Fernando Pessoa e a Nova Poesia Portuguesa

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Fernando Pessoa e A Nova

Poesia Portuguesa: da teoria
concretizao potica em Pauis
Maria Jos Lopes Azevedo Domingues
CLEPUL
2013
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C OLEO T EMAS C OM ( N )V IDA

Cem anos depois da sua escrita, justifica-se recordar, por motivos
evidentes, o poema Impresses do Crepsculo, de Fernando Pessoa.
isso, e muito mais, o que fundamenta a publicao do livro Fernando
Pessoa e A Nova Poesia Portuguesa: da teoria concretizao po-
tica em Pauis, da autoria de Maria Jos Domingues, que, assim, inau-
gura uma nova coleo no mbito das LusoFonias: a C OLEO T E -
MAS C OM ( N )V IDA .
A C OLEO T EMAS C OM ( N )V IDA dirigida por Annabela Rita e
Dionsio Vila Maior e, no seu Conselho Cientfico, integra nomes como
(entre outros) Beata Ciesznska, Fernando Cristvo, Isabel Ponce de
Leo, Jos Eduardo Franco, Jos Jorge Letria, Lilian Jacoto, Lusa Pa-
olinelli, Maria Jos Craveiro e Petar Petrov. Sendo uma coleo sujeita
a referee, procurar divulgar, de forma metdica, sistemtica e sele-
cionada, trabalhos de investigao realizados no mbito de mestrados
e doutoramentos, nas reas da Literatura e Cultura Portuguesas e da
Literatura em interartes.
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concretizao potica em
Pauis
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Lisboa, 2013
F ICHA T CNICA
Ttulo: Fernando Pessoa e A Nova Poesia Portuguesa: da teoria
Autor: Maria Jos Lopes Azevedo Domingues
Coleo T EMAS C OM ( N )V IDA, 1
Imagem da Capa: Antnio Rodrigues Tom
Composio & Paginao: Lus da Cunha Pinheiro
Reviso: Maria Jos Lopes Azevedo Domingues e Lus da Cunha Pinheiro
Centro de Literaturas e Culturas Lusfonas e Europeias, Faculdade de Letras
da Universidade de Lisboa
Lisboa, 29 de maro de 2013
ISBN 978-989-8577-14-6
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Maria Jos Lopes Azevedo Domingues

CLEPUL
Lisboa
2013
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ndice
Nota Prvia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Introduo Geral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1 A inscrio de Fernando Pessoa na Renascena Portu-

guesa 25
Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
I.1. Contexto poltico-literrio: o Ultimato ingls e a reaco
nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
I.2. Fernando Pessoa no contexto poltico-literrio . . . . . . . . 37
I.3. Escritos ntimos de Pessoa e o iderio da Renascena Portu-
guesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
I.4. Renascena Portuguesa e inscrio pblica de Fernando Pessoa 62
I.4.1. A guia, 1.a srie . . . . . . . . . . . . . 62
I.4.2. A gnese da Renascena Portuguesa . . . 68
I.4.3. Fernando Pessoa e a Renascena Portu-
guesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Concluso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
2 A Nova Poesia Portuguesa Sociologicamente Considerada

e Pauis 87
Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
II.1. Da gnese dos artigos sobre a nova poesia portuguesa
gnese de Pauis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
II.1.1. A transgresso . . . . . . . . . . . . . . 92
II.1.2. O Inqurito Literrio . . . . . . . . . . 102
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10 Maria Jos Lopes Azevedo Domingues
II.2. Cosmopolitismo e Nacionalismo da Nova Poesia Portu-

guesa e Pauis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
II.3. Da poesia da alma nacional e rcica poesia da conscincia,
em Pauis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
II.3.1. A expresso saudosista . . . . . . . . . 135
II.3.2. A expresso da ruptura . . . . . . . . . 146
Concluso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
3 Pauis e A Nova Poesia Portuguesa no seu aspecto psicol-

gico 165
Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
III.1. Intencionalidade pessoana no terceiro artigo e em Pauis . . 169
III.2. O impressionismo pessoano em Pauis . . . . . . . . . . . 175
III.3. O sucedentismo em Pauis . . . . . . . . . . . . . . . . 185
III.4. O simbolismo e para alm dele em Pauis . . . . . . . . . . 195
III.5. O transcendentalismo pantesta pessoano e Pauis . . . . 201
Concluso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
4 Pauis e a nova poesia portuguesa literariamente conside-

rada 213
Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
IV.1. Arte moderna arte de sonho e o poema Pauis . . . . . 215
IV.2. O prefcio de Oaristos e Pauis . . . . . . . . . . . . . . . 220
IV.3. A enunciao metafrica e a suspenso da referncia
em Pauis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
IV.4. A problemtica do tempo em Pauis . . . . . . . . . . . . . 244
IV.5. A artificialidade de Pauis . . . . . . . . . . . . . . . . . 250
IV.5.1. Poesia natural e da verdade e poesia
artificial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250
IV.5.2 O papel de Guilherme de Santa Rita
nisto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
IV.5.3. O dilogo potico . . . . . . . . . . . . 259
IV.5.4. A insinceridade versus sinceridade
traduzida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273
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Fernando Pessoa e A Nova Poesia Portuguesa 11
Concluso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275
Concluso Geral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
Bibliografia Activa . . . . . . . . . . . . . . . 289
Bibliografia Passiva . . . . . . . . . . . . . . . 292
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Nota Prvia
Fernando Pessoa e A Nova Poesia Portuguesa: da teoria concreti-

zao potica em Pauis resulta da dissertao de Mestrado em Estudos
Portugueses Interdisciplinares da Universidade Aberta, no mbito de
Estudos Pessoanos, com orientao do Professor Doutor Dionsio Vila
Maior, a quem agradeo o apoio cientfico, o incentivo prossecuo
do trabalho e divulgao.
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Introduo Geral
Partindo das palavras desafiadoras de Eduardo Loureno, segundo as

quais um dia teremos de voltar ao ponto de partida e tomar letra
o texto de Pessoa, menos enigmtico do que nos querem fazer crer
(LOURENO, E., 2004: 31)1 , tramos como objectivo da dissertao
provar que Fernando Pessoa praticara em Pauis2 a teoria literria ex-
posta nos artigos sobre a nova poesia portuguesa. E, no mbito desta
problemtica, estaria envolvido o texto A Arte Moderna arte de so-
nho, que estabelece conexo com os textos de S-Carneiro, naquele
extraordinrio dilogo interactivo a que Pauis tambm pertence.
Nesse confronto textual, fomos constatando, passo a passo, que,
tendo o Saudosismo na sua mira, Pessoa tecia a teoria da sua prpria
potica, herdeira da literatura finissecular, aberta ao presente, para atin-
gir o futuro.
O trabalho de pesquisa a que nos propusemos revelou-se, entre-
tanto, muito ambicioso, pois transportava dentro de si referncias direc-
1
Esclarea-se que se adopta o sistema autor-data-pgina, para as citaes bibli-
ogrficas, por duas razes de ndole metodolgica: simplificar a leitura do texto e
deixar o espao das notas de rodap para as notas de discusso e de esclarecimento.
Para alm disso, sublinhe-se que a referncia bibliografia activa pessoana ser feita
em termos de siglas, de acordo com a bibliografia apresentada.
2
Informa-se que a verso do poema Pauis, trabalhada na presente dissertao,
aquela que foi publicada como parte II de Impresses do Crepsculo, na revista A
Renascena, n.o 1, de Fevereiro de 1914, e que consta na obra Fotobibliografia de
Fernando Pessoa (FP. FB: 40).
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tas e indirectas a subtextos nacionais e cosmopolitas, a temticas poti-

cas finisseculares, modernidade, exigindo um revisitar e um aprofun-
dar imparveis. Assim, quanto mais desvendvamos, mais tnhamos a
desvendar, parecendo um trabalho infindvel, a que a imposio admi-
nistrativa teria de pr um fim, em data combinada. O trabalho apresen-
tado o possvel de ser apresentado por ns at data, na certeza de
que, como diz Pessoa, O segredo da Busca que no se acha (FP.
OPP, I: 611) assero no impeditiva da busca.
Dentro da universalidade pretendida por Pessoa (e dentro de uma
temtica recorrente na poca), o poema Pauis parece querer abarcar o
mistrio da esfinge egpcia e o enigma da esfinge grega, pois, como
explica Eduardo Loureno, a Esfinge incarnao perfeita da ambi-
guidade radical da situao humana e ao mesmo tempo a realizao
plstica mais concreta do acto original do homem: a poesia (LOU-
RENO, E., 1974: 32).
Nesta ordem de ideias, aquele poema poderia inserir-se no s no
mbito geral da temtica da esfinge, mas tambm no da resposta po-
tica ao enigma da esfinge grega, dada por um poeta novo, com armas
novas, capaz de recordar ao deus as suas origens, ainda que gague-
jando: [. . . ] o HOMEM devia ser a resposta a todos os enigmas,
pois era a palavra inimiga de todos os deuses (idem: 35-36). Des-
coberta a resposta ao enigma, seria preciso continuar a busca de uma
autntica face do homem, uma existncia em busca de uma essncia
pela Poesia (idem: 38) e teramos (segundo Pessoa), no decurso do
tempo, a poesia da Antiguidade Clssica grega com Homero cabea,
a poesia da Renascena e a da futura Nova Renascena, porque fazer
de novo continuar a criao e criar ser poeta (ibidem).
Por isso, o jovem poeta Fernando Pessoa vestia a pele da esfinge
interrogante (a esfinge o homem e a resposta ao seu enigma uma
resposta humana [idem: 36]), quando pretendia perguntar alma na-
cional, espelhada na nova poesia portuguesa, o caminho potico a se-
guir para a construo da Nova Renascena. Talvez o poema Pauis
tenha sido a primeira resposta encontrada e apresentada em forma de
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enigma que parece querer (e no querer) abrir-se e ser desvendado.

Dessa intencionalidade paradoxal decorreriam as aluses subtextuais e
as parfrases, o envio, em primeira mo, a Mrio de S-Carneiro, e,
ainda, a temtica de Erostratus, bem como outras tiradas pessoanas, ao
longo da sua produo, parecendo ambicionar desvendar esse poema
enigmtico, que pretendia apresentar (entre outras vertentes) de uma
forma intelectualizada, em contexto, um estado de esprito em angstia
de escolha do caminho potico.
Nesta dissertao, tentaremos interrogar essa construo original e
inteligentemente elaborada de Pauis, reveladora da absoro de textos
(em oposio ou em concordncia com o seu teor), na busca de um sen-
tido textual, enquadrado numa determinada poca. A pesquisa da res-
posta, apoiada em expresses pessoanas (claras, obscuras ou indiciais),
manter, queremos acreditar, a imprevisibilidade at ao fim, como se de
um discurso do desenvolvimento imprevisvel da palavra se tratasse
um discurso que se considera apenas interlocutor numa conversa-
o aberta e infindvel com o discurso pessoano (FERNANDES, J.
M., 1987: 240).
Embora os textos pessoanos seleccionados para esta dissertao
(que constituem, portanto, o corpus de trabalho) possuam um grau di-
ferente de literariedade, eles obedecem a um princpio fundamental for-
mulado por Vtor Aguiar e Silva para os textos literrios: [. . . ] o texto
literrio constitui-se atravs da tenso dialctica instaurada entre a ne-
cessidade de realizao do cdigo necessidade de comunicao e
a necessidade de transformao, de negao e destruio parcial desse
mesmo cdigo necessidade de informao esttica (SILVA, V. M.
A., 1973: 25).
Como se tentar provar ao longo da presente dissertao, o corpus
textual pblico os artigos sobre a nova poesia portuguesa e Pauis
constitui um espao de transgresso face ao neo-romantismo, dentro do
movimento Saudosista, pois esse conjunto textual dos artigos foi publi-
cado, em 1912, no perodo renascente pessoano, na revista orgnica
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da Renascena Portuguesa, A guia; o poema, por seu lado, na revista

A Renascena, no seu nico nmero de Fevereiro de 1914.
Com efeito, o teor transgressivo daqueles textos pessoanos pa-
rece ser prprio dos textos de autores integrados em movimentos de
vanguarda e de autores que desempenham uma importante aco crtica
na mudana dos valores e padres literrios prevalecentes, manifes-
tando-se, como explica Vtor Aguiar e Silva, quer ao nvel do cdigo
lingustico sobretudo na desautomatizao e na dinamizao da lin-
guagem [. . . ] , quer ao nvel dos cdigos ideolgicos e temticos
ruptura com as ideologias dominantes, antecipao de novos horizon-
tes ideolgicos e de novas vises do mundo , quer ao nvel dos cdi-
gos tcnico-literrios, talvez os que mais tangivelmente manifestam a
literariedade (idem: 25-26).
Este trabalho pretende buscar a individuao e a originalidade
do corpus textual, constitutivas da diferena, inscritas num espao
intertextual e paragramtico, definido pela absoro e pela negao
de outros textos, e avaliadas sempre pela sua referncia ao cdigo
supratextual, uma vez que o texto no gera o seu prprio cdigo
(ibidem).
Tendo na devida conta o conceito de obra aberta perante o interpre-
tante numa relao que a obra institua, autoritariamente, como livre
e imprevisvel, tal como Umberto Eco explica (ECO, U., 1990: 25),
no ser esquecida a opinio contrria dada por Fernando Pessoa de
que, na leitura de todos os livros, devemos seguir o autor e no querer
que ele nos siga (FP. PIA: 116). Aceitar-se-, ento, a proposta con-
ciliatria de Fernando Guimares de uma leitura direccional (GUI-
MARES, F., 1984: 200), reforada, mais uma vez, com as palavras
de Pessoa de que a obra de arte, ou qualquer seu elemento, deve pro-
duzir uma impresso, e uma s (FP. PETCL: 10). Tentaremos, ento,
equacionar neste discurso interpretante, na medida do possvel, uma
impresso de cada vez, de acordo com o conselho pessoano.
Ora, aconteceu que, seguindo de perto, como se de um guio se tra-

tasse, os artigos de 1912, em confronto com o poema Pauis (na busca
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de cada impresso), e o testemunho epistolar do primeiro destinat-

rio desse poema, Mrio de S-Carneiro, bem como os escritos pessoa-
nos de 1913-1914 e outros textos de problemtica afim (apontados por
Pessoa, directa ou indirectamente), a obra se foi abrindo ela prpria, na
medida do possvel, nessa busca do infinito dos sentidos que o autor
introduziu no texto (ECO, U., 1990: 29). Essa busca foi empreendida
desse modo, pelo facto de o leitor aceitar a possibilidade de uma di-
versidade de sentidos que o texto, por sua vez, convoca na medida em
que a interveno do autor se fez para que se atinja a plena necessidade
do que est escrito (GUIMARES, F., 2007: 33).
Deste modo, fomos verificando que os artigos de Pessoa do corpus
poderiam estar abertos a duplas e contraditrias interpretaes, pela
hiptese da ocultao irnica da inteno do autor, e que o poema en-
volvido na pesquisa se abria em diversas interpretaes, ao ser lido
de acordo com a teoria pessoana formulada nos artigos do ponto de
vista sociolgico (segundo captulo), psicolgico (terceiro captulo)
e, ainda, quando confrontado com as cartas de Mrio de S-Carneiro
(quarto captulo). Trilhando tal percurso, amos tentando seguir a ori-
entao de Fernando Guimares para quem o sentido de um poema
s diversificado se se considerar orientadamente essa diversificao,
de acordo com o prprio texto, j que nele existem factores efecti-
vamente indutores ou orientadores a partir dos quais se desenvolvem
mltiplos paradigmas semnticos, simblicos, etc., de modo que o po-
ema seja aquela realidade expressivamente virtual a partir da qual se
constitui o que a sua unidade (idem: 10-11).
Mltiplas teriam sido as intenes de Pessoa ao escrever os artigos
e Pauis; porm, certamente que o modo de atingir a celebridade artifi-
cial (FP. PETCL: 227) seria uma das mais importantes, no como He-
rstrato (o grego incendirio do templo de Diana, para sair da obscuri-
dade), mas em luta verbal, ora sub-reptcia (como conviria ao habitante
do paul), ora estrondosa, para provocar o conflito cultural. Assim, a
contenda textual com celebridades nacionais (Cames, s claras, e, em
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ocultao, Teixeira de Pascoaes)3 seria feita a partir dos seus artigos

sobre a nova poesia portuguesa; e verifica-se que o assunto da competi-
o com o predecessor fora pensado e amadurecido em Pessoa, apesar
da sua juventude.
Acresce a essa problemtica uma outra: a questo literria sobre o
valor da poesia do actual movimento potico portugus, encarada por
Pessoa como produto psicolgico (de alma ou de almas), literrio
e sociolgico (FP. AA3: 86), capaz de exprimir o estado social de um
perodo poltico (FP. AA1: 102).
Ora, se a poesia era considerada por Pessoa com esse poder de ex-
presso, ela teria de ser evolutiva, para estar de acordo com o estado
social. Assim, se o estado social portugus tinha mudado, urgente
seria inovar o produto literrio, numa sociedade em transformao.
Com o objectivo da inovao potico-literria, Pessoa formulou a teoria
publicada nos artigos de 1912.
Talvez a vertente inglesa da questionao romntica sobre a poesia
o tenha colocado na esteira dos poetas ingleses, tais como Wordsworth
(em textos introdutrios a Lyrical Ballads de 1798, 1800, 1802), Pea-
cock (As quatro idades da poesia, publicada em 1821) e Shelley (em
Defesa da Poesia, de 1821, publicada em 1840) poetas que, em prosa,
se interrogaram acerca do que a poesia, de qual ou deve ser o lu-
gar da poesia (i.e. do poeta) na sociedade (SOUSA, A. P., DUARTE,
J. F., 1985: 34) e ainda acerca da melhor fonte da poesia (se o senti-
mento e a emoo ou a filosofia) (idem: 36)4 .
3
Note-se que o nome Pascoaes, de Teixeira de Pascoaes, nome literrio de Jo-
aquim Pereira Teixeira de Vasconcelos, ser sempre grafado, neste trabalho, desse
modo, pelo facto de ele assim assinar os seus textos e de Jacinto do Prado Coelho ter
registado o referido nome com essa grafia, no Dicionrio de Literatura.
4
Recorde-se que Pessoa refere os poetas ingleses romnticos na sua obra, no-
meadamente em Crnica Literria ORPHEU, de 1915, na qual, a propsito da
recepo da revista Orpheu, estabelece a comparao com o caso da recepo a Ly-
rical Ballads (obra inicial do movimento romntico), com xito de gargalhada
por toda a Inglaterra, especialmente por parte de Byron, para concluir da neces-
sidade de os poetas construrem o seu pblico, como, efectivamente, acontecera em
Inglaterra; cita, ento, Wordsworth quando afirma que o poeta grande e ao mesmo
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Ora, os artigos de Fernando Pessoa admitem a possibilidade de se-

rem includos no avano destas polmicas. Esse posicionamento de
pensador esttico (ibidem) poderia inserir-se no seu desejo de cons-
truir uma poesia cosmopolita e universal, com originalidade, na conti-
nuao e desenvolvimento dos movimentos literrios finisseculares do
Decadentismo e do Simbolismo, num processo evolutivo. Difcil se-
ria a ultrapassagem da poesia neo-romntica, considerada poesia natu-
ral e sincera, de onde a ironia (na esfera mental superior) teria sido
arredada, por incapacidade, como Pessoa afirmaria, a propsito do
sndroma provinciano portugus (FP. OPP, II: 1303-1304)5 .
Pessoa optou, ento, pela finura da ironia, Swift, na escrita dos
seus artigos, aplicando os conhecimentos adquiridos em Durban.
Alexandrino Severino explica a importncia do texto jornalstico,
ironicamente formulado, na formao acadmica de Fernando Pessoa,
e o xito por ele obtido com um texto desse teor, no exame de aptido
Universidade do Cabo da Boa Esperana.
Provido desse conhecimento (da desconstruo e da construo do
texto irnico jornalstico), e de muitos outros, Pessoa considerou-se
apto a inaugurar a sua vida pblica em Portugal, parecendo contar com
a falta de ironia do neo-romantismo nacional. Assim, com os artigos de
1912, ele pde avaliar a falta de sentido irnico existente na sociedade
portuguesa, pela incompreenso receptiva que os envolveu. Curiosa-
mente, Sampaio Bruno advertira para a falta de ironia do romantismo
tempo original tem que criar o sentimento esttico pelo qual h-de ser apreciado,
isto , ter de abrir o seu prprio caminho, tal como fizera, herculeamente, Anbal
entre os Alpes (FP. PPV: 186-187).
5
Tenha-se em conta, pela importncia da ironia nos textos do corpus, um con-
junto de afirmaes de Pessoa, naquele artigo publicado in Notcias Ilustrado, n.o 9,
srie 11, Lisboa, 12-9-1928, intitulado O Sndroma Provinciano da Mentalidade
Portuguesa Dominante: na incapacidade da ironia que reside o trao mais fundo
do provincianismo mental. Por ironia entende-se, no o dizer piadas, como se cr nos
cafs e nas redaces, mas o dizer uma coisa para dizer o contrrio. A essncia da
ironia consiste em no se poder descobrir o segundo sentido do texto por nenhuma
palavra dele, deduzindo-se porm esse segundo sentido do facto de ser impossvel
dever o texto dizer aquilo que diz (FP. OPP, II: 1304).
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nacional. Talvez Pessoa estivesse ciente dessa falha, ao sentir-se von-

tade para publicar aqueles irnicos artigos, sobre como ultrapassar o
neo-romantismo nacional, dentro da Renascena Portuguesa, onde pre-
dominava o neo-romantismo saudosista6 .
Registe-se, ainda, que, para o entendimento dos textos pessoanos do
corpus desta dissertao, foi naturalmente considerada a obra de Pes-
soa, em primeiro lugar; depois, a dos estudiosos de Pessoa que tm en-
riquecido ao longo dos tempos a sua produo, abrindo pistas de leitura
e ensinando a lidar com ela. Destacaria, entre as obras consultadas, as
de Georg Rudolf Lind, de Jacinto do Prado Coelho, de Fernando Gui-
mares, de Teresa Rita Lopes, de Eduardo Loureno, de Jorge de Sena,
bem como as obras de Dionsio Vila Maior, concretamente, Fernando
Pessoa: Heteronmia e Dialogismo e O Sujeito Modernista. Estas duas
ltimas obras abriram novas perspectivas a este trabalho: a primeira,
pela temtica desenvolvida da alteridade e do dialogismo, ajudou a ler
Pauis; a segunda tornou-se valiosa, pelo que ensina acerca da proble-
mtica do sujeito modernista e de como essa problemtica condici-
ona e constri a obra literria da Modernidade.
Essas marcas da problemtica da Modernidade, em 1912-1913, sur-
gem como que em segredo nos artigos de Fernando Pessoa, pois, pa-
recendo dissertar sobre a poesia neo-romntica do Saudosismo, a par-
tir dele que formula a teoria inovadora de uma nova poesia a surgir den-
tro do terceiro perodo literrio previsto por Pascoaes para a Saudade7 .
6
Note-se que Jacinto do Prado Coelho, em Teixeira de Pascoaes: do verso
prosa, a propsito da ironia desse autor, afirma que o desgosto do concreto quotidi-
ano, a fuga para o maravilhoso da infncia e das origens, a glosa ou criao de mitos
combinam-se em Pascoaes com a ironia (o pensamento metafsico vira-se contra si
prprio) e a stira (porque os outros so irritantes [. . . ]). Acrescenta, a propsito de
Os dois Jornalistas, o recurso blague (a graa caricatural da banalidade) (COE-
LHO, J. P., 1976i: 245). E, a propsito de Duplo Passeio, disserta sobre O Cristo da
boca irnica (idem: 241).
7
Refira-se que, em Renascena (O Esprito da nossa Raa), texto publicado em
A guia, de Fevereiro de 1912, Teixeira de Pascoaes apresenta a periodizao da Sau-
dade: O primeiro perodo foi o instintivo e activo; produziu Cames e Bernardim,
Vasco da Gama e Albuquerque. O segundo perodo, o actual, o perodo consciente
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A poesia desse terceiro perodo, ainda em construo, foi considerada

por Fernando Pessoa a poesia auroral de uma Nova Renascena (FP.
OPP, II: 1203). Essa designao talvez tenha resultado do jogo irnico
do cruzamento onomstico, provocado pela homonmia de Renascena
com o da sociedade denominada Renascena Portuguesa (Estatutos
da Renascena Portuguesa, Cap. I, art. 1).
Para que aquele perodo glorioso viesse a acontecer, o esprito l-
gico de Pessoa, reconhecendo a importncia daquela linha projectiva,
formulou uma teoria, expressa nos artigos, em ironia textual8 , que tal-
vez possa ser assim resumida: para uma Nova Renascena Portuguesa
e civilizacional, haveria que fazer renascer o princpio civilizacional da
Grcia antiga e juntar-lhe o princpio civilizacional portugus (teoria
que parece ter levado prtica no poema Pauis)9 . Para um poeta capaz
de tal inovao, Pessoa props, desde o primeiro artigo, consciente de
e contemplativo, em que, [. . . ] a alma portuguesa abre, pela primeira vez, os olhos

sobre si prpria, e est produzindo a mais admirvel das geraes poticas. O que
o prenncio de que a alma portuguesa vai entrar no seu terceiro perodo que ser o
perodo consciente e activo, por isso mesmo que o sonho precede a aco. [. . . ] E,
ento, criar Portugal, no campo das realidades tangveis, a sonhada e ardentemente
desejada obra civilizadora (PASCOAES, T., 1912b: 33-34).
8
Assinale-se a importncia atribuda ironia nos ensaios do The Spectator,
da autoria de Addison e Steele, lidos por Pessoa, em 1903, pois vinte e quatro desses
ensaios integravam a matria da prova de literatura inglesa, conforme informao de
Alexandrino E. Severino, que acrescenta: O candidato necessitava definir, apoiando-
-se nos ensaios do The Spectator prescritos, o conceito de ironia (SEVERINO, A. E.,
1983: 167-168). E o mesmo autor relembra que Jorge de Sena reconheceu a Pessoa
o perfeito exerccio da ironia (idem: 170).
9
Refira-se que, em Pauis, Pessoa parece ter praticado a teoria de a nova poe-
sia portuguesa, explanada nos artigos: temtica da saudade (essncia nacional da
alma portuguesa redescoberta pelos saudosistas) juntou a do paraso perdido (assunto
universal, j poetado pelo grego Hesodo, talvez no final do sculo VIII a.C [PE-
REIRA, M. H. R., 1987: 143], revivificado pela cultura judaico-crist, retomado lite-
rariamente por John Milton, pelos Romnticos e pelos movimentos ps-romnticos e
neo-romnticos).
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todas as implicaes scio-literrias, a designao polmica e escanda-

losa de supra Cames ou super-Cames.
Todavia, o lcido Pessoa no apresentaria a sua teoria potica com
toda a clareza, consciente de que, em clima nacional neo-romntico do
ps-ultimato, um crtico literrio desconhecido e desejoso de reconhe-
cimento pblico no o poderia fazer de uma forma explcita. Preferiu
faz-lo em ocultao, deixando apenas de fora, bem no exterior, a rup-
tura onomstica do super-Cames. Mais tarde, em Pauis, em sntese
potica, essa ocultao adensou-se em obscuridade, que Mrio de S-
-Carneiro, entusiasticamente, parece ter desvendado.
Ora a obscuridade intencional desses textos levanta a questo do
princpio do segredo literrio, o qual, segundo Umberto Eco, tem
origem na bacia do Mediterrneo, o Corpus hermeticum anterior
a Plato, desenvolvido depois no sculo II, redescoberto no Renasci-
mento e posteriormente continuado (ECO, U., 1990: 47-52). Porm,
o segredo literrio dos artigos de 1912 ainda no estaria inscrito em
ocultismo, mas em ocultao do nefito, dentro de uma esttica de
ambiguidade intencional (LOPES, ., 1973: 648), perante o vate sau-
dosista e o neo-romantismo nacional, responsvel pela esttica da po-
esia natural, a que se oporia a poesia artificial de Pauis (assunto que
ser estudado no captulo IV), na qual j se conjuga a referida est-
tica de ambiguidade intencional com ambiguidades aparentemente
menos intencionais (ibidem).
Para um entendimento dos textos pessoanos seleccionados como
corpus do estudo que agora se apresenta, procederemos pesquisa do
momento histrico, com a sua dinmica peculiar nos sectores da cul-
tura, considerados essenciais, por se concordar com a perspectiva de
Vtor Aguiar e Silva, segundo a qual o momento histrico, com a sua
dinmica peculiar [. . . ], constitutivo do texto literrio (SILVA, V. A.,
1988: 297), em geral, e, nestes textos, em particular. Desta pesquisa
contextual, resultar o primeiro captulo.
No segundo captulo, relacionar-se- o primeiro artigo pessoano
com o poema Pauis, tentando encontrar, na perspectiva sociolgica da
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periodizao literria, as linhas divergentes da literatura saudosista e

da literatura cosmopolita pessoana e desvendar a ocultao irnica das
aluses veladas de Pessoa at ao trovo searchiano da criao ono-
mstica do super-Cames, provocador do abalo literrio desejado.
Essa interpretao do poema sociologicamente considerado pri-
vilegiar ncleos sociolgicos epocais, traduzidos em palavras-chaves,
potenciadores de uma interpretao prpria, nem sempre coincidente
com a interpretao psicolgica e literria, porque de contradies tam-
bm vive a problemtica esttica apresentada, neste complexo e astu-
cioso jogo de mscaras e de espelhos (idem: 300), que Pessoa cons-
tri, pensando no seu leitor transcendental, mas sobretudo no leitor
real: no caso dos artigos, em Teixeira de Pascoaes, director da redac-
o de A guia, e nos leitores dessa revista; no caso do poema Pauis,
pensando, em primeiro lugar, em S-Carneiro, pois estaria a responder
sua poesia natural Partida, depois, nos companheiros mais prxi-
mos (sabe-se por S-Carneiro que Antnio Ferro tambm o lera, pela
mesma altura), e, decorrido quase um ano, no pblico em geral.
Ora, se a crtica literria parte do pressuposto, dentro do circuito
da comunicao, de que todo o autor tem na devida conta o leitor, em
maior ou menor grau, nos textos pessoanos do corpus em estudo, Pes-
soa no pde deixar de pensar no seu leitor, ao estrear-se como cr-
tico literrio do neo-romantismo saudosista (nos seus aspectos positi-
vos e negativos, para avanar com a sua proposta ps-neo-romntica),
em ocultao irnica, pois a sua crtica literria, quando negativa, no
deveria aparecer na revista orgnica da Renascena Portuguesa, onde
pontificava o criador do Saudosismo.
A anlise desta ambiguidade do referido discurso pessoano ser
uma trave-mestra do nosso trabalho, pois de uma poca de charneira
literria se trata; e Pessoa reconhecia-a como tal. Colocado a, ele
sentia-se o herdeiro dos movimentos literrios, dotado da possibilidade
de fazer a opo mais adequada. E escolheu uma esttica prpria, defi-
nida nos artigos e praticada em Pauis, dentro do princpio de que a arte
moderna arte de sonho; porm, ele agia, nessa poca, dentro e fora
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do sonho. Ele praticava, na poca, uma literatura de interveno tendo

como direco a construo da Nova Renascena Portuguesa, cons-
ciente de que o homem de gnio [. . . ] [seria] aquele que supera[ria] a
sua poca por estar em oposio a ela (COELHO, J. P., 1977: 211)
e de que esse homem teria uma misso a cumprir pela sua inteligncia
capaz de dinamizar a cultura secundria de um povo. Ele estreava-se,
nesse papel, com os artigos sobre a nova poesia portuguesa, dentro da
Renascena Portuguesa.
Com esses artigos, plenos de cultura nacional e cosmopolita, talvez
Pessoa tenha pretendido fornecer a chave interpretativa de parte da sua
poesia, encarada com o distanciamento de um criador de um produto
literrio que capaz de olhar a obra com distanciamento, tendo, por
isso, de definir as opes esttico-literrias adequadas problemtica
apresentada no poema Pauis. Como se procurar provar, esse poema
seria construdo na prtica da teoria dos artigos, mas acrescentando-lhe
novidade, atravs da polifonia assumida e da assuno da alteridade.
Se certo que muito se tem escrito sobre os textos pessoanos,
verifica-se que, sobre o corpus trabalhado nesta dissertao e, mais
precisamente, sobre o poema Pauis, no foi encontrada qualquer obra
que lhe fosse consagrada, na sua totalidade. Se este trabalho conse-
guir, porventura, ajudar a preencher, ainda que muito modestamente,
esse interstcio, ter cumprido o propsito muito desejado de contribuir
para os Estudos Pessoanos.
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Captulo 1
A inscrio de Fernando Pessoa na
Renascena Portuguesa
Introduo
Considera Giovanni Ricciardi que o sculo XIX caracterizado por

uma marcada sensibilidade dimenso social da literatura, enquanto
o sculo XX apresenta anloga sensibilidade a uma dimenso socio-
lgica (RICCIARDI, G., 1971: 13).
Ora essas dimenses da arte, em geral, e da literatura, em particular,
em Portugal, no incio do sculo XX, verificam-se em textos publicados
na revista A guia.
Na primeira srie, em 1910-1911, nos artigos intitulados A arte
social?, pela pena de Raul Proena, a obra darte encarada como
social, na sua origem, na sua natureza e nos seus efeitos (PROENA,
R., 1910: 14), sem esquecer que a sua misso [. . . ] emover pela
Beleza, mas que quasi sempre ganha em se inspirar dum alto intuito
humano (PROENA, R., 1911: 10).
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Na segunda srie, em 1912, na sequncia e no avano da temtica

do artigo de Raul Proena, Fernando Pessoa apresentaria j no o tema
da arte em geral, mas o de A nova poesia portuguesa sociologicamente
considerada, em que a poesia surge como produto do ponto de vista
psicolgico, literrio e sociolgico (FP. AA3: 86), e, por isso, fatal-
mente, como a expresso do estado social de um perodo poltico
(FP. AA1: 102)1 . Nesses artigos, Pessoa pretendeu equacionar a rela-
o da poesia com a sociedade, para provar que do estado palico da
sociedade que nasce o gnio potico nacional, portador de novidade
literria, geradora da novidade poltica.
bvio ser, portanto, como muito bem afirma Seabra Pereira, que
a equao das relaes literatura/sociedade exija o conhecimento
prvio do que foi a sociedade portuguesa e do que foi a literatura por-
tuguesa no perodo em questo, mas exija tambm o conhecimento
da singularidade de cada autor, instaurado sobre um substrato de
muitos elementos (PEREIRA, J. C. S., 1983: 846). Por tudo isso, e
tambm pelo facto de se considerar (como j anteriormente se referiu)
que o momento histrico, com a sua dinmica peculiar em todos os
sectores da cultura, constitutivo do texto literrio (SILVA, V. M. A.,
1988: 297), este primeiro captulo pretende fazer o levantamento do
contexto2 (ainda que restrito), pois se a sua integrao textual vlida
para o texto literrio (no corpus, Pauis), tambm o ser para os textos
1
Recorde-se que lvaro de Campos inicia a segunda parte de Apontamentos para
uma esttica no-aristotlica, afirmando: Acima de tudo, a arte um fenmeno
social (FP. PPV: 109).
2
Recorde-se, acerca do conceito de contexto, que se teve na devida conta a valo-
rizao do momento histrico com a sua dinmica peculiar em todos os sectores da
cultura como constitutivo do texto literrio, com a conscincia de que o texto li-
terrio transcende esse momento histrico, enquanto construo artstica e enquanto
objecto esttico, seguindo a formulao de Aguiar e Silva. Do mesmo autor, tam-
bm se teve em considerao, o formulado acerca da dimenso contextual, atinente
s relaes externas (semntico-extensionais, pragmticas, etc.) do texto, que
representa a abertura do texto literrio historicidade do homem, da sociedade e do
mundo, quer no momento da sua produo, quer no momento [. . . ] da sua recepo
(SILVA, V. M. A., 1988: 296-297).
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no literrios pessoanos que literatura epocal dizem respeito (no cor-

pus, os artigos pessoanos de 1912 e o texto A arte moderna arte de
sonho).
Ora a questo social e interventiva da literatura finissecular, em Por-
tugal, colocara-se com acutilncia especial, a partir do Ultimato ingls
de 1890, sobretudo pela voz potica de Guerra Junqueiro que identifi-
cara a falha nacional, responsvel pelo fracasso poltico, com a perda
da alma nacional e rcica (que fantasmagoricamente se evolava, em
Ptria, do grande incndio nacional), para veementemente apelar sua
busca e renascimento3 .
No seguimento dessa interveno literria, foram muitos os escri-
tores que responderam ao apelo para redescobrir e fazer renascer essa
alma nacional e rcica, destacando-se, nessa busca, os saudosistas da
Renascena Portuguesa, onde tambm se encontrava Fernando Pessoa,
em 1912-1913, que observou essa descoberta saudosista, a valorizou, e
continuou, em divergncia, esse trabalho, por outros caminhos estti-
cos.
Considera-se que Fernando Pessoa respondera ao apelo de Jun-
queiro ao fazer a sua inscrio pblica na Renascena Portuguesa, a
partir de Abril de 1912, data em que iniciou a sua colaborao na re-
vista A guia (rgo daquela sociedade), com o artigo A nova poesia
portuguesa sociologicamente considerada, a que se seguiram outros
dentro da mesma temtica potica, nesse mesmo ano.
Nesses textos de crtica literria nova poesia portuguesa, o autor
tece consideraes sobre aspectos sociolgicos e psicolgicos, numa
perspectiva proftica de uma grandeza nacional j poeticamente inici-
ada, segundo ele, e em construo, atravs da nova poesia, herdeira
de Antero de Quental, seu precursor. Ao debruar-se sobre esse ac-
tual movimento potico portugus (FP. AA1: 101), com a inteno
de perguntar alma nacional, nele espelhado, o que pretende e a que
3
Refira-se a importncia de Guerra Junqueiro, reconhecida por Joaquim de Car-
valho: [. . . ] sem Junqueiro, o sentido republicano da vida pblica no seria vivido
to intensamente como castigo e reparao (CARVALHO, J., 1975: 644).
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tende (ibidem), Fernando Pessoa inscreve-se na literatura de interpe-

lao nacional iniciada por Garrett, como afirma Eduardo Loureno:
[. . . ] sob a pluma de Garrett que pela primeira vez, e a fundo, Por-
tugal se interroga, ou melhor, que Portugal se converte em permanente
interpelao para todos ns (LOURENO, E., 1982: 89).
Ao tentar alcanar a alma nacional atravs da anlise da nova po-
esia, Pessoa avanava para uma elaborao de interpelao indirecta,
j que entre o analista e a alma nacional existia um espelho: a nova
poesia. Seria, ento, nesse espelho que ele tentaria encontrar a alma
nacional para a interrogar; e o percurso para tal encontro encontra-se
nas to lcidas pginas dos seus artigos de 1912 (GUIMARES, F.,
1982: 20). medida que esse encontro se realiza, Pessoa ia profetica-
mente vislumbrando para Portugal um futuro civilizacional grandioso,
primeiro, no campo potico-literrio, depois, no campo poltico.
Para entender o tom e a forma dos seus artigos, bem como a he-
rana literria que lhes subjaz, necessrio retroceder ao sculo XIX,
o sculo de Garrett (1799-1854) e de Antero (1842-1891) e o sculo
em que Pessoa nasceu (1888), bem como os seus correligionrios da
I.1. Contexto poltico-literrio: o Ultimato

ingls e a reaco nacional
O sculo XIX em Portugal decorreu entre dois importantes aconteci-

mentos histricos que envolveram um grande sofrimento nacional: as
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invases francesas, em 18084 , e o Ultimato ingls5 , em 11 de Janeiro

de 1890.
Baslio Teles reuniu esses dois acontecimentos, ao classificar o Ul-
timato ingls como o acontecimento mais considervel que, desde as
invases napolenicas, abalou a sociedade portuguesa (TELES, B.,
1905: 108); e tambm Eduardo Loureno, em O Labirinto da Sau-
dade, une esses dois acontecimentos histricos na expresso sinttica
de traumatismo-resumo de um sculo de existncia nacional trauma-
tizada (LOURENO, E., 1982: 27). Contudo, ao falar da reaco
histrico-patritica ao Ultimatum que Eduardo Loureno aclara o pri-
meiro marco histrico-temporal, quando escreve que essa reaco no
seno a expresso-resumo de uma ferida aberta em 1808 e em cont-
nua supurao ao longo do sculo (idem: 93).
Portugal, depois das invases francesas, das contendas liberais e ab-
solutistas, da fundao de um estado constitucional, da perda do Brasil,
dentro de um projecto liberal da regenerao com alguma conflituali-
dade partidria, conseguira uma certa estabilidade, sobretudo, nas d-
cadas de 1870 e 1880, mais ou menos coincidente com o reinado de
D. Lus (1861-89). Todavia, preparava-se uma profunda crise poltica,
com a monarquia constitucional patenteando as suas contradies6 . A
4
Note-se que 1807 fora o ano do ultimato francs e espanhol, que obrigava Por-
tugal a declarar guerra Inglaterra ou a ser invadido. Em consequncia, a famlia real
partiu para o Brasil, onde permaneceu durante 14 anos, e, a partir de 1808, Portugal
foi transformado em campo de batalha entre ingleses (fortalecidos pela resistncia
popular) e franceses, at ao Congresso de Viena (1814-1815) (MARQUES, A. H. O.,
1972: 577-580).
5
Recorde-se que, segundo esse documento, Portugal era obrigado a renunciar
a eventuais pretenses sobre o territrio que ligava Angola a Moambique (hoje a
Zmbia e a Rodsia), provocando a morte do sonho nacional do chamado
Mapa Cor-de-Rosa a ligao por terra de Angola a Moambique, constituindo,
desse modo, um s territrio, um novo Brasil. Em 20 de Agosto do mesmo ano,
nas negociaes do tratado anglo-portugus, entre outras clusulas, ficara assente que
a Inglaterra reservava o direito de se pronunciar sobre o destino das colnias portu-
guesas (RAMOS, R., 1994: 142).
6
Refira-se que, na dcada de 1870 a 1880, surgira uma nova conscincia pol-
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ideologia monrquico-constitucional deixara de interessar a uma parte

da juventude, que preferia a ideologia do socialismo e do republica-
nismo. Dessa juventude, destaca-se a Gerao Coimbr de 1870, que
foi, segundo Oliveira Marques, o resultado da total abertura de Portu-
gal ao mundo civilizado de ento, com o progresso das comunicaes e
a maturidade da liberdade de imprensa, bem como (tambm segundo
Oliveira Marques) o expoente do Portugal do liberalismo, europeu,
moderno, arejado, lutando por arrancar o pas ao subdesenvolvimento
industrial, comercial e poltico e o projectar nessa nova sociedade que
estava assente na Revoluo Industrial, na supremacia burguesa e no re-
gime parlamentar (MARQUES, A. H. O., 1973: 55-56). Esses jovens
leram Victor Hugo, Renan, Michelet, Proudhon, Balzac, entre outros,
e por eles se deixaram influenciar7 . Rebelaram-se contra a sociedade
portuguesa e foram eles, ao fim e ao cabo, os seus representantes mais
perfeitos e mais integrados, escreve ainda Oliveira Marques (ibidem).
Afirmavam-se como uma gerao anticlerical, racionalista, positivista,
antimonrquica, tendendo alguns para um sistema republicano liberal
e outros para formas do tipo socialista. Compararam Portugal com os
tica nacional, desenvolvida sobretudo a partir das revolues espanhola e francesa

dos anos de 1870. Os problemas sociais agravavam-se, conduzindo emigrao. O
anticlericalismo prosseguia e desenvolvia-se como catalisador de muito desconten-
tamento e de muita oposio s instituies (MARQUES, A. H. O., 1973: 107).
7
Cite-se a informao de Ea de Queirs, em Um gnio que era um santo:
Coimbra vivia ento [. . . ] num grande tumulto mental. Pelos caminhos-de-ferro,
que tinham aberto a Pennsula, rompiam cada dia, descendo da Frana e da Alema-
nha [. . . ], torrentes de coisas novas, ideias, sistemas, estticas, formas, sentimentos,
interesses humanitrios. . . Cada manh trazia a sua revelao, como um Sol que fosse
novo. Era Michelet que surgia, e Hegel, e Vico, e Proudhon; e Hugo tornado pro-
feta e justiceiro dos reis; e Balzac, com o seu mundo perverso e lnguido; e Goethe,
vasto como o universo; e Poe, e Heine, e creio j que Darwin, e quantos outros!
(QUEIRS, E., s.d.: 254).
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pases europeus e consideraram-no de uma tal decadncia8 que puse-

ram em causa a prpria autonomia nacional.
Segundo Eduardo Loureno, essa Gerao pretendia, atravs da
crtica exacerbada e contundente Ptria, desentranhar do Portugal
quotidiano, mesquinho e decepcionante, um outro, sob ele soterrado,
espera da oportunidade de irromper luz do sol (LOURENO, E.,
1982: 99). Essa atitude de crtica brilhante a Portugal, embora negativa
e escarninha, teve o seu ponto de viragem em Janeiro de 1890, com o
Ultimato ingls.
Esse acontecimento despoletou a grande crise nacional, ao mesmo
tempo que unia os portugueses num sentimento patritico e fazia sur-
gir, num momento de exaltao, a convergncia de todas as imagens
culturais da Nao (idem: 106). Como prova disso, registe-se o facto
de Antero de Quental ter aceite o cargo de Presidente da Liga Patritica
do Norte9 , proferindo o discurso inaugural em 7 de Maro de 1890.
converso de Antero de um movimento de distole para um movi-
mento de sstole (LOPES, T. R., 1984: 627)10 seguiu-se a de Guerra
8
Note-se que essa decadncia nacional da paz podre do reinado de D. Lus
foi traduzida na literatura da poca por metforas depreciativas tais como a chol-
dra de Ea de Queirs e o atoleiro de Oliveira Martins na expresso Cheg-
mos ao momento em que a gua suja e viscosa d pela barba, h a algum
que nos acuda e nos tire do atoleiro imundo? (frase de abertura da apresenta-
o do programa Vida Nova por Antnio Cndido, no seu clebre discurso de
17 de Fevereiro de 1880, na Cmara dos Deputados das Cortes). De chol-
dra e atoleiro, passou-se a pntano e a paul (na poesia), com esse
significado de paz podre (consulta realizada em 30 de Julho de 2007, em:
http://www.arqnet.pt/portal/portugal/documentos/oliveira_vidanova.html).
9
Refira-se que a Liga tinha como objectivos, citados por Augusto Reis Machado:
[. . . ] promover a defesa material, o fomento econmico, a reorganizao financeira
e todos os progressos que melhor garantam no futuro a independncia e prosperidade
da Nao (MACHADO, A. R., 1989: 520).
10
Note-se que os termos distole e sstole so aplicados neste texto, no sen-
tido dado por Teresa Rita Lopes aos respectivos movimentos pendulares da histria
literria portuguesa, ora virada para o estrangeiro, ora regressando ao corao da na-
cionalidade (LOPES, T. R., 1984: 627). Porm, a metfora dos termos distole e
sstole, em sentido ligeiramente diferente, fora aplicada por Leonardo Coimbra, na
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Junqueiro, Oliveira Martins, Tefilo Braga e tambm Ea de Queirs,

com as obras A Cidade e as Serras (1900) e a Ilustre Casa de Ramires
(1901).
Para aclarar a converso de Antero, recorde-se a sua carta a Oli-
veira Martins, de 25 de Janeiro de 1890, cujo incio , de imediato,
a revelao de uma comoo profunda at s lgrimas, causada pelas
contradies entre a sua inteligncia e a sua emoo, frente reaco
popular ao Ultimato. Escreve ento:
[. . . ] No estava ainda tudo morto, tudo podre, nesta pobre terra.

Mas que ignorncia, que cegueira! horrvel ver assim um povo
agitar-se nas trevas, sem ter quem o dirija! E este divrcio da
nao e do mundo oficial e governante! Dir-se- que so duas
naes distintas. [. . . ] No meio do terramoto no quero, nem
digno da minha filosofia ficar mero espectador. [. . . ] O meu ca-
rcter o de filsofo e moralista, no o de homem poltico. Mas
dentro destes limites, concorrerei para a obra comum (QUEN-
TAL, A., 1996: 121-122).
Dias depois, Antero foi convidado para a presidncia da Liga do

Norte (de curta durao)11 , cargo que aceitou.
A carta citada talvez possa explicar a mudana de posio da elite
intelectual face ao povo portugus, quando Antero afirmava que no
estava ainda tudo morto, nem podre, nesta pobre terra. Salvava-se o
genuno povo portugus, na sua saudvel reaco patritica, tal como
recenso crtica de O Regresso ao Paraso por Teixeira da Pascoaes: Pascoaes,
que at aqui tinha sentido as sstoles e as distoles locais do corao dos seres,
agora a distole do grande Corao divino (COIMBRA, L., 1912: 197-198).
11
Cite-se ainda Ea de Queirs, em Um gnio que era um santo: E a Liga,
que ainda mal nascera, j findava decomposta. To decomposta que dentro dela no
restava outro movimento seno o fervilhar dos vermes partidrios. Regeneradores e
Histricos. Quando se acabaram de elaborar os estatutos, que eram o programa muito
complexo da Nova Vida, a Liga j no existia [. . . ]. E, sobre outra sesso, escreveu:
[. . . ] como ventava e chovia, s apareceram dois membros da Liga, o presidente,
que era Antero de Quental, e o secretrio, que era o conde de Resende (QUEIRS,
E., s.d.: 281).
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em todas as crises em que a alma nacional esteve em causa alma

essa que Junqueiro soube captar, prontamente, no seu grito de indig-
nao contra o ultimato, j que, em Fevereiro de 1890, publicava Finis
Patriae.
sobre essa alma da Ptria a bradar moribunda, / Num arquejo
de dor e de vingana aos portes do castelo do rei, em Finis Patriae
(JUNQUEIRO, G., 1891: 46), e sobre a sua viso fantasmagrica, em
Ptria, saindo do incndio destruidor do regime para se unir ao povo
(JUNQUEIRO, G., s.d.: 128-129), que, a partir da, certos intelectuais
se iro debruar, nomeadamente os saudosistas.
Com o seu poder de sntese, Fernando Pessoa equacionou o aconte-
cimento histrico com a literatura, de uma forma singular, no texto de
1915, Para a memria de Antnio Nobre:
Quando a hora do ultimatum abriu em Portugal, para no mais

se fecharem, as portas do templo de Jano, o deus bifronte
revelou-se na literatura nas duas maneiras correspondentes du-
pla direco do seu olhar. Junqueiro o de Ptria e de Finis
Patriae foi a face que olha para o Futuro, e se exalta. An-
tnio Nobre foi a face que olha para o Passado, e se entristece
(FP.OPP, II: 1235).
Retomando a reaco nacional contra o Ultimato ingls, verifica-

-se que, um ano aps a carta de Antero, eclodiu no Porto, em 31 de
Janeiro de 1891, a primeira revolta republicana, tendo sido, no entanto,
sufocada de imediato.
A importncia de tal acontecimento foi realada por Fernando Pes-
soa, no segundo artigo de 1912, Reincidindo. . . , em que valoriza po-
ltica e literariamente a data de 31 de Janeiro, considerando esse aconte-
cimento o primeiro sinal de transformao poltica, coincidindo com
o surgimento de uma nova corrente literria:
Paralelamente, a corrente literria portuguesa rompe coinciden-

temente com o movimento de 31 de Janeiro, primeiro sinal de
transformao poltica, e vai acompanhando toda a agitao
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transformadora que de hoje em Portugal e cujo segundo passo,

vitoriosamente transformador este, foi o que ps ponto, em 5
de Outubro de 1910, ao perodo revolucionrio (1891-1910) do
constitucionalismo portugus (FP.OPP, II: 1160).
Sobre a revolta do Porto, Joel Serro afirma ter sido essa rebelio
de inspirao e aspirao republicana; e, pondo a tnica, no na ide-
ologia, mas na emoo nacional, analisa-a como ponto de chegada
o remate da profunda emoo nacional suscitada pelo ultimato e
como acelerador do processo conducente Repblica, referindo-se ao
seu papel de grande relevo na histria da conquista do Poder pelo
republicanismo, que culminou com a revoluo de 5 de Outubro de
191012 . E explica:
O fenmeno mental do republicanismo integra-se, pois, no con-

dicionalismo portugus do fim do sculo, cujos vectores, inter-
ferindo-se, eram, porventura, a conscincia do passado glorioso,
a conscincia do presente humilhado e o nebuloso projecto na-
cional de resgate (mais atinente esfera da emoo que ao nvel
das ideias) (SERRO, J., 1989a, III: 351).
Numa viso antagnica, Rui Ramos, na Histria de Portugal di-

rigida por Jos Mattoso, minimiza a revolta, apelidando-a de A sar-
gentada (RAMOS, R., 1994, VI: 187). Pelo contrrio, Jos Augusto
Seabra, no nmero sete do jornal Repblica, datada de Maio de 2001,
em artigo intitulado O 31 de Janeiro e a cultura cvica europeia13 ,
considerou o levantamento militar e popular portuense contra o Ulti-
matum como um acontecimento-chave da [. . . ] histria moderna do
12
Registe-se que, segundo Joel Serro, essa emoo nacional conduziria ao mes-
sianismo de Sampaio Bruno e, posteriormente, ao saudosismo da Renascena Portu-
guesa (SERRO, J., 1989a, III: 351).
13
Registe-se que o artigo referido visava a celebrao da data de 31 de Janeiro, no
mbito do Porto capital europeia da cultura (consulta realizada em 1 de Julho de
2007, em: http://www.republica.pt/jornal7_ficheiros/jaseabra7.htm).
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Porto, realando o sacrifcio dos heris do 31 de Janeiro que fecunda-

ram o hmus de onde iriam brotar as sementes vivas que no 5 de Ou-
tubro de 1910 haveriam de germinar na Repblica democrtica enfim
vitoriosa. Acrescenta ainda, no mesmo artigo, que o acontecimento
no fora apenas poltico, mas cultural, referindo a obra de Sampaio
Bruno14 , de Baslio Teles e o eco potico do facto histrico em Ptria
de Junqueiro a obra capital da literatura portuguesa, ombreando
com Os Lusadas15 . Seabra homenageia essa gerao revolucionria
portuense e refere as consequncias culturais nas geraes vindouras,
com destaque para o grupo de intelectuais que, em 1911, fundou a soci-
edade denominada Renascena Portuguesa que fez do Porto o cen-
tro de reencontro das grandes tradies nacionais com a modernidade
pela conjuno da traditio e da revolutio que a caracterizou.
Em suma: o traumtico Ultimato, ao contrrio do que se pode-
ria esperar, inverteu a imagem de Portugal decadente numa espcie
de nao idlica sem igual, fazendo surgir, no final do sculo XIX,
14
Saliente-se a importncia determinante de Sampaio Bruno, nas palavras de A.
Ribeiro dos Santos: [. . . ] ensasta e doutrinrio poltico republicano que alcanou
grande prestgio pela sua aco de pedagogia cvica, iniciada ao lado de Antero na
Liga Patritica do Norte e continuada, aps o exlio subsequente ao 31 de Janeiro,
numa interveno jornalstica incansvel. Ele inspirou os jovens renascentistas, em-
penhados na mesma luta que travou contra a ditadura de Joo Franco, primeira prova
por que todos passaram, nas suas lides libertrias (SANTOS, A. R., 1987: 197).
Acrescente-se a referncia de Joel Serro influncia da obra de Sampaio Bruno, em
Junqueiro, Teixeira de Pascoaes, Jaime Corteso e Fernando Pessoa (SERRO, J.,
1989: 390); e ainda o facto de Bruno ter sido considerado um dos primeiros crticos
do positivismo de Comte (SANTOS, D., 1989: 127-128).
15
Refira-se que Sampaio Bruno, em O Brasil Mental, destaca o valor de Ptria, de
Guerra Junqueiro, como a obra do romantismo poltico (singelo, ingnuo, ludibri-
ado) (BRUNO, J. P. S., 1898: 76) e compara-a a Os Lusadas, unindo as duas obras
e os dois autores respectivos, por possurem o dom de significar as crises interiores
pelo prestgio da vestidura das representaes concretas e criarem entrechos para
desvendarem a alma (idem: 61-62). Porm, Fernando Pessoa vai mais longe, con-
siderando Ptria no s a maior obra dos ltimos trinta anos, mas a obra capital do
que h at agora de nossa literatura, colocando Os Lusadas em segundo lugar (FP.
OPP, II: 1234).
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o misticismo nacionalista16 de que o Saudosismo ser, mais tarde,

a traduo potico-ideolgica [. . . ], traduo genial que representa a
mais profunda e sublime metamorfose da nossa realidade vivida e con-
cebida como irreal (LOURENO, E., 1982: 28). E a crise de consci-
ncia nacional, por ele desencadeada, provocou movimentos estticos
pendulares entre traditio e revolutio, como escreveu Jos Augusto
Seabra, a propsito da Renascena Portuguesa.
Do ponto de vista scio-poltico, o Ultimato teve como consequn-
cias: a expanso e o fortalecimento do republicanismo, identificado
com um projecto de ressurgimento nacional, a que a derrota da insur-
reio do Porto de 31 de Janeiro de 1891 veio dar alento ideolgico;
o desenvolvimento do colonialismo e do nacionalismo, absorvido pelo
iderio republicano; o desencadeamento de toda a casta de sonhos ro-
mnticos para o futuro (MARQUES, A. H. O., 1973: 244). A esses
sonhos scar Lopes deu o nome de uma sbita conscincia da utopia
(LOPES, ., 1987a: 12), onde vo enraizar as virtualidades estticas
das novas correntes literrias (REYNAUD, M. J., 1988: 97).
As consequncias polticas do descontentamento e insurreio fize-
ram-se sentir: a partir de Novembro de 1894, as Cortes foram encer-
radas e o pas passou mais de um ano, at Janeiro de 1896, sem parla-
mento, tendo vivido em ditadura, uma vez que o governo se apoderara
do poder legislativo que competia aos representantes do poder popular
(RAMOS, R., 1994: 214). Na dcada de 90, Joo Franco entrou no
governo, impondo, com a aprovao do rei D. Carlos, perodos mais ou
menos extensos de governos autoritrios, que aumentaram o desconten-
16
Veja-se o recurso s figuras mticas da resistncia nacionalista: Resta acre-
ditar na academia como outrora se acreditou em Nunlvares. Ressuscitemos
Nunlvares. Ergamos o seu vulto, quer nas escolas, quer nos templos, foi a pa-
lavra de ordem proferida por Guerra Junqueiro no comcio promovido pelo Grupo
Republicano de Estudos Sociais, em 27 de Julho de 1897 (BOAVIDA., A. M. C.,
1983: 745).
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tentamento. O poder de Franco s terminou depois do regicdio, em 4

de Fevereiro de 1908, por deposio efectuada pelo Rei D. Manuel II17 .
I.2. Fernando Pessoa no contexto

poltico-literrio
Neste perodo politicamente conturbado, desenrolava-se a meninice

de Fernando Pessoa (n. 1888), perturbada pela morte do pai, Joaquim
de Seabra Pessoa (1850-1893), pela morte do seu irmo Jorge (1893-
-1894) e pelo segundo casamento da me, em 1895.
Em 30 de Dezembro de 1895, a me casou por procurao com o
comandante Joo Miguel Rosa, cnsul de Portugal em Durban, na co-
lnia inglesa do Natal. Como consequncia, em 1896, a famlia partiu
para essa cidade, onde Pessoa fez os seus estudos18 , coroados com o
17
Note-se que Joo Franco governou seguidamente, embora por dois perodos, de
19 de Maio de 1906 a 2 de Maio de 1907, e desde essa data a 4 de Fevereiro de 1908
(MARQUES, A. H. O., 1973: 408).
18
Refira-se, de entre as obras consultadas sobre este assunto, o que o seu condis-
cpulo de Durban, Clifford Geerdts a quem o jovem Pessoa, sob o nome do mdico
psiquiatra Faustino Antunes, enviara um inqurito para recolher dados sobre o seu
paciente (Pessoa) responde em 4 de Outubro de 1907, pelo que revela de carac-
tersticas especiais do estudante Fernando Pessoa. No item 3 do inqurito, Geerdts
afirma que Pessoa era considerado um rapaz brilhante, j que, apesar de o ingls no
ser a sua lngua materna, o tinha aprendido to depressa e to bem que possua um
estilo esplndido [. . . ]. Destaca tambm que, apesar de mais novo que os colegas,
no s os acompanhava bem nos estudos, como os ultrapassava. E acrescenta que,
para Pessoa, o trabalho era um prazer e no lhe requeria o mais pequeno esforo;
contudo, no item 8, acrescenta que quase todos eram de opinio de que trabalhava
de mais [sic] e que, a continuar assim, acabaria por adoecer (VIEIRA, Y. F., 1988:
122).
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Prmio Rainha Vitria, atribudo ao melhor ensaio de estilo ingls

no exame de admisso Universidade do Cabo da Boa Esperana rea-
lizado em Novembro de 1903 (SEVERINO, A. E., 1983: 90).
A obteno desse prmio prova patente do incomum talento li-
terrio e da genial inteligncia de Fernando Pessoa (ibidem) viria
representar uma maior conquista para o futuro do escritor (idem: 96).
Certamente que esse prmio lhe dera, de imediato, a autoconfiana su-
ficiente para, em 1904, entrar numa disputa pblica de entretenimento,
em verso, no jornal Natal Mercury, em que o humor predominava e
podia ir at pura palhaada (JENNINGS, H. D., 1984: 48). Nesse
mesmo ano, tambm viu publicado um trabalho seu na revista Durban
High School Magazine um trabalho srio de crtica literria sobre as
virtudes e defeitos da obra de Macaulay, considerado como um dos
mais completos escritores daquela poca (idem: 46).
Estes escritos pblicos de Pessoa poderiam ser encarados como
precursores dos artigos de 1912 e do poema Pauis. Assim, o traba-
lho adolescente, em prosa, poderia ter sido precursor dos artigos sobre
a nova poesia portuguesa e dos textos afins sobre o Saudosismo, em
que o crtico literrio procura ver as virtudes e defeitos dessa escola
neo-romntica; e a disputa adolescente, em verso, talvez tenha sido o
exerccio inicitico do dilogo potico que viria a estabelecer com M-
rio de S-Carneiro, com incio no poema Pauis, em resposta ao poema
Partida, chegado de Paris (assunto desenvolvido no captulo IV).
Ora, em 1905, Fernando Pessoa regressou definitivamente a Portu-
gal, de onde no mais se distanciaria, manifestando desde logo grande
zelo patritico, aguado alis pelo longo desenraizamento (LIND, G.
R., 1970: 14)19 .
19
Note-se que esse zelo patritico se verifica, no texto datado de 5 de Setembro
de 1908, quando pede a Deus [. . . ] foras para traar, para compreender toda a
sntese da psicologia e da histria psicolgica da nao portuguesa; quando escreve
sobre o seu sofrimento ao ler as notcias de factos que so humilhantes, para ns,
portugueses sofrimento apenas atenuado com a leitura de Antero (somos, afinal,
espritos irmos) (FP. EAARP: 83-85).
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Possua, ento, uma boa formao acadmica de base, dominando,

para alm do portugus e do ingls, ainda o francs. Tinha adquirido
uma cultura literria, sobretudo inglesa, englobando os maiores escri-
tores, cuja referncia viria a ser de grande constncia na sua obra20 .
A literatura portuguesa era objecto de leitura cuidada e crtica. Con-
siderou-se discpulo de Almeida Garrett, de Antero de Quental, de An-
tnio Nobre, de Cesrio Verde e de Guerra Junqueiro de A Ptria21 .
De facto, Fernando Pessoa escolhe Garrett como seu mestre, Antero
como precursor da nova poesia portuguesa e Guerra Junqueiro, com
quem coabitou na Renascena Portuguesa, como o poeta contempor-
neo digno do seu culto. A alta considerao por Antero manifestou-se
ao longo da sua obra. Regista-se, a propsito, o seguinte parecer pesso-
ano: Portugal potico, como nao independente, adormeceu com Gil
Vicente e metade de Cames, e despertou s com Antero (FP. APPM:
10). Fez esta afirmao no Prefcio Antologia de Poetas Portugueses
Modernos (texto de 1929), ao mesmo tempo que institua como marco
da modernidade a Escola Coimbr: No caso presente, entendemos por
poemas portugueses modernos os dos poetas portugueses que tm data
literria desde a Escola de Coimbra, e incluindo essa Escola. [. . . ].
Fizemo-lo [. . . ] porque esta Escola foi o renascimento da poesia portu-
guesa adentro da poesia portuguesa (idem: 9-10); e repare-se, ainda,
como, em carta de 1916, escreve: [. . . ] no havia literatura portuguesa
antes de Antero de Quental (FP. C I: 201).
20
Repare-se que, em 1910 (data provvel) escrevia: Estou agora na posse das leis
fundamentais da arte literria. Shakespeare j no me pode ensinar a ser subtil, nem
Milton a ser completo. O meu intelecto atingiu uma maleabilidade e um alcance que
me habilitam a assumir qualquer emoo que deseje e entrar vontade em qualquer
espao de alma (FP.OPP, II: 87).
21
Acrescente-se a opinio crtica de Urbano Tavares Rodrigues sobre o poema
dramtico Ptria (1896): Obra circunstancial, inflamada de revolta e de orgulho
ulcerado, constitui uma reaco ao Ultimatum ingls e ao seu acatamento pelos
dirigentes da nao, contrrio exaltao popular, cujo intrprete, o poeta, sente na
sua carne, como uma chaga, essa afrontosa submisso, sintoma da agonia da Ptria
(RODRIGUES, U.T., 1976b: 801).
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Em 1912, Fernando Pessoa assume, ento, essa herana anteriana,

nos artigos publicados em A guia. Porm, note-se: antes desses arti-
gos de 1912, Pessoa tecera projectos e escrevera mltiplos textos sobre
Portugal, encontrados mais tarde no seu esplio22 . Tais textos compro-
vam o quanto Pessoa reflectiu, projectou e escreveu sobre a sua ptria,
nos perodos entre 1906 e 1908 (ditadura monrquica de Joo Franco)
at 1915 (ditadura republicana de Pimenta de Castro) (FP. OPP, III:
823). no texto Da queda da monarquia ao radicalismo republicano
que Pessoa opina sobre o Ultimato, a revolta do Porto e a revoluo
republicana:
Da crise que comea em 1890 parecia concluir-se o afundar da

nacionalidade e afinal resulta a fundao da repblica. Ento
podia haver especialmente depois de falhar a revolta do Porto
dvidas sobre a sorte da Nao. Hoje j no as pode haver.
A revoluo provou que a crise era no da nacionalidade, mas
da monarquia, e das foras sociais de que ela era smbolo (idem:
839).
E Pessoa termina o texto, dando o seu acordo revoluo republi-

cana: Sursum corda! O primeiro passo que custa. Repare-se
como o seu coraes ao alto parece inserir-se na exortao patritica
de Sampaio Bruno, em O Brasil Mental, de 1898, a caminho da Re-
pblica e de uma vida nova23 : Sursum Corda! Haut-les-coeurs!
repete duas vezes (BRUNO, J. P. S, 1898: 468-469). Seria a este coro
patritico poetado por Guerra Junqueiro que Pessoa viria juntar a sua
22
Antnio Quadros organizou esses textos fragmentrios com base no ttulo pes-
soano Da Ditadura Repblica (1906-1910) Estudo sociolgico dos ltimos anos
da monarquia em Portugal, para o qual foi encontrado o ndice incompleto, o pref-
cio e vrios textos (FP. PPP-1: 31-34). Segue-se a II Parte, intitulada Consideraes
ps-revolucionrias, em que analisa a revoluo, as suas virtudes e os seus erros, o
partido republicano, o governo provisrio, terminando com o balano dos primeiros
anos da Repblica (idem: 39-60).
23
Note-se que a expresso vida nova foi trazida poltica portuguesa como
programa de renovao por Oliveira Martins, em 1880.
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voz, nomeadamente de Sampaio Bruno, que, com Baslio Teles, fora

um dos fomentadores da revoluo portuense do 31 de Janeiro parci-
almente obra sua, no plano doutrinal, segundo Joel Serro (SERRO,
J., 1989: 390).
Da leitura desses textos, pode concluir-se que, desde muito jovem,
Pessoa entrou na problemtica do seu pas e, com inteligncia, procu-
rou compreender o seu pulsar, com base na psicologia24 , na sociolo-
gia25 e na literatura.
Em Da literatura como interpretao de Portugal, Eduardo Lou-
reno contextualiza a obra pessoana, na literatura portuguesa de inter-
pelao nacional, com incio em Almeida Garrett, como j foi referido.
Destaca, ento, que a motivao mais radical e funda (pelo que sig-
nifica como ruptura) de toda ou quase toda a grande literatura portu-
guesa do sc. XIX estruturada, desde Garrett, pelo projecto novo
de problematizar a relao de escritor, ou mais genericamente, de cada
conscincia individual, com a realidade especfica e autnoma que a
Ptria (LOURENO, E., 1982: 86). E acrescenta: [. . . ] sob a
pluma de Garrett que pela primeira vez, e a fundo, Portugal se inter-
roga, ou melhor, que Portugal se converte em permanente interpelao
para todos ns (idem: 89)26 .
Veja-se, a propsito, a influncia de Garrett em Pessoa, atravs da
informao do seu amigo Cortes-Rodrigues: Num impulso sbito,
vindo da leitura das Folhas Cadas e das Flores sem Fruto comea a
escrever versos portugueses. O mesmo autor refere, ainda, o patrio-
tismo literrio direccionado para a aco interventiva que une Pessoa
24
Cita-se do mesmo conjunto de textos, a ttulo de exemplo, o texto Elementos
reaccionrios no psiquismo nacional, cuja leitura ainda hoje ajuda a compreender o
referido psiquismo.
25
Refira-se que scar Lopes interpreta a sociologia pessoana como uma tc-
tica que visa [. . . ] demolir o individualismo romntico-sentimental-humanitarista-
-cristo e impor um mito semelhante ao do heri de Carlyle ou, mais visivelmente
(embora em leitura futurista), o do super-homem de Nietzsche (LOPES, ., 1990:
145).
26
Registe-se que o itlico das citaes da responsabilidade do autor.
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ao projecto garrettiano: Foi a ditadura franquista que o colocou dentro

do patriotismo literrio e comeou ento a desejar intensamente escre-
ver em portugus, o que s aconteceu em Setembro de 1908 (FP.CCR:
127).
Antes disso, em 1907, o jovem Pessoa estreara-se na interveno
poltica, na greve da Faculdade de Letras, da qual, segundo testemu-
nho de seu meio-irmo, citado por Quadros, fora um dos principais
promotores (FP.OPP, I: 31)27 . Fernando Pessoa, de temperamento e
educao liberal, reagira ditadura franquista e desejava fazer oposi-
o de uma forma directa e organizada. Como se pode ver num escrito
datado de 1908, o seu intenso sentimento patritico, o seu intenso
desejo de melhorar o estado de Portugal, provocam dentro dele mil
projectos revolucionrios, paralisados por falta de vontade, em sofri-
mento profundo (FP. PIA: 7-8). Verifica-se que, como escreve Antnio
Quadros, o poeta sente-se revolucionrio contra a ditadura de Joo
Franco e sonha com uma regenerao portuguesa a partir das razes e
da cultura. [. . . ] Impulsionado pela sua reaco poltica ao franquismo
e estimulado pela leitura de obras de Garrett, Fernando Pessoa comea
a escrever, agora a srio, poesia em portugus (FP. OPP, I: 34-35).
Essa aco interventiva iria ser continuada com os artigos sobre a
nova poesia portuguesa, na revista A guia, rgo da sociedade Renas-
cena Portuguesa, em 1912.
Sobre a ligao dos escritores com a imprensa no perodo da pri-
meira Repblica, Oliveira Marques informa que muitos escritores ini-
ciavam ou desenvolviam carreiras em torno de um peridico de nome,
que servia tambm de ponto de encontro para intelectuais afins. Acon-
teceu isso, por exemplo, com a revista A guia, do Porto (1910-30), a
mais famosa entre muitas, [. . . ], em reaco contra o positivismo e o
materialismo (MARQUES, A. H. O., 1973: 233).
27
Saliente-se a importncia poltica da referida greve pelas consequncias:
Aproveitando-se do pretexto da obstruo parlamentar levantada pela Oposio de-
vido greve acadmica de 1907, o rei dissolveu as Cortes, sem que fosse marcada
data para novas eleies (MARQUES, A. H. O., 1973: 112).
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No de estranhar que, em tal contexto, Pessoa colabore com os

seus artigos em A guia, rgo da Renascena Portuguesa.
Essa revista, na sua segunda srie, foi considerada por Jos Augusto
Seabra (em artigo intitulado Renascena Portuguesa e a Repblica,
no jornal trimestral Repblica, n.o 6, de Dezembro de 2000)28 o cata-
lisador de sectores significativos de escritores e artistas, na sua maioria
republicanos, preocupados no entanto com o rumo que ia tomando o
regime.
Destaca-se a referncia feita por Jos Augusto Seabra primeira
atitude explicitamente poltica daqueles que viriam a integrar a Renas-
cena Portuguesa: a participao juvenil na greve acadmica de 1907,
contra o ditador Joo Franco29 (greve em que Pessoa participara acti-
vamente, como j foi referido).
I.3. Escritos ntimos de Pessoa e o iderio da

Renascena Portuguesa
Dos escritos ntimos da poca juvenil de Pessoa, seleccionaram-se cin-

co textos por terem sido considerados clarificadores do acto pessoano
28
Cf. http://www.republica.pt/jornal7_ficheiros/jaseabra7.htm (consulta realizada
em 1 de Julho de 2007).
29
Note-se que, de acordo com Ana M. Caiado Boavida, essa greve consequncia
do bom acolhimento do decreto do ministrio de Hintze Ribeiro que praticamente
autorizava a existncia de ordens religiosas em Portugal, levado prtica nos anos
subsequentes pela abertura de escolas e colgios orientados por membros do clero.
Esses factos viriam a agudizar o contencioso existente entre os estudantes repu-
blicanos e as velhas estruturas universitrias, identificadas com o clericalismo e o
jesuitismo. Abaixo a Universidade Fradesca, a Universidade da Inquisio foi o
grito vibrante que deu impulso greve acadmica de 1907 (BOAVIDA, A. M. C.,
1983: 746-747).
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de inscrio na Renascena Portuguesa, do modo como se relacionou

com essa associao, e, ainda, pelo que aqueles textos revelam de ca-
ractersticas hipoteticamente responsveis por essa ambgua interven-
o pblica de 1912 ou pelo que exprimem de ideais prximos dos
do iderio da Renascena Portuguesa. Valorizam-se, deste modo, na
senda de Antnio Quadros, os escritos ntimos ou de introspeco
de Fernando Pessoa, por serem extraordinariamente reveladores, so-
bretudo os da primeira fase, entre 1906 e 1914 (FP. EICPA: 13), de
um esprito jovem, pleno de ideias patriticas muito generosas.
Com sentimentos patriticos30 igualmente intensos e generosos pa-
ra com a nao portuguesa, surgiu no Porto, em Janeiro de 1912, a so-
ciedade denominada Renascena Portuguesa, tendo como revista men-
sal A guia, publicao onde os ideais patriticos se exprimiam livre-
mente.
No movimento portuense, como j foi referido, destacava-se Tei-
xeira de Pascoaes, o paladino do grupo saudosista, que foi a sua alma
e verbo, segundo Joaquim de Carvalho (CARVALHO, J., 1975: 644).
Sobre a ideologia patente na sua obra, muito tem sido escrito.
Do ponto de vista filosfico, Joaquim de Carvalho opina que a
gnese e, em parte, o teor das suas prefiguraes da realidade, assim
como a entrega sem reserva ao apelo da emoo e ao dom misterioso
e revelador da palavra, no se compreendem cabalmente fora das cor-
rentes filosficas, especialmente de Bergson, que [. . . ] justificavam o
regresso ao vital e ao imediato pelo valor notico da intuio e pela
excelncia da emotividade sobre a racionalidade (idem: 643).
No mesmo sentido, Manuel dos Santos Alves explica que, para a
compreenso da obra de Pascoaes, teria de ser considerada a mudana
de paradigma que se verificou na transio do sculo XIX para o s-
30
Recorde-se o esclarecimento de Jaime Corteso sobre o patriotismo da Renas-
cena Portuguesa, revelador do significado pejorativo na poca e, por isso, a exigir
clarificao: Aquele [patriotismo] que pretendemos desenvolver nos jovens portu-
gueses o patriotismo humanitrio, o que d nossa Raa a poderosa actividade
criadora capaz de contribuir para a civilizao da Humanidade (CORTESO, J.,
1912c: 78).
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culo XX: a substituio de uma filosofia do objecto por uma filosofia

do sujeito, abalando o poder da razo positivista e afectando as estru-
turas orgnicas que no podem prescindir totalmente dela. Segundo
esse autor, o contexto filosfico31 favorecedor das foras algicas (a in-
tuio, os dados da conscincia individual, o desejo narcsico de auto-
-afirmao, o sonho nietzschiano do super-homem) em muito ajuda
a explicar espritos originais arautos de novos credos, como Sampaio
Bruno, Fernando Pessoa e Teixeira de Pascoaes (ALVES, M. S., 1996:
583-584).
Com efeito, a partir das correntes filosficas finisseculares, cada
um dos dois poetas construiu o prprio conceito de poesia e, por isso,
eles trilhavam caminhos poticos divergentes. Pascoaes construa uma
obra neo-romntica plena de emoo (na sua mente, poesia e reali-
dade, intuio e expresso compenetram-se ntima e inseparavelmente
[CARVALHO, J., 1975: 645] e o seu filosofar coincidia com o pr-
prio poetar [idem: 651])32 . Pessoa optaria por uma poesia da constru-
o racionalizada, em que o sujeito, ao centrar-se na sua interioridade,
na busca da conscincia de si e da gnese do pensamento, da emo-
o, das sensaes, numa intelectualizao em aprofundamento, inici-
ava um processo desencadeado na conscincia palco concebido pelo
poeta dramtico que possua a exaltao ntima do poeta e a des-
31
Explique-se o contexto filosfico pelas correntes filosficas indicadas por Ma-
nuel dos Santos Alves: [. . . ] o intuicionismo de Bergson, a filosofia da aco de
Blondel, a fenomenologia de Husserl, a psicanlise de Freud, o dionisismo volunta-
rista de Nietzsche (aliado reabilitao anti-crist do paganismo) que vieram re-
forar o poder auto-afirmativo do sujeito criador, face aos dados do mundo emprico
e a verdades tidas como reveladas (ALVES, M. S., 1996: 583).
32
Refira-se o conceito de poeta, da autoria de Pascoaes e transcrito por Joaquim
de Carvalho: O poeta um enviado, [. . . ]. Ele vem ao mundo afirmar as superiores
Potestades que misteriosamente presidem ao drama da vida e lhe do um sobrenatural
sentido. Ele vem sublimar o vulgar, revelar o grande que as pequenas coisas escon-
dem, converter o rudo em harmonia e a harmonia em melodia. S ele deu uma alma
divina ao corpo bruto da natura, completando a obra de Jeovah (apud CARVALHO,
J., 1975: 646). Em oposio, parece ter sido gerado o conceito de poeta no poema
Pauis.
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personalizao do dramaturgo (FP. OPP, II: 302). Por isso, o poema

teria de ser capaz de se distanciar do seu criador, pelo que possuiria su-
jeito potico prprio e outras vozes provindas de outros textos; e teria
de ser, tambm, muito elaborado, porque de um produto de exceln-
cia se tratava.
Acontece que, no caso de Pessoa, a constante ateno aos movi-
mentos mais subtis das sensaes, das ideias, das emoes, vai alar-
gando a experincia do seu prprio pensamento e vai criando um es-
pao interior33 , para o qual Jos Gil chama a ateno (GIL, J., 1994:
9-10). Verifica-se que tal espao interior se vai ampliando pela pes-
quisa profunda e atenta, numa interioridade rica e criativa conducente
a uma construo verbal escrita, sentida como imperativa (que, por ve-
zes, acontece primeiro em prosa e, depois, em poesia).
Esse sentir da necessidade da escrita, como construo de um so-
nho interior realizado em sonho exterior legvel (assunto desenvolvido
em A arte moderna arte de sonho), explicado no Livro do Desas-
sossego, no texto Educao Sentimental. Nele, Bernardo Soares es-
clarece que escreve, no para publicar, nem sequer para fazer arte,
mas porque esse o fim, o requinte supremo, o requinte temperamen-
tal ilgico da sua cultura de estados de alma. Logo, ele cultivaria
estados de alma em cultura de estufa (talvez palica), para a qual
fornece a receita: pega-se numa sensao pessoal e desfia-se at
poder com ela tecer-lhe a realidade interior. Essa teia denominada
Floresta de Alheamento, ou a Viagem Nunca Feita, elaborada para
que d completa exterioridade ao que interior, para que assim realize
o irrealizvel, conjugue o contraditrio e, tornando o sonho exterior,
lhe d o seu mximo poder de puro sonho (FP. OPP, II: 974).
33
Note-se que Jos Gil considera a expanso como um trao caracterstico do
espao interior (GIL, J., 1994: 10). Em Pessoa, esse espao interior de tal forma
se expandiu ao longo da vida que, na clebre carta de 13 de Janeiro de 1935, a Casais
Monteiro, sobre a gnese dos heternimos, esclarece: Eu vejo diante de mim, no
espao incolor mas real do sonho, as caras, os gestos de Caeiro, Ricardo Reis e lvaro
de Campos (FP. OPP, II: 342).
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Tanto quanto a citao anterior permite, poder-se-ia concluir, que

essa exteriorizao, atravs da escrita, permitiu a construo de um
objecto verbal provindo de uma interioridade reflexiva que construa
um espao interior que se ia expandindo paulatinamente, pelo sonho;
e, em consequncia, ia crescendo a obra pessoana.
Texto A (Eu era um poeta animado pela filosofia)

A poesia est em tudo na terra e no mar, no lago e na margem
do rio. Est na cidade tambm no o neguem aqui onde me
sento para mim evidente: h poesia nesta mesa, neste papel,
neste tinteiro; h poesia no rudo dos carros nas ruas, h poesia
em cada momento ou at no vulgar, ridculo movimento de um
trabalhador que, do outro lado da rua, est pintando a tabuleta de
um talho.
O meu sentido interior predomina de tal modo sobre os meus
cinco sentidos que vejo coisas nesta vida acredito-o de uma
forma diferente dos outros homens. [. . . ] (FP. OPP, II: 82).
Para abrir a pequena seleco dos textos ntimos, foi escolhido este
texto de 1910 (data provvel), pelo facto de revelar a concepo de
poesia de Fernando Pessoa, ento, com vinte e dois anos.
Nele se verifica que a conscincia reflexiva permitia concluir ao jo-
vem Pessoa ter sido um poeta animado pela filosofia e que a poesia
est em tudo (em presentismo potico, pois a poesia da terra nunca
morre).
Nesse texto (em ingls), Pessoa (que viria a ser o poeta da totali-
dade) tem a preocupao de abranger no seu conceito de poesia todo o
planeta, com a preocupao de integrar a cidade, at minudncia do
que se poderia considerar o grau zero do potico dentro das concepes
romnticas da poesia: o acto de pintar a tabuleta de um talho. Estaria
a diferenciar-se do conceito de poesia do Neo-romantismo, para o qual
a Natureza era a grande inspiradora. Porm, Pessoa teve o cuidado de
revelar que, embora tudo seja poesia, essa totalidade teria de ser inte-
riorizada, para ser transformada pelo poeta, assumido como diferente
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dos outros homens, porque mais capaz de atribuir a qualquer parte

desse todo uma riqueza de significaes, uma plenitude de suges-
tes espirituais
Segue-se a explicao desse sentido interior diferenciador e pre-
dominante, parecendo apontar j para a dupla face da poesia: uma,
a da poesia sensacionista Porque a poesia espanto, admirao,
como algum que, ao tombar dos cus com plena conscincia da sua
queda, olhasse atnito para todas as coisas34 ; a outra, platnica, a
aproximar-se da Saudade pascoalina Como algum que conhecesse
as coisas nas suas almas, tudo fazendo por recordar-se deste conheci-
mento, lembrando-se de que no foi assim que as conheceu, no foi
sob estas formas e estas condies, mas de nada mais se lembrando
(ibidem). Verifica-se que estas duas vises no so coincidentes, mas
duplas.
Uma consequncia dessa predisposio para a viso dupla, mundi-
vidente, poderia ser a leitura tambm dupla que Pessoa fez de Pascoaes
e da sua obra.
Texto B
Antes desse texto de 1910, a 2 de Outubro de 1907, atravs de Ale-
xander Search, o jovem Pessoa manifestara, no pacto satnico, a refle-
xo aprofundada da obra Fausto35 de Goethe, numa construo textual
34
Note-se a semelhana com Caeiro, nomeadamente, no poema II dO Guardador
de Rebanhos: [. . . ] Sei ter o pasmo essencial / Que tem uma criana se, ao nascer,
/ reparasse que nascera deveras. . . / Sinto-me nascido a cada momento / para a eterna
novidade do Mundo. . . / [. . . ] (FP. PAC: 22).
35
Atente-se nas palavras de Fernando Guimares, em Romantismos. . . , quando,
a propsito do romantismo revisitado, nomeadamente por Fernando Pessoa, diz que
notria a influncia da filosofia do idealismo alemo, considerando, sobretudo,
a questo do gnio individual e, na sequncia desta mesma questo, a das per-
sonagens titnicas, isto , daquelas personagens to reverenciadas pelos romn-
ticos e que, como acontece com Prometeu ou Fausto, representam uma realidade
herica, uma afirmao miticamente individualista ou pessoal (GUIMARES, F.,
1986: 115).
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em que jura, perante Satan grande smbolo romntico, como perso-

nificao da rebeldia e da aspirao de alcanar o Absoluto (SILVA,
V. M. A., 1988: 546) , praticar o Bem, unindo, assim, o Bem e o Mal,
como a dupla face da mesma moeda, metfora do ser humano, por-
tador dessas duas essncias. Esse pacto est assinado por Alexander
Search36 , que, segundo Teresa Rita Lopes, no um pseudnimo:
uma personagem37 , de acordo com o manuscrito 124. Se, de facto,
Alexander Search aparece como personagem no referido manuscrito,
ele parece ser mais do que isso, quando assina os poemas e os escritos
ingleses, durante anos. E, por tudo isso, Teresa Rita Lopes considera-o
personagem, no s no manuscrito, mas no romance-drama pesso-
ano, com morte anunciada em 1908, aos vinte anos (ainda que o seu
ltimo poema indito esteja datado de 1916). Porm, conclui a mesma
autora, Alexander Search seria como duplo, sombra gmea de Pessoa
que, num poema indito, se autodefiniu um portugus inglesa, e
acompanhou-o ao longo da vida, mesmo quando deixou de assinar os
seus poemas (LOPES, T. R., 1990a: 103).
36
Segundo Quadros, A. Search fizera, em 1905, a sua apario em fora, com
o poema Heart-Music, um poema com um sentido interrogativo, metafsico, tes-
temunhando da estranheza, das interrogaes, das intuies ontolgicas do futuro
poeta-filsofo (FP.OPP, I: 29). Sobre o jovem Search, Georg Rudolph Lind opina
que ele segue a trilha dos clssicos, escrevendo uma poesia facilmente inteligvel,
que evita as ambiguidades da poesia simbolista, e exprime as suas preocupaes in-
teriores com uma sinceridade que nunca mais voltaremos a encontrar na produo
posterior de Fernando Pessoa poeta portugus (LIND, G. R., 1981: 350).
37
Refira-se que T. R. Lopes interpreta A. Search como personagem de acordo com
o Ms.124, sem data, Ultimus Joculatorum, (LOPES, T. R., 1990 II: 170), em que ele
aparece identificado com Caesar Seek (= Alexander Search) cujo carcter alheio ao
riso, oscilando entre a meditao profunda e torturada e a amargura (amarga ironia, s
vezes???), contracenando com Jacob Satan (um esprito do mal, o dono da casa e o
que aqui realmente domina) e Ferdinand Sumwan (= Fernando Pessoa, a partir de
Sumwan = Some one = Person = Pessoa). Um indivduo normal, intil, preguioso,
descuidado, fraco, entre outros. T. R. Lopes colocou os Ms. 123 a 128, referentes
a Ultimus Joculatorum, sem data, entre os Ms. datados de 1902 e 1903, quatro anos
antes do pacto de 1907.
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ento com Jacob Satan38 que Alexander Search jura, em ingls, a

negao absoluta do Mal o supremo paradoxo , assinando o pacto,
em Outubro de 1907 (FP. PIA: 11). Esse pacto demonaco no parece
ser nada inocente, perante o assunto deste trabalho. Pelo contrrio,
parece indiciar a projeco satnica do heri (anti-)romntico na sua
rebeldia e aspirao de absoluto, surgindo dentro do Saudosismo para
desafiar veladamente o seu paladino, perante a intelectualidade portu-
guesa, atravs dos artigos sobre a nova poesia portuguesa e textos afins:
Compromisso entre Alexander Search, residente no Inferno, Ne-

nhures, e Jacob Satans, Senhor, embora no rei, do mesmo lu-
gar:
1. Nunca esmorecer ou recuar no propsito de fazer bem hu-
manidade39 .
2. Nunca escrever coisas sensuais40 , ou ms a qualquer outro
respeito, que possam lesar e prejudicar quem as ler.
3. Nunca esquecer, ao atacar a religio em nome da verdade,
que a religio dificilmente pode ser substituda, e que o pobre
ser humano chora nas trevas.
4. Nunca esquecer o sofrimento e o padecimento dos homens.
+ a marca de Satans
2 de Outubro de 1907
Alexander Search
38
Recorde-se como lvaro de Campos define Sat: E o prprio Sat, que no
seno Deus em sua sombra disforme [. . . ] (FP. PPV: 95).
39
Refira-se que, para sujeito da aco de desejar praticar o bem em confronto
com o desejo de no o praticar, Pessoa criou Frei Maurice, em textos de 1907 (FP:
EAARP: 78-81).
40
Note-se que se verifica a proximidade do texto do juramento no que respeita
auto-censura sobre a sensualidade, com o texto Arte moderna, arte de sonho
na caracterstica do carcter do sonhador de assexualidade, ou parassexualidade
como a forma mais flagrante da sua incapacidade para lidar com a normalidade e a
realidade das coisas (FP. PLE: 101).
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Vem colao o pacto satnico de A. Search, apesar da sua falta de

ortonmia, tambm pelo facto de Fernando Pessoa41 manifestar expres-
samente a o ideal humanista, ligado a uma religiosidade de tal forma
abrangente que capaz de unir os dois plos de duas essncias con-
traditrias o Bem e o Mal. Ao jurar fazer o Bem perante Satans,
ele ascende ao supremo paradoxo, e sabe-se o quanto ele procurava
paradoxos, em 191342 .
Em abrangncia religiosa paradoxal, de uma outra forma43 , tam-
bm Teixeira de Pascoaes, na sua teoria da Saudade, unia o cristia-
nismo ao paganismo, nomeadamente, quando identificava essa essn-
cia da alma lusitana com Vnus e Maria, em Renascena (O esprito
da nossa raa), e quando escreve, nesse mesmo texto: Adoremos o
esprito, o nosso belo esprito; implantemo-lo na nossa terra que santa
porque gerou a Saudade, como os desertos trovejantes da Palestina cri-
aram Jeovah, e os harmoniosos vales gregos criaram Orfeu e Apolo
(PASCOAES, T., 1912b: 33-34).
Mais velho dez anos, Pascoaes trilhava o caminho seguro da sua
poesia, enquanto Pessoa se encontrava no perodo da busca do seu ca-
minho potico, entre 1908 e 1911 (FP. OP 1: 31). Assim, o apelido Se-
41
Lembre-se que Eduardo Loureno apelidou o poeta de proto-Pessoa nesta
fase de adolescente e arcaizante autor dos poemas ingleses de Alexander Search
(LOURENO, E., 1983: 199).
42
Refiram-se, a ttulo de exemplo, os registos do Dirio de 1913, do final de Feve-
reiro, nos quais Pessoa refere ter tido vrias ideias para paradoxos e variadssimos
conceitos paradoxais (FP. OPP, II: 96-97). T. R. Lopes afirma que atravs do Dr.
Nabos, tambm personagem do Ultimus Joculatorum e autor de vrios textos pos-
teriores, que o jovem Pessoa comeou a exercitar-se no jogo do paradoxo chocante
(LOPES, T. R., 1990 I: 101). Sobre a importncia do paradoxo em Fernando Pessoa,
escreve Pierre Rivas: Tout, chez Fernando Pessoa, est marqu du signe du paradoxe,
qui est un des visages de la modernit (RIVAS, P., 1985: 95). Jorge de Sena, por
seu lado, aponta como influenciadores do culto pessoano do paradoxo as tendncias
esteticistas [inglesas] do fim do sculo que ele teria conhecido (scar Wilde, etc.)
como um desafiador antivitorianismo e com que aprendeu o culto do paradoxo e dos
refinamentos audaciosos da expresso [. . . ] (FP. PI: 18).
43
Cf. Lus de Sousa Rebelo, Paganismo versus Cristismo em Fernando Pessoa,
in Colquio Letras, n.o 104-105, Julho Outubro de 1988, pp. 26-33.
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arch, escolhido pelo jovem Pessoa, parece surgir como o lema de uma
vida que se inscreve em busca44 permanente de caminho literrio45 . Se
entendermos busca como pesquisa, verifica-se que Pessoa desde muito
cedo se inscreve na filosofia grega, me da ocidental, tendo em conta
que, ao contrrio da sabedoria oriental essencialmente religiosa fun-
damentada na tradio, a filosofia grega pesquisa e nasce de um
acto fundamental de liberdade frente tradio, ao costume e a toda a
crena aceite como tal (ABBAGNANO, N., 1969: 21).
Pela voz de lvaro Ribeiro, no Prefcio obra A Nova Poesia Por-
tuguesa, com o ttulo Fernando Pessoa, poeta e filsofo, os artigos
pessoanos de 1912 foram inseridos no conceito de ensaios de esttica
e de metafsica que enriquecem o patrimnio filosfico dos portugue-
ses (FP. ANP: 10) e Fernando Pessoa foi considerado, para alm de
poeta e filsofo, por ouvir dentro de si as falas do dilogo eterno,
um profeta (idem: 15)46 . Este ltimo enunciado faz a leitura da
abrangncia filosfica pessoana. E lvaro Ribeiro esclarece: Pessoa
no foi arrancar a realidade portuguesa s trevas do inexistente, com a
candeia do historiador ou do passadista: viu-a imediatamente, de olhos
44
Recorde-se como, no Plano dos 3 Faustos, se percepciona a importncia do
item lexical busca: A Inteligncia busca compreender / O Desejo busca possuir
(compreender de perto) / O No-Ser busca Ser, (FP. OPP, I: 607). E, na estrofe X
do Primeiro Fausto, escreve ainda: O segredo da Busca que no se acha (idem:
611). G. R. Lind relaciona essa obra pessoana com A. Search, a propsito da temtica
pessoana de o mistrio do mundo, quando diz: Alis, o Fausto de Fernando
Pessoa [. . . ] faz-nos a impresso de ser a projeco dos temas e preocupaes de
Alexander Search, para uma figura mtica e para portugus. Fausto por assim dizer
uma espcie de Search Busca engrandecido e amadurecido (LIND, G.R., 1981:
365).
45
Saliente-se, a propsito da busca artstica, as afirmaes de Pessoa, em 1924:
Na arte buscamos para ns um aperfeioamento directo; podemos busc-lo tempo-
rrio, ou constante, ou permanente. [. . . ] As artes que por natureza ministram o
aperfeioamento directo permanente so as artes superiores abstractas a msica e
a literatura, e ainda a filosofia [. . . ] (FP. OPP, II: 1212-1213).
46
Refira-se que Shelley, em Defesa da Poesia, explana a ideia de que o poeta um
profeta, porque participa do eterno, do infinito e do uno; no existem, pois tempo,
lugar e nmero que determinem as suas concepes (SHELLEY, 1972: 45-46).
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erguidos para o Cu, luz brilhante dos Mitos (ibidem). A busca pes-
soana um acto de liberdade, direccionada no sentido em que ele quiser
viajar, na certeza de que o segredo dessa Busca que no se acha
(FP.OPP, I: 611). Essa certeza potica, que tende para a abrangncia e
para a perfeio em constante construo, impulsiona a viagem, num
dinamismo aberto em direco ao futuro, desde que, no caso de Pessoa,
seja realizada dentro de si, no seu espao interior, em expanso.
Texto C
Ora, em texto presumivelmente de 1907, verifica-se que a abran-
gncia interior pessoana no limitvel:
Tenho pensamentos que, se conseguisse realiz-los e torn-los

vivos, acrescentariam uma nova luz s estrelas, uma nova beleza
ao mundo e um maior amor ao corao dos homens (FP.OPP, II:
76).
o prprio universo que Pessoa quer abranger: estrelas, mundo,

corao do homem, luz, beleza, amor47 . O universo encontra-se den-
tro de si desde muito cedo, de um modo consciente, e, talvez, naquele
pequeno apontamento, lhe d a forma escrita pela primeira vez, ex-
primindo um desejo (prprio dos deuses) de transformao inovadora
(luminosa e amplificadora) do homem e do seu mundo. Essa busca da
totalidade do eu pessoano (VILA MAIOR, D., 2003: 486), em orto-
nmia, na juventude, permite dar razo ao que Pessoa escreveu no ano
da sua morte: Sendo assim, no evoluo, VIAJO48 . E explica:
47
Cite-se, a este propsito, Dionsio Vila Maior, quando, no seu CD-Rom Estudos
Pessoanos, escreve que vale a pena lembrar o relevo de que se reveste a questo
da identificao do sujeito potico pessoano com tudo e todos com a natureza, a
Humanidade, o Universo, o Infinito, a prpria Entidade Divina , no que diz respeito
sua tentativa de esteticamente se equacionar como totalidade (VILA MAIOR, D.,
2004: 168).
48
Note-se que Jorge de Sena considera que a afirmao pessoana quase uma
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Vou mudando de personalidade, vou (aqui que pode haver evoluo)

enriquecendo-me na capacidade de criar personalidades novas, novos
tipos de fingir que compreendo o mundo, ou, antes, de fingir que se
pode compreend-lo (FP. OPP, II: 348). As linhas mestras estavam
dentro de si; contudo, havia que reunir certas condies para que a vi-
agem literria se fizesse guiada pela utopia condensada na sua frase:
S plural como o universo! (FP. OPP, II: 1014). E ele esforou-se
para que essas condies fossem uma realidade, de modo a cumprir a
sua viagem no seu espao interior, elegendo a escrita como meio de ex-
presso, uma vez que a totalidade tantas vezes almejada se encontra,
no fim de contas, no prprio sujeito, ou, mais exactamente, na atitude e
na veemncia colocada pelo sujeito no desejo de vivenciar essa mesma
totalidade (VILA MAIOR, D., 2004: 185).
Esse sentir universalista49 que se quer fazer aco em prol da hu-
manidade, e para alm dela, encontra-se tambm em textos de Teixeira
de Pascoaes, Jaime Corteso, Leonardo Coimbra e outros escritores da
Com efeito, Fernando Pessoa teve conscincia da hiperbolizao
valorativa de que esse movimento se imbua; por isso, naquele contexto
espcio-temporal de 1912, previu, em A guia, no seu primeiro artigo,
a proximidade de uma Nova Renascena:
Prepara-se em Portugal uma renascena extraordinria, um res-

surgimento assombroso. O ponto de luz at onde essa renas-
cena nos deve levar no se pode dizer neste breve estudo; desa-
companhada de um raciocnio confirmativo, essa previso pare-
ceria um lcido sonho de louco (FP. OPP, II: 1153).
verdade completa. E est, pelo menos, de acordo com a conscincia que de si prprio
ter quem, por atingida muito cedo a maturidade, experimenta e realiza em pleno
domnio dos meios de expresso, e sabe que, portanto, dentro de cada experincia, e
de experincia em experincia s lhe resta (e ele o diz) envelhecer (FP. PDE: 11-12).
49
Recorde-se a ttulo de exemplo esse sentir universalista na frase finalizante do
texto Natal e novo ano de Leonardo Coimbra: Novo Ano? A Terra em novas
paragens do cosmos a aquecer e a iluminar o Universo com as fulguraes do novo
homem, intrprete de Deus, fecundador da vida! (COIMBRA, L., 1911: 2).
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evidente que Pessoa utiliza o termo renascena, em toda a sua

abrangncia significativa, contendo nele tambm o movimento potico
da nova poesia portuguesa, que, segundo o texto, se faz em direco
a um ponto de luz50 ; seria essa luz um acrescento luminosidade
do universo e o sinal de que se iria construir mais um patamar civi-
lizacional. Essa metfora luminosa ajudaria construo, no mesmo
artigo, da profecia da prxima chegada do super-Cames, dentro do
prximo terceiro perodo da Saudade previsto por Pascoaes, mas de-
senvolvido teoricamente (em ironia) por Pessoa, dentro do raciocnio
lgico de que, se Renascena sucedesse uma Nova Renascena, en-
to seria lgico que a Cames sucedesse um Novo Cames que, por
ter de acrescentar algo de significativamente literrio ao primeiro, seria
chamado de super ou supra-Cames.
Curiosamente, Pascoaes admitira, tambm em 1912, na confern-
cia O Esprito Lusitano, no um supra-Cames, mas um Cames
colectivo, formado pelos poetas Jaime Corteso, Mrio Beiro, Au-
gusto Casimiro, Afonso Duarte, etc., cujos poemas o povo portugus
precisava de ler e de meditar, para se curar da desnacionalizao pro-
vocada pelo catolicismo romano e pelo constitucionalismo francs
(apud COSTA, D. L. P., GOMES, P., 1976: 62).
Sobre Cames (talvez estribado no Cames colectivo de Pasco-
aes e no polmico super-Cames), em texto presumivelmente de 1914,
intitulado A Moderna Literatura Portuguesa, explicitou o seu pensa-
mento, em ingls, num texto com o subttulo Do Saudosismo futura
Idade do Ouro: Estamos no raiar da poca urea da literatura por-
tuguesa. [. . . ] Afastamo-nos de Cames, de todos os absurdos enfa-
donhos da tradio portuguesa, e avanamos para o futuro (FP. PIA:
121-122).
O futuro constitua, portanto, a sua meta, pois, segundo a sua pr-
pria definio, em 1931, ele era, por ndole, e no sentido directo da
50
Recorde-se com Fernando Guimares que a fantasia ou imaginao phaos,
luz, em De Anima de Aristteles, que embora a distinga da razo, admite que ela
contribui para uma viso do inteligvel ao sensvel (GUIMARES, F., 2007: 13).
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palavra, futurista (FP.OPP, II: 301). Talvez por isso, parecia viajar
no tempo, em Pauis, por exemplo, e nos artigos de 1912, por vezes
colocando-se no futuro e escrevendo para o presente, e vice-versa
(como mais adiante se ir tentar provar). Para essa construo de um
tempo uno, talvez Shelley o tenha inspirado, quando define os poetas
como os espelhos das gigantescas sombras que a futuridade lana so-
bre o presente (SHELLEY, 1897: 98)51 .
Texto D
Recordando o quanto Pessoa j tinha reflectido e escrito em prosa e
em verso antes de 1912, surge a pergunta sobre o que teria despoletado
a sua interveno to ambgua dentro da Renascena Portuguesa. A
resposta talvez se encontre no seu sentir patritico, a exigir uma aco
interventiva, no contexto republicano, mas com um sentir nacional de
ps-ultimato, expresso (em sofrimento silencioso e acutilante, gerador
de um desejo de aco) em texto juvenil de 1908:
O meu intenso sentimento patritico, o meu intenso desejo de

melhorar o estado de Portugal, provocam em mim como expri-
mir com que ardor, com que intensidade, com que sinceridade!
mil projectos que, mesmo se realizveis por um s homem,
exigiriam dele uma caracterstica puramente negativa em mim
a fora de vontade. Mas sofro at aos limites da loucura, juro-o
como se tudo eu pudesse fazer sem, no entanto, o poder rea-
lizar, por deficincia da vontade. um sofrimento horrvel que,
afirmo-o, me mantm constantemente nos limites da loucura.
E, depois, incompreendido. Ningum suspeita do meu amor pa-
tritico, mais intenso do que o de todos aqueles a quem encontro
ou conheo. [. . . ].
51
Recorde-se que Shelley foi referido por Pessoa como talvez [. . . ] aquele com
cuja inspirao mais convivi, na segunda adolescncia (apud SEVERINO, A. E.,
1983: 163).
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Alm dos meus projectos patriticos escrever Repblica de

Portugal provocar aqui uma revoluo, escrever panfle-
tos portugueses, dirigir a publicao de obras literrias nacionais
mais antigas, fundar um peridico, uma revista cientfica, etc.
outros planos, em que me consumo na necessidade de serem
em breve postos em prtica [. . . ], conjugam-se para produzir um
impulso excessivo que me paralisa a vontade. O sofrimento que
isto produz no sei se poder ser definido como situado aqum
da loucura (FP.PIA: 7-8).
Salienta-se a intensidade explcita do seu sentimento patritico, na

intimidade da sua escrita ele que, mais tarde, ao exprimir-se publica-
mente, em ortonmia, viria a ser o mais contido possvel na expresso
de sentimentos (uma das caractersticas dos seus escritos cerebrais),
apesar de alguns arroubos propositados, para movimentar os charcos, e
de algumas provocaes, por exemplo no artigo Naufrgio de Barto-
lomeu (que constitui uma anlise crtica, contundente, publicao de
Bartolomeu, Marinheiro de Afonso Lopes Vieira [FP. EICPA: 33])52 .
O intenso e sofrido patriotismo pessoano traduz-se, no texto trans-
crito, em projectos que incluem aces de transformao de Portugal,
concretizveis pelo texto escrito publicado.
Ora, o primeiro projecto pessoano foi levado prtica, em Abril
de 1912, com o primeiro artigo publicado em A guia. Certamente,
seria a referida revista, rgo da Renascena Portuguesa, aquela que
estaria mais de acordo com o sentir expresso naquele texto-revelao
do sofrimento patritico de Pessoa que se queria transformar em aco
desinibida, de acordo com os apelos da literatura finissecular de Guerra
52
Note-se que tal crtica iria fomentar a ruptura com a Renascena Portuguesa,
mas isso passar-se- mais tarde, em 21 de Fevereiro de 1913, com registo no seu di-
rio: Este [Eduardo Freitas] provocou-me a que escrevesse o ataque ao Bartolomeu
Marinheiro de Lopes Vieira. [. . . ] Escrevi o artigo (FP.OPP, II: 95). Esse artigo
viria a ser publicado em 1 de Maro de 1913, no semanrio Teatro Revista de cr-
tica, dirigido por Boavida Portugal, no n.o 1. A este propsito, recorde-se que Jorge
de Sena refere o facto curioso de terem sado duas revistas com o n.o 1, uma datada
de 22 de Fevereiro e outra de 1 de Maro, do mesmo ano de 1913 (FP. PDE: 310).
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Junqueiro e de Sampaio Bruno, ultrapassados que fossem os constran-

gimentos temperamentais do poeta.
O texto de abertura do primeiro nmero de A guia, segunda srie,
em Janeiro de 1912, Renascena, de Teixeira de Pascoaes, poderia
ter sido um alvio para tal sofrimento e uma esperana para a realizao
dos projectos referidos, tendo em conta o objectivo da revista, assim
definido:
O fim desta Revista, como rgo da Renascena Portuguesa,
ser, portanto, dar um sentido s energias intelectuais que a nos-
sa Raa possui; isto , coloc-las em condies de se tornarem
fecundas, de poderem realizar o ideal que, neste momento his-
trico, abrasa todas as almas sinceramente portuguesas: Criar
um novo Portugal, ou melhor ressuscitar a Ptria Portuguesa,
arranc-la do tmulo onde a sepultaram alguns sculos de escu-
ridade fsica e moral, em que os corpos definharam e as almas
amorteceram (PASCOAES, T., 1912a: 1).
O cotejo deste texto com o ltimo texto transcrito do jovem Pessoa

permite concluir que os dois autores estariam de acordo relativamente
aos objectivos da revista A guia.
Texto E
Acrescente-se ainda aquele texto (1914?) em que Pessoa, como
socilogo so, define o seu nacionalismo e os nacionalismos em con-
fronto na poca.
Nesse texto, Pessoa identifica Pascoaes com o nacionalismo inte-
gral, por oposio ao nacionalismo tradicionalista e ao seu deno-
minado nacionalismo sinttico (ou cosmopolita) (FP. DR: 220).
Interessa atentar na opinio de Pessoa sobre o nacionalismo inte-
gral Pascoaes, pelo que ela pode explicar acerca da sua inscrio na
Renascena Portuguesa:
H o nacionalismo integral, que consiste em atribuir a uma na-
o determinados atributos psquicos, na permanncia dos quais
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e fidelidade social aos quais, reside a vitalidade e a consistn-

cia da nacionalidade. O nacionalismo integral por exemplo,
Teixeira de Pascoaes no se apoia na tradio, mas em um
psiquismo colectivo concebido como determinado, em que essa
tradio ou, tida como valendo, se apoia, ou, dada como sem
valor permanente, se apoiou para existir. [. . . ] O saudosismo de
Teixeira de Pascoaes um nacionalismo integral. Busca no pas-
sado a manifestao da alma nacional (suposta existente). [. . . ]
O nacionalismo integral repele o estrangeiro. [. . . ] Qual tem ra-
zo? [. . . ] O nacionalismo integral que a tem supremamente,
porque s ele est em todos os campos ao mesmo tempo (FP.
DR: 223-224).
A esse nacionalismo integral, Pessoa opunha o seu nacionalismo

sinttico, nacional e cosmopolita, buscando imprimir o cunho na-
cional no na matria, mas na forma da obra, por um processo que
inclua no [. . . ] propriamente uma alma nacional, mas uma direc-
o nacional53 , conducente ao desempenho do papel de uma nao
forte e civilizada, que seria imprimir um cunho seu aos elementos
civilizacionais comuns a todas as naes do seu tempo (ibidem).
O princpio civilizacional de cunho portugus tinha encontrado uma
direco projectiva da Renascena para a Nova Renascena, por ca-
minhos novos e conflituosos, na certeza pessoana de que o conflito
cultural que produz civilizao, a qual, naquele momento, se en-
contrava em estado de estagnao (estamos estagnados), provocado
pela escravatura cultural francesa. Para sair dela, afirmava Pessoa, se-
ria preciso no eliminar a cultura francesa que nos escraviza, mas
acrescentar-lhe outra cultura, em conflito com ela cultura inglesa ou
alem, pouco importa (FP. DR: 223-224).
No pas dos brandos costumes, era ao conflito cultural que Pessoa
apelava para a salvao da Ptria, escolhendo como primeiro campo
53
Realce-se o valor da direco referida por Pessoa: [. . . ] uma nao, em
qualquer perodo uma de trs coisas: uma relao com o passado; uma relao com
o presente, nacional e estrangeiro; uma direco para o futuro (FP. DR: 67).
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(de conflito) a Renascena Portuguesa, onde pontificava Teixeira de

Pascoaes.
De facto, a relao entre os dois poetas foi complicada, mas prof-
cua para o futuro potico do jovem Pessoa (e para a Literatura). Edu-
ardo Loureno valoriza essa relao e pronuncia-se acerca das aventu-
ras potico-espirituais de Pessoa e Pascoaes, entrelaadas no dilo-
go-combate mais fundo e complexo da literatura portuguesa (LOU-
RENO, E., 1982: 107). Segundo aquele crtico, a realeza potica
e como que proftica de que goza Pascoaes em 1912 constituiu um
desafio (idem: 113) para Fernando Pessoa, ento, com 24 anos. Con-
textualiza nesse desafio a profecia do Super-Cames, apresentada por
Pessoa no primeiro artigo, reafirmada no segundo, ampliada no ter-
ceiro e justificada, ainda uma vez, em Uma rplica (ao Dr. Adolfo
Coelho).
Ora Eduardo Loureno considera, por um lado, que o anncio do
Super-Cames significa apenas que a viso simblica de Pascoaes e
do Saudosismo devia ser superada por uma outra, e superada ma-
neira de Hegel (to citado no seu ensaio crtico-proftico), quer dizer,
elevando-a conscincia de si mesma, conservando-lhe a intuio de
base, o ncleo neoplatnico. Por outro lado, considera que signifi-
cava tambm que a futura poesia era colocada por Pessoa sob o signo
de uma mutao desconhecida e superior dessa Ptria que tivera em
Cames o cantor da sua realidade histrica arqutipa (idem: 13). In-
terpreta ainda Eduardo Loureno que a misso cultural de que desde
cedo Pessoa se cr investido fez com que se profetizasse como Super-
-Cames e atribusse a si prprio a verdadeira misso: a de resga-
tar o subconsciente nacional no tanto de histricos e acidentais com-
plexos de dependncia mas de si mesmo, transfigurando a gesta parti-
cular de um pequeno-grande-povo, em gesta da conscincia universal
(LOURENO, E., 1982: 115)54 . Para que tudo isso acontecesse, seria
54
Relembre-se, a propsito do supra-Cames, a carta a Francisco Fernandes Lo-
pes, de 26 de Abril de 1919, na qual Pessoa desenvolve o projecto nacional para
europeus da revista Aco, de que secretrio, apresentando-o com o seguinte ob-
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necessrio interpelar Portugal de uma forma diferente da de Cames

e da de Pascoaes; e Pessoa reunia as condies para inovar, pois ele
foi o nico dos nossos grandes poetas que pde situar-se, ao mesmo
tempo, [. . . ] no exterior e no interior da conscincia cultural portu-
guesa (idem: 114).
Retomando as reflexes aprofundadas e abrangentes do jovem Pes-
soa, expressas nos seus textos ntimos, parece poder concluir-se que
urgia o seu lanamento na vida pblica nacional, atravs da escrita.
Ora, cotejando o ltimo excerto transcrito da autoria de Pascoaes
com a declarao pessoana de amor patritico55 , eivado de vontade de
intervir na vida nacional, atravs da escrita, e tendo em conta a carac-
terstica epocal de os intelectuais se reunirem em torno de um jornal
ou revista, entende-se que o momento de inscrio efectiva na Renas-
cena Portuguesa, atravs da publicao textual na sua revista orgnica
(A guia), tinha chegado, tal como haveria de chegar a hora da ruptura.
Se a tudo isto se acrescentar a possibilidade da leitura dos textos
do portuense Sampaio Bruno por Pascoaes e Pessoa56 , desencadeando
jectivo: Criar um pensamento, uma atitude intelectual, da qual se possa dizer que,
embora universal, s de Portugal poderia ter partido [. . . ] (talvez se pudesse inserir
nessa vontade pessoana a criao do perodo Nova Renascena). Para isso, deveria
comear-se pelo destrutivo, para fins de vincar, e explica: [. . . ] o abbatage
pode ser de vivos ou de mortos, entendendo-se, como V. viu, que esses mortos so
os que vale a pena matar, aqueles como V. diz, cuja presena dominante. p-
timo abrir com um estudo destrutivo de qualquer vivo vivente [. . . ] (FP. OPP, II:
220-221). Este texto talvez possa ajudar a aclarar a intencionalidade consciente do
vaticnio do supra-Cames e o dilogo-combate entre Pessoa e Pascoaes.
55
Refira-se o que Eduardo Loureno escreveu acerca da interpelao e do patri-
otismo pessoano: Como tudo o mais na sua personalidade e obra, essa interpela-
o traduzir-se- por uma rasura integral do sentido comum de patriotismo (LOU-
RENO, E., 1985: 115).
56
Sabe-se que Pessoa leu Sampaio Bruno, pela declarao em carta ao prprio, a
propsito da leitura da sua obra: Os livros de V. Ex.a que conheo, so bssola que
me manda fazer de V. Ex.a o meu norte nisto [. . . ]. Acrescente-se que, nessa carta,
Pessoa pedia informaes a Bruno acerca do Sebastianismo, j que Bruno escrevera
O Encoberto. E, curiosamente, Pessoa une o super-Cames ao Sebastianismo, de
uma forma indirecta, apontando a direco de um dos seus projectos literrios, nessa
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no jovem a vontade de se unir ao trabalho literrio e patritico do mais

velho, em resposta aos apelos de Bruno e de Guerra Junqueiro, num
trabalho conjunto pelo renascimento de Portugal (Vamos trabalhar!,
Sursum corda! Haut-les-coeurs! incentivava Bruno), melhor se en-
tender que Pessoa tenha escolhido aquela sociedade portuense para
se inscrever na interveno poltico-literria, to desejada57 .
Certamente que a escolha ter sido acertada, pois, como escreveu
Jacinto do Prado Coelho, a Renascena Portuguesa conseguira unir
muitos espritos animados do desejo de, agindo no plano da cultura,
promover a reconstruo do pas, minado pelas dissenes [sic] pol-
ticas que a instituio da Repblica no viera sanar (COELHO, J. P.,
1976h: 1006).
I.4. Renascena Portuguesa e inscrio

pblica de Fernando Pessoa
I.4.1. A guia, 1.a srie
A revista A guia comea a ser publicada na data simblica de 1 de

Dezembro de 1910, num projecto de dez nmeros, publicados at Ju-
carta de 8 de Setembro de 1914 (FP. OPP, II: 194-195).
57
Reforce-se a afirmao de Joel Serro sobre a influncia grande exercida pela
obra reflexiva de Sampaio Bruno, no s em poetas como Junqueiro e Teixeira de
Pascoaes, mas tambm em certos aspectos da historiografia de Jaime Corteso [. . . ]
e da poesia de Fernando Pessoa (o seu aspecto messinico, expresso em Mensagem)
(SERRO, J., 1989: 390).
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lho de 191158 , antecedendo a constituio da sociedade denominada

Renascena Portuguesa. lvaro Pinto o seu director e proprietrio,
sendo Trcio de Miranda seu editor e administrador.
Ora importa referir que, no primeiro nmero, apenas um pequeno
texto de encerramento refere, alegoricamente, o lanamento da revista.
Esse texto (no assinado) ser transcrito, por aquilo que revela acerca
das bases ideolgicas da futura Renascena Portuguesa:
A guia
A guia, sobranceira e altiva, deixa, por instantes, os solitrios
pncaros da montanha. Soltando gritos hericos de superiori-
dade, alarga as asas no gesto impetuoso do arranque e j devora
os ares, com fervor de vida e de luta. Tremem-lhe as garras, no
olhar faiscante perpassam-lhe relmpagos de tormenta. E voa
sempre, no delrio fulminador da nsia.
E se aqui, alm, as garras mais se lhe curvam para mais as
vincar, para mais fundo gravar os sulcos. . .
Ela grita ardncias de fogo. O bico bem forte, as asas bem re-
tesas s ama a grandeza dos horizontes claros. E sempre para
mais alto voa ela, longe do grasnar ridculo da imbecilidade, bem
fora do coaxar impertinente da estupidez.
Para l, para longe, para o alto sempre para mais longe e para
mais alto! . . . (A guia, n.o 1, Dezembro de 1910: 16)59 .
58
Note-se que a informao sobre os dez nmeros previstos se encontra no final
do dcimo nmero: Com este nmero completa a guia a sua prometida srie (A
guia, Julho de 1911: 18).
59
Refira-se, a propsito da escolha da guia como smbolo da revista, a quinta
estrofe de um poema de Lamartine, dedicado a D. Francisco Manuel do Nascimento,
poeta portugus exilado em Paris: Ainsi laigle superbe au sjour du tonnerre /
Slance, et, soutenant son vol audacieux, / Semble dire aux mortels: Je suis n de
la terre, / Mais je vis dans les cieux. (LAMARTINE, 1973: 50). Na perspectiva do
Saudosismo, a saudade era concebida como a sntese do Cu e da Terra (PASCO-
AES, T., 1912b: 33) e a guia talvez possa ser considerada como o trao de unio, na
verticalidade, entre a terra e o cu.
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A alegoria perfeita e reveladora da ideologia que subjaz publica-

o. Repare-se como a escolha da guia, smbolo da revista e metfora
da elite intelectual que nela vai colaborar, se prende com o conceito
de superioridade dessa ave face a qualquer outra. De facto, a ques-
to da superioridade da elite intelectual minoritria, em conflito salutar
com a supremacia soberana das maiorias, em democracia, abre esse
primeiro nmero no artigo de Manuel Laranjeira: Os homens supe-
riores na seleco social (LARANJEIRA, M., 1910: 1-2). Tambm
Leonardo Coimbra, no artigo Sobre a educao, sado no mesmo n-
mero, considera que o progresso humano se faz por via de mltiplos
factores, entre os quais [. . . ] a inveno [. . . ] de frmulas e verdades
novas pelos homens superiores e a imitao pela maioria, numa edu-
cao transmissora da cultura da raa e da espcie (COIMBRA, L.,
1910: 3)60 .
Certos vocbulos portadores de conceitos de agrado dos poetas sau-
dosistas esto j presentes no pequeno texto de encerramento do pri-
meiro nmero. Um deles nsia. Frequente nos textos publicados
em A guia, surge naquele texto como o sentimento delirante e ful-
minador que mantm o voo eterno, apesar da tormenta. Essa palavra
aparece no poema Pauis, no plural e no singular, bem como a cognata
anseia. Tambm a palavra garras comum aos dois textos.
Ainda nesse primeiro nmero de A guia, com o ttulo A Comu-
nho dos Povos, foi publicado um poema de Jos Augusto de Cas-
tro, em que a guia se dirige, em discurso directo, Alma, tentando
encontrar-lhe uma identidade e uma definio, nas quatro primeiras es-
trofes, em sucessivas metforas (Sonho imaculado e grande, centro
eterno da Vida, fluido que sobe ao infinito e desce, lgrima, riso,
beijo, nsia, saudade, prece, prola, ninho e flor, gro de areia e uni-
verso, rumor da folha, rumor do beijo).
60
Recorde-se, a este propsito, que a temtica da superioridade das elites inte-
lectuais tambm ocupou Fernando Pessoa em textos reveladores como, por exemplo,
Impotncia para formar escis (FP. OPP, III: 577-578) e O provincianismo do
escol (idem: 1126-1127).
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A problemtica da Alma colectiva e nacional inunda os textos da

revista e tem a sua maior expresso em Teixeira de Pascoaes, como
j foi referido, na sua busca da soterrada alma lusitana. E Fernando
Pessoa, na introduo do seu primeiro artigo, elege como interlocu-
tora a alma nacional espelhada na nova poesia portuguesa. A este
propsito, e percorrendo a primeira srie da revista, concorda-se com
Fernando Guimares, quando afirma que, apesar da confluncia da co-
laborao de alguns autores ainda marcados pelas correntes simbolista
ou neo-simbolista e pelo Neogarretismo, j se encontram nela algu-
mas linhas que marcaram o modo como a Renascena Portuguesa se
desenvolveu e alguns traos mais marcantes do movimento saudo-
sista (GUIMARES, F., 1987: 199).
Foi nessa primeira srie que Teixeira de Pascoaes iniciou a iden-
tificao da Alma lusitana com a Saudade, na recenso crtica obra
de Miguel de Unamuno Por tierras de Portugal y de Espaa (PASCO-
AES, T., 1911b: 15), para depois continuar na segunda srie, no texto
Renascena abertura da segunda srie da revista (PASCOAES, T.,
1912a: 1-3) , e ainda noutro texto com o mesmo ttulo, acrescido de
(O Esprito da nossa Raa), em que escreve: A alma da Raa a
Saudade, para seguidamente repetir a definio de Saudade, exposta
no referido texto de 1911:
[. . . ] o casamento do Beijo com a Lgrima; Vnus e a Vir-

gem Maria numa s Mulher. a sntese do Cu e da Terra; o
ponto onde todas as foras csmicas se cruzam; o centro do Uni-
verso: a alma da Natureza dentro da alma humana e a alma do
homem dentro da alma da Natureza61 . A Saudade a personali-
dade eterna da nossa Raa; a fisionomia caracterstica, o corpo
original com que ela h de aparecer entre os outros Povos. A
Saudade a eterna Renascena, no realizada pelo artifcio das
Artes, como aconteceu na Itlia, mas vivida, dia a dia, hora a
61
Note-se que Pessoa refere a fuso da Alma com a Natureza quando explica o
transcendentalismo pantesta, caracterstico da nova poesia portuguesa, no seu
terceiro artigo.
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hora, pelo instinto emotivo de um Povo. A Saudade a manh

de nevoeiro, a Primavera perptua a leda e triste madrugada
do soneto de Cames. um estado de alma latente que ama-
nh ser Conscincia e Civilizao Lusitana. . . (PASCOAES,
T., 1912b: 33)62 .
De certas formulaes pascoalinas, Fernando Pessoa distanciou-se,

por vezes, com ironia. Porm, de outras, h a proximidade at re-
toma em comunho63 . Refira-se, a ttulo de exemplo, o texto pessoano
Sobre a moderna Literatura Portuguesa, talvez de 1912, no qual Pes-
soa elogia o pantesmo transcendentalista de Teixeira de Pascoaes e
este poeta (um dos maiores poetas vivos e o maior poeta lrico da Eu-
ropa actual), para terminar com a apresentao do defeito principal
dos saudosistas: perdiam em extenso o que ganhavam em profun-
didade. Todavia, essa profundidade foi explicada como o seu grande
mrito e originalidade [. . . ] alcanados mediante um mergulhar (sem
precedentes) nas profundezas da conscincia nacional (FP. PETCL:
354-355).
Em paralelo com versos de Teixeira de Pascoaes, nos artigos de
1912, surge a citao de versos de Jaime Corteso, unindo-os como
precursores do transcendentalismo pantesta (ainda no estado emo-
tivo) da nova poesia portuguesa64 . Se, perante a obra do vate do Sau-
dosismo, Pessoa lanava o olhar duplo de Jano, criando a ambiguidade
dplice de quem admira e simultaneamente repudia; perante a obra de
62
Registe-se a sntese de Hernni Cidade sobre a saudade do Saudosismo: Como
elemento de dinamizao colectiva, como vivncia afirmada, subjectivamente, no teor
do pensamento e da imaginao, e objectivamente, no prprio desdobramento da his-
tria, e assim apta, uma vez avivada, a estimular o surto do progresso tanto material,
como espiritual do pas, a primeira vez que a deparamos (CIDADE, H., 1972:
390).
63
Leia-se Jacinto do Prado Coelho, Fernando Pessoa e Teixeira de Pascoaes
(COELHO, J. P., 1977: 175-198).
64
Recorde-se que este assunto ir ser desenvolvido no terceiro captulo.
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Jaime Corteso, declarava a sua admirao, em carta, embora lhe apon-

tasse estratgias de aperfeioamento na arte de poetar (FP. OPP, II:
157)65 .
Note-se que existe na primeira srie de A guia um texto de Cor-
teso, intitulado O Poeta, que certamente Pessoa lera hiptese for-
mulada por afinidades de conceitos e de vocbulos com o poema Pauis
(FP.OPP, I: 164). Exemplifica-se o afirmado, com o seguinte excerto:
Por estranhas vias comunica o homem com o Universo. Poeta

o que reflui sobre si mesmo, e interiorizando-se segue por esses
misteriosos caminhos a encontrar-se em fraterna comunidade
com tudo quanto na Vida anseia, sonha, grita, murmura, reza
e desmaia rvores, pedras, rios, oceanos e estrelas, para de-
pois indicar aos homens o maravilhoso itinerrio e ensinar-lhe a
repetir a mesma viagem (CORTESO, J., 1910: 5)66 .
Dir-se-ia que Fernando Pessoa, ao fazer a construo potica de

Pauis, inclura o conceito de poeta formulado por Corteso. A ttulo
de exemplo, leiam-se os seguintes versos, em que as palavras a negrito
destacam os vocbulos que aproximam os dois textos: Pauis de ro-
arem nsias pela minhalma em ouro. . . ; Oh que mudo grito de
nsia pe garras na Hora! / Que pasmo de mim anseia por outra coisa
que o que chora!; A Hora expulsa de si-Tempo! Onda de recuo que
invade / O meu abandonar-se a mim prprio at desfalecer,; E recor-
dar tanto o Eu presente que me sinto esquecer!. . . / Fluido de aurola,
transparente de Foi, oco de ter-se. / O Mistrio sabe-me a eu ser ou-
tro. . . Luar sobre o no conter-se. . . .
65
Refira-se que Pessoa, em carta a Corteso, de 22 de Janeiro de 1913, o considera
o primeiro dos poetas da novssima gerao e explica: Eu chamo [. . . ] novssima
gerao quela que apareceu posteriormente de Pascoaes, Correia de Oliveira e
Lopes Vieira, que propriamente j e apenas do sculo vinte. Entre os poetas dessa
gerao creio que o meu amigo princeps (FP. OPP, II: 154).
66
Note-se que as palavras a negrito pretendem realar as afinidades do texto O
Poeta de Jaime Corteso com o poema Pauis de Fernando Pessoa.
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A viagem ao interior do eu levaria Fernando Pessoa, mais longe

do que Corteso propunha, ao encontro do eu-outro, por entre os
elementos da paisagem, isto , expresso potica da alteridade.
De facto, percorrendo a 1.a srie de A guia, encontram-se textos
que entram em dilogo com o corpus textual pessoano, em anlise67 ,
pelo que ser lgico admitir a probabilidade de que Pessoa tenha lido
a revista, que, em Janeiro de 1912, se iria transformar em rgo da
I.4.2. A gnese da Renascena Portuguesa
De uma forma sinttica, Hernni Cidade apresentou a Renascena Por-

tuguesa, escrevendo:
Mas atentemos no grupo da Renascena Portuguesa, o primeiro

que se formou, o de mais largo mbito e projeco, o de maior
fecundidade editorial e aquele a que est ligado o nome de Tei-
xeira de Pascoaes e at, se bem que transitoriamente, o de Fer-
nando Pessoa, o da primeira maneira (CIDADE, H., 1972: 389-
-390).
Certamente Fernando Pessoa teria prestado muita ateno s carac-

tersticas da Renascena Portuguesa, quando a escolheu para se inscre-
ver como renascente activo. Porm, para este trabalho, a associao
interessa, porque a ela est ligado Fernando Pessoa, ainda que tran-
sitoriamente, mas numa fase importante da sua carreira literria a
fase da opo esttico-literria (de uma Nova Renascena, cujo pri-
meiro ismo seria o Paulismo) e da sua expresso terico-prtica.
67
Sublinhe-se, desde j, no que a este dilogo diz respeito, o facto de que, sempre
que for oportuno, ser feita a relacionao textual.
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Ora, acerca da gnese da Renascena Portuguesa, Jaime Corteso

ter afirmado ao jornal O Norte, de 16 de Novembro de 1914,
referindo-se reunio preparatria de 27 de Agosto de 1911, que
aquela Associao nascera de um sonho (OLIVEIRA, A. B., 1987:
205): [. . . ] o sonho como o caos, donde nascem os mundos.
Aquele nascera no corao de um grupo de moos, no Choupal
de Coimbra68 , conforme cita Antnio Brs de Oliveira, no artigo in-
titulado Jaime Corteso e a Renascena Portuguesa. Saliente-se, da
leitura desse artigo, que a realidade ultrapassa o sonho, tal o empolga-
mento daquele punhado de jovens sonho-projecto (caos genesaco)
de Corteso e o sonho animado da criao de Pascoaes (idem: 206).
Sonho, como se verifica, era uma das palavras gensicas do movi-
mento renascente e seria tambm a ela que Fernando Pessoa iria re-
correr para a formulao do ensaio sobre a arte moderna A Arte
Moderna arte de Sonho69 .
Os objectivos do movimento em formao e o esprito do respectivo
programa so destacados e transcritos por Brs de Oliveira, a partir da
carta-convite de Corteso a Raul Proena, escrita em 26 de Julho de
1911:
[. . . ] falei-lhe da necessidade de fundar uma Associao dos ar-

tistas e intelectuais portugueses com o fim principal de exercer a
sua aco, isenta de facciosismos polticos dentro da actual so-
ciedade. Aco social orientadora e educativa num meio como
o nosso70 , onde no h grandes ideias, nem grandes homens que
68
Sobre o local escolhido para o encontro, recorda Brs de Oliveira que o Choupal
fora um dos pontos de encontro de os Vencidos da Vida, que, entre os fins de 1888
e incio de 1889, a reuniam periodicamente para conversar e jantar. Era um grupo
de personalidades de relevo na literatura e na poltica, provindo alguns da Gerao
Coimbr de 1870 Ramalho Ortigo, Oliveira Martins e Ea de Queirs.
69
Refira-se que o texto de Pessoa A Arte Moderna arte de Sonho ser tratado
ao longo deste trabalho, e com maior desenvolvimento no quarto captulo.
70
Verifica-se que os artigos de Fernando Pessoa, em 1912, comungam dos mesmos
objectivos: a formao da opinio pblica atravs do esclarecimento lgico sobre o
movimento potico a nova poesia portuguesa.
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se imponham. Voc sabe: so os burros que triunfam e portanto

a burrice tambm. Ora o que h a fazer essa obra titnica de
orientar esta gente, de criar um pblico consciente e ilustrado e
de impor artistas e intelectuais. [. . . ] Eis porque lhe peo que
faa esse programa [. . . ]. Programa a que deve presidir uma ori-
entao idealista, um largo esprito de tolerncia, para que possa
congraar numa aco comum os diversos grupinhos literrios
entre ns dispersos e animados duma mtua desconfiana e ani-
mosidade, uma fundamentao rigorosa e a imposio de alguns
deveres a todos os associados (apud OLIVEIRA, A. B., 1987:
207).
Como se pode verificar, a preocupao nacional de Jaime Corteso

comum do jovem Pessoa, bem definida nos seus escritos juvenis71 .
Poder-se- afirmar que Jaime Corteso o criador da Renascena
Portuguesa, pois a ideia gensica pertenceu-lhe. Aderiram os convida-
dos para o encontro no Choupal. Pascoaes, j com obra publicada, ga-
nha preponderncia; todavia, as divergncias surgem na primeira reu-
nio de Lisboa com o comit de Lisboa, onde sobressai Raul Proena,
convidado por Corteso para escrever o Programa. Em carta a lvaro
71
Refira-se, a propsito, o artigo de Elisa Neves Travessa, Jaime Corteso, pu-
blicado no site do Instituto Cames. Nele pode ler-se a sntese esclarecedora: O
ambiente de pessimismo finissecular, a conscincia da decadncia do presente, a ne-
cessidade do exerccio de uma pedagogia cvica activa e moralizadora, determinam
o envolvimento de Corteso em projectos de interveno cvica, educativa e cultural:
a Renascena Portuguesa (1912) e, em moldes diferentes e noutro contexto, a Seara
Nova (1921), com Raul Proena e Cmara Reis, entre outros. No primeiro deles, o
profeta dessa ideia procurava, em conjunto com uma pliade de intelectuais e artis-
tas, despertar a vontade adormecida ou paralisada pelo cepticismo e por sentimentos
decadentistas, num esforo colectivo que pudesse dar revoluo republicana um
contedo renovador e fecundo, possibilitasse a revivescncia da Ptria e a reve-
lao do carcter nacional. No seio deste projecto, que fez dA guia o seu rgo
(dando-lhe uma feio orientadora, educativa e crtica), manifestavam-se as diver-
gncias e a comunho com Antnio Srgio e Raul Proena que recusavam a filiao
exclusiva do movimento no Saudosismo, como pretendia Teixeira de Pascoaes (cf.
http://www.instituto-camoes.pt/cvc/figuras/jcortesao.html [ltima consulta realizada
em 3 de Julho de 2007]).
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Pinto (CAMEIRO, L. C. P., 1999: 262-263), de 8 de Setembro de

1911, Teixeira de Pascoaes justifica a impossibilidade da sua presena,
na reunio de 17 de Setembro, em Lisboa, pedindo ao destinatrio que
o represente e refere o envio do manifesto. lvaro Pinto, numa nota a
essa carta, acrescenta informaes sobre essa reunio: o manifesto re-
digido por Teixeira de Pascoaes sofrera modificaes; porm, todos
concordaram em entregar-lhe a direco literria de A guia, 2a
srie (idem: 264).
A Associao foi unanimemente nomeada por Renascena, nessa
reunio gensica de Lisboa. A escolha do adjectivo, para introduzir no
nome um esclarecimento programtico, no foi pacfica, uma vez que
dois conceitos gensicos e antagnicos se encontravam frente a frente:
um, protagonizado por Pascoaes; outro, por Raul Proena e Antnio
Srgio. Pinharanda Gomes esclarece:
O nome renascena foi inicialmente aceite, isento de equivo-

cidade, por todos os fundadores. Entendia-se por renascena
a criao de uma alma nova que construsse a Nao por den-
tro, atravs da educao da Repblica. O adjectivo, porm, no
estava escolhido. O primeiro, que alis Pascoaes sugere, lu-
sitana, Renascena Lusitana, que o termo substantivo do
primeiro manifesto. [. . . ] o que Pascoaes inteligia no era tanto
Portugal como a Lusitnia72 . [. . . ] Para a linha srgio-proencina
[sic], renascena significava principalmente progresso, en-
quanto, no entender de Pascoaes, significava, ou mais do que
progresso, ou, at, um no-progresso. Renascer regressar s
fontes originrias da vida, mas para criar uma nova vida (GO-
MES, P., 1987: 279).
72
Note-se que o assunto da lusitanidade ocupa o pensamento pessoano, nomeada-
mente nos raciocnios analgicos expressos nos trs artigos de 1912. E verifica-se,
pelo Dirio de 18-2-1913, que Pessoa refere ter conversado, na Brasileira, sobre o
plano completo da sua revista Lusitnia, numa concepo de nacionalismo cosmo-
polita: criar nova vida, unindo o passado ao presente, via futuro, sem ter a alma
limitada pela nacionalidade, mas ter a alma nacional na Europa (LOPES, T. R.,
1990 I: 120-121).
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A unanimidade quanto ao nome, capaz de abranger na sua cono-

tao cambiantes antagnicos, foi rompida na discusso do seu atri-
buto. E associao Renascena foi atribudo o adjectivo portuguesa
e no lusitana como Pascoaes pretendia. Nessa clivagem entre os
dois projectos, afirma Brs de Oliveira, Jaime Corteso ir represen-
tar um papel conciliador particularmente importante (OLIVEIRA, A.
B., 1987: 209).
Pascoaes publica, na abertura do n.o 1 da 2.a srie de A guia, de
que director literrio, com o ttulo Renascena, o texto que Pinha-
randa Gomes considera o terceiro manifesto73 e a chave que abre
as portas ao movimento saudosista e fecha a porta s antteses do
saudosismo, cindindo assim o corpo renascencial pela impossibi-
lidade dialctica da formulao de uma causa final to prxima e to
evidente que pusesse de acordo o pragmatismo dos polticos, o religio-
sismo dos poetas e o idealismo dos filsofos (idem: 283).
Ultrapassada a primeira dissenso, reveladora de uma divergncia
profunda, o ncleo polmico da Renascena Portuguesa centra-se no
posicionamento cultural de Portugal face Europa. Pascoaes pontifi-
cava contra a obsesso pela Europa, em carta de 24 de Setembro de
1911, respondendo s notcias da reunio de Lisboa:
H muita gente deslumbrada pelo falso fulgor que vem das na-
es da Europa. [. . . ] o nosso erro que j vem dos antigos
tempos. Portugal pertence Europa, certo, mas tem qualida-
des prprias e originais capazes de realizar, depois de reveladas
e definidas, uma grande civilizao. revelao dessas qualida-
des que chamei Renascena (apud OLIVEIRA, A. B., 1987:
208-209).
Para Proena, a unidade europeia na pluralidade nacional j

um objectivo para o progresso de Portugal. Pinharanda Gomes resume
73
Refira-se que o texto assinado em nome individual. O texto unificador poder
ser considerado o dos Estatutos, que figura permanentemente no incio da revista
orgnica.
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os dois submovimentos na seguinte sntese: [. . . ] renascer fechando

(Pascoaes), renascer abrindo (Proena). Regionalismo e paganismo em
Pascoaes, europesmo e cosmopolitismo em Proena [. . . ] (GOMES,
P., 1987: 281). E, a propsito dessas divergncias, afirma, ainda, que
a Fernando Pessoa, pese embora o seu poder organizativo, no era de
todo em todo recusvel o sentido proposto por Pascoaes. E conclui
que os poetas estavam, de um modo geral, do lado de Pascoaes, que
tambm contava com Leonardo Coimbra e, sem dvida, nesse primeiro
ano de 1912, com Fernando Pessoa (idem: 279).
Da tenso doutrinal gensica do movimento, resultaria a ciso
em dois grupos; como resultado, o grupo pascoalino ficaria com o
movimento fundador, enquanto o grupo srgio-proenciano iria fun-
dar a Seara Nova (idem: 283).
Raul Proena escreveu o manifesto e Pascoaes tambm74 . Do texto
de Proena destaca-se um objectivo partilhado por Pessoa nos artigos
sobre a nova poesia: criar em Portugal estas duas coisas absoluta-
mente novas: uma elite consciente, uma opinio pblica esclarecida
(apud GOMES, P., 1987: 287)75 .
74
Os dois manifestos e o texto Renascena de Pascoaes encontram-se transcritos
em GOMES, P., 1987: 284-288.
75
Saliente-se que o movimento Renascena Portuguesa no descurou os objecti-
vos de formar uma elite consciente, uma opinio pblica esclarecida (apud GO-
MES, P., 1987: 287). Com efeito, a Obra da Renascena Portuguesa desenvolve-se
em trs grandes linhas: a editorial, a cultural, a cvica e a pedaggica (da qual se
destaca a Universidade Popular do Porto ldimo testemunho da interveno peda-
ggica da Renascena Portuguesa) (OLIVEIRA, A. B., 1987: 218-221).
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I.4.3. Fernando Pessoa e a Renascena

Portuguesa
Tem-se vindo a analisar a gnese e o desenvolvimento da Renascena

Portuguesa, para melhor desvendar a relao dos textos pessoanos do
corpus com os textos de outros renascentes, nomeadamente, com os
dos saudosistas.
Do levantamento desses dados, parece poder concluir-se que a re-
lao pessoana com a Renascena Portuguesa constituiria uma terceira
via; o mesmo dizer que Fernando Pessoa no alinhava abertamente
com o srgio-proencianismo do comit de Lisboa, nem o seu esprito
lcido e crtico lhe permitia enfileirar completamente com Pascoaes,
por quem sentia elevada considerao, no isenta de mordacidade ir-
nica ou de crtica velada76 .
A provar essa relao difcil (de dois vultos geracionais diferentes,
em que Pessoa se percepciona como o novo, face a Pascoaes como
o mais velho), geradora de uma enorme dinmica literria, veja-se o
tempo demorado por Pessoa a escrever a carta de agradecimento a Pas-
coaes, pela oferta da obra O Doido e a Morte, em 18 de Fevereiro de
1913, de acordo com o Dirio desse ano (FP. OPP, II: 93)77 . Essa carta
76
Refira-se o elogio feito ao Saudosismo e ao seu paladino, nos textos, Romn-
ticos, Simbolistas e Saudosistas presumivelmente de 1912, segundo Quadros (FP.
OPP, III: 184-185) e Do Saudosismo futura Idade do Ouro, presumivelmente de
1914 (idem: 186-187). Nos dois textos, aparece o elogio da profundidade alcanada
pelos saudosistas dentro da conscincia nacional; contudo, no primeiro texto, aparece
a crtica pessoana forma potica The central fault of the saudosists, however, was
that, what they gained in depths they lost in surface [. . . ] (idem: 185). Referia-se
falta de construo, assunto que foi aclarado na carta a Jaime Corteso, de 22 de
Janeiro de 1913 (FP.OPP, II: 153-158).
77
Note-se que, em 2 de Maro de 1913, est escrito, no Dirio: Escrevi o prin-
cpio da carta para o Pascoaes (FP. OPP, II: 98); em 10 de Maro: Reprincipiei a
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de agradecimento s viria a ser escrita em 5 de Janeiro de 1914. Digna

de interesse pelo tom cerimonioso e elevado, essa carta revela ainda
a conscincia do desdobramento (em ironia), ao justificar o seu im-
perdovel atraso: Nenhuma culpa teve nessa demora o que em mim
consciente e superior a mim prprio, e com essa parte da minha
alma que admiro e me enterneo ante a sua Obra (FP. OPP, II: 161).
Esse desdobramento pessoano talvez possa ajudar a explicar a relao
dos dois vultos renascentes: um eu pessoano (consciente e superior
a mim prprio) que admira e se enternece, perante a obra de Pasco-
aes, e um outro eu pessoano (o que no consciente e no superior
a si prprio), que o critica. E assim se confessa Pessoa a Pascoaes,
justificando-se com o seu desdobramento.
Para Jacinto do Prado Coelho, a que reside a diferena deci-
siva entre os dois escritores: enquanto Pascoaes se d inteiro a cada
momento, Pessoa desdobra-se no homem intuitivo que adivinha e no
homem lcido que nega ou confirma (COELHO, J. P., 1977: 191).
Segundo esse autor, a atitude de Fernando Pessoa em relao a Pasco-
aes de admirao potica e de comunho com o seu pensamento, de
um modo geral, apesar das crticas veladas que vai fazendo, por entre
elogios literrios quando vm a propsito (idem: 177-178).
a essa relao entre os dois vultos literrios que Eduardo Lou-
reno chama o dilogo-combate [. . . ] mais fundo e complexo da
literatura portuguesa (LOURENO, E., 1982: 107), como j foi refe-
rido.
Ainda sobre a aventura potico-espiritual de Pessoa/Pascoaes, Ge-
org Rudolf Lind afirma que os poemas modelos reflectem a inteno de
Pessoa de formar escola imagem de Pascoaes com os seus teoremas
da Saudade, embora uma escola mais ambiciosa, capaz de ultrapassar
carta ao Pascoaes (idem:102). Dias antes, em carta de 4 de Maro de 1913, a Mrio
Pinto, revelava a inteno de criticar directamente artigos publicados em A guia, de
Leonardo Coimbra e de Pascoaes, nomeadamente, a pavorosa crtica de Pascoaes ao
livro de Baslio Teles (FP. OPP, II: 138), acrescentando que naquele mesmo dia lhe
iria escrever, agradecendo o Doido e a Morte, numa carta no geral amplamente, e
mesmo entusiasticamente, elogiadora (ibidem).
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fronteiras, mas fiel ao ideal da renovao espiritual portuguesa que

anunciara nos artigos para A guia (LIND, G. R., 1981: 39).
Na sua relao com a Renascena Portuguesa, Fernando Pessoa
estabelece preferencialmente correspondncia com lvaro Pinto, se-
cretrio da redaco, editor e administrador de A guia, para com ele
tratar assuntos respeitantes sua colaborao e de outros escritores,
tais como Antnio Cobeira, Mrio de S-Carneiro (FP. OPP, II: 133) e
Cortes-Rodrigues.
A adeso Renascena Portuguesa manifesta-se, de modo expl-
cito, na carta a lvaro Pinto, de 28 de Janeiro de 1913, em que felicita
o destinatrio pela organizao dedicada (comprovada pelo folheto da
obra e das contas) causa renascente, cuja importncia maior do que
talvez o mais ousado de ns ousa dizer; e considera essa aco orga-
nizativa de lvaro Pinto como um sentimento intensamente patritico
mostrando-se, no atravs de palavras, [. . . ] mas em obras (FP. OPP,
II: 134). Ainda, nessa mesma carta, defende que A guia deve acei-
tar colaboradores mesmo que crticos da Renascena (a propsito da
sua proposta para a colaborao de Cobeira) e confessa-se renascente
convicto:
A nossa Causa importante demais para nos estarmos a consti-

tuir em partido poltico ou seita religiosa. Cada poeta lusitano a
mais que possamos pr em evidncia, mais uma honra ser para
ns, mais um servio literatura ptria, e Ptria portanto. [. . . ]
Eu que sou quanto h de mais renascente em toda a extenso
da alma [. . . ] (idem: 135).
Atravs dos seus textos, verifica-se que Pessoa militava na Renas-

cena Portuguesa, pelo que de comum tinha com essa organizao: o
esprito de misso de fazer renascer Portugal na sua grandeza, atravs
da Palavra. Todavia, o mesmo no se passava em relao ao Saudo-
sismo, pois, para Pessoa, bem como para outros renascentes, o movi-
mento potico no se confundia com o esprito abrangente da organi-
zao.
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Consciente destas posies divergentes e criadoras de mal-estar en-

tre renascentes saudosistas e no saudosistas, Mrio Pinto escreveu
uma carta a Pascoaes, em 6 de Janeiro de 1914, pedindo-lhe a publica-
o em A guia, para aplanar dificuldades, de um texto clarificador,
assinado pela Redaco:
Para evitar equvocos e a fim de suprimir falsos motivos de des-

leal ataque Renascena Portuguesa devemos declarar que
essa colectividade no tem por lema ou base essencial o Sau-
dosismo. Na Renascena Portuguesa e suas publicaes h
a mxima liberdade de aco e pensamento (CAMEIRO, L.,
1999: 114).
De facto, perpassam pelas cartas de Fernando Pessoa a lvaro Pinto

(FP. OPP, II: 131-147) referncias a quezlias latentes, com base em
crticas desfavorveis a textos publicados na sua revista orgnica78 .
Ora Pessoa prepararia um texto sobre a Renascena79 , de que ia fa-
zendo um vago ponto de situao, na correspondncia, aludindo, em
simultneo, ao Inqurito Literrio de Boavida Portugal, que parece ter
trazido mal-estar dentro da organizao, pelas opinies negativas sobre
78
Refira-se que, em Pginas de um Dirio de 15-2 a 9-4-1913, Fernando Pes-
soa faz referncias Renascena e a renascentes: a 18 de Fevereiro, escreveu sobre
a opinio desfavorvel de J. C. de Oliveira sobre O Doido e a Morte de Pascoaes
e acrescentou: e eu quase calado; a 19 de Fevereiro, a propsito da revista Tea-
tro e do encontro com Boavida Portugal escreveu: Talvez eu l publique a crtica,
ainda em esboo, ao Bartolomeu Marinheiro do Lopes Vieira; a 21 de Fevereiro,
voltou a referir J. C. de Oliveira com quem conversara sobre Pascoaes: ele cortando
miudinho; segue-se outra conversa com B. Portugal e E. Freitas, que o provocou a
que escrevesse o ataque ao Bartolomeu Marinheiro; e ele, hesitante, escrevera-o e
comentou: Boavida apreciou-o muito; a 22 de Fevereiro, numa conversa de teor
desdenhoso sobre Portugal perante o estrangeiro, faz referncia ao papel necessrio
da Renascena Portuguesa, numa viso de quanto com que a RP tem de lutar para
erguer isto (FP.OPP, II: 91-111).
79
Note-se que Pascoaes se refere a essa promessa do texto pessoano, em carta de 4
de Outubro de 1912, a Mrio Beiro: O Fernando Pessoa vai publicar um folheto, no
qual apreciar os depoimentos dos literatos interrogados pela facciosa Republica
(CAMEIRO, L. C. P., 1999: 273).
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a Renascena Portuguesa, nomeadamente acerca do supra-Cames

pessoano, por parte de certas individualidades muito consideradas na
poca. Porm, aquele prometido folheto sobre a Renascena e o Inqu-
rito Literrio, to esperado, no chegou a ser publicado80 .
Dentro dessa temtica, com a indicao anteposta Sobre um Inqu-
rito Literrio, existe o texto intitulado A cultura que h hoje em Espa-
nha e Portugal (presumivelmente de 1914), que se reveste de grande
interesse pelo facto de elogiar a organizao da Renascena Portuguesa
e de abrir a possibilidade de a polmica literria (provocada pelos arti-
gos de Pessoa e pelo Inqurito Literrio) ser lida como uma estratgia
predefinida para aumentar a cultura secundria nacional.
Nesse texto, Pessoa avalia comparativamente a cultura ibrica nos
dois pases, salientando que em Portugal h figuras que comeam na
centelha genial e acabam no gnio absoluto, mas conclui que a cul-
tura portuguesa est anarquizada, j que cada homem de gnio es-
creve sem disciplina (FP.OPP, III: 187-189). Por isso, Pessoa des-
taca, o papel organizativo da Renascena Portuguesa; porm, acres-
centa que o primeiro erro dessa organizao [. . . ] em estar no
Porto. Refere, ento, o provincianismo radical que abrange a litera-
tura ibrica, com a ressalva: [. . . ] e a nossa no predominantemente.
Salienta ainda a necessidade de Portugal se abrir ao exterior, referindo
o Brasil e insinuando a Europa, pois cita Antnio Srgio para concordar
com ele quanto necessidade de sair um pouco de Portugal: Razo
teve o Sr. Antnio Srgio quando insistiu nesse ponto (idem: 189). E
assim toma partido, a posteriori, na ciso gensica entre pascoalinos e
srgio-proencianos, a propsito da abertura de Portugal Europa.
Em suma, o conflito vinha-se agudizando. J em Junho de 1912,
Teixeira de Pascoaes se demarcara do supra-Cames pessoano, sem
o referir, em A guia, com o texto Cames, no qual divinizou o poeta
80
Refira-se que Fernando Pessoa, em Uma Rplica (Ao Dr. Adolfo Coelho),
escreve que lhe coube a tarefa de levantar a luva arremessada Renascena Por-
tuguesa; com esse objectivo, estaria a preparar a resposta extensa e completa, em
folheto a ser publicado por aquela organizao (FP. OPP, II: 1195-1196).
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e considerou Os Lusadas os Evangelhos do Mar tentando repor a

situao que Pessoa conturbara e iria continuar a conturbar (Pascoaes,
T., 1912d: 173).
Ao longo desse ano de 1912, Pessoa foi publicando os seus artigos
sobre a nova poesia portuguesa, insinuando, em ambiguidade, mais ou
menos irnica, como inovar poeticamente, acentuando, porm, de uma
forma mais clara, que essa inovao s seria possvel alicerando-se na
literatura da antiguidade clssica grega, para atingir a universalidade
prpria de uma Nova Renascena, j que o elemento essencial portu-
gus, a alma nacional e rcica, fora descoberta, em profundidade, pelo
Saudosismo. Dessa aliana entre o ideal clssico grego e a alma r-
cica, atravs da construo potica no palco da conscincia, e no sob
o entusiasmo da inspirao da poesia saudosista, poderia vir a nascer a
poesia urea dessa Nova Renascena. E Pessoa iria construir um exem-
plo dessa teoria: o poema Pauis, datado de 29 de Maro de 1913.
Por esse poema perpassam as divergncias das opes esttico-li-
terrias que geram uma potica pessoana especial, a qual talvez possa
ser clarificada a partir da teoria da tenso Eu-Isto, aplicada por s-
car Lopes a poemas pessoanos, de acordo com um esquema de Martin
Buber, e aqui extrapolada para os textos pessoanos sobre a nova poe-
sia portuguesa e Pauis (LOPES, ., 1973: 649).
De acordo com essa teoria, scar Lopes explica que a tenso Eu-
-Isto [. . . ] surge como relao entre um sujeito (neste caso, Fernando
Pessoa) e um objecto (o Saudosismo) que o primeiro sente como
insuficientemente adequada, sendo alis essa mesma inadequao que
o faz aperceber-se de si como sujeito, [. . . ] como dinamismo de uma
melhor adequao (ibidem).
Aplicando essa teoria aos artigos pessoanos, a nova poesia portu-
guesa surgiria como um projecto inovador, concebido por Pessoa,
quer como outro objecto a descobrir ou a fazer, quer como sendo
o mesmo e essencial objecto a que o primeiro apenas serviu (ou serve)
de aparncia significante (ibidem). A ambiguidade dos referidos tex-
tos pessoanos parece resultar do no esclarecimento propositado da-
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quela disjuno. Seria, nessa trincheira da disjuno, que Pessoa jo-

garia toda a ambiguidade do seu discurso. E scar Lopes acrescenta
que o grande progresso de Pessoa sobre o Saudosismo reside em que
a tenso Eu-Isto faz estremecer ambos os plos (idem: 650). O dina-
mismo que da resulta produz uma esttica projectada para o alm do
Saudosismo.
Apesar dos artigos pessoanos e da polmica por eles gerada, percor-
rendo o volume terceiro de A guia, segunda srie, de 1913, de Janeiro
a Abril (29 de Maro a data em que Pessoa escreve Pauis), verifica-se
no ter havido evoluo da poesia saudosista. A nota discordante surge
pela pena de Antnio Srgio, poeta oponente, introduzindo um olhar
irnico, sobre a velhice oca do Saudosismo (SRGIO, A., 1913a: 13),
que iria progredindo at ao seu enterro, no nmero de Maro ( ne-
gra fonte, fonte gelada, / Fonte em que o sonho se deu morada, / E a
escurido. / Que caia s gotas da tua urna, / A alma dos troncos e a paz
nocturna / Da solido!) (SRGIO, A., 1913b: 83), para, no nmero
de Abril, publicar o soneto Apostilha aos Navegadores, incitando o
Saudosismo a abandonar o Passado e a navegar No PRESENTE ao
rumo do futuro (SRGIO, A., 1913c: 133).
Tambm se verifica que j possvel, em Janeiro de 1913, fazer o
balano do Saudosismo, como se pode constatar pelo artigo de Philas
Lebesgue, Lettres Portugaises. Nesse artigo, verifica-se que o cola-
borador francs lera atentamente os artigos de Pessoa. Sem desmontar
a ironia pessoana, utiliza a designao de nova poesia aplicada aos
poetas da Renascena Portuguesa, extraindo concluses prximas das
de Pessoa: de que essa poesia subtilmente evocadora, se distingue do
simbolismo pela sua perfeita espontaneidade e pelo seu sentido nato do
mistrio, que a leva a procurar o alm de todas as coisas, numa me-
tafsica instintiva prxima do bergsonismo, naquilo que essa metaf-
sica possui de dinamismo e de mobilidade capaz de desencadear um
excesso de poder favorvel ao nascimento messinico de algum novo
deus. Refere o Criacionismo de Leonardo Coimbra e o ressurgimento
do mito sebstico. Resume a temtica potica do presente dessa nova
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poesia como cantos de amor acabados em orao, tradutores per-

feitos do triste e hameltico Desterrado de Soares dos Reis, recorda-
o eterna da religiosidade nostlgica e dolorosa (LEBESGUE, Ph.,
1913: 39-40).
Conclui-se, de acordo com os artigos de Pessoa, que, se a poca
de balano, a corrente literria est no estdio da velhice.
Entretanto, a 1 de Maro de 1913, na revista O Teatro, n.o 1, pu-
blicado o texto pessoano de crtica contundente obra para crianas
Bartolomeu Marinheiro, de Afonso Lopes Vieira, intitulado sarcastica-
mente de Naufrgio de Bartolomeu (FP: OPP, II: 1224-1226). Tendo
em conta o elogio feito por Teixeira de Pascoaes a Lopes Vieira, em A
guia, 1.a srie, n.o 3, considerando-o a luz enternecida e harmoniosa,
que fecunda a nossa terra! (PASCOAES, T, 1911a: 15), poder-se-ia
considerar o artigo de Pessoa uma afronta ao prprio Saudosismo, na
figura do seu paladino e na de um dos colaboradores de A guia.
Tentando evitar o corte de relao, Fernando Pessoa, numa carta a
lvaro Pinto, de 4 de Maro do mesmo ano, escreveu:
No sbado passado saiu, no 1.o nmero da revista Teatro, de Lis-

boa, o meu pequeno artigo de ataque s baboseiras do Lopes Vi-
eira. Como este da Renascena, e dada a atitude de dvida que
o meu amigo tem para comigo, pareceu-me possvel que, lido
esse escrito, me traduzisse para inimigo da Renascena. Ainda
assim creio que compreender que nada h que espiritualmente
relacione a Renascena com os disparates que o Lopes Vieira
atira cabea das crianas (FP.OPP, II: 137-138).
Finalmente, Pessoa esgrimia verbalmente, em contundncia, com

um dos poetas consagrados, colaborador de A guia e elogiado por
Pascoaes, e procurava a reaco responsiva81 . Pode ler-se, pelo extracto
81
Note-se que, em Erostratus, Fernando Pessoa exps a situao do homem de
gnio no seu tempo, bem prxima da sua situao dentro do movimento saudosista,
e escreveu: O presente no tem poder de anteviso, e a ponta permanece na bainha
(FP. PETCL: 235).
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da carta, o clima de tenso existente, no admirando, por conseguinte,

que A guia no lhe tenha publicado o drama esttico em um acto, O
Marinheiro.
No entanto, e apesar disso, Pessoa continua, durante 1913, a publi-
car dentro e fora do mbito da Renascena Portuguesa. Relacionado
com Mrio de S-Carneiro, a partir de 1912, pela sua mo que esse
jovem escritor colabora tambm na revista A guia, onde publica, em
Maio de 1913, O Homem dos Sonhos.
As cartas de S-Carneiro a Pessoa revelam o interesse que aquele
nutria por tudo o que respeitava Renascena Portuguesa e ao Inqu-
rito Literrio, pois pedia notcias sobre esses assuntos, que ia comen-
tando.
Essas cartas de S-Carneiro revelam sobretudo a evoluo liter-
ria dos dois amigos, traduzida em projectos que nascem no sonho para
realizaes de sonho (a tal busca de uma ndia nova que no existe
no espao com que Pessoa termina os artigos de 1912) pois, como
dizia S-Carneiro, em carta de 26 de Fevereiro de 1913, ns cons-
trumos irreal, com irreal [. . . ]. Ns vivemos no interior, no foco
(S-CARNEIRO, M., 2001: 48). Dessa poca parece ser o manus-
crito pessoano A arte moderna arte de sonho (FP. PETCL: 156-
-160), uma vez que os dois amigos se encontravam literariamente sob a
gide do sonho, universo ilimitado e liberto. Nele, era possvel formu-
lar projectos e concretiz-los, uma vez que a Hora do Infante82 tinha
irremediavelmente passado e no havia Saudosismo capaz de tornar o
processo reversvel, como Pessoa declarava precisamente em A arte
moderna arte de sonho.
82
Note-se que, em O Esprito Lusitano, de 1912, Teixeira de Pascoaes acerta a
Hora do Infante (assim designada por Jaime Corteso) pelo momento actual, e
afirma que essa Hora assinalada pela revelao da alma portuguesa, do esprito
da Raa, que se tornou enfim consciente, que subiu superfcie da vida, cantada
pela boca inspirada dos nossos actuais poetas que criaram, em Portugal, uma nova e
original poesia: a poesia religiosa portuguesa. [. . . ] O Saudosismo (nome que eu dou
Religio da Saudade) est criado no campo do sonho e da arte (apud COSTA, D.
L. P., GOMES, P., 1976: 61).
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Dentro desse universo, construdo o poema Pauis, por onde per-

passa o dilogo com S-Carneiro, leitor entusiasta desse trabalho po-
tico, como se pode verificar na carta do dia 6 de Maio de 1913:
Quanto aos Pauis [. . . ] eu sinto-os, eu compreendo-os e acho-

-os simplesmente uma coisa maravilhosa; uma das coisas mais
geniais que de voc conheo. lcool doirado, chama louca,
perfume de ilhas misteriosas o que voc ps nesse excerto admi-
rvel onde abundam as garras (S-CARNEIRO, M., 2001: 77).
Apesar de Pauis ter tido uma recepo to entusiasta por S-Carnei-

ro (e de se ficar a saber pela carta deste que Antnio Ferro lhe encon-
trara enigmas), Pessoa s publicaria o poema, em Fevereiro de 1914,
no primeiro (e nico) nmero da revista A Renascena, integrado num
conjunto poemtico com o ttulo de Impresses do Crepsculo83 .
Pelo poema Pauis, passa, em enigma, a dissenso potica profunda
entre a concepo neo-romntica e a anti-romntica e cosmopolita de
Fernando Pessoa, j subentendida nos artigos sobre a nova poesia por-
tuguesa. Esse posicionamento literrio, em ocultao irnica e enigm-
tica, foi perturbando o clima relacional com a Renascena Portuguesa
at ruptura.
Em carta de 12 de Novembro de 1914, a lvaro Pinto, depois de
referir a pouca simpatia pelo seu trabalho literrio por parte daqueles
[. . . ] cuja orientao de esprito lusitanista ou saudosista (FP. OPP,
II: 146) e a incompatibilidade entre aqueles e ele prprio e S-Carneiro,
83
Refira-se a informao de Fernando Guimares acerca da revista, onde foi pu-
blicado o conjunto poemtico Impresses do Crepsculo: A Renascena (1914):
editada em Lisboa, saiu um nico nmero. Direco de Carvalho Mouro. Alm de
outros, aparecem nesta revista Fernando Pessoa (Impresses do Crepsculo), M.
de S-Carneiro (Alm) e Alfredo Guisado (um soneto, Asas Quebradas) (GUI-
MARES, F., 1982: 154).
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atendendo obra que produzem e recepo da mesma, Pessoa encerra

a sua colaborao com a revista A guia:
Cessei. Compenetrei-me celularmente da absoluta inutilidade de

qualquer esforo e da ridcula incongruncia do acto fundamen-
tal de escrever expor aos outros cousas que ou so opinies ou
sonhos [. . . ] (idem: 147)84 .
De 1912 a 1914, a busca de uma ndia nova, que no existe no

espao estava j em curso, num processo que envolvia a viagem e, si-
multaneamente, a construo das prprias naus com o material especial
daquilo de que os sonhos so feitos (FP. AA5: 192). Pessoa estava
embarcado nas suas naus, enquanto as construa, e afastava-se do Sau-
dosismo, como movimento, muito embora a saudade, nomeadamente
a do Quinto Imprio (da Lngua Portuguesa), passado e futuro, fizesse
parte da construo do seu imaginrio potico.
Concluso
A preocupao de intervir a nvel nacional, depois da implantao da

Repblica, de modo a aumentar a cultura secundria nacional, insere-
-se numa aco pedaggica e literria, muito bem organizada, dentro
da Renascena Portuguesa, na sequncia do apelo potico de Guerra
Junqueiro ao renascimento da Alma Portuguesa.
Essa preocupao tem a sua origem histrica no Ultimato ingls
acontecimento modificador da postura intelectual daqueles literatos da
84
Repare-se que, em 1916, Pessoa escreve: Ter opinies no sentir. Todas as
opinies so dos outros (FP.OPP, III: 189).
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gerao de 70 que tinham zurzido o pas com as suas crticas contun-

dentes. A partir daquele acontecimento histrico, congregar-se-iam es-
foros no sentido de recriar uma imagem dinmica da Ptria, capaz de a
fazer renascer, por fora da essncia original (buscada em profundidade
pelos saudosistas) construtora de civilizaes, como se comprovara na
poca do Renascimento.
A ressurreio dessa alma nacional e rcica e da respectiva consci-
ncia nacional seria congregada na palavra definidora dessa essncia: a
saudade, concebida como um sentimento genuinamente nacional, que
percorria a Histria Portuguesa, com a capacidade de viajar no tempo
(do presente para o passado e deste para o futuro). Esse dinamismo
da saudade nacional insere-se no canto neo-romntico de Teixeira de
Pascoaes, que o integra em uma teoria denominada Saudosismo. Com
ele, nessa construo inicial, estiveram, entre outros, Jaime Corteso,
Mrio Beiro e Leonardo Coimbra.
Em Abril de 1912, dentro da revista A guia, rgo da Renascena
Portuguesa, surge a voz de Fernando Pessoa, o jovem crtico literrio,
que disserta sobre A nova poesia portuguesa sociologicamente con-
siderada. As suas teorias poticas partem do Saudosismo e das suas
caractersticas, para propor clarificaes e inovaes para uma nova
poesia portuguesa.
Pessoa tinha encetado a busca de uma corrente literria que fosse
capaz de dirigir a sociedade portuguesa para um fim, para uma nova
concepo de si prpria, e sintetiza o resultado da busca empreendida
com as seguintes palavras: Surgiu lentamente, atravs da Escola de
Coimbra, com Antero de Quental, sobretudo; atravessou a Renascena
Portuguesa, do Porto; paira hoje, um tanto no ar, buscando apoio e ori-
entao ntida. isto que lhe pretendemos dar, dispondo-nos a cons-
truir uma orientao portuguesa (FP. DR: 67).
Essa orientao ou direco portuguesa vislumbrada por Pes-
soa orienta o articulado sobre a nova poesia portuguesa de 1912, dentro
da concepo algo irnica de que a antiga alma nacional, mesmo que
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ainda existisse, j no servia, pois, preciso para que haja um Por-

tugal Novo, haver uma Nova Alma Portuguesa (idem: 201).
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Captulo 2
A Nova Poesia Portuguesa
Sociologicamente Considerada e
Pauis
Introduo
Pessoa buscava deslindar a nebulosa que pairava sobre a sociedade por-

tuguesa, nos artigos sobre a nova poesia, com o objectivo patritico de
encontrar um caminho orientador, uma direco literria e poltica,
capaz de criar a Nova Alma Portuguesa [. . . ] para que possa haver
uma poltica nacional, uma cultura nacional (FP. DR: 201).
Porm, antes desses artigos, remonte-se poesia do senhor Bus-
ca, como Georg Rudolf Lind chamou a Alexander Search, para en-
contrar a voz potica emudecida que se queria fazer ouvir.
Assinale-se que Lind insere a poesia da adolescncia de Fernando
Pessoa, mais precisamente a de Alexander Search, no decadentismo do
final do sculo XIX, confirmando a sua assero com a frase pessoana:
[. . . ] os espritos constitudos como o meu nascem velhos e vivem
vencidos (LIND, G. R., 1981: 351-352).
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Para deslindar o sentir potico de Alexander Search, Lind refere

o soneto, datado de Maio de 1904, Pudesse eu dizer o que penso, e
exprimir, revelador da problemtica do homem inserido no mundo
moderno, perante o qual o sujeito potico se sente emudecido. Nos
tercetos, cria-se uma dinmica, entre a entrada de mundos novos e
a sada de mundos velhos, geradora do desejo da construo potica
sinttica de uma palavra, uma frase com que possa atirar / Tudo o
que penso e sinto, e assim acordar / O mundo; [. . . ]. Todavia, o eu
potico apresenta-se em situao de mutismo absoluto: [. . . ] mas sou
mudo e no sei cantar / [. . . ]. Valida essa situao com uma metfora,
transmissora de um instante, mais ou menos curto no tempo, porm,
premonitria do futuro potico do autor: Mudo como vs, nuvens,
antes de o trovo rebentar. (apud LIND, G. R., 1981: 353).
Esta referncia a Alexander Search fez-se pelo facto de aquele verso
anteceder e vaticinar a chegada do trovo nacional, que, em 1912,
parecia anunciar-se com o trovejante super-Cames, o detonador do
conflito cultural to desejado por Pessoa para desestagnar (Estamos
estagnados porque somos escravos [. . . ] [FP. DR: 224]) a sociedade
portuguesa.
Esse perodo potico da vida pessoana iniciado pelo sentir deca-
dente, de quem muito quer fazer e pouco pode realizar, a no ser pelo
sonho transformado em poesia, teria mais tarde a sua verso em prosa,
no texto A arte Moderna arte de sonho.
Ora, neste segundo captulo, pretende-se apresentar a interpretao
do artigo pessoano A nova poesia portuguesa sociologicamente con-
siderada, equacionado com Pauis, poema, tambm, aqui, sociologica-
mente considerado textos em que Pessoa surge como um homem de
esprito europeu, formado no convvio de autores gregos, latinos, ingle-
ses, alemes e franceses, a teorizar sobre literatura e a praticar o teori-
zado (COELHO, J. P., 1977: 209), dentro da Renascena Portuguesa.
Tudo isso acontece protagonizado por ele, que no concebe uma cul-
tura fechada sobre si mesma (ibidem), face ao movimento saudosista
de teor nacionalista, abjurador de qualquer influncia estrangeira. As
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contradies discursivas de Pessoa, geradas pelo contexto, sero ob-

jecto de anlise neste segundo captulo, para deslindar a proposta de
Pessoa sobre a nova poesia portuguesa.
A expresso daquele decadentismo inicitico de Alexander Search,
em busca da formulao decadentista, em sntese potica, de uma nova
poesia portuguesa, dentro da teoria por ele instituda, parece ter sido
alcanada em Pauis o poema trovo (ainda que atenuado por ocul-
tao, em obscuridade deliberada), datado de 29 de Maro de 1913 e
publicado em Fevereiro de 1914.
Os artigos de crtica literria de 1912 e o discurso potico de Pauis
de 1913 teriam sido planificados por Pessoa, criteriosamente, uma vez
que se dirigiam a um certo pblico e continham uma proposta inova-
dora, ironicamente escondida.
II.1. Da gnese dos artigos sobre a nova

poesia portuguesa gnese de Pauis
Atendendo a que a ironia1 parece ser transversal ao corpus desta disser-

tao (pois, como afirma scar Lopes, esse fingimento conceptista
teria sido posto por Fernando Pessoa [. . . ] em tudo [LOPES, .,
1990: 129]), com predomnio no primeiro artigo, pretende-se aclarar
esse conceito, tendo como suporte a obra de Heinrich Lausberg, Ele-
mentos da Retrica Literria (com traduo, prefcio e aditamentos de
R. M. Rosado Fernandes).
1
Note-se que, segundo Aguiar e Silva, o conceito de ironia foi introduzido na
esttica romntica por Friedrich Schlegel como sendo a clara conscincia da eterna
agilidade da plenitude infinita do Caos. Afirma Aguiar e Silva que a ironia romntica
ao exprimir a superao dialctica dos limites que se opem ao esprito humano,
vela-se tambm de perturbantes sombras (SILVA, V. M. A., 1988: 548).
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Com base nessa informao, entende-se, desde logo, a ironia dos

artigos de Pessoa e a de Pauis, no mbito da dispositio externa
obra, dentro da planificao (consilium) que, como vontade se-
mntica efectuadora, no tem de concordar directamente com o thema
(LAUSBERG, H., 1966: 103). Com efeito, a maneira de executar o
discurso, isto , a tctica do discurso (ductus) teria de ser muito
pensada por Pessoa, atendendo necessria credibilidade (idem: 89-
-90) a construir, perante o discurso creditado do Saudosismo e do neo-
-romantismo nacional. A referida ironia pessoana poderia considerar-
-se o ductus mixtus, o ductus literariamente mais frequente (idem:
104)2 .
Acrescente-se ainda o facto de a ironia, nomeadamente a do texto
jornalstico, ter feito parte da formao acadmica pessoana, em Dur-
ban, como foi anteriormente referido. E note-se como as exercitaes
escolares de textos irnicos so referidas por Lausberg como condu-
toras transferncia artstica, atendendo a que a representao de
graus fracos de credibilidade [de que faz parte a ironia] muito dif-
cil para o orador e , por isso mesmo, muito apropriado para servir de
matria de exercitao. Para alm disso, acrescenta ainda o mesmo
autor que a transferncia dessa exercitao para a literatura tem, no
tocante ao genus admirabile vel turpe3 , um efeito ldico ou provoca-
2
Note-se que o ductus mixtus uma mistura das quatro perspectivas do duc-
tus apresentadas por Lausberg (sem pertencer exactamente a nenhuma): na perspec-
tiva do ductus subtilis, pelo facto de o articulista simular ter, no primeiro plano
(thema), determinada opinio, tendo, contudo, no segundo plano, a inteno (consi-
lium) de provocar no pblico, uma opinio contrria opinio expressa; na perspec-
tiva do ductus figuratus e do ductus obliquus, pelo facto de o orador se servir
da nfase de pensamentos ou da alegoria porque o pudor ou o medo, respectiva-
mente, o impedem de se exprimir no ductus simplex, entendido como concordn-
cia entre thema e consilium, no sentido de que o orador quer realmente dizer o que
ele diz (LAUSBERG, H., 1966: 103-104).
3
Note-se que Lausberg, acerca dos graus fracos de credibilidade, dentro da
defesa de uma opinio partidria que no coincide com a opinio do juiz, distingue
o conceito de genus admirabile (o processo que fere o sentido da verdade por parte
do juiz) do de genus turpe (o processo que fere o seu [do juiz] sentido tico)
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trio (idem: 90)4 transferncia que poderia estar a acontecer nos

referidos textos pessoanos.
Para esconder a opinio5 , entra-se na dissimulatio, no caso dos ar-
tigos de Pessoa, pela equivocidade propositada e enftica de certas
palavras, e na simulatio, pela representao positiva da opinio dos
adversrios, a qual, as mais das vezes, provoca efeitos afectivos, e mui-
tas vezes tambm, se apresenta enfaticamente sem m inteno (e, por-
tanto, dissimulando a inteno de actuar). Neste caso surge a con-
ciliatio uma forma enfraquecida da ironia (idem: 250). E Lausberg
acrescenta que a simulatio tambm pode aparecer, na forma de afir-
mao e de conselho. Quanto dissimulao e simulao, elas
inserem-se num contexto mais vasto, ou na ironia retrica (a que
pretende ser entendida, como ironia, e, portanto, como sentido con-
trrio, podendo entrar num estdio passageiro de mal-entendido) ou
na ironia que emprega a tctica da aco (a que usa a dissimulao
e a simulao como armas de engano, por manter o mal-entendido).
Talvez, o sujeito no queira aclarar a sua opinio, por falta de credibili-
dade face ao adversrio, porque pretende uma alterao da situao
(idem: 251) poderia ser o caso de Pessoa, que precisava, num pri-
meiro momento, de ganhar credibilidade.
Dentro de uma credibilidade a ser construda, no mbito dos graus
fracos da credibilidade (idem: 89), para alm da ironia, destaca-se a
nfase de gosto pascoalino, com que Pessoa terminava os seus artigos, e
destaca-se, sobretudo, a par de algumas hiprboles, a hiprbole pura
(LAUSBERG, H., 1966: 89-90).
4
Curiosamente, o tradutor, em nota, cita parte do poema As Quinas de Pessoa:
Louco, sim, louco, porque quis grandeza / Qual a sorte a no d. . . / Minha loucura,
outros que a tomem / Com o que nela ia. / Sem a loucura que o homem / Mais que
besta sadia, / Cadver adiado que procria? (apud LAUSBERG, H, 1966: 90).
5
Registe-se que, de acordo com Lausberg, a ironia, como tropo de pensamento
, em primeiro lugar, a ironia da palavra continuada como ironia de pensamento,
e consiste, desta maneira, na substituio do pensamento em causa, por um outro
pensamento, que est ligado ao pensamento por uma relao de contrrios e que,
portanto, corresponde ao pensamento do adversrio (LAUSBERG, H., 1966: 249-
-250).
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da palavra super-Cames, que ultrapassa os limites da credibilidade

(idem: 157). Essa construo hiperblica provocadora de escndalo foi
construda pela aposio de um elemento novo a prtese super
que no fazia parte daquele nome prprio, produzindo um efeito se-
mntico de intensidade e de extenso, dentro do conceito da adiectio
intensiva, que consiste no aumento da intensidade do efeito e, por-
tanto, na amplificatio, de modo a que a totalidade linear possa ser
alterada, dentro da linearidade (idem: 101). Efectivamente, Pessoa
procurava formas de ampliar a linearidade discursiva, pelo processo
designado por ampliao, assunto referido no segundo e terceiro ar-
tigos de 1912 e nas cartas de S-Carneiro de 1912 e 1913.
Ora, seria nesse estilo discursivo, bem planeado, porque bem exer-
citado, que Pessoa sairia a pblico a defender o seu conceito de poesia.
II.1.1. A transgresso
Fernando Pessoa inaugurou a sua aco pblica, em Abril de 1912, na

revista A guia, nmero quatro, da segunda srie, com o artigo A
Nova Poesia Portuguesa Sociologicamente Considerada, continuado,
em Maio, com Reincidindo. . . .
Georg Rudolf Lind considera que no por acaso que Pessoa co-
mea a sua carreira de escritor como crtico, pois, em Pessoa, a refle-
xo sobre a obra de arte precede [. . . ] o processo de criao artstica;
e acrescenta, dizendo que essa primazia [. . . ] distingue-o dos seus
contemporneos (LIND, G. R., 1970: 15).
Mas Jacinto do Prado Coelho quem aponta o momento textual
da interveno de Pessoa: aps a publicao do artigo de Pascoaes,
Renascena (O Esprito da Nossa Raa), de Fevereiro de 1912, na
revista A guia (PASCOAES, T., 1912b: 33-34). Poder ler-se, nesse
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apontamento, a insinuao de esse artigo ter sido a possvel motivao

directa, para que Pessoa entrasse no tablado (COELHO, J. P., 1977:
175-177).
Concordando com a afirmao de Mikhal Bakhtine de que le dis-
cours rhtorique argumente partir du point de vue dun troisime
(BAKHTINE, M., 1984: 371), verifica-se que o ilustre pessoano iden-
tificou esse terceiro: Teixeira de Pascoaes e o referido texto de sua
autoria.
Nesse texto, Pascoaes escreve que a Saudade se divide em dois
grandes perodos, at quela data: o primeiro que se reporta a Ca-
mes e Bernardim, Vasco da Gama e Albuquerque; o segundo, o actual
em que a alma abre pela primeira vez os olhos sobre si prpria e est
produzindo a mais admirvel das geraes poticas. Sobre o terceiro
perodo vaticinou: [. . . ] a alma portuguesa vai entrar no seu terceiro
perodo que ser o perodo consciente e activo, por isso mesmo que o
sonho precede a aco. [. . . ] E ento, criar Portugal, no campo das
realidades tangveis, a sonhada e ardentemente desejada obra civiliza-
dora (PASCOAES, T., 1912b: 33-34). Seria certamente esta profecia
(do glorioso terceiro perodo) a responsvel pelo mote lgico e provo-
catrio de Fernando Pessoa: para uma Nova Renascena, um supra ou
super-Cames.
Talvez duas reaces de Pessoa tivessem decorrido da leitura da-
quele texto de Pascoaes: uma que o conduziria elaborao dos artigos
de crtica literria sobre a nova poesia portuguesa, onde poderia integrar
a teoria da Nova Renascena e do super-Cames; outra que o levaria
construo da teoria A arte moderna arte de sonho, contrariando a
expresso pascoalina de que o sonho precede a aco.
Esses artigos teriam como destinatrios certos os renascentes (o pa-
ladino do Saudosismo, os seus seguidores e os seus crticos) e, como
destinatrio provvel, parte da intelectualidade nacional avaliao
que aferiria com Boavida Portugal, atravs do Inqurito Literrio, no
jornal Repblica6 . Porm, sabe-se que a reaco do pblico aos artigos
6
Note-se que, na poca, segundo Boavida Portugal, se inquiria largamente da
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pessoanos, a acreditar em Gaspar Simes, foi de irritao geral: [. . . ]

ei-lo que irrita o Pas de norte a sul e de este a oeste com os seus artigos
crticos publicados na revista A guia (SIMES, J. G., 1991: 144).
Ora, atravs dos artigos, Fernando Pessoa exps exaustivamente ao
pblico-alvo da inteligncia nacional os seus conhecimentos da Lite-
ratura inglesa, francesa e portuguesa, na sua relao com a Histria e
Sociologia de cada um desses pases. E, decididamente, saiu do ano-
nimato, pelo seu saber, traduzido em poder textual; simultaneamente,
provou, atravs da analogia com a Inglaterra e a Frana exactamente
aqueles dois pases que os renascentes pascoalinos queriam marginali-
zar por excesso de influncia , que, em Portugal, se estava em processo
de criao de um produto potico novo7 , de carcter nacional; processo
esse que iria acrescentar mais valor civilizao europeia o que, alis,
parecia estar de acordo com o referido texto de Pascoaes. Para Pessoa,
todavia, a Nova Renascena estaria para alm do Romantismo, Saudo-
sismo includo percepcionado como a corrente literria antecessora
do perodo ureo, seguindo ironicamente o raciocnio de Pascoaes. En-
tretanto, este assunto iria sendo aclarado progressivamente nos artigos
e textos afins.
A crtica ao Saudosismo de Pascoaes estava em curso, por parte dos
renascentes de Lisboa e de uma parte da opinio pblica. Fernando
Pessoa, apesar da adeso ao ideal da Renascena Portuguesa, v as
vida econmica e social; por isso, justo e necessrio era que se inquirisse tambm
da sua vida literria (PORTUGAL, B., 1915: 5). De 21 de Setembro a 10 de De-
zembro de 1912, Boavida Portugal procedeu a um Inqurito Literrio, promovido no
jornal Repblica e publicado, em livro, em 1915. Esse Inqurito era tema da corres-
pondncia de Pessoa e S-Carneiro, como comprova a carta deste, datada de 20 de
Outubro de 1912: E o Inqurito da Repblica? Tm aparecido novos polemistas?
(S-CARNEIRO, M., 2001: 11).
7
Recorde-se o que diz Vtor Aguiar e Silva sobre a Dinmica dos perodos
literrios e os autores novos: ao necessitarem de conquistar o seu espao em
competio e confronto com os detentores do poder do campo literrio, esses novos
desencadeiam uma luta consciente ou inconsciente pelo domnio do fundamento e
do instrumento primordial de todo o poder simblico a linguagem verbal (SILVA,
V. M. A., 1988: 426).
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falhas do movimento saudosista e vai apont-las desde a introduo do

primeiro artigo.
Ao admitir-se que Fernando Pessoa teria escrito na revista de Tei-
xeira de Pascoaes a resposta indirecta ao seu artigo de abertura do n-
mero dois da segunda srie pensando especialmente em certos desti-
natrios renascentes crticos do paladino, talvez em Raul Proena, que
ousara chamar ao vate do Saudosismo esse imperfeito grande artista,
na primeira srie de A guia (PROENA, R., 1911: 10) , poder-se-
-ia talvez considerar o artigo de Pascoaes e o prprio Pascoaes o oculto
irnico do primeiro artigo. Tendo-o em mira, quer no contedo, quer
na forma, Pessoa, no primeiro artigo, no lhe fez qualquer referncia,
nem a ele, nem a esse texto que o fez sair da posio de silncio
e absteno para passar posio de transgresso [. . . ] por uma
escrita-leitura a nica maneira que o escritor tem de participar na
histria (KRISTEVA, J., 1977: 70).
Nos artigos pessoanos, as transgresses foram vrias. A ironia pa-
rece ter sido a forma utilizada para verter a primeira transgresso, no
primeiro artigo de um jovem, em busca do seu prprio estilo, face ao
mais velho e venerado paladino do Saudosismo.
Ao abarcar, no seu primeiro artigo, o texto de Pascoaes, Pessoa cria
uma polivalncia intertextual, que pode ser vista como a reaco do seu
estilo perante o estilo precedente o de Pascoaes8 .
Logo na introduo curta e densa do primeiro artigo, cheia de alu-
ses culturais, o primeiro pargrafo dedicado opinio pblica in-
compreendedora do movimento literrio representativo e peculiar da
nascente gerao portuguesa. As razes dessa incompreenso so j
8
Cite-se, a propsito, Bakhtine, sobre a expresso da reaco do estilo do novo
face ao estilo precedente: Un certain lment de ce quon appelle raction au style
littraire prcdent se trouve dans chaque nouveau style, il reprsente tout autant une
polmique intrieure, une antistylisation camoufle, pour ainsi dire, du style dautrui,
et accompagne souvent la franche parodie. (. . . ) Lartiste prosateur volue dans un
monde rempli de mots dautrui, au milieu desquels il cherche son chemin. . . [. . . ]
Tout mot de son propre contexte provient dun autre contexte, dj marqu par
linterprtation dautrui (apud TODOROV, T., 1968: 44).
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uma crtica ao prprio movimento, ainda embrionrio e obscuro, que se

apresenta como uma nebulosa quanto a ideias que de si ou de outras
cousas tenha. Explica, ento, que existia obscuridade no sentimento
racial que guiava os novos poetas e literatos e proliferavam mis-
ticismos de pensamento e de expresso, em textos de escritores da
Renascena Portuguesa, que, recebidos como ridculos, alimentavam
e desencadeavam uma recepo lacre, com repercusso na imprensa
(FP. AA1: 101).
O autor demarca-se publicamente desses misticismos de pensa-
mento e de expresso, para optar pelo raciocnio que o iria conduzir
na anlise penetrante do actual movimento potico portugus. Sobre
esse diferendo, Jacinto do Prado Coelho considera que o jovem crtico
literrio, num gesto com o seu qu de atrevimento, diminui Pasco-
aes, negando-lhe conscincia crtica (COELHO, J. P., 1977: 178).
E o atrevimento cresce, sob a capa da ironia, ao verificar-se que,
em Teixeira de Pascoaes, esto reunidas as principais razes estabele-
cidas por Fernando Pessoa para a incompreenso do movimento: por
ter mais de trinta anos, por circunstncias de bacharelosa espcie
educativa e por causa do obscuro sentimento racial com que os
novos poetas e literatos so guiados (FP. AA1: 101). Teixeira de Pas-
coaes tinha 35 anos, era o guia e mentor do Saudosismo e bacharel em
Direito.
Tendo em conta as palavras de Pessoa, sobre a realizao da iro-
nia exigir aquilo a que os ingleses chamam detachment o poder de
afastar-se de si mesmo, de dividir-se em dois, produto daquele desen-
volvimento da largueza da conscincia em que [. . . ] reside a essncia
da civilizao (FP. OPP, II: 1305)9 e a perfeio irnica do primeiro
9
Refira-se, a propsito, o que Pessoa escreveu sobre a ironia, em 12 de Setembro
de 1928: A essncia da ironia consiste em no se poder descobrir o segundo sen-
tido do texto por nenhuma palavra dele, deduzindo-se porm esse segundo sentido
do facto de ser impossvel dever o texto dizer aquilo que diz (FP. OPP, II: 1304). E
acrescenta que a realizao da ironia exige um domnio absoluto da expresso e o
poder de se afastar de si mesmo, de dividir-se em dois, produto daquele desenvol-
vimento da largueza de conscincia, em que [. . . ] reside a essncia da civilizao
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artigo, pela ocultao, moda de Swift, o maior de todos os ironistas

(idem: 1304), vem colao, mais uma vez, Jacinto do Prado Coelho,
ao apontar a diferena decisiva10 entre Pascoaes, que se d inteiro
em cada momento, que no se desdobra nem se quer desdobrar, e
Fernando Pessoa, portador de uma lgica formal (COELHO, J. P.,
1977: 191), de uma construo potica cerebral e com capacidade lite-
rria do desdobramento, da alteridade e da heteronmia.
Ora a referida caracterstica decisiva e diferenciadora da inteireza
pascoalina, acrescida do empenho ingnuo e generoso em cada passo
da sua aventura espiritual (ibidem), prpria dos romnticos.
Com efeito, Fernando Guimares considera Teixeira de Pascoaes
o poeta que, a par de Antero de Quental, conseguiu realizar os mo-
mentos mais altos da esttica romntica, j que o romantismo no al-
canara, no tempo prprio, entre ns, uma realizao plena, se se
considerar o domnio do lirismo, da poesia11 . Destaca o mesmo au-
tor que foi em torno do ambiente criado pelo Saudosismo de que
Pascoaes foi o principal animador que surgiram diversas tendn-
cias na nossa poesia, para as quais possvel encontrar um denomi-
nador comum: o Neo-romantismo, entendido como um feixe bem
definido de tendncias que se afirmaram no primeiro quartel do s-
culo XX. E atente-se como Fernando Guimares cita Jos Carlos
Seabra Pereira, acerca da existncia das trs correntes neo-romnticas
e da sua denominao neo-romantismo vitalista, neo-romantismo
lusitanista e neo-romantismo saudosista , salientando que apenas o
(idem: 1305).
10
curioso notar que o jovem Pessoa parece ter conscincia dessa diferena de-
cisiva, ao justificar pelo seu desdobramento a demora do agradecimento a Pascoaes
pela oferta de O Doido e a Morte, em carta de 1 de Janeiro de 1914: Nenhuma culpa
teve nessa demora o que em mim consciente e superior a mim prprio, e com essa
parte da minha alma que admiro e me enterneo ante a sua Obra (FP. OPP, II: 161).
11
Note-se que Baslio Teles chamara a ateno para o facto de que o rico manan-
cial do romantismo de Garrett e Herculano fora convertido, em poucos anos, em
charco imvel, feito de corrupo, de vulgaridade e de artifcio (TELES, B., 1905:
18-19).
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neo-romantismo saudosista tentar valorizar o conhecimento simb-

lico, salvaguardando assim, como o romantismo originrio, a fecun-
didade de imaginao ou as potencialidades gensicas da palavra e
da metfora (GUIMARES, F., 1986: 116-117). Acrescem a estas
caractersticas as que Jos Carlos Seabra Pereira formulou para o poli-
cntrico Neo-Romantismo finissecular e primonovecentista: [. . . ]
uma potica expressivista, uma figurao do bardo inspirado, uma pri-
mazia do castio e do afectivo, um retorno nfase emocional e verbal
(PEREIRA, J. C. S., 1993: 29).
Considera-se que a crtica irnica de Pessoa se dirigia a este in-
terstcio romntico, fora do tempo prprio, percepcionado por ele12 ,
nomeadamente atravs da leitura dos poetas precursores da constru-
o13 . Ele estava consciente de que a construo era o elemento que
faltava ao Saudosismo. Refere essa falha na carta a Mrio Beiro, de 6
de Dezembro de 1912, em que exalta aquela qualidade que os gregos
tiveram maximamente a noo de poesia como um todo composto
por partes e no [. . . ] a da poesia como partes compondo um todo
12
Recorde-se que, em 1911, Pessoa escrevera um poema de amor intitulado An-
lise (FP. OPP, I: 162), o sexprime un sentiment amoureux em que lmotion
est purement crbrale, o que, de acordo com Robert Brechon, o colocaria entre os
primeiros, seno o primeiro, oprer cette inversion des valeurs du Romantisme
(BRECHON, R., 1985: 87).
13
Refira-se Edgar Allan Poe e Paul Valry (autores muito apreciados por Pessoa)
como exemplos de poetas que, diz Aguiar e Silva, aceitando uma concepo intelec-
tualista da poesia, procedente da esttica do classicismo e exposta de modo original
e ironicamente provocativo, desvalorizaram o conceito de criao. Esclarece o
mesmo autor que o conceito de construo, na perspectiva epistemolgica e meto-
dolgica do formalismo russo, adquire importncia fundamental [. . . ]. O autor tem
sua disposio determinado material literrio, ao qual impe um princpio cons-
trutor, isto uma determinada inteno artstica, de modo a que a obra literria se
configura como uma complexa interaco de numerosos factores: uns, subordina-
dos e outros, subordinantes (SILVA, V. M. A., 1988: 214-218).
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e repete a mesma crtica na carta a Jaime Corteso, de 22 de Janeiro de

1913:
que h um terceiro elemento, e nesse ainda a nova poesia

pecadora: a construo, aquilo a que se pode chamar a orga-
nicidade de um poema, aquilo que nos d, ao l-lo, a impresso
que ele um todo vivo, um todo composto de partes, e no sim-
plesmente partes compondo um todo. [. . . ] (FP. OPP, II: 155).
Tambm no texto Sobre a Moderna Literatura Portuguesa (refe-

rido em I.4.2.), provavelmente de 1912 (FP. PETCL: 353-355), poca
em que dera provas de estudo aprofundado da literatura portuguesa, em
busca do seu caminho potico, Pessoa situa a falha saudosista ao nvel
da extenso textual, sem deixar de reconhecer o seu mrito no mergu-
lho em profundidade na conscincia nacional, depois de estabelecer os
vectores literrios da busca que ocupavam o seu esprito naquela poca:
a relao concomitante da transformao social com a transformao
literria14 ; a importncia da Escola Coimbr, sobretudo de Antero de
Quental, na ruptura com os modelos literrios tradicionais; a seleco
das figuras literrias portadoras de modernidade Jos Anastcio da
Cunha, Garrett, Guilherme Braga, Antero, Guerra Junqueiro, Cesrio
Verde, Eugnio de Castro, Antnio Nobre, Teixeira de Pascoaes.
Para chegar a tais concluses, Pessoa teria feito muitas e aprofun-
dadas leituras. A partir dessas leituras e reflexes, teria ficado na posse
de um saber fazer potico inovador que viria a desembocar na nova po-
esia portuguesa. Ele teria assim alcanado, com o seu gnio, aquilo que
Adorno relembra ter Rudolf Borchardt confirmado, isto , o padro j
adquirido na sua poca tendo-o, no entanto, ultrapassado, atravs da
construo da sua poesia, em frisson nouveau (como chamara Victor
Hugo ao que Baudelaire oferecera poesia [ADORNO, T. W., 2006:
14
Registe-se, a propsito, o texto Tradicionalismo e Romantismo (FP. OPP, III:
898-904), pelo que revela de reflexo sobre a problemtica da interaco da doutrina
veiculada pela literatura, da economia e da poltica nas transformaes sociais.
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32])15 . E o primeiro momento desse estremecimento foi, em Fernando

Pessoa, o Paulismo.
Poder-se-ia afirmar que, em Janeiro de 1913, data da carta a Cor-
teso, Fernando Pessoa estaria a apontar a falha da escola saudosista,
porque se encontrava j no limiar duma aventura artstica diferente
(GUIMARES, F., 1988: 23), preparava-se para dar o salto para o
Moderno, atravs da construo potica16 .
Em Abril de 1912, Pessoa considerava-se apto para iniciar a trans-
gresso (no sentido kristeviano [KRISTEVA, J., 1977: 70]) com o seu
primeiro artigo. Ele, o jovem desconhecido do pblico, com poucas
credenciais, apresentava-se como o teorizador literrio da nova poesia
portuguesa, dentro do campo literrio saudosista, onde pontificava Tei-
xeira de Pascoaes, que acabava de criar, com os seus seguidores, uma
nova poesia, tendo como epicentro a Saudade, conceito mitognico, na-
cionalista, dinmico e projectista de um passado glorioso nacional num
futuro tambm glorioso, mais ou menos prximo17 . Pessoa discordava
da forma potica inspirada e entusiasta, todavia, reflectida, em que o
conceito era vertido18 .
15
Recorde-se a carta de Victor Hugo a Charles Baudelaire, de 6
de Outubro de 1859 (?), da qual se faz a seguinte citao: [. . . ]
Que faites-vous? Vous marchez. Vous dotez le ciel de lart don
ne sait quel rayon macabre. Vous crez un frisson nouveau. (Cf.
http://fr.wikisource.org/wiki/Correspondance_-_Tome_II_1854-1859#1859 [con-
sulta em 7 de Julho de 2007]).
16
Relembre-se aqui a opinio de Theodor W. Adorno sobre a pertena do conceito
de construo ao estrato fundamental do Moderno, implicando sempre o primado
dos procedimentos construtivos em relao imaginao subjectiva (ADORNO, T.
W., 2006: 36).
17
Cf. Teixeira de Pascoaes, Renascena: Eu acredito na grandeza do momento
actual [. . . ] Portugal no morrer, e criar a sua nova Civilizao. [. . . ] E ento
um novo Portugal, mas portugus, surgir luz do dia, e a civilizao do mundo
sentir-se- mais dilatada (PASCOAES, T., 1912a: 2-3).
18
Note-se, a propsito, a posio de Pessoa e S-Carneiro contra o entusiasmo
professado por Pascoaes e por Santa-Rita Pintor, em carta de Janeiro de 1913, em que
S-Carneiro transcreve, em total concordncia, as palavras de Pessoa: Ainda assim
eu no trocaria o que em mim causa este sofrimento pela felicidade de entusiasmo
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Em suma, o jovem Pessoa atreveu-se a desencadear uma luta ago-

nstica (no sentido conferido por Bloom [BLOOM, H., 1997: 18])19
com o criador do Saudosismo e, simultaneamente, director literrio de
A guia, revista onde publicava os seus artigos20 . Se a ironia do pri-
meiro artigo, o mais irnico dos trs, teria sido ou no desvendada de
imediato pelos Saudosistas, no foi possvel concluir muito embora
Pascoaes tenha dedicado ironia escura e demonaca uma pequena
parte do seu poema A Morte e o Doido, publicado em A guia de Ja-
neiro de 1913 (PASCOAES, T., 1913a: 21). Porm, sabe-se que essa
equvoca colaborao de Fernando Pessoa (GUIMARES, F., 1988:
22) introduz a polmica no campo saudosista centrada na figura do
super-Cames, gerador de uma irritao colectiva, mas adjuvante din-
mico do destino potico do articulista21 . Dessa opinio Georg Rudolf
Lind, quando considera a profecia do Super-Cames [. . . ] uma meta
a atingir que o autor se imps a si prprio (LIND, G. R., 1970: 17).
que tm homens como Pascoaes. Isto que ambos sentimos de artista em ns (?)
misteriosamente. Os entusiasmados e felizes pelo entusiasmo, mesmo o Pascoaes,
sofrem de pouca arte (apud S-Carneiro, M., 2001: 29).
19
Refira-se a nota da tradutora de O Cnone Ocidental de Harold Bloom, sobre a
expresso luta agonstica, utilizada pelo autor para sublinhar a luta, o conflito, a
rivalidade, etc., entre autores e destes com a tradio literria (BLOOM, H., 1997:
18).
20
Note-se que no est em causa a admirao que Pessoa sente por Teixeira de
Pascoaes; porm, o vate no est isento da crtica. Pessoa considera-o dentro do tipo
de poeta de profundeza, ao lado de Antero, mas apresenta a sua falha: [. . . ] ao
querer dar ou construo, ou intensidade (FP. OPP, III: 92).
21
Note-se, a propsito, que, segundo Harold Bloom, a potica do conflito, ba-
seada na competio com os melhores, constitui a provocao que levou Joyce
sua grandeza, tal como outros grandes autores, pois correr para ganhar a palma
[. . . ] constitui uma imortalidade secular [. . . ]. E acrescenta que no pode haver
escrita forte, cannica, fora do processo de influncia literria, o qual um processo
incmodo e difcil de compreender (BLOOM, H., 1997: 17-18).
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II.1.2. O Inqurito Literrio
Em 1912, Fernando Pessoa escrevia e publicava os seus artigos sobre

a nova poesia portuguesa, enquanto Boavida Portugal, no jornal Re-
pblica, publicava um inqurito vida literria portuguesa, buscando e
publicando as respostas dos intelectuais da poca.
Ora Fernando Pessoa parecia estar to prximo dessa actividade de
Boavida Portugal que se poderia admitir a hiptese de essa colaborao
pertencer a uma estratgia com dois objectivos: o primeiro, para sair do
anonimato, atravs do abalo da opinio pblica, sobretudo com a pro-
fecia do Supra-Cames; o segundo, para preparar o pblico, atravs do
conflito cultural, para o entendimento da nova poesia pessoana, ainda
em construo.
Assim, as questes formuladas no referido inqurito subjaziam aos
artigos de Pessoa. Perguntava-se nele se as tendncias dos novos es-
critores indicariam a ressurreio da vida nacional, que caractersti-
cas literrias indicariam esse renascimento, qual seria o lao histrico-
-cultural que ligava o Portugal de 1912 ao passado e se existiria nas
letras um claro reflexo de revoluo poltica (FP. OPP, II: 1195)22 .
A todas essas questes, Pessoa respondia nos seus artigos, afir-
mando que a nova poesia portuguesa indicava a ressurreio da vida
nacional, por analogia com o que se passara na Inglaterra e na Frana;
e, de uma forma implcita, deixava perceber que, na sua opinio, o lao
cultural que unia os portugueses era simbolizado por Cames, com o
22
Transcrevem-se os quesitos do Inqurito Literrio, de acordo com a obra de
Boavida Portugal: Aspectos da literatura portuguesa contempornea; correntes do-
minantes no teatro, no romance e na poesia; Principais cultores e obras de mere-
cimento que conseguiram impor-se e ainda as que o conseguiram imerecidamente;
Existiria uma renascena literria em Portugal? Quais as suas ideias e tendncias?
Quem as representa?; Como se classifica, qual o papel de V. Ex.a dentro das letras
portuguesas? (PORTUGAL, B., 1915: 287).
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qual era preciso cortar o vnculo demasiado profundo, para avanar po-
eticamente e, depois, politicamente.
Sobre essa ltima questo, Eduardo Loureno explica que Cames
tem de ser negado para dialecticamente ser cumprido ao nvel do sig-
nificado, uma vez que o camoniano Imprio um fantasma hamleti-
ano, a camoniana F, um ideal que suscita na gerao ps-nietzschiana,
de que Pessoa uma das mais complexas encarnaes, um horror ou
uma indiferena desdenhosa. Acrescenta ainda que essa rivalidade
com Cames, em 1912, teve qualquer coisa de ldico em Fernando
Pessoa (LOURENO, E., 1983: 247-249). De facto, verifica-se que
o caminho pblico de Pessoa comea pelo jogo irnico, revelador de
uma vontade muito sria de intervir na vida nacional portuguesa.
As respostas ao Inqurito Literrio, no rescaldo do primeiro e se-
gundo artigos sobre a nova poesia portuguesa, fizeram entrar no ta-
blado, em polmica pblica, directa e contundente, Fernando Pessoa
o anunciador do grande poeta do futuro prximo, o Supra-Cames,
que escandalizara muito dos inquiridos e Adolfo Coelho o distinto
fillogo e lente da Faculdade de Letras.
Adolfo Coelho respondera ao Inqurito, negando a existncia de
uma verdadeira renovao literria (PORTUGAL, B., 1915: 75-76).
Confrontou a Gerao Coimbr (os novos de 60-70) que exaltou,
com os novssimos, para melhor os criticar. Em primeiro lugar,
criticou-os pela viso messinica da vinda do supra-Cames23 , e,
a propsito, citou o segundo artigo de Pessoa (sem o nomear), apro-
veitando para zurzir A guia. Depois, condenou os novssimos pela
megalomania, pela linguagem, pela forma, pela esttica, concluindo
23
Note-se que Adolfo Coelho, sobre o culto de Cames e a sua intocabilidade,
refere a primeira guerra em prol do vate, provocada por Castilho quando decretara
a destituio de Cames, promovendo ao seu lugar suposto vago o bacharel Toms
Ribeiro, no prefcio do poema D. Jaime, de 1862 (PORTUGAL, B., 1915: 77-78).
Sampaio Bruno tambm refere o assunto, em A Ideia de Deus, como exemplificativo
da polmica literria entre o Norte e o Sul, considerando o elogio a D. Jaime logro
pleno de maligna inteno (BRUNO, J. P. S, 1902: 117).
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achar que eles eram inferiores aos melhores [. . . ] do perodo anterior

(idem: 80).
Na crtica feita s questes formais da poesia saudosista, Pessoa
estaria, em parte, de acordo com Adolfo Coelho, sobretudo no que
concernia deficincia tcnica. Fica-se, tambm, a saber pela res-
posta ao inqurito que os dois partilhavam a admirao pelo poeta
Wordsworth. E Pessoa talvez tenha sorrido perante a dissertao de
Adolfo Coelho sobre o messianismo e a gerao coimbr, resolvendo a
sua charada do super-Cames: Os daquela gerao contavam s con-
sigo mesmos e, ao pensarem em Messias, cada um no foro ntimo se
julgaria tal (idem: 78). Aquelas palavras poderiam ser lidas por Pes-
soa como a confirmao de que trilhava o caminho certo, na senda do
precursor Antero, pois, mesmo sem o saberem, alguns decodificavam a
mensagem, ironicamente escondida, uma vez que ele (Pessoa) tambm
contava apenas consigo, em 1912, para introduzir a inovao literria.
E essa literatura inovadora de Pessoa trilharia um caminho diferente do
da ternelle chanson, tal como o Professor aconselhava, e teria de
facto uma componente filosfica, j que a filosofia (pomo dourado)
era o escolho evitado do portugus, de esprito em regra simplicista
e que os novssimos tocavam apenas de leve, mas no bom caminho,
concordava o autor, j que a sua filosofia parecia descrer do positi-
vismo comtista (idem: 85)24 .
Fernando Pessoa respondeu, em carta aberta, intitulada Uma r-
plica (Ao Dr. Adolfo Coelho), publicada em 21 de Setembro de 1912,
no jornal Repblica. Essa carta est dirigida a Boavida Portugal, pois,
segundo Pessoa, fora ele quem o honrara com o convite para defender
a Renascena Portuguesa, apesar de a obscuridade ou a juventude
do seu nome (FP. OPP, II: 1195). A carta visava responder aos ataques
24
Note-se que do mesmo teor anticomtista a obra de Sampaio Bruno, O Brasil
Mental, que parece ter influenciado Fernando Pessoa. Bruno refere que o positivismo
comtista despertara grande fervor em Portugal e no Brasil; a comprovar, cita a revista
portuense O Positivismo, fundada por Jlio de Matos, que reunia a colaborao de
escritores dos dois pases (BRUNO, J. P. S, 1898: 102-103).
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desferidos contra aquela organizao e, particularmente, aos de Adolfo

Coelho, que citara excertos de textos pessoanos, para melhor criticar.
Tendo como tema geral a nova poesia portuguesa e o renascimento
literrio, Pessoa desenvolveu nesse texto as caractersticas de um movi-
mento de vanguarda literria a originalidade, o equilbrio e a nacio-
nalidade , em relao com a grandeza do poeta (idem: 1197). ento
que desvenda o pendor neo-renascentista da nova poesia portuguesa,
ao destacar a poesia grega e a poesia da Renascena como brotando
inesperadas e originais do seio dos seus povos (idem: 1198). Nessa
sua inclinao renascentista25 , em busca da superao do subjectivismo
romntico, segundo Georg Rudolf Lind, Pessoa estava em consonncia
com uma certa literatura inglesa26 e francesa que procurava o regresso
ao ideal clssico. Pessoa rejeitou o neoclassicismo romano e selecci-
onou, na sua teorizao, o neoclassicismo grego perfilhado por Water
Pater, o arauto encomiasta do ideal de beleza grego, que elogiara a
universalidade da obra de arte grega, depurada de todos os sentimentos
exclusivamente individuais, e a capacidade dos gregos de universali-
zar a arte, libertando-se dos condicionalismos dum determinado lugar
ou povo (LIND, G. R., 1970: 76-82); aspecto muito valorizado pelo
teorizador Pessoa como caracterstico da nova poesia portuguesa que
teria de ser universal para desencadear uma Nova Renascena de valor
civilizacional, sem deixar de ser nacional.
Porm, na teorizao da nova poesia portuguesa, Pessoa afirmava
no pretender rejeitar a essncia do Romantismo, mas fundi-la com
a essncia do Renascimento, pelo que estaria prximo do esprito da
Nouvelle Revue Franaise, isto , de Jean Schlumberger e de Andr
Gide, que, repudiando o dogmatismo estreito de Maurras, se vira-
25
Recorde-se a relao estabelecida por Alexandrino E. Severino entre a importn-
cia da literatura clssica na educao escolar inglesa recebida por Pessoa e a presena
dessa cultura na sua obra (SEVERINO, A. E., 1983: 164).
26
Refira-se a afirmao de Harold Bloom de que hoje em dia felizmente um
lugar-comum da crtica o facto de o Romantismo ingls, ao contrrio do conti-
nental, [. . . ] [ter sido] um renascimento do Renascimento (apud SOUSA, A. P.,
DUARTE, J. F., 1985: 45).
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vam contra o radicalismo dos terapeutas anti-romnticos, pois no

concordavam [. . . ] que o Romantismo fosse rejeitado na sua totalidade
e que se renunciasse, indistintamente, a tudo quanto o fim do sculo
XIX, apresentara em matria de realizaes artsticas de indiscutvel
qualidade. Pessoa concordaria preferentemente com a integrao do
Romantismo na arte moderna aliado ao neoclassicismo, como defen-
dia, entre outros, Andr Gide, em 1909 (idem: 79).
Da poesia romntica portuguesa, Pessoa seleccionara a de Antero
de Quental e a de Teixeira de Pascoaes, para, a partir da, inovar, de
acordo com as suas palavras, em Entrevista para a Revista Portu-
guesa, de 1923: Os sinais do nosso ressurgimento prximo esto
patentes para os que no vem o visvel. So o caminho-de-ferro de
Antero a Pascoaes e a nova linha que est quase construda (FP. PPV:
199).
Para a construo dessa nova linha, haveria que fundir a essn-
cia dos dois estdios da civilizao europeia moderna: a Renascena
para a qual a realidade era a alma, expressa por ideias e abstraces
e o Romantismo para o qual a realidade era a natureza, expressa
atravs de imagens. A originalidade da Nova Renascena teria de re-
sultar de uma fuso do psiquismo da Renascena com o psiquismo do
Romantismo (FP. OPP, II: 1201). Essa fuso da Alma com a Natureza
geraria a realidade una, a Natureza-Alma; isto : [. . . ] pela Nova
Renascena, a natureza ser concebida como Alma (idem: 1202)27 .
E nessa progresso da evoluo literria que Pessoa prev um po-
eta maior que o maior do Renascimento portugus: [. . . ] um super-
-Cames (idem: 1203).
Chama, ento, a ateno do Professor para que verifique essa evo-
luo nos exemplos dos versos de Corteso e Pascoaes, citados nos
artigos e referidos, em tom de achincalhamento, por Adolfo Coelho. E
27
Verifica-se a destrina feita por Fernando Pessoa, em Uma rplica, entre Nova
Renascena, com ou sem itlico. Em itlico, refere o movimento da Nova Renascena
Portuguesa; sem itlico, refere o movimento de renascena em curso atravs da nova
poesia portuguesa.
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explica o transcendental pantesmo unificador da alma e da natureza no

verso pascoalino A folha que tombava / Era alma que subia: [. . . ]
Pascoaes no compara a queda da folha ascenso da alma a queda da
folha , materialmente, a subida da alma (idem: 1202-1203). Ora, esta
valorizao do enunciado metafrico criador de imagens resultantes da
fuso da Natureza com a Alma uma das caractersticas de Pauis, po-
ema que parece pretender espelhar a problemtica da alma nacional e
universal, naquela poca, tal como prometera, no primeiro artigo.
Voltando a Uma Rplica [. . . ], verifica-se que o contedo dessa
carta aberta se insere na teoria literria que Pessoa vinha desenvol-
vendo, em A guia, sobre a nova poesia portuguesa, permitindo acla-
rar alguns subentendidos, uma vez que a polmica trouxe superfcie
textual o substrato literrio orientador da nova poesia portuguesa: a
poesia grega e a poesia da Renascena preeminentemente, a da re-
nascena inglesa (idem: 1198). No poderia existir Nova Renascena
sem que isso acontecesse, como parecia bvio a Fernando Pessoa.
Assim, a polmica com Adolfo Coelho permitiu que Pessoa reori-
entasse o articulado sobre a nova poesia portuguesa, mudando o m-
todo de modo a aclarar a essncia de pendor clssico, no artigo de No-
vembro, para, no artigo de Dezembro, teorizar o transcendentalismo
pantesta (espiritualismo renascentista em fuso com o pantesmo do
Romantismo) ponto de chegada ao perodo ureo da poesia portu-
guesa, onde o poeta Fernando Pessoa pretenderia vir a poetar. Neste
contexto se situaria o profetizado supra-Cames, pois um grande po-
eta h-de inevitavelmente inovar (SHELLEY, 1972: 49) e quem inova
a poesia do renascentista Cames ser, por definio, um super ou
supra-Cames. Tudo est de acordo com a teorizao pessoana acerca
de o Romantismo, Saudosismo includo, no ser um perodo literrio,
mas um estdio no percurso literrio, desde a Renascena at Nova
Renascena.
Voltando ao Inqurito Literrio, nele se encontra, a encerrar, uma
sntese comentada das ideias que passaram atravs dos artigos, da au-
toria de Hernni Cidade (PORTUGAL, B., 1915: 268). Esse texto, pu-
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blicado a 10 de Dezembro de 1912, no jornal Repblica, parece estar li-

gado gnese de Pauis, permitindo articular o poema com os referidos
artigos pessoanos, o Inqurito Literrio e a carta a Cortes-Rodrigues
de 19 de Janeiro de 1915. Nessa carta, Pessoa avalia o seu trabalho
literrio e menospreza Pauis; poema que insere na sua literatura no
sria, por pretender pater, comportando-se o seu autor para com o
pblico com a atitude de um palhao (FP. OPP, II: 178)28 .
De facto, Pessoa, em fase de iniciao pblica, parece pretender
chamar a ateno dos grandes nomes das letras portuguesas para os
seus artigos, no se furtando polmica pblica, preferindo mesmo
agudiz-la. Adolfo Coelho cita-o sem o nomear; porm, Hernni Ci-
dade nomeia-o, elogia-o29 , critica-o e desafia-o para que passe da teo-
ria prtica: Em que consiste, pois, a originalidade da poesia portu-
guesa? Tem que mostr-lo mais claramente o sr. Pessoa. [. . . ] Mas no
conseguir prov-lo, certamente! . . . (PORTUGAL, B., 1915: 279).
Tal desafio no poderia ficar sem resposta do jovem e aguerrido
Pessoa de 1912. Talvez em Pauis se possa ler essa resposta potica.
Encare-se, neste momento, a hiptese dessa transtextualidade
[. . . ] isto , tudo o que no texto o pe em relao manifesta ou se-
creta, com outros textos, constituindo, em sentido amplo, uma trans-
cendncia textual [. . . ] (SEABRA, J. A., 1985: 15).
Ora o texto de Hernni Cidade desenrola-se num tom humorstico e
vivo, sobretudo quando se refere directamente marota partida que
Boavida Portugal pregou Crtica, em grandes ares pontificais,
28
Curiosamente, a expresso francesa patons le bourgeois encontra-se no texto
de Gomes Leal, em Inqurito Literrio, a propsito da sua interpretao da atitude
dos rapazes da Renascena, como uma cena que eles combinaram, com as mes-
mas palavras e intentos de Baudelaire: patons le bourgeois (PORTUGAL, B.,
1915: 52).
29
Cite-se, a propsito, a afirmao de Hernni Cidade: Na resposta do professor
Adolfo Coelho ao inqurito e na rplica de Pessoa [. . . ], eu vejo resumido todo o
Inqurito. Foram os dois crticos que mais inteligentemente e documentadamente
traduziram as duas ideias, que correm, sobre a moderna literatura (PORTUGAL, B.,
1915: 276).
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com os dedos nos lbios a impor silncio (Silncio que as folhas

fitam em ns. . . , escreveria Pessoa), e lhe bateu rijamente na cabea
para que se ouvisse o orculo (BOAVIDA, P., 1915: 209). A partir
desse contexto, poder-se-ia, por hiptese, encarar Pauis, responsivo,
como a voz do orculo30 . Essa voz retumbante teria as caractersti-
cas da vacuidade e da leveza, prprias dos orculos, de acordo com
Hernni Cidade (ibidem).
Dentro da hiptese atrs formulada, leia-se a apresentao do grupo
radiante dos novos crticos literrios, em que Cidade inclui Pessoa,
atravs da citao de um verso proftico e esperanoso da obra Finis
Patriae de Guerra Junqueiro:
E, ento, eis que um novo grupo, radiante,

Palmas na mo, cantando um cntico de esperana
se dirige a ns, num eureca esplndido, quasi comovedoramente
sincero (PORTUGAL, B., 1915: 274).
Retira-se da a possibilidade de o segundo hemistquio31 do quarto

30
Note-se que o assunto dos orculos certamente interessaria a Pessoa, uma vez
que Histoire des oracles (1686) de Fontenelle (1657-1757) consta do Dirio de Lei-
turas de 1906 (FP. EAARP: 51). Essa obra representa la rvolution qui se fait alors
dans les esprits: face aux erreurs de la scolastique, au respect aveugle de lautorit et
de la tradition, la croyance aux miracles, lesprit critique dresse les principes de la
science positive et exprimentale (LAGARDE, A., MICHARD, L., 1985: 24). Ao
aceitar, como hiptese, a influncia desta obra em Pauis, poder-se-ia verificar a seme-
lhana na organizao textual da apresentao de uma situao inicial, da introduo
de um elemento perturbador e da evoluo por ele provocada, e um final tudo isso
envolto em tom irnico; para concluir, em textos de Fontenelle, que era preciso ques-
tionar a religio; em Pauis de Pessoa, que seria necessrio questionar a literatura, na
sua essncia.
31
Esclarea-se que por hemistquio se entende a partio da cadeia sintagmtica
do verso em dois ou trs segmentos, no caso de Pauis, de extenso mais ou menos
aproximada, separados por uma pausa ou cesura mais ou menos vigorosa (definio
com base em SILVA, V. M. A., 1971: 355).
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verso de Pauis, Balouar do cimo de palma!32 , estabelecer, ironi-

camente, a ligao do poema com o texto Finis Patriae e o texto de
Hernni Cidade, dentro da literatura ps-ultimato do dobre dos sinos33 ,
mas tambm da esperana messinica da construo de um Portugal
melhor. Nessa hiptese, Pessoa teria construdo (tambm) o poema
para ser lido como a reaco-resposta ao texto de Hernni Cidade.
Esse texto de Cidade desafia Pessoa a mostrar mais claramente a
originalidade da poesia portuguesa e parodia o estilo saudosista numa
longa frase plena de lugares-comuns, que talvez tenha inspirado Pessoa
na primeira parte do poema Pauis dobre a finados, anseio, azul, grito,
almas (mortas, a dormir, exaustas)34 . E Cidade forneceu, ainda, uma
espcie de mote sarcstico ao neo-romantismo saudosista, nos ltimos
pargrafos do seu texto, que Pessoa viria a trabalhar no poema:
E, afinal, tenho na alma a impresso de cinzento e vago em

que se esmaiasse o sonambulismo duma cegada, exalando plan-
gncias de cantocho morrente, de repente varado por vibra-
32
Contextualize-se o verso citado por Hernni Cidade, na estrofe do poema Finis
Patriae, no canto XII, intitulado Inglaterra: Quando j se desenha em arco
d aliana / A porta triunfal do sculo que vem, / Por onde dez naes marchando
atrs da Frana, / Palmas na mo, cantando um cntico d esprana / Ho-de entrar
numa nova, ideal Jerusalm [. . . ] (JUNQUEIRO, G., 1891: 59). Refira-se ainda que
a temtica de Jerusalm literariamente recorrente, distinguindo-se dentro dela os
poemas Jerusalm Libertada de Tasso e Jerusalm de William Blake. Nesse poema,
Blake expe o ideal libertrio do poeta: Devo Criar um Sistema ou ser escravizado
pelo de outro Homem. / No hei-de Discorrer & Comparar: o meu ofcio Criar
(apud SOUSA, A. P., DUARTE, J. F., 1985: 9).
33
Refira-se ainda que a expresso dobram os sinos repetida quatro vezes, numa
das quintilhas do poema de abertura de Finis Patriae: Dobram os sinos, dobram
os sinos. . . / Luto agoireiro! . . . / Enterram velhos e meninos. . . / Dobram os sinos,
dobram os sinos. . . / Canta o coveiro! (JUNQUEIRO, G., 1891: 16).
34
Transcreve-se a frase de Hernni Cidade em que aparecem todas as palavras, ex-
cepto dobre a finados (PORTUGAL, B., 1915: 273), que surgira antes, no mesmo
texto: E bem anseio para que o faa, pois no com cinismo e magoado desconforto
que vejo tombar em runas uma torre ebrnea de maravilha e grandeza, arrojando ao
alto, espiritualizando no azul num grito ressurgidor das nossas almas, no sei se para
sempre mortas, se transitoriamente a dormir, exaustas. . . (idem: 279).
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es rpidas relampagueando numa fumarada rubra de marse-

lhesa triunfante, logo esvaecida na impassibilidade do azul indi-
ferente. . . (idem: 281).
No seu texto, Cidade cita dois extractos poticos, um de Pascoaes e

outro de Victor Hugo, para fundamentar a sua afirmao de que os po-
etas, depois dos filsofos, j tinham conseguido exprimir a verdadeira
identidade substancial, uma verdadeira Realidade-alma, manifestan-
do-se atravs da universal existncia numa crescente iluminao da
conscincia (idem: 276-277), de modo a provar que no existia nos
novssimos qualquer originalidade.
Pessoa parece ter o cuidado de mostrar ao Professor, em Pauis, que
sabe fazer melhor, pois no seu poema as imagens da natureza expri-
mem, em si, directamente, essa realidade-alma, sem passar por une
bouche dizente, no caso do extracto de Hugo, ou por um tu a quem
se explica essa identidade dual, no caso da citao de Pascoaes. Se-
ria uma construo racional de construes inspiradas e intuitivas, com
base na sugesto dada por Cidade, ao satirizar o Saudosismo. Pessoa
l, absorve e avana textualmente, na certeza de que segue o caminho
certo, uma vez que os textos de Adolfo Coelho e de Hernni Cidade
lhe revelaram o entendimento do oculto irnico e o ajudaram a trazer
superfcie35 .
Verifica-se, pois, que a questo do Inqurito Literrio permitiu a
continuao da explanao da teoria literria sobre a nova poesia por-
tuguesa, em clima de polmica textual necessria para aumentar a cul-
tura secundria nacional, como refere no texto A cultura que h hoje
em Espanha e Portugal, com a indicao anteposta Sobre um Inqu-
rito Literrio (j referido em I.4.3.) (FP. OPP, III: 187-189).
35
Note-se que Hernni Cidade esclarece que a originalidade pessoana da
Realidade-alma, como uma nova atitude do artista, perante a Realidade, pois
unificada que o artista v a dualidade eterna que a constitui, fora tomada no tempo
do Hilozoismo grego e modernamente pelo naturalismo transcendental de Shel-
ling, admitindo a possibilidade de Pessoa conhecer isso melhor que ele. Certamente
que isto teria agradado a Pessoa, pois era disso que ele estava a tratar nos artigos.
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Nesse texto, Pessoa explica a vertente do homem de gnio portu-

gus, parte integrante da tese defendida nos artigos sobre a nova po-
esia portuguesa. Com argcia sociolgica, afirma que, em Espanha,
existe um intenso desenvolvimento da cultura secundria capaz de
ser representada, no seu mximo, por um homem de muito talento;
em Portugal essa cultura no existe (FP. OPP, III: 187). Existe, po-
rm, a cultura superior individual que produz os homens de gnio
(ibidem), com um fundo carcter europeu. Esses homens seriam ca-
pazes de mover o meio; falta porm o meio culto que movam (idem:
188). Acrescenta que no basta ser homem de gnio, para transfor-
mar Portugal; preciso que seja, a par disso, de natureza influen-
ciador e dominador, para que ele prprio organize o meio que h-de
influenciar. . . e ir influenciando ao constru-lo (ibidem). Cita, ento,
Wordsworth, para concordar com ele, quando afirma que o poeta tem
de criar o meio que o compreenda.
Essas preocupaes patriticas (sociolgicas, pedaggicas e cultu-
rais)36 teriam presidido, certamente, ao projecto de construo dos seus
primeiros textos pblicos, que acabariam por agitar a elite intelectual,
efeito que ele quis avaliar, de perto, ao colaborar no Inqurito Literrio
de Boavida Portugal. A esse processo era dada grande importncia nas
cartas trocadas entre Pessoa e S-Carneiro, que de Paris acompanhava
a polmica, considerada entre as coisas interessantes dessa corres-
pondncia (S-CARNEIRO, M., 2001: 11).
36
Note-se que essas preocupaes patriticas acompanharam Pessoa, conforme
textos j citados da sua juventude, e esto presentes na carta ao amigo Cortes-Ro-
drigues, de 19 de Janeiro de 1915: Ser talvez til penso lanar essa corrente
como corrente, [. . . ] como uma srie de ideias que urge atirar para a publicidade
para que possam agir sobre o psiquismo nacional, que precisa de ser trabalhado e
percorrido em todas as direces por novas correntes de ideias e emoes que nos
arranquem nossa estagnao. Porque a ideia patritica, sempre mais ou menos
presente nos meus propsitos, avulta agora em mim: e no penso em fazer arte que
no medite em faz-la para erguer alto o nome portugus atravs do que eu consiga
realizar (FP. OPP, II: 177).
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Ao escolher o texto jornalstico para entrar no tablado (COE-

LHO, J. P., 1977: 177)37 , Pessoa estava consciente da fora trplice
desse tipo de texto, dirigida ao homem imediato e ao dia que passa,
como ele prprio refere a propsito da literatura jornalstica38 : [. . . ]
a fora directa das artes inferiores mas humanas, como o canto e a
dana; [. . . ] a fora de ambiente das artes visuais; [. . . ] a fora
mental da literatura, por de facto ser literatura. E conclui, dizendo que
a religio e o jornalismo so as nicas foras verdadeiras (FP. OPP,
III: 25)39 . Os textos de Pascoaes possuem essas duas foras, porque so
publicados na sua revista e contm a crena e a profecia, caractersticas
do texto religioso. Tambm, por isso, Pessoa optou, conscientemente,
pela publicao dos seus artigos na mesma revista, e por uma forma
de construo textual com algumas semelhanas40 , substituindo as ex-
37
Refira-se que os artigos foram considerados textos jornalsticos pelo facto de
terem sido escritos para publicao em revista e de, apesar de tericos, terem tido o
objectivo de provocarem impacto reactivo imediato junto dos leitores. Recorda-se,
mais uma vez, que Pessoa tinha estudado profundamente o texto irnico jornalstico,
na escola inglesa de Durban, conforme informa Alexandrino E. Severino (SEVE-
RINO, A. E., 1983: 169-171).
38
Note-se que, com o seu primeiro artigo, Pessoa conseguiu sair do anonimato e
lanar-se polemicamente na aco. No ser demais lembrar o que Bakhtine dizia
a propsito do jornalismo, quando escreveu: [. . . ] cest justement la sphre o le
mot personnel est possible, uma vez que le mot rhtorique est le mot de lhomme
daction lui-mme ou bien le mot tourn vers lhomme daction (BAKHTINE, M.,
1984: 373).
39
Recorde-se o que Pessoa escreve acerca do jornalismo e da religio: O jorna-
lismo um sacerdcio porque tem a influncia religiosa dum sacerdote; no um
sacerdcio no sentido moral, pois no h, nem pode haver moral no jornalismo, que
serve o momento que passa, em a qual no cabe, nem pode caber, moralidade (FP.
OPP, III: 25).
40
Recorde-se que o ensaio jornalstico, de cariz irnico, fora estudado por Pessoa,
em Durban, com excelente resultado; Alexandrino E. Severino salienta que esses
estudos contriburam para a formao intelectual de Fernando Pessoa e acrescenta
que as vrias maneiras de ver o mundo em seus aspectos conflitantes [sic] e a prpria
simulao e fingimento inerentes concepo esttica de sua obra potica surgem
de conceitos formulados em consequncia dos estudos acerca do ensaio peridico
desenvolvidos como preparao para o Matriculation Exam Universidade do Cabo
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planaes entusiastas, emocionais, mas reflectidas, de Pascoaes, por

anlises lgicas, formuladas em analogias entre grupos sociais e cria-
es literrias, terminando, com a profecia e a crena, moda do vate
saudosista.
Talvez essa similaridade tenha sido uma das razes que levou Georg
Rudolf Lind a sugerir a intencionalidade de Fernando Pessoa formar es-
cola imagem de Pascoaes, uma escola mais ambiciosa, capaz de ultra-
passar fronteiras, mas fiel ao ideal da renovao espiritual portuguesa
que anunciara nos artigos para A guia (LIND, G. R., 1981: 39).
Opinio semelhante formula Esteban Torre, ao considerar que Pessoa
haba encontrado en la poesia de los saudosistas un excelente pretexto
para exponere sus prprias ideas estticas (apud FP. 35 SI: 18), a par-
tir das discrepncias surgidas, pois el poeta y terico de la literatura
necessitaba crear su prpria escuela, su prprio grupo literrio, o que
iria acontecer a partir de 1913, com o paulismo o primeiro ismo
pessoano. Todavia, alerta o mesmo autor para que esses ismos pes-
soanos son tan solo esbozos, proyectos, que se suceden sin solucin
de continuidad, que se entrelazan, que se superponem (ibidem).
Ainda sobre o mesmo assunto, Fernando Guimares escreve, refe-
rindo-se aos artigos, que essas to lcidas pginas poderiam ser con-
sideradas, sem demasiada audcia, uma vasta reflexo sobre a po-
esia saudosista ou, nas entrelinhas, sobre a que Pessoa comeava
a realizar, na sua fase palica, para alm de conterem uma promessa
de uma leitura mais rigorosa da poesia finissecular (GUIMARES,
F., 1982: 20). E essa opinio tambm corroborada por Joo Gaspar
Simes, que, a propsito de Pauis, escreve: [. . . ] Fernando Pessoa
concretiza nesse breve poema os elementos que ele prprio, critica-
mente, enumerara como sendo os elementos do arcaboio espiritual
da nova poesia portuguesa (SIMES, J. G., 1991: 188). Acrescenta
ainda Gaspar Simes que, ao caracterizar a nova poesia portuguesa,
no seu terceiro artigo, Pessoa no estava a definir a esttica saudosista,
mas sim a do paulismo (ibidem).
da Boa Esperana (SEVERINO, A. E., 1983: 172).
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Em Teoria da Potica de Fernando Pessoa, Georg Rudolf Lind vai

mais longe quando considera que esses artigos deixariam transparecer
as verdadeiras intenes do autor: o que lhe importa no o presente,
mas sim o futuro da literatura portuguesa (LIND, G. R., 1970: 15).
Ao fazer-se a leitura do corpus textual do presente trabalho, admi-
tiu-se a possibilidade da existncia de uma coerncia textual entre os
trs artigos pessoanos e o poema Pauis hiptese que o texto de Joo
Gaspar Simes veio assertivamente confirmar e G. R. Lind apontar;
por isso, a leitura do poema Pauis ter como principal suporte as for-
mulaes pessoanas de cada um dos trs artigos sobre a nova poesia
portuguesa.
II.2. Cosmopolitismo e Nacionalismo da Nova

Poesia Portuguesa e Pauis
Fernando Pessoa definiu, no incio do seu terceiro artigo, a linha me-

todolgica que orientou os seus textos de crtica literria sobre a nova
poesia portuguesa: [. . . ] qualquer fenmeno literrio [. . . ] suscept-
vel de ser considerado sob trs aspectos, e sob esses trs aspectos tem
de ser considerado para ser completamente compreendido. Esses trs
pontos de vista so: o psicolgico, o literrio e o sociolgico (FP.
AA3: 86).
Numa concepo do fenmeno literrio como produto41 , considera
que ele tem de ser estudado em si, directamente, como produto de
41
Refiram-se, a propsito, as palavras de Aguiar e Silva, clarificadoras da questo,
em diacronia. Acentua a teoria marxista da produo, formulada em 1859, e cita Pi-
erre Macherey, que distingue os conceitos de criao e de produo. Aguiar e
Silva foca o conceito de criao desse autor, como representativo de uma concep-
o do homem marcado pela teologia e pelos seus sucedneos conceito que im-
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alma ou de almas; [. . . ] nas suas relaes e filiao exclusivamente

literrias, como produto literrio; [. . . ] na sua significao como pro-
duto social analisado e lido pela sociedade, como indicador
sociolgico (ibidem).
Verifica-se, neste assumir da obra literria como produto, a pro-
vocao ao neo-romantismo, para o qual ela , indiscutivelmente, uma
criao42 . A explicao necessria, para tal posicionamento pesso-
ano, poderia estar nas palavras de Aguiar e Silva, que, depois de citar a
desvalorizao do conceito de criao, na teoria e na crtica literria
do sculo XX, procedente de uma matriz marxista e no marxista,
acrescenta:
Por outro lado, o conceito de criao tambm profundamente

desvalorizado por aqueles autores que, aceitando uma concep-
o intelectualista da poesia, procedente da esttica do classi-
cismo e exposta de modo original e ironicamente provocativa
em The philosophy of composition de Edgar Allan Poe, concor-
daro com a assero aforismtica de Paul Valry segundo a qual
lenthousiasme nest pas un tat dme dcrivain (SILVA, V.
M. A., 1988: 215-216).
plica o mistrio, a epifania, o dom inexplicvel e, por outro lado, elimina, ou oculta,
o trabalho real que est na origem da obra literria. Para o segundo conceito, cita
Walter Benjamim, no seu ensaio O autor como produtor. Entre os construtores
literrios, Aguiar e Silva destaca Edgar Allan Poe, na sua Filosofia da Composio, e
Paul Valry poeta que refere o poema como um objecto construdo, resultado de
um interminvel labor sobre os materiais, encarando a escrita como um trabalho
complexo, subtil e refinado e o leitor como um consumidor (SILVA, V. M. A., 1988:
208-217).
42
Cite-se, a propsito, a seguinte passagem do texto Tradicionalismo e roman-
tismo de Fernando Pessoa, em que o autor explica como interpreta os fenmenos
sociais (no caso, a Revoluo Francesa), distanciando-se do chamado materialismo
histrico, que reduz tudo a causas econmicas, e da teoria dos tradicionalistas,
que atribui a Revoluo Francesa a causas puramente intelectuais: Assim a Re-
voluo Francesa. Ela um produto complexo das doutrinas dos enciclopedistas,
da situao econmica da plebe francesa, da corrupo poltica do antigo regmen
monrquico. As trs causas interactuam (FP. OPP, III: 900).
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De facto, em Pessoa, esto reunidas as condies apontadas por

Aguiar e Silva, para a desvalorizao do conceito de criao, desde
o seu conhecimento da referida obra de Poe at sua concepo inte-
lectualista da poesia, procedente da esttica do classicismo, podendo
ainda acrescentar-se o seu desejo de polemizar, no mbito do conflito
cultural.
Ultrapassada esta questo, refira-se que, no primeiro artigo, e de-
pois de ter percorrido as literaturas inglesa e francesa, Pessoa tentara
provar a tese segundo a qual dos pntanos sociais e polticos surgem
os gnios com capacidade para gerarem movimentos literrios de va-
lor civilizacional, capazes de fazerem renascer a alma do pas, em pri-
meiro lugar, e, depois, o seu corpo. Apresentou, como paradigmas do
gnio literrio, Shakespeare e Victor Hugo poetas que, com o seu
gnio, conseguiram provocar uma tal reaco literria e poltica. E
desenvolveu este raciocnio, para provar que a nova poesia percorre
esse caminho genial, pois, gerada no contexto pantanoso portugus,
vai transform-lo: primeiro, poeticamente, com uma poesia digna do
anunciado super-Cames e, depois, politicamente, com a aco do
anunciado Cromwell, o homem de fora uma dupla capaz de con-
duzir o pas a uma ndia nova: o primeiro, pela Ideia, o segundo,
pela Aco musculada.
Relembre-se, mais uma vez, a afirmao de Pascoaes de que o so-
nho precede a aco (PASCOAES, T., 1912b: 34). E Pessoa sonhava
e agia, projectando, atravs da palavra pblica, no futuro, a aco na-
cional e civilizadora. E, como era um homem de construo potica,
estava a traar o seu prprio projecto de vida que, em polmica prede-
finida e muito reflectida, ia construindo.
Lendo Pauis luz da teoria sociolgica formulada por Pessoa (FP.
AA1: 101-107), o leitor, conhecedor do contexto pantanoso da poca
de 1912 (anlogo queles que, em Inglaterra e em Frana, segundo
Pessoa, geraram Shakespeare e Victor Hugo, gnios capazes de,
com as suas obras poticas, provocarem movimentos literrios cria-
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dores), poder tentar buscar a resposta scio-potica da alma nacional

para as perguntas o que pretende e a que tende (idem: 101), nesse
poema.
Esse poema pretende, certamente, dar o primeiro passo na constru-
o de uma poesia digna de um supra-Cames, o que literariamente
significa criar novidade, elevao de linguagem e de atitude (prpria
do estilo das pocas clssicas, explica Lind [LIND, G. R., 1970: 17]),
bem como grandeza literria, dentro da caracterstica obrigatria de
ser uma poesia de cariz nacional, mas de inteligibilidade universal
(idem: 18), para que, em consequncia, se d o salto literrio e sociol-
gico nacional e depois civilizacional. Essa dinmica, proposta pelo te-
orizador, tende a engrandecer Portugal cosmopolita, isto , no seio das
naes europeias, de que a Inglaterra, em primeiro lugar, e a Frana,
em segundo, so a base modelar das analogias de Pessoa.
Fernando Pessoa assume ortonimamente Pauis, datado de 29 de
Maro de 1913 e publicado na revista A Renascena, em Fevereiro de
1914, juntamente com o poema Sino da minha aldeia, sob o ttulo con-
junto de Impresses do Crepsculo.
Embora a criao de Pauis anteceda a poesia dos heternimos,
pela voz de lvaro de Campos, em Modernas correntes na literatura
portuguesa, presumivelmente de 1916, que afirma o antagonismo en-
tre duas correntes existentes em Portugal: uma a da Renascena
Portuguesa, a outra dupla, realmente duas correntes. Divide-se no
sensacionismo, de que chefe o Sr. Alberto Caeiro, e no paulismo,
cujo representante principal o Sr. Fernando Pessoa (FP, OPP, II:
1082). Acrescenta, ento, que ambas estas correntes so antagnicas
quela que formada pela Renascena Portuguesa e aponta a razo
essencial desse antagonismo: o cosmopolitismo do sensacionismo e do
paulismo, porquanto cada qual parte de uma das duas grandes corren-
tes europeias actuais que tm de comum igual caracterstico de
que so avanos enormes nas correntes em que se integram (ibidem).
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Pessoa define cosmopolitismo, em carta dirigida ao Director de

O Heraldo, como a expresso em literatura de todas as formas de
sensaes, de todos os feitios de literatura. E explica:
Isto , o cosmopolitismo, fenmeno que se d no espao, repre-

sentado por um fenmeno literrio que se d no tempo: a escola
literria que queira representar a nossa poca tem de ser aquela
que procure realizar o ideal de todos os tempos, de ser a sntese
viva das pocas passadas todas. Ora as pocas passadas, para
ns, so simplesmente duas: o classicismo, onde a expresso
do universal e do abstracto, e o romantismo [. . . ] em que a
expresso do pessoal e do concreto. A arte moderna deve por-
tanto buscar exprimir ao mesmo tempo o universal e o pessoal,
o abstracto e o concreto (FP. C I: 224).
O cosmopolitismo, concebido deste modo por Pessoa, pode ser con-

siderado uma das caractersticas de Pauis, desde o primeiro ao ltimo
dos seus versos, isto , desde a palavra Pauis, com que abre o poema,
at palavra ferro, com que o encerra.
Essa caracterstica do cosmopolitismo gerada, tambm e prin-
cipalmente, pelo facto de a temtica de Pauis mergulhar nas razes
greco-latinas da civilizao ocidental, em busca da expresso univer-
sal, para nela incluir a expresso nacional e a expresso pessoal, de
modo a que no deixe de ser universal. Acresce ainda que se admite a
possibilidade de Pessoa pretender apresentar a teoria greco-romntica,
inovadora face ao Romantismo em geral, designado, no poema, por
Cmbalos de imperfeio, expresso alusiva a cymbale, usado por
Ernest Renan no elogio a Victor Hugo, no dia do aniversrio deste (26
de Abril de 1886), na pea de teatro Dialogues des Morts, pela boca de
Boileau: Je le rve, je lappelle de mes vux, ce pote haut comme
les Alpes, large comme la mer, dont lme soit le clavier de LUnivers,
la vaste cymbale o tout retentit. [. . . ]43 . A aproximao dos dois
43
Cf. http://www.bmlisieux.com/archives/renan01.htm (consulta realizada a 21 de
Setembro de 2007).
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textos foi feita com base nas palavras de Pessoa, a respeito de Victor
Hugo: cymbale lhe chamou, desdenhando, Renan (FP. AA3: 93).
Por estes travejamentos e por outros, a desvendar, passaria a din-
mica construtiva que presidiria a Pauis, o poema em que Antnio Ferro
encontrou enigmas e, certamente, todo o leitor os encontrar, em
maior ou menor grau.
A possibilidade de ler o primeiro verso de Pauis, tendo como sub-
texto o primeiro artigo de Pessoa, na vertente do cosmopolitismo, de-
corre, desde logo, da escolha da palavra inicial, que, em viagem diacr-
nica, transporta o leitor at Virglio44 o primeiro poeta da tristeza,
nas suas clogas, segundo Pascoaes (apud COSTA, D. L. P., GOMES,
P., 1976: 37)45 .
Publius Virgilius Maro, na cloga I, quem escreve Et tibi magna
satis quamvis lapis omnia nudus / Limosoque palus obducat pascua
junco (VIRGLIO, cloga I, vv. 47-48)46 , uma fala de Melibeu, ao
partir para o exlio, em dilogo com Ttiro, que se encontra deitado
sob a copa de uma faia frondosa, ensaiando um poema silvestre numa
flauta singela (VIRGLIO, 1996: 27), gozando, em companhia da sua
amada, a sua choupana e os seus haveres readquiridos um campo
pedregoso e um pntano.
44
Recorde-se a informao escrita por David Mouro-Ferreira: [. . . ] Verglio
[sic] constitua um ponto fundamental no programa de estudos que Fernando Pessoa
seguiu em Durban (MOURO-FERREIRA, D., 1966: 188) parecer confirmado
por Hubert D. Jennings e Alexandrino E. Severino.
45
Refira-se o que Pascoaes escreveu sobre Virglio, pelo que interessa obra pes-
soana: Virglio j o fantasma de Homero, abrindo, num gesto de sombra, as portas
do futuro, por onde Jesus passou [. . . ] um crepsculo, com uma lgrima a arder,
sobre um outeiro; um rebanho que desce a encosta e uma rstica frauta suspirando a
elegia do amor, o primeiro amor insatisfeito, saudoso, volvendo os olhos para o cu
46
Cite-se a traduo de Maria Isabel Rebelo Gonalves da fala de Melibeu: Velho
com sorte! Os campos, portanto, continuam teus. E para ti so bastante grandes, ape-
sar de a pedra nua e um pntano com junco limoso cobrirem as pastagens. [. . . ] Aqui,
com suave murmrio, convidar-te- ao sono o cercado [. . . ] (VIRGLIO, 1996: 28-
-29).
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Esses dois versos virgilianos aparecem transcritos, em Palu-

des, uma narrativa de Andr Gide, publicada em 189547 . Eles inspiram
o narrador que, no decurso da narrativa principal, vai escrevendo uma
narrativa secundria, com o mesmo ttulo48 . O narrador traduz, livre-
mente, os versos de Virglio:
Je traduis: cest un berger qui parle un autre; il lui dit que

son champ est plein de pierres et de marcages sans doute, mais
assez bon pour lui; et quil est trs heureux de sen satisfaire.
[. . . ] Paludes, cest spcialement lhistoire de qui ne peut pas
voyager; dans Virgile il sappelle Tytire; Paludes
cest lhistoire dun homme qui, possdant le champ de Tityre,
ne sefforce pas den sortir, mais au contraire sen contente [. . . ]
(GIDE, A., 1920: 16).
O pntano virgiliano de Ttiro, em Andr Gide, o smbolo da sua

paisagem exterior e interior, acrescido do reforo simblico dessa pai-
sagem em sua casa o aqurio de vasa (idem: 59), tradutor de um
estado de esprito de passividade do homem satisfeito e deitado no con-
texto palico49 .
47
Refira-se o que escreveu, em A Ideia de Deus, Sampaio Bruno, sobre a evoluo
do Romantismo francs: Enfim a ondulao extingue-se nas paludosas, verdes, tris-
tes guas em cujo marulho se afoga a gente dolorosa que perdeu o dom do intelecto,
por falta de ironia, pois essa companheira fiel do bom senso quasi que falha ento
(BRUNO, J. P. S, 1902: 70-71).
48
Note-se que o narrador define Paludes, a narrativa que ele prprio escreveria,
em duas perspectivas, de acordo com o interlocutor: Paludes cest spcialement
lhistoire de qui ne peut pas voyager (GIDE, A., 1920: 16) e Paludes, [. . . ] cest
lhistoire dun clibataire dans une tour entoure de marais (idem: 19).
49
Recorde-se, pela afinidade da colorao cinza e ouro dos pauis de Pessoa,
a descrio do aqurio de vasa de Tytire, em Paludes, de Gide: Tytire achte un
aquarium; il le place au milieu de sa chambre la plus verte et se rjouit lide que
tout le paysage du dehors sy retrouve. Il ny met que de la vase et de leau; en la
vase est un peuple inconnu qui se dbrouille et qui lamuse; dans cette eau toujours
trouble, o on ne voit que ce qui vient prs de la vitre, il aime quune alternance de
soleil et dombre y paraisse plus jaune et plus grise lumires qui, venues par les
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Se Ttiro desfrutava do seu paul e Jean Des Esseintes (o arqutipo

do decadentismo), da sua casa de Fontenay50 , o homem palico de
Fernando Pessoa, mergulhado na vasa scio-poltica, possua a nsia
aguerrida, que teria de ser capaz de vencer os portes to de ferro na
idade de ouro do positivismo51 . Por isso, o estado palico pessoano
bem diferente52 . Desenrola-se num clima de tristeza interior de que a
palavra Pauis pode ser considerada um smbolo. Todavia, nesse pano
de fundo, o sujeito potico assiste ao dinamismo da nsia construtora,
dentro de si problemtica potica expressa no poema.
O espao interior, onde se desenrola esse processo potico, refe-
rido por Fernando Pessoa, em Dirio Palico, talvez de 1912, como
o lugar activo de sensaes, a minha alma (LOPES, T. R., 1990 II:
250), com capacidade para passear e fazer-se companhia, num desdo-
bramento consciente de corpo e alma: Ao mesmo tempo que em corpo
me embrenho por vielas e sub-ruas, torna-se-me complexa a alma em
labirintos de sensao (ibidem) (compare-se com a expresso potica
num poema de 1930: [. . . ] Sou minha prpria paisagem. / Assisto
minha passagem, / Diverso, mbil e s [apud LOPES, T. R., 1990 I:
153]).
fentes du volet clos, la traversent; Eaux toujours plus vivantes quil ne croyait. . .
(GIDE, A., 1920: 59).
50
A consulta fez-se em 21 de Setembro de 2007: Rebours (1884),
par Joris-Karl Huysmans (1848-1907). Encod partir de ldition de 1924
(Au Sans Pareil, Paris) par Denis Constales (dcons@world.std.com) [. . . ] ver-
sion du 27 fvrier 1997. Ce texte a t communiqu lABU, (em
http://cage.ugent.be/dc/Literature/ARebours/index.html).
51
Note-se que o mito das idades citado por Sampaio Bruno, nas palavras de
Emlio Saisset que o aplica ao final do sculo XIX: O nosso sculo, com a velhice,
torna-se [. . . ] cada vez mais positivo; a idade de ouro das cincias exactas e da
indstria, a idade de ferro da metafsica (BRUNO, J. P. S, 1902: 43).
52
Refira-se, a propsito, a carta de Mrio de S-Carneiro a Fernando Pessoa (Pa-
ris, 16 de Novembro de 1912), na qual ele transmite a sua grande infelicidade inte-
rior e a incompreenso dos outros perante tal situao, pois espera-se que uma boa
situao material provoque a felicidade (S-CARNEIRO, M., 2001: 17). O estado
palico virgiliano surge no homem comum como uma situao de felicidade; todavia,
o homem da modernidade no se satisfaz com esse estado.
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Essa solitria peregrinao (LOPES, T. R., 1990 II: 251) termina

em cansao infinito, fora do tempo e do espao, em que o eu se perde de
si prprio, sentindo-se um vcuo, uma iluso de uma alma, um lugar
de um ser, uma escurido de conscincia, em busca v de uma luz53
(ibidem). Esse esprito vazio em busca da luz cria a originalidade do es-
tado palico pessoano, em confronto com as referncias cosmopolitas
j assinaladas do conformismo decadentista.
Ainda a este propsito, importa dizer o seguinte: a decadncia
como tema literrio remonta ao grego Hesodo e ao mito das cinco
idades, em que a ltima a idade do ferro, pois ter-se-ia de recuar at
ela para poetar sobre tal tema. No bastaria o latino Virglio com o seu
paul; seria preciso chegar Grcia, a criadora de uma civilizao com
ideias imortais capazes de sobreviver nos nossos ideais e nos nossos
sentimentos (FP. AA1: 102). Assim, Pessoa faz Pauis (a sua primeira
palavra) terminar em ferro a matria-prima da modernidade e, si-
multaneamente, uma palavra com a capacidade de atravessar o tempo
at antiguidade grega (imagem formulada dentro do transcendenta-
lismo pantesta).
E se o cosmopolitismo entrou como objectivo potico na cons-
truo de Pauis, desde o incio, a caracterstica da nacionalidade foi
um dos alicerces da construo pessoana. Essa dualidade (naciona-
53
Note-se que a temtica da luz est presente em Ptria de Guerra Junqueiro nas
palavras do Doido fundida com a alma nacional: Uma luz existiu, que num momento
/ Fez o dia mais claro e mais jucundo, / Ps mais cerca da terra o firmamento! //
Lira doiro que abalaste o mundo! / Sonho dastros!. . . flgida epopeia! / Canta, d
vida nova ao moribundo! // (JUNQUEIRO, G., s.d.: 134). O doido crucificado por
um bando de corsrios, e, mais tarde, surge um velho e uma criana que se aproxi-
mam da cruz. O velho reconhece o doido e reza. E os olhos da criana devoram a
cruz, estrelas inocentes, cheias de angstia e cheias de alma. . . H naquele olhar uma
inconscincia misteriosa, que adivinha. . . Luz enigmtica, vem de longe, do fundo do
passado, morrendo ao longe, em sonho, nas obscuridades do porvir. . . . Encontram
a espada de Nuno lvares Pereira, que a criana entusiasmada pretende empunhar:
Nas mos da criana, um dia homem, brilhars acaso, espada de fogo e de jus-
tia? Mistrio. . . mistrio. . . Invisivelmente, saudando a luz, as cotovias gorjeiam. . .
(idem: 138-139).
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lismo/cosmopolitismo) unificada, conducente ao almejado universa-

lismo, uma das originalidades do poema.
Debruado sobre a poesia portuguesa, uma das concluses de Pes-
soa, no seu primeiro artigo, aps as analogias dos perodos criadores
ingleses e franceses, em contexto scio-poltico pantanoso, a que
aponta para o facto de o movimento literrio de a nova poesia por-
tuguesa tambm se verificar coincidentemente com um perodo de
pobre e deprimida vida social, de mesquinha poltica, de dificuldades
e obstculos de toda a espcie mais quotidiana paz individual e so-
cial, e mais rudimentar confiana ou segurana num, ou dum, futuro
(FP. AA1: 106). nesse contexto scio-poltico que ele busca o tom
especial, definido como o que de comum tm os escritores de deter-
minado perodo, e que representa [. . . ] um conceito geral do mundo e
da vida, e um modo de exprimir esse conceito, que [. . . ] deve forosa-
mente ter raiz no que de comum eles tm, e isso a poca e o pas em
que vivem ou em que se integram (FP. AA1: 101-102)54 .
Para que o poema Pauis possa ser considerado a resposta da alma
nacional, interpelada pelo articulista Fernando Pessoa, o poema ter
de possuir o tom especial (FP. AA1: 101) dos escritores de a nova
poesia portuguesa, desde Antero (o precursor desse tom especial e
distintivo) a Antnio Nobre (seu iniciador, com a obra S), passando
por Eugnio de Castro (com a parte da sua obra que toma aspectos
quinhentistas), Guerra Junqueiro (com Os Simples), Pascoaes (com A
Vida Etrea), at aos continuadores desse tom, nos quais j se v a
corrente tomar um aspecto outro absolutamente (FP. AA2: 139).
Esse tom especial da nova poesia portuguesa absolutamente na-
cional (FP. AA1: 105) nacional com ideias especiais, sentimentos
54
Note-se que a palavra raiz considerada a obsessiva metfora da nossa lite-
ratura, por Teresa Rita Lopes. E acrescenta a autora: Desde os primrdios que a
cultura portuguesa busca a terra para nela se afundar uma raiz que assim se afirma e
se procura (ibidem), sobretudo nos momentos em que o portugus particularmente
se tem sentido em crise da ptria, por assim dizer, a busca das razes adquire o alcance
duma peregrinao s origens numa tentativa de encontro com o seu eu profundo, no
s a nvel individual como colectivo (LOPES, T. R., 1984: 624-625).
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especiais, modos de expresso especiais e distintos de um movimento

literrio completamente portugus (idem: 106) leia-se nacional e
cosmopolita , j que Fernando Pessoa escrevera no artigo que nos
perodos criadores [. . . ] temos na literatura o esprito nacional pa-
tente e dominante: absorvendo e absolutamente eliminando qualquer
influncia estrangeira que haja (idem: 105)55 . Repare-se como o valor
de absorvendo no pode passar despercebido no discurso, por onde
perpassa o distanciamento do Saudosismo nacionalista de Pascoaes. E
verifique-se, de igual modo, como Pauis tem sido tantas vezes inter-
pretado sem que se tenha na devida conta o cosmopolitismo literrio
(neoclassicismo includo), que atravessa intencionalmente o poema, de
tal forma Pessoa conseguiu absorver e eliminar, na aparncia sinttica
do poema, a influncia estrangeira.
Certamente, depois de ler a poesia nacional, e at chegar elabora-
o dos artigos, em busca do reflexo da alma nacional, Pessoa, poeta da
construo, ter criado Pauis, com a pretenso de ultrapassar, como di-
ria Theodor Adorno, o padro j adquirido na sua poca (ADORNO,
T.W., 2006: 32) e fazer escola.
Para alcanar esse padro, Pessoa teria lido, entre muitos outros,
os textos publicados em A guia. De facto, encontram-se afinidades
entre alguns deles e o poema Pauis. A alguns desses textos em prosa j
se fez referncia e um exame exaustivo, ainda que aliciante, no cabe
nas pginas deste trabalho. Citam-se, apenas, a ttulo de exemplo, mais
alguns desses textos.
O poema Reza Outonal, de Mrio Beiro, parece representar uma
alma nacional outonal e crepuscular em desnimo decadentista, onde,
em Pauis, tarde [. . . ], at as cegonhas cismam num abismo de tris-
55
Note-se que o fenmeno da absoro completa das obras lidas, at ao esqueci-
mento da prpria obra e do respectivo autor, referido por Pessoa, em texto de 1910:
Embora tenha sido um leitor voraz e apaixonado, no entanto no me lembro de ne-
nhum livro que tenha lido, tais foram, enquanto os lia os estados de leitura do meu
prprio esprito, os meus prprios sonhos, ou melhor, provocaes de sonhos (FP.
OPP, II: 85).
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teza, embaladas num canto saudoso, eterno e envolvente de reza e choro

(BEIRO, M., 1912: 44-45).
Numa temtica afim e retomando a metfora palica, no soneto M-
goa Religiosa, de Augusto de Santa Rita, dedicado a Pascoaes, pode
ler-se na primeira quadra: Nos charcos cai a Tarde. . . comovidas / As
asas se recolhem no Mistrio. . . / Parece que vagueiam no ar as vidas /
Evoladas na paz do cemitrio (SANTA RITA, A., 1912: 49).
Certamente, Pessoa teria lido esses textos e outros e poderia ter con-
siderado o universo decadente nacional traduzido pela metfora pa-
lica, em que pauis poderia surgir como a palavra-smbolo, numa boa
representao do perodo histrico e social portugus, faltando-lhe, to-
davia, a dimenso do dinamismo prprio da alma portuguesa, que o
Saudosismo de Pascoaes ajudara a descobrir, mas ausente em muitos
dos poemas publicados em A guia.
Essa dimenso dinmica introduzida, por exemplo, por Jaime
Corteso, em Choupos na luz do Luar, atravs da expresso metafrica,
na quadra: Ai! L vem a Tempestade, / E o choupo que o Vento en-
reda / um fogo de ansiedade, / Uma verde labareda.. Verifica-se que
o poeta conseguiu cruzar a ansiedade com a esperana atravs da ima-
gem do choupo agitado pelo Vento. Esses choupos representam
a alma nacional na sua paisagem aqutica, reveladora de uma imagem
duplicada: a imagem do real invertido traduziria a felicidade palica,
nas cinco primeiras quadras; segue-se a transformao em choupos
de Alma, por aco do Luar; por aco do Sonho, transformam-se em
navios desamarrados pela Noite. Segue-se a reza, a metafsica, a
transcendncia e o mistrio (CORTESO, J., 1912a: 36-37)56 .
56
Refira-se que o poema de Jaime Corteso, Choupos na luz do Luar, apresenta
outras afinidades com Pauis, nomeadamente a primeira quadra que poderia ser con-
siderada representativa do estado de felicidade palica do Ttiro virgiliano e, como
hiptese, poderia at ter sido mais um adjuvante para Pessoa encontrar a palavra sim-
blica pauis, como incio do seu poema. Todavia, essa felicidade primeira, em
que cu e terra se confundem atravs do espelho de gua, perturbada pela Tempes-
tade transformadora dos felizes choupos em fogo de ansiedade. E , ento, que,
aps a Tempestade, ao Luar, j sem ramos nem folha, so apenas choupos dAlma,
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No mesmo nmero de A guia, Veiga Simes publica Sinfonia de

Outono, que parece traduzir metaforicamente a conscincia de uma
mudana no esprito da Saudade, entre 1910 e 1912: Deixei-a Se-
nhora da Saudade, e encontro-a agora Senhora do Desejo, em embri-
aguez crepuscular (SIMES, V., 1912: 46)57 .
Pessoa inscreve-se nessa potica do desejo, comprovada pela busca
paulatina da construo potica de toda uma literatura, integrada numa
metodologia de projecto. O seu projecto passa obrigatoriamente pelas
decises tomadas em 1912, aquando da construo dos artigos, e teve
como primeiro degrau, em expresso potica, Pauis e o Paulismo.
Poder-se-ia afirmar, ento, que a palavra inicial Pauis smbolo de
um sentir potico nacional decadente58 contrariava o esprito saudo-
sista esperanoso dos artigos de 1912, pois essa primeira palavra estaria
mais de acordo com a metfora pessoana de um lago morto, smbolo
do sentimento da tristeza da alma-paisagem, tal como Pessoa escrevera
no poema Tdio, mas provocadora da viso onrica (no caso, uma ima-
gem romntica): [. . . ] Meu corao um lago morto, / E margem
triste do lago morto / Sonha um castelo medieval. . . (FP. OPP, I: 161).
A expresso potica Pauis de roarem nsias o enunciado meta-
frico certo para traduzir, por um lado, atravs de pauis, a sensao
transformados pelo Sonho em navios desgarrados, ora olhando o cu e rezando, ora
olhando a terra em busca das causas finais os metafsicos choupos (CORTE-
SO, J., 1912a: 36-37). Curiosamente, Sampaio Bruno, em A Ideia de Deus, ao
tratar do dom humano da profecia, citando Amorim Viana, escreve que supor que
Deus nos infunda o dom da profecia fazer da tese uma ponte da terra ao cu. Essas
pontes metafsicas ocupavam o pensamento de poetas como Pascoaes e Corteso.
57
Refira-se que, em A guia, n.o 2, segunda srie, entre as pginas 48 e 49, existe
uma ilustrao de Jos Malhoa que representa um rosto ansioso de mulher, com o
ttulo Ansiedade.
58
Acrescente-se que, em 1915, Pessoa escreve a metfora palica, usando, em
prosa, pntanos, em vez de pauis, [. . . ] mesmo nos pntanos do meu esprito
h ltus que florescem (FP. OPP, II: 174). Em 1920, no poema Memria do
Presidente-Rei Sidnio Pais, Pessoa repete a metfora, voltando a preferir paul
Flor alta do paul da grei, / Antemanh da redeno, / Nele uma hora encarnou el-rei
/ Dom Sebastio (FP. OPP, I: 1177).
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scio-poltica de que nada acontece em ambiente decadente, por ou-

tro, atravs de nsias, a sensao esperanosa da saudade-esperana
saudosista de um tempo nacional passado e grandioso, que se quer rea-
lizar59 . E atente-se que, segundo Pascoaes, a saudade, simultaneamente
presena prxima e indefinida em remotas e misteriosas perspecti-
vas, projecta escuros longes que seduzem a inspirao aventureira
dos Poetas, conduzindo-os s regies vedadas do Mistrio, pass-
veis de os lanar no Abismo: desespero, morte ou conformismo
iluminadores da prpria sombra do Mistrio (apud COSTA, D. L. P.,
GOMES, P., 1976: 36).
Ao atentar ainda na definio da Saudade [. . . ] a alma da Na-
tureza dentro da alma humana e a alma do homem dentro da alma da
Natureza [. . . ] e no modo como a Natureza cantada pela poesia da
poca triste e crepuscular No me canso de afirmar que Portugal
deve progredir dentro, absolutamente dentro, da sua tristeza (PASCO-
AES, T., 1911: 15) , conclui-se que a saudade veste de luto saudoso e
desse modo no se pode sair do crculo escuro.
A fuga a este crculo escuro vai ser realizada por Pessoa atravs da
construo de um objecto artstico externo: o poema Pauis, dentro do
qual h um universo, cujo centro o eu que se despersonaliza at
atingir o espao interior capaz de ver o Tempo (sem Hora) e nele viajar
at ao mais Alm possvel, em qualquer dimenso, para encontrar as
respostas para a inovao literria.
Pessoa, conhecedor da poesia da poca, inicia o seu poema com o
vocbulo sntese de um clima scio-poltico e smbolo de um universo
literrio: Pauis. No uns pauis quaisquer, mas aqueles que eram
capazes de roarem nsias e de tocarem a alma em ouro. E seriam
essas nsias dinmicas, a que chamara nos artigos vitalidade de
uma nao, isto , a sua exuberncia de alma, que criariam novos
moldes, novas ideias gerais, para o movimento civilizacional da nao
59
Cite-se, a propsito, Teixeira de Pascoaes: A Saudade inclui a esperana; e por
isso, a lembrana visa tambm o futuro (apud COSTA, D. L. P., GOMES, P., 1976:
35).
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(FP. AA1: 102). Esse lan vital seria dinmico e capaz de conectar
a antiguidade grega e a nacionalidade portuguesa, rumo a um futuro
glorioso a construir, tal como referira no seu primeiro artigo60 .
Considera Georg Rudolph Lind que o dinamismo uma corrente
decadente, o elogio e a apoteose da fora, que o caracteriza, ape-
nas aquela nsia de sensaes fortes, aquele entusiasmo excessivo pela
sade que sempre distinguiu certas espcies de decadentes (LIND,
G., R., 1973: 176). Essa nsia seria capaz da fragmentao (ini-
ciada poeticamente em Pauis) e de alcanar o Absoluto, nas odes
mais extensas de Campos (idem: 177). A ser assim, talvez se pudesse
concluir que essa nsia, j presente em Pauis, fosse o dinamismo po-
tico que percorre a obra pessoana e que transcende o prprio cidado
Fernando Pessoa.
Esse dinamismo gerado dentro dos pauis e movimenta-se no
espao alma, sem se elevar, mas refluindo e fluindo no Tempo, pela
construo consciente, em busca de algo em que possa alicerar a sua
nova potica.
O conceito da elevao potica acima do pntano cosmopolita e
conduz o leitor ao poema de Baudelaire Elvation, em que o esp-
rito se move com agilidade au-dessus les tangs [. . . ], bem longe
de ces miasmes morbides, para se purificar no ar superior e beber o
fogo dos deuses (BAUDELAIRE, 1961: 21). Essa metafrica elevao
(tambm presente no texto A guia do primeiro nmero da primeira
60
Recorde-se como, em 1925, em Apontamentos para uma esttica no-
-aristotlica, lvaro de Campos, ao formular a sua concepo de arte (A arte, para
mim, como toda a actividade, um indcio de fora, ou energia), identificando as
formas da fora da arte com as formas da fora que se manifestam na vida, refere
a fora vital como dupla: de integrao e de desintegrao (FP. PPV: 107).
Verifica-se que essa dupla fora vital j transparece nos artigos de 1912 e em Pauis,
como poder de reaco, em que integrao e desintegrao acontecem no mesmo
texto. Ora, Pessoa retoma o tema da reaco esttica, em 1932, quando escreve que,
perante um mundo externo assim confuso e obscuro, o esteta, amante da luz que
de Apolo, ter um sentimento o da revolta. Reagir, e a reaco uma aco.
Passar de contemplativo a activo, de esteta a artista. Gritar o que calaria, cantar o
que preferiria ouvir (FP. OPP, II: 1263).
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srie da revista homnima, j referido, no primeiro captulo), presente

tanto na linguagem, como na atitude, pretende alcanar o estilo do su-
blime, caracterstica do estilo de todas as pocas clssicas, afirma
Lind (LIND, G. R., 1970: 18).
Pessoa considera, alis, a elevao uma das caractersticas dos pe-
rodos ureos da literatura (o perodo da poesia da antiga Grcia, a
Renascena e a futura Nova Renascena). Introduz, porm, nessa te-
mtica (baudelairiana) da evaso do real pantanoso, no primeiro verso
de Pauis, a possibilidade potica da ligao do paul com a nsia po-
tica, geradora de uma dinmica actuante no espao-alma (uma alma
nacional e cosmopolita, como a sua)61 .
No que a esta problemtica diz respeito, importa no esquecer que,
na mesma poca, Apollinaire escrevia os poemas que publicaria em
1913, com o ttulo de Alcools, expondo a novidade modernista da sua
potica da qual se destaca a metamorfose artstica por ele proposta:
todo o Real matria-prima, para a poesia, transformada pelo poeta.
E cr-se no ser excessivo considerar que a metamorfose artstica, pre-
sente, de forma alegrica, no lcool resultante da fermentao de su-
cos (MONTEIRO, O. P, OLIVEIRA, C. C., 1991: 225), ou no fogo
resultante da combusto da matria, poder perpassar por Pauis de
roarem nsias pela minha alma em ouro.
Conceito semelhante explanado por S-Carneiro, em carta de Pa-
ris, de 21 de Janeiro de 1913, quando escreve a Fernando Pessoa sobre a
funo do crebro-escritor, possuidor do dom da transformao, em
que Tudo cenrios, dores, alegrias se lhe transforma em matria
de arte! . . . (S-CARNEIRO, M., 2001: 34)62 .
61
Note-se que Pessoa retomava, de uma forma dinmica, a temtica da flor do
pntano (ttulo da obra de Jos de Lacerda, publicada em 1892), e presente tambm
na segunda quadra do poema Fongrafo, de Camilo Pessanha, em que o sonho flu-
tua Sobre um paul exttica corola (PESSANHA, C., 1987: 49). E, em Janeiro de
1915, escrevia, em carta a Cortes-Rodrigues: Mesmo nos pntanos do meu esprito
h ltus que florescem (FP. OPP, II: 174).
62
Note-se que esse Tudo , em Pessoa, de tal forma rico e vrio, que ele teve
que o organizar na sua interioridade, em polifonia heteronmica.
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Assim, na sequncia do explanado nos artigos de 1912, Pauis te-

ria sido a palavra simblica, que o poeta escolhera para definir as po-
cas polticas e sociais de grande decadncia, mas capazes de suscitarem
a centelha do gnio literrio. Esse real pantanoso ter-se-ia metamorfo-
seado espiritualmente em nsias geradoras do movimento potico de
onde nasceria o que de excepcional iria surgir na nova poesia do anun-
ciado Supra-Cames.
Ao unir pauis a nsias, Pessoa entra no tom especial, re-
presentativo do estado social da poca e do pas em que aparece (FP.
AA1: 101), isto , no tom da corrente da nova poesia portuguesa (em
que ele inseria uma pequena parte da poesia saudosista): o transcen-
dentalismo pantesta, em estado emotivo, para o qual apenas encon-
trou dois exemplos, que ia repetindo, no decurso dos seus artigos. No
segundo artigo, como comprovativo da caracterstica da elevao e
da originalidade do tom potico (FP. AA2: 141), e, no terceiro artigo,
a propsito da ideao complexa, Pessoa citava os mesmos versos de
Pascoaes: A folha que tombava / era alma que subia (FP. AA3: 91).
Seleccionou, com o mesmo objectivo, a expresso choupos dalma,
de Jaime Corteso, tambm citada duas vezes, nos referidos artigos e
nos mesmos contextos. Essa expresso, da autoria de Corteso, integra-
-se no poema Choupos na luz do Luar, cujo primeiro verso apresenta
a ligao do cu com a terra, em inverso: beira do Rio os choupos
/ Riem baixo de felizes; / Afogam no Ar os topos, / Na veia dgua as
razes. (CORTESO, J., 1912a: 36).
Ora, elevao baudelairiana e a esses traos de unio entre a terra
e o cu, a essas pontes, na verticalidade, Pessoa ops um movimento
mais humano, mais moderno, porque menos romntico, entre o paul
(smbolo do real torpe) e a alma (sede da transcendncia).
Entre os dois nomes pauis e nsias , encontram-se a pre-
posio de e a forma verbal roarem, palavra escolhida pelo seu
significado ambivalente e paradoxal. A palavra roarem pode signi-
ficar o corte violento ou desgastante das nsias, num movimento que
parte do paul, na certeza de que aquilo que roado renascer ciclica-
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mente; mas tambm pode significar o movimento de tocar ao de leve,

um movimento particularmente sensual, pois apela sensao de su-
avidade tctil, criando assim o movimento leve e adequado que seja
capaz de tocar a alma em ouro, dentro da temtica finissecular da
alma da lrica nacional63 . O corte rente da nsia impediria, por um
tempo, a sua circulao pelo poema, o que no acontece, pois ela
que, em mudo grito [. . . ] pe garras na Hora, e ela que circula na
conscincia potica: Que pasmo de mim anseia por outra coisa que o
que chora!. Todavia, esse antagonismo de sentido, presente na palavra
roarem, no deixa de criar o impacto criador da ambiguidade de o
leitor se encontrar perante dois sentidos opostos do primeiro verso. Em
qualquer das hipteses, existe movimento palico que incide sobre a
nsia, sentimento da alma em ouro.
O facto de Pessoa ter escolhido o ouro para material da alma
insere-se tambm nessa problemtica da literatura finissecular da valo-
rizao da alma nacional e rcica, em que se integra o Saudosismo64 .
Registe-se que, para alm disso, com a palavra ouro, Pessoa refor-
ou o contraste com o paul. Na alma douro rcica, actuam as nsias
vindas do paul (externo e sociolgico / interno e psicolgico), visto
como o caldo capaz de gerar nova vida, isto , fonte de dinamismo.
Essas nsias centram-se na alma para a inquietar, qualquer que seja
o significado da forma verbal. O sujeito lrico pessoano elege, como
paisagem privilegiada, a interioridade do Homem em estado de cons-
cincia palica. Pessoa apresenta esse observatrio em Pauis, em fase
63
Note-se que o verbo roar apresenta os seguintes significados: em 1. Cortar
rente o mato ou as ervas daninhas, em 2. Causar desgaste em alguma coisa atravs
de atrito, em 3. Tocar ao de leve em algum ou alguma coisa, em 4. Passar por
algum ou alguma coisa tocando-a ligeiramente, em 5. Passar junto ou ao lado de
alguma coisa, em 6. Ter semelhanas com qualquer coisa; estar muito prximo de
(CASTELEIRO, J. M., 2001: 3268).
64
Relembre-se como, em Fongrafo, de Camilo Pessanha, o clarim da ruptura
potica com o romantismo de oiro: [. . . ] Dum clarim de oiro [. . . ] / [. . . ] tocando
a alvorada. . . (PESSANHA, C., 1987: 49). Aluda-se ainda s inmeras vezes que
Mrio de S-Carneiro usou a palavra ouro/oiro, para alm de a utilizar no ttulo da
sua obra Indcios de Oiro.
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de desdobramento do eu em busca do seu destino potico que o

viria a conduzir sua multiplicao: a polifonia a vrias vozes do eu
e de outros eus. Esse Homem, centrado na sua interioridade, talvez
possa ser visto em Pauis como o primeiro passo construtor do heri
pessoano, inserido no caso de lauteur qui a la matrise du hros,
evoluindo dentro do heri autobiogrfico, como, num outro contexto,
explica Mikhal Bakhtine:
[. . . ] ce type de hros est rfractaire tout achvement par le

dedans, il dpasse intrieurement tout ce qui pourrait le dtermi-
ner de faon totale et quil considre comme lui tant inadquat,
il vit toute intgrit acheve comme une limitation et lui oppose
un mystre intrieur indicible. [. . . ] Un tel hros est infini pour
son auteur, autrement dit, toujours il renat et toujours il exige
des formes nouvelles dachvement quil dtruit lui-mme, une
sorte de soupirail par o le hros pourra schapper pour slever
au-dessus de sa propre forme dachvement (BAKHTINE, M.,
1984: 41).
No contexto de Pauis, talvez se possa considerar o eu a persona-

gem central do poema, se atendermos ao distanciamento do autor em
relao sua criao, se pensarmos na personagem virgiliana de Ttiro
(o homem deitado e satisfeito em paisagem de pedras e de pntano) e
na personagem gidiana com o mesmo nome (conformada em clima de
pntano social e familiar, que recolhe a vasa do pntano, em aqurio,
para a observar em sua casa). O Homem pessoano est no pntano,
mas num pntano caldo de vida, onde tudo comeara e pode recome-
ar. Essa personagem, gerada em pntano e com conscincia palica,
leva essa mesma conscincia para o centro do seu laboratrio interior,
onde escuta atentamente as vozes interiores nesse palco, que, em breve,
ser expandido e organizado.
Ao escutar atentamente essa voz interior, Pessoa estar, possivel-
mente, a seguir o conselho dado por Antero de Quental, o precursor de
a nova poesia portuguesa, ao seu amigo Fernando Leal, em carta de
1886:
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Escute essa voz: provoque-a, familiarize-se com ela, e ver co-

mo cada vez mais ela se torna perceptvel, cada vez fala mais
alto [. . . ]. Essa, meu amigo, a verdadeira revelao, o Evan-
gelho eterno, porque a expresso da essncia pura e ltima do
homem, mas s no homem tornada consciente e dotada de voz
(QUENTAL, A., 1976: 248)65 .
A elevao pessoana far-se-ia, ento, na viagem interioridade po-

tica, em busca dessa voz interior que se viria a multiplicar em polifonia.
Esse processo artstico dava os primeiros passos em Pauis, na sequn-
cia do conselho anteriano, pelo desvendar potico da alteridade na
senda de um Rimbaud, que, em 1871, declarara, em ruptura sintctica,
em carta a Paul Demeny: Car Je est un autre66 .
Em oposio, Teixeira de Pascoaes preocupava-se em defender
com mais fora uma espiritualidade profundamente individualizada,
traduzida por uma subida de tom do texto potico, alcanando-se
to-s aquilo que Pascoaes [. . . ] entenderia por a Super-Humanidade
espiritual [. . . ], um ideal universalista (GUIMARES, F., 1988: 9).
Em concluso: a ambiguidade consciente caracteriza o conjunto
textual estudado, at porque se constri dentro e fora do Saudosismo; e
o poema Pauis prova dessa ambiguidade, logo a partir da forma verbal
roarem, que permite interpretar o poema dentro do decadentismo e
65
Note-se que a citao faz parte da anotao ao soneto Voz Interior, de Antero
de Quental (QUENTAL, A., 1976: 242). Nela se compara o teor do soneto ao de uma
carta a Fernando Leal, datada de 1886, onde fala da mesma voz interior (idem:
248).
66
Leia-se, de Rimbaud, a Lettre Paul Demeny, de 15 de Maio de 1871: [. . . ]
Car Je est un autre. Si le cuivre sveille clairon, il ny a rien de sa faute. Cela mest
vident: jassiste lclosion de ma pense: je la regarde, je lcoute: je lance un
coup darchet: la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient dun
bond sur la scne; e continua: Si les vieux imbciles navaient pas trouv du Moi
que la signification fausse, nous naurions pas balayer ces millions de squelettes qui,
depuis un temps infini! ont accumul les produits de leur intelligence borgnesse, en
sen clamant les auteurs! (cf. http://abardel.free.fr/tout_rimbaud/lettres_1871.htm
[consulta realizada em 21 de Setembro de 2007]).
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dentro da poesia da esperana (iniciada por Guerra Junqueiro, em Fi-

nis Patriae e em Ptria), nas duas perspectivas simultaneamente, em
que o ser e o no ser prevalecem. Entretanto, a dicotomia naciona-
lismo / cosmopolitismo acrescenta a ambivalncia potica, apontando
quer para o contexto nacional, quer para fontes cosmopolitas (privile-
giando a cultura da antiguidade clssica como a envolvente universal)
bem absorvidas, como Pessoa previra nos artigos sobre a nova poesia
portuguesa.
II.3. Da poesia da alma nacional e rcica

poesia da conscincia, em Pauis
II.3.1. A expresso saudosista
Folheando a poesia publicada em A guia, lida certamente por Pes-

soa, em busca do denominador comum da poesia em curso e da forma
de o ultrapassar, encontram-se, como se tem vindo a registar, tpicos
e palavras-smbolos tradutores do decadentismo nacional, comuns a
Pauis, como se esse poema-charneira fizesse o ponto de situao e, si-
multaneamente, tentasse iniciar algo de novo (assunto j referido).
Prestando ateno especial a Ptria de Guerra Junqueiro, to admi-
rada por Pessoa, encontra-se nessa obra aquilo que aquele autor consi-
derava a falha nacional: Alma! eis o que nos falta (JUNQUEIRO,
G., s.d.: 145).
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Em resposta ao apelo de Junqueiro, alma a palavra por exce-

lncia dos textos do Saudosismo67 , a par de saudade, pois no es-
pao alma, alternando com esprito, que se desencadeia o sentimento
saudoso, numa relao ora de espao, ora de pertena, ora de estado
(estado de alma), at identificao. E se o rei D. Duarte afirmara que
a saudade um sentido do corao (apud COSTA, D. L. P., GOMES,
P. 1976: 18) e D. Francisco Manuel de Melo, uma mimosa paixo da
alma [. . . ] (idem: 20), Teixeira de Pascoaes, em O Esprito Lusitano
de 1912, hiperboliza-a, nos seguintes termos metafricos: A Saudade
a essncia do Cosmos, o Fiat, o Verbo, a Alma do mundo, a forma
lusitana da criao [. . . ] (idem: 64).
Nesse mesmo ano, em artigo publicado, na revista A guia, de Ou-
tubro, Pascoaes declararia: A verdade que o Saudosismo representa
o culto da alma portuguesa [. . . ] no que ela encerra de novo credo
religioso e, de nova emoo potica, em virtude da sua ascendncia t-
nica, que resultaria da fuso dos sangues semita e romano, criadores
do cristianismo e do paganismo, contendo, por isso, fatalmente uma
fonte de beleza divina, de religiosa arte puramente lusitana. Esta seria
a alma lusitana, sntese do princpio sensual e do princpio espiri-
tual pela sua criao da Saudade, que a velha Lembrana gerando
o novo Desejo, tornando-se assim a prpria alma nova (PASCO-
AES, T., 1912e: 114). Mais tarde, em Os Poetas Lusadas, faria a
identificao da Saudade com a alma: [. . . ] a alma como sintetiza-
dora daquelas duas foras [da esperana espiritual e da imaginao
revolucionria] a expresso transcendente da Saudade (idem: 35).
Tambm Fernando Pessoa faz sobressair essa palavra na poesia sau-
dosista, pois, nas duas citaes poticas dos artigos de 1912, a prop-
sito do transcendentalismo pantesta, pode ler-se a palavra alma: A
67
Recorde-se a definio de Saudosismo por Teixeira de Pascoaes: Eu chamei
Saudosismo ao culto do nosso esprito sintetizado na Saudade (apud COSTA, D. L.
P., GOMES, P., 1976: 64); e ainda, a propsito dos precursores da Saudosismo, a
afirmao de que esses escritores viram, embora s indistintamente, que na Saudade
existia o segredo da alma da sua Raa (idem: 63).
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folha que tombava / era alma que subia (FP. AA3: 91), de Pascoaes, e
choupos dAlma (ibidem), de Jaime Corteso.
Registe-se ainda que a palavra alma no surge s no universo po-
tico saudosista; insere-se no real quotidiano como uma preocupao
da elite intelectual. Essa preocupao com a alma nacional uma
caracterstica da poca, como se pode, a ttulo de exemplo, ler no ar-
tigo de Jaime Corteso (publicado em 1912, em A guia, n.o 9), A
Renascena Portuguesa e o ensino da Histria Ptria, citando Pasco-
aes: [. . . ] hoje, a alma ptria encontra-se verdadeiramente subterrada
e adormecida sob as ms influncias estranhas68 . Chega a parecer es-
trangeira na prpria terra natal, to desconhecida dos portugueses
(CORTESO, J., 1912c: 73)69 .
Preocupado com esse desconhecimento (coincidente com a falha de
alma apontada por Junqueiro), Jaime Corteso, no texto citado, formula
a sua crena numa Renascena Portuguesa, como fenmeno social,
que, independentemente do esforo do movimento e superior a ele,
tem uma profunda origem e uma existncia muito anterior, marcando-
lhe o incio em Soares dos Reis, Junqueiro e Antnio Nobre, por se
inspirarem no verdadeiro esprito lusitano (idem: 74). Prope, com
base nas palavras de Pascoaes, a divulgao nacional desse esprito pelo
ensino da Histria na Escola primria: [. . . ] dar s crianas nas
68
Repare-se que, nas palavras de Pascoaes, citadas por Corteso, parece perpassar
o mito da Bela Adormecida, assim denominado por Teresa Rita Lopes o qual,
segundo esta autora, acalenta e sustenta [. . . ] o fim de sculo XIX (LOPES, T.
R., 1984: 623-632). A autora referia-se Raa, mas a alma nacional estava-lhe
associada.
69
Acrescente-se que este artigo termina com uma rejeio do passadismo, num
enunciado metafrico em que a rvore da Raa para que d novos e belos frutos
[. . . ] tem de entranhar bem as razes na Terra Me, banhar-se na seiva original e
ento os ramos subiro a perder de vista e as naus da aventura, instrumento do nosso
Destino, ho-de ir no Cu descoberta das certezas divinas. Mais parece, em prosa,
a decodificao do poema Os Choupos luz do luar. Realce-se ainda a presena de
as naus da aventura que tambm sero usadas por Pessoa, no final do seu terceiro
artigo, ainda que de uma forma diferente (CORTESO, J., 1912c: 74-80).
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escolas o conhecimento da alma da sua Raa para que elas a comun-

guem e adquiram a perdida energia moral (idem: 75).
Verifica-se, no texto de Corteso, a expresso verbal da preocupa-
o do desfasamento entre a poca do esplendor e a poca da de-
cadncia em que os portugueses se encontram na sua profundssima
misria ntima, pelo que prope a comparao entre as duas pocas,
como actividade estratgica no ensino da Histria de Portugal, para que
os alunos concluam que so as foras que emanam das qualidades dis-
tintivas da Raa as que, em clima de afirmao, geram a exploso cri-
adora. Afirmando a sua crena na possibilidade do rejuvenescimento
da Raa, consequentemente, diz acreditar no seu contributo para a
civilizao da Humanidade com uma nova civilizao lusitana, com
base nas palavras de Oliveira Martins, pioneiro na busca da fora n-
tima e permanente assente na natureza da raa.
Conclui-se, portanto, que o texto de Jaime Corteso se integra na
problemtica doutros textos saudosistas, formuladores do conceito de
alma nacional e rcica do Saudosismo, um conceito alargado, um ver-
dadeiro campo semntico, onde seria possvel encontrar expressa, ne-
bulosamente70 , a essncia nacional do Ser e do Tempo, com capaci-
dade para reconstruir uma civilizao nacional, contributo essencial
para uma civilizao da Humanidade. E Pessoa parte destes concei-
tos para construir a teoria da nova poesia portuguesa.
Em Pauis, a palavra alma encontra-se na introduo do poema,
tal como acontecia em Abril de 1912, na introduo do primeiro artigo:
no poema, seria o espao precioso por onde roavam nsias; no artigo,
a alma seria o interlocutor buscado no espelho de a nova poesia portu-
guesa, a quem se perguntaria o que pretendia e a que tendia (FP. AA1:
101)71 . Nos dois casos, estar-se-ia na presena da alma nacional e r-
70
Note-se que Jaime Corteso, quando procura as foras nacionais capazes da
exploso criadora, apenas aponta a exaltao religiosa e as vontades (COR-
TESO, J., 1912c: 77).
71
Saliente-se a proximidade do conceito sociolgico da poesia de Pessoa, como
autor dos artigos sobre a nova poesia, com o de Shelley, formulado em Defesa da
Poesia, segundo a autora do Prefcio da obra consultada. Defenderia Shelley que a
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cica, penetrada pelos saudosistas, num mergulhar (sem precedentes)

nas profundezas da conscincia nacional que os poetas antigos nunca
logravam. A isso, Pessoa atribura grande mrito e originalidade
(FP. PETCL: 355).
De facto, Pessoa considerava a conscincia nacional o elemento
unificador imprescindvel para o raiar da poca urea da literatura
portuguesa (FP. PIA: 121), j que, como ele afirma, um movimento
literrio, para ser realmente grande, deve ser realmente nacional; para
ser realmente nacional, no suficiente que seja escrito na lngua na-
cional; deve ter um weltanschuung nacional na sua base [. . . ], que,
sendo o apoio dessa literatura, una no seu esprito todos os elementos
possveis de todas as culturas possveis, construindo, assim, a origi-
nalidade literria (FP. C I: 202), com abrangncia universal.
Ora, a conscincia nacional, em Pauis, habita a alma em ouro,
onde sucedem as sensaes prprias da conscincia saudosa, como
lhe chamou Joaquim de Carvalho, de um tempo uno que vem do pas-
sado e se integra no presente, pela conexo existente entre a presenta-
o e a representao. Todavia a saudade no exclui o futuro, acres-
centa o mesmo autor. E explica que a percepo actual d a realidade
que se vive, e a evocao, a realidade que se viveu, cuja projeco sobre
a realidade actual estabelece como que a medida da perda que se sofreu
e se desejaria recuperar (apud COSTA, D. L. P., GOMES, P., 1976:
43-45)72 . Por esse tempo, assim concebido, possvel, ento, viajar
poesia o espelho da sociedade que lhe contempornea, dela dando uma completa
imagem em que todos os traos culturais, ticos, religiosos e outros se acham bem
vincados. E porque ela, alm disso, parte do fluir da histria, ela a prpria histria
do homem e da profecia da humanidade futura (SHELLEY, 1972: 23-24). Todavia,
Pessoa parecia estar consciente da deformao da imagem especular, traduzida, ainda
que noutro contexto e em poesia, no soneto ingls XXVI: O mundo teia urdida s
de sonho e de erro / E uma certeza apenas tem nossa verdade / [. . . ] / Das coisas
um s lado quanto o espelho sabe, / E o sabe congelado em solidez perdida. / Dupla
mentira pois sua verdade; o que / Seu mostrar mostra vero falso e est nenhures /
[. . . ] (FP. PI: 183).
72
Citam-se, a propsito, as consideraes de Joaquim de Carvalho sobre a rela-
o da saudade com o tempo: A saudade d-se, pois, somente na conscincia que
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espiritual e conscientemente, em busca do passado e do futuro, sempre

a partir do presente tempo verbal em que Pessoa constri Pauis.
num tempo saudoso assim concebido que se desencadeiam, no
tempo verbal do presente, as sensaes evocativas de outros tempos e
de outros textos, no espao alma. Ouve-se, o dobre longnquo de
Outros Sinos, na conscincia saudosa. Repare-se que o crepsculo
nacional costumava trazer consigo o toque das Ave-Marias um dos
smbolos nacionais poeticamente valorizado73 . Porm, a referncia no
a esse toque, mas ao dobre; e os sinos dobram a finados ou a grande
desgraa74 . Para alm disso, o crepsculo j no o da natureza, mas o
da civilizao. Os sinos que dobram no so apenas os do pntano de
hoje; so tambm os longnquos que o geraram e que tanto pode-
riam ser: Alccer-Quibir e as suas consequncias; a perda do Brasil; a
monarquia constitucional (segundo Pessoa); o ultimato ingls (gerador
dos poemas do estdio da juventude de a nova poesia portuguesa),
seguido da derrota do movimento do 31 de Janeiro de 189175 .
vive o tempo como coisa sua prpria, e o seu acontecer apresenta-se simultaneamente
como estado psquico intransfervel e como correlato com presencialidades que trans-
cendem a conscincia [. . . ]; [. . . ] essencialmente vinculada ao tempo emotivamente
vivido, a conscincia saudosa tem como correlato algo ausente no tempo, ou no es-
pao, cuja representao se d com presencialidade espiritual [. . . ] (apud COSTA,
D. L. P., GOMES, P., 1976: 43).
73
Sublinhe-se que Ave-Maria constitui o ttulo do poema I de O Sentimento dum
Ocidental, de Cesrio Verde, dedicado a Guerra Junqueiro (SERRO, J., 1983: 89-
-91).
74
Cite-se de Finis Patriae, de Guerra Junqueiro, a estrofe: Dobram os sinos,
dobram os sinos. . . / Luto agoireiro! . . . / Enterram velhos e meninos. . . / Dobram os
sinos, Dobram os sinos. . . / Canta o coveiro! (JUNQUEIRO, G., 1891: 16).
75
Note-se que, sobre a celebrao do acontecimento de 31 de Janeiro, s pos-
svel no dia do funeral das vtimas, Sampaio Bruno escreve pginas inspiradas na
sua vivncia, em que os sinos desempenham um papel importante, no seu diverso
tocar: Dobram ento os sinos [. . . ]; Pelos mortos badalam, ento, longo, moroso,
cavado, fundo, os sinos [. . . ]; Pelos vivos, tambm os campanrios retumbaram,
naquela fatal madrugada, chamando-os de vez morte [. . . ] (BRUNO, J. P. S, 1898:
454-455).
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Quando os sinos dobram, algo est irremediavelmente perdido e

dele s resta a saudade (a saudade de uma idade de ouro, a saudade
de um paraso perdido, a saudade do perodo de grandes navegaes,
ou das descobertas portuguesas). Todavia, essa saudade comporta n-
sias geradoras de criao artstica e, por isso, aquilo de que se tem
saudade perene (na conscincia pessoal e nacional) e passvel de ser
transformado em produto novo.
Ainda nessa ordem de ideias, importa dizer que, na conscincia
saudosa, o dobre de Outros Sinos faz empalidecer o louro smbolo
clssico da glria, em geral, e da glria portuguesa, em especial, em-
palidecido pelo decurso da Histria. Todavia, nos artigos pessoanos,
com eco em Pauis, o sonho, atravs da nsia, continua a emanar do
pntano e poderia admitir-se a possibilidade de ser ele o responsvel
pela construo futura do mtico Quinto Imprio na poesia pessoana,
uma vez que Pessoa afirmava nos seus artigos que a raa lusitana en-
contraria a sua alma racial e a sua poesia dominaria a Europa teria
ento chegado o supra-Cames e chegaria tambm o homem de fora,
o Cromwell portugus (o tom e o teor proftico so usados no final de
cada um dos artigos). Pela dupla profecia messinica, simultaneamente
literria e poltica, Pessoa pretenderia ligar literatura, sociologia e pol-
tica perspectiva global que faltava ao Saudosismo76 , mais preocupado
com a teorizao e a justificao do Saudosismo, como movimento li-
terrio com uma potica prpria.
76
Atente-se no facto de os textos dos saudosistas revelarem uma preocupao
maior com as questes literrias e artsticas, filosficas e pedaggicas e menor com as
questes polticas. Todavia, recorde-se que a primeira srie de A guia se apresentava
interessada em assuntos sociolgicos: Teixeira de Pascoaes escreveu, no primeiro n-
mero, o artigo Os Lavradores Caseiros, apelando defesa das classes populares
que so o sangue alma do Pas, pois s com esse povo que o Portugal republi-
cano [. . . ] pode e deve contar, tal como o Portugal de D. Joo I, o de 1640, o de
1810, considerando o resto [. . . ] uma mixrdia europeia sem carcter, sem ptria,
um pouco parisiense e romana, um elemento apenas de dissoluo e morte (PAS-
COAES, T., 1910: 8).
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O poente crepuscular e nostlgico, em Pauis, apresenta o sol a pr-

-se na cinza cor simbolizadora da melancolia brumosa do contexto
social e poltico. Porm, ainda h claridade nesse crepsculo cinza que
contrasta com louro, talvez, porque a conscincia saudosa possua
a claridade solar da minhalma em ouro, construtora da esperana,
pintando o crepsculo nacional (interior e exterior) com a paleta de
cores, a cinza e ouro. A msica, por seu lado, fnebre, e o frio habita
minhalma.
Verifica-se que Pessoa, na primeira parte do poema, situa a sua
intencionalidade potica na reconstruo da paisagem do Saudosismo
palico, da qual parecia impossvel sair, pois ela espelhava a alma naci-
onal portuguesa, no contexto literrio, sociolgico e poltico. Era ver-
dadeiramente um crculo escuro com uma s claridade: a da minhal-
ma em ouro, como sede da saudade onde se projecta dolorosamente
o passado no presente (Dobre longnquo de Outros Sinos), criando
o Mistrio encoberto do futuro. E a conscincia que Pessoa tem disso
no s est patente nos artigos, como se traduz no poema Pauis, pois
esse conjunto parece pretender desvendar esse Mistrio da literatura
nacional no futuro do Saudosismo, enquanto cria os alicerces tericos
e inicia a literatura futura. Por essa perspectiva, Pessoa teria partido
da conscincia que possua do Saudosismo para o espelhar na primeira
parte do poema como uma paisagem nacional O primeiro facto que
se nota que a actual corrente literria portuguesa absolutamente na-
cional [. . . ] (FP. AA1: 105).
Ora, no Livro de Desassossego, Bernardo Soares, contrariando
Amiel, para quem uma paisagem um estado de alma, defendia que
mais certo era dizer que um estado de alma uma paisagem, jus-
tificando a sua opinio pelo facto de haver na sua frase a vantagem
[. . . ] da verdade de uma metfora (FP. LD: 103). Aceitando essa
explicao, poder-se-ia considerar o estado da alma nacional de 1913,
traduzido metaforicamente (na primeira parte do poema Pauis) por essa
paisagem palica e crepuscular, outonal e silenciosa, onde o silncio se-
ria quebrado tanto pelo dobre dos sinos, como pelo canto potico, am-
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bos imbudos de tristeza saudosa, sem que este canto, apesar de tudo,
perdesse a esperana (uma das caractersticas do Saudosismo de Pas-
coaes).
A Natureza, cenrio poemtico outonal e crepuscular, esttica e
indiferente aos problemas do sujeito e do mundo prpria do universo
do sonho. A problemtica da alma nacional no se prende com a Na-
tureza imutvel na sua vida cclica. A alma nacional , ela mesma,
cenrio esttico e indiferente para a Natureza que a olha atravs das fo-
lhas, em silncio, quebrado apenas pelo canto potico cuja caracters-
tica do vago um dos caractersticos da nova poesia no lhe pertence
a ela, mas ave, que poderia ser a metfora do poeta includo nessa
paisagem77 .
Ora, a fuso Natureza-Alma foi considerada por Fernando Pessoa,
em Uma rplica (ao Dr. Adolfo Coelho), como a originalidade va-
lorativa de a nova poesia portuguesa. E, para confirmar o seu ponto
de vista, cita os versos de Pascoaes A folha que tombava / era alma
que subia (FP. OPP, II: 1202), explicando a concepo do acto ma-
terial como acto espiritual, do seguinte modo: [. . . ] Pascoaes no
compara a queda da folha ascenso da alma a queda da folha ,
materialmente, a subida da alma (idem: 1202-1203).
Deste modo, afirmava o maior valor da metfora sobre a compara-
o, pretendendo mesmo retir-la do mbito comparativo para o mbito
da identidade, como acontecera no primeiro momento da primeira pa-
lavra metafrica78 . O poeta adquirira, apesar da sua juventude, o con-
ceito do poder da linguagem de se criar, de se formar e de se construir
77
Recorde-se, a este propsito, um poema de Alfredo Guisado, Elogio da Pai-
sagem: Eu fujo da Paisagem. Tenho medo [. . . ] / Fujo de mim porque j sou
Paisagem (apud ESTEVES, J., 1991: 210-217).
78
Refira-se, a propsito, a designao de metfora ontolgica, assim explicitada
por Ana Margarida Abrantes: A metfora assume, assim, um valor cognitivo que vai
muito alm da sua importncia estilstica. Mais do que uma estratgia de palavras,
a metfora uma estratgia conceptual, que funciona em primeira mo ao nvel do
pensamento humano. Ou seja, a metfora uma forma de pensar o mundo [. . . ]
(ABRANTES, A. M., 2001: 325).
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a si prpria conceito esse que levaria Pessoa a ser cada vez mais ou-
sado na ruptura morfossintctica de certos versos, nomeadamente em
Pauis, em busca da expresso de estados de alma at ento no for-
malizados em linguagem verbal. E, ao recusar a comparao, Pessoa
aproxima-se da potica de Mallarm, quando este pretende riscar a pa-
lavra comme do dicionrio, para dar palavra todo o seu poder de
sugesto.
Mas mais: a imagem metafrica que subjaz ao stimo verso (Oh
que mudo grito de nsia pe garras na Hora!) permite o surgir imag-
tico da guia (a ave simblica da Renascena Portuguesa, bem como
o nome da sua revista orgnica), pairando sobre o mundo moderno e
unindo o tempo tridimensional numa s palavra: Hora uma pala-
vra-chave, alis, da cultura nacional judaico-crist da poesia portu-
guesa e que tambm comparece em Ptria, de Junqueiro, no momento
em que o Doido/Portugal pressente a sua crucificao pelos corsrios
que se aproximam: A hora grande, a hora imensa, / J por um fio est
suspensa. . . / No tarda muito que ela d! . . . / Carne medrosa, porque
tremes? . . . / Alma ansiosa, porque gemes? . . . (JUNQUEIRO, G.,
s.d.: 136).
Recorde-se, a propsito, o texto A guia que finaliza o primeiro
nmero da revista homnima, de 1 de Dezembro de 1910 (para o qual
se chamou a ateno em I.4.1.), em que essa ave voa sempre, no de-
lrio fulminador da nsia [. . . ] sempre para mais longe e para mais
alto!. . . ; essa nsia enquadra o esprito da revista, em 1910, que no
se quer tocada pelo paul, mas em elevao baudelairiana. Em Pauis, o
paradoxal grito mudo da nsia quebra o cenrio esttico para agarrar a
Hora79 . E esse verso portador de uma grande ambiguidade pois po-
deria ser interpretado como a revista A guia pondo garras na Hora para
79
Refira-se a importncia da temtica da Hora, no grito de combate que O Bra-
sil Mental, de Sampaio Bruno, quando afirma que, para Portugal, no bateu qui a
hora irreversvel (BRUNO, J. P. S, 1898: 459), pois a Ptria ainda no se perdera de
todo, ainda existindo a esperana de um combate possvel para a implantao da Re-
pblica, para o qual principia a ser tarde (idem: 470). Acrescente-se a importncia
que o tema Hora assumiu na poesia pessoana, com presena em Pauis.
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no deixar avanar o tempo literrio e eternizar o Neo-romantismo, ou

como a Hora que se torna aguerrida para que se realize a transforma-
o inovadora na poesia nacional, agarrando aquele instante, para isso.
Parece, entretanto, evidente a intencionalidade de provocar as duas lei-
turas em simultneo, nesse stimo verso, em situao de fronteira: final
da primeira parte ou incio da segunda.
A questo literria de que Pessoa se ocupa logo no primeiro artigo
saber se a literatura [. . . ] pode ser ponteiro para indicar a que horas
da civilizao estamos (FP. AA1: 102), dentro do cosmopolitismo,
como sntese viva das pocas passadas (FP. C I: 224). E a nsia
transforma o sujeito potico decadente e choroso, entediado na Hora
cclica, em pasmo (traduzido pelo ponto de exclamao, situado, ainda,
perto da Hora ou correlatos), pelo desejo sentido de outra coisa. A
nsia e o Tempo digladiam-se no palco da conscincia do homem da
Modernidade, no presente de um eu em Hora de um dado e nico
crepsculo, que, no dcimo segundo verso, se apresenta como a Hora
metafsica (LOPES, ., 1973: 657).
No que interessa essencialmente reter sobre a temtica da Hora,
scar Lopes afirma a sua constncia na poesia pessoana e considera-a
superdeterminada por muitas conexes ou sugestes diferentes (ibi-
dem). Do ponto de vista scio-literrio, talvez alguns subtextos nacio-
nais possam ter contribudo para isso. A expresso potica da hora
de Guerra Junqueiro, em Ptria, iria ser continuada por Pessoa de uma
forma inovadora. Inserir-se-ia sociologicamente, na urgncia de aco
sentida pelo homem portugus do ps-ultimato, consciente da necessi-
dade de intervir na melhoria do seu pas. Sampaio Bruno tinha lanado
o grito de combate (BRUNO, J. P. S, 1898: 470), em O Brasil Men-
tal, pelo que se passava em Portugal, em geral e, concretamente, depois
do 31 de Janeiro de 1891, considerando que era preciso intervir (isto
no pode continuar), sob pena de inpcia ou de hipocrisia e apon-
tava a soluo ou o desfecho trgico de um pas perdido: [. . . ] est
nas nossas mos, com a cruel inexorabilidade dos momentos nicos
[Oh que mudo grito de nsia pe garras na Hora!], ou interromper,
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entravando-a, a desmoronada do agregado ou assistirmos todos, iner-

tes [To sempre a mesma, a Hora!. . . ], ao desfecho irremissvel da
anulao de mais uma nacionalidade continental (idem: 397-398).
Implantada a Repblica, que pouco resolvera, Pessoa tinha come-
ado a responder ao apelo de Bruno e de Junqueiro, em prosa, nos seus
artigos; iria faz-lo tambm em verso ao longo da sua vida, em prol
de um Portugal a renascer simultaneamente em valor literrio nacional,
cosmopolita e universal.
Toda essa problemtica nacional do paul80 , associada da consci-
ncia do sujeito potico nacional, habituada a ser decadente, desvaira
a conscincia do sujeito construtor de Pauis, ao pretender expor a crise
interior do sujeito modernista, perante a Natureza esttica, indiferente
e cclica, espelho do Saudosismo. A natureza sempre a mesma, mas
o homem outro, sendo, ento, foroso inovar.
II.3.2. A expresso da ruptura
Sente-se no poema a problemtica plural do homem modernista, atra-

vs do dinamismo da nsia, no primeiro verso (Pauis de roarem n-
sias pela minhalma em ouro. . . , no stimo (Oh que mudo grito de
nsia pe garras na Hora!) e no oitavo (Que pasmo de mim anseia
por outra coisa que o que chora), para que, em seguida, se desen-
cadeiem as primeiras duas aces do eu, no nono verso (Estendo
80
Refira-se a explicao formulada por Bruno, em O Brasil Mental, para a gnese
da passividade palica nacional perante a situao grave ps-ultimato: Educados
na atmosfera viciada dum sem nmero de preconceitos; sobretudo, vibrantes sempre
desde a mocidade, nossos ouvidos com os clangores da charanga marcial do sculo
XVI, uma certa indolncia nativa predispe-nos a no acreditar facilmente nos pni-
cos pessimistas [. . . ] (BRUNO, J. P. S, 1898: 399).
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as mos para alm, mas ao estend-las j vejo), seguindo-se, no d-

cimo verso a expresso do no desejo do sujeito, em aliterante gaguejo,
(Que no aquilo que quero aquilo que desejo), agora revelado, bem
no centro do poema, no seu dcimo primeiro verso (Cmbalos de Im-
perfeio. . . to antiguidade).
Dir-se-ia que a se faz a ruptura com a poesia-paisagem-estado-de-
-alma, em universo palico virgiliano e saudosista, talvez simbolizada
na poesia saudosista pela felicidade dos choupos dalma: beira
do Rio os choupos / Riem baixo de felizes; / Afogam no Ar os topos, /
Na veia dgua as razes. (CORTESO, J., 1912a: 36-37).
Essa problemtica da ruptura81 , em linguagem potica, leva ao des-
dobramento do sujeito lrico, no oitavo verso, em um eu que chora por
um passado glorioso face a um presente mesquinho e entediante, pe-
rante o pasmo do sujeito potico que anseia por outra coisa: talvez a
construo de uma poesia focalizada na interioridade do sujeito que
anseia agarrar a Hora para a transformar. Coloca-se ento o problema
do homem moderno gerir a nsia de transformao do presente em
direco ao futuro, num mundo to complexo e plural:
Estendo as mos para alm, mas ao estend-las j vejo
Que no aquilo que quero aquilo que desejo. . .
Cmbalos de Imperfeio. . . to antiguidade
Como se pode ver, expe-se, nesta parte do poema, a insatisfao

da realizao potica, assunto literrio recorrente, alis, desde a anti-
guidade greco-latina: a eterna insatisfao para os que desejam a per-
feio impossvel, mas sempre buscada, pois, como escreve Pessoa, O
81
Recorde-se que lvaro de Campos, em Apontamentos para uma esttica no-
-aristotlica, explica a aplicao arte do princpio vital da integrao e da desin-
tegrao, construindo o primeiro a coeso e o segundo a ruptibilidade, definida
como tendncia a [. . . ] o corpo se cindir, se quebrar, deixar de ser o corpo que ; e
acrescenta que contra estas tendncias disruptivas a sensibilidade reage, para coerir,
e, como toda a vida, reage para uma forma especial de coeso, que a assimilao,
isto , a converso dos elementos das foras estranhas em elementos prprios, em
substncia sua (FP. PPV: 108).
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segredo da Busca que no se acha (FP. OPP, I: 611). Apesar de saber

esse segredo, ele persegue no s a nsia da perfeio potica, mas
tambm a nsia de perfeio dialctica (FP. C I: 43), como confessa a
Mrio Pinto, a propsito dos artigos sobre a nova poesia portuguesa,
que exigiram a difcil elaborao raciocinativa de um assunto origi-
nalmente concebido (idem: 39).
Ora, se a perfeio inatingvel (no h mtodo de obter a Per-
feio excepto ser Deus [FP. OPP, II: 911]), ento, mesmo os poetas
consagrados no esto isentos de imperfeies e das respectivas crticas
como acontecera at com Homero, a quem Horcio ousara criticar,
na sua Arte Potica: E no posso deixar de me indignar todas as vezes
que dormita o bom Homero [. . . ] (HORCIO, 1984: 109).
O verso Cmbalos de imperfeio. . . to antiguidade foi ob-
jecto de investigao especial, por ser considerado o desvendar do enig-
ma literrio subjacente aos artigos e ao poema.
Assim, esse verso pessoano conduziu, num primeiro momento,
leitura da Arte Potica de Horcio, para concluir que o apelo anti-
guidade, junto a cmbalos de imperfeio82 , poderia ter o valor de
situar a a crtica literria negativa, pois se nem Homero a ela escapara
pela pena de Horcio, tambm se poderia interpretar que Pascoaes e,
consequentemente, o Saudosismo e o Neo-romantismo, em geral, no
escapariam crtica literria.
Num segundo momento, procurou-se o valor da expresso Cm-
balos de imperfeio, para a qual Pessoa tinha deixado uma pista in-
82
Refira-se a importncia atribuda por Pessoa conscincia da imperfeio,
quando explica que nasce o ideal da nossa conscincia da imperfeio da vida,
e da conscincia dessa imperfeio objectivada nascera o ideal de perfeio hel-
nico (FP. OPP, II: 1239-1240), o ideal apolneo dos gregos, passvel de realizao
pelo perfeito ajuste do ideal ntimo ao ideal social; o que explicaria a extraor-
dinria plenitude herica e gloriosa da Grcia na guerra como nos ludos, na arte
como na vida (idem: 1262). Verifica-se a proximidade desta tese com aquela que
Pessoa formulara, em 1912, a propsito de A nova poesia portuguesa sociologica-
mente considerada. Todavia, a imperfeio presente em Pauis no se identificaria
com essa conscincia da imperfeio, artisticamente necessria, mas com a nsia
de outra cousa, geradora da busca infindvel, j que essa cousa indefinida.
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dicial, no seu artigo de Setembro de 1912, quando apontava a imagina-

o, entendida como pensar e sentir por imagens, como caracterstica
da poesia objectiva. Alertara, ento, para as consequncias da poesia
intensamente inspirada que d uma rapidez e um deslumbramento
que, em alto grau, entusiasmando, deixam, quando sem elemento de
pura espiritualidade, uma inquietante impresso de grandeza oca (FP.
AA3: 93). E Pessoa exemplificava o afirmado com o caso dos romn-
ticos todos e, maximamente, [. . . ] de Victor Hugo, a quem, por essa
razo, Renan chamara cymbale (cymbale lhe chamou, desdenhando,
Renan, possuidor do vago to desconhecido de Victor Hugo) (ibidem).
A partir dessas explicaes pessoanas, seria possvel decodificar
cmbalos de imperfeio, como a figura da catacrese, com capaci-
dade de alargamento do sentido do instrumento musical at desig-
nao dos romnticos e, especialmente, os que mais se aproximavam,
por semelhana potica, a Victor Hugo talvez insinuasse Teixeira de
Pascoaes83 . Certo que ao neo-huguismo se refere, directa e criti-
camente, o frontal lvaro de Campos, no texto Movimento Sensacio-
nista, de 1916, quando afirma:
O Sensacionismo surgiu, pois, como primeira manifestao de

um Portugal-Europeu, como a nica grande arte literria que
em Portugal se tem revelado, livre da estreiteza crnica que tem
prendido no seu leito de Procrustes todos os nossos impulsos es-
tticos, desde a tsica espiritualidade que subjaz o pseudopetra-
quismo dos tristes poetas da nossa Renascena, at seca como-
tividade em torno qual nucleou o neo-huguismo (grande em-
bora) do actual chefe honorrio da intelectualidade portuguesa
(FP. PPV: 190-191).
83
Note-se a importncia de Victor Hugo, na primeira srie de A guia; para cele-
brar o aniversrio da sua morte, -lhe dedicado o n.o 6, de 15 de Fevereiro de 1911. O
seu retrato, da autoria de Antnio Carneiro, abre a revista, e, da pgina trs pgina
cinco, publica-se um texto enaltecedor, assinado por Teixeira de Pascoaes, com um
desenho do escritor francs, feito por Cristiano de Carvalho.
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Poder-se-ia avanar este raciocnio, concluindo que o anti-roman-

tismo84 de Pessoa fazia poeticamente a sua primeira declarao, j que
em prosa ele se encontra disseminado pelos artigos sobre a nova poesia.
E isso verifica-se, tambm, quando afirma, no artigo de Novembro, que
o romantismo dos outros pases coisa alm de inferior e depen-
dente destes [do alemo de Goethe, do ingls de Shelley e do francs
de Victor Hugo], em alguns casos com outra significao (FP. AA4:
156), para depois o considerar no como uma poca, mas o princpio
de uma poca; no a Nova Renascena, mas o movimento precursor
dessa Renascena Nova (idem: 157)85 .
Nesse contexto anti-romntico, apela-se antiguidade grega (
to antiguidade), elogiada por Pessoa: no artigo de Abril, consideran-
do-a exemplo da exuberncia de alma capaz de criar uma civilizao
(FP. AA1: 102); no artigo de Novembro, apontando Homero como o
primeiro maior poeta, e a Grcia Antiga como o primeiro grande
povo plena, lcida e integramente criador banindo desse contexto
civilizacional Virglio e, em abrangncia, Roma (por ter sido apenas o
prolongamento inferior e decadente da civilizao grega [FP. AA4:
156]); no artigo de Dezembro, valorizando a Renascena, pelo seu Es-
piritualismo, em detrimento do Romantismo, no seu pantesmo mais
prximo do real do que do transcendental (FP. AA5: 190-191). E as-
sim Pessoa ia construindo a sua teoria potica, por oposio ao roman-
tismo, num fluir aureolado que provinha do passado maiusculado, com
o ponto de luz na Grcia e depois na Renascena. Esse recuo no tempo,
84
Lembra-se que esse anti-romantismo pessoano se faz para fins de desvio disrup-
tivo do neo-romantismo nacional, pois lvaro de Campos exprime a conscincia da
pertena potica a produto romntico: Produtos romnticos, ns todos. . . / E se no
fssemos produtos romnticos, se calhar no seramos nada (FP. PADC: 152).
85
Refira-se que, mais tarde, Pessoa alertaria para o verdadeiro perigo do Roman-
tismo nos seus princpios facilitadores e disponveis (a nsia, a angstia, a inape-
tncia), para que qualquer um pudesse conferir a si prprio a categoria de artista,
acrescentando que, pelo contrrio, na teoria clssica, o discpulo dos antigos apoi-
ava a sua crena em que era poeta em faculdades de construo e de coordenao, em
uma disciplina interior que no to fcil a qualquer presumir [. . . ] (FP. PETCL:
147).
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em busca de resposta para a inovao, acontece esteticamente em Pauis,

quando o sujeito potico realiza a viagem centrpeta conscincia de
si, at a perder e encontrar o eu-outro (peregrinao j ensaiada, em
prosa, no Dirio Palico).
Por seu lado, Antero, o precursor, descrevera viagem similar, en-
quanto filsofo, no ensaio Tendncias Gerais da Filosofia na segunda
metade do sculo XIX:
O eu limitado, refluindo, se assim se pode dizer, para o seu cen-
tro verdadeiro, dissolve-se nalguma coisa de absoluto, j no
individualizado mas ainda ligado ao indivduo: transio do ser
para o no-ser, que equivale, quando cabe na realidade, pleni-
tude e perfeio do ser (QUENTAL, A., 1991: 165).
Tambm Jaime Corteso, ao definir o Poeta, refere o refluxo so-

bre si mesmo numa interiorizao tal que o faz seguir por misteriosos
caminhos a encontrar-se [. . . ] com tudo quanto na Vida anseia, sonha,
grita, murmura, reza e desmaia (CORTESO, J., 1910: 5), como j
foi referido em I.4.1.
E Mrio Beiro, o outro interlocutor de Pessoa dentro do dilogo
sobre a construo potica, trata desse refluxo sobre si mesmo, no
soneto Ausente (BEIRO, M., 1912d: 115) e que Pessoa certamente
reteve na sua memria adjuvante da construo potica, pois a ele se
refere, em carta de 6 de Dezembro de 1912. Repare-se, por exem-
plo, na existncia de algumas afinidades, nos seguintes versos: Sou a
saudade, a onda que reflui (em Pauis: Onda de recuo que invade
[. . . ]); Curvo o olhar sobre mim e no me avisto (em Pauis: O meu
abandonar-me a mim-prprio at desfalecer. / E recordar tanto o Eu
presente que me sinto esquecer! . . . ); Ressurjo. . . luar. . . eu-prprio,
frente a frente (em Pauis, Luar sobre o no conter-se)86 .
86
No que ideia diz respeito, Pessoa elogiava os dois poetas, porm, no deixava
de os criticar quanto forma, nas suas cartas, como escreve, por exemplo, na carta de
6 de Dezembro de 1912, a Mrio Beiro: A sua evoluo no tem sido para maior
perfeio na forma, seno porque tem sido para maior perfeio da ideia (FP. OPV:
362).
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Fernando Pessoa, crtico literrio de a nova poesia portuguesa,

vai, como poeta animado pela filosofia, acrescentar mais uma etapa
a essa viagem ao interior da subjectividade do sujeito potico. O eu, de
tanto pensar, recua no tempo e nas camadas da conscincia, em refluxo
anteriano, atingindo a zona do no-ser, onde o orculo se exprimiria,
em transe de caos morfo-sintctico Fluido de aurola, transparente
de Foi, oco de ter-se. . . 87 . Este verso assemelha-se ao balbucio em
transe do orculo de Delfos, quando recebe a mensagem do deus Apolo,
o deus da poesia e da msica (para que a situao seja de agrado de
Pessoa, com subtexto de Hernni Cidade). O caos sintctico pesso-
ano88 , em Pauis, representar a subverso at ruptura mxima com
a estrutura sintctica e, simultaneamente, com o discurso potico do
Saudosismo, considerado por Jos Carlos Seabra Pereira como sendo
conservador em termos de sintaxe, lxico e prosdia (PEREIRA, J.
C. S., 1983: 863).
Numa tentativa de interpretao desse verso misterioso (Fluido de
aurola, transparente de Foi, oco de ter-se. . . ), na perspectiva anteri-
ana da plenitude e perfeio do ser, poder-se-ia divisar a formao
subtil e vaga da aurola fluida do eu potico, vinda do passado clssico
at ao futuro da nova poesia em que surgiria o supra-Cames pri-
meiro nvel da viagem interior. Talvez fluido possa dar a perspectiva
daquilo que flui no tempo, aquilo que, pela sua luminosidade aureolar,
87
Refira-se, a propsito do caos sintctico, que, segundo Adorno, os sinais de
desorganizao so o selo de autenticidade do modernismo (ADORNO, T. W., 2006:
35). Todavia, Lausberg situa o caos da sequncia vocabular na frase, na literatura
clssica, mas com respeito pelas regras da sintaxe (o que no acontece, por exemplo,
em Transparente de Foi). Atribui a esse caos como figura a finalidade, por um
lado de jogo com a obscuritas, o qual provoca o estranhamento e, por outro, da
observao dos preceitos da compositio (LAUSBERG, H., 1966: 204). Sendo que
esta ltima finalidade no acontece em todas as frases de Pauis, ficar-se-ia, ento,
pela intencionalidade do estranhamento.
88
Note-se que a subverso sintctica j est presente no poema Brao, sem
Corpo, a que Mrio de S-Carneiro se refere, em carta de 26 de Fevereiro de 1913,
quando ajuza o verso magistral: universo, eu sou-te (S-CARNEIRO, M.,
2001: 49).
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o atravessa: Homero a pontificar, acompanhado do cortejo daqueles po-

etas que Pessoa considerou aureolados ao longo dos tempos. Essa teria
sido a primeira imagem do transe: a aurola fluida dos Mestres gregos,
a interpretar como a necessidade do neoclassicismo, por oposio ao
romantismo, para a construo da unio dos opostos numa literatura
urea, digna da Nova Renascena e de um supra-Cames.
A expresso transparente de Foi, em que Foi est maiuscu-
lado, poderia ser interpretada como a viso transparncia do Fluido
de aurola89 , acima interpretado, mas onde poderia caber tambm o
passado histrico glorioso da Renascena portuguesa, porque passada
(saudosa) e futura (prospectiva) na construo da Nova Renascena ci-
vilizacional, j que, segundo a tese pessoana, ao prximo supra-Ca-
mes ou Shakespeare, seguir-se-ia o homem de fora que instauraria a
verdadeira repblica, tal como Pessoa a desejava, em 1912, para que
a civilizao portuguesa e (consequentemente) a europeia dessem um
passo em frente, pleno de significado literrio, poltico e social se-
gundo nvel da viagem interior.
Finalmente, a expresso oco de ter-se parece metaforizar o inte-
rior do homem que reflui at ao no-ser, esvaziando-se da conscincia
de si, deixando um espao oco, pronto para ser palco do outro que em
si habita terceiro nvel da viagem interior.
E ento que O Mistrio sabe-me a eu ser outro. . . Luar sobre o
no conter-se. . . . O Mistrio o sujeito de sabe-me a eu ser ou-
tro, dando a subtileza sinestsica do saborear da alteridade misteriosa,
que lhe permitiu encontrar o caminho literrio estribado no ideal cls-
sico, no passado glorioso da Renascena e no palco do oco de ter-se,
onde tudo pode acontecer. Saboreia-se esse Mistrio, como quem prova
pela primeira vez, numa sensao gustativa espiritual que excita e en-
tusiasma, mas que preciso conter, para que no crie a despromovida
poesia do entusiasmo, (Luar sobre o no conter-se. . . ).
89
Cf. Bernardo Soares, Livro do Desassossego, fragmento n.o 80: Entre mim e a
vida h um vidro tnue (FP. LD: 110). Note-se que no poema o fluido de aurola
que se interpe entre o eu potico e Foi, em Transparente de Foi.
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Naquele momento extraordinrio da revelao pelo Verbo, do Mis-

trio da alteridade, o eu e o outro coabitam no oco de ter-se do sujeito
potico; e assiste-se ao momento da ascenso desse desdobramento
conscincia do sujeito potico, encontrando-se a novidade na inte-
lectualizao da alteridade90 . O Mistrio sabe-me a eu ser outro. . .
representaria a conscincia da criao esttica ascendendo conscin-
cia potica e intelectualizando-se91 . a partir da consciencializao
da alteridade que a criao artstica poder ser correctamente enten-
dida, pois, segundo Michael Bakhtine, lvnement esthtique, pour
saccomplir, ncessite deux participants, prsupose deux consciences
qui ne concident pas (BAKHTINE, M., 1984: 43). A interveno
do outro traduz-se, portanto, num enriquecimento da criao artstica,
de uma forma dinmica e dialgica, j que o outro necessrio para
que o sujeito complete a percepo que tem de si (VILA MAIOR, D.,
1994: 44).
Poder-se-ia, ento, concluir que uma das caractersticas do pau-
lismo seria a expresso da alteridade, encarada como o vnement
esthtique bakhtiniano. A comprov-lo, poder-se-ia citar a carta a
Cortes-Rodrigues (FP. CCR, 1959: 78) de 19 de Janeiro de 1915,
90
Sobre a alteridade, Fernando Guimares esclarece que alguns poetas e escri-
tores romnticos [. . . ] concorreram dum modo extremamente decisivo para o apare-
cimento duma potica da alteridade, a qual [. . . ] atingir o seu momento mais alto
com o Ps-Simbolismo e o Modernismo [. . . ]. Salienta o papel da conscincia,
sobretudo no caso da poesia, de que, em relao ao autor, h uma sobreposio de
personae, de mscaras, tornando-se uma das obsesses da literatura que [. . . ] co-
mea renovadoramente a afirmar-se nas primeiras dcadas deste sculo. Destaca
Fernando Pessoa, que levou at s ltimas consequncias a distanciao e a amb-
gua multiplicidade da pessoa do autor mediante um analitismo que ser uma das so-
lues mais conseguidas da prpria impersonalidade artstica, por ter obscurecido
uma tendncia que no mesmo sentido se fazia sentir em alguns dos nossos poetas ou
escritores anteriores de procedncia simbolista (GUIMARES, F., 1990: 56).
91
Note-se que Fernando Pessoa, a propsito do movimento da ode grega, refere
por semelhana o pensamento substancial de Hegel em que o ser (Sein) se torna
outro-ser (Dasein) e volta a si (fr sich Sein) e ainda a doutrina crist da Trindade
divina (FP. PETCL: 142).
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qual Fernando Pessoa anexou vrios poemas, entre eles Pauis e Cei-
feira. Sobre esse ltimo poema, escreve ao amigo:
Amo especialmente a ltima poesia, a da Ceifeira onde conse-

gui dar a nota palica em linguagem simples. Amo-me por ter
escrito
Ah, poder ser tu, sendo eu!
Ter a tua alegre inconscincia
E a conscincia disso! . . .
Desta forma, Pessoa parece identificar a nota palica com a ex-

presso potica da alteridade; porm, ao formular o seu entusiasmo,
lana, indirectamente, um juzo crtico sobre Pauis. Manda-lhe tam-
bm esse poema, j publicado em 191492 . Talvez o envie, para que o
amigo possa fazer rapidamente a comparao.
De facto, o entusiasmo pessoano revelado, nessa carta ao amigo, a
propsito da construo da alteridade no poema Ceifeira, leva a pensar
que a sentinela poderia ser considerada a censura interna do construtor
perante o produto inovador, com receio de enveredar pela poesia do
entusiasmo caracterstico de certa poesia de Vtor Hugo e de Pascoaes
(Cmbalos de Imperfeio. . . ) Luar sobre o no conter-se, isto ,
refreie-se o entusiasmo pela descoberta dos processos anti-romnticos.
Com efeito, poder-se- concluir que a inovao literria pressupe,
segundo Pessoa, uma luta agonstica com o predecessor, o que poderia
levar a uma outra interpretao da metafrica sentinela: ela represen-
taria todos os obstculos com que a inovao literria se iria deparar.
92
Refira-se que Pauis o ttulo do poema enviado a Cortes-Rodrigues, na carta
de 19 de Janeiro de 1915. Existem divergncias na escrita de palavras e em certos
versos, sobretudo no quinto Silncio da parte inferior das folhas, outono delgado
(FP. CCR, 1959: 78) que fora publicado desta forma: Silncio que as folhas fitam
em ns. . . Outono Delgado (FP. OPP, I: 164). Talvez se possa admitir a hiptese
de Pessoa ter enviado uma das primeiras verses do poema, para no ter que voltar a
copi-lo, dificuldade a que aludira na carta de 19 de Novembro de 1914 para o mesmo
destinatrio (FP. C I: 131).
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Certo que, para inovar, necessrio travar uma luta desmedida e,

segundo Jacinto do Prado Coelho, o artista decadente sucumbia se-
duo do antivital por sentir exausta a fora criadora (COELHO, J. P.,
1976a: 249). Essa tendncia parece tambm fazer parte da nova poesia
portuguesa, por traduzir, em certos momentos histrico-literrios, esse
sentir da alma da raa, como afirma Prado Coelho:
Com efeito, em poetas portugueses influenciados por Baudelaire

j antes de 1880 se descobre uma tendncia decadentista; [. . . ]
o caso tambm de Gomes Leal, de Antero de Quental, de Jun-
queiro. A sensibilidade decadente ensina Ernst R. Curtius
foi uma forma, historicamente explicvel, da angstia moderna
(ibidem).
Esse estado de sensibilidade cristalizado em mensagem artstica

prprio do Decadentismo (Pereira, J. C. S., 1975: 4).
O Decadentismo fazia parte do poetar e do sentir social de 1913,
convidando ao desnimo (Para qu tudo isto?), descontextualizao
(Trepadeiras de despropsitos lambendo de Hora os alns. . . ) e
alienao (Fanfarras de pios de silncios futuros. . . )93 .
Ora, o Decadentismo (teorizado por Pessoa, como o primeiro e o
segundo caminhos a [no] seguir ante este novo estado civilizacional
[FP. PETCL: 159]) conduziria ao silncio e morte da literatura como
interpelao nacional, provinda de Garrett e de Antero. Ele iria esco-
lher o terceiro caminho, o caminho portugus [. . . ] que vem desde
Antero: meter este ruidoso mundo, a natureza, tudo, dentro do pr-
prio sonho (ibidem).
No momento potico de Pauis, Pessoa estaria a tentar meter esse
ruidoso mundo no poema. A esse rudo de fundo ciciado, provindo
do paul, juntavam-se as vozes dos poetas aureolados, que fluam no
Tempo martelado pelo bater da Hora (To) que, tanto na Moderni-
dade, como na Antiguidade grega, seria o to do martelar do ferro.
93
Refira-se a retoma do motivo do pio, em Opirio, de lvaro de Campos,
passado um ano, em Maro de 1914.
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A ser assim, o ferro seria o elemento unificador da Antiguidade

com a Modernidade.
Ouvem-se, nesse silncio literrio, as mquinas de ferro, simboli-
zadas nos longes trens, que tanto alienam em longas viagens, como
desenvolvem o mundo moderno, sendo uma das suas principais carac-
tersticas. Ferro uma palavra-chave da civilizao moderna94 . Com
ele, a idade moderna trouxe outro tipo de obstculos, mais duros de
vencer. O encerramento no espao interior progressivamente maior95 ;
todavia, neste momento potico, ainda h uma sada, embora os por-
tes sejam to de ferro. No poema, ainda h a esperana de horizontes
a abrir, ainda que os portes sejam to de ferro. Por esses portes,
sair triunfante o engenheiro lvaro de Campos, na sua Ode Triunfal,
em que, tal como no final de Pauis (erro, ferro), o ferro range em
erre (r-r-r-r-r-r eterno).
Verifica-se, portanto, que a abertura do poema se fez com a pala-
vra pauis, comprovadamente cosmopolita e nacional, e termina com
a palavra ferro, tambm de conotao potica cosmopolita. E se
certo que o ferro est conotado com a decadncia, a partir do mito das
cinco idades de Hesodo (talvez do final do sc. VIII a.C.) da idade do
ouro idade do ferro , tambm no menos certo que esse mito pro-
cura explicar a degenerao da humanidade, desde o tempo em que o
homem gozava uma vida aprazvel junto dos deuses, at atingir a idade
em que o poeta se encontra, onde tudo maldade: a idade do ferro (PE-
94
Note-se a importncia do ferro como material da Torre Eiffel (obra de engenharia
para a exposio de 1900, em Paris), pois a Torre (com o seu material) foi integrada
e imortalizada, como smbolo da modernidade, na literatura, atravs do poema Zone,
de Apollinaire, publicado em 1912, dentro do conceito modernista de que todo o real
matria-prima, para a arte, desde que transformado pelo artista.
95
Refira-se que Georges Gntert, analisando o espao na obra pessoana, afirma
que Pessoa se encontra constantemente perante o mesmo muro e acrescenta que
o mundo de Fernando Pessoa surge por fora como um local inacessvel sem porta
nem porto; por dentro [. . . ] este local parece estreito e apertado. Considera
esse autor que a situao da conscincia de Pessoa idntica de um prisioneiro
numa cela demasiado acanhada (GNTERT, G., 1982: 68).
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REIRA, M. H. R., 1987: 153)96 . Assim, Hesodo teria sido o primeiro

poeta, na memria dos homens, a expressar o sentimento de decadn-
cia em poesia, bem como o do paraso perdido. Acresce que o mito das
Cinco Idades de Hesodo contm uma parte de reminiscncias histri-
cas que lhe conferem o especial interesse de ser o mais antigo texto em
que elas surgem (idem: 154). Talvez essa caracterstica no fosse des-
conhecida de Pessoa, uma vez que o poder de sugesto de certos versos
do seu poema tambm conseguem gerar a evocao histrica nacional
(assunto j abordado).
Assente no referido mito, ouve-se o estertor da metafsica, no final
do sculo XIX, frente vitria da cincia positiva, nas palavras de
Sampaio Bruno, citando Emlio Saisset: [. . . ] o nosso sculo, com a
velhice, torna-se [. . . ] cada vez mais positivo, a idade-de-ouro das
cincias exactas e da indstria, a idade-de-ferro da metafsica; esto
todos cansados de especulaes abstractas (BRUNO, J. P. S, 1902:
42-43).
Ora, se a decadncia como tema literrio um dos traos tpicos
da literatura portuguesa desde a perda da independncia, em 1580, se-
gundo Prado Coelho (COELHO, J. P., 1976a: 248), tambm a espe-
rana pertence alma da raa, apesar do desnimo fundo e da saudade
do passado glorioso.
Na nova poesia portuguesa, a inovao poderia passar pela deca-
dncia de teor da poesia da antiga Grcia, mas possuiria a nsia cons-
trutiva de toda uma literatura pessoana, em comunho com a assero
de Pascoaes: [. . . ]o homem digno da Humanidade sente a necessi-
dade de acrescentar alguma coisa ao j criado: renova e dilata a Vida
(PASCOAES, 1912c: 172).
96
Note-se que o mito das cinco idades fora retomado e reformulado para a poesia
por Thomas Love Peacock, em 1821, em As quatro idades da poesia (a idade do
ferro, a do ouro, a da prata, a do bronze), texto em tom notavelmente satrico, de
decifrao ambgua entre o srio e o jocoso (tal como os artigos de Pessoa), com o
intuito de satirizar os poetas seus contemporneos, que vivendo na idade do bronze
da poesia moderna reivindicam para ela um extemporneo poder incomensurvel
(SOUSA, A. P., DUARTE, J. F. 1985: 39).
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Tambm por isso, Pessoa concebeu a nsia como fora geratriz por-
tadora de esperana de uma construo futura, paulatinamente melho-
rada pela incorporao da voz perdurante dos gnios que atravessa o
Tempo; essa nsia habita o Homem, decadente por fora da sua condi-
o, mas nem por isso menos ansioso de acrescentar alguma coisa ao
j criado.
Sublinhe-se, entretanto, que a sugesto do subtexto do mito das
cinco idades, em Pauis, se faz em coerncia com o pensar pessoano so-
bre a universalidade da poesia, expresso, mais tarde, por Ricardo Reis,
o neoclssico, quando afirma que deve haver, no mais pequeno poema
de um poeta, qualquer coisa por onde se note que existiu Homero (FP.
OPP, II: 1071), neste caso, Hesodo.
Encerre-se a questo do valor literrio da palavra ferro (revela-
dor de um processo altamente intelectualizado), em Pauis, com a re-
toma das palavras de Pessoa, envolvidas em ambiguidade metafrica,
escritas em 1923, mas, apesar de dez anos passados, na sequncia e
na confirmao da teoria da nova poesia portuguesa e da sua aplicao
naquele poema:
Os sinais do nosso ressurgimento prximo esto patentes para
os que no vem o visvel. So o caminho-de-ferro de Antero
a Pascoaes e a nova linha que est quase construda. Falo em
termos de vida metlica porque a poca renasce nestes termos.
O smbolo porm nasceu antes dos engenheiros (FP. PPV: 199).
Concluso
Se Pauis pretendia ser o poema sntese das ideias expressas nos arti-
gos de 1912, ele teria de respeitar as trs caractersticas formuladas por
Fernando Pessoa, para que pudesse ser includo nas magnas pocas li-
terrias: a no popularidade, a antitradicionalidade e a nacionalidade.
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Esta ltima a caracterstica primacial e basilar, pois estas cor-

rentes interpretam [. . . ] a alma nacional [. . . ], com plena elevao
[. . . ], com total largueza de esprito [. . . ], traduzindo a alma do po-
pular, para arte suprema, colocando-a, porm, fora da compreenso
popular, mas dentro da compreenso de uma elite ou aristocracia de
inteligncia97 . Logo, estas correntes, filiadas absolutamente na alma
do povo, no a exprimem: representam-na, interpretam-na [. . . ], direc-
tamente, nuamente e elevadamente (FP. AA2: 142-143).
Ora, pelas razes apresentadas, acrescidas da complexa intelectu-
alizao ou misticizao do seu exprimir-se, Pessoa pretende inserir
a nova poesia portuguesa nas magnas pocas literrias. Por isso,
explica que os novos poetas portugueses no tiram da tradio os ele-
mentos constitutivos do esprito da sua corrente, nem das correntes li-
terrias estrangeiras, mas do que nas almas h de superindividual, o
que elas tm de comum [. . . ] a alma da raa (FP. OPP, II: 166). Este
o grande Sonho pessoano: construir uma nova poesia portuguesa ca-
paz de superar os poetas aureolados at ento; para isso ela ter de ser
muito elevada, desde a Forma Ideia, em equilbrio.
Essas asseres pessoanas talvez pretendam deslindar a nebulosa
num dos pontos pouco claros do movimento saudosista, pois, segundo
Fernando Guimares, os mentores da Renascena encontravam-se
divididos entre o esprito do tempo e o esprito do povo, da tradio
(GUIMARES, F., 1988: 10). Pessoa exclui a tradio e opta pelo
esprito do Tempo, em busca do ponto de luz que flui do passado para
o presente (Fluido de aurola, Transparente de Foi), num itinerrio
introspectivo num Tempo uno; o maravilhoso itinerrio que, como
aconselhara Jaime Corteso, deveria ser indicado aos homens para os
ensinar a repetir a mesma viagem (CORTESO, J., 1910: 5).
97
Pessoa, em texto presumivelmente de 1916, confirma esta posio em Arte
Moderna, Arte aristocrtica (FP. OPP, III: 151-152): Toda a arte que fica feita para
as aristocracias, para os escis, que o que fica na histria das sociedades, porque o
povo passa, e o seu mister passar.
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Ao ler o poema Pauis, possvel concluir que ele pretende criar, a

partir da conscincia potica, a interpretao da essncia da alma naci-
onal na sua tristeza saudosa que ora corta, ora gera a nsia projectada
no futuro incerto, na sua religiosidade envolvente, dentro de um am-
biente interno e externo palico, em que apenas resta como universo
dominvel pelo sujeito, no mundo moderno, o prprio eu, no seu mis-
trio introspectivo, em descoberta de caminhos inovadores. Penetrar
em Pauis pressupe estar na posse de coordenadas culturais que permi-
tam navegar pelo poema por onde corre um rio de cultura que vem da
antiguidade greco-latina, abarca o passado e o presente, pretendendo,
em movimento, atingir o futuro.
Essa interpretao da alma nacional em Pauis feita elevadamente
para um destinatrio de cultura elevada, tal como Pessoa teorizara no
seu artigo. J no uma poesia do entusiasmo e da inspirao ro-
mntica, mas uma poesia fabricada na conscincia laboriosa; por isso,
Pessoa fala dela em termos de produto, nos artigos sobre a nova poesia
portuguesa.
Poder-se-ia concluir do exposto que a falta de alma, diagnosticada
por Guerra Junqueiro, em 1904, gerara o seu excesso, nos poetas neo-
romnticos do princpio do sculo XX, nomeadamente nos Saudosistas,
que tiveram o mrito, segundo Pessoa, de buscar a conscincia nacio-
nal, em profundidade, para sobre ela construir uma corrente literria,
acrescida de uma aco pedaggica, de uma forma organizada, a partir
da sociedade Renascena Portuguesa.
Ora Pessoa inicia o poema Pauis com o campo semntico saudo-
sista, pela minhalma em ouro, por onde perpassam as sensaes
prprias do decadentismo nacional presentes na poesia dessa corrente,
at atingir a conscincia do eu potico, em viagem de uma profundi-
dade diferente da dos saudosistas, porque mais filosfica, em profun-
didade introvertida, despindo-se das duas camadas de conscincia, at
atingir e possuir o oco de ter-se.
A expresso sintacticamente catica dessa viagem inaugura a des-
construo do discurso potico convencional que no feita de uma
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forma incontrolada, nem inconsciente (VILA MAIOR, D., 2003:

149). Pessoa estaria a inaugurar o discurso modernista, que, de acordo
com Dionsio Vila Maior, deve ser encarado quer como discurso que
se desenvolve em descontinuidade com o discurso tradicional, quer
como discurso que se no pode dissociar da crise do sujeito (idem:
151).
O poema termina com a insero da problemtica nacional e do eu
potico no teor da poesia de Hesodo, para que a leitura de Pauis possa
atingir o universal.
Assim, Pessoa cumpre o seu programa de construo do poema
como um todo, em que cada parte colabora para esse todo, dentro das
caractersticas sociolgicas das pocas ureas da literatura, por ele defi-
nidas; tudo isso e muito mais (porque h sempre um mais): a revelao
da inovao literria provinda da unio da essncia do Renascimento
com a do Romantismo e a revelao da poesia da conscincia (pes-
soal, nacional e filosfica), capaz de construir um espao interior onde
a alteridade acontea esteticamente, no oco de ter-se.
O orculo fizera a sua revelao num discurso potico intencional-
mente enigmtico de um sujeito que, consciente da sua temporali-
dade e historicidade, se representa margem de restries de ndole
esttico-literria que o impeam de se afirmar contra o passado (VILA
MAIOR, D., 2003: 152), ainda que subtil e enigmaticamente, por con-
fronto com o imediato predecessor literrio.
Afinal, o forte trovo (a metfora searchiana) revelara-se nos ar-
tigos inauguradores da vida pblica de Pessoa, com a inveno hiper-
blica do super-Cames, anunciando o trovo maior que viria a ser a
heteronmia, revelada ao pblico em Orpheu. Pauis teria desencadeado
uma trovoada pouco duradoura, a que Pessoa chamaria Paulismo. To-
davia, desse movimento, iniciado por um poema to abrangente, parece
haver uma repercusso em grande parte da sua obra (estudo interessante
que no cabe, todavia, no mbito deste trabalho).
Fazendo a avaliao do sucesso desses dois discursos (os artigos
e Pauis) produzidos com a inteno de modificar a situao literria
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(entre louvor e censura), verifica-se o lanamento pblico de Fernando

Pessoa, envolto em polmica cultural, e a construo orientada do seu
percurso literrio, validado pela credibilidade crescente, primeiro em
minorias muito reduzidas, mas paulatinamente alargadas.
Assim, Pessoa surgira, em 1912, como crtico literrio, na revista
A guia, e como tal era conhecido, como afirma S-Carneiro, ao tentar
convenc-lo a publicar a sua poesia. S em Fevereiro de 1914, Pessoa
publicaria Impresses do Crepsculo, onde inseriu Pauis.
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Captulo 3
Pauis e A Nova Poesia Portuguesa no
seu aspecto psicolgico
Introduo
Para que o discurso de crtica literria de Fernando Pessoa fosse va-
lidado como credvel, era preciso que ele comprovasse o domnio da
literatura que se fazia em Portugal naquele momento de 1912, da lite-
ratura finissecular, bem como da literatura romntica que s duas dera
origem.
167
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Provido de uma formao acadmica com incidncia na literatura

neoclssica inglesa1 , nos textos clssicos2 , nos artigos jornalsticos in-
gleses de pendor irnico, e conhecedor da poesia moderna, nomeada-
mente da de Walt Whitman, bem como da literatura nacional, Pessoa
sentia-se apto a desenvolver uma teoria inovadora, ainda que camu-
flada, perante os neo-romnticos nacionais, em artigos irnicos, con-
tando, talvez, com a falta de ironia de que o Neo-romantismo nacional
era acusado.
Pessoa pretenderia modernizar a esttica neo-romntica na potica
e na prtica textual, a partir daqueles poetas que Seabra Pereira con-
siderou notrios representantes do Decadentismo e do Simbolismo, a
comear pelo arauto e pontfice Eugnio de Castro (PEREIRA, J. C.
S., 1995: 14-15). Efectivamente, Pessoa refere aquela parte da obra
de Eugnio de Castro que toma aspectos quinhentistas, quando busca
o incio do tom especial e distintivo da actual corrente literria por-
tuguesa, para o qual seleccionara ainda o S de Antnio Nobre e
Os Simples de Guerra Junqueiro, fixando esse incio de tom pouco
mais ou menos coincidentemente com o comeo da ltima dcada do
sculo dezanove (FP. AA2: 139). No comeo dessa dcada, acon-
tecera o Ultimato e Junqueiro publicara Finis Patriae e a Ptria, mas
tambm ocorrera a publicao de Oaristos acontecimento literrio
de grande importncia literria, como refere o seu autor, passados dez
anos da primeira publicao, no prefcio da segunda edio.
1
Note-se que Alexandrino E. Severino refere que o perodo literrio estudado
pelo poeta para o exame intermdio coincidia com o comeo do perodo isabelino,
abrangendo, porm, quarenta anos da poca neoclssica, incluindo John Dryden
(SEVERINO, A. E.., 1983: 135). Acrescenta ainda o mesmo autor que a literatura
inglesa parece ter sofrido, nesta poca, muito mais a influncia grega do que a da
literatura latina, muito embora esta ltima se faa presente em Milton cujo poema
Lycidas acusa a influncia de Virglio. Quase todos os poetas estudados a esta
altura por Fernando Pessoa parecem seguir, na elaborao de odes, os modelos da
poesia grega de Pndaro (idem: 218).
2
Refira-se que os livros prescritos para a prova de latim do exame intermdio
[. . . ] dividiam-se, numa obra em prosa [ A Guerra de Jugurta de Salstio] e outra
em verso [Gergicas de Virglio] (SEVERINO, A. E., 1983: 139).
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Dissertando criticamente sobre o Simbolismo, como quem o pre-

tende encerrar, em jeito de balano, Pessoa no deixa de admirar e de
saudar a poesia simbolista de Camilo Pessanha que o emove estetica-
mente. Porm, Ptria de Guerra Junqueiro que Pessoa coloca como
a maior obra nacional, talvez porque, como explica Seabra Pereira a
respeito dessa obra, ela acompanhava poematicamente o teatro ger-
minal dos decadentistas e simbolistas (PEREIRA, J. C. S., 1995: 17).
Nessa obra, conjugava-se a poesia dramtica, to do agrado de Pessoa,
com o Decadentismo e o Simbolismo, unificados pela religio do
patriotismo pico e militante, que se seguira ao Ultimato ingls e que
unira os portugueses; religio essa a que Guerra Junqueiro dera voz
literria, com poder panfletrio.
Pessoa parece apresentar-se em 1912, e depois em 1913, com Pauis,
como o herdeiro da esttica finissecular, na continuao da poesia de
Eugnio de Castro, nomeadamente, na busca da luminosidade do clas-
sicismo grego, onde inseriria o sentir decadente do homem modernista.
Porm, o material potico da esttica da nova poesia pessoana seria
recolhido do seu presente sediado em Pauis, para ser trabalhado no
avano do Simbolismo e do Decadentismo, com a originalidade mo-
dernista de um outro presente que lhe chegava do exlio parisiense de
S-Carneiro. Tudo isso fora recolhido no laboratrio da sua consci-
ncia potica e trabalhado com o distanciamento de quem fabrica um
produto esttico e, simultaneamente, o v e o critica, com um olhar
irnico, sem esquecer, porm, o interesse de criar, por fora da nsia
potica e patritica, uma mais-valia literria a bem da Ptria e da Civi-
lizao Ocidental.
Ora, de acordo com Seabra Pereira, a figura do esteta3 tinha-se
3
Note-se que Pessoa ao definir esteta, em 1932, a propsito de Antnio Botto
e o ideal esttico, reduz essa figura ao cultor da beleza, isto , ao contemplativo da
beleza, que, por isso, no artista, pois que no criador (FP. OPP, II: 1251-1252).
Porm, seria atravs da perseguio do ideal apolneo, que se buscaria a perfeio
equilibrada e harmnica da obra de arte. Acrescenta, em concordncia com os arti-
gos de 1912, que o artista no resolve a dualidade em unidade; resolve-a, porm, em
equilbrio (idem: 1258); e explica que ser artista provm de ter em igual desenvol-
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tornado paradigmtica na literatura finissecular; [. . . ] e do seu ideal

indissocivel o empenhamento rduo e ousado numa estratgia de in-
terveno no funcionamento institucional da literatura segundo os di-
tames do aristocratismo e os paroxismos da originalidade (idem: 20).
E Seabra Pereira apresenta Eugnio de Castro como o primeiro e mo-
delar representante desta orientao (ibidem).
Nesse modelo focalizado apenas na interveno literria ousada,
talvez se pudesse incluir Pessoa, que, com os seus artigos, continua-
ria aquela aco literria interventiva, adequada aos novos tempos, em
concordncia com a sua personalidade e cultura, criando a teoria po-
tica, apresentada, sobretudo, no terceiro artigo, A nova poesia portu-
guesa no seu aspecto psicolgico, e levada prtica no poema Pauis.
Era evidente para Pessoa que a nova poesia portuguesa para ser
civilizacional teria de possuir os caractersticos das magnas pocas li-
terrias, com plena elevao e com total largueza espiritual (FP.
AA2: 142). Com esta ltima expresso, estaria a referir a ampliao
a amplificatio considerada por Lausberg como o meio principal
para obter credibilidade (LAUSBERG, H., 1966: 103) com a cons-
cincia de que os objectos da amplificao so os pensamentos, com
repercusses sobre a formulao lingustica (idem: 107).
Ora, Pessoa explica como conseguir a amplificao, identificada
com a total largueza espiritual: desdobrando-lhe as inconscientes
tendncias filosficas ou religiosas em detalhes intelectuais e espiritu-
ais, traduzindo a alma popular para arte suprema (FP. AA2: 142). No
poema Pauis, Pessoa tentou fazer essa traduo especular da alma na-
cional, conforme tinha prometido, e na sequncia da teoria inovadora.
Atendendo inovao a que Pessoa se propusera, necessrio seria
que ele aclarasse a caracterizao da inovadora corrente literria, dentro
da literatura; foi isso que ele prometeu fazer na introduo do terceiro
vimento a ateno que est virada para o mundo e a vida, e a ateno que est virada
para a inteligncia (teoria concordante com a da nova poesia portuguesa) (ibidem).
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artigo: Da anlise psicolgica sair caracterizada a corrente literria

[. . . ] (FP. AA3: 87).
III.1. Intencionalidade pessoana no terceiro

artigo e em Pauis
Segundo Joo Gaspar Simes, Fernando Pessoa no caracterizara no

terceiro artigo a poesia do Saudosismo, mas a que ele, Pessoa, estaria
a construir e a que viria a dar o nome de Paulismo (SIMES, J. G.,
1991: 188), possuidor de um trao caracterstico e distintivo: [. . . ] o
elemento intelectual que no comparecia na obra dos saudosistas, to-
dos emoo e instinto (idem: 192) (e, acerca disso, parece no existir
qualquer dvida). O mesmo crtico valoriza a originalidade de Pauis,
referindo o consciente esforo de Pessoa, para se adaptar esttica
que expusera, esttica esta, realmente, em parte inspirada na obra dos
principais saudosistas, em parte intuda na sua prpria prescincia do
que viria a ser, mais tarde ou mais cedo, a sua mesma poesia original
(idem: 191).
Verifica-se que nesse contexto de ultrapassagem do Neo-roman-
tismo que o novo se pretende instalar, transportando em si, segundo
Pessoa, a essncia unificada das duas grandes escolas literrias (Renas-
cimento e Romantismo), geradora da fuso da Alma-Natureza4 . So-
bretudo por isso, Pessoa considera, em Uma Rplica (Ao Dr. Adolfo
Coelho), que a nossa nova poesia a poesia auroral de uma Nova
4
Verifica-se, no texto transcrito, como Pessoa enuncia aquilo que Adorno viria
a concluir sobre o estilo novo: [. . . ] o Novo obedece presso do Antigo que
precisa do Novo para se realizar (ADORNO, T. W., 2006: 34).
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Renascena, que uma poesia perfeita e plenamente original, equili-

brada, [. . . ] inteiramente nacional (FP. OPP, II: 1203).
originalidade saudosista da descoberta da alma nacional e rcica,
em profundidade, a nova poesia portuguesa teria de acrescentar a ca-
racterstica da construo (a organicidade transformadora do poema
num todo vivo), tal como Pessoa a explicara, nas cartas, j referi-
das, a Jaime Corteso e a Mrio Beiro. Nas duas cartas, aconselha os
poetas amigos e companheiros de A guia a cultivarem aquela qua-
lidade que os gregos tiveram maximamente a noo da poesia como
um todo composto de partes, para alcanar o equilbrio no todo,
no conjunto. A valorizao do equilbrio estendia-se ao que devia
existir entre a ideia e forma e entre detalhe e conjunto (FP. OPP,
II: 149).
Esse conselho persegue Pessoa na construo do poema Pauis, sem
perder a dinmica de essncia prpria da construtividade potica,
que, dentro de uma trade, na carta a Corteso, intitulou de impulso
construtivo puro por ser realizado sempre com um certo grau de
conscincia, ainda que inspiradamente, ajustando o interior ao ex-
terior, o detalhe ao todo (idem: 155-156). Pessoa estava assim a des-
construir o Neo-romantismo saudosista e a dar pistas para a inovao,
entendida como uma linha de continuidade, a partir da sua seleco de
escritores.
Mais tarde, Ricardo Reis viria afirmar que a novidade, em si mes-
ma, nada significa, se no houver nela uma relao com o que a prece-
deu (FP. OPP, II: 1071).
Todavia, nessa continuidade reflectida e inovadora, insere-se a dis-
cordncia potica com Eugnio de Castro, a partir do dilogo potico
estabelecido entre o conjunto de sonetos intitulado Em busca da beleza,
datado de 27 de Fevereiro de 1909, de Pessoa, que seria, de acordo com
a informao de Antnio Quadros, como que um comentrio ao po-
ema Epgrafe da Sombra do Quadrante, de Eugnio de Castro (FP.
OPP, I: 157).
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Seguindo essa linha de raciocnio, compararam-se os poemas refe-

ridos dos dois autores e concluiu-se que a discordncia potica estaria
em Procuremos somente a Beleza, como resposta s perguntas do
poema de Eugnio de Castro e efemeridade da vida (Homem, que
fazes tu? Para qu tanta lida, / To doidas ambies, tanto dio e tanta
ameaa? / Procuremos somente a Beleza, que a vida / um punhado
infantil de areia ressequida, / Um som de gua ou de bronze e uma
sombra que passa. . . ) (CASTRO, E., 1971: 137).
Para alm do ttulo surpreendente, pela proximidade de sentido do
verso motivador, a resposta potica de Pessoa implica o elemento per-
turbador da paz palica, a nsia potica (tambm presente em Pauis).
Pessoa contrapunha busca da Beleza, a perseguio da nsia da
Cousa indefinida, no terceto final do primeiro soneto (com um extra-
ordinrio efeito da amplificao): O mar tem fim, o cu talvez o
tenha, / Mas no a nsia da Cousa indefinida / Que o ser indefinida faz
tamanha. (FP. OPP, I: 154).
Ora, o poema Pauis parece continuar aquela questo potica, atra-
vs da nsia por outra cousa, sem deixar de perguntar tambm Para
que tudo isto?; essa pergunta trazia colao os poemas da contenda
potica de 1909, retomando-a em 1913 e ampliando os contendores en-
volvidos, cujas vozes perpassam por Pauis.
Interessa salientar que parece verificar-se um progresso em Pessoa
entre aqueles poemas de 1909 e a nova poesia portuguesa, j que,
nos poemas, considerava que havia dois males a evitar: verdade e as-
pirao a verdade identificada com o horror real; a aspirao,
com o vazio (idem: 155). Porm, nos artigos sobre a nova poesia,
Pessoa aceita o Real/Irreal, isto , a fuso dos dois, em equilbrio, pela
sua teoria do transcendentalismo pantesta; e, no poema Pauis, no
s pratica essa teoria, como assume o vazio no oco de ter-se, tambm
ele a ser transformado em palco de alteridade e heteronmia.
Em suma, em Pauis, o grau de conscincia potica parece pre-
tender orientar o impulso construtivo, com uma trplice intenciona-
lidade: a de concretizar a teoria potica exposta, sintetizando todas
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as correntes passadas atravs de uma originalidade prpria, a qual ori-

ginalidade comporta um poder sintetizador como um dos seus carac-
tersticos (FP. PLE: 135)5 ; a de expressar e fixar, atravs da palavra
potica, a paisagem palica do interior do homem espelhado na nova
poesia portuguesa, apontando o caminho da fuga do crculo romntico
(pretendendo abranger tambm certa poesia de Eugnio de Castro); e a
inteno de inserir o poema na polmica literria, veiculada pelo Inqu-
rito Literrio de Boavida Portugal, para que o poema fosse capaz de
responder, atravs de uma prtica potica, s questes levantadas, so-
bretudo, pelos textos de Adolfo Coelho e Hernni Cidade.
Voltando polmica que envolveu os ltimos dois nomes, enquanto
Hernni Cidade fala parodisticamente da voz do orculo, para adivinhar
o futuro da literatura portuguesa, Adolfo Coelho, para valorizar a dis-
tanciao temporal na avaliao do movimento literrio novssimo,
escreveu, em abertura textual, que Os tempos so como a esfinge men-
ftica: s de longe lhe apercebemos as feies [. . . ] (PORTUGAL, B.,
1915: 75)6 .
Esses textos vm uma vez mais colao, para explicar a intencio-
nalidade consciente de Pessoa na construo de Pauis, de tom e forma
enigmticos e misteriosos requisitos necessrios para expressarem
intencionalmente a voz do orculo e o segredo da esfinge. De facto,
o poema parece no querer deixar-se apreender pelo leitor, tal como
acontecia com os discursos enigmticos e entrecortados dos orculos
e das sibilas. Dir-se-ia que o poder de sugesto poderia no querer
dizer, nem compreensibilidade, nem clareza. O tom enigmtico do
5
Note-se que, apesar de a referida citao pertencer a um texto sobre o sensaci-
onismo, presumivelmente de 1916, segundo Quadros, ela aplicvel a Pauis o
poema onde Pessoa apresenta a sua sntese potica original.
6
Realce-se a presena da esfinge em poemas saudosistas publicados em A guia,
nomeadamente, de Mrio Beiro, Augusto Casimiro e Teixeira de Pascoaes (PASCO-
AES, T., 1913a: 19) e no poema Partida de S-Carneiro. E acrescente-se a interpre-
tao da esfinge fornecida por Eduardo Loureno: [. . . ] a Esfinge a incarnao
perfeita da ambiguidade humana. E ao mesmo tempo a realizao plstica mais con-
creta do acto original do homem: a poesia (LOURENO, E., 1974: 32).
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poema, datado de 29 de Maro de 1913, cresce, quando publicado,

em 1914, sob o ttulo de Impresses do Crepsculo7 . O poder de su-
gesto aumenta e pode levar o leitor a perder-se na busca da inteno
potica, para que esse conjunto seja um todo formado de partes, um
poema vivo como um animal8 . E, por isso, seria melindroso con-
fundir, imediatamente, Pauis de 29 de Maro de 1913 com Impresses
do Crepsculo, conjunto organizado para ser publicado em Fevereiro
de 1914 uma outra fase potica de Fernando Pessoa.
Para que a trplice intencionalidade de Pauis se cumprisse, foi ne-
cessrio que o poeta da construo fizesse uma escolha criteriosa de
cada palavra, de cada sonoridade, de cada pausa, a fim de construir, no
contexto potico, um enunciado com um sentido dispersivo, mltiplo
e ambguo, construtor de um novo espao que tanto o da lingua-
gem como o do imaginrio, de onde surgisse o poder de sugesto
mallarmeano (GUIMARES, F., 1990: 10), num texto, em que todos
7
Atente-se, a ttulo de curiosidade, no nmero de letras do ttulo, que coincide
com o nmero de versos de Pauis, pelo que esse nmero poderia, eventualmente,
revelar (vinte e dois) apontando talvez para o ano de 1822, data corresponsvel
pelo estado palico nacional, pois fora o ano da perda do Brasil e da promulgao
da Constituio, incio do perodo constitucional portugus, que Pessoa, em Reinci-
dindo. . . , considera politicamente estril, infecundo e servilmente agitado, nulo
de grandezas e de utilidades [. . . ] (FP. OPP, II: 1159). Curiosamente, note-se que
vinte e dois tambm o nmero de anos de S-Carneiro em 29 de Maro de 1913,
data de Pauis. Repare-se ainda na disposio, em Impresses do Crepsculo, das
quatro quadras de Sino da Minha Aldeia, poema posterior a Pauis, encimando a com-
posio com duas quadras de cada lado (2/2), obviamente, com igual nmero de
versos de cada lado (8+8), podendo, eventualmente, associar-se a 88 (1888, a data de
nascimento de Pessoa). Como quer que seja, e estando perante um exerccio do artifi-
cialismo potico, queremos crer que todas as vertentes sugeridas pelo poema devero
estar em presena no discurso interpretante, como hipteses interpretativas, dentro da
abertura do dizvel.
8
Contextualize-se o afirmado nas palavras de Pessoa: Toda a arte criao, e
est portanto subordinada ao princpio fundamental de toda a criao: criar um todo
objectivo [. . . ], isto um todo em que haja a precisa harmonia entre o todo e as partes
componentes, no harmonia feita e exterior, mas harmonia interna e orgnica. Um
poema um animal disse Aristteles; e assim (FP. PIA: 160).
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os constituintes verbais, em sntese, constitussem o mot total (idem:

13). Ao poder de sugesto da poesia, Mallarm acrescentara, ainda, o
poder de evocao para a construo da poesia enigmtica: Il doit y
avoir toujours nigme en posie, et cest le but de la littrature, il ny
en a pas dautres, dvoquer les objets9 .
Pessoa estava consciente desses dois poderes da poesia, ao construir
Pauis e, mais tarde, Impresses do Crepsculo10 . Talvez por isso, o cr-
tico pessoano Georg Rudolf Lind tenha escrito, com base na opinio
de Gaspar Simes, que Pessoa com o seu Paulismo se teria aproxi-
mado, mais do que qualquer outro simbolista portugus anterior, mais
nitidamente do que Antnio Nobre ou Camilo Pessanha, do, por ele,
to criticado, Mallarm (LIND, G. R., 1970: 43).
Voltando ao mot total mallarmeano, acrescente-se a opinio de
Teresa Rita Lopes, por concordncia, de que o poema objecto de que
Mallarm e Pessoa falavam, no eram coincidentes, pois enquanto o
primeiro concebia o poema como pome-joyau, Pessoa concebia-o
como um ser vivo, dentro da concepo aristotlica de que um poema
um animal (LOPES, T. R., 1977: 243). Isso poderia significar, ainda
no mbito da metfora aristotlica, que o poema (animal) se alimen-
9
Note-se que a citao de Mallarm foi retirada da sua cle-
bre resposta ao inqurito sobre a evoluo literria de Jules Huret,
em 1891, em Lcho de Paris, encontrado no endereo que se segue:
http://www.uni-duisburg-essen.de/lyriktheorie/texte/1891_huret.html [ltima
consulta, em 23 de Julho de 2007]).
10
Sem querer declinar para qualquer tipo de impressionismo crtico, h-de notar-
-se que a forma de Impresses do Crepsculo admite a possibilidade, embora remota,
de evocar, atendendo aos subtextos, a esfinge egpcia, com as duas quadras de cada
lado vistas como patas dianteiras, parecendo o poema Pauis poder ser interpretado,
pelo menos, como o texto que se encontra entre as patas da esfinge de Giz, o poema
de sntese programtica de a nova poesia portuguesa, uma mensagem enigmtica,
em voz de orculo. Nesta hiptese, o artificialismo concretista teria sido a novidade
potica de Impresses do Crepsculo de 1914, talvez, num crescendo irnico, visando
o verso escultural assumido por Pascoaes como a forma do verso saudosista, por
oposio ao verso musical simbolista. Na continuao destas formulaes, poderia
estabelecer-se uma correlao com alguns versos da srie poemtica Chuva Oblqua:
A grande Esfinge do Egipto sonha pr este papel dentro. . . (FP. OPP, I: 174).
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taria dos textos literrios de outros escritores que interessassem a esse

discurso poemtico. Isso implicava a concepo da literatura como po-
lifonia de muitas vozes que desde Homero se faziam ouvir e interagiam
como seres vivos na intertextualidade literria11 . O poema Pauis seria
o exemplo dessa pluridiscursividade, pois nele interagiriam (pelo me-
nos) as palavras de Hesodo, de Virglio, dos saudosistas e de Mrio de
S-Carneiro.
III.2. O impressionismo pessoano em Pauis
Segundo Fernando Guimares, com base em Octvio Paz, a crtica v

na evoluo da poesia moderna, cujo ponto de partida se encontraria
no Romantismo, uma essencial continuidade. O surto da moderni-
dade potica relacionar-se-ia com o Romantismo ingls e alemo, a
sua metamorfose com o Simbolismo francs e o seu apogeu [. . . ] com
as Vanguardas do sculo XX (GUIMARES, F., 1990: 9). Todavia,
Fernando Guimares salvaguarda o caso da poesia portuguesa, pelo
modo como se tornou inconsequente o desenvolvimento romntico,
11
Recorde-se a posio de Dionsio Vila Maior quando, estudando a obra de
Mikhal Bakhtine, escreve, a propsito do sujeito bakhtiniano, que esse sujeito
assumido com uma postulao dicotmica: a que consiste na articulao entre a
voz do prprio sujeito e a(s) voz(es) do(s) outro(s), no podendo nenhum texto li-
terrio equacionar-se margem de um sujeito integrado no grande texto polifnico
que constitui a literatura, pluralizado por vozes outras. Deste modo, o sujeito torna-
-se pluridiscursivo, pois nele se concentra uma variedade e diversidade de vozes
(VILA MAIOR, D., 1994: 59-60). Acrescente-se, ainda, que Fernando Pessoa tinha
conscincia disso, como se pode comprovar pelas marcas textuais que ele tinha o
cuidado de assinalar directa ou indirectamente, na sua produo textual, com aquela
preocupao formulada por Ricardo Reis de que deve haver, no mais pequeno po-
ema [. . . ] qualquer coisa por onde se note que existiu Homero (FP. OPP, II: 1071).
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uma vez que a mundividncia romntica foi tardia: com Antero e,

depois, com Pascoaes. Antero surge, segundo o mesmo autor, imedi-
atamente antes do Simbolismo portugus, e tinha de comum com os
simbolistas a espiritualidade e o pessimismo (idem: 10).
A primeira destas palavras exprimiria o sentido da interioridade

e profundeza extensivo quela poesia [. . . ]. Quer dizer: o poeta
procura encontrar um novo espao que tanto o da linguagem
como o do imaginrio que aquela capaz de sustentar e nunca
o prprio espao da realidade , a possibilidade de apresentar
um sentido que se torne dispersivo, mltiplo ambguo (ibidem).
Ora a esta espiritualidade se refere Pessoa sempre que fala de me-

tafsica, a caracterstica psicolgica primordial da nova poesia portu-
guesa, que, de mos dadas com a amplificao, expande o pensa-
mento (sempre para o mais alm), o qual, por sua vez, amplia o es-
pao interior, criando assim o tal novo espao de que fala Fernando
Guimares. Efectivamente, este processo ajudou a construir um sen-
tido disperso, mltiplo e ambguo, no poema Pauis.
Era da inovao potica, iniciada por Antero, que Pessoa estava a
tratar quando teorizava sobre a esttica da nova poesia portuguesa, para
que a construo do enunciado vago, subtil e complexo conseguisse
emocionalizar uma ideia, a partir da expresso da impresso provocada
pela sensao.
Pessoa situava a nova poesia portuguesa na temtica da espiritua-
lidade, no sentido da interioridade e da profundeza anterianas quando
escrevia: A poesia de que se trata portanto uma poesia de uma vida
interior, uma poesia de alma, uma poesia subjectiva (FP. AA3: 91).
Assim, so vagas, subtis e complexas as expresses caractersticas do
seu verso (idem: 90). Essas afirmaes pessoanas, segundo Lind, s
parcialmente se aplicam poesia do Saudosismo, sendo muito mais
preldios das suas prprias teorias paulistas (LIND, G. R., 1970: 19).
Num texto de, provavelmente, 1924, considerando a poesia como
uma espcie do gnero literatura, que se distingue da prosa (e cita
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Coleridge), pela escolha das melhores palavras dispostas na melhor

ordem, Pessoa definiu palavra: A palavra , numa s unidade,
trs coisas distintas o sentido que tem, os sentidos que evoca, e o
ritmo que envolve esse sentido e estes sentidos (FP. OPP, III: 81).
Nesse mesmo texto, Pessoa discorre sobre a anlise lgica da palavra
nos seus trs elementos constitutivos e sobre a realidade da sua vida,
em que os trs elementos se apresentam consubstanciados, resultando
da a impresso [. . . ] da palavra e, portanto das palavras dispostas em
discurso, como provindo de uma percepo sinttica em que se en-
trevivem todos trs (idem: 82). Verifica-se a importncia que Pessoa
atribui impresso da palavra viva na sua colaborao com o enunci-
ado, do ponto de vista do autor e do leitor.
O ttulo englobante Impresses do Crepsculo, para o Sino da Mi-
nha Aldeia e Pauis, de 1914, no podia ser mais vago. Refiram-se as
implicaes do vago, segundo Pessoa: [. . . ] ideao vaga no implica
necessariamente ideao confusa, ou confusamente expressa. Implica
simplesmente uma ideao que tem o que vago e indefinido por cons-
tante objecto e assunto, ainda que nitidamente o exprima ou definida-
mente o trate [. . . ]. Vaga sem ser obscura a ideao da nossa actual
poesia (FP. AA3: 90).
O vago, para Pessoa, afirma Lind, um objectivo artstico consci-
ente da nova poesia portuguesa. Idealmente, o poeta dever exprimir-se
vagamente, sem cair no obscuro. O obscuro sinal de morbidez. E,
com isto, Pessoa cr distinguir os saudosistas dos simbolistas, cuja obs-
curidade lhe parece, apoiando-se na afirmao de Max Nordau, sintoma
de doena (LIND, G. R., 1970: 19-20).
Sobre o vago relacionado com o simbolismo, em proximidade com
a definio de palavra por Pessoa, Fernando Guimares explica que
h no termo vago a abertura para dois caminhos: um especialmente
voltado para o lado significativo da palavra potica, o qual privilegiaria,
como Baudelaire diz, o simbolismo universal [o decifrado]; outro,
para o lado significante, o qual privilegiaria o que poderamos desig-
nar por simbolismo textual [o cifrado] (GUIMARES, F., 1990:
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21). Essas duas vertentes poticas estariam certamente presentes na

conscincia laboriosa de Pessoa, quando construa Pauis (para alm de
outras), sem pr completamente de lado o valor referencial.
Refira-se ainda que a caracterstica do vago na poesia saudosista era
assumida, como se confirma pelo soneto de Mrio Beiro, intitulado O
Vago (publicado em A guia). Nesse poema, pretende-se identificar
poeticamente o Vago com o odor de uma flor, com a sombra crepus-
cular, com a leitura do olhar inocente do amor, com certos silncios
esfngicos e mais ainda: O Vago o para alm do que ns somos!
(BEIRO, M., 1912a: 4). Tudo isso se tece poeticamente, de modo
a criar imagens atravs da comparao e da metfora, numa expresso
potica muito cuidada, resultante do trabalho precioso do significante
e do significado, para expor a prpria vagueza do sentir potico numa
figurao crepuscular em que as mos das sombras urdem a miste-
riosa teia que o Vago. Esse o primeiro caracterstico da nova
poesia portuguesa apresentado por Pessoa, e sua sombra teceria Pauis
aquela teia vaga plena de sugestes, evocaes e equvocos, fabricada
numa obscuridade deliberada do crepsculo.
De Mrio Beiro, na mesma pgina de A guia em que est publi-
cado O Vago, tambm se encontra o seu soneto O Crepsculo tema
potico, dentro da caracterstica do vago, considerado por scar Lopes
como um dos lugares-comuns do Saudosismo.
Com efeito, a propsito de A Sinfonia da Tarde, de Jaime Corteso,
scar Lopes considera que o tema era obrigatrio e que esses creps-
culos se apresentavam cheios de saudades ancestrais [em Pauis: Em-
palidece o louro / Trigo na cinza do poente], dos anseios indefinidos
da Raa [em Pauis: Baloiar de cimos de palma, e os enunciados
poticos envolvendo a nsia] e evocativos de tantas entidades mais-
culadas e vagas [em Pauis: Dobre longnquo de Outros Sinos. . . ]
(LOPES, ., 1973: 508).
Como se pode verificar pelo confronto, em Pauis, Fernando Pessoa
seguiu propositadamente os lugares-comuns dos crepsculos saudosis-
tas. Por isso, quase um ano aps a elaborao do poema, inseriu-o no
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conjunto textual sob aquele ttulo de Impresses do Crepsculo, que

poderia ser interpretado (desvendada a possvel ironia), como impres-
ses do crepsculo romntico-saudosista, movimento moribundo por
quem os sinos dobram.
Ora a temtica do crepsculo (perodo de transio entre o dia e a
noite, em que a luz solar vai desaparecendo lentamente, criando uma
sensao visual de pouca clareza que esfuma todas as imagens, ge-
rando, ao nvel exterior e, depois, ao nvel interior, uma sensao de
vago e de impreciso) foi valorizada pelos simbolistas, como revives-
cncia do gosto romntico do vago, do nebuloso, do impalpvel, da
paisagem esfumada e melanclica, outonia e crepuscular.
Verifica-se, em Pauis, a presena do referido gosto simbolista. A
esta nuance simbolista, acresce o simbolismo poltico e social que o
crepsculo abrange na nova poesia portuguesa; por isso, o poeta
escolhe-o pelo seu valor simblico do crepsculo social, poltico e li-
terrio e tambm como hora de esperana, pois no deixa de anunciar,
depois da noite que se aproxima, outro dia. E Pessoa teorizava, naquele
crepsculo literrio do Neo-romantismo, em geral, e do Saudosismo,
em particular, a nova poesia portuguesa, uma poesia auroral, que lhe
permitia prever novos e grandes tempos para a ptria (como afirmava
nos seus artigos). Todas essas impresses crepusculares j tinham sido
registadas na poesia romntica e saudosista (e, certamente, absorvidas
pela leitura). Haveria, ento, que trabalhar luz da conscincia esse
material de uma forma inovadora. E Pessoa esclarece o seu ponto de
vista, em 1912, a propsito da originalidade equilibrada:
Como porm, o esprito elabora impresses vindas do exterior, a

originalidade ser tanto maior quanto maior for o nmero de im-
presses do exterior que o esprito capaz de acolher e elaborar
para originalidade; isto , quanto maior for (apud PORTUGAL,
B., 1915:143)12 .
12
A ttulo de curiosidade, note-se que Plato e Aristteles compararam a perma-
nncia das representaes na memria com a impresso de um selo na cera; mais
tarde, no sculo XVIII, David Hume entendeu que todas as percepes do esprito
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Recorda-se que a valorizao das impresses encontrara o seu de-

senvolvimento artstico, no final do sculo XIX, com o impressionismo
pictrico movimento que deveu o seu nome ao quadro de Claude Mo-
net, Impression, soleil levant, exposto em 1874 (VASCONCELOS, F.,
s.d.: 1075). de salientar o facto de, em 1914, Pessoa intitular aquele
conjunto de dois poemas de Impresses do Crepsculo. Poderia tal-
vez admitir-se que o impressionismo, no que ele tinha de valorizao
da impresso pura, da percepo imediata, no intelectualizada
(COELHO, J. P, 1976c: 460), segundo Pessoa, estaria a terminar.
O impressionismo pessoano, em Pauis, seria o da intelectualizao,
com vista a emocionalizar uma impresso ou uma ideia: a de que dos
pntanos poderia nascer o gnio. Esse gnio teria, como essncia, a
conscincia de possuir uma alma rcica em ouro, arrastando consigo a
saudade projectiva de uma Histria gloriosa, mas crepuscular, no con-
texto palico, simbolizado pela cor cinza13 . Em subtexto, ouve-se Pas-
coaes E daqui nasce o marasmo cinzento, a amarela insipidez, a
morte que h na vida de hoje (PASCOAES, T., 1912b. 34) e Jaime
Corteso, em Regendo a Sinfonia da Tarde Desagrega-se a tarde em
cinza e ouro. . . (CORTESO, J., 1912b: 177).
Para alm disso, note-se: a colorao do poema Pauis chama cola-
o as palavras de Stphane Mallarm, acerca do seu soneto Ses Purs
ongles trs haut ddiant leur nix, aussi blanc et noir que possible
soneto esse, em que, segundo Nuno Jdice, uma estrutura de pensa-
mento [. . . ] se identifica com a prpria matria verbal (JDICE, N.,
humano se dividem em duas classes: as impresses todas as nossas sensaes,
paixes e emoes, tal como aparecem pela primeira vez na alma ; e as ideias ou
pensamentos imagens enfraquecidas dessas impresses (MARTINS, A. M., s.d.:
1075). Repare-se ainda que Sampaio Bruno, em O Brasil Mental, explicava que a
faculdade cerebral que origina as composies poticas a que recolhe as impresses
e as transforma em sensaes e sentimentos (BRUNO, J. S. P., 1898: 275).
13
Refira-se que Pessoa considera que s aos poetas e no aos filsofos dada a
possibilidade de expressar os processos emotivos que, [. . . ], surgindo directamente
do fundo oculto da alma, podem conservar a essas intuies fundamentais a sua cor
primitiva, o seu preciso tom intencional (FP. AA3: 88).
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1992: 19). Talvez se pudesse afirmar algo de semelhante, sobre os seis

primeiros versos do poema pessoano, uma vez que o autor pretendeu
pintar a alma em ouro, mergulhada no paul cinzento, de uma forma ex-
plcita e implcita, pretendendo, assim, atingir a perfeio plstica que,
para ele, consiste em dar a impresso exacta e ntida do exterior como
exterior, o que no impede de, ao mesmo tempo, a dar como interior,
como emocionada (FP. AA3: 93)14 .
plasticidade verbal pictrica acresce a cintica, introduzida pelos
verbos de movimento (roarem, empalidece, corre, baloiar), na pre-
tenso de atingir a objectividade potica, numa poesia subjectiva um
dos principais paradoxos cultivados na esttica da nova poesia portu-
guesa pessoana.
Em Pauis, a matria verbal parece pretender a identificao com
a inteno potica da expresso pictrica do universo palico nacio-
nal. A construo desse objecto artstico notvel, em ironia, que se
quer distanciar do neo-romantismo, foi construdo, em sntese original,
com material potico de outros textos, isto , muitos dos enunciados
do poema remetem para outros textos poticos, no que eles possuem
de coerncia e de constncia de certas impresses que levam o poeta a
consider-las como persistentes e estveis15 .
Seria nessa impresso geral recolhida nos textos dos poetas saudo-
sistas que Pessoa se basearia para construir a sua sntese potica origi-
nal.
14
Refira-se que lvaro de Campos atribui a S-Carneiro a mestria do processo
literrio a que chama sentimentos coloridos (FP. OPP, II: 1083). De facto, S-
-Carneiro quem escreve, na carta de 3 de Fevereiro de 1913, num poema em cons-
truo, enviado a Pessoa: [. . . ] os meus olhos eram chama e a minhalma um disco
douro. . . , continuando, mais adiante: [. . . ] apenas reflexos de ouro falso e, ainda,
num espasmo de azul (S-CARNEIRO, M., 2001: 42). Essas cores tambm esto
presentes no poema Pauis.
15
Note-se que Pessoa considera a nova poesia portuguesa uma corrente literria
definida como a expresso pela literatura de uma comum noo do mundo, da arte e
da vida (FP. AA3: 87).
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Destaque-se a existncia da sntese escultural da melancolia do ho-

mem saudoso, o Desterrado, apresentada em 1872, por Soares dos Reis
o precursor, para Pascoaes, e um dos iniciadores da Renascena Por-
tuguesa, para Jaime Corteso (CORTESO, J., 1912c: 74)16 . Mais
abrangente, em Leonardo Coimbra, o Desterrado inseria-se na proble-
mtica da Saudade universal e profunda, j que o homem est sempre
nos braos dela porque sempre ele anda afastado da sua Ptria; e
explica que o Desterrado de Soares dos Reis no poderia encontrar
em toda a Terra e em todos os mundos do Espao a Ptria da sua in-
quieta e ansiosa lembrana (apud GUIMARES, F., 1988: 81). Era
a universalidade buscada por Pessoa, para a nova poesia portuguesa, e,
consequentemente, para o poema Pauis.
O Desterrado e Pauis, primeira parte, seriam, nessa hiptese, a ex-
presso do homem palico, portugus e universal, dentro da Saudade,
perante a hostilidade do mundo moderno numa atitude inversa do
homem da Renascena (de que o Infante D. Henrique o smbolo na-
cional), de olhos abertos para o mundo, em processo de descoberta,
pela concretizao rpida do sonho, pois bastava que com intensi-
dade o sonhasse (FP. PETCL: 156). De facto, a nsia de conheci-
mento e a nsia de concretizao do sonho era vivida humanamente
de forma similar; porm, o homem da modernidade, logo no limiar
do sonho, deparava-se com o inevitvel pensamento da impossibi-
lidade, restando-lhe a sua espiritualidade como nica paisagem, no
16
Cite-se o que escreveu Villa-Moura, em Medalhas: Soares dos Reis Ma-
quette extraordinria de melancolia. O gnio grego, plstico damargura peninsular.
Eterno de grandeza, quando esgotou a expresso da pedra, realizou de si prprio a
mais extraordinria das suas obras O Suicida. E quando a Raa ajoelhava diante
do Desterrado, surgia ele, trgico, moldado de Morte, provando que o barro humano
excede o mrmore quando a Arte ascende e se faz Alma. [. . . ] (VILLA-MOURA,
1912: 116). Acrescente-se ainda a opinio de Pascoaes: Soares dos Reis, no Des-
terrado, foi muito alm de Garrett. Aquela esttua sagrada, vive j, dalguma forma,
a Saudade religiosa e metafsica. [. . . ] Soares dos Reis o precursor dos actuais
Poetas, o precursor da verdadeira arte lusitana (apud COSTA, D. L. P., GOMES, P.,
1976: 63).
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mundo da imaginao e do sonho17 . Ora, dessa paisagem que trata a

primeira parte do poema; esse o seu cenrio. Porm, nele existe algo
que se agita: a nsia projectista do Saudosismo18 , presente na poesia
de Junqueiro, de Pascoaes e de Corteso, onde Pessoa poderia ler a
alma de uma poca que est em todos os seus poetas e filsofos, e
em nenhum19 (FP. AA3: 89). Pessoa iria aplicar a sua metodologia,
definida no incio do primeiro artigo, a esse campo alargado e restrito,
porque aplicado a si prprio, em busca da tal alma. Buscou, analisou e,
a partir do que encontrou e entreviu, construiu Pauis, com a conscin-
cia de ser apenas uma simples intuio quasi, um mero vislumbre de
adivinhar, tendo como base uma impresso (ibidem).
Mais tarde, confirmaria a importncia dada impresso, em texto
presumivelmente de 1925, a propsito das leis da forma abstracta da
obra de arte a universalidade e a unidade , afirmando que a obra
de arte procede de uma impresso ou emoo do artista que a constri
17
Refira-se que Dionsio Vila Maior encara a esttica do sonho de Pessoa como
tentativa de esteticamente se equacionar como totalidade (VILA MAIOR, D.,
2004: 168). E cita o testemunho de Bernardo Soares por assumir um signifi-
cado especial, j que, por um lado, atribui ao sonhador uma funo que o deixa
perceber como capaz de antecipar uma situao futura, e, por outro, confere ao sonho
a qualidade de, por ele, a imagem sonhada, imaginada, permanecer com o sujeito.
E, quando o sujeito se prope escrever, so essas imagens que [. . . ] acabam por re-
presentar esttica e literariamente, conferindo, assim, um carcter de permanncia ao
que produz (idem: 181).
18
Recorde-se que, no Saudosismo, segundo Raul Leal, h a nsia voluptuosa-
mente dolorosa e esfumadamente exaltada, como um sonho de alma, duma incerta,
indeterminvel Realidade, impregnada, assim, de Irreal, nunca tendo existido a no
ser no Vago, na Distncia, feita de Esprito enquanto que (en tant que) sublimao,
de facto vagificadora, de Carne indecisa; com essa tendncia espiritual o Poeta
procura prender com ardor nebuloso o Impondervel, o Ultra-etreo que Ele sente
na essncia de ns mas que continuamente se escapa numa fuga perene de Sonho
19
Refira-se Herder (1744-1803) como o verdadeiro patriarca da germanstica
que popularizou o conceito de esprito da poca, na crena de que cada momento
histrico tinha, no conjunto das suas manifestaes, um tom especfico (MON-
TEIRO, O. P., OLIVEIRA, C. C., 1991: 31).
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[. . . ] e que a obra de arte h-de produzir uma impresso total defi-

nida, e que cada seu elemento deve contribuir para a produo dessa
impresso (FP. OPP, III: 12).
Emocionalizar uma ideia seria tambm expressar pela construo
artstica a impresso geradora da obra, capaz de despertar, em sintonia,
a impresso, no leitor, numa esttica de recepo, por ele praticada e
confirmada por escrito, em 1933, no final de o Apndice novela dra-
mtica Antnio, de Antnio Botto: A impresso que deixa, a qualquer
leitor assim imparcial e justo [. . . ] uma sbria impresso de tristeza.
[. . . ] O resto silncio, como Hamlet disse (FP. OPP, II: 1271).
Note-se que, em 1912, impresso e sensao encontram-se em dis-
juno, quando Pessoa afirma que a ideao complexa traduz uma im-
presso ou sensao simples por uma expresso que a complica acres-
centando-lhe um elemento explicativo, que extrado dela lhe d uma
nova unidade de sentido (FP. AA3: 91). Pessoa estaria a falar da
construo do enunciado potico, em liberdade verbal, dentro do po-
ema, tal como o pintor impressionista trabalhara inovadoramente a cor,
no na paleta, mas na prpria tela, em pinceladas vibrantes das cores
puras, de modo a obter a fuso dos tons nos olhos do espectador (VAS-
CONCELOS, F., s.d.: 1075-1076)20 . Certamente, Pessoa, ao construir
Pauis, s pinceladas atravs das expresses nominais, na primeira parte
do poema, tinha conscincia de que por este processo artstico, aumen-
tava o poder de sugesto literria e histrica, numa colorao da pai-
sagem palica a cinza e ouro com o acrscimo da conscincia do
acontecimento artstico a ser trabalhado intencionalmente.
20
Note-se que Eugnio de Castro, no prefcio de Oaristos, cita o crtico Flix-
-Fnon, a propsito da libertao da cesura na poesia de Jean Moras, aproximando
a tcnica da sua poesia com a dos mestres impressionistas: Tels les maitres impres-
sionistes, qui, au lieu de prparer sur la palette la valeur dun morceau en un bas de
mlange o saveulissent les couleurs, les trouvent sur la toile par laction des tons
purs les uns sur les autres (apud CASTRO, E., 1900: 23). Talvez Pessoa, leitor de
Eugnio de Castro, tenha reflectido sobre este assunto, pois, se Pauis pretende ser um
poema inovador, no poderia deixar de reflectir essa problemtica finissecular.
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Ora, Pessoa, apesar de se ter dedicado expresso potica das sen-

saes at criao da teoria sensacionista, coloca o Mestre sensaci-
onista, Alberto Caeiro, no mbito da impresso quando escreve: No
sr. A. C. toda a impresso, longe de ser dos sentidos, da inteligncia
(LOPES, T. R., 1990 II: 393). Esta tirada parece confirmar o objec-
tivo pessoano da intelectualizao da impresso, para o qual o ttulo
Impresses do Crepsculo parecia apontar, em 1914.
Com efeito, tem-se vindo a concluir que Pessoa no rejeita com-
pletamente as correntes artsticas anteriores, ainda que as critique, mas
incorpora, de cada uma, as adjuvncias construtoras do seu pensamento
e da sua poesia.
III.3. O sucedentismo em Pauis
Em Pauis, o poeta tentaria a construo textual capaz de produzir a

impresso do fim da claridade epocal, responsvel pelo mergulho do
homem no crepsculo palico21 , da qual ele s poderia ressurgir via-
jando dentro de si, pois nada mais lhe restaria para explorar. Pense-se,
a este propsito, mais uma vez, em o Desterrado, de Soares dos Reis,
a metfora marmrea do homem decadente, em profunda melancolia,
debruado sobre si, perante o mundo moderno22 .
21
Note-se que o eu potico decadente, perdido em sofrimento interior, estava mais
que cantado, em 1913. Recorde-se, a propsito, o soneto Tenho sonhos cruis
nalma doente, de Camilo Pessanha, de 1872, em que o sofrimento do medo do
futuro pressentido, da saudade da dor em fuga pela excessiva claridade do presente
(certamente, o positivismo do mundo moderno), atormenta o eu potico, porque s
madrugada quando chora (PESSANHA, C., 1987: 37).
22
Verifique-se a importncia da simbologia de o Desterrado, pela necessidade sen-
tida por Antnio Srgio em separar a saudade do Saudosismo, a partir dessa esttua:
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Nesse homem, concebido com distanciamento, por Pessoa, como

se duma personagem se tratasse, as sensaes vo suceder-se (o suce-
dentismo pessoano) s pinceladas, uma de cada vez, trabalhadas em
subtileza e ampliao23 , na primeira parte do poema, para que con-
tamine o sentido do enunciado de uma forma progressiva, tornando-o
plural e ambguo, ainda que esttico, uma vez que pretenderia reflectir
as caractersticas de uma dada poca (FP. PETCL: 50).
Dado que o crepsculo desperta nas almas que se dispem a viv-lo
sensaes crepusculares simples (visuais, auditivas e trmicas), veja-se
como o poeta introduziu a noo de ideao subtil:
Por ideao subtil entendemos aquela que traduz uma sensao

simples por uma expresso que a torna vivida, minuciosa, deta-
lhada mas detalhada no em elementos exteriores, de contor-
nos ou outros, mas em elementos interiores, sensaes , sem
contudo lhe acrescentar elemento que se no encontre na directa
sensao inicial (FP. AA3: 90).
E Pessoa acrescenta que, para obter o efeito da subtileza, h sim-

plesmente um desdobrar, como em leque, de uma sensao crepuscular,
que cada termo maravilhosamente intensifica, mas no alarga (opi-
nio de Pessoa, exemplificada com uma quadra transcrita do poema
Coimbra, ao ritmo da saudade, de Mrio Beiro) (FP. AA3: 90-91).
Modernamente um Herculano escreveu versos que inspiraram o Desterrado, de So-
ares dos Reis. Mas h duas circunstncias que peo licena para lembrar: Herculano
poetou realmente no exlio; Soares dos Reis esculpiu na Itlia o Desterrado, e fo-
ram ambos, pelas circunstncias das suas vidas, solitrios. [. . . ] Porm vocs, meus
amigos, criaturas alegres e sociveis [. . . ] de que tm saudades vocs todos, santo
Deus? (apud GUIMARES, F., 1988: 86-87).
23
Refira-se que por ampliao se entende a arte da ampliao ilimitar,
franquear uma desmesura (LOPES, T. R., 1971: 19) praticada por Fernando Pessoa
e por S-Carneiro, dentro do conceito retrico da amplificao: aumento gradual,
por meios artsticos, do que dado, por natureza (LAUSBERG, H., 1966: 106).
Segundo Lausberg, a execuo deste aumento (vertical) pode dar como resultado
um alargamento (horizontal) (idem: 107).
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Retome-se o poema Pauis e analisem-se ento dois versos do po-

ema Dobre longnquo de Outros Sinos. . . Empalidece o louro / Trigo
na cinza do poente. . . Corre um frio carnal por minhalma. . . , luz
da ideao subtil, que intensifica mas no alarga a sensao sim-
ples do crepsculo, e ainda luz da ideao complexa (que traduz
uma impresso ou sensao simples por uma expresso que a complica
acrescentando-lhe um elemento explicativo, que, extrado dela, lhe d
um novo sentido), supondo sempre ou uma intelectualizao de uma
emoo ou uma emocionalizao de uma ideia, porque dessa hete-
rogeneidade que a complexidade lhe vem (idem: 91).
Assim, para exprimir o sentimento nacional da saudade pela perda
de algo valioso, Pessoa constri um enunciado, Dobre longnquo de
Outros Sinos. . . , capaz de convocar esse sentimento pelo apelo sen-
sao auditiva do dobre dos sinos, ampliada24 atravs de diversos re-
cursos discursivos: por recursos morfo-sintcticos a seleco de dois
grupos nominais ligados pela preposio de, em que o adjectivo lon-
gnquo e o determinante indefinido Outros tm a funo da ampli-
ao do respectivo sentido nominal afectado no tempo e no espao;
pelo recurso grfico s maisculas para valorizar Outros Sinos, cri-
ando um direccionamento, ainda que indefinido, dentro da amplitude
e do vago, para sinos mais importantes do que aqueles; por recurso
homonmia da slaba forte Do(bre), talvez para reforar, desde o incio
desse verso, o d nome do sentimento de pena por algum (ter d de
algum) , situando o poema dentro da poesia da tristeza, mas tambm
24
Note-se que a ampliao de cada uma das sensaes, nos versos de Pauis, se
faz atravs de figuras do alargamento semntico, de tal maneira, que ao lado do
que, propriamente deve ser transmitido, so tambm transmitidos outros pensamen-
tos. O pensamento adicional e o pensamento prprio esto [. . . ] numa relao
que corresponde relao do verbum proprium com o tropus (LAUSBERG, H.,
1966: 226), tirado de um domnio semntico [. . . ] directamente aparentado os
tropos de alterao de limite (idem: 143). Essa ampliao da sensao simples,
em Pauis, amplia a mesma sensao, dentro da metonmia, movendo o mesmo signo
evocador para outros momentos histricos em que essa sensao foi percepcionada.
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nome de uma nota musical (D que poderia ligar-se com Si de Si-

nos).
Ora acrescente-se a esta desconstruo a explicao oportuna de
Lausberg (quando trata Alteraes fora do plano do contedo concep-
tual: metonmia): Na implicao real de fenmeno e smbolo sociais,
o fundamento para a denominao concreta de um fenmeno social
dado pelo seu smbolo instrumental (ou convencional) (LAUSBERG,
H., 1966: 160).
De facto, assim acontece na parte respeitante ao sucedentismo, em
Pauis, mas sobretudo no hemistquio em causa, uma vez que o smbolo
instrumental do primeiro momento reactivo do ps-ultimato o dobrar
dos sinos, referido na obra de Guerra Junqueiro e de Sampaio Bruno,
como foi referido no captulo anterior. Todavia, no poema, atravs da
ampliao, cada palavra smbolo consegue atingir sempre o mais alm
da evocao, atravs de outras palavras criteriosamente escolhidas para
o efeito, gerando assim um enunciado metafrico e criativo de acordo
com a intencionalidade potica, no qual a sensao e o sentimento se
identificam, intensificando a impresso da perda, que, sinestesicamente
parece empalidecer o louro do segundo hemistquio do mesmo verso.
Nele, Esprito e Natureza interseccionam-se, para exprimir o empalide-
cer do louro (outro smbolo convencional).
Com efeito, louro, essa palavra polissmica, pode jogar com a
cor de ouro da alma que empalidece no paul crepuscular e com o nome
do ramo do loureiro que enfeitava os vencedores e os grandes poe-
tas nomeadamente Cames, muitas vezes representado com a coroa
de louro (o que poderia, at, conduzir polmica textual sobre um
Cames que empalidece face ao anunciado supra-Cames). Assim, o
sentido desse segundo verso torna-se complexo e ambguo, pela ironia
implcita, apenas para o leitor conhecedor desse contexto, que admita
a possibilidade de esse verso ter como referente o texto de Hernni Ci-
dade, em O Inqurito literrio, quando ele afirma, a propsito de certos
crticos, ter reparado no dobre a finados por mais dum deles [. . . ]:
Em Portugal no h literatura. . . (PORTUGAL, B., 1915: 273).
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Admitindo-se essa referncia, no primeiro hemistquio do segundo

verso, poder-se-ia entender que o seu sentido implicaria um dobre a
finados no s por Cames, mas tambm por Pascoaes; isto : poesia
de Cames juntar-se-ia a inovao literria e chegar-se-ia poesia da
Nova Renascena do supra-Cames, mas, ao Saudosismo de Pascoaes,
bebia-se-lhe a descoberta da alma nacional em profundidade saudosa e
abandonava-se o Romantismo.
A ampliao de o dobre dos sinos, focada na slaba forte d,
bem poderia chamar colao tambm o fim da metafsica pela vi-
tria da cincia positiva, expressa por Sampaio Bruno, em A Ideia
de Deus, quando afirma: O tempo das grandes criaes metafsicas
passou, exclama da sua banda com d [repare-se no jogo polissmico
de banda e d], o melanclico e elegante prosista Emlio Saisset
(BRUNO, J. P. S, 1902: 43).
Tendo tudo isso na devida conta, ouve-se, no poema, dobrar os si-
nos e v-se o louro empalidecer. A colorao a ouro plido pinta a alma
nacional, colorao reforada pela rima consoante ouro / louro. Veja-se
como sensao visual simples do empalidecer das cores, prpria do
crepsculo, bastou juntar louro, com todos os seus valores conotativos,
para a tornar complexa, mais vaga e mais subtil at ambiguidade.
O terceiro verso Trigo na cinza do poente. . . Corre um frio car-
nal por minhalma. . . , por cavalgamento, desfaz o valor nominal
da palavra louro, que adquire o valor adjectival da cor do trigo ma-
duro. Na paisagem crepuscular, a progresso faz-se para a sombra e
o louro trigo empalidece na cinza do poente. Refere-se o
poente e sugere-se geograficamente o mar portugus (onde o sol de
Portugal continental se pe), rico de significado na evocao da His-
tria de Portugal, que aponta para as colnias ultramarinas de ento,
onde fora morto, pelo Ultimato ingls, o sonho nacional da fundao
de um outro Brasil. Anuncia-se o fim do imprio colonial, nesse incio
do sculo XX.
Com efeito, a colorao est feita: a alma em ouro, no contexto
cinza, progressivo, como a noite que se avizinha. A cor cinza pa-
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rece ser intencionalmente reforada pelas slabas fortes do primeiro

hemistquio: cin e en de cinzento. A sensao visual simples do em-
palidecimento das cores transforma-se na cor do sofrimento nacional
(o cinzento crepuscular)25 , expresso numa literatura caracterizada pela
espiritualidade e pelo pessimismo, caractersticas que os novos co-
mungam com Antero (GUIMARES, F., 1990: 10).
No segundo hemistquio, [. . . ] Corre um frio carnal por minhal-
ma . . . [. . . ], a sensao trmica simples do crepsculo de esfria-
mento gradativo. Na expresso potica, o jogo vocabular matria/esp-
rito faz com que a sensao de esfriamento recolhida pelo corpo viaje
sinestesicamente pela alma, numa ideao complexa: ao frio crepuscu-
lar sentido pelo corpo humano sensao simples juntou-se um verbo
de movimento intenso que se desloca j no no corpo, mas na alma (por
uma expresso que a complica, acrescentando-lhe um elemento expli-
cativo, que, extrado dela, lhe d um novo sentido). Apresenta-se a
expresso potica do sentir trmico na fuso corpo-alma (a caracters-
tica potica do transcendentalismo pantesta pessoano da nova poesia
portuguesa, anunciada nos artigos e j praticada no primeiro verso de
Pauis) que o poeta tem a inteno de reforar, como se verifica pela re-
petio da slaba mtrica forte em al (carnal/alma), acrescida da rima
com o verso seguinte (alma/palma), pois, apesar da fuso, de uma
poesia de alma que se trata26 .
No quarto verso, a construo potica repete a sucesso das sensa-
es do segundo: no primeiro hemistquio, a sensao auditiva do bater
da Hora, com recurso ao advrbio de intensidade to interseccionado
25
Recorde-se mais uma vez a frase pascoalina, em reaco ao preconceito do
senso prtico, para melhor entender a colagem irnica de Pessoa: E daqui nasce o
marasmo cinzento, a amarela insipidez, a morte que h na vida de hoje (PASCOAES,
T., 1912b: 34).
26
Veja-se como Fernando Pessoa trata, em prosa, a mesma temtica do frio na
alma: Sinto frio na alma; no sei como me agasalhar. Para o frio da alma no h
manta nem capa. Quem o sente no se esquece. [. . . ] Ai daqueles que foram tocados
do transcendental e a quem tudo di por frio, inexpressivo e distante (FP. EAARP:
142).
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pela seu valor onomatopaico do bater da hora, como primeira slaba,

que acorda para um tempo monocrdico, entediante27 ; no segundo, a
sensao visual intensa de movimento da Natureza, com a possibili-
dade de leitura intertextual semelhante do primeiro hemistquio do
segundo verso (o texto irnico de Hernni Cidade, acrescido da citao
por ele feita do verso esperanoso de Junqueiro, ambos referidos no
captulo anterior).
Da anlise destes versos, talvez se possa concluir que as sensaes
simples, prprias do crepsculo em Portugal o toque do sino, o esvair
gradual da cor, o abaixamento gradual da temperatura, a diminuio
gradual do rudo exterior , foram traduzidas por expresses que des-
dobram cada uma das sensaes dessa sensao geral de crepsculo
em outros momentos vividos com igual provocao dos sentidos e re-
gistados no crebro que intelectualiza a emoo e a verbaliza, causando
uma impresso de tristeza e desnimo. Simultaneamente, evoca-se um
outro tempo que provoca o sentimento saudoso, em melancolia cinza
a cor dos longes vagos da sociologia da nova poesia portuguesa
ainda indecisos no horizonte da histria (FP. AA3: 89), numa alma
em ouro, onde uma nsia aguerrida e projectiva ora surge, ora desapa-
rece, em melancolia28 . Este seria um dos segredos da sua esttica,
que Pessoa afirmara querer arrancar nova poesia portuguesa (FP.
AA3: 89). Essa nsia aguerrida, lutando pela construo de um Portu-
gal literariamente valoroso, encontrara-a em Finis Patriae e Ptria de
Guerra Junqueiro, em certos poemas de Jaime Corteso e em textos de
27
Cite-se Lind que interpreta o primeiro hemistquio do quarto verso: No centro
do poema que concretiza a concepo de Pessoa da arte do sonho esttico, aparece o
meio-verso: To sempre a mesma, a Hora, meio-verso este que caracteriza o tema:
o tdio de viver (LIND, G. R., 1970: 41).
28
Confira-se a diferena entre tristeza e spleen, segundo Teixeira de Pascoaes: o
spleen seria essa tristeza nocturna, opaca, afogando as almas em densidades de treva!
A nossa tristeza filha da saudade, mais um crepsculo de alegria que propriamente
a noite. . . O seu grande intrprete, talvez inconsciente, foi Antnio Nobre (apud
GUIMARES, F., 1988: 77-78).
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Teixeira de Pascoaes. Faltava poetar com a conscincia da conscincia

disso.
De facto, ce qui compte pour lart ce ne sont pas les sensations
mais la conscience que lartiste a de ses sensations, escreveu Teresa
Rita Lopes, com base nas palavras de Fernando Pessoa. E, na mesma li-
nha de pensamento, afirma a identidade da plena conscincia das sensa-
es com a plena conscincia dos sentimentos, explicando em nota que
Lart de rduire le sentiment la sensation est une proccupation cen-
trale de Pessoa, dont Caeiro sest institu le matre, e acrescenta, ci-
tando Pessoa, que La seule ralit de la vie est la sensation. Conclui,
ento, que o sujeito quando tem conscincia das sensaes/sentimentos
passa a ser dois: on est deux, celui qui sent ou feint le sentiment et
celui qui se voit sentir (LOPES, T. R., 1977: 156). Confronte-se com
essa afirmao, a ttulo de exemplo, o seguinte verso de Pauis: Que
pasmo de mim anseia por outra coisa que o que chora.
Para Teresa Rita Lopes, o poema Pauis (e o Paulismo) estaria preso
ao Sensacionismo a uma dimenso, dentro do critrio esttico que
Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro tinham definido, em 1913, su-
bordinado ao lema Ilimitar, franquear uma desmesura [. . . ], dentro
da arte da ampliao (LOPES, T. R., 1971: 19).
Pessoa, em Pauis, opina Teresa Rita Lopes, teria usado o processo
a que chamou sucedentista, representado por um esquema, no qual
as sensaes, metaforizadas sucedem-se na conscincia, onde o po-
eta palico trabalha, guiado por uma concepo cinematogrfica da
sua arte, que projecta, em sequncias de imagens, os seus estados de
alma; e a autora cita, a propsito, a frase do Livro do Desassossego,
Todo o estado de alma uma paisagem (LOPES, T. R., 1971: 19).
O sentido dessa frase pessoano poderia aplicar-se primeira parte de
Pauis, como j foi referido.
De facto, verifica-se que o sucedentismo pessoano acontece nos seis
primeiros versos, e conclui-se que, para a sua construo, teriam sido
convocadas as trs intenes do poeta, criando, por isso, uma plurissig-
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nificao de grande abrangncia, a partir de um enunciado baseado na

expresso da sensao auditiva, visual e trmica.
Refira-se, a propsito do poder do posterior sensacionismo, o se-
guinte aforismo pessoano: Ver, ouvir, cheirar, gostar, palpar so os
nicos mandamentos da lei de Deus. Os sentidos so divinos porque
so a nossa relao com o Universo, e a nossa relao com o Universo
Deus (FP. PLE: 133).
Ora, segundo Pessoa, o caminho para o sensacionismo ter cons-
cincia da sensao, pois essa conscincia que lhe d um valor,
e, portanto, um cunho esttico. Depois, necessrio criar a cons-
cincia dessa conscincia da sensao, de onde resulta uma intelectu-
alizao de uma intelectualizao, isto , o poder de expresso (FP.
PLE: 137). Verifica-se, que, em Pauis, isso j est a acontecer; isto ,
a poesia pessoana ascende ao terceiro grau da poesia lrica, porque
o poeta comea a despersonalizar-se, no j porque sente, mas por-
que pensa que sente; a sentir estados de alma que realmente no tem,
simplesmente porque os compreende (FP. PETCL: 68).
Porm a teoria sensacionista seria escrita em 1916, no auge da he-
teronmia. Pela voz de lvaro de Campos fica-se a saber algo de muito
importante para esta dissertao: O Sensacionismo comeou com a
amizade entre Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro (FP. OPP, II
1082). Considera-se oportuno acrescentar que o Paulismo tambm (a
no ser que j estivesse abrangido pelo termo).
Num desses textos, Pessoa define uma sensao intelectualizada em
uma de trs coisas (FP. PLE: 138), que vo ser citadas e exemplifi-
cadas.
Assim, para a primeira alnea pessoana (uma sensao decom-
posta pela anlise instintiva ou dirigida, nos seus elementos compo-
nentes), poder-se-iam considerar como exemplos os versos seguintes,
pelo facto de cada hemistquio conter a mesma sensao decomposta
nos seus elementos componentes de uma forma dirigida:
Dobre longnquo de Outros Sinos. . . Empalidece o louro
Trigo na cinza do poente. . . [. . . ]
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To sempre a mesma a Hora!. . . Baloiar de cimos de palma. . .
Para a segunda alnea (uma sensao a que se acrescenta consci-

entemente qualquer outro elemento que nela, mesmo indistintamente,
no existe), apresenta-se o primeiro hemistquio do quinto verso, Si-
lncio que as folhas fitam em ns. . . , no qual o nome folhas po-
deria assumir o seu valor polissmico de folhas de rvore e de folhas
de papel, para, personificadamente, possuirem a capacidade (que nelas
no existe) de fitarem em ns. A imposio do silncio pela fo-
lha branca de papel, para quem o escritor pode ser paisagem, reconduz
problemtica da angstia da escrita a que Mallarm fizera especial
referncia.
Para a terceira alnea (uma sensao que de propsito se falseia
para dela tirar um efeito definido, que nela no existe primitivamente),
o primeiro verso (verso paradoxal e ambguo) exemplificaria a situao,
uma vez que falseia a sensao tctil, pois ela no se situa no campo
da sensao, mas no domnio da ideia (imagem enfraquecida das im-
presses) de que existem pauis de roarem nsias pela minha alma em
ouro, onde o sujeito potico habita.
Parece poder concluir-se que o poema Pauis teria sido a primeira
fase sensacionista.
Ora uma das chaves para a teoria sensacionista, segundo Lind,
seria o lema de lvaro de Campos sentir tudo de todas as maneiras,
o resumo dessa doutrina proteica. Em Pauis, assiste-se primeira frag-
mentao do eu potico (primeiro passo para que o lema se cumprisse)
sob o impulso duma nsia primria de ratificar mentalmente a sua
identidade tornada problemtica (LIND, G. R., 1970: 175-176).
Talvez, acerca disso, Pessoa pudesse ajudar a esclarecer que es-
tamos na antecmara da poesia dramtica, na sua essncia ntima,
no terceiro grau da poesia lrica (FP. PETCL: 68); e que Pauis, se
bem que iniciado por um sucedentismo a uma dimenso, para a cri-
ao do cenrio do Homem palico, depois, aproximar-se-ia mais do
sensacionismo integral (de acordo com o esquema do sensacionismo),
mais prximo do teatro esttico, em que, no silncio da interioridade
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do homem, a cena ilustra uma ideia: a evoluo literria para uma nova
esttica e um novo sujeito potico, fragmentado em alteridade e poli-
fonia, resultante do transcendentalismo panteista, isto , do Esprito
e da Natureza, em fuso, gerando a outra cousa: esse indefinido da
literatura que a palavra do crtico no alcana.
Com efeito, a fragmentao do eu potico viria a dar origem aos
heternimos, que, em Pauis, se encontram em gestao, originando um
todo crepuscular e nebuloso. Para desfazer a nebulosa, haveria que
separar de si e do ortnimo, o anti-saudosista Alberto Caeiro, o neo-
clssico Ricardo Reis, o engenheiro lvaro de Campos que abriria os
portes to de ferro de Pauis, para se entusiasmar com o ferro da
Modernidade; desse modo o ortnimo ficaria liberto para a construo
daquela literatura que ainda faltava construir para uma obra digna de
um Supra-Cames, nomeadamente a Mensagem.
III.4. O simbolismo e para alm dele em Pauis
Percorrendo a obra pessoana, Fernando Guimares escreve que a ati-

tude de Pessoa relativamente ao Simbolismo ou ao Decadentismo as-
sume vrios cambiantes, que podem ir duma maior ou menor valoriza-
o a uma radical desvalorizao (GUIMARES, F., 1982: 41).
De facto, Fernando Pessoa tem o Simbolismo francs na sua mira
crtica, ao construir os artigos sobre a nova poesia portuguesa, cuja
esttica pretende definir por aproximao e afastamento desse simbo-
lismo29 .
29
Note-se que, na mesma poca, Fernando Pessoa escrevia, com o nome de Jean
Seul De Mluret, a crtica sociedade e literatura da Frana decadente e corrompida,
preconizando a sua destruio pelo mais forte, a Alemanha (FP. OJSM: 60).
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Logo no primeiro artigo, de Abril de 1912, Fernando Pessoa faz

a apreciao crtica ao Simbolismo francs, afirmando que o simbo-
lismo, essencialmente confuso, lrico e religioso, absolutamente con-
trrio ao esprito lcido, retrico e cptico do povo francs (FP. AA1:
105), para comprovar a sua no nacionalidade. Na primeira parte do
terceiro artigo, em Setembro, afirma que a ideao vaga de a nova poe-
sia portuguesa se ope ideao obscura [. . . ] do simbolismo francs,
cujo carcter patolgico mais adiante explicaremos (FP. AA3: 90).
E, mais adiante, acrescenta que absolutamente subjectivo o simbo-
lismo: da o seu desequilbrio, da o seu carcter degenerativo [. . . ]
(idem: 92).
O afastamento pessoano do Simbolismo, em 1912, parece dirigir-
-se ao Simbolismo francs, como se quisesse implicitamenete afirmar
a existncia de um Simbolismo portugus, com caractersticas prprias
da nacionalidade portuguesa, intrnsecas alma rcica, dento do qual
se estaria a evoluir30 .
Porm, o texto A arte moderna arte de sonho apresenta o ba-
lano crtico do Simbolismo francs, pelo ps-simbolista Fernando
Pessoa, explicando a tripla natureza desse movimento, pois s nessa
viso conjunta seria possvel entend-lo como uma decadncia do ro-
mantismo, como um movimento de reaco contra o cientismo,
como um estdio na evoluo (ou princpio de uma evoluo) de uma
nova arte (FP. PETCL: 159)31 .
30
Recorde-se a carta de Pessoa a Camilo Pessanha a pedir-lhe colaborao para a
revista Orpheu 3. Nela, Pessoa lamentava o facto de a obra desse poeta ainda no ter
sido publicada, mas referiu a circulao dos seus poemas e o prazer esttico por ele
sentido na sua leitura, ao ponto de ter decorado alguns eles so para mim fonte
contnua de exaltao esttica (FP. PETCL: 358).
31
Note-se que, em 1913, Teixeira de Pascoaes tambm se distanciou do Simbo-
lismo francs, centrando a questo na diferena entre o mistrio Saudosista (o reve-
lado tornado indeciso), expresso em verso escultural, e a nuance simbolista (o
no revelado ainda), expressa em verso musical e harmonioso (A Harmonia pro-
priamente a nuance) (apud GUIMARES, F., 1988: 99-100). Talvez essa tomada
de posio de Pascoaes tivesse apressado o balano ps-simbolista de Pessoa, em A
Arte moderna a arte de sonho.
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Repare-se que, mais tarde, a propsito do Sensacionismo, lvaro

de Campos afirmaria que Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro
esto mais prximos dos simbolistas (FP. OPP, II: 1083).
Assiste-se, nesse artigo de Setembro de 1912, ao exerccio da luci-
dez pessoana sobre o que distingue a nova poesia portuguesa do sim-
bolismo, tendo este como caracterstica o subjectivismo absoluto, e
aquela, embora subjectiva, a caracterstica da objectividade em equi-
lbrio com a subjectividade (FP. AA3: 92)32 .
Posteriormente, lvaro de Campos escreveria que o paulismo per-
tence corrente cuja primeira manifestao ntida foi o simbolismo,
acrescentando que o paulismo um enorme progresso sobre todo o
simbolismo e neo-simbolismo de l de fora (FP. OPP, II: 1082).
Para Jacinto do Prado Coelho, o Paulismo seria uma inveno de
Pessoa que consiste num refinamento dos processos simbolistas (CO-
ELHO, J. P., 1976d: 656). , porm, scar Lopes quem melhor situa
Pessoa em relao ao simbolismo, quando afirma que Fernando Pes-
soa , rigorosamente, um ps-simbolista. Quase pode dizer-se, aten-
dendo sua importncia incomparvel: o Ps-Simbolismo portugus
tendo com o drama esttico O Marinheiro, publicado em Orpheu,
consumado a esttica simbolista com a nica obra dessa escola ao nvel
das poesias de Pessanha (LOPES, ., 1973: 665)33 .
32
Sublinhem-se as razes, apontadas por Teresa Rita Lopes, pelas quais Fernando
Pessoa ne peut accepter le symbolisme subjectif et anti-dramatique par incapacite
dobjectivation que comme attitude, style, non plus dun auteur mais dun person-
nage [Campos-Dcadent]; razes assentes nas consequncias do sensacionismo
potico (mesmo que seja a uma dimenso) na conscincia, provocando a alteridade
(on est deux, celui qui sent ou feint le sentiment et celui qui se voit sentir) e a
poesia dramtica (Lcrivain ne peut pas se montrer en public que dans la peau dun
autre, cest--dire en tant que personnage) (LOPES, T. R., 1977: 156).
33
Note-se que Pessoa teria de concordar com o epteto de scar Lopes, pois,
de acordo com a sua teoria periodiolgica, quando um escritor reflecte e avalia um
estdio de uma corrente literria para a ultrapassar, porque esse estdio se encontra
na velhice; seria, por este prisma, o caso de Pessoa face ao simbolismo, o Ps-
-Simbolismo portugus.
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dentro desse ps-simbolismo que Fernando Pessoa se interpela

sobre a relao da nova poesia com o simbolismo, perguntando direc-
tamente: Ser ento uma nova forma de simbolismo?. E responde:
No : muito mais (FP. AA3: 91). Tem de comum com o sim-
bolismo o vago e o subtil, mas a ideao complexa caracterstica
exclusiva da nova poesia. E mais tarde, talvez em 1916, afirma, em
confirmao, que o Sensacionismo rejeita do Simbolismo a exclusiva
preocupao do vago, a exclusiva atitude lrica, e sobretudo, a subordi-
nao da inteligncia emoo (FP. PLE: 136).
O poema Pauis possui as duas caractersticas simbolistas, do vago e
do subtil, de acordo com a anlise j apresentada. Verifica-se tambm,
nessa anlise, a presena da ideao complexa, cuja funo de dilatar
(a ampliao) permite intensificar a mesma sensao simples (atravs
do trabalho do enunciado potico), de modo a expandi-la para outros
contextos espcio-temporais, fazendo do leitor um parceiro do poeta,
capaz de viajar com ele para os seus locais de referncia implcita,
ou para outros, incluindo os da metafsica. Sobre isso, Pessoa afirma:
O encontrar em tudo um alm justamente a mais notvel e original
feio da nova poesia portuguesa (FP. AA3: 91-92). Em Pauis, Pessoa
apresenta esse trabalho com xito.
Segundo Fernando Guimares, a ideao complexa que [. . . ] con-
sistia em encontrar em tudo um alm j se pode entrever na obra
de Antero de Quental (GUIMARES, F., 1982: 36-37), bem como
os caractersticos da espiritualidade e do pessimismo (GUIMARES,
F., 1999: 10). Por tudo isso, Pessoa o teria considerado o precur-
sor da nova poesia portuguesa. Acrescenta, no mesmo articulado,
Fernando Guimares que os saudosistas, muito mais que Fernando
Pessoa, aprenderam no autor dos Sonetos esse encontrar em tudo
um alm (GUIMARES, F., 1982: 36-37). Talvez da decorresse, na
potica saudosista, por um lado, o valor metafsico to apreciado por
Pessoa, por outro, o excesso de subjectivismo que ele pretendia, na sua
potica, equilibrar com a objectividade.
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Depois de procurar demonstrar que toda a poesia subjectiva, Pes-

soa distingue o simbolismo, como poesia absolutamente subjectiva, da
nova poesia, que considera ser mais que subjectiva. Ela tambm
uma poesia objectiva34 :
[. . . ] apesar de mostrar todas as caractersticas da poesia de

alma, preocupa-se constantemente com a natureza, quase exclu-
sivamente mesmo, na natureza se inspira. [. . . ] A observao da
alma implica anlise, e a da natureza, a do exterior, envolve sn-
tese, visto que qualquer impresso do exterior sempre uma sn-
tese, e uma sntese complexa de impresses secundrias, mem-
rias, e obscuras e instantneas associaes de ideias (FP. AA3:
92).
Pessoa indica trs caractersticas da poesia objectiva: a nitidez tra-

duzida por epigramatismo (frase sinttica, vincante, concisa), a plas-
ticidade (a fixao expressiva do visto ou ouvido como exterior, no
como sensao, mas como viso ou audio) e a imaginao (pensar
e sentir por imagens)35 (FP. AA3: 92-93).
Com essas caractersticas (de objectividade em fuso com as do
subjectivismo), a poesia, segundo Pessoa, estaria a caminhar para o
seu auge: o grande Poeta proximamente vindouro, que incarnar esse
auge, realizar o mximo equilbrio da subjectividade e da objectivi-
dade (FP. AA3: 93).
34
Note-se como o jovem Pessoa aborda a questo essencial que separa Romnti-
cos de Modernistas: subjectividade/objectividade. A busca da objectividade potica
realizada por Pessoa conduzi-lo-ia a uma esttica das personae, do fingimento, dos
correlatos objectivos, etc., como afirma Fernando Guimares. E acrescenta este au-
tor que h a considerar nos poetas que enveredam por este caminho uma vertente
intelectual, abstracta, mental (GUIMARES, F., 1994: 66).
35
Note-se que, gostando de recuar s origens, para encontrar o princpio dos con-
ceitos, Pessoa disserta sobre o smbolo, que define como o modo de pensar dos
imaginativos [. . . ]. Primeiramente, primitivamente, o homem, em quem ainda se no
tinha diferenciado imaginao e razo, pensou por smbolos, por imagens, por met-
foras (FP, PETCL: 125), para concluir que a imaginao artstica no a do perodo
da imaginao, mas sim essa (j radicada) + o pensamento abstraco (idem: 127).
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Foi a propsito da poesia objectiva, sem a caracterstica do equil-

brio, que Pessoa citou Renan, que chamara cymbale ao epigramtico
Vtor Hugo36 , aproveitando para aplicar esse termo ao Romantismo em
geral e, ocultamente, poesia de Pascoaes, em Pauis, como j foi refe-
rido no captulo anterior. Estaria a classificar o Saudosismo como uma
esttica neo-romntica, iniciada com A Vida Etrea (1906) de Pasco-
aes, a que sucederia a nova poesia portuguesa a ser feita num futuro
prximo.
Ora, seria nessa fase que se encontrava o novssimo Fernando
Pessoa, um homem urbano e de tradies urbanas, sem nada de co-
mum entre ele e as razes de tradicionalismo rural do saudosismo,
nem entre a cultura saudosista e a sua, conforme opinio de Jorge de
Sena (FP. PI: 18). Talvez por isso mesmo, pelo distanciamento neces-
srio para analisar esteticamente e com ironia o Saudosismo, no seu
melhor e no seu pior, e, a partir dele, teorizar a nova poesia portuguesa
que sucederia ao Neo-romantismo, no presente dessa corrente ( O
presente no tem faculdades de anteviso e a ponta permanece na bai-
nha [FP. PETCL: 235]).
Dessa perspectiva temporal, poderia decorrer mais uma possibili-
dade de interpretao irnica dos dois versos de Pascoaes, A folha
que tombava / Era alma que subia: queda de um movimento literrio
sucede a ascenso de um outro. Pessoa parece dar razo a esta interpre-
tao quando explica que o acto material da queda concebido como
acto espiritual, directamente, sem passar pela comparao. evidente
que a metfora dominate e o valor polissmico da palavra folha
permite vrias leituras interpretativas, nomeadamente a exposta.
Para alm disso, Pessoa elogia o equilbrio potico, entre a poe-
sia subjectiva e objectiva, desses dois versos pascoalinos, enquadrados
36
Refira-se que Pessoa escreveu muito sobre a poesia de Victor Hugo (o seu nome
aparece quinze vezes em Pginas de esttica, Teoria e Crtica Literria, apenas ul-
trapassado por Shakespeare, Milton e Goethe) e considera o seu pensamento epigra-
mtico redutor pelo facto de pensar por imagens (FP. PETCL: 339), em extraor-
dinria exuberncia imaginativa, sem ser um imaginativo supremo, pelo facto de
a sua lrica no ter gerado a sua forma prpria (idem: 342).
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como precursores da nova poesia portuguesa, embora em estado emo-

tivo. Porm, Pessoa considera que, de um modo geral, a caracterstica
do equilbrio falta poesia saudosista; porm, no lhe faltava a abo-
lio de fronteiras entre o subjectivo e o objectivo, segundo Hernni
Cidade (CIDADE, H., 1972: 395).
Em suma, Pessoa pretendia construir uma poesia inovadora, na con-
tinuao da do Simbolismo, dentro do conceito de que lart est une
idalisation (FP. OJSM: 21), por isso exclui do mbito da arte qual-
quer objecto ou manifestao que no opere sobre o real uma trans-
formao significativa, recusando, portanto, a arte como relato do
real, sem sobre ele instaurar uma diferena, como afirmado na in-
troduo da edio crtica de Obras de Jean Seul de Mluret (ibidem).
Parece possvel concluir que aquela personagem pessoana estaria de
acordo com o autor dos artigos de 1912 e de Pauis, o que significaria
que a poesia trataria o real transformado, isto , o real e o irreal do
mesmo objecto, interpenetrado, fundido, como Pessoa defendeu nos
artigos e praticou em Pauis.
Para explicar esse processo artstico alicerado na filosofia do po-
eta (FP. AA5: 190), Pessoa criou o por ele denominado transcenden-
talismo pantesta.
III.5. O transcendentalismo pantesta

pessoano e Pauis
A nova poesia portuguesa deveria conjugar a caracterstica do equil-

brio entre poesia subjectiva e poesia objectiva, resultante da fuso da
poesia da alma e da natureza, em penetrao mtua, com essa es-
tranha e ntida originalidade: a espiritualizao da Natureza e, ao
mesmo tempo, a materializao do Esprito.
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Da decorria a caracterstica da metafsica da nova poesia portu-

guesa: Esta interpretao das duas almas da sua alma una obriga a
nova poesia portuguesa a ser puramente e absorvidamente metafsica
(FP. AA3: 94). E Pessoa desenvolve o dualismo esprito-matria e a
sua transformao em realidade-aparncia, que se apresenta para o
esprito, no em fuso, mas em dualismo (FP. AA5: 188).
A conscincia desse dualismo, aplicada conscincia do Ser na
sua conscincia, produz a conscincia de alteridade, um dos tpicos
pessoanos de 1913, apresentado poeticamente em Pauis e no soneto
ingls XXV (em traduo de Jorge de Sena):
Do Fado e nele somos e nos falta s,

Para lar seu nos vermos, um exterior alma.
[. . . ]
De extraverdade somos de mais longe em ns
Para sabermos quanto o que somos no somos.
[. . . ]
Duplicidade [doubleness] falta-nos, para atentarmos
Em nosso estar l fora no meio das coisas,
Da alteridade [otherness] parte o nosso aspecto pondo,
Vendo os cordis mexer do titerado arbtrio.
Uma ignota linguagem fala em ns, em cujas
Palavras inda estamos, contra o real voltados (FP. PI: 181).
Neste poema, Pessoa apresenta a falha potica do Saudosismo: a

duplicidade, isto , a conscincia da alteridade, para sabermos quanto
o que somos no somos a suprema objectividade na subjectividade,
em equilbrio.
Por tudo isso, o principal critrio para a admisso nova poesia
portuguesa seria possuir a caracterstica da metafsica que permitiria ir
sempre mais alm e encontrar um alm para tudo. Nessa base,
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Pessoa exclui todos os poetas do gnero no-metafsico, isto , po-

etas de amor e poetas sociais, pois na nova poesia portuguesa todo
o amor alm-amor, toda a natureza alm-natureza de onde con-
clui que poesia metafsica implica emoo metafsica e essa emoo
religiosa; logo, a nova poesia religiosa, mas de uma religiosidade
nova (FP. AA3: 94).
Separa-se neste ponto do simbolismo que no tem religiosidade
prpria: segue a religio catlica ou quase-catlica, onde possvel
encontrar no Alm, o divino. A nova poesia uma poesia religiosa,
porm, no segue qualquer religio, pois a Alma Portuguesa est em
busca de um novo conceito emocional do Universo e da Vida uma
Nova Renascena. E por isso que essa poesia usa expresses tiradas
do culto religioso (ibidem) em Pauis: Dobre de sinos, balouar
de cimos de palma, a Hora, a alma, o alm , na construo do
tom geral religioso que lhe caracterstico, no dentro do tom redutor
catlico, mas do tom abrangente das religies, em crescendo para o
universal, de acordo com o processo da ampliao.
O poema de Pessoa parece estar a experimentar esse novo tom
religioso teorizado, pelo que se afasta do tom da maioria dos poe-
mas saudosistas, como, por exemplo, do poema Ausente, de Mrio
Beiro em que a simbologia catlica est presente em versos como
Crucifiquei-me em sombra, vivo em Cristo e Tocou-me Deus: a Au-
sncia a cruz mais alta! (BEIRO, M., 1912: 115) ; ou do tom do
poema O Calvrio da Tarde, de Carlos de Oliveira em versos como
E o Sol clix de sangue e santurio / Da agonia da tarde ergue-se a
Deus! e Olha o calvrio! Santo Deus me valha! (OLIVEIRA, C.,
1912: 117)37 , poemas sados no nmero nove de A guia38 .
37
Note-se que, no poema Bno de Deus, de Carlos de Oliveira, publicado
em A guia, n.o 11, o tom religioso est mais prximo do definido por Pessoa como
caracterstico da nova poesia portuguesa (OLIVEIRA, C., 1912: 157).
38
Refira-se o tom trocista de Mrio de S-Carneiro, na carta a Pessoa de 20 de
Outubro de 1912, a propsito da poesia saudosista e do poema Tarde de Carlos de
Oliveira: Tem havido muita bruma, ungida de quando em quando por alguns raios
dourados do clice da hstia rubra. . . (sem esprito e sem ofensa: voc sabe muito
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No que respeita metafsica dentro do transcendentalismo pan-

testa, Pessoa estaria a referir-se transcendncia, no sentido em
que Fernando Guimares a define como representando o que existe
para alm do sujeito, no dependendo portanto de um acto de conhe-
cimento, j que o seu significado ontolgico e no propriamente
gnosiolgico (GUIMARES, F., 2007: 33). Porm, no esprito de
Pessoa, o conceito de transcendncia/metafsica cruzava-se com o de
transcendental, na teorizao original que propunha para a nova poesia.
ainda Fernando Guimares quem ajuda a fazer a separao dos con-
ceitos, formulando-os em contraste: Pelo contrrio, o transcendental
implica sempre um sujeito ou, melhor, um acto de conhecimento, em-
bora no se institua como uma pura subjectividade (ibidem).
Consciente dessa problemtica que rodeia o termo transcenden-
talismo, Pessoa trabalhou-o no sentido da metafsica e da subjectivi-
dade, mas tambm da objectividade, em busca do equilbrio.
Pessoa inicia a parte final do seu terceiro artigo, de Dezembro de
1912, com a explicao filosfica da actividade metafsica do esp-
rito humano, para explicar ainda o seu dualismo o dualismo esprito-
-matria39 ou esse dualismo transformado em realidade-aparncia. A
busca da Realidade Absoluta o fim da especulao metafsica. E
continua mais adiante: Como o esprito no pode admitir duas reali-
dades: a ideia de realidade absoluta envolve a ideia de unidade, bem
presente no espiritualismo clssico. Mas at esse princpio de uni-
dade pressupe um dualismo, entre a unidade da Realidade Absoluta
e a realidade realmente real, em que se escolhe a primeira em detri-
bem quanto simpatizo e respeito a Renascena e antes de mais nada o seu crtico)
(S-CARNEIRO, M., 2001: 12).
39
Verifique-se como o poema Pauis apresenta o dualismo do transcendentalismo
pantesta, atravs da espiritualizao da Natureza e da matria e da materializao do
Esprito, em fuso, nas dicotomias nominais (concreto/abstracto, abstracto/concreto):
pauis nsias, alma ouro, frio carnal alma, garras Hora; e ainda nas expres-
ses que associam imagens concretas a abstraces, que seriam consideradas sem
sentido, fora do universo potico: Pauis de roarem nsia; trepadeiras de desprop-
sito lambendo de Hora os Alns; fanfarras de pios de silncios futuros.
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mento da segunda. Monismo e dualismo, em confronto, encontram-se

em todos os sistemas filosficos, com a tentativa da sua reduo a um
monismo essencial, afirma Pessoa.
Dentro dessa perspectiva, olhado como objecto real, o poema se-
ria uma sntese; olhado como Esprito, ele revelar-se-ia conscincia
potica na sua duplicidade. Deste modo, o poema Pauis seria sempre
um poema dualista: o objecto e a sua imagem reflectida no espelho.
E, no espelho, poder-se-ia ver a alma portuguesa, a tal interlocutora,
a quem Pessoa queria perguntar, nos seus artigos, o que pretendia e
para que tendia (FP. AA1: 101). Essa Alma ainda se podia apresentar
em duas dualidades: a do Ser e a do Tempo. E cada uma destas partes
ainda se poderia separar: em alteridade do eu para o Ser (O Mistrio
sabe-me a eu ser outro. . . ); e para o Tempo haveria a Hora, o tempo
aparente do instante, e o Tempo uno alcanvel pela intelectualizao
(Fluido de aurola, transparente de Foi!. . . ).
Esses processos de elevada intelectualizao espiritualista possuem
um elemento central e essencial [. . . ], o elemento conscincia, que
o que o esprito imediatamente concebe como sua base prpria (FP.
AA5: 188). Pessoa valoriza a conscincia, ao acrescentar que daqui
partem todas as teorias caractersticas do espiritualismo a imortali-
dade da alma (concebida impossibilidade de anular a conscincia), o
livre-arbtrio (concebida superioridade da conscincia sobre o incons-
ciente) e a existncia de um Deus clara ou obscuramente tido como
pessoal, isto como consciente (ibidem).
Verifica-se, neste timo artigo, a valorizao do elemento conscin-
cia, elemento de base na construo potica pessoana, o palco do oco
de ter-se, oficina de construo potica, espao espiritual cultivado
por Pessoa, para que nele acontecesse a conscincia da conscincia do
seu pensar e sentir em transformao potica.
A dissertao filosfica sobre a ideao metafsica, no artigo fi-
nal, pretende clarificar a diferena entre o pantesmo materialista
(tudo Deus), o pantesmo espiritualista (Deus tudo), para,
analogamente, tratar o transcendentalismo face ao transcendenta-
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lismo pantesta.
neste momento textual (FP. AA5: 189) que Pessoa vai expor a sua
originalidade, comeando por distinguir panteismo de transcenden-
talismo, de acordo com a prtica literria:
Para o pantesta [. . . ] matria e esprito so manifestaes reais

de Deus, exista ele (panteismo espiritualista) ou no (panteismo
materialista) como Deus alm das suas duas manifestaes. Para
o transcendentalista, matria e esprito so manifestaes irre-
ais de Deus, ou, antes [. . . ] do Transcendente, o Transcendente
manifestando-se como a iluso, o sonho de si prprio (ibidem).
Depois destas distines, Pessoa apresenta um outro sistema, li-

mite e cpula da metafsica: o transcendentalismo pantesta, para-
doxal, j que o Aparente (matria e esprito) uma realidade irreal
ou uma irrealidade real, que explica com base na filosofia de Hegel,
essa catedral do pensamento:
O transcendentalismo pantesta envolve e transcende todos os

sistemas: matria e esprito so para ele reais e irreais ao mesmo
tempo, Deus e no-Deus essencialmente. [. . . ] A suprema ver-
dade que se pode dizer de uma coisa que ela e no ao
mesmo tempo. Por isso, pois, que a essncia do Universo a
contradio [. . . ], uma afirmao tanto mais verdadeira quanto
maior contradio envolve (FP. AA5: 189-190).
Desta forma, Pessoa est a marcar a diferena entre a poesia novs-

sima e a poesia saudosista, reagindo teoricamente contra o transcen-
dentalismo saudosista, apostado no alm mais ou menos personificado
e prosopopeico da paisagem (LOPES, ., 1973: 636)40 , enquanto pre-
para psicologicamente o poema Pauis, inaugurador do Paulismo, mo-
40
Refira-se que scar Lopes considera o Paulismo a primeira reaco potica
ao transcendentalismo saudosista; a segunda seria a do heternimo Alberto Caeiro:
Aquilo a que este heternimo reage de modo mais imediato tambm no custa a
descobrir: o transcendentalismo saudosista [. . . ] (LOPES, ., 1973: 636).
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vimento potico dentro do transcendentalismo pantesta, teorizado nos

seus artigos.
E assim o poema Pauis foi construdo dentro do transcendenta-
lismo pantesta que Pessoa teorizara e iria aplicar na sua poesia pa-
lica: esprito e matria, matria e esprito, em fuso, atravs do enunci-
ado potico, metafrico, meticulosamente trabalhado, a fim de emo-
cionalizar uma ideia. Pessoa saa da palavra / figura de estilo, para
entrar no valor do enunciado potico vago, subtil e complexo, am-
plificado e construtor de ideias mais complexas, em que o ser e o no-
-ser pudessem estar simultaneamente presentes o supremo paradoxo,
assumindo a contradio formulada por Shakespeare, que Pessoa tanto
admirava, na fala de Hamlet: Ser ou no ser eis a questo41 .
Pelo transcendentalismo pantesta, a palavra simblica (Pauis,
nsias, alma, ouro, Dobre [. . . ] de sinos, louro, Trigo,
Hora, palma, folhas, Azul, Mistrio, etc.) transforma-se
em enunciado metafrico, penetrando o campo da alegoria42 . Assim,
h certos versos (por exemplo, o primeiro verso) e at hemistquios
(por exemplo, cada um dos hemistquios do segundo verso), em Pauis,
que podem funcionar como snteses alegricas, permitindo uma leitura
aberta decorrente da ampliao intencional do trabalho potico. A
aplicao do transcendentalismo pantesta talvez a principal novi-
dade potica do poema Pauis, porque da decorrem consequncias de
valor literrio (apresentadas no quarto captulo).
Retome-se a carta aberta Uma Rplica, pelo avano teortico que
ela provocou. Assim, a propsito da busca das figuras gradas da nova
41
Note-se, a ttulo de curiosidade, que, segundo Sampaio Bruno, Heraclito, dentro
da inicial filosofia grega, fora o primeiro a formular o paradoxo existencial: Tudo
existe e tudo no existe. Esse princpio tinha chegado ao seu desfecho sistemtico
em Hegel, reabilitador da dialctica como a forma mais elevada do pensamento
(BRUNO, J. P. S, 1898: 358).
42
Entenda-se por alegoria o conceito formulado por Lausberg: a alegoria [. . . ]
a metfora, que continuada como tropo de pensamento, e consiste na substituio
do pensamento em causa, por outro pensamento, que est ligado, numa relao de
semelhana, a esse pensamento em causa (LAUSBERG, H., 1966: 247).
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poesia portuguesa cuja obra reunisse as caractersticas da originalidade,

do equilbrio e da nacionalidade, Pessoa afirmou que se ter de con-
cluir ou que os novssimos poetas nossos so grandes poetas, ou caso
seja impossvel consider-los como tais, que brevemente surgiro gran-
des poetas, ou pelo menos, um grande poeta na nossa nova poesia (FP.
OPP, II: 1198).
No texto de Novembro, Pessoa esclarece o conceito de grandeza
individual do mximo representante de uma corrente literria:
Se a grandeza literria de um perodo consiste no valor do que

ele capaz de criar de espiritual, evidente que uma das ma-
neiras a mais flagrante de medir esse valor ver o valor do
que ele capaz de criar de espiritual dentro de si prprio: isto
, a altura espiritual e criadora a que ele capaz de elevar os
seus prprios elementos espirituais, isto , as individualidades
que em si contm (FP. AA4: 155).
Ao formular esse conceito, Pessoa traou aquilo que hoje se sabe

ter sido o seu programa de vida potica. Com efeito, verifica-se neste
extracto a ascenso do pluralismo de eus ao palco da conscincia: cri-
aes espirituais de individualidades, construdas com os seus elemen-
tos espirituais e dentro de si prprio. So j os heternimos a nascer,
neste discurso em prosa.
Na sequncia do texto transcrito, Pessoa discorreu acerca da me-
dida de valor de um perodo literrio, apresentando como concluso:
[. . . ] portanto, a humanidade s mostra em certo perodo, um verda-
deiro avano espiritual isto , um aumento de poder criador quando
o maior poeta desse perodo superior aos mximos poetas de todos
os perodos (e cita Homero, Dante, Shakespeare e Milton, Goethe,
Shelley e Vtor Hugo) (idem: 155-156). A partir dessas palavras, tal-
vez possam considerar-se aclaradas as expectativas de Pessoa acerca do
papel literrio de um super-Cames.
Sobre a evoluo da alma da civilizao da Europa, Pessoa con-
clui que ela parte do espiritualismo e avana at ao pantesmo, e da
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[. . . ] subir para a complexidade mxima do transcendentalismo, at

chegar ao limite, o transcendentalismo pantesta (FP. AA5: 191). Nes-
ta evoluo, o poeta ter de ser transcendentalista, isto , um cultor da
poesia pessimista e do Mistrio, arredando deste conjunto os romn-
ticos. Como cultor do transcendentalismo sob a forma de emoo,
apresenta apenas Antero, o precursor, pois, segundo Pessoa, especiais
condies da raa fazem do sentimento transcendentalista apangio de
Portugal e, por isso, entre ns deve ficar (ibidem).
Segue-se a avaliao da sua forma mais alta e complexa, o trans-
cendentalismo pantesta, para concluir que ele existe em pleno es-
tado emotivo; e repete, uma vez mais, os mesmos versos de Pasco-
aes e de Corteso (o que pode insinuar certa ironia, pela escassez de
material exemplificativo). Tal como Antero exprimira, sob a forma
de emoo, o transcendentalismo (espiritual e pessimista), Pascoaes e
Corteso exprimiam o transcendentalismo pantesta ainda em pleno
estado emotivo, funcionando como precursores. Essa corrente j pos-
sua a expresso da emoo; faltava-lhe a conscincia do acontecimento
potico, capaz da duplicidade e da alteridade expressas poeticamente
[. . . ] Duplicidade [doubleness] falta-nos [. . . ] (FP. PI: 181).
Tudo isso servia para situar, com alguma clareza, onde se encon-
trava cada uma das correntes literrias. O Romantismo, ao construir-se,
segundo Pessoa, como reaco poesia do sculo XVIII, no uma
poca, mas o princpio de uma poca (FP. AA4: 157), onde, se situaria
Antero, Pascoaes e Corteso, como precursores da Nova Renascena, o
tal ponto de luz civilizacional a construir, para irradiar sobre a Europa.
Por tudo isso, Pessoa no poderia deixar de indicar quem melhor
poderia representar a alma da raa: a filosofia do poeta, e no a
do filsofo, que representa a alma da raa a que ele pertence, uma vez
que na obra filosfica a forma nada vale, contudo, na obra de poesia a
ideia e a forma esto ligadas numa dupla unidade, unidade imaginativa,
isto , unidade que vem da fuso da emoo e da ideia que em sua
essncia o acto de imaginar (FP. AA5: 190).
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A concluir, Pessoa pergunta o que dar o transcendentalismo pan-

testa um sistema essencialmente envolvedor de uma fuso de ele-
mentos absolutamente opostos (FP. AA5: 192) posto em tendncia
social. A resposta formulada em tom de profecia paradoxal, unindo a
sociologia, a religio e a poltica:
[. . . ] a futura criao social da Raa portuguesa ser qualquer

coisa que seja ao mesmo tempo religiosa e poltica, ao mesmo
tempo democrtica e aristocrtica, ao mesmo tempo ligada ac-
tual frmula da civilizao e a outra coisa nova. [. . . ] deve
distar do cristianismo e especialmente do catolicismo [. . . ]; da
democracia moderna [. . . ]; do comercialismo e materialismo ra-
dicais [. . . ]. Os humanitarismos morrero ante essa nova for-
mula social de portuguesa origem [. . . ] (ibidem).
E termina o ltimo artigo com a profecia da vinda do Cromwel
futuro e com a esperana de que a nossa grande raa partir em
busca de uma ndia nova43 , fora do espao, em naus cons-
trudas daquilo de que os sonhos so feitos (FP. AA5: 192).
Concluso
Integrado na Renascena Portuguesa, Pessoa estaria em processo de

construo pblica: primeiro, projectando-se como crtico literrio (va-
go, subtil e complexo, envolto em ironia Swift) da nova poesia por-
tuguesa (expresso tambm vaga, subtil e complexa), para depois se
43
Note-se a semelhana da expresso pessoana com aquela que o seu amigo Villa-
-Moura escrevera, em A guia de Maio, na Medalha para Eugnio de Castro: , ao
mesmo tempo, uma Nova ndia dArte, e um Plutarco das grandes sombras (VILLA-
-MOURA, 1912: 117).
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lanar como poeta de uma nova poca, em Pauis, o poema que se tor-
nou possvel por esse olhar sobranceiro e distante do exterior para o
interior nacional, literrio e social.
Tambm, atravs dos seus artigos e do poema Pauis, parece ter con-
seguido fazer o balano dos movimentos do Decadentismo, do Simbo-
lismo e do Neo-romantismo nacionais, para retirar o que esteticamente
lhe interessava, orientado pela busca da essncia metafsica e dinmica,
capaz de gerar a nsia de construo artstica e original de um Portu-
gal renascente e, por isso, aberto modernidade, com capacidade para
fazer ressurgir uma nova civilizao, pelo menos, em cultura literria
com valor nacional e cosmopolita.
Almejava, ainda que em sonho, a realizao da tal literatura da
Nova Renascena com o seu super-Cames, uma vez que a arte mo-
derna arte de sonho e, no campo ilimitado do sonho, tudo pode acon-
tecer. Esse campo aberto do sonho provoca o movimento espiritual e
metafsico sempre para o ilimitado mais alm, criando o mistrio do
futuro, construdo paulatinamente pela arte que na sua nsia de perfei-
o o adia eternamente. Nesse tempo sem hora, se iro construindo as
naus em que se viaja em literatura, onde em nenhum momento po-
deria existir uma Nova ndia dArte (VILLA-MOURA, 1912: 117),
pois esse seria o ponto de chegada eternamente adiado, pela nsia de
perfeio da caminhada literria que comeara em Homero.
A anlise da nova poesia portuguesa, em futurismo44 , permitiu des-
tacar as caractersticas que Pessoa julgava fundamentais para o avano
potico. Isto , a nova poesia, herdeira do Decadentismo e do Simbo-
lismo portugus45 , deveria integrar a essncia do Classicismo grego e a
essncia civilizadora portuguesa (descoberta pelos saudosistas), numa
44
Note-se que futurista se encontra no sentido que Pessoa lhe d, quando es-
creve, na carta a Gaspar Simes, de 11 de Dezembro de 1931: Sou, por ndole, e no
sentido directo da palavra, futurista (FP. OPP, II: 301).
45
Note-se que scar Lopes, em balano do simbolismo e do decadentismo, escreve
que tirante Camilo Pessanha, o simbolismo portugus foi pobre e inconvincente, e o
seu quase indistinguvel decadentismo foi uma moda a que s mais tarde S-Carneiro
d uma expresso poderosa (LOPES, ., 1990: 121).
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abertura que lhe permitisse absorver os materiais poticos da Moder-

nidade a ser transformados na e pela conscincia potica; desse modo,
talvez se pudesse encontrar, como dizia Pascoaes, O Verbo do novo
mundo portugus (apud GUIMARES, F., 1988: 9).
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Captulo 4
Pauis e a nova poesia portuguesa

literariamente considerada
Introduo
Fernando Pessoa, no terceiro artigo de crtica literria, publicado em

Setembro, Novembro e Dezembro de 1912, pretendia caracterizar a
nova poesia portuguesa, na dupla vertente psicolgica e literria. To-
davia, em nota final, em rodap, afirma ter abandonado a inteno
de fazer o estudo exclusivamente literrio da nova corrente potica
portuguesa, como prometera, por consider-lo intil para as conclu-
ses sociolgicas que unicamente buscamos nesta srie de artigos (FP.
AA5: 192). A sua ironia chega at ltima nota, pois seria impossvel
fazer o estudo exclusivamente literrio de uma poesia que ainda iria ser
construda ou, melhor, que ele prprio estava a tentar construir.
215
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Ora, o primeiro acontecimento pblico dessa poesia seria Pauis;

portanto, atravs desse poema que tentaremos equacionar, em exerc-
cio, a esttica do movimento literrio que Pessoa esboara nos artigos.
Encara-se, assim, esse poema como se ele fosse o artigo omisso,
A nova poesia portuguesa literariamente considerada, na continuao
dos artigos que terminaram, em Dezembro de 1912, em A guia n.o 12,
com a seguinte tirada provocatria:
E a nossa grande Raa partir em busca de uma ndia nova, que
no existe no espao, em naus que so construdas daquilo de
que os sonhos so feitos. E o seu verdadeiro e supremo des-
tino, de que a obra dos navegadores foi o obscuro e carnal ante-
arremedo, realizar-se- divinamente (FP. AA5: 192).
Se o poema Pauis for encarado na perspectiva metafrica de uma

das primeiras naus construdas daquilo de que os sonhos so fei-
tos, entrar, ento, no mbito da formulao textual de A arte mo-
derna arte de sonho assunto a ser desenvolvido na primeira parte
deste quarto captulo.
A esse desenvolvimento, seguir-se- o da inovao potica, propri-
amente dita, no poema Pauis, por confronto do poema com a esttica
simbolista apresentada, pela primeira vez, em Portugal, por Eugnio de
Castro no prefcio de Oaristos.
A motivao para tal desenvolvimento tem por base a afirmao de
Jacinto do Prado Coelho de que o Paulismo uma inveno de Pessoa
que consiste num refinamento dos processos simbolistas (COELHO,
J. P., 1976d: 656) opinio confirmada por lvaro de Campos, no que
ao simbolismo concerne, quando escreve que o paulismo um enorme
progresso sobre todo o simbolismo e o neo-simbolismo l de fora (FP.
OPP, II: 1082). A questo a deslindar consiste em detectar os processos
verbais usados por Pessoa para construir o seu poema de modo a que
ele preencha os requisitos de avanos enormes nas correntes em que
se integram (ibidem). O presente captulo tentar resolver, na medida
do possvel, tal questo, tendo em conta os assuntos tratados at este
momento textual.
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Ora, ligada a essa problemtica do refinamento dos processos sim-

bolistas, encontra-se outra: a da intoxicao de artificialidade do
Paulismo expresso retirada de um texto, de 1914, em que Pessoa
comenta essa tirada de Joo Correia de Oliveira e cita os responsveis
directos por esse artificialismo (FP. EAAR: 146). Eles estariam impli-
cados nas duas dimenses textuais: na construo do discurso potico,
estaria implicado Santa-Rita Pintor e o seu conceito da prosa potica
que tanto dizia admirar; no cultivo da artificialidade como filosofia,
estaria implicado scar Wilde (embora fosse possvel admitir que as
outras duas maneiras de ser artificial tambm marcassem presena
nesse poema, nomeadamente o cinismo e o achar graa a pensar se-
miloucamente, prprio da situao jovial e juvenil de elaborar uma
partida para o destinatrio).
Com efeito, aquele texto de balano do Paulismo conduziu a pes-
quisa at s cartas de S-Carneiro, pelas referncias que nelas se fazem
a Santa-Rita Pintor e ao modernismo parisiense. Porm, elas revelaram
mais do que isso, pois nelas estava contido aquilo que parece ter sido o
grmen imediato de Pauis: esse poema artificial responderia ao poema
Partida, o poema natural e da verdade, segundo S-Carneiro.
IV.1. Arte moderna arte de sonho e o

poema Pauis
Pessoa e S-Carneiro tinham, conscientemente, enveredado pelo uni-

verso do sonho, em processo de amplificao interior e artstica, em
busca da totalidade. O excesso de riqueza interior sentida pelos dois
poetas transportava-os para a arte de sonho, teorizada por Pessoa
como sendo a arte moderna.
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Segundo Antnio Quadros, o texto por ele designado de Arte mo-

derna, arte de sonho teria sido escrito presumivelmente em 1913,
ano em que foi escrito o poema Pauis (FP. PLE: 102). A proximidade
da elaborao dos dois textos e as suas afinidades levaram a concluir
que o poema a arte de sonho moderna com que se fazem as naus
para buscar a ndia nova. E Georg Rudolf Lind afirma que a desig-
nao de Paulismo para a arte de sonho moderna provm de Pauis
(LIND, G. R., 1981: 43). A recepo calorosa e entusiasta do poema,
por parte de S-Carneiro, em carta de 6 de Maio de 1913, mostra, como
afirma Rudolf Lind, que o programa contido no poema correspondia
expectativa dos autores jovens (idem: 44).
Terminando o seu ltimo artigo sobre a nova poesia portuguesa com
o embarque no sonho, Pessoa permite o entrelaar do teor desse texto
com A Arte moderna arte de sonho, (FP. PETCL: 156-160), pois a
essa concluso chegara ele, em Dezembro de 1912.
Desse entrelaamento, conclui-se que, se o poeta de sonho geral-
mente um visual, visual esttico, as expresses das sensaes referir-
-se-iam a sensaes visuais, predominantemente, para construir a pai-
sagem esttica do sonho, negadora do continuamente dinmico
que o mundo exterior, isto , quanto mais rpida e turva a vida
moderna, mais lento, quieto e claro o sonho (idem: 158). E Pessoa
contrape a Idade Mdia e a Renascena, como idades do sonho reali-
zvel, Idade Moderna, cientfica, prtica, mas de tal forma complexa
que o sonho de imediato sentido como irrealizvel. Todavia, o sonho
passa a ser sentido como o espao que resta para a construo potica.
O mundo complicou-se, e sonhar j no simples, como o era para o
Infante D. Henrique, paradigma do sonhador renascentista, num tempo
em que sonhar e realizar eram duas aces que se completavam.
Ora, Pessoa estaria, tambm, a expressar a necessidade da separa-
o do sonho do Saudosismo de Pascoaes, da aco cvica e literria
da Renascena Portuguesa. Acerca dessa impossibilidade pascoalina
de separar a expresso do expressado, a criao da objectivao, por-
que todas brotam da sua nativa maneira de ser, Joaquim de Carvalho,
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em homenagem pstuma a Pascoaes, refere que Portugal lhe interes-

sou como objecto ideal, [. . . ] esttico, das suas intuies da existn-
cia e das suas correlaes espirituais, e no como realidade estatal
qual se propusesse ser prestvel como poltico, isto , como realiza-
dor de interesses comuns e de aspiraes colectivas (CARVALHO,
J., 1975: 644-645). Porm, ao querer praticar civicamente o seu so-
nho, ele situara-se na chamada Hora do Infante (apud COSTA, D.
L., GOMES, P., 1976: 61), contra a qual Pessoa dissertava em A arte
moderna a arte de sonho, pela impossibilidade epocal de coinci-
dncia entre o sonho e a realizao desse mesmo sonho, a no ser no
mundo do sonho. E ele explicava: modernamente deu-se a diferenci-
ao entre o pensamento e a aco, entre a ideia do esforo e o ideal, e
o prprio esforo e a realizao (FP. PETCL: 156).
A arte moderna exigia, segundo Pessoa, que o artista separasse o
sonho da realidade e, no espao-sonho, construsse a sua arte. Era isso
que Pessoa e S-Carneiro praticavam, na poca, sendo a personagem
do conto O Homem dos Sonhos (datado de Maro de 1913), deste
ltimo, uma referncia paradigmtica dessa teoria, em refinamento por
ampliao psicolgica da personagem decadente Jean Des Esseintes
de A Rebours de Huysmans. Era na interiorizao cada vez maior
(idem: 157), em expanso, que os dois amigos investiam literariamente,
de forma inversa, em 1913. Pois, se se tomar como referncias o prota-
gonista de O Homem dos Sonhos e o eu potico de Pauis, verifica-se
que, enquanto o primeiro se amplia interiormente no sentido de expe-
rienciar situaes diversas dentro da interioridade do sonho, o segundo
progride e amplia-se no sentido da profundidade, em viagem centrfuga
e vertical essncia do ser at encontrar o no-ser prprio da desperso-
nalizao1 .
1
Refira-se que Dionsio Vila Maior apresentou o levantamento das concepes
de sonho, quer em Pessoa ortnimo, quer em Bernardo Soares (VILA MAIOR, D.,
2004: 181-183).
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No poema Pauis, o sujeito potico situava-se em paisagem pa-

lica esttica2 , prpria do universo do sonho; mas, apesar disso, sensa-
es diferentes (visuais, auditivas, trmicas) sucedem pela minhalma
em ouro (o sucedentismo pessoano). Isso acontece porque Pessoa, na
construo de Pauis, decidira tomar o terceiro caminho por ele apon-
tado para o poeta do sonho, ante este novo estado civilizacional:
o de meter esse ruidoso mundo, a natureza, tudo, dentro do prprio
sonho e fugindo da Realidade nesse sonho. Esse seria, segundo
Pessoa, o caminho portugus da nova poesia portuguesa que vem
desde Antero de Quental cada vez mais intenso at nossa recentssima
poesia (idem: 159).
De facto, a seleco do real para o transformar artisticamente foi
uma das preocupaes do construtor de Pauis. Verifica-se no poema a
preocupao de colocar na maioria dos membros do verso uma palavra
concreta que aponta para o real, com a pretenso de o introduzir no
poema. A partir dessa palavra, desenvolve-se o enunciado metafrico
de que ela o fulcro. E quando assim no , o real introduzido no
poema provm das parfrases das cartas de S-Carneiro (como mais
adiante se ver).
E esse caminho passava pelo Simbolismo, compreendido como
uma decadncia do romantismo, como um movimento de reaco
contra o cientismo e como um estdio na evoluo [. . . ] de uma nova
arte (FP. PETCL: 159) admitia o ps-simbolista Pessoa, depois da
abjurao, contrariando assim, mais uma vez Pascoaes.
Confrontando o poema Pauis com aquela assero, pode verificar-
-se que cada uma das palavras concretas, fulcro do enunciado meta-
frico, so palavras simblicas, como j foi referido. Ao trabalhar o
enunciado metafrico a partir da palavra simblica, j consagrada, o
mbito do seu significado dilata-se em grande ampliao, gerando a
outra cousa, em que o indefinido ganha grande valor potico.
2
Recorde-se que o exagero da atitude esttica referida por lvaro de Campos,
como uma das caractersticas do Interseccionismo, identificado com o Paulismo, na
Carta ao Director do Jornal de Notcias (FP. PPV: 189).
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Ora, como Pessoa afirmara, a sua teoria do transcendentalismo pan-

testa estava imbuda desse subjectivismo simbolista. Seria preciso
aperfeioar a poesia do equilbrio entre o subjectivismo simbolista e
o objectivismo potico do epigramatismo3 , da plasticidade e da ima-
ginao, na construo potica de um todo poemtico, luz da es-
sncia criadora da civilizao, isto , da essncia da civilizao grega
e da essncia da civilizao portuguesa. Essa organizao construtiva
processar-se-ia na conscincia potica, atravs do processo analtico
responsvel pela dualidade, produzindo a sntese desse processamento
para o mundo exterior: o poema. Esse objecto, assim produzido, era
dotado de poder de sugesto, expresso que no significa compre-
ensibilidade (FP. PETCL: 122). Eis Pessoa dentro da poesia enigm-
tica, na senda de Mallarm.
O interpretante, na posse destes dados, teria de recolher o poema,
como objecto sinttico, na sua conscincia de leitor, e desconstru-lo,
em busca da dualidade que esse objecto seria para si, para alm da
busca da dualidade que o poema teria sido para o seu autor: dois ob-
jectos num objecto de aparncia una, em busca do desdobramento ini-
cial. O processo complexo e, tambm por isso, o enigma se acentua.
Chegado a este ponto da interpretao, interessa ao interpretante saber
como foi poeticamente construdo tal objecto e que rupturas instaurou
para inovar, pois de um poema de charneira se trata.
Pessoa, em 1912-1913, sabia que se encontrava entre o chamado
romantismo e a arte que vai agora caminhando rapidamente para o seu
auge (FP. PETCL: 160). Para essa arte, ele ia construindo a teoria
literria, em busca do mximo equilbrio de objectividade e de sub-
jectividade, quer nos seus artigos sobre a nova poesia portuguesa, em
1912, quer no texto A arte moderna arte de sonho. Este texto vem
confirmar que a nova poesia portuguesa no a poesia saudosista, mas
3
Note-se que lvaro de Campos, dissertando sobre Fernando Pessoa e a sua
poesia, reala o equilbrio potico de Chuva Oblqua o poema onde o estado de
alma simultaneamente dois, onde o subjectivo e o objectivo, separados, se juntam, e
ficam separados, onde o real e o irreal se confundem para que fiquem bem distintos
(FP. PPV: 97).
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a previso da poesia que Pessoa estava a construir no presente e iria

construir no futuro; e, nesse processo, insere-se Pauis.
IV.2. O prefcio de Oaristos e Pauis
Tendo em conta o que foi dito acerca de Pessoa ter explanado ideias
sociais e psicolgicas, geradoras da matriz da sua potica, nos seus ar-
tigos, mas nada ter referido acerca da norma versificatria, como ele
mesmo reconhecera na nota final ao artigo conclusivo ([. . . ] abando-
namos a inteno de fazer o estudo exclusivamente literrio da nova
corrente potica portuguesa [FP: AA5: 192]), verifica-se que, deste
modo intencional, ele ficaria livre para seguir o seu caminho potico,
encarado como um processo em decurso, que teria como primeiro mo-
mento o Paulismo, de que o poema Pauis a origem.
Ora esse poema, logo ao primeiro olhar, apresenta os seus versos
heteromtricos, desenhando uma cesura varivel em liberdade acon-
tecimento literrio que leva a remontar ao Simbolismo com os seus
textos libertadores da mtrica antiga.
Assim sendo, remonta-se ao prefcio de Oaristos (1890), conside-
rado pelo seu autor, Eugnio de Castro, o primeiro livro que em Por-
tugal aparece defendendo a liberdade de Ritmo contra os dogmticos e
estultos decretos dos velhos prosodistas (CASTRO, E., 1900: 23).
De facto, Eugnio de Castro, perante o escndalo dos literatos por-
tugueses, libertava com Oaristos a cesura imutvel, na sexta slaba, do
alexandrino clssico tal como, em Frana, acontecera com o Mani-
festo Literrio de Jean Moras, publicado no suplemento do Fgaro, de
18 de Setembro de 18864 .
4
Recorde-se, a propsito da liberdade da cesura no verso alexandrino, o que
escreveu Jean Moras no Manifesto Literrio: Cela revient dire quen ralit la
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Esse esprito de liberdade da versificao, assumido pelos Simbo-

listas nos seus textos de essncia manifestatria, caracteriza Pauis
que, em inovao, no mbito nacional, ultrapassa, mesmo, aqueles. De
facto, o tamanho irregular dos seus versos notrio.
Com efeito, Pauis uma nica estrofe de vinte e dois versos metri-
camente livres. Excepto o primeiro verso (6+6) e o stimo (7+5) que
so alexandrinos, os outros versos so heteromtricos, predominando o
verso de quinze slabas mtricas, mas existindo versos de treze, catorze,
dezassete e dezoito slabas mtricas. A cesura, em liberdade, parece
criar um ritmo visual a outra face do ritmo verbal ou musical,
que pe o leitor em busca da imagem que Pessoa diz dever correspon-
der internamente ao ritmo unificado do poema (FP. PETCL: 75)5 .
Sobre o nmero de slabas mtricas por verso, Celso Cunha informa
que, embora no faltem exemplos de versos de treze e mais slabas
desde a poesia dos trovadores galego-portugueses, podemos considerar
o dodecasslabo o verso mais longo normalmente empregado pelos po-
etas da lngua antes da ecloso dos movimentos modernistas em Portu-
gal e no Brasil (CUNHA, C., CINTRA, L. F. L., 1984: 676). Estaria,
ento, Fernando Pessoa a introduzir o verso livre e irregular, em Portu-
gal, que fora posto em prtica pelo grande poeta norte-americano Walt
Whitman na obra Folhas de Erva (Leaves of Gras, 1855) (idem: 689),
no que respeitava ao nmero de slabas mtricas por verso, disposi-
o dos acentos rtmicos e ao tamanho da estrofe. Sobre esse assunto,
csure peut tre place aprs nimporte quelle syllabe du vers alexandrin. De mme,
il tablit que les vers de six, de sept, de huit, de neuf, de dix syllabes admettent
des csures variables et diversement places. Faisons plus; osons proclamer la li-
bert complte et dire quen ces questions complexes loreille dcide seule. On
prit toujours non pour avoir t trop hardi mais pour navoir pas t assez hardi
(http://www.berlol.net/chrono/chr1886a.htm [consulta realizada em 21 de Setembro
de 2007]).
5
Refira-se o que Pessoa escreveu acerca do ritmo duplo do poema: Um poema
uma impresso intelectualizada, ou uma ideia convertida em emoo, comunicada a
outros por meio de um ritmo. Este ritmo duplo num s, como os aspectos cncavo
e convexo do mesmo arco: constitudo por um ritmo verbal ou musical e por um
ritmo visual ou de imagem que lhe corresponde internamente (FP. PETCL: 75)
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Fernando Pessoa escreveria, mais tarde, que finalmente se chegara ao

justo critrio do verso de que basta marcar pela volta de linha que
o discurso est escrito em verso. Esse seria o critrio moderno do
verso, em que no h exigncia de quantidade, de slabas certas, nem
de rima, pois a linha isolada uma unidade rtmica. E conclui que
o verso a prosa artificial, o discurso disposto musicalmente, sendo
essa a diferena entre as duas formas da palavra escrita (FP. PETCL:
78).
Com efeito, a definio que d ao ritmo parece estar de acordo com
Pauis (apesar da distncia temporal dos textos): [. . . ] o ritmo con-
siste numa graduao de sons e de faltas de som, como o mundo na
graduao do ser e do no-ser. E explica que s palavras, no seu todo
(significante e significado) e na dependncia contextual, compete um
ritmo de variao; s pausas, mais longas ou mais breves, compete
to-somente um ritmo de extenso (FP. PETCL: 76). O valor da pausa
natural ou artificial no final de cada verso, de modo a que o discurso
potico surja em linhas, faz a transformao da prosa em poesia, se-
gundo Pessoa, porque a poesia assim a prosa feita msica, ou a
prosa cantada; o artifcio da msica conjugado com a naturalidade
da palavra (idem: 77). Acontece nestas afirmaes a proximidade de
Pessoa com Verlaine (De la musique avant toute chose) e de Mal-
larm, na associao das duas referidas artes, e o afastamento do verso
escultural de Pascoaes.
O ritmo de cada verso, em Pauis, livre na sua sonoridade, para
coadjuvar a inteno potica do poema.
Sem romper com o princpio de que a linha isolada uma uni-
dade rtmica, acontece o cavalgamento do segundo verso com o ter-
ceiro, sem coliso com a sintaxe nem com a pausa do final do verso6 .
Assim, a palavra louro termina o segundo verso e, no incio do ter-
ceiro, encontra-se a palavra Trigo, com a qual louro faz ligao
6
Note-se que Fernando Pessoa considerou a pausa de fim de verso [. . . ] inde-
pendente do sentido, e [. . . ] to ntida como se ali houvesse pontuao (FP. PETCL:
77).
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morfo-sintctica. Na primeira situao, a palavra louro funciona

como nome (o louro) e na volta da linha passa a funcionar como
adjectivo de trigo (o louro trigo). Esse recurso estilstico permitiu
dar um duplo valor palavra louro, em cada um dos versos, real-
ando o seu efeito pelo duplo significado da palavra, primeiro como
nome e, depois, como adjectivo de cor. Esse realce extraordinrio
da palavra deslocada para o verso seguinte, referido por Celso Cunha
(CUNHA, C., CINTRA, L. F. L., 1984: 675), poderia ser interpretado,
no caso do segundo verso como uma forma ldica de Pessoa despertar
o interesse do leitor pela polmica externa do Super-Cames (e interna
do anti-Pascoaes e do fim do Romantismo), atravs de Empalidece
o louro, para depois o surpreender no terceiro verso, pois de movi-
mentos pendulares vive a primeira parte do poema: entre o pntano e
a alma, entre a cinza e o ouro, entre o tdio e a esperana, subjazendo
um jogo srio, em que interagem vrios textos, como j foi referido. Os
enunciados que criam esses contrastes so trabalhados pelo poeta, para
que as sonoridades correspondam quilo que est a ser dito, atravs da
aliterao que percorre o poema de uma forma suave e ao servio do
enunciado, criando a harmonia imitativa dos sons provenientes do paul,
em S, entrecortado pelo badalar da hora, em o7 .
Note-se que, no decurso do poema, a palavra to aparece trs
vezes, sempre disposta de uma forma intencional pelo poeta, para mar-
car os trs tempos que fluem no poema: o primeiro to, em incio
propositado do quarto verso, para marcar o tempo do tdio romntico
(To sempre a mesma, a Hora!. . . ); o segundo, bem no centro do
poema, no dcimo primeiro verso, para marcar o tempo da antiguidade
( to antiguidade); o terceiro, no ltimo verso, para marcar a hora
do ferro (To de ferro!. . . ).
7
Cite-se Mrio de S-Carneiro, quando escreve sobre a escrita potica, em carta
datada de 26 de Fevereiro de 1913: No trabalhar s com ideias trabalhar tambm
com o som das frases. No escrever s edificar. Mas calo-me pois sei que um
esprito como o seu compreende melhor tudo isto do que o prprio que o escreveu
(S-CARNEIRO, M., 2001: 46-47).
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Repare-se que esta ilao vivifica a teoria do acrstico (apresentado

em nota) construdo pelas slabas fortes iniciais dos versos (Do TRi To
Oh Cim Flui ). Ao pensar que Pessoa estava a fazer um jogo srio de
poesia artificial, para o seu amigo, poder-se-ia tambm considerar esta
hiptese do acrstico das slabas iniciais fortes, que tambm estaria
de acordo com a caracterstica da fluidez da nova poesia portuguesa8 .
Deste modo, o poema apresentaria uma potica de sntese desses trs
tempos literrios e simultaneamente jogava com a metfora do trito
que flui, na sua vida dupla9 , e que transporta a mensagem divina10 .
Dentro do conceito formulado por Pessoa de que a poesia assim
a prosa feita msica (FP. PETCL: 77), ouvem-se as trs badaladas,
entre outras sonoridades intencionais, e verifica-se que a musicalidade
potica foi trabalhada cuidadosamente em Pauis, sobretudo em alguns
dos seus versos (como j foi referido), mas sempre ao servio do sen-
tido global do poema11 .
8
Note-se que a caracterstica da fluidez apontada por Pessoa, no seu terceiro
artigo, e define-a como incerteza e carcter indefinido da religiosidade e do
metafsismo (FP. AA4: 153). E sabe-se como o princpio do indefinido era
importante na sua potica, se se recordar a nsia por outra cousa.
9
Refira-se, pelo interesse para a interpretao do poema, que os trites perten-
cem Classe dos Anfbios, uma palavra de origem grega que significa vida dupla,
que uma referncia s fases aqutica e terrestre que se alternam ao longo do seu ciclo
de vida (http://oficina.cienciaviva.pt/ancorensis/tritoes_salamandras.htm consulta
realizada em 10 de Outubro de 2007). Tambm, em vida dupla, Pessoa flua no paul,
escrevendo no rgo da Renascena Portuguesa, bem perto do Saudosismo, criti-
cado nas entrelinhas dos seus artigos, e continuando num fluir suave e dissimulado,
em Pauis, cantando em volta do navio, no crepsculo, tal como os Trites, do
poema A Primeira Nau de Augusto Casimiro (CASIMIRO, A., 1912: 129).
10
Remonte-se a Os Lusadas (Canto VI, estrofe 16 a 19) e assista-se ao chama-
mento de Trito, trombeta e correio de seu pai, Neptuno, para convocar os deuses
marinhos. E ele com a grande concha retorcida / Que trazia, com fora j tocava;
/ A voz grande, canora, foi ouvida / Por todo o mar, que longe retumbava. No
seriam outros os desgnios de Pessoa: convocar toda a sua energia e talento, para que
o super-Cames acontecesse e que poetas inovadores respondessem ao apelo que ele
lanara nos artigos de 1912 e em Pauis de 1913.
11
Analise-se a sonoridade do primeiro verso: no primeiro hemistquio, predomi-
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Pessoa deu importante relevo palavra Pauis12 e a prova disso

nam os sons consonnticos surdos, partindo da consoante oclusiva surda p para as
fricativas sibilantes surdas, em predominncia, como um prolongamento sibilino do
som consonntico final do ditongo uis a consoante fricativa surda palatal, caracte-
rstica do plural na lngua portuguesa que se prolonga em roarem e termina em
nsias, palavra finalizante do primeiro hemistquio, com duas consoantes fricativas
surdas, a primeira linguodental e a segunda palatal (o mesmo som do plural que sibi-
lava em uis). Os sons voclicos desse hemistquio, depois da vogal oral quase fechada
a e do ditongo oral ui, da palavra pauis, apresentam um predomnio da primeira vogal
do verso, em vrios tons do oral ao nasal de vogal a: a vogal oral aberta, em roarem;
e a vogal nasal semifechada, em nsias palavra de uma sonoridade adequada ao
poema, pois tal como pauis, o sopro fnico vai sendo progressivamente fechado at
ao sibilo final. O segundo hemistquio, iniciado tambm pela oclusiva surda p, opta
pela centralidade temtica da alma em ouro, por isso h um predomnio de consoan-
tes sonoras: l (pela, alma); m (minha, alma); nh (minha); r (ouro). A slaba mtrica
mais forte acontece em som voclico aberto (nhal), entre duas consoantes sonoras,
sendo a primeira palatal e a segunda alveolar, constituindo um acontecimento fon-
tico de grande abertura da vogal tnica, reforando, assim, a palavra alma, pois de
uma poesia de alma que se trata. Repare-se que os sons voclicos, comeam pelas
vogais fechadas para em seguida abrir, para voltar a fechar, em ritmo ternrio. A
slaba forte final constituda pelo ditongo oral decrescente ou, integrado na palavra
de grande suavidade fnica ouro. Estabelece-se, deste modo, por contraste fnico, a
abertura da alma e a suavidade do ouro que ir ser esmaecido pela cinza crepuscular
e pelo tempo. Esclarea-se que a classificao da sonoridade das vogais e conso-
antes feita com base na Nova Gramtica do Portugus Contemporneo, de Celso
Cunha e Lindley Cintra (CUNHA, C., CINTRA, L. F. L., 1984: 45). Exceptua-se a
designao de consoante sibilante, que foi registada a partir do Dicionrio de Lngua
Portuguesa Contempornea, designando consoante fricativa cuja articulao se ca-
racteriza por uma constrio entre o bordo superior da lngua e a zona alveolar dos
dentes (CASTELEIRO, J. M., 2001: 3409).
12
Considere-se que, para a escolha da palavra Pauis, no bastaria que ela fosse
apenas uma palavra simblica, ela teria tambm de apontar para uma realidade, de
acordo com o formulado por Pessoa acerca da introduo do real na arte para o trans-
formar. De facto, segundo Jennings, a cidade de Durban era um catico aglomerado
recente que pouco antes da chegada de Fernando Pessoa fora conquistada selva tro-
pical e pntanos adjacentes lagoa baixa (JENNINGS, H. D., 1984: 27). Talvez
essa informao ajude a provar que Fernando Pessoa, possuidor de uma experincia
do real pantanoso com os seus sons e imagens, estivesse a transformar o real em irreal,
de acordo com a sua teoria do transcendentalismo pantesta, no poema Pauis.
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est no s em t-la colocado no incio do primeiro verso, mas tambm

em ter dado esse ttulo ao poema (quando falava dele, ou quando o envi-
ava aos amigos) e ainda em ter dado o nome de Paulismo ao movimento
esttico-literrio que parte desse poema. Dentro desta intencionalidade
potica, acrescida de todas as outras j referidas, sonoridade da pa-
lavra Pauis teria de ser dada a devida importncia. No se poderia
associar a sonoridade ironia em Pauis pela proximidade com pas
+ uis, como a caricatura da poesia neo-romntica e saudosista, dentro
do dilogo potico distncia, de Pessoa com S-Carneiro?
Decorre ainda do som sibilino do final da palavra inicial do poema
o prolongamento das sibilantes um pouco por todo o poema chamando
colao a citao feita por Fernando Guimares do Tratado de Metri-
ficao, de Castilho, para explicar a aliterao sibilante: Tem a natu-
reza animal e a inanimada sons que arremedam com muita propriedade
o S, tais como o silvo da serpente; o siciar [sic] da seara [. . . ]. logo
manifesto que onde houvermos de imitar estas ou semelhantes vozes
da natureza, o emprego da palavra com S ou C ajudar material, mas
eficazmente, a representao da ideia (apud GUIMARES, F., 1990:
47). Essa aliterao sibilante parece apropriada para o que emana do
pntano, mas tambm para a hiptese de este poema pretender ser, iro-
nicamente, a voz ciciada da Sibila de Cumes ou do orculo de Delfos,
em Portugal, em resposta ao artigo de Hernni Cidade, no jornal Rep-
blica, de 10 de Dezembro de 1912.
Tal como no primeiro verso, a escolha das vogais e consoantes, ao
longo do poema, obedece a um critrio rigoroso de associao de som e
sentido do enunciado potico, criando uma harmonia entre significado
e significante um pouco por todo o poema. Por exemplo, no sexto verso
(Dum canto de vaga ave), verifica-se a repetio da vogal a em todas
as suas tonalidades e do som consonntico v, factos que criam uma
sonoridade prxima do significado do enunciado; e no stimo, o verso
da ruptura com a paisagem palica (Oh que mudo grito de nsia pe
garras na Hora!), a aliterao, criada pela repetio da oclusiva sonora
gutural g de grito e de garras, d o tom aguerrido necessrio.
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Com efeito, a aliterao moderada parece estar ao servio do enun-

ciado, na sua parte e no seu todo, como adjuvante na criao do clima
palico e na construo da hiptese da voz sibilina do orculo, bem
como na construo da problemtica do tempo. Porm, essa modera-
o aliterante rompida cacofonicamente no dcimo verso (o som k
repete-se seis vezes), para exprimir a tenso do sujeito sobre o desejo
de outra cousa a decifrar, e nos trs ltimos versos, de uma forma
mais moderada repete-se trs vezes o som r, em rima interna e externa
(erro, fanfarra, ferro)13 .
A escolha dos sons ao servio do enunciado tece o pano de fundo
em que o ritmo criado pela sucesso de slabas fracas e fortes, es-
colhidas criteriosamente pela sua sonoridade, percorre o verso, livre-
mente, apenas condicionadas pela intencionalidade do enunciado po-
tico. Olhando para as slabas fortes ao longo do poema, podem retirar-
-se algumas ilaes.
A slaba forte mais aberta do primeiro, terceiro e quarto versos,
envolve a slaba tnica da palavra alma, j que de uma poesia de
alma que se est a tratar. Essa slaba al volta a aparecer no dcimo
oitavo verso, dentro da palavra alta ([. . . ] A lana que finca no cho
/ mais alta do que ela. . . [. . . ]), sugerindo, talvez, a misso de alma
rcica e civilizacional a desempenhar, pois do esprito de misso para a
criao de uma nova literatura nacional de valor nacional e cosmopolita
estava, tambm, Pessoa a tratar.
No segundo verso, a primeira e a ltima slabas fortes do primeiro
hemistquio criariam a msica sugerida no poema com os sinos a dobrar
(talvez em d e si notas musicais, por hiptese, representativas da
bipolaridade da alma nacional epocal). Esta imagem sonora e visual do
dobre dos sinos (cruzado com o bater das horas que parece partir
13
Sabe-se o quanto Pessoa prestou ateno a Oaristos e aliterao proposta por
Eugnio de Castro, pois exercitou-a em poemas como Saudade Dada poema II de
Fices do Interldio (FP. FI: 47).
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do real pessoano)14 entra pelo poema dentro, para o organizar no espao

da folha branca.
Tambm se prestou ateno especial imagem do poema Pauis
(isolado e enquadrado em Impresses do Crepsculo), isto , a forma
exterior do poema visto como objecto, conduzindo essa busca ao po-
ema Un coup de ds, de Mallarm, e ao que diz Teresa Rita Lopes,
que a ele se refere quando escreve sobre o papel desempenhado pelos
brancos do papel, em contraste com o negro das palavras, no s como
valorizadores do silncio pelos Simbolistas, mas tambm, naquele caso
concreto, como valorizadores do relevo e do ritmo do verso ce que
Mallarm appelle la mobilit de lcrit (LOPES, T. R., 1977: 249).
Sobre essa mobilidade, cita Mallarm, que explicara: La fiction af-
fleurera et se dissipera, vite, daprs la mobilit de lcrit, autour des
arrts fragmentaires, dune phrase capitale ds le titre introduite et con-
tinue (ibidem).
Em consonncia com o relevo e o ritmo do silncio e do no siln-
cio nos versos de Pauis, estaria a bimembrao e a plurimembra-
o (SILVA, V. M. A., 1971: 355) dos versos, bem como a respectiva
pontuao, em que predominam as reticncias.
14
Refira-se do bigrafo pessoano, Joo Gaspar Simes, a descrio interpretativa
desse real pessoano at aos cinco anos, incorporado poeticamente na temtica sau-
dosa do paraso perdido da infncia: No se nasce por acaso entre um teatro e uma
igreja [. . . ]. Entre S. Carlos e a igreja dos Mrtires [. . . ]. E, mais adiante a propsito
do soar das badaladas dessa igreja, acrescenta que esse sino, essas badaladas [. . . ]
permanecero na sua conscincia como qualquer coisa de indefinido e de inlocali-
zado (SIMES, J. G., 1991: 38-39). Talvez se baseasse na informao que Pessoa
lhe dera, em carta, de 11 de Dezembro de 1931, a propsito das atitudes literrias,
sentidas intensamente por instinto dramtico: So suficientemente representadas,
no tom e na verdade, por aquele meu breve poema que comea: sino da minha
aldeia. . . . O sino da minha aldeia, Gaspar Simes, o da Igreja dos Mrtires, ali no
Chiado. A aldeia em que nasci foi o Largo de S. Carlos [. . . ] (FP. OPP, II: 302). E,
assim, mais uma vez, Pessoa justificava, pela prtica potica, a sua teoria do transcen-
dentalismo pantesta, em que real e irreal se fundia no esprito e na arte, para construir
a outra cousa.
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De facto, parece poder aplicar-se ao jogo de sonoridades e siln-

cios (desenhados) de Pauis o que Teresa Rita Lopes admite para aquele
poema de Mallarm, que talvez no queira ser msica, mas sugesto
de um ritmo musical; talvez no queira ser forme saillante mais des-
sin dune forme, non proprement mouvement mais suggestion de mou-
vement, pois o poema pessoano, tambm ele, como o de Mallarm,
estaria destinado, como afirmara este autor, a quelque mise en scne
spirituelle exacte, dirigida a lIntelligence du lecteur qui met les cho-
ses en scne, elle mme (apud LOPES, T. R., 1977: 249).
Voltando ao som do bater da hora e da badalada do sino, jogando
com a onomatopeia e com a homonmia (que desempenha papel impor-
tante como source de tout malentendu, responsvel pelo equvoco,
no discurso irnico [JANKLVITCH, V., 1964: 46]), o primeiro he-
mistquio do quarto verso, atravs da primeira slaba e da ltima, con-
segue criar a tal imagem exterior do interior entediado do toque mon-
tono das horas (a plasticidade): To sempre a mesma, a Hora!. . . .
Em oposio ao tdio, o segundo hemistquio desse verso parece su-
gerir o bater as palmas, em aliterao, para um acordar do tdio, o que
estaria de acordo com a admisso da possibilidade de esta expresso
ser alusiva ao verso subtextual da poesia da esperana da renascena
nacional de Guerra Junqueiro (da futura entrada triunfal em Jerusalm,
ironizada por Hernni Cidade), com as slabas fortes, num ritmo ter-
nrio de sonoridade voclica: som aberto (-ar), fechado (-ci), aberto
(pal).
Verifica-se que o poeta trabalha cuidadosamente o todo da sua men-
sagem, privilegiando o significado, dentro de uma potica da sugesto e
da evocao, sem descurar o significante, no trabalho da aliterao, da
harmonia imitativa, da rima externa e interna, da repetio valorativa
da palavra, do paralelismo frsico e rtmico, ao servio da significao
geral do enunciado potico.
Intencionalmente, Pessoa, na primeira parte do poema Pauis, reto-
mou os lugares-comuns do Saudosismo, nomeando-os (pauis, nsias,
alma, sinos, cinza, hora, Outono, ave) como smbolos espirituais e ma-
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teriais de um clima sociolgico e psicolgico nacional e literrio15 . Se-

guidamente, dentro do seu transcendentalismo pantesta, trabalhou o
enunciado a partir desses nomes simblicos, plenos de sugesto, de
formas diferentes, de modo a criar o poder evocativo, em movimento
histrico-literrio, como j foi referido. Aproxima-se nesse trabalho
potico do de Mallarm, de acordo com a interpretao de Thodor
de Wizewa, em citao de Teresa Rita Lopes: chacun de ses vers
[Mallarm] sest efforc dattacher plusieurs sens surposs. Chacun
de ses vers, dans son intention, devait tre la fois une image plasti-
que, lexpression dune pense, lnonc dun sentiment et un symbole
philosophique (apud LOPES, T. R., 1977: 248).
Retomando a problemtica do emprego dos lugares-comuns da poe-
sia da poca, verifica-se que Pessoa seguiu o caminho inverso de Eug-
nio de Castro, que, no prefcio de Oaristos, citara os da poesia por-
tuguesa para os achincalhar e deles se afastar (CASTRO, E., 1900:
19). Pessoa, pelo contrrio, escreveu em Pauis, na primeira parte, os
lugares-comuns da poesia Saudosista, para os tratar, com certa ironia,
de forma inovadora, de acordo com a teoria formulada nos artigos sobre
a nova poesia portuguesa. Eles surgem assindeticamente, em enume-
rao de parfrases alusivas a outros textos, sem perfrases, como
pedira S-Carneiro (S-CARNEIRO, 2001: 47), criando o poder de
sugesto e, simultaneamente, de evocao do universo nacional, ps-
-ultimato, de Junqueira e de Pascoaes, bem como o da poesia neo-ro-
mntica menos esperanoso que esse.
Esse acontecimento esttico s pde ser possvel pelo distancia-
mento conseguido por Pessoa, atravs do seu talento e do afastamento
15
Releia-se o poema ERMOS, de Mrio Beiro, e verifique-se como o vocabulrio
de Pauis est nele disseminado (por exemplo: Sobre os pauis em febre um hlito es-
tagnou!; [. . . ] Silncio. Uma ave paira,; O Tempo escuta [. . . ]; Um grito vara
a Noite [. . . ]; Dentro de ns [. . . ] / H paisagens [. . . ] / E mudas horas mortas;
Somos o vago, o esparso, a nvoa que flutua, / Azul dormncia. . . ) (BEIRO, M.,
1913: 58).
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nacional infanto-juvenil que lhe permitira uma cultura cosmopolita e

distanciada de Portugal, de modo a melhor o poder ver e observar cr-
tica e criativamente.
Dentro dos lugares-comuns, o autor de Oaristos referira outra po-
breza: a da rima da poesia nacional. E Pessoa aguenta-se dentro dessa
pobreza nas rimas finais, em Pauis, em maior ou menor grau (ouro
com louro, alma com palma, delgado com estagnado, Ho-
ra com chora, veja com deseja, antiguidade com invade,
desfalecer com esquecer, ter-se, com conter-se, cho com
cho, alns com trens, erro com ferro). Distanciava-se,
desta forma, do simbolismo, como tinha dito ser apangio da nova po-
esia portuguesa.
Aproximava-se dele, porm, na riqueza da rima interna, criando um
forte elo com a aliterao em harmonia imitativa, usando o exagero ali-
terante para enunciar a crise do sujeito modernista em opo inovadora.
Ora a harmonia imitativa fazia sentir-se na expresso do Tempo,
pois sabendo que a palavra Hora a palavra maisculada mais frequente
em Pauis, pode-se ouvir o badalar em o, ao longo do poema. Ela surge
com a onomatopeia To, no incio do quarto verso; s no nono, se
repete o som em mos; no dcimo, em no; no dcimo primeiro,
em Imperfeio e na repetio da primeira sonoridade onomatopaica
to; no dcimo sexto, em no; no dcimo stimo e no dcimo
oitavo, em cho; no vigsimo, em so; e, no ltimo verso, em
to, repetindo pela terceira vez a sonoridade onomatopaica (j no
o bater da hora, mas o bater do ferro era a hora do ferro). A rima
interna acentua-se, na parte final do poema, em que cho rima com
so e com to, duas palavras no interior dos respectivos versos.
Esta musicalidade da Hora badalada, em trs to, estaria interligada
com o sentido do poema, em que tudo se funde e a problemtica do
tempo um dos seus fulcros.
interessante verificar, porm, que Pessoa segue risca o preceito
de Eugnio de Castro para a rima dos alexandrinos, pois os ver-
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sos de Pauis so lanados em parelhas, mas os ltimos quatro versos

[. . . ] tm suas rimas cruzadas (CASTRO, E., 1900: 24).
Refere ainda Eugnio de Castro a pobreza de vocabulrio dos po-
etas, seus antecessores; Pessoa constri dentro de um vocabulrio cor-
rente o seu poema, com excepo de cmbalos e pouco mais. Seria
possvel ver nesta opo de Pessoa o renegar do vocabulrio invulgar
e engenhoso do estilo decadente francs, definido por Thophile
Gautier, segundo Eugnio de Castro que elogiara essa engenhosidade
e a praticara em Oaristos (CASTRO, E., 1900: 24-25), se se tiver na
devida conta a diatribe feita por Jean Seul de Mluret quele autor fran-
cs: pater le bourgeois? Cest le bourgeois qui spate lui-mme.
Quel bon bourgeois que ce Thophile Gautier! (FP. OJSM: 82). Os
textos de Jean Seul de Mluret contra o decadentismo francs dege-
nerescente permitem pensar que Pessoa, em Pauis, se afasta intencio-
nalmente da influncia francesa, para a rbita da originria decadncia
grega, logo, universal, de Hesodo, na qual ele talvez inserisse a de-
cadncia nacional de 1912-13, porque em Portugal (ao contrrio da
Frana) ainda existia a esperana, uma vez que la dcadence portu-
gaise est dabord sociale et secondairement politique, on peut esprer
que la transformation des institutions [. . . ] amnera des jours meil-
leurs (idem: 91)16 .
Seria ento dentro do vocabulrio do portugus corrente que Pes-
soa iria construir Pauis, tal como Cesrio, Antnio Nobre e os ps-
-simbolistas, que, segundo Joo Gaspar Simes, abriam de par em
par as portas do templo da poesia arraia-mida (SIMES, J. G.,
1976: 133).
Porm, apesar do vocabulrio acessvel, o poema no se deixa abrir,
a no ser com chaves prprias. O hermetismo potico (to trabalhado
por Mallarm) acontece desde o primeiro verso, como j foi referido, e
16
Refira-se a Edio Crtica das Obras de Jean Seul de Mluret, pelo que ela
deu a conhecer acerca da crtica pessoana cultura e literatura francesa, em textos
franceses que abarcam um tempo compreendido entre 1907 e 1914, com os ttulos:
Des Cas dExhibitionnisme, La France en 1950 e Messieurs les Souteneurs.
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prolonga-se pelo poema intencionalmente, pois havia uma mensagem

a ocultar dentro do poema esfngico. Para tentar desvendar os proces-
sos construtivos dessa ocultao, foi necessrio interrogar o sentido da
imagem e investigar o seu papel no discurso e na aco (PEREIRA,
M. B., 1983: XXI). Com efeito, no no vocabulrio que Pauis se
distingue. Reafirma-se que, sem descurar a palavra, no trabalho do
enunciado (tendo em conta cada sonoridade) que acontece a inovao
semntica do discurso [potico], em que h produo de algo diferente
e novo, pois a imagem como percepo enfraquecida e apndice dos
sentidos impotente para fundar a inovao semntica do discurso
(idem: XXIII).
IV.3. A enunciao metafrica e a

suspenso da referncia em Pauis
Contrariando o discurso literrio saudosista, que prefere a compara-

o ao smbolo e metfora (PEREIRA, J. C. S., 1983: 845), Pessoa,
em Pauis, desloca a fora criadora da imaginao do nome para a
frase (hemistquio e verso), dando origem enunciao metafrica,
da qual emerge uma nova significao, proveniente da impertinn-
cia predicativa ou do choque de campos semnticos, gerada pela
aproximao repentina ou assimilao predicativa de significados se-
parados at ento pelo respectivo sentido literal (PEREIRA, M. B.,
1983: XXIII).
Essa novidade da emergncia de um novo sentido, atravs do pro-
cesso da impertinncia predicativa e da juno de dois campos semn-
ticos opostos (sem passar pela comparao), parece decorrer da teori-
zao do transcendentalismo pantesta pessoano, em que se deve fundir
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o real com o irreal, de forma a gerar um novo real e um outro irreal. De

facto, esse processo estilstico do choque de campos semnticos e o
da impertinncia predicativa dentro da enunciao metafrica per-
corre o poema Pauis, gerando a novidade de uma significao emer-
gente em termos de frase (ibidem).
Verificando, na anlise do poema, a existncia dos processos atrs
mencionados, conclui-se que, de facto, eles esto presentes em grande
parte dos seus versos. Fez-se o exerccio (que no se apresenta, na
totalidade, por ser muito extenso17 ) e concluiu-se que, quer o choque
de campos semnticos, quer a impertinncia predicativa, se distribuem
ao longo do poema, porque, como afirma Miguel Baptista Pereira, (com
base em Paul Ricur):
[. . . ] imaginar reestruturar campos semnticos at ento opos-
tos, assimilando-os entre si e, por isso, no terreno do discurso
que se deve situar a imaginao criadora, cuja actividade fe-
cunda consiste em esquematizar ou fornecer base imaginativa
novidade de uma significao emergente nos termos da frase
(ibidem).
Deste modo, poder concluir-se que a estratgia do choque dos

campos semnticos (sem criar rupturas de sentido, mas ampliando, para
17
Refira-se a ttulo de exemplo o primeiro enunciado metafrico, para que se ve-
rifique como foram aplicados os processos do choque dos campos semnticos e da
impertinncia predicativa: Pauis de roarem nsias pela minhalma em ouro. . .
verifica-se um grande choque de campo semntico entre o nome concreto Pauis e os
restantes nomes, para alm da existncia da impertinncia predicativa. Apresentam-
-se as expresses do poema em que esses processos tambm comparecem: no pri-
meiro verso (Pauis de roarem nsias pela minhalma em ouro. . . ); no segundo he-
mistquio do terceiro verso (Corre um frio carnal por minhalma. . . ); no primeiro
hemistquio do quinto verso (Silncio que as folhas fitam em ns. . . ); no stimo
verso (Oh que mudo grito de nsia pe garras na Hora!. . . ); no dcimo quinto
(Transparente de Foi, oco de ter-se. . . ); no ltimo hemstquio do dcimo sexto
verso (Luar sobre o no conter-se. . . ); no dcimo stimo (Dia cho); no dcimo
nono (Trepadeiras de despropsito lambendo de Hora os Alns. . . ); no vigsimo
(Horizontes fechando os olhos ao espao em que so elos de erro) e no vigsimo
primeiro (Fanfarras de pios).
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sugerir e evocar) foi o recurso estilstico mais usado, criando obstcu-

los leitura linear do poema, que dever progredir dentro do transcen-
dentalismo pantesta pessoano da fuso consciente de dois universos
diferentes em equilbrio, sem que qualquer deles se anule, mas antes
gere a tal significao emergente, sem passar pela comparao e
sem perfrases.
Todavia, dentro do mesmo campo semntico, a tcnica da suspen-
so da referncia gera um hermetismo maior, pois instaura o enigma do
desvendar do sentido adiado de universos subjectivos: o Ser e o Tempo.
Isso acontece no enigmtico oitavo verso (Que pasmo de mim anseia
por outra cousa que o que chora!), no primeiro hemistquio do dcimo
segundo verso (A Hora expulsa de si-Tempo!. . . ) e no dcimo sexto
(O Mistrio sabe-me a eu ser outro. . . ).
O acima referido oitavo verso expe a problemtica da suspen-
so da referncia o momento exttico da linguagem (RICUR,
P., 1983: 371) para a expresso outra cousa18 . Essa expresso
vaga possui sentido, mas necessita de uma referncia, pois desse pro-
cesso potico se est a tratar conscientemente no poema: a objectivao
da subjectividade, atravs da referncia adequada ao discurso potico
da modernidade. A primeira indicao da referncia vaga, subtil e
complexa ao adiar o desvendamento atravs da negao/afirmao e do
dectico aquilo: Que no aquilo que quero aquilo que desejo. A
tenso instaura-se entre o que e o que no , entre o aquilo negativo
e o aquilo positivo, do no desejo e do desejo, do ser e do no ser,
para o eu potico. Aquilo19 o pronome certo para a expresso da
18
Note-se que Miguel Baptista Pereira, na sua Introduo a Metfora Viva de Paul
Ricur, informa que o referente apareceu em Aristteles e nos esticos sob a de-
signao de coisas, enquanto distintas das impresses da alma ou contedos de
conscincia e do significante (PEREIRA, M. B., 1983: XXVI). Fernando Guimares
afirma que a funo referencial da literatura [. . . ] entra em crise na potica simbo-
lista (GUIMARES, F., 1990: 21). interessante verificar que a inovao pessoana
parece passar pela questo da referncia, traduzida, talvez, a partir de Em Busca da
Beleza, de 1909, por Cousa indefinida (FP: OPP, I: 154) e, em Pauis, por outra
cousa.
19
Cite-se Paul Ricur, quando escreve a propsito da concepo tensional da
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referncia, como demonstrativo que ; porm, ainda no se sabe para

onde aponta.
Chega-se, ento ao dcimo primeiro verso, que se apresenta em es-
ttica binria, predominante no poema, com a diferena de que neste
verso, ela se apresenta de uma forma equilibrada, pelo paralelismo do
tamanho dos seus membros e pela ligao rtmica, geradora de uma
ligao semntica.
Ora, a esttica binria atinge o clmax nesse verso, pelo poder da
anttese, bem no meio do poema, num trabalho potico que pretende
chamar a ateno do leitor, quer pela sua colocao central, quer pela
imagem resultante do tamanho do verso e dos respectivos membros
(um verso de treze slabas mtricas dividido em dois membros: um de
sete e outro de seis).
Para casos de esttica binria, na poesia barroca, Aguiar e Silva
explica que a anttese conduz em geral a uma igualdade ou seme-
lhana muito marcada, do ponto de vista sintctico e rtmico dos mem-
bros da frase que a exprimem, devendo observar-se que [e cita Laus-
berg] a igualdade externa inclusivamente um contraste perante a con-
traposio do contedo conceptual (SILVA, V. M. A., 1971: 355).
Ora, a semelhana quanto forma e quanto ao nmero de slabas
de cada membro, nesse dcimo primeiro verso, desfaz-se pelo estra-
nhamento das duas inesperadas expresses nominais que o constituem,
aparentemente sem quaisquer ligaes morfo-sintcticas, nem com o
antecedente, nem entre si. Esse seria o verdadeiro enigma do poema,
se no existisse um aquilo (negativo e positivo) no verso anterior,
em busca de uma referncia. Ento, o primeiro membro do verso tal-
vez pudesse ser a referncia de aquilo que no quero (Cmbalos de
Imperfeio. . . ) e o segundo membro, a referncia para aquilo que
desejo ( to antiguidade).
verdade metafrica: O primeiro movimento ingnuo, no crtico o da vee-

mncia ontolgica. [. . . ] Dizer aquilo , tal o momento da crena, o ontoligical
commitment que d fora elocucionria afirmao (RICUR, P., 1983: 371).
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Neste caso, a igualdade formal daqueles dois membros, escondia

uma anttese com o poder de exprimir a contraposio de dois perodos
literrios, perante os quais o sujeito potico deveria optar, ou estabili-
zar. Contudo, convm sublinhar que aquilo que lhe pode atribuir o valor
de anttese, a existncia da anttese anterior do dcimo verso (Que
no aquilo que quero aquilo que desejo), qual os dois membros
do dcimo primeiro verso estariam a corresponder respectivamente20 ,
no mbito do paralelismo dos pensamentos e como quiasmo de pen-
samentos (LAUSBERG, H., 1966: 221).
Assim se explica a interpretao antittica de Cmbalos de Imper-
feio, expresso interpretada como a esttica Romntica de um modo
geral, como sendo aquilo que o sujeito potico no quer, pelas razes j
apresentadas; e de to antiguidade, expresso interpretada como a
esttica que se deseja, em apelo ao tempo da antiguidade clssica, em
forma de vocativo com valor apostrfico, pois s aquele tempo e a sua
esttica poderiam valer ao sujeito potico, desejoso de criar uma nova
esttica com a presena do classicismo. Nesse segundo membro, ouve-
-se (pela segunda vez no poema) a sonoridade to (em rima interna
com a ltima slaba de imperfeio do primeiro membro), advr-
bio de intensidade morfo-sintacticamente deslocado por se encontrar
como intensificador do nome antiguidade, ou ento o to que
o nome onomatopaico da Hora antiga do som de um gongo e por-
que no de um cmbalo que flui no Tempo desde a antiguidade. A
formulao dessa apstrofe por antonomsia visaria chamar a ateno
pelo estranhamento, pois no existe um nome prprio, mas um ape-
lativo que corresponde sindoque, motivado pela inteno potica,
talvez como enigma dissimulador (LAUSBERG, H., 1966: 153-154)
da esttica potica a construir, pondo a tnica na antiguidade, mas sem
desligar completamente dos cmbalos. No se pode descartar a hi-
ptese semntica, da estabilizao, nesse dcimo primeiro verso pelo
20
Refira-se que Lausberg considera que a anttese que aprofunda j pode aparecer
anteriormente como anttese (LAUSBERG, H., 1966: 229). Seria o caso da relao
entre o dcimo e o dcimo primeiro versos do poema Pauis.
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choque de campos semnticos (Romantismo e Classicismo), capaz

de gerar um sentido emergente que seria o do perodo literrio da
Nova Renascena, gerado, segundo Pessoa, por essa unio dos con-
trrios: Classicismo mais Romantismo igual a Nova Renascena (essa
outra cousa).
A partir desse dcimo primeiro verso, comea o caos morfo-sintc-
tico, justificado, em ironia de artifcio esttico, pelo facto de a esttica
nova se encontrar ainda em fase de desejo a desvendar-se. Por isso,
em fase de indeciso que o sujeito potico pretende apresentar a si-
tuao, numa obscuridade indecisa quanto direco, por ambigui-
dade intencional que serve ao estranhamento e simultaneamente
tctica discursiva para o caso das sentenas oraculares (idem: 128).
Instauram-se deliberadamente relaes equvocas, em expresses como
to antiguidade, A Hora expulsa de si-Tempo, transparente de
Foi, oco de ter-se sabe-me a eu ser outro. Nestes casos, estaria
a funcionar a liberdade prpria da poesia atravs da mixtura verborum,
isto , o caos da sequncia verbal na frase, jogando com a obscuri-
dade e o estranhamento (idem: 204).
De facto, para a liberdade de expresso, apela o Livro do Desassos-
sego, quando o diarista explica o acto de meditao sobre a forma da
prosa que usa, descobrindo que o seu sistema de estilo assenta em
dois princpios [. . . ]: dizer o que sente exactamente como se sente
claramente, se claro; obscuramente, se obscuro; confusamente, se
confuso ; compreender que a gramtica um instrumento, e no uma
lei (FP. LD: 113).
Assim aconteceu nesses versos do poema Pauis, em que se instaura
um dialecto especial, de acordo com a intencionalidade, rompendo as
ligaes morfo-sintcticas previstas pela gramtica portuguesa, numa
ousadia que o aproximava da citao da clebre frase do Rei de Roma,
perante um erro de gramtica de um seu discurso: Sou o Rei de Roma,
e acima da Gramtica (FP. LD: 114). Poder-se-ia ler na disrupo
morfo-sintctica de Fernando Pessoa, em Pauis, a influncia da liberta-
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o da palavra proclamada por Filippo de Marinetti, no seu Manifesto,

publicado em 1909, no jornal Le Figaro.
Seguidamente, instaura-se a tenso da referncia no Tempo,
j anunciada, a partir do segundo e do quarto versos. A referncia
imediata para tempo Hora; e o primeiro badalar da Hora o de
aquele momento de 1913: To sempre a mesma a Hora (do tempo
palico: o tdio romntico e o spleen baudelairiano). Essa hora foi
agarrada metaforicamente pela nsia no stimo verso (em ambivaln-
cia: o neo-romantismo agarra a hora para que no se saia dela; e o
sujeito potico pe garras na hora para aguerridamente avanar) e em
tenso metafrica expulsa do Tempo no dcimo segundo verso, para
que se viaje num Tempo contnuo e uno, sem limites exteriormente
impostos21 . Assim, a abertura da dimenso conceptual de sentido
do Tempo implicaria uma ruptura na continuidade imaginativa que
instauraria um novo sentido sado da pertinncia do enunciado meta-
frico (PEREIRA, M. B., 1983: XXXVI-XXXVII)22 . Esse novo sen-
tido possibilitaria a viagem no tempo, em onda de recuo a caminho
de uma sntese conceptual que se quer transformar em ontolgica,
pois o ser e a conscincia do ser que so invadidos pela onda de
recuo no Tempo. E aplique-se aqui o conceito de Ricur de que a
metfora viva, ao inscrever o impulso da imaginao num pensar
mais ao nvel do conceito (ibidem). Esse pensar mais arrasta um
excesso de sentido dinmico e cooperante na inovao semntica,
num jogo de interaco e de cruzamentos do metafrico e do concep-
tual, sem jamais se atingir um saber absoluto e definitivo (ibidem).
21
Refira-se como o jovem Pessoa parece conhecer bem a problemtica da reduo
aristotlica do tempo ao nmero e medida da realidade fugidia do movimento
como o exemplo clssico da penria e da rarefaco do momento presente, privado
de qualquer densidade e mistrio e modelo de tempo vazio (PEREIRA, M. B., 1983;
XV).
22
Aplicou-se neste perodo o formulado por Miguel Baptista Pereira sobre a refe-
rncia metafrica e a abertura da dimenso conceptual (PEREIRA, M. B., 1983:
XV).
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Tudo isso est bem patente em quase todo o poema, mas sobretudo
no dcimo quinto verso, em que o Tempo se revela no oco de
ter-se, em Fluido de aurola onde transparece o passado maiuscu-
lado, o Foi, nominalizado, por um processo de movimento desviante
de que a metfora capaz, j que a phora uma espcie de mudana,
a mudana segundo o lugar (RICUR, P., 1983: 27). Esse aconteci-
mento esttico de desmesura, pelo abuso metafrico23 da transgresso
morfo-sintctica, parece querer abrir as portas do mito, na possibilidade
de aplicar as palavras de Ricur, interpretando Turbayne: O abuso
aquilo a que ele chama mito [. . . ]. O mito, com efeito, a poesia mais
a crena (believed poetry) (idem: 375). Verifique-se, a essa luz, a
apario religiosa de Foi, a que no falta a aurola e a transparncia
fantasmagrica dos corpos celestes dentro do domnio do sagrado. To-
davia, o referente no seria o tempo religioso, mas o Tempo literrio da
antiguidade clssica grega, o Tempo histrico nacional, o Tempo do pa-
raso perdido o tempo sagrado dos mitos fundadores. Essa revelao
viria a ser importante para o futuro potico de Pessoa.
Pessoa est ainda a inovar poeticamente, nos dois casos referidos
(do oitavo ao dcimo quinto verso), pelo facto de no recorrer a met-
foras do mbito vocabular da Natureza (excepto onda de recuo), pr-
prias do Romantismo e das correntes afins. Conscientemente, colocara-
-se dentro do vocabulrio da rea filosfica, tal como Adolfo Coelho
aconselhara, desviando-se da comparao ou da metfora romntica,
de acordo com o que afirmara dever acontecer na poesia urea da Nova
Renascena, em Uma Rplica. Ele constri, em Pauis, o smbolo
metafrico inovador que interessa sua poesia: o Foi sagrado e
eterno, no de um passadista, mas de um construtor do futuro. Ele
iria ao passado buscar a luz que flui atravs da voz dos poetas aureo-
23
Considere-se Foi o smbolo metafrico do tempo passado com valor maius-
culado, em que a palavra muda de comportamento semntico e consequentemente
transpe a classe do verbo para se introduzir abusivamente na classe do nome pr-
prio, provocando o mximo estranhamento; facto que lhe d uma grande importncia
como acontecimento esttico-literrio, naquela poca.
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lados, com capacidade para iluminar a sua poesia no presente (muito

importante, na sua potica), para a construo da poesia do futuro.
Desvendado o Mistrio24 essencial para o seu trabalho potico, o
sujeito potico saboreia-o na certeza do seu hermetismo misterioso, da
descoberta da alteridade. esse outro emergente do desvendar po-
tico, no oco de ter-se, que a metfora viva concede aos que a praticam
O Mistrio sabe-me a eu ser outro. . . 25 , pelo absurdo lgico
(idem: 145), no tempo em que a sinceridade na potica portuguesa era
considerada fundamento26 . Na construo de Pauis deu-se o aconteci-
mento esttico da ascenso do outro conscincia do eu a alteridade
, para nunca mais de l sair. Pessoa buscava novos sentidos poticos
de experincia alargada em que os limites so superados, como afirma
Miguel Baptista Pereira, citando Heidegger:
Fazer experincia de algo [. . . ] significa que algo nos sucede e

atinge, nos sobrevm, nos derruba e transforma. Nesta acepo,
a palavra fazer no significa exactamente que ns efectuamos,
por ns mesmos, a experincia; fazer significa, neste caso,
24
Note-se que este Mistrio joga com o conceito do Mistrio saudosista, (de-
finido por Pascoaes: [. . . ] o no revelado ainda, a face que a vida ainda no
desvendou ainda ao nosso esprito [apud GUIMARES, F., 1988: 32]), pelo facto
de parecer estar a ser revelado, sem contudo, se revelar completamente, pela inteno
da obscuridade, construda artisticamente pelo poeta.
25
Refira-se que Pessoa estava a dizer algo de novo numa linguagem nova, expe-
rienciando o excesso de sentido que ele traduz por Mistrio, uma palavra da ex-
perincia do sagrado. E nesse campo que tal excesso aparece na sua intensidade
e mistrio, precedendo toda a verbalizao e revelando toda a sua potncia e eficcia
por excelncia, que se no transferem para a articulao lingustica do sentido. Esse
excesso de sentido traduz-se em linguagem simblica que sempre da ordem do
poder, da eficcia e da fora. Assim, Mistrio seria o smbolo que, mergulhando
razes nas constelaes durveis da vida, do sentimento e do cosmos, se apresenta
como estvel e inclina a pensar que jamais morrer mas apenas se transforma, em
contraste com a evanescncia da metfora (Pereira, M. B., 1983: XII-XIII).
26
Note-se que, sobre a sinceridade, Pessoa escreveu: a sinceridade o grande
obstculo que o artista tem a vencer. S uma longa disciplina, uma aprendizagem de
no sentir seno literariamente as cousas, podem levar o esprito a esta culminncia
(FP. PETCL: 38).
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suportar, sofrer, receber o que nos vem ao encontro, integrando-

-nos (apud PEREIRA, M. B., 1983: XV).
Talvez tenha sido isso que acontecera com a alteridade pessoana:

uma vez expressa literariamente, por ter ascendido conscincia po-
tica, ela iria integrar-se na sua potica, para sempre. Sente-se o en-
tusiasmo potico nesse hemistquio, por esse acontecimento esttico
(acrescido de uma dimenso afectiva a que se aludir mais adiante).
Da decorreria a necessidade da conteno, para no cair na poesia lu-
arenta do entusiasmo: Luar sobre o no conter-se, em choque de
campos semnticos, em que Luar talvez possa ser lido como sm-
bolo daquilo que se deveria evitar na poesia romntica.
Com efeito, a questo da busca da referncia para o novo sujeito
potico de uma nova poesia portuguesa pertence problemtica potica
a deslindar no poema Pauis, no mbito do Ser, para uma poesia da Nova
Renascena.
Recolocava-se a pergunta da esfinge grega e seria preciso encontrar
uma resposta que desvendaria a referncia primordial do Ser, numa
potica que se queria nova. Se o literatura da antiguidade clssica
colocara o Homem como assunto principal da literatura (ele), se a Re-
nascena o recolocara no seu centro (com o Infante D. Henrique como
paradigma nacional), se o Romantismo lhe dera a voz da primeira pes-
soa (eu), que iria fazer a Nova Renascena? Tambm a isso Pessoa
pretenderia responder, desvendando a nova referncia do Ser, isto , o
novo Homem da Modernidade, j que, como escrevera Almada Negrei-
ros, Han matado el Hombre! (NEGREIROS, A., 1993: 183), como
ser individualizado, na era industrial eram duas as personalidades
que buscavam a unidade: uma era a personalidad colectiva e outra
la individual (idem: 184). Das duas personalidades era necessrio
haver conscincia, bem como da sua inter-relao, uma vez que seria
preciso expressar poeticamente essa nova referncia para o sujeito po-
tico da nova poesia portuguesa e cosmopolita: um sujeito potico com
conscincia de que O Mistrio sabe-me a eu ser outro, isto , com
conscincia da alteridade.
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Conclui-se que o poema Pauis visaria, tambm, apresentar o ponto

de situao da busca da referncia para uma nova poesia que necessi-
tava de se objectivar dentro da sua ampla subjectividade, pois, logo no
incio do primeiro artigo, Pessoa teria declarado essa inteno quando
referiu que iria perguntar alma nacional espelhada na nova poesia o
que pretende e para que tende. Mais tarde, no terceiro artigo voltaria
expressamente questo da referncia, quando enfaticamente declara,
em ironia, a propsito do transcendentalismo pantesta e da sua ex-
presso pelos poetas saudosistas: Eis em seu pleno estado emotivo, o
transcendentalismo pantesta. Quanto mais se analisa, mais claramente
se revela. Para os nossos novos poetas uma pedra , ao mesmo tempo,
realmente uma pedra, e realmente um esprito, isto , irrealmente uma
pedra. . . (FP. AA5: 191).
Assinale-se a expresso do entusiasmo irnico pela descoberta da
referncia, naqueles versos de Corteso e Pascoaes, como tendo en-
contrado apenas e s aquelas duas provas na poesia saudosista; porm
esse achado raro, em que tinha posto a esperana e a f, embri-
aga de alegria para alm de se poder ficar com a lucidez intacta e o
poder-de-exprimir em equilbrio (ibidem). Eis nos dois casos o acesso
intelectual a uma representao resultante da convergncia de dife-
rentes valores referenciais, isto o acontecimento lingustico deno-
minado valor referencial e no referente, uma vez que o termo
referente geralmente identificado com um segmento do mundo ex-
terior (CAMPOS, M. H. C., XAVIER, M. F., 1991: 230).
Assim, poder-se-ia concluir que o equilbrio potico teria de passar
pela unio do subjectivismo da expresso com a objectividade da refe-
rncia, concebida como realidade extralingustica e lingustica, simul-
taneamente, como Pessoa exemplificara com a palavra pedra. Desse
modo, a poesia interpretaria a mundividncia dentro do transcenden-
talismo pantesta pessoano, onde Real e Irreal se fundiriam, em valor
referencial, no acto de enunciao literria, no podendo, em caso al-
gum, excluir-se um deles.
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IV.4. A problemtica do tempo em Pauis
Tendo defendido a poesia do equilbrio entre Forma e Ideia, na perspec-

tiva da construo de um poema como um todo, o poema Pauis teria de
ser o exemplo disso. De facto, o poema surge estruturado como um
todo, em mais do que uma vertente. Neste momento textual, foque-se
o Tempo como estruturante desse todo.
Ora, se se listarem as palavras maisculadas em situao imprpria,
de acordo com a norma vigente Outros Sinos (verso 2), Hora (v.
4), Hora (v. 7), Imperfeio (v. 11), Hora (v. 12), Tempo (v.
12), Eu (v. 14), Foi (v. 15), Mistrio (v. 16), Hora (v. 19.),
Alns (v. 19) conclui-se que os vocbulos do mbito do Tempo so
predominantes.
Pela fluidez do tempo em concomitncia com a vida, comea o po-
ema Partida de S-Carneiro27 , a que Pessoa parecia responder com o
fluir literrio, ouvindo-se o onomatopaico to da badalada trs ve-
zes, marcando, como se referiu, o curso poemtico, com as trs po-
cas literrias em presena: o Romantismo (To sempre a mesma a
Hora!. . . ), o Classicismo ( to antiguidade) e o Modernismo,
envolvido em Universalismo (to de ferro!. . . ).
Do Tempo, sobressai a frequncia da palavra Hora, que, em vinte
e dois versos, aparece quatro vezes. scar Lopes enquadra, alis, a
Hora na problemtica do presentismo, considerando-a uma das
preocupaes mais obsessivas de Pessoa.
27
Recorde-se a primeira quadra natural do poema Partida de Mrio de S-Car-
neiro: Ao ver escoar-se a vida humanamente / Em suas guas certas, eu hesito, /
E detenho-me s vezes na torrente / Das coisas geniais em que medito (S-CAR-
NEIRO, M., s.d.: 11).
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Pela voz de Bernardo Soares, surge uma explicao para esse pre-
sentismo, quando afirma:
Perteno a uma gerao [. . . ] que perdeu todo o respeito pelo
passado e toda a crena ou esperana no futuro. Vivemos [. . . ]
do presente com a gana e a fome de quem no tem outra casa.
E, como nas nossas sensaes, e sobretudo nos nossos sonhos,
sensaes inteis apenas, que encontramos um presente, que no
lembra nem o passado nem o futuro, sorrimos nossa vida in-
terior e desinteressamo-nos com uma sonolncia altiva da reali-
dade / quantitativa / das cousas (FP. OPP, II: 928).
Com efeito, o presente o tempo verbal utilizado por Pessoa, em

Pauis, e noutros poemas, para um eu, explicado por scar Lopes
como palavra-chave de todo um sistema de relaes que s ganham
significado, ou melhor, s podem constituir uma assero, uma pro-
posio significativa, se as referirmos ao prprio presente, actual, de
algum [. . . ] a exprimir-se (a valorizao da voz presentificada). E
acrescenta que Pessoa se exprime nesse tempo como se s ele fosse
plenamente real. Acerca da repetio da palavra Hora, geralmente
maisculada, na poesia pessoana, scar Lopes considera que essa in-
sistncia se relaciona com o presentismo, traduzindo uma ideia su-
perdeterminada por muitas conexes ou sugestes diferentes (LOPES,
., 1973: 656-657). No caso de Pauis, interpreta scar Lopes, a Hora,
maiusculada, ora se evidencia como de um dado e nico crepsculo, ora
como cclica (To sempre a mesma, a Hora!), ora como metafsica (A
Hora expulsa de si-Tempo) (ibidem).
O presentismo pessoano, observado de perto por scar Lopes,
permitiu-lhe concluir que no eixo da sua concepo do mundo h,
por um lado, o momento nico, existencial [Oh que mudo grito de
nsia pe garras na Hora!], e do outro lado, mas como que umbilical-
mente a ele unido, postula-se uma totalidade trancendente, onde todas
as vivncias humanas se fundiram independentemente das suas coor-
denadas espcio-temporais, tidas como ilusrias (A Hora expulsa de
si-Tempo!. . . , Transparente de Foi) (idem: 658).
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Poderia ainda acrescentar-se que, em Pauis, cada uma das quatro

palavras Hora possui a indicao unificada da inteireza pessoana, em
29 de Maro de 1913: a primeira, a Hora palica do tdio da paisagem
crepuscular saudosista; a segunda, a Hora concebida como instan-
te-objecto, para que possa ser agarrada pela nsia potica; a terceira,
a Hora agarrada, para que desaparea do Tempo, a fim de se poder
entrar nele e nele viajar, do passado ao futuro, sem tropear na Hora;
a quarta, a Hora da decadncia nacional envolta numa poesia com as
caractersticas do despropsito, da cegueira e da alienao, porque lhe
falta a dimenso quer da antiguidade clssica quer do dia cho.
O presentismo de que fala scar Lopes uma constante
em Pauis, pois o presente do modo indicativo aparece vinte vezes e
uma chave importante para a abertura interpretativa do poema. Nas
seis primeiras vezes, esse tempo encontra-se na terceira pessoa. As trs
primeiras formas verbais (empalidece, corre, fitam) traduzem
sensaes desencadeadas por sujeito de provenincia da Natureza, com
aco na paisagem a que minhalma tambm pertence, dentro do
transcendentalismo pantesta pessoano.
A quarta forma de presente, pe garras, expressa a aco do
mudo grito da nsia sobre a Hora, traduzindo o domnio necessrio
da nsia sobre a Hora agarrada. A quinta e a sexta formas verbais do
presente encontram-se dentro da frase de tipo exclamativo e so verbos
que exprimem sentimentos romnticos: anseia e chora. E ouve-
-se o soluar/gaguejar aliterante dos trs que iterativos, nesse oitavo
verso.
No nono verso, opera-se a mudana importante da terceira para a
primeira pessoa gramatical do singular de um sujeito passivo trans-
formado em activo: estendo e vejo. A importncia deste verbo
tradutor das sensaes visuais transita para o verso seguinte onde se
encontra o seu complemento directo: eu vejo o que no quero e vejo
o que desejo, isto , eu vejo tudo. Vai dar-se a clarificao potica,
no dcimo primeiro verso, bem no centro do poema: duas expresses
nominais, sem predicado, separadas por cesura com reticncias, que
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so os referentes do pronome demonstrativo aquilo do verso ante-

rior, podendo, por isso, admitir-se a possibilidade de fazerem parte do
complemento directo de vejo.
No dcimo segundo verso, no Tempo transitvel, na sua dimen-
so totalizante, porque a Hora (o instante) foi expulsa desse Tempo, a
onda de recuo invade (mais um presente com verbo transitivo, mas
na terceira pessoa do singular) alguma coisa do eu potico: O meu
abandonar-me a mim-prprio at desfalecer, / E recordar tanto o Eu
presente que me sinto esquecer!. . . . Nestes dois versos o Eu prota-
goniza o processo da interiorizao, o nico em que pode ser o Prota-
gonista. Para isso, precisa de ser um poeta animado pela filosofia, j
que viajando no Tempo da totalidade universal, se despersonaliza para
atingir o sagrado prprio do orculo. Esse Eu no um qualquer,
Eu presente esse eu potico que na poesia neo-romntica, por vezes
se confundia com o autor, porque a poesia era encarada como criao,
sem distanciamento do sujeito que a criava. Porm, na nova poesia, em
vez dele, est outro. Esse outro ter a sua prpria voz.
A partir dessa formulao potica, surge no verso trimembre o que
o Tempo transporta, em voz de orculo: Fluido de aurola, transpa-
rente de Foi, Oco de ter-se.
Esse vazio do oco de ter-se seria ento o resultado do desapa-
recimento do Eu presente por um momento o oco instalou-se, at
ao primeiro membro do verso seguinte: O Mistrio sabe-me a eu ser
outro. . . .
O saborear do Mistrio da alteridade pelo eu acontece nesse pre-
sente apelativo de sensaes gustativas que s o Tempo na sua inteireza
pode revelar: O Mistrio sabe-me a eu ser outro a construo po-
tica da alteridade.
Sobre isso, acrescente-se a explicao de Fernando Guimares, a
propsito do fingimento pessoano (na heteronmia, mas vlido tambm
para a alteridade, em Pauis), pondo a tnica na voz, por ser a refe-
rida superfcie verbal em que o poema assenta, e que, necessariamente,
a acede noo de objectividade, tal como ela pode ser entendida, na
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poesia. A poesia do fingimento (a poesia dramtica pessoana) no

vivida apenas in altera persona, mas tambm in altera forma (GUI-
MARES, F., 2007: 32).
A ser assim, o conceito de alteridade de Fernando Pessoa, ao ser
aplicado no seu produto potico, geraria uma outra forma de poetar.
Era o que estava a acontecer no poema Pauis. E Pessoa tinha consci-
ncia plena de que estava a produzir algo de novo, portador de grande
novidade, face potica neo-romntica.
A alteridade valoriza a outra voz; por isso, ao valorizar a voz (tal
como Antero aconselhara), acontece uma outra cousa: a valorizao
esttico-literria da polifonia, isto , das vozes de outros homens que
construram outros textos, que se presentificam atravs daquele poema.
Retomando o presentismo, verifica-se que no dcimo stimo e no
dcimo oitavo versos, a forma verbal se repete trs vezes, em alite-
rao, a propsito da sentinela, cuja lana finca no cho. Ora a lana
que finca no cho alicera-se no real em rima iterativa com o verso se-
guinte, dia cho28 . O real cho teria de ser inserido na matria-prima
da poesia, ainda que seja to de ferro, abandonando despropsitos
e alienaes romnticas que fabricam Horizontes fechando os olhos
ao espao em que so elos de erro. . . . Com essa forma verbal so,
encerra-se o presentismo, em Pauis.
Ao terminar a anlise das formas verbais de presente, em Pauis,
concorda-se com scar Lopes, quando escreve que dialectizar a ideia
de presente e relativizar a Hora se faz no em funo de uma trans-
cendncia razo e aco humana, mas em funo dos quadros de
compreenso cientfica, prtica e esttica mais actualizados. E acres-
centa o mesmo autor que uma dialectizao neste sentido constitui no
28
Relacione-se dia cho com a expresso potica de Ricardo Reis, citado por
scar Lopes, colhe o dia, pois s ele, no mbito do presentismo, dentro da sa-
bedoria epicurista-horaciana de carpe diem. Segundo scar Lopes, para Ricardo
Reis, o Homem o dia, ou seja a Hora, enquanto Horcio distinguia entre o dia e
aquele que o deve colher (LOPES, ., 1973: 660). Em Pauis, apresenta-se a consci-
ncia da existncia do dia cho e introduz-se na poesia inovadora como seu elemento
de construo.
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tudo o que a poesia de Pessoa diz, mas sim o que ela diz de original
(LOPES, ., 1973: 662). E conclui que um presentismo Fernando
Pessoa , em certo sentido, a quinta-essncia do solipsismo: no ape-
nas tudo existe por (e em) mim, como por (e em) este meu momento
presente (idem: 663). Apresenta-se esta quinta-essncia pessoana, em
Pauis.
Ora, em Pauis, a poesia enigmtica desenvolve-se no trabalho do
enunciado que, como se conclui, de uma grande complexidade, por
pretender apresentar a abrangncia do homem da modernidade que se
encontra no paul e procura sair dele, atravs do apelo antiguidade,
com a conscincia de que, se at Hesodo, no sculo VIII a.C., se sen-
tira na idade do ferro, ento a decadncia caracterizava a essncia do
Homem, desde a Antiguidade grega at Modernidade.
Seria exclusivamente essa decadncia que Pessoa aceitaria, uma de-
cadncia neoclssica, abrangente e universal, a acreditar em Jean Seul
de Mluret que declarava: [. . . ] ce que je naime pas, cest la cor-
ruption et la dcadence, de que a Frana era, para ele, o exemplo a
combater (FP. OJSM: 69).
A ser assim, havia que poetar o presente, onde o ferro, que atravessa
a histria da humanidade com o seu rudo, um elemento importante
do real. Esse presentismo da idade do ferro, fluindo desde a Anti-
guidade grega at Modernidade, que o revaloriza, transposto para
Pauis pelo presente durativo (CUNHA, C., CINTRA, L. F. L., 1984:
447), revelador do estado permanente, em que o homem se sente mer-
gulhado.
Ora o real seleccionado como material potico por Pessoa seria
transformado em poesia, na conscincia, onde se relacionaria com o eu
potico, em situao angustiada de escolha entre o nacionalismo pa-
lico do neo-romantismo e a modernidade que lhe chegava atravs do
amigo S-Carneiro e das suas cartas vindas de Paris, a sede da Moder-
nidade, em pletora de ismos (VILA MAIOR, D., 2003: 48), onde a
Torre Eiffel ia sendo transformada em smbolo de ferro da nova idade
pelos seus artistas. Todavia, qualquer que fosse a escolha e a realizao,
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o sentimento da decadncia hesiodiana perseguiria sempre o Homem,

e, por isso, seria dentro desse sentimento que ele teria de poetar.
IV.5. A artificialidade de Pauis
IV.5.1. Poesia natural e da verdade e poesia

artificial
As cartas de S-Carneiro so uma fonte de informao privilegiada para

o estudo da poca de 1912-1913, sobretudo no que respeita ao des-
vendar do enigma do poema Pauis e, ainda, ao desvendar da questo
nebulosa da intoxicao de artificialidade do Paulismo (FP. EAA:
146).
A respeito das acusaes de artificialismo ou artificialidade, sur-
gidas para uma nova orientao esttica, Jorge de Sena esclarece que
elas sempre envolveram a denncia de subverso da ordem instituda,
ou a reclamao de um regresso ordem. E acrescenta que essas acu-
saes no provam seno que duas concepes de artificialidade se
chocam, pois toda a criao esttica [. . . ] assenta [. . . ] na conven-
o inerente intencionalidade que a suscita, e tcnica ou tcnicas
criadas ou desenvolvidas para realiz-la (SENA, J., 1977: 480).
Ora o neo-romantismo saudosista, entusiasticamente inspirado, em
que a alma rcica parecia ser dotada de voz para exprimir a saudade
original numa poesia que no tem em vista (segundo Joaquim de
Carvalho, citando Pascoaes) a poesia culta e perfeita, do equilbrio
esttico, mas a poesia inspirada e imperfeita, porque reveladora de
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um estado de alma criador e indefinido que surge nos perodos ge-

nsicos da alma (CARVALHO, J., 1975: 648), foi considerado por
Jorge de Sena um movimento literrio que [. . . ] era e foi o canto do
cisne [. . . ] do artifcio da naturalidade espontnea levada maior vul-
garidade do convencionalismo sentimental. Segundo o mesmo autor,
isso explica o artificialismo violentamente calculado dos Vanguardis-
tas de 1915 (SENA, J., 1977: 483)29 .
Com efeito, S-Carneiro levantou a questo do artificialismo da po-
esia pessoana (pouco conhecida na poca), na carta de 26 de Fevereiro
de 1913, quando, ao enviar a poesia Partida ao amigo, lhe pede que
no se assuste nem com o ttulo nem com as primeiras quadras natu-
rais; e, mais adiante, acrescenta que aqueles no so versos escritos
por um poeta e, por isso, so maus versos, mas gosta deles porque
os encontra verdadeiros (S-CARNEIRO, M., 2001: 45-46).
Nessa tirada, S-Carneiro, ao afirmar fazer e gostar de fazer poesia
natural, assumida como a verdade, pe em dicotomia implcita: poesia
natural versus poesia artificial.
Deste modo, a poesia natural seria concebida dentro do conceito ro-
mntico da criao literria por S-Carneiro, isto , como a expresso
potica do seu sentir30 ; se, por isso, teriam de ser maus versos para
29
Esclarece Jorge de Sena que o termo artificialismo cobrir genericamente o
que se entenda que artificial, implicando uma ideia negativa ou pejorativa de ar-
tifcio. Porm, conclui Sena que aquela acepo negativa particularizao de
outra mais geral, destituda de tal conotao, tal como acontece com artifcio, sig-
nificando o que resulta da especial habilidade tcnica de um artfice, uma especial
tcnica inventada ou desenvolvida por esse artfice, ou a prpria capacidade de in-
ventividade ou plasticidade tcnica de este ltimo. Dentro dos artifcios positivos,
segundo Sena, encontram-se as figuras da retrica; dentro dos artifcios negativos,
encontra-se o excesso de artifcio como contrrio a certa ordem natural das
coisas, e depende estritamente do que tal concepo suponha que naturalidade, como
oposto a artificialidade, [. . . ] seja ou deva ser (SENA, J., 1977: 480).
30
Recorde-se, de O Livro do Desassossego, Esttica do Artifcio, em que o
sujeito declara o seu afastamento verbal da expresso do seu sentimento: Se eu
tivesse um grande amor nunca o poderia contar. [. . . ] Vivo-me esteticamente em
outro. Esculpi a minha vida como a uma esttua de matria alheia a meu ser (FP.
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o amigo, era porque o destinador conhecia o parecer de Pessoa sobre

a poesia romntica, publicamente explanada nos seus artigos e, certa-
mente, objecto de conversao entre os dois amigos. Depreende-se das
palavras de S-Carneiro que os dois conheciam as opes esttico-li-
terrias mtuas e que Mrio de S-Carneiro conhecia bem a oposio
que Pessoa fazia ao neo-romantismo do natural e da verdade da poesia
lrica nacional.
A partir da recepo da carta de S-Carneiro, decerto, o reflectido
Pessoa muito teria pensado na questo do artificialismo da sua poe-
sia, em contraste com a poesia natural do neo-romantismo nacional, e
na reaco potica adequada carta e ao poema de S-Carneiro. Inse-
rira, porventura, a questo levantada pelo amigo, na polmica, anterior-
mente, por ele assumida, da inovao literria, face ao neo-romantismo
nacional. A deixa estava dada; naquele momento, era preciso praticar
a sua teoria potica, num poema que respondesse no s ao desafio do
amigo, mas tambm ao de Hernni Cidade.
Nesse contexto literrio do neo-romantismo portugus, os artigos
pessoanos de 1912 sugeriam como passar da poesia neo-romntica para
a nova poesia portuguesa, e o poema Pauis de 1913 punha em prtica
o que fora teorizado, sob a forma da poesia artificial de obscuridade
deliberada31 .
Essa inovao literria precisou de romper o discurso convencional
pelo artifcio necessrio: nos artigos, fez-se sobretudo com a criao
artificial da palavra supra-Cames, a hiprbole instauradora de todo
um escndalo e de uma polmica literria; no poema, a ruptura essen-
OPP, II: 965).
31
Recorde-se o que Lausberg escreve a propsito da obscuritas e das suas duas
variantes: a obscuritas sem direco surge especialmente, por meio da mixtura ver-
borum, que considerada [. . . ] na poesia [. . . ] como um meio para obter o estra-
nhamento; a obscuritas, indecisa quanto direco, [. . . ] como licena [. . . ]
utilizada a favor da tctica do discurso (com a finalidade da dissimulatio), nas sen-
tenas oraculares (LAUSBERG, H., 1966: 137). Segundo parece, Fernando Pessoa
serviu-se vontade deste processo, porque, estando na sua posse, o aplicou de acordo
com a intencionalidade de obscuridade.
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cial faz-se, em primeira instncia, na fonte; isto : ele no surge de

uma alma cantante, plena de entusiasmo e de inspirao, mas de uma
conscincia potica capaz de trabalhar poeticamente, com a raciona-
lidade necessria, os materiais absorvidos, de acordo com a intencio-
nalidade potica. A intencionalidade, que se pretendia disruptiva, teve
consequncias na ruptura formal e verbal, para que a construtividade
artstica da modernidade fosse aplicada poesia.
evidente que a ruptura da linguagem convencional pressupe um
novo estado de esprito do sujeito. Poder-se-ia aplicar ao estado de es-
prito pessoano desta fase o conceito de crise do sujeito modernista,
formulado por Dionsio Vila Maior, que envolve, ao nvel do signifi-
cado da palavra crise, o acto ou faculdade de distinguir, de dife-
renciar e de decidir, escolha, acto de separar (VILA MAIOR,
D., 2003: 88). Pois bem, em 1912 e 1913, Pessoa esteve a praticar
esses actos no campo literrio saudosista, para a partir dele conseguir
inovar, escolhendo um outro caminho potico que se lhe opunha. Essa
oposio (gerada na conscincia pessoana) foi exposta nos artigos so-
bre a nova poesia portuguesa de uma forma nacional e patritica, entre
o srio e o irnico, em estado de crise de sujeito dotada das carac-
tersticas da angstia e do artificialismo (idem: 48), traduzindo o
conflito existente entre a poca scio-histrica e a expresso literria
dessa poca. Isto , Pessoa estava consciente de que o neo-romantismo
nacional no se adequava modernidade32 ; por isso, era urgente inovar,
mas, para tal, era preciso romper o crculo do verbo escuro pascoalino.
Ora Fernando Pessoa, o renascente de uma nova poesia para uma
Nova Renascena, encontrava-se inscrito nesse crculo sem que inteiro
lhe pertencesse. Essa situao, por si criada, era de enorme ambigui-
dade; por isso, a ocultao ambgua uma das caractersticas dos textos
referidos. E a ruptura realizada atravs do poema Pauis faz-se com a
32
Refira-se que Bernardo Soares exprimiu o estado de esprito do homem da sua
poca, como nascido em plena angstia moral, em pleno desassossego poltico,
acordado para um mundo vido de novidades sociais conquistador alegre de uma
liberdade que no sabia o que era, de um progresso que nunca definira (FP. OPP, II:
985).
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ocultao ambgua do que se pretende: Que no aquilo que quero

aquilo que desejo. . . / Cmbalos de imperfeio. . . to antiguidade.
Embora Pessoa tenha explicado nos artigos a questo de cymbale,
era preciso que o leitor conhecesse o contexto para a decifrao. E
cmbalos, para alm das referncias pontuais j indicadas, teria tam-
bm a abrangncia do canto do entusiasmo inspirado de tudo quanto
ALMA, quanto sentimento, emoo, lirismo, subjectividade exces-
siva (apud LIND, G. R., 1970: 63)33 .
Por tudo isso, esse poema da ruptura, envolto em artificialismo, tem
maior valor como documento de inovao em 29 de Maro de 1913,
data da construo, do que em Fevereiro de 1914, data da publicao.
Nesta ltima data, para Pessoa, o movimento a que chamara Paulismo
estava a acabar, muito embora ele no desaparecesse completamente
da sua obra ortnima, como afirma Lind: [. . . ] a lrica ortonmica
de Pessoa desenvolve-se [. . . ] sem contudo se desviar grandemente do
ideal estilstico alcanado (LIND, G. R., 1970: 54). E poderia ainda
admitir-se, como hiptese, que o estado de esprito gerador de Pauis
responsvel por parte da panplia dos textos pessoanos. Seno veja-
-se quem se ope ao artificialismo palico, to reflectido por Pessoa: o
Mestre Caeiro, aquele que capaz de despir o neo-romantismo saudo-
sista e o artificialismo palico, para atingir a palavra no seu estado puro
(at ao limite dessa possibilidade), de modo a que essa palavra potica
seja efectivamente a expresso natural da verdade, sem perfrases
a verdadeira resposta ao desafio do amigo S-Carneiro.
Tendo tudo isso em considerao, o texto de 1914, publicado por
Richard Zenith (FP. EAA: 147), seria a reflexo do final do Paulismo,
que, rapidamente, chegara ao estdio da velhice, num mundo frag-
mentado por uma pletora de ismos (VILA MAIOR, D., 2003: 48).
Verifica-se que, no poema Pauis, a pletora de ismos est de tal forma
33
Cite-se a explicao de Pessoa na carta do Dirio de Notcias, sobre a diferena
entre Interseccionismo e Futurismo: A atitude principal do futurismo a Objectivi-
dade absoluta, a eliminao, da arte, de tudo quanto ALMA, quanto sentimento,
emoo, lirismo, subjectividade excessiva, a sntese levada ao mximo, o exagero da
atitude esttica (apud LIND, G. R., 1970: 63).
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presente que alguns deles poderiam ser vistos transparncia do vidro

tnue34 : em paisagem esttica, o neo-romantismo saudosista; em apelo
salvador, o classicismo35 ; em interaco textual, o modernismo; na cri-
ao do cenrio esttico, como teatro de um eu sorvedouro transforma-
dor do real, despojado da emoo e do sentimento auto-proclamados,
o pr-futurismo.
IV.5.2 O papel de Guilherme de Santa Rita

nisto
Curiosamente, no texto de 1914, Pessoa aponta o dedo ao respons-

vel pela intoxicao de artificialidade: O papel de Guilherme de
Santa Rita nisto (FP. EAA: 147) aquele artista plstico, parceiro de
S-Carneiro em Paris, que, de acordo com as cartas deste, idolatrava
Picasso e o cubismo.
A interpretao dada por Pessoa ao artificialismo do Paulismo tem
ento a ver, segundo o prprio, com Santa-Rita Pintor. De facto, ele
um dos temas preferidos por S-Carneiro, nas cartas do final de 1912 e
do incio de 1913, e, atravs delas, sabe-se da possibilidade de Pessoa,
nessa poca, o ter encontrado em Lisboa; mas bastariam as cartas para
indicar uma influncia indirecta.
34
Note-se que no Livro do Desassossego, se afirma: entre mim e a vida h um
vidro tnue. Por mais nitidamente que eu veja e compreenda a vida, eu no lhe posso
tocar (FP. LD: 110).
35
Refira-se que Jorge de Sena, ao contextualizar o artificialismo em literatura,
apresenta o formalismo extremo das literaturas antigas grega, snscrita, chinesa,
etc., como o primeiro esforo consciente para elevar a criao esttica acima da
comunicao vulgar, dando-lhe uma dignidade que o quotidiano perdera (SENA,
J., 1977: 481). Atitude similar parece ser a da potica pessoana.
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Da leitura dessas cartas, focalizada na problemtica da influncia

literria que poderia ter intervindo na gnese do poema Pauis e no
seu discurso potico, conclui-se que Pessoa parece absorver sugestes,
ideias e cenas do quotidiano, como alimento do seu imaginrio (que se
queria modernista), com resultado na construo desse poema.
Logo na carta de 28 de Outubro de 1912, S-Carneiro, depois de
relatar a incrvel histria da meninice de Santa-Rita Pintor, contada
pelo prprio, apresenta a crtica feita por Pintor ao conto Homem dos
Sonhos, perante o espanto do autor: [. . . ] s pelo facto de se poder
contar perdia para ele todo o mrito. Enfim s admite coisas que se
no podem narrar (S-CARNEIRO, M., 2001: 13-14). A par do re-
ferido, no discutindo a influncia, verifica-se no poema pessoano a
caracterstica do estatismo no narrativo, em presentismo.
Ainda na mesma carta, S-Carneiro disserta sobre a obra pictrica
de Santa-Rita que desconhece, mas que o prprio autor descreve como
de leitura hermtica: Ele mesmo afirma que as coisas que pinta s
umas dez pessoas, em todo o mundo, as podem no s compreender
como ver (idem: 15). Poderia ser mais uma achega para o hermetismo
de Pauis; poema imbudo de jogos sinuosos a quererem ser descober-
tos e a ocultarem-se, deixando o interpretante na dvida sobre se ser
ou no dizvel aquilo que parece ser, mas que poder no ser, por se
situarem entre o visvel e o invisvel, entre o dizvel e o indizvel.
Na carta de 10 de Dezembro de 191236 , Mrio de S-Carneiro exps
as ideias poticas e artsticas de Santa-Rita Pintor, pela sua bizarria,
mas que parecem ter influenciado Fernando Pessoa. Falava-se de li-
teratura nacional, e Santa-Rita recitava Carlos Parreira, para ele um
gnio, e destacava uma frase que para ele valia uma literatura. E
S-Carneiro comentava que a frase era interessante, mas da a grit-la
a cada instante e a p-la acima dos versos do Teixeira de Pascoaes, do
36
Anote-se a importncia da data de 10 de Dezembro de 1912 para os subtextos
admitidos como inspiradores de Pauis. Tambm foi nessa data que o jornal Republica
publicou o texto de Hernni Cidade, a encerrar o Inqurito Literrio.
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Mrio Beiro e tantos outros, vai muito (S-CARNEIRO, M., 2001:

23).
Esse era o assunto que interessava, no momento, ao teorizador de
a nova poesia portuguesa: como inovar, a partir do neo-romantismo
saudosista. Essa era a sua intencionalidade e motivao, na poca; por
isso, as achegas vlidas teriam sido absorvidas.
O relato das conversas continuava, na mesma carta, agora sobre a
apreciao da prosa musical37 , pois era a nica que Santa-Rita Pin-
tor considerava digna do seu interesse. Nesse contexto, teria dito:
Escreva-me voc, por exemplo, a descrio de um serrador serrando
onde os rr se precipitem raspantes, e eu no terei dvida em proclam-
-lo artista (S-CARNEIRO, M., 2001: 23).
Ora Pessoa parece ter correspondido ao desafio, em tentativa de
experimentao, no poema Pauis. Nele, o poeta ensaia a poesia musical
de acordo com a intencionalidade potica (como j foi referido), mas
tambm parece ensaiar a prosa musical38 , por exemplo, no verso to
prosaico Que no aquilo que quero aquilo que desejo, em que a
aliterao tanto pode ensaiar o gaguejo da hesitao, como o martelar
da certeza do no querer aquilo, estando o poeta consciente de que a
repetio do fonema k estava vedada poesia pela figura da cacofonia.
Porm, a resposta ao desafio de Santa-Rita encontrar-se-, de forma
mais directa, nos trs versos finais do poema. A, ouve-se a sonoridade
aliterante dos rr [. . . ] raspantes, em erro, fanfarras e ferro.
37
Note-se que a questo da relao sem barreiras entre a linguagem da prosa e da
poesia fora focada por Wordsworth, no Prefcio de Lyrical Ballads (1802) ao afirmar
que a linguagem da prosa pode ser bem adaptada poesia e [. . . ] uma grande parte
da linguagem de qualquer bom poema de modo algum pode diferir do da boa prosa,
pelo que conclui que no existe, nem pode existir, qualquer diferena essencial entre
a linguagem da prosa e a composio mtrica (apud SOUSA, A. P e DUARTE, J.
F., 1985: 71).
38
Registe-se, de acordo com scar Lopes, que a prosa potica remonta Menina
e Moa de Bernardim Ribeiro, considerada como o passo decisivo uma prosa
insinuantemente ritmada que libertou Bernardim da escassa combinatria de ritmos
permitida pelo verso de sete slabas. Foi assim que pde experimentar vontade
aquilo que hoje designaramos por verso livre (LOPES, ., 1972: 180-181).
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Aquela achega de Pintor trazia dentro de si, para alm da musica-

lidade/rudo da modernidade, o conceito potico da absoro do Real
como material artstico (Apollinaire colao) de que o ferro era o
arqutipo, atravessando o tempo desde a antiguidade grega com He-
sodo at modernidade. O esprito inovador de Pessoa teria absorvido
essa ideia para a trabalhar poeticamente em Pauis.
As cartas de S-Carneiro continuavam a dedicar uma parte signi-
ficativa a Santa-Rita Pintor, de quem o autor discorda pela sua nsia
do triunfo a qualquer preo, inclusivamente a imitao da letra de
Picasso (idem: 24), pois para ele todos os meios so bons para se
chegar ao fim (idem: 26). Eis um modelo para a luta agonstica de um
esprito nacional desejoso de se deixar impregnar pela modernidade.
Talvez por tudo isso, em 1915, Guilherme de Santa Rita Pintor foi co-
laborador na revista ORPHEU e, no nmero dois, dessa revista, Pessoa
dedicou-lhe a Ode Martima, de lvaro de Campos.
Ora, ainda com o mesmo protagonista, em carta do mesmo des-
tinador, de 21 de Janeiro de 1913, pode ler-se o relato de uma cena
inslita, que vai ser equacionada comparativamente com certos hemis-
tquios (considerados enigmticos) do poema Pauis:
Sabe que o Santa-Rita descobriu um Fernando Pessoa aqui? E eu

concordei com a descoberta. [. . . ] Porque este Fernando Pessoa
se resume num rapaz que o faz lembrar, a voc. [. . . ] E assim
eu estimo v-lo [O Mistrio sabe-me a eu ser outro]. Porque
fluidos simpticos e saudosos flutuam envolvendo-o [Fluido de
aurola] porque a sua presena me faz recordar, enfim, um
amigo querido [Transparente de Foi]. E estas evocaes, ni-
nharias, so muito doces [sabe-me], creia, no entanto (idem:
32).
O teor do relato dessa cena, acrescido dos comentrios saudosos do

seu autor, parecem entrar pelo poema dentro, abrindo-o e esclarecendo-
-o. O facto de S-Carneiro anunciar nessa carta que encontrara em Pa-
ris um outro Fernando Pessoa talvez tivesse dado muitas outras ideias
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criadoras ao destinatrio, nomeadamente aquela outra coisa39 que o

seu esprito iria comear a reclamar em Pauis, atravs da assuno da
alteridade, para melhor equilibrar na sua poesia o que ela dificilmente
poderia ser em simultneo: anti-romntica, saudosa, filosfica, neo-
clssica e modernista. A heteronmia aproximava-se, e, no dia 8 de
Maro de 1914, o denominado Fernando Pessoa explode em trs po-
etas diferentes: um mestre buclico (Alberto Caeiro)40 , um neocls-
sico estico (Ricardo Reis), um poeta futurista (lvaro de Campos)
(PERRONE-MOISS, L., 1982: 19).
IV.5.3. O dilogo potico
Considera-se a plausibilidade de Pauis poder integrar a poesia dram-

tica pessoana, no sentido de que o poema faz parte de um dilogo
distncia, com a intencionalidade responsiva a cartas e poemas, a que
acresce a elaborao artstica, distanciada, de uma obra potica que
pretende apresentar uma teoria em aco.
39
Refira-se que a problemtica da expresso potica pessoana outra cousa, es-
crita em Pauis, talvez pela primeira vez, mereceu a ateno de Jacinto do Prado Coe-
lho, em Uma Chave para Fernando Pessoa: a outra coisa, recenso crtica obra
de Linhares Filho, A Outra Coisa na Poesia de Fernando Pessoa. Prado Coelho
considera que a chave reside na descoberta dessa Outra Coisa cuja definio,
conquanto reiterada, fica [. . . ] imprecisa; por isso, acrescenta a sua prpria interpre-
tao: Quando muito se admitir que na linguagem articulada paira latente o anelo
de ser outra coisa: canto sem palavras, msica, fonte no de certezas mas de efme-
ros, inefveis vislumbres; neste sentido que a linguagem articulada abriria frestas
para a Outra Coisa, o inominvel (COELHO, J. P., 1983: 126-128).
40
Note-se que, segundo Jorge de Sena, Caeiro surge, na realidade e na fic-
o, como simultaneamente uma stira contra o saudosismo e uma demonstrao
emprico-crtica de que o bucolismo simblico no necessitava de pretensas espiritu-
alidades para ser o que no era (FP. PI: 19).
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Esse distanciamento entre o poeta e o todo da sua obra/produto

visto como artificial, e, portanto, mal visto em tempo de sinceridade
potica, isto , num tempo em que poeta e poema formavam um todo.
Contra isso teorizava Fernando Pessoa, e poetava em coerncia. Ex-
plicaria, bem mais tarde, em carta, a Joo Gaspar Simes: O ponto
central da minha personalidade como artista que sou um poeta dra-
mtico, tenho, continuamente em tudo quanto escrevo, a exaltao n-
tima do poeta e a despersonalizao do dramaturgo. Voo outro eis
tudo. E acrescentou: Desde que o crtico fixe, porm, que sou essen-
cialmente poeta dramtico, tem a chave da minha personalidade [. . . ]
(FP. OPP, II: 302).
Inesperadamente, este trabalho desembocou (pela retoma das cartas
de S-Carneiro, em consequncia da leitura do texto sobre o Paulismo e
a intoxicao de artificialidade), nesse dilogo a distncia, entre dois
poemas de dois poetas amigos, usando teorias literrias diferentes: de
Paris, chegara o poema Partida, em quadras naturais, em carta de 26
de Fevereiro de 1913; de Lisboa, chegara a Paris, o poema Pauis, cuja
recepo acusada por Mrio de S-Carneiro, em carta de 6 de Maio
de 1913.
O poema de S-Carneiro poderia ter sido encarado com o humor
pessoano, atendendo, inclusivamente, ao ttulo polissmico da poesia
de S-Carneiro, que se prestava a uma Partida potica, de que Pessoa
tinha alguma experincia.
Com efeito, teria existido uma primeira experincia de dilogo po-
tico, em Durban, em 1904, de acordo com as informaes de Jennings
(JENNINGS, H. D., 1984: 97).
Por isso, talvez convenha recordar essa publicao dos poemas de
Fernando Pessoa, naquela cidade, com o pseudnimo de C. R. Anon,
numa disputa de estilo burlesco, no jornal Natal Mercury, numa sec-
o destinada a charadas e poesia (e H. D. Jennings explica: Duas
coisas que nesses tempos justificadamente se associavam), que, por
vezes, assumia o tom de pura palhaada (idem: 48-49).
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Nesse contexto pblico, o adolescente Fernando Pessoa, em 1904,

entrara numa contenda potica e humorstica em que participava o seu
ex-preceptor, a quem ele no poupara eptetos que, segundo Jennings,
arrumavam um adversrio, sem quaisquer consequncias danosas
para o seu percurso escolar (idem: 52).
Porm, antes, em 1903, conforme informao de Jennings, Pessoa
tentara escrever obras mais srias, nomeadamente um drama intitulado
Vincenzo cujo tema essencial o pensamento. E acrescenta o
mesmo autor que no primeiro poema Vincenzo surge como um guia
ou um interlocutor assim como Virglio o era para Dante ou talvez
Mefistfeles para Fausto de um Marino que carrega o pesado fardo de
pensar para tentar responder a questes como esta: Que sou eu?;
O que Deus?; Qual o sentido da vida? questes que iriam
obcecar Pessoa por toda a sua vida (idem: 97-98) e que perpassam,
umas mais do que outras, pelo poema Pauis.
Veja-se o exemplo mais prximo dessas obsesses pessoanas, na
interpretao de Jennings: No h maior tortura na vida que os pen-
samentos lanados alm dos meandros duma confusa verdade, a im-
possibilidade de obter em cada pensamento o esplendor do seu todo
divorciado dos liames do ego (idem: 101). Verifica-se que Pessoa,
em Pauis, pretende formular poeticamente o esplendor desse divr-
cio, com a ajuda da carta de S-Carneiro que o informa ter encontrado
um outro Fernando Pessoa em Paris. Afinal Quem sou eu?, per-
guntaria mais uma vez; e a resposta seria, talvez, a do desdobramento
misterioso: O Mistrio sabe-me a eu ser outro. . . .
A ser assim, aquele dilogo potico da adolescncia poderia ter sido
retomado em Pauis, j no em tom burlesco, nem em tom demasiado
srio, mas com um certo humor, mais prximo da ironia, na continua-
o da dos artigos, mas agora uma ironia mais aberta ao entendimento
do amigo, sobretudo pelo uso da parfrase de expresses das suas car-
tas, e mais obscuro para o leitor que as desconhea ou no as tenha em
linha de conta.
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Equacione-se, dentro do dilogo potico distncia, a afinidade te-

mtica do poema Partida de S-Carneiro com a do poema Pauis, a par-
tir da carta de 26 de Fevereiro de 1913, na qual S-Carneiro explicita a
temtica crepuscular dessas quadras naturais (S-CARNEIRO, M.,
2001: 20), para as quais pede encarecidamente a opinio inteira e rude
despida de perfrases, de todas as perfrases (idem: 22).
Mais parece que, em resposta, Pessoa faria (propositadamente para
o amigo), dentro do mesmo tema, o tratamento potico artificial, des-
pido de perfrases, em Pauis, mas em um estilo prximo do da cha-
rada; brincadeira (sria) potica que poderia estar relacionada no s
com o gosto pelo texto literrio no narrativo de Santa Rita Pintor,
mas tambm com a sua pintura hermtica; assuntos tratados por S-
-Carneiro, na carta de 28 de Outubro de 1912.
Ora as palavras de S-Carneiro, sobre o tema de Partida, permitem
que se faa uma aproximao com a expresso da temtica afim em
Pauis:
Os crepsculos que ainda nos prendem terra [o teor dos seis

primeiros versos de Pauis] queles que sonhamos e nos fa-
zem sentir um vago pesar pela facilidade porque fcil e
quente e cariciosa: Naquela vida faz calor e amor. Mas logo
a reaco em face do triunfo maior a carreira ao ideal. Mais
alto, sempre mais alto [a outra coisa de Pauis]. Vida e arte,
no artista confundem-se, indistinguem-se. Da a ltima quadra
Atristeza de nunca sermos dois que a expresso materiali-
zada, da agonia da nossa glria, dada por comparao. [. . . ] H
versos que me agradam muito, porque me encontro neles. As-
sim viajar outros sentidos, outras vidas, numa extrema-uno
dalma ampliada [em Pauis: Onda de recuo que invade e
os trs versos que se seguem]. [. . . ] E pelo orgulho desme-
dido gosto deste verso Vm-me saudades de ter sido Deus
[em Pauis: Fluido de aurola, transparente de Foi, [. . . ]] (S-
-CARNEIRO, M., 2001: 46).
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Verifica-se que os dois escritores amigos se situavam dentro da

amplificatio, para viajar outros sentidos, mas por caminhos dife-
rentes, uma vez que Pessoa enveredara por um caminho que passava
obrigatoriamente pelo classicismo. Talvez, por isso, a retrica clssica
ajude compreenso de Pauis, visto como a resposta carta de 21 de
Janeiro de 1913 e ao poema nela enviado.
Retome-se Lausberg, a respeito da amplificatio, esse aumento
gradual, por meios artsticos, do que dado por natureza, aumento esse
aplicado no interesse da utilitas causae (LAUSBERG, H., 1966: 106).
No caso do poema Pauis, o interesse seria o de provar ao primeiro
destinatrio do poema que a poesia artificial feita, em oposio po-
esia natural, pelo destinador, poderia obter resultados extraordinrios.
De facto, Lausberg assinala que a amplificatio portanto, um meio
de parcialidade, e isto tanto no domnio intelectual, como no domnio
afectivo (ibidem). E deduz-se que esses dois domnios se tocavam no
poema pessoano.
Ora Lausberg acrescenta que a fonte dos pensamentos para a am-
plificatio so os loci (ibidem), reunidos desde o sculo XII, no he-
xmetro: quis, quid, ubi, quibus auxiliis, cur, quomodo, quando?
(idem: 91).
Sendo assim, na primeira parte de Pauis, estaria indicada a resposta
prpria das cartas, pois tratava-se de uma mensagem responsiva a S-
-Carneiro.
A carta comearia, como hbito, pela indicao do lugar onde o
destinador se encontrava (ubi): em Pauis (devidamente amplificado),
seria a localizao do destinador, no primeiro verso.
Seguir-se-ia o quando: na hora crepuscular da tristeza profunda
do dobre dos sinos. Nesta parte a amplificatio contamina a mat-
ria temtica em causa, pois era sobre crepsculos que S-Carneiro
desencadeara a questo literria em debate. E nesse crepsculo na-
cional e civilizacional, porque universal, que se responde ao quid: o
sujeito perdido, no paul, sem saber o que quer, mas deslindando o que
no quer (Cmbalos de Imperfeio. . . ), para a partir disso, construir
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o que quer a outra cousa projectiva e indefinida, que sempre estaria

por alcanar.
Essa outra coisa se o que no , ento o que pode ser imagi-
nado, como diz Fernando Guimares, para em seguida explicar: [. . . ]
se a poesia uma experincia de linguagem , tambm uma experincia
de imaginao. Ora ser a partir destas duas experincias de linguagem
que podemos referir-nos objectividade da poesia41 (GUIMARES,
F., 2007: 32).
De que modo (quomodo) se poderia sair de uma poesia subjectiva
para uma mais objectiva e, portanto, mais equilibrada? talvez seja a
este locus que se deve a apstrofe: to antiguidade. Na Hora
antiga e no tempo ilimitado, se encontraria o eu potico, por quem
todas as experincias literrias poderiam ser realizadas como deus cri-
ador do discurso (No princpio era o Verbo), nomeadamente o en-
contro de eus poticos (quis), num discurso de osmose literria, em
polifonia, como efectivamente o discurso literrio global, e, em parti-
cular, esse discurso pessoano ao interagir com o de S-Carneiro e com o
do Saudosismo, buscando neles meios auxiliares (por contraste do que
quero e do que no quero) como adjuvantes construtivos do poema.
Voltando ao quis, encontrado como sujeito potico, ele poderia
ser desde o deus criador do discurso, ao Homem universal, isto , o eu
profundo e transcendental42 (idem: 33-34), institudo como o eu po-
41
Note-se que, para Fernando Guimares, a noo de objectividade, tal como
ocorre no discurso literrio, [. . . ] assenta na figuralidade desse discurso, isto , no
modo como a linguagem se torna o suporte de figuras que integram a possibilidade
de vrias leituras num contexto dominado pela prpria expresso verbal (GUIMA-
RES, F., 2007: 32).
42
Recorde-se que Pessoa se encontrava dentro do transcendentalismo pantesta
e refira-se que transcendental, segundo Fernando Guimares, ao contrrio da trans-
cendncia, implica sempre um sujeito, ou melhor, um acto de conhecimento, embora
no se institua como uma pura subjectividade. E o mesmo autor justifica: Porque
corresponde, segundo Kant, s prprias condies do conhecimento cientfico. O co-
nhecimento, efectivamente, pressupe uma referncia ao sujeito. Mas este sujeito
universal; por isso no tem uma realidade subjectiva stricto sensu. O meu conhe-
cimento o conhecimento de todos, o que faz com que no exista s em mim. O
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tico que o conhecimento cientfico exige para uma referncia ao

sujeito (idem: 33). Atravs desta assuno do eu potico (distan-
ciado do eu poeta), constri-se a clarividncia do discurso artificial do
texto potico, por se instituir a referncia alteronmica: O Mistrio
sabe-me a eu ser outro. . . .
Como meios auxiliares privilegiados dessa construo, estariam as
questes formuladas nas cartas de S-Carneiro, que Pessoa teria ten-
tado equacionar, no poema Pauis, mas tambm a sua colaborao di-
recta no poema pela presena das parfrases de algumas expresses da
suas cartas. S-Carneiro era o destinatrio, para quem o poema tinha
sido feito, e recebeu-o com o devido entusiasmo.
Todavia, o poema Pauis fora organizado para alm do tu do di-
logo com S-Carneiro; ele destinava-se ao leitor transcendental da
obra de arte, tal como o define Fernando Guimares (GUIMARES,
F., 2007: 33-34)43 .
Ora o poema demorou quase um ano, a passar do domnio restrito,
para o domnio pblico44 , sofrendo, no decurso, algumas pequenas mo-
dificaes, como se pode observar pelo exemplar enviado a Cortes Ro-
drigues, que, apesar do envio ser posterior publicao, no absolu-
tamente coincidente.
Esse alargamento do mbito de leitores (RICUR, P., 1995:
137) foi feito cuidadosamente, quer do ponto de vista formal (aspecto j
referido), quer do ponto de vista do sentido, pois era na universalidade
do sentido (ibidem) que o poeta pretendia inscrever o seu poema.
transcendental corresponde a essa possibilidade virtual do conhecimento no se re-
portar a um sujeito considerado individualmente (GUIMARES, F., 2007: 33-34).
Tal conhecimento implicaria a interveno de um interpretante que seria o prprio
processo que converge para uma sucesso de signos (idem: 34).
43
Lembra Paul Ricur que as cartas de Paulo no so menos dirigidas a mim
do que aos Romanos, aos Glatas, aos Corntios e aos Efsios. S o dilogo tem um
tu, cuja identificao precede o discurso. O sentido de um texto est aberto a quem
quer que possa ler (RICUR, P., 1995: 137).
44
Atente-se explicao de Paul Ricur quando afirma que o alargamento do
mbito de leitores a consequncia da transposio inicial do primeiro evento para a
universalidade do sentido (RICUR, P., 1995: 137).
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Assim, surge em Fevereiro de 1914, na revista A Renascena, o

conjunto de dois poemas, intitulado Impresses do Crepsculo: I (O
Sino da minha aldeia), II (Pauis) qualquer um deles sem ttulo, como
fazendo parte de um nico conjunto de duas partes.
Repare-se que Pessoa, ao inserir, como parte I, as oito quadras de
O sino da minha aldeia, em forma de poesia natural, estaria a expor,
naquele momento, ao pblico, a ideia de que, para fazer poesia natural,
a questo da verdade no se deveria colocar, tal como no se colocava
para a poesia artificial.
Se, passado um ano, em 1914, Pessoa continuava a responder
questo da poesia natural de S-Carneiro, isso significaria a importn-
cia dada por ele questo do artificialismo potico, como o comprova
aquele texto em prosa de 1914, no seu confessionalismo, e, mais tarde,
a carta a Joo Gaspar Simes, de 11 de Dezembro de 1931, quando
explica que O sino da minha aldeia [. . . ] o da Igreja dos Mrti-
res, para esclarecer o crtico acerca da chave da sua poesia: [. . . ] sou
essencialmente poeta dramtico [. . . ] (FP. OPP, II: 301-302).
Verifica-se a dificuldade da apreenso da mensagem de Pessoa, por
parte dos leitores seus contemporneos, pelas vezes que o poeta sente
necessidade de explicar a sua construo potica, ao ponto de parecer
sentir-se culpado pelo culto insincero da artificialidade do Paulismo
(em tempo de sinceridade neo-romntica), para o qual tambm parece
apontar um mentor, scar Wilde, pelo facto de cultivar a artificiali-
dade como filosofia (FP. EAA: 146).
Ora esse escritor voltaria a ser referido, em Erostratus, quando Pes-
soa diz que o poeta posterior que fica sendo o primeiro tal como
acontecera a Cesrio Verde, em relao a Guilherme Braga, e a Wilde,
em relao a Jones ou Smith (FP. PETCL: 236). Pessoa reflecte e
universaliza a luta travada para conseguir inovar poeticamente a fuga
ao neo-romantismo, no contexto da problemtica do homem de gnio
inserido na sua poca. E conclui que o homem de gnio implicita-
mente critica-a, inserindo-se assim, implicitamente numa ou noutra das
correntes crticas da poca seguinte (idem: 248).
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Sobre esse assunto, no se pode deixar de referir uma passagem

daquela mesma carta de 26 de Fevereiro de 1913, em que S-Carneiro
trata o tema Comdia Francesa e decide: [. . . ] sempre o levo ao
Odon para lhe contar uma ideia muito bela [. . . ] (S-CARNEIRO,
M., 2001: 48). Conta, ento, que dois contendores lutam com coragem
e vigor na defesa de ideias opostas e vencedor e vencido enfrentam-
-se. E continua:
O vencido pode agora esmagar o vencedor; o vencedor desprezar

o vencido. E pouco a pouco vem que no tm esse direito. Eles
esto muito prximos um do outro so os que esto mais prxi-
mos. Eles lutaram com a mesma uno, o mesmo vigor a mesma
conscincia. E, no fundo, o objecto que perseguiam era o mesmo
o bem, a beleza o futuro. Logo. . . A ideia outra. . . Mas po-
sitivamente outra? Mais exteriormente apenas outra. . . As ideias
no fundo diferem pouco. . . Para qu? Para qu?. . . E uma deso-
lao horrvel nos invade ao constatarmos que o mais prximo,
o mais semelhante a ns o nosso adversrio (idem: 49).
Verifiquem-se as possveis consequncias destas palavras de S-

-Carneiro, em Pauis, na expresso Para que tudo isto?. E a possvel
resposta: ou isto ou eu que quero o no isto, isto , o aquilo (a
referida tenso Eu-Isto, tratada por scar Lopes), surgindo assim a
necessidade de desvendar o aquilo. A referncia subentendida do
texto de S-Carneiro talvez fosse o dilogo-combate entre Pessoa e
Pascoaes, desejando qualquer um deles encontrar o Verbo do novo
mundo portugus (apud GUIMARES, F., 1988: 9).
Apresentada a possvel interaco dialgica das cartas de S-Car-
neiro e do seu poema Partida, com o poema Pauis de Fernando Pessoa
(dois escritores com concepes estticas diferentes, mas com as afi-
nidades j referidas), relembre-se a explicao de Mikhal Bakhtine de
que un nonc concret est un maillon dans la chane de lchange ver-
bal dune sphre donne, isto : [. . . ] un nonc est rempli des chos
et des rappels dautres noncs, auxquels il est reli lintrieur dune
sphre commune de lchange verbal; e mais ainda: [. . . ] un nonc
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doit tre considr, avant tout, comme une rponse des noncs an-
trieurs lintrieur dune sphre donne (BAKHTINE, M., 1984:
298). Claro que Bakhtine teorizava dentro do conceito lingustico alar-
gado da relao dos enunciados com a lngua.
No contexto que nos ocupa, est a tratar-se de intertextualidade,
isto , de presena literal (mais ou menos literal [. . . ]) de um texto
num outro (SEABRA, J. A., 1985: 16), muito caracterstica do g-
nero epistolar. Para esta situao lingustica, Bakhtine tambm explica
que, para um enunciado contextualizado numa dada esfera, o enunci-
ado estar cheio de ractions-rponses dautres noncs dans uns
sphre donne de lchange verbal (idem: 299).
Essa esfera contextual tem vindo a ser paulatinamente buscada, na
certeza da impossibilidade de a determinar completamente. Considera-
-se, portanto, Pauis, como uma resposta e uma reaco des enoncs
antrieurs lintrieur dune sphre donne. Os processos de traba-
lhar o enunciado responsivo so referidos por Bakhtine e alguns foram
utilizados por Pessoa, em Pauis, quer pela introduo no enunciado de
uma parfrase de uma expresso de um dado autor, quer pela introdu-
o de palavras-chave do Saudosismo, de palavras de certos autores, de
conceitos e de certos mitos, como se tem vindo a verificar e a concluir.
E ouve-se, de novo, Bakhtine:
Lexpression dun nonc est toujours, un degr plus ou moins

grand, une rponse, autrement dit: elle manifeste non seulement
son propre rapport lobjet de lnonc, mais aussi le rapport du
locuteur aux noncs dautrui (ibidem).
Se todo o enunciado uma reaco-resposta, como afirma Bakh-

tine, acresce que o poema Pauis pode ser entendido como uma resposta-
-programa a uma teoria formulada pelo mesmo autor nos artigos so-
bre a nova poesia portuguesa, uma resposta-reaco ao Saudosismo de
Teixeira de Pascoaes (e ao neo-romantismo nacional) e aos textos pro-
vocados por aqueles artigos, a resposta sinttica a alguns dos assuntos
tratados nas cartas de S-Carneiro, bem como uma continuao da cla-
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rificao da discordncia com Eugnio de Castro a propsito de A

Busca da Beleza.
Pauis, o poema responsivo, envolve muitos textos para a sua deco-
dificao, como se tem vindo a referir, e da resulta intencionalmente a
impresso de obscuridade no processo de leitura interpretativa.
Ora essa obscuridade intencional caracteriza Pauis, e Pessoa escla-
rece que a arte que d ao obscuro uma expresso lcida no o torna
claro porque o que obscuro de essncia s por erro de interpretao
pode deixar de o ser mas torna-lhe clara a obscuridade (apud LOPES,
T. R., 1977: 496-497).
O que se pretende nesta decifrao exactamente tornar clara a
inteno potica da obscuridade intrnseca do poema, pois ela que
lhe d a abrangncia ilimitada que poderia ir desde o artificialismo
por oposio naturalidade romntica at osmose textual de uma
grande amizade tal como Pessoa iria poetar, em 1934, no poema
S-Carneiro: Ns ramos s um, falando! Ns / ramos como um
dilogo numa alma. / [. . . ] (FP. AP: 215)45 .
Acerca da amizade de Pessoa e S-Carneiro, refira-se, por concor-
dncia, o que David Mouro-Ferreira escreveu: dos episdios mais
comovedores de toda a nossa histria literria a alta e lmpida amizade
a onda viril / de fraterno afecto, como diria Manuel Bandeira
em que S-Carneiro e Fernando Pessoa inalteravelmente comungaram
(MOURO-FERREIRA, D., 1966: 181). Acresce que essa amizade,
comprovada pelas cartas de S-Carneiro, foi literariamente muito pro-
dutiva e introduz uma modalidade textual que se poderia resumir pelos
versos de Pessoa Como ramos s um falando! Ns / ramos como
um dilogo numa alma., de que Pauis seria o poema inaugural.
A ser assim, volte-se gnese de Pauis, pois, para alm de tudo
quanto j foi dito a esse respeito, esse poema admite a hiptese de ter
sido construdo, em obscuridade erudita e intencional, como o poema
45
Note-se que o poema S-Carneiro, de 1934, segundo Arnaldo Saraiva, tem uma
nota anteposta com a seguinte indicao: Nesse nmero do Orpheu que h-de ser
feito com rosas e estrelas em um mundo novo (Saraiva, A., 1984: L).
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da amizade e da separao saudosa dos amigos, em dilogo interactivo

(recorde-se a cloga I de Virglio, referida no captulo II), distncia:
Pessoa, tal como Ttiro (com quem Virglio tem sido identificado
[VIRGLIO, 1996: 16]), ficara no paul nacional (descrito na primeira
parte do poema Pauis); S-Carneiro, tal como Melibeu, partira para o
exlio.
Da capital da cultura europeia, Paris, S-Carneiro mandava notcias
sobre arte e sobre vida, e referia a saudade do amigo (com repercusso
no poema de Pessoa, sediado na palica Lisboa); e, no caso concreto,
envia o poema natural e da verdade, Partida, a que Pessoa responde,
em jogo srio e irnico, com o poema Pauis. Esta interpretao do po-
ema amplia o significado do enunciado metafrico cmbalos de imper-
feio, que abrangeria a poesia natural e da verdade do romantismo e
do neo-romantismo e da poesia Partida de S-Carneiro.
Acresce ainda que a perspectiva de interpretao prxima do bu-
colismo de tradio greco-romana (de Tecrito a Virglio), com de-
senvolvimento na literatura nacional (Gil Vicente, Bernardim Ribeiro
e S de Miranda) poderia ajudar a explicar algumas das caractersti-
cas do poema Pauis, no dentro da abrangncia das palavras de David
Mouro-Ferreira de que ser Fernando Pessoa, todo ele, um poeta
buclico de espcie complicada (MOURO-FERREIRA, D., 1966:
190), por falta de to abrangente saber, mas to s das caractersticas
comuns daquele poema pessoano com as do bucolismo de Bernardim
Ribeiro: uma extrema capacidade de introspeco e o deleite ante
os abismos da melancolia, qui da loucura, e a tentao de, beira de-
les, acerca deles discorrer (MOURO-FERREIRA, D., 1976: 129).
A essas caractersticas comuns, poderia tambm associar-se o in-
tuito de reformao esttica associado actividade ecloguista, tal
como a concebera S de Miranda, em quem a cloga apresenta [. . . ]
uma estrutura adequada para o debate ideolgico (cloga polmica)
e oferece [. . . ] um campo onde poder ensaiar novos metros, novas es-
trofes; novos temas, todo um dolce still nuovo (cloga artstica)
(idem: 128).
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Bem se pode afirmar que Pessoa, em Pauis, ensaiava um novo es-

tilo de acordo com a teoria por ele definida, ao mesmo tempo que po-
lemizava contra a poesia natural e datextitverdade, preferida pelo seu
amigo, conjugando o carcter dicotmico da cloga polmica com o
ensaio de um novo estilo da cloga artstica.
A ser assim, Pessoa teria criado a imagem mental de uma cena bu-
clica, dentro da poesia dramtica, em dilogo potico epistolar, no
qual cada um dos dois poetas/pastores apresentava, na sua vez, a sua
teoria potica, exemplificada pela prtica, dentro do mesmo tema cre-
puscular, proposto por S-Carneiro.
Talvez esse dilogo potico do paul para o exlio e vice-versa ti-
vesse sido o verdadeiro Paulismo para Pessoa, fase em que ele apurava,
nos seus poemas, momentos poticos anteriormente ensaiados e que
lhe eram caros, acrescidos da teoria potica bem aberta Moderni-
dade, pela insero do real como elemento a ser transformado, com a
inteno de atingir o universal.
Conforme Pessoa teorizara para a poesia em geral, assim acontecia
com o bucolismo: criado a partir da fonte da civilizao greco-romana
(do grego Tecrito, ao latino Virglio) at essncia nacional da cloga
de Bernardim e de S de Miranda, com o acrscimo da modernidade.
Esse o assunto potico geral de que esto a tratar os dois pastores
amigos, nas suas cartas e nos poemas nelas contidos. Enquanto um
exprime poeticamente a sua verdade em poesia natural no poema Par-
tida; o outro constri a sua resposta potica, de forma intelectualizada,
de acordo com a teoria da nova poesia portuguesa, tendo como meta
uma poesia digna de um super-Cames de uma Nova Renascena.
Verifica-se que Pessoa est a construir, no palco da conscincia,
uma poesia que responde a outra, de facto, uma poesia a duas vozes,
concebida em perspectiva buclica, em que os pastores (os pastores
quinhentistas [. . . ] so tudo, literatos, poetas, filsofos humanistas,
menos pastores [GARCIA, A. M.,1984: 344]) que dialogam efecti-
vamente, ainda que distncia, o que, no caso, era uma mais-valia
literria. Tal como o bucolismo de Pessoa, curiosamente, tambm o
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bucolismo virgiliano travara a sua polmica literria, nas clogas II e

III, consideradas des essais entirement littraires (apud VIRGLIO,
1912: 4), numa poca em que dois grupos de poetas polemizavam:
[. . . ] les uns imitateurs soigneux des Grecs [. . . ]. Les autres soutenai-
ent [. . . ] quil fallait suivre la voie trace par les anciens potes romains
et que lart des vieux rpublicains tait seul capable dentretenir dans
les mes la vigueur et lamour de la patrie (ibidem).
A intelectualizao do bucolismo, em cruzamento com a busca da
verdadeira poesia natural e da verdade, que S-Carneiro dizia apreciar,
mais a crtica sem perfrases por este solicitada a Pessoa, e ainda o
desejo de criar uma nova poesia portuguesa ao arrepio do neo-
-romantismo, tudo isso ajudaria criao de Mestre Caeiro, o poeta
buclico de espcie complicada, surgido naquele dia 8 de Maro de
1914 (como j foi sugerido).
Ora a resposta a tantas questes, em Pauis, transpareceria dans les
harmoniques du sens, de lexpression, du style, dans les nuances les
plus infimes de la composition a que Bakhtine chamou les har-
moniques dialogiques, presentes no poema, desde a primeira palavra
(Pauis) at ltima (ferro), escolhidas certamente pelo seu enorme
valor conotativo.
E Bakhtine explica o poder da dialogia imparvel dos discursos:
[. . . ] notre pense elle-mme nat et se forme en interaction et en lutte
avec la pense dautrui, ce qui ne peut pas ne pas trouver son reflet dans
les formes dexpression verbale de notre pense ((BAKHTINE, M.,
1985: 300). Fora assim para Virglio e, apesar dos sculos, foi assim
para Pessoa. Pessoa sabia isso e exprimia esse conceito universal, em
textos tericos e na sua poesia.
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IV.5.4. A insinceridade versus sinceridade

traduzida
O poema Pauis no poderia ser abjurado pelo seu autor, por artificial.
No seu artificialismo est o valor de inovao; e Pessoa tinha cons-
cincia disso, embora intusse que o enigma no fora completamente
desvendado. Por tudo isso, ele tinha uma estranha relao autoral com
esse poema que cumprira os seus objectivos (talvez, nem sempre en-
tendidos): travara a luta agonstica com o movimento saudosista, ironi-
camente, dentro desse mesmo movimento; criara o movimento liter-
rio do Paulismo, teorizado nos artigos sobre a nova poesia portuguesa;
respondera a algumas das questes levantadas pelo Inqurito Liter-
rio, com destaque para as de Adolfo Coelho e, sobretudo, para as de
Hernni Cidade; respondera, em exerccio potico, a S-Carneiro, para
exemplificar como poetar dentro da poesia crepuscular no natural; de-
finira poeticamente, em enigma, o que pretendia com a sua potica. Ti-
nha certamente conseguido pater le bourgeois; e Pessoa achara graa,
j que, confessa a sua atitude de palhao para com o pblico. Porm,
no incio de 1915, sentia-se afastado de achar graa a esse gnero de
atitude (FP. OPP, II: 178).
Ao abjurar, naquele texto de 1914 e na carta de 19 de Janeiro de
1915 perante Cortes-Rodrigues, o artificialismo de Pauis e do Pau-
lismo, Pessoa j tinha optado pela estratgia potica seguinte: [. . . ] a
base de toda a arte , no a insinceridade, mas sim uma sinceridade tra-
duzida (FP. PETCL: 267), concretizada pelo fingimento artstico assu-
mido e pela heteronmia, numa literatura nacional cheia at exausto
da sinceridade romntica, da qual era difcil sair. E Pessoa confessava
ainda nessa carta ao amigo Cortes-Rodrigues que a sua crise decorria
do seu esprito inovador a de se encontrar s quem se adiantou
demais aos companheiros de viagem (FP. OPP, II: 179).
Essa inovao passa pela capacidade de sentir no crebro, condu-
cente sinceridade traduzida, expressa em poesia, que Pessoa tanto
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admirava em Mallarm, Goethe e Shakespeare (LOPES, T. R., 1977:

240). Da decorreria a concepo pessoana de arte artificial, por ser
no sincera, que o conduziria formulao de que a expresso su-
prema da arte a arte dramtica (ibidem).
Pela leitura do texto de 1914, entende-se que Pessoa reflectiu sobre
a acusao do artificialismo do Paulismo e certamente concluiu que
esse artificialismo no s existia como era um artificialismo consci-
ente, sobre o qual iria construir uma potica, atravs da construo, em
prosa, de textos tericos e cartas, mas sobretudo da sua poesia e da dos
seus heternimos.
A avaliao feita por Joo Correia de Oliveira talvez lhe tenha agra-
dado, pois no s verificava que a sua poesia estava a ser lida critica-
mente como outra coisa, isto , no s como uma poesia que ins-
titua uma ruptura com a expresso da verdade da poesia natural do
neo-romantismo nacional, mas tambm, pelo facto de ela surgir como
uma poesia crtica a esse neo-romantismo, dentro da luta agonstica
com o predecessor Pascoaes, que poucos tero entendido, atendendo
ocultao irnica dos artigos e ao enigma potico de Pauis. Toda-
via, Joo Correia de Oliveira teria sido desses poucos, pois, de acordo
com o Dirio de 1913, ele era muito prximo de Pessoa e os dois fala-
vam sobre Pascoaes, que criticavam46 . Por sua vez, o irmo, Antnio
Correia de Oliveira, na poca, pertencia ao crculo ntimo de Pascoaes,
de onde protegia o irmo Joo, como se conclui pela correspondncia
por ele trocada com o vate saudosista. Talvez essa proximidade, por
interposta pessoa, tivesse valido (tambm para ele) aqueles versos de
Pascoaes sobre a ironia demonaca:
De vez em quando, ouvia-se um confuso,

Surdo rolar de rochas que desciam
46
Refira-se que, em 18 de Fevereiro de 1913, no Dirio, Pessoa escreveu que
fora encontrar-se com Joo Correia de Oliveira, para lhe pedir dinheiro, e que
teriam discutido o Doido e a Morte de Pascoaes, ele fraternalmente contra, eu quase
calado (FP. OPP, II: 93).
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Dos outeiros s margens dos regatos;

[. . . ]
Eram Bruxas malditas, pobres Ninfas,
Amantes do Demnio em vez de Pan;
Amam a noite triste e os stios ermos. . .
Trocaram seu antigo amor divino
Pela ironia escura e demonaca;
[. . . ]
(Pascoaes, T., 1913a:21).
Para a literatura, o que interessa que a angstia da influncia (lem-

brando Harold Bloom) tenha sido capaz de colocar Pessoa em compe-
tio com os melhores, no caso, com Cames e com Pascoaes, a fim de
avanar para a nova poesia pessoana. E o poema Pauis pode ser visto
como um primeiro momento desse avano potico.
Concluso
O avano potico pessoano teve na devida conta a literatura finissecular,

como ajuda a concluir a leitura do segundo prefcio de Oaristos, publi-
cado cerca de dez anos aps a primeira edio. Nele, Eugnio de Castro
fez o balano positivo da evoluo da poesia portuguesa, que tomara
pelo caminho que ele desbravara. Ento, enumera os efeitos dessa
evoluo potica, dos quais se retiram apenas aqueles que Pessoa prati-
cara em Pauis: a mobilizao da cesura nos alexandrinos (liberdade
que Pessoa usa e ultrapassa), o verso livre e a aliterao. Em co-
mum com Pessoa, existia ainda a intencionalidade de ser til minha
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Arte e minha terra, como Eugnio de Castro terminara esse segundo

prefcio, em 30 de Setembro de 1899 (CASTRO, E., 1900: 13-14), j
imbudo do esprito da poca.
Claro que a celeuma cultural a que Oaristos dera origem (e que
Eugnio de Castro refere com orgulho), tambm no deixaria Pessoa
indiferente, pois ele defendia que a evoluo cultural se teria de fazer
dentro do conflito cultural, e aquela obra e os seus efeitos confirma-
vam a sua opinio.
evidente que, a partir de Oaristos e dos seus prefcios, a literatura
nacional continuou a sua evoluo dentro do Simbolismo e do Deca-
dentismo, mas tambm em movimento Neo-romntico, com o prop-
sito de os abjurar (embora a abjurao total fosse praticamente impos-
svel).
Ora o poema Pauis surge nessa encruzilhada literria, como expres-
so intelectualizada do sujeito modernista que sabe o que no quer, mas
tem dificuldade perante uma pletora de ismos, de saber o que quer;
at porque seria necessrio reformular sobretudo o conceito de sujeito
potico, pois ele j no poderia ser mais o mesmo, dado que os tempos
eram outros e, por consequncia, a literatura, encarada como produto,
teria de ser outra. Surge como resposta o acontecimento esttico, res-
pectivamente, da opo literria, em obscuridade, e o da alteridade, em
mistrio.
Essa problemtica do homem cosmopolita teria de possuir o cunho
nacional da essncia literria portuguesa (de acordo com a teoria pesso-
ana), que talvez pudesse ser includo naquilo a que Eugnio de Castro
chamara a restaurao dos moldes arcaicos (idem: 14).
Em Pauis, essa restaurao poderia passar pela poesia dramtica,
em bucolismo polmico e artstico de gosto mirandino, uma vez que
existem dois pastores em disputa sobre a questo potica. E, nesse
poema, no faltavam os elementos buclicos, tais como: a descrio
da paisagem (actualizada pelo recurso aos processos refinados do sim-
bolismo e do decadentismo nacionais), nem a presena do sentimento
(no o do amor buclico, mas o da amizade entre os dois pastores afas-
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tados e saudosos); nem a anlise introspectiva, iniciada por Bernar-

dim Ribeiro, at profundidade humanamente possvel, numa viagem
centrpeta inaugurada potica e filosoficamente por Antero de Quental,
conducente polifonia e alteridade que apresentada em pleno de-
curso do acontecimento esttico, ironicamente mimado, aproximando-
-se da fingida poesia natural e da verdade, custa da aliterao e do
caos sintctico.
Essa construo potica de teor nacional est envolta em cosmo-
politismo, pois como o prprio Pessoa disse: Amar a nossa terra no
gostar do nosso quintal. O meu quintal em Lisboa est ao mesmo
tempo em Lisboa, em Portugal e na Europa (FP. PPV: 200). O cos-
mopolitismo europesta de raiz clssica. Por isso, o poema iniciado
e acabado com duas palavras simblicas da cultura latina e da cultura
grega: Pauis e ferro. A primeira, usada por Virglio, simboliza o
conformismo decadentista; e a ltima, usada simbolicamente por He-
sodo, na expresso idade do ferro, simboliza a essncia decadente
do homem, percepcionada por aquele poeta grego.
O poema desenrola-se em tom irnico, numa espcie de jogo po-
tico com o seu correspondente S-Carneiro, o primeiro destinatrio do
poema. E as frases de suas cartas entram por meio de parfrases, na
ltima parte do poema, em osmose textual, de forma a constiturem
uma resposta s questes por ele levantadas. Porm, se o destinat-
rio se irritava com Santa Rita Pintor, sem poder deixar de falar dele
nas cartas, ento Pessoa iria tentar escrever ao gosto desse artista pls-
tico, tentando aproximar-se da prosa potica e do seu gosto aliterante,
prximo do rudo do ferro raspante, na parte final do poema. O po-
eta criava assim um contraste com a primeira parte que uma tentativa
de poesia musical, sem perfrases (como o amigo pedira), mas com
imagens trabalhadas em ampliao de sugestes evocativas da poesia
neo-romntica, dentro do vago, do subtil e do complexo.
Tentou-se, portanto, provar que o poema Pauis foi uma construo
potica pessoana, genesicamente nas antpodas da potica natural e da
verdade neo-romntica, que, em sntese potica, conseguiu exemplifi-
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car a teoria exposta pelo jovem Pessoa, acrescentando-lhe a insero da

modernidade, sem deixar de ser um poema da sugesto de um estado
de esprito, simultaneamente, pessoal, nacional e cosmopolita.
Verificou-se que Pauis uma obra literria aberta a variadas in-
terpretaes pela intencionalidade autoral da obscuridade, da ambigui-
dade e do estranhamento, e, por isso, foram buscadas aquelas linhas
interpretativas que Fernando Pessoa parecia indiciar, na certeza de que
no h jamais, uma nica maneira de entender uma obra. [. . . ] H
sempre um mundo de possibilidades, uma teia de nexos mais profun-
dos [. . . ], como escreveu David Mouro-Ferreira (MOURO-FER-
REIRA, D., 1966: 191).
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Concluso Geral
Ao longo da presente dissertao, foram extradas as concluses no

final de cada um dos quatro captulos. Parece, porm, indispensvel
apresentar, em texto conjunto, as principais.
Sabendo que Fernando Pessoa assumiu um discurso potico, em
Pauis, com algumas balizas, desde a teoria por ele formulada para a
nova poesia portuguesa at resposta s cartas de S-Carneiro e a um
certo poema, poder-se-ia admitir que a interpretao de tal mensagem
seria de relativa facilidade. No entanto, assim no aconteceu. A obs-
curidade, a equivocidade, a ambiguidade e a ironia foram convocadas
pelo autor, para que o poema fosse considerado um enigma esfngico
com mltiplas linhas interpretativas e com a dvida instaurada sobre
cada uma delas.
Por essas linhas interpretativas se caminhou, em companhia dos
adjuvantes textuais j referidos (sempre prontos a comparecer, mesmo
quando a obrigatoriedade de encerrar j se impunha), para que se cum-
prisse o objectivo de abarcar a inovao potica, no corpus textual se-
leccionado.
Pareceu de grande importncia, em primeiro lugar, apontar o pa-
pel fundamental desempenhado pelos estudos acadmicos realizados
em Durban, na construo da literatura pessoana, nomeadamente na de
1912 e 1913, poca de incidncia deste estudo. Com efeito, a absoro
textual aparece como uma caracterstica pessoana, a partir da qual se
procede a uma intelectualizao, por vezes, com expresso, primeiro,
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em prosa e, depois, em poesia; seria o caso dos textos tericos dos

artigos sobre a nova poesia portuguesa, cuja teoria teria sido, depois,
praticada no poema Pauis.
Essa teoria literria apresenta um conceito de literatura perspecti-
vada em abrangncia total do grande Texto que comea, no Ocidente,
com Homero e continuada pelos grandes gnios literrios. dentro
desse grande Texto, pleno de polifonia, que Pessoa pretende inscrever
a Literatura Portuguesa da Nova Renascena, poca por ele assim de-
nominada, seguindo a direco proposta por Teixeira de Pascoaes.
O dilogo-combate entre os dois poetas, a que se assiste atravs
dos textos estudados, feito conscientemente por Pessoa (o contendor),
para gerar o conflito cultural, pois, no seu entender, s a polmica
salutar poderia produzir o salto de cultura capaz de criar um pblico
para a nova poesia portuguesa.
Verificou-se que, no Saudosismo, Pessoa conseguiu deslindar uma
linha de rumo, isto , uma direco para a sua textualidade que se
queria interventiva, em prol de uma Nova Renascena Portuguesa civi-
lizacional, atravs da literatura.
Para isso, tentou inovar a partir daquele movimento potico bem
organizado, com homens de valor, que, pela sua aco de cidados e
de escritores, pretendiam desenvolver culturalmente a Ptria (maiuscu-
lada). Por isso, Pessoa passou a publicar, de uma forma organizada, ar-
tigos de crtica literria, na revista orgnica da Renascena Portuguesa,
A guia, em 1912.
O tema geral dos seus artigos, a nova poesia, foi considerado,
por uns, como incidindo sobre a poesia do neo-romantismo saudosista;
por outros, como a explanao dos princpios que iriam orientar a sua
potica; por outros ainda, como a interligao dessas duas perspectivas.
Concluiu-se, pelo estudo feito, que Pessoa partiu da anlise da poesia
do Saudosismo para apresentar o seu prprio conceito da poesia, auto-
proclamada de inovadora, por mais adequada aos novos tempos, e que
o fizera num discurso ambguo e irnico que se prestava intencional-
mente a dupla interpretao.
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Ora, Pessoa afirma pretender que a nova poesia portuguesa atinja o

nvel das magnas pocas literrias, na senda da de Shakespeare. Com
o objectivo de vincar a direco da Nova Renascena, cria ironica-
mente a hiprbole do Super-Cames, que atrairia o conflito cultural,
que ele tanto pretendia, para mobilizar a opinio pblica, e, assim, de-
senvolver a cultura portuguesa. Com efeito, aquela inveno pessoana
ultrapassou os artigos, causou a polmica desejada e transformou-se
em programa literrio pessoano a cumprir47 .
Pessoa conseguiu que a referida polmica se tornasse pblica, pelo
facto de o jornal Repblica estar a publicar o Inqurito Literrio, sob
a responsabilidade de Boavida Portugal (prximo de Pessoa), que, em
1915, o publicaria em livro. Foi precisamente no mbito desse Inqu-
rito que Adolfo Coelho e Pessoa polemizaram, e que Hernni Cidade,
no encerramento do dito Inqurito, em 10 de Dezembro de 1912, num
discurso bem humorado, elogiou ironicamente Pessoa, criticando-o e
desafiando-o a aplicar a teoria potica apresentada nos artigos.
Com desafio diferente, na carta de 26 de Fevereiro de 1913, Pessoa
recebeu o poema Partida de S-Carneiro, em poesia natural e da ver-
dade, sobre a temtica do crepsculo, para o qual o autor pedia uma
crtica sem perfrases.
Admitiu-se a possibilidade de o poema Pauis pretender responder a
esses dois desafios, provenientes de destinadores bem diferentes. Essas
duas fontes de motivao poderiam estar na origem do tom enigmtico
da voz do orculo (para que se ouvisse a voz do orculo, escrevera
Cidade) e da poesia artificial (em resposta poesia natural do amigo
S-Carneiro).
47
Note-se como Fernando Pessoa incorpora o super-Cames em novos projectos
do seu percurso literrio, conforme se pode ler na carta a Sampaio Bruno, de 8 de
Setembro de 1914, na qual, falando dos seus artigos, refere o patriotismo e uma
indefinida veia messinica, para mostrar ao destinatrio que, neles, o menos que se
vaticina o, agora muito prximo, aparecimento de um super-Cames. Justifica-se,
afirmando: Sinto que me atrai o misterioso, e porventura importantssimo, fenmeno
nacional chamado o Sebastianismo (FP. OPP, II: 194).
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No seguimento desses acontecimentos textuais, Pessoa, em Maio

de 1913, enviou o poema Pauis ao amigo, que lhe fez uma recepo
eufrica.
Esse poema poderia ser considerado o herdeiro da potica finissecu-
lar do Decadentismo e do Simbolismo, acrescido da potica da alma na-
cional, em ouro, que, ansiosa, pretendia sair da esttica neo-romntica
com o valor que essa esttica lhe tinha concedido, de uma forma gene-
rosa e patritica, em tom especial muito elevado, em contraste com
o tom scio-poltico do pntano crepuscular, em que ela estava mergu-
lhada.
Com efeito, analisado o poema dentro dessas estticas, verificou-se
que ele se encontra elaborado dentro da temtica greco-latina da dege-
nerescncia da humanidade e da sua decadncia: a primeira parte mer-
gulha no conformismo decadente do paul virgiliano em conformidade
com o nacional; a ltima insere-se no sentimento da degenerescncia da
humanidade em geral, com base no mito das cinco idades de Hesodo,
uma vez que o smbolo ferro, atravessa a histria da humanidade,
pois j o poeta grego, no sculo VIII a.C., se considerava na idade
do ferro elemento esse que tambm caracterstico da modernidade
(da maquinaria, do caminho de ferro, da Torre Eiffel, etc.) e smbolo
das dificuldades maiores a vencer.
O estilo do poema tem por base o Simbolismo libertrio do verso
e da cesura, optando pelo verso heteromtrico, at quase tocar a prosa
potica.
O transcendentalismo pantesta pessoano (tendo por base o Sim-
bolismo) aplicado na escolha criteriosa da palavra-smbolo (instru-
mental ou convencional), de modo a implicar o real do fenmeno e o
seu smbolo social e ideolgico. Cada uma dessas palavras simbli-
cas (sem perder o valor referencial) objecto de ampliao, de modo
a atingir a enunciao metafrica elaborada com a inteno de au-
mentar o poder de sugesto e de evocao de um passado histrico,
criando o cenrio scio-ideolgico do paul, na primeira parte do po-
ema. Isso acontece, nessa primeira parte, em frases nominais, lanadas
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assindeticamente, em versos bimembres, abertos por espaos mediais

preenchidos com reticncias que corresponderiam a silncios.
Bem no centro do poema, situa-se a formulao do dilema potico
do sujeito, o desvendar da outra cousa to ansiada, pelo processo da
suspenso da referncia e do encontro desse valor referencial, em
anttese obscura, no dcimo primeiro verso. Considerou-se que esta-
ria formulada, nesse verso, a sntese da teoria inovadora da nova poesia
pessoana: o sujeito potico ansiava por uma poesia que no fosse exclu-
sivamente romntica; tal como teorizara nos artigos; do Romantismo
apenas queria o Esprito, isto , a Alma nacional, bem aprofundada, a
de Antero e Pascoaes. A questo colocava-se na forma, para a qual era
exigida a construo aristotlica do todo, e, para esse todo, exigia-se
a universalidade temtica, para que essa poesia fosse entendvel pelo
Homem universal, o Homem da Nova Renascena.
Por tudo isso, e porque o mundo era outro, e porque mataram o
Protagonista, depois de deslindada a opo literria, ainda que obs-
curamente, o problema a resolver seria o de apresentar o novo sujeito
potico dessa nova poesia, encarada como produto. Ao encarar desse
modo o texto potico, ele surge como objecto artstico que tem de pos-
suir em si uma independncia a exigir um sujeito prprio dentro do pr-
prio objecto que dever constituir um todo. Essa separao que o autor
faz do seu produto teria de implicar forosamente um outro eu sujeito
poemtico. Nisto, Pessoa separa-se completamente do Romantismo
e do Neo-romantismo e aproxima-se da Modernidade das relaes de
produo. Por isso, surge, em Pauis, depois do caos morfo-sintctico
prprio da voz do orculo, a resposta do novo valor da referncia para
o eu potico: O Mistrio sabe-me a eu ser ser outro. . . .
Nessa parte central do poema, a construo morfo-sintctica torna-
-se catica para exprimir a crise do sujeito, inaugurando a desconstru-
o do discurso potico convencional de uma forma intencional. Pes-
soa enfatizava uma faceta importante do discurso modernista, bem sin-
tonizado com a referida crise. A palavra estaria a conquistar o seu
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estatuto libertrio proclamado no Manifesto de Marinetti, publicado em

1909.
Com efeito, na parte final do poema, assiste-se entrada do presente
da Modernidade pelo poema dentro, atravs das parfrases das cartas
do amigo que, de Paris, manda as novidades.
Ora, essa osmose textual que integra Pauis apresenta-se como a
abertura ao Presente e ao Real, de onde se capta material novo a ser
transfigurado dentro da nova esttica.
Ento, a palavra simblica ferro surge no ltimo verso do poema,
envolvendo-o na decadncia universal, como se tambm ela chegasse
de Paris, onde j entrara simultaneamente como matria do Real trans-
figurado e como smbolo universal, no poema Zone de Apollinaire, pu-
blicado em Dezembro de 1912: A la fin tu es las de ce monde ancien
/ Bergre tour Eiffel le troupeau des ponts ble ce matin / Tu en as
assez de vivre dans lantiquit grecque et romaine / [. . . ].
Para alm de Pauis cumprir o seu papel de ser um poema que apre-
senta a teoria da nova poesia portuguesa em aco, com as caracters-
ticas definidas para os seus versos (do vago, do subtil e do complexo),
ele teria certamente outros papis a cumprir.
Outro sentido foi encontrado quando se leu o texto avaliativo do
Paulismo, de 1914. laia de desabafo, Pessoa comentou, nesse texto,
o artificialismo de Paulismo e o papel de Guilherme de Santa Rita
Pintor nisto , bem como o de scar Wilde, pelo culto da artificiali-
dade como filosofia.
Essas duas indicaes conduziram releitura das cartas de S-Car-
neiro, do poema Partida (o poema da poesia natural e da verdade,
segundo o autor) e, de novo, leitura de Pauis, como o poema-resposta,
construdo por oposio, dentro do artificialismo da intelectualizao,
em que tudo (o todo e a parte) fora pensado: palavras, silncios, forma,
ritmo, msica, rudo, repetio, aliterao, ironia, obscuridade, etc.
Desvendou-se ento uma outra figurao discursiva pessoana: dois
pastores dialogavam distncia, cada um poetando e defendendo a sua
potica embora o mais novo se comportasse como o discpulo do mais
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velho e este ltimo, com humor, parafraseasse as palavras do amigo,

incorporando-as no poema.
A ser assim, Pauis inserir-se-ia na poesia buclica nacional e greco-
-latina, como fazendo parte de uma cloga polmica (ao gosto miran-
dino, ou de uma cloga mais interiorizada, ao gosto bernardiniano), em
que o sujeito modernista revelava a sua problemtica ansiosa de uma
opo difcil, em busca do caminho a seguir, sabendo qual rejeitava. E
ento a alteridade desvendava-se de outra forma: a partir da apresen-
tao da descoberta desse valor referencial, haveria efectivamente duas
vozes no poema Pauis; isto : o poema construa-se polifonicamente
a duas vozes, reconhecveis pelo destinador e pelo destinatrio, nesse
dilogo a distncia.
Todavia, no poema, a polifonia muito mais abrangente, como se
tentou provar ao longo da dissertao, pondo em prtica a mxima de
Ricardo Reis de que deve haver, no mais pequeno poema [. . . ] qual-
quer coisa por onde se note que existiu Homero (FP. OPP, II: 1071).
Assinale-se, ainda, que os textos pessoanos, em destaque nesta dis-
sertao, pelo seu poder de ruptura, de uma forma consciente, com o
sistema literrio vigente consequncia de se encarar o texto liter-
rio dentro da relao de produo (texto/produto) , preparavam o
aparecimento da chamada Vanguarda, cujo ponto de partida estaria
privilegiadamente em Lautramont, Mallarm e Rimbaud (GUIMA-
RES, F., 1982: 16).
A conscincia da ruptura que teria ocorrido no domnio da rea-
lizao literria, segundo Fernando Guimares, gera a necessidade
de encontrar uma melhor perspectiva terica para esses textos de rup-
tura, ou, por outras palavras, textos de abertura, se considerarmos a
sua essencial possibilidade de transformao ou variabilidade de que,
alis, seriam uma espcie de signo (ibidem). Pessoa teve conscincia
disso e assumiu o poema Pauis como o signo a partir do qual formou
o Paulismo, para significar o movimento potico com origem naquele
poema. Esse movimento seria no uma totalidade isolvel, mas um
momento [. . . ] da continuidade aberta por um certo discurso, como,
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mais uma vez, Fernando Guimares afirma, a propsito dos movimen-

tos de ruptura e simultaneamente de abertura e de sutura (idem:
16-17).
Com plena conscincia dessa disperso convergente de sentidos,
Pessoa, num primeiro momento, pretendeu dialogar com os poetas de
A guia (preferentemente, com Jaime Corteso e Mrio Beiro, atra-
vs de cartas) para inovar a poesia portuguesa produzida data de
1912-1913, e, simultaneamente, de uma forma mais abrangente e p-
blica, teorizou a inovao potica sem rupturas literrias, a partir do
Saudosismo e de uma seleco cuidada de obras literrias e de auto-
res, assente no critrio do valor literrio, do nacionalismo e da novi-
dade/originalidade, na certeza, porm, de que a novidade nada signi-
fica se no houver nela uma relao com o que a precedeu (FP. OPP,
II: 1071). Num segundo momento, Pessoa construiu o primeiro poema
inaugurador do movimento potico anunciado: Pauis, o poema-sntese
de uma problemtica scio-literria muito profunda e muito reflectida,
de onde partiria o primeiro ismo pessoano, o Paulismo.
Com efeito, a nova poesia teorizada, nos artigos pessoanos, seria
praticada no poema Pauis, como uma esttica mais adequada ao con-
texto histrico-social, na tentativa de se encontrarem outros valores re-
ferenciais para uma literatura percepcionada como produto. Essa
busca intelectualizada aparece no poema Pauis, como a nsia por ou-
tra cousa48 , referncia adiada at ao momento da explicitao ambgua
para a esttica, e misteriosa para a alteridade.
Tendo em linha de conta o exemplo do transcendentalismo pan-
testa apresentado por Pessoa da palavra pedra uma pedra , ao
mesmo tempo, realmente uma pedra, e realmente um esprito, isto ,
irrealmente uma pedra. . . (FP. AA5: 191) , pretendeu-se perseguir a
busca desse real/irreal a ser transformado no poema em outra cousa.
48
Assinale-se, mais uma vez, o valor da palavra cousa no poema pessoano, j
que em Aristteles e nos esticos designava o referente (extenso do mundo real),
enquanto distinta das impresses da alma ou contedos de conscincia e do signi-
ficante (PEREIRA, M. B., 1983: XXVI).
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O que se encontrou foi, para alm do real/irreal implicado nos nomes

concretos, apontador de uma realidade scio-poltico-literria, um ou-
tro real/irreal que apontava para a intertextualidade, atravs de aluses
e parfrases de outros textos, desde a antiguidade greco-latina at ao
presente pessoano de 1913.
Por conseguinte, se, como assinala Aguiar e Silva, todo o texto
um intercmbio discursivo, uma tessitura polifnica na qual con-
fluem, se entrecruzam, se metamorfoseiam, se corroboram ou se con-
testam outros textos, outras vozes e outras conscincias (SILVA, V. M.
A., 1988: 625), o poema Pauis (para alm daquilo que todo o texto
) intencionalmente e conscientemente um poema polifnico (como se
tentou provar ao longo da dissertao), por onde perpassa toda uma li-
teratura nacional e cosmopolita, de forma a abranger o universal, como
Pessoa teorizara.
Ainda dentro da polifonia, Pauis seria o primeiro poema em que se
unia o discurso pessoano ao discurso de S-Carneiro num s, como ele
viria mais tarde a escrever no poema S-Carneiro: Como ramos s
um falando! Ns / ramos como um dilogo numa alma..
Ora, esse acontecimento literrio poderia inserir-se dentro da teoria
pessoana da nova poesia portuguesa: por um lado, como uma essncia
universal do Homem (o que essencial ao homem [. . . ] o facto de
o homem ser um ser-que-fala [COELHO, E. P., 1981: 64]); por ou-
tro, como algo que real (um acto de fala, a parole) e se transforma
dentro do todo poemtico, de acordo com a teoria do transcendenta-
lismo pantesta. Deste modo, Pessoa valorizaria a palavra viva em
transformao (e, por isso, capaz de expressar literariamente o estado
social de um perodo poltico [FP. AA1: 102]).
Assim, Pessoa poderia provar a S-Carneiro que a poesia artificial
possua uma outra verdad de uma outra natureza: aquela que re-
sultava da interaco dos discursos, na literatura, ao longo da histria
da humanidade, na qual, a partir daquele momento potico, eles (for-
mando uma s voz) tambm passavam a estar inscritos.
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A tal propsito, Dionsio Vila Maior, citando Bakhtine, ajuda a for-

mular a presente concluso, quando escreve que esse autor tende irre-
versivelmente para uma concepo dinmica e dialgica das relaes
entre instncias discursivas e que o discurso estabelece sobretudo
uma ligao entre vrios sujeitos falantes e que as vozes dos outros
(autores anteriores, destinatrios hipotticos) se juntam voz do sujeito
explcito da enunciao (VILA MAIOR, D., 1994: 28-29). Efectiva-
mente a isso que se assiste em Pauis e mais uma vez se confirma, na
senda de Dionsio Vila Maior, que Pessoa e Bakhtine reflectiam sobre
a criao esttica, em poca aproximada, e concluam de forma se-
melhante, com a vantagem de Pessoa praticar o teorizado na sua poesia.
Conclui-se, para finalizar, que a alteridade consciente e o dialo-
gismo equacionado no mbito do prprio acto criador (VILA
MAIOR, D., 1994: 61), surgidos no interior do poema Pauis, so acon-
tecimentos esttico-literrios indispensveis ao aparecimento da futura
heteronmia pessoana, j que, para uma Nova Renascena (na formula-
o pessoana), o Homem da Modernidade (despersonalizado, frag-
mentado, e com o seu Verbo tambm fragmentado) continuava a ser a
resposta a todos os enigmas (LOURENO, E., 1974: 36).
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Maria Jos Lopes Azevedo Domingues, nascida em 1944, diplomada pela Fa-
culdade de Letras da Universidade de Coimbra com o curso de professores adjuntos
do 8.o grupo do ensino tcnico profissional e com o Curso de Cincias Pedaggicas,
licenciada em Lnguas e Literaturas Modernas (Estudos Portugueses e Franceses) e
Mestre em Estudos Portugueses Interdisciplinares, pela Universidade Aberta.
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Esta publicao foi financiada por Fundos Nacionais atravs da

FCT Fundao para a Cincia e a Tecnologia no mbito do
Projecto Estratgico PEst-OE/ELT/UI0077/2011
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Diretores da Coleo
Annabela Rita
Dionsio Vila Maior
Conselho Cientfico
Beata Ciezynska
Fernando Cristvo
Isabel Ponce de Leo
Jos Eduardo Franco
Jos Jorge Letria
Jos Rosa
Lilian Jacoto
Lus Salgado Matos
Lusa Paolinelli
Maria Jos Craveiro
Miguel Real
Petar Petrov
Comisso Executiva
Lus da Cunha Pinheiro
Conselho de Referees
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Dentro da universalidade pretendida por Pessoa (e dentro de uma

temtica recorrente na poca), o poema Pauis parece querer abarcar o
mistrio da esfinge egpcia e o enigma da esfinge grega, pois, como
explica Eduardo Loureno, a Esfinge incarnao perfeita da ambi-
guidade radical da situao humana e ao mesmo tempo a realizao
plstica mais concreta do acto original do homem: a poesia. [. . . ] Por
isso, o jovem poeta Fernando Pessoa vestia a pele da esfinge interro-
gante (a esfinge o homem e a resposta ao seu enigma uma resposta
humana [idem: 36]), quando pretendia perguntar alma nacional, es-
pelhada na nova poesia portuguesa, o caminho potico a seguir para a
construo da Nova Renascena. Talvez o poema Pauis tenha sido a
primeira resposta encontrada e apresentada em forma de enigma que
parece querer (e no querer) abrir-se e ser desvendado. Dessa intencio-
nalidade paradoxal decorreriam as aluses subtextuais e as parfrases,
o envio, em primeira mo, a Mrio de S-Carneiro, e, ainda, a temtica
de Erostratus, bem como outras tiradas pessoanas, ao longo da sua pro-
duo, parecendo ambicionar desvendar esse poema enigmtico, que
pretendia apresentar (entre outras vertentes) de uma forma intelectua-
lizada, em contexto, um estado de esprito em angstia de escolha do
caminho potico.
(da Introduo)
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Fernando Pessoa e a Nova Poesia Portuguesa

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Fernando Pessoa e A Nova

Maria Jos Lopes Azevedo Domingues

C OLEO T EMAS C OM ( N )V IDA

Fernando Pessoa e A Nova

Maria Jos Lopes Azevedo Domingues

Fernando Pessoa e A Nova

1 A inscrio de Fernando Pessoa na Renascena Portu-

2 A Nova Poesia Portuguesa Sociologicamente Considerada

10 Maria Jos Lopes Azevedo Domingues

II.2. Cosmopolitismo e Nacionalismo da Nova Poesia Portu-

3 Pauis e A Nova Poesia Portuguesa no seu aspecto psicol-

4 Pauis e a nova poesia portuguesa literariamente conside-

Fernando Pessoa e A Nova Poesia Portuguesa 11

Fernando Pessoa e A Nova Poesia Portuguesa: da teoria concreti-

Partindo das palavras desafiadoras de Eduardo Loureno, segundo as

16 Maria Jos Lopes Azevedo Domingues

tas e indirectas a subtextos nacionais e cosmopolitas, a temticas poti-

Fernando Pessoa e A Nova Poesia Portuguesa 17

enigma que parece querer (e no querer) abrir-se e ser desvendado.

18 Maria Jos Lopes Azevedo Domingues

da Renascena Portuguesa, A guia; o poema, por seu lado, na revista

Ora, aconteceu que, seguindo de perto, como se de um guio se tra-

Fernando Pessoa e A Nova Poesia Portuguesa 19

de cada impresso), e o testemunho epistolar do primeiro destinat-

20 Maria Jos Lopes Azevedo Domingues

ocultao, Teixeira de Pascoaes)3 seria feita a partir dos seus artigos

Fernando Pessoa e A Nova Poesia Portuguesa 21

Ora, os artigos de Fernando Pessoa admitem a possibilidade de se-

22 Maria Jos Lopes Azevedo Domingues

nacional. Talvez Pessoa estivesse ciente dessa falha, ao sentir-se von-

Fernando Pessoa e A Nova Poesia Portuguesa 23

A poesia desse terceiro perodo, ainda em construo, foi considerada

e contemplativo, em que, [. . . ] a alma portuguesa abre, pela primeira vez, os olhos

24 Maria Jos Lopes Azevedo Domingues

todas as implicaes scio-literrias, a designao polmica e escanda-

Fernando Pessoa e A Nova Poesia Portuguesa 25

periodizao literria, as linhas divergentes da literatura saudosista e

26 Maria Jos Lopes Azevedo Domingues

do sonho. Ele praticava, na poca, uma literatura de interveno tendo

Considera Giovanni Ricciardi que o sculo XIX caracterizado por

28 Maria Jos Lopes Azevedo Domingues

Na segunda srie, em 1912, na sequncia e no avano da temtica

Fernando Pessoa e A Nova Poesia Portuguesa 29

no literrios pessoanos que literatura epocal dizem respeito (no cor-

30 Maria Jos Lopes Azevedo Domingues

tende (ibidem), Fernando Pessoa inscreve-se na literatura de interpe-

I.1. Contexto poltico-literrio: o Ultimato

O sculo XIX em Portugal decorreu entre dois importantes aconteci-

Fernando Pessoa e A Nova Poesia Portuguesa 31

invases francesas, em 18084 , e o Ultimato ingls5 , em 11 de Janeiro

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ideologia monrquico-constitucional deixara de interessar a uma parte

tica nacional, desenvolvida sobretudo a partir das revolues espanhola e francesa

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pases europeus e consideraram-no de uma tal decadncia8 que puse-

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Junqueiro, Oliveira Martins, Tefilo Braga e tambm Ea de Queirs,

[. . . ] No estava ainda tudo morto, tudo podre, nesta pobre terra.

Dias depois, Antero foi convidado para a presidncia da Liga do

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em todas as crises em que a alma nacional esteve em causa alma

Quando a hora do ultimatum abriu em Portugal, para no mais