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  • Memoria - Lorenzano 1

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    Camilo Arango
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    £Cémo se construye la memoria de una sociedad? éCémo se transmite a las generaciones futuras la historia del horror? éCual es la relacién Brea caer Renan Ate tee eens 2 las diferentes voces, a las diversas memorias? Las distintas res: Bee ee a ae eee eS Cu ee ee ee trata de un espacio de conflicto, espacio heterogéneo que procura una ee ee cee eee ae ee Sree a oe ee ee ea partir de las fisuras, de los quiebres, del fragmento, de la movilidad que transforma a la memoria en resistencia. ese ene een cet que el tema de este libro no es la memoria sino las memorias. Pues, no se trata de una memoria sino de multiples memorias en conflicto. La ruptura que las distintas perspectivas implican para el discurso historico que Se pretende univoco y homogéneo, es parte de su capacidad de provocacién. No se trata de hacer de la memoria un relato cémodo, que Cee ei te ae ae ets Dn a eee ee ey De hee ee cuca a ee ee a ae Rite ee Ra a ha eee) eg eee ee ee ee eee a ‘moria. Tensiones en la palabra y la imagen. Este libro, que reine a ee eee ea eee ee ae na eee ee ee eet ae Pa a ae eee ee ec eee en oe ee cs eee ete ec See uC a ae ee nen ae rere TISAS DELA ate) Tye M ie a 8 ~ ued s (EDITORES) Cp ere na hee NOR LR aT 3 Piet Politicas de la memoria Tensiones en la palabra y la imagen SANDRA LORENZANO | RALPH BUCHENHORST (Editores) © ‘Univaasoan oe CunustaoDBSon Juana EDITORIALGORLA POLITICAS DE LA MEMORIA cree Baianeg ga pan ylntaoen,| beets ae B3> Poca dela memoria :tensonsenia pla ya iragn /SanraLorenzana at Taro or Sanda ornare y Raph Buchrbr- 6 -Bueos Avs Goa dsc: Universi dal Cust de Sor Juno, 2007 lwrRopuccion 512. 22xSem (Tarsons de Penconirs/ ain Cava 1) Sson sree 220815 Noaporraen allen. Amodo de ince anne ‘4, 2wacos Huenos | Larnzane Sacra, oo I. Bicheno Rah cord oe Te on aT [La memorit un inercambio de reconstrucciones. 15 >>> ise y lagramacén: Roberto Domingue | Juan Manuel leo seo de portade:Aeandro Magatanes NEMORIA, MEMORIAS. ENTRE LA TEORIA Y EL PRESENTE ‘Alors edtorotes:Facund Ezequiel Burgos Beco “Annio Nwvlém ¥ Roberto Dominguet Bravo La administracibn dela memories 2 >>> (©2007 Universi del Caustra de Sor Jusna Cee eee a ‘San Jerénimo 47, Centro Mistérce, 06080, México, O.F o.ues.ed mx ‘Ana Marla Martinez de la Escalera Politicae de memoria colectiva: beligerancia o diferencia. >>> © 2007 EDITORIAL GORLA Pilar Calveiro Av Independencia 3018 | Te. (5411) 4932 3890 Memoria, politica y violencia .. Cluded Auténoma de Buenos Aires (1225) - Argentina Ricardo Forster ‘ww eitorialgora.com.ar | egoria@etltorialgorlcom.ar * De batalla alvidos: el rerorno de los setenta 29> No se permite la reproduccin total o parcial de este bro, ol su Silvana Rabinovich ‘slmacenamiento en un sistema informatio, ni su transmisén en ‘Memoria por venie (primeras rflexiones éico-literaras) cualquier forma o por cualquier medio, elétrico, mecsnice, fotocopia otros métodos sn el permiso previo de editor Rosalba Campra ‘Usos dela memoria, usos de la palabra... 1105 >>> Queda hecho el depésito que marce fa ley 11.723 ESPACIOS PUBLICOS DE LA MEMORIA Derechos reservados ISBN 978-987-22081-6-5 Horse Hoheisel ‘Algunas ceflexiones acerca dl are de la memoria y lememoria del art on 12 >>> Impreso en Argentina Printed in Argentine Jacqueline Lichenstein y Gérard Wajeman Entrevista a Jochen Gerz, Rubén Chababo ‘Acraparlo inasibe.. ‘Memoria abiesea La representacidn de experiencias traumsticas a través de archivos de testimonios y de la reconsteuccién de espacios de represién, Fernando Rest El monumento de papel: La construccién de una memoria colectiva en [os ecordatorios de los desaparecidas Edna Aizenberg Holocausto, memoria judia y memorials al terror en el cano sur Jolio Flores ‘Arce del museo: memoria zde qué? Grupo Escombros ‘Cuerpos repicantes: las pancartas del grupo Escombeos y a memoria Grupo de Arte Callejero > No aportar silencio al silencio. A modo de introduccién CO _ SANDRA LORENZANO La memoria es también —y tal vez sobre todo— desestructuracién. La memoria viva, palpitante,es- capa del archivo, rompe la sstematizacion y nos conects invariablemente con lo incomprensible, con lo incémodo. Hay que recuperar una y ‘otra vez la incomodidad de la memoria. Pilar Calveiro" Cémo se construye la memoria de una sociedad? ¢Cémo se recupera la incomodidad de esta memoria? {Cémo se transmite a las generaciones facuras la historia del horror? ,Cul es la rlacién entre memoria y justi cia? ¢Qué historia es la que se busca transmitir? ¢Cual es la relacién entre el pasado y el presente? ,Cémo se construye un espacio que dé cabida alas diferentes voces, a las diversas memorias? Estas son algunas de las preguntas que estan presentes en el debate argentino, y que se actualizan ycomplejizan en cada uno de los aniversarios del golpe de Estado que in- staurara la mas sangrienta de nuestras dictaduras milicares. Las distintas respuestas o reflexiones que generan componen un tejido dominado pot u Ia diversidad y las tensiones. Hablamos de un espacio de conflicto, es- pacio heterogéneo, que procura una mirada no lineal sobre el pasado; hablamos, entonces, de discontinuidades, de rupturas, de ambigiedades. Reflexionamos y creamos a partir de las fisuras, de los quiebres, del frag- mento, dela movilidad que convierte a la memoria en resistencia Frente a su posible banalizacién, frente a su posible anquilosamiento, es preciso subrayar que nuestro tema no es la memoria sino las memorias. No se trata de una memoria sino de miileiples memorias, de memorias en conflicto. La raptura que las distintas perspectivas implican para el discurso histérico que se pretende univoco y homogéneo, es justamente parce de su capacidad de provocacién. No se trata de hacer de la memoria tun relato cémodo, que fie la historia en canto discurso domesticado, sino de subrayar ese movimiento constante que impide que sea encasillada y silenciada. La memoria como instancia de reflexién y anilisis, como instancia de ereacién, como forma de acercarse criticamente al presente, “deshabiewando" y cuestionando el modo lineal y rigido de pensamiento. Como plantea Nicolés Casullo,"..a la vista de las lapidarias secuelas sociales, culturales, econémicas y éticas que la crénica del terror de Esea- do y los desaparecidos dejaron en la Argentina (sustentados en el pacto de silencio como corporacién mafiosa de las Fuerzas Armadas), enfocar la cuestién de la memoria es preguntarse qué es posible discutir para que las politicas eriticas dela memoria no concluyan también realizando esea historia ciega e inescuchable sobre si misma, en vez de develar de esa his- toria su estado terminal. (...) Dicho de otra manera: no aportar silencio al silencio” La memoria del trauma, la memoria del horror, ¢s memoria en duelo; s decit, memoria cubjerta de muerte pero también ~ o precisamerte por eso - memoria que exige justicia."“Seré que el antnimo del olvide no es a. memoria sino la justicia’ se preguntaba Yosef Yerushalmi* En una sociedad como la argentina, donde los torturadores caminan libremente por las calles, donde la ausencia de 30 mil desaparecidos es tuna presencia que pesa y duele cada dia, donde los cuerpos de las victi- mas del autodenominado “Proceso de reorganizacién nacional” se con- fanden hoya inicios del siglo XI, con las victimas de un neoliberslismo feroz que ha dejado a uno de cada cuatro argentinos viviendo bajo la linea de pobreza, en una sociedad como ésta, la memoria es - tiene que ser - 12 011A > tun ejercicio de reflexién del presente. La memoria es algo activo que se sitda en el hoy y a través del cual el pasado es permanentemente resig- nificado. Estamos hablando de ligar pasado, presente y futuro, no en un cjercicio de nostalgia sino en un trabajo en el que el dolor se convierte en motor politico. Esto es lo que buscamos desde este minimo espacio que es Politicas de la memoria. Tensiones en la palabra y la imagen. Este libro, surgido a partir de dos Encuentros® entre escritores, teéricos, filésofos, activis- tas de derechos humanos, historiadores, misicos y artistas visuales, est formado por una multiplicidad de voces que desde diversos campos del conocimiento, desde distintos modos de participacin social y politica, desde diferentes disciplinas, se cuestionan, dialogan y discuten sobre la ‘memoria, la historia y la (im) posibilidad de que el arte y la literatura den cuenta del horror. ‘A quienes participaron en estos Encuentros se han sumado nuevas voces, nuevas discusiones, nuevas perspectivas. Con reflexiones y pro- ppuestas artisticas que van desde la discusién acerca de la representacién dela Shos a las dictaduras del siglo XX, desde las teorias de la memoria ‘como marca social a as reflexiones en torno a la relacién entre ética, es- kética y politica, los diversos trabajos se preguntan acerca de la aporia del arte y el horror. Quisigramos expresar aqui nuestro ageadecimiento a todos aquellos ue ereyeron en este proyecto y colaboraron con él; en primer término a estos aoe 72 quienes apoyarn la redizcin de ea doble sen- tura:los Encuentros y la edicién del libro. ‘Asimismo, merecen un reconocimiento especial las siguientes instan- cias: Embajada de Francia en México, Cétedra Albert Camus, Universi- dad del Claustro de Sor Juana, DAAD (Servicio Alemén de Intercambio ‘Académico), Centro Franco Argentino de Altos Estudios, Biblioteca Na- cional Argentina, Memoria Abierta, Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto de la Republica Argentina. £Qué puede decir el arte en un momento en que la historia nos pre- senta su rostro mAs oscuro? ;Realmente puede decir algo? ;Son la vio- Iencia, la muerte, el espanto, irrepresentables? Cul es el riego de laes- tetizacién’? Pensamos que quizés el arte nos proporcione el mejor modo de ir tejiendo la trama sutil que nos permita rodear lo innombrable, que 3 quizis el arte nos permita llevar a cabo la ceremonia de bautizo y entie~ La memoria: 1to, nacimiento y duelo, exigencia de justicia y reflexién comprometida un intercambio de reconstrucciones que nuestros muertos y nuestros vivos reclaman, Por los que estan. Por los que no estan. México, marzo de 2006 O_RALPH BUCHENHORST >>> NoTAS ° Pie Cali, Desparsons. Memoria desmemara dels camps de conenrein rent es, Mexico, Taurus, 2002 (Cola huela dl ox), 9.2 2 Vote YeushalmiRefexiones sobre ellvido’ en VV.AA., Uses dl a, Buens ies Ediciones Nueva Visio, 1989 » BacuenteInterncionalMemorias del horror. Tensones ena pasbea ya imagen’ México, DE, septiembve de 2005 “Tan pronto alg tervible Encuentro Internacional: "E] arte como representacién de la memoria del terror’, ee Buenos Aires, noviembre de 2005. se convierte en conmensurable. Exel ema dela eerie” WG. Sebald ‘A eso haba gue agregar lo siguiente: ‘Tan pronto alo terrible se ‘pone en un contexto esttico, se converte en una vor rescatante sa oportunidad de la eseritura A partir del Renacimiento y acusadamente para el idealismo del siglo xvi, la fancién central del arte ha sido captar la belleza de Ia idea (‘sinnliches Scheinen der Idec") y plasmarla en una representacién sen- sual, por medio de la mimesis. Los primeros afios del siglo xx desafiaron esta concepcién colocando la experimentacién, Ia innovacién y la con- frontacién con las percepciones del mundo de la vida como bisquedas “4 15 ‘que superaban la aspiracién a la belleza, Pero el arte ain conservaba una certeza inconmovible, Ia idea del individuo como soberano de una soli- daridad universal expresiva. La historia que siguié destruyé también esa certeza. El genacidio de los armenios, la Shod, Hiroshima, Vietnam y Ruanda, y en Aggentina el terrorismo de Estado, entre otros acontecimientos, mostraron con con- tundencia la irracionalidad destructiva de los hombres contra los hom- bres. Ante estos hechos histéricos, el arte se ve obligado a enfrentar un problema més agudo que el de plasmar la belleza ideal o expresar al in- dividuo creador, llevando a un extrema los limites de la representacién. En obras como Guernica de Picasso, Fuga de muerte de Paul Celan o Un sobreviviente de Varsovia de Arnold Schoenberg, parece mostrarse a la altura de captar y representar el terror historico. Pero resuenan con fuer- zalos enunciados de Adorno acerca de la barbarie de escribir un poema después de Auschwitz ', y de Agamben: "Es imposible dar testimonio sobre la Shod?, que nos ponen frente a los desajustes entre el arte mo- demo y sus modelos de representacién y ciertos objetos histéricos. Entonces, el arte actual que pretende comprender y reflexionar so- bre el terror histérico, ya no puede referirse a conceptos de la estética tradicional: el placer, la contemplacién, la subjecividad, la mimesis. Este libro fandamentalmente busca abrir un espacio de interrogacién y de- bate acerca de las estrategias actuales dentro del arte y Ia liveratura para decir lo indecible, para construir un archivo de la memoria colectiva de las catastrofes culrurales del siglo xx. En ambos encuentros los organizadores y los participantes procura- ron generar una instancia de incercambio y aprendizaje a través de la presentacién de obras actisticas, su génesis y realizacién, y de reflexiones historiogréficas, hermenéuticas,estéticas y sociolégicas en torno ala po- sibilidad de representar el terror. Las discusiones se centraron en cuatro temas: Las tensiones entre palabra e imagen, en especial la relaci6n de la escritura y el arte en el contexto de la interpretacién de Ia historia del tertorismo de Estado; La pregunta de si existe una ética para la represen tacién del terror, abordando temas claves més alld de la representacién estética del terror, como la autoridad y la contingencia del testimonio, la impunidad juridica y el valor de la identificacién de los cuerpos muertos de desaparecidos; Las dudas acerca de la musealizacién de la memoria, 16 agudizando la contraposicién entre la memoria institucionalizada y la ‘memoria activa; Los distintos elementos expresivos del lenguaje actual de la imagen, desarrollados en manifestaciones corporales y simbélicas, ob- jetos y acciones. La insistente incerrogacién del silencio y de los signos de la imposi- bilidad de referitse espontneamente la violencia suftida mostré que la colectiva,es un bien cultural que podria ‘memoria, sabre todo la mem: Iigar a ser ‘desacertado’, Esa comprensién inguietante sittia el trabajo de la represencacin de Ia memoria del terror de Estado en el contexto de Ja contingencia y exige una renovacién permanente del acuerdo sobre la incerpretacién de los hechos hist6ricos. : En muchos casos ese acuerdo no se puede lograr. Entonces, parece que las sociedades modernas ya no se pueden identificar con una sola narracién sobre el pasado, ya sea de logros culturales o de destrucciones violentas. En el conocido caso de la discusién prolongada acerca de la construccién de un monumento del Holocausto en Berlin, muchos artis- tas y comentadores propusieron que el monumento fuera esa discusién, as que el proyecto Finalmente elegido.* Entonces, la tarea no es logear la reconstruccién univocamente consensuada de la memoria del terror, sino abrit un espacio de comunicacién no coactiva acerca de diferentes erspectivas sobre el tema. Oe rasgo general de las presentaciones fue destacar la creciente an~ torreflexin de las artes que se sitdan en el campo de la representacién del terror. Debido a esa tendencia, rechazamos separar a los tedricos de los, artistas. Buscamos posibilitar y fomentar un didlogo entre ambos gru- ‘pos, puesto que la mayoria de los artistas invitados ya habia reflexionado tedricamente sobre el sentido y las posibles consecuencias de su obra y muchos teéricos usaban un lenguaje destacadamente expresivo ¢ innova~ dor para poder legar a expresat lo inexpresable, Ademés; la realidad del terror suele ser una realidad camuflada, subterrdnea, irealista y, como se sabe, incluso los propios verdugos aplican una estética corrompida a su obra. Por ejemplo, el cineasta Claude Lanzmann destaca que el “gueto modelo” de Theresienstadt era en verdad un gueto“Potemkine’ galvani: zado en una Verschineraongsaktion (crabajo de embellecimiento) para la visita de delegados del Comité Internacional de la Cruz Roja en 1944. Hay que tener en cuenta que el trabajo sobre la representacién de la Wy >>> ‘memoria del terror siempre implicé también cuestionat las trivilidades y evidencias del propio discurso, sea teérico 0 estético, De esa manera, entendimos que as artes ya no necesitan una"acomodadora’ externa para explicar su fancién, su sentido y su verdad en la reconstruccién y la ex- presidn de la memoria, Investigar la representacién de lo impresentable implica aucométicamente reflexionar sobre los limites del arte que el pro- pio arte produce como sistema auténomo. Aprendimos durante el intercambio de ideas, resultados de investi- gaciones y futuros proyectos que lo revolucionario se encontraté en un trabajo minucioso, perseverante y doloroso: dar nombre aun cue:po des- conocido, respetar o rodear un silencio persistente, rescatar fragmentos de una constelacién de poder ejecutado. En fin, crear espacios conde la ‘memoria del cerror pueda ser comunicada. Buenos Aires, marzo ce 2006, NoTAS "Theodore W. Adorno, Critica eulural y sociedad, Madi, Saspe, 1984p. 248 *G. Agamben, Lo que quads de Auschwite, Valencia, Pre-Testo, 2000, p. 3. * Vesse R. Buchenhoset, iustracin del genocidi’ en Discutiel canon. Tradiciones valores en criss, LI Congreso Que forma tiene la memoria consensuable? Sobre el incenco de Internacional de Teoria e Historia de as Artes, Buenos Aires, ca14, 2003, 4 VeaseC.Lanzmann, Alien vivo pasa, Made, Arens, 2004, enrevieta con Mausce Rows se) delegado del cren. 18 Memoria, memorias... la teoria y el presente >>> La administracién de la memoria O_ANTONTO NAVALON la meron lo adminiznan to dodcro 209 Lahlstoria del mundo, es obvio, se construye sobre el eje dela memo- ero a ésta la administran los poderosos; por eso a veces tardamos si- ¢glos en comprender incluso hechos evidentes. Por ejemplo, que Africa es un continente poblado por seres humanos; que no hay lugar de América donde se maldiga y se sufra en el idioma de Cervantes que no sea hijo del olor a carne quemada de la Inquisicién; que en América como en Espafia el Estado portaba la cruz del Dios verdadero y todo tenia que ver con sus, designios, que suelen coincidir con los de quienes gobiernan. En Espafa se suftieron trescientos afios de vergtienza, Guerras civi- les, falta de respeto a los derechos humanos, ausencia de instituciones, riedo al balance. El vaivén histérico colocaba a los espafoles de uno y otro lado de latapia del cementerio y al final, como escribié Leén Felipe, “aqui el hacha es la ley... el hacha es la que triunfa’, Ahora, tras treinta aitos de luna de miel con la civilidad, los derechos y la tolerancia, es impo- sible tratar de reconstruir la memoria histérica y distinguir qué debemos entender y qué no debemos olvidar sin empezar en Espafa y terminat en Espafia. A la memoria no la pueden tapar ni las magnificas cifras del au 2c wara de yoo md desarrollo, nila condicin de ser por primera vez un pais democritico, ni ser ejemplo para Latinoamérica del buen hacer de partidos y congresos. Han pasado treinta aftos desde que se celebraran por primera vez elec- ciones libres y democriticas. Treinta afios desde que el odio y el hacha pa- recian formar parte del pasado. Treinta afios desde que Espafia pas6 de ser madrastraa ser ejemplo. No fue la Reptiblica, pero sila nacién, la democra- ia, la libertad. Sin ese caracter es imposible siquiera proponerse entender ccrimenes como los dela ESMA 0 Pinochet, o cémo se legé a la conclusién, de que se puede romper las manos a los enemigos, como a Victor Jara, y borrarlos de a faz de la Tierra, pues nunca debieron haber existido. Eso se lama"razén absoluta’,y uno la tiene cuando Dios esté de su lado. > Se recuerda, se rememora, se aprende, se estudia para aprender y se aprende para rectificar se rectifica para no repetir. Hay una memoria, la que ahora mismo se esta levantando, que es peligeosa y al final del dia Io tinico que hace es poner limites al caudal de los sentimientos. Vatias genetaciones y setenta afios después de los asesinatos, alguien siente algo en nombre de los muertos, pero esos muertos siguen abriendo heridas. La memoria es una parte fundamental del conocimiento humano ppero no debe ser considerada tinicamente parte formal de la liturgia de- mocritica: obligatoriamente la memoria significa y representa querer un mundo mejor. ‘Al mundo le cost6 cerca de cien millones de muertos y un siglo de horrores inscalar en su lenguaje eérminos como crimenes contra la huma~ nidad, genocidio, tratado contra la tortura... Signos de que la sociedad habia comprendido que debia poner coto a la destruccién masiva o toda la humanidad seria borrada. Y en ello fue determinante la memoria co lectiva. Toda memoria que no signifique una ensefianza viva no vale para nada. Si no sirve para evitar la impunidad, no sirve para nada, .Qué hemos aprendido? Hace poco, en los actos conmemorativos Jolocausto, supervivientes y bien intencionados nos reunimos para de decisle al mundo que no debe olvidar; que en el Holocausto morimos todos. Que hemos aprendido. Que para eso sirve la memoria. En esta época en la que la suma de todos los medios hace que nuestras barbaridades locales sean insignificantes en relaci6n al horror global, es tuna buena ocasién para abrir el armario de los muertos y sacar del cléset aquellas cosas que supimos que cambiamos simplemente por miedo 0 porque a los muertos ya no los podiamos recuperar, sin embargo, al dejar a Los muertos dos veces muertos, en la vida y en el recuerdo, abriamos el camino para los muertos que les seguiremos. aTOS BIOGRAFICOS Antonio Navalén fue el principal promotor y organizador de la exposicién: “Ciudades, El corazén sobre el axfalto” de la pintora Ménica Roibal en el An tiguo Colegio de San Ildefonso (2003). Presidente del Consejo Promotor del 25 ee ne programa culeural "Tijuana, La Tercera Nacién’; la exposicién y exhibicin de arte al aire libre mas grande del mundo realizada sobre 2.2 kilémetros a lo largo del muro que divide a Tijuana de San Diego, Estados Unidos, ls cana- lizacién del rio fue cubieeta con imagenes de diversos artistas que hacen una reflexign de integeacién e identidad cultural (2004). Creador del concepto El arte contra los muros, Tijuana, La Tercera Nacién, reproduccién de la exposicién del muro de Tijuana en la Feria de Madrid ARCO 2008. Betas dos ‘leimas exposiciones colectivas son muestras de la realidad socivecondmica y culeural de la frontera con Estados Unidos, y en ellas se abordan principal- mente temas relacionados con su cultura ¢ identidad, movimientos sociales y juveniles, asi como de su sociologia urbana. Panelisea y conferencista desde 2002 en los eventos Espacio de Grapo Televi- sa, Colaborador en el noticiario de Joaquin Lépez Dériga con los comentarios En la opinién de. Conferencista en la Reunién de ex alumnos d= Wharton Global Alumni Forum México 2004 con el tema El mundo tras el 11 de sep tiembre, Conferencista en el Rotary Youth Leadership Award (RYLA), Ti- juana, B.C. con el tema El orgallo de ser tijuanense. Conferencista en la Us versidad de Berkeley California con el tema: Seguridad, Fear/Security 2005; Conferencista en la Universidad Iberoamericana con el tema: El terrorism y imedios de comunicacién, Orador y conferencista en el Instituto Tecnolgico Aurénomo de México (ITAM), en la inauguracién del Archivo de Don Ma- nuel Gémez Morfn. Conferencista en el Seminario Encuestas y Elecciones en ‘México 2003, organizada por el IFE. Antonio Navalén ha escrico diversos arviculos para las revistas Foreign Aj irs en Espanol y Nexos, asi como para The New York Times, entre oteos. Es periodista, y miembro del Pacronato del Antiguo Colegio de San Ildefonso. Ha publicado varios libros sobre Ia hiscoria de Espa, Participé en una importante actividad durante la eransi- cin democeitica espaiola. Actualmente se desemperia en la empresa privada, centrado en actividades relacionadas con los medios de comunicacién. Es responsable de la representacién del Grupo Prisa en México. 26 La materia iconoclasta de la memoria No decimos nada nuevo al afirmar que el debate sobre la fijacién del re- cuerdo es fundamental para el arte. Pero no es fundamental de cualquier manera. Elarte es caso una extrafia consecuencia dela desconfianza en la memoria. Sila memoria no fuera frigilo dubitativa, no habria auronomfa de los signos attisticos, lo que también ocurre aun en los dominios del iis extremo realismo. La relevancia del arte para el recuerdo se puede sineetizae en el caricter incompleto dela memoria y en la tensi6n artfstica hacia una totalidad siempre frustrada o inaleanzable. Este caricter escaso es consubstancial ala memoria. Pero la escasez es la amenza nunca con- jurada por el arte. Es esta insuficiencia lo que realmente lo funda. De ahi que una fijacién seria lo contrario que el acto oscuro de recor- dar, El verdadero recuerdo procederia por gestos de fidelidad a la cosa, sin mediaciones. Pero tal anulaciSn de la representacién nunca ocurte. “Tentacién siempre permanente en el art, éste tiene infinitas formas pero tun tinico problema verdadero, El de retroceder a su mitico origen no re- presentativo y el de declararse pura representacién de un objeco perdido. En ambos casos esté en peligro. En el primer caso, su ser no seria nece- sario; en el segundo caso, seria Ja busqueda de un arquetipo que al fin podria reabsorberlo en la nada, 27 | | | Si aceptamos estas répidas —tal vez odiosamente urgertes— pre- misas, el arte es una forma sacrificial de la memoria. El recaerdo abre Ia reflexi6n hacia un momento de sacrificio cuando puede mostrar su insuficiencia como una colosal invitacién a un ser sustituto. Pero esta sustitucién —gesto y ente al mismo tiempo— Iva las huellas de ese mattirio de la memoria. A cada paso, el arte de cualquier condicién y de cualquier raza, esté proclamando que proviene de inmolacisn inevitable de la memoria. ¥ esta fatalidad de su constiucién real se agrava cuando elarte debe realizar su vinculo con las memorias de actos soarevenidos en el menoscabo del existir. En este caso, el arte referido a las memorias de destruccién de valores tiltimos del cohabicar humano, es un arte que busca en su propia realizacién el secreto del origen de todo arte. Cuando recordar ¢s dificil o hay mas obstaculos en la historia que en la natura leza, el arte adquiere més conciencia de su origen impugnado, Quiero deci, secretamente impugnado por la memoria. Es precisamente en el momento sacrificial de la memoria cuando se produce un acto indefectible. La memoria vacila sobre s: seguir st trabajo imposible de anoracién completa del mundo o estancar su mo- vimiento en un lugar posible pero impotente: en su enemigo, el arte En un sacrificio se presenta la situacién en que un deseo vital se ve mutilado en nombre de un valor que justificaria tamafo impedimen- to, Esta mutilacién lleva a la esencia del arte: su necesidad y a la vez su insustentabilidad. Pero el tema esencial del sacrificio es que nunca aparece el bien capaz de reparar el datio cometido, con lo cual el arte es una promesa de redimir una calamidad desconocida. 2O acaso surge siempre con claridad que sus formas infinieas provienen del deseo de capturar las infinicas retiradas de la memoria? En la fenomenologta del sacrificio se halla la idea de que éste no es tun perjuicio indeseado sino una privacién que puede tornarse oftenda.

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