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  • Memoria - Lorenzano 2

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    Recordar es un acto feliz © grave, un acto congregatotio o solitario, un ‘acto invocatorio o admonitorio? Es habitual escuchar que no se desea recordar lo infausto 0 esforzarse en un tipo de recordacién diferente ala que trae nuevamente la presencia de lo abominado. El caso se presenta con nitidez en el momento en que postular el recuerdo colectivo de una jgnominia supone resguardar como bien paiblico el simbolo visible de esa jgnominia. En su momento, las comisiones de patrimonio histérico de la ciudad de Berlin debieron esforzarse para que partes del muro derri- bado fueran conservadas como testimonio histérico, ante la conviccién de quienes asociaban el nunca mAs con un deseo de extirpacién de los lkimos vestigios del fenémeno. El problema toca muy profundamente las conciencias representacio- nales: es un problema de la filosofia de la representacién entendida como forma moral. En la Aegentina, ante similar problema, se interpreté que eLintento de demoler el edificio de la Escuela de Mecinica de la Armada, era una maniobra para extinguir el recuerdo de las atrocidades cometidas ‘en ese lugar. Qué significa preservar un vestigio o una porcisn significa- tiva de los artefactos arquitecténicos y utensilios mortiferos de los victi- matios? La conciencia del poder piiblico que los resguarda no es artistica sino filoséfica, Se dira que se trata de una filosofia disminuida por su fijeza pedagégica. El arte dispone del recurso de presentar con materiales heterogéneos la memoria de lo ocurrido bajo el signo del destruccién de Jo humano. La pedagogfa en cambio debe recrear escenas con los mate- riales primitivos, cuyo rescate realiza la mirada educativa como leccién de-un fatigado Maestro de la Humanidad que reclama wna vez més un correctivo mostrando los objetos alienados por el Mal. La conciencia pedagogica sufre aqui mas que la conciencia artistica pues no se reclama la memoracién de una gesta que encuieatsa unida y exaltada a la comunidad, sino la de unos actos cuya materia es el sacrifi- cio de lo humano en nombre de las pedagogias del rerror. uede la pe- dagogia cambiar su signo y recordar por su revés las pedagogias fundadas en oscutas razones exterminadoras? <¥ no llamarfamos mimesis artistica al primer esbozo de cambiar el signo de una pedagogia sefalando a la comunidad cémo pueden miearse los vestigios de las casas donde se ani- dquilaron hombres numerados? Alli se percibe la esencia de la conmemo- 32 racién, pues si se recuerda para que no se repita, los medios gue deben ponerse en prictica deben mencionar al mismo tiempo lo sombrio que no debe repetirse y la decisin sobre silo representado detiene o congela la condena moral. Se exige entonces una imagen que cumpla por lo me~ nos con dos percepciones artisticas contrapuestas: por un lado, el hecho de que se reclame del arte una solucién al acto de representar el limite 10 que puede saportarse. Y sin duda es posible encontrar en la propia historia del arte los medios de aque disuelve lo tolerable, el umbral de lot poner ala especie humana frente al dolor que a cada momento acecha al mundo, tal como lo revela muy especialmente el arte sacro de codas las épocas, donde la figura humana ocurre en medio de distintos grados de despojamiento, desgarramientos y reparacién. Pero por otro lado, el problema se amplia hasta una dimensién in- sospechada, pues es la esencia de todo arte lo que aqui se pondria en _juego. En efecto: si el arte solo eseuviera destinado a representar inclu so hasta el confin de lo irrepresentable y no encontrara obstéculos para ello, deberiamos pensar que a historia del arte y su propia ontologia —es decir, el arte como existente interpretable e interprecante de las culraras— subyace a los dilemas mas violentos de su propia existencia. Estamos ante el problema de representar aquello frente a lo cual lo hu mano mismo se hace ierepresentable —irrepresentable para 's mirada gue le arroja una alteridad desapacible, calificindolo precisamente de inhumano. El arte representative debe entonces estar en condiciones de aparecer como la forma excraiia que asume todo arte que desea es- tablecerse como tal. Come tal, es deci, debe ser arte y al mismo tiem- po mantener una forma moral, una asumida paideia. La aspiracién a situarse como existencia de arte adquiere Ia misma forma que tiene el problema de represencar un ente realmente sobrevenido bajo el aus- picio de lo inhumano, que rechaza naturalmente una mimesis que no juzgue de inmediato sobre su inhumanidad. @Bs la inhumanidad irrepresentable? Esta doble privacién, es me- nester afirmarlo, no conviene a los dominios del arte, pues lo expulsaria justamente de donde se halla su prueba radical. Aquella que consiste en crear un sentido al quebranto de lo humano. El sentido del arte sélo po- dra obcenerse asé de una indeterminacién profunda respecto a la doble 33 a a posibilidad de representar lo inhumano y des-representa: lo humano. Elegimos decirlo de este modo, pues asf queda resaltado que no hay pri- mero un sentido del arte y Inego se establecen los diversos géneros de representacién, Por el contrario, hay arte porque ¢s el nombre que le da- mos las obras que se sittian justamente en el tropiezo que hace posible la representacién sobre el fondo de su propio trastorno. Dealgin modo, hay representacién en estado de inminencia y ofuscacién. Porque no es posible decir que sea posible representar los actos que afectan el sustento éxico de la represencacién. ¥ sin embargo no cesa el debate sobre a repre- sentacién y esta ofuscacién, que seria su limite. Ocurre que la representa- cién nada es sino acta desde su limite, sino es su propio limice. 2Cuiles serfan lo actos que afectan la representacién como categoria ética? Mantengamos la idea —a la manera de una intuici6n o de una hipé- .— de que los acontecimientos que se siitan como emanacién de un sacrifcio 0 un exterminio ven vacilar su propésito representacional cuan- do se ponen en contacto con un orden moral. Las situaciones en las que cocurre el dilema de vacuo o suspensién de la representacién son aquellas ‘en gue en primer lugar queda abolido desplazado la fuerza designativa con la gue el lenguaje inviste a sus actividades. Voy a tomar una serie de referencias de un trabajo de Karla Grierson, quien reflexion sobre las na- rraciones dela deportacién y que se encuentra en el libro La memoria de las cenizas, compilado por Pablo Dreizik, recientemente aparecido en Buenos Aires. Aqui notamos en primer lugar la idea de una nueva afectacién de las palabras, aun de las mas comunes. Las palabras son empleadas en un am- biente extenuado y faral. Se rrara de un ambiente sentenciad, por lo tanto puede aparecer un lenguaje que impregne a sus sentencias ée una fuerza alusiva lastada por una literalidad trégica. Todo un conjunto de designa- ciones debe tomar Ia forma de una indicaci6n de lo siniestro asi como la conciencia del horror puede asociarse a practicas de a lengua fuertemente alegorizadas. Son las condiciones para el surgimiento de un nuevo idioma sobre el bastidor del idioma civil y comiin anterior. En las referencias de Grierson, el fildlogo Klemperer llama lengua LT Ia la hablada en el aleman del campo de concentracién, apelando a tuna sigla irénica que significa Lingua Tertii Imperi.”En Auschwitz co- mer se decfa fressen que en buen alemén sélo se aplica a Ins animales” 34 Este desplazamiento convertia a ciertos usos lexicales en un proyecto de reptesentacién basado en técticas de inversin que otiginan blasfemias 0 ceufemias en una oscilacién entre el sacrilegio y la mordacidad. En el film de Lanzmann hay un cestimonio que alude a que los alemanes Ilevaban a los prisioneros obligados a enterrar cuerpos 2 aludirlos s6lo con la pala ba figuren o schmattes, es decit, musiecos 0 trapos, Por otra parte, en un testimonio de Elie Wiesel tomado de la misma fuente, leemos lo siguien- te:"Llegamos ala estacién. Aquellos que estaban cerca dela ventanas nos dijeron cémo se llamaba: Auschwitz, Nadie habia ofdo antes ese nom- bre’ En estos casos, los nombres aparecen con distintos grados de subs- traccién o de espera respecto a su significado naturalmente adquftido. La fuerza lingiiistica de estas transposiciones supone que la experiencia ‘més intensa tiene a la vez una prohibicién de nombre y una invitacién a inundar los nombres vacios con una significacién enteramente tomada del sentido catastrofico que se desprenderd luego de los hechos. ero ese inundamiento indica en primer lngar que nunca hay pala- bras suficientes y que las que perviven inertes pueden trasladarse hacia el cumplimiento de tuna fancién siniestra. En cualquier caso, el lenguaje se revela siempre como una experiencia representativa que nunca debe per detse pero que actiia siempre con distincos grados de distanciamiento, olvido o reincorporacién de sentidos. El material que mueve las distintas posibilidades de relacién entre la potencia representativa y el yacimien- to de experiencia del mundo, es la pregunta esencial sobre la mencién que deben merecer los actos que ‘nunca debieran haber ocurrido’ Esta cexpresién la tomo de un trabajo de Silvia Schwarzbick en el ibro antes ‘mencionado, referida a una pregunta sobre las posibilidades representa tivas del cine, Efectivamente, esta expresin, lo que munca debiera haber ‘ocurrido, nos pone muy dramaticamente frente a la cuestién del nombre Puesto que no puede dejar de haber nombres, puesto que no podemos impedir que estos tengan mis fijeza que las significacioens que les permi- te su uso y puesto que el deseo de no ocurrencia también tiene nombre, estamos ante una situacién crucial que afecta a las formas del arte y al pensamiento artistic. Porque si tuviera sentido esta cuestién ética, como lo son todas las aque parten de una apetencia de conocer o explicar colocada por encima 35 de los hechos realmente verificados, toda representacién srtstica tiene que surgir de la previa evidencia de esa paradoja: esta destinada a repre- sencar ya llamar muy probablemente ética de la representaci6n a sus [a- bores, pero no puede impedir el sentimiento de cese de la representacién, ante lo que el mundo ya tiene designado como la decisién ética de un repudio, Ciertamente, hay arte que repudia, pero seria redundar sobre la materia representativa (aunque sea de un modo apenas perceptible) que ‘concentra a priori la propia condena de los hechos de horror acontecidos. Dejemos en pie esta palabra, horror, porque se trata de tener alguna y 4ésta particularmente connota de algin modo su propia materia, por la sucesién de consonantes asperas y vocales hondas. ;El horror puede ser representado? Si en él hay un cese de actividades de sentido, que apenas permiten mantener un flamento linguistico en la palabra que lo designa, sélo es posible decir que la representacién es necesaria bajo una tinica forma. La que constantemente la lleva a preguntarse sobre su propia fa- cultad de representar lo que est en el linde de lo irrepresentable, pues altera las figuras de fe humano. Si por un lado el arte encontraria su motivo esencial en la represen- tacién de lo irrepresentable, por otro lado esa tarea lo pone frente a sus propias imposibilidades. Esta pregunta, que seria una pregunta de a teo- ra del arte y 2 la vez el metalenguaje que permite esta contradiccién, es también la que permite el sentido de lo sagrado. No es que existe algo que llamamos lo sagrado y Inego habria que decir si hay 0 no hay repre- sentacién. Lo propio de lo sagrado es surgir del mismo sentimiento de incomodidad que origina la situacin del arte sobre la materia del horror. Podemos decir que el sentimiento de lo sagrado o mejor la ética de lo sa- grado es lo que permite la representacién al precio de mantener siempre unas formas relativas de blasfemia sobre una cantera de hectos inefables que dafaron lo humano. De ahi que la reflexién del iconoclasca sea capital para la historia de a vocacién representativa del arte. Los dilemas del iconoclasta son los de negar la physis de la representacién, con su materia plastica caracteristica, pero al mismo tiempo debe aceprar los juegos del lenguaje para decirlo. Por eso, debe elegir la suposicién de que el lenguaje no entraia formas re~ presentativas de caricter conmemorativo y que no avalaria la experiencia 36 propia de la documentacién paisajistica 0 territorial de la memoria. Esto ‘nunca es asi, pues la culeura busca en el ate lo que la memoria renuncia acontener de la totalidad del mundo. Pero el lenguaje sin marcas terti- toriales permitirfa esbozar una forma de la memoria comunitaria que no seclama la intervencién piiblica como sefal protegida por la polis. Por eso, el iconoclasea est mas cerca de la idea de proteger una me- smoria sagrada —o que su propio acto de proteccin declara sagrada— si imagina que es posible impedir la creacién de un eikén sobre un espacio piblico. Entiende que ese cikén menoscabaria la propia memoria invo- cada, Pata esto debe pasar por alto la definicién misma de la polis, que sun venero de signos memoristicos —cualquiera sea la dificultad de la memoria para crear fconos de recordacién— y declarar su escepticismo contra todo impulso piiblico de trazar sefiales representacionales sobre tuna comarca, El destino del arte se ve involucrado en esta contraposicién, pues en verdad aqui estén en controversia todas las fantasmagorias de la historia del arte y de la religiones respecto de la memoria como materia repre- sentacional. Una particularidad del debace argentino sobre el llamado gubernamental al concurso para construis un momumento alas vietimas del erzorismo de Estado, es la negativa de una de las asociaciones de Ma- dres de Plaza de Mayo a aceptar tal representacionismo. Se indican ra- zones politics de diverso tipo, como la vigencia de las leyes estatales que permiten suspender las condenas de los victimarios, pero también existe una vocacién no representacionista que involuntariamente entronca con las milenarias tendencias iconoclastas que bullen en Ia duda interior de todo pensamiento religioso. Este sector de las Madres de Plaza de Mayo, reunidlo alrededor de la fuerte figura de Hebe de Bonafini se ha expresa~ do a través de un rechazo a las reparaciones emanadas del poder piblico yyalas inscripeiones espaciales de la memoria social através de convoca- torias al juicio del arte. Bsta discusién, de fuerte contenido politico, nos interesa aqui por sus consecuencias artisticas. No es que esta ageupacién rechace todo simbolismo o imagen, pues de hecho mantiene la iconografia tradicional de las siluetas, la alegoria del pafiuelo y en los dias caracteristicos, la Pirdmide de Mayo es rodea- da de infinidad de foros, creindose un nuevo objeto espectral y escalo- 37 friance. Sin embargo, tiende a un tipo de representacién de las figuras y los nombres cada vez mis abstracta, quizs como consecuencia de negarse ala escritura artistica sobre el espacio puiblico. Pareciera que la idea tras- cendental que orienca a esta experiencia radical es la de recobrar un hecho originario en estado pristno, ungido por su aureola defintiva, su forma fi nnal consagrada, la que veria disminuida su fuerza conceptual reminiscente sifaera sometida ala fuerza de la mimesis. Restituir la pavorosa emocisn, criginatia del horror supone tan solo un esfuerzo discursivo. Resta slo la fuerza de una oratoria fuereemente ritualizada, de un éxtasisliteral a cuyo servicio se halla una retérica de reencarnacién, En este sentido, las metéforas de un cristianismo invertido tienen un aleance sobrecogedor pues se trata del hijo que tiene un segundo naci- rmiento en su madre trascendental. Un escrito esencial que ya fue so- s, como la Carta a mis amigos de metido a sobrados y exigentes ant Rodolfo Walsh contiene consideraciones que esclarecen la ética de este modo de recordar. Dice Walsh refiriéndose a la muerte de su hija:” vivi6 para otros y esos otros son millones. Su muerte sf, su muerte fue glorio- samente suya, y en ese orgullo me afirmo y soy yo quien renace de ella’ Este texto tiene una dimensién teolégico-politica que exaibe las ban- deras refulgentes de una hagiografla mattirolégica. Decir ‘soy yo quien renace en ella” supone introducir una vitalidad resurgente en un nuevo presente dramitico y restituido, que no precisa de los iconosdel arte. Esto fconos sustituyen la experiencia pero deben hacerlo con la verdad del ate. Su verdad no es histérica sino artistica. Se mantiene por la fuerza del discurso y en este caso, toda la literatura de Walsh, que es esencial en la claboracién de un gesto de reparacién de envergadura mitica, puede ser leida a través de esta carta, En este sentido, la radicalizada experiencia de Hebe de Bonafini, que no es admitida por ella misma como una teodicea politica sino como ‘una politica que llega al confin de su drasticidad, sugiere un conjunto de problemas fandamentales y al mismo tiempo irresolubles. No podemos tratarlos aqui y tampoco sabriamos bien cémo hacerlo. Quizis sea ne- cesario decir que es la més impresionante experiencia de pensar en un Libro de los Muertos sin sentir a necesidad de estar acompafiada pot la Historia del Aree y sus diversos linajes represencacionales, sean canéni- 38 cos, exasperados o vanguardistas. En la gran tradicién literaria argentina, el problema del monumento y del libro de los muertos era una manifes- tacién de oscuros dioses de la tierra. En las ensofiaciones de Leopoldo Lugones, que pensé la alcurnia y los sacramentos tragicos de la derecha argentina, los muertos son los que padecen el horror del silencio, sin otra esperanza que nuestea remisa equidad, y lo padecen —dice— dentro de nosotros mismos, ennegreciéndonos el alma con su propia congoja ini- cua, hasta volvernos cobardes y ruines. Lugones pensé los muertos como tuna patria en estado de inexorable necrépolis, por lo que era necesario el ‘monumento y la postica de los muertos que nos reclaman atencién en su perseverante agonia, ’ ara la sefiora Hebe de Bonafini estos textos no serian relevantes para su dominio ético primordial, pero de alguna manera los encarna en su versién existencial antiestatal, y aun en sus antipodas politicas, se trata del antiquisimo dilema de los muertos reclamando justicia a los hombres olvidadizos del presente. No recordamos estas piezas literarias “olvidadas” para provocar nuevas dificultades a una cuestién de por sf muy comple, sino para componer las piezas delicadas de una polémica necesaria, para la cual siempre estamos, como la memoria, en estado de insuficiencia. El ensayista Héctor Schmucler, que en la Argentina ha es- crito textos fundamentales para este debate, dice que si ese sector de las madres se asume como encarnacién de sus propios hijos, corre el riesgo de olvidar la unicidad del desaparecido. Y aunque el desaparecido dejara paso ala figura de los muertos evocados por alguna materialidad que tes- timonie la presencia del que tuvo vida, el crimen seguiria existiendo. La memoria del crimen es Io que no debe desaparecer, mientras la victima puede recobrar su singularidad dramética. Puede apreciarse entonces uno de los contornos del debate argenti- no. Los muertos permaneciendo como una fuerte abstraccién discursiva ‘mantienen en el lenguaje un remoto ideal anti-representacionista. ;Pue- de sostener el lenguaje el cese de la representacién? Es dificil admitir lo si se acepta que sus figuras retéricas y sus rituales harian las veces de monumentos de la memoria, de piedras construidas con el cincel de tun viejo arte. Por eso parecen mantenerse en pie todos los temas que el iconoclasta desplaza como peligrosos para la vitalidad del recuerdo y la 39 ne aa devocién. Pero la presencia del iconoclasta, més allé de su papel politico, es siempre fundamental en el debate del arte, pues representa uno de los confines de la memoria como catarsis de las pasiones. Esta paradoja, aque no vacilo en creer que es fundadora del arte, puede también tener tuna traduccién teolégica. Dice Perla Sneh, en un texto escrito para el libro antes mencionado: “Recuerda lo que hizo Amalek, ordena la Tord ‘Armalek, el nombre biblico e insuficiente que los judios damos hoy al na- zismo. Pero —inevitable pregunta— zcémo recuerda? jacaso es posible olvidarlo? zno resulta paradéjico convocar la memoria de lo que resulta inolvidable? gcémo olvidar la extravia, ajena orden siempre ahi para ser escuchada’’ En verdad, todos los nombres son insuficientes, pues es ¢50 lo que les permite nombrar. Nombran en realidad en el mismo acto que pierden algo, que instieuyen una cosa opaca que de inmediato se nombra como arte en Ia intencién de descifrara. Dealgiin modo, la posicién del iconaclasta frente a la representacién artistica y frente alos nombres singulates, adviene del coraje sorprenden- te de pasar por alto el problema del Lascoonte, tal como lo percibe Les- sing. Si bubiera una traduccién posible entre el arte plistico y las retéri- cas de la lengua poética, la memoria siempre debe dar lugar al arte como dimensin que la salva al mismo tiempo que demora su movimiento. Debe elegir entre ser incesante 0 ser visible. Son éstos los problemas que se advierten en la publicacién denominada Escultura y mzmoria, editada por la Comisién del Monumento a las Vietimas con los 665 proyectos presentados al concurso de homenaje a los desaparecidos y asesinados por el terrorismo de Estado en la Argentina, Problemas de gran interés, pues esta publicacién es una fuente excepcional para el problema de la traduecién encre el arte, su representacién en boceto y las palabras que lo introducen o explican. Bs la otra punta de la euestién que soliciea la intervencisn del iconoclasta. Aqui abundan las alegorias y la confianza en la relacién primera y literal entre escritura e icono artfstico. Graciela Silvestzi, en un articulo de gran interés polémico, ha cues- tionado los resultados de la convocatoria en la revista Punto de Vista. “Bmerge la sospecha de que tal vez la confianza depositada en el arte ya no encuentre ningiin eco" Percibe Silvestri en su escrito una confusién centre as ideas de parque tematico y memorial, ificultades en el eseatu- 40 to del arte piblico tanto por el cuestionamiento de la abstraccién como por el cuescionamiento de las vanguardias, que pueden ver lo abstracto también subsumido en el mercado, y percibe también deficiencias de la descripcién conque cada artista acompafia su obra, ;Pero hay un tipo de relato adecuado? Estamos nuevamente ance el tema que el iconoclasta, resuelve con la viva abstraccién de la memoria purificadora y el repre sentacionista con un uso espontineo de Ia traduccién entre escultura y cescritura. Esta critica condluyente insiste en que muchas obras son im- presentables y'a pesar de sus buenas intenciones no nos dicen nada sobre larte, como tampoco sobre el terror, a muerte o a vida’. Llama entonces a reconstuir una relacién entre arte y moralyarte y politica. Son los términos de un debate posible, que nos animamos a resolver de otro modo, porque con esta experiencia y estos materiales tenemos al fin un territorio excepcional para reflexionar sobre la relacién entre textos e imagen en los dominios de la memoria viva, Incluso hasta llegar al punto eurbador de la propuesta de superar la representacién, en donde puede verse mucho menos un inflajo del Heidegger del Origen de la obra de arte, que el permanente acecho del corazén invisible de la ico noclastia. Porque también podria pensarse la célebre frase de Heidegger “Ia obra de arte nos hizo saber en verdad lo que es el zapato" como una iconoclastia invertida, por la cual el arte es un signo que lleva a la expe- sioncia del ser sin mediaciones, Recordaremos, para terminar, algunos ejemplos de los pequefios tex- tos que acompafian las obras del libro Escultura y memoria. Alguien dice refitiéndose al Rio de la Plata que hay una confluencia entre ese rio y el rfo interior “el mfo, esperanzado’, Otro autor indica que la Fuente que propone, en forma de espiral, simboliza la vida. Otro alude a una geo- metria que"molesca al ojo como molestan a nuestra memoria los hechos cocurtidos”. Otco autor describe su obra diciendo que‘a la noche, la luz «aera sobre las gotas de vidrio y las hard brillar para recordar los ideales de aquellos cuyas voces se quiso silenciar’ Tomando un partido diferente a la mayoria de los textos alegorizan- tes o basados en sentimiento literales, otros emplean otra formula, como ‘esta obra reflexion’, lo que supone recrear mas complejamente la traduc~ cidn entre esculeuta y poesia. Por su parte, uno de los ganadores del con- 4a curso dice"éste es mi proyecto, nominal, explicito, igurativo, descriptive, personalizado, oportuno y puntual, fechado, anclado a una hora y lugar’ Se trata entonces de una descripcién que entrafia un programa estético complejo, que ni traduce la obra ni deja de describirla con una irreverente objetividad. Otro autor llama a “narrar mediante la percepcién espacial” y ms adelante encontramos uno que pone en el cuerpo de una escultura tun epigrama que reza“Pensar es un hecho revolucionatis’ fusionando texto y materia plistica. Por su parte, otro de los ganadores dice, por ejemplo, “busqué en este trabajo mantenerme lo més cerca posible de tanta atrocidad y violencia’ yla frase suena una invitacién al representacionismo subjetivo, validan- do la libre eraduccién entre sentimientos morales y formas pldsticas. La obra, sin embargo, descripta como un intercambio entre el obsticulo y la eransparencia, pues un edifico carcelario contendsia la visibilidad del vidrio pero sus salidas estarfan taponadas por el luto del granito, esta- blecen una gran paradoja entre los sentimientos y las arquitecténicas del terror. Esta paradoja logra proponer un tema sustancial que consigue ser muy feliz en el acercamiento entre el texto y Ia obra descripea. Hay liceratura fuertemente alegorizada en la obra y en el texto hay supuescos representacionistas escritos de un manera candorosa, que nada tiene de cuestionable —al conteario— pero que el proyecto de la cbra coloca en una dimensién con mayores exigencias conceptuales. Son las exigencias, del problema que nos ha ecupado, que nos permite ahora conclair que no nos podemos pasar sin imagenes del mundo, pero cuando esas imige- nes son reclamadas por la condensacién de un suftir, vuelve el ancestral dilema del arte, fantasma del pensamiento que lo persigue incansable- mente, Es el pensamiento del iconoclasta, que acaso desea mantener la Virginidad de la memoria, para que el arte deba sentir que su necesaria presencia entre los hombres atin no ha dado su explicacién dlkima. 2 >? DATOS BIOGRAFICOS Horacio Gonziles nacié en 1944, en Buenos Aires. Bs lcenciado en Sociologia por ‘Universidad de Buenos Aices (1970) y doctor en Ciencia Sociales por la Universidad de San Pablo, Brasil (1992). Desde 1968, ejerce la docencia universitaria en diversas insttuciones del palsy del exterior. Sus participaciones, como conferencsta o pane- lista, incluyen, "Televisién, filosofa y crfcca culeural’ cielo en la Casa de las Américas (Madvid);’Arte y Memoria Universidad de Sao Paulo e Instituto Goethe;"Seminario Borgesy el Norte’ Universidad de Bergen, Noruega;"El ambito de las nuevas sensibi- lidades’ curso de Postgrad en Derecho dela Facultad de Ciencias Humanas de Sanca Catavina,Floriandpolis, Brasil;"Literatarasy flosofias de fin de siglo Universidad de Yale, New Haven, Estados Unidos. Publicaciones: Filosofia de la conspiracion (2004); Retérca y Lecura, para na teoria de la cultura argentina (2002); La cris, daléctca y metamorfsis (2001); La acim subrepticia, en conjunto con Eduardo Rinesi yFacundo Martine: (1998). Sus iltimas investigaciones: Multtudesen la Argentina (unacrt, 1998); Ciem aas de sciologia en la Argentina (unacr', 2000); Uss sociales de a memoria (unacrr, en curso). a Deets et meeeeeete eee tae Politicas de memoria colectiv: beligerancia o diferencia ©_ANA MARIA MARTINEZ DE LA ESCALERA No puede aspirarse a una jusicia que, wn dia, un dia que ya no pertenecerta prabablemente a a historia, se encontrarta por fin suctraida aa fatalidad dela venganza? Derrida En 1976 Michel Foucaule propuso desde su citedra en el Collage de Fran- ce examinar el carécter local dela critica. Ni artes del enjuiciamiento, ni analitica de [a verdad: la critica podia ser otra cosa. Y de hecho lo fue. Foucault se wnié al linaje de una critica sin pretensiones de generalidad y sin sujeto universal de conocimiento. El énfasis en lo local, realzaba la autonomia de la produccién teérica frente a muy diversas hegemontas, exceptuando la de su especifica fuerza realizativa. Porque al no aspirar a ninguna posicién central dentro del orden de los saberes y de la verdad oficial —segiin se pretendia—, las instiuciones creadas a ese efecto deja- ban de ser indispensables para otorgar validez al discurso critico. Sémese 2 ello un ejercicio de problematizacién y de interrogacién que reclamaba ‘un nuevo vocabulario para poder determinar el objeco de esa critica. Todo eso contribuyé a crear una nueva medida de la critica. Tenfa por modelo el de la guerra; él promerfa descubrir una historia de las 45 Iuchas —en el dominio de la verdad—, luchas que las instituciones de conocimiento suelen ocultar 0 excluir del discurso sancionado, De ma- neta apreciable Foucaule intentaba pensar una critica local de las luchas © de su historicidad, como un retorno de saberes sometides o subyugados. Vale decit, contenidos histsricos que han sido embozados bajo sistema- tizaciones formales pero que una lectura eritica, ecurriendo ala erudi- > >»>»> dar que la decisién y su herencia contintien siendo indecidible la pri- ‘mera, pot ello mismo el verdadero incentivo para calcular sus efectos y sus afecciones, las apropiaciones y los destinos, en suma su tener lugar y dar lugar a; e incondicional la segunda, es decir, fuera de los rigores de la coyuntura y las hegemonias. O viceversa, si se prefiere. DATOS SIOGRAFICOS ‘Ana Maria Martinez de la Escalera es doctora en Filosofia por la Universidad [Nacional Aurénoma de Méxids. Profesora de la citedea de estécica en la Facultad de Filosofia y Leeras de la misma institucién. Es coordinadora de la linea de investigacin aleridad, memoria y testimonio en el Programa Universitario de Estudios de Género. Corresponsable en el periodo 1998 al 2006 del proyecto de investigacign problemas de alteridad. Ha publicado varios libros entre ellos destaca El presente cautivo, Siete variaciones para pensar la experiencia moderna e Interpretar cn filosofia, Ha edicado diversos libros el dltimo de los cuales se ctula El Mel. Ditlogo entre losafia, prcoandlsis y lteratura Es miembro del Sistema Nacional de igadores desde 1998. Inve prstioGRaria Bauman Rony y Sivan Eyal, Elio de le desobedionia, Buenos Ases, Fondo de Cura Beo- ‘bmica, 2000. Derrida Jacques, Expects de Mars, El ested del dew, el taba del dao yl nueva intr: avanal, Valladolid, Teota, 1995. La demcracia para otro di, Barcelona, Ediciones del Seva, 1992. Universidad sin condi, Madeid, rota, 2002. ov Callas, Madi, Tose, 2005. oucaule Michel, Defender a sociedad, México, FCE, 2005, Roucinesco Ey Derrida J, ¥ matana qué México, FCE, 2003, 51 >>> Noras * Queda a duda de sila verdad convence por ser vedadera ola consideramos verdaders en Ja medida en que convence. * Los isracltas Rony Brauman y Eyal Sivan oftcen un ejemplo dea belgerancia de le me~ ‘oria ene bro Elio de te desobedincio que desribe a investigacién que condujo a le aboracién del filme Fl epecainta sobre el juicio a Bichmann, Escriben al repeeto que “Elrecuerdo candente de os osaros, los camps de sobreviventsen Europ, los barcos de ‘efugiados que pontan proa Palestina habian suministado la podersapalnca, piel cay politica ala vez, que permitiS —enere el fn de Is segunda guets yl proclamacién de estado judi soberano—legtimar el gran designo hasta entonces utépieo encarnade por David Ben Gurisn. La expulsién mecédica de seteientos cincuents mil palestnos fae ‘cult por emancipacin de los maticeseuropeos. El Memorial Yd Vashem, ergo algunos aos mas tarde en view de una llamada "Memoria, Shod y heroism estonia simbélicamente ese borramienco de una memova por otra" Brauman, 31 * sCémo se borea una memoria? ,Cémo sel subyuga sn fuera del sistema ode ls eviden > publica y, sobre todo, planteéndose la construccién de espacios politicos periféricos, autSnomos del Estado. Para ellos, el aparato estatal deja de ser el bastin a conguistar para convertirse en un centro de poder del que ¢ posible sustraerse para hacer un juego otro, mds libre y otientado por principios diferentes. En cierta medida, estas nuevas pricticas parecen dar respuesta a algunas de las preguntas abiertas en los setenea, una res- puesta que representa ala vez una critica. Algunos jévenes que participan de los actuales movimientos barriales, de piqueteros, de desocupados se refieren a la"légiea setentera, con un tono provocative, tomando distan- ia, pero recordando. ¥ hacen bien en tomar esa distancia. La memoria es una forma de traer el pasado pero sélo para abrir otra cosa, nueva, que recupera lo vivido sin la tara de la repeticién. No hay aguf una memoria social mucho més fuerte que la exalta- cidn de una heroicidad siempre dudosa? ;No hay un pasaje de hecho de tuna experiencia politica, dolorosa pero habilitante, en la medida en que puede someterse a critica y rectificacién? La memoria no es la “Bjacién” nila exaltacién del pasado; eso en todo caso puede format archivos tiles para diferentes intereses politicos. Lo que enciendo por memoria es la portacién de las experiencias del pasado que, por ser algo propio, se lleva con respeto pero también con ligereza; no constituye tn lastre sino que permite tomar y desechar a la medida de las necesidades del presente. La revision critica de la experiencia politica, el rechaza de relatos miticos en toro de la victima inocente o del héroe combatiente pueden facilitar el pasaje de una memoria responsable que sea, ala vez, fil al pasado por la recuperacién de sus coordenadas de sentido, y ligera, amable con el pre- sente para formar parte no sélo del presente sino de lo que vendri. DATOS BIoGRAFICOS Pilar Calveiro es argentina, residente en México, doctora en Ciencias Politcas por la Universidad Nacional Aurénoma de México. Profesora investigadora dela Bene 6 >>> mérta Universidad Aueénoma de Puebla, Publicaciones: Poder y desaparicisn, Buenos Aices, Ed. Cole, 1998, Redes familiares cde sumision y resistencia, México, vaca, 2002, Famili y poder, Buenos Aires, Libros de Ja Araucaria, 2005, Politica y/o violencia, Buenos Aires, Norma Editorial, 2005. BretioGRaria Benjamin, Walter, Para una erica del ileniay otros ensayos Muminaiones TV, Mai, “Taurus, 1991 Da Silva Cael, No habri fore el tube del pasado, Buenos Aires, Ediciones Al Margen, 2001. Finkielkraut, Alain, La memoria vans, Barcelona, Anagrama, 1990. Lace Arms, 0 Irn. 1, enero-Fbrer0 2005, ‘Vezzec, Hugo, Psadoy presence, Buenos Aires, Siglo XXT, 2002, 62 0 De batallas y olvidos: el retorno de los setenta RICARDO FORSTER L Que la memoria elige sus propios caminos para insistir es algo que la sociedad argentina no ha dejado de comprobar a lo largo de su compleja y dolorosa historia. Ni siquiera en las épocas de impunidad consumista y de frivolidad medistica se desvanecieron las marcas del pasado, esas marcas que més evanescentes o mis evidentes no dejaron de perturbar el niicleo de una sociedad que, de haber podido como muchas otras, hubie- ra optado por el bortén y cuenta nueva, se hubiera dejado mecer por las miele del olvido. Y sin embargo, como repitiendo un cuento borgeano, el

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