicologia cap che il ba- rit nei confronti della povera gente > la Francia di Luigi XIV. Le mo-
rocco non fu solamente il prolungamento in declino del Rinascimento, ma una nuova originale narchie assolute si valsero del potere persuasivo dellarte barocca >
espressione artistica frutto di una nuova epoca.
suadente, commovente / Le nuove scoperte geografiche cominciarono
a spostare lattenzione economica verso il Nord / La Festa > la pi
CULTURA originale ed innovativa manifestazione della nuova societ barocca >
Italia culla del barocco > Roma / Magnificenza ed arditezza delle creazioni nelle varie arti > musica componente di primordine: feste profane (cerimonie, cortei,
cavalcate, giostre) feste religiose (riti, incoronazioni, processioni) / Nuo-
G.Bernini, F.Borromini, G.Guarini (architettura); G.Marino (poesia) massimo artefice, nel 600,
della lirica concettosa / Rifiuto dei modelli precedenti (classici, rinascimentali) > esuberanza, line- va concezione del rappresentare > oratorio, passione (nelle chie-
e ondulate, effetti sbalorditivi, ecc. al posto di equilibrio, regolarit sobriet > stupire, meravi- se) / Nelle corti > musica segno di indispensabile sviluppo, regalit; le
gliare, fare spettacolo / Nel 1602 a Venezia viene pubblicato Le Rime di G.B.Marino, con corti divennero centri di attiva cultura musicale > principi e principesse
questopera egli diventer il poeta del secolo; i suoi testi furono usati dai compositori per realiz- dovevano sapere di musica; ci era reputato socialmente importante
zare decine e decine di madrigali, es Giunto pur Lidia il mio, Pallidetto mio sole; (tradizione iniziata nel 500 > Il Cortegiano). Grande fama acquista-
no i nuovi virtuosi del canto: le corti ed i principi si contendono i pochi
larguzia poetica di Marino sta nella scelta di sei versi rimati e raggruppati a due a due in stret- grandi virtuosi del tempo: Adriana Basile, i Caccini (padre e figlie)
ta simmetria > SINTETICIT, che ben conveniva ai madrigalisti / Il suo capolavoro fu il poema
Vittoria Archilei / Prestigio inequiparabile era per un musicista di-
mitologico LAdone, ove egli esalta anche i nuovi cantanti > Adriana Basile.
venire Maestro di Cappella, director musicae.

STILE MUSICALE BAROCCO


Studi musicologici sulla definizione del Barocco > Bukofzer, Riemann > et del basso continuo / Lo stile musicale del barocco, cos come per le altre forme darte, si distacc com-
pletamente dalle precedenti tradizioni > cinque sono i cardini principali rispetto al rinascimento, nati da tutta una serie di pratiche e sperimentazioni che riempirono il
500,ossia:
1) ADOZIONE DI PI STILI: (nel primo 600 si comincia a sentire il problema della classificazione degli stili in uso) polifonico, severo, palestriniano > musica sacra stylus eccle-
siasticus; omofonia > musica da camera: madrigali, musica vocale con b.c. o con pi strumenti, stylus cubiculares; omofonia > opera stylus theatralis; questi termini (o
sinonimi di essi) si ritrovano nelle cronache scritte di importanti personalit culturali del tempo; i tre sopra citati furono compilati dallerudito Marco Scacchi nel suo Breve
discorso sopra la musica moderna, 1649 completato dal suo allievo Angelo Berardi.
2) IMPORTANZA DELLA MUSICA STRUMENTALE
3) LA MONODIA SI IMPOSE SULLA POLIFONIA: organizzazione gerarchica delle voci > non pi tutte con la stessa importanza > la voce superiore (cantata o suonata)
primeggia; basso > solamente sostegno armonico; annullamento delle voci interne condensate negli accordi del b.c. > sviluppo dellarmonia; la tonalit sostituisce
la modalit.
4) PROLIFERAZIONE DELLE FORME: accanto a Messa, Mottetto, Madrigale (per poco), si svilupparono nuovi generi e nuove forme: opera, balletto, oratorio; forme
strumentali: sonata (in varie tipologie), concerto, concerto grosso, suite, fuga, forme di variazione.
5) MAGGIORE USO DI RITMI, METRI E TEMPI
Non pi solo il consueto Tactus usato nel Rinascimento ove si aveva una prevalenza del rapporto 1:2 fra unit metrica e sillaba > adesso si arriva anche a rapporti di 1:8 / Bu-
kofzer nel 1947 propose di ripartire tutto il periodo barocco in tre fasi di circa 50 anni: primo barocco > Monteverdi, Frescobaldi, Schtz; medio barocco > G. Carissimi, G. B.
Lully, H. Purcell; tardo barocco > A. Vivaldi, A. e D. Scarlatti, F. Couperin, J. S. Bach, G. F. Hndel.

1 XV
LA NASCITA DELLA MONODIA: LA CAMERATA BARDI

Con la camerata Bardi, fine del 500, nasce tangibilmente la monodia. La Camerata Bardi era costituita da musicisti: V. Galilei, J. Peri, G. Caccini, E. deCavalieri, insieme al
poeta Ottavio Rinuccini, ed ai nobili colti: J. Corsi, P. Strozzi; essi crearono una sorta di laboratorio con lintento di studiare il modo di far rivivere la musica greca; rifiuto
della polifonia e dellintreccio polifonico delle parti > si reputavano incomprensibili le parole > non si poteva efficacemente riprodurre i sentimenti evocati dal testo > nuovo lin-
guaggio melodico > recitar cantando > compito della musica di accrescere, intensificare il senso delle parole (come, essi ritenevano, nellantica Grecia) / Lexcursus artistico della
camerata Bardi si divide in tre fasi:
a) gli inizi; presente nella camerata Vincenzo Galilei. il periodo della polemica contro la polifonia alla quale i camerati vogliono contrapporre il canto a voce sola.
b) periodo in cui attivo nella camerata Emilio De Cavalieri. Il centro di riunione di queste prime due fasi la casa del conte Bardi a Firenze; qui essi valutavano la poesia
e la musica della loro epoca.
c) lultima fase ambientata in casa del nobile Jacopo Corsi. Adessoi si misero in evidenza i musicisti Jacopo Peri e Giulio Caccini (cantante romano) ed il librettista Ot-
tavio Rinuccini. in questa terza fase che essi, alla luce dei risultati ottenuti nelle prime due fasi, si interrogano sul modo di far rivivere allantica musica greca.
Il Lamento del conte Ugolino (tratto dallInferno di Dante), e le Lamentazioni del profeta Geremia per la settimana santa di V. Galilei furono le composizioni monodiche
che rappresentavano la prima materializzazione delle tesi sostenute dalla camerata Bardi / Dialogo della musica antica e moderna di V. Galilei > testimonianza delle con-
cezioni della camerata Bardi. Secondo Vincenzo Galilei dopo la civilt greca e romana il modo conobbe un lungo periodo di decadenza, per cui anche la musica ne risent > tutte
le nuove manifestazioni musicali erano nientaltro che una ripresa dellantica tradizione greca / Essi ritenevano che la musica dellantica tradizione greca fosse ad una voce sola o
allunisono / Il recitar cantando da loro inteso fu una sorta di declamazione musicale poggiante su un sostegno strumentale affidato al clavicembalo o al chitarrone / Passaggio
storico dalla polifonia alla monodia > L. Luzzaschi Madrigali per cantare e sonare a uno, due e tre soprani (1601), ma lopera reputata di gran lunga pi importante per la
nascita della monodia fu Le Nuove Musiche di Giulio Caccini, 1602 > raccolta di arie (10) e madrigali (13) monodici e arie per voce e b. c.; le arie hanno testo strofico e versi
misurati sono tutti endecasillabi organizzati stroficamente, ecco perch furono denominate Arie. Caccini scrisse una prefazione alla sua opera ove esponeva i principi del nuo-
vo stile monodico e le pi rilevanti novit (come la sprezzatura, che consisteva nelleseguire la melodia principale con molte minuscole figure ornamentali, accentuazioni espressi-
ve sorrette dal basso continuo). In seguito pubblic altre due raccolte di arie e madrigali in stile monodico, ossia Fuggilotio musicale, e Le nuove musiche e nuova ma-
niera di scriverle, raccolta di 29 arie e madrigali ad una voce, Firenze, Zanobi Pignoni, 1614 / In seguito Caccini inizi la moda delle arie composte su versi misurati dal ritmo
regolare ed accentuativo e dizione sillabica di brevissima durata, ove le frasi musicali avevano unarticolazione a cadenze ravvicinate > furono diffuse alla fine del500 messe in
musica tutte quelle con testo scherzoso da Gabriello Chiabrera, e vennero denominati SCHERZI.

LAFFERMAZIONE DELLA MONODIA.

La monodia si svilupp anche, contemporaneamente, in ambito sacro > mottetti solistici con b.c. (concerti spirituali), primo importante esempio furono i Cento concerti eccle-
siastici da 1 a 4 voci con b.c. (a volte figurato, cio con precise indicazioni di durata delle note) di Ludovico Grossi da Viadana / Per il pubblico del tempo le novit apporta-
te da Caccini e da Viadana furono qualcosa di straordinario, visto che in precedenza vi era stat solo la tradizione madrigalistica polifonica che adesso andr declinando sino alla
sua fine (1621); il grande successo delle innovazioni di Caccini e Viadana attribuibile sia al basso continuo e sia alle facilitazioni che questo comportava agli esecutori rispetto all-
antica pratica polifonica difficile e severa / Ma in Europa lItalia cinquecentesca era conosciuta per i suoi madrigali; ed i madrigali divennero un ottimo strumento didattico per la
composizione > sapiente pratica del contrappunto, osservanza delle regole, conoscenza formale, attitudine allinvenzione dei soggetti musicali. I madrigali a 4 voci di Arcadelt
(1538) furono stampati 53 volte; grande maestro per tutti fu Gesualdo / Dallusanza cinquecentesca di sostituire le voci inferiori di una composizione polivoca con uno strumento
musicale che le riuniva tutte (es. nelle frottole, villanelle, canzonette, odi, madrigali, chanson, lieder) nacque il procedimento della Diminuzione > pratica dei musicisti del periodo
barocco di eseguire sopra note lunghe rapide improvvisazioni ornamentali; ci comport laffinamento delluso degli abbellimenti / Rare composizioni monodiche originali nel
periodo rinascimentale > villancicos e romances spagnole presenti nelle edizioni di Vihuela de mano.

2 XV
TEATRO E MUSICA I PRIMI DRAMMI PER MUSICA.
Gi nel Rinascimento si avverte la sensibilit verso il recupero della cultura classica greco- La Camerata Bardi aveva optato per una musica pi consona a rimarcare il
latina > si diffonde il desiderio di riprendere e modificare le antiche commedie e tragedie senso delle parole e della concezione degli affetti, da loro ampiamente teoriz-
con innovazioni e modernit > teatro italiano, commedie dellAriosto; La Mandragola di zata, approdando cos alla monodia, lunica via musicale reputata pi vicina
Macchiavelli / Nasce la favola pastorale > genere teatrale a met fra commedia e tra- alla tragedia greca, il pi idoneo modello da loro identificato che realizzasse
gedia > personaggi mitologici, ambienti idilliaci della mitica Arcadia (che era una ragione a pieno lintegrazione parola-musica. Come si poteva imitare? Bisognava crea-
dellantica Grecia ove i personaggi, i pastori e le ninfe, si concedevano i piaceri della poe- re una nuova forma di teatro musicale materializzabile con il nuovo linguaggio
sia e della musica), stereotipi di pastori > La Favola di Orfeo (A.Poliziano, 1471; Aminta monodico; cos nacquero i drammi per musica / Importanza oltre le loro pre-
di T.Tasso, 1573; Il Pastor Fido di G.B.Guarini, 1590) / Molta pi fortuna ebbe la Comme- visioni / Recitar cantando: MODO FLESSIBILE DI DECLAMARE IL TESTO, CANTAN-
dia dellArte > esili scenari che rappresentavano amori, burle, vecchi e giovani, ricchi e DOLO SULLE NOTE REALIZZATE DAL COMPOSITORE / I Primi libretti furono in forma di
poveri > in evidenza la bravura improvvisativa degli attori > maschere convenzionali: dramma pastorale (allapice dello sviluppo allinizio del 600) / Il primo dram-
Pantalone, il Dottore, gli Zanni, servi buffoni > Arlecchino, Brighella > lingua italiana o ma per musica della storia fu DAFNE di Jacopo Peri su libretto di Ottavio
dialetto (ad essa si ispirarono Vecchi e Banchieri) / In questo teatro la musica era presente Rinuccini > casa Corsi, carnevale 1597 / La prima opera interamente conserva-
come musica di scena > prologhi e/o intermezzi occasionali in forma di madrigale / Pi ta fu EURIDICE > dramma mitologico - pastorale degli stessi autori > Firenze,
vicina fu la musica al teatro negli Intermedi fiorentini > scenicamente pi impegnativi 6-10-1600 > nozze di Maria de Medici con Enrico IV di Francia. Viene rappre-
(venivano impiegate per la prima volta le macchine teatrali) anche se erano intermedi sentata la vicenda del mitico cantore-poeta Orfeo che riesce a riportare in vita
riempitivi (o diversivi) fra atti di commedie > argomenti mitologici, allegorici o pastorali; lamata Euridice dopo essere disceso nelloltretomba convincendo, grazie alla
musiche vocali o strumentali. Un esempio eclatante furono i sontuosi intermedi per la forza persuasiva del suo canto, Plutone; ma Orfeo non potr guardarla se non
commedia La Pellegrina di G. Bargagli (1589) eseguiti a Firenze > nozze di Ferdinando prima di aver lasciato gli inferi (questa era la condizione) e, cedendo alla tenta-
deMedici (34 brani musicali vari, madrigali da 3 a 30 voci > adozione dello stile concer- zione, la perder per sempre. Tornato solo sulla terra viene pervaso dalla dispe-
tante). Questi esempi furono, a posteriori, considerati il pi diretto antecedente dellopera razione ma Apollo, dio della poesia e della musica, lo assume in cielo. Questa
in musica. conclusione a lieto fine propria della tradizione pastorale / I versi sono in
prevalenza endecasillabi e settenari, viene anche usato lottonario nelle pi
intense situazioni amorose / Anche Il rapimento di Cefalo di Caccini fu rappre-
sentato per le medesime nozze / I pezzi di questi primi melodrammi non erano
totalmente imperniati sul recitar cantando, vi sono inframmezzi di arie stro-
fiche, e cori. Lapparato strumentale ridotto; i musicisti suonavano dietro la
scena; la musica assolveva principalmente la funzione di b. c. affidato a CHITAR-
RONE, CLAVICEMBALO, LIRA, LIUTO / Sempre nel 1600 fu rappresentato La rap-
presentazione di anima e corpo, dramma per musica allegorico-religioso, di
Emilio de Cavalieri, che ebbe una storica importanza a Roma per la nascita e
lo sviluppo delloratorio / Nascono i primi trattati che regolanoe descrivono il
nuovo teatro: fra il 1630 ed il 1640 in voga IL CORAGO (anonimo), ove e-
spresso il desiderio che le ariette si concludessero con versi spezzati o rotti; dello
stesso periodo il TRATTATO SOPRA LA MUSICA SCENICA di Giovan Battista
Doni [colui che sostitu lantica nota ut con DO] > Doni condivide le indicazioni
del Corago, e indica come il dramma per musica debba essere in tre atti, e che
era adatto alla musica uno stile facile e piano, quindi egli rifiutava un uso ec-
cessivo delle rime in quanto spezzava la fluidit discorsiva.

1
2

3 XV
Esempio di MELODIA DIMINUITA, ove ogni strofa presenta sempre nuove e pi fittamente ornate fioriture
Esempio tratto da EURIDICE di Jacopo Peri su libretto di Ottavio Rinuccini. E riportato il momento scenico in
vocali: Chi mi confortahim ultima aria della raccolta LE NUOVE MUSICHE di Giulio Caccini (FI,
cui Orfeo disperato ed esprime tutto il suo dolore per la morte di Euridice (morsa da un serpente mentre racco-
1602); inizio della prima e della quinta strofa.
glieva fiori in un prato). Peri rende tale situazione prima con accenti interrotti ed esitanti che conducono ad una
3 concitazione crescente e disperata. Con un asterisco sono segnate le dissonanze fra la linea vocale ed il basso.

4 XV
6

Il testo strofico, formato da otto stanze ognuna costituita da sei versi di cui 4 ottonari e due quadrisillabi.

5 XV
7

Belle Rose Porporine; tratta da Le Nuove Musiche di Giulio Caccini, 1602. La musica costituita da due
frasi musicali uguali per la prima e per la seconda stanza. I primi tre versi della prima e della quinta stanza sono
ripetuti due volte; gli ultimi tre versi di ogni altra stanza vengono ripetuti.

6 XV
BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA DELLE ILLUSTRAZIONI:

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Enciclopedia della Musica Garzanti, Le Garzantine, Musica, Garzanti Editore, 7 Belle Rose Porporine, G. Caccini, dispensa di Storia della Musica, prof. R. Di Benedetto, DAMS
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www.tesorimusicalitoscani.org

7 XV
MUSICA SACRA E Il periodo storico del barocco vede la piena affermazione delle musiche strumentali, ma pi in gene-
rale vede una grande produzione musicale che da un lato conserva le vecchie forme, e dallaltro ac-
ORATORIO. cetta anche nuove composizioni. In ambito sacro si ha una grande proliferazione di musiche; dalle
CANTATE SACRE musiche per le funzioni religiose (messe, salmi, Mottetti) alle composizioni di carattere devozionale
(cantate da chiesa, oratori) la produzione sar corposa sia nellarea geografica cattolica, sia in quella
E PROFANE tedesca luterana, e sia per il rito anglicano.

MUSICA SACRA CATTOLICA


Composizioni Liturgiche
Importante coesistenza allinterno del genere musicale sacro della polifonia e della monodia (situazione che si era gi impiantata durante il rinascimento), e della monodia,
armonia, tonalit (i nuovi sviluppi nel barocco) / Tre stili coesistettero:
A) antico polifonico:
La pi importante figura fu quella di Palestrina, egli fu il principale portavoce e conservatore dello stile antico; divenne il modello dinsegnamento per i pi importanti
compositori di tutto il 600 ed oltre. Grande diffusione ebbe la sua opera: appartengono a questo stile, infatti, le opere di Carissimi, F. Durante, Orazio Benevoli, e i 50
salmi di Benedetto Marcello / Notevole tratto originale del barocco fu anche la tendenza alla grande amplificazione del suono, ai grandi contrasti dinamici; ci si riscon-
tra pienamente nelle composizioni sacre (messe, soprattutto) ove numerosi sono gli esempi di policoralit. Lo stile policorale fu seguito anche a Napoli.
H. I. von BIBER fu un compositore tedesco che cre la pi monumentale opera sacra secondo lo stile policorale: la messa a 53 voci organizzate in sette cori, che insieme
a tutti gli interpreti (compresi due organi e trentatre diverse parti strumentali) richiede 97 esecutori. La monumentale Messa del 1628 (erroneamente attribuita ad Ora-
zio Benevoli fino a non molto tempo fa) e venne denominata Missa Salisburgensis, in quanto venne composta per festeggiare il 1100 compleanno della Citt di Salisbur-
go, nel 1684.
B) moderno monodico (o libero) :
Il pi importante modello furono i Cento concerti ecclesiastici di L. Grossi da Viadana; sono una serie di composizioni a 1, 2, 3 voci con il basso per lorgano generalmen-
te nella forma del mottetto (in latino). Ebbero grande diffusione in tutte le cappelle di provincia perch rispondevano alle loro esigenze: > maggiore semplicit; > tono de-
votamente colloquiale; > stile recitativo e canto melodico / Un brano molto famoso che rientra in questo genere fu Il pianto della Madonna di Claudio Monteverdi (>
parodia del lamento di Arianna) / A questo genere libero-monodico appartengono molte versioni dello Stabat Mater in cui si cimentarono molti compositori almeno in
tutto il periodo barocco; fra i pi grandi: Vivaldi, Steffani, A. e D.Scarlatti. Grande eco ebbe (ed ha) lo Stabat Mater di Giovan Battista Pergolesi; composto nel 1736,
ossia dopo quasi un decennio dalla reintroduzione nel Messale Romano, quindi nella liturgia, da papa Benedetto XIII (nel 1727) dellantica sequenza latina tardomedieva-
le (proibita dal concilio di Trento), questopera (lultima del suo giovanissimo creatore) fu commissionata al giovane Pergolesi dai Cavalieri dellArciconfraternita dei Dolo-
ri sul finire del 1734, per rimpiazzare lomonimo ed illustre Stabat di Alessandro Scarlatti. Lo Stabat pergolesiano apparve ai committenti, e, visto lo status dei committenti,
a tutto il mondo musicale sacro del tempo, come la manifestazione pi riuscita del nuovo corso che lespressione del sacro in musica stava prendendo.
C) concertato:
Le musiche liturgiche composte nel medio e tardo barocco ebbero come modello iniziale le Symphonie Sacr del 1615 di G. Gabrieli; erano composizioni policorali per
voci e strumenti composte ad hoc per la cappella di S. Marco a Venezia. Claudio Monteverdi (nellultimo suo trentennio) si ciment anchegli in questo elaborato campo,
creando composizioni in stile concertato alternanti pezzi chiusi solistici e pezzi corali; la sua influenza fu tale da essere presa a modello per la definizione della forma delle
Messe e dei Salmi per soli, coro ed orchestra; queste tipologie sono tuttora in uso / Fondamentale importanza ebbe la lezione veneziana dello stile concertato per tutto
il barocco musicale ed oltre / Anche Bologna fu un faro musicale come Venezia: la basilica di San Petronio fu anchessa una fucina creatrice; tratto distintivo a Bologna
erano le composizioni concertate per archi e tromba, insieme a solisti e coro.
Claudio Monteverdi fu il pi importante compositore che compose nei tre stili.

1 XVI
1
ORATORIO
Orare: pregare; pregare in piccoli locali o edifici / A Roma Filippo Neri (canonizzato nel 1622, com-
patrono di Roma) ottenne da papa Gregorio XIII lautorizzazione a fondare una sua congregazio-
ne di preti secolari che chiam Congregazione dellOratorio, e riusc a far costruire una grande
Chiesa, nel 1577 ad opera di F. Borromini / Nella citt eterna fiorirono di li a poco gli oratori San
Gerolamo della Carit, Santa Maria in Vallicella, Santissimo Crocifisso ; questo fu il pi
importante, ed era frequentato da aristocratici e prelati romani. Negli oratori romani si eseguivano
preghiere, sermoni e meditazioni con intermezzi di laude. Queste laude ebbero maggiore impor-
tanza presso gli oratori romani rispetto alle altre forme di devozione coeve, e ben presto vennero
anchesse denominate Oratorio, identificando cos oltre che un luogo di preghiera anche una com-
posizione sacra non liturgica eseguita per particolari ricorrenze.
LOratorio derivava direttamente dalla Lauda Polifonica. La congregazione filippina usava 9
libri di Laude, ed il primo fu composto da Giovanni Animuccia (1563-1600). Le Laude polifoni-
che conobbero uno sviluppo in forma narrativa e avevano un argomento direttamente collegato
alla predica che si teneva durante lesercizio spirituale. Altre forme musicali dal carattere narrativo
vennero affiancate in seguito alla Lauda, e furono principalmente il madrigale spirituale ed il
Heinrich Franz Ignaz von Biber Mottetto polifonico concertato; ma ad esse si aggiunsero anche molte altre composizioni in stile
(Wartenberg, 1644 - Salisburgo 1704)
monodico che si affermarono grazie alla Rappresentazione di anima e di corpo di Emilio
de Cavalieri rappresentato la prima volta nella chiesa di Santa Maria in Vallicela nel 1600 / Lope-
1a
ra che segna il passaggio decisivo alloratorio il Teatro Armonico spirituale di Madrigali di
Giovanni F. Anerio (1619- 94) costituito da due composizioni per ogni festa vespertina invernale
cantate prima e dopo il sermone.

LOratorio ha una forma drammatico - narrativa, non rappresentato ma cantato da voci soliste
e coro con accompagnamento dorchestra; non vi nessun elemento scenico e le parti narrative
sono affidate ad un Historicus, che di solito una voce solista (generalmente il tenore), canta in
stile recitativo sostenuto dal basso continuo e si esprime in terza persona. Il Coro ebbe da subito
una grande importanza / Gli argomenti esposti dallOratorio sono tratti dalla Bibbia o dalla storia
dei Santi e simili / I personaggi raccontati negli Oratori potevano essere sia reali sia ideali, ad es.
Speranza, Carit, Fede ecc. / A Roma fior loratorio in latino, che venne denominato HISTORIA,
specialmente presso larciconfraternita SS. Crocifisso. Questoratorio derivava dai Mottetti concerta-
ti eseguiti in qualit di dialoghi spirituali; aveva il testo di derivazione biblica, ed era solitamente
formato da una sola sezione o parte. Con lavvento dello stile monodico si adoper la sostituzione
dello stile mottettistico con quello recitativo. Il primo compositore del genere fu Giacomo Carissi-
mi. Lattivit si concluse nel 1725 / Fuori da Roma si afferm loratorio in lingua italiana (anche a
Vienna), e fuori dallItalia la forma simile alloratorio non era in latino ma nelle lingue nazionali
(francese, tedesco, inglese).

Dipinto raffigurante linterno della Chiesa Nuova a


Roma, fatta costruire da S. Filippo Neri, ove fond
la congregazione dellOratorio.

2 XVI
ORATORIO IN FRANCIA > GRANDS MOTETS 3

2 In Francia lOratorio fu introdotto,


a Parigi, da Marc Antoine
Charpentier, tra i pi famosi
compositori francesi di musica
sacra. Comp gli studi a Roma al
collegio germanico, e fu un allievo
di Carissimi. Compose molti orato-
ri in latino seguendo lo stile del
suo illustre Maestro italiano;
Extremum Judicium ne un
eclatante esempio. Nel suo stile
maturo seppe fondere elementi
italiani e francesi / Purtroppo
lassolutismo monarchico di Re
Luigi XIV non gli permisero di rice-
vere il plauso che la sua opera
avrebbe meritato; Re Luigi auspi- 2a
Riproduzione del frontespizio di un Gran Motet di M. A. Charpentier.
cando ad un distacco da Roma,
anche in campo religioso, in favo-
Marc-Antoine Charpentier, dettaglio estratto re di un proprio gallicanesimo,
dallalmanacco Royale grav par Landry, non vide di buon occhio limpron-
1682 .
ta musicale che Charpentier vole-
va tracciare in terra franca: gli oratori di Charpentier non si impianta-
rono nella tradizione sacra francese. Loratorio italiano fu soppiantato
da un canto sacro tipicamente francese, il Grand Motet: cantata sa- Pagina tratta dalla prima edizione a stampa di JEPHTE.
cra ampia per voci soliste, coro semplice o doppio, orchestra su testi
francesi di salmi, cantici, inni, ecc. Erano anche eseguiti in concerti pub-
blici oltre che nelle funzioni liturgiche / Il pi famoso compositore di
Grand Motet fu M. R. Delalande.

Misure iniziali di un miserere di Marc Antoine Charpentier.

3 XVI
ORATORIO ITALIANO
Derivato soprattutto dalle laude polifoniche, si svilupp a Roma dal 1650, divenendo la pi rilevante forma religiosa non liturgica del barocco, per poi diffondersi nelle altre citt
italiane. Ma la sua pi grande eco la ebbe a Vienna; qui la corte imperiale ne fu particolarmente sensibile, sicch la citt austriaca divenne il centro pi importante per loratorio
in italiano durante tutto il barocco. A Vienna si alternarono compositori italiani quali Antonio Bertali, Antonio Draghi i quali conferirono allOratorio anche funzione decorativa e
politica oltre che devozionale, visto che loratorio era preferito allopera nelle celebrazioni solenni, in quanto la corte viennese reputava, per queste occasioni, lopera non adatta /
A Vienna viene sottratto lHistoricus e diminuito limpegno del coro; adesso in due parti fra le quali si collocava il SERMONE / Pian piano loratorio italiano fu assimilato allopera
con alcune differenze (scene, quaresima, due atti). Arcangelo Spagna nel suo Perfetto melodramma dialogato descrisse queste differenze / Successivamente oltre che sui testi
biblici gli oratori furono composti su componimenti poetici di alcuni illustri librettisti del melodramma del tempo, come A. Zeno e P. Metastasio; queste illustri personalit dell-
Arcadia rinominarono gli oratori azioni sacre.

Storicamente importante fu loratorio San Giovanni Battista di Alessandro Stradella (di cui conserviamo sei oratori); qui il compositore toglie lHistoricus. Si scorgono elementi
propri del concerto barocco: la suddivisione dellorchestra che accompagna le voci in due gruppi: solisti (2 violini e b.c.) ossia il concertino, ed il gruppo pi numeroso (violino, 2
viole e b.c.) ossia il concerto / Alessandro Scarlatti anche nel campo dellOratorio ha pure una rilevante importanza storica, avendo composto 38 oratori, ove per non si di-
stacca dallo schema formale operistico.

GIACOMO CARISSIMI (1605-1674 Roma)

1b
Cantore, organista, Maestro di cappella ad Assisi e dal 1630 a Roma nella Chiesa di SantApollinare / Non si ciment mai nel teatro musicale;
la sua musica vocale ma non teatrale; egli prest interesse nella composizione sia per lambito sacro sia per quello profano; per lambito sa-
cro scelse univocamente la lingua latina, mentre per quello profano adoper la lingua italiana / La sua importanza risiede nella sua produ-
zione di Oratori Latini che ammontano a 35 ma di cui se ne conservano circa 20. La musicologia divide queste venti opere in tre gruppi, a
seconda della fattezza.
DI VASTE DIMENSIONI: Judicium extremum per 5 voci, 3 cori, orchestra darchi;
Diluvium Universale,
Jephte a 6 voci e b. c. Jephte il suo capolavoro, ed tratto dal libro dei Giudici della Bibbia.

DI MEDIE DIMENSIONI: Judicium salomonis a 4 voci.

MOTTETTI CONCERTATI: Lamentatio damnatorum.

Nei suoi Oratori si alternano brani narrativi affidati allHistoricus (che espone in terza persona) a parti dialogiche, parti liriche, parti solistiche,
duetti, corali / Peculiare sua volont fu quella di ripartire il testo biblico fra i vari personaggi / Laspetto strumentale vede la predilezione per
lorgano e/o tre strumenti: 2 violini e viola da gamba e riempimento armonico di organo positivo, clavicembalo, tiorba, arciliuto.
La grandezza della sua musica risiede data dal fatto che esplicita la volont del compositore di affidare alla musica una forte funzione di autocritica ed elevazione spirituale;
lintenzione di Carissimi quell, tramite la musica, di comportare severe riflessioni spirituali sullesistenza umana. Colpisce in queste composizioni, pi dell'innovazione formale,
l'andamento epico - drammatico della narrazione e delle risorse vocali / Carissimi possiede una notevole capacit di evocazione del sovrannaturale; egli usa con maestria mezzi
compositivi inusitati come quarte diminuite, accordi alterati ecc. per raggiungere il suo scopo (eco della lezione Monteverdiana) / Grande importanza ha il coro, che egli tratta
omofonicamente / Carissimi scrisse anche un trattato metodologico pratico di teoria e composizione: Ars Cantandi / Come insegnante Carissimi esercit un importante influsso
su molti compositori, come l'italiano Alessandro Scarlatti e il francese Marc - Antoine Charpentier.
Carissimi, Schtz, Monteverdi rappresentano storicamente la pi alta espressione del sentimento religioso in musica del 1600.

4 XVI
5

5 XVI
6 Jephta loratorio pi importan-
te di Carissimi. Non vi ancora
una netta divisione fra recitativo
ed aria, e le parti solistiche si
esprimono in stile monodico-
recitativo.
Preoccupazione costante di
Carissimi quella di evidenzia-
re musicalmente il senso o
laffetto del testo con tipici
accenti patetici.

6 XVI
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10 XVI
11 XVI
12 XVI
MONODIE PROFANE DA CAMERA
Le Nuove Musiche di Caccini ebbero importanza centrale nello sviluppo della monodia profana da camera in Italia e fuori per due secoli. Lopera di Caccini un messaggio di
rinnovamento / Coesistono per decenni dei due principali stili: polifonico - madrigalistico (a scopo di studio), ed il nuovo monodia / Con Claudio Monteverdi si attua il passaggio
dal polifonico al monodico (nei suoi 8 libri di madrigali, e a partire dal quinto) fra il 1580 ed il 1630 / Importante fu anche la pratica musicale domestica, chiamato dilettantismo,
che si diffuse soprattutto nelle case patrizie o borghesi; ci comport lo sviluppo delle monodie profane (come per i madrigali nel 500) / Nascita del solismo canoro: i cantanti
virtuosi / Passaggio non traumatico dalla polifonia alla monodia anche perch i poeti dei nuovi testi musicati monodicamente erano gli stessi della tradizione polifonica pre-
cedente: Tasso, Guarini, Marino (lirica concettosa).

MADRIGALI MONODICI E ARIE IL DUETTO DA CAMERA


Arie: E una Composizione a due voci con b.c; le Musiche a due
composizioni su testi strofici dallo svolgimento sillabi- voci di Sigismondo dIndia (1615) furono uno dei primi
co; la musica (melodia e basso) della prima strofa esempi del 600, ma contemporaneamente lo furono
era ripetuta per le altre strofe. anche i Duetti da Camera del bolognese Maurizio Caz-
Madrigali monodici: zati / Queste composizioni sono simili alle cantate per
testi non strofici con indugi e colorature su molte spirito e destinazione duso, ma con forma pi libera. Le
sillabe del testo e musica non ripetuta. due voci possono essere in scrittura omoritmica e procedi-
Dopo il 1625 prevalse lAria come modello di espressione mento parallelo per terze, o in scrittura contrappuntistica
dello stile vocale in quanto era pi ricca. Qui venivano imitata / A. Stradella (Roma) Cazzati e Bononcini
eseguite delle variazioni strofiche > le strofe ripetevano il (Bologna) Legrenzi, Caldara e B. Marcello (Venezia).
basso e la melodia veniva di volta in volta variata. Figu-
Il pi importante e prolifico fu Agostino Steffani che
ra di spicco fu Sigismondo dIndia.
compose pi di 100 duetti da camera.

CANTATA PROFANA O DA CAMERA


Destinata ad un pubblico di intenditori, fior negli ambienti pi principeschi e signorili. E storicamente apparsa con Alessandro
Grandi (vice maestro di cappella a Venezia); sue sono le prime Cantate e Arie a voce sola con basso continuo (1620). Composi-
zioni molto simili alle arie, in origine, divennero pi scorrevoli e di pi vasto respiro in seguito / La novit consisteva nellostenta-
zione di una sola voce (soprano) pi il b.c. (chitarrone, tiorba, organo o clavicembalo). Queste composizioni erano molto affini
anche al madrigale, soprattutto per la somiglianza della tematica poetica: lamore, solitamente malinconico e-o infelice, non
corrisposto, e di tipo pastorale, poetica riscontrabile in Marino / Si instaur stabilmente un nuovo principio compositivo (da poco
comparso) che separava in due distinte parti la creazione musicale:
RECITATIVO: momento di narrazione pi vicino al parlato dunque con molte libert ritmiche e pochi, rari, accordi:
ARIA: momento dellespressione, centro dellinvenzione melodica, ornamentazione virtuosistica sostenuta dal b.c. 7

Questo assunto formale avr uninfluenza determinante sul melodramma / Si pu evincere una similitudine con la forma stru-
mentale del Preludio e Fuga del primo 700 / I pi rilevanti musicisti furono: Luigi Rossi; Alessandro Stradella. Presso la scuo-
la veneziana: Cavalli, Cesti, Legrenzi, e a Bologna: Cazzati, Bononcini.
Alessandro Scarlatti compose 700 cantate: egli svilupp originalmente il modello R.-A.-R.-A. e A.-R.-A., e nelle arie prediles-
se la forma del da Capo tipica del melodramma / Carissimi fu reputato anche un grande compositore di cantate.

13 XVI
8

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9

15 XVI
MUSICA SACRA PROTESTANTE
Germania luterana: anche qui florente fu la produzione musicale sacra / Originale uso del corale, che qui coesistette insieme a composizioni vocali sacre libere e a cantate
sacre o da chiesa / I luterani si divisero in Ortodossi (pi rigidi: la parola del vangelo doveva essere presentata con il corale) e Pietisti (pi tolleranti; ritenevano che la devozio-
ne si poteva interpretare personalmente, con una musica libera in stile concertato).

COMPOSIZIONI VOCALI LIBERE COMPOSIZIONI SUI CORALI LA CANTATA SACRA O DA CHIESA


Grande influenza ebbero i Concerti Tre modi distinti dimpiego per la musica corale sacra : Kirchenkantate: la pi originale ed importante
Ecclesiastici del Viadana > influenza forma musicale della Germania protestante > 1700 >
iniziata con il soggiorno presso la scuo- A) armonizzazione a 4 voci delle melodie dei corali (il pi semplice); Erdmann Neumeister sul modello della cantata
la veneziana di H. L. Hassler e, apice artistico sono i 371 corali a 4 voci di J. S. Bach, pubblicati dal da camera italiana / Differisce dalle forme su corali
soprattutto, di Heinrich Schtz / figlio C. Ph. Emanuel. perch composta da una successione di brani (da 6
Dallesempio portato nella Germania a 10): nel testo si alternano brani della bibbia, strofe
luterana dai due insigni compositori, B) Melodie corali impiegate con la funzione di cantus firmus e con il di corale e componimenti poetici originali; nella mu-
nacquero tutta una serie di composi- sostegno di b.c. per la composizione di mottetti polifonici sica oltre alle forme di concerto sacro e di corale ar-
zioni libere che venivano eseguite in monizzato si aggiunsero le forme della musica vocale
chiesa. C) concerti sacri: stile concertato con b.c. / Michl Prtorius rea- ed operistica italiana > sinfonia di introduzione, reci-
tativo, arioso (andamento melodico intermedio fra
lizz 1250 composizioni sacre; Syntagma Musicum (opera teorica).
aria e recitativo; forma pi ampia di recitativo che
tende al lirismo, Monteverdi fu il primo ad usarlo)
aria, duetto / Le cantate sacre misero daccordo
HEINRICH SCHUTZ (1585 - 1672) ortodossi e pietisti; queste furono usate nella liturgia
ed eseguite prima del sermone per anticipare o riba-
Maestro di cappella a Dresda; egli il pi autorevole compositore di musica sacra prote-
10
stante del secolo, il suo nome venne latinizzato in Saggittarius / Quasi totalmente legato
dire; vennero cio adoperate per assicurare unam-
plificazione dei concetti del vangelo del giorno.
alla produzione musicale sacra per il servizio luterano. La summa della sua composi-
zione rappresentata da:
Psalmen Davids a 2, 3, 4 cori con strumenti (sono dei SALMI, su modelli italiani);
Cantiones sacr per 4 voci e b. c. (in STILE MOTTETTISTICO concertato, lingua latina);
Simphoni sacr tre raccolte per pi voci e strumenti con b. c.), sono 68 concerti
sacri e manifestano una sintesi e sviluppo della lezione di G.
Gabrieli e C. Monteverdi;
Oratori.
Adott per tutta la sua opera le forme del Mottetto polifonico e della passione responso-
riale a cappella ; forme che erano gi entrate in disuso nei primi del 1600 a favore della
monodia e dello stile concertato / Fedele testimone della seconda pratica montever-
diana circa lambito sacro: musica a totale servizio delle parole del testo sacro / Impieg
poco la forma del corale che invece i suoi contemporanei e tutto il mondo sacro barocco
(protestante) fecero primeggiare (sia per il canto sia allorgano) / L'evoluzione stilistica
che sub Schtz nei suoi quasi sessant'anni di attivit, dalla fastosit delle opere dell'apprendistato veneziano alla
semplicit dell'ultima composizione, un Magnificat in lingua tedesca (1671), illustra in maniera significativa la dire-
zione che avrebbe preso la musica sacra tedesca del XVIII secolo, sfociata nelle cantate e nelle passioni di J.S. Bach.

16 XVI
11 Tipico
esempio
organi-
stico di
preludio
al corale.

17 XVI
11 a

18 XVI
12

19 XVI
Grande capola-
13
voro di forza
espressiva e
bellezza la
cantata Il La-
mento di Maria
di Scozia di
G.Carissimi
basato su una
storia realmente
accaduta, il
regicidio di
Maria di Stuar-
da nel 1587.
Nella cantata la
stessa protago-
nista espleta il
racconto con
uno stile recita-
tivo molto
intenso che va
da episodi ariosi
liberi a parti di
andamento
melodico rigida-
mente declama-
torio. Nel
seguente esem-
pio Carissimi
esprime il la-
mento evidente
della regina
mentre si avvia
al patibolo
mediante un
Arioso, alter-
nando sequenze
melodiche a
ripetizioni di
parole.

20 XVI
14 Prima pagina
tratta del Mot-
tetto Concer-
tato tratto dalle
Symphonie
Sacr op. VI
del 1629 di H.
Schtz.

21 XVI
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22 XVI
LOPERA ITALIANA NEL
SEICENTO

LOPERA DI CORTE
Lopera in musica, nata dalla camerata Bardi, gi nel 1650 divenne il genere musicale pi importante, perch meglio di tutti inglobava gli assunti estetici del barocco; il genere fu
in costante crescita fino ai nostri giorni. Lopera sar da adesso e fin quasi ai nostri giorni lo spettacolo pi elaborato; consentir sempre nuove occasioni di lavoro; sar il genere di
spettacolo musicale e teatrale voluto da un vasto pubblico che va dal popolo ai sovrani / Nato come spettacolo di corte, per i primi quarantanni questa nuova forma di spetta-
colo accompagn i pi epocali e cerimoniosi eventi nobiliari; molto spesso matrimoni fra regnanti, ed eventi dinastici in genere; questi erano spettacoli assoluti, venivano rappre-
sentati una volta sola ed erano sfarzosissimi. Avevano anche una specie di funzione politica: molto spesso servivano per mostrare la capacit economica del signore che li organiz-
zava, ed erano anche un mezzoimplicito per destare invidia presso gli altri regnanti / Le opere di corte non avevano un luogo di rappresentazione ben determinato, venivano
allestite in sedi provvisorie; molto spesso erano ampi saloni del palazzo del signore che avevano precedentemente ospitato le feste rinascimentali. Questi teatri da sala avevano
una costituzione tipo formata dalla scena che era rialzata su uno dei lati minori dellampio salone, e da gradinate che erano disposte sui lati lunghi, o molto spesso tutti intorno
alle pareti / Il pubblico che aveva lonore, il privilegio assoluto, di essere presente a una di queste rappresentazioni, veniva oculatamente scelto dal Signore che lorganizzava;
anche la partecipazione in qualit di pubblico a una di queste rappresentazioni di corte costituiva uno speciale vanto per chi ne prendeva parte, ed era anchesso uno strumento
politico. Le citt pi in vista della prima epopea operistica del 1600 furono Firenze, Mantova, Roma, e Venezia.

LOPERA A ROMA 1 2

La prima citt ove la nuova invenzione della camerata Bardi trov favore fu Roma;
questa circostanza fu determinata dal fatto che due fra i pi autorevoli rappresentan-
ti della camerata fiorentina, E. De Cavalieri e Giovanni de Bardi, si trasferirono presto a
Roma. La storia della breve epopea operistica romana del 1600 si deve, per, a due
successivi papi: Urbano VIII (Maffeo Barberini), e Clemente IX (Giulio Rospigliosi). Si
pu far coincidere, per comodit, lavvento dellopera in musica a Roma con la messa in
scena de La Rappresentazione di Anima e Corpo di E. De Cavalieri, avvenuta durante
le celebrazioni per lanno santo del 1600, e voluta dai padri filippini delloratorio della
vallicella (anche se questo evento sar pi determinante per il consolidarsi del genere
oratorio). Dopo la presentazione di questopera Roma assiste alla messa in scena di altre
opere nello stile fiorentino, ossia:
Eumelio un dramma pastorale di argomento sacro di Agostino Agazzari;
La Morte di Orfeo di Stefano Landi;
La catena di Adone di Domenico Mazzocchi.
Questa fu lopera pi determinante per la costituzione del prototipo opera
romana, e diede grande lustro al suo autore. Lopera assume una rilevante
importanza sia per la vicenda scenica nonch per lo stile vocale; rilevanti sono
infatti i numerosi insiemi vocali, unitamente al fatto che vengono effettuate
distinzioni fra recitativi melodici e melodie vocali; in questopera che compa- Ritratto del cardinale Giulio Rospigliosi, poi papa
Clemente IX.
re il termine aria applicato per etichettare le melodie vocali solistiche, i
duetti e i pezzi dinsieme a pi voci.
Ritratto di papa Urbano VIII.

1 XVII
Il pontificato di papa Urbano VIII coincise con il momento culminante dellopera romana. La prestigiosa famiglia romana dei Barberini (che la storia ricorda anche tristemente come
gli stupratori ed usurpatori delle bellezze artistiche e monumentali della citt eterna), specie Francesco e Antonio, si impegnarono in prima persona per la divulgazione dellopera.
Infatti una vasta sala adiacente al loro grande palazzo, alle quattro fontane, contenente circa 3000 persone, venne trasformata in teatro dopera, ed inaugurata nel 1632 con lope-
ra SantAlessio di S. Landi su libretto del cardinale Giulio Rospigliosi. Questa fu lopera pi importante rappresentata a Roma; strutturalmente un dramma sacro, che alterna
una grande variet di sentimenti che vanno dal comico al patetico; la musica ricca di recitativi (solisti e dialogici), brevi arie, cori di angeli, diavoli, servi; la scrittura musicale in
prevalenza in stile madrigalistico. Sempre in quella stessa sala negli anni che seguirono furono rappresentate fra le altre anche le opere Erminia sul Giordano e Il palazzo in-
cantato di Atlante, libretti dello stesso cardinale (desunti da Gerusalemme Liberata del Tasso) e musica rispettivamente di Michelangelo Rossi e Luigi Rossi / Il cardinale Ro-
spigliosi era incline a due generi di spettacolo musicale:
A) Dramma imperniato su una storia sacra; lesempio pi eclatante fu SantAlessio;
B) Dramma letterario-romanzesco: come Erminia sul Giordano e Il palazzo incantato di Atlanta.
Luigi Rossi fu il principale musicista dellopera romana / La morte di papa Urbano VIII comport la fine dellepopea operistica seicentesca a Roma, che era durata per un trenten-
nio. Fu solo il favore o meno dei pontefici successivi che determin la vita del genere operistico della Roma del 600; infatti i il teatro Tordinona (1671) fu pi volte chiuso e riaperto /
In generale il modello operistico che si svilupp nella breve stagione romana presentava gi una notevole evoluzione rispetto al modello fiorentino: il recitar cantando qui pi evo-
luto; il canto viene differenziato in recitativo e aria, le melodie tendono alle forme chiuse; le arie sono strofiche (anche quelle bipartite). La polifonia riservata solo ai cori, ed i reci-
tativi sono sostenuti dal basso continuo.

IL TEATRO BAROCCO 3
LOPERA IMPRESARIALE
Il nostro teatro nacque proprio in Italia fra il rinascimento ed il barocco, nacque dal
.

Nel 1637 a Venezia nacque lopera


impresariale; destinata comunque ai modello dei teatri tradizionali che erano stati realizzati al fine di poter contenere
ceti abbienti, non era pi un esclusivo molto pubblico in uno spazio relativamente ristretto; questesigenza di grande ca-
e assoluto privilegio dei nobili, ma era pienza fu un imperativo per i teatri dopera, nei quali i venivano sempre replicate
destinata ai luoghi pubblici (teatri), opere. I pi grandi teatri dopera della scena europea di oggi, la Scala, il San Car-
ove si entrava a pagamento; una lo, l Opera di Vienna e di Parigi, conservano tuttora il modello architettonico che
novit importantissima sar la ripeti- venne messo a punto nel 1600 / Venne sviluppato il senso della prospettiva / Verso il
zione degli spettacoli per giorni stabi- 1650 il teatro stabile (per lopera) era gi come il modello nostro: palchi per i pi ab-
liti, e non pi quindi un solo, unico ed bienti; possibilit di sottoscrizioni, abbonamenti, platea per il popolo; il piano scenico
irripetibile evento / Questa nuova era sempre sopraelevato rispetto alla platea (I ordine dei palchi) / LOrchestra stava
forma di spettacolo commerciale davanti al proscenio (la buca, in basso, sar inventata successivamente).
faceva nascere lesigenza di valutare
domanda ed offerta circa le opere I CANTANTI
proponibili; si ebbe cos la nascita del- furono da subito il pilastro principale dellopera in musica > professionisti nella tecnica
la figura dellimpresario, il quale sin vocale, attori > espressivit / Per lungo tempo i cantanti furono solamente maschi
da subito acquis unimportanza al (anche castrati e falsettisti); questi primi cantanti dopera provenivano direttamente
pari, se non superiore, del musicista e dalle schol sacre (cappelle, cattedrali, basiliche) ove le donne erano escluse dai cori.
del librettista: egli, sulla base delle Solo lesempio della corte ferrarese, ove avevano grande importanza nel canto profa-
aspettative del mercato, pilotava no le donne, cre le basi per la prima emancipazione femminile in musica, e specie
poeta e musicista nella creazione del- nel canto; in questo contesto si formarono le prime cantanti dopera / In breve tempo
le opere / Tre aspetti di fondamenta- nellopera in musica virtuose saranno definite le cantanti e musici i cantanti. Larte
le importanza contraddistinguono il del belcanto crebbe subito ed acquist grande fama e popolarit; i cantanti italiani Carlo Broschi, detto Farinelli, in uno storico dipinto realizzato
teatro barocco, e si riscontrano nello- (donne, ma maggiormente i castrati) furono contesi pressoch ovunque da nobiluo- da Amigoni. Londra, Royal College of Music.
pera sin dagli esordi; questi ne deter- mini e sovrani. Nascono le prime manifestazioni popolari di fanatismo nei confronti
minarono il successivo sviluppo: il te- delle virtuose (Adriana Basile, Leonora Baroni, Francesca Cuzzoni, Luisa Todi
atro, i cantanti e la scenografia. etc.) e dei musici castrati (Farinelli, il pi grande e famoso di tutti, Pacchierotti, il
Senesino, Caffariello, etc.) > divismo > eccessi.

2 XVII
LA SCENOGRAFIA DEL TEATRO DOPERA BAROCCO 4

Laspetto scenografico ricevette grandi attenzioni ed accurate preparazioni


sin dagli esordi dellopera > efficace mezzo di espressione della cultura ba-
rocca incline allillusorio, al meraviglioso. Lideale estetico dello spettacolo
scenografico doveva essere fedele alle aspettative barocche > stupire / Non
nacque con lopera > sviluppo rinascimentale (> Palladio) / Bernardo
Buontalenti fu il primo scenografo delle opere fiorentine degli albori; egli
seppe infondere il senso barocco di ricchezza nelle decorazioni dei luoghi
rappresentati / Nel 1600 il matematico Guidobaldo pubblica un trattato
di prospettiva scenica: Perspectiva libri sex; qui unintera sezione
dedicata alla scenografia. Il trattato da considerarsi la prima analisi delle
leggi riguardanti la prospettiva scenica, ed apre le porte verso un nuovo
mondo di meraviglie agli addetti ai lavori, suggerendo cos un metodo
scenico destinato ad avere fortuna. La compresenza di queste due ricerche,
l'una nella musica e l'altra nella prospettiva, apr la via al teatro barocco e
ne costitu la base / Lesigenza del cambio delle scene comport levoluzio-
ne delle capacit di mutazione scenica > scenotecnica ; una delle pi gran-
di scenografie che il teatro dopera barocco ricorda sicuramente quella 4a

che Bernini realizz per lopera SantAlessio di S. Landi; si tratt di una vera Scena di G.Torelli per Le nozze di Teti e di Peleo di F. Scena di F. Santurini per Amor della Patria di Sbarra e
e propria macchina scenica / Nascita dei primi trattati illustrativi circa le Cavalli, rappresentata al Teatro San Cassiano di Venezia Kerrl, rappresentata al Salvatortheater di Monaco nel 1665.
macchine e gli effetti scenici in uso; un primo trattato di rilevante impor- durante il Carnevale del 1639.
tanza lo stil N. Sabbatini: Pratica di fabbricar scene e macchine ne
teatri. Altri nomi importanti della scenotecnica degli esordi furono Torelli, Scena di L. Burnacini per Il Pomo doro di Cesti, rappresentato A Vienna nel 1666.
la famiglia dei Vigarani e dei Burnacini; al loro si deve lincremento del-
5
le invenzioni prospettiche, lallargamento degli spazi, la creazione di scenari
dalle pi ampie proporzioni ove vengono ricreati boschi, spiagge, piazze,
sale regie, logge infernali, giardini etc. / Il culmine della scenografia barocca
la conquist la famiglia Galli da Bibiena; al loro si deve alla progettazio-
ne la costruzione del teatro Ducale di Mantova (1706), del Falcone di Ge-
nova, e del Filarmonico di Verona. A Ferdinando Maria si deve linven-
zione della nuova visione delle scene per angolo, cio disposte obliqua-
mente rispetto al pubblico; ci confer uno spettacolare senso di profon-
dit in sostituzione della prospettiva ad asse centrale / La scena illusionisti-
ca barocca si incentra sul concetto dello Sfondamento della prospettiva
ad asse unico centrale; cos i fondali vengono dipinti obbedendo ad una
rigorosa simmetria che determina una infinita profondit; a tal fine le sce-
nografie si avvalgono anche del sapiente uso delle quinte e del boccasce-
na. Da questo periodo in poi i Teatri avranno una propria dotazione
che comprende 5 tipi principali di scene, ossia:
LA REGGIA
LA CITT
LA SCENA ORRIDA
LA SCENA DELIZIOSA
LA SCENA MARINA

3 XVII
LOPERA A VENEZIA
Venezia, citt di svaghi e di divertimenti per antonomasia, fu la prima citt turistica europea > carnevale in maschera, spettacoli, balli. La citt lagunare con-
cretizz il passaggio dallopera di corte allopera di tipo impresariale durante il carnevale del 1637 > una compagnia di musicisti romani prese in affitto il teatro
di S. Cassiano e vi rappresent Andromeda (Manelli > musica, Ferrari > libretto); lingresso fu a pagamento. Lesperimento si rivel un successo economico
tale da decretare la nascita dellopera come spettacolo pubblico. Lesperienza acquisita con Andromeda ebbe seguito > iniziativa di alcune famiglie ricche ve-
neziane di affidare teatri ad impresari per rappresentare opere in stagioni e ricavarne il compenso > 12 teatri fra il 1637 ed il 1681. Proprietario
teatro > affitto ad impresario > contratti pluriennali con librettisti e compositori, contratti stagionali con musici e virtuose > allestimento opera > incassi . Il Carne-
vale fu il periodo in cui venivano allestite le stagioni operistiche: due opere nuove per stagione; finito il carnevale a Venezia le stesse compagnie andavano a
rappresentare fuori Venezia > lItalia venne unificata dallopera. Dal 1650 a Venezia lOpera fu lo spettacolo musicale di gran lunga pi gradito e richiesto /
Questo nuovo spettacolo a pagamento vide subito una entusiastica esportazione fuori da Venezia, ad opera di compagnie veneziane che viaggiarono in Italia
ed in Europa / Il Gusto del pubblico divent sin da subito lunica e sola preoccupazione di chi allestiva le opere, dallimpresario al musicista, fu la pi impor-
tante componente dellopera impresariale > problema di costi ed incassi / Caratteristiche: importanza assoluta di virtuose ed evirati, drammi complessi, intrighi,
variet, sfarzosit di costumi e scene > i musicisti dellorchestra ed il coro erano pagati, e trattati, inferiormente rispetto al cast vocale, agli scenografi. Argomenti
mitologico - pastorali (allinizio, come
per lopera di corte) poi mitologia classi-
ca (Medea, Giasone), romana (Annibale,
Pompeo, Giulio Cesare); toni eroici e
comici. Episodi estranei alla trama prin-
cipale > per lesigenza di stupire il pub-
blico / Maggior presenza di recitativi
(settenari ed endecasillabi sciolti) rispet-
to alle arie (dal quaternario al decasil-
labo) / Si andarono consolidando delle
situazioni drammatiche di sperimentato
successo sul pubblico denominate TOPOI
che venivano successivamente riutilizza-
te; alcuni esempi fra i pi visitati furono:
la scena del sonno
6 (come nellAdone di Vendramin, 1639),
che poteva fornire loccasione per simul-
tanee azioni in palcoscenico (come nell-
opera Virt destrali dAmore di F a u -
stini, 1642);
linterrogatorio di un prota-
gonista, protagonista imprigionato
e destinato alla morte ma poi sal-
vato in extremis
(come nellOrmindo di Faustini) ;
scena del ritratto, della let-
tera, scena di pazzia, della pubbli-
ca lettura di una epistola, (Ormindo
di Faustini).

4 XVII
E di questo periodo un trattato illustrativo che comprende anche i topoi pi in 7
uso Della tragedia antica e moderna di Martello / La pi importante trat-
tazione del testo teatrale cantato del seicento fu il trattato La poetica toscana
alluso di G. G. Salvadori ove si evince in che modo si era sviluppata in quelle-
poca la concezione di recitativo ed aria; palese la predilezione per luso della
quartina, lattenzione alla brevit dei drammi, ed il largo uso delle arie conclusive /
Importanti operisti veneziani:
Francesco Cavalli
considerato il pi autorevole operista veneziano dopo Clau-
dio Monteverdi. Music 42 opere, considerabili come la summa
del primo repertorio veneziano ore a primaria importanza lo
stile recitativo. Testimoniano levoluzione del suo stile le opere
Ormindo 1644, Giasone 1649, Muzio Scevola 1665; egli fu lope-
rista pi drammatico.
Antonio Cesti
Autore di 12 opere; Il pomo doro, 1666, composto per le nozze
dellimperatore a Vienna sulla sua opera pi straordinaria > Alessandro Strabella in una stampa depoca.
favola mitologica della pi bella delle dee alla quale assegna-
re il pomo doro. Nelle sue opere diventa pi marcata la se-
parazione fra recitativo ed aria; proprio per questo egli con- 8
tribu alla delineazione di una nuova struttura del melodram-
ma, ove il centro dellinteresse musicale si sposta da recitativo
ai pezzi chiusi, e ai brani lirici (aria e duetto). Ci dar vita a
varie tipologie di aria:
aria - lamento: che si basa sul basso ostinato co-
struito su di un tetracordo discendente;
aria strofica: questaria presenta un ritornello
strumentale che viene ripetuto fra una strofa e laltra;
aria col da capo: questa la nuova tipologia, che
rappresenter il punto di forza di Alessandro Scarlatti; un
brano tripartito, ABA, dove la terza parte praticamente la
ripetizione della prima.
Alessandro Stradella
Uno dei pi geniali musicisti dal 1650, assorb la lezione dei
due pi grandi Maestri drammatici del secolo, Carissimi e
Monteverdi, e fu lanticipatore delluso dellarmonia tonale;
grande attenzione rivers nella ricerca degli effetti strumenta-
li > concerto grosso e concertino. Opera fuori Venezia, e scrisse
13 opere teatrali; 5 oratori; mottetti, cantate sacre e profane,
serenate, madrigali. Egli fu uno fra i primi a ripartire lorche-
stra darchi in due gruppi, concerto grosso e concertino.
Fuori Venezia fu esportato anche il modello di teatro musicale a pagamento;
tutte le opere veneziane conobbero imitazioni fuori Venezia, ma con temi poetici
tratti da autonome tendenze; ad esempio gradite erano a Lucca le allegorie politi-
che / Compositori importanti da ricordare allinterno dellarea veneziana del seco-
lo furono: Francesco Sacrati; Antonio Sartorio; Giovanni Legrenzi.

5 XVII
CLAUDIO MONTEVERDI (1567 Cremona - 1643 Venezia)
Uno fra i pi grandi musicisti di tutta la storia musica; egli ebbe il coraggio di stravolgere il modo stesso di concepire la musica; la sua
9 vita compresa fra la fine del Rinascimento ed il primo barocco: visse da protagonista il tramonto della polifonia e laffermazione
della monodia / Manifest sin da piccolo un precoce talento musicale saggiamente guidato dal veronese Marco Antonio Ingegneri;
gi a 15 anni pubblicava una sua prima opera, le Sacr Cantincula tre voci, ed una raccolta di Madrigali Spirituali a quattro
voci. La corte di Mantova nella persona di Vincenzo Gonzaga, nel 1603, lo nomin maestro di cappella; per la corte di Mantova scrisse
uno dei suoi capolavori melodrammatici: lOrfeo, 1607; lanno seguente videro la luce le opere lArianna e Il ballo delle in-
grate. Quando Vincenzo Gonzaga mor Monteverdi lasci Mantova e, dopo un breve soggiorno a Cremona, si trasfer a Venezia in
qualit di maestro di cappella della basilica di San Marco. Alla sua direzione la cappella musicale della citt lagunare conobbe un
radicale cambiamento. Il catalogo dei suoi capolavori melodrammatici si arricchir delle ultime opere composte proprio a Venezia, in
un contesto, e rispondendo a un tipo di fruizione totalmente diversi da quelli della corte di Mantova / Nel 1600 un dotto canonico
teorico contrappuntista bolognese, Artusi, mosse una critica violenta contro le composizioni di Monteverdi; egli rimproverava al cre-
monese, nel trattato intitolato Delle imperfezioni della moderna musica, il fatto di non aver assolutamente rispettato le regole del
contrappunto in molti dei suoi madrigali. Monteverdi rispose con una breve premessa nel V libro dei suoi madrigali, ove preannunci
al canonico bolognese che avrebbe accuratamente smontato le sue accuse in seguito. Egli seppe impiegare come mai nessuno prima
varie tipologie di dissonanze a fini espressivi; ci fu motivo dei violenti attacchi da parte dellArtusi / Egli seppe comunicare mediante
la voce cantata o recitante tutti i sentimenti espressi dalle poesie adottate / Attraverso i suoi otto libri di madrigali lo stile di Monte-
verdi testimonia il passaggio dalla polifonia alla monodia, includendo ladozione del nuovo stile concertato. Seppe manipolare con
maestria tutte le prassi compositive del tempo. La sua vasta attivit di compositore si pu scindere in quattro grossi filoni:

MUSICA POLIFONICA PROFANA:


Canzonette a tre voci;
I libro di Madrigali (a cinque voci); II libro di Madrigali (a cinque voci); III libro di Madrigali (a cinque voci con testi del
Guarini e del Tasso); IV libro di Madrigali (a cinque voci); V libro di Madrigali (a cinque voci, testi del Guarini. In questo quinto
libro gli ultimi sei madrigali vedono ladozione del basso continuo per il clavicembalo; e gli ultimi due sono a 6 e a 9 voci). Questi cinque libri di ma-
drigali furono composti in un arco di tempo che va dal 1587 al 1605; lo stile musicale adottato testimonia linclinazione verso un linguaggio musicale
descrittivo realizzato con pungenti frasi, influenzato da L. Marenzio, e da intense situazioni espressive (slanci, urti armonici dissonanti) provenienti
dalla lezione di J.de Wert.
Scherzi Musicali a 3 voci; risalgono al 1607 e in maggioranza sono su testi di Gabriello Chiabrera (molto famoso Zephiro Torna) .
In questa raccolta compare nellintroduzione la lettera Dichiarazione della lettera stampata nel V libro di madrigali, firmata da suo fratello Giulio
Cesare con la quale Monteverdi rispondeva alle pesanti accuse mosse contro di lui dallArtusi. Egli rispose al dotto bolognese Artusi di riconosce due
stili compositivi opposti, e dichiara espressamente di preferire il secondo:
Prima prattica > la musica a pi voci che egli considera signora della poesia, espressione dellarte di tutti i fiamminghi, di Willaert e
delle testimonianze di Zarlino.
Seconda prattica > il contrario: la poesia signora della musica, egli ne riconosce iniziatore il fiammingo Cipriano de Rore e come modelli
indica Marenzio, Wert, Luzzaschi, Peri, Caccini e - ...li spiriti pi elevati -. Con questa sua seconda prattica
Monteverdi inaugur una innovativa concezione del rapporto parola-musica.

6 XVII
MUSICA PROFANA IN STILE CONCERTATO:
VI libro di Madrigali (1614; a cinque e sei voci; sistematica adozione del basso continuo);
VII libro di Madrigali (1619, con testi del Guarini; stile concertato, denominato infatti
da lui stesso concerto, termine con il quale indicava la pluralit degli stili adottati);

VIII libro di Madrigali (1638, Madrigali guerrieri e amorosi) diviso in due parti: canti
guerrieri e canti amorosi. Il lavoro pi famoso certamente Il combattimento di Tancre-
di e Clorinda, tratto dal XII canto della Gerusalemme liberata del Tasso; una breve a-
zione teatrale per tre voci: Tancredi, Clorinda ed un narratore. Lorganico prevede il basso
continuo pi una piccola orchestra darchi, ove egli apport due novit esecutive per gli
archi: il tremolo ed il pizzicato. Il Combattimento fu il pi complesso fra i madrigali
guerrieri dellVIII libro dei madrigali.
MELODRAMMI:
LOrfeo, 1607, favola in musicain 5 atti pi un prologo, libretto di Alessandro Striglio; la musica dell'opera
comprende anche quattordici pezzi orchestrali indipendenti. Destinata alla corte di Mantova, ebbe un
grande successo. Nel prologo la musica introduce largomento che sar trattato nel dramma. Questopera
fu creata sul modello delle due Euridici fiorentine. LOrfeo rappresenta lespressione pi alta dello stile
dellopera di corte: ampio uso del recitativo, grandi arie assegnate al protagonista, cori madrigalistici, gran-
de organico orchestrale costituito da circa 40 strumenti.
LArianna, 1608, tragedia musicale in un prologo e otto scene sul libretto del Rinuccini. Il manoscritto dell-
opera andato perduto, si conserva soltanto il famoso lamento di Arianna, che sar modello per tutti i
lamenti successivi dellopera italiana, in quanto presenta una determinata caratteristica, ossia unaria
con cui un personaggio manifesta la propria disperazione per la perdita della persona amata, per voce e
basso ostinato.
Il ritorno di Ulisse in patria, 1641, dramma in musica in un prologo e tre atti, rappresentato per la prima
volta a Venezia nel teatro San Cassiano.
Lincoronazione di Poppea, 1642, dramma in musica in un prologo e tre atti. Queste ultime due opere
sono la chiara testimonianza della straordinaria evoluzione stilistica compiuta da Monteverdi, in rapporto
alle opere composte per la corte di Mantova, e si ascrivono alla traccia stilistica delle prime opere veneziane;
qui dalla rappresentazione di un mondo fantastico si passa a personaggi reali, caratterizzati da una umani-
t ostentante amore, odio, gelosia; lorchestra ridotta, i cori solo quasi assenti, il numero dei personaggi
alto, ed il recitativo imperante per tutta lopera. Attraverso la sua produzione melodrammatica Monte-
verdi merit di essere uno dei primi grandi drammaturghi della scena musicale operistica. Egli seppe gettare
le basi del genere opera, condensando tutti gli elementi stilistici del primo barocco in una magistrale sinte-
si.

COMPOSIZIONI SACRE:
Sacr Cantincul a tre voci;
Madrigali Spirituali a quattro voci;
Messa a sei voci a cappella;
Vespri della Beata Vergine a sei voci e strumenti;
Selva morale e spirituale, 1640, per soli, insiemi vocali e strumenti. Questa raccolta ostenta il
completo ventaglio degli stili monteverdiani.

7 XVII
Lamento di Orfeo per la morte di Euridice (dallopera omonima di Monteverdi su libretto di Ales-
sandro Striggio). Il lamento pungente e Monteverdi proferisce unintensit patetica notevole in
questo recitativo: i cromatismi impiegati sono molto singolari, uniti ai continui scontri dissonanti
con il basso. Ohim, se tanto amate tratto dal quarto libro di madrigali (1603) un altro eclatante esem-
pio dellaudacia monteverdiana nelluso delle dissonanze, andando contro tutte le normali
prassi compositive dellepoca (ci che fece irritare lArtusi), anche se fu molto pi sobrio
rispetto alle inarrivabili trovate armoniche di Gesualdo. Qui le pungenti e prolungate dissonan-
10 ze non sono preparate n risolte, e sono presenti sin dallinizio.

10 a
8 XVII
13

Altro esempio di licenziosit dalle regole armoniche effettuata da Monteverdi: nel suo
pi grande capolavoro madrigalistico, Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, nel
momento in cui Clorinda, ferita a morte dal suo amato, innalza alla pace celeste il suo
ultimo canto sentendosi liberata dai vincoli terreni; per sottolineare musicalmente al
meglio questa situazione Monteverdi rifugge dall..obbligo armonico di risolvere il
ritardo di quarta cantato dalla protagonista nei versi inpace. Questo procedimen-
to, se da un lato fece irritare lArtusi, dal punto di vista squisitamente musicale, colle-
gando liberamente accordi lontani dal punto di vista tonale, ossia trasgredendo le
regole relative alla risoluzione degli intervalli,) genera un effetto musicale straordina-
rio: in - pa - ce risuona cos come qualcosa di veramente speciale, senza vincoli terre-
ni, che genera un senso di intensa elevazione.
11

Tratto dal quarto libro di madrigali (1603) Sfogava con le stelle una testimonianza della poliedrici-
t di stili, della grande gamma di prassi compositive di cui era capace Monteverdi. Questo madrigale
molto vicino allo stile monodico; qui Monteverdi ha prescritto un solo accordo (quello iniziale)
lasciando agli esecutori la libera scelta dei valori che pi efficacemente corrispondono agli accenti
della recitazione. Questa prassi si chiam sprezzatura e consisteva nella libert ritmica lasciata agli
esecutori, ed era la novit esecutiva pi vistosa adottata dalla camerata Bardi; ci fu adottato (come
precisa Caccini) per rendere il canto -..piacevole, licenzioso e arioso-. Ma Monteverdi us la
sprezzatura non solo fine a se stessa, ma in funzione del testo: -..genere rappresentativo, e si canta
senza battuta -
12

9 XVII
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14

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15 XVII
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16

Riproduzione in fac - simile della parte iniziale del manoscritto della Sinfonia dell Incoronazione di Poppea di Monteverdi.

17 XVII
BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA DELLE ILLUSTRAZIONI:

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Enciclopedia della Musica Garzanti, Le Garzantine, Musica, Garzanti Editore, Brenreiter - Verlag, 1981 (trad. It di Loris Azzaroni, Il
1996 Contrappunto, Milano, Ricordi, 1991)
Enciclopedia multimediale Microsoft Encarta Enciclopedia Plus 2002. 13, 14 www.werner icking music archiv. Com
1993 - 2001 Microsoft Corporation 15 appunti di Storia della Musica, DAMS Bologna, A. A. 1997 - 98

appunti di Storia della Musica, DAMS Bologna, A. A. 1997 - 98 (Inediti).

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www.hoasm.org

18 XVII
Nel periodo cosiddetto Medio Barocco (dal 1650 al 1700) molte forme musicali nate nel cinquantennio precedente vengono abbandonate,
IL MEDIO BAROCCO mentre altre forme come la toccata e le elaborazioni organistiche dei corali luterani verranno emancipate.
LA SUITE E Parallelamente si impongono nuove forme strumentali nate in sordina nel primo Barocco: La Suite e la Sonata barocca / Il Clavicem-
LA SONATA balo assunse pi importanza rispetto allorgano del periodo precedente, mentre si venne imponendo un nuovo strumento, il violino .

DALLE DANZE RINASCIMENTALI ALLA 1

SUITE BAROCCA
BALLI DI SOCIETA - BALLETTO - SUITE 2

I balli di societ, il balletto e la suite sono basati su ritmi di


danza ma ognuno indipendente dallaltro nelluso.
BALLI DI SOCIET
Furono molto in voga nelle corti e classi nobili del Rinasci-
mento e del Barocco, e avevano funzione di intratteni-
mento; ostentavano una grande variet di tipologie: a
coppia aperta, a coppia chiusa, di gruppo, con passo stri-
sciato, sollevato, saltato / La principali forme di danza era-
no le Pavane, le Gagliarde, il Passamezzo, il Saltarel-
lo ecc. / Molti balli avevano origini popolari e contadine; la
musica era in secondo piano rispetto al dato coreutico.
BALLETTO Le figure del minuetto: tavole tratte dal
Termine che designa le danze in teatro; non vi nessuna The art of dancing di K. Tomlinson.
affinit con i balli di societ; il ballerino divenne sin da subi- 1735.
to un professionista. Ebbe origine nel Rinascimento e si af-
ferm pienamente nel 1600 quando si perfezionarono gli
schemi prefissati di figurazioni, gesti, movimenti, ossia la
3
coreografia; divenne una forma di danza teatrale dell'Eu-
ropa occidentale / Il balletto si basa su una tecnica costitui-
ta da passi, movimenti e posizioni stilizzate, sviluppati e
codificati nel corso dei secoli in un sistema flessibile, ma ben
definito, denominato balletto accademico o danse d'co-
Tavola desunta dal trattato Chorgraphie ou lart de
le. Con il termine balletto si indica anche una singola com- dcrire la Danse par caractres, figures et signes di
posizione artistica realizzata mediante questa tecnica e R. A. Fuillet. Parigi, 1701.
solitamente accompagnata da musica, scenografie e costu-
mi / I diversi passi del balletto vennero codificati efficace-
mente per la prima volta in Francia, ma anche lItalia pro- Incipit iniziali di una Suite di tre danze di J.A.Dalza (1508, stampata da O.Petrucci).
dusse delle riflessioni accurate su di esso. Il francese divenne
presto la lingua internazionale di questa forma di azione
scenica. Il primo trattato di scrittura coreutica francese
lOrchsographie, 1588, di Thoinot Arbeau; egli descris-
se una cinquantina di danze dellepoca corroborate da
illustrazioni ed esempi musicali. In seguito si ebbero le de-
scrizioni di Feuillet, e la Stnocorgraphie di Saint -
Lon.

1 XVIII
Incipit iniziali di una Suite di tre danze composta da A. Rotta (Venezia,
1546). Le danze sono concatenate assieme sullo schema del passamezzo.
LA SUITE IN FRANCIA, GERMANIA, INGHILTERRA E ITALIA
Il termine suite nacque in Francia ed indica seguito, successione; a differenza delle precedenti forme esplicita-
mente di danza, la suite non fu una forma musicale che faceva da supporto alla danza, era una musica sol-
tanto da ascoltare. Si tratta di una successione di brani stilizzati e si svilupp a partire dal 1500; nacque dalla
prassi di legare insieme due o tre danze dal diverso carattere, come pavana e gagliarda, oppure pava-
na e saltarello, pavana saltarello e piva, e rimase in uso anche per le composizioni in stile di danza de-
stinate solo allascolto, che vennero denominate, appunto, suites / La figura di Jean Batipste Lully fu di
primaria importanza per lo sviluppo di questa forma.
4 I compositori francesi del periodo non adottavano per la terminologia di Suite; denominavano queste suc-
cessioni di danze pi genericamente Pices de Clavecin. Furono i tedeschi ad adottarlo insieme con il termi-
ne partite, anchesso sinonimo di suite, in riferimento ai brani per strumento a tastiera. Per le suite destinate
a gruppi di strumenti non da tasto i tedeschi adottarono i nomi Ouverture, o Suite - Overture. La suite
dei paesi tedeschi formata dai quattro brani principali con forma bipartita e ritornello; primo impor-
tante compositore fu Froberger. In Inghilterra la suite venne denominata Lesson / In Italia le stesse succes-
sioni di brani venivano denominate sotto il nome generico di sonate da camera o sonate da camera a
tre, ed erano destinate ad uno o pi strumenti ad arco.
STRUTTURA DELLA SUITE

Nelle Suite vi trovavano spazio una grande variet di danze, ma tutte avevano la stessa tonalit. Dopo il
1650 le principali danze della suite furono quattro, e tutte alternavano tempi lenti e tempi pi mossi; queste
erano:
ALLEMANDA di origine tedesca, in ritmo binario, tempo moderato, ed inizia in levare;
CORRENTE di origine francese; letimologia rimanda ad una corsa saltellante avanti ed indietro; fu molto
in voga nel 500, ed ha ritmo ternario tempo mosso o vivace; molto spesso presenta delle
alternanze di metro che generano lhemiolia (3/2, 6/4);
SARABANDA danza veloce di origini messicane importata in Spagna; nelle suite arriv pi tardi, verso il 1650,
ed aveva ritmo ternario e movimento lento; si svilupp ben presto lusanza di far seguire alla
sarabanda la stessa in versione ornata, o con abbellimenti sviluppati, chiamata double;
GIGA di origine anglo - irlandese, aveva ritmo binario spesso composto e movimento mosso.
Con questo brano si chiudeva una suite.
La Suite per clavicembalo si diffuse maggiormente in Germania ed in Francia; in Inghilterra trov favore con Pur-
cell, e in Italia fu determinante la figura di Pasquini.

In Francia i pices de clavecin erano formati da brani di tonalit diverse, raggruppati fra loro in base ad esse; molto
curati erano gli abbellimenti a tal punto che ogni compositore ne modificava e personalizzava luso; nelle prefazioni
delle raccolte francesi dei Pices de Clavecin da Chambinnires fino al grande Franois Couperin, considerando il
fatto che i compositori francesi personalizzavano molto luso degli abbellimenti, venivano stampate delle tavole che ne
spiegavano il significato, linterpretazione, e la relativa risoluzione; questi abbellimenti, sempre in terra francese, si chia-
mavano agrments.

2 XVIII
Giga in 6/8 tratta dalla IL TEMPERAMENTO EQUABILE
Sonata VII per violino
e b.c. dellop. 5 di Matur quasi spontaneamente, fra i compositori tede-
Corelli. schi del 1600, il desiderio di poter sopperire ai limiti din-
tonazione che laccordatura naturale imponeva [vedi cap.
XXIV]; ed ecco che la Germania luterana, raccogliendo le
5 Giga in esperienze dei tentativi europei, comp lesperimento
12/8 tratta
che avrebbe cambiato per sempre la concezione ine-
dalla Sonata
IX per rente la giusta intonazione della scala. La storia iden-
violino e tifica in Werkemaister la paternit del Tempera-
b.c. dellop. mento equabile, che si attu verso il 1680. A tal pro-
5 di Corelli.
posito D. De la Motte fornisce una chiara spiegazione
del sistema:
6
8

Inizio dellAllemanda della Partita I in SI minore di J. S.Bach.

adoper

Sarabanda dalla Suite Inglese n 3 di J. S.


Bach.

3 XVIII
ORGANISTI E CLAVICEMBALISTI
ITALIA
Dopo Frescobaldi lItalia vide inaridirsi la produzione cembalo - organistica nel cinquantennio dopo il 1650 a favore della crescita della produzione per strumenti ad arco a Bologna,
Modena, e Venezia. In campo organistico e clavicembalistico degni di nota furono Benedetto Storace e Gregorio Strozzi; pi importanti furono le figure di Bernardo Pasquini, il
primo in Italia a comporre suites per clavicembalo, ed Alessandro Scarlatti; il grande operista compose anche 50 brani per tastiera ove 40 sono toccate che richiedono un grande
virtuosismo, brillantezza, note ribattute, grande padronanza del contrappunto.

BERNARDO STORACE (Messina 1637 - 1707) BERNARDO PASQUINI (Pistotia 1637 - Roma 1710)
Organista e compositore. Le uniche notizie che siano su di lui 9
Compositore, clavicembalista e organista.A tredi-
sono il volume stampato nel 1664 intitolato Selva di varie ci anni era gi a Roma e studi con Antonio Cesti.
composizioni dintavolatura per cimbalo et organo Fu nominato organista dal 1661 in varie chiese e
ove il compositore si designa come vice Maestro di cappella oratori romani; nel 1663 ricevette lincarico di
del Senato della citt di Messina. Il musicologo Willy Apel i- organista in Santa Maria Maggiore. Fu il pi cele-
dentifica questa raccolta come una monumentale testimo- bre organista e clavicembalista. A Roma venne
nianza della scuola organistica del sud Italia. La raccolta com- nominato clavicembalista dal principe Borghese,
prende una serie di variazioni, in special modo passacaglie, su nonch direttore dei concerti della regina Cristina
melodia di danze famose del tempo. di Svezia; ebbe modo di esibirsi anche alla corte
di Luigi XIV. Compose opere teatrali (12) e musica
sacra.
GREGORIO STROZZI (San Severino, Potenza ca.1615 -
Napoli dopo 1687) La sua importanza storico musicale risiede nelle
sue composizioni per clavicembalo e per tastiera:
Si trasfer presto a Napoli dove prese gli ordini sacri. Nel 1634 diven- 35 toccate, 17 suites, 18 serie di variazioni,
ne organista presso la chiesa dellAnnunziata.
ecc. / Egli fu il primo compositore italiano a scri-
La sua figura riveste una particolare importanza nellItalia organisti-
vere suites per clavicembalo e sonate (sia in due
ca (ma anche cembalistica) della seconda met del 600; infatti la
tempi e sia per due strumenti).
sua opera pi importante, Capricci da sonare cembali et orga-
Il suo trattato di tecnica esecutiva al clavicemba-
ni, stampata postuma nel 1687, nata dalla fucina della scuola cem- lo andato purtroppo perduto.
balo - organistica napoletana, ebbe una larga eco. Questa raccolta
comprendeva quasi tutti i generi di musica da tasto che erano in uso
a quel tempo; venne stampata in partitura e annoverava capricci, Frammento
sonate, toccate, correnti, balletti, e tre serie di variazioni. del mano-
scritto
Strozzi ostenta uno spiccato gusto per i cromatismi, per le arditezze autografo
armoniche e per le dissonanze, unite ad un largo uso degli abbelli- inerente la
menti. Forte linflusso di Frescobaldi. quattordi-
cesima
Degna di nota la dicitura che Strozzi appone allinizio della Toc- sonata per
cata de Passacagli inclusa nella sua famosa raccolta: Passa Y cl avi cem-
balo, 1704,
calla, che in spagnolo dovrebbe voler dire passa e taci. Si ritiene di Bernar-
che questo assunto possa essere importante, ancora oggi, nel contri- do Pasqui-
buire ad una pi precisa identificazione etimologica del termine ni.
passacaglia.
10

4 XVIII
FRANCIA 14
Qui si materializz una netta separazione fra la musica per organo e quella cembalisti-
ca; ci lo si evince dalle raccolte, ove viene chiaramente specificato Livres dorgue, o
Pices de clavecin. Nei Livres dorgue si trovano brani per la liturgia, mentre i pezzi
profani sono raccolti nei Pices de clavecin. Lelenco dei clavicembalisti e degli organisti
che vissero nella Francia a cavallo fra il 600 ed il 700 (non considerando le monumen-
tali figure di Franois Couperin e Rameau) molto ampio; i compositori pi rappresen-
tative ed itineranti per la storia cembalistica francese furono Chambonnires (che pu
essere considerato il capostipite), la corposa famiglia dei Couperin e Danglebert.

JACQUES CHAMPION DE CHAMBONNIERES (1601 - 1672)


11 Compositore e clavicembalista francese proveniente
da una famiglia di musicisti. Egli il fondatore della
scuola clavicembalista francese; fra i suoi allievi in-
fatti vi furono anche i Couperin. Egli per primo o-
stent i caratteri tipici del gusto sottile e raffinato
che sar proprio della musica clavicembalista fran-
cese; molti spunti del suo stile furono fruiti dal reper-
torio per liuto.

LOUIS COUPERIN (1626 - 1661)


Uno fra i pi illustri allievi di Chambonnires, diven-
ne organista di grande fama. Egli fu uno degli otto
figli di una fra le pi importanti famiglie di musicisti
del 600 francese. Fu anche violista alla corte reale.
Il suo catalogo compositivo conta 200 brani, dei
quali sono 70 sono stati scoperti recentemente; questi
brani sono per organo e per cembalo. I suoi due fra-
telli minori, Franois e Charles II, svolsero lattivit di
12
clavicembalisti e organisti parallelamente alla sua.

JEAN HENRY DANGLEBERT (1628 - 1691)


13 Organista e compositore francese fu lor-
ganista del duca dOrlans. I suoi Pieces
de Clavecin, 1689, lo consacrarono co-
me il miglior clavicembalista prima di
Franois Couperin le grande. La raccolta
comprende quattro suites, arie e danze
che risentono dello stile di Lully. La rac-
colta storicamente importante anche
perch contiene una fondamentale ta-
vola con la maggior parte degli abbelli-
menti impiegati a suo tempo.

5 XVIII
GERMANIA MERIDIONALE E AUSTRIA JOHANN KASPAR KERLL (Adorf, 1627 - Mnchen 1693)
Vienna fu il principale centro della musica per tastiera sotto Leopoldo I, 1658 - 1705; vi operarono i Compositore ed organista; studi a Vienna
pi rinomati musicisti. Sensibile fu nellopera dei maestri tedeschi linflusso della scuola italiana / Le 17 ed in seguito a Roma con Giacomo Carissi-
figura pi importante del periodo furono Froberger, Kerll, Muffat e Fux. mi, e conobbe Frescobaldi. Maestro di cap-
pella in Baviera dal 1656 al 1674 divenne
organista presso la corte di Vienna. Suoi
JOHAN JACOB FROBERGER (Stoccarda 1616 - 1667) allievi furono Pachelbel e Fux.
Fu allievo di Frescobaldi a Roma dal 1631 per quattro anni; egli fu il I suoi interessi compositivi spaziarono dallo-
principale portavoce dellopera di Frescobaldi in Germania, e fond le pera, allambito sacro, ove compose Messe e
basi per la formazione della scuola organistica tedesca meridionale. Fu Requiem; grande importanza assegn all-
organista di corte a Vienna durante il trono di Ferdinando III. organo ed al clavicembalo, per i quali scris-
se una grande quantit di pezzi. Bach ed
Tutta la sua opera racchiusa in tre manoscritti, realizzati fra il 1649
Hndel studiarono i brani strumentali di
ed il 1658, che furono dedicati agli imperatori Ferdinando III e Leopol-
Kerll e li rielaborarono, usando molti suoi
do I. Celebre fu la sua suite Lamento sopra la dolorosa perdita di
temi nella loro composizioni.
15 Ferdinando III. Nella suite egli colloc la giga come secondo brano e In una lettera allerudito Forkel, Carl Phi-
non alla fine; la sua suite risulta cos composta da: allemanda, giga, lipp Emanuel Bach scrisse che Kerll era uno
corrente, sarabanda. Realizz una importante raccolta di composizioni per strumento a dei compositori che pi ammirava il padre,
tastiera che contiene pi di 100 composizioni ove spiccano le 30 Suites, oltre a 25 toccate, Johann Sebastian.
ricercari, capricci e 6 partite.
JOHANN JOSEPH FUX (Hirtenfeld, 1660 - Vienna, 1741)
GEORGE MUFFAT (Mgve, Savoja 1653 - 1704) Compositore e teorico. Fu maestro di Caldara
18
La sua importanza fu grande per la Storia della Musica tedesca di fine Quantz e di altri illustri musicisti. Nel 1696 venne no-
seicento; grazie a lui la Germania conobbe il genere del Concerto Gros- minato organista alla Schottenkirche di Vienna, e
so: egli fece conoscere ai tedeschi la musica di Lully e Corelli. due anni dopo divenne Hofkomponist, ossia compo-
A tredici anni fu a Parigi ove conobbe lopera di Lully. A Vienna nel sitore della corte imperiale. Nel 1700 studi a Roma
1674 conobbe Kerll, e nel 1678 fu a Salisburgo protetto dal mecenati- con il grande Bernardo Pasquini. Opera moltissimo a
smo dellarcivescovo Maximilien Gandolf. A Salisburgo strinse amicizia Vienna, ove nella sua lunga carriera diresse le cap-
con il virtuoso violinista von Biber. Lo stesso arcivescovo gli permise di pelle musicali di tre imperatori, di un'imperatrice e
andare a Roma per perfezionarsi con il Signor Bernardo, famoso della cattedrale.
in tutto il mondo (Bernardo Pasquini), considerato a quel tempo il Fux fu un compositore molto fecondo: si sono conser-
pi grande virtuoso di organo e clavicembalo in Italia. Pasquini e Co- vate di lui circa 500 opere, per la maggior parte di
relli suonavano spesso insieme, cos Muffat ebbe modo di fruire anche genere sacro (80 messe, 3 Requiem ed un vasto Tu
lo stile violinistico e la tecnica compositiva di Corelli (ossia il trio: due Deum), ma anche 19 opere teatrali, oratori, serenate
16
violini e b.c.). Rientrato a Salisburgo fece stampare la raccolta Armo- e alcuni lavori strumentali. Oltre che come composi-
nico tributo; nei pezzi che la compongono Muffat precisa che questi possono essere suonati bene tore, fu molto apprezzato dei suoi contemporanei anche come teorico: il suo
sia da un piccolo che da un grande numero di strumenti. Nel 1690 si stabil a Passau, in Baviera; trattato Gradus ad Parnassum, 1725, basato sulla severa scuola polifonica
qui realizz i suoi capolavori: lApparatus musico - organisticus; una raccolta di composizioni di Palestrina, serv come base a tutti i trattati di contrappunto fino alla no-
per organo; nel 1695 pubblic Suavioris harmonic instrumentalis hyporchematic flori- stra epoca. Su di esso si sono formate diverse generazioni di musicisti, come
legium primum, e tre anni dopo il secondo Florilegium. Il Florilegium primum una raccolta Haydn e Mozart.
di sette suites orchestrali in stile francese; il secondum di otto. Nel 1699 Muffat pubblic un trattato Fux si dedic anche alla musica strumentale; fra le sue pi importanti crea-
sulla pratica del basso continuo: Regulae concentuum partiturae. zioni si colloca la raccolta di sette partite Concentus musico - instrumen-
Nel 1789 Charles Burney scriveva: Georg Muffat era un eminente organista, compositore, fughi- talis del 1701.
sta, e uno dei pi grandi armonisti tedeschi.

6 XVIII
Esempio tratto dalla celebre Suite per clavicembalo di Froberger chiamata
Lamento per la morte di Ferdinando III. Questa una delle composizioni
del Maestro tedesco pi intensamente espressive. Questa tipologia di brano
molto affine a quella francese del tombeau. Il carattere severo, e la
forma attinta dallAllemanda (bipartita); il brano pieno di dissonanze
ardite con linee melodiche intrise di ritmi nervosi. 19

20

7 XVIII
Riprodu- 23
zione in
GERMANIA CENTRALE n ot a zi o n e
Fu la patria dei Bach / La parte pi riccamente attiva, con decine e decine di citt ove fer- moderna
delle sei
veva la composizione organistica (oltre che vocale) sacra: Norimberga, Dresda, Lipsia, Halle, arie dellE-
ecc. ecc. / La personalit di grande rilievo furono Johann Pachelbel e Johann Kuhnau. xacordum
Apollinis
di J. Pa-
chelbel con
JOHANN CHRISTOPH PACHELBEL (Norimberga 1653-1706) la prima
delle varia-
Eminente organista e compositore, Pachelbel appartenne alla zioni per
21 ognuna
generazione che precedette quella di J. S. Bach e sulla quale
delle arie.
esercit una profonda influenza. Ricopr importanti incarichi
musicali a Vienna (fu anche organista presso la cattedrale di
Santo Stefano), in varie citt della Germania, tra cui Eisenach,
dove conobbe il padre di Bach, Johann Ambrosius.
Contribu a diffondere, nella cattolica Germania meridionale,
lo stile virtuosistico austriaco e il corale protestante del nord del
paese. La sua raccolta pi famosa fu Exacordum Apollinis,
per organo e/o clavicembalo: una raccolta di sei arie con varia-
zioni su sei diverse tonalit formanti una tipologia di esacordo
attribuita al mito del Dio Apollo, 1699 (donde il nome); questa
raccolta conobbe almeno tre ristampe a suo tempo.
Compose varia musica vocale e strumentale, soprattutto per organo e per clavicembalo, ma
anche per violino. La produzione organistica fu la pi corposa e di grande importanza: varia-
zioni ed elaborazioni di corali, cantate, toccate, fughe, ricercari, fantasie e ciaccone. Meno
corposa fu la produzione per clavicembalo, ove rivestono particolare importanza le sue 19
Suite per clavicembalo, 1683, in quanto prefigurano la disposizione in ordine di tonalit dei
preludi e delle fughe del Clavicembalo ben temperato di Bach.

JOHANN KUHNAU (1660 - 1722)


22 Organista e compositore, nonch uomo di legge; studi
musica da ragazzo a Dresda e divenne kantor; in se-
guito fu kantor a Lipsia (nella stessa chiesa, S. Tomma-
so, ove in seguito lo sar J. S. Bach).
Non molto ci rimasto della sua importante produzio-
ne per strumenti a tastiera; compose quattro impor-
tanti opere per clavicembalo: due Neue Klavier -
Uebeung, 1698 - 1692, formate ciascuna da 7 suites
chiamate Partite; una raccolta di 7 Sonate per cem-
balo, ed unultima raccolta di brani cembalistici deno-
minata Rappresentazione musicale su alcune
storie della Bibbia, 1700, che comprende sei sonate
concepite in successione, con intenti programmatici.

8 XVIII
9 XVIII
GERMANIA SETTENTRIONALE
Questa la regione tedesca ove si verific uno sviluppo grandioso della produzione organistica, legata al corale, nelle
chiese luterane di Lubecca, Hamburg, Kiel, Hannover / Qui si realizz il grande sviluppo dellorgano, e qui infatti di-
vennero tecnicamente pi efficaci, con grandi dimensioni. Si coltivavano le forme del preludio, della toccata e delle
varie forme di corale / Molto apprezzati furono gli organisti Franz Tunder, Jan Adams Reinken, molto ammirato dal
giovane J.S.Bach, ma soprattutto Dietrich Buxtehude. Rilevante fu anche la figura di George Bhm.

FRANZ TUNDER (1614 - 1667) JAN ADAMS REINKEN (Brema 1623 - Amburgo 1722)
Organista e compositore; si suppone 25
Molto rinomato come organista ed im-
che fosse stato allievo di Frescobaldi a provvisatore allorgano, egli fu grande
Roma. amico di Buxtehude e rappresent insie-
Fu organista nella chiesa di Lubecca me a lui uno dei maggiori poli della vita
e fondo una prassi concertistica che musicale della Germania del Nord. Molte
consisteva nelleseguire settimanal- testimonianze affermano che il giovane
mente musiche sacre con accompa- Bach si sia recato presso la chiesa di S.
gnamento strumentale chiamate Caterina ad Amburgo per ascoltare il
Abendmusiken, in seguito diretta da grande organista Reinken (secondo le
Buxtehude / Compose circa 15 canta- cronache del tempo questa chiesa posse-
te per voci e strumenti, preludi, corali deva lorgano pi imponente che vi fosse
per organo; egli fu un esponente di a quel tempo in Germania; e pare che sia
spicco della scuola tedesca settentrio- stato proprio Reinken a farlo costruire).
nale. Del suo catalogo compositivo ci rimango-
LE ELABORAZIONI PER ORGANO no solo poche composizioni fra le quali
La sua figura importantenellaffer-
DEL CORALE LUTERANO spiccano quelle organistiche: fantasie su
mazione dellorgano come strumento
corali, due fughe, un preludio e una toccata. I tratti caratteristici del suo
Buxtehude, Reinken, Bhm sono le pi im- di improvvisazione solistica fuori dal
stile sono un grandissimo virtuosismo tecnico, pienezza sonora e notevole
portanti ed itineranti figure legate allo sviluppo servizio liturgico; egli ampli la tecni-
conoscenza contrappuntistica e armonica.
organistico dei corali luterani. Alla fine del 1600 ca esecutiva specie per il pedale.
si ebbero tre principali forme derivate dal cora-
le: GEORGE BOHM (Turingia 1661 - Lne-
1) PARTITA CORALE: DIETRICH BUXTEHUDE (Holstein 1637 - Lubecca 1707) burg 1733)
consistente in una serie di Egli determin il pi alto livello organistico della Germa- Organista e compositore; fu organista
24
variazioni contrappuntisti- nia settentrionale. Dal 1668 fino alla sua morte fu organi- nella chiesa di Lneburg dal 1698, e
che di un tema. La melodia sta nella chiesa di Santa Maria a Lubecca. I suoi brani molto probabilmente fu allievo di Rein-
del corale funge da cantus organistici si contraddistinguono per la grande architet- ken e Buxtehude; i tratti stilistici dei due
firmus; tura musicale. Continu la direzione del Abendmusiken, grandi organisti infatti si riscontrano
2) FANTASIA CORALE: che avr grande considerazione popolare e durer in nelle sue composizioni. Egli assorb anche
tutta la Germania fino al 1810. La sua fama di organista gli influssi stilistici della scuola francese.
forma pi libera rispetto
alla prima; fu di livello europeo. Oggi di lui rimangono cinque preludi e
3) PRELUDIO CORALE: La grande maggior parte della sua produzione desti- fughe per organo (o per clavicembalo),
una forma pi breve; ave- nata alla chiesa (organo e brani sacri); compose 45 va- 18 corali per organo, 11 suite e un capric-
va in origine una funzione riazioni di corali, 20 preludi e fughe, toccate, can- cio. Molto vasta anche la sua produzio-
liturgica pratica, ossia anti- zoni, passacaglie e ciaccone; le sue 116 cantate su ne vocale sacra. La sua importanza sto-
cipava lesecuzione del co- testi latini e tedeschi sono da considerare il diretto ante- rica sta anche nel fatto di essere stato,
rale stesso da parte dei cedente dei corali di Bach. Inoltre compose suites e variazioni per cembalo. probabilmente, maestro di J. S. Bach fra
fedeli. il 1700 ed il 1703.
Compose anche musica da camera dove impieg il modello formale della sonata a
due e a tre di Corelli.
10 XVIII
26

11 XVIII
DALLA CANZONE STRUMENTALE ALLA SONATA
Sonata: etimologicamente abbreviazione di canzona sonata o canzona da sonar, termine in uso alla fine del 1500
per designare pezzi (ibridi) da eseguirsi su strumenti non da tasto. Questa sonata era in contrasto con toccata,
adoperato per i brani destinati a strumenti da tasto,) cantata.
Formalmente la sonata debitrice alla canzona strumentale, che era in un solo movimento con pi brevi sezioni e
ritmo ed andamento diverso, ove si alternava lo stile omofonico al fugato / Queste sonate cos formate furono
scritte principalmente per violino, o violini e basso continuo, mentre le canzoni strumentali erano principal-
mente destinate a strumenti da tasto.
Con lo sviluppo della liuteria padana lItalia verr anche conosciuta come la patria delle migliori liuterie; a Milano,
Brescia e specialmente presso le botteghe cremonesi, ove operarono gli Stradivari, gli Amati, e i Guarneri, si
costruirono strumenti perfetti.
LItalia primegger adesso nel genere sonatistico per strumenti ad arco; fioriscono forme solistiche, cameristiche ed
orchestrali per archi: sonate a tre, sonate a solo, concerti grossi, concerti solistici .
Dal 1635 la sonata si evolve autonomamente, puntando ad una riduzione del numero dei tempi in favore di una
maggiore lunghezza di ognuno.

12 XVIII
LA SONATA DA CHIESA
La prima indicazione minuziosa della destinazione che poteva avere una sonata si ebbe con la raccolta del 1637
di Tarquinio Merula, ove egli specific Da suonarsi in chiesa e in camera. Con Giovanni Legrenzi questa
distinzione diverr costante e i compositori si riferiranno a differenti destinazioni duso / La Sonata da chiesa in
quattro movimenti ove si alternano lento e allegro fugato; lindicazione dei tempi, con la prassi, fin per designare
il titolo degli stessi, ossia:
LARGO
ALLEGRO
ADAGIO
VIVACE
Venivano eseguite in chiesa e sostituivano lorgano nelle parti del Proprium Miss; lorgano, per qualche decen-
nio, espletava solo la funzione di b.c.

LA SONATA DA CAMERA
Presentava anchessa pi o meno quattro movimenti, ed era una sorta di suite, molto simile alle coeve suites per
cembalo; venivano eseguite per intrattenimento nelle case patrizie; nellorganico non mancava mai il b.c., realiz-
zato dal clavicembalo. Varie tipologie di denominazione si trovano nelle raccolte di musiche del periodo, come ad
esempio trattenimenti, balletti, divertimenti, ecc.; tutte queste denominazioni rimandano comunque alla tipolo-
gia delle sonate da camera.

Non vi furono mai nette distinzioni fra le due tipologie di sonate; sia le sonate da chiesa che quelle da camera
erano generalmente eseguite da un organico strumentale formato da due violini e b.c., oppure da un violino
e b.c. 28

ANTONIO STRADIVARI (Cremona 1644 - 1737) LE SONATE A TRE


27 Fu il pi famoso liutaio italiano il cui no- Ebbero larga diffusione dopo il 1650, e con il 1700 le sonate a solo soppiantarono quel-
me appare anche nella forma latina le a tre. Le sonate a tre erano scritte a tre parti: due superiori (violini, con parti assolu-
Stradivarius. Antonio Stradivari apprese tamente simili) ed una nel registro medio - grave, che era la parte pi articolata, per-
l'arte dei liutai cremonesi dal suo maestro ch svolgeva la funzione sia di basso melodico e sia di b.c.. Il basso melodico era affida-
Nicol Amati, sviluppandone la tecnica to alla viola da gamba (in seguito al violone e al violoncello), mentre il b.c. era affida-
sino a costruire strumenti (soprattutto to ad uno strumento capace di realizzare le armonie: organo per le sonate da chiesa,
violini, ma anche viole e violoncelli) unici clavicembalo per le sonate da camera (ed anche tiorba e chitarrone) / Col tem-
al mondo per bellezza e qualit del suo- po invalse la pratica di raddoppiare le due voci superiori, da ci si crearono le basi per
no. Il segreto della sua arte rimane anco- la formazione dellorchestra che sar del concerto barocco. Queste sonate a tre tro-
ra oggi un mistero e i suoi strumenti rap- varono il culmine della loro diffusione nella seconda met del 600, ma dopo il 1700
presentano un punto d'approdo mai rag- linteresse dei compositori si spost verso le sonate a solo.
giunto da altri liutai. Alcuni studiosi sono
propensi a credere che la qualit del suo- SONATE A SOLO
no derivi dall'uso di particolari vernici / Degli oltre 1100 strumenti costruiti, ne riman- Sono le sonate concepite per un solo strumento solista pi sostegno melodico ~ armoni-
gono a tutt'oggi alcune centinaia, molti dei quali sono stati radicalmente rimaneggia- co di un basso. Bach produrr esempi di brani a solo senza sostegno / Il violino sar lo
ti nel corso del XIX e del XX secolo. Insieme a quelli di Giuseppe Antonio Guarneri, gli strumento solista pi diffuso, seguito dal Flauto e dalloboe.
Stradivari furono sempre e restano gli strumenti pi ambiti dai musicisti. Stradivari
costru strumenti fino all'et di novant'anni: ebbe undici figli, due dei quali, Francesco
e Omobono, continuarono la sua opera.

13 XVIII
VIOLINISTI - COMPOSITORI
Violino e sonata furono creazioni prettamente italiane, ed italiani furono i pi grandi violinisti ~ compositori che composero sonate a tre, a solo, da chiesa e da camera / Giovan-
ni Gabrieli nella sua Sonata col pian e forte, 1597, aveva gi assegnato un posto di rilievo al violino; in seguito molti compositori italiani accolsero lo strumento e gli riservarono il
ruolo solistico nelle loro composizioni / Le principali citt italiane ove il violino fu al centro delle attenzioni musicali furono:
VENEZIA ove i compositori di spicco furono Giovanni Legrenzi, Biagio Marini, Antonio Caldara;
MODENA rilevante fu la figura di Marco Uccellini;
e soprattutto BOLOGNA qui grande significato storico ebbe la scuola di S. Petronio, con le personalit di Maurizio Cazzati, Giovanni Battista Vitali ed il figlio Tommaso
Antonio.

Venezia
GIOVANNI LEGRENZI (Bergamo 1626 - Venezia 1690) BIAGIO MARINI (Brescia 1597 - Venezia 1665)
29
Compositore; lavor a Bergamo, a Ferrara e soprattut- Violinista e compositore, negli ultimi dieci anni della sua vita, dopo
to a Venezia, ove ricopr il prestigioso ruolo di maestro aver raccolto grandi onori nellItalia del Nord e in Germania, si stabil a
di cappella in San Marco. Egli considerato uno dei pi Venezia.
importanti compositori del barocco veneziano; conti- considerato uno dei primi importanti violinisti-compositori italiani
nu la tradizione teatrale veneziana che faceva capo a del primo barocco; la sua produzione per violino considerata un ca-
Monteverdi e Cavalli. posaldo fondamentale della letteratura violinistica italiana solistica;
Notevole il suo contributo per lo sviluppo delle sonate egli apport le innovazioni esecutive del tremolo e della legatura. An-
da chiesa a due voci e strumenti; importanti sono infat- che egli modific la disposizione dei brani della suite, ed considerato
ti le Sonate a due o tre, 1655, e le Sonate da chiesa, uno fra i primi compositori ad avere scritto sonate per strumento solista
da camera, 1656; con queste due opere egli fu uno dei traendo spunto da temi popolari, e molto probabilmente egli fu uno
primi a realizzare una divisione fra i generi sonatistici dei primi creatori di sonate per violino e basso continuo.
da chiesa e da camera. La sua produzione di musica strumentale molto ricca, e comprende
Di grande spessore anche la sua produzione sacra la raccolta Affetti musicali ove figurano canzoni, balletti, gagliarde,
polifonica, riscontrabile nel suo Te Deum e nella Messa da requiem. concerti da camera, nonch musica vocale con basso continuo.

ANTONIO CALDARA (Venezia 1670 - Vienna 1736)


30
Compositore. Molto probabilmente fu allievo di Legrenzi; era cantore e violon-
cellista in San Marco. Dal 1701 al 1707 fu maestro di cappella del duca di Manto-
va, nonch compositore di camera del re Carlo III di Barcellona.
La sua produzione musicale corposissima; nel suo stile si mescola la tradizione
concertante veneziana che fa capo a Monteverdi e Cavalli, e lantica concezione
polifonica madrigalistica; in pi fru la lezione melodica di Alessandro Scarlatti,
ed il violinismo di Corelli.
Per il teatro musicale scrisse 78 opere, ma nel campo della musica strumentale
che egli eccelse; il suo contributo fu determinante per laffermazione della for-
ma-sonata. Egli scrisse sonate per clavicembalo, e per uno o due violini con bas-
so continuo; inoltre cre quartetti per archi (che denomin sonate a quattro).
Intensa fu anche la sua produzione di musica sacra, consistente in 20 Messe, 38
Oratori ecc.
Il suo influsso fu sensibile su Bach e Telemann.

14 XVIII
31

Gagliarda tratta dalla raccolta Affetti Musicali, op. 1, 1617, di B. Marini.

32

15 XVIII
Modena MARCO UCCELLINI (Forlimpopoli 1603 - 1680)
Violinista e compositore. Studio ad Assisi e li risiedette fino al
1639, ove divenne sacerdote. In seguito, dal 1641, fu compositore
di corte presso gli Estensi; dal 1647 al 1665 fu maestro di cappel-
la nel Duomo di Modena, e da questa data fino alla morte fu
maestro di cappella presso la corte di Parma.
Molto rinomato come virtuoso del violino; le composizioni di lui
rimasteci sono tutte strumentali, e comprendono sette collezioni
stampate che annoverano pezzi concepiti fino a sei strumenti:
sonate, sinfonie, correnti, arie, canzoni.
Le raccolte dallopera due allopera cinque contengono sonate
per uno e fino a quattro violini; in questi brani richiesto un
grande virtuosismo: egli uno dei primi a spingersi oltre la
quarta posizione. La sua scrittura musicale densa di cromati-
smi e di chiavi inusuali. Le danze e le sinfonie furono composte
negli ultimi anni.
Fu il personaggio di maggior spicco nellambito musicale mo-
denese.

16 XVIII
33

17 XVIII
Bologna MAURIZIO CAZZATI (Reggio Emilia 1620 - Mantova 1677) 35 Riproduzio-
ne in nota-
Organista e compositore fu maestro di cappella presso la cattedrale di San Pe- zione moder-
tronio a Bologna dal 1657 al 1671; egli diede un grande sviluppo musicale alla na della
citt di Bologna specie in ambito strumentale, anche se i suoi rapporti con lam- prima Sona-
biente musicale della citt non furono rosei: lAccademia Filarmonica di Bologna, ta da Chiesa,
che venne fondata nel 1666, non incluse il suo nome fra i propri adepti. Successi- op. 9, stam-
vamente venne nominato maestro di corte dai Gonzaga a Mantova, dove fon- pata ad
A ms t er da m
der anche una stamperia musicale, e l rimarr fino alla sua morte. nel 1684, di
Lintero corpus della sua attivit compositiva racchiuso in 66 volumi; qui anche G. B. Vitali
se la produzione strumentale esigua, questa da considerare di grande valore. a due violini
e basso.
Egli considerato uno dei fondatori della scuola bolognese con le sue Suonate a
due violini col basso, op. 18, 1656, e soprattutto con le tre Sonate con trom-
ba, op. 35, 1665. Con queste tre sonate egli inaugur un nuovo genere strumen-
tale che divenne identificativo della scuola strumentale bolognese. In queste tre
sonate, inoltre, lopposizione fra il solista (la tromba, che come strumento solista si
ritrova, in questo periodo, solo a Bologna) e gli archi delinea una struttura musi-
cale che sar propria del concerto barocco. Altra novit strumentale che identifi-
ca il gusto bolognese inizio con le sue Sonate a due strumenti, op. 55, 1670.

GIOVANNI BATTISTA VITALI (Bologna 1632 - Modena 1692)


Compositore e violinista; fu il pupillo di Cazzati, e
34
divenne maestro di cappella in San Petronio a Bolo-
gna dal 1658.
Fu tra i fondatori dellAccademia filarmonica. Anche
se scrisse molte composizioni sacre (cantate e oratori
specialmente), la sua grande importanza risiede
nella produzione strumentale. Egli realizz una sin-
tesi fra contrappunto della sonata da Chiesa e libera
invenzione melodica tipica della sonata la camera.
Fru lo stile di Lully e fu tra i primi in Italia, insieme a
Torelli, ad inserire il minuetto nella suite. Di lui ci
rimangono 14 opere a stampa, di cui 12 sono stru-
mentali.
Scrisse inoltre una monumentale raccolta di 60 pezzi didattici intitolata
Artificii musicali, 1689, ove compie un approfondito viaggio nelle diverse
sfaccettature del contrappunto.

TOMMASO ANTONIO VITALI (Bologna 1663 - Modena 1745)


Violinista e compositore. Divenne membro dellorchestra della corte estense
di Modena dal 1675 insieme al padre, Giovanni Battista, che la diresse dal
1707. Violinista virtuoso si dedic anche alla didattica seguendo lesempio
paterno.
Compose quattro raccolte di sonate a due e a tre da camera o da chiesa;
linfluenza del padre palese insieme a quella di Corelli.
18 XVIII
19 XVIII
20 XVIII
ARCANGELO CORELLI (Fusignano, Ravenna 1653 - Roma 1713)
Il pi grande violinista compositore italiano della seconda met del 600. Si form a Bologna ove a 17 anni entr nellAccademia filarmoni-
ca; dal 1675 e per tutta la sua vita operer a Roma, tranne alcuni soggiorni in Germania (1679 - 1680). A Roma e gli materializz una sca-
lata sociale sottoponendo la sua figura di uomo e di artista ad un continuo processo di nobilitazione sia sociale che culturale; entr nelle
grazie del mecenatismo delle personalit pi illustri, come i cardinali Benedetto Pamphili e Pietro Ottoboni. Lapice dei suoi traguardi so-
ciali fu lamicizia con lex regina Cristina di Svezia; la reale, che risedette a Roma dal 1655, cre un circolo arcadico e circond la propria
dimora di sfarzosi intrattenimenti culturali, e qui Corelli era sempre uno dei protagonisti. A Roma egli entr a far parte dellAccademia
dellArcadia nel 1706, e gli venne grecizzato il nome in Arcomelo Erimanteo.
I tributi che ricevette a Roma furono innumerevoli, e furono documentati dalle numerose ristampe editoriali delle sue composizioni, oltre
che dalle dediche musicali che gli venivano attribuite. Molti uomini illustri della cultura del tempo materializzarono espressioni di grande
ammirazione nei confronti di Corelli; ad esempio lerudito Angelo Barardi nel suo trattato Miscellanea musicale, 1689, lo defin ...novello
Orfeo dei nostri tempi, espressione usata anche da George Muffat e Franoise Couperin nelle prefazioni di alcune loro opere. Fu sepolto
nel Pantheon.
Tutta la produzione compositiva di Corelli fu stampata, e per ben tre volte prima di quella di Hndel; era molto richiesto sia come esecu-
tore che come insegnante. La sua opera rappresenta un fondamentale punto di evoluzione nello sviluppo della musica strumentale nonch
36 della tecnica violinistica; egli perfezion la forma sonata del tempo, che era ancora costituita da una successione di movimenti in forma di
suite, con lesempio delle quattro raccolte di sonate a tre, stampate fra il 1681 ed il 1694
Schema
delle-
(comprendenti ciascuna 12 sonate a tre, dallopera 1 allopera 4); queste erano suddivise, come si
xcursus usava al tempo, in sonate da chiesa e sonate da camera a secondo del loro carattere, e segnano
compo- un punto darrivo circa questa duplicit (italiana) di destinazione / Corelli sfrutta al massimo le
sitivo possibilit cantabili del violino in queste sonate; in quelle destinate alla camera previsto il clavi-
inerente cembalo, mentre in quelle destinate alla Chiesa il basso affidato allorgano; la struttura molto
la pro-
duzione
semplice e consta soltanto di tre o quattro tempi (nelle sonate da camera prevalgono i movimenti
vi olini- di danza).
stica di Nelle sonate dellopera 5, pubblicate nel 1700, Corelli si cimenta nella sonata per violino solo e
A . basso. Allinterno dellopera cinque contenuta la celebre Follia (la dodicesima della raccolta);
Corelli.
questa sonata condensa in s la summa dellarte strumentale corelliana. Questa fu la raccolta di
maggior successo di Corelli per tutto il 1700 a tal punto che a Roma, citt colma di vita musicale a
37
da quel tempo, inizio quasi il culto della sua figura.
Lultima grande raccolta fu lopera 6, 1714 (postuma). Questa la principale raccolta di concerti
grossi di Corelli, ove lintensit espressiva raggiunge il culmine; questa raccolta ebbe una diffusione
internazionale che coincise con linizio del favore stilistico europeo del concerto grosso.
Questi concerti grossi rappresentano una naturale evoluzione dei concerti grossi composti da Ales-
sandro Stradella nel 1676. Lopera 6 di Corelli, saldamente imperniata sulla contrapposizione fra il
38
tutti e il concertino, rappresenta la pi alta maturazione del genere concerto grosso raggiunto nel
XVII secolo.

Corelli fu molto attento alla natura cantabile del violino, che egli valorizz al meglio
nei tempi lenti. Lesempio mostrato sopra (tratto dal breve Adagio della sonata n9 op.
5) ne una testimonianza; qui da notare landamento cromatico del basso che sem-
bra riecheggiare lo stereotipo del lamento derivante dalle prassi operistiche veneziane
del 600.
21 XVIII
39

22 XVIII
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23 XVIII
IL TEATRO MUSICALE IN EUROPA
NEL 600 E NEL 700

FRANCIA
PERIODO ANTECEDENTE A J. B. LULLY
Imperante ed itinerante fu la presenza dellopera italiana in tutta Europa tranne che in Francia. In un clima di assolu-
tismo imperiale la Francia svilupp un teatro musicale originale, non influenzato dallopera italiana / Nellopera ita-
liana imperava lAria virtuosistica dei cantanti, mentre lopera francese evidenzia un grande equilibrio fra le diverse
componenti; una componente di grande importanza in Francia fu da sempre il ballo, la coreografia, che derivava
direttamente dalla tradizione rinascimentale / In Francia la musica non occultava la poesia; non vi erano enfasi ecces-
sive nella vocalit francese, come invece accadeva in Italia, vi era un pi sentito equilibrio / Lopera era presa in gran-
de considerazione dalla sfarzosissima corte francese, era il mezzo per rimarcare la propria grande austerit, solennit;
era lespressione dello spettacolo totale, manifestava le inclinazioni politiche, era quasi uno strumento di governo.

MONODIA VOCALE: LAIR DE COUR


Anche in Francia si assistette al passaggio dalla polifonia alla monodia, specialmente nella musica profana. LAria di
Corte, una composizione strofica omofonica in stile petrarchistico, imperniata sui sentimenti amorosi, fu al centro di
questa trasformazione. Queste arie erano formalmente composte da quartine o sestine di ottonari rimati, e furono
dapprima polifoniche omoritmiche a 4 voci, poi (come in Italia) vennero trascritte per voce e liuto, e conobbero cos
una maggiore diffusione nel periodo compresso grosso modo fra il 1570 ed il 1620; questa diffusione si deve anche al
perfezionamento delle tecniche di stampa, che misero in circolazione partiture per liuto / Lully assorb nella sua opera
tutta questa tradizione.

IL BALLETTO
Il balletto francese bisogna considerarlo come il principale punto di differenziazione rispetto allopera italiana; nello-
pera francese primeggiava il balletto / Fu un italiano a far trapiantare il ballo in Francia, Baldassarino da Bel-
gioioso autore del balletto Circ ou le Balet comique de la Reyne , 1581, composto in collaborazione con due
compositori francesi, che traeva le mosse dalla tradizione pantomimica italiana iniziata nel 1400 con Domenico da
Piacenza. In Francia laggettivo comique ha soltanto laccezione generica di drammatico. Questo faraonico ballet-
to era formato da 145 brani vocali e strumentali, e venne rappresentato dur dalle 10 di sera alle 4 del mattino.

IL BALLET DE COUR
Il Balletto di Belgioioso fu rappresentato per un evento nuziale durante il regno di Caterina de Medici. Era formato
da una ouverture, ossia la sinfonia orchestrale dinizio (che avr una importanza storica nellevoluzione della forma
sinfonica) ed includeva anche musica vocale solistica, le airs e rcits, oltre a cori e danze / Sullesempio di balletto di
Belgioioso si vennero a sviluppare altre tipologie di ballo: il ballet - mascarade, il ballet - melodramatique, ed il
ballet entres. Questi venivano rappresentati in grandi sale con gli spettatori distribuiti lungo i lati pi lunghi; i
danzatori erano i nobili gentiluomini di corte, e in mezzo ad essi vi si mescolavano pure i paggi del Re mascherati / A
corte si eseguivano i Grand Ballets, anchessi danzati dai nobili; vi prendeva parte anche il Re e la famiglia reale in
particolari occasioni. Lorganico strumentale era molto imponente per quei tempi, infatti era formato da 24 archi che
divennero molto rinomati, e non solo in Francia, come i violons du roi / Il Ballet Entres divenne il genere pi
drammatico che apprese dallopera italiana limpianto scenico e le macchine teatrali.

1 XIX
TENTATIVI DI FUSIONE DELLOPERA ITALIANA IN FRANCIA
Il Cardinale Mazarino fra il 1645 ed il 1662 si adoper pi volte per far conoscere alla corte francese lopera italiana. La
prima opera italiana rappresentata a Parigi fu La Finta Pazza (musica di F. Sacrati e libretto di G. Strozzi), eseguita
dalla compagnia dei Febiarmonici nel 1645, dopo aver conosciuto un grande successo in tutta Italia. Il Pubblico pari-
gino rimase impressionato dagli effetti scenografici (ad opera di J. Torelli). Le successive opere italiane rappresentate
furono di F. Cavalli (eseguite da unintera compagnia di veneziani), ossia Xerse (per le nozze di Luigi XIV con linfanta
di Spagna, nel 1660, che includeva degli entres di balletto inseriti da Lully, e dur 8 ore) e lErcole Amante (1662) /
Le opere italiane non piacquero ai francesi. Due assunti particolari comportarono il rifiuto dellopera italiana da parte
dei francesi:
1) ai francesi non piacquero le irrazionali complessit dei drammi italiani: troppe divagazioni comiche e troppi per-
sonaggi secondari, e vennero giudicati prolissi e noiosi. Non sopportarono la figura del castrato preferendo la
voce di testa dei contralti maschili (haute - contres).
2) in Francia i drammi dovevano ostentare delle vicende che mettessero in risalto la grandezza della loro nobilt
ed esaltassero la figura assoluta del loro Re, e preferirono, a tal proposito, il ballet de cour. Nella concezione
dellassolutismo monarchico francese, non era immaginabile disturbare lattenzione del re per uno spettacolo che
non decantasse la sua grandezza.
Il Re sole, riallacciandosi alla filosofia musicale che discendeva direttamente da Platone, considerava la musica come la
pi importante fra tutte le arti, lunica capace di infondere nellanimo umano equilibrio, amore, ordine, lealt, devozio-
ne; grande fu il suo interesse per la divulgazione della musica nazionale; egli stesso fu un provetto ballerino, studi il
clavicembalo ed era un abile chitarrista / Le opere italiane stimolarono i francesi alla creazione di una loro opera na-
zionale; il primo esempio significativo fu lopera Pastorale dIssy, 1659, musica di Cambert e testo dellabate Pier-
re Perrin. Lopera ebbe successo e comport la nascita della prima vera opera francese, ossia Pomone, sempre di
Cambert ~ Perrin, 1671.

1a

Disegno storico inerente la rappresentazione di Circ ou le Balet comique de


la Reyne di Baldassarino da Belgioioso, 1581.

Air de cour francese di Pierre Gudron del 1613 (tratta dal Virginal Book del XVII sec.).
Giulio Raimondo Mazarino, cardinale francese
fautore del tentativo di fusione dellopera italia-
na in Francia.

2 XIX
LA TRAGEDIE LIRIQUE JEAN BATIPSTE LULLY (Firenze 1632 - Parigi 1687)
3
Lopera francese nacque realmente nel 1672; Lully tolse il brevetto regio che apparteneva a Perrin, con il quale il re
autorizzava il compositore a comporre per la corte reale, e dal re Luigi XIV ricevette il riconoscimento reale di operi-
sta e di reggente dellAcadmie Royale de Musique et Danse (oggi Opra). Lully, che era principalmente un ballerino,
e che divenne compositore in un secondo momento, fu nellarco della sua vita il sovrano incontrastato della musica
francese, per volere del Re / Fiorentino di nascita, gi a 14 si trasfer presso la corte di Francia come valletto di camera
di una delle principesse reali; fu un arrampicatore sociale: col tempo arriv a conquistarsi il favore del Re Luigi XIV il
quale, poco a poco, trasfer nelle sue mani tutta lorganizzazione degli spettacoli, prima di corte, e poi di tutta la
Francia / Dal 1672 e fino alla morte egli port al massimo splendore il genere tutto francese della tragdie lyrique,
che considerava il pi aulico modello di opera francese / La produzione musicale di Lully influ su tutta la musica
scenica francese ed influenz profondamente Gluck e Calzabili. La sua produzione annovera 31 balletti, realizzati in
collaborazione con J. de Benserade, e 14 comdies - ballets, che videro la collaborazione del comico e commediografo
Mliere; qui le scene e i dialoghi parlati erano inframmezzati dai balletti / Egli apport innovazioni al ballet de cour. I
balli che Lully adoper (guidati da disegni coreografici) erano correnti, gagliarde, e successivamente passepied
(in 3/8 o 6/8), riguardon (in 2/4 o 4/4), boure (in C ), la gavotta (in 4/4). Pi importante ed eseguito fu il Mi-
nuetto (sempre in 3/4) / Il suo capolavoro creativo rappresentato dalle 13 Tragdie lyrique (ove la catastrofe
finale della tragedia consueta veniva mutato in un finale a lieto fine; questi grandiosi lavori rappresentarono lequi-
valente in musica della tragedia in Versi. Lully li cre fra il 1673 (Cadmus et Hrmione) ed il 1686 (Armide); undici
furono su libretto di Philippe Quinault, ed ostentano una poesia tragica, con soggetti mitologici, eroici. La tragdie -
liryque vede una divisione formale in 5 atti, direttamente influenzata dal teatro poetico tragico francese di Corneille
e di Racine. Da un punto di vista prettamente musicale Lully assimil linfluenza del compositore italiano F.Cavalli / Il libretto, da un punto di vista formale,
ha una particolarit in Francia; il verso poetico, detto Alessandrino , formato da 12 sillabe divise in 2 emistichi da 6 sillabe ciascuno / Molto differenti erano le
tragedie liriche di Lully dalle contemporanee opere dei Veneziani (Cavalli, L. Rossi). Le principali differenze possono cos essere elencate:
1) I rcits ed airs francesi non evidenziavano una distinzione netta tipica ellopera italiana settecentesca, quindi non sempre era chiaramente evidente il pas-
saggio dal recitativo allaria; in entrambi i brani vi erano declamazioni sillabiche;
2) Le arie francesi (airs) erano bipartite (AAB, o ABB);
3) Nelle tragdies - lyriques vi sono cori e balletti che assumevano unimportanza strutturale: i cori erano presenti in tutte le scene conclusive degli atti, e ave-
vano unimpostazione armonico - ritmica tipica della Ciaccona;
4) LOrchestra francese era molto pi numerosa rispetto a quella italiana contemporanea, ed aveva una scrittura a 5 parti: 2 per i violini (dessus, haute -
contre), 2 per le viole (taille, quinte), 1 per il violone (basse). Lully esigeva la precisione dellarco unita alla coordinata forza dattacco; non consentiva
ai violinisti (come ai cantanti) di arricchire la musica con abbellimenti di loro libera invenzione. Questi assunti determinarono la grande rinomanza euro-
pea dellorchestra Lullyana;
5) Lully componeva delle Ouverture orchestrali iniziali che aprivano le tragdies - lyriques; queste iniziavano con un tempo Adagio o Lento e ritmo pun-
tato, e terminavano con un Allegro; questa Ouverture venne in seguito denominata alla Lully e venne utilizzata da altri compositori (Hndel, Tele-
mann).
I francesi definirono Lully Principe della Musica, egli fu il creatore dellOpera francese barocca; rappresent storicamente la personificazione dellassoluti-
smo monarchico in campo musicale; conobbe ricchezze e potere come mai nessuno prima; le sue Tragdies - lyriques furono rappresentate in tutta la Francia
per pi di un secolo. Fu il principe della musica a corte durante la dinastia di Luigi XIV. La sua opera appagava gli ideali musicali del pubblico francese / Nella
Tragdie - lyrique di Lully tutti gli elementi tecnico - formali (musica, orchestra, poesia, canto, scenografia, costumi, macchine teatrali) svolgevano il compito di
creare un mondo illusorio, meraviglioso, che ostentava sfarzo, magnificenza e raffinatezza.

3 XIX
4 Interno del teatro
della Reggia di
Versailles (Salle du
Spectacle); incisio-
ne di Charles -
Nicolas Cochin
(Parigi 1741). La
corte del re di
Francia si dilettava
in questa sala ove
venivano realizzati
balletti. Lincisione
dellepoca offre una
grande quantit di
informazioni: si
pu notare chiara-
mente come questa
scena barocca
riproduca lo spazio
occupato dal pub-
blico rispetto a
quello occupato
dagli artisti; questi
due universi sono
separati dalla gran-
de orchestra. Qui la
disposizione della
corte rigorosa-
mente determinata
dalletichetta: al
centro troneggia la
coppia reale, cir-
condata dai corti-
giani di rango
differente. Le file
dei palchi, da ambe-
due i lati, a diffe-
renza dei teatri
barocchi dopera
italiani, sono aperte
e decorative; era
reputato essenziale
vedere bene, e pi
ancora, essere visti
bene: lazione sulla
scena e lazione
nei palchi, doveva-
no stimolarsi vicen-
devolmente.

4 XIX
Tratto dalla tragdie - lyrique Armide (1686) lesempio seguente riporta il pi commovente, espressivo ed intenso
Esempio di trattamento ritmico in un rcit lullyano. Il suo recitativo si conf strettamente al tempo di dizione momento scenico dellintero repertorio tragico lullyano, il monologo Enfini est en ma puissance (II atto, 5 brano);
arrivando ad alternare, per poter meglio evidenziare il ritmo delle parole, misure binarie e misure ternarie. Lully lopera, tratta dalla Gerusalemme Liberata di T.Tasso, ritenuta dalla storia il capolavoro di Lully. Il momento scenico
maestro nella combinazione ritmica, infatti riesce a non far percepire allascoltatore il cambiamento ritmico, ed il seguente rappresenta la maga Armide che, impugnato un coltello, sta per uccidere il suo prigioniero Renaud che per
flusso recitato viene percepito fluidamente, naturalmente. La dizione strettamente sillabica e le cesure finali sono ella ama perdutamente; la grande perizia compositiva di Lully consente di esprimere il conflitto interiore e le reazioni
rimarcate con ladozione di figure lunghe. emotive della protagonista con un recitativo intriso di frasi interrotte, pause, ed affannose esclamazioni; cos il senti-
5
mento dodio omicida iniziale nei riguardi del nemico prigioniero si evolve prima in piet, poi in tenerezza ed infine
esplode la sua manifestazione damore. Questo monologo fu ritenuto dalla critica settecentesca il pi sublime esempio
i drammaticit musicale; Rameau stesso realizz una analisi dettagliata psico - acustica nel suo trattato Code de Musi-
que (1760).

5 XIX
Lorchestrazione adoperata da Lully per i contemporanei fu la novit pi originale; egli ladoper in modo molto immaginoso: DOPO LULLY
lintera orchestra viene suddivisa in due gruppi: un petit choeur atto allaccompagnamento degli Airs (facilmente equiparabile al Lequilibrio che presentava la tragdie - lyrique fra poesia, musica e dan-
nostro concertino, formato da 10 strumenti, ossia violini, flauti ed organico per il b.c.), ed un grand choeur (il nostro concerto za, venne meno dopo la morte di Lully, quando si afferm un nuovo ge-
grosso, formato dai celebri 24 strumentisti francesi, ossia tutti gli archi, fiati e, sempre, lorganico per il b.c.). Nelle situazioni nere di teatro musicale: lOpera - Ballet. Qui prevalsero le arie cantate
rappresentanti battaglie, sacrifici, scene infernali, Lully introdusse i gruppi di ottoni e timpani; il seguente esempio rappresenta
una marcia brillante (tratta da Amadis) che accompagna un balletto di soldati evocanti una battaglia. Questo descrittivismo orche- e le danze; venne annullata lunit dazione tipica della tragdie - lyrique:
strale era molto apprezzato dal pubblico. ogni atto (che adesso diverranno solo 3) presentava una vicenda diversa e
costituiva una piccola opera indipendente, realizzata con stile galante ed
7
argomenti pastorali. Il genere fu in voga durante i primi 30 anni del 1700;
vi si possono scorgere gli influssi italiani, adesso non pi respinti come nel
periodo lullyano, provenienti dallArcadia / I pi importanti compositori
di opra - ballet furono Andr Campra, autoredellopera lEuropa
galante, 1735, che venne considerata lopera pi importante del genere,
ed Andr Destouches, autore dellopera Colirho 1712, il suo capolavo-
ro. Egli fu uno dei primi ad impiegare lAria col da capo.

Andr Campr in una stampa dellepoca.

Andr Destouches in una stampa delle-


poca.

6 XIX
GLUCK A PARIGI
Dopo essere riuscito fiera-
mente nellimpresa di
rinnovare e riformare
lopera italiana, Gluck
nel decennio degli anni
70 del 1700 oper una
trasformazione anche per
il genere della tragdie
lyrique francese. Il suo
intervento sar di storica
importanza in quanto
getter le basi per lo svi-
luppo, sempre in Francia
nel XIX secolo, della gran-
de opera eroica / Questo
processo di aggiorna-
mento e trasformazione
che oper Gluck in Fran-
cia non fu facile; nel 1777
la prima rappresentazio-
ne dellopera Iphignie
en Taurine venne accol-
ta come uno dei pi co-
lossali scandali della sto-
ria dellopera; questo
aliment non poco la
querelle a favore di Pic-
cinni, ove si scorgevano,
anche, diverbi fra gli in-
teressi politico-artistici.
Ma Gluck, grazie allap-
poggio e alla protezione
della regina Maria Anto-
nietta, la ebbe vinta nei
confronti del compositore
italiano.

7 XIX
JEAN PHILIPPE RAMEAU (Digione 1689 - 1764)
Anche se si ciment nellopera a cinquantanni, egli divenne ben pre-
10
sto il pi illustre operista francese del 700. Compose un trattato d-
armonia che fu destinato ad essere una pietra miliare per lo sviluppo
dellarmonia tonale, il Trait de lharmonie rduite ses prin-
cipes naturels, pubblicato nel 1722, dove confermava i principi zar-
liniani ed ampliava la teoria dellarmonia. In questo storico trattato
egli precisava che nessun suono dato allo stato puro ed isolato, ma
ogni suono parte integrante di una maglia di relazioni spiegabili
nel contesto degli accordi e della tonalit. Rameau defin con chia-
rezza i tre principali accordi che rappresentano i pilastri del discorso
tonale, e li denomin con precisione; detti accordi furono tonica,
sottodominante e dominante. Apport innovazioni nella termi-
nologia armonica; sue sono, infatti, le identificazioni degli accordi di
settima diminuita, nona ed undicesima, che egli espose, nel suo
trattato, dimostrando le loro varie possibilit dimpiego per ampliare
lambito della dissonanza. Rameau intese larmonia non come una asettica questione tecnica, ma
come la prima concreta manifestazione del pensiero musicale; con Rameau inizia storicamente lera
storica dominata dallarmonia / Prolifico compositore, scrisse 26 fra tragdies- lyriques (cinque), op-
ras - ballets e pastorales heroques / Il successo che caratterizz le prime opere di Rameau mise in con-
trasto i suoi sostenitori con quelli conservatori di Lully: ne nacque la prima delle tre storiche
querelle, ossia a quella fra lullysti e ramisti che dur diversi anni sino allavvento della Serva Pa-
drona di Pergolesi-Goldoni, 1752, che fece riappacificare i francesi vistisi minacciati da un in-
truso italiano! / LIntermezzo italiano fece nascere la seconda storica querelle, molto pi accesa della
prima, e che fu quella che pass alla storia: la querelle de buffons: questa vivacissima lotta intellet-
tuale vedeva i seguaci dellopera buffa italiana contro i seguaci (rappacificati) di Lully e Rameau /
Luigi XV lo nomin, un anno prima della morte, compositore di musica della camera del Re / Rame-
au, con la sua opera, port avanti il processo evolutivo della tragdie - lyrique di stampo lullyano,
sviluppando maggiormente il gusto del meraviglioso / Grande importanza diede allo sviluppo del
Canto; nei suoi recitativi (semplici ed accompagnati) lelemento lirico era pi vistoso rispetto ai mo-
delli italiani coevi; nelle Arie si preoccup di ostentare una chiara pronuncia delle parole / Grande
originalit presentano le opere teatrali di Rameau nellaspetto orchestrale: egli riversa molta pi at-
tenzione qualitativa e quantitativa allorchestra rispetto a quanto era avvenuto prima di lui nella
stessa Francia, ed anche in rapporto alle scelte dei compositori italiani suoi contemporanei. Rameau
indicava le ouverture orchestrali dinizio delle opere con il termine (generico) di Symphonie / A dif-
ferenza dei contemporanei Rameau non intese le danze e le air de danse come semplici divertis-
sements, ma le consider parti strutturali importanti delle vicende dopera.

8 XIX
11

Rameau seppe usare egregiamente i mezzi armonici a


scopi espressivi. Lesempio seguente, tratto dalla trag-
die lyrique Hippolyte et Aricie (1733), riferito alla
parte centrale del trio delle Parche (Quelle soundain
horreur, II atto, 5 brano); qui Rameau usa una serie di
progressioni cromatiche discendenti che rapidamente
abbracciano cinque diverse tonalit per evidenziare
musicalmente il senso delle parole (tradotte alla fine
dellesempio), fino a ritornare alla tonalit di partenza,
ossia sol minore. Rameau precis con chiarezza, nel suo
Code de Musique pratique (1760) che egli usava la
compenetrazione enarmonica allo scopo di rendere
limmagine dellorrore e dello spavento.

LOPRA COMIQUE
In Europa la forma operistica nata dalla commedia venne conosciuta soltanto nel Settecento (un secolo dopo rispetto allItalia), e non fu cosmopolita come lopera seria. Si svi-
lupparono soltanto caratteristiche nazionali della commedia in musica, che vennero diversamente denominate a seconda dei paesi:
Italia > opera comica;
Francia > opra comique;
Germania > Singspiel.
In Francia lOpra comique non si svilupp (come in Italia) parallelamente allopera pi seria (cio tragdie - lyrique ed opra - ballet) ma in contrasto con essa: i teatri di
provincia potevano rappresentare piccole quantit di commedie in musica dietro il pagamento di una royalty annua allOpra (> dal 1715). NellOpra comique francese si alter-
navano ai brani cantati i brani parlati (dialoghi); i brani cantati che venivano inseriti fra le parti dialogate allinizio erano semplici arie popolari (> vaudeville), successivamen-
te divennero pi complesse (> ariettes). Molto celebre fu lopra comique Le devin du village (LIndovino del villaggio1752) di J. J. Rousseau / Successivamente la lezione
italiana dellopera comica port ad un ulteriore sviluppo lopra comique francese, e la musica acquist spazio ed importanza superiore rispetto alle parti dialogate; le scelte del
libretto non si limitarono pi alla sola comicit ma testimoniarono una pi varia scelta: dramma storico, sentimentale, fiabesco (espressione del gusto del pubblico che si evolve-
va) / Il compositore pi famoso fu Modeste Grtry; egli compose comdie - ballet, opere idillico - pastorali ed esotiche; molto successo ebbe la sua opera Aucassin et Nico-
lette (1779) ispirata ad una storia medievale, soprattutto perch piacque tanto alla cultura preromantica del tempo. Il suo capolavoro fu Richard Coeur de Lion (1784) stori-
camente considerata lapice dellopra comique francese ed anticipatrice del teatro romantico del 1800.

9 XIX
INGHILTERRA 13

DAL MASQUE ALLOPERA INGLESE


Gi nel 1500 in Inghilterra esisteva un tipo di spettacolo musicale denominato masque, molto simile al ballet de cour francese e
con pallidi influssi derivanti dagli intermezzi rinascimentali italiani; gli argomenti erano mitologici o allegorici, e nelle scene si alter-
navano recitativi, musiche vocali e balli. Il nome Masque deriva dal fatto che nelle sezioni da ballo si esibivano i gentiluomini
mascherati. Il massimo grado di sviluppo si ebbe nei primi decenni del 1600, durante il regno dei primi due Stuart, Giacomo I e
Carlo I; in seguito i puritani di Cromwell, la guerra civile e la repubblica, fecero tramontare il genere / Fu un genere esclusivamente
di corte / Gran parte della musica non ci pervenuta / Ben Jonson (1573 - 1652, generazione successiva a Shakespeare) fu uno dei
maggiori librettisti di masque; scrive infatti lavori di successo come il Masque of Blackness 1605, Masque of Queens 1609,
Vision of Delight 1617 / Il musicista pi importante fu Matthew Locke (1622 - 1677). Il suo capolavoro del genere Masque, Cu-
pid and Death (versi di James Shirley e musica sua, in collaborazione con lamico compositore O. Gibbons) venne rappresentato
in un palazzo patrizio di Londra nel 1653. Qui il drammaturgo William Davenant dopo aver curato in prima persona lapertu-
ra del teatro chiamato Rutland House, vi fece rappresentare, nel 1756 la sua opera The Siege of Rhodes, con musiche di vari au- Matthew Locke in una stampa delle-
tori fra i quali Locke. poca.

BALLAD OPERA
Nei primi decenni del 1700 lopera seria italiana sal anche sui palcoscenici londinesi, qui incontr il favore da parte del pubblico
nobile, e contemporaneo anche lo sfavore da parte del ceto medio e degli scrittori, alimentando cos, anche se a distanza, il mal-
contento intellettuale italiano nei confronti dellopera seria. Samuel Johnson defin lopera italiana un divertimento esotico ed
irrazionale per laristocrazia / Il genere del Ballad - opera nacque con lopera The Beggars Opera (lOpera del mendicante) di
John Gay, 1728, e fu chiaramente in antitesi con lopera seria italiana; qui sono messi in scena personaggi quotidiani (anche malfa-
mati). Fu uno spettacolo leggero, ed ebbe un successo tale da venir rappresentato per tutto il secolo (nella stessa stagione venne
replicata per ben 62 volte). La musica venne realizzata da pi compositori fra i quali Hndel e Purcell. In dieci anni se ne compo-
sero circa 120 che, per, non ebbero un seguito perch il genere fu soppiantato dal Pasticcio e dalla successiva Comic - Opera.

HENRY PURCELL (Londra 1659 - 1695)


Storicamente considerato il maggior musicista inglese di tutti i tempi, e a causa
della sua prematura morte venne a posteriori considerato il Mozart inglese / Fedele
interprete musicale degli ideali inglesi della Restaurazione, nella sua musica si evinco-
no comportamenti di seduzione sensuale ed assunti decorativi. La sua produzione
musicale fu, agli occhi dei contemporanei, di altissima qualit; egli apprese e fece
propri i modelli italiani e francesi / Fu il Lully inglese: ebbe affidate tutte la cariche
musicali pubbliche e di corte / La sua grande produzione compositiva annovera prin-
cipalmente gli anthems, le odi, le cantate profane, e, non ultime, le composizioni stru-
mentali. Egli si dedic alla composizione di lavori teatrali negli ultimi sei anni della
sua vita, e questa sua ultima produzione rappresenta lapice della sua personalit di
compositore; il suo capolavoro fu la mini opera Dido and Aeneas (1689) composta
per un collegio femminile di Chelsea, ove tutti i ruoli sono femminili ad eccezione di
quello di Enea; qui si alternano con grande equilibrio recitativi, arie, cori, danze, in-
termezzi strumentali / La restante parte della produzione teatrale - musicale di Pur-
12 cell si annovera nel genere delle musiche di scena.

10 XIX
GERMANIA ED AUSTRIA
LOPERA TEDESCA BAROCCA
Nel 1627 la corte di Sassonia vide nascere la prima opera tedesca,
Dafne, basata sul libretto di Rinuccini (musica di Heinrich Schtz
che andata perduta); questa venne tradotta in tedesco da Mar-
tin Opitz (il pi importante poeta del tempo). Per tutto il 1700
lopera in Germania ed in Austria fu dominata dallinfluenza dell-
opera italiana; le corti ove lopera maggiormente fior furono:
Hannover, Brunswick - Wolfenbttel, ed in speciale modo le citt
di Leipzig ed Amburgo. Amburgo fu il centro di pi grande im-
portanza per la diffusione dellopera barocca tedesca / Tutta le-
sperienza operistica barocca tedesca nacque come imitazione glo-
bale del modello italiano, sia per la librettistica e sia per la compo-
sizione; molto presto i librettisti arricchirono la variet di argomenti
con vicende tratte dalla Bibbia e dalla loro storia nazionale.

IL SINGSPIEL
Attorno al 1750 prese piede in Austria unopera che alternava
(similmente allopra comique) recitazione e musica; questo gene-
re venne chiamato Singspiel. Nacque a Vienna e si diffuse anche in
Germania. Era destinato ad un pubblico borghese e dest linteres-
se speculativo degli impresari, ma non della cultura ufficiale; solo
Goethe ne comprese limportanza / I maggiori rappresentanti del
genere furono i musicisti Johann Hiller e Georg Benda / Nel
Singspiel viennese si evinceva una maggiore presenza della musica
14 rispetto alle parti dialogate / Saranno i giganti della musica classi-
ca (Mozart con il Ratto del Serraglio e Il Flauto Magico, e Beetho-
ven con Fidelio) e romantica (Weber con Il Franco cacciatore) ad
ampliare notevolmente la risonanza del genere Singspiel, e a farlo
diventare un genere nazionale / Il Singspiel sar la matrice storica
delloperetta viennese dellottocento.

11 XIX
BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA DELLE ILLUSTRAZIONI:

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Verlag, 1979 (trad. italiana di Leonardo Cavari e Lorenzo Bianconi,
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Editori

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12 XIX
LOPERA ITALIANA NEL
SETTECENTO LA CRITICA SULLOPERA ITALIANA

Il 700 vedr impegnati alcuni letterati, teorici musicali musicisti che nei
Nella storia in genere il XVIII secolo visto come il secolo delle grandi trasformazioni sociali e cultura- loro trattati affronteranno il problema etico ed estetico del libretto. Fra i
li; nel 700 laristocrazia va perdendo gradatamente il proprio potere dispotico sulle classi inferiori, da pi importanti meritano di essere citati:
sempre sfruttate, e la rivoluzione francese di fine secolo far esplodere il conflitto fra queste due clas- Francesco Algarotti
si sociali. Quando le classi sociali pi povere prenderanno coscienza della propria dignit, inizieranno letterato e scrittore, autore del trattato Saggio sopra lopera in
ad essere divulgati i principi della trasformazione sociale; importanti furono a tal proposito i cosid-
detti philosophes francesi, che alimenteranno la filosofia dei lumi del 700: lIlluminismo, il movi-
musica, 1755, ove critica il teatro musicale del suo tempo giudican-
dolo decadente, in quanto si perso il rapporto fra parola e musica,
mento della critica e della ragione, che ha i suoi epigoni ideologici nelle figure di Voltaire, DA-
ed auspica a una riforma dellopera secondo il modello francese, ove
lembert, Diderot e soprattutto J. J. Rousseau / Alla Francia si uniranno ben presto gli altri paesi la musica accompagna la parola e non la sovrasta.
europei nella condivisione dei principi dellIlluminismo, e non mancheranno anche regnanti che ap- Esteban de Arteaga
poggeranno queste idee; infatti non pochi saranno i cosiddetti principi illuminati / In questa Euro- letterato e teorico musicale spagnolo gesuita. Egli nel suo trattato
pa che va assorbendo lilluminismo, il genere musicale predominante sar il melodramma di impor- Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origi-
tazione italiana. Lopera italiana nel 700 si impose in tutta Europa tranne che nella Francia dei Bor- ne fino al presente,1783 - 85, appoggia le idee di Algarotti, ed
boni; a Venezia si costitu come spettacolo impresariale, ed i compositori a Napoli ne curarono mag-
afferma che secondo lui lopera in musica deve essere concepita co-
giormente lo stile. In breve tempo divenne un genere cosmopolita, lo spettacolo internazionale per
me lincontro fra il momento musicale (laria), il momento dramma-
antonomasia; i musicisti stranieri presero a comporre opere italiane. Il teatro musicale di genere im-
tico (il recitativo accompagnato), il momento narrativo (il recitativo
prenditoriale era sempre costantemente allavanguardia: lattenzione allaggiornamento dei temi,
secco), la scenografia. Appoggi esplicitamente lopera metastasiana.
dei soggetti, e di tutto ci che potesse sempre soddisfare il gusto del pubblico, sar sempre la princi-
Giovan Battista Martini
pale prerogativa; i cantanti rappresentarono il principale piacere per il pubblico medio, specie la
voce di soprano. Fu cos che nel 1700 esplose il fenomeno dei castrati / Nel settecento il teatro dope- maestro di cappella presso la chiesa di San Francesco a
1
Bologna; egli fu il pi grande teorico musicale europeo del-
ra il pi grande catalizzatore sociale: i palchi dei teatri diventarono un luogo di incontro sociale,
la seconda met del XVIII secolo. Anchegli si impegn in
ove, fra le altre cose, si poteva assistere allopera; i gentiluomini fanno la corte alle donne > gioco
una critica accurata contro gli eccessi dellopera italiana,
dazzardo / Purtroppo Wagner con lo scritto teorico Opera und Drama del 1851 dando un giudizio
esplicitando un pensiero molto vicino a quello di Algarotti e
assolutamente mediocre a tutta la produzione operistica di questo periodo (in particolare i melo- dellArteaga. Padre Martini inoltre, consider il problema
drammi di Zeno, Metastasio e Goldoni, con le relative musiche di Scarlatti, Vinci, Pergolesi, Piccinni > da un punto di vista strettamente musicale.
critica contro le forme chiuse) contribu decisivamente a relegare tutta questa produzione operistica
ai margini dellattenzione musicologica successiva, in quanto la sua concezione delle forme libere
non poteva accettare le arie chiuse del melodramma settecentesco, ed il suo pedissequo assoggetta- Vincenzo Manfredini
mento ai gusti del pubblico. Soltanto recentemente si compiuta una rivalutazione / Maturando le compositore pistoiese. Fece la sua fortuna nella Russia di Caterina II,
concezioni estetiche che la videro nascere, lopera del 700 raggiunse un notevole equilibrio degli importando lopera italiana. Rientrato in Italia dal soggiorno russo, si
assunti: arte, artificio, poesia, musica, scenografia, costumi. Le tipologia interpretative, il gusto, la schier contro tutti coloro che criticavano gli eccessi del melodramma
moda, furono tutti assunti che vennero minuziosamente coltivati dallopera italiana del settecento / italiano. Nel suo trattato intitolato Difesa della musica moderna
Un rilevante dato estetico del 700 identificabile in ci che viene definito come la Teoria degli e dei suoi celebri esecutori,1788, egli critic le asserzioni di padre
affetti: questa teoria nacque in seno alla camerata fiorentina agli inizi del 1600; essi si riferivano Martini e dellArteaga. Manfredini si preoccup di difendere la musica
alle piccole inflessioni o coloriture melodiche impiegate in funzione espressiva. Questa ricerca nasce strumentale, alla quale assegna un proprio concetto di progresso.
da una loro convinzione riguardo una pi reale corrispondenza tra sentimenti ed espressioni musica-
li. In seno alla camerata Bardi a seconda della tecnica impiegata o della fisionomia assunta da que- Lestetica dellopera settecentesca andr perdendo progressivamente di
ste figure, gli affetti venivano denominati in modo diverso (groppo, cascata, ribattuta di gola, mira lideale del mito della Grecia classica; i compositori molto vicini a
ecc.). Nel 700 questi affetti caratterizzarono le arie, cio i personaggi / Il secolo vedr la predomi- Manfredini riterranno molto pi logico incentrarsi sulla composizione mu-
sicale ove larmonia sovrana. Adesso non sar pi possibile per un com-
nanza delle figure di A. Zeno e P. Metastasio, per lopera seria, e di C. Goldoni per lopera comi-
positore dedito allopera (e non solo) concepire la musica in maniera a-
ca. Le principali differenze rispetto allopera del 600 si possono raggruppare in due importanti as- vulsa dalle regole armoniche.
sunti: il libretto nella sua struttura interna ed esterna, e la forma musicale dellopera.

1 XX
IL LIBRETTO OPERISTICO DEL SETTECENTO: ZENO, METASTASIO,
GOLDONI
Le esuberanze, la lirica concettosa del Marino, e tutti i barocchismi poetici avevano
saziato il gusto del pubblico in generale e dei poeti in particolare. Gli stravolgimenti mo-
struosi che avevano interessato lopera in musica subito dopo i suoi esordi, stravolgimenti PIETRO METASTASIO (Roma 1698 - 1782)
ove buffoni e servi venivano mescolati a re ed eroi, avevano oramai fatto il loro tempo. Il Il suo vero nome era Pietro Trapassi , ma entrato in Ar-
4
ripristino di un ideale di bellezza nel 700 comporter la nascita dellArcadia che si prefig- cadia ebbe grecizzatoil nome. Gli arcadici si impegnaro-
no nel progetto di far rivivere lantica cultura greca al
geva una poesia pi composta, senza esuberanze e pi dimessa ; principe dellarcadia set-
punto da ritenersi eletti, per cui si grecizzavano i no-
tecentesca fu Metastasio / Il dramma per musica assorb in toto le influenze dellArcadia,
mi / Poeta cesareo alla corte degli Asburgo e a Vienna;
per cui non vi saranno pi stravolgimenti / Zeno e Metastasio furono i fautori del nuovo
fu autore di 27 drammi per musica, e di 8 oratori / I trat-
senso dellordine, i loro libretti saranno messi in musica da decine e decine di musicisti.
ti salienti della sua poetica si possono riscontrare nella
spiccata semplicit e fluidit dei suoi versi; per questo fu
amato dal pubblico e ancora di pi dai musicisti, infatti
APOSTOLO ZENO (Venezia 1668 - 1750) si conoscono pi di ottocento versioni operistiche dei suoi
Fu poeta cesareo (cio di corte) a Vien- libretti / I suoi drammi pi famosi furono: Alessandro
2 na, poi sostituito dal Metastasio; scrisse delle Indie, Artaserse, Adriano in Siria, LOlim-
35 libretti dopera 17 dei quali per ora-
piade, La Clemenza di Tito, Attilio Regolo, ecc.
tori / Apport autonomia dramma-
Hasse fu il pi prolifico musicatore dei libretti metasta-
tica e logica nellazione teatrale al
siani, circa 60 opere / Metastasio perfezion ulteriormente le regolarizzazioni di
melodramma; abol le scene comiche
(principale artificio dellopera seicen- Zeno: concep la struttura drammatica dellopera in tre atti; le scene sono caratte-
tesca), era introdusse con parsimonia i rizzate da lunghi recitativi ed arie conclusive con pochi versi (pochi duetti e scarsa
cori; stabil la forma che sar da model- presenza di cori); nelle sue opere non compaiono pi di sei personaggi per le vi-
lo per gli operisti successivi: lunghi reci- cende teatrali; ci garantisce una grande chiarezza, logicit e raziocinio nei recitati-
tativi di endecasillabi e settenari sciolti vi. La sua poesia sempre limpida, chiara, e i suoi versi sono intrisi di giudizi mo-
conclusi da arie brevi e strofiche con rali. Metastasio attribuisce una grande funzione educativa al melodramma, ed
versi pi brevi dei recitativi legati da metricamente svoltoi con versi molto corti (quaternario, quinario) / Il perno della
rime / I soggetti dei suoi drammi attin- drammaturgia di Metastasio rappresentato dal contrasto fra sentimento e
gono dalla mitologia e dalla storia anti- ragione, inteso come espressione della motivazione morale che sta alla base
ca, e sono intrisi di una caratterizzazio- della sua concezione poetica / Egli realizzava la coerenza formale tramite la
ne morale a lui molto cara. Nei suoi
3 calcolata distribuzione delle arie: ogni dramma ne conteneva circa 25 massimo 30;
intrecci teatrali si evince questo senso
non pi di uno o due duetti ed un tutti finale. Al primo castrato e alla prima don-
morale; ci trova un diretto anteceden-
na spettavano 5 arie ciascuno, alle seconde 4, cos via via fino al sesto cantante al
te nelle tragedie francesi di Pierre Cor-
quale spettavano solo 3 arie. LAria era collocata a fine scena, cosicch il cantante
beille.
usciva di scena fra gli applausi del pubblico. La musica era sottoposta al testo; il
recitativo che preferisce e quello secco / Il dramma metastasiano un DRAMMA AD
Molto legato a lui fu il compositore An-
INTRIGO: questo intrigo messo in atto dai personaggi e dalla loro funzione; egli
tonio Caldara (1670 - 1736), il quale
prediligeva che si esaltasse lillustrazione dei rapporti fra i singoli personaggi. Ogni
music quasi un terzo della sua produ-
scena rappresenta una situazione indipendente che si diparte da un centro co-
zione drammatica. Ma i pi grandi
compositori del tempo, Vivaldi, Pergo- mune. Questa particolare tipologia di struttura metastasiana denominata strut-
lesi, Hendel e Piccinni, si impegnarono a tura a stella.
modificare i suoi libretti.

2 XX
ADRIANO IN SIRIA
Uno dei tanti fortunati libretti di Pietro Metastasio musicato nel 1734 da Pergolesi, e
nel 1752 da Hasse. La presente versione quella musicata da Antonio Caldara.

Lopera costa di sei personaggi:


Adriano
valoroso guerriero Romano innamorato di Emirena.

Aquilio
consigliere di Adriano, amante occulto di Sabina

Osroa
re dei Parti, nemico di Adriano

Farnaspe
consigliere di Osroa, amante di Emirena

Emirena
promessa sposa di Farnaspe

Sabina
promessa sposa di Adriano.

Viene qui riportata laria di Farnaspe.Le arie sono di ottonari e lultimo verso in
settenario; i recitativi sono in versi sciolti.

3 XX
4 XX
5 XX
6 XX
CARLO GOLDONI (Venezia 1707 - 1793)
Esponente antitetico rispetto a Zeno e Metastasio,
egli fui principe del teatro comico, dellopera co-
mica e delle farse. Scrisse 56 libretti di opere comi-
che e farsette, che la storia ha etichettato come
il teatro comico goldoniano, scritte nel quindi-
cennio compreso fra il 1748 ed il 1763 / Fu legato
da profonda amicizia con il compositore suo con-
terraneo Baldassarre Galuppi, il quale music
20 dei suoi libretti; fra i pi importanti vanno
ricordati LArcadia in Brenta, Il Mondo alla
roversa, Il Mondo della Luna, Il Filosofo di
campagna furono messi in musica dai pi im-
portanti musicisti del tempo / Importanza storica
per laffermazione dellopera comica ebbe CEC-
CHINA LA BUONA FIGLIOLA musicata dal Piccin-
6 ni / I suoi libretti dopera non sono molto dissimili
Ritratto di Carlo Goldoni eseguito dal pittore dalle sue commedie in quanto ad invenzione dei
Pietro Longhi. personaggi, e in quanto a coerenza della forma.
Si passa dallelemento serio lelemento comico con
equilibrio e grande logicit. Molti grandi musicisti provenienti dai conservatori napoleta-
ni musicarono i suoi libretti; e non ultimo Antonio Vivaldi.

7 XX
LOPERA A NAPOLI
Verso il 1650 lopera comparve anche a Napoli direttamente importata da Venezia dalla compagnia chiamata I Febiarmonici. A Napoli la compagnia rappresent lopera
Didone di F. Cavalli per volere del vicer spagnolo conte dOate; e lanno seguente gli stessi rappresentarono LIncoronazione di Poppea di Monteverdi / Il primo importante teatro
aperto a Napoli fu il Teatro di S.Bartolomeo nel 1654. La famiglia reale a Napoli cap subito la grande influenza che aveva lopera sulla gente, ragion per cui istitu contempora-
neamente alla nascita dellopera stessa una attenta sorveglianza reale su ci che doveva essere rappresentato, a tal punto che la prima rappresentazione doveva avvenire a corte e
dopo in teatro / Prima di Alessandro Scarlatti a Napoli si rappresentavano solo opere veneziane, adattate e riviste; il pi noto riadattatore fu Francesco Cirillo (uno dei tenori
della compagnia dei Febiarmonici) / Il primo operista napoletano fu Francesco Provenzale. Il suo teatro assolutamente comico; grande successo ebbero le sue opere Il schiavo
di sua moglie, e Stellidaura vendicata. un teatro musicale che inspira al teatro monteverdiano, con grande vivacit comica di ascendenza popolare.

I CONSERVATORI
Quattro importanti orfanotrofi napoletani divennero centri di storica importanza per la futura opera napoletana; queste furono le prime istituzioni pubbliche in tutta Europa pre-
poste alla formazione professionale di musicisti, sia compositori, strumentisti e cantanti; questi orfanotrofi vennero chiamati dal popolo conservatori. Nacquero come istituti di pie-
t fra il 1620 ed il 1650, luoghi ove venivano accolti i trovatelli (figliuoli) e veniva loro insegnata la musica per partecipare alle cerimonie di culto, allo scopo di integrare le offerte di
beneficenza durante la messa. I quattro storici conservatori napoletani furono:
Poveri di Ges Cristo;
Piet dei Turchini;
S.Maria di Loreto;
S.Onofrio
I pi grandi musicisti del tempo, perch di un secolo dopo, saranno i figliuoli forgiati nei conservatori napoletani; questo fatto comport agli occhi del mondo intero la nascita di
quella che fu definita la scuola napoletana. Limportanza della citt partenopea in ambito operistico, nel 700, fu tale da informare di se tutta Europa; i pi grandi castrati prove-
nivano da Napoli, tanto che agli occhi dell Europa musicale la citt fu ribattezzata col nomignolo di Castrapolis.

Interno del Teatro


FRANCESCO DURANTE (Frattamaggiore, 1684 - Napoli, 1755) di San Carlo: il
da considerare uno fra i pi importanti compositori teatro venne co-
7 napoletani del periodo; egli fu il principale prodotto del struito nel 1737
Conservatorio napoletano (allievo e poi maestro a per volere del re
S.Onofrio, ai Poveri di Ges Cristo e S.Maria di Loreto); i Carlo III di Borbo-
ne, a cui venne
suoi allievi furono i maggiori operisti napoletani cono- intitolato. Il pro-
sciuti in tutta Europa, tanto ad poter affermare che si getto fu affidato
venne a formare la coscienza di una scuola durantiana. all'architetto Gio-
Suoi allievi furono fra gli altri: Pergolesi, poi Jommelli, vanni Antonio
Traetta, Piccinni, Paisiello, Sacchini. Fra le sue Medrano. I lavori
furono diretti da
composizioni occupano un posto di rilievo, accanto alla Angelo Carasale.
vastit di quelle sacre, le opere per cembalo e gli 8 con- Fu inaugurato il 4
certi per quartetto (pi uno per clavicembalo solista), novembre del
scritti presumibilmente durante gli ultimi anni della sua 1737, giorno del-
vita, e che lo inseriscono nel filone della musica strumentale napoletana. In essi l'onomastico del
sovrano, con la
s'incontrano procedimenti arcadici, particolarmente presenti nei tempi lenti quasi rappresentazione
a volerne scongiurare ogni eccesso sentimentalistico, accanto a modelli identifica- dellopera Achille
bili come premozartiani. in Sciro di Jom-
melli su libretto di
8
Metastasio.

8 XX
ALESSANDRO SCARLATTI (Palermo 1660 - Napoli 1725)
Musicista poliedrico: egli tratt tutti i generi musicali, da quello vocale (sacra e profana) a quello strumentale. E la figura centrale per il
9
passaggio dallopera veneziana del 1600 allopera seria del 1700; defin i caratteri e gli elementi della forma musicale in modo tale da essere
adoperati come modello per pi generazioni di operisti. Napoli grazie a lui contese il primato di citt dopera a Venezia / Proveniente da
una famiglia di musicisti, fu a Roma a 12 anni. La sua prima opera fu Gli equivoci nel sembiante, con la quale si accattiv la protezione di
Cristina di Svezia, divenendo suo maestro di cappella. Dal 1684 fu a Napoli in qualit di maestro di cappella; nella citt partenopea com-
porr 35 opere in diciotto anni. Dopo il 1702 fu di nuovo a Roma in qualit di maestro di cappella in S. Maria Maggiore. A questo periodo
risalgono le sue musiche sacre: oratori, cantate da camera. Ritorn nuovamente a Napoli quando la citt fu presa dagli austriaci, e divenne
il maestro di cappella reale / Il catalogo delle sue opere consta di 114 titoli; fra le pi importanti sono da ricordare: La Satira, LEraclea,
Il Mitridate Eupatore, Il Tigrane, La Griselda / Alessandro Scarlatti ebbe un ruolo determinante nella storia della musica operistica
in quanto fu il principale diffusore dellAria col da capo (ABA); egli ne cur lespansione della forma a vantaggio delleconomia dello
spettacolo operistico / Contemporaneamente egli fu anche promotore del recitativo accompagnato inteso da lui come il pi efficace
modo di rendere lintensit drammatica del dramma. Impiego lorchestra per accompagnare anche le arie / Il suo modello di composizione
vocale influenz i suoi contemporanei e le successive generazioni / Il grande compositore palermitano assegn un posto di primo ordine all-
orchestra nellopera rispetto alle opere veneziane; in ci si pu intravedere linfluenza di Corelli e di Torelli: la sua orchestra bastata sugli
strumenti ad arco > concerto grosso e solista / Scarlatti realizz una pi stretta interazione fra dramma ed apporto strumentale; nelle sue
opere vi sempre una sinfonia dintroduzione; lorchestra sempre presente anche come accompagnamento delle arie, che prima
di lui erano concepite come una esclusiva prerogativa del basso continuo.

Schema di Aria col da capo costruita su due quartine. Questaria, tripartita, era concepita in funzione dellinterprete che la doveva
eseguire, per cui il musicista, dopo aver ricevuto il libretto, procedeva alla stesura della partitura soltanto dopo aver conosciuto quali
fossero le capacit vocali dei cantanti che dovevano eseguire lopera per la quale erano stati ingaggiati dallimpresario.

Tutto il brano si articola in tre sezioni: dalla


10 prima strofa del testo poetico scaturisce la
struttura della prima parte A; la seconda stro-
fa del testo realizzata nella seconda parte B,
questa aveva o una tonalit o un metro in
netto contrasto con la prima parte A e pro-
porzionalmente era pi piccola; subito dopo si
ritorna a ripetere la prima parte A, ma dove-
va essere variata, nellesecuzione, da degli
abbellimenti improvvisati dal cantante. Pro-
prio nella ripetizione della parte A si evinceva
la stravaganza e lesuberanza dei cantanti che
la gonfiavano con le loro strabilianti trovate
vocali virtuosistiche. I ritornelli strumentali
anticipavano la tematica melodica subito
dopo esposta dalla parte vocale. Le corone
stanno ad indicare le cadenze improvvisate. I
numeri romani maiuscoli indicano lo svolgi-
mento delle funzioni armoniche.

9 XX
LOPERA BUFFA NAPOLETANA > COMMEDEJA PE MMUSECA
La storia politica della Napoli a cavallo tra il 600 e primi quarantanni del 1700, travagliata dalle ambizioni egemoniche degli spagnoli prima e degli austriaci poi. Dopo un secolo
e mezzo di dominio spagnolo nel 1707 la citt ed il suo territorio furono annessi allAustria; lappartenenza austriaca dur poco, infatti nel 1735 Napoli e la Sicilia furono riconquistate
dagli spagnoli; Carlo VII duca di Parma e Piacenza, ne divenne sovrano nel 1759 con il nome di Carlo III, re di Spagna, il quale design il proprio figlio Ferdinando di Borbone re delle
due Sicilie.
In questo clima politico la citt partenopea vide crescere comunque la propria attivit operistica; nel 1737 venne inaugurato il teatro S. Carlo (denominato cos in onore del sovrano
spagnolo). La grande peculiarit partenopea risiede nel perfezionamento di una forma artistica di storica importanza: lopera buffa. Le prime, chiamate in dialetto commedia pe
mmuseca, vennero composte nei primi anni del 1700; la lingua alternava litaliano al dialetto napoletano / Con la nascita esplicita dellopera buffa si assiste al tramonto delle
incursioni economiche e buffe, della presenza di scene non serie, allinterno di opere serie; ci da considerarsi il punto di partenza per la successiva separazione ed autonomia di
due generi operistici a se stanti: opera seria ed opera buffa (> lantitesi dellopera seria) / LOpera buffa si incentra su personaggi borghesi attinti dalla Commedia dellArte. I
Teatri napoletani preposti alla presentazione di opere buffe furono: il Teatro dei Fiorentini, il Teatro Nuovo (1724), il Teatro Del Fondo (1779); in questi teatri non vennero
mai rappresentate opere diverse dal genere buffo / Allinizio della sua epopea lopera buffa vide linteressamento solo di musicisti di modesta levatura; ma il successo che ebbe fu
cos grande che nel giro di pochi anni anche i musicisti pi acclamati vi si dedicarono / Dopo la grandiosa figura di Alessandro Scarlatti, la citt partenopea vide laffermazione di
altri musicisti; i pi importanti furono: Francesco Feo, Nicol Porpora, Leonardo Leo, Leonardo Vinci, ed il giovane Giovan Battista Pergolesi / La generazione di musici-
sti successiva a Pergolesi accolse nellopera serie e buffa napoletana esperienze compositive provenienti da altri centri; il loro teatro musicale, serio e buffo, rappresent il nucleo pi
importante del repertorio operistico del 1700.

FRANCESCO FEO (Napoli, 1691 - Napoli, 1761) NICOLO PORPORA (Napoli, 1686 - Napoli, 1768)
Entrato nel 1704 al conservatorio della piet dei A 10 anni entr presso il conservatorio dei poveri di Ges Cristo
turchini, ne usc nel 1712. La sua prima opera, Amor 13 ove ricevette una rigorosa e completa formazione musicale di
Tirannico rappresentata lanno seguente a Napoli stampo secentesco (composizione, canto, pratica dell'accompa-
gnamento); egli fu tra i primi a mettersi in luce nel nuovo am-
presso il teatro di San Bartolomeo ebbe un grande
biente politico e culturale creatosi a Napoli con l'avvento, nel
successo che gli apr le porte per i teatri di Roma e
1707, del viceregno austriaco. In conservatorio ricevette anche
Torino. Insegn al conservatorio di San Onofrio dal
una istruzione letteraria. La sua prima opera di successo com-
1323 al 1739, anno in cui successe a Francesco Du-
posta allet di 22 anni fu Agrippina, rappresentata il 04-
rante presso il conservatorio dei poveri di Ges Cri-
sto, fino al 1743. Dal 1740 si dedic soltanto alla mu- /11/1708 a Palazzo Reale, ed il 13 novembre al teatro di San Bar-
sica sacra. Grande esperto di canto, e grande teori- tolomeo. Dal 1713 al 1722 fu maestro al conservatorio di San
co musicale ricevette Onofrio; ma la sua attivit di maestro privato di canto fu di
consensi ammirazioni gran lunga pi importante: fu il maestro dei pi celebri musici
da grandi suoi colle- castrati: Farinelli, Caffarelli, Senesino / Nel 1723 fu a Vienna, poi
ghi / La sua produzio- a Venezia dove fu insegnante presso la scuola di musica femmi-
ne musicale annovera nile dellOspedale degli Incurabili. La sua fama di operista, gi
11
20 opere teatrali, fra le in quegli anni, aveva portata europea / Nel 1733 inizia la sua
quali una delle pi importanti fu Arsace, su libretto di epopea operistica nella Londra di Hendel; fu nominato compositore alla Opera of the Nobi-
Metastasio, composta per linaugurazione del teatro lity in opposizione a Hendel. A Londra egli fu al centro di vicissitudini operistiche travagliate, e
regio di Torino nel 1740; 150 composizioni sacre che rap- fu appoggiato dai suoi ex allievi Farinelli e Senesino. Gli anni seguenti furono anni di viaggi a
presentano la summa della sua attivit come composi- servizio di regnanti e principi in qualit di maestro di musica. A Vienna ebbe come allievo il
tore; intermezzi, serenate. Egli tratt le arie col da capo giovane Haydn, ma la sua fortuna and gradatamente scemando / Porpora accolse subito la
come una sorta di concerto vocale, ove il virtuosismo nascente poetica arcadica; fu lui a mettere in musica la prima produzione drammatica del
dei cantanti elegantemente ostentato. Le sue linee giovane Metastasio: la serenata a 6 v. Angelica e Medoro (1720), in cui si esib il quindicenne
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melodiche sono sempre limpide sia nella produzione Carlo Broschi, divenuto pi tardi la star Farinelli. Compose una sessantina fra melodrammi,
operistica che in quella sacra; egli usa spesso lortofonia intermezzi, serenate e teatrali, oltre a una copiosa produzione strumentale.
per le parti corali / Fu maestro di Pergolesi e Jommelli.

10 XX
LEONARDO LEO (San Vito degli Schiavi, Brindisi, 1694 - Napoli, 1744) GIOVAN BATTISTA PERGOLESI (Jesi, Ancona 1710 - Napoli 1736)
14 Nel 1709 si trasfer a Napoli come allievo del con- Molto pi importante dei musicisti suoi contemporanei, ebbe una
servatorio della piet dei turchini; tre anni dopo 15
vita brevissima morendo a soli 26 anni. Dopo gli studi al Conser-
egli debutt con il dramma sacro LInfedelt vatorio di Napoli, si mise in luce con l'oratorio La conversione di
Abbattuta. A Napoli trascorse tutta la sua vita san Guglielmo d'Aquitania (1731); due anni dopo compose La
come vice maestro di cappella reale e come inse- serva padrona, un intermezzo per lopera seria Il prigioniero
gnante nei vari conservatori della citt. Il suo no- superbo, oggi considerato il suo capolavoro, che gli procur fama
me fu molto conosciuto in qualit di compositore universale, e fece scoppiare la famosa querelles des Buffons a
di musica da camera. Nella sua produzione dica- Parigi; questintermezzo divenne il modello del genere. Nel 1734
no una trentina di opere serie, composte per i tea- Pergolesi venne nominato maestro del coro della chiesa di Loreto;
tri napoletani ma anche per quelli di Venezia e di malato di tubercolosi fu costretto ad abbandonare il lavoro e
altre citt italiane. Nel 1737 il suo Siface trionfava ritirarsi a Pozzuoli. Tra le composizioni di questi ultimi due anni
per ben 37 sere consecutive al Teatro Malvezzi di figura il celebre Stabat Mater per coro e orchestra, musica sacra,
Bologna. La sua produzione comprende anche un concerto per violino e musica da camera / Famosissime le sue
molte serenate, oratori, e composizioni strumentali opere (serie) con libretti Metastasiani: Adriano in Siria, LO-
anche per scopo didattico. Le sue opere serie che
limpiade. Dopo la morte, la musica di Pergolesi, limpida e orec-
ebbero maggior successo furono Demofoonte e LOlimpiade, la seconda
chiabile, divenne molto popolare. Per il teatro musicale napoletano in dialetto compose lopera
opera ad essere rappresentata presso il teatro San Carlo di Napoli. Queste ope-
Lo frate nnammurato / La sua musica un mirabile esempio di dolcezza, malinconia; la sua
re sono tratte da libretti di Pietro Metastasio. In ambito buffo va ricordata lo-
scrittura sempre semplice; la sua invenzione musicale nobile. In ombra nell'Ottocento romantico,
pera Amor vuol sofferenze ovvero la finta frascatana.
Pergolesi venne rivalutato nel neoclassicismo, e nel 1919 Stravinskij bas il suo balletto Pulcinella su
alcune sue composizioni.
LEONARDO VINCI (1690 - 1730)
Il suo nome CHARLES DE BROSSES un grande uomo politico francese, che fu il primo presidente del Parlamento di Digione, magistrato, umanista, storico e grande appassionato
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legato alla di musica, nella sua raccolta di lettere contenenti i illuminanti osservazioni sui fatti musicali italiani scritte ad amici dopo un viaggio in Italia (1739 - 40, raccolte e
grande fortu- pubblicate nel volume Lettres familres scrites dItalia, Parigi 1799), vagliando attentamente la vita musicale italiana in rapporto con quella francese cos ebbe ad
na dellopera esprimersi su Leonardo Vinci:
buffa in dia-
letto napole- "... A Roma oggi di moda Latilla. La SIROE che si sta dando al teatro d'Aliberti, una composizione sua; ma n lui n Terradellas ed
tano; egli fu altri valgono quelli che lavoravano di pi alcuni anni fa: e questi avevano superato i loro predecessori, come Bononcini, Porta il vecchio,
lautore di Scarlatti, Sarri, compositore abile e triste, Porpora, schietto ma con scarsa capacit di invenzione.Vinci, Adolfo Hasse, tedesco di nasci-
famose opere ta, detto comunemente il Sassone, e Leo sono quelli le cui opere oggi sono maggiormente stimate: Vinci il Lully italiano, vero, sempli-
buffe, come ce, naturale, espressivo, e col miglior canto del mondo, senza esser ricercato; ha lavorato molto, bench sia morto giovane. Dicono che
ad esempio: fosse spudorato, e che, dopo averne pi volte buscate per una relazione che intratteneva troppo pubblicamente con una signora fin avve-
Le zite n- lenato. La sua pi bella opera considerata l'ARTASERSE, ed anche uno dei migliori testi del Metastasio, che l'ha ricavato sia dallo
STILICOME di Thomas Corneille, sia dal SERSE di Crbillon. E' questa la pi famosa opera italiana. Non l'ho vista recitare ma la co-
galera, e Lo nosco per averla udita quasi per intero nei concerti, e ne sono rimasto affascinato. Per quanto quest'opera di Vinci sia eccellente, la scena
cecato falso. della disperazione di Artabano, aggiunta dal poeta e musicata dal Sassone, probabilmente superiore a tutte le altre. Il Recitativo
Si form al "Eccomi al fine in libert del mio dolor" stupendo, e cos pure l'aria che segue "Pallido il Sole". Questo brano non si trova facilmente:
conservatorio dei poveri di Ges Cristo, e in ha avuto la bont di darmelo il principe Edoardo: lo considero come la pi bella tra le sette od ottocento arie che ho fatto copiare da
seguito fu vice maestro di cappella reale / diverse opere. Il Sassone estremamente abile, le sue opere sono costruite con grande gusto di espressione ed armonia. Leo ha un genio
La sua produzione comprende una ventina poco comune; egli rende bene le immagini, la sua armonia purissima, i suoi canti hanno melodie piacevoli e delicate, e sono pieni di
di opere serie rappresentate a Napoli e a ricercatezza ed invenzione. Non sono facili da decifrare, per quanto in genere la musica italiana sia pi agevole a leggersi ed a cantare
Roma; fra le pi importanti sono da ricor- della nostra (francese), a parte il fatto che non richiede tanta voce. Ne avevo gi fatto esperienza, non senza sorpresa, con alcune giovani
dare: Didone Abbandonata e Artaser- signorine di Ginevra che stavano imparando contemporaneamente tutte e due, ed avevano appreso prima tre arie italiane che un'aria
se. francese. "

11 XX
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Esempio tratto dalla commedia per musica napoletana Li Zite ngalera (i fidanzati in galera) di Leonardo Vinci su libretto di Saddumene (Napoli, 1722). Viene rappresentata una scena tratta
dalla pi squisita realt popolare di un innamorato: nellaria Va, dille ch no sgrato Ciomma vorrebbe affidare al mastro Barbiere Colagnolo un messaggio damore per lamata Belluccia, ma
gi dopo il primo verso non ne ha pi il coraggio e vorrebbe riformulare la dichiarazione damore.

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Esempio tratto dalla medesima opera; qui pi vivido leffetto imitativo del vento: i due trilli
Esempio tratto dallopera Artaserse di L.Vinci; si evince il carattere imitativo - naturalistico compiuto dalla iniziali su valori lunghi ed il seguente movimento ondulante dei lunghi vocalizzi. Questa era labilit
linea vocale dellaria. Viene imitata la nave disalberata (nel lungo vocalizzo sarte) che ora sinnalza, ora vocale richiesta ai cantanti.
sprofonda.

12 XX
NICCOLO JOMMELLI (Aversa, Napoli 1714 - Napoli 1774)

Comp gli studi musicali ed esord come autore di opere teatrali a Napoli.
20 Direttore del Conservatorio di Venezia, si trasfer in seguito a Vienna, dove
incontr il poeta Metastasio / Grande Successo ebbe la sua prima opera L-
Errore amoroso che gli apr le porte dei teatri di Roma, Bologna, Venezia e
Vienna, ove strinse rapporti con Metastasio; a Vienna si trov favorevole con LOPERA SENTIMENTALE
lambiente operistico che fomentava la riforma del melodramma; da queste- Jommelli e Traetta possono essere considerati gli epigoni
sperienza ne uscirono le opere Achille in Sciro e Catone in Utica / Dopo dellopera metastasiana. Essi si accorsero come grande
alcuni anni trascorsi a Roma fu a Stoccarda per oltre un decennio come mae- fosse la distanza culturale che separava il mondo operisti-
stro di cappella della corte ducale; questo fu il suo periodo di massima crea- co napoletano da quello doltralpe; se a Napoli andavano
zione. Qui per trovare il compiacimento del duca di Wttemberg divenne un ancora bene determinati soggetti, ed una determinata
grande mescolatore di stili fra il metastasiano ed il francese; mirabili esempi forma dellopera, fuori da quellambiente si respirava gi
sono infatti le opere Pelope, Didone abbandonata (1746), Fetonte (1753), un clima culturale molto pi esigente, che trover nella
Olimpiade (1761) e Il trionfo di Clelia (1774). In queste opere Jommelli riforma di Gluck il suo appagamento / Se negli ultimi
cre un'orchestra omogenea e compatta che sosteneva l'azione, inser pezzi trentanni nel 1700 i libretti di Pietro Metastasio possono
d'insieme nei momenti culminanti della vicenda e integr cori e balletti in ancora andare bene (dietro un puntuale rifacimento ed
una struttura drammatica unitaria. In seguito torn a Napoli, dove trascorse gli ultimi anni / La vita movi- un minuzioso adattamento), a partire dagli anni 90 lepo-
mentata di Jommelli non fu insolita per un operista del Settecento: l'opera italiana era molto apprezzata ca metastasiana si avvia definitivamente verso il declino,
all'estero e un musicista che aspirasse alla fama non poteva limitarsi alla scena nazionale. Del teatro musicale cedendo il posto a nuovi modelli provenienti in gran parte
italiano Jommelli fu riformatore, insieme a Traetta, particolarmente nel campo dell'opera seria. Il modello da dalla Francia.
modificare era quello metastasiano: i recitativi portavano avanti l'azione, le arie segnavano i momenti di
riflessione, e l'orchestra ricopriva un ruolo secondario e subordinato / Il suo catalogo comprende oltre 50 fra Un grande influsso di chiara matrice francese che interesse-
opere serie e buffe. r i compositori napoletani della seconda met del 700,
riscontrabile nella successiva fase evolutiva dellopera buf-
fa, che verr denominata opera sentimentale, o com-
TOMMASO TRAETTA (Bitonto, Bari 1727 - Venezia 1779) media sentimentale o anche comdie larmoyante.
Gli indirizzi estetici di questo nuovo genere si prefiggono di
21 Fu allievo di Nicola Porpora e Francesco Durante a Napoli. Nel 1758 prese ritrarre la realt cos come; in questa nuova ideologia si
servizio alla corte di Parma, con il preciso compito di scrivere opere che assiste ad un ritorno alla mescolanza degli episodi comici
richiamassero lo stile francese. Divenuto direttore di Conservatorio, si tra- con quelli seri ove, per, trovano larghissima parte i mo-
sfer a Venezia, dove torn negli ultimi anni di vita dopo aver soggiornato menti patetici nonch malinconici, e non sono pi presi in
in Russia e a Londra. Partecip al rinnovamento dell'opera italiana, a considerazione le convenzionali, popolari e grossolane esu-
lungo invocato da letterati e musicisti. Molto ammirato in vari teatri dI- beranze della farsa.
talia / Su libretto di Carlo Innocenzo Frugoni cre le opere Ippolito, Ari-
cia, e I Tindaridi. In queste opere egli realizz delle azioni pi animate Le personalit pi rilevanti di questa nuova corrente ope-
con lintroduzione di cori, danze e recitativi pi corposi / Pi innovative ristica furono Paisiello, Cimarosa e Piccinni.
furono le opere Armida ed Ifigenia in Tauride (1763) / Nell'opera del
Settecento, l'unit drammatica di musica e azione era trascurata e la
vicenda rappresentata era considerata una successione di episodi destinati
a far brillare il virtuosismo dei cantanti. In Sofonisba (1762) e Antigone
(1772), Traetta svilupp invece il discorso musicale in modo aderente allo
svolgimento dell'azione, focalizzando l'attenzione sui personaggi e limi-
tando gli episodi secondari che minavano l'unit drammatica; la parte
strumentale fu curata e arricchita di nuove combinazioni timbriche. Per
queste ragioni venne paragonato, pur con un grado minore di consapevolezza e incisivit, al suo contempo-
raneo tedesco Christoph Willibald Gluck.

13 XX
GIOVANNI PAISIELLO (Taranto 1740 - Napoli 1816)

Comp gli studi musicali a Napoli, presso il Conservatorio di Sant'Onofrio a Capuana, con Francesco Durante. In seguito si dedic con succes-
22 so anche all'opera seria, musicando libretti scritti da Metastasio. Dopo essersi largamente affermato gi allet di 24 anni nei principali tea-
tri dellItalia settentrionale, e in special a modo Bologna, con l'opera Il ciarlone, nel 1775 fu chiamato a San Pietroburgo, alla corte di Ca-
terina la Grande, come maestro di cappella al posto di Tommaso Traettai, ove conobbe lauti guadagni. Nel 1784, per contrasti con l'am-
biente musicale di corte e a causa della malattia della moglie, decise di ritornare a Napoli. Apport nelle sue creazioni gli assunti pi ge-
nuini della societ del tempo; venne considerato uno dei principali autori di opera comica dopo Mozart / Simpatizzante della Repubblica
Partenopea, durante la rivoluzione del 1799 Paisiello venne invitato a Parigi per un periodo di tre anni (1801 - 1804) durante il quale rior-
ganizz la cappella musicale di Napoleone. Rientrato a Napoli, con la restaurazione dei Borboni venne privato di ogni incarico proprio a
causa dei rapporti avuti con la Francia napoleonica / La produzione operistica di Paisiello, che copre un periodo di circa cinquant'anni,
conta un centinaio di opere serie e comiche. L'evoluzione stilistica mantiene coerentemente al suo interno gli elementi che da subito con-
traddistinsero la cifra espressiva del compositore: da un lato la nuova vena patetico-sentimentale ben esemplificata da uno dei suoi capo-
lavori, La Molinara (1788), la Nina pazza per amore (1789), dall'altro la verve comica di tradizione napoletana, adattata a testi come
La serva padrona (1781, da un soggetto gi musicato con grande successo da Giovanni Battista Pergolesi nel 1733) o ad altri di pi spicca-
ta estrazione letteraria quali Il mondo della luna (1782, su testo di Carlo Goldoni) e Il barbiere di Siviglia (1782, dalla commedia di
Beaumarchais, rappresentato a San Pietroburgo). Tra le altre opere si ricordano Il re Teodoro in Venezia (1784), Il Socrate immagi-
nario (1775) / Paisiello fu inoltre autore di messe, oratori e di molta musica strumentale: sinfonie concertanti, concerti, quartetti e sonate.

DOMENICO CIMAROSA (Aversa, Napoli 1749 - Venezia 1801) NICCOLO PICCINNI (Bari 1728 - Passy, Parigi 1800)

La sua prima opera, Le stravaganze del conte, fu 24 Dopo gli esordi a Napoli si trasfer a Roma, ove de-
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allestita a Napoli nel 1772. Il buon successo che questa butt trionfalmente nel 1760 con l'opera Cecchina
ottenne, ribadito nel 1779 da L'italiana a Londra permi- o La Buona Figliola (1760), ottenendo un grande
se a Cimarosa di viaggiare tra Napoli e Roma metten- successo. Questopera buffa, su libretto di C. Goldo-
do in scena le proprie opere. Nel 1787, su invito dell'im- ni, oltre ad essere il suo capolavoro storicamente
peratrice di Russia Caterina la Grande, si trasfer a San considerata la prima pi importante opera buffa
Pietroburgo come compositore di corte. Nel 1791, per della storia / Fu uno dei personaggi chiave della
motivi di salute lasci la Russia e divenne maestro di querelle de buffons che scoppi a Parigi dal 1776.
coro a Vienna. Tornato a Napoli nel 1793, Cimarosa si Visse per quindici anni a Parigi, dove venne con-
schier dalla parte della Repubblica Partenopea, e trapposto suo malgrado a Gluck dai seguaci dello
compose lopera Inno Repubblicano; opera intrisa di stile operistico italiano che fecero di Piccinni la loro
patriottismo contro i Borboni. Con la restaurazione bor- bandiera. Dopo la Rivoluzione torn a Napoli, dap-
bonica sub quattro mesi di carcere. Liberato, si trasfer prima accolto favorevolmente, poi condannato agli
a Venezia dove mor pochi anni dopo / Scrisse oltre 60 arresti domiciliari per sospetto giacobinismo. Pass
opere, messe, cantate e oratori / La sua fama legata in Francia gli ultimi anni della sua vita / Il successo
soprattutto alle opere buffe, caratterizzate da vivacit e brillantezza di orchestrazione, di Cecchina non fu casuale: l'opera interpretava il
che trovano il loro capolavoro in Il matrimonio segreto (1792), lapice dellopera co- mutamento nel gusto del pubblico del secondo Settecento, saturo delle aride
mica del settecento, con delle connotazioni che si rifanno alla commedia sentimentale, e convenzioni dell'opera tradizionale. Piccinni introdusse elementi comici in un'ope-
venne rappresentata per ben due volte di seguito la sera del debutto a Vienna per vo- ra seria e mise in primo piano gli aspetti sentimentali dell'intreccio. La tenerezza,
lere dell'imperatore / Al periodo napoleonico appartiene l'altra celebre opera buffa Le la commozione e la piet nelle vicende dei personaggi furono magistralmente
astuzie femminili (1794), sempre nel solco di una tradizione comica leggera che lo sottolineate dalla musica del compositore / Dopo il successo di questa comdie
avvicina alle grandi composizioni mozartiane. Meno felice la sua produzione di opere larmoyante, Piccinni seppe rinnovarsi, adeguandosi al genere francese, con lavori
serie tra cui ricordiamo l'Oreste (1783), Cleopatra (1789) e Gli Orazi e i Curiazi (1797). quali Roland (1778), Iphignie en Tauride (1781) e Didon (1783) / Compose 120
Grande importanza storica ebbe, parallelamente, per la musica strumentale e clavi- opere fra buffe e serie oltre a salmi, oratori e messe.
cembalistica, con le sue 87 composizioni.

14 XX
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LOPERA A VENEZIA
Venezia nel settecento era il pi vivo centro operistico dellItalia settentrionale, direttamente collegato con le citt Austriache e Germaniche. Lattivit impresariale nella gestione
dei teatri che rappresentavano le opere divenne uno dei principali fulcri delleconomia della citt, rappresentava il lucro molto redditizio delle famiglie pi illustri che possedevano i
teatri. Tra le famiglie pi in vista della Venezia del tempo sono da ricordare i Grimani (la famiglia i pi ricca), i Tron, i Vendramin, i Marcello, ed i Cappello. La concorrenza
fra i teatri era spietata / La riforma del teatro comico goldoniano si realizz in questambiente / I teatri veneziani sfoderavano molte pi opere degli altri teatri italiani e doltralpe;
da un sondaggio si potuto evincere che vennero rappresentate ben 432 nuove opere in 43 anni dal 1700, con una media di 10 opere lanno / Tutti i grandi maestri napoletani,
Porpora, Traetta, Jommelli, Cimarosa, trovarono a Venezia una trionfale accoglienza ed ammirazione.

GLI OSPEDALI VENEZIANI


Cronologicamente pi antichi dei Conservatori di Napoli erano situati ai quattro angoli della citt. LOspedale della Piet risale al 400 e si prefiggevano di istruire musicalmente
le orfanelle fiole > degli Incurabili, dei Mendicanti, dei Derelitti, della Piet, risalgono al 1650 / I maggiori compositori del tempo erano preposti alla guida di detti Ospedali / Le
fiole accompagnavano, come a Napoli, le funzioni religiose / Rousseau reput la musica delle fiole molto superiore a quella delle opere e senza paragone in Italia > si ascoltava
nella Messa di ogni domenica nelle quattro chiese di ognuna delle quattro scuole ove i cori di fanciulle eseguivano grandi mottetti con orchestra diretta dai pi grandi maestri.

ANTONIO VIVALDI (1706 - 1785) BALDASSARRE GALUPPI (1706 - 1785)


Limportanza storica di Vivaldi rela- Conosciuto anche con il nome di Il Bu-
25 26
tiva alla musica strumentale, ma egli ranello fu maestro di cappella a San
fu presente anche nella produzione Marco / Il suo catalogo operistico conta
operistica di questo periodo. A partire pi di 100 opere in maggioranza comi-
dallet di 35 anni se ne interess; il che, e molte su libretto di Goldoni: Il
suo catalogo comprende circa 50 mondo della Luna, Il mondo alla
opere composte fra il 1713, con Ottone roversa ossia le donne che coman-
in Villa, ed il 1739, con Feraspe. dano, Il Filosofo di Campagna; per
Egli era sia compositore che impresa- le opere serie si accost ai libretti di Me-
rio / La musicologia sta rivalutando tastasio / Galuppi e Goldoni furono i
solo di recente la figura di Vivaldi principi della produzione operistica co-
come operista, deducendone la sua mica fra il 1750 ed il 1770 / Elementi
non inferiorit rispetto alla grandezza
popolareschi, ritmica vivace e orchestra
strumentale. Nella Venezia del suo
colorita sono i tratti salienti del suo tea-
tempo le sue opere ebbero grande
tro musicale.
successo; degne di essere menzionate
sono le opere: Il Farnace, Orlando
Furioso, La fida ninfa, LOlimpiade, La Griselda.

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BIBLIOGRAFIA