MDULO 8!

Procesos de escritura y reescritura!

Las herramientas del constructor dramtico!
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Prof: Yolanda Barrasa!
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OBJETIVOS DEL MDULO!
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Bienvenidos a las fases del desarrollo de un guion. La parte ms emocionante y dura de
todo el proceso.!
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El objetivo de este mdulo es conocer las etapas de desarrollo de un guion
cinematogrfico y sus procesos de escritura profesional.!
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Antes de llegar al guin final debemos completar con xito una serie de etapas de
escritura previas que nos ayudarn a conocer en profundidad la historia que estamos
construyendo y adems, servirn, para armar el dossier del proyecto de guion. Estos
documentos nos permitirn buscar financiacin, pedir una ayuda econmica, optar a un
fondo, mercado profesional de venta de proyectos, taller de desarrollo de guion o un
concurso. Presentar el proyecto a un productor o posibles coproductores, a una cadena
de TV, a inversiones o a un actor interesado, etc, etc, etc, que NO pedirn el guion
inicialmente, sino las etapas previas al mismo.!
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El presente mdulo tiene como objetivo dotar de conocimientos tcnicos de escritura,
ofrecer herramientas para elaborar las diferentes etapas anteriores al guion, entender bien
los distintos procesos de escritura, para qu sirven y cul es su objetivo tanto en la
arquitectura historia y cada uno de sus elementos dramticos, como en el desarrollo del
proyecto en su conjunto. Comprender cada una de estas fases y poder utilizarlas de
manera profesional, es clave para enfrentarnos al competitivo marco de la produccin
cinematogrfica y no desaparecer en el intento.!
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PROCESOS!
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Tema!
Premisa (idea dramtica + idea temtica) !
Story line!
Sinopsis argumental!
Argumento !
Escaleta: bsica y Desarrollada !
Tratamiento !
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Ejercicio Prctico!
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Para afianzar conocimientos el trabajo final del mdulo consistir en escribir una sinopsis
argumental de entre 1 y 3 pginas (idealmente 1 pgina) de un guion que tengamos en
mente o estemos desarrollando. Todas las sinopsis desarrolladas en el marco del mdulo
sern analizadas, asesoradas por la profesora y recibirn un feedback.!
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PROCESOS PARA LA CONSTRUCCIN DEL GUIN!
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Un guin es una construccin que va completando etapas, obedece a una lgica de
desarrollo. Antes de llegar al guion cinematogrfico debemos trabajar en una serie de fases:!
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Tema e idea temtica: Sobre qu quiero hablar?!
Premisa (idea dramtica + idea temtica) De qu va la historia?!
Logline Resumir la historia en 35 a 45 palabras.!
Tagline: Frase de venta del proyecto o pelcula.!
Story line Resumir la historia en 5 lneas.!
Sinopsis argumental Resumir la historia 1 y 3 pginas.!
Argumento Resumir la historia entre 10 y 15 pginas.!
Escaleta bsica Estructura bsica.!
Tratamiento Resumir EL GUION entre 20 y 40 pginas (aunque hay fondos que pueden
pedir entre 10 y 30 pginas).!
Biografa de personajes. Historia de vida de un personaje. Que ya habis visto en
mdulos anteriores, aqu es donde se aplica.!
Escaleta Desarrollada Estructura total.!
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Todos y cada una de estas fases son las que se van a desarrollar en la siguientes
pginas, contestando preguntas como:!
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Qu es este texto? Cul es su objetivo? Para qu sirve? y lo ms importante: Cmo
lo hago?!
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TEMA, IDEA TEMTICA, IDEA DRAMTICA Y
CORRIENTE SUBTERRNEA DE SENTIDO !
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TEMA es la idea central en torno de la cual gira la obra. Es el aspecto filosfico y profundo
que toda obra artstica tiene (nos guste o no). Se puede definir en una palabra: Amor, odio,
amistad, familia, etc !
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IDEA TEMTICA es la hiptesis de trabajo del autor, lo que quiere contar con la obra sobre
ese tema concreto, la necesidad dramtica de guionista que suscita querer escribir esa
historia. Es una frase, es esa sensacin final que nos queda despus de haber ledo un libro,
ver una obra teatral o una pelcula. Se define en una frase: No existe el amor perfecto, los
inocentes son las verdaderas vctimas de la guerra, la amistad es para siempre, las
familias alegres son todas iguales, las tristes cada una a su manera, etc. !
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Responde a una -no- tan sencilla pregunta:!
- Sobre qu quiero hablar con esta historia?!
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CORRIENTE SUBTERRNEA DE SENTIDO son las ideas temticas y subtemas
subyacentes al tema principal que van confluyendo a medida que avanza la historia por su
estructura. Si el tema es el amor y la regularidad del relato es que el amor no existe, la
corriente subterrnea de sentido pude manejar varias ideas temticas entorno a este
contexto: una pareja que se engaa, celos, falta de entendimiento, intereses diferentes,
dinero, un personaje que es incapaz de encontrar pareja, etc. Pero solo el tema ser uno y
una sola ser la idea temtica. !
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Las ideas temticas nos ayudan a abordar el tema que queremos trabajar, lo amplan, dan
varios puntos de vista sobre l y apoyan -a favor o en contra- a la regularidad del relato. !
Para saber en una pelcula cual es el tema y la idea temtica hay que atender al final y a
como termina la pelcula. !
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Ejemplos claros y no tan claros!
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El patito feo, Autor, Hans Christian Andersen. Cuento. !
TEMA: La aceptacin !
IDEA TEMTICA: Solo cuando te aceptas como eres los dems tambin lo hacen. !
CORRIENTE SUBTERRANEA DE SENTIDO: Hay varias ideas temticas que van navegando
por el cuento clsico. El rechazo, la tristeza por se diferente (feo), la no aceptacin, la envidia,
el deseo de ser otro, etc. Todas estas ideas temticas surgen del tema principal, de la idea
temtica y apoyan la regularidad del relato, le dan sentido a la obra en s misma. !
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El silencio de los corderos. (The silence of the lambs), guin de Ted Tally y Thomas
Harris, 2011. !
TEMA: La transformacin !
IDEA TEMTICA: Toda transformacin humana conlleva un sacrificio. !
CORRIENTE SUBTERRANEA DE SENTIDO: Varias ideas temticas van navegando en el
guion para darle fuerza y sentido a la regularidad y al tema. !
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- Hay transformaciones imposibles aunque se trate de obligar al individuo y ste no quiera
cambiar, transmitida por el personaje de Hannibal Lecter. !
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- Hay transformaciones posibles si eres bueno y tus propsitos son los correctos,
transmitida por el personaje de Clarice Starling. !
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- Hay transformaciones extremas que implican transformar a otros para transformase a uno
mismo, transmitida por el personaje de Jame 'Buffalo Bill' Gumb. !
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Todos los personajes estn en un proceso distinto de transformacin. Eso le da sentido a la
obra, trabaja por y para el tema y ajusta claramente la regularidad del relato. !
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IMAGEN DE ANCLAJE AL TEMA: !
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Las crislidas que encuentran en las gargantas de las vctimas. No solo constituyen una pista
para avanzar la trama, es tambin una imagen metafrica universal que nos ancla al tema
visualmente. Qu es una crislida? Algo que se est transformado en su interior. !
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crislida. !
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1. f. Zool. En los insectos con metamorfosis completa, estado quiescente previo al de adulto. !
Todas las ideas temticas refuerzan la regularidad del relato y refuerzan el tema de un guion y
la visin sobre ese tema del autor. Eso es lo que aglutina todas las tramas y lo que dar
sentido a las nuevas estructuras narrativas. !
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Conocer el tema y la idea temtica de nuestro relato es la primera fase del desarrollo del
guion. Es lo que le va a dar sentido a la obra, ms all del modelo que elijamos para

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organizar la estructura. !

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PREMISA (idea dramtica + idea temtica): !
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Podemos comenzar a trabajar a partir de una idea dramtica (historia) o de una idea temtica
(tema). La idea dramtica es una frase breve que implica a un PROTAGONISTA que se
enfrenta a un CONFLICTO y apunta a una RESOLUCIN. !
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Tambin cabe la posibilidad de comenzar a construir la historia a partir de un tema de nuestro
inters, como hemos visto ms arriba. El Tema ms el punto de vista, a travs del cual
contamos dicho tema, es la idea temtica y sta se convierte en la tesis de la historia.!
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Un guionista debe pensar su historia, imaginar sus personajes, sus situaciones, aunque sea
de manera tosca y poco precisa. Pensar, pensar, pensar es la primera etapa. Imaginar,
imaginar, imaginar. A veces surge una idea, a veces surge una imagen, una accin, un
personaje, en definitiva aparece una semilla que se ancla a nosotros, una protoidea. !
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Despus se debe transformar el pensamiento en un texto coherente, en una cadena de
acontecimientos con sentido dramtico, creando personajes que oculten la arbitrariedad del
argumento, dndole sentido a todo. Esta cadena de acontecimientos de convertir en la
ESCALETA en una fase posterior.!
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En ese proceso de transformacin comienzan las fases de escritura de desarrollo, es un
proceso tcnico que requiere pericia, en ese desarrollo la obra va adquiriendo un significado
dramtico y filosfico, va adquiriendo sentido. !
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La IDEA Y EL TEMA !
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El De qu trata la historia? tiene dos respuestas posibles:!
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A) Responder con la IDEA DRAMTICA: consiste en resumir en dos lneas la trama principal
(la historia)!

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B) Responder con la IDEA TEMTICA: consiste en lo que el autor quiere transmitir con su
obra (el tema) !
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Un guion DEBE expresar una SOLA idea clara, un SOLO tema claro y
una SOLA idea temtica. !
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El origen!
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Vince Gilligan sac la idea de Breaking Bad leyendo una noticia en el peridico. El artculo
contaba como uno tipo cocinando metanfetamina haban causado una explosin en un piso al
lado de una guardera, matando a varios nios y bebs. Al Gilligan le pareci tan heavy que
alguien sintetizase droga en un edificio normal y corriente, en un barrio de clase media, al
lado de una guardera -pensemos en los txicos que emanan de cualquier mezcla qumica-,
que empez a preguntarse quin era este tipo y qu le habra llevado a esta accin, empez
a imaginar a Walter White buscando respuestas.!
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La documentacin!
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Aqu est el verdadero Walter!
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https://www.youtube.com/watch?v=HkB9VJdu27M!
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La idea es la gnesis que dispara el relato. Pero la idea dramtica
es una sola frase que nos descubre un conflicto, un personaje que
lo posee y una posible resolucin. !
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SUJETO ! +! VERBO! ! +! PREDICADO!
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Protagonista! ! conflicto! ! resolucin!
! +!
Necesidad!
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En todas las ideas dramticas se encierran los tres pasos fundamentales de toda obra
narrativa: !
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Planteamiento -> Nudo -> Desenlace !
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Una ancdota no es en s misma una idea dramtica, se puede convertir en una idea
dramtica si tiene una estructura (planteamiento - nudo - desenlace) o puede ser un germen
sin desarrollo.!
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La noticia que ley Vince Gilligan no es una idea dramtica, es simplemente una ancdota
que presenta slo una parte de la estructura, no sabemos el porqu, ni cul ser el
desenlace, ni quien era el cocinero. Pensar y tratar de dar respuesta a las preguntas que se
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hizo le llevo a un personaje, un conflicto (presentacin), un desarrollo (del conflicto) y una
resolucin. !
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Un ejemplo!
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La idea dramtica a partir de esta ancdota podra ser:!
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Un profesor de qumica descubre que tiene un cncer terminal y decide ponerse a traficar con
metanfetamina en secreto para ganar mucho dinero en poco tiempo y poder mantener a su familia
en su ausencia.!
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BREAKING BAD, Vince Gilligan, 2008-2013!
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Esta idea dramtica, se terminar convirtiendo en el primer texto del proceso: el LOGLINE. Se
trata de contar de qu trata tu guion, la historia principal en 35-45 palabras. De manera genrica
(sin nominalizar el protagonista), se presenta el conflicto principal + el desarrollo de cmo el
personaje se enfrenta a su conflicto + la resolucin (posible).!
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La ancdota detona algo en nuestro interior, pero no es una idea dramtica. Conviene no
enamorarnos de las ancdotas, porque sin estructura no pueden desarrollarse como guion.!
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EL TEMA nos orienta en la historia. Es nuestro faro en la
oscuridad creativa, pero tambin nos ayuda a darle
profundidad dramtica a nuestro guion.!
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Antes de comenzar a escribir una sola lnea de nuestro proyecto debemos tener -o al menos
haber pensado- claro dos cosas: !
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-La idea dramtica !
-La idea temtica !
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TIPOS DE IDEA !
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Mi querido terico de guion brasileo DOC COMPARATO en su libro EL GUIN cita el
siguiente CUADRO DE IDEAS elaborado por LEWIS HERMAN, donde enmarca seis
tipos:!
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1. Idea Seleccionada !
2. Idea verbalizada !
3. Idea leda !
4. Idea transformada !
5. Idea solicitada !
6. Idea buscada !
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1. Idea seleccionada: Es la que procede de nuestra memoria vital de la cual ya hemos
hablado. Recordad que lo ms ntimo frecuentemente es lo ms universal. Pero por otra parte
hay que tener cuidado porque el guionista debe ser capaz de contar algo ms que sus propias
vivencias. Cineastas como Fellini o Bergman utilizaron este tipo de ideas. !
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2. Idea verbalizada: Surge a partir de que alguien nos cuenta algo: un caso, un chisme, un
comentario, algo que omos en la mesa del caf al lado nuestro.!
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Bayona escuch -creo que en Berln- la historia de lo vivido por Mara Beln y su familia
durante el tsunami de la costa del Sudeste Asatico en 2004 y de ah naci Lo Imposible
(2012).!
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Victor Kossakovsky cont en una Master Class en el Festival de Cine de Cartagena,
Colombia, que la idea para su pelcula Long Live the Antipodes! (2011) le vino de un
explorador que viajaba con l por el Polo Norte, este marinero le cont a Victor que en ese
preciso momento su esposa estaba en otro viaje de investigacin pero al otro lado del mundo,
en el Polo Sur, y que la extraaba mucho a pesar de tener el planeta de por medio. Entonces
Kossakovsky imagin a los dos esposos exactamente en el mismo lugar pero en extremos
opuestos. De all parti toda la idea del filme.!
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3. Idea leda: Es la que encontramos leyendo un peridico, un libro, una revista. Es la idea
que generalmente te encuentra sin buscarla.!
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El cineasta Luis Mara Ferrndez cuenta en una entrevista cmo ha sido el proceso creativo
de su filme: 249. La noche en que una becaria encontr a Emiliano Revilla, un trabajo que
cuenta con 12 candidaturas en la 31 edicin de los Premios Goya 2016. !
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No era yo el que buscaba la idea, en realidad, la idea me encontr a m. Un da estaba
rastreando en Internet y haba un link que llevaba a otro link y este a su vez llevaba a otro link
y pinchando, de repente, llegu a una noticia que firmaba el periodista Carlos Sala que se
llamaba La noche en la que la becaria se encontr a Emiliano Revilla. Yo desconoca esa
historia. Es decir, saba lo de su secuestro y liberacin, pero desconoca la historia de la
becaria que lo haba encontrado la noche de su liberacin.!
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4. Idea transformada: Nace de una ficcin ya existente: Un libro, una pelcula, una obra de
teatro. Lo que le viento se llev Amadeus Las Horas Quien teme a Virginia Wolf Vidas
cruzadas. En este caso estaramos hablando de adaptaciones literarias. !
Tambin podemos tomar un material existente y transformarlo para darle un punto de vista
diferente. As nace el transmedia, por la expansin de un Universo Narrativo existente que se
expande a otros formatos. !
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Billy Wilder escribi El apartamento despus de ver la pelcula Breve encuentro de David
Lean de la que tambin otras dos pelculas tomaron su idea Los puentes de Madisson y
Enamorarse.!
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5. Idea propuesta: esta es una idea por encargo. Un productor la plantea o alguien solicita su
escritura . La obra por encargo es un reto. !
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6. Idea buscada: es la idea que encontramos tras un estudio para saber lo que demanda el
mercado en determinado momento. Muchas veces un productor puede pedir una idea para
atraer a un pblico que no tiene o a otro que desea retener. Hay temas que se ponen de

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moda: Internet, realidad virtual, malos tratos, etc. O gneros (en Espaa el thriller y la
comedia) !
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Comenzamos!
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Para ser capaces de escribir nuestro guion debemos poder enunciar primero de que va la
historia (idea dramtica) y qu quiero contar con ella (idea temtica). Si no somos capaces de
definir esto, difcilmente vamos a poder desarrollar una historia con sentido. A veces, lo vamos
descubriendo ms claramente o con mayor certeza a medida que vamos desarrollando cada
una de las fases, pero siempre debe haber un embrin, una basa, un punto de apoyo, un
trampoln de salto. Estamos en la fase de pensar, pensar, pensar.!
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La idea temtica y la idea dramtica son nuestra gua para darle sentido a cada uno de los
elementos que aparecern en el guion. Es el punto de partida y el objetivo final. El tema, se
convertir en la lnea argumental a travs de la idea dramtica y lo que dar sentido
dramtico y unidad dramtica. Le dar COHERENCIA a la obra y no tendr cabos sueltos.!
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Un ejemplo!
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Idea dramtica: Una mujer, que se est quedando ciega, lucha por que su hijo no padezca su
misma enfermedad. !
Tema: El sacrificio !
Idea temtica: El sacrificio por otro da un sentido a nuestra existencia. !
Bailar en la oscuridad (2000), Lars Von Trier !
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Ojo! no confundir con La premisa dramtica, que es la pregunta que se genera al comienzo
del guion y tendr la respuesta en el clmax. Est circunscrita a la historia. La idea dramtica
es el story line, de lo que trata la historia en sntesis y la idea temtica se circunscribe al
tema y es lo que el autor nos quiere transmitir con su obra.!
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Un ejemplo!
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Premisa dramtica (pregunta que arranca la historia y se responde en el clmax): Sern
capaces Froddo y sus amigos de destruir el anillo?!
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Idea dramtica: Un hobbit, hereda un anillo, un instrumento de poder que permitira a
Sauron, el Seor Oscuro, reinar en la Tierra Media y convertir en esclavos a sus habitantes. El
hobbit tiene la misin de llevar el anillo al Monte del Destino, lugar donde fue forjado, y
destruirlo para siempre con la ayuda de un ejrcito formado por ms hobbits, hombres, un
mago, un enano y un elfo.!
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Tema: Amistad!
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Idea temtica: Los seres unidos jams sern vencidos!
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El seor de los anillos: La comunidad del anillo. The Lord of the Rings: The Fellowship of the
Ring (2001, Peter Jackson). Guion: Frances Walsh, Philippa Boyens, Peter Jackson (Novela:
J.R.R. Tolkien)!

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!
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STORY LINE !
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Si un logline es la idea dramtica o la contiene, qu es el story line?!
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Es el siguiente paso del desarrollo, la antesala a la sinopsis argumental. !
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Es la historia resumida en 5 frases, no ms ni menos. Debe tener una presentacin del
personaje + conflicto + desarrollo A qu se enfrenta el protagonista y cmo? + resolucin. Tiene
que aparecer qu detona o cataliza la historia, cmo evoluciona el personaje y su trama principal y
S! cul es el final. !
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El story line es una sntesis muy concreta y tiene sus reglas de formato, tambin. Una de ellas
importante es que podemos nominalizar al personaje, llamar al personaje por su nombre o por su
arquetipo genrico. Es decir: Mara quiere salvar a su hijo o Una madre quiere salvar a su hijo.!
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En definitiva el story line debe responder a las siguientes preguntas:!
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! - Quin?!
! - Cmo?!
! - Por qu?!
! - Dnde?!
! - Cul es el fin?!
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Teniendo en cuenta estas de base!

! - Quin es el protagonista?!
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! - Cul es su objetivo?!

! - Qu se lo impide?!

! - Cul es su antagonista?!

! - TONO Y GNERO de la historia!

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Es el primer paso para desarrollar la sinopsis. Y el segundo texto que desarrollamos sobre la
historia, previamente hemos desarrollado nuestra idea dramtica que luego vamos a convertir en
un logline.!
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DOC COMPARATO en su libro EL GUIN tiene un extenso captulo dedicado al story line, con
ejemplo de ejercicios que os transcribo porque me parece importante que lo conozcis. !
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Story line es el trmino que designa la trama de una historia. Un story line debe tener como!
mximo 5 lneas, se deduce que es la sntesis de la historia. Por lo tanto, un story line tiene!
que abarcar todo lo que la historia normalmente contendra, o sea:!
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1. Presentacin del conflicto!
2. Desarrollo del conflicto!
3. Solucin del conflicto!

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!
Esos 3 actos son llamados por el dramaturgo Ben Brady como los 3 momentos de un story line:!
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1. Alguna cosa sucede!
2. Alguna cosa precisa ser hecha!
3. Alguna cosa es hecha!
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Si obedecemos este orden, tendremos un story line; si tenemos un buen story line o no,
depender del talento del autor. Con esto no queremos decir que debamos obedecer
integralmente lo que imaginamos en el comienzo. Muchas veces, en el desarrollo de las otras
etapas del guin, la historia cambia de rumbo e inclusive puede terminar de forma totalmente
diferente. En realidad, un story line sirve de base, de punto de partida: no existe ninguna rigidez
en su desarrollo.!
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Ahora nos gustara especificar lo que una story line NO ES:!
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-Un story line no es solamente una declaracin sobre la vida.!
-Un story line no es solamente una interrogacin sobre la vida.!
-Un story line no es solamente la moral de la historia.!
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Vamos a un ejemplo de lo que es un story line a travs de Graham Greene, el famoso guionista
ingls.!
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Idea: Fui al entierro de un amigo. Tres das despus, l estaba caminando por las calles de Nueva
York. De all sali la siguiente story line que dio origen al film El Tercer Hombre.!
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Story line: Jack va al entierro de su amigo en Viena. No resignado a esta prdida, investiga y
termina descubriendo que su amigo no muri. El est vivo y simul su entierro porque estaba
siendo buscado por la polica. Descubierto por la curiosidad de Jack, el amigo termina muerto a
tiros por la polica.!
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No intenten mayores explicaciones o en lugar de un story line tendremos un argumento.!
!
II. Prctica!
Ejercicios de story line !
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Estos ejercicios fueron aplicados por m en el curso de guiones (Ro de Janeiro, 1982, Centro de
Artes de Laranjeiras).!
Decidimos incluirlos en el libro para que el lector tenga idea de cmo ejercitarse y para que pueda
ver cmo una idea evoluciona, desde la simple idea hasta el Argumento. Podremos tambin
observar cmo, una misma idea es empleada por distintas personas.!
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1 ejercicio!
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El primer ejercicio fue el siguiente: se le pidi a los alumnos que escribieran 5 ideas. De todas
esas ideas, el grupo de alumnos escogi 3 para ser desarrolladas.!
!
ideas!
1. Una escalera que crece.!
2. Una mujer enloquece y comienza a arrastrar la plancha como si sta fuera un perro.!
3. Un aroma a rosas y mam muerta.!
!
Story line!
Sobre el lema Escalera!
Al saber que un hombre tiene visiones y cree que la escalera de una casa abandonada se mueve
en varias direcciones, un grupo de comerciantes, con la intencin de hacer progresar sus
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negocios, hacen correr la voz de que Nuestra Seora aparece en lo alto de la escalera. Gente de
todos los lugares acuden al lugar: no slo los comerciantes sino toda la ciudad progresan
rpidamente.!
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Observacin: Incompleto!
Falta la solucin del conflicto y mayores detalles sobre el hombre y sus visiones.!
Ambos?!
Realmente se mueve la escalera? Por qu?!
Cul es el drama de este hombre?!
Cul es la historia? !
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Desarrollo de la Idea de la Plancha!
En un pas ocupado por los nazis, una mujer que carga consigo una plancha y haciendo mil
travesuras es sealada por todos como la loca folklrica de la ciudad. En realidad ella es el nexo
entre diferentes focos de la resistencia armada, y lleva dentro de la plancha mensajes
fundamentales para la organizacin del movimiento.!
La polica nunca piensa en revisarla. Despus de la victoria final de la guerrilla, la loca de la
plancha se convierte en herona nacional.!
Observacin: Completo!
Existe conflicto, desarrollo y solucin.!
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Story line clsico.!
!
Story line !
Desarrollo de la Idea de las Rosas!
La Escudera Las Rosas est formada por las ladronas Rosa Mara, Mara Rosa, Rosa Luca y por
Mam, la jefa que muere misteriosamente. Las 3 Rosas luchan por el lugar de Mam
desconfiando entre ellas por el asesinato. La Rosa que quera ms a Mam mata a las otras 2 y
es apresada. En la crcel descubre que Mam se suicid.!
!
Observacin: Completo!
Note la importancia de los nombres, dato fundamental en este story line.!
!
Story line !
Desarrollo de la Idea de las Rosas!
Un nio mendigo, en una noche tormentosa, encuentra en un rincn, debajo de una marquesina a
una mujer y su hija, vendedoras de rosas por los bares. Con fro, hambrientas y deprimidas, el
nio le ofrece a la nia una rosa marchita, sta, al recibirla se la ofrece a su madre y descubre que
haba muerto.!
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Observacin: Incompleto!
No se trata de un story line sino de una escena o idea para ser desarrollada.!
Falta presentacin y desarrollo del conflicto.!
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Story line !
Desarrollo de la Idea de las Rosas!
Una muchacha viva dominada por la madre quien muere sbitamente. No resiste el duro golpe y
sale por las calles gritando: mam muri.!
!
Observacin: Incompleto!
Falta solucionar el conflicto.!
Cul es la consecuencia de gritar?!
Falta contenido de accin para armar una historia. An se trata de una idea.!
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2 Ejercicio!
A continuacin, transcribiremos 5 story line transformados a partir de uno mismo. El !
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story line que sirvi de base es el siguiente:!
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Story line matriz!
COMEDIA!
Solitarios y despreciados por sus respectivas familias, un viejo y una vieja abren un burdel,
llamando as la atencin de sus familiares y provocando un escndalo maysculo en el pueblo.!
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Modificacin!
Una pareja de viejos descubre que les queda poco tiempo de vida. Resignados, resuelven
dedicarse al amor. Abren un burdel slo para ancianos, tienen gran xito y son rechazados por la
sociedad. Mueren de orgasmo.!
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Observacin: Completo!
Mantuvo la estructura original y agreg nuevos elementos a la historia.!
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Modificacin!
Una pareja de viejos desilusionados abren un burdel en el interior. Algo mgico haba en ese
lugar; comienzan a ocurrir milagros; personas de todo Brasil concurren; parapljicos, sordos,
mudos; la ciudad se moviliza, el intendente los enaltece; los curas censuran; el burdel se convierte
en un hecho social, religioso y poltico y comienza a ser llamado El Burdel Milagroso. !
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Observacin: Incompleto!
No incluye el story line. Agreg, sin embargo un dato nuevo a la trama: el misticismo.!
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Modificacin!
Una pareja de viejos a la que se le hace cada vez ms dificil sobrevivir con su pobre pensin, abre
un burdel que se convertir enseguida en la sensacin del pueblo. Conviviendo con el movimiento
del burdel, los ancianos cuya vida sexual estaba agotada, sienten renacer sus apetitos y se
embarcan en una nueva luna de miel ms desenfrenada que la original, cuando los tabes del
pasado les impona un recato ya superado.!
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Observacin: Incompleto!
Especific la razn que llev a la pareja de ancianos a abrir el burdel y desarroll correctamente.!
Falta final.!
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Modijicacin!
Una pareja de viejos abre un burdel en un pueblito y se tornan la celebridad local; una semana en
la vida de ese burdel.!
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Observacin: Incompleto!
Sucinto.!
Falta final y mayor desarrollo.!
Qu es lo que pasa en esa semana? Y en el final?!
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Modificacin!
Un cura y una monja, desesperados, intentan crear clima para atraer religiosos a la pequea
ciudad. La solucin es la creacin de un burdel. A travs del shock, creen que habr un regreso a
la antigua rnoral. !
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Observacin: Completo!
Todos los componentes estn presentes y modificados con creatividad.!
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Ejemplos de Story line!
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Algunos ejemplos de story line que creo que os pueden servir para empezar a hacer los vuestros. !
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SEVEN (David Fincher, 1995)!
STORY LINE (EJEMPLO 1)!
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Un agente veterano y otro inexperto investigan los crmenes de un psicpata que castiga los
pecados capitales de sus vctimas (PLANTEAMIENTO)*. Al cabo de cinco crmenes, el asesino se
ofrece para entregar dos cadveres ms y los agentes aceptan, pero se trata de una trampa: uno
de los cuerpos pertenece a la propia esposa del polica novato, ultimada por la envidia del asesino
(NUDO)*. El joven polica, vencido por la ira, mata al asesino, cobrando la sptima vctima de la
atroz serie de muertes inspiradas en los pecados capitales (DESENLACE)*.!
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* No es necesario poner planteamiento, nudo y desenlace. Se han puesto con fines pedaggicos.!
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TITANIC (James Cameron, 1997)!
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STORY LINE (EJEMPLO 2)!
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Un joven de clase baja se gana un pasaje para viajar en el barco ms grande jams construido a
principios del Siglo XX (PLANTEAMIENTO)*. A bordo conocer a una chica de clase alta de quien
se enamora. Durante el viaje, los jvenes se aman en secreto hasta que el trasatlntico choca
contra un iceberg y comienza a hundirse (NUDO)*. El joven muere ahogado, la chica se salva y
vive para contarlo (DESENLACE)*.!
!
* No es necesario poner planteamiento, nudo y desenlace.!
!
!
THE PURSUIT OF HAPPYNESS (Gabriele Muccino, 2006)!
!
STORY LINE (EJEMPLO 3)!
!
Un hombre humilde, abandonado por su esposa, se encuentra en extrema pobreza y con la
custodia de su hijo. Tras meses de sufrimiento, participa en un programa de seleccin de personal
de una importante empresa donde es seleccionado y con los aos se vuelve millonario.!
!
!
!
THE SIXTH SENSE (M. Night Shyamalan, 1999)!
!
STORY LINE (EJEMPLO 4)!
!
Un nio vive atormentado porque tiene poderes sobrenaturales que le permiten ver gente muerta.
Un psiclogo hace todo para ayudarle con sus miedos y al mismo tiempo trata de resolver sus
propios problemas personales, sobre todo, su matrimonio que ltimamente ha sido desastroso. El
psiclogo descubre que l tambin puede ver y hablar con los muertos porque l mismo es uno de
ellos. Resuelve algo pendiente en su matrimonio y as abandona definitivamente el mundo de los
vivos. !
!
!
!
13
LOST (TV SERIES 2004-2010) SEIS TEMPORADAS!
!
STORY LINE (EJEMPLO 5)!
!
Un avin proveniente de Australia se estrella en una isla. Los 48 pasajeros se dan cuenta que
para sobrevivir en la isla donde cayeron por el accidente, no slo tienen que hacer frente a las
fuerzas de la naturaleza, sino tambin a unos extraos secretos que guarda el lugar. Todos los
nuevos habitantes estn interconectados de alguna manera (y en diferentes dimensiones, tiempos
y pocas) y cada uno de ellos tiene un propsito para vivir en la isla y otros para morir en ella.
Todo lo vivido es slo un prembulo que los prepara para la muerte.!
!
!
SINOPSIS ARGUMENTAL !
!
La sinopsis argumental es fruto del desarrollo del Story line. Es una sntesis que cuenta la
historia de 1 a 3 pginas, hay autores que aconsejan hasta cinco, pero 3 pginas es un
buen nmero, aunque la duracin ideal es 1, a no ser que se pida algo concreto.!
Y lo ms importante: Si hemos desarrollado la historia en una pgina, con una sinopsis es
que tenemos un protoargumento, tenemos historia o al menos un comienzo.!
!
La sinopsis argumental ojo! no confundir con la que viene detrs de los DVDs que esa
es la sinopsis de venta. En este apartado siempre que nos refiramos a una sinopsis,
siempre va a ser a una sinopsis argumental, la de venta es cosa del productor.!
!
Aspectos formales de la sinopsis argumental !
!
Debe presentar a los personajes, nominalizndolos y poniendo su edad entre parntesis
Yolanda (33), describir bien su conflicto, su arco, la estructura principal sin pulir de la
historia (detonante, punto de giro 1, punto de giro 2 y clmax) y el FINAL. S, debemos
escribir el FINAL DE LA HISTORIA. Lo repito por si no queda claro, s, debemos escribir el
final de la historia. Bsicamente porque como hemos visto, el final, el clmax va a marcar
si hay historia o no y tambin la idea temtica que quiere transmitir el guionista con su
guion.!
!
Recientemente he sido jurado en un importante fondo de desarrollo a la cinematografa
internacional y he encontrado finales de este talante:!
!
El prrafo de cierre final era este: [ El Hroe librar sus batallas en una lucha onrica
con consecuencias devastadoras en su vida. Un hroe forjado a sangre en un largo viaje
y un aprendizaje que aparece a deshora, pero lo ms importante es que se logra
finalmente.] !
!
Esto es lo que yo llamo una sinopsis con palabras vacas. Si leis atentamente, no se cuenta
nada, absolutamente nada del cierre de la historia. Qu le pasa al protagonista? Aprende y
muere? Y vive? Salva algo? Qu pasa en esa batalla? gana o pierde? Qu ha
aprendido el prota? qu ha logrado? En fin, que ms que suscitar inters, lo que suscita son
dudas.!
!
Por supuesto, todo esto son herramientas y no frmulas. Cada historia debe contarse as
misma y buscar su propia forma de narracin, por eso, siempre habr variaciones y

14
mutaciones a la regla general. Eso es lo hermoso, ser honesto con tu historia y contarla
tal y como es. Cada historia, cada autor es nico, eso es lo bello de esta profesin.!
!
Os aconsejo escribir sinopsis argumentales propias o de pelculas que os gusten y hayis
visto varias veces. Escribid, escribid, escribid hasta que os duela la mano de escribir y la
cabeza de tanto pensar. !
!
Elementos bsicos. Preguntas clave!
!
La sinopsis debe responder a las siguientes preguntas:!
!
Quin es el protagonista? !
!
Cul es el objetivo del protagonista? !
!
Qu es lo que quiere? !
!
Sabe lo que quiere o lo descubre en el transcurso de la historia? !
!
Qu necesita realmente?!
!
Cul es su conflicto? !
!
Cul es el problema que resuelve la historia? !
!
Quin es el antagonista (o la fuerza antagonista)? !
!
Quin o qu le impide conseguir su objetivo? !
!
A qu obstculos se enfrenta mientras busca su objetivo? -Sin detallarlos en exceso, es
demasiado pronto para eso, por eso hay que poner solo los ms importantes y los que afecten a la
estructura o toma de decisin del protagonista. Lo importante es saber qu tipo de obstculos son los ms
importantes y describirlos (Repito: SIN DETALLARLOS porque toda la historia debe entrar en 1 pgina,
mximo tres).-!
!
Cul es el clmax? Hay resolucin?!
!
Cmo se llega a ese momento en el que se resuelve el conflicto del protagonista? !
!
Realmente se resuelve?!
!
Cmo es el protagonista al final de la historia? !
!
Ha cambiado de alguna manera? !
!
Ha tenido lo que llamamos un arco de transformacin? !
!
Qu pasa si el protagonista no consigue su objetivo?!
!
!
15
Consejos Prcticos!
!
Consejo 1: Pensar la estructura de la historia en bruto, tenerla clara en vuestra cabeza
ayuda mucho a levantar una buena sinopsis -adems de experiencia y reesrituras-,
haced una mini estructura con los puntos ms importantes: detonante, punto de giro 1,
punto de giro 2 y clmax, como os deca al comienzo del captulo.!
!
Consejo 2: Definir al protagonista, personalidad y conflicto, adems de lo que sea
relevante para la trama.Siempre es bueno presentarlo con una caracterstica psicolgica
y fsica. AMY FARRAH FOWLER (33) inteligente y fea.!
!
Consejo 3: Hay que tratar de precisar la poca claramente, el lugar, la atmsfera, la zona,
el planeta, etc. Y cuanto antes mejor, porque este elemento establece reglas dramticas.!
!
Ej.:!
!
No es lo mismo:!
!
Madrid, 1980. En unos baos pblicos un tanto sucios, Julio (20) le hace una felacin a
Mara (45)!
!
Que!
!
Madrid, 1950. En unos baos pblicos un tanto sucios, Julio (20) le hace una felacin a
Mara (45)!
!
Que!
!
En unos baos pblicos un tanto sucios, Julio (20) le hace una felacin a Mara (45)!
!
Todos los comienzos, derivan en pelculas distintas.!
!
Consejo 4: Escribe ordenadamente la cadena de acontecimientos de la historia, aunque
tengas una estructura fragmentada. La sinopsis atendiendo a la historia, desarrolla desde
el principio hasta el fin organizadamente el principio causal. !
!
Consejo 5: Explica claramente las decisiones y acciones que realiza el protagonista para
hacer avanzar la trama. Trata de no omitir los detalles importantes y NO hagas zoom en
los superfluos.!
!
Ej.: Julia (17) tiene las uas pintadas de color azul, va a cruzar la calle por el paso de
peatones, un coche azul se la lleva por delante, ella vuela sobre la calzada hasta caer
entre dos bolados inconsciente.!
!
Si no es relevante el color o que lleve las uas pintadas. Lo importante es que a Julia (17)
la ha atropellado un coche y ha cado inconsciente en la calzada. !
!
Consejo 6: Las decisiones que toma el protagonista van a marcar su arco de
transformacin, es importante que estn presentes en la sinopsis las ms importante,
definirlas paso a paso, porque de ello se obtendr un arco coherente o no.!
!
16
Consejo 7: Siempre ayuda mucho a comprender la historia ver claramente definido a un
antagonista, sus motivaciones y lo ms importante porque pugna con el protagonista y
como afecta tanto a su trama como al arco del protagonista.!
!
Consejo 8: Define el tono, el gnero y la atmsfera desde el principio.!
!
Consejo 9: Para darle coherencia a la historia y que no tenga saltos, utiliza el punto de
vista del protagonista, adems ayuda mucho a identificar lo realmente importante que
debemos contar para que se entienda. Narra en presente, aunque la sinopsis admite otros
tiempos verbales, el presente ayuda mucho al escribir y al lector a comprende qu pasa.!
!
Consejo 10: Pon el sujeto a las frases, identifica al personaje. !
Evita: l subi las escaleras y la tom en brazos. Ej.: lo adecuado sera: Julio subi las
escaleras y tom a Mara en brazos. !
!
Consejo 10.1: Trata de separar los prrafos por unidades dramticas con sentido, es
recomendable evitar por todos los medios NO separar los prrafos y poner un mazacote
de texto si divisin. Creedme, eso es imposible de leer y comprender. Ayuda al lector y
faciltale la tarea de leer y comprender la verdadera magnitud de tu historia si enrollarte.!
!
Consejo 11: Evita por todos los medios poner imgenes que te gustan, acepciones a
cmara, y lo ms importante: no utilices VEMOS, es redundante porque ests escribiendo
para un medio audiovisual y por supuesto que vamos a VER. Evtalo, evtalo, evtalo,
porque adems te visibiliza como narrador y la historia debe contarse as misma. !
!
Consejo 12: NO AL DILOGO. Ni la sinopsis ni el argumento ni el tratamiento son lugares
para el dilogo, el dilogo debe estar en el guion. Ahora ests en una fase muy temprana
y todava no sabes como hablan tus personajes. En la sinopsis debes contar lo que
significa ese dilogo y no el dilogo propiamente dicho. Guerra al dilogo en la sinopsis y
el argumento! !
!
!
!
Como este consejo siempre lo desoyen en una gran mayora mis asesorados y alumnos,
si vas a escribir dilogos porque crees que eres Woody Allen y tus dilogos son
sumamente necesarios para tu historia y que sin ellos jams se entender la naturaleza
de la misma, por favor, por favor, por favor, te lo suplico: HAZLO EN ESTILO INDIRECTO
y recuerda que esta fase cuenta lo que pasa en la historia.!
!
Comienzo y final!
!
Habitualmente, la sinopsis puede empezar de dos formas, describiendo al protagonista,
su edad, su situacin de comienzo y su conflicto en el siguiente prrafo el mundo donde
se desarrolla el protagonista o puede comenzar describiendo el universo narrativo, el
mundo, la poca, la situacin si es compleja y despus ya se describe al protagonista y su
conflicto en relacin al mundo en el que habita. Empezar con la descripcin del universo

17
narrativo es ms adecuado cuanto el mundo de la historia es complejo, es de poca,
fantstica, etc Por ejemplo, Matrix, empieza con un prrafo describiendo el complejo
mundo y despus a Neo y su conflicto con l. Pero si tenemos una pelcula que ocurre
aqu y ahora con un personaje y su conflicto, por ejemplo, Little Miss Sunshine, la sinopsis
empieza con un prrafo describiendo al personaje, su familia, su conflicto y despus
describe el mundo.!
!
La sinopsis debe explicar el FINAL. Hay guiones que aparentemente en sinopsis no pasa
absolutamente nada, pero una sinopsis es un documento de trabajo que va a ser mutado,
modificado hasta la saciedad, es una base, un salto. Lo importante es demostrar que hay
claridad en la historia y ms importante, que tenemos historia y personajes.!
!
Un ejemplo!
!
SINOPSIS DE CASABLANCA!
!
Sinopsis de venta Casablanca!
!
Durante la Segunda Guerra Mundial, Casablanca es una ciudad a la que llegan huyendo
del nazismo gentes de todas partes: llegar era fcil, pero salir es casi imposible,
especialmente si el nombre del fugitivo figura en las listas de la Gestapo. En esta ocasin
el principal objetivo de la polica secreta alemana es el lder checo y hroe de la
resistencia Victor Laszlo, cuya nica esperanza es Rick Blaine, propietario del Ricks
Caf y antiguo amante de su mujer, Ilsa. Cuando Ilsa se ofrece a quedarse a cambio de
un visado para sacar a Laszlo del pas, Rick deber elegir entre su propia felicidad o el
idealismo que rigi su vida en el pasado. (Extrado de Filmaffinity con reescritura de
vuestra profesora porque haban puesto en pasado los verbos) !
!
!
Se trata de un resumen sencillo, dando solamente las claves para atraer al espectador. Se
plantea el conflicto y se deja en el aire porque el objetivo es vender. !
!
!
Aqu os dejo con la sinopsis argumental completa que lo cuenta todo porque el objetivo es
comprender la historia.!
!
Un ejemplo!
!
Sinopsis argumental Casablanca!
!
Durante la Segunda Guerra Mundial, Rick (43), un estadounidense cnico y amargado
expatriado de su pas, administra el local nocturno ms popular de Casablanca, en
Marruecos. Una noche llega al club Ugarte (38), un criminal que pretende vender unas
cartas de trnsito, una especie de salvoconductos que permiten a su poseedor el libre
trnsito a travs de la Europa controlada por los nazis y llegar a Lisboa, desde donde se
18
puede partir hacia los Estados Unidos. Pero, antes de que la compra-venta tenga lugar,
Ugarte es arrestado por la polica local al mando del Capitn Renault (53), un corrupto
oficial de la Francia de Vichy que slo quiere complacer de todas las formas posibles a los
nazis. De manera subrepticia, las cartas de trnsito quedan al cuidado de Rick.!
!
Entretanto, la razn de la amargura de Rick llega de nuevo a su vida. Se trata de su ex-
amante, Ilsa (27), quien le haba abandonado en Pars sin dar explicaciones y que acude
al club para comprar las cartas de trnsito junto a su esposo Laszlo (34), un renombrado
lder de la resistencia checa. Rick se niega e entregarle los salvoconductos a Laszlo
pidindole que le pregunte a su esposa el motivo, pero el dilogo se ve interrumpido
cuando un grupo de oficiales nazis comienza a cantar un himno patritico de la Alemania
nazi. Enfurecido, Laszlo solicita a la banda del local que interprete el himno nacional
francs. El altercado hace que, como represalia, el club sea clausurado por los nazis.!
Rick recibe una visita de Ilsa por la noche, cuando el club est ya desierto. l se niega a
darle los documentos y ella lo amenaza con una pistola pero, incapaz de disparar, le
confiesa que sigue amndolo y le explica que cuando lo conoci y se enamor de l en
Pars, pensaba que su marido haba sido asesinado en un campo de concentracin nazi.
Pero en cuanto descubri que Laszlo en realidad haba logrado escapar, tuvo que
regresar con su marido. Rick cambia de actitud al conocer el motivo por el cual ella se
march de su lado e Ilsa se ofrece a quedarse con Rick a cambio de salvar la vida de su
marido.!
!
Ilsa se va del club y Laszlo entra para intentar averiguar qu sucede entre Rick y su
esposa. En la conversacin, Laszlo llega a pedirle a Rick que tome las cartas de trnsito y
se lleve a Ilsa con tal de salvar la vida de ella. Pero llega Renault con la polica y Laszlo
es arrestado bajo un cargo menor. Rick interviene para convencer al capitn Renault de
liberar a Laszlo, ya que si lo hace podr acusarlo luego ante la Gestapo por un delito
mucho ms serio: la posesin de las cartas.!
!
Ms tarde, ya en el aeropuerto, Laszlo recibe las cartas de parte de Rick y Renault trata
de arrestarlo. Sin embargo, Rick debe elegir entre su propia felicidad o el idealismo que
rigi su vida en el pasado y finalmente traiciona a Renault, obligndole a punta de pistola
a permitir el escape. En el ltimo momento, Rick hace que Ilsa suba el avin con su
marido dicindole que si ella se queda se arrepentir: Tal vez no hoy. Tal vez no maana,
pero pronto y para el resto de tus das (esta frase de dilogo por muy bonita que sea es
un error ponerla en un argumento).!
!
Ilsa y Laszlo se van en el avin y la polica llega durante el despegue. El capitn Renault,
contagiado por el idealismo de Rick, salva la vida de Rick y le recomienda que deje
Casablanca. Ambos se alejan por la pista caminando en medio de la neblina mientras
Rick le dice a Renault: Louis, creo que ste es el principio de una gran amistad (esta frase
de dilogo aunque se haya convertido en la ms famosa del mundo entero, tambin es un error ponerla, os la dejo
porque muchas veces nos vemos tentados con poner una frase de dilogo que nos parece maravillosa o ingeniossima,
en la sinopsis argumental o en el argumento, pero este no es su lugar, su lugar est en el guion).!
!
!
Esta sinopsis es mucho ms completa y desarrolla a los personajes sobre la trama
principal de la pelcula y por supuesto! cuenta el final. Est escrita en presente, de forma

19
lineal, el objetivo es detectar las posibles fisuras en la cadena causal y su verosimilitud. El
estilo de escritura siempre va a depender del guionista, gnero de la historia o el tono, lo
importante es tener uno propio y ajustado a la historia que representa. !
!
Un ejemplo!

SINOPSIS ARGUMENTAL El nombre de la rosa

En 1327, el monje franciscano Guillermo de Baskerville y su discpulo, Adso de Melk,

llegan a una remota abada benedictina, en el norte de Italia, con el objetivo de organizar
una reunin entre los lderes franciscanos y los delegados del Papa. Esa misma noche el
abad informa a Guillermo de la muerte reciente y en circunstancias poco claras de uno de
los monjes de la abada. El abad desea que se esclarezca el asunto antes de que llegue
la delegacin papal, para que no peligre el xito de la reunin, y solicita a Guillermo que
investigue con discrecin.

Guillermo pronto averigua que se trata de un asesinato y que guarda relacin con la
formidable biblioteca de la abada, una de las mayores de la Cristiandad, pero las estrictas
normas de acceso a la misma, as como la mentalidad supersticiosa de los monjes, en
especial la del anciano bibliotecario, Jorge de Burgos, dificultan la investigacin. El asunto
se complica con el descubrimiento de otros dos monjes asesinados, ambos con extraas
marcas en la lengua y el dedo ndice. Las muertes parecen seguir los versos del
Apocalipsis de San Juan, y en la abada se empieza a temer la inminente llegada del
Anticristo.

Llegan los delegados papales. Uno de ellos, el inquisidor Bernardo Gui, ve claras seales
de brujera, y da inicio a un proceso inquisitorial en torno a las muertes acusando a dos
monjes y a una campesina. Mientras, Guillermo averigua que los crmenes tienen que ver
con el segundo libro de la Potica de Aristteles, que alguien mantiene oculto en la
biblioteca y cuyas hojas han sido envenenadas. Guillermo y Adso acceden esa noche a la
biblioteca, que resulta ser un laberinto. Logran llegar hasta el centro de la biblioteca, pero
un enigma indescifrable en forma de inscripcin sobre un espejo bloquea el paso a la
cmara en la que supuestamente se halla el libro.

Aparece asesinado un cuarto monje, y los acusados de hereja son condenados a la

hoguera. Mientras se prenden las piras, Guillermo y Adso logran por fin resolver el enigma
y corren a la biblioteca. En la sala secreta les espera el bibliotecario, responsable de las
muertes. En la lucha por recuperar el libro, una lmpara cae y se rompe, provocando un
fuego que se extiende rpidamente y en el que acaban ardiendo el bibliotecario, el libro, la
biblioteca y la abada entera. Guillermo logra salir con vida, salvando apenas un puado
de volmenes.!
!
!

20
Un ejemplo!
!
!
!
SINOPSIS ARGUMENTAL Todo sobre mi madre!
!
Manuela, una inmigrante argentina radicada en Espaa desde hace ms de 17 aos. Se
desempea como coordinadora del departamento de donacin de rganos en un hospital
de Madrid. Es el cumpleaos de su hijo Esteban. Quiere ser escritor. De regalo lo va a
llevar al teatro a ver un Tranva llamado deseo, donde acta la talentosa y muy reconocida
Huma Rojo. Despus de la funcin el joven insiste en pedir un autgrafo a Huma, a pesar
del torrente aguacero que est cayendo. Huma sale en compaa de Nina, tambin del
reparto de la obra, pareja suya, y cogen un taxi. Esteban, corre para obtener su autgrafo,
pero es ignorado por las mujeres. Persigue al taxi que abordaron y en el recorrido es
arrollado por otro coche y muere. Esa misma noche, Manuela, le haba prometido contarle
la verdad sobre su padre, de quien nunca le haba hablado. Ese sera su verdadero regalo
de cumpleaos.!
!
Devastada por el dolor, Manuela, regresa a Barcelona en busca del padre del joven. El
primero en encontrarse es a Lagrado, una vieja amiga transexual, que representa el
pasado del que huy. Lagrado, que quiere hacerle la vida ms agradable a todo el mundo
y ser muy autentica, le pide a Manuela, empezar una nueva vida juntas, lejos de las
calles. Para ello van en busca de la hermana Rosa. Una joven misionera que trabaja con
gente de alto riesgo. La hermana Rosa las acoge de inmediato. Nace una relacin
especial entre Manuela y ella.!
!
Despus del intento fallido de Rosa de ubicar a Manuela en la casa de su madre como
cocinera; es la joven la que ahora solicita su ayuda. Tiene que dejar a su congregacin,
pues descubre que est embaraza. La complicada relacin con su madre no le deja otra
alternativa que confiar en una extraa. Al principio Manuela se niega, mucho ms cuando
sabe que el padre es Lola, el mismo de su hijo Esteban, pero el estado de salud de Rosa
es de cuidado. Rosa descubre que es cero positivo.!
!
La gira de un tranva llamado deseo llega a Barcelona. Manuela va a verla y termina
siendo asistente de Huma. Los celos de Nina, hacen que Manuela renuncie. En su lugar,
Manuela recomienda a Lagrado. Huma entiende el porqu de su presencia en el teatro
aquella noche.!
!
Rosa da a luz un varn. Muere en el trabajo de parto. Le pide a Manuela que lo cre como
suyo. Le bautiz como Esteban, pero sobre todo le pide que no le oculte la verdad al nio
sobre su origen. La madre de Rosa, ofrece su ayuda pero la convivencia es hostil, por lo
que Manuela decide marcharse. Antes se ha encontrado con Lola. Est en la etapa final
de su vida. Es cero positivo tambin. Manuela le cuenta la verdad sobre el beb y el hijo
que tuvieron juntos.!
!

21
Al regresar Manuela, se encuentra con un mejor ambiente con la abuela del nio. El nio
est negativizando el virus, fuente de alegra para su familia y de inters para los
mdicos. Lagrado sigue con Huma, pero Nina la ha abandonado. !
!
!
ARGUMENTO!
!
El desarrollo de una buena sinopsis va a constituir un argumento que es un resumen de historia y
tiene una duracin de entre 10 y 15 pginas. !
!
Todo, absolutamente todo lo explicado para la sinopsis argumental aplica para el argumento, la
diferencia estriba fundamentalmente en la duracin. Porque la sinopsis argumental es el resumen
del argumento, en realidad.!
!
En el argumento podemos detallar ms los ncleos principales, tambin admite desarrollar
subtramas y personajes secundarios de importancia, as como, definir mucho ms ampliamente el
arco del protagonista. !
!
Su estilo de escritura, su formato y sus reglas son exactamente iguales, al estilo de escritura de la
sinopsis argumental pero con ms desarrollo, ahora s, podemos detallar. !
!
!
!
ESCALETA!
!
Despus de la idea dramtica, se debe transformar el pensamiento en un texto coherente, en
una cadena de acontecimientos con sentido dramtico, creando personajes que oculten la
arbitrariedad del argumento, dndole sentido a todo. Esta cadena de acontecimientos se
convertir en la ESCALETA en una fase posterior.!
!
Hay dos tipos de escaletas: Escaleta bsica que es la estructura bsica y la Escaleta
desarrollada que es la estructura completa mucho desarrollada en la cadena de
acontecimientos, ordenadamente como apareceran en el guion. En la industria
cinematogrfica, es raro que alguien te pida que le muestres una escaleta porque es un
documento de trabajo para el guionista. Ojo! eso no quiere decir que el productor te la pida,
un asesor o en el mundo de la TV o el documental estn a la orden del da.!
!
En la escaleta ya s estamos abordando al guion pers. Ahora estamos en el como pasa,
avanzamos.!
!
La escaleta bsica es una descripcin en fila de la cadena causal. Es decir, es un listado de
todas las las escenas ms importantes del guion. Normalmente estn numeradas y siempre
responde al orden en el que vayan a ir en el guion, aqu ya aparecen fragmentados los
acontecimientos, si tenis una estructura NO lineal, como por ejemplo en la pelcula
Memento.!
!
La escaleta desarrollada es un listado de los ncleos argumentales o nudos de accin ms
importantes que componen la historia y hacen progresar al protagonista en su trama.
Generalmente, esos ncleos van a tener un desarrollo de varias escenas. La diferencia con la

22
bsica es que la desarrollada -como su propio nombre indica- desarrolla los ncleos en
pequeos golpes de accin, que luego sern escenas en el guion. !
!
De cara a un primer desarrollo siempre es ms aconsejable hacer una bsica para no perdernos,
para tener un mapa de ruta de la estructura y despus una desarrollada antes de entrarle al guion.
!
Para gusto autores, hay autores que no pueden escribir la primera linea de un story line sin
escaleta, que no abordan el guion hasta no tener una escaleta cerradsima y clara, otros que no la
necesitan, productores que las piden, otros que no.
!
Lo importante es que cada guionista encuentre su mtodo para crear.
!
En definitiva, la escaleta es la antesala al tratamiento. Es el esqueleto de la trama principal y
sostiene toda la pelcula porque es su estructura. Bsicamente todas tienen la misma forma. Es el
desarrollo de los QU? de nuestra historia, obviando las motivaciones y centrndose slo en los
hechos.
!
Su objetivo principal es mostrar cules son las secuencias que van a desarrollarse en el guion para
comprobar si se respeta la idea dramtica, la idea temtica y el desarrollo matriz del argumento.
Permite ver si se cumplen las proporciones y el equilibrio en la estructura, el rito y lo ms
importante como se van a mostrar los acontecimientos dramticos. Repito: Ya estamos en el
cmo.
!
Hay autores que recomiendan tomar tres folios, uno para cada acto y empezar a escribir
sintticamente escena por escena -solo las ms importantes. Yo no estoy tan de acuerdo con este
mtodo -por las nuevas narrativas y otro tipo de estructuras no lineales- pero reconozco que
puede ayudar mucho en un comienzo.
!
3 Consejos prcticos!
!
Consejo 1: Frases simples, numeradas, respetando el orden cronolgico.!
!
Consejo 2: Escribir en presente de indicativo. Frases: SUJETO (personaje), y PREDICADO
(verbo=accin).!
!
Consejo 3: Siempre es bueno describir solo los hechos que hacen avanzar la historia hacia
delante (beat, impulsos, catalizadores, etc).!
!
!
Un ejemplo!
!
!
COMIENZO de escaleta bsica de acciones de Spider-Man!
!
!
1. Peter Parker es ridiculizado por sus compaeros de clase al!
perder al autobs, aunque es salvado por Mary Jane, su amor platnico.!
!
2. Hace una excursin con su clase a un laboratorio, donde!
es mordido por una araa mutante.!
!
3. Su falta de decisin hace que su amigo Osborn se le adelante a la hora de hablar!
con Mary Jane.!
!
23
4. Peter llega a casa de sus tos, con los que vive, y sufre horribles pesadillas y un gran!
dolor debido a la picadura.!
!
5. Al da siguiente, Peter tiene un gran aspecto fsico. !
!
6. Le promete a su to que pintar la cocina.!
!
7. Al volver a correr tras el autobs, se le queda pegado en la mano el anuncio que ste!
tiene en un lateral.!
!
!
!
Cada elemento de la cadena de acontecimientos, se describe de manera concisa en
forma de acciones del personajes. Cada uno de estos puntos es un pulso dramtico. !
!
Los pulsos dramticos, llamados beats en ingls, son las pequeas acciones que
sumadas forman una cadena causal. Se llama tambin nudos de accin dramtica o
simplemente como accin dramtica. Es, por decirlo de otra forma, la parte ms pequea
en la que puedes dividir un guin. Dentro de una escena puede haber varios pulsos. As
que, la parte ms pequea en la que puedes dividir un guion no son sus secuencias, ni
sus escenas sino sus pulsos dramticos.!
!
En definitiva, cada paso que da el personaje por acercarse a su objetivo es un nudo de
accin, un pulso dramtico o un beat.!
!
Volviendo a la escaleta, hay que determinar de antemano cmo se va a desarrollar la
accin paso a paso, eso nos va a permitir ver el equilibrio de la estructura.!
!
!
Un ejemplo!
!
!
Aqu os dejo la escaleta bsica del Padrino!
!
!
EL PADRINO
Escaleta 1 borrador
!
1. En un restaurante, Michael, Sollozo y McCluskey estn hablando; Michael saca un
arma y le dispara.
2. montaje de artculos de peridicos.
3. SONNY acaba su devaneo sexual con una chica y se va a casa de su hermana
Connie.
4. Sonny encuentra a Connie con un ojo morado.
5. Sonny golpea al marido de Connie, Carlo, en la calle.
6. Tom no aceptar la carta de Kay a Michael.
7. Devuelven a Don Corleone a casa desde el hospital.
8. Tom le explica a Don Corleone lo que ha ocurrido, Don est triste.
9. Sonny y Tom discuten porque Sonny quiere matar al viejo Tattaglia.
10. Estalla una lucha brutal entre Connie y Carli; Connie llama a su casa; Sonny est
furioso.
11. Sonny es acribillado en la cabina de peaje.
24
 12. Tom le dice a Corleone que Sonny est muerto. Don Corleone decide frenar la
guerra.
13. Don Corleone y Tom llevan el cuerpo de Sonny a la funeraria Bonasera.
14. Don Corleone hace las paces con los cabezas de familia.
15. Don Corleone sabe que fue Barini el que era lder.
16. En Sicilia, Michael ve a una chica guapa en la carretera y le dice a su padre que
quiere conocerla.
17. Michael conoce a Apollania.
18. Michael y Apollonia se casan.
19. Noche de bodas.
20. Michael ensea a conducir a Apollonia; l se entera de que Sonny ha muerto.
21. El coche de Michael explota con Apollonia al volante.
!
!
!Un ejemplo
!!
!
!
Aqu os dejo la versin final de escaleta, os pongo las dos para que veis la mutacin
que sufri.
!
!
!
!
EL PADRINO
Escaleta versin final
!
!
1. En un restaurante, Michael, Sollozo y McCluskey estn hablando; Michael saca un
arma y le dispara.
2. montaje de artculos de peridicos.
3. Devuelven a Don Corleone a casa desde el hospital.
4. Tom le explica a Don Corleone lo que ha ocurrido, Don est triste.
5. Sonny y Tom discuten porque Sonny quiere matar al viejo Tattaglia.
6. En Sicilia, Michael ve a una chica guapa en la carretera y le dice a su padre que
quiere conocerla.
7. Michael conoce a Aollania.
8. SONNY acaba su devaneo sexual con una chica y se va a casa de su hermana
Connie.
9. Sonny encuentra a Connie con un ojo morado.
10. Sonny golpea al marido de Connie, Carlo, en la calle.
11. Michael y Apollonia se casan.
12. Noche de bodas.
13. Tom no aceptar la carta de Kay a Michael.
14. Estalla una lucha brutal entre Connie y Carli; Connie llama a su casa; Sonny est
furioso.
15. Sonny es acribillado en la cabina de peaje.
16. Tom le dice a Corleone que Sonny est muerto. Don Corleone decide frenar la
guerra.
17. Don Corleone y Tom llevan el cuerpo de Sonny a la funeraria Bonasera.
25
 18. Michael ensea a conducir a Apollonia; l se entera de que Sonny ha muerto.
19. El coche de Michael explota con Apollonia al volante.
20. Don Corleone hace las paces con los cabezas de familia.
21. Don Corleone sabe que fue Barini el que era lder.
!
!Un ejemplo
!
!
Aqu os dejo el comienzo de una escaleta desarrollada.
!
!
!
Escaleta de secuencias
!
7 primeras secuencias
!
BRAVEHEART
!
Cada una de las secuencias integra una unidad dramtica completa, con sus propios
planteamientos, nudos y desenlaces- Dentro de ellos el lector reconoce un conflicto o eje
breve de accin que se desarrollar en las escenas. Este tipo de escaleta es fantstica
para comprender la naturaleza del guion, su estructura y ritmo.
!
!
!
1.- La traicin de los ingleses.
PLANTEAMIENTO: Los escoceses acuden a negociar con los ingleses.
NUDO: Los miembros de un clan aparecen ahorcados con sus familias.
DESENLACE: Habr lucha contra los ingleses.
!
2.- William pierde a su familia.
PLANTEAMIENTO: Malcolm Wallace se despide de William y parte a la batalla.
NUDO: Los escoceses regresan derrotados con los cadveres del padre y el hermano de
William.
DESENLACE: Argley se hace cargo de la educacin de William.
!
3.- La prima nocte.
PLANTEAMIENTO: Eduardo I gobierna Inglaterra 25 aos despus.
NUDO: El rey desea afianzar su tirana sobre los nobles de Escocia.
DESENLACE: Se reinstaura la prima nocte.
!
4.- William regresa a su aldea, an sometida.
PLANTEAMIENTO: Wallace regresa a su aldea y se une a la celebracin de una boda.
NUDO: Reencuentro con Murron. Un noble ingls se lleva a la novia escocesa para
cumplir la prima nocte.
DESENLACE: Los escoceses, humillados, no pueden hacer nada para impedirlo.
!
5.- Murron y William.
PLANTEAMIENTO: Wallace corteja a Murron.
NUDO: El padre de ella lo desaprueba, pues Wallace evita la lucha contra los invasores.
DESENLACE: William y Murron se casan en secreto.
26
!
6.- El asesinato de Murron.
PLANTEAMIENTO: Un oficial ingls intenta abusar de Murron.
NUDO: William la defiende, se enfrenta a los soldados y escapa.
DESENLACE: Ejecutan a Murron.
!
7.- Venganza de William.
PLANTEAMIENTO: William regresa a la aldea para entregarse.
NUDO: William venga la muerte de Murron con las vidas de los soldados y ejecuta al jefe
de la guarnicin inglesa. El pueblo se une a l.
DESENLACE: Wallace, nuevo lder escocs.
!
!
Un ejemplo!
!
!
Aqu os dejo una escaleta un poco ms desarrollada. !
!
!
Escaleta de secuencias
!
7 primeras secuencias
!
BRAVEHEART
!
!
1.- En la Escocia del siglo XIII, los miembros de varios clanes acuden a una aldea para
negociar con los soldados ingleses. Cuando llegan, encuentran ahorcados a los
escoceses que les precedieron. Un nio llamado William Wallace contempla el horror. Lis
miembros de los clanes deciden vengar a los muertos y parten a la batalla, dejando solo a
William.
!
2.- Das despus, los escoceses regresan derrotados. Traen los cadveres del padre y del
hermano mayor de William. Durante el entierro, una pequea entrega al nio un cardo de
Escocia. Aparece Argyle, to de William, que ha llegado de un viaje y se hace cargo de su
educacin. To y sobrino abandonan la aldea.
!
3.- 25 aos despus, Eduardo I gobierna Inglaterra. En su deseo de humillar a los nobles
escoceses y afianzar su vasallaje, instaura la prima nocte (derecho de pernada).
!
4.- William regresa a la aldea por primera vez desde la muerte de su padre. Reencuentra
a viejos amigos y participa en la celebracin de una boda, interrumpida violentamente por
el secuestro de la novia por parte de un noble ingls.
!
5.- William corteja Murron, aquella nia que le entreg el cardo, pese a la oposicin de su
padre, que desea que William se una a la rebelin contra los ingleses. Pero l no quiere
tener problemas. William y Murron se casan en secreto.
!
6.- Un oficial ingls intenta abusar de Murron. William la defiende y huye, despus de herir
a algunos soldados. Murron es ejecutada pblicamente, de inmediato, por el jefe de la
guarnicin inglesa.

27
!
7.- William reaparece en la aldea y provoca una revuelta contra los ingleses. Vence con la
ayuda de los patriotas escoceses y ejecuta al jefe de la guarnicin en el mismo lugar
donde muri Murron. Wallace se convierte en el lder de su pueblo.
!
!
TRATAMIENTO!
!
El tratamiento es la antesala del guion. De hecho muchos tericos dicen que es el guion
sin dilogos. Tiene una duracin de entre 20 y 30 pginas.!
!
El tratamiento trabaja abiertamente el cmo se va a contar el argumento, la historia. Es
abiertamente visual, no tiene dilogos todava y si hay tentacin de ponerlos -como os
deca la principio- se hace de forma indirecta. !
!
Hay dos tipos de tratamientos, el descriptivo que veremos en este apartado y el
tratamiento secuenciado, que es igual que el descriptivo pero en cada ncleo principal se
pone un encabezado de escena, como se hara en el guion y debajo el desarrollo del
ncleo. El tratamiento secuenciado es muy muy parecido a un guion pero sin dilogos.!
!
Por tanto, una vez pasamos de la escaleta al tratamiento, no podemos dejar las escenas
simplemente como explicacin del impulso dramtico enumerado en la escaleta: hay que
buscar una situacin original, rica en conflicto, y si es posible, utilizar la magia del
lenguaje cinematogrfico. Visualidad sin literatura.!
!
El tratamiento tiene una doble vertiente, por un lado es una herramienta de venta del
guion. Est ideado para ser ledo y tiene el claro objetivo de mostrar el guion que lleva
dentro. Hay pocos fondos de ayudas al desarrollo de escritura de guiones que NO pidan
el tratamiento. Es la herramienta fundamental. !
!
Es imprescindible escribir acciones e imgenes.!
!
Lo ideal es que cada uno de los prrafos contenga una idea. El tratamiento ha de crear la
atmsfera de la historia y retratar la atmsfera donde se desarrolla el personaje en
conjunto. Mostrar claramente el tono y el ritmo, los personajes principales y su desarrollo
y mantiene un lenguaje cinematogrfico, el lenguaje propio del guion. !
!
Se escribe de principio a fin, si palabras vacas y como ya he dicho -me repito ms que el
ajo- sin dilogos, sin acepciones a cmara, invisibilizndonos como narradores y sin
utilizar VEMOS. !
!
Aunque no es del todo necesario, yo siempre recomiendo utilizar la Currier new 12 para
su escritura porque es la tipografa del guion, pero si le tenis mucha mana, acepta
utilizar cualquier tipo de palo seco que se lea bien -idealmente Arial o Time- de tamao 12.!
!
!
!
!
!
28
Consejos prcticos!
!
!
Consejo 1: Asegurar la lectura continua, idntica a la morfologa del cine. Sigue los aspectos
formales del guion. !
!
Consejo 2: Frases claras en presente del indicativo y tercera persona. Obligatorio uso del
presente, como en el guion y adems siempre verbos activos que impliquen una accin.!
!
Consejo 3: Frases principales -sujeto, verbo, predicado- evitando las subordinadas. !
!
Consejo 4: No escribir adverbios circunstanciales de tiempo: mientras, cuando, entonces,
despus, luego, antes, ahora, entre tanto... En un guion las cosas sucede una detrs de otra y
siempre en presente.!
!
Consejo 5: Frases cortas. Una frase no puede exceder las dos lneas porque un lector que tiene
que leer una frase de muchas lneas tendr problemas con la comprensin de la misma, se
perder, deber volver atrs para entender lo que se le est explicando y se saldr as de la
historia. La prosa popular suele usar periodos sintcticos breves. !
!
Consejo 6: Por otro lado, las frases muy cortas de lectura fcil son ms difciles de recordar si se
encadenan una detrs de la otra sin conexiones lgicas. El lector lee sin esfuerzo pero tiene que
recordar todas las ideas, no puede relacionarlas significativamente para formar unidades
superiores. As que no se debe caer en la trampa opuesta redactando periodos telegrficos. !
!
Consejo 7: Concretar mucho la accin, ojo a la hora de los pronombres posesivos. Ej. Puso su
mano sobre su brazo. Evitarlos. !
!
Consejo 8: Evitar adjetivos y adverbios. Buscar un verbo adicional al adverbio y sustantivos para
los adjetivos. Escribir primero la frase sin adjetivos para ver si funciona. Para algunas personas los
adjetivos y los adverbios dan colorido al texto. En realidad los hechos se presentan sobre todo
a travs de los sustantivos y de los verbos. Los adjetivos y los adverbios crean un texto
retrico y en lo posible es aconsejable eliminarlos. !
!
Consejo 9: No repetir. La repeticin reiterada de una palabra en un periodo breve provoca
monotona y aburrimiento. !
!
Consejo10: No a las frases subordinadas. Recordar que una frase, una idea. !
!
Consejo 11: Buscar la palabra justa. No a la palabra comodn que sirve para cualquier cosa. No a
las palabras vacas sin contenido. No a las frases globo que dicen sin decir, Ej. entraa un viaje a
un abismo desdibujado de s mismo. Debemos evitar aquel nombre, verbo o adjetivo, de sentido
bastante genrico que utilizamos cuando no se nos ocurre otra palabra ms especfica. !
!
Ej.: Nombres: aspecto, cosa, hecho, informacin, problema... !
Verbos: decir, hacer, poner, estar, mirar.!
Adjetivos: Bueno, malo, interesante. !
!
Buscar la palabra ms concreta. Es siempre aconsejable tener a mano un par de diccionarios
incluyendo siempre un diccionario de sinnimos y antnimos y otro ideolgico (grupos de palabras
que guardan una relacin determinada). !
Utilizar diccionarios ideolgicos. Se recomienda el DICCIONARIO IDELOGICO de Julio Casares. !
!
O el DIICIONARIO DE IDEAS AFINES de Fernando Corripio de Ed. Herder !
!
29
Consejo 12: Cuidado con los verbos auxiliares: haber-tener-ser, estar. Se recomienda buscar
verbos sinnimos ms idneos, verbos activos. !
!
Ej. Marcos est en el comedor. Precisar cmo est Marcos en el comedor, de pie, sentado? !
!
Evitar el verbo est -porque lo personajes siempre estn-. Ej. Julin est sentado a la mesa
comiendo lentejas -sustituir por- Julian sentado a la mesa come lentejas. Os dais cuenta que ya
implica una accin con movimiento? !
!
Consejo 13: No utilizar gerundios. El empleo del gerundio expresa una accin simultnea con la
del verbo al que se refiere o tambin anterior: Ej. Paseando se encuentra con Marta/ Llega a casa
cantando. Recordar que las acciones se narran en el orden en que suceden. !
!
Consejo 14: Al optar por sinnimos elegir siempre el fsico. !
!
Consejo 15: Mostrar, no declarar. La eficacia de un texto procede de la capacidad de describir, de
la riqueza de detalles. El texto debe atrapar al lector, conseguir que este se sienta implicado e
interesado y por consiguiente decida seguir leyendo. !
!
Ej. El encuentro de Daniel con Anna es una experiencia inolvidable, una cita que realmente sale
de lo normal. !
!
En esta frase se declara pero no se muestra nada. Debemos describir ese encuentro, la ubicacin,
qu hecho convierte a esa experiencia en algo maravilloso. Mostrar a Daniel y Anna. !
!
Consejo 16: Evitar las frases negativas: Las frases negativas son difciles de entender porque
requieren ms atencin y tiempo que las afirmativas. Muchas veces podemos sustituirlas por
frases positivas. !
!
Ej. : Juan ignora que los cajeros automticos no pueden servir billetes de 500 euros. !
Juan cree que los cajeros automticos sirven billetes de 500 euros. !
!
Consejo 17: Las acciones se escriben en el orden en que suceden. !
!
(Orden visual): !
Ej.:!
No: Juan castiga a los nios que saltan por la ventana gritando. !
Si: Los nios saltan por la ventana gritando. Juan les castiga !
No: Mayte se acaricia con el odo pegado a la pared !
Si: El odo pegado a la pared, Mayte se acaricia. !
!
Consejo 18: Buscar la escritura fsica.!
!
Ej.:!
No: Ernesto entra con la libido disparada !
S: Entra Ernesto, libido disparada. !
No: Ernesto, resignado, mira la televisin !
Si: Ernesto se consuela con la televisin !
Hay que desarticular, violentar el idioma. Buscar la idea, el color, el ambiente de cada prrafo. !
!
Consejo 19: No a la primera persona del plural ni a las indicaciones de cmara.!
!
No utilizar el Vemos...Estamos Esta forma verbal rompe la ilusin de ser partcipes de la
historia, aparece el equipo de rodaje mirando detrs de la lente, se destruye la visin del lector. Y
adems, como ya he repito, -tanto como el gazpacho- es redundante.!
!
30
!
!
!Volumen total del Tratamiento !
!
Esto es una pregunta frecuente. !
!
En el volumen total del Tratamiento se debe respetar los tres actos: planteamiento-desarrollo-
conclusin. !
!
Pongamos un ejemplo !
!
Se nos ha encargado escribir un Tratamiento de 20 pginas. Sabemos que en nuestra escaleta
base el planteamiento ocupa el 25% del total. Cuntas pginas de tratamiento sern?!
!
Haciendo una simple regla de tres, calculamos lo que ste ocupar en el Tratamiento!
!
100%------------20 pginas !
25%--------------X pginas !
X= 5 pginas. !
!
El planteamiento deber ocupar 5 pginas dentro del total de pginas del relato. !
!
Recordatorio: Por norma general el tratamiento est entre 20 y 30 pginas.!
!
!
!
Un ejemplo!
!
!
!EJEMPLO DE TRATAMIENTO
TERMINATOR GUIONISTA: JAMES CAMERON
Fragmento del clmax del 3 Acto
!!
Oculto en un contenedor, a pocos centmetros del camin cisterna, Kyle
prende una mecha y fija una bomba bajo el cilindro del segundo trailer.
!Sarah se tambalea bajo el brillo de las luces, dolorida y exhausta. Kyle
se esconde en el contenedor mientras el trailer pasa a su lado, rueda
quince metros y explota.
!Una increble bola de fuego se extiende en el cielo. El contenedor se
envuelve en llamas y sale despedido sobre sus ruedas, callejn abajo.
!Terminator lucha violentamente en medio del infierno. Su carne arde y
crepita. Se desprende de los restos retorcidos y cae al suelo. Se hunde
en una masa carbonizada y deja de moverse.
!!
Sarah se arrastra, huyendo del calor intenso, y se detiene para observar
la figura inmvil en la llamarada. Sarah se tambalea y rodea el edificio
en busca de Kyle. Lo encuentra junto al contenedor mientras se protege
del calor, y se lo lleva consigo de all. Su cabeza cuelga sobre el
pecho. Abre los ojos y dice Sarah. Ella le dice que lo han conseguido.
Ambos se abrazan silueteados por las llamas.
!
31
!El Terminator surge del fuego, tambalendose tras ellos. Sus ltimos
restos de carne caen al suelo como hojas encendidas, descubriendo por
entero su reluciente estructura.
Es la imagen de la Muerte en acero. Un esqueleto de cromo con msculos
hidrulicos y tendones de cable flexible. En las cuencas del crneo
metlico, los globos oculares giran con el zumbido de sus pequeos servos
(motores renderizados). Brillan con resplandor rojizo. Se giran
lentamente y fijan la mirada en ella.
!Sarah ahoga un grito llevndose el puo a la boca, pero no sirve de nada.
Termina por gritar.
!La mquina se tambalea hacia ellos arrastrando una pierna daada. Kyle se
lleva a Sarah de all. Corren hacia
!Un edificio y Kyle arroja un macetero a travs de las puertas de cristal.
!Entran a oscuras en las oficinas ENTRE EL SONIDO DE LA ALARMA.
!SE ESCUCHAN SIRENAS EN LA DISTANCIA.
!Cruzan el vestbulo, atraviesan una puerta y echan cerrojo tras ellos.
Terminator se arroja contra ella, arrancndola de sus bisagras y entra
dando tumbos. Sarah y Kyle escapan entre unos despachos dispuestos en
celdas. Miran atrs. El Terminator les localiza a travs de una
cristalera y se gira inmediatamente a la derecha. Tomando la distancia
ms corta hacia su presa, la mquina se estrella contra el cristal,
astillando tabiques y arrojando mesas a su paso.
!
Kyle y Sarah entran en la zona de talleres y cierran tras ellos
una pesada puerta de incendios. La maquinaria se extiende a los
lejos en la oscuridad.
!
El Terminator golpea la puerta de incendios y las bisagras
chirran.
!
Kyle llega al panel principal y activa las mquinas para que la
huida pase desapercibida a la aguda escucha del cazador.
!
La oscura galera SE LLENA DE SONIDOS METLICOS, CHIRRIDOS,
TRAQUETEOS DE LA CADENA DE MONTAJE Y MECANISMOS QUE RESTALLAN
INCONSCIENTEMENTE.
!
Las bisagras saltan y la puerta cae hacia adentro.
!
Mientras se arrastra, el Terminator escanea en la oscuridad. Desde
un PDV digitalizado dos figuras se escurren entre la maquinaria,
como dos manchas rojas de rayos infrarrojos sobre un fondo fro.
!
El cyborg les persigue implacable a travs del laberinto animado
por encima, por debajo y a travs de los obstculos cada vez ms
rpido.
!
!
!
32
Un ejemplo!
!
!
!EJEMPLO DE TRATAMIENTO SECUENCIADO
TERMINATOR GUIONISTA: JAMES CAMERON
Fragmento del clmax del 3 Acto
!!
EXT. CALLE - EDIFICIO - NOCHE
!Oculto en un contenedor, a pocos centmetros del camin cisterna, Kyle
prende una mecha y fija una bomba bajo el cilindro del segundo trailer.
!Sarah se tambalea bajo el brillo de las luces, dolorida y exhausta. Kyle
se esconde en el contenedor mientras el trailer pasa a su lado, rueda
quince metros y explota.
!Una increble bola de fuego se extiende en el cielo. El contenedor se
envuelve en llamas y sale despedido sobre sus ruedas, callejn abajo.
!Terminator lucha violentamente en medio del infierno. Su carne arde y
crepita. Se desprende de los restos retorcidos y cae al suelo. Se hunde
en una masa carbonizada y deja de moverse.
!!
Sarah se arrastra, huyendo del calor intenso, y se detiene para observar
la figura inmvil en la llamarada. Sarah se tambalea y rodea el edificio
en busca de Kyle. Lo encuentra junto al contenedor mientras se protege
del calor, y se lo lleva consigo de all. Su cabeza cuelga sobre el
pecho. Abre los ojos y dice Sarah. Ella le dice que lo han conseguido.
Ambos se abrazan silueteados por las llamas.
!El Terminator surge del fuego, tambalendose tras ellos. Sus ltimos
restos de carne caen al suelo como hojas encendidas, descubriendo por
entero su reluciente estructura.
Es la imagen de la Muerte en acero. Un esqueleto de cromo con msculos
hidrulicos y tendones de cable flexible. En las cuencas del crneo
metlico, los globos oculares giran con el zumbido de sus pequeos servos
(motores renderizados). Brillan con resplandor rojizo. Se giran
lentamente y fijan la mirada en ella.
!Sarah ahoga un grito llevndose el puo a la boca, pero no sirve de nada.
Termina por gritar.
!La mquina se tambalea hacia ellos arrastrando una pierna daada. Kyle se
lleva a Sarah de all. Corren hacia
!EXT. EDIFICIO - NOCHE
!Un edificio y Kyle arroja un macetero a travs de las puertas de cristal.
!INT. EDIFICO OFICINAS - NOCHE
!Entran a oscuras en las oficinas ENTRE EL SONIDO DE LA ALARMA.
!SE ESCUCHAN SIRENAS EN LA DISTANCIA.
!Cruzan el vestbulo, atraviesan una puerta y echan cerrojo tras ellos.
Terminator se arroja contra ella, arrancndola de sus bisagras y entra
33
dando tumbos. Sarah y Kyle escapan entre unos despachos dispuestos en
celdas. Miran atrs. El Terminator les localiza a travs de una
cristalera y se gira inmediatamente a la derecha. Tomando la distancia
ms corta hacia su presa, la mquina se estrella contra el cristal,
astillando tabiques y arrojando mesas a su paso.
!!
INT. EDIFICO TALLERES - NOCHE
!
Kyle y Sarah entran en la zona de talleres y cierran tras ellos
una pesada puerta de incendios. La maquinaria se extiende a los
lejos en la oscuridad.
!
El Terminator golpea la puerta de incendios y las bisagras
chirran.
!
Kyle llega al panel principal y activa las mquinas para que la
huida pase desapercibida a la aguda escucha del cazador.
!
La oscura galera SE LLENA DE SONIDOS METLICOS, CHIRRIDOS,
TRAQUETEOS DE LA CADENA DE MONTAJE Y MECANISMOS QUE RESTALLAN
INCONSCIENTEMENTE.
!
Las bisagras saltan y la puerta cae hacia adentro.
!
Mientras se arrastra, el Terminator escanea en la oscuridad. Desde
un PDV digitalizado dos figuras se escurren entre la maquinaria,
como dos manchas rojas de rayos infrarrojos sobre un fondo fro.
!
El cyborg les persigue implacable a travs del laberinto animado
por encima, por debajo y a travs de los obstculos cada vez ms
rpido.
!
!
Una reflexin!
!
!
Como reflexin final, ahora os dejo este fantstico texto de Valentn al respecto del
tratamiento y su pertinencia.!
!
!
REFLEXIONES CON PETER MORGAN (I)!
por Valentn Fernndez-Tubau Rods!
!
Tratamiento s o tratamiento no?!
Para qu sirve realmente un tratamiento?!
!
Descubramos el punto de vista de Peter Morgan respecto a este tema.!
Nacido en Inglaterra, Peter Morgan ha firmado el guion de pelculas como La!
Reina o El ltimo rey de Escocia. Atrado sobre todo por temas de intriga y!
tambin histricos, ha adaptado textos de John Le Carr y es el co-guionista!
de la pelcula nmero veintitrs de James Bond. Peter Morgan tambin tiene!
una dilatada trayectoria en el mundo televisivo como la exitosa The Jury.!
34
!
!
En el vdeo titulado Treatments (Tratamientos), de la B.A.F.T.A, Morgan,!
nos dice :!
!
Mi procedimiento personal es que yo trabajo un tratamiento, porque creo que!
podra tolerar, perdonarme a mi mismo y sobrevivir emocionalmente un!
nacimiento sin vida en forma de tratamiento. Para m, psicolgicamente, en!
trminos de autoconfianza, - porque creo que todos los escritores luchamos!
contra la confianza - es mucho menos perjudicial que si un guion no funciona.!
!
Por tanto, si percibo que una historia no funciona, y si no tengo bien ajustada la!
arquitectura, en forma de tratamiento, entonces puedo retirarme y decir, "lo!
siento, esto no funciona". A menudo juguetear con l tranquilamente antes!
decir cualquier cosa a mis representantes: "creo que eso es bastante bueno", o!
"te funciona esto?...!
!
Le debo tanto a mi representante en Inglaterra... Utilizo mucho a la gente que!
me rodea para que me d comentarios y para leer cosas, incluso en etapas!
muy tempranas, ya que se puede ver muy rpidamente si la gente est siendo!
amable o si se trata de un trasto intil.!
!
Peter Morgan considera lo siguiente:!
!
-" El tratamiento sirve para llevar mejor psicolgicamente que el desarrollo!
no nos lleve a ninguna parte.!
- "Es una vlvula de seguridad contra la auto-desconfianza propia de los!
autores.!
!
Adems en su mtodo de trabajo:!
!
Trastea con el tratamiento hasta ver si puede cuadrar la historia!
"Usa el tratamiento para ajustar la arquitectura!
"Una vez encontrada la arquitectura pide opinin a sus representantes!
Utiliza a la gente que le rodea para pedir opiniones!
"Descarta las opiniones amables pero tiene en cuenta su receptividad!
de la obra.!
!
La necesidad real de los tratamientos es uno de los temas ms debatidos. En!
Espaa se ha llegado a afirmar que para lo nico que sirve un tratamiento es!
para poder optar a una subvencin. Solo para eso?!
!
Lo cierto es que hay una gran abundancia de autores que pasan directamente!
de la escaleta a guion o de un argumento de 15 o 20 pginas a guion, sin!
necesidad de centrarse en esa fase en la que se describe todo sin dilogos.!
!
Ms all de la necesidad de satisfacer los requisitos de una subvencin, la!
utilidad mayor del tratamiento es la de monitorizar una fase intermedia cuando!
estamos ante un guion de encargo, ya sea una obra cinematogrfica o!
televisiva. El productor o en su caso, el coordinador de una serie, quiere!
supervisar el progreso creativo, y es muy posible que pida un tratamiento.!

35
!
La pregunta que siempre surge es: si no fuera exigido, escribiramos un!
tratamiento? Es decir nos es til como guionistas?!
!
La realidad divide a los autores en dos: los que los usan y los que no. La regla!
es bien sencilla: si te sirve, salo. Si no, no. No hay verdades absolutas.!
!
Entre las razones defendidas por los que prefieren escribir un tratamiento antes!
de dialogar, brilla la que afirma que permite cuadrar la estructura y afinar la!
progresin de secuencias. Hay quien prefiere tener eso muy bien trabajado!
antes de pasar a la siguiente fase.!
!
Morgan, en cambio, va ms all y plantea el tratamiento como una herramienta!
de utilidad psicolgica ms que narrativa. Esgrime que le sera difcil de digerir!
que un guion le saliera sin vida pero puede soportar que eso le suceda a un!
tratamiento. El primer caso lo derrumbara pero el segundo deja intacta su!
autoconfianza.!
!
No deja de ser curioso este uso de la herramienta narrativa, que tiene que ver!
ms con la capacidad o falta de ella para de afrontar el rechazo o la falta de!
brillantez en las propia obras, que con su utilidad intrnseca.!
!
Evidentemente, si el rechazo va a provocar el derrumbamiento de la autoestima!
o va a levantar muros de desconfianza en las propias capacidades, bienvenido!
sea su uso. Terapia barata y natural.!
!
El enfoque del tratamiento como valor teraputico es sin duda una aportacin!
generosa de Morgan, quien, a pesar de su talla profesional, no se ha frenado al!
exponer sus ngulos vulnerables como ser humano.!
!
Aparte de esta aportacin, Morgan ha compartido su procedimiento personal y!
manifiesta que utiliza a sus representantes y a la gente que le rodea para!
obtener opiniones de sus obras. Cajas de resonancia perfectas. Al igual que!
Aline Brosh McKenna desconfa de las opiniones amables pero tiene en cuenta!
las sinceras.!
!
Apreciamos, pues, una tendencia profesional comn a algunas de las grandes!
figuras del guion: pedir opiniones a lo largo de las distintas fases creativas, en!
lugar de esperar a que el guion est terminado.!
!
Ciertamente contrasta con el proceder de muchos guionistas noveles que!
precisamente hacen todo lo contrario, como si deseasen proteger su obra de!
los ojos ajenos, probablemente para evitar posibles crticas.!
!
Aquellos que han experimentado el programa de guion Encierro en las Cumbres, que
consiste en 6 das de retiro de escritura envueltos en una intensa experiencia fsica,
emocional y psicolgica de 12 horas al da, saben lo que es compartir y exponer el trabajo
a la opinin de los dems. Y saben que, en un entorno seguro, compartiendo se crece,
que las opiniones de los dems, ayudan. No hay peligro de que los egos salgan heridos.
Es importante adquirir la habilidad para opinar sin herir, de aportar para ayudar a subir al
de al lado en lugar de sealar los defectos para hundirle. Con esas premisas, la
utoconfianza est salvaguardada y casa bien con el crecimiento propio y ajeno.!
36
!
Sin embargo, en el ruedo de la realidad hay que ir con ms tiento y elegir bien!
a los compaeros de viaje. Es difcil de entender lgicamente por qu hay!
sujetos que tienen el convencimiento de que hundiendo a los dems, ellos van!
a sobresalir ms. Es un espejismo barato. Por mucho que alguien mediocre se!
crea que subir tres peldaos en la escalera de la profesin por hundir a los!
dems con una crtica malvola, nada suceder en ese sentido. Seguir siendo!
mediocre. La cruda realidad es que criticar a los dems no nos convierte en!
mejores guionistas. Mejorar en nuestras propias obras, s.!
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Con tratamiento o sin tratamiento, a fin de mejorar, es recomendable no!
esperar a tener el guion terminado para presentarlo a los dems. Es mucho!
ms difcil cambiar las cosas cuando estn excesivamente desarrolladas.!
La apertura a nuevas posibilidades creativas en el camino, surgidas de las!
aportaciones u opiniones de terceros, facultan no solo que este sea mucho ms!
placentero sino que el resultado final est mucho ms logrado.!
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Valentn Fernndez-Tubau!
Guionista, psiclogo, co-fundador de abcguionistas y Ars-Media!
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A modo de conclusin!
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Estas fases previas al guion son verdaderamente importantes, tanto como el guion,
porque tienen dos objetivos, fortalecer la historia y conseguir dinero para la pelcula.!
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En muchas ocasiones me encuentro sinopsis mal escritas, argumentos con faltas de
ortografa y/o gramtica, tratamientos sin formato, textos sin esfuerzo alguno que estn
pidiendo medio milln, o un milln de euros para hacer una pelcula. En contadas
ocasiones, esos textos terminan siendo pelcula.!
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En otras muchas, leo sinopsis ejemplares que levantan la piel, argumentos emocionantes,
tratamientos diciendo: soy una pelcula. Esas son las historias que finalmente llevan a
buen puerto su desarrollo, terminan siendo un filme. El talento sin disciplina no es nada.!
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Si nosotros no cuidamos del proyecto, nadie va a cuidarlo por nosotros.!
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Hay mucho ms que decir, sin duda, pero sobretodo hay mucho ms que escribir. Bueno,
ahora es el turno de vuestra escritura.!
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